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leituras de ns

c iberespao e literatura
alckmar luiz dos santos

leituras de n s
ciberespao e literatura
alckmar luiz dos santos

Catalogao Ita Cultural Santos, Alckmar Luiz dos. Leituras de ns: ciberespao e literatura. So Paulo: Ita Cultural, 2003. 148 p. : il. (Rumos Ita Cultural Transmdia). ndice Onomstico ISBN 85-85291-39-7 1. Arte e Tecnologia 2. Literatura e Tecnologia 3. Ciberespao 4. Narrativa 5. I. Santos, Alckmar Luiz dos II. Ttulo

CDD 700.105

leituras de n s
ciberespao e literatura
alckmar luiz dos santos

Para Daniel Para Ana Luza

M.C. Escher Bond of Union c 2003 Cordon Art B.V. - Baarn - Holland. Todos os direitos reservados

Uma das mais importantes aes do Ita Cultural se evidencia no programa Rumos, de apoio produo artstica brasileira, que contempla cada rea com a qual a instituio trabalha artes visuais, cinema e vdeo, dana, literatura, mdia arte e msica. Fincado sobre o trip formao, fomento e difuso, Rumos caracteriza-se pelo mapeamento da nova produo em todo o territrio nacional. Rumos formao quando proporciona a artistas, curadores e pesquisadores a possibilidade de participar de cursos, workshops e atividades que ampliem seus horizontes intelectuais e profissionais. Rumos fomento porque abre espao para a manifestao de novos artistas e linguagens, fornecendo condies necessrias ao seu desenvolvimento. Rumos difuso, pois garante a circulao dessa produo via exposies, exibies, espetculos, registros fonogrficos e videogrficos e publicaes impressas e eletrnicas. Formatado com base em editais de inscrio separados por rea de expresso artstica e com caractersticas prprias que se coadunam com a poltica cultural da instituio, Rumos j recebeu 7.007 projetos, dos quais 333 foram selecionados por equipes compostas de profissionais especializados.

rumos ita cultural transmdia


A primeira edio do Rumos Ita Cultural Transmdia, ocorrida em 2002, baseou-se no princpio de que arte tecnolgica, arte eletrnica, arte digital e mdia arte so conceitos, e no definies, de uma fronteira em contnuo movimento. O programa privilegiou como campos de atuao ambientes imersivos, arte biolgica, arte telemtica, computador como mdia, inteligncia artificial, espetculos multimdia e instalaes interativas. O objetivo do mapeamento foi detectar indcios da incorporao dessas novas linguagens na produo artstica. Entre 540 trabalhos

inscritos, foram contempladas 13 produes e pesquisas sobre a convergncia de linguagens, mdias e tecnologias, de realizadores de So Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Santa Catarina e Distrito Federal. Os projetos foram selecionados por uma comisso independente, de acordo com trs modalidades: Produo, que apia a execuo de obras inditas; Desenvolvimento de Projeto, voltada formatao de propostas; e Publicao de pesquisas j realizadas. Nesta modalidade, foram contemplados Leituras de Ns: Ciberespao e Literatura, de Alckmar Luiz dos Santos; Arte Telemtica: Dos Intercmbios Pontuais aos Ambientes Virtuais Multiusurio, de Gilbertto Prado; e A Dana dos Encfalos Acesos, de Mara Spanghero. A comisso foi formada por profissionais de renome nos campos de atuao acima citados: Andr Lemos, professor da UFBA; Antonio Carlos Barbosa de Oliveira, diretor executivo do Ita Cultural; Arlindo Machado, professor do programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo; Fernando Perez, diretor cientfico da Fapesp; Jzio Gutierre, editor executivo da Editora da Unesp; Jimmy Leroy, diretor de arte da MTV Brasil; Helena Katz, crtica de dana; Loop B, DJ e produtor de msica eletrnica; Lucia Santaella, professora do programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo; e Suzete Venturelli, professora da UnB. O ensaio Leituras de Ns: Ciberespao e Literatura busca entender os caminhos da criao potica em computadores e em redes, com base em um mapeamento dos hipertextos, dos programas e das pginas que veiculavam poemas e criaes aparentemente literrias na internet. Acompanha o livro um poema a ser lido em ambiente hipertextual de navegao e publicado em forma de CD-ROM. Ps-doutorando na Universit de Paris III (Sorbonne-Nouvelle), Alckmar Luiz dos Santos professor da Universidade Federal de Santa Catarina, vencedor do Prmio Redescoberta da Literatura Brasileira (revista Cult), do Prmio Nacional de Poesia Visual Joan Brossa (Espanha), e obteve segundo lugar no Prmio Scortecci de Poesia.

Prlogo, guisa de advertncia

Este livro contm uma srie de reflexes sobre a criao potica em meio digital. Elas foram organizadas em forma de ensaios, a que se quis impingir certo arremedo de ordem argumentativa. Da o apelo silogstica das premissas e das concluses, que vo dando fio condutor leitura de cada ensaio. Contudo, estaria faltando um elemento importante, se, ao exerccio do campo terico, no se somasse a prtica da criao. Como resultado, se encontra anexo um cederrom contendo versos que foram dados leitura em espao digital, com ferramentas de navegao fornecidas pela informtica. O mais exerccio de ousadias que cada leitor ir tratando de construir a seu modo, ao longo dos espaos que deixo abertos a suas investidas e investigaes.

O autor Ilha de Santa Catarina, setembro de 2003

Sumrio

Introduo, vera Premissa Maior: A Multiplicao dos Fragmentos


Prolegmenos a uma Cincia do Assim Chamado Texto Literrio em Meio Eletrnico Identidades e Subjetividades no Ciberespao Saber o/no/do Ciberespao Novas Estticas Eletrnicas?

19 24 34 44

Premissa Menor: Espaos de Escritas


Uma Possvel ou Pretensa Literariedade O Texto Eletrnico como Produtividade, ou as Relaes entre Autor e Leitor Interferncias e Dualidades

59 67 76 97

Concluso Primeira: Novidade e Repetio

Concluso Segunda: Transbordos e Reformaes do Texto Eletrnico


Excesso e Excessivo Variaes em Torno de um Tema Mesmo Resumindo: Dicotomias e Reversibilidades

113 116 119

Anexos Bibliografia ndice Onomstico 138 144

A vida muito discordada. Tem partes. Tem artes (...) e as vertentes do viver.

Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

introduo, vera

Viver de sempre, e muito, perigoso. E, entre os vrios perigos que espreitam essa nossa empreita de percursos poticos em ciberespaos, acrescentem-se dois: um primeiro, o refgio no passado, na comodidade das tradies e dos pensamentos j feitos e refeitos; um segundo, o encanto desmesurado com as tcnicas, os processos e as ferramentas. Para escapar a ambos, a nica possibilidade que se vislumbra, do ponto e da situao em que escrevo, a de enveredar por um percurso de conhecimento: conhecimento do ciberespao atravs do potico, do potico atravs do ciberespao. Lembrando sempre que potico, aqui, quer indicar preferencialmente a poesia eletrnica. Ou digital. Ou telemtica. Ou qualquer outro nome, que eles so legio.

premissa maior a multiplicao dos fragmentos

Ours is essentially a tragic age, so we refuse to take it tragically. The cataclysm has happened, we are among the ruins, we start to build up new little habitats, to have new little hopes. It is rather hard work: there is now no smooth road into the future: but we go round, or scramble over the obstacles. Weve got to live, no matter how many skies have fallen.1

D. H. Lawrence, Lady Chaterleys Love

Prolegmenos a uma Cincia do Assim Chamado Texto Literrio em Meio Eletrnico


Primeira cena: diante de uma tela, algum imerso, o mais completamente que pode, em um ciberespao imenso e falsamente reconhecvel, teclando dados, apagando datas, andando em crculos de raio infinito; descrio de um apocalipse cotidiano e privado. Diante disso, podemos dizer: so tempos de deriva, estes que vivemos. Vagamos volta do prprio quarto como que percorrendo mundos e espaos e, aps um dia inteiro de estafante imobilidade, retornamos ainda mais enclausurados de uma jornada aos confins do mesmo. Tempos de deriva e de vertigem. Tempos em que a vertigem do ser aquela que nos individualiza e nos funda como sujeitos ainda no intelectualizantes cedeu lugar e palco vertigem de ser, essa voragem que nos multiplica e nos afunda em mero espetculo. Tornamo-nos trama e drama de encenao que pretensamente interessa a outros por interessar apenas a ns mesmos. Paradoxo dessa cena fechada que o dia-a-dia fingindo ser aberto. Apenas fingindo, pois, nos chats, nos canais de discusso pela internete, nos imeios trocados e mal tocados, levemente roados por alguma resposta mais consistente, na busca de arquivos e programas sem nomes, mas talvez com marcas registradas, nessas fmbrias de sentidos, nesses restos de significados, nesses vestgios de idias, apenas catamos nossos pedaos espalhados pelo mundo virtual. Pedaos largados aqui e ali, mas recolhidos ao final de cada dia, sem que tragam resqucios ou interferncias relevantes de outros. Passamos por cada dia, vivendo e morrendo e ressuscitando como um Osris que pudesse reunir suas partes que ele mesmo espalhou, mas sem aprender nada com isso, sem avanar, nem mesmo um pouco que seja, para alm dessa nossa tragediazinha cotidiana de aparecerdesaparecer-reaparecer para ns prprios. Estamos entregues ao reino da fragmentao e do descaso. Segunda cena: diante de uma tela, algum imerso, nunca totalmente, em um ciberespao indefinidamente aberto, mas localmente mapevel pelo teclar seqencial de dados, pelo elencar de datas, projetando percursos de sentido incerto, mas definidos passos; narrativa de uma opera philosophorum dos tempos atuais. Isso nos permite dizer: so mesmo tempos de deriva estes nossos, em que temos de improvisar instrumentos com que esboar rotas, com que evitar demasiados desvios, com que propor caminhos. No mais serviais da fragmentao e do descaso, mas mestres da pluralidade e artfices do acaso. Tempos em que podemos passear volta de nosso quarto sem repetir o percurso de sempre, levando at mesmo esse nosso quarto a outras pessoas, resgatando um sentido plural da vida, esse que aponta sempre para o outro e que, em ns, ausncia e lacuna a suprir. Tempos em que a vertigem de ser pretexto e motivo para resgatarmos a vertigem do ser, para buscarmos nos outros, em seus restos, confundidos e misturados aos nossos, uma alteridade, e mais uma, e ainda outra, impedindo-nos de ficar presos rigidez de sermos indefinidamente iguais a ns mesmos. No mais um Osris a recompor-se obsessivamente, igual a si prprio, ao fim de cada dia, mas um Simorg reunindo em si cada vez mais presenas e ausncias de outros, como essas frases epigramticas deixadas em rodaps de imeios, e que so retomadas e retramadas por outros, e que podem um dia ou outro apresentar-se diante de ns, talvez at mesmo irreconhecveis. Como um Recado do Morro, em muito semelhante ao de Joo Guimares Rosa, mas em que cada frase fosse recolhida por uma pessoa diferente e cujo sentido total pudesse ser vislumbrado de diferentes modos, em diferentes instncias por cada uma das pessoas que, em algum momento, ajudaram em sua construo.

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assim ento que, entre a fragmentao e a pluralidade, se joga o sentido destes nossos tempos. Alis, de quaisquer tempos. Mas parece que estamos inseridos numa dialtica de estranha fatura: escolher uma pluralidade sem fragmentao comprometeria a prpria pluralidade, pois ela no saberia nem poderia ser multplice; conformar-se com a fragmentao significaria confortar-se com o singular e o limitado que nos cercam mas nada ensinam. Da essa esdrxula dialtica sem sntese, em que, para que a pluralidade domine a cena, exige-se a presena e o risco da fragmentao. E, nesse caso, argumentos e silogismos talvez no convencessem ningum, o que nos obriga a recorrer seja covardia do exemplo emprico, seja construo de uma mitologia contempornea. Vamos, ento, a essa mitologia! Imaginemos um oceano coalhado de ilhas, cada uma com seu nufrago habitando-a solitariamente; cada um deles largando deriva incontveis garrafas, todas levando mensagens dentro. Mas seriam mensagens de especial feitio, pois, tendo cada nufrago um estoque limitado de papel (ou de outro material qualquer que sirva escrita), ele produziria uma s e nica longa mensagem, rasgando-a, a seguir, em tiras e colocando cada pedao em uma garrafa diferente. Nos anos que se seguissem, a cada ilhota chegariam velhas garrafas, fatigadas e fartas de tanto oceano, carregadas de cracas e de marcas, mas ainda trazendo no interior, mesmo precariamente, esses pedaos escritos. Como recompor, a partir disso, as mensagens inteiras que outros escreveram? Como retomar at mesmo a prpria mensagem que algum nufrago de uma dada ilha enviou, ele mesmo, mas que com o passar dos dias acabou esquecendo em boa parte? E como entender o que os dias, os sis, as tempestades, as rochas, as umidades e os detritos modificaram nessas mensagens? Falei, no por acaso, em Osris (e, observem bem, no em Penteu). O deus despedaado, que se torna senhor do reino dos mortos, pode ser tambm aquele que ensina os caminhos da ressurreio. Ao ter seu corpo repartido e espalhado, mostra como ele pode ser retramado e recosturado, tornando-se diferente e maior do que era. Da se poder afirmar que ele aponta, nessa perspectiva de agora, no para uma fragmentao insupervel e inelutvel, mas para uma pluralizao de ns que nos resgata dessa primeira e necessria fragmentao. Como se, para chegarmos pluralidade, tivssemos que passar obrigatoriamente por uma espcie de morte alqumica, a obra a negro que essa fragmentao. Osris seria ento, por outro vis, como que o texto dado a tal leitor mtico, capaz de resgatar nesses pedaos esparsos e casuais um sentido que talvez (ainda) nem estivesse na inteireza da mensagem quando ela foi feita, antes de ser fragmentada. Mas h um detalhe importante a ser explorado: na tentativa de recompor alguma histria, qualquer um desses nufragos pode hesitar indefinidamente entre reescrever a prpria histria ou retomar a de outros. Em outras palavras, ele pode escolher retramar uma das mensagens originrias e primeiras, a sua prpria ou a de outros. Nesse caso, ele s ter mesmo uma nica histria a contar: a de seu fracasso, pois, como j admitia Bentinho, de D. Casmurro, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo. E o que falta justamente a mensagem primeira e primordial, perdida nessa auto-expulso de seu paraso particular. Ou a totalidade das mensagens escritas por outros, mas que tambm no chegam nunca, inteiras, a sua ilha. O nufrago vai se sentir como um outro Ado, ter de admitir uma queda que nenhuma narrativa mtica consegue, nem ao menos,

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substituir. O que sobra, ento? Apenas um tartamudeio insolente, a encenao de um arremedo de sabedoria, o contar de uma histria, a nica que ele considera possvel ainda tecer, essa narrativa de como foi incapaz de sair de seu crculo de idias e mtodos, de tentativas de leituras, de perspectivas de interpretao. A narrativa de como ele, no tendo como voltar origem das mensagens e dos tempos, encerrou-se na contemplao narcsica de si prprio, justamente para no ver seu fracasso. Talvez, uns poucos desses nufragos, aqui e ali, consigam vislumbrar uma estratgia diversa. Se no possvel essa reconstruo da originalidade para sempre perdida, se no se consegue mais, como os caadores de sonhos do Dicionrio Kazar, recompor o corpo inteiro do Ado Kadmon, se as narrativas mticas no fornecem mais nenhum mapa de como voltar origem das mensagens, das escritas e dos seres, o caminho a trilhar, ento, esse de tramar uma mitologia do aqui e do agora. Esses nufragos tero, assim, de apossar-se dessas partes das histrias de outros, chegadas ao sabor e ao acaso das mars e dos ventos; fazer delas partes da sua histria e fazer da sua pedaos das histrias de outros; propor uma narrativa multiforme, plural, em movimento, que no apague sua individualidade, e tambm no se resuma a ela apenas. A partir da, sua vida inteira muda de sentido: no mais os sentidos outorgados e contados por uma mensagem original e primeira, mas os sentidos que eles so capazes de inventar com os materiais, imagens, idias e histrias que outros lhes do, que eles tiram de sua precria memria, nessa trama de ns e pontos infindveis, prenhes de sentidos possveis. Tal a empreita que aqui se intenta: ler esse hipertexto eletrnico e telemtico em que nos inserimos cada vez mais, com os gestos e os processos do potico, para espreitar formas e frmas de impor a ele e/ou desencavar dele sentidos e significaes (precrias que sejam). Mas, para isso, necessrio recortar algum caminho nessa selva selvaggia de significantes e de percursos. necessrio que aprendamos como nos mover por entre ligaes e stios, como prever percursos de um provedor a outro, de uma URL a outra. E contamos talvez com alguns mapas, parciais sempre: a literatura, que se esgueirou, freqentemente, por vizinhanas prximas cincia e tcnica, compondo e recompondo textualidades sem o conforto do esperado e do reconhecido; especificamente a poesia, useira e vezeira em pluralidades e percursos nunca definitivos de leitura. Da nossa escolha em andar pelos caminhos da poesia eletrnica, essa que feita, desfeita e refeita no ciberespao, apreendendo deste as nuanas da interatividade (homem-mquina, homem-homem, mquina-mquina) e da iteravidade (essa retomada incessante de dados e rotinas que deve exaurir o processo antes de cansar o usurio). Em outras palavras, propomos utilizar a perspectiva literria para delimitar um objeto a Rede inserido em um novo campo de sentidos e de possibilidades o ciberespao , mapeando um objeto cultural no mais limitado necessariamente ao campo literrio.

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Jamais a literatura, a boa literatura ao menos, apostou na univocidade. Isso quer dizer que, entre pluralidade e fragmentao, a criao literria sempre soube escolher uma ou outra, s vezes uma e outra. A bem da verdade, o texto literrio nunca fincou p na permanncia e na linearidade, ao contrrio do que muita gente tem afirmado (fruto, talvez, de leituras apressadas do S/Z, de Roland Barthes). Tal equvoco parece decorrer de certa confuso entre texto literrio e livro. Este tem sido, nos ltimos sculos, o meio de veiculao, a base material do texto, como j o foram a voz na literatura de tradio oral e os papiros, pergaminhos e cdices nos primrdios da tradio escrita. E o sucesso dessa base material o livro se

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explica por ela ter conseguido associar maneabilidade2 a permanncia. O texto literrio nunca saberia permanecer idntico a si prprio, j que sua objetividade no se confunde com uma materialidade que na tradio impressa se assenta no livro. Assim, se este linear (nem todos os livros, mas aceite-se a simplificao em nome da imensa maioria), se o livro ento limitado e estvel, o mesmo no pode ser dito do texto, qualquer que seja ele, sobretudo o literrio. O que ocorre com a mudana da base material, da pgina impressa para o meio eletrnico, que, em certo sentido, o livro se aproxima do texto, ele se deixa contaminar pela fluidez, por determinada imprevisibilidade, pela no-linearidade que foram, sempre, as do prprio texto. Aquilo que no texto intertextualidade, no livro eletrnico encontra correspondncia na pluralidade de percursos e na heterogeneidade de materiais (associaes de matria verbal, imagens, sons etc.). Uma possibilidade de ler essa multiplicidade de materiais, de significantes e de significaes, estaria na provvel utilizao de modelos combinatrios,3 que tenderiam a delimitar as inmeras aproximaes intratextuais assim como a multiplicidade de referncias e interferncias entre um texto a ler e textos outros que compartilham todos um mesmo campo de leitura. Mas essa tentativa encontra logo seus limites, sobretudo nos livros impressos que apostam na multiplicao das intratextualidades.4 De fato, como trabalhar, por exemplo, com alguma lgica de mundos possveis (como prope Umberto Eco), se a prpria possibilidade de mundos que se encontra tambm em discusso? Nesses casos, a ttica combinatria esbarra na impossibilidade de manipular diretamente uma massa de significantes que escapa totalmente ao controle da leitura e at mesmo ao crivo da memria. Alm disso, a atual mudana do sistema literrio no apenas quantitativa, como ocorreu quando do abandono dos cdices em favor da imprensa. Ela tambm qualitativa: o que testemunhamos semelhante ao ocorrido na passagem da tradio oral para a escrita, com uma significativa e radical alterao dos modos de organizao, de estruturao e de consulta do suporte da obra literria.5 Da essa atrao pelas cincias do caos e dos fractais que observamos no apenas entre os literatos, mas nas cincias humanas em geral. aparente desordem dos materiais e dos significantes, tenta-se responder com 6 ordens de nvel superior, que descubram e esbocem um determinismo sem nenhuma previsibilidade. Isso parece ser til quando associado a qualquer obra, mas tambm, e sobretudo, aos livros eletrnicos. Nestes, se tentamos desvendar certa sistematizao em suas articulaes de sentidos e significaes, preciso que, de um lado, se fuja do impressionismo das interpretaes disparatadas e das navegaes disparadas; e, de outro, deve-se cultivar e apreciar o plural7 de que feito esse livro eletrnico tanto quanto o texto que dele se faz derivar. No caso, trata-se de articular uma correspondncia de geometria varivel entre trs elementos: um espao de construo de sentidos o ciberespao ; uma base material o livro eletrnico ; e o prprio texto. Utilizar, ento, essa aproximao fractalista da obra digital significa colocar objetos n-dimensionais sob a batuta de operadores lgicos capazes de inseri-los numa ordem plural de escritas e de leituras, em que os sentidos de ambas so sempre reversveis. E que operadores seriam esses? Como circunscrever e delimitar seu espao de atuao? E, ainda, como estabelecer determinismos cambiantes que, sem apontar para uma apreenso teleolgica ou essencialista do texto, dem conta das aparncias e das materialidades proteiformes do livro eletrnico? Questes, todas, que ao longo deste ensaio, se no respondidas, devero ser ao menos mais bem enunciadas. Questes que apontam certamente para os saberes que se vo delineando, esboando, construindo, colocando em dvida, superando, dentro dessas redes de ns e de todos ns, que o ciberespao.

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Albrecht Drer Melancolia l, 1514 Rosenwald Collection, Image c 2003 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington

Identidades e Subjetividades no Ciberespao8


Talvez no seja intil insistir que, neste espao de escrita que aqui se desenha e se emenda, entende-se ciberespao como hipertexto ou texto eletrnico, que as diferenas entre eles no so, por vezes, mais do que filigranas finrias e no muita profundidade acrescentariam discusso. E, no caso de texto, temos muito a dizer com base em uma experincia que, alando o literrio ribalta, pode nos dar o direito de resvalar para espaos outros de significaes. Com isso, a prpria cena telemtica do (hiper)texto que se pode dar a (re)conhecer, partindo de um espao que se quer literrio, mas que permite ver rastros, vestgios e contornos das subjetividades nele envolvidas. H tambm uma suspeita de que do telemtico pode-se passar ao dramtico, percebendo no ciberespao uma instncia que produo textual, que enunciao significante e, ao mesmo tempo, encenao de seres e de linguagens. Mas isso linha a ser tricotada mais adiante e no vamos meter carros frente de bois. No momento, concentremo-nos na maneira como se pode ler (n)esse espao habitado por sujeitos e processos telemticos, aparentemente compartilhado por pessoas e dispositivos informticos. Por paradoxal que parea, uma experincia importante que podemos ter dos textos eletrnicos ocorre justamente quando desligamos o computador e se apaga a tela. Nesse fundo opaco, que instantes atrs eram brilhos e pixels, aparece uma figura esvanecente, nossa fisionomia, um plido reflexo que somente se mostra a partir do monitor desligado. Desligada a mquina, o que se v ao fundo, precariamente refletida, ento essa nossa imagem diante da tela, trazendo tona e explicitando, talvez, o incmodo de uma posio em que nos surpreendemos inquirindo subjetividades e perturbando identidades. como se se reproduzisse a difcil posio do indivduo que na Procura da Poesia, de Carlos Drummond de Andrade, se v colocado diante da palavra, que te pergunta, sem interesse pela resposta, / pobre ou terrvel que lhe deres: / Trouxeste a chave?. Contudo, o que perturba e incomoda que o inquisidor no palavra alguma, ele se parece muito conosco! E o que essa imagem pediria, instigaria, exigiria, possibilitaria? De um lado, a busca de si, esse percurso que aponta para o conhecer, mais ou menos exato, de quem ou de que seria tal reflexo precrio, essa individualidade que se vislumbra na tela do computador desligado. De fato, apresenta-se diante de ns a possibilidade de reconstruir, ainda que parcialmente, nossa prpria imagem, de recort-la contra um fundo indistinto e indiferente de vidro neutro e de recuperar a capacidade de uma reflexo primeira ou primordial, quer dizer, recuperar um nosso olhar voltado para ns mesmos e para nosso prprio olhar (ou para os traos e vestgios que de ns sobraram, uma vez suspensa a viagem pelo ciberespao, terminada a navegao dos hipertextos, esgotado o reconhecimento dos programas e dos aplicativos). Temos a o mesmo tipo de reflexo das mos que se tocam tocando, do pensamento que se pensa pensando, em suma, uma reversibilidade que no necessariamente dialtica e possibilita uma significao que vai alm dos discursos, das falas e das obras j envelhecidos e, portanto, reconhecveis e manipulveis. O que se presencia a primordialidade que est por trs de todo gesto significante, de toda expresso e, em sntese, de toda linguagem. Mas importante ressaltar que se trata de um trabalho de Ssifo (que, j se disse, tambm trabalho decisivo, ou incontornvel), de perscrutar traos e vestgios cata de fragmentos de ns que

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formem uma cadeia de precria coerncia (mas, mesmo assim, de coerncia). inevitvel trabalho e ao mesmo tempo interminvel, pois, sendo religado o computador, a interface grfica do Windows ou do Macintosh vem novamente justapor uma mscara de cores e de movimentos, escondendo nossos gestos e intenes sob os deslocamentos cleres ou morosos do cursor sobre cones, imagens e palavras, e sob as transformaes e as rotaes das imagens. Da a percepo de que nos perdemos no ciberespao, de que nossos vestgios e fragmentos se isolam, se desgarram e no nos entregam nada alm de uma identidade difusa e para sempre desfigurada. No entanto, se insistssemos na lembrana de nossa fisionomia perscrutando o fundo vtreo da tela desligada, poderamos talvez justapor outro percurso aos rumos das imagens, das ligaes e dos stios desfilando diante de ns, poderamos impor outro ritmo celeridade de processamento de mquinas e redes. Porm, essa no a nica possibilidade: nossa tnue imagem ao fundo do monitor desligado pode resultar em outro percurso, em que no se vai alm da reafirmao do mesmo, ou seja, de ns prprios. Como resultado, no temos nada alm do que o retorno a uma imagem nossa, to plana e to insignificante como a tela do computador apagado. Em outras palavras, teramos a concretizao de um solipsismo que est sempre rondando nossas navegaes, do mesmo modo como espreita nossas reflexes e nossos projetos. E, nesse caso, que conhecimento teramos de ns? O que veramos de ns, seno a confirmao de nossa prpria fisionomia inapelavelmente sobreposta s coisas e aos outros? De fato, em tudo e em todos veramos a mesma marca, os mesmos traos, a mesma feio. E que conhecimento poderia vir dessa operao intelectual que, com efeito, seria apenas um arremedo de auto-reconhecimento? E como fundar a nossa identidade, pois entre ns e o mundo exterior no haveria justamente essa distino originria e fundadora que nos d um mundo vivido e uma vida para habit-lo? Parece que se retoma assim aquela experincia de repetir uma palavra exausto at que ela se torne, pouco a pouco, estranha, impenetrvel e at mesmo hostil; por ser tantas vezes enunciada, ela deixa, aos poucos, de ser familiar e conhecida, ela deixa de significar. Ao se tornar como que a nica palavra a sobrar em um lxico esvaziado, ela perde toda significao, justamente por ter-se afastado das outras palavras, por no ter mais como construir sua significao na diferena recproca que guarda com elas. Quando nos vemos reduzidos a nossa prpria e nica contingncia, nada podemos tirar seno a pobreza da anlise, aquilo que no nos d nada alm do que j havamos a colocado. Da a sensao de que nossa imagem imposta tela do computador pode resultar em uma espcie de ausncia nossa diante de ns mesmos, uma ausncia sentida paradoxalmente como presena, como uma volta melanclica a ns atravs de rastros, traos, vestgios e sinais que parecem ser evidentemente nossos, mas que trazem a marca do estranhamento e da distncia, do aparente apagamento de nossas singularidades pelo desligar da mquina. E, se fssemos apenas ns prprios e nossa condio, nesse caso, nossa condio seria um papel frouxo e molhado em que tentaramos manter indelveis os elementos e os vestgios de nossa presena, mas submetidos a uma perda de profundidade e de perspectiva que os devolveria no mais como presena constante de ns no mundo, como dito acima, mas como presena gasta e, assim, esvaziada de sentido e de qualquer identidade possvel. No outro lado desse espectro, est o computador ligado permanentemente rede, est a saciedade excessiva, o fastio ciberntico de que, por vezes, no nos damos conta, seno depois de muito ter navegado pelos mais diferentes stios e endereos, entregues volpia de buscar um cone, uma informao, um dado

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que sempre estaro, segundo se faz crer, no prximo percurso, que pretensamente se mostraro disponveis no endereo que ainda aparecer na tela. Mas eles no chegam nunca at ns, ou talvez at cheguem, mas nos encontramos to entorpecidos que j nem mesmo sabemos reconhec-los, nem conseguimos reagir a eles. No caso, as imagens, os gestos verbais, os cones, os deslocamentos, os sons acabam se empanturrando de possibilidades de significaes, que se tornam, ento, inteis e impenetrveis. Trata-se de uma espcie de presena ausente, de uma perda de sentido dos objetos dentro de seus prprios detalhes e vestgios. Mas, at mesmo a, no escapamos fatal atrao dessa contemplao melanclica de ns prprios, pois as imagens, os gestos verbais, os cones, os deslocamentos, os sons, ao se fartarem e se esvaziarem de sentidos, acabam por se tornar inteis, impenetrveis e vazios. E, nesse movimento, deslocam a contemplao para um outro vazio, isto , para a ausncia de ns prprios, dotando-nos da mesma inutilidade e da mesma impenetrabilidade que se exibem sobre a tela, imagem dos belssimos versos com que Mrio de S-Carneiro fala de sua Disperso: Perdi-me dentro de mim, / Porque eu era labirinto / E, hoje, quando me sinto, / com saudade de mim. Estando ligado o computador, corremos sempre o risco de nos entregar ao desenfreado e ao desmesurado das conexes multidirecionais, dos saltos abruptos e incessantes, das vizinhanas forjadas fora, experimentando uma saciedade excessiva que guarda inesperada similaridade com aquela descrita acima, em que nos escondemos atrs de um solipsismo fechado e redutor. Nos dois casos, h como que um estrangulamento das significaes, j que tanto a privao quanto o excesso terminam por nos fazer cair num vazio ou numa inutilidade dos significantes. E ambos nos enredam em uma melancolia da significao, que nossa e tambm dos significantes, melancolia que talvez somente possa ser superada por uma busca, por uma reafirmao, por uma retomada, por uma recostura extremamente trabalhosas, mas inevitveis da prpria identidade. De fato, as duas experincias seja a da navegao descomedida e sem amarras; seja a do fechamento em sua prpria imagem evocam um Narciso colocado diante de uma imagem de si que j no guarda mais unidade, que j no lhe garante nem mesmo o eco de sua voz ou o reflexo do que conseguiria identificar como sendo seus prprios traos ou vestgios espalhados pelo mundo que ele ainda pode ver diante de si. No entanto, melancolia pode remeter a referncias demasiadas, pode permitir ou exigir comentrios infindos, com o que praticamente cairamos na situao descrita, indo da melancolia como assunto melancolia como situao. assim que, para escapar a essa ditadura do melanclico (que, no caso, resultaria de uma angstia do excesso de interpretao), vou-me permitir uma abordagem mais leve (sem que ela seja, por isso, leviana ou superficial), tentando articular uma leitura do ciberespao que seja tambm o esboo de uma sada dessa situao de melancolia. No caso, uma das referncias minhas preferidas est na gravura de Drer justamente intitulada Melancolia I, que acabei tomando como possvel fio condutor de uma compreenso desses mecanismos de significao, de subjetivaes e de construo de identidades no ciberespao. Vamos a ela! Como se deu essa transposio da gravura de Drer para o ambiente telemtico? Utilizei-a como ponto de partida, como inspirao, como catalisador de uma compreenso dessa melancolia do ciberespao, talvez agindo maneira dos leitores do I-Ching, que se servem do casual para pretensamente chegar ao essencial. Aos poucos, traos de semelhana e possibilidades foram surgindo e permitindo que eu me desvencilhasse da gravura e entrasse mais e mais profundamente nas entranhas dos textos eletrnicos e do ciberespao. O que vou tentar fazer aqui, por conseguinte, apenas um resumo desse percurso que partiu de uma viso alegrica da gravura, passando por um trajeto exegtico de seus elementos para chegar, finalmente, a uma

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compreenso direta e mais acurada de meu objeto de reflexo. Alguns poderiam, com todo o direito, argumentar que a escolha de tal perspectiva de investigao no caso, essa dada gravura to (i)legtima e (no) convincente quanto qualquer outra. O que apresento, ento, como argumento apenas um pedido para que julguem essa escolha com base nos resultados da discusso, no condenando a priori os postulados de onde parti. O que interessa no o que a mdia das pessoas poderia associar obra de Drer, mas o que eu quero ou pretendo ver como apoio a minha leitura do ciberespao. De fato, a coerncia e a capacidade de convencimento desta ltima que serviro para indicar o acerto (ou o fracasso) de minha estratgia. Tomando ento a gravura, podemos perceber nela uma multiplicidade de elementos que se acumulam numa ordem que inicialmente d a impresso de fugir a toda tentativa de sistematizao: figuras geomtricas, objetos de uso dirio, imagens carregadas de possveis alegorizaes, referncias muito provavelmente bblicas etc. Todavia, essa multiplicidade parece escapar ao anjo pretenso elemento central a partir do qual seriam endereados os olhares para os outros elementos. Ao menos a gravura se organiza de modo a dar a impresso de que vrios objetos e seres esto dispostos a sua volta, sem que ele consiga apreender o sentido (ou os sentidos) dessa multiplicidade de coisas. Esta a multiplicidade torna-se para ele legio (no sentido da legio de demnios que, no Novo Testamento, Jesus expulsava de um energmeno), e no pluralidade ou variedade do mundo vivido. Diante disso, no seria absurdo ou despropositado falar de um anjo cado, de uma criatura divina, mas perdida na materialidade mltipla das coisas. Ele no consegue apreender essa legio de existentes e de diversidades, j que se encontra totalmente preso busca de um princpio nico causador (o vrtice do compasso, o centro da eventual circunferncia a ser desenhada por ele, um centro to excntrico quanto o ponto de luz que, ao fundo, no consegue ser foco nem origem do crculo que se recorta contra o horizonte). E esse princpio mostra-se totalmente desvinculado da pluralidade efetiva e direta das coisas e dos seres. Nesse sentido, a angstia da situao do anjo nasce do mesmo motivo primeiro que levou ao desenvolvimento do pensamento grego, a oposio entre o uno e o mltiplo. Porm, o que, para os gregos, foi impulso e incentivo para o conhecimento, para o anjo, mostra ser, ao contrrio, peso e desalento: a pluralidade de elementos no parece entrar no desenho que ele tenta esboar, pois o olhar perdido ao longe afasta do trao e do compasso a diversidade, sem chegar a encarar essa luz que ao fundo aponta para as coisas, as ilumina e d-lhes possibilidades de sentidos e de coerncias. De fato, ele parece estar concentrado unicamente na busca de uma totalidade intil e distante, de uma totalidade que, com efeito, obscurece e escamoteia o conjunto e a variedade dos objetos e dos seres. Entre essa luz que vem do fundo (e que, na nossa leitura, no pode deixar de remeter a luzes e a cintilncias de telas e de monitores) e o olhar do anjo, situa-se toda uma coorte de coisas, uma materialidade mltipla que acaba, de fato, por se esconder a ele e por esconder dele a prpria totalidade (no revelada, mas que poderia ser encontrada, reconhecida, aprendida nas coisas e em suas disposies, estivesse o anjo em outra posio). Em conseqncia, a viso de si prprio que fica escondida, ou perdida em meio barafunda de uma variedade to sem sentido para ele quanto esse olhar melanclico e falto de perspectivas. E que variedade de elementos seria essa, segundo a perspectiva do anjo? Uma escada que d em nada ou lugar nenhum, intil escada em que a base terrena parece ter perdido o p e desaparecido, escondida entre restos e runas, e em que o topo no leva nem a transcendncia, nem a entendimento, nem a paraso algum, intil escada de

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Jac sem o menor trao da luta deste com um anjo (outro, claro!), esboando na verdade e na aparncia (ou na verdade da aparncia) uma intil luta consigo mesmo. Temos ainda figuras geomtricas misturadas a figuras naturais (como o animal situado entre um poliedro e uma esfera), acompanhadas de produtos artesanais (tecidos, balanas, sinos etc.), numa provvel proposta de conciliao entre as trs esferas (abstrao, criao e construo), ou num possvel acordo entre esprito de geometria e esprito de finesse. Trata-se de conciliao e de acordo que no so mesmo percebidos ou compreendidos pelo anjo, perdido em meio ao que ele poderia considerar apenas despojos de si prprio. direita dele, encontra-se uma criana, ou melhor, um pequeno anjo de aparncia infantil e despido de aurola (a no ser pela circularidade de um dos pratos da balana que, acima de sua cabea, proporciona um arremedo de aurola; j o anjo, ele prprio, est ao menos coroado de louros). Logo abaixo dessa criana-anjo, est um animal, repousando indiferente ao olhar e ateno que ela parece dirigir-lhe. E o conjunto de ambos, quando os destacamos em meio aos demais elementos, poderia indicar uma progresso do animal ao anmico, mas, novamente, um conjunto e uma progresso que no se do seno a ns que estamos postados fora das perspectivas do anjo, que a ele nada disso se d, nada disso se deixa ver. Temos, talvez alegorizados, a origem temporal e o encaminhamento para o telrico desse anjo, mas que, para ele, no passam de fragmentos de uma identidade que parecem escapar a sua leitura, a seu entendimento. Ao cho, encontra-se ainda o que pode ser visto como restos de uma construo iniciada mas no terminada, como se fossem runas de si prprio, exposto que est a uma multiplicidade que ele no entende, no percebe, no controla e no organiza. E o que seria, ento, esse anjo e esse espao, essa disposio de coisas e essa balbrdia de sentidos e de significados possveis? Muita coisa, possivelmente, mas todas elas, se propostas ou construdas a partir da perspectiva intradesenho do anjo, remeteriam inapelavelmente a um centro de significaes falho ou vazio. Tendo a percepo embotada pela multiplicidade incompreensvel (para ele!) das coisas do mundo, o anjo afunda-se numa queda, que busca intil de uma ordem nica para o mundo e, a fortiori, de uma identidade absoluta para si prprio. No h entre os objetos um espelho que lhe devolva, como imagem coerente dele prprio, essa busca por sentidos e ordens. Como resultado, ele no percebe nem a unidade de si, nem a real extenso da pluralidade das coisas, pois sua percepo se encontra embotada por uma variedade de que ele no consegue dar conta. Se ele fosse apenas anjo, ainda guardaria a unicidade do cosmos; se se tornasse to-somente humano e material, seria capaz ao menos de perceber ou sentir ou, mesmo, de viver a pluralidade da existncia; sendo anjo e (de)cado, perdeu a primeira condio, sem ganhar a segunda. Assim, sua identidade que fica perdida em meio multiplicidade de coisas, de significantes, de possibilidades de sentidos. Algo parecido ao que pode ocorrer tambm com os leitores desse texto-gravura: afinal, seu tom fortemente alegrico leva a uma acumulao de possibilidades exegticas, em tudo semelhante ao acmulo de objetos cercando o anjo, o que pode causar um certo cansao de ler, de escrutinar e recensear significaes possveis e coerentes. Em decorrncia, a fadiga de ler-se a si prprio que se instala, numa busca incessante, mas infrutfera pela prpria identidade, partida e repartida, esta, pela multiplicidade de coisas, de leituras, de possibilidades de significaes e de desvos interpretativos em que se pode perder tanto o uno de si quanto o plural do mundo, ou vice-versa, a unidade das coisas e a variabilidade de si.

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Essa busca pela prpria identidade, em meio a fragmentos e runas e multiplicidades, no precisa ser necessariamente melanclica. Assim como a explorao do ciberespao no tem necessariamente que cair nas duas formas de melancolia acima descritas: a da multiplicao indiscriminada e incontrolada de informaes e a do solipsismo e do fechamento individualista em si mesmo. De fato, h vrios processos de construo de identidades e de subjetividades no ciberespao e nem todos devem levar necessariamente a essa lacuna de si e a essa ausncia de sentidos (seja pelo acmulo indefinido e indiscriminado de significantes, seja pela imposio de uma fisionomia nica e redutora a todo e qualquer elemento significante). Mas mesmo essas duas devem fazer parte de uma tipologia mais geral e mais abrangente que tente dar conta das diferentes maneiras de o sujeito colocar-se diante de si e dessa teia de elementos significantes que estamos chamando de ciberespao. Em resumo, podem-se propor trs tipos bsicos de processo de subjetivao: 1) uma identidade absoluta e alm do sujeito; 2) uma identidade relativizada e aqum do sujeito; 3) uma identidade provisria e no programtica. E claro que estaremos, de ora em diante, fazendo pender discusses e pontos de vista para esta ltima, pois ela parece ser, diante das duas outras, a nica possibilidade de escapar melancolia que vem da proliferao descontrolada do mltiplo ou que resulta da repetio de si mesmo. Tomemos ento, primeiramente, essa identidade absoluta e alm do sujeito. Ela parece se manifestar, por exemplo, pelas prteses tecnolgicas e/ou cibernticas com que se dotam os corpos (e, em decorrncia, as prprias atividades humanas implicadas). Vale dizer que, quando nos referimos a humano, estamos pensando naquilo que se encontra ainda aqum dos gestos e das intenes significantes e lhes serve de ponto de partida: por trs da atitude de indicar um objeto ou uma direo, est o dedo que aponta, a mo que o contm, o brao que o sustenta, o ombro que o ampara, o tronco de onde ele nasce, em suma, est o corpo inteiro flexionado e fletido para dar a si e entregar ao mundo certa significao. Quando escondemos nosso corpo com aparatos com que ele no nasceu, quando outorgamos a nossos gestos uma origem externa ao espao e ao alcance de nossos corpos, estamos naquela situao, criticada por Virilio, de nos dotarmos de uma virtualidade realizada s expensas de nossa prpria circunstncia corprea. Estamos, tambm, na posio descrita (e exaltada) por Pierre Lvy, quando se refere ao duo pensante homemmquina. No caso do ciberespao, trata-se da impresso de que nossa identidade no passaria mais pelo reencontro de ns em nossos prprios gestos, no reconhecimento de nossa fisionomia no que fazemos e nas significaes que propomos s coisas e aos fatos, na maneira como visamos a um mundo de significaes que se instala a nossa volta. Nossa identidade estaria, dessa forma, no na extenso de nossos gestos e de nossos corpos em direo a algum elemento significante que eventualmente construiramos ou perceberamos ou para o qual apontaramos, mas apenas e to-somente no alm de uma extenso maqunica, de um processo cujo sentido e cujo alcance nunca tivessem feito parte de nossas intenes e percepes diretas, de um processo, em suma, que viria at ns sem ser por ns produzido ou percebido. Trata-se de uma identidade que poderamos classificar como mstico-tecnolgica, pois consiste no esvaziamento de nossa prpria singularidade em proveito da exterioridade de uma tela, de um dado endereo eletrnico, de ligaes a endereos eletrnicos outros, de interaes impostas por uma lgica de leitura e de navegao estranhas a nossas expectativas e experincias, em resumo, de elementos significantes que parecem surgir de uma exterioridade absoluta e alm do sujeito. E por que mstico?

