TEMA 1. EL EMISOR: EL ARTISTA.

Objetivo: Salindonos de tpicos y estereotipos vamos a intentar valorar la figura del artista a lo largo de la Historia de una forma objetiva, apoyndonos en documentos histricos, conociendo la verdadera opinin de la sociedad de cada momento gener de sus artistas, sin estereotipos, ni prejuicios de antemano. La documentacin utilizada se puede ordenar en tres categoras: - Documentos "neutrales": contratos de obras, declaraciones, testimonios, pleitos, testamentos, etc. - Diarios y autobiografas: La imagen que el artista tiene de si mismo, sus pretensiones. - Escritos tericos.

1. EL ARTISTA PERFIL HISTRICO.

La valoracin de la figura del artista no ha sido la misma a lo largo de toda la Historia del Arte. Su consideracin social e intelectual ha sido enormemente variable y cambiante a lo largo de las distintas etapas y perodos artsticos. La Historia de los artistas ha sido la historia de la lucha por el reconocimiento de su arte, por la valoracin de su creatividad e ingenio, por la consideracin de su trabajo como un producto nico e irrepetible, ms all de la mera artesana. Realizaremos un recorrido histrico desde la antigedad clsica hasta nuestros das, conociendo lo que la sociedad de cada momento pens sobre aquellos que se dedicaron a las artes visuales. Intentaremos comprender el paso cualitativo de artesano a artista. 1

El artista en la prehistoria: la figura del chamn.

Se asocia a la figura del chamn, especialista creador de imgenes que las utilizas con fines mgicos. Las imgenes paleolticas se utilizaron principalmente para propiciar la caza y la fecundidad, acciones de las que dependa directamente la supervivencia del grupo.

Fragmento de pintura mural de la Cueva de Lascaux (Francia). Posiblemente, la escena form parte de ritos mgicos para propiciar la caza. (http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/)./ Venus de Willendorf. Piedra caliza monoltica pintada con ocre rojo. 11 cms. Se trata de la representacin de una mujer desnuda no realista, ya que su abdomen, vulva, nalgas y mamas son extremadamente voluminosos, de donde muchos estudiosos han deducido una fuerte relacin con el concepto de la fertilidad. Arte Paleoltico

El artista forma parte de un complejo sistema de pensamiento donde el arte se convierte en un medio de comunicacin con fuerzas o energas de la naturaleza a las que el hombre se encuentra subyugado.

Chamn del Santuario de Trois-Frres (Montesquieu-Auvants, Ariege. Arte Paleoltico. Periodo Magdaleniense.

El artista en Egipto: los grandes arquitectos reales.

Son escasas las noticias sobre la consideracin social del artista en el Antiguo Egipto. Conocemos la existencia de importantes talleres donde escultores y pintores trabajaban al unsono con carpinteros, yeseros, etc. en obras conjuntas, realizando las diferentes tareas a su cargo. En consecuencia, el artista tendra la consideracin de un simple artesano annimo ms o menos cualificado.

Artesanos. Mural de la tumba de los escultores Ipuki y Nebamun (Dinasta XVIII). Necrpolis de Deir-el-Medina.

Durante el Imperio Nuevo los artistas dedicados a decorar las tumbas reales, disfrutaron de una posicin relativamente desahogada, que les permiti as mismo la construccin de sus propias tumbas.

Poblado de artesanos y obreros y necrpolis de Deir-el-Medina, prximo al Valle de los Reyes (Dinastas XVIII-XIX).

En este periodo, escultores gozarn un trato preferente, conocindose incluso sus nombres, hecho vinculable con su papel en la vida de ultratumba del faran. A los escultores se les nombrar genricamente como s-ankh (los que dan la vida), denominacin vinculada a una funcin que ira ms all de la simple artesana, apuntando hacia una valoracin espiritual y religiosa de sus imgenes. Su patrn fue Ptah, dios de la fuerza creadora.

Bustos de Nefertiti halladoss en el taller del escultor Tutmosis en Tell-el-Amarna (Dinasta XVIII, reinado de Akenatn), Berln y El Cairo.

Los arquitectos detentaron un relevante papel en la sociedad egipcia. IMHOTEP: Arquitecto de la pirmide escalonada del complejo funerario del faran Zoser en Saqqara (III Dinasta). Entre otros detent los siguientes ttulos: "Canciller del bajo Egipto; administrador de palacio y noble hereditario". Fue tambin mdico, astrnomo, visir y sumo sacerdote de Helipolis. En poca tarda, fue venerado como dios de los escribas, la medicina y la sabidura.

HEMIUNU, visir y supervisor de las obras del rey, quiz arquitecto de la Gran Pirmide de Keops (IV Dinasta).

SENENMUT: Arquitecto del templo funerario de Hatshepsut en el acantilado de Deir el-Bahari (XVIII Dinasta. Imperio Nuevo).

