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Ministrio da Educao Universidade Federal do Paran Diretrio Acadmico Setor de Tecnologia Departamento do Livro e Publicaes

ARQUITETURA COMO ARTE


Traduo livre dos alunos do 4 perodo (1980) do Curso de Graduao em Arquitetura e Urbanismo da UFPR do livro intitulado Teora de la Arquitectura, da autoria de Enrico Tedeschi (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1962). Organizao e Atualizao: Prof. Dr. Antonio M. N. Castelnou

CURITIBA 2011

SUMRIO
Introduo .................................................... 02 Esttica Psicolgica ..................................... 02 Forma como Expresso Simblica .............. 05 Plstica ........................................................ 09 Linha ............................................................ 09 Superfcie ..................................................... 10 Cor ............................................................... 11 Carter da Plasticidade ................................12 Relao com a Paisagem ............................ 14 Unidade e Multiplicidade .............................. 15 Modos de Multiplicidade .............................. 18 Relao entre Espao e Escala ................... 22 Imitao Mecnica e Naturalista .................. 25 Plstica Autnoma ....................................... 25 Proporo .................................................... 26 Escala Psicolgica ....................................... 29

Escala Artstica ............................................ 29 Escala Neoclssica ...................................... 30 Escala Humana na Grcia ........................... 30 Contraste Espacial e Escala ........................ 32 Separao da Escala Humana .................... 32 Velocidade e Escala .................................... 33 Espao ......................................................... 33 Experincia Espacial ................................... 34 Fatores de Experincia ................................ 34 Espao Interior e Exterior ............................ 35 Experincia Espacial ................................... 38 Espaos Articulados .................................... 38 Alvar Aalto ................................................... 39 Espao e Tempo ......................................... 42 Gosto e Personalidade ............................... 43 Fim .............................................................. 49

ARQUITETURA COMO ARTE


INTRODUO
Os motivos da natureza e da sociedade no so suficientes para determinar e explicar a obra de arquitetura. Esta algo mais que idoneidade ao uso, construo e adequao ao clima a ao terreno. Em outras palavras, seu carter de obra de arte que transforma uma construo em arquitetura. Este se apresenta como valor principal na arquitetura e faz com que um edifcio mantenha a sua qualidade. Na verdade, a idia da arquitetura como arte aceita geralmente pelos crticos e tambm pelo pblico. s vezes, os arquitetos resistem a admitir esta completa identidade, pois sua atitude de pessoas interessadas em fazer arquitetura leva-os a valorizar os motivos que se assinalam nesta hora e que parecem afetar obra mais concretamente do que uma genrica pretenso ao valor de arte. A qualidade formal o resultado de um bom projeto e este depende somente da capacidade do arquiteto. A ltima finalidade do projeto alcanar a forma mais idnea de todos os pontos de vista, inclusive do expressivo. Renunciar a este no significa anular o problema da expresso artstica, seno somente criar formas ineficazes do ponto de vista social, pois obrigam o usurio a viver em um ambiente que no lhe d bemestar psicolgico. A aceitao da identidade arquitetura / arte conduz a um problema fundamental de esttica: Como determinar quais so e quais no so obras de arte? Pode-se dizer que um edifcio merece ser considerado arquitetura apenas quando alcana a qualidade de arte. Caso no seja assim, a proposio no tem sentido. Entretanto, a situao da esttica no tal que permita conseguir esta segurana cientfica. Poderia se considerar a histria da esttica como a histria das intenes feitas para se referir ao problema da relao do juzo e da experincia, por uma parte; e a

sua parte, no deveria atribuir a importncia relatividade emprica do juzo, nem se sentir amenizada por ela, como no se sente amenizada a fsica por que se d anloga disparidade de juzos em seu prprio terreno. Os gregos acreditavam que o Sol girava ao redor da Terra; ns estamos persuadidos do contrrio. Essa diversidade de pareceres deixa intacta a existncia de uma verdade fsica absoluta. O alcance da oposio deixa circunscrito dentro do psicolgico. Porque no haveria de ocorrer o mesmo com o conhecimento esttico? A relatividade dos juzos estticos tampouco seria em tal caso mais que um acidente psicologicamente explicvel; e susceptvel de surpresa mediante a fixao de uma norma esttica. Basta deixar estabelecido, de uma vez por todas, que propriedades deve ter um objeto para ser esteticamente valioso; e no se contentar com ir enumerando que constitui o valor esttico a juzo de tal ou qual indivduo. Ento, a experincia subjetiva e invarivel se esforaria em vo por investir contra aquele conhecimento esttico objetivo. Da que a tarefa inicial da investigao esttica deveria consistir em determinar qual a essncia do valor esttico. Uma vez este fato, seria possvel examinar os ttulos de cada juzo esttico e de cada experincia esttica. A esttica seria, pois, centralmente, uma filosofia de valor esttico. O outro caminho pelo qual marche a esttica no foge relatividade do juzo esttico, seno que corre atravs dela. ilusrio crer dizem esses autores na possibilidade de superar desde fora o relativismo esttico, base de puras consideraes filosficas. Precisamente, o ponto de partida deve ser buscado nessas experincias e juzos relativos. A esttica deve explor-los, analis-los e sistematiz-los, sem se empenhar por decidir por sua verdade ou falsidade. A cincia esttica constituir simplesmente na descrio, explicao e ordenao sistemtica das experincias e juzos estticos.

ESTTICA PSICOLGICA
Agora bem, uma considerao da histria da esttica indica claramente que todos intentos realizados para deixar a uma esttica sociolgica que se pode considerar como uma verdadeira cincia de valores e, portanto, pode resultar normas para definir o valor esttico sem fracasso, pois se a norma

objetividade da cincia, por outra.


Das estradas seguiu a investigao em seus esforos para contrapor essa relatividade emprica do esttico. Oferecia-se, ante toda a possibilidade de deix-la a um lado, desde o comeo; e pode ser diretamente em caminho esttica absoluta. E esta, por

nasce de um terreno extra-esttico, j seja metafsico, moral ou racional, nega esse princpio de autonomia da arte que depois de Immanuel Kant (1724-1804), no pode ser seriamente objetivada; e se, trate-se de encontrar normas no campo, mesmo da atividade artstica, nega-se outro princpio: o da liberdade do artista criador, para retroceder s proximidades da academia do sculo XVII. Pode-se recordar que o mesmo Kant, ao estabelecer a diferena entre o juzo de conhecimento e o juzo esttico, havia indicado a subjetividade deste, se bem tentado atribuir validez geral, pois mais claro resulta observar que se nega o nome para o fazer artstico, tampouco se pode acertar para o juzo sem cair na evidente incoerncia. O processo da experincia artstica / obra / conhecedor no pode seguir linhas opostas em suas etapas; aceita-se que o momento crtico, obra / conhecedor, no outras coisas que um momento de recreao,;de reproduo do momento criador. O exame da experincia artstica sem dvida muito til para esclarecer o tema da arte e, em particular, do juzo esttico; e resulta didaticamente da relao indicada: artista / obra / conhecedor. H uma obra. Esta deve ser analisada por um ou mais conhecedores para que se estabelea se tem ou no qualidade de arte. Se tal qualidade for reconhecida, a obra arte e o autor um artista. Dever haver uma cultura histrica para situar a obra corretamente no tempo; reconhecer suas relaes com o passado e o momento contemporneo. Dever reconhecer nela esse mais alto nvel de criatividade. No caso da arquitetura, a situao um pouco diferente. Um arquiteto no pode, como um pintor, realizar sua obra e logo a apresentar crtica dos conhecedores. Para conseguir construir um edifcio, precisa conseguir primeiramente o apoio do proprietrio, ou seja, o juzo de um leigo. Por este motivo, muitos arquitetos, cujos mritos so demonstrados por concursos, exposies e publicaes, tm dificuldades em apresentar obras construdas; e quando as apresentam, geralmente, sacrificam suas idias e seguem palpites dos clientes. Superada esta etapa e realizada a obra, pode acontecer que o xito de alguns arquitetos e de alguns edifcios seja, em grande parte, fruto de publicaes em livros e revistas; e at agora haviam esquecido a arquitetura em comparao com as outras

artes. Sem dvida, no caso de edifcios construdos e especialmente aqueles de uso coletivo e pblico, conta tambm a crtica do pblico como usurio e, em tal caso, entrar tambm na crtica no s a esttica como tambm a funcionalidade.

PIAZZA NAVONA (ROMA, ITLIA)

Notveis tambm so certos espaos urbanos que se incorporam vida dos habitantes da cidade, que demonstram seu agrado e participao como a Piazza Navona em Roma. Frente a uma esterilidade de intenes dirigidas esttica, adquirem interesse concreto aqueles que tratam de estudar, atualizar e ordenar os eixos da experincia esttica, concentrando a ateno de trs fatores:
ARTISTA / OBRA OBRA / CONHECEDOR CONHECEDOR / ARTISTA

Muitas correntes apareceram neste campo de estudo, refletindo as posies da filosofia em vrias fases: gentica e evoluo psicolgica, entrelaada com a histria da cultura. Porm, por esta dependncia, a teoria esttica perde fora e volta a contradizer a autonomia da arte. Ademais, ao seguirem as correntes filosficas que a geram, estas teorias mantm sua autoridade de um modo artificial e precrio. Melhores so demonstradas as posies que vo diretamente anlise e interpretao da experincia artstica em si mesma, sem querer utiliz-la em apoio de um sistema geral de idias filosficas. Em alguns casos, como na Teoria da Einflung, tentou-se extrair destas anlises leis gerais que fossem a chave da atitude esttica, mas melhor acertaram aqueles que trataram de diferenciar e caracterizar a experincia esttica frente a outras, tanto no aspecto da criao como no do conhecimento da obra de arte.

Entre os pensadores que mantiveram esta posio, devemos lembrar de Benedetto Croce (1866-1952), cuja teoria teve um valor inestimvel para reconduzir o problema esttico da arte a seus fundamentos e libertla de todas agregaes e confuses que a acompanhavam. Croce estabelece o carter da arte como atividade espiritual particular e autnoma, definindo-a como intuio ou expresso; e, marcando claramente a relao com as demais atividades espirituais, renega todas as normas. Afirmando o valor da personalidade do artista e a unidade da obra de arte, indica um caminho para o juzo, demonstrando a identidade da histria e crtica de arte. Este ltimo ponto de muito interesse para o problema do juzo, pois sublinha a impossibilidade de uma esttica axiolgica; e aceita a relatividade de uma opinio subjetiva. Se por uma parte declara que no pode haver histria sem crtica, tambm afirma que a crtica deve ser histria; ou, em outras palavras, que o juzo artstico no arbitrrio como opinio de agrado ou desagrado, mas que deve se basear em uma considerao histrica, a qual supe preparao cultural alm da sensibilidade do crtico. No existe capacidade de opinio que no necessite preparao: qualquer obra de arte produz efeitos somente sobre espritos preparados, pois os smbolos naturais no existem; todos so convencionados; ou melhor, historicamente condicionados. muito importante este esclarecimento sobre a personalidade do conhecedor. Dever haver uma cultura histrica para situar a obra corretamente no tempo; reconhecer suas relaes com o passado e com os contemporneos. Porm, dever tambm ser capaz de reconhecer nela o nvel de criatividade que poder discernir somente se (suficientemente) sensvel e comprometido, pois um crtico distrado ou profissionalizado, at o ponto de considerar o juzo como um ato rotineiro no um verdadeiro crtico. Se est dotado de uma intuio sensvel e exercitada, ento poder desenvolver este processo de recriao que a parte mais alta e decisiva da crtica. Lionello Venturi (1885-1965) deu maior preciso e amplitude a estes conceitos, introduzindo o gosto, que no todavia opinio, mas sim uma aproximao a esta e

uma ponte entre o artista e o crtico; e entre estes e o pblico em geral. A esttica da Croce contribui especialmente para esclarecer as relaes artista / obra e obra / conhecedor. Na anlise da obra de arte e nas intenes de investigar as obras e suas caractersticas formais como estruturas e modos de expresso artstica, destacou-se outros investigadores. As pesquisas deste tipo, que tem suas premissas na posio filosfica de Konrad Fiedler (1841-95) e de Adolf von Hildebrand (1847-1921), produziram a chamada Cincia da Arte, cujo mrito principal reside na vontade de se manter no limite estrito de um exame objetivo da obra de arte; e cuja principal debilidade consiste precisamente neste mesmo limite, se se supe que o estudo deve conduzir a um juzo sobre a obra. Reconhecer a presena de elementos formais determinados em uma obra resulta sumamente til a fim de caracteriz-la, como indica, por exemplo, o vocabulrio introduzido por Heinrich Wlfflin (1864-1945) em suas conhecidas antinomias. Porm, este reconhecimento no constitui o juzo, pois esses modos de expresso podem estar utilizados oportunamente ou no; podem vincular-se organicamente com outros em unidade coerente, ou contrastar com aqueles desarmonicamente; podem estar em acordo com o gosto em que se produziu a obra, ou podem, ao contrrio, introduzir motivos de outros momentos ou tendncias. Entretanto, ainda quando se deve compreender que este tipo de investigao no pode conduzir por si s ao juzo e aqui pode talvez se reconhecer o erro da posio de Wlfflin, por exemplo, quando postula seus esquemas, empiricamente teis, como categorias da mudana da viso seria tambm um erro no valorizar sua importncia e possibilidades de desenvolvimento. Pode se dizer que, reconhecida a necessidade de renunciar a uma esttica axiolgica como cincia de valores objetivos e adotando o caminho da investigao da experincia esttica como mais fecundo, o trabalho mais til pode se realizar justamente neste campo, para afinar a anlise estrutural e estabelecer uma linguagem descritiva e analtica que facilite a crtica sem ser crtica entretanto e a transmisso das experincias estticas. Deve-se manter claro o carter objetivo desta anlise estrutural, que anlise

da estrutura formal, a fim de evitar confuses com o que se pode chamar a anlise lingustica, ou seja, a anlise da linguagem do artista. certo que se poder reconhecer em um arquiteto uma preferncia por algumas estruturas formais, que por seu carter objetivo cabem na anlise, como poderia ser o carter de articulao do espao na obra de Frank Lloyd Wright (1867-1959), ou o uso plstico da linha em Victor Horta (1861-1947), para citar dois exemplos muito conhecidos.

Isto diferenciar a articulao espacial de Wright e a de Alvar Aalto (1898-1976), a linha de Horta da de Otto Wagner (18411918). Enquanto que a anlise estrutural se limitar a reconhecer numa obra a presena de determinadas estruturas, a anlise lingstica dever levar em conta todos estes elementos, que fazem com que a forma tome um carter no objetivo. A anlise lingstica na realidade o exame crtico total em que a forma vale no s como estrutura, mas tambm como expresso de gosto e da personalidade do artista. E aparece a tambm a personalidade do crtico, interessado e comprometido no juzo.

FORMA COMO EXPRESSO SIMBLICA


A forma pode ser vista como expresso simblica de valores, em particular de objetos sociais e culturais superiores, os quais na histria da arte tomam o nome de iconografia e iconologia, a que se agrega a 1 arquitetura como tipologia edilcia . Esta atitude conduz disputa sobre contedo e forma. Para se aceitar a idia da forma arquitetnica como smbolo ou signo, deverse-ia investigar sua significao em um exame que incorpora a anlise da obra da arquitetura a uma teoria semitica geral. Os smbolos concentram-se em dois grupos: os de carter social e os que nascem da personalidade do arquiteto. Os smbolos de carter social dependem essencialmente do uso e so condicionados historicamente; o arquiteto que projeta um edifcio para um fim determinado casa, templo, banco, hospital, etc. tratar de caracterizar o edifcio a fim de que expresse, de algum modo, o uso a que est destinado, mas no pode prescindir da experincia histrica desses tipos. Sua tendncia ser a de se referir a uma tipologia definida dos usos que se apresentar como uma tipologia mais geral quando incluir uma valorizao crtica de seu desenvolvimento histrico. Isto mais evidente no caso de edifcios de larga existncia histrica; a tipologia da casa ou do templo definir-se- por meio de anlises das formas que casa e templo tm tomado no tempo; e a relao de tais formas com o uso e suas imitaes.
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CASA DA CASCATA (1935/37, BEAR RUNN PA)

Porm esta estrutura no se apresenta isolada nas obras, mas em unio com outras e em conjunto caracterizam a obra; ademais, uma mesma estrutura pode se diferenciar tambm por outras razes. Podem a intervir motivos prprios do gosto de um momento determinado e por isso a articulao espacial da Casa da Cascata (1935/37, Bear Runn PA, EUA) no pode ser a mesma que a da Igreja de San Lorenzo (1666/79, Turim, Itlia), nem o tratamento de linhas da Maison du Peuple (1895/99, Bruxelas, Blgica) de Horta o mesmo que o da Capela Pazzi (1430/44, Florena, Itlia) e as mesmas estruturas podem diferenciar-se, ainda dentro de um momento de gosto, por motivos que nascem da personalidade do artista e ali se expressam.

IGREJA DE S. LORENZO (1666/79, TURIM)

Diz-se daquilo que se refere construo de obras edificadas pblicas.

Com efeito, a caracterizao tipolgica depende em primeiro lugar de fatos psicolgicos, que agregam algum significado a uma simples satisfao das necessidades de uso que se podem supor na origem de toda construo.

estdio SKIDMORE, OWENS & MERRILL (SOM) projetou um templo para a aviao militar dos EUA, no qual tentou alcanar uma caracterizao dupla: o smbolo religioso e da instituio militar e sua natureza tcnica.

RECONSTRUO DO MGARON

A grandeza social ser expressa pela grandeza fsica. O templo primitivo apresentarse- como um obscuro recesso em que se 2 imagina um deus misterioso e o mgaron abrir-se- para o ptio. Os estudos de psicologia da forma podem aclarar este tipo de efeitos em arquitetura, porm no se deve duvidar que a hiptese de um mero efeito psicolgico das formas uma abstrao da realidade. Nenhum observador pode se suster s associaes de tipo cultural que as formas lhe sugerem e, por isso, a considerao psicolgica completa-se com o histrico-cultural. natural sentir o valor de ativao psicolgica produzida pelo empuxo vertical de um pinculo, que um observador culto no poder separ-lo da associao histrica com a arte gtica e um observador menos culto o associar com a recordao de uma rocha ou de uma rvore. Poder-se- sentir o valor de recesso do tom escuro de uma cor, que no se poder dissociar da memria dos fundos de Caravaggio (1571-1610). A pura psicologia da forma dirige-se a um ser abstrato e inexistente, pois o homem real est sempre historicamente condicionado; a caracterizao tipolgica depende em definitivo de uma valorizao completa e no meramente psicolgica. Isto produz, s vezes, dificuldades muito srias para um arquiteto. Por exemplo, o
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AIR FORCE ACADEMY CHAPEL (1962, COLORADO SPRINGS CO)

O resultado foi um edifcio em forma de poliedro retangular corrugado, que busca o smbolo religioso no estrangulamento acima do espao interno e o smbolo aeronutico na estrutura composta por elementos e asa de avio. Os arquitetos, ainda que respeitando os motivos de ordem psicolgica, no tm sentido a importncia cultural do templo em seu desenvolvimento histrico desde a poca paleocrist ao barroco, porque no suficiente realizar uma simples estrutura de tendncia vertical para alcanar o resultado desejado, ao contrrio do que aparece na capela de NtreDame-du-Haut (1954/55, Ronchamp, Frana) de Le Corbusier (1887-1965) onde a novidade das formas plsticas no contradiz a experincia cultural da arquitetura romnica e o carter do espao interno se integra com os elementos prprios da expresso religiosa, tradicional especialmente em sua orientao e no emprego da luz e dos materiais.

