Teatro de improvisacin y mtodo IMPRO

Viviana Gallardo Magallan

Introduccin
Una cita con el vaco, un vaco que aterra y que invita a buscar para encontrar algo Un hilo que conduzca a alguna parte, el comienzo de una historia aristotlica, o el final para buscar el principio de una tendencia del absurdo; una idea poltica para transitar por el teatro pico de Bertolt Brecht , algo metafsico como nos propone Atad., el mundo onrico del surrealismo en fin, de todas formas lo busquemos o no, lo queramos o no, nuestras historias o acciones pertenecern siempre a algn lugar comn, estilo o tendencia . Estamos siempre movindonos entre innumerables lenguajes inmersos en la historia, es decir, la memoria colectiva, la historia formal, las historias personales, los mecanismos de defensa, el conocimiento, las costumbres , los smbolos, en fin, todo lo de este mundo material y lo que sabemos o intuimos del mas all. La improvisacin llego a mi vida en un pas extrao, Suecia, un idioma indescifrable para mi, el sueco, costumbres desconocidas, y una historia personal lejana a ese lugar, costumbres de una cultura que aunque no representaba fielmente, me marcaba y me hacia ser chilena, o por lo menos latinoamericana, por ningn motivo nrdica ni europea, as y todo mi identidad estaba un poco perdida, mi autoestima rota , mis capacidades de comunicacin casi nulas, y mi creatividad absolutamente bloqueada, me senta fuera de lugar, una extranjera total. Quise estudiar teatro y apenas saba balbucear ese idioma, pero me esforc tanto que logre entrar a la escuela secundaria que ofreca como primicia la carrera tcnica de teatro en la ciudad de Uppsala. Comenc entonces en la escuela de teatro, en la primavera de 1984, no tenia historia comn con mis compaeros suecos, era la nica extranjera, y viva como muchos chilenos, con un pie en ese pas y el otro en Chile, con una nostalgia que traspasaba la ropa, las letras y las leyes de cortesa, estaba incluso, lejos de mi misma. Me dilua entre los dems y al mismo tiempo me senta presa, encasillada, bloqueada, escasa de serotonina y de endorfinas que anestesiaran el dolor del alma que me produca, el fri, la soledad y el desarraigo.

Curiosamente en unas de las sesiones de teatro , llego un personaje que haba visto por televisin, en el nico programa que me hacia sonrer, era Helge Skoog, actor y conductor del programa de teatro deportivo en la televisin sueca, realizara un seminario de algunos das para nuestro curso, primero me sorprend, luego me entusiasm , sobre todo cuando comenz la clase y los ejercicios graduados de lo simple a lo mas complejo, junto con su sencillez y alegra al tratarnos, me revivi, adems me hizo sentir como una igual es decir, no me senta tan extranjera. No importaba en el fondo lo que dijramos sino, que cada estimulo no se perdiera, y que todos tuviramos protagonismo en algn momento, remos mucho, sin competir por el talento, ramos aceptados porque si, no haba que hacer nada especialmente asombroso ni parecer inteligente, ni culto, pero si mirar a los ojos, interactuar con los dems y por sobre todo aceptar y mas aun, sobre aceptar los estmulos propios y la de los dems. Ser tomada en cuenta y valorada como se hace en el Impro, adems el mismo, entregaba cada indicacin de manera afectuosa y calida si bien no pude participar libremente porque no dominaba el idioma lo suficiente, lo poco que pude experimentar me sedujo y me fascino, aoraba poder experimentarlo en espaol. No se me hizo realidad sino hasta despus de regresar a Chile en 1993, el ao 1995 la Extensin teatral de la Universidad Catlica Blas Caas, a cargo de Yanula Canelos, organizaba cursos de capacitacin, teatro deportivo para actores y profesores cargo de un actor del Spegelteater, (teatro El Espejo) llamado Peter Bark, corr a inscribirme y el corazn se me sala del pecho, tena muchas ganas de jugar, cosa que he hecho mas en la vida adulta que en la infancia, fui participante y el profesor funcionaba con una traductora en ingles. Forme algunos vnculos de amistad con algunos compaeros y formamos un grupo de teatro para actuar y otro para organizar un festival de teatro deportivo con nios y jvenes de educacin bsica y media. Al ao siguiente Peter Bark vino de nuevo a dar otro taller y me solicito como interprete ya que era mas cmodo para el hablar en sueco, fue muy curioso y tambin reconfortante, el mismo idioma que me bloqueo aos anteriores en su pas, me daba la posibilidad de explayarme en espaol y explicar esta maravillosa tcnica, desde entonces segu de manera profesional con el Impro, impartiendo, talleres tanto para nios, jvenes y adultos de distintas partes de Chile.