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Porque ela exige uma negao de sua prpria singularidade, com a conseqente aceitao de uma exterioridade absoluta e inelutvel. Assim, o sentido do humano no estaria mais na maneira como nos dotamos de um mundo que existe antes de ns (ou seja, no modo como habitamos essa reversibilidade entre corpo e mundo), mas em como deixamos ferramentas e processos nos conduzir e nos instalar como seres deles dependentes. como se o preexistente, o j dado, fosse no o mundo ele prprio, mas certas regies dos objetos culturais, no caso, uma parte do espao tecnolgico. Ora, a falha dessa percepo encontra-se exatamente em tomar o tecnolgico como exterioridade absoluta a que somos paradoxalmente convidados a entrar e a estar e a ser, dentro dela. No seria absurdo afirmar que se trata de uma retomada falha e esvaziada do mtico e do religioso: o re-ligare das religies tradicionais funda-se numa experincia em que se busca justamente uma dualidade (o sagrado e o profano) em que esses dois campos extremos (o aqum, pelo ser humano, e o alm, atravs do divino) se encontrariam e se dariam a ver. No caso desse misticismo tecnificante, temos uma apenas aparente dualidade, uma dualidade que no resiste s primeiras investidas dos processos automatizantes, j que eles acabam sempre reduzindo essa duplicidade simplicidade e exterioridade de um mesmo campo (submetendo, no caso, o profano, o humano a lgicas e movimentos e ritmos exclusivamente externos). Como conseqncia, a identidade de si (ou um arremedo dela) passaria forosamente por uma identificao com instrumentos e com os processos de que se dispe, abrindo mo de qualquer autonomia ou espontaneidade prprias ao humano. Em suma, teramos nada alm da identificao de si prprio com uma eficcia externa, o que seria, no mximo, simulacro ou iluso de eficcia (assim como de identidade), pois a performance do instrumento tecnolgico no tem como ser totalmente assimilada a expresses ou gestos humanos. A conseqncia direta dessa busca de identidade, atravs do alm do tecnolgico, no traz como resultado seno exterioridade e platitude (ou, dito de outro modo, nada alm de uma tecnomelancolia). Bem diferente, em todo caso, de experincias msticas como as dos quietistas espanhis do sculo XVII ou de San Juan de la Cruz, que, de uma aniquilao de si prprios, insinuavam chegar a uma interiorizao radical do sagrado. O segundo tipo de identidade que se pode propor com base no ciberespao aquela que caracterizamos como relativizada e aqum do sujeito. Ela est ligada diretamente hiperinflao informativa, processo em que, devido a um transbordamento de significantes, toda informao, todo dado, todo significado inevitavelmente se transformam em rudo. Isso ocorre quando as informaes desfilam e se desfiam na tela do computador, demasiadamente rpido diante de ns, sem deixar nenhuma possibilidade de esboarmos certa fisionomia de organizao, algum esforo de racionalidade, mesmo provisrio e localizado, que pudssemos associar aos objetos significantes desfilando pela tela. o caso em que o excesso de informao deixa de ser informao para tornar-se rudo, perdendo totalmente qualquer contedo informativo. Mas isso no tudo. Esse rudo parece propiciar, inicialmente, uma paradoxal hipertrofia do sujeito, dando-lhe a iluso (ou ele prprio quem assim se ilude) de que ele quem est por trs de toda construo de objetos significantes, que todo percurso de significao se submete ao arbitrrio e ao relativo de suas posies e gostos e disposies e gestos. Assim, esse sujeito instala-se num ponto de enunciao falto de sentidos e sem horizonte de significaes possveis tendo a impresso de que a ele compete ocupar todos esses espaos e ocupar-se de todos esses

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processos. No lhe restaria outra posio seno a de instalar-se decididamente na ribalta dos significantes e estabelecer-se, solitariamente, como horizonte de sentidos e de possibilidades de significao. Mas a, justamente, que o processo se inverte e essa hipertrofia inicial (e, dizamos, paradoxal) do sujeito se transforma em atrofia. Ele no percebe que est, na verdade, limitando-se a pontos de vista passivos (e eles se multiplicam, acentuando o esvaziamento de sua subjetividade) diante de uma celeridade de significantes cada vez mais esvaziados. Com o que ele se reduz, afinal de contas, de forma gradual e inapelvel a uma lacuna num espao ento tornado definitivamente lacunar. H como que uma homogeneidade entre o vazio da informao multiplicada exausto e s raias da inutilidade e um sujeito rareificado que nem mesmo percebe estar sendo excludo da cena dos objetos significantes. Finalmente, resta discutir o terceiro tipo, a identidade provisria e no programtica, em que a busca de sentidos e de significaes no se dirige nem para uma mistificao do tecnolgico (alm do eu), nem para um transbordamento vazio de informaes (aqum do eu). Essa terceira identidade se fundamenta no que poderamos descrever como uma costura de identidades (assim mesmo, no plural!) e de significantes, em que internos e externos se conjugam, se entrelaam, resultando num gesto expressivo que parece lembrar o que Merleau-Ponty chama de quiasma ou reversibilidade.9 Em certo sentido, o que se prope como que a busca de um apoio ou de complementaridade no outro, no que provisoriamente diverso, oposto ou externo. , por exemplo, descobrir um outro lado no espao e nos objetos da tecnologia, rastreando neles a sedimentao do toque humano que revela o horizonte cultural de qualquer instrumento, por mais eficiente que ele pretenda ser, de qualquer processo, por mais poderoso que ele parea. Na verdade, justamente esse fundo de cultura que pode revelar o horizonte de sentidos e de significados possveis de qualquer instrumento ou processo. Com o que podemos mostrar, com toda a evidncia, que a finalidade do espao tecnolgico no est nele mesmo (como pareceria mostrar a primeira identidade falha aqui discutida) nem num locus esvaziado de sentidos e de subjetividades (para onde apontaria a segunda tentativa de identidade), mas na maneira como acomodamos ou alteramos seus significantes e seus significados em direo ao sentido que queremos e podemos dar a ele. De fato, no h nenhum sentido do tecnolgico que se esgote nele mesmo, em sua prpria instncia. o sujeito que lhe d o toque final e o sentido sempre provisoriamente definitivos. Do mesmo modo, somente o olhar externo gravura (portanto, no reduzido s limitaes e aos limites da perspectiva do anjo) capaz de perceber algum sentido que v alm da melancolia daquele anjo perdido em meio multiplicidade do mundo e das coisas, e ausncia dele prprio. Da esse percurso de reconhecimento de si, que passa pela busca de uma interioridade do tecnolgico e pela reafirmao de uma exterioridade do eu diante da multiplicidade de significantes. H a, implcito, um projeto de sentido e de significaes que no se reduz a uma mera reafirmao da imagem mstica do tecnolgico. Trata-se da busca de uma interioridade do tecnolgico, da busca de teias e tramas de sentido que escapem exterioridade absoluta, platitude constante e team, nesse tecnolgico, significaes alm daquelas que vm da perspectiva (neo)positivista. E esse projeto de sentido e de significaes tambm no poderia se reduzir euforia cegante e quase irreversvel da hiperinflao informativa (cujo correlato o esvaziamento eufrico do espao da subjetividade). atravs dele que podemos escapar das duas formas melanclicas de subjetivao, construindo uma identidade que se d como percurso de si prprio, que se faa custa e a despeito dos

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aparatos, dos aparelhos e dos processos (e tambm, claro, sobre eles todos). Uma das melhores imagens que conheo para dar conta disso a do personagem de uma charge que, em um monociclo sobre a corda bamba, vai desenhando a lpis, logo frente, a continuao da linha onde se equilibra precria e provisoriamente. O centro de significaes (ou a direo coerente tomada pelo artista mambembe e cartunista) est justamente depositado nesse esforo de traar uma linha que ainda no chegou a ponto algum, mas que no deixa de se apoiar numa exterioridade projetada solidariamente pelo corpo e pelo gesto do equilibrista. Uma conseqncia do que discutimos nos pargrafos anteriores refere-se ao tipo de leitura que se pode propor no/do hipertexto, uma leitura que se coloca tambm como gesto e, conseqentemente, como expresso, empreendida com base na posio singular de um sujeito movente, de posies provisrias efmeras, talvez , mas construindo o possvel de um percurso por entre fragmentos e multiplicidades vrias. E, no caso, voltamos ao papel das teorias do texto literrio na compreenso do ciberespao. que, se h texto, se h ento leitura desse texto, se h um posio focal que cria (sempre) regies de clareza provisria e sombras passageiras nesse espao de telemtica opacidade, possvel propor a esse sujeito leitor um percurso de leitura como marcas e bases de sua identidade, como testemunhos de sua subjetividade. E tal leitura guarda uma especificidade, a de fundar e traar significaes, instalando-se tal qual o equilibrista na solidez precria de uma linha que se apia no quase nada para apontar, a partir da, para o muito, para a pluralidade das coisas e dos objetos significantes. O que procuro aqui, na verdade, levar adiante uma intuio, a de tomar a leitura do/no ciberespao como uma espcie de performance que realizamos s expensas de nossas limitaes e das condies de contorno da tela do computador. Trata-se, aparentemente, de um ato de criao e de tomada de posio diante de uma cena gerada desde o exterior de imagens, cones, movimentos e processos interativos, deslocamentos e cortes, acrscimos e multiplicaes, mas permitindo que nossa interioridade venha habit-los todos com a compulso dos significados e a conteno dos sentidos. Dizer que essa leitura uma performance implica dizer que nos colocamos como hiperleitores, isto , como ativos organizadores do hipertexto, mas organizadores que se colocam bem em meio aos objetos significantes, de forma que o processo de significao desses objetos acompanhe e circunde nosso processo de subjetivao, em que nos explicitamos como leitores (de significantes, do ciberespao onde estes se desvelam, e de ns mesmos). Apresentamo-nos como atores de uma espetacularidade, mas que sabem tambm postar-se do outro lado da cena, no aqum do palco (da tela) e no alm de nossos prprios movimentos e tomadas de deciso, tecendo uma identidade que nos coloca como subjetividade encenada e dada leitura de outros. E essa identidade telematicamente colocada, construda e, sobretudo, encenada exibe-se como fingimento. Nessa via transversa, ela busca dar voz e vez a um verdadeiro dizer do real, por meio desse fingimento que se pode exibir como mscara reveladora (e que sempre uma possibilidade que compete a cada um de ns efetivar ou no, sendo-nos dado a escolha do melanclico ou do sbio). Tratase de capturar na provisoriedade e na dramatizao de falas, gestos, movimentos, comandos, aparncias, rastros e restos de cones e de endereos, na tecedura movente e mole de significantes uma fisionomia de efmera permanncia; ou tambm de propor uma possibilidade de espacializar reflexos e percursos em cima dos quais balizamos a viso de ns mesmos e desse texto-mundo tecido em raias interminveis e circunferncias de raio infinito.

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Essa leitura de ns, de nossa insero no ciberespao (que tambm leitura do prprio ciberespao) pode ser assim descrita como uma provisria mentira, uma encenao que permite expor honesta e abertamente entranhas e hesitaes de (ciber)espaos, de leitores e de leituras. claro que h a um paradoxo lgico em que a sinceridade consiste em dizer que se est mentindo. Todavia, tal situao de incmodo lgico est presente em qualquer forma de literatura, ou, para ser mais geral, em qualquer arte, em toda poca. E no por causa da intensa tecnologizao do ciberespao que vamos escapar a esse gnero de contradio que base de qualquer experincia artstica que se possa imaginar. Tanto quanto a voz potica da Autopsicografia, de Fernando Pessoa, o hiperleitor finge que no sente o que na verdade est sentindo, e os que lem sua leitura vo sentir, ainda, outra coisa que nada tem a ver com o que esse hiperleitor chegou, primeiramente, a sentir e, depois, a encenar. Em outras palavras, o leitor do hipertexto assume a funo de produtor ou organizador de uma espetacularidade, de uma encenao, de uma topologizao de significantes e de significaes de que ele no pode deixar de participar. De fato, no podemos ficar presos a uma mera especularidade do hipertexto hiperinflacionado, nos colocando irremediavelmente presos a reflexos sem reflexes e que resultam de uma algaravia de restos de idias, de fragmentos de princpios, de vestgios de saber. Tambm no podemos propor apenas um espetculo que se contente em celebrar a ausncia de ns prprios, o que seria o resultado melanclico dos simulacros e das mistificaes tecnologizantes. De outro lado, preciso levar ainda em conta a presena de uma platia, de companheiros de rota e de significaes (de resto, nenhuma linguagem, por mais fundada em elementos estritamente tecnolgicos, pode existir sem essa armao intersubjetiva que sustenta e permite todo ato expressivo). Essa platia (de que fazemos parte, mesmo nos colocando parte para poder falar dela), ainda que virtual, no deixa de traar vestgios, de possibilitar ornamentos e filigranas de significaes ao (hiper)texto construdo por ns, leitores de ns de conexes, leitores de ns prprios, leitores do hipertexto e de outros leitores. E essa platia se faz presente e atuante no na indiferena das posies distantes e distintas do palco, mas colocando-se em cena, bem ao lado dos percursos que assumimos e esboamos, trazendo, alis, para a cena a posio e a cumplicidade de compartilhar um gesto expressivo comum. Em resumo, esse esboo de leitor do ciberespao mostra-nos como atores/organizadores que lem, representam, atormentam, desfocam, deformam e tocam adiante um texto que, vindo de outros leitores e loci, recebe inflexes e significaes de que talvez nem suspeitssemos. Construmos um texto tramado e tecido em um espao coletivo, um texto dado pela voz singular do ator/organizador multido que aplaude, vaia, contesta, aceita, recolhe, mas participa sempre, evidentemente, dessa construo coletiva de significaes e de textos. A navegao pelo ciberespao, vista como dramatizao ou espetacularizao de ns prprios, do hipertexto e de outros leitores/atores, poder mostrar um caminho efetivo em que, definitivamente, no precisaremos mais nos curvar a essa melancolia de significaes excessivas ou de mistificaes tecnolgicas. Quem viver (e ler) ver (ler).

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Saber o/no/do Ciberespao


Como pode ser possvel alguma construo de saberes no ciberespao baseada nas condies de contorno de uma tradio de pensamento ainda fortemente ancorada no meio impresso? Para responder a isso talvez seja til discutir primeiro como vem ocorrendo a passagem de obras originalmente destinadas ao suporte impresso para o meio eletrnico. Essa alterao envolve uma srie de elementos que dizem respeito no apenas produo e disseminao de textos. Ela produzida num espao hbrido de circulao de objetos culturais implicando um dilogo entre o meio telemtico e o meio impresso e est ligada, afinal de contas, estruturao de um saber que, na falta de melhor denominao, podemos j chamar interntico, termo que designaria a produo do conhecimento em redes telemticas. De toda maneira, se ao final no ficar convencido do acerto e validade desse arremedo de conceito interntico , o leitor poder ainda aproveitar a inesperada sonoridade da palavra, que ao menos agradar, mesmo sem ter plenamente convencido. Primeiramente, importante explicitar os contextos e as referncias da questo colocada para podermos ver alguma coerncia nesse saber interntico. Nos ltimos anos, o Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingstica, Nupill, da Universidade Federal de Santa Catarina tem disponibilizado na rede obras clssicas da literatura brasileira. E, diga-se de passagem, no o nico: projetos desse tipo tm pululado e, entre eles, podemos destacar o trabalho desenvolvido pela Biblioteca Nacional. Em linhas gerais, o que se tem pretendido, desde o incio, trazer para o meio eletrnico obras que foram concebidas inicialmente para o meio impresso. Porm, o espao das mediaes e das trocas culturais um sistema de vasos comunicantes, e, claro, uma obra disponibilizada em formato eletrnico no teria como ficar totalmente presa ao meio em que inserida: assim que textos eletrnicos, vindos do meio impresso, tm retornado a ele; caso, por exemplo, da Carta de Pero Vaz de Caminha, que nos meses que antecederam a comemorao dos 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil, no ano de 2000, foi amplamente divulgada e, mais, publicada e impressa, em alguns casos, com base na verso eletrnica disponibilizada pelo Nupill. Com isso, uma obra difundida durante sculos no meio impresso entra no espao telemtico para, em seguida, ser levada de volta a seu leito original. claro que nada ligaria a atual edio impressa a sua origem eletrnica se no fosse a informao, mencionada pelos responsveis das novas edies, de que o Nupill era o responsvel pela verso eletrnica da Carta. No que se refere ao meio eletrnico, ainda quando disponibiliza obras originalmente concebidas para o meio impresso, ele prope outras ferramentas e, por conseguinte, outros paradigmas de leitura. Sem nos alongarmos em demasia, basta pensar no comando localizar (find, nessa salada linguageira que assola a rede), disponvel tanto nos editores de texto quanto nos navegadores. Ele representa uma economia de tempo considervel na localizao de palavras ou expresses que, em caso contrrio, seriam dificilmente reencontradas pelo leitor. Com isso, o tempo, o ritmo e mesmo a ordem de leitura que se podem modificar, conforme ritmos e velocidades que resultam de um novo acordo, no mais entre nossas contingncias fsicas e uma folha de papel impressa e dando-se apenas ao olhar, mas de uma combinao entre as mesmas contingncias fsicas nossas e instrumentos de navegao e de leitura informticos (que so propostos e intermediados por um aparato eletrnico que inclui elementos como mouses e teclados, imagens de cursores e de cones, gestos e movimentos como cliques e aes de cortar/colar). Mas tudo isso,

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claro, no impedir nenhum leitor mais obstinado (e cioso de seus direitos de aferrar-se a prticas e espaos j sobejamente conhecidos) de continuar lendo como sempre o fez e de percorrer com os olhos o espao da tela do computador como se estivesse diante de uma folha de papel impressa. Quero afirmar que, grosso modo, os diferentes paradigmas de leitura continuam confluindo e o que hoje poderamos chamar de leitura eletrnica ainda se resolve e se desenvolve, mesmo parcialmente, segundo hbitos e preceitos aprendidos e apreendidos com as prticas trazidas pelo meio impresso. Da mesma maneira, legtimo pensar que durante algum tempo, mesmo com o avano da alfabetizao, uma considervel quantidade de leitores ainda percorriam seus caminhos de leitura carregados pelos ritmos e pelas imagens aprendidas (e tambm apreendidas) por sculos e sculos de leitura oral, em que eram os ouvidos e no ainda os olhos os responsveis pela produo do texto. Todavia, quanto mais insistirmos na leitura em meio eletrnico, mesmo aos trambolhes, trancos e barrancos (como, alis, parece ocorrer sempre que passamos por alteraes mais bruscas nos paradigmas de circulao de objetos culturais), mais estaremos aprendendo os ritmos e as restries do espao telemtico e tambm forando-o a acomodar-se a nossos projetos, desejos, pensamentos e ao que acima chamei de contingncias fsicas (como a acuidade visual, por exemplo). Em outras palavras, o que estou propondo discutir a necessidade e as estratgias de utilizao de ferramentas informatizadas no armazenamento, na manipulao e na leitura de obras (e no nos restringimos, claro, apenas s literrias, que todo tipo delas suscita questes e possibilita reflexes semelhantes). Percebam bem que associei necessidade a estratgias, buscando chamar a ateno para a importncia de utilizarmos esse instrumental tecnolgico de modo a estabelecer com ele um dilogo em condies de igualdade. Dito de outra maneira, temos que mapear os procedimentos informatizados e os processos telemticos disponveis antes de utiliz-los intensiva e extensivamente, de forma que sejamos ns a nos servir da tecnologia e no a tecnologia (ou a tecnocracia por trs dela) a se servir de ns. Creio ser possvel escapar, assim, a algumas das derivas do texto eletrnico, quilo que tenho chamado h algum tempo, e mesmo neste ensaio, de hiperinflao informativa. Explico melhor (talvez melhor do que o fiz antes): um processo hiperinflacionrio em economia corresponde situao em que a moeda circula a velocidade to alta que os agentes econmicos j no tm nenhum controle sobre ela; em conseqncia, ela acaba perdendo todo seu valor. O mesmo ocorre atualmente (e cada vez mais!) quando deixamos as informaes desfilarem, cleres, diante de ns e ao longo da tela do computador, sem nenhum percurso que v desenhando uma certa fisionomia, um esboo de racionalidade pontual que poderamos impor s buscas e aos hipertextos trazidos pelos cliques no mouse. No mais das vezes, ocorre de as pontas dos dedos estarem mais vidas de toques excitados do que a mente ansiosa por idias passveis de alguma orquestrao. Como conseqncia podemos, por exemplo, comear uma busca por pintura impressionista e, quando nos damos conta, em algum raro momento de tomada de conscincia, estamos diante de um improvvel stio de torturas sexuais no Hindusto medieval. Aparentemente, seria um processo semelhante quele descrito por Paul Valry em Posie et Pense Abstraite, em que a entrada em um universo potico tira-nos, sem que percebamos, da conscincia imediata do dia-a-dia, das noes e reflexes da cotidianidade. Assim, a entrada nesse universo potico corresponderia entrada em uma regio de ritmos e de sons estrangeiros, inesperados, correspondendo, de fato, a uma tomada de posse da palavra pelo revs da significao e do

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discurso. Todavia, a entrada nessa hiperinflao informativa desenfreada no traz revs algum, j que o seu contrrio ela mesma. O trgico desse processo que seu lado escondido rigorosamente idntico a si prprio, isto , uma regio neutra e sem diferenas, o que vale dizer, sem significao alguma. De fato, o excesso de informao, exatamente por ser excessivo, deixa de ser informao e torna-se rudo, perde seu valor como no caso da hiperinflao monetria. Mas, diferena desta, que um processo coletivo, a hiperinflao informativa um fenmeno individual, podendo ser desligado a qualquer momento por uma flexo no campo de interesses e de significaes posto em movimento pelo leitor/navegador. Dessa forma, antes de colocar em movimento um saber dentro do ciberespao, esse saber que chamei de interntico, preciso fazer o reconhecimento desse espao e estabelecer como podemos, considerando suas condies de contorno e de nossas contingncias, construir algo como um percurso cognitivo. De incio, nunca demais lembrar a etimologia de ciberntica, termo cunhado com base no grego kybernetik, que remete por sua vez ao timoneiro, ao ato de dar um curso navegao em meio s intempries e s calmarias (tanto quanto, hoje, nos movemos nesse ciberespao chamado web, em meio a acmulos de informaes e perdas de conexo com os servidores atacados de todo lado por vrus e piratas de variado jaez e feitio). Trata-se no de buscar ou de encontrar, mas de construir uma orientao ao mesmo tempo que se avana nesse processo cognitivo, e, se nada mais de til pode vir dessa metaforizao espacializante, ao menos ela nos servir para pensar o pensamento de uma maneira no habitual, associando a ele (e, em conseqncia, ao prprio ciberespao onde ele pode se desenvolver) os elementos e os procedimentos da topologia. Em outras palavras, parece ser importante saber como orientar o pensamento em um espao onde a cognio ainda tateia, onde hipteses ou outras formas de retrica argumentativa devem encontrar novos elementos e novas axiomatizaes. A esse respeito, algo interessante se encontra em um opsculo publicado por Kant no Berlinishe Monatsschrift, em outubro de 1786. Ele advertia que: Sorienter signifie au sens propre du mot: daprs une contre du ciel donne (nous divisons lespace en quatre contres de cette sorte), trouver les autres, notamment le levant. (...) Enfin, il mest possible dlargir encore ce concept, du moment o il consisterait dans le pouvoir de sorienter non seulement dans lespace, cest--dire mathmatiquement, mais dans la pense, cest-dire logiquement.10 Importa, no caso, resgatar, segundo o filsofo alemo, a mesma operao de direcionamento para o que j chamvamos a ateno quando apresentamos o termo ciberntica. Kant fala dessa espacializao do pensamento atravs das operaes geomtricas do espao cartesiano, ainda submetido s injunes da geometria de Euclides. Se quisermos estabelecer uma diferena com o que hoje, por meio do ciberespao, chamamos de topologizao do pensamento, teremos talvez que apelar para as geometrias de Riemann ou de Lobatchevski. E, se essa tal topologizao pode ter algum interesse para ns, ele reside justamente na possibilidade de nos fazer olhar e perceber o pensamento no como formas geometrificveis provenientes de alguma ordenao gestltica, mas em termos de espaos e de vizinhanas n-dimensionais, traduzindo justamente essa precariedade de domnios de validades e de imagens, chegando at as dimenses fracionrias dos fractais. Assim, esse pensamento que se exercita no ciberespao pode aparecer no como uma atividade preestabelecida em caminhos sobejamente conhecidos, em rotas traadas na direo

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unilateral de uma Grande Razo travestida de dogma ou de preconceito, mas como uma retomada constante e provisria de uma racionalidade vivida corporalmente. Trata-se, em suma, de uma racionalidade em movimento, capaz de estabelecer conexes insuspeitas entre hipteses e dedues, ao ponto de umas no mais se distinguirem facilmente das outras, como uma curva de Moebius retrica e argumentativa em que interior/anterior e exterior/posterior colocam-se no mesmo plano. Trata-se, enfim, de uma racionalidade no mais debitada conta de um eu puro pretensamente encarregado de pr uma ordem transcendental na poeira de fatos, palavras e gestos com que habitamos nosso dia-a-dia. E, no ciberespao, a arquitetura conectivista pela qual ele se cristaliza e se d navegao talvez seja um dos primeiros elementos dignos de nota. Essa propriedade, que pode ser descrita como a caracterstica que nos permite partir de qualquer n e chegar a qualquer outro, acarreta duas conseqncias. A primeira delas a iluso (e insisto nessa palavra, iluso) de que todos os ns seriam, ento, equivalentes, ou mesmo homogneos. Com isso, qualquer significao, no ciberespao, seria definitivamente descartada, uma vez que s se chega a algum significado quando um sistema significante se torna capaz de opor diferenas relativas (e nunca absolutas) num horizonte de sentidos possveis (esse, sim, o nico absoluto em todo esse esquema). Opor ns intrinsecamente homogneos seria, ento, o mesmo que dizer que o ciberespao leva, afinal de contas, a uma indistino absoluta (e parece ser esse temor que est por trs das crticas de Baudrillard). A segunda conseqncia dessa arquitetura conectivista est em outra iluso: a de que, ao contrrio da homogeneidade a-significante (j descrita), o ciberespao nos levaria a um saber total, completo, todo-poderoso, talvez at mesmo infinito, a um conhecimento que seria a realizao de todos os otimismos tecnolgicos dos dois ltimos sculos. De fato, cria-se a impresso de que a extenso ilimitada e a variedade das leituras beiram o infinito e arrastam consigo as potencialidades do pensamento. No mais um pensamento produto do esprito humano, mas pensamentos provenientes de prteses maqunicas que dariam origem a uma nova unio substancial no mais aquele corpo-e-alma proposto por Descartes, mas um corpo-e-mquina (que faz o horror de Paul Virilio e as delcias de um Pierre Lvy). Se conseguirmos escapar a essas duas iluses, teremos boas chances de entender como pode o pensamento se inserir de maneira produtiva e no automatizante (ou at mesmo alienante) no ciberespao. Primeiramente, fundamental esclarecer que a arquitetura conectivista no reduz as diferenas entre os ns. E, no caso, igualmente importante perceber o quo essenciais so essas diferenas entre cada um desses ns, evitando que as diluamos em uma homogeneidade redutora e simplista. Em segundo lugar, isso tudo implica, de certa forma, estabelecer limites para a razo, sobretudo para a razo que se exibe num (ciber)espao fingindo-se vocacionado para o infinito. Ora, boa parte da filosofia ocidental vem-se construindo justamente na tentativa de desenhar os limites do saber, desde os pr-socrticos, passando por Scrates, pelo ceticismo de Pirro, chegando a Descartes (a dvida sistemtica uma ltima e desesperada tentativa de mapear as fronteiras possveis do saber para escapar ao ceticismo de um mestre anterior, Montaigne), a Kant (que buscava delimitar a razo para salvar a f), sem contar ainda Nietzsche, Husserl, assim como vrios dos pensadores do sculo XX (Foucault, Derrida, Deleuze etc.). Voltando ao ciberespao, podemos dizer que, se suas possibilidades de conexo so praticamente infinitas (e apenas a tentativa de esclarecer como seria essa infinitude das conexes j faria correr muita tinta) e se

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pode no haver um limite concreto e definitivo para esse desfilar de informaes, h, certamente, um limite para o saber. Alis, saber sem limites est mais para desrazo (ou sua contrapartida, o irracionalismo) do que para conhecimento. Como no caso do excesso de informao que se reduz a rudo, a no informao, um saber pretensamente infinito, dotado de potncias e possibilidades divinas, no seria jamais um saber. Aparentemente, parece no haver lugar para Deus, mesmo no ciberespao; ele se reduziria, a, a um no saber. Na verdade, sem querer propor um atesmo tecnolgico, o que pretendo entender como o conhecimento no ciberespao s pode se construir com base nas precariedades dos indivduos, da provisoriedade de seus esquemas de racionalizao, da efemeridade e, ao mesmo tempo, da necessidade (da urgncia, diria) de suas certezas. Isso talvez possa ser mais bem entendido se analisarmos o modo como o tempo se insere e se insinua no ciberespao e em suas navegaes. O ciberespao parece proporcionar uma espcie de justaposio de vrias temporalidades (resultando, em parte, na efemeridade mencionada). Ele nos permite, por exemplo, num s golpe, perscrutar formas e funes de telescpios direcionados para o fundo do universo (pensando nos stios que oferecem imagens de astros longnquos comunidade cientfica e a quem mais se interessar). Com isso, consegue-se uma curiosa conjuno de dois movimentos: o primeiro esse que aponta para o futuro, que nos coloca no vrtice e no vrtice de uma mquina amplificadora do olhar e de sua imensa capacidade de processamento de dados e de imagens; o segundo o revs do primeiro, colocando diante de ns um passado absoluto, o instante do big bang, nosso passado inaugural. Mas o efeito dessa conjuno pode ser perverso, eliminando a diferena entre o direito e seu revs, na medida em que um e outro se homogeneizam, em que se reduz um a outro, e se faz, imediatamente, do passado absoluto o futuro que permite v-lo (o passado) atravs de olhos e sensores de uma mquina das mais modernas. Com isso, passado e futuro igualam-se, perdem suas diferenas recprocas e reduzem ao absoluto de um presente que esteve no passado e estar no futuro simplesmente por que est por trs de tudo. Sempre vivemos em vrias temporalidades; em qualquer poca, essas diferentes temporalidades se tocam, s vezes se confundem e se misturam. Nos diversos ritmos das sociedades agrrias, conviviam os diferentes tempos das vrias culturas, justapostos aos tempos das diferentes criaes animais (includos os ritmos das gestaes e das geraes humanas). No entanto, nunca tivemos a experincia de reduzir as diferentes percepes de cada uma dessas temporalidades a um presente homogneo, absoluto e onipresente. A parece residir a diferena desse tempo esboado no/pelo ciberespao. De fato, sempre nos espalhamos pelas vrias temporalidades, mas sempre nos foi dado, tambm, residir e resistir em uma delas. E foi justamente isso que se esvaneceu, em parte, com a telematizao dos espaos que habitamos e fazemos significar. A escolha de uma dada temporalidade parece ter-se reduzido drasticamente a uma nica escolha. Ao menos, essa a aparncia da temporalidade homognea que muitos associam ao ciberespao. Ela vem a substituir outras figuras que, ao longo dos sculos, caracterizaram a cultura ocidental: primeiramente, o tempo circular das sociedades mticas, em que presente e futuro estavam sempre conjugados no passado, j que retornavam incessantemente a um j-ocorrido; em segundo lugar, o tempo linear da cincia moderna, em que passado e presente reduziam-se a um percurso que s encontrava sentido e explicao no futuro para o qual apontavam, sempre e invariavelmente.

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A essas duas temporalidades ope-se, assim, o eterno presente da contemporaneidade telemtica, que no aposta mais no passado mtico e tampouco no determinismo futurista das cincias modernas e positivistas. Trata-se de um tempo espacializado, absoluto, marcando todo o territrio e, mais, toda possibilidade de des e de reterritorializao. Alis, a poesia de Alberto Caeiro acaba sendo uma das melhores figuras poticas desse tempo. E ainda: atravs dela possvel no apenas mapear (ver e habitar) esse presente espacializado, mas encontrar uma maneira de escapar a suas limitaes. Isso parece se dar por uma temporalizao do espao, propiciada pelo prprio trabalho de poetizao da escrita (processos que Caeiro desencadeia to bem em seu O Guardador de Rebanhos). Em conseqncia, se, por sobre esse presente absoluto e espacializado do ciberespao, no tentarmos ver um espao temporalizado, vamos acabar nos submetendo a uma ditadura do aqui e do agora, do circunstancial e do efmero, do simulacro e do esvaziamento. Assim, ao encarar o tempo apenas como espao (com o que contribuem as lgicas conectivistas do ciberespao), corremos o risco de cair na tentao fcil dos espaos telematizados, perdendo toda perspectiva de historicidade e chegando a um tempo que enganao, subterfgio, simulacro. Ao contrrio, justamente essa des-absolutizao do espacial que nos torna capazes de fugir ao relativismo e ao irracionalismo, propondo um tempo que se d a ver como espao e, concomitantemente, um espao que deve se dar a ver como tempo (ou, talvez, como ritmizao do espao). Em suma, fugir do presente absoluto do ciberespao implica encontrar outros sentidos para essa sua interconectividade intrnseca. Significa produzir o conhecimento tambm como um texto em rede, como resultado da natureza essencialmente intersubjetiva de todo gesto, de todo pensamento, de toda linguagem e, sobretudo, de toda linguagem que se textualiza num espao telemtico de n-dimenses. Em outra ocasio, talvez possamos abordar mais de perto algumas das estratgias para a construo desse conhecimento em/na rede. Por ora, preciso deixar claro que se trata de um segundo estgio, obrigatoriamente precedido por um primeiro, que consiste em despir-se de algumas das iluses muito freqentes no ciberespao. Entre elas e que talvez seja a mais presente e ameaadora de todas , est a que nos entrega um (ciber)espao de que toda centralidade ou racionalizao teria fugido. Junto com o logocentrismo, com as metafsicas de essncia, toda forma de racionalidade pareceria ter-se esvado, reduzindo toda significao e todo conhecimento a uma reacomodao ou a um mero jogo de significantes vazios. No caso, saber equivaleria a discurso, o que reduziria todo percurso cognitivo a uma construo sofstica cuja complexidade j seria, imediatamente, seu valor de verdade. Em decorrncia, qualquer construo de sentidos e qualquer saber que se associassem ao ciberespao pareceriam ser produzidos quase que autonomamente, sem a interveno de uma vontade operante, de uma racionalidade circunscrita a certo domnio de validade e posta a funcionar pelas vizinhanas significantes dos objetos que a aparecem. No parece ser outro o sentido dos conceitos de ecologia cognitiva e de duo pensante homemmquina, ou ainda o de conhecimento por simulao, de Pierre Lvy.11 Como todo espao de sentidos, em que objetos culturais se do produo e ao (re)conhecimento, o ciberespao um locus onde se manifestam e se do a (re)conhecer significaes e subjetividades. Como espao, ele no tem autonomia nem para impor processos de produo de significaes, nem espontaneidade para se fazer artfice solitrio de novas textualidades. Da a necessidade de ele ser despido dessa mscara de operacionalidade autocrtica, dessa aparente capacidade de autonomia ou de espontaneidade que, distrada ou

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irresponsavelmente, lhe atribuem alguns de seus estudiosos. Por isso defendo uma posio diversa dessa do socilogo francs, em que justamente o saber seja produto de uma racionalidade circunscrita a certo domnio de validade e posta a funcionar e a se articular pelas vizinhanas significantes dos objetos que a aparecem, pelo trabalho de significao de leitores. Quero dizer que o ciberespao s vai adquirir significaes (sempre precrias e provisrias, nunca demais lembrar) na medida em que ns, usurios, leitores, (hiper)escritores, o fizermos repleto de sentido por uma deciso nossa, isto , uma deciso de cada um, mas que saiba buscar a presena dos outros, por meio dessa fmbria de alteridade que nos d nossa identidade, ao mesmo tempo que nos coloca em meio a outros, nos instala num centro que se desloca constantemente para as margens, buscando incessantemente o aporte dos outros, que conferem radicalidade e sentido a qualquer de nossos gestos e significados individuais. Isso que descrevo como uma fuga para a frente, quer dizer, uma marcha em que se avana sem que o ponto de chegada esteja definido, uma navegao a que nos lanamos resolutamente, sem que o destino nos seja dado. Na verdade, tanto ponto de chegada quanto destino acabam constituindo uma nova forma de centralidade, no mais aquele centro das metafsicas ontolgicas, mas um centro funcional que comeou a se esboar desde as metafsicas gnoseolgicas (a partir de Kant). E, no caso, uma das imagens mais felizes para esse centro est na charge (de cuja autoria no me recordo e a quem, infelizmente, no posso dar os crditos) do equilibrista de circo montado sobre um monociclo, desse saltimbanco que tambm um desenhista e vai rabiscando a linha sobre a qual se equilibra, com o lpis que ele segura e, frente, vai traando seu arame bambo e seu caminho precrio. Temos, ento, um centro que se dispe no ao meio da travessia,12 mas sempre frente, nunca alcanado, o que vale dizer que como se ele estivesse servindo de fundo ou de horizonte a todo o percurso sem que, por isso, tenha que determin-lo inteiramente. Derrida insiste na importncia do centro no como um Ser, certo, mas como uma funo que se torna absolutamente primordial: I didnt say that there was no center, that we could get along without center. I believe that the center is a function, not a being a reality, but a function. And this function is absolutely indispensable.13 E essa distino capital, sobretudo quando se trata de pensar o ciberespao: entre o centro como essncia e o centro como funo, evidente que apenas esta ltima capaz de descrever o modo consciente e produtivo de nos apropriarmos do ciberespao, de fazer dele uma regio onde novos sentidos se somem aos sentidos j sedimentados em forma de cultura e da extraiam novos percursos e novas perspectivas (mesmo indiretas) do mundo vivido. Com isso, evita-se a fossilizao das percepes, o que constitui a pior das mortes que se pode dar ao sujeito. Dessa maneira, tornamo-nos capazes de associar um sentido (mesmo provisrio) ao mundo, ainda que ele assuma essa precria aparncia de cenrios passageiros: paisagens, elementos, objetos lingsticos, memrias, imagens, tudo desfilando com maior ou menor celeridade diante de ns, mas sem que percamos a capacidade de manter acesa sua espetacularidade, quer dizer, a possibilidade de estarmos diante de suas significaes e de as percebermos sem que, ao contrrio, nos tornemos um espetculo vazio diante da tela do computador.14 Outras iluses do ciberespao parecem derivar, de uma forma ou outra, dessa primeira. Uma delas diz respeito ao individualismo, que uma das respostas possveis ao espontanesmo discutido (esse que prope

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um ciberespao homogneo em que toda significao brotaria to-somente de acentricidades e desterritorializaes, sem interferncias de nenhuma subjetividade). Trata-se, na verdade, de tendncia ligeiramente oposta, em que justamente se tenta entender e estender toda significao como resultante de uma deciso individual, produto de um voluntarismo que se confunde com o n a que se reduz, nesses casos, a subjetividade do leitor (e por trs de que ele se esconde). Ora, no se pode deixar de chamar a ateno para as conseqncias algo desastrosas dessa atitude solipsista. Ela instaura um relativismo fechado e redutor de que no se sai seno ao custo de uma negao de qualquer possibilidade de significao intersubjetiva, o que corresponderia, na verdade, negao de qualquer possibilidade de linguagem. Ela , alis, parente prxima do solipsismo que marcou algumas das vertentes do cartesianismo, pois, afinal de contas, quando se investigam os bastidores desse cogito fundado apenas no Penso, logo existo, toda a certeza do conhecimento pareceria centrar-se numa identidade absoluta de si consigo mesmo, esquecendo que ela no tem como alicerar-se a no ser na existncia do mundo vivido. Toda a certeza do conhecimento s se estabeleceria, assim, a partir da arbitrariedade de uma conscincia individual cuja substncia de natureza diversa daquela que ela quer conhecer, o que, em decorrncia, negaria qualquer possibilidade de conhecimento. Esse individualismo, em suma, leva no limite negao de qualquer linguagem e, por extenso, tambm de qualquer saber. Essas iluses todas que afetam e transtornam a presena do sujeito diante do ciberespao no so outra coisa seno um possvel predomnio dos simulacros de que fala insistentemente Jean Baudrillard. Eles aparecem, por exemplo, nessas erudies de puro exibicionismo, 15 que permitem que algumas pessoas se comprazam em multiplicar referncias inesperadas e obscuras, impossveis de serem retomadas, reencontradas ou mesmo utilizadas sem ser por meio de sua orientao privilegiada e de sua posio de saber de pretensos eruditos. E, quando se armam de informaes a mancheias, multiplicam referncias cruzadas e arquitetam complexas figuras de percursos cognitivos, 16 eles no fazem, na verdade, mais do que produzir a hiperinflao informativa que j comentei. Um outro simulacro liga-se ao tempo, ou melhor, aparncia de temporalidade que parece, ento, esvaziada pela celeridade desmedida das informaes que no desfilam, mas escorrem pela tela, diante de ns. E esse desenrolar frentico no possibilitaria nenhuma construo significativa, pois tudo se reduz homogeneidade de um presente talvez nem mesmo eterno, porm obsessivo, opressor, reduzindo toda diferena significativa platitude homognea de sua onipresente figura fcil, em uma tela cheia de pixels e vazia de significaes. Como resultado, temos um tempo espacializado, essa tentao fcil dos espaos telematizados em que se perde toda perspectiva de historicidade. Chega-se a um tempo que definitivamente enganao, subterfgio ou mesmo dissimulao. E, ainda, um ltimo simulacro, que finge carregar a presena do outro no rastro de seus gestos expressivos, como se o encontro de discursos verbais ou icnicos em chats ou ICQs fosse capaz de resultar automaticamente na fundao de uma subjetividade transcendental (que, como diz Husserl, sempre intersubjetividade). Todavia, ao contrrio da intersubjetividade, o que mais freqentemente se encontra na ponta do cursor, operado pelo mouse, quando se contrapem discursos uns a discursos outros, no uma aproximao telemtica que venceria distncias e traria a presena do outro at o sujeito de um dado discurso, mas sim a instaurao de uma distncia tecnolgica to terrvel e

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opressora por se dar justamente no espao limitado de uma tela de 15 polegadas. Com isso, confundem-se, talvez at ingenuamente, metafsicas de aparncia e metafsicas de essncia, produzindo um platonismo s avessas em que as presenas ideais (ou avatares) que seriam capazes de produzir, a distncia, as essncias do mundo exterior e as subjetividades dos outros.