O mgaron consistia na "grande sala" da civilizao micnica, ou seja, uma sala retangular, caracterizada por uma abertura, um alpendre de duas colunas, e uma lareira mais ou menos centralizada, cujo uso tradicional na Grcia desde os tempos da cultura micnica, sendo considerado o antepassado do templo grego. Era provavelmente usado para declamao de poesias, festas, rituais religiosos, sacrifcios e conselhos de guerra.

CAPELA DE NOTRE-DAME-DU-HAUT (1954/55, RONCHAMP, FRANA)

Neste momento, sente-se a importncia dos smbolos que nascem da personalidade do arquiteto. Cada obra expressa uma viso particular da tipologia proposta, particular de cada arquiteto; e se concretiza em seu estilo, que inclui no solo preferncias formais, sendo tambm um modo particular de encarar o partido do edifcio e de resolver seus problemas de uso. Dado que este smbolo pode se encontrar nos edifcios de um mesmo arquiteto nem que sejam diferentes suas finalidades de uso , deve-se aceitar que o estilo de um arquiteto tem um valor geral de smbolo ou signo que alcana, em alguns casos, a arquitetura de todo um perodo, como reconhecemos ao utilizar o conceito de maneirismo que, transcendendo o individual, pode se elevar a um valor universal de arte. O significado social (caracterizao do uso) no pode se separar da significao que nasce da personalidade do arquiteto. O smbolo correspondente idia do tempo d-se na obra de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e a de habitar d-se nas casas familiares de Wright. Uma considerao semitica, que no leva em conta a presena do artista, resulta abstrata e ineficiente. A anlise objetiva das estruturas formais, integrada com a condio historicamente condicionada da personalidade e do gosto do artista, permitir ao crtico, fundamentar concretamente seu juzo. Ao mesmo tempo, oferecer um vocabulrio mais preciso que o corrente, que na realidade algo confuso. A linguagem difere tanto nas vrias correntes crticas, que continuamente se apresenta a necessidade de esclarecer o sentido das palavras que se usa. Forma de uma obra , para alguns, o oposto de contedo; para outros em troca, superando esse dualismo estril, a expresso do contedo e portanto, a mesma qualidade artstica da obra. Henri Focillon (1881-1943) dir que o contedo fundamental da forma o contedo formal. Por isso, faz falta esclarecer que a forma que se quer falar a forma como fato objetivo independente do que pode ser seu valor como expresso o smbolo e seu significado o momento de gosto.

Pode se entender, portanto, que a forma de que se trata a que tem preocupado os crticos da cincia das artes de Wlfflin a Alois Riegel (185801905). Deve haver aqui uma discusso, entretanto. Para esses crticos, o problema da forma um problema puramente visual; interessados em artes plsticas mais do que em arquitetura, os esquemas de Wlfflin partem, na realidade, de pintura e, por extenso, aplicam-se a outras artes e estimam na anlise estrutural, baseando-se na apreciao visual (pois quando se fala de tctil em oposio ao tico, para referir de um modo particular apresentao de forma diante da vista). A sensibilidade contempornea frente forma arquitetnica, com nfase que se prope quando fato espacial necessita introduzir modos de apreenso mais ricos que integram aqueles meramente visuais; e tratam de objetivar a sensao que produz a experincia espacial. Esse se realiza essencialmente no movimento, o qual leva o observador a recorrer no espao e, portanto, a essa experincia devem se referir os esquemas da anlise estrutural da forma. Ento, por ser os esquemas como tem reconhecido Venturi, elementos do gosto, devem seguir as mudanas destes. Um exemplo esclarecer essa afirmao que pode ser algo categrico. Na crtica de Wlfflin, a antinomia bsica, a qual podem se referir a outras, a linear e a pictrica: linear indica a forma corporeamente definida por seus limites e contornos; e pictrico expressa a forma que joga fora os limites precisos, em uma viso total com uma aparncia flutuante. Est claro que Wlfflin pensava nesse momento na oposio entre a forma precisa do Renascimento e a forma indefinida do Barroco; pois tambm evidente que suas idias se achavam influenciadas pelo gosto do momento, o qual estava dominado pelo impressionismo na pintura. Isto se esclarece ao se fazer a pergunta: pode e por que se aceita hoje esse sentido pictrico e uma anttese como linear? A experincia pscubismo conduz a ver a forma pictrica como tipicamente plana, estruturada em linhas e superfcies em oposio forma volumtrica, que podia se chamar escultrica e a espacial mais propriamente arquitetnica.

O ilusionismo a viso espacial que Wlfflin considerava como expresso tpica e inclusive mais alta da pintura, a que tem perdido todo interesse pelos pintores contemporneos muito preocupados em levar o quadro na superfcie do leno como objetivo no representativo e o sentido do termo pictrico tem acompanhado a essa mudana de gosto. Isto explica tambm o pouco uso que se tem atualmente dos esquemas de Wlfflin e a necessidade de uma ordenao que considere a forma arquitetnica desde o maior nmero de pontos de vista possveis e com maior claridade e distino, de acordo com as inquietudes da cultura arquitetnica contempornea. Neste estudo, examina-se a FORMA na arquitetura, por meio de trs esquemas, quais sejam: Espao, Plstica e Escala. Esta ordem no pretende de nenhum modo negar a unidade substancial da obra arquitetnica; ser evidenciada nas anlises, a impossibilidade de tratar um aspecto sem fazer referncia aos outros. Tambm no uma ordem metafsica, do que deve ser a arquitetura. Ao contrrio, o resultado de uma considerao prtica, feita na observao formal da arquitetura em vrias pocas. No se quer que toda arquitetura siga moldes: a experincia diz que a crtica e a anlise levam a tudo ficar mais claro e completo quando se consideram, ordenadamente, alguns aspectos da forma; esta experincia foi refletida em todas as condies possveis, e podemos consider-las de aspecto geral. Trata-se, ento, de uma ordenao emprica, que no tem outro objetivo alm de se constituir uma ferramenta de trabalho eficaz e cuja maior vantagem a de permitir considerar todos os aspectos objetivos da forma arquitetnica, sem descuidar nenhum e t-los em trs grandes grupos homogneos. Esta diferena aparente nos trs termos, assim como as definies, no pretende ser a validez geral e absoluta, seno indicar o sentido destes termos:

como categoria filosfica, representao, etc.

simblicos,

PLSTICA:

o carter formal dos elementos construdos, que limitam o espao, tais como muros, pisos e tetos, com todas as qualidades tcnicas ou funcionais. edifcio e o padro. No caso do padro ser um homem, aparece a importncia da escala como elemento de comunicao entre a arquitetura e o observador e, em particular, como fator da experincia espacial.

ESCALA: a relao dimensional entre o

Est claro que a PLSTICA e ESCALA referem-se a aspectos parciais da forma, muito embora o ESPAO poderia ser includo. A forma plstica dos elementos que limitam o espao influi diretamente na sua valorizao. Para dar um exemplo simples, considere-se uma habitao em que, sem variar as dimenses, mudam-se as cores das superfcies que as limitam. Em um caso, as paredes tm cores claras e o piso e o teto so escuros; no outro caso, invertem-se as cores. H mudana plstica, mais o resultado espacial, pois no primeiro caso, a habitao parecer mais baixa e larga que no segundo. Mesmo assim, o valor da escala influi diretamente na experincia espacial, por quanto o observador muito sensvel relao dimensional dele com o espao, mesmo que a proporo e o tratamento plstico no variem. Pode-se, ento, valorar a forma plstica como massa ou volume, independente do espao; e uma relao de escala pode haver tambm entre formas volumtricas. Porm, o desejo de maior riqueza e exatido conduz naturalmente a uma multiplicao de esquemas, pois cada um deles permite aprofundamento em alguns aspectos que puderam ter passado despercebidos de no existir este chamado de ateno que o esquema apresenta. A anlise estrutural da forma deve tender a ser exaustiva para resultar eficaz. Uma anlise parcial o resultado de uma observao insuficiente ou, s vezes, de um enfoque apriorstico, que busca na obra apenas os dados que tem uma positivao doutrinria preconcebida. Dizer que o ESPAO seja o mais compreensivo dos trs esquemas, faz conveniente que se examine o ltimo termo.

ESPAO: o carter formal do volume


atmosfrico fsico, limitado por elementos construdos; ou por elementos construdos e naturais (espao externo), no qual pode entrar e mover-se o observador. So excludos ento os espaos virtuais, bidimensionais, aqueles puramente naturais e todas as aluses a espaos

Comear-se- ento a considerar o que corresponde PLSTICA, para tratar, exclusivamente, ESCALA e ESPAO.

PLSTICA
Define-se plstica como o carter formal dos elementos construdos que limitam o espao. Usa-se s vezes este termo para indicar o conjunto das qualidades formais de uma obra de arte, especialmente na pintura e na escultura. Contudo, esta limitao mais aparente. Os elementos construdos que limitam o espao, paredes, tetos e pisos, oferecem-se ao observador como elementos de carter pictrico ou escultrico, segundo prevalea o valor da linha e da superfcie ou o valor do volume. Portanto, ao considerar sua estrutura formal, considera-se justamente o que constitui o carter plstico do edifcio, pois uma valorizao mais completa inclui os aspectos que no so plsticos, mas espaciais. Por isso, afirma-se que a plstica aparece em um edifcio com linhas, superfcies e volumes para produzir sensao pictrica ou escultrica. As formas podem aparecer, s vezes, ordenadas; ou movidas livremente pela imaginao do arquiteto,;e isto tambm pode caracterizar a plstica do edifcio. Alm do mais, se as linhas, superfcies e volumes, aparecem como elementos bsicos de ordem plstica, no se deve descuidar da importncia dos materiais naturais ou artificiais, pela sua qualidade e textura. A plstica depende dos efeitos de cor e luz, os quais do uma qualidade particular aos materiais e valorizam as formas.

HTEL TASSEL (1892/94, BRUXELAS, BLGICA)

Tambm parece dominar a linha dos traos de uma abbada gtica. Sem dvida, quando as linhas multiplicam-se, como nas abbadas inglesas da catedral de Gloucester (678/79, Inglaterra) ou da capela de Henrique VII (1457-1509) em Westminster (1503, Londres, Inglaterra) , a sensao plstica que prevalece a de uma superfcie rica em textura de claro-e-escuro, pois a textura uma qualidade prpria da superfcie, mas pode nascer do tratamento que se d superfcie do material para valorizar sua qualidade; ou ainda de tratamento de linhas, pontos ou planos que no tem especialmente conta a qualidade do material. Devido a isto, tem tanto sentido falar da textura de uma pedra ou de uma madeira, como de um piso, que intervm no tamanho pela disposio dos elementos que o compem; ou de um muro pela disposio dos ladrilhos.

LINHA
O valor da linha tem sido destacado nas obras de Victor Horta, por exemplo, na escala do Htel Tassel (1892/94, Bruxelas, Blgica). A linha vale-se aqui do material metlico para desenhar-se no espao; nas obras com plsticas lineares como no interior da Capela Pazzi; ou na fachada da baslica de San Miniato al Monte (c.1013, Florena, Itlia), a cor o que desenha a linha sobre o plano.

CATEDRAL DE GLOUCESTER (678/79, UK)

SUPERFCIE
Tambm evidente o valor plstico da superfcie. utilizado nos interiores dos templos bizantinos como na catedral de San Marco (832/1094, Veneza, Itlia) ou na catedral de Monreale (1174/1547, Itlia), onde os elementos construtivos esto localizados para se interromper a continuidade das superfcies; ou em obras contemporneas, especialmente de gosto racionalista e psracionalista como a Cit de Refuge (1929/33, Partis, Frana), de Le Corbusier; o edifcio das Naes Unidas (1949/52, Nova York EUA); e o General Motors Technical Center (1946/55, Wareen MI), de Eero Saarinen (1910-61).

expressiva, pela qual esta forma deveria se realizar precisamente com este novo material e cor.

RICHARDS MEDICAL RESEARCH LABORATORIES (1957, FILADLFIA PA)

CATEDRAL DE SAN M ARCO (832/1094, VENEZA, ITLIA)

Isto muito mais evidente nos edifcios de maior fora escultrica, como a Rose Panson House (1939, Phoenix AZ) ou a Frederick C. Robie House (1909, Chicago IL), mas tambm na Goetsch-Winkler House (1940, Okemos MI), como j vimos, a forma plstica mais clara e expressiva pelo uso dos diversos materiais: ladrilhos; madeira mais escura nas paredes externas e internas e nas carpintarias; e madeira tornada mais clara nos tetos. Afirma-se tambm o diferente carter de uso pela separao dos materiais; e a diferena das aberturas, mais utilizado na base fechada, tratado como um lugar de trabalho, e aberto. Em troca, na planta destinada vida familiar com suas extenses para o exterior.

O valor expressivo da superfcie pode ser reconhecido tambm em edifcios que, primeira vista, podem sugerir a idia de um domnio da forma volumtrica, por exemplo, na obra de Louis Kahn (1901-74). Os Richards Medical Research Laboratories (1957, Filadlfia PA) apresentam-se com torres, mas, na realidade, sua forma est dada pelo sucessivo pregueado de diafragma de parede que limita o espao, de acordo com uma maneira que prpria do artista, como na Trenton Bath House (1954, Ewing NJ) e no Salk Institute for Biological Studies (1959, La Jolla CA). Entretanto, em cada caso, a abstrao geomtrica da superfcie vitaliza-se no material e na luz: os vidros polidos dos edifcios modernos, que fazem ressaltar o valor do limite transparente; ou a triunfal exploso do ouro e do brilho do mosaico na luz plida das igrejas bizantinas. Em toda arquitetura de Frank Lloyd Wright eminentemente volumtrica e, s vezes, verdadeira escultura as formas geomtricas, os materiais, a cor e a luz, parecem nascer de uma s necessidade

GOETSCH-WINKLER HOUSE (1940, OKEMOS MI)

Na casa de Walter Gropius (18831969), construda nos EUA, a forma tambm volumtrica, mas no se observa um interesse particular em diferenciar materiais e cores. Prevalece talvez uma atitude da Bauhaus na cor clara que uniformiza os diferentes materiais.

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natural e artificial. Alm do mais, em uma obra, de arquitetura, a cor como todo elemento plstico, no pode se separar da situao espacial. Isto de importncia fundamental ao projetar e um erro grave, ainda que frequente, esquec-lo. importante recordar que o construtor, capaz de dirigir e corrigir os executores materiais, pela outra uma maior sensibilidade ao valor da matria como meio de expresso, que dificilmente pode se adquirir sobre a prancheta de desenho. Um procedimento didtico que d bons resultados, desde vrios pontos de vista; e que facilita esta necessria compreenso do valor da matria e da cor, o de ensinar aos estudantes para projetar diretamente em maquete, demorando a representao nos planos de desenho. Este mtodo excelente, especialmente nos primeiros cursos, quando a representao constituir, todavia, dificuldade para o aluno, porm sua utilidade muito mais extensa. Projetar por meio de maquetes conduz diretamente formao do espao, difcil de aprender no desenho; e evidencia a necessidade de levar em conta a qualidade plstica dos elementos construdos, que limitam o espao, presente na maquete com muito mais eficcia que na abstrao de uma linha desenhada sob a representao da planta. Falta somente uma apreciao precisa do valor da escala, que, sem dvida, pode ser insinuada incluindo na maquete elementos secundrios, referidos dimenso humana, tais como figuras humanas, mveis, etc.

GROPIUS HOUSE (1937, LINCOLN MA)

TREMAINE HOUSE (1947/48, STA. BARBARA CA)

Na Tremaine House (1947/48, Sta. Barbara CA), a forma tende a se decompor em seus planos limites, como frequente na arquitetura de Richard Neutra (1892-1970); com um forte domnio do teto como elemento estrutural e de proteo.

COR
A importncia da cor muito grande em arquitetura. O pintor holands Theo van Doesburg (1883-1931) escreveu em 1925 que: a cor um dos meios elementares para mostrar a harmonia das relaes arquitetnicas. Sem a cor, estas relaes de proporo no constituem realidades viventes; e pela cor que a arquitetura se converte num ponto final de todas as buscas plsticas, tanto no espao como nas relaes entre os elementos arquitetnicos invisvel. Porm, se til e lgico que nas escolas se estude os problemas da cor em abstrato, separadamente os outros aspectos da forma arquitetnica e o tratando inclusive de sistematizar esta matria como nos conhecidos sistemas de Wilhelm Ostwold (1853-1932) e Albert H. Munsell (1858-1918) no se deve perder de vista que a utilidade desta abstrao puramente didtica. Na realidade, a cor , ao mesmo tempo, matria e luz; isto , est ligada aos materiais de que o arquiteto pode dispor e ao modo que os ilumina, situando as fontes de luz

BREUER HOUSE (1939, LINCOLN MA)

Dizer que a plstica da arquitetura vale-se de linhas, superfcies e volumes; de materiais, luz e cor, reconhecer os elementos que atuam, mas no todavia o resultado de sua ao. Conhece-se a sua presena, mas no seu modo de se apresentar Tambm neste caso a observao dos edifcios a que pode ajudar a precisar as relaes.

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CARTER DA PLASTICIDADE
J se observou como o prevalecer de linhas e superfcies pode produzir um efeito pictrico e o de volumes escultricos. portanto fcil reconhecer o carter escultrico da Goetsch-Winkler House, na complexa compenetrao de massas e planos; mas, na Brener House (1939, Lincoln MA), obra de Marcel Breuer (1902-81), a volumetria simples est marcada pela forma plana das janelas contnuas at o ponto em que o tratamento das superfcies, madeira e vidro, textura e transparncia, forma o maior valor expressivo e introduz uma situao pictrica. Na Gropius House, domina o volume, ainda que amplamente esburacado. No ocorre o mesmo com Tremaine House, onde as vidraas contnuas no permetro da casa finalmente destroem o volume, isolando o robusto plano nervurado do teto, levatado sobre o terreno. Tem-se efeitos escultricos em obras muito conhecidas, como o Pavillon Suisse (1932) na cidade universitria de Paris, de Le Corbusier; assim como na Frederick C. Robie House, de Frank Lloyd Wright; ou ainda na igreja de Santa Maria della Consolazione (1508/1607, Todi, Itlia) e na baslica de Santa Maria della Salute (1631/87, Veneza, Itlia), de Baldassarre Longhena (1598-1682).

massas horizontais em forma escultrica; e na igreja veneziana, pela justaposio das cpulas desiguais e dos elementos variados que articulam o volume principal.