La improvisacin teatral El teatro de Improvisacin se convirti en mi fascinacin, y aunque me he desarrollado mas como pedagoga que como actriz o jugadora de impro, me ha hecho muy feliz, sobre todo al ver el efecto que le causa a los dems y sentir que puedo entregar de corazn lo que a mi me hizo tanto bien. Con los aos he ido agregndole mi propio sello y nuevos ejercicios. Me di cuenta que el teatro de improvisacin teatral se haba usado en Chile por mucho tiempo solo como una etapa en el proceso de montaje de una obra o puesta en escena, ya sea para buscar o probar ideas, pero no como plato de fondo. Recin en 1996 cuatro colegas y yo cuando creamos la primera compaa experimental de Improvisacin, comenz el camino del Impro, suave, imperceptible, con un publico que no haba escuchado nunca de eso, con actores y profesores de escuela de teatro que miraban en menos la improvisacin como un espectculo en si. El teatro de improvisacin ha existido en la historia de la humanidad sin etiquetarlo como tal, desde hace mucho al igual que la mayora de las expresiones artsticas, pero dentro de la historia formal podemos encontrar en el siglo XVI en Italia, la Comedia del Arte, en ella se usaban medias mascaras y personajes arquetpicos. El teatro IMPRO en cambio, no usa mascaras ni personajes definidos sino juegos y tcnicas para expresarse y crear historias. En estos juegos y tendencia de improvisacin encontramos a dos precursores: Viola Spolin actriz y pedagoga norteamericana que en los aos cuarenta comenz con sus juegos de improvisacin y en 1963 edita su libro: Improvisation for the teather en el que propona alrededor de 220 juegos, teatrales de improvisacin, su hijo Paul Sills, fue su seguidor directo. El los aos cincuenta Se conoce el trabajo de Keith Johnstone pedagogo teatral nacido en Inglaterra, quien se establece en Canad creando su propio Instituto de Improvisacin y desarrolla el formato de Sporteather. Aos ms tarde en Francia aparecen Peter Gravel y Leduc con el match de improvisacin un poco ms rudo. En el mbito del teatro poltico y social tenemos a Augusto Boal, con sus tcnicas de teatro invisible y teatro foro de improvisacin en especial para mejorar la situacin de los campesinos de Brasil, tuve el privilegio de participar en un taller de teatro que dicto en Suecia , quien tambien fue nominado al premio Nbel de la paz.

En el mbito teraputico tenemos el teatro espontneo, la drama terapia, el socio drama, y el psicodrama creado por Jacob Levi Moreno. Mtodo Impro Es el mtodo de improvisacin propuesto y desarrollado por el dramaturgo britnico Keith Johnstone en su libro, Impro, improvisacin y el teatro. Cuyos antecedentes ya han sido referidos anteriormente. Sus tcnicas y ejercicios apuntan a desbloquear a las personas para darle paso a que el inconciente aflore con toda su espontaneidad y libertad creadora. Keith hace una critica a la educacin autoritaria, y sin siquiera nombrarlo criticaba el modelo conductista de enseanza, para proponer desde su lenguaje teatral el modelo de corte constructivista que hoy en da esta tan de moda en la educacin. Desde su visin y experiencia personal, la enseanza tradicional bloquea al alumno tratando de homogeneizar posturas, y modos de ser. La alta competitividad Provoca conflictos internos por tener que demostrarle a los dems que se es superior o mas inteligente, Johstone propone en cambio un aprendizaje en pos de los otros, en el que no exista el bloqueo ni autobloqueo, en que se trabaje con el compaero, para apoyarlo, no derrotarlo, propone transformar la materia de estudio en algo novedoso entretenido y dinmico y usar todos los medios posibles al servicio del desarrollo y la expresin. Propone una serie de juegos y tcnicas de responsabilidad compartida en lo que se refiere al producto, y enfatiza mas en el proceso que en el resultado, es decir en la bsqueda, en la experiencia misma del aqu y ahora. Johnstone nos recuerda que todos somos creadores y que todas las respuestas estn dentro de nosotros mismos, de nuestra mente, nuestras percepciones, nuestra memoria sensorial, emotiva, nuestro movimiento. Su propuesta de ejercicios estimulan adems el estado de alerta, la escucha total, la aceptacin de las ideas e impulsos propios o de los dems, los sonidos externos y las formas, en fin todo para el es un estimulo digno de usar para crear situaciones o historias en conjunto. Propone un mtodo de improvisacin teatral con formato y limites definidos para que nos proporcione claridad y libertad bien encauzada.