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Com base em tudo o que se afirmou anteriormente, podemos, talvez, fazer uma imagem desse saber interntico. Ele s se torna possvel quando conseguimos escapar s iluses e aos simulacros do ciberespao. Nesse caso, temos um conhecimento que se d em rede ou, ainda, que se d como rede textual (ou como texto em rede), derivando diretamente da natureza intersubjetiva de todo gesto significativo, de todo projeto de significao, de todo objeto significante. Somente esse saber pode dar multiplicidade dos espaos telemticos n-dimensionais um sentido no unvoco, mas capaz de sedimentar e de possibilitar aquisies e doaes de significaes. Da, em princpio, a necessidade de assentar esse saber interntico em alguns pressupostos: 1) Ele deve ter por trs o esforo constante de expandir a taxa de circulao motivada e bem-sucedida das informaes. Com isso, pode-se reduzir drasticamente o risco de uma hiperinflao informativa, seja pelo modo como disponibilizamos na rede informaes, conceitos, idias, processos etc., seja pelo modo como nos utilizamos das ferramentas telemticas e das manipulaes interativas e iterativas (vale dizer, repetitivas, a grande velocidade). Nesse sentido, tal esforo retoma, ainda que parcialmente, o projeto iluminista de democratizar o acesso a certos bens culturais, pela criao de aristocracias pontuais que, com base na intensa mobilidade inerente rede, podem espraiar-se incessantemente por outros ns e regies outras. Com efeito, trata-se de um saber que no se subordina mais a qualquer centralidade previamente instituda, mas faz de seu movimento (ou percurso) de cognio a prpria centralidade funcional de que falava Derrida. 2) Esse saber interntico, por meio da interconectividade inerente ao ciberespao, deve ser aquele capaz de fazer-se concreta e verdadeiramente inter e transdisciplinar (de que tanto se tem falado, mas, de fato, pouco viabilizado). Todavia, isso somente se obtm quando deixamos aflorar, explicitamente, a intersubjetividade inerente a toda forma de linguagem, e fazemos dela a mediatriz de nossos percursos e mapeamentos cognitivos do ciberespao (quando a produzimos e lemos objetos significantes). Em certo sentido, trata-se de revestir de linguagem o exterior do ciberespao, o que significa dar a ele uma exterioridade, tirando-o do pedestal de forma absoluta e definitiva em que exterior e interior se confundiriam. Entre muitos dos tericos contemporneos que se debruaram sobre a internete, comum que a descrevam como um labirinto ou ainda como uma curva de Moebius, perdendo de vista que, na verdade, apenas a linguagem pode ser metaforizada dessa forma com justeza e acerto. Em suma, se o ciberespao por vezes se finge de infindo ou interminvel, compete a ns no cairmos nesse engodo e dar a ele a medida e o alcance que lhe cabem e, sobretudo, no nos iludirmos com isso que apenas aparncia ou simulacro (e pensar que podemos tudo conhecer instantaneamente). Entre a aparncia e o conhecimento verdadeiro h uma diferena fundamental, aquela mesma que podemos encontrar entre o diletantismo e a erudio. Os primeiros (aparncia e dilentatismo) no passam de admirao infrtil e narcsica por si mesmos; os segundos (conhecimento verdadeiro e erudio) apontam para uma

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humanizao efetiva do saber, um saber concretamente compartilhado e que, por isso mesmo, parcela-se e deslocaliza-se e pluraliza-se, incessantemente, ao mesmo tempo que num (apenas) aparente paradoxo deixa de ser fragmentrio. 3) Um verdadeiro saber interntico implica o reaprendizado de uma nova pacincia de aprender, ou seja, a descoberta e a explorao de novos ritmos de conhecimento, em que o acesso e a utilizao de instrumentos tecnolgicos venham dialogar com nossas contingncias, acomodando-se a elas. E claro que isso no significa uma rapidez extrema em leituras ou na produo de informaes no ciberespao (o que corresponderia a um otimismo tecnolgico injustificvel, a uma empolgao infrutfera e equivocada com mquinas e maquinismos). Alis, essa pressa no se justifica nem mesmo nas atualizaes de programas e de equipamento,17 quanto mais na construo de percursos cognitivos, mesmo quando baseados em processos fortemente instrumentalizados. Ao contrrio do que afirma Pierre Lvy,18 se priorizarmos a busca de velocidade e pertinncia de execuo, e, mais ainda, de rapidez, encontraremos to-somente uma eficincia limitada s possibilidades e aos elementos de que j se dispem, sem chegarmos quele conhecimento sinttico que Kant ope ao analtico. O saber interntico, ao contrrio, no deve ser confundido com pressa, como tambm no pode ser confundido com totalidade ou infinitude: ele deve ser capaz de gerar diferentes velocidades e sincronias, a partir das diversas pessoas envolvidas e apostando, sobretudo, numa atitude em que so os instrumentos informticos que se pem nossa disposio e no ns que nos colocamos disposio deles.

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Novas Estticas Eletrnicas?


Nunca demais reafirmar que tudo que aqui se discute privilegia as perspectivas do campo literrio; a ele se dirige. Todavia, como arte que tambm, a literatura nos permite apostar em algumas generalizaes que apontam para um campo artstico aberto, plural e multiexpressivo. Falamos, nesse caso, de artes que, exatamente por serem artes, ainda sabem escapar aos inmeros arquiplagos que as tendncias, os movimentos, os estilos, os instrumentos e os processos invariavelmente acabam criando. Vai a, como ficou evidente, uma viso do campo artstico que, exatamente por no ser platonizante, sabe fugir de todo e qualquer essencialismo idealista. Ao mesmo tempo, no recusa o apoio das sistematizaes, das classificaes e das ordenaes. As reflexes que se seguem no vo certamente encontrar nem paralelo, nem mesmo muito respaldo em boa parte das crticas e das teorias contemporneas das artes plsticas e visuais. apenas (e como sempre) um olhar limitado que, jungido ao campo literrio, ousa falar das artes em geral. Olhar limitado, mas no limitante, o que se espera.

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Primeiramente, insista-se que se deve mencionar aqui artes, assim mesmo, no plural, multiplicadas que so pelos meios e pelas estratgias de produo do objeto artstico. E mesmo as artes literrias, elas no deixam atualmente de ser atingidas pela impermanncia (constante) e pela obsolescncia (eventual e relativa) dos suportes, das linguagens, das estticas. Da a dificuldade (que vem, alis, ganhando relevo desde o incio do sculo XX) de se definir estilos ou movimentos. Disso resulta que, no atual estgio das artes, tem sido mais freqente falar de utenslios ou de tcnicas para definir ou descrever um objeto artstico ou um artista do que apostar em invariantes que extrapolem o hic et nunc do objeto produzido e do gesto que o produziu (nem se fale, ento, de gneros literrios, aparentemente relegados em definitivo vala comum do esquecimento). Essa multiplicao de sensibilidades e de estratgias de produo dos objetos artsticos temse escorado muito freqentemente num discurso terico paralelo ao objeto ou ao gesto artstico. Digo paralelo, pois tais discursos, por mais que finjam, no conseguem jamais entrar completamente na esfera do artstico: se assim o fizessem, deixariam de desempenhar justamente o papel para que foram criados, isto , o de exercer a funo de um cinturo conceitual em torno do objeto artstico e apto a justificar cada arbitrariedade, transformando, por vezes, improvisos ou fraquezas em algo digno de interesse. Os antigos critrios de valor esttico enfraquecidos com justia por seu carter prescritivo foram simplesmente substitudos por uma argumentao sofstica. Sofisticada, sim, s vezes, mas quase sempre sofstica. Em resumo, muitos dos objetos e dos gestos artsticos, faltos de qualquer insero evidente e intencional numa linha cronolgica, temtica, esttica ou at mesmo ideolgica por que no? , no tm outra alternativa a no ser esta: desdobrarem-se, multiplicarem-se indefinidamente, numa espcie de fuga para adiante que evite qualquer acerto de contas com outras produes e outros produtores. Com isso, obrigamse a se fazer acompanhar dessa coorte de textos tericos e reflexivos que pretensamente justificariam sua insero no rol dos objetos artsticos. Mas no h discurso terico ou palavra pintada19 que esconda permanentemente o improviso e a falta de conhecimento, o recurso em ltima instncia aos readymades, que apenas revelam desesperada (ou desesperanada) falta de imaginao. O coletivo Wu-Ming, um dos

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mais instigantes grupos de interveno miditica da atualidade, falando do experimentalismo nas narrativas, afirma que ele accettabile solo ed esclusivamente se aiuta a raccontare meglio. Se invece non che il proverbiale dito dietro cui si nascondono mediocri o pessimi narratori, per quel che ci riguarda 21 possono ficcarselo nel culo.20 J no seria, talvez, escandaloso afirmar com os responsveis do stio Aleph que fin de juego para la herencia Duchamp.22

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Uma parte das instalaes e dos gestos artsticos das ltimas dcadas (esses que no transitam resolutamente no dilogo com as tecnologias contemporneas), expostos em salas ou ao ar livre, ainda so delimitados por nossa corporeidade: limitao da velocidade de processamento de dados e de justaposio ou alternncia de significantes; alcance mximo do campo perceptivo; quantidades definidas (e pequenas) de memrias de curto, mdio e longo prazos, exigidas na leitura do objeto etc. Em outras palavras, entre tais objetos e gestos artsticos e o corpo do leitor no h ainda intermedirios de monta e de importncia, materialmente falando. Veja, entre muitos outros exemplos, as criaes do grupo catalo La Fura del Baus, em que a platia levada a perambular pelos cenrios e pelas performances junto com os artistas. De seu lado, as criaes da ciberarte erguem uma srie de interfaces eletrnico-informticas entre a instncia perceptiva a esfera de corporeidade do leitor e o que pareceria ser origem e matriz, o cerne do objeto virtual. E tais interfaces comeam por prteses ou aparelhagens vrias (mouses, teclados, telas, mscaras de 3D etc.) ligadas diretamente a nossas mos, olhos, dedos, braos, ouvidos. Mas no se trata apenas de receber estmulos sensoriais diretos, pois, imediatamente, somos levados a interagir com cones, imagens, materiais verbais e no verbais de toda espcie, que usam a aparelhagem mencionada para colocar em jogo nossa capacidade de leitura e de manipulao de dados, nossa memria, nossas lembranas, nossa habilidade em associar significantes de natureza diferente e que proporcionam um arremedo de gelia geral semitica. Mais um passo e avanamos para o espao das lgicas de interatividade e de iteratividade, utilizando, no caso das primeiras, nossos conhecimentos de sintaxes e semnticas ergonmicas das interfaces grficas das telas de computador; no caso das segundas, nossa pretensa habilidade em controlar a velocidade com que o computador trata os processos e, ciclicamente, os expe nossa leitura e, depois, a nossas tendncias, decises e interaes. Nesse caso, freqente que precisemos at mesmo fazer uso ou expanso de nossos conhecimentos tcnicos, alterando configuraes da mquina, instalando ou reinstalando plugins e patches. Em seguida, podemos ser levados a intervenes no ambiente de trabalho do computador, alterando reas de atuao, alargando redes internas, disponibilizando redes externas. E, ao longo de todos esses processos, estamos sempre sendo chamados, externamente, a possveis ou necessrias entradas em outros stios ou endereos eletrnicos; ao mesmo tempo, internamente, estamos lanando mo de programas paralelos (editores de imagens e de texto, gerenciadores de placas de vdeo e de udio etc.) queles de que nos servimos para entrar no ciberobjeto. Cumpre, ento, investigar mais detidamente esse processo, passeios ou idas e vindas por essa srie de interfaces que vo dos dispositivos eletrnicos aos programas todos instalados no computador, passando pelas vrias camadas das interfaces grficas. Tal processo poderia at ser visto por alguns como um caminho

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de leitura privilegiado, um percurso de compreenso que levaria no limite, como as hipstases do neoplatonismo, essncia desse objeto ciberartstico. Contudo, entraramos a num jogo paradoxal: multiplicamos interfaces, quando queramos desvelar a unicidade do objeto ciberartstico, como que justapondo cortinas para desnudar uma pretensa sua essncia. Ao passarmos de uma interface a outra, podemos no fazer mais do que multiplic-las, por no se tratar de via de mo nica sempre em direo a um eidos do ciberobjeto , mas de um percurso que admite tanto a ida quanto a volta. Em suma, no avanamos para nenhuma essncia de qualquer objeto, apenas transitamos de um nvel a outro do ciberespao, sem que nenhum deles possa ser tido e havido como definitivo ou primordial. Para melhor compreender tudo isso, talvez possamos tomar a expresso no limite em seu sentido matemtico: limite a indicaria to-somente uma aproximao assinttica. Com isso, a essncia ou verdade desse ciberobjeto no estaria colocada ao final do processo, como verdade revelada ou descoberta. Seria possvel tomar os cdigos de programao do objeto (a pgina-fonte HTML de um stio; a codificao em Visual Basic ou C++ de um programa etc.) como a instncia definitiva desse ciberobjeto?! claro que no! Se assim fosse, estaramos diante de uma essncia permanentemente deriva, espalhada pelos vrios programas (sistemas operacionais, pginas de cdigos de caracteres alfanumricos etc.) associados quele que coloca em funcionamento nosso ciberobjeto. E tal essncia estaria, assim, fragmentada para sempre, como um Osris admico que no se recuperaria jamais da queda, fadado a permanecer na esfera da imanncia at o final dos tempos ou das pilhas que alimentam os relgios dos computadores. Por outro lado, esse jogo de interfaces semelha-se s vrias camadas de significantes que, no dizer de Pierre Emmanuel,23 caracterizariam o simblico: para o autor de Considration de lExtase, analisar intelectualmente um smbolo seria como descascar uma cebola, camada a camada, tentando encontrar a prpria cebola. De maneira idntica, nos trs casos da cebola, do smbolo e das interfaces telemticas pode-se seguir sempre em frente, na crena de chegar essncia ou verdade do objeto em anlise, mas, no final do processo, o que se tem nas mos apenas um vazio ou uma insignificncia. Essa imagem proposta por Pierre Emmanuel refora o princpio de que o smbolo , claro, tambm texto, ou seja, um certo arranjo de significantes submetido leitura, e no idia originria, imagem correlata ou mesmo substncia, afirmao que tambm pode ser feita em relao aos objetos da ciberarte assim como de qualquer objeto artstico. Em todos esses casos, no se pode querer chegar a uma interpretao ltima e definitiva; o que resta ao leitor adiar indefinidamente o trmino do processo de leitura. De fato, quanto mais avanamos nessas pretensas hipstases da ciberarte, mais nos perdemos, a menos que, como dito acima, consideremos o cdigo-fonte em HTML de uma web criao o verdadeiro objeto artstico que buscvamos delimitar. E nessa pretensa ou possvel simbolizao telemtica assim como no processo simblico descrito por Pierre Emmanuel, o smbolo no se coloca como significante ou significado derradeiro a discernir, mas como esse processo de composio e de decomposio das vrias camadas de interpretantes. S que se trata de uma simbolizao diversa daquela que, at o momento, nos foi permitido elaborar dentro da tradio oral, em primeiro lugar, e da tradio escrita, em segundo. Enquanto nestas duas h uma estratificao hierrquica das diferentes camadas significantes, que se vo sobrepondo indefinidamente, mas sempre em ordem decrescente de entropia, na ciberarte, no h hierarquias necessrias na passagem de uma interface a outra, como se o sistema em observao se mantivesse em um nvel de entropia sempre estvel e, talvez, mximo.

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No que se refere s artes contemporneas, sobretudo as que se desenvolvem com base nas vanguardas do sculo passado, e no que diz respeito multiplicao de estratgias e de sensibilidades, podemos vislumbrar no ciberespao uma possibilidade concreta de escapar insularizao desenfreada e isolacionista que as acomete. Freqentemente, essas manifestaes artsticas contemporneas no constituem mais correntes nem movimentos, mas espontanesmos empricos, ou at mesmo voluntarismos imediatistas. Ora, o meio eletrnico pode permitir que rearranjemos e recosturemos, de modo sempre diverso, diferentes ciberobjetos. As estratgias especficas de um conjunto de ciberobjetos podem ser atravessadas por outras estratgias, estas agora de recortes e remontagens, de deslocamentos e de pluralizaes. No preciso, ento, que fiquemos limitados especificidade do gesto, nem singularidade do objeto, muito menos ao individualismo do criador; podemos, ao contrrio, apostar nisso que Akenaton caracteriza como um mlangeur, um mixeur fantastique,24 o prprio ciberespao. importante salientar que no se trata de misturar, de forma apressada, improvisada e aleatria, diferentes gestos e objetos. Trata-se, isso sim, de pluralizar critrios de justaposio e/ou de aglutinao de significantes e de percursos de leitura, o que poder at mesmo nos levar, finalmente, ao estabelecimento de juzos de valor (e parece ser mais do que tempo de encararmos essa dificuldade e essa premncia de estabelecer tais juzos de valor para as artes contemporneas). Uma discusso de certo interesse, acerca das condies de produo da ciberarte, est disponibilizada no stio Aleph, no manifesto anteriormente citado.25 Nele, so abordadas algumas questes relevantes para a discusso que aqui tentamos fazer avanar. O ponto de partida de tal manifesto a opo por uma perspectiva produtista (para no confundir com produtivista) da arte: No somos artistas, tampoco por supuesto crticos. Somos productores (...) somos productores, s, pero tambin productos.26 Assim, de autores ou artistas, os responsveis pelo manifesto passam a se denominar produtores, revivendo talvez uma comunho do mesmo tipo daquela que nos sculos XV e XVI, na Itlia renascentista, fez nascer uma arte diretamente associada s tcnicas de produo artesanal que estavam ento surgindo.27 Sintonizado com a efemeridade dos objetos telemticos, o manifesto afirma no existirem obras de arte, mas prticas artsticas.28 De fato, a nova denominao sugere que se mantenha a ruptura (inaugurada pelas vanguardas do incio do sculo XX) com a tradio das belas-artes, recusando toda aura ou originalidade para suas criaes, assim como para si prprios. Dessa forma, o termo produtores em lugar de artistas parece pressupor um investimento muito maior na tcnica e muito menor diria praticamente nulo no artesanato. Contudo, tal empenho novidadeiro nem to novo assim: como j mencionado, ele se manifestava nos saberes (ao mesmo tempo tcnicos e artsticos) dos pintores e escultores do quatroccento. Em relao s prticas artsticas, se elas tomam o lugar das obras de arte, isso significa que se coloca a nfase em trs instncias: 1) no gesto, na interveno dos produtores; 2) nos meios e nos percursos de circulao das prticas artsticas; 3) em ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simblicos, efectos intensivos, afectivos.29 No se privilegia o objeto concretamente considerado, ou seja, alguma eventual materialidade que esteja diretamente ligada a uma dada prtica artstica. Isso, alis, est de acordo com a seqncia do manifesto: Esa produccin nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algn sistema dado, desestabilizando la ecuacin de equilibrio que lo gobierna.30 Em suma, por trs desse discurso terico, aparece o esforo de desmaterializao do artstico ou, em outras palavras, o de privilegiar a efemeridade na produo das artes.

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Como conseqncia, ganham relevo quase exclusivo as condies de produo, os efeitos, as formas e trajetrias de circulao do artstico. E no se pode deixar de notar a presena de uma retrica de aparncia teorizante, formatada ad hoc para dar conta dessa dada prtica artstica e que se sobrepe ao objeto, querendo escond-lo tambm para garantir ou amplificar os efeitos acima mencionados. Caberia, no caso, perguntar se esse esforo no seria paralelo a um outro, o de precarizao dos conhecimentos estticos e histricos, relegados a segundo plano diante da premncia de dominar certo conjunto de tcnicas e de processos. Em outras palavras, essa perda de importncia da materialidade do artstico corresponderia ao afrouxamento (e talvez tambm desorganizao) dos pressupostos tericos e estticos em sua produo e em sua fruio. A finalidade disso talvez esteja nesse projeto de fazer com que a impessoalidade dos instrumentos e dos processos tcnicos participe mais intensamente da produo artstica. De fato, h de se recuperar (ou propor) as (novas) relaes entre ferramentas e condies de produo, de um lado, e o objeto produzido, de outro. Contudo, torna-se cada vez mais premente limpar o campo conceitual desse simplismo que consiste em confundir materialidade com objetividade: se as prticas de arte contemporneas enveredam pela fugacidade do gesto, pela velocidade dos processos, pela transitoriedade das redes e dos ns, isso no quer dizer que no haja a nenhuma objetividade, o que acarretaria a irrelevncia das sistematizaes estticas. Ao contrrio, isso significa apenas que a objetividade dada leitura exatamente a dessas prticas desmaterializadas. Ora, essa confuso entre materialidade e objetividade no parece ser, de modo algum, ingnua ou casual. Nem mesmo isenta de conseqncias. Atenuando os elementos de apreenso artstica do objeto (confundido, ento, com sua materialidade), enfraquecem-se tambm os critrios estticos de anlise. a que entram os discursos de aparncia teorizante que acompanham as prticas artsticas: na iluso de que no se tem mais, pretensamente, de se ocupar de qualquer objetividade especfica, abre-se caminho para que tais discursos venham se sobrepor investigao criteriosa da obra de arte. Na verdade, ao se proclamar essa desobjetivao do artstico como se isso fosse conseqncia direta de sua desmaterializao , o que se faz , espertamente, intrometer de contrabando uma objetividade envergonhada e que no se assume como tal. Paradoxalmente, os produtores (ex-artistas, ento) colocam-se tambm como produtos, ou seja, como objetos. Ser que, segundo tal perspectiva, estaria circunscrita a isso a objetividade do fazer artstico? reificao do artista, agora assumindo-se como produto? Na verdade, essa viso parece, mais do que tudo, uma tentativa de dar relevo ao sujeito-despersonalizado, em oposio ao sujeito-individualizado.31 Nesse caso, no que toca s tcnicas, aos processos e aos instrumentos utilizados, eles penderiam claramente para o lado da despersonalizao, assim como os meios, os percursos e os efeitos dessas prticas; no que se refere aos discursos tericos que eventualmente acompanham as prticas contemporneas (at mesmo na forma de manifestos, como esse de Aleph ou aquele do grupo Wu-Ming), eles se tornam s vezes o ltimo reduto do sujeito-individualizado (do Je, tal como discute Couchot). justamente a partir desse sujeito-individualizado que se pode resistir ou aderir ao otimismo tecnolgico. De fato, a individualidade, no que diz respeito s prticas artsticas contemporneas, tem-se resvalado muito freqentemente para a estreita margem de manobra dos manifestos e dos textos teorizantes. E, dependendo da opo que se faa (resistncia ou adeso mitificao das tcnicas), vai-se poder falar em inveno a partir de ou reproduo das tcnicas. Essa no uma questo menor e est presente em alguns elementos abordados no manifesto de Aleph:

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...las prcticas artsticas lograrn encontrar, en un proceso de transformacin de las sociedades actuales que tiende a convertirlas en meros instrumentos de legitimacin cuando no en triviales generadoras de bibelots de lujo para las nuevas economas inmateriales sus mejores argumentos de futuro, su ms alto desafo o cuando menos una buena razn de ser en el siglo que ya comienza.32 Eis o desafio das prticas artsticas das prximas dcadas: evitar que se convertam em propagandistas das empresas produtoras de softwares, construindo (mas no criando) objetos artsticos que so, na verdade, meramente exerccios de possibilidades j previstas pelos conceptores responsveis pelo programa.

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Com base no que foi discutido, que estticas seriam ainda possveis para as artes eletrnicas, ou, especificamente em que nos cabe aqui pensar, para as textualidades literrias em meio eletrnico? Sem meter de vez a mo nesse vespeiro (de que no sairamos mais), seria importante ao menos esboar alguns elementos comuns a essas estticas. De incio, temos de ter bem claro que no se pode trabalhar com classificaes e tipologias fechadas e definidas,33 sobretudo com aquelas anteriores ao meio eletrnico. No stio Neogejo, por exemplo, os leitores estaro em sria enrascada se tentarem definir qualquer dos objetos ali apresentados com base em esquemas e axiologias definitivas, principalmente aquelas ainda ancoradas nos meios no eletrnicos. Nesse stio, por exemplo, a criao After Rendez-Vous du Dimanche 6 Fvrier, by Marcel Duchamp and BBC News, literatura ou criao grfica? E mesmo as criaes eletrnicas no digitais no nos fazem avanar muito. Ela poderia ser classificada como videoarte ou teramos que tirar do colete alguma outra denominao? Como ponto de partida, poderamos talvez dizer que se trata simplesmente de prtica artstica, de acordo, inclusive, com o que foi afirmado acima. Num segundo momento, ser imperativo especificar, delimitar, mapear, circunscrever paulatinamente o objeto artstico. Isso no significa que teremos necessariamente de elencar suas caractersticas e componentes, mas sim que ser possvel e at mais frtil descrever as condies de possibilidade de sua produo. Com isso, evitamos a tentao do vale-tudo e do simplismo conseqncias imediatas da exigidade terica que se deixa seduzir pela generalidade do rtulo prticas artsticas e dele no sai mais. A partir da, se poder invocar, ento, o abrigo de algumas das possibilidades aventadas (videoarte, literatura etc.). Pode ser que tal rtulo seja bastante adequado a artes que no pendem mais para os lados da representao, mas que se lanam resolutamente na produo de processos e de sentidos (talvez, na produo de processos de sentidos). Porm, isso no significa que devemos nos obrigar tambm a escolher entre essncia e presena (no caso, haveria uma correspondncia entre representao e essncia, de um lado, e entre produo e presena, de outro). Trata-se, como em muitos outros casos, de uma falsa dialtica travestida de dicotomia. certo que, como afirma o manifesto de Aleph: En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondr. Se producir y difundir.34 Mas que no se deduza da que a desmaterializao das artes implicou sua des-objetivao. Quando foi feita a descrio das condies de possibilidade de produo do objeto artstico, quis-se enfatizar a produo simblica no que diz respeito a seus processos de circulao, disseminao e sedimentao de significantes, chamando esse sistema de prticas de arte. Mas bastante diferente do

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modo como essas prticas vm sendo descritas e entendidas nas ltimas dcadas. Para muitos, elas se aproximariam da definio dada por Mrio de Andrade ao conto.35 Como afirma Philippe Castelin: Une pratique dart, pour dire vite les choses, serait ainsi une activit crative non adresse socialement mais rserve un usage priv, et, en tout cas, dleste du souci de lArt et de son Histoire. Je puis faire de la cuisine avec un art et un raffinement infinis, si je ninvite que moi mme et quelques amis goter le rsultat, ceci demeure une pratique dart. Pour que je devienne (hypothse...) un artiste en ce domaine il faut que jaccepte de minscrire dans la comptition des toiles et des toques, que jentre dans le circuit, que je madresse, potentiellement, aux juges, arbitres et concurrents. Si la fin de lArt a sonn depuis longtemps, il est possible que le web ouvre une vaste perspective pareilles pratiques dart et soffre comme refuge pour tous ceux qui ont dcid de laisser tomber...36 Tal definio teria duas desvantagens e, a rigor, nenhuma vantagem de monta. A primeira desvantagem seria tornar o relativismo a nica possibilidade de abordagem esttica do objeto artstico; parente prxima da primeira, a segunda corresponderia iluso de que no h proveito em inserir a apreciao de tais objetos em qualquer perspectiva histrica. No caso, nunca demais lembrar Marx: Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands vnements et personnages historiques se rptent pour ainsi dire deux fois. Il a oubli dajouter la premire fois comme tragdie, la seconde fois comme farce.37 Esquecer, ento, a perspectiva histrica arriscar-se a repetir como farsa e no como pardia ou pastiche o que j foi antes produzido, sem que esse tom farsesco faa, ao menos, parte da estratgia de produo do objeto. As prticas de arte devem, por isso, escapar a tal exerccio de singularizao progressiva e fechada, abrindo-se para a construo de campos e estratgias de disseminao e sedimentao em que seu objeto deixe, ao menos, traos e rastros de uma fugaz presena. Com isso, evita-se o relativismo, tanto daquilo que se fecha para a alteridade (objetiva e subjetiva) quanto desses processos que se instalam na iluso de um eterno presente. Assim, nossas prticas de arte contempornea realizam-se no apenas como produo de materialidades (como o caso das artes plsticas tradicionais), mas sobretudo como produo de possibilidades de produo de materialidades. Nesse caso, estas ltimas se tornam cada vez mais tnues, efmeras, deixando, como j foi dito, apenas traos semelhana das partculas elementares cuja presena, sempre indireta, fica rapidamente esboada por linhas nas cmaras de bolhas. Mas a expresso acima carrega algo de obscuro. Em termos mais diretos, o que seria essa produo de possibilidades de produo de materialidades? Ela est, por exemplo, nos stios que semelhana daqueles que do leitura os Cent Milles Milliards de Pomes, de Raymond Queneau, geram os instrumentos informticos, os meios telemticos e os processos lgico-combinatrios para que o leitor venha, por sua vez, gerar as sucessivas combinaes dos diferentes sonetos. A, pelos aparatos e processos digitais, produzem-se no materialidades diretas, mas condies de possibilidade de gerao de materialidades; ao leitor, em seguida, competir a criao dessas materialidades transitrias que so as diversas e praticamente nunca repetidas verses do soneto. Estabelecem-se, ento, e sobretudo, contextos e situaes de criao aberta e/ou coletiva: no caso dos Cent Milles Milliards de Pomes, a produo de uma dada combinao de versos (que, enfatize-se, praticamente nunca mais ser repetida) s se torna possvel graas a uma rede de relaes de causa e efeito que comeam com o planejamento dessa

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frma literria por Queneau, passando, a seguir, sua transformao em cdigo por um programador, para chegar enfim ao comando com que o leitor entra na pgina da web e dispara a produo de uma dada seqncia de versos. Nesse caso, como em qualquer outro, no se confunda o contedo informativo (ou semntico) do produto (a referida seqncia de versos) com o valor esttico da produo. Nas artes tradicionais, a produo simblica desenvolvia-se nos significados do objeto produzido, o que valia dizer que sua semantizao era tomada diretamente como valor esttico. Nas artes contemporneas, ela se instala na maneira como se d a circulao dos significantes. Em outras palavras, as prprias tcnicas, os prprios processos e instrumentos tambm passam a ser inseridos em uma estratgia de simbolizao. Trata-se de trazer para a ribalta os objetos tcnicos colocados usualmente como coadjuvantes no processo de produo artstica. Mas ateno! fundamental perceber que nessa situao eles funcionam de modo diferente: no mais impem sua lgica de produo em massa, sua exigncia de eficcia mxima, pois esto entrando em um espao para o qual no foram planejados nem concebidos, espao que vai impor-lhes lgicas e estratgias especficas, diferentes, por certo, talvez at mesmo opostas s suas lgicas e estratgias originais. De maneira muito semelhante, o que ocorre com os cientificismos e filosofemas trazidos por Augusto dos Anjos ao espao potico: no se pode l-los de modo algum como reprodues ou citaes de epistemologias ou metafsicas; preciso entend-los como elementos incorporados s estratgias de escrita do poema, to legitimamente como qualquer dos operadores poticos tradicionais, como a rima ou o ritmo. E nesse fio de navalha que corre a criao artstica em meio eletrnico, sobretudo essa da poesia digital. Uma das questes mais importantes que a ela se coloca foi muito bem esboada por Fabio Doctorovitch: Existe un hilo muy delgado que separa a la poesa tecnolgicamente avanzada pero conceptualmente tosca de aquella que verdaderamante rescata la esencia potica que no se manifiesta a travs de palabras nicamente y la expresa por medios tecnolgicos, creando de esta manera nuevos conceptos y abriendo caminos imposibles de andar de otra manera.38 Trata-se, em suma, de encontrar confluncias possveis, zonas de simbolizao mtua entre os novos instrumentos/processos de produo e as linguagens artsticas que se busca desenvolver. E exatamente nessas zonas de confluncia que se pode ancorar qualquer esforo de juzo e de valorao esttica. Habitualmente, deparamos com aparatos (processos de produo do objeto artstico mais os dispositivos tcnicos e ferramentas que o tornam possvel) que no caso da poesia eletrnica, por exemplo, no resultam em criaes que primam pela linguagem verbal. Aparentemente, apenas se deu relevo e importncia s possibilidades de manipulao das tcnicas como o caso do Gnrateur de Cls, de Eric Srandour , sem que houvesse uma comunho entre as linguagens das tcnicas (incluindo a as de seus manuais) e as linguagens criativas das artes. Ora, no se pode fazer de conta que qualidade no nos interessa, quando ela est o tempo todo por trs de toda e qualquer percepo que se tenha do objeto artstico. Assim, seguindo o que insinua Loss Pequeo Glazier,39 um dos mais importantes poetas eletrnicos da atualidade, h uma possibilidade de se aproximar o poeta do programador (sem identific-los totalmente), a partir do momento em que se aproximam o poema e o programa. Ou, dito de outra maneira, quando se realiza o poema dentro e, tambm, apesar das possibilidades do programa.

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Claramente, o que se postula aqui a submisso das tcnicas e de suas lgicas de produo a interferncias e deslocamentos inerentes ao fazer artstico, para que possamos, em algum momento, construir de fato um saber artstico (saber acerca do artstico e, mais importante, derivado do artstico). Expliquemos isso mais detalhadamente. As lgicas do fazer tcnico impem a eficcia como valor de troca e de circulao de seus objetos. Se um programa menor e mais rpido que um outro que faz o mesmo, esse primeiro certamente melhor, segundo os critrios de valor e de produo das tcnicas. Ora, isso tem como contrapartida a criao de um mito moderno e contemporneo, o da onipotncia da tecnologia. E se encontra a, justamente, uma das portas de entrada para que o gesto transgressor das artes adentre o espao das tcnicas, transtornando e transformando suas significaes e sentidos, sobrepondo-lhes uma outra camada de simbolizao (no mais essa derivada de forma direta e simplista das mitologizaes da produtividade tcnica). Aparentemente, essas transgresses so o que Grgory Chatonsky chama de incidente.40 No necessariamente o grande incidente de Paul Virilio,41 mas justamente essa descoberta de veios e jazidas de sentidos inesperados e que esto sempre insertos s tcnicas, escondidas e amalgamadas em suas insignificncias (e que, exatamente por serem insignificncias, so escamoteadas da imagem pblica que se exibe das tcnicas, desses seus mitos contemporneos e to-somente profanos): Lincident nest plus ds lors une simple obstruction au rgime fonctionnel de la technique. En le dsinstrumentalisant et en le refonctionnalisant dans un cadre esthtique on propose un comportement indit auquel aucun mode de lecture prexistant nest (encore) adapt. Cest dans cette dcouverte de lincident comme refoul de la technique quune imagination sans formations reprsentatives peut merger.42 E esses incidentes (sempre no plural, como defende Chatonsky),43 na verdade, no aparecem pelo fato de os sistemas se desconectarem, de as redes se desgovernarem, de se intrometerem vrus e hackers. No temos, claro, uma estetizao imediata do espao telemtico. Digamos que tais incidentes constituem justamente a condio de possibilidade de termos lgicas artsticas sobrepostas s das tcnicas: sintomas de inutilidades, incapacidades temporrias que se tornam durveis ou mesmo permanentes, quebras na ordem no esperado e na esfera do possvel, tudo isso pode ser recuperado como novos mitos, esses do saber que escolhe sempre as vias mais difceis, os caminhos mais ridos, as propostas mais inteis. Mas todas elas irrepetveis, criando sempre esse espanto original e originrio. Alis, diferena do espanto com a tcnica (cujo modelo o do ovo de Colombo, espanto que precede a repetio extremamente fcil), o espanto com o artstico parece sempre impossvel de ser reproduzido exatamente. Diante dele e com ele , estamos na mesma situao descrita por Caeiro:

Sei ter o pasmo comigo Que teria uma creana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras...44

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Notas
1 [A nossa , essencialmente, uma poca trgica, e nos recusamos, ento, a apreend-la tragicamente. O cataclismo ocorreu, estamos entre runas, comeamos a construir novas pequenas moradias, a ter novas pequenas esperanas. , na verdade, um trabalho duro: no h caminhos fceis para o futuro, mas ns contornamos ou pulamos os obstculos. Temos que viver, no importa quantos cus tenham cado.] traduo do autor. 2 Reunindo uma srie de tcnicas que vo desde o estabelecimento de alguns tamanhos padro (in-flio, in-oitavo, in-quarto), passando pelas capas e contracapas, pela numerao de pginas, pela diviso e subdiviso em partes, pela construo dos diferentes tipos de ndice etc. 3 Como prope ABRIOUX, Yves. Gomtrisation et dynamique textuelle: Thomas de Quincey, the english mail-coach. La Licorne, n. 28, p. 163-4, 1994. 4 Podemos citar obras que vo do Dicionrio Kazar, de Pvitch, a O Jogo da Amarelinha, de Cortzar, passando por Se um Viajante, numa Noite de Inverno..., de Calvino, entre outros. 5 CHARTIER, Roger. Du codex lcran: les trajectoires de lcrit. c/art S, Paris, n. 2, p. 42, 2000. 6 BOUTOT, Alain. La philosophie du chaos. Revue Philosophique de la France et de lEtranger, Paris, n. 2, p. 173, avril/juin 1991. 7 BARTHES, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970. p. 11. 8 Uma verso preliminar deste captulo foi publicada em 2002, na revista Logos, da Escola de Comunicao da UFRJ. 9 importante ressaltar que, se essa reversibilidade essencial linguagem ou experincia do estar-no-mundo do sujeito, jamais poderia caracterizar uma essncia do ciberespao, pois este aponta para uma instncia derivada justamente daquelas duas experincias primeiras e primordiais. Se pode ser associada alguma forma de reversibilidade ao ciberespao, ela como que outorgada pela linguagem e pelo estar-no-mundo com que o sujeito reveste o ciberesepao (e no o contrrio). 10 KANT, Immanuel. Oeuvres philosophiques. Paris: Gallimard, 1980. v. 2, p. 521-545. (Bibliothque de la Pliade). [Orientar-se significa, no sentido prprio da palavra: a partir de uma dada direo do cu (divide-se o espao, dessa maneira, em quatro direes), encontrar as outras, sobretudo o nascer do Sol. (...) Enfim, possvel, para mim, alargar ainda mais esse conceito, a partir do momento em que ele consistisse no poder de orientar-se no apenas no espao, quer dizer, matematicamente, mas no pensamento, quer dizer, logicamente.] traduo do autor. 11 Ver, sobretudo, LVY, Pierre. Les technologies de lintelligence: lavenir de la pense lre informatique. Paris: Editions du Seuil, 1993. [Points]. 12 Como no trecho em que se conta o incio da peregrinao do poeta na Divina Comdia (e que se prende ainda s metafsicas ontolgicas de que falamos): Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ch la diritta via era smarrita. Dante Alighiere (Inf., I, 1). 13 LANDOW, George P. Hypertext: the convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992. p. 13. [Eu no disse que no havia centro, que poderamos avanar sem centro. Eu creio que o centro uma funo, no um ser uma realidade, mas uma funo. E essa funo absolutamente indispensvel.] traduo do autor. 14 Como acontece freqentemente, na internete, nesse stios de exibicionismo mais ou menos explcito, em que indivduos ou famlias se expem ao olhar do outro, olhar que , no mais das vezes, um foco vazio por onde transita a prpria vacuidade de quem cr se exibir de maneira transgressiva. 15 Que no so exclusivos do ciberespao, mas atingem qualquer espao de saberes institucionalizado, como as academias universitrias. De resto, essa situao configura o mesmo tipo de exibicionismo vazio j comentado na nota anterior.

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16 J foi dito, ironicamente, que h pginas na internete cujas ligaes internas e externas so mais embaraadas do que um prato de espaguete. 17 Essa nsia de substituio de nossas atuais verses de equipamentos e programas por outras sempre mais novas corresponde, de fato, quela velha fetichizao da mercadoria capitalista, to bem estudada por Marx: quase sempre, essa substituio no corresponde nem mesmo a necessidades tcnicas, mas serve to-somente para manter em movimento dispendiosas estruturas de vendas das companhias produtoras de bens informticos. 18 LVY, op. cit., 1993, p. 134-135, nota 10. ...le savoir informatis ne vise pas la conservation lidentique dune socit se vivant ou se voulant immuable, comme dans le cas de loralit primaire. Il ne vise pas non plus la vrit, linstar des genres canoniques ns de lcriture que sont la thorie ou lhermneutique. Il cherche la vitesse et la pertinence de lxecution, et plus encore la rapidit... [...o saber informatizado no visa conservao idntica de uma sociedade que vive ou que se quer imutvel, como no caso da oralidade primria. Ele tambm no visa verdade, como os gneros cannicos nascidos da escrita, que so a teoria ou a hermenutica. Ele busca a velocidade e a pertinncia da execuo, e, mais ainda, a rapidez...] traduo do autor. 19 Cf. o opsculo de mesmo nome, de WOLFE, Tom. The painted word. New York: Bantam Doubleday Dell Pub, 1999. Resenha interessante est disponvel em: <http://www.brothersjudd.com>. 20 [aceitvel apenas e exclusivamente se ajuda a narrar melhor. Se, ao contrrio, no mais do que o proverbial dedo atrs do qual se escondem narradores medocres ou pssimos, no que nos diz respeito, podem enfi-lo no cu.] traduo do autor. 21 Esse stio tem se pautado por criaes interessantes, acompanhadas de reflexes que, sem serem brilhantes, traduzem bastante bem e de modo pertinente as questes tericas que mais freqentam o debate contemporneo. 22 [fim de jogo para a herana de Duchamp.] traduo do autor. 23 Citado, como epgrafe ao captulo II, por DURAND, Gilbert. LImagination Symbolique. 4. ed. Paris: PUF, 1984. 24 AKENATON. Rponses Marc Roudier. In: PURLIMPURE. Catalogue de lexposition. Aix en Provence, 1999. [misturador, um liquidificador fantstico] traduo do autor. 25 No deixa de ser curioso que, mesmo propondo mudanas substanciais nas relaes dentro do sistema artstico, ainda se lance mo da mesma estratgia discursiva, a dos manifestos. 26 http://aleph-arts.org/pens/redefinicion.html [No somos artistas; tampouco, claro, somos crticos. Somos produtores (...) somos produtores, sim, mas tambm produtos.] traduo do autor. 27 Para mais detalhes, consultar o excelente livro de ROSSI, Paolo. Os filsofos e as mquinas. Traduo de Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, especialmente o captulo I. A despeito dos mais de 40 anos de sua primeira edio, essa obra continua sendo indispensvel a quem quer que se dedique ao estudo das tcnicas e do pensamento ocidental na virada para o Renascimento. 28 Proposta muito semelhante das prticas de arte sugeridas por CASTELLIN, Philippe. Crer avec le web nest pas mettre les choses en ligne. Doc(k)s, Nice, srie 3, p. 113-120, n. 21-24 de1999. 29 [certos efeitos circulatrios: efeitos de significado, efeitos simblicos, efeitos intensivos, afetivos.] traduo do autor. 30 [Essa produo nunca deve ser confundida com objeto ou forma nenhuma: um operador que se introduz com eficcia em um dado sistema, desestabilizando a equao de equilbrio que o governa.] traduo do autor. 31 Retomo aqui a boa discusso proposta por Edmond Couchot, ao incio do seu La technologie dans lart (COUCHOT, Edmond. La technologie dans lart. Nmes: Editions Jacqueline Chambon, 1988), em que se discutem as diferentes posies dos artistas segundo uma dicotomia entre ON e JE (em francs). 32 [...as prticas artsticas conseguiram encontrar, em um processo de transformao das sociedades atuais que tende a convert-las em meros instrumentos de legitimao quando no em triviais geradores de bibels de luxo para as novas economias imateriais , seus melhores argumentos de futuro, seu mais alto desafio ou, ao menos, uma boa razo de ser, no sculo que j comea.] traduo do autor.