SANTA MARIA DELLA CONSOLAZIONE (1508/1607, TODI, ITLIA)

FREDERICK C. ROBIE HOUSE (1909, CHICAGO IL)

Ademais, a igreja de Todi produz uma sensao esttica no equilbrio das massas; o volume puro do pavilho busca dinamismo no predomnio de uma de suas dimenses com respeito a outras e no uso dos pilotis; e os edifcios de Longhena e de Wright sugerem um dinamismo acentuado em um, no caso vertical; e no outro, no horizontal na progresso de elementos plsticos escultricos.
PAVILLON SUISSE (1932, PARIS, FRANA)

Nos casos do pavilho suo e de Santa Maria della Consolazione, a plstica escultrica conduz unidade da forma fechada; nos outros edifcios, ao contrrio, multiplicidade e forma aberta, como poderia dizer-se utilizando os esquemas wlfflinianos. No pavilho, se bem que ao volume principal justapem-se volumes secundrios, a sensao de um volume geomtrico puro que produz a unidade; na igreja em Todi, a unidade nasce da perfeita simetria das massas justapostas. A multiplicidade da Robie House est dada pela articulao e penetrao das

SANTA MARIA DELLA SALUTE (1631/87, VENEZA, ITLIA)

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RELAO COM A PAISAGEM


Ainda mais se diferenciam entre si os edifcios, dentro desse denominador comum escultrico, se se considera a relao que guardam com a paisagem natural ou cultural que os rodeia. Esta considerao de importncia fundamental para caracterizar o edifcio em sua forma plstica, ainda antes de tomar em conta seu porte a criao de um espao exterior. Entre a orgulhosa contraposio da igreja de Todi com a paisagem natural das colinas umbrianas e a continuidade plstica de Santa Maria della Salute com a paisagem cultural do Grande Canal de Veneza, o Pavilho Suo representa um intento de separao menos categrico que o primeiro; e a Robie House uma continuidade com o terreno, se bem que no com toda a paisagem. A continuidade estende-se paisagem na Goetsch-Winkler House, por sua situao menos urbana; e manifesta-se no escalonamento da parede externa do estar e na presena de muros baixos ao lado do teto da garagem; e para formar o pequeno jardim frente dos dormitrios. Na Tremaine House, a continuidade mais acentuada, produzida pelas plataformas articuladas dos terraos; as escadas, a piscina e mesmo a forma do teto acomodam-se sobre o terreno, quase como elementos naturais. A Breuer House, embora busque certa harmonia com a paisagem, separa-se desta por sua forma plstica; e indica claramente os limites entre a construo e o terreno com a cor e a textura do embasamento. similar a situao da Gropius House, se bem que menos claramente, pois ainda que o edifcio estenda-se at o entorno por meio da marquise, de muros ou diafragmas esburacados e da galeria envidraada e atraia a vegetao at ao terrao da planta alta , por outro lado, separa-se do terreno, ao levantar um pouco o volume no costado do estar e ao acentuar com a cor o carter artificial da construo. A anlise das formas plsticas em relao com a paisagem pode conduzir a consideraes muito teis. As fachadas de um edifcio so, de acordo com a definio que se tem dado PLSTICA, os elementos que limitam, ao mesmo tempo, o espao ou espaos internos e o espao externo. Agora,

seguindo o gosto de distintos momentos histricos, o arquiteto pode sentir com mais fora o primeiro valor de limite e o segundo.

CATEDRAL DE MODENA (1099/1184, ITLIA)

SANTA MARIA DELLA PACE (1482/1514, ROMA, ITLIA)

SANTAGNESE IN AGONE (1652/1689, ROMA, ITLIA)

Assim, na estruturao plstica de uma fachada romnica a da catedral de Modena (1099/1184, Itlia), por exemplo , terse- o sentido claro de limite do espao interior, que se faz transparente; mas quando o arquiteto barroco queira expressar sua preferncia por espaos mais dinmicos e enfatizar o valor do espao urbanstico, a fachada manifesta-se essencialmente como limite deste, com o carter de pantalha articulada em continuidade com as paredes da rua ou da praa, como em Santa Maria della Pace (1482/1514, Roma, Itlia); em SantAgnese in Agone (1652/1689, Roma, Itlia); ou no conjunto de edifcios que compem a Piazza di Santo Ignazio di Loyola

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(1727/28, Roma, Itlia), realizado pelo arquiteto Filippo Raguzzini (c.1680-1771), cujas fachadas continuam-se, indiferentes aos edifcios que revestem, para dar unidade ao limite do mbito urbanstico. Estas consideraes parecem suficientes para indicar a necessidade de investigar os modos com quem pode apresentar-se a PLSTICA na arquitetura, alm dos elementos que a caracterizam. Em primeiro lugar, dever-se- analisar a relao plstica que pode se estabelecer entre o edifcio que se ver neste caso em sua estrutura plstica externa e a paisagem, natural ou cultural. Completando o esquema dos modos em que se pode estabelecer a relao, notar-se-:
a) Contraposio entre edifcio e a paisagem. dado um exemplo de um edifcio do Renascimento; outros podem ver-se em obras de todas as pocas. As pirmides egpcias, astecas e maias, indicam um caso tpico de contraposio entre uma forma rigorosamente geomtrica e a paisagem natural; o palcio El Escorial (1557/84, Madrid, Espanha) tambm um exemplo de contraposio e tampouco faltam exemplos recentes, como o caso da Villa Savoye (1928/29, Poissy, Frana) de Le Corbusier. Uma contraposio evidente com a paisagem cultural ocorreu quando se construiu a Torre Eiffel (1889, Paris, Frana), que, por este motivo, produziu tantas reclamaes por parte dos intelectuais, conservadores.

b) Relao harmnica, que pode tomar os matizes de uma separao harmnica ou de uma unio harmnica, mantendo o edifcio maior ou menor grau de autonomia plstica com respeito a paisagem. Exemplos esclarecedores podem ser encontrados nos edifcios projetados para distintas embaixadas nos EUA, que oferecem um marco plstico definido pela tradio histrica, nos quais os arquitetos trataram de estabelecer uma relao harmnica com o ambiente, sem perder a qualidade contempornea da forma, com resultados no sempre controlados, como se pode advertir comparando a sbria estrutura plstica passadista da U. S. Embassy de Atenas (1959/61), projeto de Gropius; e alguns colaboradores, com a cenografia algo hollywoodiana de Edward D.Stone (1902-78), em Nova Delhi, na ndia.

U. S. EMBASSY (1959/61, ATENAS, GRCIA)

U. S. EMBASSY (1953/54, NOVA DEHLI, NDIA) PALCIO EL ESCORIAL (1557/84, MADRID, ESPANHA)

s vezes, a contraposio ser menos acentuada, porm no menos certa, como no caso frequente de que um edifcio de formas muito novas que se insere no meio de edifcios bem definidos plasticamente, mas de uma poca anterior. Contudo, o caso mais frequente ser de que o novo edifcio trate de se harmonizar com o mbito existente sem coloc-lo em muito contraste. Notar-se- ento:

Finalmente, pode-se estabelecer entre o edifcio e a paisagem, um vnculo mais estreito. Neste caso ter-se-:
c) Unio, que pode se distinguir em fuso ou em continuidade. A fuso manifesta-se quando a obra parece sumir no ambiente; em muitos casos, ser o caso de uma insuficincia da capacidade de expresso plstica do arquiteto. Tambm pode ser o resultado de um propsito artstico, como nas composies urbanas referidas pelos neoclssicos, estilisticamente uniformes e

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que caracterizam algumas cidades em que circunstncia acidentais tenham produzido a construo contempornea de extensos 3 conjuntos de edifcios . Como exemplos: Lisboa, Barcelona, Turim e Edimburgo. Trata-se muitas vezes de maneiristas wrightianos como no caso do arquiteto Alden B. Dow (1904-83), autor de uma ampla residncia fundida na vegetao s margens de um lago, no qual a arquitetura toma melhor o carter de continuidade do que de fuso. Inmeras obras de Wright mostram essa continuidade, desde as Prairie Houses at a Casa da Cascata.

nas romnticas e orgnicas, sem esquecer o propsito de criar uma nova relao entre arquitetura e paisagem por meio das estruturas. Contudo, no esta a finalidade do presente estudo. Ademais, bom se ter cuidado em enunciar que a prtica individual dos artistas contradiz o mundo. Porm, necessrio examinar os modos que a PLSTICA apresenta-se em um edifcio em sua forma exterior e interior.

UNIDADE E MULTIPLICIDADE
Considerando as caractersticas de suas formas exteriores j formuladas, h edifcios que transmitem uma sensao de conjunto muito importante.

A arquitetura completa a natureza; no se anula nela. Esta continuidade apresenta-se em muitas obras notveis da arquitetura moderna: a conhecida Healthouse (1927, Los Angeles CA), de Richard Neutra, oferece um exemplo muito notvel, pois a continuidade est produzida pela estrutura plstica, utilizando materiais contrastantes com a natureza.

TEMPLO DE SEGESTA (430 A.C., SICLIA, ITLIA)

HEALTHOUSE (1927, LOS ANGELES CA)

Na arquitetura antiga, encontra-se muitos casos de continuidade com a natureza. muito evidente nos teatros gregos e grandes edifcios como o Santurio da Rainha Hatsepshut (1490/70 a.C., Deir-elBahari, Egito) nascem como prolongamentos da forma natural, especialmente em regies culturais, onde a arquitetura tem tido formas hipogeas. A relao plstica entre os edifcios e a paisagem est suficientemente aclarada at aqui. Seria difcil estabelecer uma correspondncia entre agora e particulares momentos da histria da arquitetura, indicando o predomnio da relao da contraposio nas pocas clssicas e racionalistas; e de unio
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CITE DE REFUGE (1929/33, PARTIS, FRANA)

Em particular interessante recordar os intentos romnticos da fuso de arquitetura e natureza, quando a arquitetura submerge na vegetao como em alguns parques ingleses.

CROWN HALL (1955/56, I.T.T., CHICAGO IL),

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A igreja de Santa Maria della Consolazione, em Todi, tem a forma escultrica contrastando com a paisagem; a Cit de Refuge, em Paris, de forma pictrica, tambm contrasta com a paisagem; e o templo de Segesta (430 a.C., Siclia, Itlia) harmoniza-se com a paisagem logo, diz-se que h uma unidade entre a obra e a paisagem. A unidade tem sido o ideal artstico de muitas pocas. A idia de unidade plstica no deve ser confundida com unidade de uma obra arquitetnica. H algumas formas tpicas de se conseguir a unidade em obras arquitetnicas:
a) Visando formas geomtricas simples e muito definidas, tambm chamadas de formas puras, tanto volumtricas como superficiais. Uma pirmide; a abbada hemisfrica do Panten; a casa esfrica de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806); e o Crown Hall (1955/56, I.T.T., Chicago IL), de Mies van der Rohe (1886-1969); todos produzem uma sensao imediata de unidade, por sua forma geomtrica. b) A repetio de mesmos elementos, dentro de uma forma total, volumtrica ou plana, cria uma sensao de uniformidade e, portanto, de unidade. Como exemplos, a sala hipstila do Complexo Templrio de Karnak (2200/360 a.C., Egito), com suas colunas dispostas como um templo grego perptero ou no interior de uma baslica crist; assim como as praas circulares de Bath, nas quais as formas elementares repetem-se, circundando o conjunto. Enfim, a repetio de componentes iguais em uma obra arquitetnica gera em todos os casos a unidade da mesma. c) Por meio do ritmo, que a repetio alternada de elementos diferentes, os quais tambm produzem unidade e tm sido utilizados em todas as pocas para conseguir este efeito. Muito conhecido o ritmo alternado de colunas e prticos de alguns edifcios medievais, paleocristos e protorromnicos.

PALAZZO VIDONI CAFFARELLI (1515/36, ROMA, ITLIA)

Na arquitetura contempornea, o tratamento rtmico assume importante papel como enriquecimento expressivo da forma racionalista que, em seu comeo, apoiou-se sobre a simples repetio. Na alternncia de membros estruturais de sustentao ou diviso das vedaes das fachadas, baseiase o ritmo da maioria dos edifcios modernos; e pode-se dizer que o recurso mais visado na composio da plstica atual, no que muitos arquitetos acomodam-se com demasiada tranquilidade.

BASLICA PALLADIANA (1540/64,VICENZA, ITLIA)

A arquitetura renascentista especialmente rica em expresses rtmicas. So exemplos ilustres: o Palazzo Vidoni Caffarelli (1515/36, Roma, Itlia), atribudo a Rafael (1483-1520); e a Baslica Palladiana (1540/64,Vicenza, Itlia), de Andrea Palladio (1508-80). Em ambos os edifcios, o ritmo domina; mais simples e austero na forma escultrica do primeiro e mais rico em claro-eescuro e variado no segundo.

BIBLIOTECA DE ESTOCOLMO (1918/27, SUCIA)

d) Atravs da simetria, que a repetio de partes iguais, que dirigem em direes opostas a partir de um eixo, linha ou ponto, sendo outro recurso muito antigo para conseguir a unidade. A justaposio de volumes, atravs da simetria

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rigorosa, tambm produz unidade, como corre na igreja de Todi ou na Biblioteca de Estocolmo (1918/27, Sucia), de Gunnar Asplund (18851940).

Atualmente os arquitetos preferem simetrias menos declaradas, usando diretamente a repetio; o ritmo; ou o que pode se definir como:
e) Traados reguladores. Com esta definio, indicam-se os sistemas de ordenao plstica, baseados no uso de um elemento ou mdulo que se repete em diferentes modos e combinaes para dar forma total e tambm os que utilizam como elemento bsico uma relao aritmtica de proporo entre partes. O uso de traados reguladores foi usado na arquitetura antiga, especialmente no Egito e na Grcia; na arquitetura gtica e na arquitetura renascentista. Porm, em muitos casos, as complicaes parecem pouco provveis de terem sido usadas pelos artistas.

abstrata que no considera a produo dos materiais, mtodos industriais, dimenso e peso dos elementos, etc. E, por admitir uma variao to grande de medidas, resulta ineficiente.

VILLA STEIN (1927, GARCHES, FRANA)

Em resumo, todos estes so modos de conseguir a unidade da forma plstica: a forma simples, a repetio, o ritmo, a simetria e os traados reguladores. Talvez Wlfflin no houvesse achado digna de sua ateno esta situao diversa, porque corresponde a um modo da PLSTICA que existe desde a antiguidade; e tomou particular interesse na arte contempornea. Existem edifcios cujas fachadas estruturam-se sobre a repetio de um elemento, s vezes horizontal como diviso de pesos; s vezes verticais como uma sucesso de pilastras; e s vezes superficiais; e que no conclui nada definitivo, seja ele mltiplo ou uniforme.

No queremos afirmar com isto que no tenha existido em particular na arquitetura grega, evidentemente orientada um refinamento minucioso de uma forma bsica comum, com a preocupao de estabelecer relaes precisas de dimenses de acordo com um critrio de analogia das partes com o todo. Em nossos dias, os traados reguladores tm sido utilizados especialmente por alguns arquitetos das correntes racionalistas. Isto se torna lgico por vrias razes: por um lado, a esperana ingnua de que estas frmulas possam, realmente, gerar uma beleza abstrata e geomtrica de acordo com o esprito dessa arquitetura; por outro, o desejo de encontrar justificaes racionais s preferncias artsticas; e, finalmente, pelo fato de que os elementos da forma expressiva moderna os quais se reduzem muitas vezes as linhas favorecerem valorizao imediata dos traados reguladores. Isto muito mais que em pocas passadas, quando os traados da geometria ficaram dissipados na riqueza formal dos elementos arquitetnicos. Le Corbusier tem dado nfase ao uso de traados reguladores, utilizando-os em algumas de suas obras como na Villa Stein (1927, Garches, Frana) e finalmente propondo o Modulor; um sistema de modulao baseado nas dimenses fsicas do homem. Observa-se, porm, que a funo prtica do Modulor um tanto duvidosa, por se basear em uma considerao geomtrica

MITS BAKER HOUSE (1947/49, CAMBRIDGE MA)

CONJUNTO RESIDENCIAL PEDREGULHO (1948, RIO DE JANEIRO RJ)

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o caso de obras como o Palazzo Postale di Napoli (1931/36, Itlia), de Giuseppe Vaccaro (1896-1970); da Baker House ou dormitrios universitrios do MASSACHUSSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY MIT (1947/49, Cambridge MA), de Aalto; e do sinuoso conjunto residencial Pedregulho (1948, Rio de Janeiro RJ), de Affonso E. Reidy (1909-64). O gosto pela forma indefinida tipicamente moderno e manifesta-se tambm na pintura e na escultura. curioso observar que, no edifcio de Valenzuela, no Mxico, do arquiteto Jaime Ortiz Monasterio (1928-), a expresso plstica insiste nesse carter de fragmento infinito com a disposio assimtrica das placas opacas sobre a fachada de vidro, sugerindo uma possvel continuao das duas direes do plano. O gosto por uma forma que pode continuar no teria existido na arquitetura do passado, mesmo quando razes prticas produzissem, em todas as pocas, continuidade de prticos, colunatas e inclusive fachadas. No entanto, pode se encontrar algo parecido com o gosto moderno em outras manifestaes da arte do Oriente, desde as sequncias figurativas dos assrios cujos reflexos chegaram at os mosaicos bizantinos de Ravena at as arquiteturas rupestres esculpidas na ndia. Trata-se, portanto, de um modo de plstica que se diferencia tanto da unidade como da multiplicidade; e tambm no se pode considerar como um caso intermedirio ou imperfeito de uma ou outra, dado que pode alcanar uma coerncia prpria. Estas formas no se dirigem a nenhuma dessas possibilidades, mas tendem outra: continuidade o nome que lhe convm e entra no esquema junto unidade e multiplicidade, podendo ser continuidade da linha, da superfcie ou do volume horizontal ou vertical.

repeties ou de elementos diferentes ; e que no permitam estabelecer uma simetria, um ritmo ou um traado regular, at anulando a multiplicidade.

Os antigos palcios de Cnossos (1600 a.C., Creta) e de Festos (2000 a.C. Creta), tanto na disposio de corpos prximos, como na plstica interna de motivos pitorescos diversos, estendem-se sobre as paredes de um ao lado do outro, sem se vincular estruturalmente entre si.

PALCIO DE CNOSSOS (1600 A.C., CRETA)

Os fruns romanos com a disposio caracterstica de edifcios alinhados; e as igrejas romnicas da Inglaterra, como a catedral de Durham (1093/1280); ou da Alemanha, como a catedral de Worms (1110/81) ou a Igreja dos Apstolos de Colnia (1035/1220), so compostos de volumes distintos e formas geomtricas em parte justapostas e em parte penetrveis , que no conseguem uma unidade do conjunto.