A continuacin dar una lista de conceptos que podramos encasillar en actitudes positivas y negativas en la construccin de historias o en el transcurso de los juegos de impro. Conceptos en el mtodo Impro Actitudes positivas Espontaneidad: dejarse llevar y aceptar los
primeros impulsos.

Actitudes negativas Planificacin: esperar tener una idea clara

para no equivocarse.

Aceptacin: acoger acciones e ideas

propias y de los otros

Bloqueo: no aceptar ideas, ignorndolas,

burlndose o diciendo que no.

Positivismo: recibir con alegra y con amplitud las propuestas y estmulos Sobre -aceptar: exagerar segn el juego el
grado de aceptacin.

Negativismo: demostrar o decir que algo esta mal o no va a resultar, o no participar activamente y con entusiasmo. Cautela: tener mucho cuidado con lo que se dice pues se frenan los impulsos y se torna una atmsfera insegura y tensa. Originalidad: rebuscar una idea brillante, para no correr el riesgo de ser rechazado por una mala idea. Irona: ser despectivo ante las otras ideas.

Banalidad: aceptar y dar estmulos cotidianos

O banales como punto de partida, sin dejarlos de lado por esta razn.

Ingenuidad: ser natural y no rebuscar

previamente

Interaccin: escuchar y escucharse pues se trata de responsabilidad compartida. Toma de riesgo: lanzarse sin miedo o aceptndolo y lanzarse igual en busca de lo que pueda resultar. Libertad: atreverse a ser uno mismo, sin
cambiar lo que se quiere decir o hacer en el primer instante.

Estrellato: actuar solo sin interactuar con los

dems y solo validar las propias ideas.

Asegurarse: esperar sentirse claro para

lanzarse al vaco

Control: tratar de estar dentro de los cnones establecidos y no ir ms all.

Definicin: ir a lo concreto y practico, tanto en palabras como en actos. correr hacia atrs: tejer ideas recogiendo datos para unirlos de algn modo.

Ambigedad: no definir nunca, y de esta manera no se llega a ninguna parte. hacer un puente hacer tiempo mientras se
le ocurre una idea y no atreverse a lanzarse.

Hacer: actuar, jugar con el compaero sin

esperar ser sugerido siempre, usar mucho la expresin corporal para comunicar.

chismear hablar porque si sin llegar a nada,

rellenar.

Establecer: dejar en claro los datos de una

escena, lugar, personajes, situacin, como puntos de partida para la creacin.

Divagar: dar vueltas sobre el mismo tema o la

misma accin y no llegar a nada.

Avanzar: desarrollar sin estancarse Romper la rutina interrumpir una accin para que no sea una escena plana y agregar suspenso. Retomar: se deben retomar las ideas y acciones para que no se pierda ningn estimulo

Cancelar: omitir estmulos, no ayudar a

desarrollarlo,

Conflicto: inventar un conflicto gratuito o instantneo Desviarse del tema: ir a buscar datos
nuevos que se pierden si no se vuelven a tomar en cuenta

Profundizar: con todos estos ingredientes podemos salir de la superficie y ahondar en los temas o acciones.

payasear:mantenerse en la superficie y hacer bromas porque si.

