Entre Panza y Zancas: Sancho y La Critica

190
QUIJOTES. DISCURSOS, RELECTURAS, TRADICIONES.

Actas del Coloquio de la
Asociación Peruana de Literatura Comparada
(Biagio D’Angelo, org.)
ENTRE PANZA Y ZANCAS:

SANCHO Y LA CRÍTICA
Fernando Rodríguez Mansilla
Universidad de Navarra
En la historia literaria ellos [don Quijote y Sancho]

son dos figuras inconfundibles, la una alargada y
aérea como una ojiva gótica y la otra espesa y
chaparra como un chanchito de la suerte, dos
actitudes, dos ambiciones, dos visiones.
Mario Vargas Llosa, «Una novela para el siglo XXI»
La lectura de un texto clásico, además de depararnos

placer, podría ser hasta cierto punto sorprendente.
Ninguno de nosotros lee el Quijote como lo leyeron sus
lectores de 1605 (para empezar, leyeron solo la primera
parte). Una tradición de lecturas, algunas más acertadas
que otras, cubre las páginas del libro como un barniz
que, a la vez que le da mucho más esplendor a sus
líneas (esto lo sabía bien Borges), lo aleja cada vez más
de nosotros. El crítico literario, a todo esto, se halla en
una encrucijada: apelar al prestigio del clásico y no
discutirlo, o desmitificarlo. Considero necesaria esta labor
de desmitificación por dos razones. La primera es que,
como bien nos enseñaron los deconstruccionistas, toda
interpretación, por más superflua que nos parezca, es
sospechosa en la medida en que se inscribe en
determinado contexto ideológico. En el caso de nuestro
Quijote, o sea el Quijote que hemos recibido, nosotros,
sujetos del año 2005, este se encuentra inscrito en la
tradición romántica. Así, su protagonista nos parece, ante
todo, un individuo patético, un pobre hombre cuyo
191

idealismo lo vuelve hasta cierto punto ejemplar. A este

respecto, los episodios más sobreexplotados de la
novela son dos. El primero es el de los molinos de viento,
el cual es, para el lector actual, conmovedor, pero que
para el lector del XVII era sumamente cómico: los
molinos simbolizaban la locura (así lo codifica la
emblemática) y he aquí a un loco lanzándose contra lo
que precisamente representa su mal. El otro capítulo es
el de la liberación de los galeotes, cuya lectura romántica
sintetiza Mario Vargas Llosa. En este episodio don
Quijote evidenciaría, según nuestro novelista, «su
desmedido amor a la libertad, que él, si hay que elegir,
antepone incluso a la justicia, y su profundo recelo a la
autoridad» (XXI). Sí, don Quijote libera a los criminales
convencido de que está en lo correcto, pero cualquier
lector competente sabía (o debería saber) dilucidar que
lo que ha hecho don Quijote es un exceso ridículo, que
en su momento provocó carcajadas tremendas.
La impronta romántica sobre el Quijote ha hecho
que la risa se nos quede atascada. A estas alturas nadie
se ríe de los locos, por el contrario, a ellos se les
compadece. Nosotros desplazamos al género cómico a
un segundo plano, pero en los tiempos de Cervantes la
risa era considerada terapéutica y la locura inspiraba
tratados filosóficos. Sirva este breve preámbulo para
hacer patente el hecho de que toda lectura está
mediatizada por discursos que se imponen a otros en
una vorágine que lleva, en el caso de Cervantes, cuatro
largos siglos y toneladas de papel impreso. De todo lo
dicho sobre la novela, por cierto, hay relativamente poco
escrito sobre el compañero de don Quijote, Sancho
Panza. Este, pobrecillo, tradicionalmente ha sido visto
como el materialista de la historia (en oposición al
idealista que es su amo) y, si bien existen algunos
trabajos sanchescos precursores en la primera mitad del
XX, la verdad es que Sancho Panza se ha vuelto
mayormente atractivo para la crítica a partir de los
estudios de Mijail Bajtín. O mejor dicho: a partir de la
recepción de las ideas bajtinianas en Francia de parte de
algunos hispanistas, los cuales agregaron a su teoría
192