Senenmut aparece retratado con la princesa Neferur (primognita de Tutmosis II y su esposa Hatshepsut), de quien se supone su tutor. Neferur aparece an muy joven, pues lleva la trenza caracterstica de la infancia, sin embargo, ya lleva el aureus en su frente y una titulatura muy desarrollada: "Hija del Rey de su carne, amada suya; Seora de las Dos Tierras sobre el Alto y Bajo Egipto, Esposa del dios, Elegida de Amn,... Neferur". Las inscripciones relativas a Senemut consignan sus ttulos: Supervisor del Palacio de la Hija del Rey Neferur; Tutor de la Hija del Rey Neferur; Gran Padre-Tutor de la Hija del Rey, Seora de las Dos Tierras, La Esposa del dios, Neferur.

El templo de Hatshepsut consta de una tumba de piedra y un templo mortuorio construidos hacia el 1478 a.C. en Dayr al-Bahari, cerca de Tebas. Est formado por tres terrazas sobre columnatas conectadas por una gran rampa.

El artista en el mundo griego: de banausos a grandes maestros.

En lneas generales la posicin del artista dentro del mundo griego no es nada cmoda. Ocupa uno de los escalafones ms bajo en la sociedad y est claramente desprestigiado y con escasos recursos econmicos. La sociedad griega clsica mostr un claro desinters por los artistas; valora la obra de arte, sus logros tcnicos, pero olvida con frecuencia el nombre de sus creadores. Plutarco, bigrafo griego (s. I.d.C), mantiene como asunto de comn consenso que ningn joven culto que admirara la estatua de Zeus de Olimpia deseara ser un 5

Fidias o un Policleto, afirmando: "Gozamos con la obra y despreciamos al autor; los perfumes y los tintes, por ejemplo, nos deleitan, pero consideramos a los perfumistas y a los tintoreros como gente mezquina y vulgar". Luciano (s. II d.C.) narra lo que la Enseanza (Paideia) le advirti en sueos: "Hacindote escultor no sers mas que un jornalero trabajando con tu cuerpo... recibiendo pagas exiguas y mezquinas, humilde, una figura insignificante en pblico... uno mas entre el populacho". Si repasamos la literatura del momento, observaremos como no se cita ni a los artistas ni a sus obras. Ciertamente, se distingui entre la obra de arte como objeto independiente y el artista que la produca. Sneca, filsofo romano del siglo I d. C. que transmiti tanto del pensamiento estoico griego a la cultura latina, admite con franqueza que, mientras adoramos las imgenes de los dioses y les ofrecemos sacrificios, nemospreciamos a los autores que las han producido. En el perodo clsico el desinters por los grandes maestros griegos se argumentaba en dos tipos de consideraciones: unas de carcter social y otras de carcter filosfico. a.- Social: Los artistas fueron despreciados por el mero hecho de trabajar con sus manos, y rebajados a la consideracin de meros artesanos. Burckhardt explica el origen de esta actitud hacia los artistas visuales por el alejamiento de la sociedad griega de cualquier labor de tipo manual, reservada comnmente a esclavos. El trabajo manual en Grecia corra principalmente a cargo de los esclavos; y los pintores y escultores (como amanuenses) apenas eran mejor considerados. Su trabajo requera esfuerzo fsico y, adems, trabajaban para ganar dinero, al igual que otros artesanos. Se valoraban los logros tcnicos de una obra de arte, la perfeccin de la obra de acuerdo con las normas y reglas del oficio en lugar de su creatividad. Al escultor o al pintor se les denominaba "banausos", esto es, mecnico; lo cual connotaba una posicin social baja y vulgar. Jenofonte (s. V-IV a.C.) situ al pintor Parrasio y al escultor Cleito al mismo nivel que un habilidoso y competente herrero que forja armaduras. b.- Los argumentos filosficos iban ms all. Las artes visuales eran pura mimesis, mera copia o imitacin de la naturaleza, pero carentes de inspiracin reservada a poetas y msicos. Al igual que los mecnicos los artistas estn excluidos de cualquier participacin en una escala superior de conocimiento. Platn reconoca para poetas y

msicos la "inspiracin" como base de sus labores; pero no as para los artistas plsticos sometidos a reglas establecidas de la mecnica. Se negaba pues la base intelectual de las producciones artsticas, considerndolas como simple actividades manuales practicadas por artesanos ms o menos habilidosos. Del desprestigio de los artistas en el mundo griego da testimonio tambin el hecho de que su patrn, el dios Hefestos, herrero y armero, (proyeccin divina del artista) sea un personaje cojo y renegrido, desempea el papel de marido engaado y provoca carcajadas.

Hefestos, dios del fuego y de la metalurgia, a diferencia de sus hermanos los Olmpicos, era cojo y desgarbado. Segn algunas leyendas fue concebido por Hera, sin intervencin de Zeus, despechada con su marido que haba procreado a Atenea independientemente de su cabeza. Cuando Zeus se enter de la noticia, enfurecido lanz a Hefestos del Olimpo. Estuvo cayendo durante varias semanas y al chocar con la tierra qued tullido. En la mayora de las leyendas, sin embargo, volvi a ser honrado en el Olimpo y se cas con Afrodita, diosa del amor. Era el artesano de los dioses y les fabricaba armaduras, armas y joyas. Se crea que su taller estaba bajo el monte Etna, volcn siciliano.