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33 Na verdade, nunca se trabalhou realmente dessa maneira, mas h no ar um certo simplismo ao falar em esttica que leva a consideraes e comentrios desse teor. 34 [Nas sociedades do sculo XXI, a arte no ser exposta. Ela ser produzida e difundida.] traduo do autor. 35 Segundo o poeta paulistano, conto aquilo que seu autor diz que conto. 36 CASTELIN, op. cit., 1999, p. 120, nota 27. [Uma prtica de arte, para resumir, seria assim uma atividade criativa no endereada socialmente, mas reservada a uma utilizao particular e, em todo caso, livre de preocupaes com a arte e com sua histria. Posso cozinhar com uma arte e um refinamento infinitos, mas, se no convido ningum, alm de mim e de alguns amigos, para saborear o resultado, isso produz uma prtica de arte. Para que eu me torne (hiptese...) um artista nesse domnio, necessrio que eu aceite me inscrever na competio das estrelas e dos aventais, que entre no circuito, que me dirija, potencialmente, aos rbitros, aos juzes, aos concorrentes. Se o fim da arte j soou h muito tempo, possvel que a web abra uma ampla perspectiva a semelhantes prticas de arte e se oferea como refgio a todos que decidiram deixar de lado...] traduo do autor. 37 [Hegel faz em algum lugar a observao segundo a qual todos os grandes eventos e personagens histricos se repetem, por assim dizer, duas vezes. Ele esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragdia; a segunda, como farsa.] traduo do autor. 38 DOCTOROVICH, Fabio. Hacia el dominio digital: poesa e informtica en Argentina. Doc(k)s, Nice, srie 3, n. 21-24, p. 147, 1999. [Existe uma linha muito tnue separando a poesia tecnologicamente avanada, mas conceitualmente tosca, daquela que verdadeiramente resgata a essncia potica que no se manifesta apenas atravs de palavras e a expressa pelos meios tecnolgicos, criando, dessa maneira, novos conceitos e abrindo caminhos impossveis de se percorrer de outra maneira.] traduo do autor. 39 PEQUEO GLAZIER, Loss. ABCs of coding. Doc(k)s, Nice, srie 3, n. 21-24, p. 191,1999. 40 CHATONSKY, Grgory. [www.incident.net]. c/art S, Paris, n. 2, p. 219, 2000. 41 VIRILIO, Paul. Cybermonde: la politique du pire. Paris: Les Editions Textuel, 1996. 42 CHATONSKY, op. cit., 2000, p. 214, nota 39. [O incidente no mais, a partir de ento, uma simples obstruo ao regime funcional da tcnica. Por desinstrumentaliz-lo e refuncionaliz-lo em um quadro esttico, prope um comportamento indito ao qual nenhum modo de leitura preexistente (ainda) adaptado. nessa descoberta do incidente como recalque da tcnica que uma imaginao sem formaes representativas pode emergir.] traduo do autor. 43 CHATONSKY, op. cit., 2000, p. 215, nota 39. 44 CAEIRO, Alberto. Poema II. In: O guardador de rebanhos.

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premissa menor espaos de escritas

Uma Possvel ou Pretensa Literariedade


Estabelecer critrios de literariedade nunca foi tarefa simples, em poca alguma. E essa empreita torna-se ainda mais espinhenta nestes nossos tempos de mudana dos paradigmas de escrita e, sobretudo, dos meios de produo e de disseminao de textos. Supondo que saibamos minimamente o que vem a ser a escrita em meio eletrnico, cumpre ainda determinar os processos e as condies de produo do literrio. Podemos examinar, a ttulo de exemplo, um projeto que vem sendo desenvolvido h algum tempo, o Litteraterra, de Artur Matuck. Como em muitos outros casos, um problema se impe desde os primeiros instantes: como lidar com os percalos tcnicos que surgem freqentemente comandos de javascript que no funcionam, ou mesmo comandos que simplesmente no so obedecidos, falhas no planejamento ergonmico das telas, ligaes que no levam a parte alguma etc.? No caso, h uma escolha a ser feita: ou no levamos em considerao tais percalos, fazendo de conta que so simplesmente rudos (como quando encontramos livros com pginas faltando, ou com falhas na impresso), fadados a desaparecer num exemplar ou numa verso a ser corretamente construda; ou entendemos essas interferncias da tcnica como elementos inalienveis que participam diretamente da produo do texto. Na tradio impressa, esses problemas gralhas, no jargo dos tipgrafos foram vistos com interesse apenas pelos biblifilos e pelos estudiosos da crtica gentica e da ecdtica. No mais das vezes e para a imensa maioria dos leitores, tratavase de uns poucos erros limitados a uma tipologia sobejamente conhecida falta de trechos ou de palavras, alteraes ocasionais na seqncia de alguns significantes, desacordos com alguma norma ortogrfica e/ou gramatical , erros a serem esquecidos (quando possvel, caso contrrio, providenciava-se a substituio do livro). Na tradio eletrnica eles so mais freqentes, muito mais numerosos e nada faz supor que se possa estabelecer deles uma tipologia definitiva muito menos duradoura. De fato, dependendo da evoluo dos suportes, dos programas e dos recursos ergonmicos empregados, novos tipos de rudo podem surgir, alguns at mesmo propositais como as inseres publicitrias tipo geocities ou hpg. Tirante os problemas mencionados, a obra de Matuck desperta algum interesse por sua capacidade de propor uma conjuno entre os cdigos de programao e os cdigos lingsticos. De fato, ela est no rol das no muito numerosas criaes que mencionam a palavra literatura j no ttulo e conseguem ir alm da criao grfica ou visual, trabalhando com alguns aspectos lexicais e morfolgicos das lnguas (latinas principalmente). Todavia, o texto verbal apresentado por Matuck, inspirado na proposta da interlngua, aponta tambm para a tentativa de criao literria de uma lngua universal feita por Umberto Eco nas falas do personagem Salvatore, do romance O Nome da Rosa. Em resumo, temos, de um lado, essa escrita salvatoriana ou interlingstica que joga com o cdigo verbal, mas de forma permanente (trata-se de frases escritas pelo autor a que os leitores, ao que tudo indica, no tm acesso nem interferncia); de outro, um dispositivo que permite aos leitores escrever uma expresso em um quadro especfico, e que , em seguida, assimilada pelo sistema e exposta em outros locais da tela, sendo passvel de alteraes ao comando do leitor por meio de botes intitulados dis-scriber. possvel participar da construo dessa espcie de novilngua ao entrar num sistema de acrscimo e descrio de vocbulos. De qualquer maneira, no h pistas de que essas inseres possam ser manipuladas de forma mais direta pelos leitores que as propuseram. assim que o interesse incipiente que a criao verbal em Litteraterra desperta, medida que vamos avanando na explorao da obra, parece se resumir quela fala salvatoriana, mas no salvacionista.

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Nesse ponto, duas perguntas ainda subsistem e devem servir de baliza para as reflexes que se fazem aqui sobre criao literria e meio eletrnico: qual seria o real estatuto da criao verbal nesse meio? Como se apropriar dos instrumentos e processos informticos para construir uma ciberleitura que tenha como correlato uma ciberescrita? Ao mesmo tempo que postulamos essas questes, queremos nos afastar de certo simplismo que tem acometido os estudos literrios h mais de uma dcada e procura ver literatura em toda parte, numa espcie de macarthismo s avessas (to insidioso quanto seu original). Aceitar o pressuposto de que competiria apenas ao leitor individual a atribuio do estatuto de literrio para um dado objeto no significaria explicitar a evidente precariedade deste, mas, ao contrrio, resultaria num leitor investido de um autoritarismo quase absoluto. Por isso, quando indagamos qual seria o estatuto da criao verbal no ciberespao, estamos propondo o mapeamento de um sistema literrio que j esteja abertamente (que nunca ser completamente) ancorado no meio eletrnico; estamos afirmando que no compete a leitores nem a criadores definir, isoladamente, o que ser produzido, lido, reproduzido e, portanto, definido como literatura. E tambm estamos afirmando com todas as letras que escrita e leitura, por mais que se desloquem, por mais que se renovem e se estranhem, por mais que se entranhem de elementos novos, no poderiam ser reduzidas a um mesmo e nico processo. A julgar pelo que muitos crticos e tericos tm dito nas ltimas dcadas, parece que o campo da literariedade vem incorporando novos objetos, novos processos, novos materiais e, claro, novas temticas. E essa expanso ocorre tambm quando se toma uma perspectiva sincrnica. David Reynolds,1 por exemplo, afirma que haveria uma escala ascendente em termos de complexidade semitica, que vai do que ele chama de textos sociais at chegar aos literrios. Duas observaes podem ser levantadas com base nisso. A primeira diz respeito a uma identificao entre textualizao e semiotizao, o que parece um tanto simplificador. A segunda e que nos afeta diretamente essa pretenso de colocar o literrio como ponto culminante de um processo de textualizao. Em outras palavras, quanto mais complexos, mais literrios seriam os textos. E, somando isso quela identificao entre textual e semitico, literariedade e semioticidade seriam equivalentes: um grau elevado de uma corresponderia a um grau tambm elevado da outra, o que nos levaria imediatamente afirmao de que ambas corresponderiam a um mesmo processo. Mas, se todo texto imediatamente passvel de uma descrio semitica, todo texto imediatamente literrio. Se tudo se torna literatura como o prprio Reynolds observa , o relativismo crtico dominar tudo e o lobby poltico tomar rapidamente o lugar da crtica responsvel.2 De outro lado, nem todo texto literrio, at mesmo complexamente literrio poderamos dizer , tambm dotado de complexidade semitica. Ainda Reynolds que afirma ser o texto literrio ...a compact explosiveness of sign that occurs because an unusually large variety of cultural idioms and voices are fused to create extreme density and semiotic polyvocality.3 A julgar por isso, teramos que excluir um Nelson Rodrigues, um Dalton Trevisan da boa literatura devido exigidade de ambos em matria de variedade de idiomas culturais. No h mesmo como escapar construo de um leque mnimo de critrios de literariedade, preferencialmente provisrios (para que no se convertam em dogmatismo esttico), na tradio impressa e, conseqentemente, no meio eletrnico. De fato, a indagao sobre o real estatuto literrio de uma obra discusso que sempre permeou o debate crtico, coisa que se pode ver desde Aristteles, Horcio e Longino.

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Teremos, talvez, chance de voltar a essas discusses mais tarde, em outros locais. Agora, interessa entender como e por que a literatura da tradio impressa vem impregnar o meio eletrnico sobretudo essa literatura da ltima tradio impressa com seus esforos de romper as barreiras do verbal em direo do verbivocovisual, na expresso de seus prceres mais ilustres. Por isso no deve nos surpreender que o novo campo da literariedade eletrnica ainda pague tributo a elementos e perspectivas da tradio impressa. Dessa maneira, ao influenciar as perspectivas de produo e de disseminao dos textos, agora em meio eletrnico, essa literatura da tradio impressa faz com que a prpria noo de literariedade eletrnica fique sujeita a certa hesitao, oscilando entre certezas e incertezas, j familiares, da tradio impressa e novas e surpreendentes incertezas somadas a umas poucas certezas que vo surgindo nessas criaes e leituras no ciberespao. Todavia, essa instabilidade pode ser benfica, desde que no se converta num valetudo em que (como j afirmado acima) artista ou leitor, cada um em seu canto, outorgue-se o papel de legislador esttico, definindo o que ou no ciberliteratura. Essa instabilidade pode ser benfica, sobretudo se for usada por criadores e leitores para se deslocarem de seus campos habituais de atuao e possibilitarem novas dinmicas de produo e disseminao dos textos. o que ocorreria com a criao no Litteraterra, de Artur Matuck, se se tivesse introduzido ao menos um procedimento que permitisse uma justaposio eficaz entre os escritos em interlngua e os dispositivos de manipulao automtica e aleatria das expresses propostas pelos leitores. Uma das caractersticas das obras literrias mais largamente exploradas nos ltimos tempos, a intertextualidade uma das pontes mais evidentes (mas no obrigatoriamente mais importantes) entre a tradio impressa e o meio eletrnico. Isso j se encontra documentado e exaustivamente discutido em trabalhos sobre hipertextos, ao menos desde 1994, em ensaios cometidos por mim e em estudos de gente como George P. Landow e outros. Assim, a literariedade das obras literrias eletrnicas, de incio, herda procedimentos e perspectivas da tradio do intertexto, sobretudo na maneira como o conceberam e o descreveram Grard Genette e Julia Kristeva. Tanto quanto os hipertextos eletrnicos, todo texto literrio deve ser lido non pas comme des entits autonomes, des touts organiques, mais comme des constructions intertextuelles: des squences qui ont du sens en relation avec dautres textes quelles reprennent, citent, parodient, rfutent, ou, plus gnralement, transforment...4 Entre a tradio impressa e o ciberespao, ento, se estabelece uma linha de comunicao pela multidimensionalidade textual que d sentido s obras a produzidas. Mas, nesse caso, cumpre destacar uma primeira e importante diferena que aparece na maneira como se d a produo do texto com base no material significante colocado diante do leitor. No caso da tradio impressa, o espao de intertextualidades (ou mesmo hipertextualidades, se seguirmos a nomenclatura proposta por Genette) limitado pela capacidade de escritores e leitores manipularem referncias e textos outros (mesmo no caso de obras multirreferenciais, como os Cantos, de Ezra Pound). No que toca ao ciberespao, a capacidade do leitor de manipular dados e processos no rivaliza nem de longe com a memria e a velocidade dos sistemas informticos. Nesse ponto, importante ressaltar que essa diferena quantitativa acaba implicando diferenas qualitativas na produo dos textos. O ciberespao no propicia, de forma alguma, uma infinidade efetiva de materiais, de referncias diretas e indiretas. O que ocorre, na verdade, que ele abre o campo dos possveis de maneira at ento inimaginvel, bem acima das capacidades de processamento do ser humano.

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Alis, tal expanso j era evidente na escrita (a fortiori, na imprensa), que propiciou o armazenamento de quantidades de signos verbais bem acima das possibilidades da memria do leitor (imprescindvel at ento na tradio oral). Dito de outra maneira, o meio eletrnico abre duas direes fundamentais para o leitor: de um lado, ele instado a mapear um campo de sentidos possveis, utilizando no apenas as linguagens costumeiras (visuais, verbais, sonoras etc.), mas tambm e sobretudo os processos, procedimentos e ferramentas informticas. como no caso do Litteraterra, em que o leitor se v diante da tarefa de mapear e de entender como funcionam as interaes e os automatismos para interagir mais eficazmente com a obra. De outro lado, com base nesse mapeamento, o leitor pode ento passar para uma etapa posterior, a de organizar significaes a partir do material significante colocado diante de si. E novamente entram em cena suas limitaes fsicas (de campo visual, de memrias de curto, mdio e longo prazos): diante de uma legio de possveis que se abre na tela e ao toque dos dedos, ao alcance dos automatismos e das interaes, quaisquer interpretaes devero ser resultado de escolhas fundadas no apenas em coerncias e consistncias das diferentes linguagens envolvidas, mas tambm em lgicas de edio e de construo de espaos significantes multidimensionais. No caso da criao de Artur Matuck, isso se refere justaposio entre o verbal da tradio impressa (os escritos explicativos que se abrem aqui e ali) e o automtico-iterativo do meio eletrnico. E ressalte-se a necessidade de uma conjuno, e no de uma justaposio entre um e outro, como parece indicar a lgica de construo dessa obra. Talvez essa diferena entre conjuno e justaposio ajude a discernir melhor a maneira como se esboa, ento, uma linha que leva da literatura da tradio impressa a uma pretensa literatura eletrnica. Assim, no se fala nem de continuidade, nem de ruptura radical, mas de sedimentaes de processos textuais variados, podendo colocar no mesmo saco o projeto do Livre, de Mallarm, e propostas vanguardistas propagandeando a prpria extino do livro. por isso que falar da literariedade dos hipertextos eletrnicos significa dar conta desse intrincado jogo que no pode mais ser resumido simplistamente a uma escolha entre diacronia e sincronia. Como ocorre com todo objeto cultural, ambas se imbricam e se entrelaam numa conjuno que no tem como se socorrer com o abrigo cmodo e reconfortante de uma dialtica de feitio hegeliano. Bem examinadas, percebemos que h diacronias em qualquer recorte sincrnico e vice-versa, sincronias em toda perspectiva diacrnica. De fato, esse processo permite perceber que tais jogos e conjunes entre textos distintos tambm se tornam, de imediato, textos. E s o que evita que caiamos no crculo fechado e vicioso da sofstica (tal como acontece com alguns crticos e tericos que vem em tudo apenas construo de significaes) o esforo de manter tal crculo em permanente movimentao,5 o trabalho (sempre intil, mas persistente) do leitor de se dirigir para fora do espao das textualidades, tentando inutilmente, como Ssifo, alcanar o espao dos sentidos possveis.6 De fato, isso que permite a Fabio Doctorovich afirmar que ...viejas tcnicas dejadas de lado por los poetas tales como el teatro, el canto y la plstica estn siendo reelaboradas a partir de las experiencias dadastas y futuristas de principios de siglo.7 No caso da obra tomada como exemplo, Litteraterra, pode-se perceber uma deficincia que marcante na imensa maioria das criaes da ciberliteratura: justamente a falta de uma viso mais ampla e que permita contemplar e assimilar na criao da obra (e, de modo correspondente, na leitura dela) algumas das distintas sedimentaes que do possibilidade e sentido ao objeto submetido leitura. So justamente essas sedimentaes que vo, nelas e por elas, construindo esses textos que s

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assim podem existir. Doctorovich afirma que en algunos casos las tcnicas antiguas se funden con las nuevas tecnologas, generando soportes mixtos que podramos llamar postmodernos.8 Mas talvez seja melhor dizer que a novidade (estou entendendo assim o termo ps-moderno) no esteja propriamente na fuso de tcnicas antigas e novas tecnologias. Na verso escrita que Chrtien de Troyes props da Demanda do Graal, tcnicas da oralidade e da escrita j se misturavam de modo indestrinvel. A novidade talvez esteja sobretudo no modo como as enormes quantidades e a grande velocidade do meio eletrnico geram artifcios e processos de significao que correm paralelamente aos significantes tradicionais (verbais, icnicos, sonoros, imagticos etc.) sem se confundir com eles e sem os esconder, mas permitindo o mapeamento de espaos heterogneos e multidimensionais de produo de sentidos. justamente nesses espaos que o verbal lido tambm (e principalmente) atravs e dentro do eletrnico; em que o eletrnico se manifesta dentro dos limites e das operaes possveis da matria verbal. Dito de outro modo, as literariedades (talvez seja mesmo mais sensato falar assim, no plural) que se esboam nestes tempos de ciberespao eletrnico permitem retomar, como indica Jean Clment, ...un courant littraire trs ancien (...) qui soppose la conception classique fonde sur la certitude que le texte est la juste traduction de la pense ou celle, romantique, dune littrature considre comme reflet de la sensibilit. Ce courant, que lon peut suivre depuis les Grands Rhtoriqueurs jusqu Paul Valry, est moins attach aux textes qu leur processus dengendrement...9 Mas, se apenas se retomasse essa construo ldica da literatura, no se faria nada alm de repetir, com alguma maquiagem de novidade tcnica, obras e processos produtivos que datam de sculos. Em criaes como Les Litanies de La Vierge, de Jean Meschinot, ou Der XLI. Libes-Ku, de Quirinus Kuhlmann, o espao de significantes da obra j se desdobrava e se multiplicava, expandindo ou explodindo os possveis do texto. E, no caso dessas obras, elas so anlogas de alguma maneira Mquina de Turing: h uma descrio da situao inicial, isto , a seqncia de significantes j impressos no papel; todos eles remetem a signos pertencentes ao lxico de uma dada lngua, isto , so signos de natureza verbal; e o poema introduzido por um conjunto de instrues que permitem a produo de novos espaos de significantes. Nesse sentido, no h diferena essencial com relao ao poema de E. M. de Melo e Castro apresentado a seguir, a no ser o fato de o poeta propor alguns exemplos de funcionamento de sua mquina de Turing potica, fazendo com que certo nmero de leitores prefira a estratgia de no explorar seu aspecto computacional e passar diretamente para a montagem de significaes restrita aos significantes propostos pelo autor.

Tudo Pode Ser Dito num Poema 1) prope-se o seguinte modelo em presena acaso A B de A (ou de B, ou de C etc.) na ausncia

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2) A e B so um par de contrrios exemplos: tudo - nada bem - mal alto - baixo belo - feio preto - branco etc. etc. 3) A e B so substantivos ou pronomes exemplos: homem - deus arma - brao casa - fogo amor - vento eu - tu tu - ele etc. - etc. 4) C aleatrio 5) escolha as suas palavras e desenvolva o modelo segundo uma regra combinatria, 6) estude atentamente as proposies resultantes 7) no suspenda a sua pesquisa: tudo pode ser dito num poema EXEMPLOS acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso tudo nada em presena de tudo nada tudo em presena de tudo tudo nada em presena do nada nada tudo em presena do nada tudo tudo em presena de tudo tudo tudo em presena do nada nada nada em presena de tudo nada nada em presena do nada

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acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso acaso

tudo nada na ausncia de tudo nada tudo na ausncia de tudo tudo nada na ausncia do nada nada tudo na ausncia do nada tudo tudo na ausncia de tudo tudo tudo na ausncia do nada nada nada na ausncia de tudo nada nada na ausncia do nada tu s tu s tu s tu s ele ele ele ele tu s tu s tu em presena de ti tu na ausncia de ti ele na presena de ti ele na ausncia de ti tu na presena de ti tu na ausncia de ti ele na presena de ti ele na ausncia de ti tu na presena dele tu na ausncia dele etc.

Nos trs casos (os poemas de Meschinot, Kuhlmann, Melo e Castro), no temos em ao nenhuma mquina propriamente dita, e sim uma srie de procedimentos algortmicos que s funcionam e tm, portanto, algum sentido quando realizados por algum chamado leitor. Em suma, no h verdadeiros maquinismos, mas sim uma simulao deles, e a multiplicao de significantes em grande quantidade devido ao trabalho direto desse leitor colocado diante de uma quantidade imensa de significantes que ele mesmo produz e a que deve atribuir significaes. Tivesse Rbano Mauro notcias de maquinaes semelhantes, mais motivo teria ele ainda para restringir as interpretaes possveis dos textos (sagrados ou no) aos quatro nveis propostos em sua teoria da interpretao. Pode-se imaginar o temor da intelectualidade eclesistica se tivesse que lidar com uma imensa legio de significantes que esse tipo de obra tornasse possvel! importante tambm destacar que tais mecanismos poticos, mesmo insertos ainda no espao da tradio impressa, j permitem ao leitor mapear um novo espao de leitura (e que vem se somar a esse tradicional e costumeiro, que busca estabelecer construo de significaes a partir dos diferentes estratos dos mesmos significantes, e que as sucessivas leituras vo identificando na obra). Trata-se da identificao e da leitura dos procedimentos algortmicos, baseados em mecanismos de escolhas de elementos e alteraes de ordens sintticas e semnticas. Em resumo, necessrio passar por uma primeira leitura ainda antes dessa articulao de significaes a partir de um conjunto estvel de significantes, pois, justamente, tais obras no fornecem aos leitores esse conjunto estvel de significantes (mesmo aparentando tal estabilidade). Vai ser preciso, primeiramente, entender como funciona, ou seja, ler o sistema de gerao de significantes antes de passar a ger-los e a l-los. Se, tomando os poemas de Meschinot e de Kuhlmann, ou mesmo labirintos, como um de Cames (anexo 1) poucos pem em dvida a literariedade deles, talvez seja devido a esse

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evidente estrato (diria melhor, forma) literrio, essa aparente estabilidade dos significantes que leva, de imediato, a formas reconhecveis da tradio literria: versos, estrofes, metrificao, ritmo etc. O caso de Raymond Queneau e seus Cent Milles Milliards de Pomes representa um avano importante no apenas quantitativo, mas tambm qualitativo.10 Se mantemos a analogia com a Mquina de Turing, podemos dizer que no caso de Queneau uma mquina foi materialmente construda, diferena dos poemas mencionados. A edio em papel dos poemas implica uma leitura impossvel, se tentamos usar os processos de manipulao da tradio impressa. No conheo leitor que tenha conseguido algum sucesso diante da grande quantidade de tirinhas de papel que se obstinam em no permitir nenhum controle efetivo de suas mos e dedos. O lder do Oulipo realmente construiu uma mquina mecnica (e no eletrnica) de multiplicao de significantes que, nos resultados numricos, vai muito alm das que Meschinot e Kuhlmann propuseram. Trata-se de um mquina mecnica, sim, mas cujas possibilidades e efeitos podem ser prprios e mais extensamente lidos no meio eletrnico.11 Isso tudo acaba colocando uma grande distncia entre os leitores e qualquer aparncia de literariedade tradicional, como se observa ainda nos poemas. Da vem, talvez, a resistncia de muitos crticos (ainda hoje) em atribuir qualquer valor literrio a essa obra de Queneau: afinal de contas, a materialidade de sua mquina, direta e ostensivamente dada manipulao do leitor, praticamente afasta qualquer leitura pelo vis tradicional, isto , que reconhea a forma do soneto e faa as costumeiras divagaes e deambulaes de significados e sentidos. Todavia, esse dispositivo do escritor francs no esconde um ponto importante: tanto quanto os maquinismos virtuais de Meschinot e Kuhlmann, ele tambm espao e forma significante, parte inalienvel de qualquer percurso de leitura que se faa dentro e a partir dele. Queremos dizer com isso que nem as mquinas virtuais de uns, nem a mquina real do outro podem ser vistas apenas como meio por onde transitam os significantes, ou mesmo como agentes construtores de significantes, mas colocados na exterioridade do texto. Os dois tipos de mquina tomam parte no texto, e tambm so submetidos a um processo de leitura, isto , de estratificao, de categorizao, de mapeamento de ligaes sintticas e semnticas. Da a necessidade de entender os maquinismos como simulacros. Em outras palavras, no estamos diante de um processo industrial em que o maquinismo que produziu o objeto coloca-se fora de sua utilizao por qualquer usurio. Esses maquinismos de gerar significantes seriam, para usar a mesma analogia, como objetos industrializados que, para serem usados, teriam de se fazer acompanhar de toda a fbrica, com suas instalaes e maquinrios. Ento chegamos a uma constatao importante: as mquinas de gerar significantes, quando inseridas num processo de leitura, obrigatoriamente deixam de ser maquinismos para se tornarem simulacros de maquinismos. assim que, no meio eletrnico, se torna imperioso entender e aceitar que a mquina simulacro; que ela no gera significaes, mas significantes, sendo ela prpria um significante. Se no se leva isso em conta, camos num embuste, nessa mitologia contempornea das tecnologias que nos imposta como se tcnicas, ferramentas e processos fossem objetos parte do mundo cultural. Como se o computador no fosse parte especial, diferenciada, com funes distintas de outros elementos, mas parte do texto que se produz durante as leituras. Por isso no se pode colocar a mquina numa esfera de espontaneidade e identific-la aos sujeitos que participam do processo de produo do texto. No h subjetividade na mquina, por isso

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no se pode falar de duo pensante homem-mquina. Quem pensa o homem, e toda discusso sobre inteligncia artificial seria menos simplista se levasse isso em conta, se deixasse de confundir inteligncia com conscincia artificial. Em resumo, as maquinaes, jogos e permutaes em Meschinot e Kuhlmann no so partes ou extenses do autor, mas estratgias a serem lidas e que, portanto, tambm fazem parte disso que chamamos simplesmente texto. Da mesma maneira, o computador no uma entidade autnoma, espontnea. Ele um conjunto de elementos ligados por uma srie de instrues e de condies de contorno; portanto, tanto texto quanto os significantes que ele prprio, em nvel diferente, manipula, processa, reordena, desorganiza e produz.

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Se apenas uma grande intuio pode servir de bssola, nos desertos da alma, como afirma Pessoa,12 talvez a palavra seja o instrumento para invocar essa intuio e estender caminhos e percursos nesse deserto povoado de significantes que o ciberespao. Tomemos, por exemplo, a palavra deriva, utilizada no incio deste ensaio. Ela tanto indica o desvio, o distanciamento, a perda de rumo como nomeia um instrumento nutico que serve justamente para evitar a perda da rota. Se so tempos de deriva e perda de rumo, estes nossos so igualmente tempos de deriva e de navegao por instrumentos de cibernuticas empreitas. A palavra no foi arquitetada e tramada para o papel, para a folha escrita nem para a pgina impressa, mas fez desse espao sua morada e stio quase como tivesse sido feita e inventada adrede para ocupar esse lugar. A tal ponto de um artista como Fabio Doctorovich, com a sensibilidade inteligente que o distingue, ter afirmado que la palabra es probablemente el generador de significados ms adecuado cuando se trata de pgina impresa (aunque no tanto teniendo en cuenta a la poesa visual).13 Mas parece tropear quando afirma, logo em seguida: Sin embargo, esto podra no ser as en el dominio virtual de la WWW.14 Mesmo parecendo otimismo exagerado, ainda defendo que a palavra, a matria verbal, vai encontrando sua hora e vez, seu lugar nesses espaos de espaos, nessa multidimensionalidade que o ciberespao, e conformando a locais e instantes de literatura, ou melhor, de ciberliteratura. E o espao e as condies de contorno na criao verbal que importa considerar. No apenas no que ela recebe de especificidades e limitaes do meio eletrnico; tambm na maneira como o meio eletrnico pode ser redesenhado, retramado e retrabalhado a partir da matria verbal. A descrio de uma possvel ou pretensa literariedade eletrnica ter que dar conta, ento, das tores e distores que o uso da palavra traz para o ciberespao, em geral, e para o que, em particular, temos chamado de ciberliteratura. o que vamos discutir na seqncia deste ensaio. Basta fazer avanar as pginas!

O Texto Eletrnico como Produtividade, ou as Relaes entre Autor e Leitor


H coisa de dois anos, realizou-se em Paris, no Museu Carnavalet, uma exposio de imagens virtuais construdas nos primrdios da inveno da fotografia. Em alguns casos, a espacializao em trs dimenses era obtida a partir da bidimensionalidade de duas fotos colocadas em distintos eixos de perspectiva. Com se d at hoje, o mecanismo de construo desse tipo de jogo ptico baseia-se num arranjo entre duas imagens que se colocam

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em perspectivas distintas, mas compartilham um mesmo espao,15 forando, por isso, a viso a buscar um terceiro ponto de vista. Ora, posto numa situao em que ele oscilaria indefinidamente entre uma perspectiva e outra, o olhar acaba criando uma terceira, que no a mera soma ou justaposio das duas anteriores, mas a criao de uma outra possibilidade de exerccio da visibilidade. Com isso, at mesmo o tempo de observao de uma ou outra das duas imagens reais suprimido: de fato, ambas no podem ser vistas no mesmo instante, o que vale dizer que elas isoladamente acabam no sendo vistas em instante nenhum. Da termos algo como a criao de um terceiro instante, de uma outra temporalidade, em que as duas no so mais vistas, mas possibilitam a observao de uma terceira, essa que s existe numa perspectiva mediada pelo dispositivo ptico. Isso me ps a pensar em outro dispositivo, no mais ptico, mas visual:16 a tela do computador, e sua capacidade de baralhar indefinidamente signos imagticos e verbais, de lanar um segundo texto a partir de um primeiro, de permitir ligaes constantes com uma pgina sempre-a-vir, e ancoragens efmeras nessa que acabou de ser armazenada na memria. H a uma inesperada e possvel afinidade com os dispositivos pticos acima mencionados. Em ambos os casos, um objeto convoca um outro a tambm ocupar um mesmo espao. Mas h uma diferena importante entre as duas situaes. No caso das duas imagens bidimensionais, como se nem passssemos por elas, j instalados que estamos diante de uma pretensa terceira imagem (que s existe como iluso), essa, sim, aparentemente tridimensional na maneira como se apresenta ao olhar. No nos cabe fixar a ateno em apenas uma das imagens (atitude que, no mais das vezes, nem possvel), fazendo de conta que a outra no existe. No! Apenas nos dado o vislumbre dessa terceira perspectiva. No texto eletrnico, passa-se, s vezes celeremente demais, de um texto a outro sem que nos situemos, ainda que ilusoriamente, em face de um terceiro texto. Na maior parte das situaes, nos posicionamos apenas diante do segundo, daquele para onde nos deslocamos. Mas h algumas nuanas nesse ciberespao de eletrnicos e virtuais objetos. Quando o segundo texto surge na tela, ele no inaugura um universo de sentidos e de possveis significados que seja completamente novo; de resto, como qualquer texto, ele no admite leitura ingnua, a ser construda ab ovo. A maneira como vamos inseri-lo numa trama dinmica de significados depende do grau de opacidade com que vemos o texto anterior por meio desse texto segundo. como se tivssemos um palimpsesto cujo fundo (isto , o texto anterior) tivesse uma visualidade varivel, de acordo com a maneira como queremos llo. Assim, podemos encontrar inumerveis possibilidades entre um extremo e outro: num lado, o ler sempre em todo texto aquele primeiro que deu incio navegao; no outro, o ler sempre o texto atual, querendo apagar completamente rastros e vestgios daquele que veio antes. Entre um plo e outro, situa-se uma gama infinda de possibilidades em que se exerce o que Pedro Barbosa chamaria de escrileitura.17 Dessa maneira, quando pensamos nesse trabalho de passar de um texto a outro, temos muito a aprender com aquela construo de imagens tridimensionais. Temos que negar a escolha maniquesta que nos coloca no dilema de ler to-somente o primeiro ou o segundo texto, escolher o grau de interferncia entre um e outro, e que nos dar ento um texto terceiro. Assim, nosso esforo de leitura, parece-me, deve se dirigir radicalmente constatao e construo dessa confluncia de ambos, dessa terceira textualidade que, ao contrrio das imagens tridimensionais, temos de tirar a frceps do nosso esquecimento, da nossa cegueira, at da nossa indiferena a ele. E esse terceiro texto no seria nem um nem outro, nem um lido pelo outro, nem o acrscimo de um a outro, mas o resultado de uma leitura que se quer e se arrisca a ser, a seu modo, tambm escrita (mesmo sendo esta exercida em instncias e com instrumentos distintos daquela realizada pelo autor).

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Trata-se, a, de escolher um mapeamento, uma escrita de certa linguagem, em vez de mergulhar numa improvvel, interminvel e mesmo impossvel leitura da lngua, colocando em relevo o texto como fenmeno e no como objeto. Mas isso tudo pode estar ficando hermtico demais. Examinemos melhor essas afirmaes. Esquecer que o texto segundo (como todo e qualquer texto) j um palimpsesto e, no caso do meio eletrnico, um palimpsesto concreto e imediato parece implicar uma fuga para a frente infindvel, uma tentativa de chegar ao todo da lngua, fazendo avanar essa iluso de que somos capazes de enunciar uma tor laica e eletrnica e que teria a possibilidade de chegar ao trmino de um priplo no mais assimpttico. Em outras palavras, tratase da iluso de que teramos em ns a capacidade de produzir e, portanto, de apreender a totalidade da lngua, de t-la mo, como um objeto que se possui completamente, exposto inteiro ao olhar. a iluso que compromete uma srie de comentrios exageradamente otimistas sobre a tecnologia eletrnica aplicada edio ou escrita. Alguns, como Dierk Hoffmann, apregoam as vantagens do meio eletrnico, nico capaz de uma verdadeira edio-rizoma, que tornaria imediatamente acessveis todos os testemunhos textuais, manuscritos, datiloscritos e impresses, assim como suas transcries e interpretaes.18 Esse acesso imediato totalidade parece resultar mais de uma profisso de f que de um ato de leitura (seja ela eletrnica ou no). E mesmo as interpretaes que o leitor pode associar a um elemento ou outro da obra, mesmo elas nunca estaro todas disposio de outros leitores, o que vale dizer que nunca se apaga a diferena entre informao e interpretao. Ademais, uma grande quantidade de comentrios, assumindo o estatuto de textos no mesmo nvel daquele primeiro texto, ao contrrio do que afirma Hoffmann,19 sempre o resultado de escolhas e recortes, e no um encaminhamento totalidade dos sentidos e da lngua. E, ainda, esse alargamento constante dos limites do texto lido, sendo sempre acrescido de outros e mais outros textos, esse pulular de significantes no nos d mais do que uma progressiva ilegibilidade (a hiperinflao informativa acima mencionada). Assim, tomar um caminho oposto a esse melhor dos mundos advindo da tecnologia implica a escrita de uma linguagem que elege certos caminhos de significao e no outros, perscruta os limites, as superfcies e os veios do texto dado leitura, indaga a ele o que ainda resta e o que pode ser inserto nele dos que o precederam. Da a utilidade de se tomar o texto como produtividade e no meramente como significao a ser proposta e percorrida. Como j se percebia, por exemplo, nos poemas do cultismo barroco, o primeiro papel do leitor dotar-se de um texto a ler, no interpret-lo: quando um poeta como Gngora, por exemplo, em um dado poema usa a palavra neve em distintas situaes, cumpre mapear essa multiplicao de imagens que pode estar apontando para uma outra e nica imagem (e que no mais a neve), em vez de partir apressadamente para a interpretao a/de cada caso. Trata-se, em outras palavras, de mapear a vizinhana de um estranho atrator20 de significados, aproximar-se e afastar-se dele assimptoticamente, mais do que chegar diretamente at ele para, depois, ir alm. Reside a a diferena entre tematizao e produo textual, entre o texto lido como referncia e objetividade externa, e o texto visto como fenmeno, esse que se faz aparecer pela ateno com que ele lido.21 Em resumo, compete ao leitor dar traos e lineamentos da fisionomia que o texto assume com sua leitura, operao que s plausvel se damos destaque espessura fenomnica do texto lido. Outro exemplo interessante dessas dinmicas entre autor e leitor, ainda na tradio impressa, est num soneto de autoria de Antnio de Oliveira, escritor do barroco brasileiro, da Academia dos Esquecidos. Para compor esse poema, Oliveira buscou 14 decasslabos em Os Lusadas, cuidando em dar-lhes coeso sinttica e semntica, alm de chegar a um esquema de rimas tradicional dos sonetos barrocos (no caso, ABBAABBACDECDE).

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Soneto Achado no Poema do Prncipe dos Poetas Espanhis

Enchem-se os peitos todos de alegria com tantas qualidades generosas, que excedem as sonhadas fabulosas as festas deste alegre e claro dia. Eis aparecem logo em companhia Musas de engrandecer-se desejosas, que coroas vos tecem gloriosas com mostras de devida cortesia. Quanto pode de Atenas desejar-se tudo o soberbo Apolo aqui reserva no templo da suprema eternidade. E de Helicona as Musas fez passar-se o valeroso ofcio de Minerva ilustrado com a rgia dignidade.

Canto 2 1 1 10 1 1 10 1 3 3 1 3 3 10

Oitava 89 74 11 75 45 11 142 56 97 97 17 97 97 54

Verso 5 6 6 7 1 4 8 4 5 6 8 3 2 3

A pergunta que se pode fazer, ento, : quem seria o autor desse soneto? Cames, que escreveu os versos todos? Ou Antnio de Oliveira, que os reuniu e deu-lhes a aparncia e o ritmo do soneto, a coerncia da forma e do assunto? Na verdade, no h sentido em propor uma autoria exclusiva: devemos falar de zonas de autorias compartilhadas. Se pensamos em autor em termos de estranho atrator como foi sugerido anteriormente, podemos pensar que h um primeiro n no autor de Os Lusadas e um segundo em Antnio de Oliveira. Todavia, importante ressaltar que Oliveira no comps propriamente um soneto, mas uma maneira de ler, reescrevendo a epopia camoniana. Ou seja, ele produziu de fato um processo de transformao do poema de Cames. Em princpio, no seria fundamentalmente distinto do que faz, por exemplo, o prprio Cames com sonetos de Petrarca; ou Gregrio de Matos com poemas de Gngora e Quevedo. Mas, nesses casos, trata-se de transformaes a partir dos significantes originais e no com os prprios significantes originais, como ocorre com o processo proposto por Oliveira e que pode ser tambm posto em prtica por outros leitores. Ns mesmos poderamos nos comprazer em montar sonetos a partir dOs Lusadas, o que traria junto essa dvida sobre a autoria dos poemas resultantes. Quem seria o autor deles? Cames, que escreveu os versos? Oliveira, que inventou o mtodo de seleo e montagem? Ou ns prprios, leitores contemporneos que produzimos os poemas com base em versos

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de um e frma de outro? O melhor a fazer, no caso, abandonar a noo fechada e personalizada de autor e pensar em termos de plos (ou ns) de autoria, jogando agora com trs estranhos atratores. Da a possibilidade de associar criao de Antnio de Oliveira o comentrio de Eric Sadin acerca da autoria no meio eletrnico: Lexigence de la dmultiplication des comptences peut conduire mais pas ncessairement encourager une disparition de la figure de lauteur, au profit de la constitution de dispositifs, non pas anonymes, mais dans lesquels la signature prime moins que la nature des jeux relationnels, entendus comme une premire catgorie de procdures dcriture...22 Quanto a ns, temos apostado sempre nesse no necessariamente explicitado por Sadin, pois justamente a que se encontra um outro espao de autoria: esta no desaparece, mas se coloca quase inteira na construo de dispositivos de leitura, como os de Oliveira e de Kuhlmann, na tradio impressa, ou na obra Exlio, de Tiago Lafer, no meio eletrnico. diferena que o aparelho de produo dos significantes virtual nos dois primeiros, e imediato e concreto, no terceiro. No caso desse Exlio, o autor prope uma retomada mais uma! de alguns versos da Cano do Exlio, de Gonalves Dias, construindo um dispositivo muito simples: ao ttulo da obra, Exlio, segue-se a quarta e penltima estrofe do poema do escritor maranhense, transcrita ipsis litteris. Mas, a partir de um dado momento, d-se incio s intervenes das ferramentas de programao, fazendo com que, paulatinamente, alguns trechos vo sendo suprimidos. Como resultado, aparecem sete poemas em seqncia:

1. Minha terra tem primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar sozinho, noite Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi.

2. primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar sozinho, noite Mais prazer encontro eu l; Minha terra canta.