carnavalesca un conocimiento privilegiado del folclor

hispánico. ¿Cuál es el atractivo de Sancho Panza? Es un
villano analfabeto, glotón y goza de una sabiduría
popular sintetizada en refranes. Para los filólogos
positivistas, Sancho Panza era más que nada una
encarnación del pueblo y se le celebraba, mas no se le
estudiaba con la severidad y el compromiso que se le
tenía a la imagen de don Quijote, en quien los miembros
de la generación del 98 (responsables de la constitución
del canon literario español en el siglo XX) vieron la
encarnación de la nación española misma. Unamuno lo
llamaba nuestro señor don Quijote. La historia de cómo
el discurso nacionalista español se apropió de don
Quijote (y por qué no de Sancho o del bachiller Sansón
Carrasco) es fascinante y daría para componer un libro,
sin embargo, me desviaría de mi propósito, que es
mucho más humilde, como el propio Sancho Panza.
La ola de estudios sobre el buen Sancho,
entonces, eclosiona en los años 70. No se descarta que
la causa sea la misma que produjo la renovación de los
estudios sobre la novela picaresca: el ya legendario
Mayo del 68 y todos los cambios experimentados en la
década de los 60, de los que el mayo francés es máxima
expresión.1 El interés por la contracultura, por lo marginal
y, de forma mucho más amplia, por todo lo que oliera a
subversión del orden establecido se volvió atractivo (y de
hecho lo sigue siendo, al menos a mi juicio). Por esa
época también, los 70, Michel Foucault conquista los
1
Maurice Molho lo insinuaba muchos años después cuando evocaba
la publicación de su fundamental prólogo «Introduction a la pensée
picaresque» a la antología de Romans picaresques spagnols en la
Pléiade: «El tomo [el de los Romans…] apareció, y con él salió a la
calle el Pícaro francés, en mayo de 1968, lo que no deja de tener
sentido» («Qué es el picarismo», 128). Alexander Parker publicó en
1967 Literature and the delinquent, que se tradujo al español en
1972 con el título de Los pícaros en la literatura. En el prólogo a esta
traducción, Parker comenta la similitud de la picaresca con el
fenómeno de los chicos que se refugiaban en el East Side Village de
Nueva York de los años 60, en lo que se vino a llamar por esos
tiempos «the runaway revolution» (cfr. 9-10), un antecedente acaso
de los okupas de los años 90.
193

Estados Unidos con sus estudios sobre cárceles y

manicomios, vueltos metáforas de la sociedad moderna.
El año 75 vio la luz la Floresta de poesía erótica del Siglo
de Oro, de Robert Jammes, Pierre Alzieu e Yvan
Lissorgues, que vino a dar un vuelco a varias ideas
canónicas respecto de la poesía de los XVI y XVII en
España. En 1976 ve la luz el Léxico del marginalismo del
Siglo de Oro compilado por José Luis Alonso Hernández,
que hizo lo propio en lo que respecta al estudio de la
cultura criminal del periodo áureo. En este contexto hay
que ubicar la legitimación de Sancho Panza per se como
tema digno de estudio. Ahora bien, esto no quiere decir
que los críticos de la época hayan producido la panacea
a los problemas del hispanismo, enfrascado todavía en
cuestiones como cuál es su posición ante los estudios
culturales, sus limitaciones, alcances o, simplemente, la
definición misma de hispanismo.2 De hecho, nadie puede
escapar de los dogmas inherentes a toda escuela o
tendencia abrazada: la muestra más patente de ello es
que me estoy ocupando de aquella tendencia crítica de la
que me siento, en buena parte, cómplice.
Posteriormente, me ocuparé de un aspecto
aparentemente insignificante, hasta ridículo si lo
tomamos a la ligera, pero que encierra un asunto
palpitante para el ejercicio crítico. Todos imaginamos a
Sancho Panza como un sujeto gordo y de baja estatura.
Tal es la imagen que poseemos de él, inclusive sin haber
leído la novela. La iconografía lo ha grabado en nuestras
retinas de esa forma. Sin embargo, ¿era realmente
Sancho Panza de baja estatura? Que quede claro que la
pregunta formulada es simplemente metodológica: nadie
espere que diga que sí ni que no tajantemente. El quid
de la cuestión no es dar una respuesta concluyente, ya
que, lo adelanto, no la hay, sino aprovechar esa pregunta
para observar cómo se las arregla el discurso crítico para
leer coherentemente, y así poder interpretar, un aspecto
2
Véase respecto a algunos de tales problemas el interesante
volumen editado por MORAÑA, Mabel. Ideologies of Hispanism.
Nashville: Vanderbilt University Press, 2005.
194