CATEDRAL DE DURHAM (1093/1280, INGLATERRA)

MODOS DE MULTIPLICIDADE
Esclarecendo este ponto, pode-se agora tratar da multiplicidade. Tambm neste caso, o exame das obras permite reconhecer algumas situaes de carter geral. O modo mais simples de se produzir a multiplicidade encontra-se em:
a) Justaposio de elementos. Tratar-se- de elementos iguais, mas em nmero e disposies tais que no permitam falar de

Fachadas da mesma poca, como a da baslica de Sainte-Marie-de-Madeleine (1120/50, Vzelay, Frana) so compostas pela justaposio de quatro partes autnomas; enquanto muitas torres da provncia de Zaragoza, na Espanha igrejas de Villamayor, Utebo, Calatayud e Alfajarn superpem formas plsticas de diferente carter sem tentar obter unidade.

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Castelo de Windsor (1070/1350, Berkshire, 4 Inglaterra), alm da escala helioterpica de San Magno (1562/64, Legnano, Itlia), onde a justaposio est marcada pela separao entre a frente e o corpo principal.

CATEDRAL DE WORMS (1110/81, ALEMANHA)

CATEDRAL DE PALERMO (C.1185, SICLIA, ITLIA)

BASLICA DE SAINTE-MARIE-DE-MADELEINE (1120/50, VZELAY, FRANA) BASILIA DE SAINT-SERNIN (1080/96, TOULOUSE, FRANA)

Todas as obras citadas anteriormente so exemplos de multiplicidade, devido justaposio de formas plsticas, sejam elas volumtricas ou planas. Os motivos que produziram essa situao podem ser diferentes. s vezes, expressam gosto; em outras, resultam de necessidades prticas. Porm, em todos os casos, o resultado formal est claramente definido.
CATEDRAL DE SO BASLIO (1555/65, MOSCOU, RSSIA)

Outro caso a igreja bizantina de So Baslio (1555/65, Moscou, Rssia), onde a diferena de forma, cor e tamanho, das pitorescas cpulas e sua disposio assimtrica mantm a multiplicidade do conjunto. Por sua vez, h monumentos onde se expressa a presena de diferentes pocas estilsticas, como a Catedral de Palermo (c.1185, Siclia, Itlia); a baslica de SaintSernin (1080/96, Toulouse, Frana) e o

A multiplicidade pode se manter tambm no caso dos elementos unirem-se mais estreitamente, como quando se produz uma :
b) Penetrao ou ligao. Nesta situao, realiza-se um tratamento do tipo escultrico, no qual as artes parecem continuar uma no interior da outra. Por este carter de continuidade em um tratamento, ope-se elasticidade a justaposio, que se d tambm por seu aspecto de ligao. Tais razes determinam que a penetrao consista em um
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Diz-se daquilo que est voltado ao Sol.

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modo utilizado na arquitetura de todos os tempos e culturas, justamente para enfatizar a forma construtiva e dinmica.

Claro est que a penetrao acompanha tambm a unidade ao se apresentar em formas repetidas regularmente ou rtmicas; simtricas ou moduladas. Deste modo, valoriza-se a carter construtivo da penetrao, mais que o carter dinmico evidenciado, especialmente nos casos de multiplicidade. Como exemplos da multiplicidade plstica feita por penetrao podem ser citada situaes muito diferentes, comeando pelas construes murais, como as de Petra, na Jordnia, em que a fachada de formas muito variadas parece indicar a penetrao da arquitetura nas rochas.

neoplasticistas, basta recordar os projetos de Theo van Doesburg (1883-1931) e Cornelius van Eesteren (1897-1988), alm da Schrder Hlouse (1924, Utrech, Holanda), obra de Gerrit Rieteveld (1888-1964).

IGREJA DE SANTANDREA AL QUIRINALE (1658/70, ROMA, ITLIA)

O Caf de Unie (1925, Rotterdam, Holanda) e outras obras contemporneas de J. J. P. Oud (1890-1963) tambm possuem valor fundamental da penetrao como recurso da multiplicidade dinmica.

RUNAS DE PETRA (C. 300 A.C., JORDNIA)

Nos grandes edifcios, como na baslica de Santa Sofia (532/37, Istambul, Turquia), de forma muito rica e completa, a penetrao lana um papel importante para produzir a sensao de multiplicidade, assim como em muitos crucifixos romnicos, como, por exemplo, na catedral de Chartres (c.1145/1260, Frana), onde a penetrao une e ordena a multiplicidade de volumes. A penetrao prpria da plstica endomtrica e, portanto, das massas arquitetnicas. Podemos reconhec-la nas fachadasde igrejas como as de Santa Maria della Pace e de SantAndrea al Quirinale (1658/70, Roma, Itlia). Na igreja de San Giorgio Maggiore (c.1566, Veneza, Itlia), a ordem colossal das colunas cria algo tal como um entranhado no qual se v penetrar, como se deslizasse por ali a parte plana da fachada com seus lados indicados. Entre os arquitetos contemporneos, a multiplicidade por penetrao tem sido muito utilizada pelos chamados construtivistas e

SCHRDER HLOUSE (1924, UTRECH, HOLANDA)

HILL HOUSE (1902/03, HELENSBURGH, ESCCIA)

Van Doesburg falaria da relao equilibrada de partes iguais e da unidade espao / tempo para fundamentar as novas formas plsticas. Historicamente, fcil

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reconhecer a penetrao como um elemento bsico do gosto moderno, mesmo ainda antes dos cubistas. Em Joseph M. Olbrich (18671908), encontra-se, por exemplo, no palcio dos artistas em Darmstadt, na ustria; e em Charles R. Machintosh (1868-1928), tanto no tratamento volumtrico das suas casas como em sua Hill House (1902/03, Helensburgh, Esccia) como nos entablamentos das colunas na Biblioteca da Escola de Arte de Glasgow, na Esccia. Porm, esteve presente sobretudo em Wright, que j desde os ltimos anos do sculo XIX utilizava a penetrao como elemento bsico de sua linguagem, que combinaria nas obras mestres como a Isabel Roberts House (1908, River Forests IL) e, em especial, a Robie House e a Avery Conley House (1907/08, Riverside IL). Nelas, a penetrao atua nas massas dos edifcios e no tratamento plstico das partes, sendo utilizada de modo rico e varivel para estruturar formas mltiplas e dinmicas nos seus edifcios.

O edifcio da Staatliches Bauhaus (1924/25, Dessau, Alemanha), com seu dinmico arrojo de formas que parecem nascer de um corpo principal, indica um caso tpico de articulao plstica em obra racionalista. J na arquitetura grega, exemplifica-se com a forma unitria do templo de Erection e do Propileus, ambos situados na acrpole de Atenas; e, na arquitetura romana, apontam-se para as formas gerais das termas, articuladas ao redor de um ou mais ambientes.

STAATLICHES BAUHAUS (1924/25, DESSAU, ALEMANHA),

ISABEL ROBERTS HOUSE (1908, RIVER FORESTS IL)

Na Goetsch-Winkler House, a penetrao evidencia-se e integra-se com a outra forma de multiplicidade muito usada pelo mestre americano, a saber:
c) A articulao dos elementos. No caso, no se trata de elementos diferentes que se vinculam uns com os outros, seno na multiplicidade que nasce de um mesmo elemento que vai se diferenciando em partes distintas, mas vinculadas entre si, tal como se fossem geradas por um elemento primrio. So as formas preferidas pelos arquitetos orgnicos, porque so prprias dos ramos, das rvores e dos membros do animal. Wright, por exemplo, utiliza uma articulao cruciforme que distende o edifcio sobre o terreno e une-o paisagem. Nos primeiros movimentos modernos, j existiam as formas articuladas.

TEMPLO DE ERECTION (421/06 A.C., ATENAS, GRCIA)

PALAZZO PITTI (1458/1566, FLORENA, ITLIA)

A arquitetura medieval a mais rica de formas desse tipo. Por exemplo, os castelos e os monastrios articulados sobre a forma natural de uma colina ou penhasco. Tambm

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h as catedrais tantas vezes comparadas com as formas da natureza pela estreita vinculao plstica de estrutura. Quanto ao Renascimento, este no concede formas articuladas tanto nos edifcios em conjunto, como no tratamento das superfcies e dos detalhes, sendo um exemplo o Palazzo Pitti (1458/1566, Florena, Itlia).

apoiar desde inanimada.

fora

em

uma

superfcie

A articulao , sem dvida, o modo mais rico de possibilidades expressivas com que um arquiteto pode conseguir a multiplicidade. Os exemplos indicados demonstram-no; e tambm as obras contemporneas revelam que a articulao produz uma vitalidade especial da forma. Recordem-se alguns edifcios tipicamente articulados, como a Casa da Cascata, de Wright; a Casa da Cultura (1952/58, Helsinki, Finlndia), de Aalto; e a Casa do Deserto ou Kaufmann House (1946, Palm Springs CA), de Neutra. Logo se ver que a articulao plstica est acompanhada geralmente pela articulao espacial, pois nunca se deve duvidar que a forma nica e nela se resumem as distintas experincias que estamos analisando.

PIAZZA DE SO PEDRO (1585/1675, VATICANO, ITLIA)

O triunfo da articulao faz-se na arquitetura barroca, quando os elementos estilsticos pareciam nascer desde o interior, assim como uma escultura articulando o plano da fachada e no se apoiando fora de uma superfcie morta. Neste caso, destacam-se a Piazza de So Pedro (1585/1675, Vaticano, Itlia) e o Palais de Versailles (Scs. XVII e XVIII, Frana), alm da forma volumtrica do edifcio da igreja de Santa Maria della Salute, em Veneza.

CASA DA CULTURA (1952/58, HELSINKI, FINLNDIA)

Por isso, a caracterizao da obra do ponto de vista da plstica pode se enriquecer se relaciona-se com outros aspectos da forma e tambm se trata-se de reconhecer nela as influncias que podem legar de outros motivos de arquitetura.

RELAO ENTRE ESPAO E ESCALA


Havendo-se j assinalado os outros aspectos da forma como o ESPAO e a ESCALA, resulta interessante, portanto, comparar se a PLSTICA relaciona-se com eles e de que maneira. Esta relao poder se manifestar como mais ou menos estreita, mas deve existir a fim de que o edifcio apresente a coerncia formal necessria para ser considerado uma obra de arquitetura. O Pavilho Alemo de Barcelona (1929, Espanha), de Mies van der Rohe, conserva invariada a geometria volumtrica dos espaos e a disposio dos elementos construtivos; e que poderiam ser tratados plasticamente como

ORATORIO DEI FILIPPINI (1637/67, ROMA, ITLIA)

Em uma simples fachada, como as de Francesco Borromini (1599-1667) para a igreja de Sant'Agnese in Agone (1652/72), na Piazza Navona; para a igreja de San Carlo alle Quatro Fontane (1638/41) e para o Oratorio dei Filippini (1637/67) todas em Roma, na Itlia , os elementos estilsticos parecem nascer desde dentro como um modelado, em uma articulao do plano da fachada; e no se

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Taliesin West (1937, Scottsdale AZ), de Wright, base de pedra rstica, madeiras avermelhadas, grossas carpintarias e trechos de ricos aparentes? Claro que no: o edifcio resultante seria no apenas totalmente diferente, como tambm perderia a coerncia formal que faz do pavilho uma obra mestra.

espacial, ope-se em Saint-Front de Prigueux uma desnuda superfcie de pedra, que evidencia os elementos estruturais e valorizaos como divises do espao. O resultado artstico muito diferente, no somente pelo contraste entre a riqueza decorativa de um templo e a sobriedade do outro, como tambm porque troca o valor do espao, que se expande em San Marco de Veneza na dimenso imaginria da cor; e cai concentrado e esttico em Saint-Front de Prigueux; alm de at a escala parecer modificar-se e contrair-se nesta igreja com relao veneziana.

PAVILHO ALEMO (1929, BARCELONA, ESPANHA)

CATEDRAL DE SAINT-FRONT DE PERIGUEUX (SECULO XII, DORDOGNE, FRANA)

TALIESIN WEST (1937, SCOTTSDALE AZ)

O espao que parece fluir entre as polidas placas de mrmore e vidro, rodeando as delgadas e brilhantes colunas de ao, cairia pesado pelas rsticas superfcies da pedra, desviado pelos postes macios de madeira; os trechos de grossas vigas aumentariam a sensao de concentrao especial, contradizendo a disposio aberta das suas paredes. A histria da arquitetura oferece-nos o caso de uma situao correspondente a esta que aconteceu no incio do sculo XII. Construiu-se na regio de Dordogne, ao sudoeste da Frana, a igreja de Saint-Front de Prigueux. Trata-se de uma igreja de planta em cruz grega, com cinco cpulas; a disposio planimtrica e dos espaos internos, at as dimenses principais, repetem as da catedral de San Marco de Veneza, mas o tratamento plstico totalmente diferente. Ao esplendor dos mosaicos e mrmores que revestem de brilhos dourados e sombras profundas o interior de San Marco de Veneza e contribuem continuidade da forma

Na realidade, todas as grandes obras de arquitetura caracterizam-se pela coerncia e equilbrio entre espao, plstica e escala. A plstica deve se integrar ao espao e escala; os arquitetos mais sensveis tem-nos advertido mesmo quando a norma ou a rotina poderiam t-los desviado. No interior da Capela Pazzi, em Florena, na Itlia, os elementos plsticos dos pilares, cornijas e arcos de pedra, desenham uma rede especial que, ao mesmo tempo, determina a escala nos cantos, onde a soluo acostumada e de acordo com as regras, era dispor os pilares em ngulo, um em cada uma das superfcies que se encontravam. Filippo Brunelleschi (1377-1446) disse que uma franja escura mais larga modificaria a escala e marcaria com excessiva fora a diviso do espao que ele tratava, ao contrrio, de manter em equilbrio contnuo. Nascia ento a soluo do pilar simples sobre a parede longitudinal, que se dobra apenas para ligar as duas paredes e manter assim um valor equivalente aos outros, que compem a estrutura plstica. Atrs do altar ao fundo do nicho, os pilares convertem-se em uma tira delgada, que marca apenas a unio dos planos e desmaterializa-a, insinuando a

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lembrana do sustento de um baldaquino ideal que cobre o altar.

prgula de viga no terrao, a galeria que sobressai na sala ao sudeste, a marquise de ingresso e a escadaria em caracol so os resultantes bsicos para definir a escala do edifcio e indicam claramente o sistema compositivo de justaposio de partes, as quais se encontram no interior como fato expressivo e funcional. E, por fim, na casa de Breuer, a forma plstica volumtrica bem definida reflete fielmente a ordem espacial interna de vos anlogos, sucessivos e conexos, manifestando-os tambm na continuidade da franja envidraada das janelas, assim como se tem observado com as trocas dos materiais nas fachadas, corresponde a uma diferenciao de uso e espao dos andares. As solues plsticas tomam valor no campo do espao e da escala Isto demonstrado tanto nas obras contemporneas como nas do passado. No corpo agregado Prefeitura de Gteborg (1917/37, Sucia), Asplund deu uma prova brilhante e cheia de sabedoria arquitetnica desta verdade. Primeiramente, no exterior do edifcio, demonstrando que um tratamento plstico inteligente e sensvel pode resultar homogneo com formas estilsticas diferentes, caso se respeite o sentido da escala no edifcio e no espao de que este participa. Depois, no interior, criando uma obra-prima no grande vestbulo, de firme coerncia na rica multiplicidade do espao, articulado por uma plstica plena de recursos, ao mesmo tempo sutis e audaciosos, mas controlados por um sentido seguro da escala.

INTERIOR DA CAPELA PAZZI (1430/44, FLORENA, ITLIA)

Mesmo em obras menores, pode-se manifestar a ligao entre plstica, espao e escala. Se voltarmos a examinar os quatro casos j vistos, notaremos de imediato que a relao entre espao, escala e plstica sentese com especial eficcia na Goetsch-Winkler House. J desde o exterior, a forma do teto saliente sobre a cumeeira e a de seus muros de fechamento configura um espao de grande expressividade, ao que se integra a indicao de escala dada pela carpintaria da vidraa de entrada e mesma altura do teto. Os diferentes nveis do teto e as penetraes de luz que por este se produzem contribuem na escala do espao interno, bem delimitada pelos planos horizontais da cobertura que parecem levianos pela madeira fechada que os reveste, embutidos nos diafragmas dos muros de ladrilho que no interrompem a continuidade espacial, mas o orientam e canalizam marcando a diferena funcional entre as distintas partes da casa. Em nenhum caso, a forma plstica aparece desligada de um significado espacial e de uma referncia e maneiras tpicas de uso. Neutra amplia a forma plstica como uma imediata traduo do fato estrutural e neste encontra o principal motivo de ordem espacial e de escala. O teto da Tremaine House, com suas grandes vigas salientes, marca a direo e a ordem do espao com a mesma evidncia plstica de um ordenamento de colunas e vigas em um edifcio clssico. Por sua vez, as formas plsticas no exterior da casa de Gropius o muro isolado de tijolos, o diafragma que nele se apia, a

ANEXO DA PREFEITURA DE GTEBORG (1917/37, SUCIA)

No sobra dvida de que o arquiteto conseguiu aqui o propsito de criar um ambiente espacial de grande variedade e riqueza expressiva, tanto mais considerando a

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unio por transparncia da ampla vidraa com o antigo ptio antigo, obrigando as solues que mantiveram a escala do vestbulo a concordar com a de todo o conjunto (pois pela escala se estabelece a vinculao e unidade das duas partes), as quais se diferenciam desde o ponto de vista da forma plstica, a fim de evitar toda referncia imitativa, embora sem criar uma contraposio chocante. Isto, alm de bastante frequente na arquitetura moderna, encontra-se tambm no passado. Corresponde sensibilidade do arquiteto, sendo intrnseco plstica do edifcio sobre a estrutura ou o material usado, os quais podem contribuir em uma ordenao espacial mais clara. Este aspecto do projeto estrutural especialmente delicado. Hoje em dia, no se aceita tratar a estrutura como simples necessidade esttica, nem como uma espcie de cabide que sustenta a forma arquitetnica, assim como poderia aceitar um arquiteto das Beaux-Arts. A estrutura est vitalmente ligada disposio geral da forma, expressando-se nela e tendendo a faz-la, sem considerar a situao particular de edifcios, onde o fato estrutural influi bastante na modelao da forma como no caso das obras de Pier Luigi Nervi (1891-1979),Riccardo Morandi (1902-89) e Flix Candela (1910-97). importante no usar a estrutura como mera forma de se obter ordem maneira dos classicistas do sculo XIX. Estes superpunham as ordens arquitetnicas nos edifcios, sem ter em certa os espaos internos, nem a tipologia. A relao entre estrutura e forma delicada e complexa; no se deve ter evidente o esqueleto, mas sim perceber sua presena, proporo e funo como algo natural. Os materiais no devem ser usados como meros revestimentos, pois nestes se expressa a qualidade do limite espacial. Por isto, importante correlacionar o desenho de formas plsticas e o uso da estrutura, do material e da luz, em uma busca total.

admirao dos arquitetos. Usavam estas formas profissionais como Le Corbusier, Amade Ozenfant (1886-1966) e Hannes Meyer (1889-1954), resultando em obras rapidamente envelhecidas.

