Você está na página 1de 6

Arthur C.

Danto vai ao cinema, filosofa a crtica e acaba com a arte (ou como os filmes roubaram da pintura a representao do movimento, colocando-a em crise) 1

Nsio Teixeira2

Descendente de portugus, dizem que uma das coisas que o filsofo estadunidense Arthur C. Danto mais lamenta no compreender o idioma. Nascido em 1924, em Ann Arbor, Michigan, Danto flertou com a filosofia da arte nos anos 1960. Foi s um flerte porque estava mergulhado mesmo na filosofia analtica. Mas como Oscar Wilde j dizia, a nica diferena entre um flerte e uma paixo eterna que o flerte dura um pouquinho mais: Danto retorna ao tema no final dos anos 1970 e, aos poucos, torna-se uma referncia na crtica esttica, em especial nas artes plsticas. Nos anos 1980, comea a escrever regularmente para a revista The Nation e, em 1984, polemiza ao dizer que a arte havia chegado a um fim. autor de vrios livros, alguns com traduo no Brasil (ver lista ao final). Seu interesse pela arte comeou em 1950, quando se muda para Nova Iorque, freqenta galerias e arrisca uma rpida carreira nas artes. Mas a relao da arte com a filosofia chegou at ele em abril de 1964, quando, em Manhattan, numa mostra realizada pela Stable Gallery, viu pela primeira vez a pop art de Andy Warhol, mais especificamente, as Brillo Box - uma certa marca de sabo em p em caixa dos EUA.

Surpreso, Danto percebeu que a obra de Warhol era, simplesmente, semelhante a uma caixa de sabo em p normal. A o espanto cedeu lugar pergunta que ainda crucial para o entendimento de sua filosofia e, diramos, para a arte contempornea:

o que faz a diferena entre uma obra de arte e algo que no uma obra de arte quando no se tem nenhuma diferena perceptual interessante entre elas? (...) Eu argumentava que as questes filosficas possuem esta forma: duas coisas externamente indiscernveis podem pertencer a categorias filosficas diferentes, na verdade drasticamente diferentes. (...) at o sculo XX acreditava-se tacitamente que as obras de arte poderiam ser identificadas como tais. Agora o problema filosfico explicar porque so obras de arte (DANTO, 2006, p. 40, grifos meus) A veio o flerte: Danto sistematizou suas indagaes sobre a questo no hoje clebre texto O Mundo da Arte, publicado pela primeira vez no Journal of Philosophy (vol. LXI, n. 19) em 15 de outubro de 1964. Agora que o mundo da arte permite as Brillo Boxes ou as latas de sopa Campbell, pra ficarmos ainda com Andy Warhol,

o que, afinal de contas, faz a diferena entre uma caixa de Brillo e uma obra de arte que consiste em uma caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a teoria que a recebe no mundo da arte e a impede de recair na condio do objeto real que ela (num sentido de diferente [daquele proveniente] de uma identificao artstica). claro que, sem a teoria, improvvel que algum veja isso como arte e, a fim de v-lo como parte do mundo da arte, a pessoa deve dominar uma
1

Publicado na revista Filmes Polvo: http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/fora_de_quadro/134 Professor e pesquisador da Uni-BH. Doutor em Cincias da Informao pela UFMG.