de la construcción del personaje que se presenta a todas

luces como incierto. Descubriremos que este peliagudo
asunto del tamaño de Sancho ha ocupado a más de un
crítico y que parte de la labor exegética ha sido la de
justificar esa imagen del villano casi enano que algunos
ilustradores nos legaron, de acuerdo con su propia
lectura del libro.
En primer lugar, ¿qué dice el Quijote al respecto?
Hace un tiempo no dudé en afirmar que Sancho no era
chaparro3 y más bien apelaba a la descripción que se
nos da en el capítulo IX de la primera parte, por medio
del comentario del segundo autor (que tradicionalmente
se identifica con Cervantes) a las imágenes que ilustran
el manuscrito de Cide Hamete Benengeli: «Debía ser que
tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el
talle corto y las zancas largas» (I, IX, 144).4 Hasta allí
todo bien. Sin embargo, revisando exhaustivamente el
libro me encontré, en el episodio de la ínsula Barataria,
cuando Sancho va a tomar posesión de la misma, con lo
siguiente: «El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del
nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente» (II,
XLV, 376). En un instante me sorprendió, por supuesto,
pero luego recordé que pequeñez, pese al contexto que
daría a entender una descripción física, también podía
denotar la insignificancia del personaje (a quien el cargo
de gobernador, en principio, le quedaría grande) y que,
en la lengua del XVII se acostumbraba emplear el
sintagma pequeño de cuerpo para referir la baja estatura,
como lo hace Quevedo en el Buscón, a cuyo
protagonista traeremos a cuento más adelante. Todo era
3
Rodríguez Mansilla, Fernando. «Don Quijote, Vargas Llosa y una
crítica de la lectura». Boletín de la Academia Peruana de la Lengua
39 (2005): 107-125. Entonces sostenía: «En ninguna parte del libro
[del Quijote] se dice que Sancho Panza sea de baja estatura» (123).
Como se verá en las páginas que siguen, precisaré, por honestidad
intelectual, la validez de tal afirmación.
4
Todas las citas de la novela cervantina se extraen de la edición de
Luis Andrés Murillo que figura en nuestra bibliografía. Indicamos en
romanos la parte y el capítulo, y en arábigos el número de página
correspondiente.
195

(o podía ser) coherente hasta entonces. Pero he aquí

que en los epitafios burlescos de la primera parte
(ciertamente nadie los lee ya, pero un aspirante a
cervantista sí debe hacerlo) me encontré con lo fatal. En
el que se dedica al buen escudero («Del Burlador,
académico argamasillesco, a Sancho Panza») ubiqué
estos versos: «Sancho Panza es aqueste, en cuerpo
chico,/ pero grande en valor, ¡milagro estraño!» (I, 607).
¿Conviene hacerle caso al susodicho poeta académico
llamado El Burlador? Su poema, así como el resto de
epitafios, son paratextos y se ubican en lo que Gérard
Genette llamaba «zona de transacción», es decir, el
umbral del libro. No pertenecen propiamente a la
narración y, en todo caso, su discurso ha de ser puesto
en diálogo con el que nos ofrecen sobre Sancho no solo
los 52 capítulos de la primera parte que lo preceden, sino
los 74 capítulos restantes de la segunda que vienen
detrás de él diez años más tarde (1615).
Sin embargo, cabría preguntarse a qué valor se
refiere, ya que durante toda la obra el escudero,
siguiendo su estirpe villana, es cobarde (aunque él quiere
que lo consideremos más bien pacífico) y así se lo hace
notar don Quijote, cuando tras liberar a los galeotes,
Sancho le pide que escapen a Sierra Morena por miedo
a la Santa Hermandad: «Naturalmente eres cobarde,
Sancho» (I, XXIII, 277). Y este naturalmente ha de ser
entendido como en razón de tu naturaleza de villano.
Traeré aquí, de paso, la opinión autorizada de Luis
Andrés Murillo, quien en sus comentarios a los poemas
que abren y cierran la primera parte, sostiene que al
tratarse de composiciones burlescas no han de ser
tomadas de manera fidedigna y que de hecho «se alude
[en tales poemas] equivocadamente en varios detalles a
los personajes y a la acción del libro».5
5
Así lo refiere en la nota 19 a su edición de Don Quijote de la
Mancha (65). Otros ejemplos: en los versos de Urganda la
Desconocida se dice que don Quijote «alcanzó a fuerza de brazo a
Dulcinea del Toboso». En los del poeta llamado Donoso se dice que
Sancho Panza escapó de sus obligaciones «por vivir a lo discreto».
Otro poeta burlón, el Paniaguado, afirma que don Quijote llegó hasta
196