Que hacemos cuando improvisamos El actor que improvisa pone a disposicin de la escena toda su energa, conglomerando habilidades (saber que hacer) y saberes. Un grupo que entrena, juega e improvisa constantemente va alcanzando un fiato individual y grupal que lleva a una comunicacin casi teleptica en el proceso de creacin. La improvisacin tradicional, es decir sin ningn tipo de formato mas que la nada misma en tiempo, lugar, personajes, tema y situacin se convierte en libertad sin limites muy difcil de organizar, pero el mtodo impro ofrece, limites, fronteras, formas, embase de los juegos, lo que facilita el rayado de cancha y optimiza la creatividad. El mundo del Impro es una constante transaccin de ofertas a ciegas, para aceptar y desarrollar en una historia actuada ante un publico, es decir un constante torbellino de ideas que se hilvanan y entretejen, esto sucede con un tiempo limitado lo que significa que el ritmo es acelerado y lo que surge inesperado. El resultado coherente o incoherente de la historia, es sorpresivo y generalmente causa sorpresa y risa en el espectador, lo que nos hace pensar que esta modalidad de actuacin resulta casi siempre en algo cmico, en el mejor de los casos humorstico pero mantenindose en un nivel de superficie, ya que no hay tiempo para meditar profundamente lo que se va a decir, hacer o proponer y se trata de romper la rutina de las acciones para no caer en la monotona y la aridez imaginativa. Sin embargo despus de cumplir con el primer y bsico objetivo del teatro, que es indiscutiblemente, entretener, en este caso divertir y sorprender, podemos pasar a un segundo y tercer nivel de exigencia, sustentada en la investigacin constante y la profundidad de temas y acciones para encontrar inspiracin ya no en la competencia contra el tiempo sino en la bsqueda mas seria y profunda en el desarrollo de los temas. Cuando improvisamos jugamos a crear otros espacios, otras identidades, otros significados, entramos en un mundo en el que todo puede ser posible porque lo simulamos, sin embargo, debemos jugar con el alma, con todo nuestro ser, nuestro cuerpo, nuestra voz, nuestra energa, nuestra concentracin y atencin, volvemos a ser uno con los dems, ya que la presencia de cada integrante es un estimulo en si, lleno de posibilidades.

Hacemos un viaje hacia el interior para sacudirnos el cerebro, el corazn, el cuerpo y entrar en todo tipo de asociaciones mimetismos y suposiciones. Nuestro estado de alerta crece, la escucha total crece, el movimiento interno y el caminar construyendo ese camino nos hace sentir en el vaci, pero en un vaci que nos conducir inevitablemente a un algo, a una situacin, a una historia irrepetible, a un honrar la vida, por vivirla en el aqu y ahora. El miedo a equivocarnos y a errar esta siempre presente, pero si entendemos el fracaso o lo que llamamos error, como una oportunidad 1 de cambiar el rumbo de nuestro camino y descubrir otro, se torna distinto y positivo. En la vida cotidiana el fracaso es a veces irreparable y los caminos no se pueden desandar, pero en el espacio teatral o de juego dramtico todo es posible. todos sabemos como se hacen las perlas. Cuando accidentalmente entra un poco de arenisca entre las valvas de una ostra, la ostra la enquista y segrega cantidades de un mucus espeso, suave que se endurece en capa sobre capa microscpica sobre la irritacin extraa hasta que se convierte en un objeto bello, perfectamente suave, redondo, duro y brillante. De esta manera la ostra transforma la arenisca y a si misma en algo nuevo, transformando la intrucion del error o del forneo, hasta hacerlo formar parte de su sistema, completando la gestalt segn su propia naturaleza de ostra. Si la ostra tuviera manos, no habra perla.la perla llega a nacer porque la ostra esta obligada a vivir con la irritacin durante un lapso extenso 1 Sufrimos constantes metamorfosis inesperadas, en el transcurso del juego, no sabemos de antemano absolutamente nada, ni donde estamos ni quienes somos, ni como transitaremos el camino al final de la improvisacin, pero tenemos la certeza de que todos los caminos nos llevan a Roma, de que todos los estmulos forman parte de algo por descubrir, de que todo es reciclable para contar una historia. Contamos adems con la infinita riqueza de nuestra inteligencia, que segn Gardner poseemos ocho tipos de inteligencias que nos guan y ayudan a entender el mundo y buscar soluciones de diversa indole.

Stephen Nachmanovitch, Free Play, la improvisacin en la vida y en el arte 2004

Inteligencias e improvisacin Segn Howard Gardner define la inteligencia como la capacidad de resolver problemas o elaborar productos que sean valiosos en una o ms culturas. Y es eso justamente lo que ponemos a prueba al improvisar, al principio entrenamos nuestras capacidades, y luego con ms experiencia la usamos ms fluidamente. La inteligencia emocional por ejemplo esta compuesta por la inteligencia intrapersonal y la inteligencia interpersonal. La inteligencia intrapersonal es la que segn Gardner nos permite conocernos a nosotros mismos, percibir y reconocer nuestras emociones, diferenciar unas de otras y expresarlas. Tambin nos permite darnos cuenta de que podemos ser creadores de las emociones que sentimos, y establecer lmites y aunque suene extrao, disciplina sobre lo que sentimos. Cuando improvisamos nos mostramos tal y cual somos aunque estemos representando el rol de otra persona, un personaje, un tipo o un arquetipo y el entrenamiento en el reconocimiento y control de las propias emociones se hace imprescindible, debemos poder entrar y salir de diversos estados emocionales en forma rpida y limpia, debemos desbloquear nuestro cuerpo para que sea el canal de la emocin que queremos transmitir y vestirlo con la gama de sensaciones correspondiente. La inteligencia interpersonal es la que nos permite entender a los dems, reconocer e identificar las emociones, y sentimientos de los dems, para poder interactuar con ellos, ponernos en su lugar aunque no estemos de acuerdo. Este tipo de inteligencia nos permite escuchar con atencin al otro, tanto lo que comunica verbalmente como lo que se dice no verbalmente, escuchamos con todo nuestro ser, con el cuerpo, los ojos, los odos. Tiene que ver con sintonizarse con los dems, estar atento a los # tonos de voz y sus significados, es decir al subtexto.