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3. primores,
no encontro eu c; sozinho, noite prazer encontro l;

4.
no encontro eu sozinho, noite l;

5.
encontro eu sozinho

6.
sozinho

7. Em princpio, parece no haver contradio alguma, em termos semnticos, entre os sete poemas. O que chama a ateno a rarefao das palavras, que vai aumentando pouco a pouco a intromisso progressiva dos espaos vazios, o silenciamento paulatino do poema e atinge seu auge com os dois travesses enfrentando-se, ameaadores, numa mesma linha e metaforizando, mais visual que semanticamente, o l e o c entre os quais oscila o poema todo de Gonalves Dias, bem como suas pardias, pastiches ou retomadas, na tradio impressa e, agora, nos meios eletrnicos. Assim, mesmo simplistamente, ainda que no tenha feito maiores piruetas ou deslocamentos de significantes e significados, Lafer consegue nos dar mais do mesmo, isto , mais de Gonalves Dias, mas em frmas outras, cada vez menores, at um poema final que parece evocar apenas a autoria de Tiago Lafer. Ainda assim, podemos dizer que os poemas gerados (de 2 a 7) no deixam de evocar as palavras ausentes nos espaos deixados vazios, ao menos para os leitores, que sempre tm diante dos olhos a estrofe original inteira e recomposta. Usando a memria de curta durao, podemos nos entregar ao exerccio de preencher os vazios e recompor a originalidade (ou seria a gonalvidade?) perdida. Nesse caso, so dois processos autorais que se conjugam, mas em situao hierarquizada:23 a preeminncia cabe aos versos de Gonalves Dias, claro!, e o que prope Tiago Lafer a intromisso de uma zona sua de autoria na autoria primeira do poeta maranhense. No caso, ao leitor, no

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resta outra coisa a no ser acompanhar com os olhos essa interferncia de autorias que se estabelece progressivamente, at o apagamento aparentemente definitivo de uma a de Gonalves Dias para a entronizao da outra a de Lafer. Mas mesmo isso provisrio e precrio, pois, logo de imediato, a estrofe inteira do poeta maranhense ressurge e se impe a nossos olhos, como que dizendo que a vitria, mesmo fugaz, sempre do escrito que subjaz no palimpsesto. Assim, o que se impe de todo esse priplo mesmo o que pode ser chamado de conjuno de regies de autoria, dinamicamente estabelecidas (mas nunca estabilizadas) na tela do computador. Com base no que foi discutido e apresentado, podemos concluir que de fato toda textualidade como construo de espaos de leitura e de significao, seja ela em meio impresso, seja em meio eletrnico sempre hipertextualidade, maneira como a entende, entre outros, Grard Genette: Lhypertextualit, sa manire, relve du bricolage. (...) lart de faire du neuf avec du vieux a lavantage de produire des objets plus complexes et plus savoureux que les produits faits express: une fonction nouvelle se superpose et senchevtre une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux lments coprsents donne sa faveur lensemble.24 E justamente a esse conjunto, resultado da dissonncia (e no da justaposio ou da mera adio), que quisemos dar relevo quando falamos do jogo das duas fotografias, ou quando pensamos na ligaopassagem de um texto eletrnico a outro. Saliente-se que essa passagem de um texto a outro, de uma pgina a outra, no significa que tenhamos sempre o processo de hipertextualizao instalado com toda a pompa e circunstncia. Para que isso ocorra, preciso que o processo de autoria se desvista de sua autoridade e associe ao autor, em definitivo, no uma pessoa emprica, mas uma funo do texto. o que diz Philippe Bootz de suas Stances Hlne: ...il ne sagit pas dun produit uniquement orient lecteur, de quelque chose donn la lecture, mais dun projet galement orient auteur, dans lequel lacte de lecture du lecteur, qui agit sur un leurre, participe la reprsentation et fait, dans le point de vue de lauteur, partie de loeuvre.25 Em certo sentido, parece se estabelecer entre as funes tradicionais de leitor e autor26 a mesma interferncia que havamos observado entre as imagens que formavam a iluso da tridimensionalidade, ou ainda entre um texto e outro no espao eletrnico. No que esse permanente processo de construo do texto seja uma responsabilidade compartilhada por ambos,27 mas parece indicar, antes de tudo, uma nova acomodao entre eles (exigindo uma srie de desdobramentos de seus espaos e de suas temporalidades). A objetividade do hipertexto no se contenta de modo algum com campos previamente demarcados com elementos definidos de antemo, atitude, alis, que j encontrvamos em toda boa literatura da era da imprensa. A incgnita, entretanto, saber se esse critrio ainda permite estabelecer semelhante juzo de valor tambm para a produo artstica realizada em meio digital. Creio mesmo que tocamos a em um dos pontos mais importantes para se pensar essas literariedades digitais. Se na literatura impressa a estabilidade da base material da obra exigia dos autores interessados em aprofundar o jogo literrio uma srie de astcias para colocar em xeque as expectativas medianas do leitor,28 nessa ciberliteratura, a instabilidade da base material j coloca justamente como pressuposto essa maleabilidade, essa indefinio fundadora. Aqui comea a se vislumbrar, talvez, a utilidade desse mapeamento de interferncias ou dissonncias entre elementos distintos e agrupados dois a dois, como

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propusemos acima, entre autor e leitor. O que se quer entender de que modo essa reversibilidade entre eles no significa um vai-e-vem fechado e incuo, nem parece se reduzir a uma sntese dialtica no sentido hegeliano, mas que permite, ainda assim, a criao do novo (do novo sentido, da nova leitura, da nova escrita, da nova sensibilidade artstica). O autor sempre foi aquela perspectiva que no permitia, de dentro dela, interpretar o texto; mas, tomando alguma distncia dela, era justamente o que possibilitava fazer rodar a maquininha de associar significantes uns aos outros. Nesse sentido, o autor, at aqui, pde ser metaforizado como um estranho atrator em torno do qual os significantes eram instalados em um campo de sentidos possveis. Mas, no caso, esse estranho atrator no tinha como ser deslocado materialmente pelo leitor (da a afirmao de que no era possvel entrar dentro dele para gerar interpretaes do texto). Ora, o texto eletrnico justamente o tipo de objeto a ser lido que admite essa manipulao, esse deslocamento material a que o leitor submete a posio do autor.

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Na verdade, todas essas relaes entre autor e leitor podem ser enxergadas de modo mais simples, se no nos deixamos levar por certo passionalismo terico. Se abrimos mo de opor totalmente escrita leitura (sem, claro, identificar totalmente uma a outra), talvez consigamos entender como elas se desdobram e se relacionam. Primeiramente, preciso talvez enfatizar o bvio e repetir, quantas vezes se fizerem necessrias, que h uma primeira escrita na gnese da obra, e que ela incumbncia direta e exclusiva do autor. Contudo, no caso das criaes em meio eletrnico, temos de fato no uma, mas vrias escritas, em que linguagens de estratos e estratgias distintas so chamadas a dialogar (dilogos que apresentam resultados mais ou menos harmnicos, ou at mesmo completamente desarmnicos). Nos chamados geradores automticos de textos literrios, por exemplo, trata-se do dilogo entre linguagens verbais e linguagens de programao, em que a escrita do autor adquire novas ferramentas, novos processos: escrever, agora, no significa apenas enfileirar palavras, seguindo de perto ou de longe leis de retrica que se estabeleceram ao menos desde Aristteles, passando por Ccero e Quintiliano. De forma bastante distinta, trata-se de processos de escrita que implicam a construo de bancos de dados, num primeiro momento, e, posteriormente, da construo de relaes possveis e repetitivas entre elementos desses bancos. Tais elementos podem ter tamanhos variveis e serem agrupados segundo condies de contorno mais ou menos fechadas. E a escolha e a combinao de tais elementos, por exigirem quantidades e velocidades acima da capacidade de processamento do crebro humano, devem buscar a capacidade de processamento dos sistemas informticos. quando podemos ver, ento, como as linguagens de programao deslizam para dentro do processo de criao literria: elas devem estar adaptadas, de um lado, aos elementos que constituem os bancos de dados e, de outro, maneira como o autor entrev os resultados possveis de sua criao, o que inclui os modos como os leitores vo lidar com o dispositivo de produo de significantes. E tambm a que o espao da autoria se enriquece e se torna mais complexo, com a interferncia construtiva do programador. Mesmo considerando os casos (raros, bastante raros) em que o criador domina a contento os processos e as ferramentas de programao, mesmo a, aparecem duas instncias muito distintas de escrita. Uma delas justamente a da concepo artstica ou literria (seja ela verbal, seja visual, seja sonora, separadas ou em conjunto). O que se pretende com isso gerar significantes por meio de sistemas e processos de

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manipulao que associam o espontneo do escritor aos automticos iterativos do sistema informtico. Da a necessidade de que um programador venha a criar as condies de possibilidade de existncia e de funcionamento do dispositivo produtor de significantes. Num primeiro olhar, essa relao entre o programador e o escritor no seria nada diferente da que se d, por exemplo, entre o pintor e o arteso construtor de telas, ou o qumico produtor de tintas especialmente requeridas pelo prprio pintor. Sem os dois, no haveria pintura. Mas importante notar que, desde o incio, a tela sempre fez parte do dispositivo de pintura, ou melhor, ela sempre sustentou a maneira como o pintor disps e exibiu as possibilidades do visvel e da visibilidade, at a explorao de todas as suas caractersticas como dispositivo ptico no sculo XX. Se, de um lado, era construda materialmente pelos artesos, de outro, ela estava completamente compreendida ou insinuada antes, na maneira como os pintores buscavam explorar o visvel e a visibilidade. Assim, os artesos acabavam apenas realizando o projeto de um suporte j previsto pelas lgicas expressivas da pintura. Porm, algo completamente distinto ocorre na ciberliteratura (e, claro, em toda a ciberarte). As ferramentas de programao no so a simples materializao de um dispositivo de expresso previamente elaborado ou idealizado que j faa parte das lgicas expressivas da literatura eletrnica. A bem da verdade, essas ferramentas de programao dialogam com as vrias linguagens (verbal, visual, gestual etc.), de modo que no haja uma antecedncia fechada de umas com relao s outras. Dito de outra maneira, a conjuno das linguagens de programao com a linguagem verbal, por exemplo, pode fazer surgir uma outra linguagem, um terceiro espao expressivo, que, alm de ser informtico e verbal, tambm informtico-verbal. E se falamos de uma preponderncia do escritor com relao ao programador, isso corresponde apenas e to-somente ao fato de que buscamos ler no objeto artstico no os detalhes e as peculiaridades da programao, mas seus (d)efeitos, entendidos agora como significantes inseridos no mais em lgicas de produtividade lgica e tecnolgica, porm recortados sobre um pano de fundo esttico. Trata-se de uma questo de foco. Num segundo momento, esse dispositivo criado e concebido por escritor e programador passado a um leitor que pode, por exemplo, ser solicitado a manipular o dispositivo, para que este entregue na tela, como resultado, uma cadeia de palavras ou expresses. Nesse caso, alguns vem uma independncia absoluta do leitor; afirma-se comumente que se trata de uma leitura que escrita e, mais, que escrita absolutamente desvinculada de qualquer escrita do criador do sistema. Com o que se decreta luto oficial pela morte do autor tradicional, solapado em seu papel de criador por esse novo leitor alforriado da submisso ao escritor graas s tecnologias telemticas, podendo ento escrever e criar por sua prpria conta e risco. Nada mais enganoso, pois se esquece, em tal raciocnio, de levar em conta que essa escrita do leitor na verdade e sempre uma escrita segunda, que s pde ocorrer graas s muitas interferncias entre as linguagens do programador e as linguagens vrias do escritor. Ento h ainda uma relao de dependncia entre a escrita deste e a escrita do leitor. Podemos dizer que a primeira solidria da programao (quer dizer, que estabelece um dilogo com esta). J a segunda a escrita do leitor , mais do que solidria, o resultado da programao; ela o prprio programado. Em outras palavras, essa escrita do leitor no pode estabelecer nenhum dilogo com os resultados da programao, pois ela j esses resultados. Todavia, no se confunda programado com previamente determinado. Quando falamos que a escrita do leitor aquilo que foi programado, isso no significa que ela j esteja totalmente tramada antes de ser materializada; que

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seus limites e condies de contorno j sejam predefinidos pela conjuno entre as linguagens de programao e as linguagens do escritor. Temos a aquele mesmo determinismo sem previsibilidade de que acima se falou acerca dos fractais e da cincia do caos: a escrita do leitor planejada no sentido de ser determinada por um aparato que conjuga linguagens de programao e linguagens de criao estas, do escritor; aquelas, do programador , sem que se possa, contudo, prever (s vezes nem mesmo nos detalhes mais grosseiros) seus resultados. Entre leitor e escritor, enfim, instala-se no a previsibilidade limitante dos sistemas fechados, mas o determinismo aberto que toda leitura pode ter e deve assumir.

Interferncias e Dualidades
Interferncias, como a citada entre linguagens do programador e linguagens do escritor, podem remeter quilo que Merleau-Ponty, em Le Visible et lInvisible, chama de reversibilidade. Talvez seja um dos conceitos que possibilitem at mesmo melhor dar conta dessa confluncia de textos, de pginas, de linguagens, de cdigos, que a ciberliteratura. Em conseqncia, seja-nos permitido, nas linhas que se seguem, pensar essa poesia eletrnica, sobretudo no que diz respeito ao dilogo entre verbal e visual, buscando apoio e companhia nas reflexes do autor de Le Visible et lInvisible. Em todo caso, tais questes permitiro mapear no apenas os elementos envolvidos na conjuno verbal-visual, mas em vrias outras. Ao menos um dos pontos de partida de Merleau-Ponty para pensar a reversibilidade a imagem (que ele aprende com Husserl) do corpo prprio, de sua capacidade reflexiva: nele, as mos se tocam e so tocadas uma pela outra. Essa reflexividade corprea no s confluncia do que toca ao que tocado, mas, em termos mais gerais, o entrelaamento entre o corpo que percebe e o mundo objetivo dado percepo. Os movimentos prprios do corpo perceptivo so desenhados sobre o mundo que eles interrogam, e ambos corpo perceptivo e mundo das coisas percebidas vm dialogar numa mesma instncia, sem que se reduzam um a outro, como as duas metades de uma laranja.29 Por outro lado, mesmo a viso, ao contrrio do que a experincia emprica nos poderia sugerir, traz em si essa reflexividade corprea. Ao que tudo indica, no possvel nos ver vendo. Mas, no caso, um tal juzo derivaria de um aparelho analtico j superposto, sutilmente, ao aparelho perceptivo corpreo, impondo reflexo corprea o vis de uma anlise intelectualista, impedindo-nos de assimilar o fato de que ds que je vois, il faut (comme lindique si bien le double sens du mot) que la vision soit double dune vision complmentaire ou dune autre vision: moimme vu du dehors, tel quun autre me verrait, install au milieu du visible, en train de le considrer dun certain lieu.30 Assim, o corpo, como visibilidade, seria uma espcie de condio incarnada das possibilidades da existncia. No haveria, ento, nem mundo exterior limitado s coisas, nem coisas colocadas parte, enfurnadas em sua regio ntica, mas uma s visibilidade que, como a poesia, torna visveis os pensamentos e as falas, faz com que o discurso do ser e o ser que o enuncia sejam os gestos e as poses de uma posse inaugural do mundo vivido. Desse ponto de vista, a reversibilidade no poderia seria entendida como essncia das coisas, nem mesmo como categoria generalizante. Reversibilidade aqui descreve a possibilidade nossa31 de nos dotarmos de objetos ao mesmo tempo que nos instalamos (em que somos e estamos) em meio aos objetos. No caso do leitor da obra

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(seja ela composta ou no de uma pluralidade de linguagens e cdigos) e da leitura, h alguns elementos a serem considerados. Primeiramente, apre(e)ndo da reversibilidade a lio de que, como leitor, no tenho como no dotar-me de uma pluralidade de leitores. Isso implica inspecionar o ato de leitura e ver nele o que antecede tanto a organizao do campo de sentidos possveis, em primeiro lugar, quanto, em seguida, a elaborao de significados. Com isso, apontamos, no campo de leitura, para aquilo que pela linguagem vem dos outros e pelos outros; aquilo que, abrindo mo de uma origem mtica ou divina das lnguas, desvela nossa participao em uma esfera de intersubjetividade de que a linguagem o sintoma mais evidente e primeiro. Dessa maneira, a reversibilidade implica um textualizar-se: o leitor se coloca em meio aos objetos a serem lidos e partilha desse disponibilizar-se leitura. Uma conseqncia direta dessa textualizao do leitor o fato de que ele constitui textos a serem dispostos no espao dos sentidos possveis e atravessados por significaes construdas na e pela leitura. Da assumir ele, leitor, tambm o papel de autor; no caso, autor de si prprio. Ao ler um texto, o leitor escreve, ainda que pouco, um tanto de sua histria, de sua vida; ele inscreve em seu ser algum ritmo de palavras, algum movimento de fala, alguma imagem verbalizada (verbalizvel). Da no ser talvez apropriado falar de composio ou de justaposio, ou at mesmo de sntese dialtica, entre a leitura do texto e a leitura de si. Como afirma Merleau-Ponty,32 se queremos propor uma figura metafrica para a relao entre uma e outra, pensemos em ambas como direito e avesso reversveis, como dois segmentos de um mesmo percurso circular, opostos mas tambm reversveis; ou como os dois lados da fita de Moebius que, de fato, fazem apenas um. A partir da, pode-se falar com certeza de uma reversibilidade entre leitor e autor. No que um se reduza ao outro; ou que haja apenas leitores, mesmo dispondo significantes verbais em uma cadeia prpria de associaes; ou que existam apenas autores, alinhavando significaes em seu campo de sentidos possveis. Entre leitor e autor se estabelece uma duplicidade anterior materializao da linguagem em forma de escrita: o leitor que sou agora de um dado texto busca, num primeiro momento, a perspectiva do autor que eu j era de minhas palavras; j o autor de quem julgo receber o texto no apenas o outro que produziu esse texto, mas tambm uma dada maneira de manifestar a originalidade com que me insiro na lngua por meio desse texto e dessa linguagem. Mas, se tocamos nas relaes entre autoria e leitura (discutidas acima), foi apenas para aproxim-las de algumas questes atinentes reversibilidade e mostrar o interesse no emprego desse conceito. Voltando utilizao do visual na criao de uma poesia eletrnica, importante, nessa perspectiva da reversibilidade, aprofundar ainda alguns elementos ligados viso. Afirmamos anteriormente que no podemos nos ver vendo diretamente, mas que podemos, assim mesmo, desvelar a situao de reversibilidade entre vidente e visvel quando nos damos conta da participao dos olhares de outros em nosso prprio olhar e, sobretudo, da presena do visvel das coisas em nossa visibilidade. Ora, talvez esteja justamente no ciberespao uma possibilidade imediata de simular concretamente tal situao. Nele, estaramos em situao de arquitetar uma fico do perceptivo, essa que nos d chance de encenar a situao de nos ver vendo, algo que vai alm do vivendo (esse viver inautntico de que fala Heidegger). O ciberespao pode, ento, ser a celebrao ou a instaurao de uma nova esfera mtica, possibilitando a produo de avatares que, no exterior de nossa capacidade visual, criam perspectivas, objetos e esboam tracejados em que nos reconhecemos e at nos vemos vendo.

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Da que essa reflexividade corprea33 aponta para a possibilidade de uma comunho motivada entre visual e verbal, do mesmo tipo daquela que verificamos entre o tangvel e o visvel. Entre estes, tambm h mais do que uma coincidncia causal; h o liame efetivo de uma unidade construda no/pelo sujeito perceptivo: Il faut nous habituer penser que tout visible est taill dans le tangible, tout tre tactile promis en quelque manire la visibilit, et quil y a empitement, enjambement, non seulement entre le touch et le touchant, mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrust en lui.34 Alm disso, essa relao entre o tocar e o ver no se desprende de modo algum do pensar e do dizer, todos eles podendo ser entendidos como gestos com que nos inauguramos para o mundo e, pelos quais, um mundo se nos inaugura. Ento a possibilidade de associar tambm a esses visveis uma disposio que resvala tanto para a diacronia quanto para a sincronia. como Merleau-Ponty diz das cores percebidas: elas representam um certo n na trama do simultneo e do sucessivo.35 Da mesma maneira, um n dessa espcie que buscamos, um n entre o simultneo da imagem e o sucessivo da linguagem verbal, abrindo pontos de sucessividade no simultneo da imagem e, concomitantemente, brechas de simultaneidade no sucessivo das palavras. Nesse sentido, preciso que habitemos as imagens como quem l uma cadeia de palavras, inaugurando correntes de significantes e redes de sentidos, flexionando e conjugando cores, formas, aparncias, buscando acima da disposio fsica ou ptica das imagens um estado de dicionrio e uma disposio sinttica. Realizar tais tarefas corresponde a propor um novo conjunto de retricas para o texto eletrnico, semelhana do que foi feito, durante a Idade Mdia, para a escrita com base em retricas clssicas.36 Essas retricas do escrito e do impresso desenvolveram elementos e processos que j materializavam, em instncias distintas, a sucessividade e a simultaneidade. De fato, no h dificuldades maiores para entender questo bastante evidente: sucessividade sem volta dos fonemas, como ocorria na oralidade, a tcnica da escrita fixou como simultneos os significantes verbais, concretamente, colocando-os nas mos do leitor ao longo das pginas todas. A obra inteira j estava disponvel desde o incio e no havia necessidade de esperar nada ou ningum para chegar ao fim ou mesmo para atingir qualquer ponto dela.37 Porm, o processo de leitura38 ainda pagava tributo seqencialidade da fala, quer dizer, impossibilidade de o leitor manipular os significantes todos, seja pelos limites de seu campo visual, seja por sua reduzida capacidade de memria. Em resumo, os significantes eram dados todos como simultneos, mas os limites fsicos do leitor impediam que fossem tratados e tornassem disponveis leitura simultaneamente. Dessa maneira, a diviso em pginas, em tamanhos que tambm no ultrapassaram nunca os limites do campo visual, acabou materializando uma sucessividade na j materializada simultaneidade do impresso. Ora, no meio eletrnico, sucessividade e simultaneidade parecem nunca estar materializadas de modo distinto, ou mesmo definitivo. Entre elas, instala-se uma ligao imediata. Basta pensar em um exemplo muito simples: uma expresso sublinhada numa dada pgina eletrnica, e que leva a uma outra, pode perfeitamente abrir esta segunda ao lado da primeira, transformando por simples opo do leitor a sucessividade em simultaneidade, concretamente, o que caracteriza, mais do que uma justaposio, uma possvel conjuno imediata e direta entre uma e outra. Cabe, ento, no caso do espao digital, examinar como funciona essa reversibilidade nas imagens e nas palavras, ou melhor, na possibilidade de construir um duo imagem-palavra. O sentido deste pode estar imediatamente apontado, desde o incio da leitura, materialmente exposto e configurado pelas interatividades e comandos associados a ele. O n (ligao ou link) que remete concretamente a outros ns, estabelecendo sucessividades

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evidentes ou insuspeitas, pode j estar indicando, nesse mesmo n, um outro, que se evidencia na trama do simultneo e do sucessivo. Todavia, para isso, no basta apenas tornar imagens e palavras correspondentes e anlogas (e clicveis) entre si. preciso que ambas intercambiem sua maneira prpria de dar expressividade (visual e verbal) s coisas e s pessoas envolvidas. Ou seja, temos que dispor palavras que levem tanto ao verbal quanto ao visual; temos que expor imagens que remetam ao verbal e tambm ao visual. Nesse caso, a palavra no pode ser apenas significaes remetendo a sentidos, mas espessura, tactilidade, cor e sombras. preciso que ela palavra indique, para alm dos cones, as fisionomias e as aparncias das coisas e das pessoas do mundo, sem que seja necessariamente revestida ou ilustrada de cores, formas, ornada de imagens e figuras. E essa palavra, assim muda ou emudecida precisamente por ser palavra, por ser significante, no saberia isentar-se da expressividade, e poderia retomar processo semelhante quele que, num Mallarm ou num Gngora, proporcionou a volta a um estado anterior s significaes sedimentadas. Palavras que, ento, falavam no de idias nem de argumentos, mas de gestos e horizontes de sentidos possveis. Da mesma maneira, no se pode admitir que a figura seja sempre e apenas uma certa relao entre forma e fundo. Mais do que se apresentar como disposio e fisionomia, preciso que ela v alm de uma insero (sempre) parcial no campo visual. Mas, para isso, no significa que a imagem deva comear necessariamente por travestir-se de alegoria, ou que remeta necessria e invariavelmente a algum contedo lingstico. imperioso, ao contrrio, que assuma ares, pompa e circunstncia de palavra, de lxico, de significao; que ela possa produzir campos de escolhas e de combinaes. E assim ento que o duo imagem-palavra deixa de ser palavra ilustrada por imagem, ou imagem explicada por palavra, para tornar-se uma terceira coisa, ao mesmo tempo palavra vista (e no apenas visvel) e imagem verbalizada (e no s verbalizvel).

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Tambm dentro desses espaos de interferncias, a dualidade entre linear e no-linear das mais freqentes, o que talvez at explique parcialmente a quantidade de bobagens j ditas a esse respeito. Eduardo Kac, por exemplo, talvez prejudicado pelos resqucios de portugus que ainda teimam em perturbar seu ingls castio, afirma que the sequential structure of a line of verse corresponds to linear thinking, whereas the simultaneous structure of a concrete or visual poem corresponds to ideographic thinking.39 Nem as leituras mais equivocadas do Discurso do Mtodo conseguiriam reduzir a ordem do pensamento seqncia linear dos gestos corporais com que se percorre um dado objeto. Talvez nem as mais desvairadas correntes empricas proporiam tal aberrao. Com efeito, mesmo a linha, como ente geomtrico, no pode ser reduzida a tal linearidade (desculpando-me pelo eventual paradoxo), pois o infinito para onde ela aponta em suas duas extremidades j se encontra na quantidade de pontos dentro de qualquer segmento finito que dela se escolha. Nesse tipo de pensamento como o de Kac , a leitura ganharia foros de descontinuidade e de irregularidade apenas no meio eletrnico, graas descontinuidade e irregularidade da base material dos textos criados para o ciberespao. Ora, isso que se diz, superficialmente, do texto eletrnico nunca deixou de ser verdade com relao s obras impressas: em qualquer caso, a leitura nunca foi obrigatoriamente linear. Sobre seus holopoemas, Eduardo Kac diz que eles devem ser lidos in a broken fashion, in an irregular and discontinuous movement, and it will change as it is viewed from different perspectives.40 A linearidade e a rigidez por certo esto intimamente associadas base material do texto impresso, mas de modo algum so elementos essenciais a sua leitura e

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a sua escrita. Por outro lado, certo que essa ciberescrita exige a apreenso de uma nova sintaxe, no que Kac est rigorosamente correto,41 ainda que eu prefira falar em retrica e no em sintaxe. Mas que sintaxe, ou melhor, que retrica essa, como ela se desenvolve nesse campo eletrnico de misturas semiticas, de baralhamentos de significantes, de clivagens e cristalizaes de significados heterogneos? Que retrica da escrita eletrnica essa, ento, que ainda mal tenta se esboar, mas de que se exige resolver, materialmente, uma srie de contradies (linear e no-linear, visual e verbal, sincrnico e diacrnico etc.)? E, para ser mais especfico, que gramtica essa que se anuncia nos processos eletrnicos de interferncia entre verbal e visual? Por certo, tal dissonncia entre esses dois materiais das questes mais instigantes que se colocam para a assim chamada criao potica em meio eletrnico. Entender como ambos podem interferir positiva ou negativamente,42 proporcionando um espao de significantes no mais subordinado exclusivamente a um ou a outro, eis o desafio e o interesse dessas cibercriaes, que, assim, poderiam finalmente ser classificadas como literrias. Todavia, na imensa maioria dos casos, essas obras, criadas especificamente para o ciberespao, ainda se obrigam a uma disjuno redutora: ou investem na criao verbal, ou o que bem mais freqente entregamse apenas ornamentao visual baseada nas capacidades dos programas de computadores disponveis. No caso, h um aprendizado a se fazer com certas tradies literrias contemporneas da imprensa e que se espalharam por pocas e regies variadas: os calligrammes de Apollinaire, poemas de Tardieu, de Cummings, de Butor, o Coup de Ds e as antecipaes do Livre, de Mallarm, os lipogramas e os labirintos da literatura ibrica dos sculos XVI, XVII e XVIII, as carmina figurata (anexo 2) e os rbus43 da tradio medieval etc. Tudo isso est ligado, de alguma forma, a um antigo projeto de conciliar o alfabtico e o figurativo, em outras palavras, o verbal e o visual, fugindo a uma escolha excludente entre a figurao do ideograma e a abstrao do alfabeto.44 Todavia, em tempos de literatura impressa, tais oscilaes da criao literria eram submetidas a um rigoroso dispositivo de disseminao: uma vez escolhido o ponto de construo da obra literria, nessa reta que vai do verbal ao visual, a colocao no espao plano e imutvel da folha impressa impedia novas escritas, isto , quaisquer modificaes nesse contrato j firmado entre visual e verbal. Fosse uma obra mais prxima do verbal, como a escrita roplica (anexo 3) fosse uma criao intermediria, como um labirinto (anexo 4) ou uma mais prxima do imagtico, como um emblema (anexo 5) sua localizao a meio caminho entre o verbal e o visual, ou mais prxima de um ou de outro, j estava definida desde sua impresso. Em tempos de ciberespao e de ferramentas eletrnicas de leitura e divulgao, o texto eletrnico pode deslocar-se continuamente entre um e outro dos dois plos, como afirma Fabio Doctorovich: ... los lmites de la literatura se desplazan gradualmente al punto en que deberamos preguntarnos si la nocin de literatura implica principalmente palabra escrita, o si esta afirmacin puede dejar de ser cierta en algn futuro cercano.45 Mas h outros complicadores rondando essa histria. Para introduzir as imagens na tela, faz-se uso de uma srie de operaes permitidas pelas ferramentas de processamento, armazenagem e transmisso de dados. Com isso, a ligao do visual com o verbal derivaria de uma potencialidade tecnolgica impondo de antemo seus significados oriundos de uma demiurgia maqunica (mas, parece, paradoxalmente propostos

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por um Deus ex machina). No caso, a criao literria deveria, ento, insurgir-se contra esse determinismo tcnico, como nica forma de resguardar-se como arte. No se trata de advogar para o artista o papel do Prometeu sacrificado em prol da humanidade; talvez a melhor figura seja a de um Ssifo muito contente de sua brincadeira, essa de empurrar rochas morro acima e v-las despencar morro abaixo, sem se deixar esmagar por elas, para recomear tudo mais uma vez, incessantemente. A criao Abyssmo (Asz, mdulo HAn), que o autor, Fabio Doctorovich, insere no gnero hiperpoesia,46 parece tentar semelhante empreita. Ela nos permite uma escolha inicial entre uma advertencia, uma teora e la obra ela mesma, tudo isso para que entremos, leitores ladinos e crianas sabidas, diretamente nesse hipertexto que espreita expectativas e pginas. Todavia, parece que tanto a advertncia quanto a abordagem terica no se desprendem em momento algum da navegao pelas pginas dessa criao de Doctorovich: mesmo que no se entre em nenhuma das duas, a passagem de uma pgina a outra, de um evento a outro, de uma interao a outra no abre mo jamais dessa precavida ligao com os significantes, todos eles submetidos a um exaustivo inventrio de operaes que encontramos nos editores de texto ou de HTML, nos manuais de autoaprendizagem de Java etc. E no ficamos seguros, em momento algum, de aceitar que uma pretensa repetitin cuasimecnica como mtodo compositivo visual,47 invocada pelo autor, possa mesmo ser considerada uma sada convincente para essa poesia eletrnica. A despeito de algumas belas associaes de imagens, os elementos verbais empregados por Doctorovich so pobres e, dada sua estreiteza, no conseguem seno chamar a ateno para a utilizao competente da programao visual e dos programas de edio eletrnica. De toda maneira, temos alguns sintomas desse processo que j foi chamado de iconizao do verbal.48 E nem se pode afirmar que tal processo testemunhe uma alterao nos referenciais epistemolgicos, ou uma mudana nos padres culturais, ou mesmo um salto na complexidade dos dispositivos tecnolgicos de armazenamento e circulao de informaes. Essa iconizao do verbal tem representado, muito freqentemente, apenas a subservincia do verbal ao imagtico, implicando um empobrecimento gritante no que supostamente criao literria ou potica, empobrecimento tambm advindo de um apagamento do verbal em detrimento do interativo, do iterativo, do automtico. Se, como defende Sadin, estamos assistindo emergncia de uma economia digital que desenvolve tenses tipolgicas por efeito de contigidade,49 preciso dar a devida voz, espao e ocasio a essas contigidades, sob pena de elas se transformarem rpida e inapelavelmente em formas j bem conhecidas de submisso ou de reducionismo de uma linguagem a outra. Muito facilmente, essas tenses tipolgicas podem buscar o lenitivo reconfortante e redutor do imagtico apenas, com o que essa pretensa iconizao do verbal se torna to-somente iconizao pura e dura. No caso, a linguagem verbal no encontra lugar ou vez, sobretudo quando se instala no uma circulao fluida (como afirma Sadin) entre os cdigos e os objetos de diferente natureza, mas uma celeridade desenfreada ou uma vagareza regida totalmente pelos instrumentos e processos informticos. No contrapelo, isso que Sadin chama de gesto potico50 o nico capaz de quebrar a rigidez autoritria com que a tecnologia nos mostra sua face e seus poderes. Talvez apenas o potico seja a instncia a que podemos fazer apelo para colocar em rotao os diferentes materiais significantes, sem que eles carreguem hierarquias preestabelecidas ou imponham efeitos redutores como o apontado acima. A bem da verdade, as nicas hierarquias admissveis devem mesmo ser as do potico,

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incomodando velhos hbitos de decodificao e perspectivas preguiosas de leitura. No caso das hiperfices, por exemplo, preciso encontrar uma estratgia de criao que saiba acomodar os jogos da interatividade e as enganosas facilidades do imagtico, aos prazeres da narrao, ao contrrio do que defende Jean Clment.51 Voltando ao principal, isto , s dissonncias e interferncias entre visual e verbal na poesia eletrnica, pode-se afirmar que as imagens devem aparecer na tela de forma a convocar ou permitir determinadas perspectivas, desenhando certos traos de olhares, inclusive de outros. Habitando esse espao de visualidades vrias, o leitor poder, ento, presenciar e perceber a instalao do verbal nas/como imagens. Teremos, nesse caso, a conformao de um espao de percepes (no apenas visuais) a que o corpo e at mesmo os gestos do leitor so chamados e expostos gestualidade das palavras. Dessa forma, a prpria visibilidade que (se) abre (em) espaos e tempos para o verbal, permitindo inscrever uma semantizao em cada movimento de imagens, em cada deslocamento de cones, em toda interao do leitor com a tela atravs de teclado e mouse. como se partes mascaradas52 da imagem revelassem finalmente uma espessura verbal, um encadeamento de significantes e de sememas. De fato, impe-se construir novas retricas de produo para essa ciberpoesia, como resposta mudana do meio impresso para o meio eletrnico. Explico melhor: a literatura da tradio impressa j apresentava sutilezas e complexidades prprias a suas estratgias de produo, de disseminao e sedimentao dos textos. Parece simplismo apenas dizer que as formas clssicas da linguagem tornaram-se ineficazes, ou afirmar que a complexidade apangio apenas dos instrumentos e processos ligados s tecnologias telemticas.53 Quando se passa do meio impresso ao digital (coisa que, ouso crer, ocorre em toda transio de meios e modos de produo), h uma espcie de inverso de papis com respeito a alguns elementos. V l o exemplo do trabalho com o estrato sonoro nos poemas. Por menos sutil que seja um poema construdo para o meio impresso, ele sempre poder guardar surpresas e efeitos inesperados, alguns de que o leitor nem mesmo se d conta explicitamente. A ttulo de exemplo, tomemos uma criao minha e de Gilbertto Prado, Ponto, realizada no longnquo ano de 1997. Naquele momento, o poema isto , a matria verbal era escrito por mim como que para o espao impresso, sem nenhuma estratgia aparente de criao eletrnica, coisa que era ento estabelecida a posteriori. No caso desse Ponto, no que diz respeito criao verbal, produzi certo jogo sonoro repetido em todos os dsticos: as palavras do primeiro verso, da primeira ltima, faziam rimas toantes com as do segundo verso, mas da ltima primeira, como se pode perceber: Quase tudo acaba bem Sem adaga, mudo alarde De fato, as rimas esto nas duplas quase-alarde, tudo-mudo, acaba-adaga, bem-sem. Com maior ou menor fidelidade, esse efeito foi obtido nos sete dsticos do poema. Ora, na tradio impressa, a no ser nos casos rarssimos em que o poeta inaugurasse um novo espao de escrita, no caberia nenhum tipo de informao ao leitor sobre as sonoridades e os efeitos, inclusive sobre os modos de leitura. Esse tipo de didasclia sempre ficou restrito ao espao das artes cnicas, ou, ao menos, muito pouco foi utilizado na criao potica. assim que, para o leitor do poema, acabava restando a atividade de mapear no gesto da declamao os jogos sonoros propostos pelo poeta, sem a muleta das explicitaes ou das explicaes. Havia a uma sutileza a permitir o prazer da descoberta, como que concedendo, quando da leitura, uma ligeira

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sensao de originalidade. Isso se dava tambm com respeito aos intertextos.54 Como resultado a leitura podia ser s vezes interrompida, dependendo da bagagem do leitor, por inesperadas descobertas e entusiasmos, descobertas mais fceis como a ligao entre Os Lusadas e a Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima , ou menos evidentes como a filiao de O Cortio, de Aluzio Azevedo, a LAssomoir, de mile Zola, que necessitou da argcia de mestre Candido para ser dada luz. Mas, no meio impresso, essa explicitao (ou des-sutilizao) dos intertextos dependeu sempre da experincia, dos conhecimentos, da memria e at mesmo da inventividade do leitor. assim que, no caso dos versos compostos para Ponto, apenas alguns mais argutos talvez percebessem as rimas toantes atravessadas de um lado a outro dos versos e da estrofe. Quando passado para o meio eletrnico, e submetido a processos informticos de tratamento e de manipulao, o sutil jogo de sonoridades pde ser evidenciado, exposto pela mudana de cor que vai, em seqncia, destacando os pares de expresses que fazem a rima toante: Quase tudo acaba bem
Sem adaga, mudo alarde,

Quase tudo acaba bem


Sem adaga, mudo alarde,

Quase tudo acaba bem Sem adaga, mudo alarde, Quase tudo acaba bem Sem adaga, mudo alarde, O meio eletrnico permite concretizar e expor diretamente os intertextos, como, alis, foi feito neste ensaio: ao incio, h uma citao velada ao romance Voyage Autour de Ma Chambre, de Xavier de Maistre. Numa leitura em papel, sem a interferncia apelativa de uma nota de rodap (mais uma!), muitos de meus j poucos leitores passariam em branco pela referncia. Todavia, num texto eletrnico, num arquivo word por exemplo, pude facilmente colocar diante dos olhos do leitor a verso integral do romance. Da mesma maneira, o meio eletrnico permitiu explicitar, em azul, as elucubraes sonoras de Ponto, tirando o prazer de ler, ouvir e descobrir para, no lugar, pr a diverso de ver. E a pergunta, inapelvel, que surge : quais novas sutilezas viriam, ento, habitar essa literatura eletrnica no lugar daquelas, perdidas, da tradio impressa? Ou estaramos ns condenados evidncia direta, leitura imediata, a um mundo de significaes planas e de sentidos sem profundidade?! Parece-me que no, mas essa impresso, para que ganhe foros de certeza, necessita de algum tempo, justamente o tempo que vai permitir a sedimentao de processos de criao e de linguagens, que vai permitir s diferentes linguagens que dem origem a um mesmo espao expressivo e faam surgir uma retrica do texto eletrnico, das poticas digitais, dos ciberpoemas. apenas com o passar do tempo que os dispositivos, os objetos e os gestos expressivos como ocorre em todo espao cultural ganham profundidade, que se torna mais evidente sua complexidade original e originria, que o processo de simbolizao, inicialmente apenas possvel ou latente, trazido para a exterioridade do processo de produo das significaes. Apenas nesse momento, ento, poderemos descortinar

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as sutilezas que se podem construir no ciberespao nessa explorao de linguagens verbais no meio eletrnico. Tentar definir qualquer coisa, antes disso, ainda me parece exerccio de futurologia fadado ao fracasso. Da a proposta desse poema eletrnico Ponto, que quis justamente expor uma conjuno entre o ler e o ver, entre o verbal e o imagtico. As mudanas de cor das letras, de cinza para azul, interferem diretamente na apreenso dos versos (que pode ser feita ainda dentro da tradio impressa). Mas tal leitura na tradio impressa s impresso inicial, pois o movimento cromtico, por mais simples que seja, vem perturbar o costumeiro e o automtico da leitura dos versos. um rudo que, inicialmente, apenas se insinua e incomoda, justamente por no haver nenhuma simbolizao direta ou indireta da cor azul. Posto diante de versos parados, como numa folha, ao leitor se permite no apenas ler, mas tambm se exige que ele o veja. E, hesitando entre o ler e o ver, ele pode ser tentado ainda a resolver o incmodo e o rudo apelando para a subordinao do visvel ao legvel, procurando submeter a organizao visual e movente do poema s lgicas expressivas e s retricas da linguagem verbal. Chegar algum momento em que perceber que a criao verbal no perde nunca sua capacidade expressiva, quando se abre para outras linguagens e se deixa influenciar por elas. Nesse Ponto, ento, surge pelo menos um novo recorte no espao perceptivo trazido pelo poema: ao percurso de significao das escritas ocidentais em que os versos foram compostos, novas possibilidades de recortes sintagmticos e paradigmticos aparecem, pela maneira como proximidade e distncia entre palavras e expresses so alteradas pelos movimentos das cores. Da, talvez, sutilmente, o poema deixe de ser visto como estando inserido em um retngulo desenhado por palavras para assumir fisionomias mais complexas e transitrias, aqui uma fita de Moebius, acol uma sua parente, a lemniscata, mais adiante, um fractal de dimenso 1,93, e assim por diante.