Los artistas, no obstante, se rebelaron contra esta situacin. En el intento de valorizar su arte argumentaron contra estos dos principios: 1 Trataron de presentar sus obras no como una actividad mecnica sino intelectual, para lo cual desarrollaron tratados y escritos de muy variada tipologa. Policleto escribi "El Canon" sobre las proporciones del cuerpo humano; Apeles escribi una Teora del Arte; Eufranor sobre simetra y color, etc. 7

Parrasio segn Ateneo de Naukratis Su trabajo artstico tampoco le resultaba fatigoso, sino cmodo, de modo que trabajaba cantando..." 2 Manifestaron que la inspiracin era un principio fundamental de la creacin artstica, ms all de la mera copia de la realidad sensible. El problema de la inspiracin se plantea a travs de una discusin muy especfica: la representacin visual de los dioses. La tradicin recoge como Fidias fue encarcelado al realizar la estatua de Zeus por haberse apropiado indebidamente de cierto oro destinado a la estatua. Din, discpulo de la escuela retrica, recoge una discusin de fondo sobre si la forma de la estatua era apropiada a un dios y digna de la naturaleza divina.

Reconstruccin hipottica de la antigua estatua crisoelefantina de Zeus que realiz Fidias para el Santuario de Olimpia.

Tespesin, discpulo egipcio de Apolonio, defendiendo su tradicin nativa de pintar a los dioses con cabeza de pjaros y bestias, cuestiona la correccin griega de presentar las figuras divinas con apariencia humana. Es que vuestro Fidias y vuestro Praxteles, pregunta burlonamente, ascendieron a los cielos y pintaron a los dioses? Cicern, refirindose a este caso, afirm que el artista defini su figura no siguiendo un modelo del mundo que le rodeaba, sino que contemplaba una imagen que resida en su mente, dada por inspiracin divina. La inspiracin as aparece en oposicin a mimesis, valorando y realzando la figura del artista capaz de poseerla. 3. Otro hecho de reivindicacin fue la firma en las obras de arte -las primeras estatuas y vasos cermicos-. Sin duda, estos maestros consideraban su produccin artstica como distinta de otro tipo de artesanas. Crean en la UNICIDAD de su obra,

diferente de otro tipo de produccin ms o menos seriada. Tenan conciencia de su personalidad proyectada en sus producciones. La necesidad de nombrar al creador de una obra de arte indica que sta no tiene una funcin exclusivamente religiosa, ritual o mgica, que no tiene un slo objetivo, sino que su valoracin se ha independizado, al menos parcialmente, de tales contextos. Pero Qu xito alcanzaron los artistas en lograr el reconocimiento general de la diferencia entre arte y artesana y de la nobleza de su profesin?. Como respuesta a esta pregunta, hay que sealar que, a nivel de las clases cultas, se consiguieron ciertos logros traducido en un mayor reconocimiento de las profesiones plsticas. Sin embargo, coexistiendo con este proceso, a nivel popular, sobrevivi la tendencia a juzgar a los artistas de acuerdo con la tradicin platnica: Aunque te convirtieras en un Fidias o un Policleto y crearas muchas obras maravillosas, todos elogiaran tu artesana, cierto es, pero ninguno de los que te vieran -si fuera sensato- querra ser como tu; pues como quiera que fuera tu obra, serias considerado como un artfice, un artesano, uno que vive del trabajo de sus manos. Durante la poca Helenstica (siglo III a.C) se advierte un cierto cambio, una mejora en la consideracin y estima de los artistas como consecuencia de la consolidacin de dos importantes fenmenos: el mecenazgo y el coleccionismo. El mecenazgo, como asociacin entre un determinado artista con un gran seor, recibiendo el primero proteccin a cambio de ofrecerle sus obras en rgimen de monopolio, catapult a la fama a determinados artistas. As ocurri con Alejandro Magno y Apeles: El trabajar para el ms importante personaje del momento, supuso el acceso a la fama para el pintor. La tradicin cuenta que el pintor no dudaba en reprender al rey cuando este demostraba su ignorancia en asuntos artsticos. El coleccionismo fue una consecuencia de la poltica expansiva de Alejandro Magno que permiti a los griegos el contacto con otras culturas muy diferentes, con un universo material cuanto menos extico. Los grandes seores griegos reunirn en sus casas importantes ajuares de estos objetos importados donde tambin jugarn un papel destacado las obras de arte. La presencia en las grandes colecciones de obras de determinados artistas, proyect a stos a la fama y el reconocimiento pblico, al menos entre las esferas cultas.