Ahora bien, entre los moralistas de la época, se

consideraba la baja estatura como indicio de mala
condición.6 De allí que Pablos de Segovia, cuya
bellaquería no se puede poner en duda, declare ser
«más roto que rico, pequeño de cuerpo, feo de cara y
pobre» (209). Por el contrario, nuestro Sancho es
caritativo, algo travieso como para estafar, por necesidad
económica, a don Quijote con la cuenta de los azotes
para el desencanto de Dulcinea, aunque dentro de todo,
como nos dice el narrador: «Hombre de bien ―si es que
este título se puede dar al que es pobre—, pero de muy
poca sal en la mollera» (I, VII, 125). De quien sabemos
sin resquicio de duda que era pequeño de cuerpo es de
Sansón Carrasco, cuyo nombre, con ironía cervantina, no
le encajaba en absoluto: «Era el bachiller, aunque se
llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy
gran socarrón» (II, III, 59). El bachiller Carrasco era
estudiante y, como nos lo recuerda Pablos de Segovia en
el Buscón, la vida universitaria y la bellaquería son en
realidad la misma cosa: «No había sino estudiantes y
pícaros, que es todo uno» (87). Sansón y Pablos son
pequeños y bellacos, como quienes se formaron en
Salamanca y Alcalá, respectivamente. Es del todo lógico,
dentro de los prejuicios del XVII, que un pícaro
estudiante salmantino sea de baja estatura. Esto lo sabía
bien Cervantes y lo dejó escrito así. Nótese, además,
que Cervantes emplea la construcción grande de cuerpo,
dando fe del uso lingüístico de la época.
Hasta aquí nuestra hipótesis en favor de un
Sancho Panza no bajo posee cierto asidero. Pero
Cervantes nos presenta en la segunda parte del libro
esta afirmación, salida de boca de don Quijote, dándole
Aranjuez. Ninguno de tales versos tiene correspondencia con los

hechos que narra la novela.
6
Debo este dato a la excelente anotación de Ignacio Arellano en su
edición de Los sueños quevedianos. Cfr. nota 44 del «Sueño del
juicio final» (102), donde ilustra la idea con testimonios de Cristóbal
Suárez de Figueroa en El pasajero (1617), Baltasar Gracián en el
Criticón (1651-1655) y poemas satírico-burlescos del propio
Quevedo.
197

consejos a Sancho para gobernar su ínsula: «Dios te

guíe, Sancho, y te gobierne en tu gobierno, y a mí me
saque del escrúpulo que me queda que has de dar con
toda la ínsula patas arriba, cosa que pudiera yo escusar
con descubrir al duque quién eres, diciéndole que toda
esa gordura y esa personilla que tienes no es otra cosa
que un costal lleno de refranes y malicia (II, XLIII, 365).
Con esta aseveración nuestra argumentación tiembla.
Don Quijote, recogiendo precisamente la idea tan
arraigada en la época de relacionar baja estatura con
bellaquería establece una relación, para él, natural:
Sancho posee una personilla, ergo, es malicioso (y
viceversa).
Así, el balance sobre el asunto sanchesco es el
siguiente: una descripción completa de la ilustración del
manuscrito de Cide Hamete (que es, recordémoslo, la
fuente más fidedigna, a juicio del narrador, de las
aventuras de don Quijote y Sancho) que niega la baja
estatura y más bien propone a un Sancho de piernas
largas; una mención a la pequeñez del escudero, que
bien se presta a ser leída en sentido figurado; en los
umbrales de la novela, la afirmación de un poeta
académico –vaya a saber uno si leyó el manuscrito de
Cide Hamete o recogió la historia de otra fuente– que se
asombra del valor, inexistente, de Sancho dado su
tamaño; y por último, una afirmación de don Quijote que
relaciona la malicia del escudero con su baja estatura
(personilla), lo cual para el sentido común de la época
era más o menos obvio. De nuestro breve análisis no se
concluye nada definitivo. La pintura del manuscrito de
Cide Hamete nos habla de un Sancho distinto al que nos
representa don Quijote; por otra parte, ¿habríamos de
creer en los versos de El Burlador a sabiendas que
muchos otros versos de aquella sección del libro caen en
tergiversaciones del argumento del mismo? Como se ve,
aplicar la rigurosidad del ejercicio crítico hasta sus
últimas consecuencias nos sumerge mucho más en la
incertidumbre.
Una opción sensata es asumir la estatura de
Sancho como una imprecisión más del Quijote. En última
198