Cuando improvisamos estamos atentos a nuestros compaeros, a lo que dicen, como lo dicen, que quieren decir, para que, estamos dispuestos a decidir si nos teimos de su emocin o intentamos contagiarlo con la nuestra si as lo pide la historia, sin bloqueos ni negaciones, estamos abiertos a recibir y entregar, a comunicarnos profundamente, estar atentos a las reacciones y estmulos de los dems. El buen manejo de la inteligencia interpersonal es un buen requisito a la hora de improvisar. La inteligencia lgica-matemtica tiene que ver con la resolucin de problemas de este tipo y corresponde a la forma del pensamiento del hemisferio lgico (Izquierdo) de nuestro cerebro, siendo esta forma de pensamiento la que ha reinado en nuestra cultura considerndola nica y correcta. Cuando improvisamos debemos estar dispuestos y entrenarnos para transitar en cualquier direccin y usar todas nuestras capacidades e inteligencias, a veces nos va a tocar soluciones ecuaciones abstractas de tipo lgico, o encarnar a un profesor de matemticas y pensar como el. La inteligencia lingstica tiene que ver con la habilidad de redaccin y crear poesa, escritura y utiliza ambos hemisferios. Al improvisar cumplimos varios roles y uno de ellos es el de dramaturgos, creamos en conjunto, redactamos la historia viva, e incursionamos en diversos estilos teatrales, en el que el lenguaje cambia segn las pocas y la tendencia, por lo tanto nos vemos obligados a adaptarnos y solucionar problemas lingsticos en forma rpida. La inteligencia espacial este tipo de inteligencia nos permite formarnos modelos mentales del mundo en tres dimensiones, comnmente es mas desarrollada por los profesionales que se dedican a la decoracin, la escultura, la arquitectura. Tambin aqu nos toca incursionar en el rol de los expertos antes mencionados, y tener en cuenta adems las dimensiones y ubicaciones del escenario con respecto al publico y su perspectiva, si usamos algn tipo de escenografita real, concreta o mas aun, imaginaria nuestra concentracin tambin debe estar atenta a respetar los limites que nosotros mismos hemos propuesto y creado para completar la historia que contamos.

La inteligencia musical es la que nos permite crear y entender la armona de los sonidos, es usada por cantantes, compositores, bailarines. Esta inteligencia nos permite acceder y crear en el mundo de los sonidos y en el escenario tanto como en la vida estn presente as como el ritmo y los silencios, a veces es necesario crear al instante una cancin o meloda en conjunto y entonces recurrimos a esta capacidad. La inteligencia corporal-kinestesica es la inteligencia que nos permite utilizar nuestro cuerpo para realizar actividades o resolver problemas. Es mas usada por los deportistas, los artesanos. En la improvisacin acudimos a ella a menudo ya que para los actores siempre es necesario la expresin y comunicacin corporal, hablamos con el cuerpo, nos ubicamos en el espacio diciendo algo, transmitimos estados anmicos y sentimientos Inteligencia naturalista es la que usamos cuando observamos, cuidamos e investigamos la naturaleza. En la improvisacin volcamos todos nuestros conocimientos, prejuicios, y dudas acerca de todo lo que ocurre en nuestro mundo y el mas all, no podemos estar desconectado de nuestra naturaleza ya que somos parte de ella, de modo que siempre la estamos entrenando y usando. Todos poseemos en mayor o menor medida todos los tipos de inteligencias y capacidades, algunos se destacan por tener unas mas desarrolladas que otras en forma natural, pero tambin se pueden desarrollar las otras con entrenamiento perseverancia y trabajo, de esta manera nos hacemos mas integrales, inteligentes y completos. El arte en si nos proporciona herramientas concretas para desarrollarnos, y la pedagoga teatral con el mtodo de improvisacin, nos ofrece aun ms opciones de evolucin y estimulo de nuestras capacidades.