El perodo romano.
Los logros alcanzados con el helenismo se perpetuaron en el mundo romano favorecidos por: - un pblico cultivado que conoca y admiraba el arte y los artistas que lo producan; especialmente a los grandes maestros griegos. - la consolidacin de un importante mercado artstico, con demanda preferente de productos de la vecina pennsula del egeo. - el desarrollo de una literatura artstica orientada a narra la vida y obras de los grandes artistas. Todo ello condujo a la consideracin del artista por encima del artesano y se tradujo en el hecho de que emperadores como Nern o Adriano pintaran o esculpieran, sin embargo, Roma nunca admiti las artes visuales en la rbita de las artes liberales. Sin embargo, las artes plsticas nunca formaron parte de la esfera superior de conocimiento, cuyas materias estaban comprendidas en el Trivium (gramtica, retrica y dialctica) y el Quadrivium (aritmtica, geometra, astronoma y msica). Sin embargo, la produccin en serie de originales griegos fue relegando de nuevo a los artistas a la antigua condicin de meros artesanos. Algunos escritores, inaugurando un tpico de amplia fortuna posterior, declararon directamente que el arte, en la poca romana, haba muerto.

La Edad Media. La alta Edad Media: artesanos al servicio de la Iglesia.

Durante la Alta Edad Media se produjo una importante regresin. Los artistas quedan reducidos a la categora de artesanos annimos. Prcticamente nada sabemos los artfices que produjeron los mosaicos de las iglesias bizantinas, ni de las esculturas romnicas de las portadas de las catedrales o de los capiteles de los claustros monsticos. Los factores que llevaron a esta nueva situacin fueron: 1.- Prdida del modo de vida cultivado. La dispersin rural de la poblacin europea y la paralizacin del comercio conllevaron la desactivacin del mercado artstico. 2.- Bajo el triunfo del Cristianismo se modifica el marco intelectual y emocional para analizar la obra de arte y con ella la figura del artista. Se desarrolla ahora una sociedad teocntrica, en que todo est en funcin o gira alrededor de Dios; y por supuesto, tambin la obra de arte. 10

El artista era un simple funcionario al servicio de la iglesia o del palacio dedicado a ensalzar la gloria de Dios y de su Sagrado imperio en la tierra. Se le considera un simple ejecutor o canal por donde el arte discurra. Se dictan los programas iconogrficos y las formas se estandarizan; por tanto la obra tiende a convertirse en un producto seriado al igual que la artesana. No se prima la originalidad, sino la claridad en la exposicin del mensaje. 3.- A esto hay que aadir la reflexin filosfica sobre el problema de la "creacin" que, aunque surgi en la filosofa griega, nunca se convirti en un problema central del pensamiento clsico tomando ahora cuerpo. Los filsofos antiguos suponan que la sustancia, la materia era algo no creado y tan eterna como los dioses mismos. Por ello el dios platnico transforma el caos preexistente en un cosmos ordenado. El cristianismo, basndose en los comentarios al captulo primero del libro del Gnesis, introdujo un concepto totalmente diferente de creacin: el producir algo de la nada (creatio ex nihilo). Los escolsticos afirmaron que el poder de la creacin era propiedad exclusiva de dios. La formulacin ms articulada y detallada de que slo Dios puede crear se encuentra en la Summa Theolgica de Santo Toms. Tambin dice tajantemente San Agustn: "La criatura no puede crear", el hombre slo puede cambiar las formas de la materia preexistente y ya con una cierta configuracin. Basndonos en estos testimonios debemos considerar que el artista medieval perdi los logros conseguidos durante la Baja Antigedad, quedando relegado por su sociedad a la condicin de mero artesano. Para el patriarca Nicforo de Constantinopla una pintura tena cinco causas: la potica, la orgnica, la formal, la material y la final. La causa potica posiblemente se refera al comitente de la obra; la causa orgnica era el artista que la ejecutaba; la formal, la ms importante, era el tema que representaba; la material, deba ser literalmente el material en que la obra estuviera hecha; y la causa final era el propsito o fin de la obra. Tal teora no daba al artista una valoracin muy alta. No haca sino ejecutar los deseos de su patrono y estaba limitado por las crecientes convenciones iconogrficas. El arte medieval no necesit de artistas hondamente religiosos, sino ms bien de artistas formados dentro de un ambiente religioso estable, que ejecutaran sus encargos conforme al espritu impuesto por las jerarquas dominantes. Con mucho acierto dijo Hegel que en una poca de piedad no hace falta ser religioso para crear una obra de arte verdaderamente religiosa.

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La Baja Edad Media: la aparicin de los gremios.

Con la llegada de la Baja Edad Media aparecen los gremios, organizaciones corporativas que englobaban y controlaban a todos los artfices de un mismo oficio. Fenmeno que aparece con la recuperacin de las ciudades. Se trataba de una poderosa organizacin suprapersonal que tuvo como objetivo conseguir un equilibrio entre la demanda de obras y el nmero de talleres activos, garantizando el trabajo a sus asociados y as el bienestar econmico. El gremio regul todos los aspectos, materiales y espirituales, de la vida de los artistas: - su formacin y escala laboral: aprendiz, oficial, maestro, etc. - el funcionamiento de su taller: suministra los materiales, supervisa la produccin, regula el "justo precio" del producto, controla los contratos. - la vida espiritual de sus miembros y gestiona prcticas de beneficencia: Funda un hospital o cofrada advocada a sus santos patronos. Cuida de las exequias de sus miembros y de los sufragios para la eterna salvacin de sus almas. Cuida a las viudas y hurfanos. Dotes, ayudas econmicas. Respecto a la Estructura profesional: la escala laboral del gremio se