instancia, esta formaría parte del resto de imprecisiones

que rodean el libro. Nunca sabemos el nombre exacto de
don Quijote (aunque de él sí tenemos muchos
testimonios a lo largo de la novela sobre su figura flaca y
alta): Quijano, Quesada, Quijada, Quejana. Tampoco el
de la esposa de Sancho Panza: Teresa Panza, Teresa
Cascajo, Mari Gutiérrez. Por comodidad el narrador elige,
de entre todos nombres, el de Quijano y nombra al
hidalgo así hasta el final de libro. Lo mismo ocurre con
Sancho, a quien, según se nos dice, el manuscrito
arábigo de Cide Hamete mienta Zancas y Panza
aleatoriamente: «Y por esto se le debió de poner nombre
de Panza y de Zancas, que con estos dos nombres le
llama algunas veces la historia» (I, IX, 144). Existe un
propósito, bastante recusado en la novela cervantina, de
incurrir en lo que Américo Castro llamó «la realidad
oscilante». El Sancho de zancas largas y el Sancho
bajito conviven en el texto cervantino, sin contradecirse
absolutamente. En palabras de Carlos Blanco Aguinaga:
Novelar no significa para Cervantes adjetivar,

canonizar, decidir, juzgar, sino crear un mundo, a
imagen del que percibimos, que, a partir de su
creación, es libre de su creador, mundo
fragmentario siempre, pero completo en cada
fragmento; mundo que, como el nuestro, se va
haciendo fuera de nosotros, mientras nos
hacemos en él y en el entrejuego de cada uno de
nosotros con los demás. Novelar para Cervantes
es, en cierto sentido, dejar hacer y dejar vivir en el
mundo creado, mundo de medias verdades y
medias mentiras que ningún hombre ha sabido
todavía deslindar con satisfacción. (341-342)
Con todo lo expuesto, ¿cómo se consolidó en el

imaginario colectivo el que Sancho fuera bajito? Aquí es
donde entran a tallar los ilustradores de la obra
cervantina. Me he dado a la tarea de revisar el catálogo
completo de la exposición El Quijote: biografía de un
libro, llevada a cabo en la Biblioteca Nacional de Madrid,
199

que recoge las imágenes que se han producido de la

novela a lo largo de los siglos. En tales imágenes
también hay oscilaciones, more cervantico diríase, sobre
todo durante el siglo XVIII. Sancho Panza sale gordo
siempre, eso sí, pero su estatura es, en el XVII, a
menudo similar a la de don Quijote, que a veces da la
impresión de ser más alto por estar a caballo. En algunas
otras, Sancho aparece como bajo en contraste con su
amo, larguísimo, pero proporcional a la estatura del resto
de figuras humanas que lo rodean. La baja estatura de
Sancho se estandariza en el siglo XIX y, en adelante, es
decir, todo el XX y hasta nuestros días todos los
ilustradores seguirán esa pauta.7
Visto con ojos escépticos, la de Sancho bajito es
una de esas lecturas que han tenido la fortuna de
trascender las páginas del Quijote y ser verdad
indiscutible hasta volverse un «contexto» para el lector
que recién se acerca a la novela, como afirma Francisco
Rico. Este último hace patente la imposibilidad de zanjar
el debate sobre Sancho y a su vez el atractivo que
suscita:
Podemos hacer nuestra esa «pintura» [la

del manuscrito de Cide Hamete] y en
adelante imaginar zanquilargo al escudero;
podemos repudiarla por completo, como
uno de tantos testimonios suspectos,
mentirosos o apócrifos que se allegan a lo
largo del relato, y atenernos, en definitiva, a
7
Algunos ejemplos, indicando entre paréntesis el número de página
del catálogo consultado. Estatura similar: grabado de la edición
francesa de 1618 (176); grabado de edición francesa fechado
alrededor de 1650-1652 (185); edición española de 1674 (192);
grabado de una edición alemana de 1682 (199); portada de la
edición española de 1714, reimpresa en 1723 (210, 214).
Notablemente bajo: edición flamenca de 1744 (229); edición
flamenca de 1746 (233); Sancho casi como un niño en una edición
inglesa de 1818 (330); estampa en edición española de 1859 (359);
con obesidad mórbida en la edición adaptada de Vicens Vives de
2004 (411); ídem en el dibujo de Salvador Dalí incluido en una
edición norteamericana de 1946 (430).
200

la silueta que entreveíamos antes de abrir el

Ingenioso hidalgo; o podemos quedarnos
indecisos y esperar (en vano) de la novela
una confirmación posterior. Pero, como
fuere, si leemos con una mínima atención,
nos es ineludible realizar un careo entre el
Sancho del texto y el Sancho del contexto.
(270)
Por ello, lo interesante ahora será ver cómo