PLSTICA AUTNOMA
Hoje, repete-se esse fato, buscandose a inspirao em artefatos eletrnicos e espaciais. Percebe-se a que no se trata das aspiraes vegetais do Art Noveau nem das grutas ou rocailles do Barroco, mas daquelas reveladas pelas investigaes biolgicas macro e microscpicas. Repete-se tambm fazer do edifcio um simples suporte para manifestaes plsticas autnomas, como a pintura ou a escultura; diferentes da forma espacial e s necessidades da escala. Como exemplo, citase o edifcio da Biblioteca Central da UNIVERSIDADE NACIONAL AUTNOMA DO MXICO UNAM (1952, Cidade do Mxico), de Juan OGorman (1905-82).

BIBLIOTECA CENTRAL DA UNAM (1952, CIDADE DO MXICO)

A plstica integrada ao espao, escala e ainda escultura e aos materiais aplicados, d lugar a uma plstica que pode se definir como decorao autnoma, em que o edifcio passa a ser entendido como uma integrao de formas arquitetnicas. Em resumo, a plstica vale-se de linhas, planos e volumes; de materiais com suas qualidades e texturas; da luz e do calor para produzir formas geomtricas livres, unitrias ou mltiplas, integradas com o espao e a escala. Tambm se tem dado conta da relao edifcio / paisagem, esta caracterizada por sua contraposio, harmonia e unio. Se bem que os esquemas no devam ser definidos, pois necessitam adequar-se s

IMITAO MECNICA E NATURALISTA


A arquitetura contempornea tem se visto munida em seu comeo pela imitao de formas mecnicas. Em publicaes nos primeiros anos da arquitetura moderna, parecia obrigatrio incluir fotografias de mquinas e automveis, apresentando-os

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variaes de gosto e modos de ver as obras (os objetos se apresentam ao observador de acordo com a capacidade de v-los). Eles constituem atualmente em uma ferramenta de trabalho bastante afiada, como poder comprovar quem se prope a utiliz-las em anlises de obras. Definiu-se a ESCALA como a relao entre o edifcio e um padro. Como se pode adotar diferentes padres, o problema da escala apresenta diferentes facetas. Por exemplo: pode-se considerar a relao da escala entre edifcio e a paisagem que o rodeia. Neste caso, o padro pode ser dado pela altura das rvores mais prximas do edifcio; ou pela dimenso de uma rocha ou colina onde est o edifcio, tratando-se de paisagem natural. Na paisagem cultural, poder se referir escala dos edifcios vizinhos e, em particular, a certas dimenses dos mesmos, como a altura dos andares ou das aberturas. Tambm poder servir como referncia a largura de uma rua ou de uma praa. Se se imagina que a Piazza de San Marco, em Veneza, tivesse o dobro da largura, poder-se-ia entender o significado da escala dos edifcios em relao ao ambiente cultural, pois, nesta hipottica praa, os edifcios atuais resultariam diminudos e fora de escala.

Outros edifcios grandes como o santurio de Deir-el-Bahari, no Egito; ou pequenos como a Casa da Cascata ou a igreja de San Marco a Rossano podem indicar a relao de escala com a paisagem natural. Recordando as consideraes feitas sobre a relao plstica do edifcio com a paisagem, reconhecer que a maneira de apresent-la contribui notavelmente com a escala. A contraposio, a harmonia ou a unio realizam-se no somente por efeito do carter prprio da forma plstica, mas tambm, em grande parte, pela relao de escala, como sucede nas casas examinadas anteriormente. Pode-se observar que na Tremaine House o propsito de alcanar certo grau de unio com a paisagem, dispondo elementos aparentemente naturais, como as pedras que rodeiam as escadarias em frente sala de estar, permite estabelecer uma relao progressiva da escala entre a paisagem e o edifcio. J na casa de Gropius esta mesma finalidade est insinuada pelas prgulas e os diafragmas, os quais permitem algo parecido a uma compenetrao da vegetao com o construdo.

PROPORO
Outra relao de escala, a qual tem sido sempre muito valorizada no estabelecimento entre edifcio e uma parte do mesmo, recebe o nome de proporo. H uma inconveniente confuso entre escala, o caso geral; e proporo, um caso particular. Ao buscar respostas pergunta: O que escala de um edifcio? No se consegue uma resposta dentro dos conceitos j transmitidos tradio em tratados ou no linguajar corrente. Deve-se concluir que o que se entendia por escala era, na realidade, a proporo, ou seja, a relao harmoniosa entre as partes e o todo. Todavia hoje, na linguagem corrente do ofcio, diz-se que esta deva estar em escala com o edifcio. Deste modo, Vitruvio (sculo I a.C.) estava buscando na arquitetura grega o modela que pudesse servir de base para a relao de medida entre as distintas partes de uma obra. Dizia dever-se-ia permitir a comensurabilidade tanto das diferentes partes do edifcio entre si como delas com o conjunto; e fazia contnuas referncias ao homem. Afirmava como a natureza criara o corpo humano de maneira que a relao de cada

PIAZZA DI SAN M ARCO (VENEZA, ITLIA)

IGREJA DE SAN M ARCO A ROSSANO (CALBRIA, ITLIA)

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membro correspondesse figura de toda a pessoa. Logo, os antigos teriam visto que, para uma construo perfeita, as partes e o todo devem ser calculados sobre a mesma unidade de medida. E a esta mesma concepo refere-se toda a tratadstica renascentista, de Leon Battista Alberti (140472) a Luca Pacioli (1445-1517); de Leonardo Da Vinci (1452-1519) a Andrea Palladio (150880); at o sculo XVIII. Francesco Milizia (1725-98) falava de uma agradvel proporo das partes com o todo e de uma quantidade proporcionada de medidas que as partes deveriam possuir entre si e com o todo. O homem intervm nisso somente porque era abstratizado em formas geomtricas: as figuras humanas de Leonardo, Pacioli e Cesare Cesariano (1475-1543) procuravam mostrar unicamente que at a natureza trabalhava por meio de leis geomtricas e matemticas.

matemtica de uma jovem de Corinto que, por felicidade, amei.

Em definitivo, escala e proporo identificam-se. Nisto, Eugne Viollet-Le-Duc (1814-79) foi mais sagaz, reconhecendo a ilegitimidade da confuso: a proporo somente um caso particular da escala, na qual a relao estabelece-se no interior da mesma coisa que examinamos. Porm, foi Plato (c.428-347 a.C.) quem explicou este ponto com maior propriedade, quando disse:
impossvel combinar duas coisas sem uma terceira. preciso que haja um elo que as uma; e nenhum melhor que aquele que consigo mesmo e com as coisas que une cria um todo. Em troca, a escala no estabelece necessariamente esta forma de unidade. Relaciona obra com quaisquer elementos que no so parte dela; elementos que podem variar, evidentemente. Um edifcio poder estar em escala ou no com o ambiente que o cerca, natural ou construdo, mas, importante que se deva apresentar uma relao de escala necessria, seja em seu espao interior, seja no exterior, com o homem.

HOMEM VITRUVIANO (1521, CESARE CESARIANO)

Nem mesmo os modernos conseguiram escapar ao feitio da abstrao geomtrica, pois vemos que se dispensa muita ateno aos estudos sobre propores harmnicas, a diviso urea e os traados reguladores. At o poeta francs Paul Valry (1871-1945) escreveu, em Eupalinos ou Larchitecte (1923):
Escuta, Fedro, e olha este pequeno templo que constru para morada de Hermes a alguns passos daqui; se soubesses o que significou para mim! Onde o passante s v uma elegante capela, quatro colunas muito simples, imprimi nela a lembrana de um claro dia de minha vida [...] Este templo, ningum o sabe, a imagem

Viollet-Le-Duc havia notado, com razo, o inconveniente que nascia do fato de no se distinguir escala de proporo, no que se refere aos valores plsticos da construo. Assim, somente quanto proporo, poder-seia aumentar ou reduzir at o infinito uma obra qualquer que fosse bem proporcionada e sempre se obteria um edifcio harmonioso e que respondesse ao uso prtico. Porm, isto no verdade, citando o exemplo dos degraus que, ao crescer proporcionalmente com o edifcio, chega a um determinado ponto, que no seria possvel subir por eles. Ou o da porta, que pode assumir dimenses absolutamente fora de escala, com as pessoas ainda tendo de atravess-la. Assim, como bom positivista, via no homem o parmetro unicamente fsico que une a outro: o do material empregado na construo. Por isso, considerava o gtico como a justa aplicao do princpio de escala, enquanto no s as dimenses dos detalhes estavam prximas s do homem, mas tambm respondiam quelas exigidas pelas distintas qualidades do material empregado. Confundia assim, de novo, a idia que comeava a esclarecer.

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evidente que a confuso entre escala e proporo nociva, tanto para a criao arquitetnica, no arquiteto que no a adverte, como para o exame crtico. ainda mais grave quando o elemento mais importante, que a escala, reduz-se ao se dizer que a proporo no to importante como a escala, pois todos se ocuparam, at hoje, quase unicamente da proporo. Contudo, tambm verdade que se, dirigimos como creio legtimo nosso interesse sobre o espao e no sobre a construo, entender-se- claramente tal ponto de vista. Contemplando um objeto, desde fora, a proporo adquire uma importncia maior, pela impresso que se obtm dela, enquanto que a escala pode passar despercebida, se no se tiver facilidade em estabelecer uma relao entre o observador e qualquer outro elemento em volta. Porm, se se penetra em algo, a impresso recebida, depende, de forma imediata e forte, de uma relao de escala entre o espao de que se fala e ns mesmos; e essa impresso maior que a que nos pode brindar a proporo de uma parede; ou das partes nas quais est dividida. Na realidade, no fundo de todo problema de escala, est a relao bsica entre o edifcio e o homem que o observa ou penetra nele. correto se falar em uma relao bsica de escala com a paisagem, mas a valorizao dessa relao feita pelo observador, de acordo com sua sensibilidade dos valores dimensionais, que podem, inclusive, variar com o tempo. Por isto, podese falar, tambm, de uma escala histrica, dado que nela se historia a escala humana, que assume, por isso, um valor real e universalmente humano.

de Karnak s Termas de Caracala (212-217 d.C., Roma, Itlia), assim como Pantheon (115-127 d.C., Roma, Itlia) e a Baslica de Constantino, responde a essa condio. Assim, pode-se compreender a validez do Parthenon (447-438 a.C., Atenas, Grcia) na escala histrica do mundo grego, onde o homem era a medida de todas as coisas e a Piazza de So Pedro, no universalismo da Igreja Catlica dos papas Julio II (1443-1513) e Leo X (1475-1521).

RUNAS DAS TERMAS DE CARACALA (212-217 D.C., ROMA, ITLIA)

Tambm se pode notar que, em alguns casos particulares, parece intervir um padro diferente do humano, para determinar a escala. Em um edifcio industrial, a mquina pode ressaltar mais para dar a escala; em um aeroporto, o avio; e em um porto, o navio. Sem dvida, em ltima anlise, a relao entre o edifcio e esse padro particular, estabelecese sempre dentro de uma valorizao feita para o homem, padro para ambos os elementos: a mquina, o avio, o barco e o edifcio. A escala humana est sempre presente, mas entendida em seu valor total, superando o sentido polmico, que se deu a essa expresso no comeo do Movimento Moderno, para destacar a necessidade de se opor s arquiteturas monumentalistas e retricas da Academia ecltica do sculo XIX, que apontavam, exclusivamente, para o aspecto fsico da escala humana. Uma anlise mais exata do tema da escala humana, em arquitetura, conduz a reconhecer trs aspectos principais daquela. O primeiro e o mais fcil de entender o fsico. Uma escada no deve ter degraus mais altos que os que uma pessoa possa comodamente utilizar; o parapeito de uma janela deve estar a tal altura, que se possa ver o exterior; e o vo de uma porta deve guardar

PANTHEON (115-127 D.C., ROMA, ITLIA)

H obras que esto fora de escala, de um ponto de vista fsico, mas que mantm seu valor, porque esto em escala com o ambiente histrico: grande parte da arquitetura antiga,

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relao com o nmero de pessoas que a utilizam. Por isso, aceita-se que a porta de um cinema ou de um banco seja mais larga que a de uma casa. Contudo, trata-se de um aspecto limitado do sentido de escala, estritamente ligado ao uso fsico. Mais interessante torna-se a relao de escala se enriquec-la com seu aspecto psicolgico.

uma boa relao de escalas em ambientes pequenos. Na sala de estar da GoetschWinkler House, de Wright, o aspecto frente lareira permite intimidade, analogicamente o que acontece no hall defronte aos dormitrios. Em paralelo, um correto sentido de escala psicolgica mostra-se tambm na relao entre o tamanho dos espaos da Breuer House. J na casa de Walter Gropius, a escala humana expressa-se de vrias maneiras, com a marquise a noroeste e a galeria a sudeste. Richard Neutra, por sua vez, parece mais dar uma certa idia de grandeza na Tremaine House, sem se preocupar em dar valor escala psicolgica. Em consequncia, prevalece a existncia de grandes vos sem divises. Levando-se o termo no sentido de ampliao, o edifcio pblico da Prefeitura de Gteborg, na Sucia, projeto de Asplund, possui um sentido na sua escala psicolgica que o estudo deve parecer como uma expresso dela e no de um poder absoluto expresso.

ESCALA PSICOLGICA
Do ponto de vista psicolgico, na verdade, o problema de escala excede inclusive o campo da arquitetura. A escala importante para a estabilidade emocional das pessoas; nossas experincias do mundo que nos rodeia baseiam-se sobre o conhecimento das dimenses dos seres e das coisas, com relao a ns mesmos. No existe grande ou pequeno, em sentido absoluto, mas sim em relao nossa experincia: um elefante do tamanho de um cavalo um animalzinho que atrai o carinho dos frequentadores de um zoolgico, mas uma mosca de mesmo tamanho resultaria em um monstro que colocaria em fuga uma cidade e mobilizaria foras pblicas. Este aspecto puramente psicolgico da escala manifesta-se tambm na arquitetura e se tem explorado conscientemente. Ningum sente-se mal ao entrar no hall gigantesco de uma estao de trem. Porm, quando os ditadores queriam fazer seus visitantes percorrerem vastos sales e recebiam-nos no extremo de salas grandes e por detrs de mesas enormes, obrigava-os a diminurem por estes espaos em pesos sonoros. bem notado que o arquiteto deve levar muito em conta o valor psicolgico da escala. Est claro que a escala adequada para uma casa aquela em que a altura dos tetos e as dimenses dos cmodos contribuem para criar uma sensao de comodidade e adequada ao homem que a habita. No so indicados ali sales de p direito de 10 m de altura, nem as portas de 4 m, assim como frias lajes de mrmore, nem revestimentos de grandes blocos de pedra, que podem muito bem se amoldar em um ambiente solene de uma catedral. Independente do valor artstico e das solues plsticas, a escala humana pode levar o arquiteto a evitar erros desse tipo, assim como tambm podem lev-lo a caracterizar plstico e espacialmente um edifcio. Observa-se como se pode estabelecer

ESCALA ARTSTICA
Finalmente, a escala humana na arquitetura pode ter um significado artstico, que interessante para o tema da forma. Tem-se notado no que se refere a esta particular relao de escala, que a proporo e de interesse evidentemente artstico; e, por seu carter abstrato, ope-se idia de escala humana. Se uma forma, como uma fachada, est bem proporcionada, esta mantm-se quando se varia sua escala com o homem, mas sua qualidade artstica permanece invarivel. Um caso evidente quando se examina a arquitetura grega e a neoclssica.

PARTHENON (447-438 A.C., ATENAS, GRCIA)

Sempre se indica a arquitetura grega como um exemplo de escala humana. Na

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verdade, observa-se que um templo grego como o Parthenon est relacionado com o homem e o mais notvel de tudo o estudo das propores dos elementos plsticos que conduz s chamadas correes ticas e qualidade executora da sua construo. Ainda, tem-se a considerar sua atuao na paisagem, ou seja, sua escala com os outros edifcios da acrpole e com os espaos que os cercam, cuidadosamente estudada para valorizar as construes e, em particular, afirmar o sentido do templo como elemento dominante na harmonia do conjunto e tambm em relao escala humana, a qual conduz a um contato racionalmente possvel e artisticamente efetivo do observador com o edifcio, cujo carter escultural harmoniza-se nas dimenses relativamente limitadas de elementos estilsticos.

volume escultrico sob a luz, ao elev-lo altura na linha visual do observador frente a uma enorme escada que o separa do edifcio. Enquanto a primeira obra atrai e comove em sua dimenso humanamente compreensvel; a segunda repele com seu frio gigantismo.

ARCO DE TITO (81 D.C., ROMA, ITLIA)

ESCALA NEOCLSSICA
Os neoclssicos no entenderam esse valor; viram o Parthenon como se pode ver um desenho geomtrico, no qual falta a paisagem e o homem. De modo que, quando Napoleo (1769-1821) quis levantar um templo em Paris para celebrar suas vitrias, preferiu o projeto helenizante de Pierre-Alexandre Vignon (17631828), mas no entendeu e no podia entender que a mudana da escala e da paisagem deveria produzir um efeito muito diferente que de um templo grego da poca clssica. No propsito do arquiteto, era melhor a idia de imitar um templo romano, mas tambm excedeu as medidas usuais.

ARCO DO TRIUNFO (1806/36, PARIS, FRANA)

O mesmo erro foi cometido na poca ao se traduzir para a linguagem imperial neoclssica o arco do triunfo romano. muito significativa a comparao da escala do Arco de Tito (81 d.C., Roma, Itlia) com o Arco do Triunfo (1806/36, Paris, Frana). Os triunfadores que passam embaixo dos arcos romanos mantm a conscincia de sua dimenso humana, o que faltava ao ditados francs e a seus arquitetos. Essa dimenso humana que o triunfador no poderia esquecer pela pompa, mesmo em seu carro e durante o desfile, do servus publicus esse, ao mesmo em que mantinha a coroa real sobre sua cabea, murmurava ao dio: Memento se hominen esse (Lembra-te que s homem).

IGREJA DE LA MADELEINE (1807/42, PARIS, FRANA)

ESCALA HUMANA NA GRCIA


A comparao de algumas dimenses da igreja de La Madeleine (1807/42, Paris, Frana) com as do Parthenon especialmente expressiva. A coluna do Parthenon tem 10 m de altura enquanto da igreja tem 30 m. O estilbato do templo tem 1,5 m de altura, que o que necessita para valorizar visualmente o A sensibilidade grega pela escala humana manifesta-se no somente nos edifcios, mas especialmente nos conjuntos urbanos. O conhecido plano de Priene (Sc. IV a.C., Turquia) oferece um exemplo da dimenso geral da cidade cercada de muralhas e de quadrcula urbana. O centro

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cvico, com seu foco na agora um espao de aproximadamente 80 m por 65 m que seria rodeado de prticos articula-se plasticamente sobre o terreno em aclive at subir ao teatro.

humana de valor artstico. Tal valor foi destrudo em grande parte quando o observador enfrenta imediatamente o Propileus, atravs de uma escalada reta, onde os elementos menores parecem como bastidores de um cenrio, o qual no expressa uma escala humana.