Improterapia versus pedagoga teatral Ya hemos conocido a grandes razgos de que se trata el mtodo Impro desde la perspectiva teatral pedaggica y su relacin con las inteligencias mltiples. Quiero centrarme ahora en la dimensin teraputica del mtodo como un instrumento ms de sanacin y terapia. Entendemos como terapia cualquier intervencin estratgica con el objetivo de sanar o aliviar una enfermedad o sntoma, existen terapias convencionales y terapias alternativas. El impro formara parte entonces de una de las terapias alternativas y complementarias de las convencionales y una actividad de prevencin. La improterapia se encarga de elegir y enfatizar en los juegos y tcnicas que nos ofrece este mtodo para promover el proceso de expresin y juego para descubrirse a si mismo e interrelacionarse con el compaero por sobre la creacin de historias, es decir al igual que la diferencia que existe entre teatro y juego dramtico existe tambin un paralelo entre impro teatral e improterapia, cuyo formato y tendencia esta en pleno desarrollo tambin. Diferencia entre juego teatral y teatro. Hacemos esta distincin ya que el teatro persigue un resultado para ser presentado a un pblico y entretenerlo. En este aspecto difiere de lo que es el juego dramtico en la pedagoga teatral, ya que esta persigue otros fines. A continuacin especificare las diferencias entre ambos.

Juego dramtico Se pretende desarrollar representacin teatral La expresin artstica 1. 2. Se realiza en el aula o Cualquier espacio amplio 3. A partir de un proyecto oral escrita Variado. 4. Roles auto designados Por los participantes. 5. Acciones y dilogos improvisados 6. Actores y pblico intercambiables. 7. Facilitador estimula el avance de La accin. 8. El juego dramtico puede no Concretarse. 9. Destaca el desarrollo del proyecto Grupal. 10. Valoriza el proceso de Aprendizaje. 11. No existe el concepto de Fracaso.

Teatro Se pretende una

Se realiza en un escenario A partir de una obra dramtica

Roles impuestos por el director Actores y pblico diferenciados. Planta de movimientos y textos Aprendidos. Director planea el desarrollo de la Obra. La obra tiene escenas previstas Y debe concretarse. Destaca la presencia final De la obra. Evala el espectculos como Resultado final. Existe el concepto de fracaso.

Como hemos visto existen diferencias en el mbito teatral y pedaggico ahora quiero desglosar las diferencias entre teatro de improvisacin e improterapia. Improterapia pretende desarrollar la espontaneidad para la vida se realiza en cualquier espacio amplio se usan formatos para facilitar la expresin se promueve y facilita el aumento de la autoestima se promueve y facilita la disminucin del estrs el proceso es mas importante que el resultado se potencia el estado de alerta para la vida Se trabaja para uno y sus compaeros de juego Se usan otras tcnicas (relajacin, masaje, etc.) con el fin de que sea una experiencia hermosa y gratificante. Se puede recurrir a otras artes para enriquecer la sesin. No existe el concepto de fracaso. teatro de improvisacin pretende desarrollar la espontaneidad para crear historias se usa un espacio escnico se usa un formato para mostrar un resultado final se promueve el aumento de la autoestima para un mejor trabajo en equipo y mejor resultado. se promueve el buen desempeo al improvisar el resultado es mas importante que el proceso. Se potencia el estado de alerta para el buen funcionamiento del espectculo. Se trabaja para que el equipo logre crear en conjunto un buen espectculo No se usan sino las tcnicas que permitan llegar a la meta Final. Se usa la msica para ambientar las escenas. Se acepta el fracaso o el error como parte del espectculo.