afrontaron el asunto de la estatura de Sancho Panza
quienes se han detenido a analizarlo; es decir, cómo
manejaron la diferencia entre el Sancho «del texto» y el
del «contexto». De los críticos se espera, en principio,
algo de objetividad, pero ya sabemos que tal cosa es una
ilusión: la subjetividad del investigador se halla presente
desde la elección misma de su tema. Elegir a Sancho
Panza como objeto de análisis significa poco menos que
un compromiso con el otro, el zafio iletrado, en desmedro
de la perspectiva culta y cuasi erudita que ofrece la figura
de don Quijote (aprovechado equitativamente tanto por
críticos de derecha como de izquierda). Espigaré tres
autores, de los considerados canónicos ―y de los cuales
he aprendido muchísimo y a los que, por ende, estimo—
que se han ocupado del tamaño de Sancho Panza. El
primero cronológicamente, Francisco Márquez
Villanueva, en sus Fuentes literarias cervantinas (1973),8
abogó por la ambigüedad cervantina (que Leo Spitzer
llamó perspectivismo). Explicaba que Zancas se refería a
la tradición folclórica del villano de pies grandes
(recuerda para el caso al rústico pastor llamado Gil Pata).
Su comentario es el siguiente:
La vacilación homófona Panza-Zancas

(gordo-flaco) viene a constituir así un puro
signo literario en el que Cervantes acumula
más de un tornasol irónico. Palpamos en él
8
El capítulo de donde se extrae la cita, sin embargo, fue publicado
inicialmente como artículo en Anales cervantinos 7 (1958): 123-155.
201

la tentación de otra síntesis paralela del tipo

listo con el tipo tonto, aun a pesar de su
escasa verosimilitud física (Sancho solo
será recordado como hombre gordo) […]
Altamente significativa en diversos rumbos,
la ambigüedad Panza-Zancas equivale,
además, a extender la partida de
nacimiento de Sancho en lo relativo a sus
orígenes literarios. (33)
Es evidente que Márquez Villanueva elude el

asunto propiamente del tamaño y más bien lee zancas
como síntoma, ya no de piernas largas, sino de
delgadez. Es una postura prudente ante la cuestión. De
paso, establece la pauta interpretativa de los próximos
autores que referiremos: reforzar la dicotomía, con
referente textual, Sancho gordo/Quijote flaco con la
dicotomía, susceptible de debate, Sancho bajo/Quijote
alto para expresar las dos cosmovisiones opuestas. Vale
la pena indicar que suscribo totalmente la idea de dos
posturas distintas, la del amo y la del villano, ante el
mundo; lo que me interesa resaltar es el afán de agregar
esa segunda dicotomía bajo/alto. Se trata de un esfuerzo
que nos indica no solo que nos hallamos ante lectores
agudos, sino que estos leen en función ya no tanto del
texto como de intereses superiores, a saber: los de la
hermenéutica.
Aquí es cuando descubrimos que la lectura
académica es, ante todo, un acto de fe. Otra muestra de
ello, siempre con la novela cervantina (que, como se
verá, ha sufrido de todo durante cuatro siglos), es la del
capítulo IV de la primera parte. Don Quijote se ha
encontrado con un labrador que azota a su criado,
llamado Andrés porque a este se le pierden las ovejas
que le manda cuidar. Nuestro caballero, amenazando al
susodicho labrador con su lanza, lo obliga a desatar al
muchacho y que le pague a este lo que le debe.
Escuchemos al narrador cervantino:
202

El labrador bajó la cabeza y, sin responder

palabra, desató a su criado, al cual
preguntó don Quijote que cuánto le debía
su amo. Él dijo que nueve meses, a siete
reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote
y halló que montaban setenta y tres reales,
y díjole al labrador que al momento los
desembolsase, si no quería morir por ello (I,
IV, 96).
¿Acaso Cervantes no sabía multiplicar? Cosa

improbable, ya que durante su cautiverio en Argel era
profesor de matemáticas de los hijos de su amo moro. En
las primeras ediciones el error de cálculo persistía y solo
posteriormente se corrigió setenta por sesenta. La
explicación más sencilla, y no es necesario ser filólogo
para ello, es que se trata de una errata de impresión, un
lapsus del cajista. No obstante, este pasaje devanó los
sesos a más de un comentarista de la novela. El más
solvente de ellos, Martín de Riquer, haciendo honor al
principio de la lectura como acto de fe, sostenía que
Cervantes había puesto ese error matemático en boca de
don Quijote adrede, con el objeto de favorecer al
pobrecillo de Andrés. De este tipo de pericia
interpretativa se ha erigido la institución literaria. A los
críticos nos importa (porque aquí la tercera persona
plural es insostenible) que lo escrito sea no solo
coherente, sino sobre todas las cosas, verdadero, pues
somos logocéntricos. Tenemos fe en lo que escribió
Cervantes y creemos en su palabra. Lo curioso,
volviendo a nuestro problema sanchesco, es que
Cervantes dijo y no dijo que Sancho fuera alto o bajo.
Dejó el asunto allí, flotando en el océano de la duda,
como dejó también en tinieblas el nombre de la aldea de
don Quijote. Buscarle, en todo caso, una interpretación
literaria al despiste matemático o intentar descubrir el
supuesto enigma detrás de aquel lugar de la Mancha que
no quería recordar el narrador es seguirle los pasos al
héroe cervantino cuando leía la intrincada prosa de
Feliciano de Silva: «Con estas razones [aquello de “la
203