PLANO DE PRIENE (SC. IV A.C., TURQUIA) PROPILEUS (437 A.C., ATENAS, GRCIA)

Santurios como o de Delfos, baseado no percurso do homem que sobe lentamente ao Templo de Apolo, so outras provas dessa sensibilidade, que aparece nas cidades da Idade Mdia e do Primeiro Renascimento, mas vai desaparecendo em pocas sucessivas at sumir totalmente na cidade contempornea. A transformao que se realizou, em poca romana, no acesso aos Propileus (437 a.C.) de Atenas parece simbolizar a mudana de concepo da escala humana em arquitetura: o caminho sinuoso, de suave aclive, expresso do proceder humano, era o que recorriam os gregos na poca do apogeu da cidade, transformando-se em uma escalada monumental, smbolo quase da dificuldade que encontra o homem que tenha perdido sua condio de cidado de uma comunidade livre para envolver-se no Poder. Esta transformao, que pode ser considerada a expresso de uma mudana psicolgica de escala, produz tambm uma variao artstica. O percurso usado pelos gregos conduzia o caminhante por diversas vistas, as quais valorizavam os diferentes elementos arquitetnicos, at se chegar entrada do Propileus, onde se tinha uma viso equilibrada da Acrpole. A aproximao gradativa do menor como o Templo de Nike pteros para o maior o Parthenon , atravs de um percurso que no permitia uma viso simultnea, dava o valor de referncia ao Propileus com respeito ao conjunto, sem se separar dele, em leve ascenso at o Parthenon. Tudo marcava uma idia de escala

PLANTA DA ACRPOLE DE ATENAS (GRCIA)

A escala humana fsica expressa-se atravs do uso adequado dos elementos de um edifcio, enquanto a psicolgica comprovase nos sentimentos do observador, cujo estado emocional pode ser controlado at em suas consequncias biolgicas. Porm, na escala humana como elemento artstico que se tem o maior interesse. O caso da Acrpole de Atenas oferece um duplo exemplo:
A continuidade da escala, na aproximao gradativa ao edifcio maior que prepara o observador para uma apreciao mais exata e sensvel; A presena de um elemento de referncia imediata escala humana (quando o Parthenon apresenta um tamanho considervel) pela existncia de elementos que, por sua dimenso, relacionam-se facilmente com o homem e comunicam-no com o edifcio, por serem partes modulares deste, tais como o dimetro das colunas.

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CONTRASTE ESPACIAL E ESCALA


Esta relao de escala com o homem tpica e encontra-se em muitos edifcios, como pela passagem de lugares extensos de tetos baixos e mal iluminados para ambientes largos, altos e muito bem iluminados. Produzse desta maneira uma sensao de extenso espacial, o que muito contribui com o resultado artstico. Tem-se como exemplos a Hagia Sofia (532/37) de Istambul, antiga Constantinopla, na Turquia; e o Teatro de Malm (1932/42), na Sucia.

Villanueva (1900-75), onde, apenas as cadeiras e a borda da sacada do uma referncia escala humana mais fsica que artstica.

SEPARAO DA ESCALA HUMANA


O propsito de separar a expresso plstica da apreciao exata da escala humana manifesta-se inclusive em obras onde se tem uma imediata referncia fsica, como a distncia dos entrepisos nos edifcios de muitos andares. Como exemplos, citam-se o Rockfeller Center (1939) de Nova York, em que a escala desaparece em favor do efeito escultrico; e o Edifcio Polar (1996) de Caracas, na Venezuela, cuja homogeneidade de textura faz esquecer a referncia dos entrepisos.

HAGIA SOFIA (532/37, ISTAMBUL, TURQUIA)

CENTENNIAL HALL (1911/13, BRESLAU, POLNIA),

TEATRO DE MALM (1932/42, SUCIA)

LAMBERT-ST. LOUIS INTERNATIONAL AIRPORT (1958, ST. LOUIS MI)

AULA MAGNA (1953, UNIVERSIDADE DE CARACAS, VENEZUELA)

Neste caso, no se tem interesse que o observador relacione-se imediatamente com o tamanho do ambiente maior; e evita-se o uso de elementos arquitetnicos que dem referncia escala humana, tal como na sala de Aula Magna (1953, Universidade de Caracas, Venezuela), de Carlos Ral

J. S. DORTON ARENA (1952, RALEIGH NC)

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Muitas obras modernas deixam a escala humana em segundo plano para exaltar a plstica das estruturas como: o Centennial Hall (1911/13, Breslau, Polnia), do arquiteto Max Berg (1870-1947); os hangares de Nervi; o Lambert-St. Louis International Airport (1958, St. Louis MI), de Minoru Yamazaki (1912-86); e a J. S. Dorton Arena (1952, Raleigh NC), do escritrio de Matthew Novicki (1910-50), que no permitem uma referncia imediata da escala humana, no por ter um uso particular, mas na manifestao da estrutura, com sua derivao formal.

varanda superior da fachada de So Pedro, no Vaticano, que mais alta que o homem. Deve-se concluir, portanto, que o tema da escala de importncia fundamental para a forma artstica na arquitetura, mas pode se apresentar em modos muito diferentes. Embora a valorizao humana da escala inevitvel em todos os casos, nem sempre o arquiteto a deseja estabelecer diretamente, utilizando-a sobretudo para dar coerncia sua imaginao artstica.

VELOCIDADE E ESCALA
Essa relao pode influenciar e valorizar a escala: o efeito da velocidade do movimento do observador sobre sua capacidade de percepo a respeito das formas plsticas da arquitetura e das formas espaciais do contorno urbano. Como exemplo, tem-se Braslia DF (1955/60, Brasil) que foi concebida na escala do automvel e da velocidade. Seus edifcios aparecem perdidos no espao se o observador est caminhando. No entanto, necessrio para se evitar superposio de imagens para quem percorrer velozmente as autovias urbanas, o mesmo acontecendo com seus palcios. Em todos esses casos, se bem por razes diferentes, o arquiteto evitar a referncia escala humana na forma artstica. Em troca, quando se quer ressaltar o valor da escala para comunicao mais direta e compreensiva do observador com o edifcio, aparecero ali os elementos de referncia a intrnsecos como no caso de uma estrutura modular de traado regular, cujo elemento bsico seja de imediata apreenso para o homem e especialmente includo pelo arquiteto, como uma funo algo parecida a de uma escala mtrica, como a que se costuma desenhar avies. Aparecero ento: o banco na praa, o plpito na igreja, a escada no vestbulo, a sacada na fachada, a varanda ou elemento de textura (de tamanho bem conhecido como o tijolo) no piso ou na parede; e todos os outros recursos que o arquiteto possa imaginar para dar a sensao de escala; um padro artstico, inclusive usando estes elementos com certa liberdade. Uma varanda mais baixa ou mais alta do que o comum produz uma modificao at chegar aos casos extremos, como na
BRASLIA DF (1955/60, BRASIL)

A forma plstica e a espacial aparecem ao observador constantemente vinculadas entre si; e essa vinculao no pode se estabelecer sem a medio da escala. Manifestar-se-ia a relao entre o edifcio e a paisagem no edifcio mesmo; no fato visual das propores das partes e o todo; ou na vivncia de seu espao. Poder-se- referir a uma situao fsica ou psicolgica de uso, mas bem alcanar qualidade de relao artstica ao procurar uma continuidade da escala ou um contraste, ao dispor os elementos de referncia intrnsecos e extrnsecos da escala com o homem; ou ao tratar de se desvincular da referncia imediata, em busca de um edifcio plstico ou espao abstrato, conforme a imagem que o artista forma de sua obra.

ESPAO
Tem-se dito que o termo ESPAO indica o carter formal do volume atmosfrico fsico limitado por elementos construdos ou por elementos naturais, no qual pode entrar e mover-se o observador. O fato de que seja limitado importante para diferenciar espao arquitetnico de outros tipos de espao especialmente quando se trata de espao externo. Permite, por exemplo, evitar a confuso frequente pela qual se fala do

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espao arquitetnico, fazendo referncia ao volume plstico de um edifcio sobre uma plancie, que forma da paisagem, natural ou produzida artificialmente. Desde logo, existe espao neste caso, mas no um espao arquitetnico e sim natural. Pode resultar em algum interesse notar na troca de sentido do espao externo uma mudana tambm da situao em altura. Talvez seja lcito supor que o espao imenso da natureza recebe deste modo os primeiros produtos da capacidade construtiva do homem como objetos isolados, submersos nesse espao. Conectando a histria do espao externo com o da cultura humana, pode se pensar que o progresso cultural conduz a um maior domnio do espao, ao que o homem pe limites, bastando alcanar uma expresso completa de mbito artisticamente definido. Na primeira etapa, no h espao arquitetnico externo e, poder-se-ia dizer, tampouco interno, pois o espao natural flui debaixo do abrigo criado pelo homem, como procede em baixo da tenda do nmade no deserto. Mais tarde, agrupar-se-o as formas construdas, limitando espaos externos e, finalmente, aquelas se definiro com uma qualidade de espao arquitetnico, artisticamente valioso, produto de uma vontade e no do azar. O espao arquitetnico por ser limitado no pode se desprender de seus limites nem ignor-los; e, por ser recorrvel, no pode se separar tampouco da presena de quem o recorre. No se pode separar da plstica, que a forma de seus limites, nem da escala, que mede em relao com o observador. Por isto, se tem afirmado no comeo que a diviso ESPAO, PLSTICA e ESCALA, tem um valor meramente didtico; e j se tem podido observar que no exame de qualquer dos aspectos da forma, parece, a princpio, a integrao de todos. Da importncia do espao de seu valor como carter prprio da arquitetura tem-se tratado muito extensamente em livros recentes e, portanto, no necessrio voltar agora sobre o tema, se bem que alguns autores tm tentado contrapor idia da arquitetura como espao posies antiformais, transcendentes para alguns e sociais para outros, que repetem teses j enunciadas e j refutadas desde o sculo passado.

Tambm se tem escrito acerca da dificuldade que existe para represent-lo; e esta dificuldade se evidencia na forma de seus modos de se representar, justamente por aquele que Geoffrey Scott (1884-1929) assinalou acertadamente que o espao um nada; ou melhor, algo que escapa possibilidade fsica de medio e controle.

EXPERINCIA ESPACIAL
Na experincia espacial, atuam fatores como a forma geomtrica, as dimenses do volume, a iluminao e a sonoridade. J os elementos prprios da plstica e da escala, que criam novas dimenses e formas do espao, so componentes permanentes da sensao espacial de um ambiente determinado. certo que se se modifica o tratamento plstico de uma sala ou se se introduzem novos elementos de escala varia a sensao espacial, recordando-se o exemplo da troca de cores ou claros-e-escuros e vice-versa, entre pisos, tetos e paredes. Porm, em todo caso, o espao para o observador o que existe no momento; e no uma forma pura a abstrata, apenas existente em teoria.

WOGA-KOMPLEX E UNIVERSUM-KINO (1925/31, BERLIM, ALEMANHA)

Como consequncia disso, a caracterizao de um espao no pode ser feita em separado das outras qualidades formais. Um espao pode ser orientado em uma direo, por exemplo, por sua forma larga ou por um tratamento de faixas luminosas que levam o observador da entrada a um ponto determinado, como no caso do Woga-Komplex e Universum-Kino (1925/31, Berlim, Alemanha), de Erich Mendelsohn (1887-1953).

FATORES DE EXPERINCIA
Portanto, pode-se dizer que os elementos que atuam para determinar a

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sensao espacial so mltiplos, mas os principais so: a forma geomtrica do ambiente, as suas dimenses e escala; e a plstica dos elementos construdos que o limitam. As sensaes sonoras e trmicas so secundrias pela sua variabilidade e subjetividade, alm de poderem ser reflexos de outras situaes do espao. Por exemplo, um piso de mrmore polido parecer frio e sonoro em uma sala grande e vazia, mas se nesta sala houver muitas pessoas e muita luz solar, a sensao ser outra.

villas de Palladio; e a Palazzina di Caccia di Stupinigi (1729/31, Nichelino, Itlia), de Filippo Juvara (1678-1736). Um edifcio somente no cria um espao, mas pode modificar o espao existente. A idia da edificao como volume isolado no espao de gosto racionalista uma idia plstica e no espacial. O edifcio fica absorvido pelo espao que no consegue modific-lo. Logo, pode-se estabelecer uma relao com a paisagem do ponto de vista plstico. O carter de um espao interior pode ser mais definido e francamente arquitetnico. Em um espao exterior, o papel do edifcio pode ser, s vezes, pouco significativo com respeito paisagem e no modificar o espao existente, o que ocorre nas cidades onde as edificaes colocam-se lado a lado. O espao interno pode falhar se no atuar sobre o espectador mais atrado por efeitos meramente plsticos. O espao interessa artisticamente quando se estabelece uma relao ativa sobre ele e o espectador. No espao exterior, a relao ativa manifesta-se pelo fato de que o edifcio modifica o espao existente. Quando est absorvido por ele, manifesta-se uma relao passiva do edifcio com a paisagem. No espao interior, a relao ativa dse quando o espao, integrado com a plstica e a escala, atua sobre o espectador. Em alteraes, domina a plstica ou a escala. O espao mantm uma relao passiva. Somente o espao em relao ativa pode alcanar qualidade artstica. Uma caracterstica intrnseca ao espao a continuidade. A descontinuidade produz espaos fisicamente separados; cada um dos quais um espao autnomo e contnuo. So essas duas caractersticas essenciais do espao. No se pode falar em espao que no seja fisicamente contnuo e psicologicamente ativo (condio para toda considerao artstica). H diversos modos do espao fisicamente ativo e contnuo apresentarem-se ao observador, definindo por forma geomtrica, plstica e escala. A arquitetura tem a capacidade especfica do movimento do observador no espao, que uma referncia para caracterizar os diferentes modos espaciais.

ESPAO INTERIOR E EXTERIOR


Estas consideraes valem tanto para um espao interno quanto externo. O espao externo, porm, ter geralmente dimenses maiores, podendo ser limitado por elementos naturais vegetao e terreno e se encontrar mais infludo por situaes atmosfricas variveis, que podem modific-lo e enriquec-lo no transcurso do dia ou do ano. A Piazza di San Marco, em Veneza, adquire dimenses inexploradas quando uma chuva mistura-se neblina da lagoa, sensao muito diferente que se tem ao v-la sob o sol; ou a igreja gtica, que no vero domina a praa, fica submissa sob as sombras cinzentas do inverno; ou ainda uma rua contempornea adquire um aspecto diferente com as luzes, etc.

PALAZZINA DI CACCIA DI STUPINIGI (1729/31, NICHELINO, ITLIA)

Essas mudanas espaciais podem ocorrer em um interior com menos intensidade, mas so de mesmo tipo. O que acontece que o espao interno resultado de um s edifcio enquanto o externo nasce da integrao de vrios edifcios e alguns elementos da paisagem. Existem casos, entretanto, que um s edifcio com seus prolongamentos consiga delimitar um espao, como a Piazza de So Pedro, no Vaticano; as

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A quarta dimenso existiu sempre na realidade fsica da arquitetura, criadora de espaos que podem se percorridos e vivenciados em um tempo medido pelo passo do homem. Esse tempo apresenta um interesse particular para o arquiteto contemporneo, que no pode se limitar a uma simples e passiva constatao de quarta dimenso. Pelo contrrio, deve dar-lhe significao e valor, atuando na experincia espacial do conhecedor a quem guiar na recriao da obra precisamente por menos de um tempo de movimento que no pode ser casual ou indiferente. Em alguns momentos da histria do gosto, preferiu-se prescindir desse tempo, conformando-se o espao de acordo com uma imagem nica e esttica. A experincia espacial est sempre acompanhada pelo movimento por uma transposio de linguagem que comum ao se falar em arquitetura e que nos faz dizer: a torre sobe ao cu ou a rua corre de leste a oeste quando o observador que sobe ou corre, mesmo que seja com o olhar. Para se conhecer essa rua ou torre, tem-se que atribuir ao espao qualidades referidas ao movimento, como algo estritamente conexo com a natureza. Falar-se assim do espao esttico e dinmico. Esttico o espao que no sugere nenhum movimento para ser melhor apreendido em claramente unitrio, provavelmente simtrico.

plstica escultrica e estrutural da cpula, a centralidade da penetrao da luz e a arrebatadora relao de escala. No deve carecer, sem dvida, que toda forma simtrica e unitria esttica e toda forma no simtrica, dinmica. Uma forma simtrica coberta por uma cpula pode ter um dinamismo evidente, que ser centrpeto ou centrfugo, tal como o demonstram edifcios bizantinos conhecidos como, por exemplo, a baslica de San Vitale (525/47, Ravena, Itlia) , onde a articulao dos nichos e absides, alm da disposio dos vitrais, favorece uma sensao de expanso do espao.

BASLICA DE SAN VITALE (525/37, RAVENNA, ITLIA)

SAN IVO ALLA SAPIENZA (1642/60, ROMA, ITLIA)

PANTHEON (115-127 D.C., ROMA, ITLIA)

O Pantheon de Roma oferece um exemplo muito evidente de um espao esttico e unitrio, fortemente ativo pela forma geomtrica to definida em sua simetria, a

Essa mesma sensao repete-se enfatizada no mbito imenso de Hagia Sofia, no exatamente simtrico, mas claramente unitrio, pelo domnio da grande cpula sobre o espao. E, por certo, no pode se considerar esttico o espao interno da igreja de San Ivo All Sapienza (1642/60, Roma, Itlia), de Borromini, apesar da forma estritamente simtrica, em seu impulso que sobe para a cpula, onde se concentra a fora plstica das nervuras, nem o espao contido na gigantesca estrutura de planta central do Centennial Hall de Breslau, que flui em todas as direes, atravs do entremeado de pilares e vigas.

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Um espao externo unitrio e simtrico, poder ser tambm dinmico centrpeto como a Piazza del Popolo em Roma; ou centrfugo como a Place de lEtoile em Paris e, ao contrrio, tem-se visto de que modo um espao aparentemente dinmico e orientado como na Piazza Navona, em Roma, pode se tornar esttico por efeito da presena de elementos plsticos muito fortes.

o triunfo cromtico dos vitrais no coro de uma catedral gtica ou o altar de uma igreja colonial; a escada monumental ao fundo de um vestbulo barroco; o cenrio de um teatro; a tela de um cinema; o estrado de uma sala de aula; a vidraa voltada para a paisagem: existem infinitas possibilidades de orientao em um espao interior que podem tomar formas to particulares, como a espiral do Museu Solomon R. Guggenheim (1956/59, Nova York, EUA), de Wright.