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Qualquer linguagem verbal, visual, icnica, sonora, gestual e a lista no teria fim, pois o nome linguagem legio essencialmente intersubjetiva. Nos gestos corporais com que habito o campo dos sentidos possveis do mundo vivido, insiro significaes que se conjugam a outros gestos, de outros indivduos. Na linguagem verbal, cada cadeia significante somente adquire capacidade expressiva por trazer em sua trama e fisionomia outras significaes, outros sentidos, de outras pessoas: se nem sempre dizemos ou escrevemos para outro, necessariamente dizemos ou escrevemos com outros, sob pena de no termos linguagem alguma.55 Da mesma forma, a linguagem visual explora diferentes perspectivas quer dizer, distintas manifestaes da visibilidade para compor nosso olhar especfico de um dado objeto: sem as perspectivas de olhares de outros, necessariamente distintas das minhas, eu no poderia distinguir objeto algum como um volume no espao. mais ou menos o que afirma Maurice Benayoun, quando diz: Cette image (...) est compose en temps rel de la trace des regards multiples qui explorent des autres images (les diffrents points de vue de lexposition La Beaut). Sur internete et sur lcran du Centre Pompidou chacun peut dcouvrir la trace des regards des autres; chaque nouvelle trace intgrant les fragments dintrt des uns et des autres dans un nouvel espace qui est proprement parler un espace mmoire.56 O que Benayoun descreve nesse trecho no diz respeito apenas aos objetos expostos no Beaubourg, na exposio La Beaut. da prpria visibilidade que ele fala. O mesmo pode ser dito da obra Depois do

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Turismo, Vem o Colunismo, de Gilbertto Prado. Nesta, quando passvamos sob um portal, nossa imagem acionava uma cmara digital ligada rede, fazendo com que ela surgisse no stio especfico destinado obra. J se encontrava a um primeiro deslocamento de perspectivas quase o mesmo da fotografia, alis , pois nos vamos no sob nosso olhar, mas do ponto de vista proporcionado pela instalao. Contudo coisa que faz a diferena com respeito fotografia , nossa imagem era ainda associada aleatoriamente a outras, oriundas de um banco de imagens sobre a antropofagia, a pop art, a cidade etc. assim que olhares de outros, ou melhor, mais olhares de outros (pois j havia a perspectiva da instalao, impondo o ngulo e a distncia com que era capturada nossa imagem sob o portal) se somavam a nosso olhar estranhado em ns e por ns mesmos (ou melhor, nesse ns mesmos de alguns segundos atrs). como se nossa prpria imagem j carregasse essas imagens outras, essas sobras de desenhos, essas perspectivas alheias, mas parcialmente nossas, esses restos de impresses guardadas pelo corpo, mas nunca inspecionadas pela razo. como se o computador fosse uma bola de cristal capaz de espacializar o tempo ao dispor em certas regies da tela imagens do passado e do presente; capaz de temporalizar o espao, ao transformar em antes e depois nosso percurso, o dispositivo de captura de imagens e o espao eletrnico da internete. Mas, sobretudo, capaz, esse dispositivo de Gilbertto Prado, de materializar a pluralidade de perspectivas que sempre carregam cada gesto, cada ato, cada expresso verbal, cada imagem. Em certo sentido, tanto a instalao de Gilbertto quanto a exposio La Beaut revelam aquilo que o prprio Benayoun chama de partes ocultas da imagem.57 Eu apenas alteraria imagem por visvel. Essas partes ocultas correspondem justamente participao de olhares outros em nosso prprio. O que queremos com toda essa discusso estabelecer um apoio inicial e firme no conceito de intersubjetividade. Ela est por trs da intertextualidade, que inerente a toda obra literria (e, portanto, verbal); ela aparece na maneira como os visveis de qualquer objeto dialogam com o aparelho perceptivo daqueles que dirigem seu olhar para ele. Ela explica por que nenhuma significao construda solitariamente por um nico leitor; esclarece como qualquer objeto visvel tambm resultado dos traos que olhares outros deixaram marcados em sua qididade. De fato, como diz Maurice Benayoun:58 La traabilit de lindividu en rseau qui fait que personne nest labri du regard de lautre devient ici un lment dterminant dans la construction du sens. E, nessa pera de desencontros e esbarres entre verbal e visual, uma sugesto at interessante foi intuda por Eduardo Kac: In mathematics, being a fractal means roughly being between a given dimension and the next higher or lower one. In art, being a fractal may mean, by analogy, being between the verbal and the visual dimension of the sign.59 Na matemtica do caos, os fractais surgem como a descrio matemtica (e empobrecedora) dessa presena de dimenses outras numa dada dimenso; mas tambm de perspectivas outras numa dada perspectiva; de linguagens outras em certa linguagem. No caso, os fractais podem ser interessantes como metaforizao (e no apenas visual, mas perceptiva, corprea, talvez) dessa conjuno entre gestos expressivos de natureza diferente. Se a dimenso fractal 2,39 est em algum lugar entre o plano (dimenso 2) e o volume (dimenso 3) mais prxima do primeiro que do segundo , pode-se pensar em linguagens intermedirias, como sempre foi, por exemplo, o caso da literatura escrita, que se move em vrios pontos numa trajetria situada entre o sonoro e o verbal. E, ressalte-se, o fato de ambas se colocarem no mesmo espao expressivo no significa que elas se resolvam num processo dialtico de tese-anttesesntese. Trata-se de linguagens intermedirias, sim, mas tambm reversivas, pois de uma se vislumbra a

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outra, de uma se pode pr a outra em movimento, de uma se pode chegar outra sem que se anule ou desaparea a primeira. Num certo sentido, faz-se necessrio uma ideogramizao da escrita potica para que linguagens verbais e visuais no apenas compartilhem o mesmo espao expressivo, mas para que elas todas construam um mesmo espao expressivo, de dimenso fracionria, intermediria entre visual e verbal, sem ser exclusivamente uma ou outra, possibilitando que ambas compartilhem sentidos e significantes.

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Agora mesmo, os poucos meus leitores talvez j estejam fazendo muxoxos de impacincia e pouco-caso, pois diriam eles essas hesitaes ou compromissos entre visual e verbal no so coisa nova nem discusso original. Toda a reflexo crtica dos primeiros anos da poesia concreta, por exemplo, j carregava essa inquietao. Mas h alguns pontos que eu gostaria de mapear, partindo de questes suscitadas pelos prprios concretos, para ver que diferenas podem aparecer entre aquele momento grosseiramente, os anos 50 do sculo passado e este nosso. Primeiramente, investiguemos o modo como se do essas relaes entre verbal e visual no caso da escrita, buscando seguir um dos principais marcos tericos do concretismo. De acordo com Ernest Fenollosa, uma caracterstica essencial dos ideogramas o fato de que two things added together do not produce a third thing, but suggest some fundamental relation between them.60 Ele fala de uma justaposio que no se resolve por adio, por subtrao, por multiplicao, ou por qualquer dialtica que seja. Com base nisso e tambm em outros elementos , o concretismo props uma criao potica verbivocovisual, em que a leitura procederia no de um quarto elemento (alm do verbal, do vocal e do visual), mas das relaes entre os trs. Nesse caso e tentando tambm seguir o raciocnio de Fenollosa , poderamos pensar em trs dualidades (verbo-visual, voco-verbal e voco-visual) que se resolveriam no pela produo de um tertius, de um terceiro elemento, mas pela relao entre um e outro, sem que nenhum dos dois impusesse sua perspectiva de leitura. Ora, um dos aspectos mais relevantes e menos comentados da poesia concreta, sobretudo em seus desdobramentos e herdeiros, o fato de que, em muitos casos, no se conseguiu chegar a uma criao verdadeiramente verbo-visual, mas sim a poemas em que ou o visual estava subordinado ao verbal, ou o verbal submetia-se ao visual. Talvez apenas a obra de Waldemir Dias-Pino, em sua totalidade, autorize falar numa criao potica em que verbal e visual se confrontam e se conjugam num mesmo plano de expresso, colocando na relao entre eles a nica possibilidade de leitura, e possibilitando com isso o surgimento de uma terceira via, de uma outra linguagem, de uma retrica no mais subordinada exclusivamente visual ou verbal. Tratase, talvez ao contrrio do que afirma Fenollosa , de um terceiro elemento, no visual ou verbal, dependendo da perspectiva adotada, mas visual e verbal, ou seja, verdadeiramente verbivisual.61 Em resumo, as experimentaes verbo-visuais, em bom nmero, realizaram (e realizam ainda hoje) uma poesia em que visual e verbal no foram absorvidos um pelo outro, mas mantiveram e mantm uma independncia at bem evidente. O curioso que, embora dizendo-se inspirada no concretismo e usando sua teoria, uma parte da produo contempornea aponta para caminhos e direes outras. A ambio de uma obra sinttico-ideogrmica, em oposio a analtico-discursiva62 (expresses tiradas de manifestos e ensaios tericos dos prceres do Movimento Concreto), indicaria uma potica cujas criaes estariam justamente no rastro daquela terceira perspectiva de que se falou acima com respeito s fotografias em trs dimenses e s pginas eletrnicas. E justamente tal sntese ideogrmica que nos interessa, essa que

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produz um terceiro elemento no mais visual ou verbal, mas verbivisual. Nessa sntese no necessariamente dialtica , proximidade e semelhana, forma e fundo podem ser selecionados (sincronicamente) e combinados (diacronicamente); da mesma maneira, seleo e combinao se fazem a partir de relaes de forma e fundo, de topologias de vizinhana e de similaridade. Acima falamos, via Merleau-Ponty, das correspondncias entre visvel e tangvel. O mesmo pode ser associado maneira como organizamos nossa apreenso do aspecto visual de uma criao potica seja ela do Movimento Concretista ou no. claro que, num primeiro momento, na percepo de um objeto qualquer, no distinguimos entre o reino do verbal e o primado do visual. As primeiras evidncias de qualquer objeto j o colocam inteiramente dentro do campo dos possveis do corpo perceptivo, a partir do qual observamos esse dado objeto sem nenhum recorte ou ordenamento analtico. apenas num segundo momento que podemos submeter essas percepes inaugurais a uma arquitetura e a uma hierarquia, isso que chamamos leitura. E tal leitura no fica restrita a uma observao a distncia, mas utiliza tambm algo como uma inspeo tctil atravs do olhar, como que tocando tons, sentindo o contorno de luzes, apalpando matizes. Assim vamos avanando com um olhar que escolhe caminhos, elege locais onde se instalar, perscruta possveis formas, tateia, titubeante, para ento seguir em frente ou voltar atrs, ou mesmo voltar-se para o lado, iniciando novas inspees, abrindo outros flancos e caminhos na superfcie do visvel. assim que nesse segundo momento de apreenso, ou melhor, de compreenso do objeto, pode instalar-se, por tentativa-e-erro, alguma teleologia de fundo reflexivo e analtico com que vamos mapeando os possveis que delineiam frmas da imagem. como se, a cada percurso tentado e falhado, ainda assim algo fosse esboado da imagem uma fmbria de contornos, uma rstia de luz e sombra, um qu de cores. De outro lado, tais tateamentos nos diversos sentidos do termo tambm esto presentes na maneira como se percorrem cadeias de significantes verbais, tecendo significaes no possvel dos sentidos: no apenas aprendemos analtica e reflexivamente algo das palavras, mas, sobretudo, apreendemos a fisionomia com que elas vm habitar o espao expressivo que lhes indicamos. E assim seguimos na leitura, auscultando modulaes de frases, inspecionando seqncias de pargrafos e conectivos entre os perodos, identificando contornos de significaes com suas tramas de lgicas s vezes variadas. Tambm por tentativa-e-erro, vamos definindo as diversas posies dos sentidos e encastrando nelas ensaios de significaes; voltando atrs quando deparamos com os tropeos da obscuridade ou com o abismo da incoerncia. Esse mtodo de tentativa-e-erro justamente eleito por Haroldo de Campos como uma das possibilidades de apreenso do poema concreto, numa perspectiva, segundo ele, derivada da gestalt: Um tpico da ciberntica, correlato, deve ainda ser chamado aqui cena: o mtodo de solver problemas por tentativa-e-erro, que interessa do mesmo modo aos psiclogos da gestalt. Como assinala W. Slucktin, o comportamento tentativa-e-erro pode ser descrito em termos de feedback negativo.63 Mas, como se viu acima, no se trata de possibilidade exclusiva da poesia concreta, a no ser se a consideramos pelo vis da gestalt, como aponta o prprio Haroldo de Campos. Todavia, o que importa no momento perceber que, colocados leitor e significantes diretamente um em frente do outro, nada fica registrado desses tateamentos todos. Diante dos olhos, exposto aos sentidos, no subsiste nenhum inventrio concreto desses significantes, lista que elencaria todos os percursos tentados e

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deixados, ainda que no em definitivo. As tentativas-e-erros, aqui, ficam como horizonte ou pano de fundo, contorno de imprecises que apenas de longe e indiretamente imantam as significaes atuais. Novas tentativas-e-erros vm ocupar esse lugar, para em seguida, por sua vez, serem tambm deixadas, numa fuga para diante tanto infinda quanto inevitvel. Coisa totalmente diversa ocorre quando estamos no ciberespao, intermediados por interfaces de ferramentas digitais. Afinal de contas, nele, esse inventrio de possveis, de possibilidades, de tentativas, de erros e de acertos pode ser concretamente colocado disposio do leitor. E por essas tentativas-e-erros, passveis de serem registradas materialmente e disponveis para consulta a qualquer momento, que se podem (mesmo que de maneira redutora) simular as percepes primeiras do objeto potico, aquelas em que visual e verbal ainda no se distinguiam um do outro. Dessa forma, no caso do ciberespao, podemos partir de simulaes de leituras visuais e verbais, por sries de tentativas-e-erros realizadas a grande velocidade e armazenando uma quantidade imensa de informaes para chegar a simulaes outras, essas em que no se chega a essncia alguma do objeto potico, mas que permitem construir possveis e possibilidades dele. assim que uma retrica do meio digital, ao propor condies e possibilidades de criao verbal e visual, no deve escamotear, nunca, esse jogo de possveis e de simulaes jogos de simulaes possveis em que visual e verbal sejam propostos e arquitetados de maneira seqencial e interativa entre ambos (e no apenas entre objeto e leitor). Quando tomamos a retrica clssica, especialmente a de Aristteles, aprendemos que se deve partir de quatro operaes inventio, dispositio, elocutio e actio para a produo da obra. Sobretudo em relao s duas primeiras, as simulaes por tentativa-e-erro podem constituir um novo espao de escrita e de leitura dentro do meio digital, alm de proporcionar uma ligao direta entre autor e leitor: de fato, tanto na criao quanto na leitura h lugar para a seleo e a combinao dos significantes. E nas duas instncias (criao e leitura) possvel trazer para o verbal formas e frmas do visual e vice-versa, tramando no visual seqncias e camadas do verbal, constituindo uma retrica nova em que a escrita ocorre tanto no momento primeiro de criao quanto na leitura (tambm criativa, claro!). Dito de outro modo, o meio digital permite que as operaes retricas de construo da materialidade da obra no estejam apenas nas aes realizadas pelo criador. Tambm na leitura, elas podem ser retomadas, e as maneiras como se esboa o objeto derivam igualmente de processos de inventio e dispositio, tanto no que diz respeito ao processo de construo de significantes verbais quanto no tocante arquitetura e hierarquizao dos elementos disponveis. So operaes desse tipo, realizadas como leitura e no como escrita, que podem nos dar palavras dispostas num espao simulando o tridimensional; e tambm nos fazem ler nuanas, matizes, posies, disposies, formas, luzes etc., como se pode ver numa criao chamada Cubo, concebida e desenvolvida por mim e por Gilbertto Prado. Elas nos permitem imprimir outra dinmica a nossos movimentos de leitura. Estes se tornam, na verdade, uma conjuno entre nosso olhar e toda uma srie de interfaces que podem incluir menus, cursores, mouses, teclados etc. Com base nesses movimentos, podemos buscar organiz-los como inventio e dispositio, escolhendo perspectivas, ngulos, percursos; experimentando associ-los de maneira repetitiva, retomando novos trajetos em repeties que arremedam tentativa-e-erro. E esse processo avana at que seja construdo do objeto no um smile ou modelo, mas um campo de possibilidades e de realizaes, de falhas e de dissimilitudes, permitindo que se chegue no a uma srie definida e fechada de tipos e gnero, mas a uma dinmica em que se produzam campos e gestos de leitura. Como j foi dito antes, ou a retrica do texto

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eletrnico ser plural e aberta, ou no ser. E tal abertura dever incorporar necessariamente os processos e procedimentos que traduzam a reversibilidade verbal-visual em conjunes entre palavras e imagens, em ferramentas e percursos possveis que saibam despertar em um dos espaos perceptivos as topologias e as disposies do outro, sem que um imponha modos e gestos ao outro. Somente assim poderemos sonhar com a possibilidade de sair desse simplismo em que a poesia dita eletrnica se encontra atualmente, de imagens s vezes com alguma explicao verbal, ou de frases com meras ilustraes imagticas.

Notas
1 REYNOLDS, David. Revising the american canon: the question of literariness. Canadian Review of Comparative Literature, v. 13, n. 28, p. 232, 1986. 2 REYNOLDS, op. cit., 1986, p. 231, nota 44. 3 REYNOLDS, op. cit., 1986, p. 231, p. 233, nota 44. [...uma compacta explosividade do signo que ocorre devido a uma inaudita e ampla variedade de idiomas e vozes culturais, fundidas para criar extrema densidade e polivocalidade semitica.] traduo do autor. 4 HOFFMANN, Dierk. Edition-rhizome: a propos dune dition historico-critique fonde sur le concept dhypertexte et dhyoermdia. Genesis, n. 5, p. 53, 1994. [no como entidades autnomas, totalidades orgnicas, mas como construes intertextuais: seqncias que tm sentido em relao a outros textos que elas retomam, citam, parodiam, refutam ou, de modo mais geral, transformam...] traduo do autor. 5 Talvez imagem do logos heraclitiano. 6 Mesmo sem pretender entrar em polmicas anti ou pr-derridianas, seria interessante aprofundar essas diferenas entre produo de significaes e mapeamento de sentidos. 7 DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 146, nota 37. [...velhas tcnicas deixadas de lado pelos poetas, tais como o teatro, o canto e o artesanato, esto sendo reelaboradas a partir das experincias dadastas e futuristas do princpio do sculo.] traduo do autor. 8 [em alguns casos, as tcnicas antigas se mesclam a novas tecnologias, gerando suportes mistos que poderamos chamar de psmodernos.] traduo do autor. 9 CLEMENT, Jean. Hypertextes et mondes fictionnels (ou lavenir de la narration dans le cyberespace). c/art S, Paris, n. 2, p. 73, 2000. [...uma corrente literria bem antiga (...) que se ope concepo clssica fundada na certeza de que o texto a justa traduo do pensamento, ou quela, romntica, de uma literatura considerada reflexo da sensibilidade. Essa corrente, que se pode mapear dos Grandes Retricos at Paul Valry, menos afeta aos textos que a seus processos de engendramento...] traduo do autor. 10 Devo a Gilbertto Prado a clareza de ter entendido melhor essa questo. 11 Basta consultar os stios que disponibilizam os Cent Milles Milliards de Pomes e permitem, apenas eles, trabalhar com esse dispositivo potico que no tem realmente como ser lido na forma impressa. 12 PESSOA, Fernando. Obra potica. 6. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976. p. 197. 13 DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 157, nota 37. [a palavra provavelmente o gerador de significados mais adequado quando se trata de pgina impressa (ainda que no levando muito em conta a poesia visual.] traduo do autor. 14 [Todavia, isso poderia no ser assim no domnio virtual da web.] traduo do autor. 15 Como at hoje ainda se pode ver em algumas salas de cinema de trs dimenses. No caso, as duas diferentes perspectivas das fotos so acrescidas de um jogo com cores. 16 No sentido de que no se trata mais, aqui, de produzir uma iluso, jogando com a visibilidade (como fazem os aparelhos de espelhos

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e as fotos mencionadas), mas de expor determinadas imagens visualidade. No primeiro caso, cremos ver algo que no vemos efetivamente; no segundo caso, estamos certamente vendo alguma coisa. 17 BARBOSA, Pedro. Criao literria e computador. Lisboa: Argos, 1999. 18 HOFFMANN, op. cit., 1994, p. 55, nota 47. 19 HOFFMANN, op. cit., 1994, p. 56, nota 47. 20 No sentido da assim chamada cincia do caos. Para mais esclarecimentos, reportar-se a GLEICK, James. Caos: a criao de uma nova cincia. Traduo Waltensir Dutra. So Paulo: Campus, 1989. 21 Isso nos faz lembrar um comentrio de Merleau-Ponty sobre a ateno: Le miracle de la conscience est de faire apparatre par lattention des phnomnes qui rtablissent lunit de lobjet dans une dimension nouvelle au moment o ils brisent. Ainsi, lattention nest ni une association dimages, ni le retour soi dune pense dj matresse de ses objets, mais la constitution active dun objet nouveau qui explicite et thmatise ce qui ntait offert jusque l qu titre dhorizon indtermin. En mme temps quil met en marche lattention, lobjet est chaque instant ressaisi et pos nouveau sous sa dpendance. MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1989. p. 37. [O milagre da conscincia fazer aparecer, pela ateno, fenmenos que restabeleam a unidade do objeto em uma dimenso nova, no momento em que eles irrompam. Assim, a ateno no nem uma associao de imagens, nem o retorno a si de um pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio ativa de um objeto novo que explicita e tematiza o que, at a, era dado apenas como horizonte indeterminado. Ao mesmo tempo que coloca em marcha a ateno, o objeto , a cada instante, retomado e, novamente, colocado sob sua dependncia.] traduo do autor. 22 SADIN, Eric. Pratiques potiques complexes et nouvelles technologies: la cration dune agence_dcritures. c/art S, Paris, n. 2, p. 24, 2000. [A exigncia de desdobramento das competncias pode servir mas no necessariamente para encorajar uma desapario da figura do autor, em proveito da constituio de dispositivos, no annimos, mas nos quais a assinatura tem menos relevncia que a natureza dos jogos relacionais, compreendidos como uma primeira categoria de procedimentos de escrita...] traduo do autor. 23 No tem de ser sempre assim. Podem-se invocar exemplos em que os intertextos se colocam em p de igualdade, como, por exemplo, os sonetos rimbaudianos gerados em computador por alguns dos membros do Oulipo reunidos no subgrupo Alamo (Atelier de Littrature Aide par les Mathmatiques et les Ordinateurs). 24 GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: Editions du Seuil, 1982. p. 451. [A hipertextualidade, a sua maneira, deriva da bricolagem. (...) a arte de fazer o novo a partir do velho tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e mais saborosos que os produtos feitos sob encomenda: uma funo nova se superpe e se confunde com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos co-presentes favorece o conjunto.] traduo do autor. 25 BOOTZ, Philippe. Stances Hlne. Autopsie dun scandale. Alire, n. 11 (em cederrom). ...no se trata de um produto unicamente voltado ao leitor, de alguma coisa dada leitura, mas de um projeto igualmente voltado ao autor, no qual o ato (de leitura) do leitor, que age por um ardil, participa da representao e faz, do ponto de vista do autor, parte da obra. 26 Aquelas cmodas fices clssicas que fingiam ser atitudes exercidas em espaos e instantes distintos, incomunicveis entre si, estabelecendo uma hierarquia rigorosa entre uma e outra. 27 Como defende DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 148, nota 37. 28 Pensemos a na complicao do narrador, como em D. Quixote e em Machado de Assis; na multiplicao de percursos de leitura, como nos labirintos poticos dos sculos XVI e XVII etc. 29 MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1988. p. 172. (Tel Quel). 30 MERLEAU-PONTY, op. cit., 1988, p. 172, nota 72. [a partir do momento em que vejo, preciso (como indica to bem o duplo sentido da palavra) que a viso se desdobre em uma viso complementar ou de uma outra viso: eu mesmo visto de fora, como um outro me veria, instalado no meio do visvel, considerando-o a partir de um certo lugar.] traduo do autor.

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31 Que o mesmo Merleau-Ponty, em outro local, designa pela expresso je peux. 32 MERLEAU-PONTY, op. cit., 1988, p. 172, nota 72. 33 Que est ainda aqum da reflexividade intelectual, preciso salientar! 34 MERLEAU-PONTY, op. cit., 1988, p. 172, nota 72. [ preciso que nos habituemos a pensar que todo visvel talhado no tangvel, que todo ser ttil prometido, de alguma maneira, visibilidade, e que h transbordamento, cavalgamento, no apenas entre a coisa tocada e quem toca, mas tambm entre o tangvel e o visvel incrustado nele.] traduo do autor. 35 MERLEAU-PONTY, op. cit., 1988, p. 172, nota 72. 36 Mesmo estando elas ainda impregnadas pelos elementos e condies de contorno da tradio oral, num processo que culminou com as tcnicas da imprensa. 37 E o mesmo continua valendo para obras segmentadas, como os folhetins de jornais, por razes que no caberia aqui discutir. 38 E, claro, tambm o de significao. 39 KAC, Eduardo. Holopoetry. c/art S, Paris, n. 2, p. 298, 2000. [a estrutura seqencial de uma linha de verso corresponde a pensamento linear, enquanto a estrutura simultnea de um poema concreto ou visual corresponde a pensamento ideogrfico.] traduo do autor. 40 KAC, op. cit., 2000, p. 299, nota 82. numa maneira quebrada, num movimento irregular e descontnuo, e isso se alterar se visto em diferentes perspectivas. 41 I never adapt existing texts to holography. I create works that develop a genuine holographic syntax. KAC, op. cit., 2000, p. 299, nota 82. [Eu nunca adapto textos j existentes holografia. Eu crio obras que desenvolvem uma sintaxe hologrfica genuna.] traduo do autor. 42 Entendidos a num sentido prximo ao da ptica fsica. 43 Como exemplo, um rbus da Igreja de Saint Gregoire-du-Vivre, conforme <http://perso.club-internet.fr/Hdleboy/St_Gregoire_Vievre.htm>. 44 Como afirma LAPACHERIE, Jean-Grard. De la grammatextualit. Potique, v. 15, n. 59, p. 283-294, set. 1984. 45 DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 147, nota 37. [...os limites da literatura se deslocam gradualmente, a ponto de nos perguntarmos se a noo de literatura implica principalmente palavra escrita, ou se esta afirmao pode deixar de estar certa em algum futuro prximo.] traduo do autor. 46 Alis, essa inveno de gneros, por si s, j daria muito pano para bastante manga. Em outros locais, o autor tambm classifica sua obra como poesa visual, cf. DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 156, nota 50. 47 DOCTOROVICH, op. cit., 1999, p. 157, nota 37. [repetio quase-mecnica...] traduo do autor. 48 SADIN, op. cit., 2000, p. 20, nota 65. 49 SADIN, op. cit., 2000, p. 21, nota 65. 50 Idem. 51 A la willing suspension of disbelief chre Coleridge et qui gouverne notre approche de la fiction crite sest substitue une reprsentation visuelle dun imaginaire virtuel dans lequel le plaisir du rcit a cd la place aux jeux de linteractivit. Em CLEMENT, op. cit., 2000, p. 77, nota. [ willing suspension of disbelief, cara a Coleridge e que governa nossa abordagem da fico escrita, substitui-se uma representao visual de um imaginrio virtual no qual o prazer da narrativa cedeu sua vez aos jogos da interatividade.] traduo do autor.

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52 Cf. BENAYOUN, Maurice. Art Impact, la mmoire partage perte de vue. c/art S, Paris, n. 2, p. 205, 2000: Linterface utilisateur comme surface de contact entre le visiteur et limage permet un dialogue bi-directionnel. Elle permet de dcouvrir les parties masques de limage en mme temps quelle crit la trajectoire du regard. [A interface utilizada como superfcie de contato entre o visitante e a imagem permite um dilogo bidimensional. Ela permite descobrir as partes ocultas da imagem ao mesmo tempo que escreve a trajetria do olhar.] traduo do autor. 53 Como fazem ABENDROTH, Manuel; DECOCK, Jerme; MESTAOUI, Naziha. Hypertextures. c/art S, Paris, n. 2, p. 113, 2000. 54 Sempre tomados a no sentido com que os empregam a teoria francesa do verso, essa de Kristeva e de Genette, como um texto que se organiza e se produz a partir de outros, de modo mais ou menos evidente. 55 Diria que o caso dos autistas. Esse fenmeno tambm tem dado as caras nas artes das ltimas dcadas, submetidas que esto, muitas obras, a certo processo de autizao. 56 BENAYOUN, op. cit., 2000, p. 203, nota 94. [Essa imagem (...) composta, em tempo real, do trao dos olhares mltiplos que exploram outras imagens (os diferentes pontos de vista da exposio La Beaut). Na internete e na tela do Centro Pompidou, cada um pode descobrir o trao dos olhares dos outros; cada novo trao integra os fragmentos de interesse de uns e outros em um novo espao que , propriamente, um espao de memria.] traduo do autor. 57 BENAYOUN, op. cit., 2000, p. 205, nota 94. 58 BENAYOUN, op. cit., 2000, p. 205, nota 94. [A traabilidade do indivduo em rede, que faz com que ningum esteja ao abrigo do olhar do outro, torna-se, aqui, um elemento determinante na construo do sentido.] traduo do autor. 59 KAC, op. cit., 2000, p. 298, nota 82. [Em matemtica, ser um fractal significa, grosso modo, estar entre uma dada dimenso e a prxima, para mais ou para menos. Em arte, ser um fractal significa, por analogia, estar entre a dimenso verbal e a visual do signo.] traduo do autor. 60 Citado por FRANCHETTI, Paulo. Alguns aspectos da teoria da poesia concreta. 2. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. p. 34. [duas coisas colocadas juntas no produzem uma terceira coisa, mas sugerem alguma relao fundamental entre elas.] traduo do autor. 61 Isso talvez at explique por que Wlademir nunca se colocou voluntariamente como membro asssumido do concretismo. 62 Cf. FRANCHETTI, op. cit., 1992, p. 61, nota 102. 63 Cf. FRANCHETTI, op. cit., 1992, p. 65, nota 102.

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concluso primeira novidade e repetio

Sei ter o pasmo comigo Que teria uma creana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a completa novidade do mundo...

Alberto Caeiro, poema II, O Guardador de Rebanhos

Mesmo nas discusses mais recentes sobre hipertextos eletrnicos, no raro ainda encontrarmos argumentos que defendem a absoluta novidade deles. Como foi insinuado e afirmado anteriormente, possvel, sem maiores atropelos, mostrar como tal novidade pode ser vista tambm (ainda que no apenas) como renovao ou desdobramento daquilo que a produo literria impressa e at a tradio oral j traziam consigo. nesse sentido que se pode compreender o comentrio de George P. Landow, falando de uma nova oralidade no meio eletrnico: In a hypertext environment a lack of linearity does not destroy narrative. In fact, since readers always, but particularly in this environment, fabricate their own structures, sequences, and meanings, they have surprisingly little trouble reading a story or reading for a story (...) reading hypertext fiction provides some of the experience of a new orality that both McLuhan and Ong have predicted.1 Dessa forma, no se pode dizer que haja a propriamente uma evoluo, ao menos essa que daria ao tempo um sentido acumulativo e positivo. Antes de tudo, h sim um re/des-dobramento operao que consiste em associar aos modelos atuais as marcas sedimentadas de modelos anteriores, como o caso da tradio oral. mais ou menos o que diz Pound da poesia: nela, no haveria passado nem futuro, propriamente, mas a instituio de um espao expressivo que joga com o tempo e as tradies de modo no cumulativo e muito menos evolutivo. Na verdade, nessa passagem do antigo ao novo, temos buscado ver menos um corte epistemolgico, uma soluo de continuidade nos paradigmas, e mais um processo de sedimentao, no sentido em que o termo j foi aqui utilizado. Explicando melhor, no se pretende retomar uma concepo cclica ou mtica da histria, em que os novos sentidos remeteriam sempre a processos e a objetos preexistentes; por outro lado, no se quer tambm propor uma concepo evolutiva (ou positivista) em que a temporalidade, por si s, j traria novos sentidos e novas formas s obras. Antes, pretende-se ver, nisso que estou chamando de sedimentao, as diferentes formas de ler as obras literrias e, ao mesmo tempo, de ler a temporalidade atravs delas. Assim, a sedimentao passa a ser, concomitantemente, uma leitura da obra e uma releitura do tempo que nos deu essa mesma obra. Em conseqncia, sedimentao, para ns, quer significar a maneira como diferentes estratos de um mesmo objeto so justapostos ao prprio processo de diacronizao com que buscamos apreend-lo. A cada vez que um texto lido, tornam-se possveis outras releituras do processo de produo de suas significaes (o que traz as marcas indelveis da temporalidade em que ele est inevitavelmente inserido). Isso no significa que a sedimentao nos permitiria encontrar, a cada leitura, um sentido arbitrrio para o tempo, mas que possvel restabelecer (ou reencontrar, para aqueles que preferem pensar em uma methexis, ou nexo de participao) uma linha de sentidos amarrando ainda que de maneira frgil uma dada obra e o atual processo de produo de significantes e significaes a obras e processos anteriores. Da se poder afirmar que, a despeito das interfaces e aparncias tecnicizadas com que a criao literria em computador se apresenta aos leitores, ela traz uma srie de caractersticas que podem aproxim-la de objetos ainda ligados a tradies outras, como a oralidade. E mesmo quando se levantam algumas diferenas, elas no deixam de exibir pontos de contato ou de contraste entre si. No que se refere, por

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exemplo, ao trabalho intelectual em coletividade, os instrumentos telemticos tm possibilitado espaos de interao, de interferncia e de construo de significantes que, mesmo ressalvadas as diferenas, lembram algo das trocas culturais mediadas apenas pela fala. Pierre Lvy, a esse respeito, afirma que: Les collecticiels daide la conception et la discussion collective (...) aident chaque interlocuteur se reprer dans la structure logique de la discussion en cours en lui fournissant une reprsentation graphique du rseau darguments. Ils permettent galement la liaison effective de chaque argument avec les divers documents auxquels il se rfre, qui le fondent peut-tre et forment en tout cas le contexte de la discussion. Ce contexte, contrairement ce qui se passe lors dune discussion orale, est ici totalement explicite et organis.2 E logo em seguida, Avec les collecticiels, le dbat se ramne la construction progressive dun rseau argumentaire et documentaire toujours prsent aux yeux de la communaut, maniable tout instant. Ce nest plus chacun son tour ou lun aprs lautre mais une sorte de lente criture collective, dsynchronise, ddramatise, clate, comme croissant delle-mme suivant une multitude de lignes parallles, et pourtant toujours disponible, ordonne, objective sur lcran. Le collecticiel inaugure peut-tre une nouvelle gomtrie de la communication.3 Ambas as descries enfatizam corretamente a principal caracterstica de tais ambientes de trabalho intelectual coletivo: a possibilidade de dispor dos dados de modo espacializado (reprsentation graphique du rseau). Com efeito, para superar os simplismos que vem em todo trabalho colaborativo uma atividade interdisciplinar ou transdisciplinar, parece-me importante pr o acento nessa eventual articulao topolgica da produo intelectual que as redes telemticas tornam possvel. Todavia, isso no significa que a mera distribuio espacial dos participantes j produza esse efeito de topologizao. Mais do que isso, a construo de obras escritas (sejam elas, por exemplo, reflexes tericas ou criaes artsticas) s se faz dentro de uma organizao topologizada, justamente quando cada ponto de enunciao, cada n na rede de significantes, cada elemento de significao e de sentido se deixa imantar pela presena individual e distncia de todos os outros.4 E como essa organizao topolgica apontaria para a oralidade? Nesta, por no se ter os significantes amarrados pela materialidade de um suporte manuscrito ou impresso, cada elemento da cadeia de significantes orais forado a buscar apoio no horizonte de sentidos que o envolve (tanto aquele especfico, de seu contexto, quanto aquele mais geral, da linguagem em que ele produzido). Como resultado, o texto oral s se articula e se d compreenso dos outros em virtude de sua fisionomia especfica (isto , sua especificidade significante) resultar necessria e materialmente de uma interpenetrao de outras falas. certo que tambm as obras impressas e manuscritas aparecem sempre como resultado de uma confluncia de outras, como as descrevem muito bem conceitos como o de palimpsesto de Grard Genette, ou o de intertextualidade de Julia Kristeva. E, se tais obras apregoam a quatro cantos e cus uma aparncia de autonomia, isso no passa de aparncia ilusria. Temos a, alis, um paradoxo que parece ser essencial ao processo de escrita e impresso: a escrita impressa (para diferenciar da escrita eletrnica) o que , por ser a encenao de uma auto-suficincia, ela s existe como fingimento de uma autonomia impossvel, aquela

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que a separaria completamente das outras obras escritas.5 De seu lado, o texto oral sempre se apia numa evidente dependncia inaugural que tem com outros textos orais (no h simulao nem fingimento de uma autonomia, essa encenao que d origem a toda escrita). E, do mesmo modo que estes, os textos eletrnicos, submetidos fora multiplicadora dos instrumentos telemticos, tambm se mostram sempre abertos, sempre dependentes das determinaes provenientes de outros textos, de outros pontos de enunciao. No comentrio acima transcrito, Lvy aponta para a diferena entre o eletrnico e o oral, quando chama a ateno para a possibilidade de manipulao imediata, completa e em tempo real dos dados envolvidos, o que, na oralidade, se faz somente a posteriori. De fato, na tradio, ocorre oral como que uma depurao, por assim dizer, uma espcie de decantao que est intimamente ligada maneira como a se produzem significantes e significaes. O texto oral se funda em uma espera de sentidos que, por si s, j significante e empresta oralidade todo um ritmo, toda uma estratgia de produo de significaes. O texto eletrnico substitui essa espera por uma outra encenao: a de uma ubiqidade de sentidos impossvel, mas sempre reencetada (ou reencenada ou, melhor ainda, simulada); como se todos os outros textos eletrnicos estivessem, ao mesmo tempo, disponveis ao lado da tela. Mas isso claramente simulao, fingimento que pode ser parente daquele de Pessoa, ou enganao pura e simples. E o modo como esse fingimento vem orquestrar a cadeia de significantes a precariedade material com que ela aparece, se esboa, se desvanece para reaparecer depois ou alhures que vai estabelecer a diferena entre um fingimento e outro, na verdade, entre fingimento e enganao. Em suma, se o hipertexto se aproxima de formas anteriores como as do texto oral , pela maneira como torna manifesta a pluralidade inerente a toda forma textual, ele se distancia delas pela maneira como essa produo de significaes se dispe no tempo e, ainda, pela quantidade de dados que se do a manipular simultaneamente. O texto eletrnico acelera os tempos de concatenao e de justaposio das diferentes obras que eventualmente compartilham um mesmo espao de produo, alterando profundamente sua apreenso (ou compreenso). Nesse caso, o tempo se reveste tambm de um carter mais evidentemente topolgico, ao contrrio do tempo da oralidade; ele se deixa surpreender no s como durao ou devir, mas como encenao, como disposio e disponibilizao ao olhar, experincia do corpo (o que j estava presente na notvel intuio potica figurada por Alberto Caeiro, poeta que dispunha do tempo como mais uma dimenso concreta do espao do mundo vivido). A assinalar, por ltimo, a iluso de que o contexto em que se insere o hipertexto seja totalement explicite et organis, como diz Lvy. Esse no parece ser jamais o caso. Na verdade, nada h que seja totalmente explcito e organizado, nem no hipertexto, nem em seu contexto. Na medida em que o hipertexto abandona completamente o fingimento da obra impressa e/ou escrita, essa encenao de autonomia, ele vai abrir cada vez mais a materialidade de seus significantes para a arbitrariedade organizante e cmplice do leitor. Por outro lado, exatamente da mesma maneira que a obra impressa, o hipertexto eletrnico aponta para um contexto permanentemente em recuo, fazendo com que o hiper- e o -texto fiquem sempre em situao de falta, de lacuna, de incompletude. Com tudo que foi dito acima, coloca-se em xeque todo tipo de descrio evolutiva ou mesmo positivista dos textos eletrnicos. Por mais disfarado que seja, esse tipo de juzo aparece com incmoda freqncia. O mesmo Lvy, por exemplo, menciona trois ples de lesprit (...): ple de loralit primaire, ple de lcriture,

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ple informatico-mdiatique,6 num esquema que retoma muito de perto os trs estgios da evoluo da sociedade propostos por Auguste Comte. Em outro trecho, ele ainda afirma que: ...les catgories usuelles de la philosophie de la connaissance telles que le mythe, la science, la thorie, linterprtation ou lobjectivit dpendent troitement de lusage historique, dat et situ de certaines technologies intellectuelles. Quon mentende bien: la succession de loralit, de lcriture et de linformatique comme modes fondamentaux de gestion sociale de la connaissance ne sopre pas par simple substitution, mais plutt par complexification et dplacement de centre de gravit.7 certo que Lvy, sobretudo no segundo trecho acima, tenta escapar ao positivismo evolucionista que marca o primeiro. Assim, se entendemos complexification et dplacement de centre de gravit como uma espcie de suspenso/incorporao dos paradigmas anteriores (no sentido de uma Aufhebung hegeliana), certo que podemos fugir simplificao positivista. Todavia, ao insistir em vrias outras passagens (inclusive em outras obras) numa trade evolutiva autnoma, a complexificao e o deslocamento do centro de gravidade parecem ficar em segundo plano, privilegiando de modo evidente uma linearidade evolutiva. Em lugar de uma concepo de hipertexto que v nas diferentes textualidades (da oralidade imprensa e desta ao texto eletrnico) o trabalho significante interno e autnomo (a sim!) de uma sedimentao, de uma produo coletiva incessante, com todas as suas hesitaes, seus recuos, suas ambigidades, Lvy parece colocar todo o significado dessas alteraes de paradigmas num contexto independente e externo, numa estrutura de sentido alheia s diferentes textualidades. como se apenas a escolha da perspectiva diacrnica j fosse capaz de atribuir um horizonte de sentidos a qualquer atividade significante, a partir de um campo de verificao emprico e obrigatoriamente externo ao texto, juzo que remete ao princpio positivista segundo o qual toda significao s existe como resultado de uma verificao emprica. Com isso, fica difcil no pensar num certo reducionismo nessas concepes de Lvy, na medida em que a verificao (isto , a atribuio de um significado s mudanas de paradigmas) est totalmente subordinada ao contexto emprico da experimentao (este, na concepo positivista, colocado no exterior de qualquer atividade de significao, como origem externa de todo sentido).

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Um outro possvel ponto de aproximao entre textos eletrnicos e oralidade estaria na efemeridade das poticas digitais, isto , na velocidade com que suas estruturas proteiformes se alteram, se perdem (s vezes, para sempre), ou so retomadas. Ora, a efemeridade uma caracterstica que o hipertexto compartilha com qualquer forma textual, desde que no confundamos a base material com a realizao propriamente dita dos textos (quando o significante exposto ao leitor e permite a produo daquilo que pode ser aproximado do fenotexto de Kristeva).8 De fato, a realizao do texto resulta sempre da confluncia de um leitor e da materialidade de um aparelho de significaes, sendo esta ltima nada mais do que os elementos significantes expostos inspeo dos sentidos (ou seja, as seqncias de letras, nas criaes verbais; de cores e formas, nas visuais; de sons, nas sonoras). Como resultado temos uma produtividade (ou seja, exatamente isso que vimos chamando de texto), um fenmeno que se destaca da coisa-em-si, dessa materialidade especfica que lhe serviu de base.