razón de la sinrazón que a mi razón se hace, etc”] perdía

el pobre caballero el juicio, y desvelábase por
entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo
sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si
resucitara para solo ello» (I, I, 72).9
Prosigamos con nuestra pesquisa. Maurice Molho,
en Cervantes: raíces folklóricas (1976) sigue la senda de
Márquez Villanueva y vuelve a la disputa interminable
sobre Sancho Panza/Sancho Zancas. En su caso,
advierte que la elección entre poner en primer plano la
panza o las zancas no es gratuita porque supone
determinado rasgo psicológico: un Sancho de barriga
prominente asegura su ingenuidad villana y, por el
contrario, un Sancho alto equivale a alguien más bien
pendenciero. En sus propias palabras:
¿Un tripudo inocentón o un zanquilargo

astuto? […]. De hecho, la panza ha
desterrado las zancas y solo sobresale en
nuestra representación la imagen del
Panza, o sea del Sancho Panzudo, sin que
nada haya quedado del efímero
Zanquilargo.
Sin duda, el contraste zanca/panza,
reductible a zancudo/paticorto, por el que
9
Sobre el enigma del anónimo lugar de la Mancha contamos con la
proclamación de Villanueva de los Infantes, cuyo eslogan turístico el
año 2005 ha sido «El lugar de la Mancha». El descubrimiento se
llevó a cabo gracias a un estudio que resuelve el «acertijo» que
supuestamente planteó Cervantes. Según se dice, un grupo de
científicos aplicó las teorías más modernas y avanzadas, teniendo
en consideración, por ejemplo, «la velocidad a la que don Quijote y
Sancho marchaban a lomos de Rocinante y del rucio, que venían a
ser, afirma el estudio, 31 kilómetros en días de verano y 22 en días
de invierno». ¿No habría que decirles a estos buenos especialistas
que el Quijote no es una novela realista y que, por tanto, no se
ajusta a este tipo de análisis? Han afrontado el texto cervantino
como si fuera un problema matemático y no lo es en absoluto. Los
escritores del XVII, incluido Cervantes, no cataban en detalles como
esos. La información sobre el dicho estudio proviene de:
<www.albacity.org/quixote/villanueva-infantes-quijote-2005.htm>.
204

Sancho se desdobla adversativamente, ha

acabado integrándose en una contradicción
contrastiva de mayor extensión, la de un
personaje binario alternativamente zancudo
y paticorto que, desdoblándose a su vez,
suscita las figuras antitéticas y
complementarias de don Quijote y Sancho
Panza. (255)
Vemos otra manera, quizás más perspicaz que la

de Márquez Villanueva (aunque con el demérito de ser
publicada algunos años más tarde) de explicar la
imprecisión cervantina y darle un vuelo teórico mucho
más patente. Contradicción contrastiva suena a término
tomado del lenguaje de la semiótica, que por esa época
todavía primaba en nuestras facultades, y ni qué decir
del adjetivo binario que tanta fortuna tuvo en el discurso
crítico estructuralista. Molho, por cierto, es mucho más
conciente de la leyenda que pesa sobre los lectores. Se
infiere, igualmente, que para ambos críticos el debate
sobre el tamaño de Sancho Panza hay que zanjarlo de
una vez por todas en una sola página. Nosotros, en
cambio, le destinamos algunas más porque pensamos
que releyendo la crítica y revisando sus presupuestos y
condiciones enunciativas podemos aprender mucho
sobre nuestra propia tarea.
El tercer y último crítico al que traigo a cuenta es
uno de mis favoritos y a quien, lo confieso, reconozco
como uno de mis gurúes (junto a Maurice Molho y Marcel
Bataillon) en el espectro del hispanismo. Augustín
Redondo, en un artículo publicado en 1978 (como se ve
esta década fue prodigiosa y esencial para los estudios
sanchescos) se enfrentó diametralmente al problema de
la estatura de Sancho Panza. Su comentario al célebre
pasaje de la pintura que ilustra el manuscrito de Cide
Hamete es el siguiente:
De tal modo, Sancho sería tanto el zancudo