PLAZA DE ARMAS (SC. XVI-XVII, CUZCO, PERU)

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM (1956/59, NOVA YORK, EUA)

H uma situao anloga na Plaza de Armas de Cuzsco (Scs. XVI-XVII, Peru), onde a massa plstica do grupo da Catedral, mais importante, est disposta sobre o eixo menor do retngulo, equilibrando com a massa do grupo da Igreja da Companhia, menor, mas situada sobre o eixo maior. Tambm se tem assinalado o caso similar das baslicas romanas, como a de Trajano, cujo espao alargado equilibra-se pela simetria das absides e a posio da porta. Nas obras modernas do primeiro perodo racionalista, so muito frequentes os espaos construdos sobre uma planta retangular, que, apesar da diferena de comprimento dos eixos, resultam estticos pela homogeneidade do tratamento plstico. Se um espao esttico necessariamente unitrio em sua imvel continuidade, um dinmico pode ser unitrio ou mltiplo. A unidade mantm-se nas situaes j indicadas de um espao centrfugo ou centrpeto; e expressa-se tambm em um espao orientado, segundo uma direo que prevalece. esta talvez, a situao mais frequente, tanto em espaos internos como externos. A pessoa que percorre o espao nota um elemento de atrao muito intenso que a guia para uma direo. E parece que toda arquitetura est subordinada a este movimento. Pode ser o altar de uma baslica crist ou a cpula de um templo renascentista;

Igualmente rica a temtica do espao externo orientado: ver-lo-se- da rua ou da avenida; e no final da qual se v a fachada do edifcio para onde se encaminha;, ou o obelisco, a coluna, a fonte, a escultura que marca a praa que ser a praa, dirigindo para a massa do edifcio que o domina. Tambm se pode produzir uma situao espacial, dinmica e unitria, que no est includa nos modos indicados at agora. Nos escritrios da fbrica S. C. Johnson & Son (1936/39, Rancine WI), de Wright, o efeito de ocupao do espao por colunas dispostas igualmente em todas as direes sugere uma situao dinmica pela qual o observador sente-se induzido a percorrer a sala.

JONHSON WAX HEADQUARTERS (1936/39, RANCINE WI)

Poder-se-ia de fluncia istropa como algo que est no limite entre unidade e multiplicidade, participando de ambas ou, no

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caso em que o espao parece canalizado pelos elementos plsticos do edifcio. Para valorizar esta possibilidade, citase o pavilho de Mies, em Barcelona, onde o espao flui ininterruptamente entre os lisos e delgados planos verticais para produzir mltiplas experincias e sensaes.

INFLUNCIA ESPACIAL
Esta situao apresenta alguma analogia com a outra, sendo muito frequente na arquitetura contempornea, pela qual o arquiteto tenta conseguir um resultado espacial, pondo em contato, por transferncia de fechamento, um espao interno com um externo. Se bem que este recurso aparentemente simples, sua utilizao bastante difcil, uma vez que somente se logra um efeito realmente espacial se se consegue criar um equilbrio entre os dois espaos o interno e o externo , que em geral so muito frequentes, como quando se deixa relacionar o interior reduzido de uma casa com o exterior da natureza, enormemente maior e de uma fora de sugesto muito mais profunda. Encontra-se muito o caso em que o arquiteto, abrindo uma ampla janela na parede, pensa haver alcanado seu fim, mas muitas vezes o resultado meramente plstico. Atravs da janela v-se o espao exterior, elemento visual que substitui a parede macia, mas no se verifica a verdadeira relao espacial. Este um caso comum na arquitetura racionalista moderna, em particular em obras conhecidas de Le Corbusier como a Ville Savoye.

transforme em uma parte quase independente do exterior, perdendo assim valor arquitetnico. Richard incorreu neste tipo de erro: muitas de suas casas entre elas, a Tremaine House apresentam zonas de estar diurno abertas totalmente (duas ou trs partes de vidro), nas quais se dissimula ao mximo as colunas e que descortinam paisagens naturais, amplas e dominantes. A pessoa que se encontra na casa, olhando para fora, perde a noo dos limites do espao arquitetnico e encontra-se perdida no espao natural. Sensao psicologicamente semelhante encontra-se no exterior. Esta situao na arquitetura parece encontrar apoio nas novas possibilidades tcnicas de usar tetos e paredes totalmente transparentes, os quais permitem uma nova edio da idia do homem natural, que vive envolto em plsticos, com ar condicionado e rodeado por todos robs possveis debaixo das estrelas e entre as rvores. Quando os valores espaciais equilibram-se, cria-se uma verdadeira experincia de espao arquitetnico. Um caso expressivo constitui-se a Fairchild House, construda em Nova York pelo escritrio Nelson & Hamby, encabeado por George Nelson (1908-86), sobre um terreno estreito e comprido, em uma rua de muito movimento. A casa est dividida em dois corpos um sobre a rua e outro ao fundo do lote , ambos abertos para um ptio central, atravs do qual surgem as rampas que comunicam as zonas da casa. O ptio, ambiente de grande homogeneidade plstica com os espaos interiores e perfeitamente equilibrados com eles, o verdadeiro centro da casa. Outro exemplo de equilbrio e comunicao espacial por transparncia se apresenta na j citada municipalidade de Gteborg, de Asplund, onde um grande hall comunica-se atravs de uma parede envidraada com o ptio que se interpe entre o velho e o novo edifcio.

ESPAOS ARTICULADOS
A expresso mais rica de um espao dinmico e mltiplo produz-se nos espaos que podem ser definidos como articulados. Um espao articula-se quando se diversifica sem perder sua continuidade natural. Esta situao bem clara na Tremaine House, que parece ter seu eixo no centro da zona de estar diurno e, em particular, em um ponto de onde a sala de estar pe-se em contato com o

VILLA SAVOYE (1928/29, POISSY, FRANA)

Em troca, o arquiteto pode cair no extremo oposto, eliminar totalmente o fechamento opaco e inclusive os elementos de sustentao que poderiam sugerir a presena de um limite, fazendo com que o espao se

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corredor, para logo se expandir e ramificar-se no interior em trs diferentes direes, seja a zona noturna, a entrada ou os servios; ou, ao mesmo tempo, ao exterior. Interessa notar que a articulao espacial no somente um eixo formal, seno que frequentemente responde a um modo de diferenciao e coordenao funcional, caracterizado por uma idia dinmica da vida de um edifcio; e, tambm por este motivo, encontra especial ateno entre arquitetos modernos. Uma articulao espacial existe na Gropius House, se bem que menos evidente, e d-se no espao desde o vestbulo at o estdio; e deste ao estar e tambm na galeria envidraada ao sudoeste e verticalmente entre o terrao e o jardim. Como natural a Goetsch-Winkler House vive a articulao em sua totalidade, que nasce da sua agilidade funcional e tira dela um grande vigor espacial. O espao do estar abre-se e expande-se ao se articular desde o ponto onde se encontra a mesa, penetrando pelo lugar da chamin, at a zona de trabalho, e depois os dormitrios. A articulao d-se na vertical pela diferena de altura dos tetos e participa do espao articulado tambm no ptio em frente aos dormitrios, limitado por uma parede baixa e que continua at o estar. Wright, em realidade, ocupa um lugar de privilgio entre os arquitetos modernos que tm demonstrado seu interesse pela articulao do espao. H em suas obras iniciais, na idia da planta em cruz, um tipo de espao articulado. Na Isabel Roberts House, o espao articula-se verticalmente, com a soluo do balco sobre o living, que ser depois repetida pelos arquitetos modernos.

BIBLIOTECA DE VIIPURI (1927/35, FINLNDIA)

Tambm no grande espao dos escritrios Larkin (1904, Buffalo NY), Wright oferece um exemplo de articulao espacial particularmente vantajoso. Nas obras mais recentes, a articulao do espao toma formas novas e ricas de emoo. A experincia espacial da Casa da Cascata apoiou-se no movimento do espao que se enriquece articulando-se e proporcionando sensaes continuamente renovadas.

ALVAR AALTO
Alvar Aalto ofereceu exemplos de articulao espacial muito bem sucedidos. Basta recordar a sala de leitura da Biblioteca de Viipuri (1927/35, Finlndia), onde a articulao baseia-se na diferena de nveis; e a esplndida sala de exposies para a Feira Mundial de Nova York em 1939, onde existem em um s ambiente muitos espaos conectados entre si e articulados.

PAVILHO FINLANDS (1937/39, NOVA YORK EUA)

LARKING BUILDING (1904, BUFFALO NY)

Em obras mais recentes de Aalto tambm predomina esse tipo de tratamento do espao do espao, como no refeitrios dos dormitrios estudantis do M.I.T e na sala de

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consultas da Caixa de Seguros, em Helsinki, Finlndia. J a articulao em obras de muitos arquitetos contemporneos apresenta-se como uma busca de grande importncia no campo do espao e parece constituir um modo tpico de tratamento moderno, talvez porque valoriza mais o espao como lugar, habitvel e sensvel, hierarquizando-o com respeito plstica que o acompanha e liberando-o de sugestes conceituais a formas geomtricas abstratas. Os exemplos sobre isto so muitos: da vigorosa e franca articulao do espao externo na Bauhaus de Gropius articulao refinada dos interiores nas grandes casas de Neutra; da variada e fantstica articulao que vitalizou as formas da Exposio de Estocolmo de Asplund articulao mais estrutural e sombria da Prefeitura de Hilversum (1923/27, Holanda) de Willem M. Dudok (1884-1974); das articulaes que movem os espaos da Estao de Roma articulao elaborada com grande riqueza por Paul Rudolph (1918-97) na Yale Art & Architecture School (1963, New Haven CO).

(1933, Lobau, Alemanha) at suas expresses mais recentes, como na Geschwister-SchollSchule (1956/62, Lnen, Alemanha), onde a articulao espacial afirma um modo de vida de liberdade e individualidade, alm de expressar uma viso artstica.

SCHMINKE HAUS (1933, LOBAU, ALEMANHA)

Outros exemplos de espao articulado realizados por Scharoun so as Torres Salute (1961/63, Stuttgart, Alemanha), que rompem com o clich cbico e annimo da casa coletiva contempornea; e a famosa Filarmnica de Berlim (1957/63, Alemanha), onde o espao articulado triunfa na sala e enfatiza-se no vestbulo como um grande espetculo. Quase no existe hoje um arquiteto que no tenha utilizado em alguma oportunidade este tratamento do espao.

HILVERSUM TOWN HALL (1923/27, HOLANDA)

INTERIOR DA FILARMNICA DE BERLIM (1957/63, ALEMANHA)

YALE ART & ARCHITECTURE SCHOOL (1963, NEW HAVEN CO).

O espao articulado triunfa em toda a obra de um mestre como Hans Scharoun (1893-1972), da inesquecvel Schminke Haus

MAUSOLU DE SANTA COSTANZA (350 D.C., QUIRINAL, ROMA)

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No passado, a articulao espacial tambm teve um valor excepcional. O espao do compartimento central do Mausolu de Santa Costanza (350 d.C., Quirinal, Roma)prolonga-se no ambulatrio que o rodeia, quase se filtrando atravs das colunas duplas que marcam a unio dos vazios. Temse a uma articulao tpica de um edifcio de planta central, que dinamiza o espao ao multiplic-lo.
CATEDRAL DE SALISBURY (1220/58, INGLATERRA)

BASLICA DE SAN MINIATO AL MONTE (1013/1448, FLORENA, ITLIA)

Na baslica de San Miniato al Monte (1013/1448, Florena, Itlia), a articulao devida s diferentes alturas das naves e dos arcos transversais enfatiza-se na bifurcao do espao em: alto presbitrio e cripta subjacente, ambos conectados em uma continuidade clara com a nave, a qual traz um elemento harmonioso de escala.

O espao articula-se verticalmente nas escadas barrocas dos palcios de Carignano (1679, Turim, Itlia) ou de Wrzburg (1720/44, Alemanha); e horizontalmente na Girola e nas capelas profundas de uma catedral gtica como em Chartres ou Reims, na Frana; ou ainda no cruzeiro duplo da catedral de Salisbury (1220/58, Inglaterra); na conexo de ruas e praas que rodeiam uma catedral romnica como a de Modena ou Cremona, na Itlia; na dupla direo da Piazza e da Piazzeta em Veneza, que se articulam sobre o eixo da baslica de San Marco. A quadridimensionalidade da articulao espacial manifesta-se nas escadas da igreja de Trinit dei Monti (1502/19, Roma, Itlia), onde o tempo de progresso de quem sobe ou desce de fundamental importncia na experincia do espao.

PALAZZO CARIGNANO (1679, TURIM, ITLIA) TRINIT DEI MONTI (1502/19, ROMA, ITLIA)

Assim, o espao interno e externo definido pela sua forma geomtrica, pela sua plstica e pela escala que o acompanha, ativo para permitir sua experincia, contnuo por natureza apresenta-se com modos bem variados: esttico e unitrio. E se for mltiplo, poder se dinamizar por transparncia, por fluncia ou por articulao horizontal ou vertical.
WRZBURG RESIDENZ (1720/44, ALEMANHA)

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ESPAO E TEMPO
Todos esses modos e especialmente os dinmicos esto governados por uma lei: a lei do tempo. Se se reconhece no movimento elemento especfico da experincia espacial um ponto de partida para caracteriz-lo, no pode haver uma considerao prolongada do movimento, sem ter em conta o tempo em que se realiza. O tempo, que em parte subjetivo, portanto, nasce das diferentes reaes emocionais de quem recorre ao espao, porm que tambm est includo na obra por vontade do arquiteto. Assim como pode sentir-se de uma maneira pessoal o tempo de uma msica, mas no pode ignorar que existe um templo exato, o qual foi imaginado pelo autor, tambm existe um tempo de movimento na obra de arquitetura, o qual corresponde idia que o arquiteto teve de como se deve percorrer o espao; e que o observador pode ou no respeitar, mas que o prprio edifcio sugere. No se pode confundir, mesmo dentro de espaos de carter idntico, o tempo de expanso centrfuga de San Vitale, pausado e contnuo, como os crculos que produzem uma pedra jogada na gua de um tanque, com esse outro, rpido e acelerado de Hagia Sofia, que faz pensar no efeito de uma nuvem branca e compacta repentinamente dilatada pelo vento. Nos espaos orientados, o tempo constante de progresso lenta e solenemente medido pelas colunatas da igreja de Santa Maria Maggiore (432/40 d.C., Roma, Itlia) diferencia-se do ritmo peridico, variado pelas pilastras e colunas, da baslica de San Giovanni in Laterano (1735, Roma, Itlia) e, mais ainda, da acelerao do espao na nave de Santa Maria dei Fiori, que parece se precipitar no enorme oco de sua cpula.
SAN GIOVANNI IN LATERANO (1735, ROMA, ITLIA)

MESQUITA DE CRDOBA (SC. X, ANDALUZIA, ESPANHA)

De forma anloga, assim como o tempo rpido, mas constante do Hilversum Town Hall de Dubok, diferencia-se daquele modulado pelas curvas do teto da sala de conferncia da Biblioteca de Viipuri, de Alvar Alto. E se se volta a pensar no que se chama de um espao dinmico por fluncia, percebe-se a sensao de um tempo constante, mas rpido, por exemplo, na sucesso das colunas contguas da Mesquita de Crdoba (Sc. X, Andaluzia, Espanha), enlaadas por um coroamento fragmentado dos arcos, mais lentos na disposio distanciada e nas amplas curvas dos capitis dos Jonhson Wax Headquarters, de Wright. E na relao de espao por transparncia, poder-se- valer de um mesmo tempo constante com uma pausa na Fairchild House; poder-se- vincular com uma pausa representada pelo limite transparente dos tempos diferentes, mas proporcionados ritmicamente, como na Tugendhat House (1928/30, Brno, Repblica Tcheca), de Mies van der Rohe; ou marcar uma acelerao que parece verter o interior no exterior, como na Casa do Deserto ou Kauffman House de Neutra.

SANTA MARIA MAGGIORE (432/40 D.C., ROMA, ITLIA)

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INTERIOR DA TUGENDHAT HOUSE (1928/30, BRNO, REPBLICA TCHECA)

V. C. MORRIS GIFT SHOP (1948, SO FRANCISCO CA)

Desde logo, um espao articulado poder estar medido por um tempo constante e contnuo; ou por um descontnuo, e variado. Poder apresentar aceleraes, pausas e retardaes, mas sempre de maneira tal que no se rompa a coerncia e homogeneidade da experincia do observador. Em San Miniato al Monte, o tempo largo da nave acelera-se na subida ao presbitrio, donde novamente se sossega e se condensa. Na Wrzburg Residenz, o tempo breve medido pela progresso das escalaes detm-se a poucos nos descansos e apaga-se finalmente no amplo vestbulo superior, expressando a dignidade do porte corteso. O patamar das escadarias de Trinit dei Monti, em Roma, lembra o tempo da gua que corre saltando sobre as pedras de um riacho, enquanto que a descida das escadarias, rampas e vias do castelo Valdstiin (1353, Repblica Tcheca) est marcada por um tempo intermitente e acelerado, precipitando-se sobre a bacia do rio.

Na experincia do conjunto urbanstico com o centro de Vllingby, na Sucia, o tempo varia continuamente de acordo com o tamanho e carter dos espaos: rpido na grande praa de acesso aberta aos veculos; ritmado pelas contemplaes das vitrines das ruas comerciais, reservadas aos pedestres; variado e descontnuo pelo movimento das pessoas e o correr das crianas nos jardins que rodeiam as torres de vivenda; e marcado pelo toque do subir e descer das rampas e escadas que se desenrolam entre os edifcios. Tudo se integra na experincia do espao. Nela, o edifcio anima-se humanamente e pode entrar ao mundo da arte. Nenhuma inveno tcnica ou funcional; e nenhuma novidade plstica poderia alcanar este resultado, sem se integrar ao espao. Por isto, tem-no podido identificar com a arquitetura.

GOSTO E PERSONALIDADE
Convm tratar em conjunto os temas de gosto e personalidade, sendo os dois vinculados entre si. No primeiro caso, exemplifica-se com Donato Bramante (14441514), frente ao Renascimento do Quattrocento; e, no segundo, Michelangelo (1475-1564) em relao ao gosto introduzido por Bramante. Por sua vez, Cesare Cesariano ou Frank Lloyd Wright superam as posies existentes de gosto de sua poca, dando mxima expresso por suas personalidades ou um novo gosto em suas obras. Porm, a personalidade de um artista mesmo difcil de ser definida, sendo sua crtica insuficiente se no se completa com um conhecimento sensvel da obra. Nas palavras de Lionello Venturi:
O gosto aclara seu significado e alcance na introduo da histria da

BURG WALDSTEIN (1353, REPBLICA TCHECA)

O tempo nico e pausado na sala de leitura da Biblioteca de Viipuri, de Aalto; mas nas lojas V. C. Morris (1948, So Francisco CA), de Wright, sobrepe-se s pocas diversas e contemporneas, sendo acelerado na rampa em espiral e ritmado na planta baixa.