Mtodo Impro: Autoestima y emociones Sabemos que la autoestima es la valoracin que tenemos de nosotros mismos, y esa valoracin nos influye en cada acto de nuestra vida. La construccin de la autoestima comienza desde que nacemos o incluso desde antes, dependemos del entorno y el ambiente que nos rodea para hacerla crecer, desarrollarla sanamente o lenta y precariamente. En este proceso de construccin estn presentes las palabras y el lenguaje que escuchamos y aprendemos a utilizar, el ejercicio de la autonoma, es decir, el que se nos permita hacer, probar y equivocarnos desde pequeos, para luego lograr realizar acciones de diversa ndole, la confianza que depositan en uno, los afectos, el autoconocimiento y valoracin de nuestro cuerpo, nuestros sentimientos, nuestras opiniones, en fin un cmulo de condiciones ambientales que Irn ayudando a este proceso. Cuando somos pequeos somos frgiles y muy dependientes de nuestra familia o de quienes nos cuidan, y a medida que crecemos lo ideal seria aportar para que nos valoremos unos a otros y nos ayudemos en este proceso. Pero ocurre comnmente que en este camino de crecimiento se nos resiente la autoestima y muchos otros aspectos de nuestra personalidad, ya que nuestro entorno es no pocas veces, hostil y agresivo, quizs ocurren sucesos muy ajenos a nosotros que nos daan y nos hacen retroceder en nuestro proceso, lo que tambin influye en nuestras emociones. Estas emociones como el miedo, la rabia, la tristeza, nos eclipsan la vida y nos convertimos en seres opacos, bajos de energa, inseguros y con ello como si se formara una bola de nieve, atraemos, otras emociones negativas y se resienten tambin nuestras relaciones interpersonales, se empeora la comunicacin, aumentan los prejuicios es decir se nos complica bastante nuestra vida. Las personas con baja autoestima, se recriminan constantemente a si misma, se dejan influir demasiado por la opinin de los dems, acta generalmente a la defensiva, se siente limitada y se auto limita a si misma, siente impotencia de no atreverse a realizar o decir cosas que le gustara, gastan mucha energa en reprocharse a si mismos y se sienten desanimados.

En cambio las personas que gozan de una buena autoestima se sienten orgullosos de sus xitos, son mas optimistas, confan en sus propias capacidades y no sienten tanto temor al expresar sus opiniones, ya que se quieren y aceptan a si mismos, no son envidiosos, les gusta afrontar nuevos desafos, expresa afecto clara y sinceramente. Son activas y mas independientes, irradian confianza y optimismo. Los Aspectos importantes a destacar en el mtodo Impro que nos ayudan a mejorar nuestra autoestima son: el protagonismo, es decir momentos en que cada uno es visto, odo, recibido, seguido, sentido y por supuesto aceptado, valorando su existencia con cada estimulo que este otorga a la construccin de un algo en conjunto (muchas veces con su sola presencia). aceptar el primer impulso de uno mismo y del otro sin analizar ni cuestionar, permitiendo sorprenderse del gran caudal de ideas , movimientos y emociones que llevamos dentro para usar y transformar en algo creativo. El estado de alerta; lo que permite que todo nuestro ser este pendiente de los estmulos que ocurren a nuestro alrededor y dentro nuestro, pero no para analizar sino para acceder y usar en pos de una construccin confiada ya que se sabe que nuestras propuestas siempre sern aceptadas. La accin corporal es decir la expresin a travs del hacer, del movimiento lo que nos permite poner en funcionamiento todos nuestros sistemas vitales como, la gran gama de respiraciones, el sistema circulatorio, la masa muscular, en fin todo, lo que nos hace secretar endorfinas proporcionndonos bienestar y alegra. El tiempo presente ya que todo ocurre en el aqu y ahora, eso nos permite decidir rpidamente sin permitirnos dudar y entrar en cuestionamientos analticos que nos puedan poner inseguros o que nos alejen del proceso creativo ya que tenemos la certeza de que estamos creando en conjunto y todos los estmulos nos llevaran por un camino no recorrido e inesperado pero siempre valido.

La responsabilidad compartida: Lo que nos hace sentir parte importante pero en comunin y complicidad con un otro, con el que compartimos la carga de dicha responsabilidad. El pensamiento positivo que es lo que nos da la certeza de que todo nos sirve, de que todo se recicla y se usa incluso las equivocaciones. Como podemos apreciar todos estos aspectos propician un clima en el que ya no es necesario temer constantemente al que dirn, ni hay tiempo de recriminarse ni tramitarse para atreverse a hacer o decir algo, la energa estancada se vuelve accin pura, las endorfinas ayudan a sentirse mejor, y el ambiente de aceptacin contribuyen a crear confianza y mejores relaciones interpersonales. A dems generalmente aparece la risa producto de la constante sorpresa en el transcurso del proceso creativo lo que es altamente sanador y positivo. Lo mismo ocurre con las emociones negativas ya que se pueden expresar y transformar en insumos para el proceso creativo, lo que libera esa energa estancada y sublima en un producto creativo. Aprendemos adems a comandar nuestras propias emociones como energas que dejamos entrar y salir voluntariamente conocindolas y experimentndolas Sanamente. Las convertimos en lentes juguetones que nos permiten mirar el mundo desde distintas perspectivas y que impulsan acciones y palabras inesperadas que van cambiando nuestra creacin, escenas y relatos.