boa parte da teoria artstica, assim como uma quantia considervel da histria da recente pintura nova-iorquina. Isso poderia no ter sido arte cinqenta anos atrs. Mas, ento, no poderia ter havido, se tudo permanece igual, seguro de vos na Idade Mdia ou borrachas para mquinas de escrever etruscas. O mundo tem que estar pronto para certas coisas o mundo da arte no menos que o mundo real. papel das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar o mundo da arte e a prpria arte possveis. (...) A caixa de Brillo do mundo da arte pode ser exatamente a caixa de Brillo do mundo real, separada pelo da identificao artstica (DANTO, 2006a, p. 9. Grifo meu). Mais do que a necessidade da crtica, Danto diz que, no caso das artes plsticas, h mesmo algo maior: a necessidade de uma crtica filosfica. O problema, alis, est exatamente no fato de que, historicamente, a arte foi descredenciada pela filosofia precisamente por seu carter de imitao: para Scrates, se a arte um espelho do real, fornece duplicaes desnecessrias de coisas existentes e no contribui para o conhecimento. Plato, que expe tal descredenciamento em um dos seus primeiros escritos - on, livro III e, posteriormente, no livro X da Repblica, perguntaria: quem preferiria a aparncia da coisa coisa mesma? Quem se disporia a pintar uma pessoa que se pode ter, por assim dizer, em carne e osso? Quem preferiria fingir que uma coisa a ser essa coisa? Quem pode, faz (...) quem no pode, imita (DANTO, 2005, p. 48, grifo do autor). A a crtica grega expe o problema da arte em ser uma aparncia da aparncia, distante da realidade, a qual, no fim das contas, deve ser prefervel sua reles cpia. Mas, apesar de rejeitada pela crtica grega, foi mesmo esta teoria mimtica ou imitativa da arte que perdurou at o sculo XIX. Isso se verifica na clssica acepo de Giorgio Vasari (1511-1574), que, resumida pelo historiador da arte Hans Gombrich e tambm por ele seguida no livro The Image and the Eye, via a histria estilstica como a conquista gradual de aparncias naturais (DANTO, 2006c, p. 3). Ou seja, o domnio gradativo do pintor sobre tecnologias que permitiam retratar experincias visuais cada vez mais prximas quelas fornecidas pelos objetos e cenas reais. A distncia decrescente entre a estimulao tica real e pictrica marca, ento, o progresso na pintura. (idem, ibidem) Assim, a pintura, ao longo da histria, buscava, cada vez mais intensamente, tcnicas que permitissem uma impresso de realidade de movimento em seus quadros. No entanto, embora saibamos que estamos olhando para algo em movimento, no vemos algo equivalente quilo que as coisas moventes de fato apresentam ao olho, porque no vemos o movimento. (DANTO, 2006c, p. 4, grifo meu). Ou seja, no vimos a pintura se mexer, mas deduzimos que determinado objeto pintado se move tendo como base pistas em pinceladas sutilmente traadas para que a imagem (gestos, uso da perspectiva), em seu conjunto, possa sugerir essa idia de movimento de objetos e eventos como se fossem correspondentes no espao e no tempo reais. notrio perceber como sentimos o movimento nessa srie de quadros, de pintores diferentes, sobre o mito de caro: Ddalo e caro (1799), de Charles Paul Landon; A queda de caro (16361637), de Jacob Peter Gowy e A queda de caro (1558), de Pieter Brughel. Esto aqui expostos no em ordem cronolgica, mas propositadamente montados em ordem seqencial (o salto, o vo e a queda de caro - esta ltima, de Brughel, alis curiosa e antecipa aqueles livros da coleo Wally: afinal, onde est caro?).

E aqui que Danto vai ao cinema para reforar sua filosofia. Com o surgimento da fotografia e, principalmente, do cinema, essa busca pela representao fiel do movimento pelos pintores em seus quadros foi colocada em xeque pelas duas invenes, que surgem no sculo XIX. O cinema nos d algo