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crtica da arte, enquanto a imaginao de um artista s trabalha no vazio, sem ambiente histrico. Um artista vai alm da tradio de seu ambiente. So aproveitados conhecimentos obtidos pelos mestres, companheiros e pinturas do passado. Suas preferncias j esto em um plano geralmente humano; so s vezes instintivas, s vezes, racionais ou voluntrias, mas nenhuma dessas preferncias identifica-se com a criatividade. Acompanhada a formao da obra de arte, esto nela compreendidas, mas quando a obra de arte perfeita, resultam transformadas pela criatividade e podem reconhecer separadas do conjunto, desse carter de sentido que prprio da criao.

encontrado ou j no encontrem sua forma potica. Representa um momento analtico da poesia que material de histria.

Todavia, no existe esta diferenciao nas artes figurativas, pois nem todas as pinturas, esculturas e arquiteturas so arte absoluta e perfeita. Na literatura e na msica, a arte absoluta uma rara exceo. Numerosas pinturas, esculturas e arquiteturas se bem que no sejam artes absolutas e perfeitas no so obras puramente negativas; muito ao contrrio, so interessantes. No devem ser estimadas de acordo com o diapaso de arte absoluta, a no ser estimadas com um diapaso distinto. H outros documentos histricos de sentimentos, vontades e idias de civilizao que oferecem valor de ilustrao. Ou so obras que preparam as condies prticas necessrias para o nascimento da obra-prima: so obras precursoras, ou de aprendizes. Entre essas obras, pode-se encontrar arte perfeita de vez em quando, porm geralmente seu resultado mais prtico que artstico. A histria da arte ainda que tende a reconhecer a obra-prima ocupa-se da vida cotidiana. Os estilos tm comum com a arte o carter da relatividade histrica. Distinguem-se porque so abstraes e no realidades histricas; so aspectos extrados dessas realidades. Se o gosto o momento analtico da obra de arte, a ponte entre a criao do gnio e o desenvolvimento histrico compreende-se como a distino entre poesia e literatura, assim como a distino entre a arte e o gosto nas artes figurativas. O que foi citado aclara as razes que originam o gosto e que se fundam na identidade croceana, segundo a qual a histria da arte limitar-se-ia ao estudo da obra-prima. Ficariam aqui excludas todas as obras que no alcanam o auge da arte, mesmo que interessem aos entendidos e ao pblico. Gosto no resulta somente de um esquema ou conjunto de esquemas para uso do historiador; indica tambm algo que interessa a quem atua no campo da arte, como o arquiteto. Ou o arquiteto atua ajustando-se ao gosto do momento em que vive; ou o supera com sua capacidade criadora, afirmando sua personalidade. O artista nunca se desprende do gosto de sua poca, ainda que para super-lo precisa voltar

Aqui se encontra uma clara distino entre sntese de obra de arte e os elementos constituintes da obra, que podem ser dissociados da mesma, encontrados em pequenas obras, sem se identificarem como arte. Estes elementos so de natureza distinta, desde o franco ao ideal, mas mantm um carter comum frente sntese e criao de uma obra de arte. Este carter comum foi chamado de gosto. Venturi, em outro pargrafo, continua:
Poesia e literatura; arte e gosto, Croce tem feito uma distino feliz entre poesia e literatura, no fundada em seus valores extrnsecos os versos e a poesia , mas em seu valor intrnseco, pois a poesia tem uma qualidade universal e eterna, enquanto que a literatura promove um interesse relativo aos lugares e tempos e civilizao qual pertence. A poesia uma sntese do individual e universal, do finito e infinito; e a literatura individual e finita. Por isto, exerce funo de instituio; de conveno frente liberdade potica, que prpria de gnio. As chamadas leituras histricas da poesia e literatura so sempre histrias da literatura, salvo nos momentos sumariamente raros em que essas obras entram em contato com a poesia autntica. A literatura expressa, pois, as tendncias sentimentais, morais e intelectuais, que ainda no tenham

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ao passado, como Renascimento.

aconteceu

com

Isto no quer dizer que o novo gosto seja superior ao anterior como na Renascena simplesmente distinto. Aqui est o limite do gosto como atitude do artista; limite que nem sempre entendido pelos artistas, crticos e pblico. Uma posio de gosto no define por si s um valor artstico, mesmo quando seu criador ou seus criadores oferecem ao juzo uma qualidade definida de arte. Paul Czanne (1839-1906) foi um grande artista que criou um gosto novo em pintura porque conseguiu um estilo ou linguagem; uma nova expresso de sua personalidade; mas isto no significa que todos os cezannianos sejam mais artistas ou mais participantes de uma verdade absoluta que os que procederam. Wright, Gropius e um pequeno nmero a mais de arquitetos criaram o gosto contemporneo em arquitetura; cada um deles com caracteres prprios que provm de suas personalidades diferentes. Contudo, este fato assegura aos que trabalham no gosto moderno nenhuma superioridade artstica com respeito a um Charles R. Mackintosh (18681929) ou um Joseph F. Hoffman (1870-1956); artistas de grande categoria, mesmo que criticamente situados no gosto do Art Noveau que hoje se considera como um bom direito superado e contra o qual reagiram os artistas modernos para criar um novo gosto. Um arquiteto que trabalha no gosto da neoplasticidade e nada mais. Isto caracteriza sua obra e indica suas preferncias, mas no um elemento de juzo sobre sua qualidade. Somente se se considera sua capacidade de expresso individual, ou seja, seu estilo ou linguagem, que se conhece a sua personalidade e poder-se- afirmar que um artista como, por exemplo, Mies van der Rohe um intrprete sensvel dessa corrente, como Gerrit Rietveld (1888-1964) ou um simples seguidor daquela. O conceito do gosto esclarece tambm o de maneirismo, muito usado pela crtica contempornea. Quando passa um perodo de tempo relativamente longo sem que aparea algum artista de grande personalidade, criador de uma nova linguagem que possa transformar num gosto novo, ou capaz de desenvolver em forma original o gosto existente, se tem um momento de maneirismo.

RED-AND-BLUE CHAIR (1917, HOLANDA)

Isto no significa que durante o perodo maneirista no podem aparecer artistas notveis. Porm, sua maneira leva-o mais a consolidar do que a transformar o gosto existente. Foi o caso, por exemplo, de Andrea Palladio; sem dvida, um grande arquiteto, cujas obras e escritos contriburam poderosamente para cristalizar o gosto formado na primeira metade do sculo XVI, o qual se manteria at Bernini e, sobretudo Borromini, que criaram com suas obras o gosto barroco. Logo, o conceito de maneirismo coincide, de certo modo, com o do gosto; e indica uma persistncia no acostumada de um momento como aquele. Assim mesmo, pertencem ao campo do gosto e sem pertencer ao da arte os ismos que caracterizam a cultura artstica contempornea; uma poca de ecletismo em que florescem debaixo de uma etiqueta comum de modernismo tendncias e preferncias diferentes. Estas consideraes no devem conduzir a uma concluso apressada de que os motivos de gosto so algo secundrio e que tm pouca importncia para o arquiteto. Em primeiro lugar, um arquiteto, quando trabalha em um momento cultural particular, no pode se referir necessidade de escolher uma orientao de gosto entre as que se lhe oferecem; ao fazer sua escolha, toma tambm um certo compromisso. Portanto, no se trata dos compromissos de carter moral ou social que podem lhe trazer sua participao em um grupo de artistas e que, mais que tudo, podem produzir polmicas e discusses, mas sim a escolher um caminho encontra-se de certo modo, obrigado a segui-lo, sem se desviar. Em outras palavras, deve manter uma coerncia em suas obras, com respeito

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posio preferida de gosto; no por ser isso a caracterstica de sua escolha, mas tambm para no arriscar o fracasso de seu intento. Um arquiteto que prefira o gosto neoplstico, por exemplo, comear a procurar uma disposio de planta baseada na forma geomtrica definida, mas no fechada; dinamizada pela presena de paredes retas e isoladas que se compem no desenho da planta com os pontos que representam as colunas e com as linhas delgadas dos vidros; utilizar um procedimento de decomposio analtica da plstica em linhas e planos, tipicamente pictricos; dinamizar os espaos por meio da fluncia e da transparncia, mas cuidar-se- muito de no expressar escultoricamente a estrutura, tal como o faria um estruturalista e de no se vincular ao terreno com materiais ou formas, como o faria um organicista. Isso no somente para afirmar sua preferncia, mas tambm porque toda posio do gosto impe suas normas, s vezes no explicitamente declaradas, mas evidentes para um arquiteto sensvel. Fazer misturas em arquitetura tem seus perigos e o resultado pode ser uma exploso em lugar de um coquetel para paladares sofisticados. De forma que, ao se aderir a uma corrente de gosto, isto significa aceitar certas normas e determinada disciplina, limitando a liberdade de imaginao em favor de uma ordem j experimentada, e trocando algo de seguridade, de acordo com uma atitude frequente do homem. Contudo, aqui se demonstrar a verdadeira qualidade do arquiteto e sua personalidade: se, da tendncia que prefere, sabe distinguir os motivos profundos dos superficiais; ou o que estrutura da forma do que simples formalismo plstico; ou se sente essa posio de gosto e consegue explorar o terreno que se abre para ele descobrir ali sadas a outros terrenos; ou, pelo menos, todos os benefcios que esse terreno encerra e conseguir sua obra. Se em troca disso se limita a recorrer aos caminhos j traados, somente haver acrescentado outro exemplo ao catlogo da posio do gosto preferido, e nada mais. Outra razo pela qual se deve ter em conta a importncia do gosto est no carter crtico da cultura artstica contempornea. Em nenhuma poca, os artistas estiveram to rodeados de crticos; to acossados pela informao minuciosa e ao dia dos desenvolvimentos da atividade artstica no

mundo; to facilitados no conhecimento das obras do passado e atuais. Ademais muitas manifestaes artsticas esto acompanhadas por declaraes de princpios que basicamente precedem as obras e fazem-nas aparecer, em comparao com a grande eloquncia das intenes, algo preciosas. Se se soma a isso o aparecimento frequente de novos recursos tcnicos e de novas posies de gostos, um arquiteto como qualquer outro artista est obrigado continuamente a distinguir, julgar, acertar ou errar a teoria ao par que a realiza; e ele confere sua tarefa um carter crtico muito mais acentuado que no passado. A falta de capacidade ou preparao crtica pode desorient-lo e faz-lo presa fcil de tendncias ou motivos superficiais, porm chamativos em sua atividade. Em 1870, um dos mais destacados arquitetos britnicos do momento, George Gilbert Scott (1811-78), lamentava-se da decadncia da criatividade nos arquitetos, porm reconhecendo como compensao um aumento da faculdade crtica. O Movimento Moderno parecia ter anulado esse predomnio da crtica em um desenrolar da renovao criadora. Porm seus impulsos sucessivos obrigam a reconhecer hoje que a faculdade crtica tem-se transformado em um elemento essencial da criao arquitetnica e esta faculdade exclusivamente no campo do gosto. Finalmente, o gosto tem outra funo de suma importncia na arte contempornea. Por meio de seus esquemas, facilita a aceitao pelo pblico da obra dos artistas e, em particular, produz um efeito muito notvel na produo de objetos de uso, por meio do desenho industrial e nas artes aplicadas. O pblico comea a se comunicar com a arte moderna e ento se acostuma paulatinamente a encontrar, nos produtos de uso dirio e nas mquinas, formas que derivam das obras de arte que tm dado origem s tendncias contemporneas. O cubismo liga o pblico nos desenhos das telas; o neoplasticismo nas capas das revistas e na decorao dos negcios; o funcionalismo nas mquinas e nos novos materiais e artefatos de uso domstico; o expressionismo, na fotografia, no cinema, na moda e em muitos produtos mecnicos. O homem que admira em um avio no somente a mquina, se no tambm suas formas descarnadas, poder mais facilmente entender certa escultura no figurativo; e o que se

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acostuma a gostar de certas diagramaes grficas, a pintura neoplstica. Em concluso, o gosto um fator muito importante da atividade do arquiteto, porm este deve ter conscincia de seu significado e de seus limites. No dever confundi-lo com a arte, pois h arte apenas quando uma personalidade criadora se manifesta com uma linguagem prpria, porm to pouco dever ouvir que o gosto impe suas normas e tem sua coerncia. Para produzir obras significativas dentro de uma corrente de gosto, todavia mais para super-la, um arquiteto deve possuir um conhecimento sensvel do que esta posio trata de conseguir de seu sentido e suas possibilidades. Na realidade, o ideal de alguns dos iniciadores do Movimento Moderno na arquitetura de criar um estilo moderno to forte e universal como os de outras pocas parece utpico e anti-histrico, pelo carter crtico da cultura contempornea e o individualismo da origem romntica dos artistas. Trata-se de uma adeso geral e incondicional a uma posio artstica, que a base da apario do estilo. Deve-se portanto acertar a situao de certo ecletismo, que tem dominado este primeiro mdio nicho da arquitetura moderna e que tem seu apoio na afirmao da liberdade criadora da artista. A este ecletismo, parece poder frear, hoje, o chamado de metodologia do projeto mais rigoroso e objetivo, quase cientfico. Nota-se sua importncia no renovado interesse pelos estudos da arquitetura e na sua insistncia com que se defende a importncia do projeto como processo respectivo da forma avaliada. Este chamado em si tudo significa. Se o arquiteto prope-se com o objetivo realizao de um processo correto e eficaz de desenho, evitando a busca abstrata da forma esteticamente interessante, provvel que logre no s edifcios mais idneos para o uso, se no tambm formas controladas por um sistema interno de coerncia funcional, estrutural e econmica. Naturalmente, este sistema no produz por si a forma expressiva, pois esta nasce de uma eleio que o signo da criatividade; e requer uma clara conscincia histrico-crtica. Porm, contribuir em controlar esses elementos de arbitrariedade e frivolidade, que caracterizam o catico panorama atual das modas arquitetnicas.

Est-se difundindo entre os arquitetos uma mentalidade de extrao periodstica, que tem suas razes na atitude consumidora da sociedade contempornea. Os redatores das revistas sabem que todas as semanas devem proporcionar ao pblico algo que parea novo, interessante ou chamativo na apresentao e nos trechos relatados: nada do que publicam nasce de uma necessidade intrnseca de comunicao, se no de uma obrigao externa; comercializada de alimentar o consumo de produtos culturais; e foment-lo assim como se tem com qualquer outro produto. Qualquer fascculo ou coleo destas revistas poderia deixar de aparecer; ou perdida algum para a cultura. Sem dvida, a preparao de cada um deles representa um esforo notvel, justamente pela obrigao de proporcionar artificialmente interesses e novidades a um pblico que, logicamente, responde com um progressivo abatimento da sensibilidade e os chamativos sempre mais agressivos das revistas. Em alguns arquitetos est-se produzindo um fenmeno anlogo ao que se nota nos redatores dessas revistas. Na realidade, assenta a liberdade total e o ecletismo que dela se deriva, seno que produz a sensao de estar continuamente buscando algo mais novo, sensacional ou surpreendente para sacudir a indiferena do pblico. Este , exatamente, o revs do que tm os artistas verdadeiros, os quais parecem elaborar uma mesma idia durante toda a vida.

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART (1963/66, NOVA YORK EUA)

Frente a um Wright que no vacila em retornar depois de anos a um projeto no realizado para elabor-lo e constru-lo; a um Mies que com olmpica indiferena repete seus esquemas formais, tratando de dar-lhes apenas uma maior intensidade expressiva; a

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um Gropius que renova em todo o edifcio a mesma mensagem do bom sentido e sinceridade, aparecem as invenes superficiais das janelas trapezoidais de Marcel Breuer (1902-81), em seu museu novaiorquino; do cassino de Oscar Niemeyer (1907-) na Pampulha (Belo Horizonte MG); e as pastilhas folclricas e arqueolgicas de Philip C. Johnson (1906-2005).

amplo, para a sociedade de hoje e sua cultura. Para os estudantes que buscam uma orientao; um sentido da tarefa que tm iniciado e que se projeta no futuro sobre toda a sua vida, este contento no suficiente. Tampouco se pode encontrar um rumo olhando para trs, a um passado que tem passado; a histria, como os rios, no inverte seu curso. A possibilidade mais concreta deste momento um chamado a uma modstia, seriedade e responsabilidade maiores. Isto significa insistir no caminho iniciado, sem tratar de sair a cada momento de novidades chamativas; aperfeioar a capacidade de uso dos recursos tcnicos; investir com sensibilidade dos problemas humanos; e produzir o significado das formas. O gosto contemporneo indica aos arquitetos, neste momento, no mais de trs a quatro direes concretas. Escolher uma, explorada totalmente, e segui-la com coerncia, aprofundando seu esprito e sua linguagem e, se existirem foras para isto, continuando ou superando. Este tem sido o processo de renovao da arquitetura em outros momentos. No h razes que justifiquem uma transao to radical como o de uma busca frentica e casual em todas as direes. Mais que nunca, o lema do arquiteto dever se encontrar hoje na afirmao de Erich Mendelsohn (1887-1953): Quando uma idia suficientemente profunda, no alcana a existncia inteira para esgot-la. Quem no recebeu o dom desta idia, poder no entanto reconhec-la quando se apresentar na obra de outros e somar seus esforos para explor-la, chegando ao limite de sua profundidade, no lugar de simular ou supor que possua uma idia prpria. Esta uma tarefa ativa e construtiva, muito diferente de um simples imitador. Quando volte a se apresentarem personalidades criadoras capazes de assimilar novas idias; de esboar novas linguagens originais, produzir-se-o naturalmente novas orientaes de gosto que absurdo buscar nas frmulas da novidade. A arte uma arte dos artistas; se h dito isto repetidas vezes - e com distintas palavras ; e nada pode substituir uma personalidade criadora.

CASSINO DA PAMPULHA (1940/42, BELO HORIZONTE MG)

Aqui se tem citado somente alguns dos mais conhecidos arquitetos contemporneos. Muitos dos quais tm dado provas de rigor conceitual e sobriedade formal em outros edifcios, como Breuer em muitas de suas casas; ou de grande sensibilidade plstica como Niemeyer em refinada escultura do palcio presidencial de Braslia; e Johnson na austera massa da Central Atmica em Israel. Se se passa a considerar as obras de arquitetos menos conhecidos, basta descer ao nvel profissional despreocupado dos valores da arquitetura, desgraadamente frequente se encontraria uma incrvel profuso de formas uniformes e disformes de imaginaes infernais de revistas de histria, todas dirigidas a um impdio e irresponsvel exibicionismo. O psicanalista poder dizer que este s um aspecto dos fenmenos gerais que englobam a sociedade contempornea. Isto pode constituir uma explicao, mas no indica solues. Poderia talvez se examinar toda a situao do Movimento Moderno na arquitetura, suas premissas e desenvolvimento, para encontrar novamente o norte que se tem perdido, tal como se tem sugerido. Porm, esta pode ser a tarefa de um grupo restrito, dos que se supe ou supe que podem guiar o gosto contemporneo. Para todos os mil arquitetos que tratam de realizar um trabalho til, no sentido mais

FIM
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