Impro y memoria Otro factor importante en el proceso de creacin es la memoria, entendida como la capacidad que tenemos los seres humanos, de registrar, retener, y recuperar informacin. En la etapa inicial codificamos esta informacin, es decir, la registramos para poder utilizarla mas adelante. Luego almacenamos esta informacin, es decir la guardamos, para conservarla hasta que la necesitemos. La ultima parte del proceso, es la recuperacin, lo que permite localizar dicha informacin almacenada en la memoria. Segn Atkinson y Shiffrin, existen tres tipos de memoria: La memoria sensorial, la memoria a corto plazo, y la memoria a largo plazo. La memoria sensorial Es el almacenamiento inicial y momentneo de la informacin que nos llega a travs de los sentidos. Debido a que este tipo de memoria o de almacenamiento depende de los sentidos, involucra varios tipos de recuerdos sensoriales que se relacionan con una fuente diferente de informacin sensorial. En este sentido, existe la memoria icnica, que es la informacin que recibimos visualmente; la memoria ecoica, es la informacin que recibimos a travs de los odos, as como tambin, memorias correspondientes a cada uno de los otros sentidos. La memoria en el proceso de creacin actoral es fundamental, sin memoria no se podran construir personajes, ni historias. Stanisvslaski ya no hablaba de la importancia de la memoria emotiva. Para evocar emociones autenticas y prestrselas al personaje, en el caso del teatro realista y tradicional entrenamos la memoria a largo plazo ya que memorizamos un texto con parlamentos, que debe quedar bien fijado en nuestra memoria para recitarlo una y otra vez, tambin usamos la memoria corporal ya que ensayamos la planta de movimiento para fijar las acciones fsicas a realizar en escena, todo esta previamente fijado y guardado en nuestra memoria para que el montaje de la obra funcione en forma exacta, como un reloj. En el caso del teatro de improvisacin, usamos todos los tipos de memoria sobre todo las de corto plazo y de manera insistente, ya que debemos entrelazar las ideas, las palabras y las Acciones en una historia, realista o no, pero coherente. La vertiginosidad del teatro de improvisacin exige la escucha total y el recuerdo de todo lo que esta ocurriendo para la asociacin de ideas.

Esto no ocurre desde el primer momento por supuesto es producto de la ejercitacin constante. La memoria es indispensable ya que tiene que ver con nuestra historia, personal y social, somos el resultado de ella. Dejamos huellas en todas partes y sobre todo los unos a los otros, nuestros registros corporales, sensoriales, emocionales etc., se activan a cada momento con los ms mnimos estmulos, hacindonos revivir situaciones agradables o desagradables, de nuestra infancia o nuestra vida actual. La memoria forma parte de nuestra identidad, nuestra cultura y nuestros afectos. El juego de improvisacin la memoria se convierte en nuestra gran aliada, es la que nos ayuda a entretejer las historias en conjunto, es la que nos ayuda a proporcionar los primeros datos para estructurar la creacin de la escena que estamos creando o la historia que estamos contando mezclando recuerdos y fantasas que a la vez debemos recordar para sustentar el desarrollo de ella. La ejercitacin de la memoria de corto plazo y largo plazo en nuestra vida cotidiana y desarrollo personal constante nos mantiene sanos confiados e independientes y por ende con una buena autoestima.

Conclusin Como ya hemos visto este mtodo nos ofrece muchas posibilidades pero sobre todo al experimentarlo, al teorizar puede sonar interesante pero la prctica es lo que lo hace efectivo y fascinante. Un mtodo mas entre muchos pero que para mi, me convence cada vez mas y con el que he podido motivar e inyectar optimismo y entusiasmo en jvenes adultos y adultos mayores de diversas profesiones u oficios sobre todo profesores y actores. Agradezco profundamente a Pedro Torres por haberme invitado a participar de este compilado de material para el Diplomado de Psicodrama de la Universidad de Chile y a todos mis colegas que al igual que yo buscan y creen en lo que hacen con profundidad y conviccin.

IMPRO .Acudo a mi cita con el vaco Me dispongo, Humilde, Despojada Desnuda y alerta, Sonri Y un espritu suicida me invade Me sorprende, Me descubre, Y caigo libremente Sin pasados, Sin futuros Sin saber a donde vamos, Sin estar nunca seguros. Se que despus de la nada Viene el todo y otras manos Algo encontraremos juntos, Brindaremos por Dionisio, Por las alas o por el rasguo.

Viviana Gallardo M.

Bibliografa

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