estructuraba en tres niveles: aprendices, oficiales, maestros. Aprendices: Escalafn inferior y puerta de ingreso al gremio. El acceso estaba limitado pues, la finalidad ltima de los gremios era conseguir un equilibrio armnico entre demanda de obras y nmero de maestros. Estaban apartados: - musulmanes y judos; e incluso quienes no pudieran demostrar limpieza de sangre, es decir, lo que no fueran cristianos viejos. El rechazo de ambos grupos se explicara por el carcter excluyente de la religin cristiana, que aborreca a los infieles. Contra los musulmanes se estaban produciendo las cruzadas y en Espaa el proceso de reconquista. A los judos se les acusaban de grandes maldades contra los cristianos y eran odiados por la poblacin1. - negros y mulatos, no considerados como personas sino simples animales2. - extranjeros, es decir, los que no eran habitantes de una ciudad.
En el caso de los oficios artsticos: La reina Isabel orden a Francisco Chacn, pintor de Corte, que en su calidad de censor real, velase porque "ningn musulmn o judo fuese tan audaz que se atreviera a pintar la cara del Salvador ni de su gloriosa Madre, ni de ningn otro Santo de Nuestra religin". 2 En el testamento de Martn Pea, minero natural de Aracena, uno de los descubridores de las minas de San Martn, en Nueva Galicia, redactado en el ao 1564, figura entre sus bienes: tem, declaro que tengo por mis bienes un esclavo negro que se dice Francisco que anda huido y est desjarretado y las orejas cortadas y capado, el que hube de Alonso de Salinas, mando que pareciendo o pudiendo ser habido se junte con los dems bienes.
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La formacin se verificaba a travs de la firma de un contrato de aprendizaje, documento de naturaleza jurdica donde intervenan un maestro que se comprometa a ensear y un joven que quera aprender. Los contratos tenan las siguientes clusulas: * Duracin: de 4 a 6 aos. * Edad del aprendiz: 12-14 aos. * Compromisos del aprendiz: - Obedecer al maestro. - Acudir al obrador todos los das. - No ausentarse - Guardar fidelidad al maestro. * Compromiso del maestro: - Manutencin del discpulo. - Adiestrarlo y ensearle el oficio. - Darle cierta compensacin econmica. * Compromiso del padre o tutor: Responsabilidad jurdica. * Finalizacin del contrato: - Al terminar el plazo establecido. - Por muerte o enfermedad de una de las partes. - Por mutuo acuerdo. Oficiales: Escalafn intermedio. - Categora no muy bien definida en la que se adquira perfeccin en el oficio. - No tiempo fijo de duracin, generalmente la mitad del perodo de aprendizaje. - Posicin jurdica: Todos los derechos y deberes. Maestros: - Se acceda tras la superacin de examen: prueba prctica. - Posibilidad de abrir taller propio. - Posibilidad de contratar obras. - Establecer formas de comercializacin Funcionamiento del taller: - Suministro de materiales. - Supervisin de la produccin. - Control de los contratos y del nmero de talleres. Vida espiritual e Instituciones religiosas: - Gua espiritual de sus miembros. - Fundaciones de caridad: cuidado de viudas o hurfanos. - Exequias de muertos y sufragios para las almas. - Culto al Santo Patrn. 13

Pero Infera el gremio en el libre desarrollo y manifestacin de la personalidad del artista? Coulton opina que s. El gremio tena un efecto nivelador sobre la originalidad, anulaba la libertad y el temperamento individual de sus miembros. El artista, comprimido en su seno, careci de cualquier recurso de expresin personal individualizada. En una fase tarda de la Edad Media tiene lugar un cierto ascenso en la valoracin social e intelectual del artista. Su consideracin estara relacionada con ciertos personajes sagrados asociados a prcticas artsticas: Aqu entrara en consideracin la figura de "Deus artifex", como arquitecto universal que crea el Cosmos y como escultor que de barro modela al hombre, o San Lucas que pinto el rostro de la Virgen.

Heemskerk. San Lucas pintando a la Virgen. Hacia 1532. Capilla de los pintores de Haarlem.

En cualquier caso, la idea del artesano medieval, contento de ser un miembro annimo de su gremio y dedicado slo a su trabajo para glorificar a Dios, es un mito sin fundamento.

A la izquierda autorretrato del miniaturista Eadwin hacia 1147, del Saterio de Eadwin del Trinity College de Cambrige. A la derecha, capitel de la Epifana con la inscripcin Gofridus me fecit, de la 2 mitad del siglo XII, Saint Pierre de Chauvigny.