equivalente a isso, onde a necessidade de explicao superada pelas tecnologias de representao (DANTO, 2006c, p. 4). Encerrou-se uma narrativa para a pintura quando o cinema se mostrou muito mais capaz de retratar a realidade do que a pintura (DANTO, 2006, p. 138). Nesse sentido, uma determinada concepo de arte caminha para o seu fim no, sem antes, dar vazo a um ltimo e forte suspiro, que foram os movimentos modernistas do sculo XX (Dadasmo, Surrealismo, Futurismo etc). Todos eles, no por acaso, contemporneos do incio do cinema e, enquanto portadores do sufixo Ismo, organizados em manifestos e externando uma preocupao conceitual para os rumos da arte. Os modernistas foram antecipados aqui pelos ps-impressionistas do sculo XIX: a pincelada de um Van Gogh, por exemplo, j anuncia essa despreocupao do figurativo absoluto, embora mantenha uma (belssima e genial) representao da sugesto do movimento. Cabe dizer, rapidamente, antes de prosseguirmos que essa busca pela representao do movimento no s permeia, como visto, boa parte da histria da pintura como, olhando do outro lado, tambm a histria do prprio cinema. Alfim e ao cabo, portanto, a histria do prprio homem. Em sua apresentao ao livro de Flvia Cesarino Costa, O Primeiro Cinema, Arlindo Machado lembra que os Lumire apenas concretizaram (e simultaneamente a outros contemporneos daquele ano de 1895, como Edison ou LeRoy) um sonho antigo do homem, uma vez que projetos de representao real do movimento permeavam rascunhos de sbios como o rabe Al-Hazen e o italiano Leonardo da Vinci. Volta-se ainda mais no tempo para lembrar que, nas grutas de Lascaux, na Frana, basta correr com uma tocha para que pinturas rupestres... se animem! (Fato que inspirou a bem-humorada animao: Juranessic, vinheta do festival de Annecy) Em um exerccio mais radical, temos que o prprio ato de sonhar se dispe em movimento audiovisual (a construo disso no crebro vem sendo tema de pesquisa em estudos avanados de neurocincia). Mas, voltando ao ponto, como os artistas estavam empenhados na imitao, desde os tempos de Scrates e Plato (apesar da crtica destes), a insuficincia da teoria mimtica no foi notada at a inveno da fotografia e da cinematografia. Mas uma vez rejeitada como condio suficiente, a mmesis foi rapidamente descartada como condio necessria (Danto, 2006a, p. 1. Grifo meu). Conforme salienta o autor, curioso perceber como a representao figurativa na pintura, tida outrora como a mais essencial da arte, vem agora e aos poucos, escapando de ser rebaixada condio de mera ilustrao. Por isso Danto defende que samos de um paradigma mimtico para entrar em um paradigma expressivo: Eu gostaria de conjeturar que uma confirmao de minha tese histrica de que a tarefa da arte de produzir equivalncias para as experincias perceptivas passou, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, das atividades de pintura e escultura para aquelas da cinematografia se encontra no fato de que pintores e escultores comearam maciamente a abandonar esta meta exatamente no mesmo tempo em que todas as estratgias bsicas para o cinema narrativo tinham o seu lugar. Aproximadamente em 1905, quase todas as estratgias cinematogrficas empregadas desde ento tinham sido descobertas e foi exatamente ento que os pintores e os escultores comearam a perguntar (...) sobre o que seria permitido a eles fazer, agora que a tocha, como de fato aconteceu, tinha sido tomada por outras tecnologias. (DANTO, 2006c, p. 11, grifo do autor) Uma primeira sada, j dissemos aqui, foi a troca, na pintura, de uma estratgia de equivalncia perceptual para algo no meio do caminho: pistas, sugestes de inferncia: comea a acontecer, em larga escala, uma ruptura do equivalente perceptivo visual. Os fauves, os ps-impresssionistas, como dito, emergem desse contexto, menos para representar o movimento do que para express-lo solicitando ao espectador um complexo ato de interpretao. O artista no estaria mais imitando fracassadamente formas reais (se comparado, por exemplo, com a fotografia), mas criando de modo bem sucedido outras formas novas e reais, concebidas dentro de parmetros no-imitativos. Quer dizer, elas partem do real e ilustram o real,