[por las zancas largas] como el panzudo.
205

Pero tal geminación no podía sino fallar,

pues las dos características vienen a
excluirse. Zancudo no puede serlo más que
el alto, flaco y cuaresmal don Quijote. El
carnavalesco Sancho Panza no puede ser
sino panzudo y paticorto. Y, en efecto, en
todo el libro no vuelve Cervantes a aludir a
la otra imagen del campesino. (469)10
Si bien luego Redondo observa, sagazmente, que

el físico de Sancho cambiaría y se alargaría
(pareciéndose más a don Quijote tanto en cuerpo como
en espíritu, durante su gobernación en Barataria, a causa
de la dieta del doctor Pedro Recio), interpreta siempre los
hechos a luz del presupuesto de que el villano es
paticorto, o sea bajo. Lo que me interesa poner de relieve
aquí es la seguridad del crítico aferrado a la teoría
carnavalesca y leyendo cómodamente desde ella. En la
lectura de Redondo, me parece, se hace mucho más
evidente que en las otras dos (la de Márquez Villanueva
y la de Molho) la convicción, común a Martín de Riquer y
a otros tantos preclaros cervantistas, de que el autor
―ese todavía para nosotros misterioso Miguel de
Cervantes— no puede equivocarse y que sus criterios de
composición han de ceñirse inexorablemente a los
modelos hermenéuticos al uso. Con todo, el problema
que afronta día a día el crítico literario es que la praxis
literaria es previa a toda enunciación teórica y que la
literatura no obedece a reglas o mecanismos tan
rigurosos como los que el discurso científico del que
bebe nuestro oficio pontifica.
10
Si bien extraigo la cita de un libro publicado en 1997, este es fruto
de la compilación de trabajos de Redondo que se remontan a
muchos años atrás. Él mismo advierte, al inicio del volumen, el
origen de los capítulos. El que refiero aquí se publicó con el título
«Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de
Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataria en el Quijote».
Bulletin Hispanique 80(1978): 39-70.
206

La única verdad es que, según el texto del Quijote

de 1605, para el narrador de nuestra novela 7 por 9 son
73 y que Sancho Panza puede ser, a pesar de los
críticos, tanto de zancas largas como bajito. Desde esa
óptica, la literatura no luce tanto como aquel edificio
armonioso que la historiografía ha erigido, sino que se
parece mucho más a la serpiente que los antiguos
llamaban ouroboros: se muerde la cola y no hay de
dónde cogerla. En otras palabras, la literatura se
pregunta y se contesta a sí misma, y así pervive al
margen de la hermenéutica. Por ello, no habría de
sorprendernos que Andrés Trapiello en su excelente, y
muy reciente, novela Al morir don Quijote (2004), que
pretende ser algo así como la tercera parte del libro,
zanje la discusión en favor no de la crítica, sino del buen
Cervantes y con él en favor de la propia literatura:
Todo lo flaco y cecial que era don Quijote,

era Sancho craso y lúcido. Tenía una figura
extraña. Era largo de piernas, pero de
brazos cortos, y con un abultado abdomen.
Por las piernas se le hubiera tomado por
alto, pero en todo lo demás parecía
achaparrado, con aquella cabeza suya de
esférica perfección y pegada al tronco por
un cuello ancho y corto. (33)
En conclusión, ni bajo ni alto, sino todo lo

contrario. Decir que Sancho Panza no era de baja
estatura, es decir una verdad cervantina. Decir que era
bajito, como cree todo el mundo, es una verdad que
tampoco negaría Cervantes, en razón del juego de
espejos que es su escritura. Los únicos que, dados los
presupuestos de su oficio, se encontraban en un
verdadero aprieto y debían (debíamos) enderezar el
tuerto, y lo han (hemos) hecho con todos los recursos a
mano, son (somos) los críticos. Mi función aquí ha sido
ponerlos (ponernos) en evidencia ejerciendo un poco de
metacrítica. Espero que la pregunta, en apariencia
ociosa, sobre la estatura de Sancho haya iluminado,
207

como era mi propósito, un aspecto algo cruel, pero

verídico, que envuelve el vano oficio que es también la
lectura académica. Finalmente, discutir ciertas ideas
preconcebidas de la institución literaria dentro de ella
misma no nos hará más libres, pero sí más lúcidos. Estas
dificultades forman parte de las razones por las cuales
Cervantes sigue vigente y su creación todavía suscita
interrogantes. Haciendo honor al título de una comedia
perdida del alcalaíno, no queda sino pensar que su
escritura opera como un auténtico engaño a los ojos.
208

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Entre Panza y Zancas: Sancho y La Critica

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QUIJOTES. DISCURSOS, RELECTURAS, TRADICIONES.