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Ciertamente la organizacin gremial tard en desaparecer prolongndose su agona entre los siglos XVI al XVIII, quedando definitivamente quebrada a mediados del siglo XVIII con las Academias. Respecto al papel que jugarn las mujeres artistas en la Edad Media, su intervencin parece reducida a los talleres monsticos, en cuyo mbito es donde se encuentran los nicos nombres que nos han llegado a la actualidad. Un ejemplo puede ser el de la miniaturista Ende, que ilustra junto a Emeterio el llamado Beato de Gerona del ao 976. El manuscrito debi realizarse en Tavara (Zamora). Tambin hay que mencionar a Elisava que realiz, junto a dos compaeras, el estandarte de San Odn a principios del siglo XII, hoy conservado en el Museo de Arte de Catalua. Se trata de un tejido de lino con bordados de seda de colores a punto de cadeneta. Las imgenes muestran a un Pantcrator rodeado por los smbolos de los cuatro Evangelistas sobre fondo rojo. Lleva una inscripcin que reza: Elisava me fecit.

Hildegard von Bingen: Scivias Domini. Siglo XII.

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El nuevo prototipo de artista en el Renacimiento.

Con el Renacimiento, el artista se sublev contra el orden jerrquico del que formaba parte y reivindic un nuevo lugar en la sociedad. Sin embargo, el ascenso meterico del artista que salta a la fama, gozoso de su consideracin e independencia fue, en realidad un mito, la realidad histrica misma fue mucho ms prosaica. En el proceso del que surgi la imagen del artista se forja en Italia y podemos distinguir dos perodos consecutivos:

El Quattrocento.
La primera etapa cubre la mayor parte del siglo XV. Las primeras acciones de los artistas italianos del Quattrocento estuvieron encaminadas a liberarse del sistema gremial. Reivindicaron su libertad y el derecho de todo hombre de velar por sus propios intereses y actuar de acuerdo a su conciencia. Los artistas italianos plantaron cara al gremio por su fuerte injerencia en su vida tanto profesional (control de los materiales, de los encargos, de la produccin) como incluso a nivel personal (vida espiritual).

Vista general de la catedral de Santa Mara de las Flores. Florencia.

Un suceso que recoge esta situacin cuando Brunelleschi se niega a pagar la cuota mientras realiza la cpula de la catedral de Florencia. Primero fue encarcelado, aunque 11 das despus fue puesto en libertad y pudo continuar su obra maestra. El reto tiene una importancia no meramente personal: al salir victorioso y estableci el punto de inflexin para la ruptura del estricto marco gremial. El desafo de Brunelleschi se repiti en numerosas ocasiones favorecido por dos circunstancias: 16

- Por la alta estima que los prncipes y mecenas del momento tuvieron hacia determinados artistas. El inters de ciertos grandes seores por atraer a sus Cortes a determinados artistas para trabajar en sus proyectos se tradujo en la necesidad de liberarlos de la restriccin gremial relativa al mbito de actuacin: un maestro slo poda trabaja en la ciudad donde estaba examinado. Si durante la Edad Media los maestros estaban ligados a una ciudad y su territorio, en la Italia del Quattrocento el artista, reclamado por los grandes seores, va a menudo de una corte a otra, de ciudad en ciudad, y esta movilidad trae consigo el relajamiento de las prescripciones medievales3. - Por el aumento de la demanda de obras de arte a consecuencia del progresivo enriquecimiento de las ciudades. La formacin de nuevas seoras y principados y el crecimiento y prosperidad de las ciudades supuso un aumento cuantitativo espectacular de encargos de obras de arte. Recordemos que el sistema gremial tuvo su origen en el esfuerzo por defender el inters de los productores en un momento de fuerte desequilibrio entre la oferta y la demanda; ahora cuando la falta de trabajo deja de ser una amenaza los alcaldes de los gremios hacen la vista gorda ante las infracciones del ordenamiento. Para ganar prestigio profesional se barajaron dos argumentos:

Hans Sebald Beham. 1531. Alegoria del dios Mercurio.

Un caso tardo, aunque significativo a este respecto, se produce en 1590, cuando el gremio de pintores genoveses se person contra Giovanni Battista Poggi pretendiendo prohibirle que ejerciera la pintura en Gnova porque no estaba all examinado. La resolucin judicial estableci que no deba ser obligatorio el examen para los artistas que no tuvieran abierta tienda propia. Los artistas ulicos estuvieron, pues, por encima de los gremios.

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- Consideracin del arte como Ciencia: En la lucha para conseguir el Ciencia: reconocimiento de los oficios artsticos como parte integrante de las artes liberales, esto integrante es, las ciencias dignas de la ocupacin de un caballero, se reivindic el carcter cientfico de las disciplinas artsticas. Acaso el pintor no necesita un conocimiento profundo de geometra para realizar correctamente la representacin de la perspectiva? representacin No demuestra su conocimiento de anatoma? Y no precisa de una familiaridad con la literatura y la historia clsica para poder representar los temas heroicos y sublimes?. En otras palabras: los artistas reivindican una posicin superior no en razn de ciertos posicin valores especficamente artsticos (creatividad, fantasa, etc ) sino porque el arte es una etc.) ciencia. El artista exiga la consideracin de cientfico y reclamaba su posicin social. Vasari, en la biografa de Alberti, reconoce la innegable mejora en la obra de arte cuando la imaginacin es fecundada por la historia y la literatura: En verdad que, leyendo las historias y las fbulas y entendindolas, un maestro con imaginacin mejora continuamente y hace sus obras con mayor calidad e inteligencia que las de los mayor iletrados.