mas de tal forma que no simplesmente o copiam. Ocupam, assim, uma rea cinzenta (ou melhor, em cores...) entre o real e o ento fac-smile do real. Desse modo, Comedores de Batatas (1885) de Van Gogh, como conseqncia de certas distores inconfundveis, passam a ser um no-fac-smile dos comedores de batatas da vida real. E, na medida em que esses no so fac-smiles dos comedores de batatas, o quadro de Van Gogh, como uma no-imitao, tinha direito de ser chamado de objeto real. (DANTO, 2006a, p. 3.). Outro exemplo que eu (e certamente tambm o diretor Akira Kurosawa) acrescentaria Campos de Trigo com Corvos (1890). J o grito modernista, dado, por exemplo, pelo caso de A Fonte (1917), de Marcel Duchamp, no levanta a questo o que arte?, mas sim a idia de por que algo uma obra de arte, quando algo exatamente idntico a isso no o ?. A questo levantada por Duchamp antecipa o problema filosfico exposto por Danto, requisitou um objeto antecedentemente resistente ao mundo da arte como um mictrio de modo a chamar a ateno para o fato de que, afinal de contas, ela j estava no mundo da arte. Para o autor, a obra de Duchamp marca o incio da era dos ismos e em cada um deles a necessidade da arte investigar a sua prpria identidade. Esta Era de Manifestos trouxe o que supunha ser filosofia ao centro da produo artstica. Aceitar a arte enquanto arte significava aceitar a filosofia que a libertava, e a filosofia em si mesma consistia em uma espcie de definio hipottica da verdade da arte (DANTO, 2006, p. 34)

Duchamp levanta a questo da natureza filosfica da arte dentro da prpria arte, implicando que a arte j filosofia numa forma vvida e se desincumbiu agora de sua misso histrica ao revelar a essncia filosfica no seu corao. A tarefa agora pode ser entregue prpria filosofia, que equipada para dar conta de sua prpria natureza, direta e definitivamente. Assim, o que a arte ter atingido como sua realizao e fruio a filosofia da arte (DANTO, 2006b, p. 10). Com a pop art, a arte chega a um fim, reconhece que no h uma narrativa exclusiva sobre ela. Comeam ento a aparecer bordes do tipo tudo obra de arte ou todo mundo artista que nunca aconteceriam se algum artista estivesse, por exemplo, imbudo do esprito de um dos ismos citados. A histria da busca, pela arte, de uma identidade filosfica havia se acabado. E, agora que havia se acabado, os artistas estavam livres para fazer tudo o que desejassem fazer. (...) Pintar casas isoladas na Nova Inglaterra, fazer mulheres com tinta, caixas, ou pintar quadrados. Uma coisa no mais certa do que outra. No h mais uma direo nica. Na verdade, no h mais direo. (DANTO, 2006, p. 138-139). E aqui voltamos ao exemplo de nosso ponto de partida: as Brillo Boxes, de Warhol. Ento as discrepncias entre o modo como esse objeto de fato mostrado e o modo como ele seria mostrado se o objetivo fosse a mera equivalncia perceptual j no marca uma distncia a ser percorrida pelo progresso da arte ou pela maestria da tcnica ilusionista do artista, mas consiste, antes, na externalizao ou objetificao do sentimento do artista diante daquilo que ele mostra. O sentimento ento comunicado ao espectador apenas no grau em que esse pode inferi-lo a partir das discrepncias. (...) Porque agora ns temos que decidir em que medida as discrepncias para com uma equivalncia perceptiva ideal so uma questo de deficincia tcnica e em que medida so matria de expresso (DANTO, 2006c, p. 12, grifo meu) A queda da finalidade da perfeio mimtica da arte, sua imploso pelos movimentos do incio do sculo XX, juntamente com a emergncia do expressionismo abstrato, por exemplo, das action paiting, e a apropriao direta do real pela arte em meados da dcada de 1960, produzem o fim de uma histria na arte, dividindo-a numa seqncia de atos individuais. Uma vez que a arte torna-se construda como expresso, a obra de arte deve nos remeter ultimamente para o estado de esprito de seu autor, se ns temos que interpret-la. (DANTO, 2006c, p. 13). Como sugere Danto, se o que vemos algo que depende mais e mais de uma teoria para sua existncia como arte, de modo que a teoria no algo externo a um