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E essa produtividade no se deixa prender, ela se desloca e se modifica continuamente, sobretudo a partir do momento em que desaparece a instncia fenomnica em que o texto constitui o leitor e constitudo por ele. Assim como a obra eletrnica, pretensamente formada por zeros e uns, que desaparece ou se altera quando o computador desligado ou quando passa por algum processo eletrnico de transformao, a obra literria impressa nunca subsiste da mesma forma. A cada releitura, toda uma nova textualidade que se produz: como afirma Barthes, em Proust, o prazer de cada releitura est no fato de que nunca pulamos as mesmas linhas.9 So, potencialmente, outros textos que se do a ler, embora saibam guardar sempre uma mesma fisionomia, derivada de uma mesma base material, isto , da coerncia concreta exposta na materialidade dos signos verbais (no caso de Proust, as seqncias de palavras que formam os romances). Trata-se do que chamamos de livro e que no pode ser confundido com seus textos possveis.10 Esse outro motivo pelo qual no se pode de modo algum afirmar que o hipertexto constituiria uma categorizao absolutamente original. Com efeito, todo o aparato terico desenvolvido por um Grard Genette, por exemplo, por meio da imagem-conceito do palimpsesto, nos mostra que esse tom provisrio e fugaz acompanha a obra literria desde sempre, no importando, alis, se o seu suporte a tela, o papel ou a oralidade. E necessrio chamar a ateno para esse carter no exclusivo do texto eletrnico, no que se refere efemeridade, na medida em que ela aparece de modo evidente em todo o conjunto das textualidades orais, sendo uma das explicaes possveis para o modo como se desenvolveram, por exemplo, as tcnicas de versificao na poesia ocidental. No caso, os recursos fnicos do texto oral permitiram o surgimento da rima, da mtrica e do ritmo, assegurando a memorizao (garantindo um mnimo de eficincia em sua transmisso oral) e ao mesmo tempo constituindo a base de uma expresso potica autnoma. De modo semelhante, legtimo perguntar, com base nisso, como a efemeridade eletrnica do hipertexto poder dar origem a uma outra srie de elementos poticos, desta vez veiculados pelos meios informticos. Como as variaes em torno de um mesmo tema (como as da mtrica e da rima na poesia oral e na poesia impressa), por exemplo, se daro em um ambiente informatizado? Que tipo de dispositivo semntico derivar da multiplicidade concretamente disponvel do hipertexto? Dito de outra maneira, a pergunta que temos de nos fazer como os elementos e os processos telemticos do texto eletrnico podero ser usados para dar origem a uma srie de recursos poticos, numa retrica literria que venha a criar uma potica com base nos ritmos e nas quantidades prprias do hipertexto. Assim, seja nas poticas digitais que trazem os multimeios e principalmente a interatividade com a literatura, seja na gerao informatizada de obras literrias, podemos encontrar mecanismos de circulao culturais que reproduzem de alguma maneira, parcialmente, os percursos de produo e de assimilao das literaturas orais. No caso, talvez seja relevante caracterizar com mais detalhes esses percursos no meio digital, tentando surpreender neles especificidades at ento insuspeitas. Pode-se dizer do hipertexto que ele torna concreto o que antes, nas obras escritas/impressas, era referncia indireta: os intertextos latentes podem aparecer nele como ligaes imediatas e simultneas a outros pontos do hiperespao de significantes. De modo anlogo, a produo e a circulao do hipertexto parecem se dar em aparente simultaneidade, imbricando concretamente o trabalho do criador e o do leitor. Tal processo pode remeter a formas embrionrias que j aparecem na tradio oral: nesta, a veiculao de uma obra confundia transmisso e criao, devido ao trabalho criativo da memria individual de cada pessoa envolvida no

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percurso de disseminao dos textos orais (basta pensarmos na atividade dos segris medievais, em oposio aos menestris). Todavia, no hipertexto, h que se levar em conta a velocidade e a amplitude desse processo, que superam qualitativa e quantitativamente o fenmeno da transmisso oral, sobretudo no que se refere ao papel ativo do pblico consumidor. Este levado obrigatoriamente a interferir nas etapas e na velocidade da produo hipertextual muito mais do que o pblico-ouvinte fazia com as peas cantadas pelos trovadores ou improvisadas ainda hoje pelos repentistas. Com efeito, o texto eletrnico justape prpria tecedura, sua materialidade manipulvel pelo monitor uma trama complexa de relaes em que ele criado, lido, recriado, relido, incessantemente, recursivamente. Isso significa que o hipertexto torna paralelos os tempos de produo e de circulao (ou de recepo, se preferirem). Mais uma vez, temos uma encenao do tempo em que a temporalidade se deixa surpreender como espacializao. Mas, ao contrrio da poesia de Alberto Caeiro, em que apenas se tenta insinuar ou apresentar a percepo de um tempo topologizado, o texto eletrnico no nada sutil: ele impe, desde a superfcie de seus significantes, sobre a tela onde ele se abre ao leitor, uma circularidade inebriante, clere, em que os instantes de criao e de navegao parece quase se confundirem, dando origem a um nico trabalho de produo. Em suma, na superfcie da tela e na profundidade das ligaes hipertextuais, os diferentes tempos da escrita (que na tradio impressa corresponderiam ao incio, ao meio e ao fim dos movimentos do escritor sobre o papel) encenam uma ubiqidade do impulso criador. como se o hipertexto fosse surgindo, todo ele, ao mesmo tempo, originrio de um nico movimento de escrita, no mais como queima um rastilho de plvora, linear e progressivamente, mas, sobretudo, como crescem cristais em soluo saturada, em vrios pontos do espao, simultaneamente. No se trata de uma presentificao absoluta, como se o tempo fosse freado at a imobilidade, mas de maneira de o hipertexto se organizar de forma a submeter o tempo pluralidade do espao dos significantes. Da essa impresso de que os tempos de concepo e de consumo se confundem no clicar do mouse, como se criador e fruidor se confundissem inevitavelmente. Todavia, trata-se de uma encenao do hipertexto, pois, de fato, essa circularidade, essa equiparao entre ambos no vai alm da materialidade dos significantes concretamente disponveis na tela. A partir do momento em que ele percorrido pela leitura de algum, em que se torna parte de um espetculo (aquele em que o leitor se d um texto e, mais importante, se d em texto), a materialidade do hipertexto cede lugar quilo que Roman Ingarden, com relao ao meio impresso, chamava de objeto intencional. E justamente nessa intencionalidade que se pode retomar a relao entre instncia de criao e instncia de fruio, ou de leitura. De fato, o hipertexto parece confundir os trabalhos de criao e de fruio, no que diz respeito materialidade dos significantes que disponibiliza na tela, encenando essa ubiqidade anloga auto-suficincia da escrita impressa. No entanto, a navegao hipertextual no precisa se submeter necessariamente s mesmas condies de contorno de sua encenao. Em conseqncia, o leitor pode escolher outras posies para exercer seu olhar, buscando no sobrepor-se ao criador, confundindo-se com ele, mas propondo um dilogo em que as diferenas entre as duas posies possam ser reconstrudas com base nos vestgios de autoria que ainda (e sempre) restam nos significantes e nos processos de significaes que lhe so dados manipular.

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Para aprofundar, ento, um pouco mais essas questes sobre novidade ou repetio, talvez seja interessante tomar como ponto de partida mais algumas reflexes de Pierre Lvy, no apenas pelo modismo que muitos, ingenuamente, ainda associam a seu nome e a suas idias, mas pelo interesse de suas intuies tericas (ainda que ele no tenha conseguido dar-lhes conseqncia e retaguarda de modo mais convincente). Vamos retomar outros trs comentrios seus: ...les individus de culture crite ont tendance penser par catgories quand les gens de culture orale apprhendent dabord des situations...11 Lhomme nu, tel quil est tudi et dcrit par les laboratoires de psychologie cognitive, sans ses technologies intellectuelles ni le secours de ses semblables, recourt spontanment une pense de type oral, centre sur les situations et les modles concrets. La pense logique correspond une strate culturelle rcente lie lalphabet et au type dapprentissage (scolaire) qui lui correspond.12 ... le savoir informatis ne vise pas la conservation lidentique dune socit se vivant ou se voulant immuable, comme dans le cas de loralit primaire. Il ne vise pas non plus la vrit, linstar des genres canoniques ns de lcriture que sont la thorie ou lhermneutique. Il cherche la vitesse et la pertinence de lxecution, et plus encore la rapidit et l propos du changement opratoire.13 As distines entre uma sociedade da telemtica e as sociedades da imprensa e da oralidade dizem respeito, como se pode inferir do termo escolhido sociedades , a uma diferena entre formas, ritmos e meios de circulao dos objetos culturais por elas produzidos, e no a formas distintas de humanidade. No caso, os comentrios de Pierre Lvy parecem se fundar numa viso j de h muito ultrapassada, ao menos desde Lvy-Bruhl, o de um estado pr-lgico das sociedades humanas. E tal juzo parece remeter a uma concepo estreita e simplista de lgica, na medida em que se descartam como ilgico, pr-lgico ou antilgico tudo o que escapa a certa organizao discursiva, herdeira das formas argumentativas tradicionais (silogsticas, na maioria); como se essas organizaes discursivas fossem capazes de encerrar toda a complexidade das produes do pensamento; como se, finalmente, entre pensamento (sempre o pensamento lgico, claro!) e expresso verbal houvesse uma subordinao desta ltima quele primeiro. Aceitando as posies de Pierre Lvy, chegaramos a um percurso interessante: de um mal disfarado indutivismo epistemolgico, ele salta para um positivismo quase panfletrio, chegando, enfim, a um relativismo bastante afeito s perspectivas ps-modernas. Primeiramente, creio que no se trata mesmo de mera coincidncia o fato de ele retomar o esquema trplice de Auguste Comte. A evoluo que este prope para as cincias e o esprito humano (passando sucessivamente pelas fases teolgica, metafsica e positiva) no deixa mesmo de corresponder ao que Pierre Lvy postula como progresso da cultura (dividida em oralidade, escrita impressa e cibercultura). Nos dois esquemas, h a inequvoca defesa de uma evoluo que determinada pelos elementos objetivos da experincia do homem. E o esprito humano? Ah! Este dedica-se a aprender de acordo com o acaso criador que pode lhe dar (ou no) ferramentas com que se divertir e evoluir. Assim, talvez seja mais justo explorarmos as distines entre texto eletrnico e texto oral, a partir, por exemplo, dos diferentes ritmos de produo, de decantao e de sedimentao, como propusemos acima: o

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texto oral se funda no que ali chamvamos de espera de sentidos, essa incompletude imediata na articulao dos significantes. Quanto ao hipertexto, ele finge dar acesso a uma totalidade plural e imediatamente disponvel, simulando apenas simulando uma disponibilidade direta da infinitude potencial da linguagem. E, com base nisso, podemos discernir outra diferena entre oral e eletrnico. Ela estaria no modo como a temporalidade se d a ver nas duas formas de armao textual, assim como na quantidade de dados e de estratgias de produo textual, que so muito maiores no hipertexto, conforme j se discutiu. importante salientar que essa diferena quantitativa implica uma alterao qualitativa no papel do leitor: ele no vai s ter que lidar com uma maior quantidade de informaes e de inferncias, mas vai ter que desenvolver estratgias de construo de leitura(s) que concretize(m) esse plural do qual feito (agora concretamente) o hipertexto.

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O desafio para o estudioso dos novos textos eletrnicos , ento, bem delimitar seu campo de estudo, de forma a compreender como esse vnculo com tradies outras e meios outros, como o oral, pode aparecer dentro de um paradigma tecnolgico totalmente diverso das culturas no escritas. Em outras palavras, nossa empreita entender como a novidade se ope e se associa ao antigo ao mesmo tempo. Para isso, torna-se necessrio pensar no texto seja ele de que tipo for, qualquer que seja o meio em que ele produzido com base em uma perspectiva geral, abrangente, inaugural, entendendo-o como produtividade. E mais, no que se refere s diferentes produtividades textuais, ou seja, s especificidades de cada tipo de texto, com seu respectivo meio de disseminao, pode-se falar de uma transtextualidade, no sentido de uma generalidade inaugural de todo e qualquer texto. Contudo, tomando essa generalidade inaugural dos textos, esse grau zero da escrita que faz possvel toda textualidade (quer dizer o texto oral, o texto manuscrito, o texto impresso e, finalmente, o texto eletrnico), a novidade deste ltimo estaria, assim, no na inaugurao de um novo horizonte de sentidos, mas na maneira como esse horizonte aparece diante de ns indiretamente, por intermdio do texto eletrnico, e sobretudo na maneira como ele se deixa refletir pela atividade especfica de significao, intrnseca a todo texto. No caso do hipertexto, trata-se de dois elementos centrais que lhe do sua fisionomia prpria, sua capacidade de produzir significaes: a velocidade de circulao e de desdobramento (vale dizer, de sedimentao) das obras, com base em uma arquitetura de significantes at ento impossvel. No que diz respeito a essa arquitetura, basta pensar na maneira como um mero ensaio terico como este pode ser redigido e, ento, lido por meio de simples programas de edio de textos ou de HTML.14 As reflexes nele propostas se podem dar a partir de ligaes que levem a comentrios que, por sua vez, extrapolam o antigo espao das notas de rodap ou de final de captulo, to freqentes na tradio impressa; esses comentrios podem estar diretamente associados a alguns termos de um texto-base, permitindo assim uma navegao diferente do espao impresso, eludindo a ordem linear e a seqencialidade cronolgica, at ento habituais, das partes sucessivas da escrita pr-eletrnica. De fato, a eventual numerao de cada comentrio perderia qualquer veleidade organizativa, servindo apenas de ligao entre o termo sublinhado e o comentrio que se desenvolve a partir dele. Em lugar de nmeros, poder-se-ia colocar qualquer outro signo, pois a ordem de leitura no est definida de antemo por uma progresso aritmtica, mas por uma pluralidade (e no uma infinitude, ressaltese) de ordens possveis, permitidas pelos instrumentos e pelas caractersticas prprias do hipertexto.

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Com isso, reafirma-se um dos princpios que organizam todas essas reflexes sobre o hipertexto: sua novidade reside principalmente na materialidade de seus elementos e de seus processos de significao, jamais na inveno de uma nova capacidade expressiva (como se os meios informticos fossem capazes, por si ss, de inventar uma linguagem). Ao contrrio, somos ns que, incessantemente, falamos atravs dos meios informticos e inventamos, neles e com eles, novas linguagens. Mesmo os insucessos, as panes so eloqentes e nos introduzem justamente na esfera de significaes dos instrumentos tecnolgicos, nos informando a participao humana na construo desses objetos, que so, ainda e sempre, essencialmente culturais. Dito de outra maneira, no uma nova humanidade que gerada pelo hipertexto,15 mas uma mesma humanidade que se desdobra continuamente, apoiandose em instrumentos tecnolgicos sempre diferentes e, s vezes, materialmente mais complexos. Acima, alis, j foram se discutiram algumas dessas questes acerca da novidade representada pelo hipertexto. por isso que insisto em apresentar o hipertexto como um novo arranjo, um novo ritmo no processo de produo textual. Sua novidade estaria sobretudo na maneira como as mesmas condies de possibilidade das significaes se manifestam de maneira diversa, e no na instaurao de um outro horizonte de sentidos para a linguagem verbal.

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Como j ficou claro, uma das perspectivas tericas que adotamos busca fundar a idia de (hiper)texto eletrnico no conceito geral de texto, em particular no literrio, j amplamente discutido e explorado por uma larga tradio que remonta a Aristteles, passando pelos exegetas e cabalistas medievais, para chegar escola francesa da segunda metade do sculo XX. Ento, na perspectiva que propomos, falar de texto oral, texto eletrnico, texto impresso, cibertexto, hipertexto, texto corporal, texto pictrico etc. seria at imprprio, pelo fato de todos eles serem manifestaes de uma transtextualidade como j dito antes , essa propriedade de as teias significantes associarem, por exemplo, a oralidade aos textos eletrnicos, ou de traduzir, discutir e apresentar estes ltimos atravs da superfcie plana da escrita. Em outras palavras, partimos do pressuposto de que todo tipo de texto (a includa a oralidade) pode ser combinado em uma trama de textos, ou seja, em um texto de textos. Todavia, o texto da tradio oral s permite o acesso a esse texto de textos como construo externa e posterior. Diferentemente, o texto eletrnico permite colocar em circulao, em tempo real e sempre parcialmente, esse texto eletrnico de textos eletrnicos, esse rizoma telemtico, num intervalo de tempo que possibilita sua totalizao e sua reinsero no processo de produo textual de onde ele se originou. Talvez essas questes freqentemente, abstratas demais possam ser mais bem digeridas a partir de algum exemplo concreto. Tomemos primeiramente um artefato chamado Sintext, um gerador de textos concebido por Pedro Barbosa. Simplificando, podemos dizer que ele funciona com base em um banco de dados, composto de uma lista de palavras escolhidas, aleatoriamente, para preencher uma frma sinttica predefinida. Uma vez que se d incio ao processo, o prprio programa seleciona as palavras e vai inserindoas numa seqncia previamente definida. primeira vista, parece que Barbosa no iria nem um milmetro alm dos processos de escolha e combinao que esto e sempre estiveram na base de qualquer gesto expressivo. Mas o que ele prope e torna possvel um deslocamento dessas operaes. No temos aqui

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a retomada das tradicionais inventio e dispositio realizada pelo criador da obra; nem mesmo se trata de escolhas e combinaes realizadas pelo leitor a partir de elementos disponibilizados e de operaes possibilitadas por algum mecanismo proposto pelo escritor, como os labirintos literrios dos sculos XVII e XVIII (anexo 6) ou o de Cames, j mencionado. O dispositivo informtico como que se torna uma mquina retrica, exercendo ela mesma o papel de selecionar os elementos mnimos e de combin-los segundo regras e posies previamente estabelecidas. No caso de Sintext, o escritor (ou conceptor, ou criador) tambm estaria de certa forma encarregado de perfazer a inventio e a dispositio, mas no mais no nvel dos significantes verbais, a partir de que se produziriam as cadeias de palavras dadas leitura. O que ele faz, na verdade, abrir um outro nvel de escolha e combinao, quer dizer, um outro espao retrico, ao selecionar e combinar programas, algoritmos e processos informticos. Trata-se de uma retrica que exige tanto a cumplicidade de programadores informticos e visuais quanto o conhecimento dos limites e possibilidades dos programas e das mquinas. E temos a uma retrica que mescla indelevelmente os significantes verbais aos elementos telemticos, a expresso verbal ao processamento. Porm, para que o leitor perceba esse deslocamento das operaes retricas por parte do autor da obra, preciso deslocar tambm a perspectiva de leitura. De fato, se mantemos a ateno presa apenas s palavras que vo surgindo, a cada vez que reinicializamos o dispositivo, vemos surgir seqncias de significantes verbais que se ligam de forma coerente, gramatical, mas mantendo certas semelhanas semnticas e imensas similitudes sintticas. Aparece a o que j se convencionou chamar de variaes em torno de um mesmo tema, estrutura de criao tanto explorada na msica quanto na literatura (mesmo que em freqncia bem menor)16 e que, nessa perspectiva, traria de divertido apenas a verificao de que a mquina imita mais ou menos bem o homem, concluso que tanto pode ser pensada com indulgncia quanto afirmada com desdm. Por esse vis, o computador no seria nada alm de um mantra tecno-mstico, desprovido de qualquer transcendncia ou interesse. Para superar isso que parece ser uma espcie de nostalgia da ptria impressa, necessrio que o leitor d-se conta justamente desse deslocamento da retrica. Ela no est mais circunscrita seleo e combinao dos significantes que iro diretamente para o plano expressivo. Ela se desloca para outro plano, o da seleo e da combinao das operaes que permitiro, por automatismos maqunicos e/ou operaes interativas realizadas pelo leitor, uma segunda rodada de selees e combinaes. De forma muito semelhante, o que se encontra tanto nos Cent Milles Milliards de Pomes, de Raymond Queneau, quanto em Litteraterra, de Artur Matuck.

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O espao telemtico do texto eletrnico pode ser visto ento como o exerccio de uma intersubjetividade direta em tempo real, moda da oralidade, sem deixar de trazer esse elemento novo que a quasesimultaneidade da produo e da circulao do hipertexto (como j defendamos acima). Mas que no se escamoteiem as diferenas evidentes na dinmica desse processo: no caso do meio eletrnico, as alteraes no campo de sentidos se fazem no diria instantaneamente, mas a tal velocidade que elas terminam por se manifestar de modo evidente, exibindo aos participantes desse processo toda uma cadeia de produo, assimilao, transformao e re-produo de sentidos e, claro, de textos. Por outro lado, a exibio desse complexo textual adiciona leitura linear uma srie infinda de percursos outros, fazendo desses textos

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eletrnicos no apenas uma evoluo seqencial, serial e linear de significaes e de significantes, mas uma elaborao espacial (ou melhor, como j dissemos, topolgica). Em conseqncia, aquilo que na oralidade ainda era uma imposio do meio de circulao, isto , a apreenso seqenciada, substitutiva e temporal dos elementos dos textos, torna-se agora uma possibilidade de leitura entre outras, um recorte possvel entre vrios outros. Em suma, o texto eletrnico parece se colocar, com respeito tradio oral, mais no sentido de uma sedimentao e menos como uma Aufhebung hegeliana ou como culminncia de um processo evolutivo de teor positivista (essa, muito menos ainda!). Alis, tal dicotomia entre oral e telemtico, inerente ao texto eletrnico, espelha outras dicotomias, ou melhor, outras reversibilidades, que implicam sua aparncia dinmica, seu carter no somente ambguo, mas essencialmente indecidvel: o texto eletrnico, pelo fato de ser o que , oscila sem cessar entre textual e hipertextual, virtual e concreto, leitura e navegao, autor e leitor, linguagem verbal e multimeios, centros de significao e gnese rizomtica, limite e infinitude etc. Como conseqncia, altera-se o equilbrio entre virtualidade e concretude no espao hipertextual, se o comparamos com o meio impresso. No consigo compartilhar alguns dos juzos de um Baudrillard ou de Virilio, de que o ciberespao introduziria uma regio de absoluta virtualidade (por mais paradoxal que seja a expresso) na produo textual. Como pensar assim, quando aquilo que chamvamos at ento de intertextualidade (nas suas vrias formas) se apresenta diretamente na tela, estabelecendo uma indistino irredutvel entre o fundo e a superfcie desse texto-palimpsesto eletrnico? Isso pode talvez ser mais bem esclarecido quando pensamos em algumas das caractersticas que se atribuem com freqncia aos textos eletrnicos: de um lado, fragmentao e multilinearidade (quase sempre mencionadas juntas); de outro, infinitude. No que toca s primeiras, elas remeteriam ao que parece uma de suas caractersticas mais salientes ou, ao menos, quela que alguns tericos mais se comprazem em descrever: associa-se a ambas toda a discusso derridiana acerca de centro e descentramento, construo e desconstruo, a tal ponto que a prpria matria do hipertexto parece ficar escondida debaixo de conceitos e preconceitos de toda ordem. Alm disso, nenhuma teoria do texto que se preze jamais emprestou ao texto uma imagem de linearidade estrita, de produo monoltica e unvoca de significaes. E todo o esforo terico das ltimas dcadas apontou desde cedo para esse constante ultrapassamento da leitura pelo texto (como aponta Barthes a respeito da obra de Proust, cujo prazer de leitura estaria no fato de que, a cada retomada, deixamos de ler sempre linhas diferentes). Finalmente, no que diz respeito a limite e infinitude, no ciberespao, pense-se, por exemplo, na tradio exegtica medieval que tentou inutilmente impor amarras teolgicas s interpretaes dos livros bblicos. Os limites de cada texto no tm validade definitiva nem mesmo numa mesma leitura, que dir em vrias?! No caso, assaz eloqente a imagem do poeta que no conclui seu poema, mas o abandona, mesma coisa pode ser afirmada da leitura crtica de obras literrias, sempre entregue a uma provisoriedade ao mesmo tempo exasperante e rica, trabalhosa e plural. A no limitao do texto eletrnico no corresponderia jamais a uma infinitude de linguagem materialmente disponvel na tela do computador, mas a uma convergncia assimpttica que vai da construo das significaes ao horizonte dos sentidos possveis que as contornam. Isso no implicaria uma impossibilidade de ler, ao contrrio: a infinitude potencial do texto eletrnico se materializa por um recorte necessariamente finito na articulao dos significantes, no que ele no se diferencia absolutamente de textos produzidos em outros meios.

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Notas
1 LANDOW, George P. Hypertext: the convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992. p. 117. [Num ambiente hipertextual, uma falta de linearidade no destri a narrativa. De fato, desde que os leitores sempre mas particularmente nesse tipo de ambiente fabricam suas prprias estruturas, seqncias e significados, eles tm, surpreendentemente, poucos problemas para ler uma histria ou ler para uma histria (...) a leitura de fico hipertextual proporciona algumas das experincias dessa nova oralidade que tanto McLuhan quanto Ong j haviam antecipado.] traduo do autor. 2 [Os programas de ajuda concepo e discusso coletivas (...) auxiliam cada intelocutor a se orientar na estrutura lgica da discusso em curso e lhe fornecem uma representao grfica da rede de argumentos. Eles permitem igualmente a ligao efetiva de cada argumento com os diversos documentos a que se referem, que o fundam, talvez, e formam, em todo caso, o contexto da discusso. Esse contexto, ao contrrio do que se passa em uma conversa, totalmente explcito e organizado.] traduo do autor. 3 LVY, op. cit., 1993, p. 74, nota 10. [Com os programas de trabalho em grupo, o debate se volta para a construo progressiva de uma rede argumentativa e documental sempre presente aos olhos da comunidade, manejvel a qualquer instante. No se trata mais do cada um em sua vez, ou do um aps o outro, mas de uma espcie de lenta escrita coletiva, desincronizada, desdramatizada, explodida, como que crescendo a partir dela mesma, seguindo uma multiplicidade de linhas paralelas e, todavia, sempre disponvel, ordenada, objetivada na tela. O programa de trabalho em grupo inaugura talvez uma nova geometria da comunicao.] traduo do autor. 4 O que remete organizao rizomtica de que falam Deleuze e Guattari, sem a objetivao autonomizante que associam a ela; de outro lado, isso tambm envia noo de vizinhana da topologia matemtica e da lgebra linear. 5 O que lembra o fingimento potico de Pessoa: O poeta um fingidor. / Finge to completamente, / Que chega a fingir que dor / A dor que deveras sente. 6 LVY, op. cit., 1993, p. 143, nota 10. [trs plos do esprito (...): plo da oralidade primria, plo da escrita, plo informtico-meditico] traduo do autor. 7 LVY, op. cit., 1993, p. 10, nota 10. [...as categorias usuais da filosofia do conhecimento, tais como o mito, a cincia, a teoria, a interpretao ou a objetividade, dependem estreitamente do uso histrico, data e situao de certas tecnologias intelectuais. Que me entendam bem: a sucesso da oralidade, da escrita e da informtica, como modos fundamentais da gesto social do conhecimento, no opera por simples substituio, mas, sobretudo, por complexificao e deslocamento do centro de gravidade.] traduo do autor. 8 KRISTEVA, Julia. Semeiotike: recherches pour une smanalyse (extraits). Paris: Editions du Seuil, 1978. p. 217 e ss. [Points]. 9 BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Editions du Seuil, 1973. p. 22. [Tel Quel]. 10 A rigor, esta ltima expresso uma tautologia, j que texto se define, em qualquer perspectiva, como um certo campo de possibilidades que se recorta num horizonte de sentidos. 11 [...os indivduos da cultura escrita tm tendncia a pensar atravs de categorias, enquanto as pessoas de cultura oral apreendem, inicialmente, as situaes...] traduo do autor. 12 Ambos em LVY, op. cit., 1993, p. 105, nota 10. [O homem nu, como ele estudado e descrito nos laboratrios de psicologia cognitiva, sem suas tecnologias intelectuais nem o auxlio de seus semelhantes, recorre espontaneamente a um pensamento de tipo oral, centrado em situaes e modelos concretos. O pensamento lgico corresponde a um estrato cultural recente, ligado ao alfabeto e ao tipo de aprendizagem (escolar) que corresponde a ele.] traduo do autor. 13 LVY, op. cit., 1993, p. 134-135, nota 10. [...o saber informatizado no visa conservao idntica de uma sociedade que vive

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ou que se quer imutvel, como no caso da oralidade primria. Ele tambm no visa verdade, como os gneros cannicos nascidos da escrita, que so a teoria ou a hermenutica. Ele busca a velocidade e a pertinncia da execuo, e, mais ainda, a rapidez e o proposital da mudana operativa.] traduo do autor. 14 Um exemplo disso est no trabalho que apresentei, no ano de 2000, no congresso da COMPS. Disponvel em: <> Acesso em: 29 ago. 2003. 15 Ao contrrio do que afirma freqentemente Pierre Lvy, a exemplo de um artigo publicado no suplemento Mais!, do jornal Folha de S.Paulo, de 18 de janeiro de 1998. 16 Um exemplo desse uso literrio das variaes so os Exercices de Style, de Raymond Queneau.

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concluso segunda transbordos e reformaes do texto eletrnico

... je dcouvre en moi une sorte de faiblesse interne qui mempche dtreabsolument individu et mexpose au regard des autres comme un homme parmi les hommes ou au moins une conscience parmi les consciences.1

Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception

Excesso e Excessivo
Debordamentos e reformataes podem constituir a forma e a frma visveis e jamais estveis dos textos em espaos eletrnicos de escrita e criao. Ao menos o que se pode depreender das transformaes sofridas efetivamente pelos corpora textuais que, em espaos concretamente hipertextuais, so dados a ler, com as conseqentes transformaes experimentadas em seus espaos perceptivos, pelos corpos que se colocam em situao de leitores. Ora, exatamente essa concretude hipertextual que comea a nos dar o alcance e a experincia dos debordamentos e das reformataes, dos transbordos e das reformaes. como se a espessura fenomnica de nosso corpo prprio, esse de leitores empiricamente colocados diante de telas e de procedimentos interativos, encontrasse novas vizinhanas, inditas superfcies, inauditos volumes em que exercitar nossa capacidade expressiva. Em outras palavras, esses debordamentos e reformataes a que somos chamados a habitar em nossas leituras traduzem a maleabilidade por vezes surpreendente e inesperada dos textos eletrnicos, sua capacidade de acumular detalhes e mincias, de amealhar pretensas irrelevncias, de absorver novas regies, de solapar fronteiras, de permitir novas aparncias e outros prazos. H, inicialmente, um excesso isso a que chamamos debordamento que acarreta duas conseqncias. Mas, antes de falarmos delas especificamente, vamos perceb-las e talvez melhor apreend-las com base na obra Antologia Labirntica. O que se l nesses hipertextos, tais como essa Antologia de Andr Vallias? Como o prprio autor indica, logo na abertura do seu hipertexto: Para se ler ou talvez leer (de laere, lari) no alemo = vazio: etimologicamente, aquilo que de um campo ceifado pode ser ainda recolhido (aufgelesen): de lesen = catar, separar, ler... ou talvez Caminar: leer un trozo de terreno, descifrar un pedazo de mundo. La lectura considerada como un camino hacia... De um lado e temos a a primeira conseqncia , essa leitura pode ser a acumulao do intil: no um encaminhamento em direo palavra (e ao ser), como proporia um Heidegger, mas um caminho em crculos e sem sadas, iluminando um pedao muito exguo do mundo, um rococ eletrnico, uma justaposio de insignificncias, uma exuberncia de superficialidades. Ocorre que, ao pr em relevo justamente as superficialidades, perde-se toda e qualquer possibilidade de fazer desses debordamentos uma complexificao das leituras e dos leitores. Essa manifestao do excesso, assim, no levaria a nenhum aprofundamento do objeto a ser lido e do espao em que se o l, mas a um aumento incuo e desordenado

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na extenso de um e de outro, e que se torna, de fato, mero arremedo de profundidade. Para retomar a questo em termos mais simples (emprestados lingstica tradicional), pode-se dizer que temos uma multiplicao de significantes admitindo uma produo imediata, simplista e atropelada de significados, sem que uns permitam deambular pelos outros, sem que se estabeleam movimentos de significao que sejam verdadeiramente plurais. Na verdade, como se significados e significantes se ignorassem mutuamente, multiplicando-se exausto, feito dois jogos de espelhos paralelos e independentes, sem nenhuma possibilidade de formar uma terceira imagem, um local intermdio, um espao de reversibilidades. Esse excesso de significantes e significados remeteria ento ao mesmo movimento, idntica frma, igual forma, a um rudo montono e hipntico, tantra desgastado de uma transcendncia falha e frgil, um nirvana eletrnico em que a conscincia do todo no est nem prevista na lgica de programao, nem pode ser inserta no horizonte de leitura. Ou ainda, como se os dois sistemas de espelhos, embora independentes um do outro, marcassem a mesma data: a de um tempo vazio sem vida e sem perspectivas, igualados apenas pela mo malvola de um malin gnie ocupado em produzir iluses e simulacros. Mas claro que no h malin gnie algum, afora nossa tendncia em ler torto, em ler pouco. De outro lado e temos aqui a segunda conseqncia , esse excesso concreto e imediato do texto em espao eletrnico pode tambm estabelecer uma proliferao de significantes e de significados que no impliquem uma fuga cega para diante. Teramos ento a alavancagem de significantes e de significados em direo a novas possibilidades de expresso, trazendo para o espao de leitura sempre outros nveis de significao. Tal espao de leitura pode se tornar, assim, ao mesmo tempo, o espao de instalao de um corpo de leitor e de um corpus de leitura, um remetendo ao outro, um lendo o outro. E importante insistir na concretude desses movimentos, tanto os dos textos abrindo percursos e multiplicando derivas quanto aqueles do leitor, como que levantando ombros e esticando o pescoo em busca de estender a vista para novos horizontes de significaes. Com isso, so outros campos de sentidos que se entreabrem construo de distintos percursos de leitura, tal como se v em Antologia Labirntica, em que as ligaes hipertextuais pr-programadas no do conta das possibilidades todas de leitura: de fato, nada nos impede de abrirmos duas (ou mais) janelas do navegador, partindo da mesma URL inicial e seguindo em cada janela um percurso diferente, mas sempre comparado, justaposto, inserido primeira (neste instante, obrigatrio parar de ler este texto e voltar-se para esse outro de que aqui se fala, o texto eletrnico acima citado como exemplo; ser possvel ver que ao limitado mesmo que numeroso das ligaes e dos caminhos pr-programados pelo autor vm-se somar as possibilidades mesmo que limitadas dos programas de hiperleitura, sem contar o ilimitado dos gestos e das leituras que a todos ns, leitores, dado). Assim, essa imediatez entre os ns colocados um ao lado do outro (pela imposio das ligaes preestabelecidas na programao do hipertexto) pode-se perder e se alargar ao mesmo tempo: perde-se ao se deixar guiar cega e exclusivamente por uma lgica de leitura rgida e imposta a priori na programao, por um autor ex-machina; alarga-se pela descoberta de um exerccio de pluralizao que vem acompanhado obrigatoriamente (para que seja pluralizao) de um refinamento da leitura e do prprio leitor.2 Da a necessidade de fazermos uma distino entre o excesso e o excessivo. Excesso seria justamente esse transbordo de significantes e de significados, permitindo estabelecer significaes coerentes e articuladas a um percurso de leitura dotado de coerncias e de lgicas. o que se pode fazer com o texto eletrnico de

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Andr Vallias, quando se associa o Voltaire, surgido de repente em uma janela, Ode a Age de Carvalho, em outra, fazendo com que o horrible danger de la lecture do filsofo francs se justaponha s tabelas de verdade da Ode, gerando uma posio de leitura e de enfrentamento com o texto eletrnico, iluminando temas, buscando nos ns da tabela uma imagem a ser fisicamente seguida na seqncia de ns outros e de ligaes que se vo buscar e construir atravs desse hipertexto. Excessivo, ao contrrio, seria resultado dessa proliferao desarticulada de leituras, de percursos, de ligaes e de espaos, em que significantes e significados no remetem jamais a significaes plurais e articuladas, mas rendem-se lgica nica e exclusiva do rudo, ou seja, da no significao, da vertigem do ir-para-afrente. Seria, ainda tomando a Antologia Labirntica, deixar-se cair no labirinto do arbitrariamente fcil, crendo encontrar, por exemplo, nos valores 1 da tabela da verdade alguma indicao para ler o ensaio atribudo a Voltaire. Exerccio interessante, revelador, talvez, de um insuspeito ecletismo que faria a honra e a vaidade de certos leitores, mas que nunca conseguiria ir alm dos limites exguos do espao de leitura em que apareceu e onde parece condenada a permanecer. Excesso, por exemplo, poderia ser resultado da leitura que comeasse com uma busca das reflexes de Voltaire, numa pgina do Yahoo-France. Da, chegaramos a uma outra pgina, agora com o ensaio inteiro do filsofo francs. Apenas a leitura em segundo (ou mesmo primeiro) plano desse texto ainda no seria excesso, mas mera deriva (podendo cair rapidamente no excessivo). O excesso se daria, por exemplo, ao confrontar a poro do ensaio de Voltaire citada por Andr Vallias com aquela que no o foi, e tentar deslindar em outras janelas de Antologia Labirntica algumas ordens ou lgicas paralelas a esse recorte. Ao arbitrrio e inequvoco do hipertexto, tal como programado e apresentado por seu autor, estaramos nos autorizando a estabelecer um recorte outro, um percurso distinto, uma leitura no mais submetida imediatez das ligaes infindveis, mas possibilitada por um excesso de significantes amarrado de modos especficos a um excesso de significados. J o excessivo, esse pode estar em toda parte e em muitos gestos. Estaria, por exemplo, nesse fcil transitar entre URLs, acreditando resolver um mistrio (o hipertexto de Andr Vallias) criando um ainda maior. E um outro ainda maior, chegando a uma leitura que no passa, paradoxalmente, de voracidade e de fastio combinados de forma a resultar em rudos sem apontar para quaisquer sentidos, caindo justamente no vazio mencionado no extrato da obra acima apresentada. Em resumo, nessa materialidade proteiforme e malevel que so os textos eletrnicos, possvel encontrar e inscrever conjuntos de elementos significantes de modo que eles extrapolem limites, rompam fronteiras, contestem seqncias, subvertam temporalidades, mas sempre buscando uma correspondncia multvoca3 com os significados que vo sendo provisoriamente estabelecidos. De fato, pode-se at falar de uma inscrio de movimentos e de devires que vo alm da aparncia momentnea do texto eletrnico para situar-se, num primeiro momento, ainda aqum do significado. Num segundo momento, seriam justamente esses significados plurais que nos permitiriam reposicionar e multiplicar ainda mais os significantes. Nesse caso, estaramos j entrando no terreno das reformaes, das distintas maneiras como vamos dando forma e frma ao hipertexto, como que buscando novas maneiras de tecer significantes e formular leituras dentro do espao

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eletrnico. De certa maneira, como se transbordos e reformataes retomassem ou ecoassem a dicotomia acima explorada entre significantes e significados. E, por seu lado, outras dicotomias, em diferentes nveis do hipertexto, podem vir se juntar a essas duas propondo outros movimentos recprocos (e, repita-se, multvocos): tempo e espao, real e virtual, obra eletrnica e obra impressa. como se as formas e frmas do hipertexto estivessem ligadas de alguma forma a sua inscrio no complexo espcio-temporal, maneira como ele se desenrola diante de ns e na circunstncia de nossa leitura; ou ao modo como prope imagens, simulaes e cpias; ou ao jeito como possibilita ligaes e/ou linearidades no encadeamento dos significantes.

Variaes em Torno de um Tema Mesmo


Reformaes e reformataes constituem ento algumas das dinmicas de produo do texto eletrnico, tanto a partir da mecnica prpria de sua materialidade proteiforme e protendida quanto das distenses e deslocamentos do leitor. Expliquemos isso melhor. Na produo de todo texto qualquer que seja o meio em que ela se d , delineia-se um espao de funcionamento, que parte virtual, parte concreta. Em outras palavras, parte dele chama a presena de significantes imediatos, de estruturas identificveis no nvel dos prprios significantes, de significados e referncias diretas; outra parte remete a uma abertura das significaes, ao esboo de uma fisionomia do campo dos sentidos possveis. Em ambas, com base na especificidade de seu autor, funda-se o que se chamou de estilo, essa maneira de dispor (materialmente) significantes e, ao mesmo tempo, de fazer com que nos dirijamos de dada maneira (virtualmente) ao campo geral da lngua. Todavia, essa conjuno entre um e outro, quer dizer, entre o material e o virtual do texto, se d de maneira diferente, dependendo do meio oral, impresso, eletrnico em que ele produzido. No meio impresso, a obra literria pende para um texto em que as virtualidades acabam assumindo a maior parte desse espao de construo de significaes. J no texto eletrnico, tal espao povoado, desde o incio, pela evidncia imediata e pouco sutil de ferramentas, de processos, de referncias, de produtos outros, a tal ponto que se poderia at cair na armadilha de dizer que o texto eletrnico mesmo o primado do imediato, do concreto, da presena. Nada disso! Esse incremento na presena de materialidades imediatas, de significantes no implica necessariamente uma diminuio correspondente nas virtualidades do texto, isto , na maneira como ele permite olhar o campo dos sentidos possveis. A bem da verdade, ambos os meios ainda continuam a tecer suas malhas de maneira especfica e prpria ao autor e obra, a dispor ns onde a leitura pode ser parada por alguns momentos, e com base neles propor certos caminhos de leitura. assim que as reformas e reformataes do texto eletrnico, por resultarem de modificaes em sua prpria base material, deslocam, de modo importante, isso que chamamos estilo. Nesse sentido, estilo deixa de ser apenas o modo como se repetem, mais ou menos, as disposies de significantes e os percursos possveis de significaes. Antes disso, estilo passa a ser tambm o modo como se produzem possibilidades de gerao de significantes, isto , a maneira como as linguagens de programao fornecem bases e caminhos para as linguagens outras (verbais, visuais, sonoras etc.). Se um soneto, por exemplo, gerado por computador parece pauprrimo diante de um outro, cometido por um Vincius de Morais ou por Victor Hugo, porque estamos comparando coisas incomparveis. A ttulo de exemplo, basta examinar os dois poemas a seguir, tirados do stio do grupo Alamo4 e gerados automaticamente por computador, sob certas condies de contorno estabelecidas por seus criadores. Trata-se, na seqncia, de um soneto e de um triol:

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Poema 1 Le Dormeur du Jardin Cest un roi de chimre o passe une masure Embrassant largement aux ombres des jardins Desprit; o le dsir de la tristesse pure Fond: cest un poudreux jardin qui parle de parfum Un enfant sombre, tte obscure, flamme frache Et la nuque brillant dans le court tang blond Rit; il est inclin dans lombre, sous la brche, Sombre, dans son roi droit o la tnbre fond. Les pieds dans les secrets, il rit. Sa tte ple Sortirait un bonheur placide, il souffre, il rle: Nature, calme-le simplement: il sourit. Les haillons ne font pas revenir sa bouteille; Il rit dans le pt, la chair sur sa merveille, Placide. Il a cinq pieds calmes au regret gris.