Andrea Vesalio. Humani corporis fabrica.

Leonardo da Vinci: Viletas y estudio de proporciones. Maestro P.P.: Estudio de perspectiva.

Len Bautista Alberti defendi la idea de que las matemticas eran el cuerpo matemticas comn del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teora de la perspectiva son disciplinas matemticas4. Esta idea sera recogida posteriormente por Vasari quien, al referirse a Piero de la Francesca, expresa: Piero Francesca, estudi matemticas en su juventud y, aunque desde los quince aos se haba encaminado hacia la pintura, nunca abandon el estudio de esta ciencia. Es ms,
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En el periodo romano ya las matemticas tuvieron un destacado protagonismo en la formacin del ciudadano; recordemos que las materias que comprendan el Quadrivium eran: aritmtica, geometra, astronoma y m msica.

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gracias a sus admirables frutos en la disciplina matemtica y en la pintura, Guidobaldo da Montefeltro, el viejo duque de Urbino, lo contrat para hacer muchos dibujos. - Comparacin del arte con la poesa. En el Libro del arte (c. 1390) Cennino Cennini compar a los pintores con los poetas en el uso de la imaginacin, inaugurando en poca moderna un tpico de amplia fortuna, segn el cual el artista tena el mismo derecho que el poeta para aspirar tanto a la inspiracin como a lo que l llama estilo individual. - Visin utpica de la Antigedad. En su lucha por el reconocimiento, los artistas y sus defensores se apoyaron, a menudo en una visin ficticia de la venerada Antigedad. Alberti, en la segunda parte de "De la Pintura" dedic un extenso pasaje a la respetable edad de las artes visuales y a la alta estima de que disfrutaron en el mundo clsico. A fines del siglo XV Giovanni Santi, el padre de Rafael recuerda su "siglo mezquino" que despreciaba la pintura, mientras que en la Antigedad estaba prohibido instruir a los esclavos en el arte. Idea que tambin es recogida por Vasari en el proemio a las Vidas con estas palabras: La escultura fue muy practicada en Grecia y en ella se ejercitaron excelentes artistas, entre otros Fidias ateniense, Praxteles y Policleto, que eran grandes maestros... Los antiguos griegos y romanos honraron y premiaron igualmente la pintura, honrando en sus ciudades a todos los que destacaban en estas artes... Se prohibi por decreto pblico que los siervos ejercieran este arte para la ciudad; y tantos honores ofrecieron continuamente los hombres al arte y a los artistas que las obras extraordinarias se mandaban a Roma en el botn de los triunfos como cosas milagrosas. Y los siervos que eran artistas egregios fueron libertados y reconocido su talento con honores y premios por el Estado5 El mismo Miguel ngel, segn Condivi, criado y secretario suyo, gustaba de admitir en el estudio del arte "slo a hombres nobles, no a plebeyos", porque "esta era la costumbre de los antiguos". La Antigedad proyectada por todos estos artistas y escritores era totalmente utpica, era ms el ensueo de un humanista, que una visin histrica-cientfica. La vinculacin entre humanistas y artistas en el Renacimiento fue necesaria. Por una parte, los artistas tuvieron a menudo que recurrir al asesoramiento de los

En Espaa se tomaron al pie de la letra esta prohibicin en las ordenanzas gremiales: as se explica cierta ancdota, recogida por Palomino, sobre Pareja, el esclavo de Velzquez que, al parecer, pintaba secretamente.

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humanistas para la realizacin de los asuntos mitolgicos e histricos predominantes. a En el annimo Magliabechiano se recoge cmo habiendo sido llamado Giotto a Npoles por el Rey Roberto para pintar la iglesia real de Santa Clara con Historias del Antiguo y Nuevo Testa Testamento, pint muchas escenas del Apocalipsis invencin de Dante, que por entonces haba sido expulsado de Florencia. As los humanistas actuaron como garantes del valor intelectual de las producciones artsticas. Por otra, los humanistas reconocieron en el arte un eficaz medio de propaganda para las ideas arte en que fundamentaban su dominio intelectual. De esta mutua alianza surgi por primera vez la emancipacin del arte frente a la artesana. La autoestima de los artistas italianos del siglo XV se manifest en que firmaron orgulloso sus obras y en que, a menudo, se autorretrataron en ellas como smbolo de autora, como culto a la personalidad. Hay un deseo de fama y de ruptura . frente al papel de artesanos annimo a que estaban relegados por el sistema gremial. El autorretrato surge como una forma visual de autobiografa: Ghiberti se autorretrata en las segundas puertas del Baptisterio de Florencia y Antonello da Messina nos deja su rostro, individual y orgulloso, en un cuadro conservado en la National Gallery de Londres fechado en 1473. e Tambin el artista se incluye en los retratos colectivos que le encargan, aquellos ambin relacionados con la vida de la corte y la fiesta. Aqu acta como narrador y se muestra orgulloso entre los miembros de las altas lites sociales: as ocurre en la Cmara de los Esposos del palacio Ducal de Mantua, donde Mantenga se retrata entre los miembros Mantua, de la familia de Ludovico Gonzaga. Incluso, aparece en composiciones religiosas, como ocurre en el Cortejo de los Reyes Magos de Venoso Gozzoli o en la Adoracin de i los Magos de Botticelli Botticelli.