mundo que ela no procura entender (...) na compreenso do objeto ela tem que entender a si mesma (DANTO, 2006c, p. 17). Nesse sentido, h uma clara diferena entre os produtos acabados de Duchamp e as obras da pop art, como a Brillo Box de Warhol. O que quer que tenha conseguido, Duchamp no estava celebrando o comum. Ele estava, talvez, depreciando a esttica e testando os limites da arte. (DANTO, 2006, p. 146-147). Diante da mudana, Duchamp, espantado, talvez olhasse para os rumos da arte com um grande ponto de interrogao. Anos mais tarde, Warhol, admirado, faz o mesmo mas com um grande ponto de exclamao. A fruio de uma experincia esttica se deve a recorrncia de algo menos misterioso, mas mais convencional. Saber que uma ao est acontecendo num teatro suficiente para termos certeza de que no est acontecendo de verdade (DANTO, 2005, p. 61). A mesma funo de permetro convencional desempenha as aspas numa citao, as vitrines ou as molduras. Mais tais parnteses, segundo Danto, so inibidores de crena muito poderosos. (DANTO, 2005, p. 62). Rompendo-os ou escamoteando-os, a questo emerge com mais fora e o conhecido caso de Orson Welles na transmisso radiofnica de Guerra dos Mundos um bom exemplo. Assim, Danto explica como a trajetria da histria da arte em representar fielmente o movimento real foi atropelada pela fotografia e pelo cinema no sculo XIX. Ao roubar essa tocha das artes plsticas, o cinema, assim, contribuiu para a srie de indagaes estticas que motivaram os Ismos modernistas, embora alguma antecipao disso possa ser notada j nos ps-impressionistas. A crise culminou, segundo o autor, na retirada de uma grande narrativa para as artes plsticas, ao ponto que, com a pop art, objetos do cotidiano tornaram-se rigorosamente semelhante aos objetos de arte, provocando a necessidade constante de uma filosofia e de uma teoria da arte que busque interpretar a obra. A meu ver, Danto s reitera, com isso, a importncia da crtica. Pena que sua anlise recaia muito pouco para a rea do cinema. Afinal, interessante perceber como o cinema, ao tornar-se senhor da tocha da representao do movimento, expandiu-se em frmulas variadas dentro de seu prprio feudo. Mas no deixa de ser curioso notar, por exemplo, como a animao, outrora uma vertente mais experimental e prxima das incertezas da arte no incio do sculo XX, hoje busca a perfeio do movimento real, enquanto o documentrio mais e mais procura novas estratgias de ficcionalizao. Alis, vale lembrar que o cinema foi (e ) ainda muito explorado por artistas em funo desse seu poder de representao, como os prprios surrealistas e dadastas fizeram nos anos 1920. Em todo caso, como lembra o autor, iludir os sentidos no significa dizer que est se iludindo o espectador. Todo esse ltimo parfrago pode ser um prembulo para um novo texto. A discutir, portanto.

Filmes citados: Juranessic (idem, 2002/In-Ah RDIGER, Simon Pierre ANDRIVEAU, Yann AVENATI, Herv BARBEREAU e Louis CLICHY). Livros/textos citados: COSTA, Flvia C. O Primeiro Cinema Espetculo, Narrao e Domesticao. So Paulo: Scritta, 1995. DANTO, Arthur C. Art and Irrationality. In: Nietzsche as a philosopher an original study. Columbia Press University: New York, 1965, p. 36-67. DANTO, Arthur C. A Transfigurao do lugar comum. So Paulo: Cosac&Naify, 2005. Traduo de Vera Pereira. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp/Odysseys editora, 2006. Traduo de Saulo Krieger. DANTO, Arthur. O Mundo da Arte. Belo Horizonte: FAFICH/UFMG, 2006 (a). Traduo de Rodrigo Duarte. DANTO, Arthur C. O descredenciamento filosfico da arte. Belo Horizonte:UFMG/FAFICH, 2006 (b). Traduo de Rodrigo Duarte. DANTO, Arthur C. O fim da arte. Belo Horizonte:UFMG/FAFICH, 2006 (c). Traduo de Rodrigo Duarte.