Poema 2 Une seconde senvolait pour la minute dune treinte et lon strangle en des goulets Une seconde senvolait Lartiste rve au chevalet les voyelles tentent des feintes Une seconde senvolait pour la minute dune treinte No quero, no momento, levantar nenhum juzo de valor sobre essas duas obras geradas automaticamente. O que importa chamar a ateno para o fato de que, freqentemente, o estilo de seu autor se revela muito pouco nesse nvel apenas verbal. Ele se mostra muito mais clara e profundamente no modo como se manipularam os significantes, reunidos em bancos de dados e, a seguir, combinados por bases de dados especialmente desenvolvidas para essa obra especfica. De fato, sua leitura, ou seja, a construo do texto, passa a ocupar mais um espao, em que so gerados seus possveis sentidos, e no apenas (ou no mais) as possibilidades de significaes a serem desenvolvidas pelo leitor. Paul Ricoeur afirma que fiction et posie

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visent ltre, non plus sous la modalit de ltre-donn, mais sous la modalit du pouvoir-tre.5 No que se refere s obras digitais, eu diria que ocorre uma conjuno entre ambas as esferas: o tre-donn submetido a uma instncia prvia do pouvoir-tre, isto , o espao das variaes possveis vai alm da produo de significados e passa a ser uma instncia determinante da materialidade da obra. O que ela , por si mesma, no deriva mais unicamente de uma seqncia predeterminada de significantes, mas se manifesta no modo como ela j , desde o incio, um poder-ser-assim. De fato, o ciberespao j foi descrito inmeras vezes como um espao em simulao permanente, em que as diferenas entre simulao e realidade imediata nem teriam mais lugar, devido a um pretenso predomnio avassalador daquela sobre esta. O ser da obra est no apenas nas simulaes, mas nos mecanismos com que se constroem espaos e possibilidades de simulao. Em outras palavras, a realidade da obra no se funda em nenhuma configurao material definitiva (isso no mais essencial para delimitar o que seria seu ser), mas nos processos telemticos em que, por repetidas vezes, se retoma um mesmo ciclo de interaes entre o leitor, as ferramentas de programao e os resultados provisoriamente disponveis na tela. De toda maneira, esses procedimentos no so novidade alguma na literatura e j foram utilizadas na tradio impressa. Como afirma Jean Clment, La tentation de linfini a toujours travaill les crivains, notamment sous les espces de la combinatoire. Celle-ci sexprime dabord dans la littrature orale par la prolifration des variantes et des versions. Elle se poursuit dans la littrature mdivale avec la multiplication des cycles narratifs. Au XIXe sicle, elle est au coeur du projet balzacien.6 A salientar, talvez, apenas o fato de que, se se trata de uma tentao do infinito, ela acaba configurando um processo de multiplicao de significantes que, mesmo se inspirando no infinito, nunca tem como chegar a ele. E, nesse caso, talvez o exemplo mais mo sejam os 99 Exercices de Style, de Raymond Queneau. Podem-se tambm citar as 15 variaes produzidas por Georges Perec, a partir de Gaspar Hauser, de Verlaine, utilizando o que Grard Genette chama de prncipe machinal.7 De fato, se h, como afirma o mesmo Genette, um carter imprevisvel nos resultados desse procedimento, saliente-se que a imprevisibilidade diz respeito aos significantes produzidos, ou ainda, maneira como estes se combinam, seqncia em que aparecem. Os processos de gerao desses imprevisveis no so, eles prprios, nem um pouco imprevisveis. No caso dos hipertextos eletrnicos, eles constituem um espao em que se produzem variaes dos significantes, a partir dos mesmos procedimentos telemticos, fundamentados nos mesmos maquinismos e nos mesmos bancos e bases de dados. Nesse ponto, importante retomar a distino, j abordada, entre materialidade e objetividade. Por ser o que , essa literatura em meio eletrnico se investe e se reveste de uma materialidade a ser (re)construda incessantemente. Ora, isso no implica, de modo algum, que tenhamos diante de ns uma objetividade que, por estar em constante mudana, no tem como ser delimitada e investigada. Em outras palavras, em lugar da iluso de uma obra pronta, acabada e estabilizada, necessrio mapear os processos de materializao dessa obra, discutir o que seria sua objetualidade. Sobre esse ponto, Roger Chartier afirma que: La rvolution du texte lectronique (...) la matrialit du livre, elle substitue limmatrialit de textes sans lieu propre ; aux relations de contigut tablies dans lobjet imprim, elle oppose la libre composition de fragments indfiniment manipulables...8

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A retificar, talvez, a afirmao de que haveria a uma livre composio de fragmentos. De forma alguma! Os fragmentos, ou melhor, os fragmentos (de) significantes, so postos em circulao a partir de processos maqunicos, procedimentos automatizados e automatizantes, todos eles perfazendo condies de contornos e de produo de significantes que se somam s prprias condies de contorno que lnguas e linguagens sempre impem produo de quaisquer significaes. Nessa perspectiva, ento, no haveria propriamente livre composio de fragmentos, mas uma conjuno de fragmentos guiada por lgicas e retricas prprias do meio eletrnico. Todavia, deve-se destacar a argcia de Chartier, acentuando a desmaterializao da criao eletrnica,9 sem que isso seja acompanhado do velho (e superficial) discurso sobre perda de objetividade e desubjetivao das artes. E a maneira como so conjugados esses significantes (termo mais apropriado e mais preciso que o de fragmentos) vai muito alm do que sempre coube no espao da pgina manuscrita ou impressa. Pode-se falar de uma construo teleolgica dos significantes na tradio impressa, mesmo que ela no se faa acompanhar obrigatoriamente de uma (outra ou mesma) teleologia na armao das significaes encetada pelo leitor. No meio eletrnico, o leitor se desloca ao mesmo tempo em que pe em rotao a ciranda dos significantes, e a leitura remete constantemente a esse processo de avanar, retornar, retomar, seguidas vezes, embrenhando-se no apenas nas entrelinhas dos significantes verbais, mas nos desvos que as linguagens de programao deixam (propositadamente ou no) para equvocos, acasos, erros premeditados, caminhos tortuosos, becos sem sada etc. Como j deve ter ficado claro, a iteratividade um processo que faz parte das lgicas e linguagens de programao que esto na base de todo texto eletrnico. De fato, ela constitui o ponto central da Mquina de Turing, procedimento fundamental que define tanto o funcionamento dos computadores quanto a prpria ciberntica. Mas a iteratividade tambm um processo que pode ser explicitamente incorporado ao espao de leitura de um certo tipo de texto eletrnico, isto , aqueles que exigem repeties freqentes para chegar a resultados diferentes, a topologias de significantes ligeiramente distintas das anteriores. A obra Passage, de Philippe Bootz, um bom exemplo. Sem avanar muito em sua anlise coisa que preferimos deixar curiosidade de nossos muito poucos leitores , podemos dizer que sua leitura se faz justamente na paciente repetio de entradas e sadas do sistema. A cada passagem, nos diz seu autor, o sistema de programao incorpora dados que alteram para sempre alguma varivel da obra, de forma que a entrada seguinte traz para o leitor uma outra topologia no processamento dos significantes. Em outras palavras, o acesso armao dos significantes verbais depende estreitamente dos significantes telemticos (interaes, programaes e processamentos). Assim, a leitura de Passage um percurso mltiplo, parcialmente indefinido, infindo (mas no infinito), em que as interatividades programadas pelo autor e executadas pelo leitor somente adquirem sentido quando repetidas ad libitum, quase exausto, trazendo pequenas variaes muitas delas imperceptveis, mas ainda e sempre variaes , no percurso quase mesmo das leituras anteriores.

Resumindo: Dicotomias e Reversibilidades


Transbordos e reformaes tambm se alimentam das dicotomias do ciberespao, como aquelas entre real e virtual, ou entre espao e tempo. Mas, novamente, talvez melhor seja dizer reversibilidade em vez de dicotomia, j que podemos discernir a uma dupla operao de realizao do virtual e de virtualizao do

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real, de um lado, e de espacializao do tempo e de temporalizao do espao, de outro. Em linhas gerais, o que se deve discutir a esse respeito a maneira como a materialidade dos hipertextos eletrnicos se altera, se desvanece e se permite percursos e desenhos de leitura e de navegao que colocam em xeque as fronteiras habituais entre real e virtual, entre espacial e temporal. E, mais, para a criao literria (e para toda arte que ainda vislumbra alguma chance de aprender com a literatura), essas possibilidades todas parecem apontar para outro duplo movimento, o de versificao da prosa e de prosificao do verso, como indicaremos mais adiante. So dicotomias ou reversibilidades que moldam a leitura no(do) espao eletrnico, permitindo entend-lo sob a perspectiva de lgicas plurais e dinmicas, sempre assentadas numa certa fisionomia sua, essa do transbordo dos significantes e dos significados, mas sem reduzir-se a frmulas prontas, a essncias ideais, ou mesmo a gestos desprovidos de temporalidade ou prenhes de relativismo. Tais duplicidades podem ser o mais prximo a que se pode chegar de uma racionalidade plural a ser associada aos textos eletrnicos. Cumpre, ento, entender como essas diferentes reversibilidades transbordamentos e reformataes, real e virtual, espacial e temporal, eletrnico e impresso, chegando a poesia e prosa podem se corresponder, se imbricar, e dar margem a leituras que, no sendo aleatrias nem descontextualizadas, permitem ler, alm dos corpora textuais e dos corpos leitores, a prpria leitura em espao eletrnico. Para falar brevemente de tempo e espao, convm assinalar o fato de ter-se tornado comum, nas duas ltimas dcadas, a referncia a um tempo permanentemente presentificado, tornado disponvel como um mapa em escala 1:1, aquele dos cartgrafos de que falava Jorge Luis Borges, em Del Rigor en la Ciencia: Les nouvelles technologies nous transposent ainsi dans une zone intermdiaire, une zone de transit devenue permanente, nous permettant dtre l et potentiellement partout dans un temps que lon peut enregistrer et stocker, un prsent fig. Nous sommes donc dans un tat nomadique jouant avec le temps et lespace en glissant dune ambiance-virtualit lautre.10 Tais descries de um eterno presente no so moeda corrente apenas quando se fala do ciberespao. De fato, parece mesmo lugar-comum disso que chamam de ps-modernidade. Todavia, falta alguma coisa a uns e a outros, tanto aos arautos da ps-modernidade quanto aos estudiosos do ciberespao: a percepo de que tambm a experincia do espao acaba sendo temporalizada, o que implica sua abertura ao fluxo, ao devir. Espao ento no seria mais a condio de possibilidade de os objetos serem percebidos, mas uma seqncia de loci em que se viaja, sempre adiante, sem condies de retornar a sua pretensa origem, uma vez que se seguiu em frente, tendo chegado a outro n na rede de significantes potencialmente infinita do ciberespao. Nesse caso, estaria confirmado esse estado nmade do sujeito que ainda se atreveria a ciberespaos, a ciberpercursos, a ciberleituras. Sendo assim, o espao perceptivo cederia vez e lugar ao espao dos significantes, dos automatismos, das interatividades mediadas pelas interfaces digitais. Em lugar dos corpos, os corpora; em vez dos gestos que inauguram perspectivas do mundo, bancos e bases de dados. Mas a pergunta que se faz : at que ponto se pode abstrair a experincia do corpo prprio, quando nos colocamos diante da tela? Em outras palavras, ser que a hipertrofia do texto eletrnico e do ciberespao implica necessariamente a atrofia do sistema corpo-percepes-mundo? o que se poder entender, ao avanar um pouco mais na discusso das relaes entre virtual e real, por intermdio de nossa e muita ciberliteratura.

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A leitura de tais hipertextos eletrnicos disso que ainda pode vir a ser, ento, a sim, com todas as letras, uma ciberliteratura parece implicar uma conjuno ou justaposio ou confronto entre a pluralidade do real e os inmeros simulacra de que se faz o virtual. Mas, freqentemente, ocorre uma sutil infiltrao destes naquele outro, e a descrio metafrica dos simulacra contamina e limita os mapeamentos possveis do real. Dito de outra maneira, a metfora ps-moderna de jogo11 no caso, de texto ou escrita como jogo vem sobrepor-se s antigas metforas de mundo como escrita e, conseqentemente, como texto-a-ser-lido. E importante assinalar que no se trata de um avano ou alterao no modo de perceber o mundo. Muito diferente disso, trata-se de um deslocamento que poderamos dizer ontolgico: na verdade, no a descrio metafrica de uns os simulacra que vem enriquecer ou modificar a descrio metafrica de outro o mundo das pluralidades possveis, vulgarmente chamado real , ao contrrio, o prprio parecer dos primeiros que usado para descrever, qualificar e delimitar o ser do segundo. E essas reflexes param justamente a, elas no aceitam nem incluem o caminho de volta, essa reversibilidade de que tanto temos falado: no h condio nem ocasio para que o ser de um venha envolver e iluminar o parecer dos outros, dando a estes, agora sim, uma existncia autnoma que v alm do arremedo e da aparncia. Nesse caso, por mais que se multipliquem os transbordos e as reformataes do texto eletrnico, este fica sempre a distncia de ser alguma coisa, acompanhando de longe algum objeto ou gesto ou expresso, como que carregando a vergonha de simular ou repetir sem ser; sendo sempre outra coisa que no aquilo para que aponta, estando sempre onde no se encontra, dirigindo-se constantemente para o outro lado do prprio movimento. justamente nesse multiplicar das aparncias operao levada muito longe pela capacidade de processamento do meio digital que nascem os equvocos no modo de compreender os simulacra. Quando se pensa na prpria operao de multiplicao, por exemplo, quando se faz 7 x 8, o resultado, 56, no apenas um terceiro signo algbrico, mas tambm uma pluralidade que carrega em si tanto o 7 e o 8 quanto o produto deles. esse o carter que acima atribuamos ao real: ele mltiplo e tambm plural (e ressalte-se que no se trata de sinnimos). No caso dos simulacra, teramos apenas um terceiro significante, o 56, tentando acompanhar de longe mas perdendo irremediavelmente o 7 e o 8, fazendo de conta, ainda e sempre, que o produto remeteria de alguma forma aos multiplicandos, sem estabelecer, no entanto, qualquer caminho que levasse at eles. Assim, parece importante distinguir radicalmente as multiplicidades de significantes que se produzem no ciberespao, das pluralidades do sistema corpo-percepes-mundo. As primeiras resultam das iteratividades e interatividades do meio eletrnico e apostam na repetio de simulacros como meio de recriar de longe o real, apontando para ele, mas, cautelosamente, mantendo distncia prudente (dele e de si prprio), apoiando-se numa multiplicao de significantes que tenta simular ou arremedar as pluralidades do real, sem atingi-las nunca. J estas ltimas apiam-se diretamente, mais do que num ser geral de tudo e de todos, no estar-no-mundo, nesse ato que constitutivo de meu ser ao mesmo tempo em que expressa minhas perspectivas do mundo vivido, em que enuncia minhas limitadas percepes desse mundo e anuncia a pluralidade das outras, justamente essas pluralidades que tornam possveis minhas limitadas especificidades. O fato que tais concepes que apontam para uma dissimulao completa do real assentam-se numa compreenso limitada do mundo vivido, como se este correspondesse a uma parte do espao das linguagens, o das selees e combinaes experimentadas mais como jogo e menos como gesto expressivo. Ou como se mundo fosse metfora de linguagem e no, ao contrrio, percebendo que linguagem que metonmia de mundo.

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Talvez caiba ainda uma crtica a essa compreenso linguageira, ou melhor, limitadamente linguageira do mundo e das pessoas. Por trs dela, h um pressuposto j velho da idade da sofstica , de que tudo seria linguagem e nada poderia haver nem ser dito fora dela. Se o pressuposto parece correto, as conseqncias que se tiram dele no o so necessariamente: se tudo linguagem, isso no significa que tudo seja metfora ou jogo, como querem alguns arautos de pretensa ps-modernidade. No se pode esquecer que toda linguagem no apenas jogo, mas tambm e sobretudo gesto expressivo e que, como tal, enuncia e anuncia a inaugurao do ser-no-mundo, a ligao direta entre o estar-no-mundo e a especificidade irredutvel de cada indivduo. Nesse caso, no se pode apenas dizer que metforas e jogos sejam elementos que descrevem a totalidade do espao das linguagens e, portanto, descreveriam tambm o funcionamento do real. Esquece-se de que linguagens so gestos expressivos e que o resultado delas no est apenas num certo modo de produzir, selecionar e combinar significantes. H um resultado que j se coloca ainda antes dessa produo de significantes e diz respeito justamente fundao de um espao expressivo, esse espao dos sentidos possveis, essa fisionomia do mundo que eu, indivduo, posso ver a partir de meu corpo prprio. E o que ele me d a ver aquilo que nada ou ningum me daria melhor. como diz Caeiro: Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.12 Todavia, sem a pluralidade das perspectivas dos outros quer dizer, sem o Tejo distante, metonmia dos rios outros e metfora de todo e qualquer outro , minha viso especfica do real, meu estar-no-mundo no teriam como estar, nem como aparecer, nem como ser expresso. necessrio, em suma, ir do ser e dos sentidos gerais do sistema corpo-percepes-mundo para onde apontam os gestos expressivos ao parecer dos simulacra, justamente para dar a estes algum sentido que v alm do mero jogo, da simples simulao, da brincadeira incua. necessrio dotar as iteratividades, quer dizer, a multiplicao de significantes no ciberespao, de um movimento que aponte para as pluralidades do mundo vivido. No se trata de resgatar as estticas clssicas da mimese e espalhar a iluso de que os simulacros so acesso indireto mas inteiro a esse mundo vivido. Trata-se, isso sim, de resgat-los da banalidade que os ronda e ameaa, para fazer deles um dos modos de acesso s experincias e aos gestos expressivos, estes que nos colocam em contato com o mundo diverso e plural das coisas e das pessoas outras. Ento, quando se pergunta como o faz Marie-Laure Ryan se haveria um mundo para cada texto, ou se um dado texto projetaria um ou vrios mundos,13 o que est por trs dessas questes justamente a idia de que os simulacros associados a cada texto, ou derivados de cada leitura, serviriam para justapor camadas, nveis e elementos significantes ao mundo vivido, e que essa seria a nica maneira de ler e entender este ltimo. O resultado que eles acabariam por escond-lo quase que em definitivo, instalando no lugar da percepo a simulao no mais o mundo-como-ser, mas o mundo-como-parecer. E sabemos todos que, no meio eletrnico, a capacidade de simular est diretamente ligada no s (ou muito menos) capacidade de reiterar significados, mas s possibilidades de repetir processos de produo de significantes. No caso, os textos eletrnicos so vistos e, talvez, tambm concebidos como espaos de multiplicao e de transbordamentos de significantes sem que se tome, muitas vezes, o cuidado de fazer com que espaos de leituras e significantes a serem lidos sejam inseridos numa dinmica de pluralizao (e, repita-se, no apenas de multiplicao).

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Assim, a partir dessas diferenas entre pluralizao e multiplicao conseqncias diretas dos embates ou conjunes entre real e virtual , que os textos eletrnicos podem ganhar mais relevo. A esse respeito, analisemos a obra O Livro Depois do Livro, de Giselle Beiguelman. J no que a autora chama de epgrafe, o plano de fundo e o plano de escrita proporcionam uma algaravia de letras muitas e palavras algumas, apontando, desde esse incio, como diz Joan Brandt, para a disrupo da funo normalmente referencial ou mimtica da linguagem.14 E, como diz ainda a mesma Joan Brandt, um eventual princpio unificador de um poema, mesmo na tradio oral ou na escrita, no estaria, ento, em qualquer relao entre o texto produzido na leitura e alguma referncia concreta e externa, mas nas relaes entre esse texto que se l e outros textos j lidos ou a serem lidos. No que se refere ao meio eletrnico, e no caso especfico dessa obra de Giselle Beiguelman, o ttulo enfatiza justamente no um mundo de coisas e gentes, que estaria depois ou no exterior do livro, mas para livros outros que estariam sempre alm (e, conseqentemente, aqum) desse primeiro. No que toca ligeira arbitrariedade desse princpio unificador, ele no desaparece, claro, mas ganha contornos concretos e procedimentos imediatos: o prefcio da obra mascara e confunde os significantes verbais, mas deixa materializado na tela o percurso que, levando de uma pgina eletrnica a outra, pode resultar naquela terceira pgina de que falamos acima no captulo O Texto Eletrnico como Produtividade. De fato, em O Livro Depois do Livro, h alguns percursos e construes que apostam nessa possibilidade. Aps o prefcio, aparece uma seqncia de frases, uma espcie de discurso de aparncia terica15 hesitando entre subordinao e coordenao, assim como vacila entre uma significao possvel ou desejvel reunindo todas as frases e uma justaposio pouco discursiva entre cada uma delas. E talvez seja justamente essa indefinio entre artstico e terico,16 esse vai-e-vem entre discursivo e enumerativo que permite tecer um espao de leitura apontando para pluralidade e/ou multiplicidade. Mas ressalte-se que a partida no est ganha por antecipao. No possvel escolher um ou outro, ao menos no ponto de leitura em que me encontro, ou nos espaos expressivos todos que se pode vislumbrar a partir dessa obra de Giselle Beiguelman. Mas, continuando, pode-se perceber nesse seu movimento expressivo que O Livro Depois do Livro aponta continuamente para espaos expressivos outros, mesmo que quase todos tenham como fio condutor esse discurso fundado em frases de teor e feitio terico, entremeadas, aqui e ali, por comandos e cones da informtica. assim que algumas das propriedades mais evidentes do meio eletrnico so sobrepostas aos significantes (verbais e visuais): movimentos, cintilaes, dissolues etc., tudo resultando na sensao de uma multiplicidade de objetos que ainda no nos d a certeza (ainda no!) de estarmos nos encaminhando, por meio desse Livro, para uma pluralidade de sentidos e significaes em que os gestos expressivos do leitor, mesmo sendo legio, no pululam necessariamente numa entropia maior ou menor. Alis, os graus e os modos com que diversos nveis textuais nele se podem esboar, ao contrrio do que indicaria a ambio da autora de fazer de seu livro a construo fsica e a constatao imediata do Libro de Arena, de Borges , ainda guardam as (inevitveis!) limitaes impostas pela situao imediata do leitor-em-leitura, limitaes que no teriam jamais como ser ultrapassadas. Ao virtual das codificaes e das programaes telemticas da hiperleitura vm se conjugar as condies imediatas do leitor real. De fato, os mundos-lidos no e pelo meio eletrnico no tm outros sentidos que no aqueles que lhes outorga o mundo-vivido. E, de forma correspondente, sem a multiplicidade (iterativa ou de outro tipo) dos hipertextos eletrnicos, estaramos sempre submetidos ao assombro sagrado diante de uma pluralidade incompreensvel.

***

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Enfim, sem que se instale uma verdadeira reversibilidade entre real e virtual, no se vai alm da dicotomia, da oposio entre um e outro. E, nesse caso, ao se tentar ir de um a outro isto , dos simulacros para o real , o que se faz, na verdade, um percurso fechado em si prprio e vedado a tudo e a todos, limitado ao pior de um e de outro (um relativismo que se torna absoluto), uma volta ao redor do quarto que nunca ser viagem para fora de si. Muito embora se possa cultivar a iluso de que se avana no conhecimento do mundo, a partir dos simulacros que se produzem dele em profuso, o que se tem, na verdade, apenas um faz-de-conta que somente convence alguns pela quantidade e pela velocidade com que vai produzindo significantes sem mais significao possvel, sem apontar para sentido algum, sem permitir nenhum espao onde se exercitem e se exeram gestos expressivos compartilhados. Como se o tabuleiro ou seja, o meio eletrnico, com suas ferramentas e processos telemticos pudesse j representar todo o jogo, ou como se este se reduzisse s peas e s regras, podendo passar perfeitamente sem os jogadores e as jogadas. Ou ainda, como se a repetio incontrolvel e quase automtica de simulacros e simulaes, nesse ciberespao de telemticas quantidades, se impusesse per se. E, se volto metfora do jogo, justamente para mostrar que at mesmo ela tomada e entendida de forma insuficiente e, no mais das vezes, simplista. necessrio repito exercer essa reversibilidade entre um e outro, tornar os simulacros e a prpria virtualidade uma das maneiras no de acesso direto ao real, mas de expresso no/do real; do mesmo modo, preciso fazer do real um movimento em que se exercitem posies e perspectivas, mapeando significaes, tentando sentidos, propondo significantes, repetindo e alterando os dados e as posies de si, como nos processos de tentativa-e-erro, acima descritos, e que no so nada mais nada menos do que o exerccio de uma existncia diretamente implicada no mundo e com outras pessoas, o exerccio de uma expresso que vital e imediata, por ser plural, limitadamente plural. Tais reversibilidades vrias como essas entre real e virtual permitem chegar a outras dinmicas de elementos, expresses e categorias reversveis. No espao mais geral das textualidades nosso campo especfico e privilegiado de investigao , podemos tomar as categorias sugeridas por Genette para entender e aprofundar melhor essa questo. possvel falar a de uma textualizao geral das instncias metatextuais. Em outras palavras, as categorias textuais seriam elas tambm objeto de interferncias e reversibilidades. Os diferentes tipos de transtextualidade se colocariam como ns dentro de um espao mais geral, podendo ser at mesmo chamado apenas de espao das textualidades. O mesmo ocorreria tambm com os gneros literrios, que no s mapeariam um seu espao dos gneros, obviamente, mas tambm permitiriam correspondncias, correlaes e fisionomias de variada fatura e jeito como ocorre sempre nessa espacialidade que no se limita mais geometria j bem conhecida das trs dimenses e do tempo irreversvel , dando a experimentar proximidades e vizinhanas at ento insuspeitas ou improvveis, como aquelas entre prosa e poesia. Tomando ento o que diz o prprio Grard Genette, podemos ler: ... il ne faut pas considrer les cinq types de transtextualit comme des classes tanches, sans communication ni recoupements rciproques. Leurs relations sont au contraire nombreuses et souvent dcisives.17 Na seqncia, ele cita quatro dessas relaes hipertextuais hipertextos algrafos; hipertextos autgrafos com hipotexto autnomo; hipertextos autgrafos com hipotexto ad hoc; hipertexto com hipotexto implcito , sem que nada nos impea de ir alm e propor um segundo nvel de relaes, isto , nas possveis relaes entre aquelas relaes primeiras. A partir disso, podemos pensar no apenas na produo de (ou na construo de referncias a) diversos e inmeros hipotextos, a partir das ferramentas e processos que nos permite o meio eletrnico. igualmente legtimo conceber processos de gerao de hipertextos (entendido este termo na acepo mais

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especfica que lhe d Genette), em que os objetos textuais resultantes agora das diferentes interaes (homem-homem, homem-mquina, mquina-mquina) e das repeties em alucinante velocidade sejam usados no como textos, mas como maneiras de colocar significantes em rotao, produzindo textos. Tentando esclarecer melhor isso, pensemos numa relao entre uma obra A e uma obra B, digamos, por exemplo, os poemas de Baudelaire e os sonetos de Rimbaud. No caso, trata-se de ir alm do que propuseram os membros do Alamo, com a construo automtica de sonetos de sintaxe rimbaudiana com um vocabulrio baudelairiano (ou vice-versa). E, para isso, pode-se pensar na eventualidade de a relao entre uns (poemas de Baudelaire) e outros (sonetos de Rimbaud) ser ela prpria uma relao hipertextual, de forma que a construo do objeto textual seja mais complexa do que o cruzamento de vocabulrio de um autor com estruturas sintticas tpicas de outro. Assim seria possvel imaginar a construo de um grande banco de dados claro que no a infinda Biblioteca de Babel de Borges, mas to grande que apenas as memrias dos computadores dariam conta desse jogo de interferncias e de inferncias. Nele, os elementos de um e outro hipotexto seriam efetivamente compostos, de todas as maneiras possveis, mas colocados diretamente na memria do computador, sem acesso imediato do leitor (e nem este teria condies fsicas para armazen-los todos); num segundo nvel de construo, o leitor poderia, ento, usando ferramentas de busca motivada, ter disponveis na tela os poemas rimbaudianos que fossem dotados de uma certa fisionomia predefinida, como uma dada frma (por exemplo, lipogramas casuais, ou seja, poemas que no teriam em nenhum verso uma certa letra). Outra possibilidade essa, sim, fazendo uso da reversibilidade entre prosa e poesia estaria na utilizao de grandes quantidades de significantes verbais, submetendo-os a operaes de armazenamento, catalogao, seleo e organizao de que apenas as ferramentas telemticas podem dar conta. O que sugiro , por exemplo, algum romance que tenha sido escrito (aparentemente) da maneira mais tradicional possvel, ou seja, seguindo pretensamente os ditames e limites da tradio impressa. Todavia, seu autor utilizou um dado recurso de escrita que, mais do que um trao estilstico, pode tornar-se fio condutor de um trajeto de leitura que no tem mais como ser realizado fora do meio eletrnico: vrias passagens foram redigidas de forma muito similar, algo entre um autopastiche e uma autocitao. claro que a significao de cada uma delas vai estar diretamente associada ao trecho do romance em que se encontra. Mas claro que essa significao tambm estar diretamente ligada maneira como ela se relaciona s outras, s transformao que se podem ver de uma a outra. Teramos, ento, vrias possibilidades de leitura, aproveitando um recurso extremamente simples e imediato, que a exibio em estrutura de tpicos, como se encontra num processador de texto como o Word. Nesse caso, no estamos aqui propondo nada que se assemelhe aos poemas em prosa, de larga tradio nas literaturas ocidentais ao menos desde Baudelaire. Nem caso de se retomar certo tipo de intertextualidade, como as que se verificam entre os poemas de Magma e alguns contos de Joo Guimares Rosa (espalhados em vrias obras). O que se quis com esse exemplo foi propor um mecanismo de leitura que traga para a prosa o paralelismo que marcou, desde a literatura medieval, nossa tradio de poesia no Ocidente. Em outras palavras, o que se deseja fugir da seqncia linear de significantes, mas sem cair no casual ou no aleatrio; estabelecer no todo do romance uma espcie de ritmo longnquo, de baixssima freqncia, mas correspondendo, de alguma maneira, alta freqncia dos versos que se sucedem em ritmo vertiginoso num poema (mesmo quando se trata de versos mais extensos, como os alexandrinos).

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Em suma, ao vertiginoso do paralelismo da poesia, agora possvel pensar numa morosidade de um ritmo romanesco. No o ritmo da dico do narrador, mas, agora, o ritmo com que sua prosa se dispe ao leitor. Todavia, este somente ter como detect-lo, ou melhor, inseri-lo em algum campo de sentidos, para a construir significaes plausveis, se utilizar alguns dos instrumentos informticos (nesse caso, a exibio em forma de tpicos, estabelecendo diferentes nveis para a obra, com acesso visual, pelos prprios nveis, ou pela ferramenta de busca). Por isso podemos dizer que tal mecanismo, se construdo em papel, traria as mesmas dificuldades (ou melhor, as mesmas impossibilidades) dos Cent Milles Milliards de Pomes, de Queneau. Ele necessitaria de tantas e tais dobraduras nas folhas que elas teriam de ser um origami em quatro ou cinco dimenses para dar conta do que pode ser lido, montado, desmontado e remontado de outra forma, na tela do computador. Apenas nosso trabalho de desmontar a lgica tecnicista e limitante dos programas e das mquinas que possibilitaria essa abertura de processos, de maquinaes e de dispositivos em direo pluralidade dos sentidos. apenas nesse caso que se ultrapassam verdadeiramente as linguagens de programao, para constituirmos uma linguagem artstica por excelncia.

***
Enfim, uma concluso, vera, mesmo que no em definitivas palavras, o que falta e o que resta a fazer. Mas ser sempre assim. Ou, ento, que se volte ao incio deste texto. Sendo incio entendido por qualquer ponto ou deriva passvel de leitura.

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Notas
1 [...descubro em mim uma espcie de fraqueza interna que me impede de ser absolutamente indivduo e me expe ao olhar dos outros, como um homem entre homens ou, ao menos, como uma conscincia entre as conscincias.] traduo do autor. 2 Refinamento diretamente ligado a um conhecimento que s pode ser complexificao, no dizer de Bachelard. 3 Em oposio s correspondncias biunvocas, que remetem estrutura binria da linguagem de mquina. 4 Atelier de Littrature Assiste par les Mathmatiques et lOrdinateur, subgrupo surgido dentro do Oulipo e que propunha experincias de criao literria com computadores. 5 Cf. FITCH, Brian. Lappropriation littraire: de Chladenius Ricoeur. Revue de Littrature Compare, v. 72, n. 3, p. 321, 1998. [fico e poesia visam ao ser, no mais segundo a modalidade do ser dado, mas segundo a modalidade do poder ser.] traduo do autor. 6 CLEMENT, op. cit., 2000, p. 76, nota 52. [A tentao do infinito sempre rondou os escritores, sobretudo sob as aparncias da combinatria. Esta se exprime, inicialmente, na literatura oral, pela proliferao das variantes e das verses. Ela continua na literatura medieval, com a multiplicao dos ciclos narrativos. No sculo XIX, ela est no cerne do projeto balzaquiano.] traduo do autor. 7 GENETTE, op. cit., 1982, p. 53, nota 67. [princpio maquinal] traduo do autor. 8 CHARTIER, op. cit., 2000, p. 44, nota 5. [A revoluo do texto eletrnico (...) materialidade do livro, ela substitui a imaterialidade de textos sem local que lhes seja prprio; s relaes de contigidade estabelecidas no objeto impresso, ela ope a livre composio de fragmentos indefinidamente manipulveis...] traduo do autor. 9 Corolrio da progressiva desmaterializao de boa parte dos objetos artsticos a partir do incio do sculo XX. 10 ABENDROTH; DECOCK; MESTAOUI, op. cit., 2000, p. 112, nota 95. [As novas tecnologias nos colocam assim em uma zona intermediria, uma zona de trnsito tornada permanente, nos permitindo estar l e, potencialmente, em todo lugar, em um tempo que se pode registrar e estocar, um presente congelado. Ns somos ento em um estado nomdico, jogando com o tempo e o espao, deslizando de um ambiente e de uma virtualidade a outro.] traduo do autor. 11 RYAN, Marie-Laure. The Text as World Versus the Text as Game: Possible World Sematics and Postmodern Theory, in Journal of Literary Semantics, v. 27, n. 3, 1998, p. 137. Sem contar as inmeras referncias a jogo nas reflexes de Jacques Derrida. 12 CAEIRO, Alberto. Poema XX. In: O guardador de rebanhos. 13 The Text as World Versus the Text as Game: Possible World Sematics and Postmodern Theory, in Journal of Literary Semantics, v. 27, n. 3, 1998, p. 139-140. 14 BRANDT, Joan. The theory and practice of a revolutionary text: Denis Roches Le mcrit. Yale French Studies, v. 67, n. 67, p. 219, 1984. 15 No livro depois do livro / O texto se confunde com a noo de lugar / A imagem s se revela por uma inscrio textual / A viso agora um dado da escrita / Implode-se a referncia do volume / A dimenso da pgina o peso. 16 Que no me parece mais estar no mesmo nvel, nem situada nos mesmos limites das vanguardas do incio do sculo XX. 17 GENETTE, op. cit., 1982, p. 60-61, nota 67. [...no preciso considerar os cinco tipos de transtextualidade como classes estanques, sem comunicao nem recortes recprocos. Suas relaes so, ao contrrio, numerosas e, com freqncia, decisivas.] traduo do autor.

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anexos

Labyrintho, Queixando-se do Mundo

Corre sem vela e sem leme O tempo desordenado, D'hum grande vento levado: O que perigo no teme, He de pouco exprimentado. As redeas trazem na mo Os que redeas no tivero: Vendo quanto mal fizero A cobia e a ambio, Disfarados se acolhro. A no, que se vai perder, Destrue mil esperanas: Vejo o mo que vem a ter; Vejo perigos correr Quem no cuida que ha mudanas. Os que nunca em sella andro, Na sella postos se vem: De fazer mal no deixro; Do demonio hbito tem Os que o justo profanro. Que poder vir a ser O mal nunca refreado? Anda, por certo, enganado Aquelle que quer valer, Levando o caminho errado. He para os bons confuso, Ver que os mos prevalecro; Que, posto se detivero Com esta simulao, Sempre castigos tivero:

No porque governe o leme Em mar envolto e turbado, Que t seu rumo mudado, Se perece grita e geme Em tempo desordenado. Terem justo galardo, E dor dos que merecro, Sempre castigos tivero Sem nenhuma redempo, Postoque se detivero. Na tormenta, se vier, Desespere na bonana, Quem manhas no sabe ter: Sem que lhe valha gemer, Ver falsar a balana. Os que nunca trabalhro, Tendo o que lhe no convem, Se ao innocente enganro, Perdero o eterno bem, Se do mal no s'apartro.

Cames

[1]

De Laudibus Sanctae Crucis - Poema 16 [detalhe], de Habranus Magnentius Maurus c Biblioteca Apostlica Vaticana. Reg. Lat. 124, fol. 32v. [2]

[3]

Exemplo de escrita roplica, autor desconhecido, s.d.

[4] Exemplo de labirinto, autor desconhecido, s.d.

[5]

Exemplo de emblema, autor desconhecido, s.d.

i n u t r o q u e c e s a r

n u t r o q i n u t r o n i n u t r u n i n u t t u n i n u r t u n i n o r t u n i q o r t u n u q o r t u e u q o r t c e u q o r e c e u q o s e c e u q a s e c e u

u e c e q u e c o q u e r o q u t r o q u t r o n u t r i n u t n i n u u n i n t u n i r t u n o r t u q o r t

s e c e u q o r t u n i n u

a s e c e u q o r t u n i n

r a s e c e u q o r t u n i

Anastcio Ayres de Penhafiel Da Academia Braslica dos Esquecidos, ca. 1728

[6]

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ndice onomstico

AKENATON 47 ANDRADE, Carlos Drummond de 24 ANDRADE, Mrio de (Mrio Raul de Morais Andrade) 50 ANJOS, Augusto dos (Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos) 51 APOLLINAIRE, Guillaume (Wilhelm Appollinaris de Kostrowitzki) 80 ARISTTELES 60, 74, 88, 105 AROUET, Franois-Marie (ver VOLTAIRE) AZEVEDO, Aluzio (Aluzio Tancredo Gonalves de Azevedo) 83 BARBOSA, Pedro 68, 105 BARTHES, Roland (Roland Grard Barthes) 21, 101, 107 BAUDELAIRE, Charles (Charles-Pierre Baudelaire) 125 BAUDRILLARD, Jean 37, 41, 107 BEIGUELMAN, Giselle 123 BENAYOUN, Maurice 84, 85 BOOTZ, Philippe 73, 119 BORGES, Jorge Luis 120, 123, 125 BRANDT, Joan 123 BUTOR, Michel 80 CAEIRO, Alberto (heternimo de Fernando Pessoa) 39, 52, 99,102, 122 CAMINHA, Pero Vaz de 34 CAMES, Lus Vaz de 65, 70, 106 CAMPOS, Haroldo (Haroldo Eurico Browne de Campos) 87 CANDIDO, Antonio 83 CASTELIN, Philippe 50 CASTRO, E. M. de Melo e (Ernesto Manuel Geraldes de Melo e Castro) 63, 65 CHARTIER, Roger 118, 119 CHATONSKY, Grgory 52 CCERO, Marco Tlio 74 CLMENT, Jean 63, 82, 118 COMTE, Auguste (Isidore-Auguste-Marie-Franois-Xavier Comte) 100, 103 COUCHOT, Edmond 48 CUMMINGS, E. E. (Edward Eastlin Cummings) 80

DELEUZE, Gilles 37 DERRIDA, Jacques 37, 42 DESCARTES, Ren 37 DIAS, Gonalves (Antnio Gonalves Dias) 71, 72, 73 DIAS-PINO, Waldemir 86 DOCTOROVITCH, Fabio 51, 62, 63, 67, 80, 81 DUCHAMP, Marcel (Henri-Robert-Marcel Duchamp) 45, 49 DRER, Albrecht 26, 27 ECO, Umberto 22, 59 EMMANUEL, Pierre 46 EUCLIDES (Euclides de Alexandria) 36 FENOLLOSA, Ernest 86 FLACO, Quinto Horcio (ver HORCIO) FOUCAULT, Michel (Michel Paul Foucault) 37 GENETTE, Grard 61, 73, 98, 101, 118, 124 GNGORA, Luis (Don Luis de Gngora y Argote) 69, 70, 79 GUERRA, Gregrio de Matos e (ver MATOS, Gregrio) HEIDEGGER, Martin 77, 113 HEGEL (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) 50 HOFFMANN, Dierk 69 HORCIO (Quinto Horcio Flaco) 60 HUGO, Victor (Victor-Marie Hugo) 116 HUSSERL, Edmund 37, 41 INGARDEN, Roman 102 KAC, Eduardo 79, 80, 85 KANT, Immanuel 36, 37, 40, 43 KOSTROWITZKI, Wilhelm Appollinaris (ver APOLLINAIRE, Guillaume) KRISTEVA, Julia 61, 98, 100 KUHLMANN, Quirinus 63, 65, 66, 67, 71 LAFER, Tiago 71, 72, 73 LANDOW, George Paul 61, 97 LVY, Pierre 29, 37, 39, 43, 98, 99, 100, 103 LVY-BRUHL, Lucien 103 LIMA, Jorge de (Jorge Mateus de Lima) 83 LOBATCHEVSKI, Nikolai (Nikolai Ivanovitch Lobatchevski) 36 LONGINO, Cssio 60

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MAISTRE, Xavier de 83 MALLARM, Stphane 62, 79, 80 MARX, Karl (Karl Heinrich Marx) 50 MATOS, Gregrio de (Gregrio de Matos e Guerra) 70 MATUCK, Artur 59, 61, 62, 106 MAURO, Rbano (Rabanus Magnentius Maurus) 65 McLUHAN, Marshall (Herbert Marshall McLuhan) 97 MERLEAU-PONTY, Maurice 31, 76, 77, 78, 87 MESCHINOT, Jean 63, 65, 66, 67 MOEBIUS (August Ferdinand Mbius) 37, 42, 77, 84 MONTAIGNE, Michel Eyquem de 37 MORAIS, Vincius de 116 NIETZSCHE, Friedrich (Friedrich Wilhelm Nietzsche) 37 OLIVEIRA, Antnio de 69, 70, 71 ONG, Walter 97 PEQUEO GLAZIER, Loss 51 PEREC, Georges 118 PESSOA, Fernando (Fernando Antnio Nogueira Pessoa) 33, 67, 99 PETRARCA (Francisco Petrarca) 70 PIRRO (Pirro de lida) 37 POUND, Ezra (Ezra Loomis Pound) 61, 97 PRADO, Gilbertto (Gilberto dos Santos Prado) 82, 85, 88 PROUST, Marcel 101, 107 QUENEAU, Raymond 50, 51, 66, 106, 118, 126 QUEVEDO (Francisco Gmez de Quevedo y Villegas) 70 QUINTILIANO, Marco Fbio 74 REYNOLDS, David 60 RICOEUR, Paul 117 RIEMANN, Georg Friedrich Bernhard 36 RIMBAUD, Arthur (Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud) 125 RODRIGUES, Nelson (Nelson Falco Rodrigues) 60 ROSA, Joo Guimares 19, 125 RYAN, Marie-Laure 122 S-CARNEIRO, Mrio de 26 SADIN, Eric 71, 81 SRANDOUR, Eric 51

SLUCKTIN, W. 87 SCRATES 37 TARDIEU, Jean 80 TREVISAN, Dalton 60 TROYES, Chrtien de 63 TURING, Alan (Alan Mathison Turing) 63, 66 VALRY, Paul (Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valry) 35, 63 VALLIAS, Andr 113, 115 VERLAINE, Paul 118 VIRILIO, Paul 29, 37, 52, 107 VOLTAIRE (Franois-Marie Arouet) 63, 115 ZOLA, mile (mile-douard-Charles-Antoine Zola) 83

145

Autor desconhecido, s.d. do Frontispcio de Vozes saudosas da eloquencia, do espirito, do zelo e eminente sabedoria do Padre Antnio Vieira, Lisboa Occidental, Na Officina de Miguel Rodrigues, MDCCXXXVI, publicado como volume XV da edio facsimilar dos Sermes So Paulo, Anchieta, 1945.

147

Presidente de Honra Olavo Egydio Setubal

Rumos Ita Cultural Transmdia Leituras de Ns:

Centro de Documentao e Referncia ndice Onomstico e Normalizao Bibliogrfica Selma Cristina Silva Josiane Mozer Edson Alves Gomes Digitalizao e Tratamento de Imagens Humberto Pimentel Jnatas Trombini

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Ciberespao e Literatura Autor

Vice-Presidentes Seniores Joaquim Falco Jorge da Cunha Lima Vice-Presidentes Executivos Alfredo Egydio Setubal Ronaldo Bianchi Diretores Executivos Antonio Carlos Barbosa de Oliveira Antonio Jacinto Matias Cludio Salvador Lembo Mal Pereira de Almeida Renato Roberto Cuoco Superintendente Administrativo Walter Feltran Superintendente de Atividades Culturais Eduardo Saron

Alckmar Luiz dos Santos Realizao Ita Cultural

Ncleo de Artes Visuais Coordenador Marcelo Monzani Produo Sofia Fan Ncleo de Comunicao Assistente Cultural Janana Chaves da Silva Design Grfico Sheila Ferreira Yoshiharu Arakaki Edio e Preparao de Textos Celina Oshiro Marco Aurlio Fiochi Agradecimentos Capes, ao CNPq e ao Instituto Ita Cultural, pelo apoio a este trabalho. CD-ROM Dos Desconcertos da Vida Filosoficamente Considerada [poema eletrnico] Criao Alckmar Luiz dos Santos Programao Sandro da Silva dos Santos

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