Benozzo Gozzoli: La Cabalgata de los Reyes Magos. 145961. Palacio Medici 61. Ricrardi. Florencia.

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El Cinquecento: el artista divino.

- La segunda etapa comienza en algn momento alrededor de 1500. Se aprecia una disminucin de la importancia concedida a la competencia y logros cientficos, subrayndose otras cualidades que hoy da encuadraramos bajo el epgrafe general de "creatividad". Durante el siglo XV incluso a los pensadores y artistas ms avanzados les horrorizaba decir que algo realizado por el hombre haba sido creado. El poderoso impacto de la filosofa medieval segn la cual "una criatura no pude crear" (segn palabras de San Agustn) no pudo ser superada fcilmente. La idea heredada d que de slo Dios poda crear se mantuvo muy vigente durante el primer Renacimiento. Ello provoc que el nico trmino valido en el momento fuera el de "invencin". Con la llegada del Pleno Renacimiento la perspectiva cambi. Durero afirm que el artista posea un "maravilloso don que era capaz de producir algo en su corazn sea "maravilloso algo que nunca hubiera sido visto por nadie, y en lo que nadie antes hubiera pensado pensado".

Alberto Durero. Autorretratos.

La naturaleza creativa del artista se pone de manifiesto al compararlo con el manifiesto Creador principal, Dios. Desde mediados del siglo XVI, pintores y escultores son llamados con frecuencia "divinos". En la Edad Media este adjetivo estuvo estrictamente reservado a los santos. Sin embargo, la sociedad urbana y secular de Italia no vacil en secular emplearlo para los gobernantes o celebridades del momento. El trmino divino fue perdiendo su connotacin religiosa y pas a formar parte de los rasgos de una pintura. Pietro Arentino habla del "divino Miguel ngel" y Vasari en s Vidas emplea sus el adjetivo con frecuencia sin las connotaciones blasfemas que habra tenido un siglo antes.

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El rechazo al argumento cientfico queda tambin de manifiesto con la afirmacin de que hay que nacer artista ya que la formacin por si sola, aun siendo la ms exquisita, no ser suficiente. El citado Pietro Aretino llev a cabo un iracundo ataque contra los humanistas que abrumaban la literatura y el arte con su erudicin y sus doctas sentencias, convirtindose en un apasionado defensor del genio artstico innato. El arte, dice, es don de la generosa naturaleza y se nos concede en la cuna. La idea del talento innato es recogido tambin por Vasari refirindose a Giotto: A la edad de diez aos Bondone (su padre) le confi el cuidado de un rebao de ovejas que l llevaba a pastar diariamente por distintos lugares. Tena una inclinacin innata hacia el dibujo, lo que a menudo le llevaba a representar por placer figuras del natural o de su imaginacin sobre piedras, tierra o arena. Y sucedi que un da el muy celebrado Cimabue, de viaje por los alrededores de Florencia (ciudad donde era muy apreciado) vio en Vespignano a Giotto que, mientras sus ovejas pastaban, retrataba a una de ellas sobre una piedra plana y pulida con otra apuntada, sin otro conocimiento para hacerlo que su instinto natural. Cimabue se maravill hasta tal punto que le propuso que se fuese con l. Se forja el mito del artista.... El propio Tiziano dir ms tarde que la Naturaleza misma le hizo pintor, impulsada por ella no pudo seguir esa rida y forzada lnea de su maestro. Aqu se sugiere un motivo que apenas hubiera sido concebible un siglo antes: la individualidad de un artista choca con los procedimientos tcnicos aceptados en los talleres. Pero Cual fue el papel real del artista en el mundo renacentista? En las esferas intelectuales los artistas gozaron de prestigio y consideracin. Ello queda de manifiesto a travs de tres hechos: 1. Los artistas plsticos empiezan a figurar en la lista de ciudadanos ilustres, aquellos de los que una ciudad poda considerarse orgullosa. Filippo Villani, en su panegrico de Florencia, cita entre los hombres famosos de la ciudad a varios artistas. 2 En el gnero literario de las biografas. En la primera mitad del Quattrocento comienza ya la poca de las biografas de artistas. Antonio Manetti realiza la biografa de Brunelleschi, primer artista plstico cuya vida es escrita por un contemporneo; honor, hasta entonces, slo les haba sido concedido a prncipes, hroes y Santos. Ghiberti escribe la primera autobiografa. Bartolomeo Fazio, a mediados del siglo XV, compuso una coleccin de biografas de hombres famosos y, junto a las de prncipes y hroes militares, tambin cont las historias de algunos pintores. En 1550 Vasari escribe Las Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (revisado en 1568). 22

3 Las novelas italianas del renacimiento son ricas en ancdotas de artistas6. Petrarca ensalza en sus sonetos al pintor Simone Martini y Bocaccio hace lo mismo con Giotto. 4 Cada vez se hacen ms frecuentes los honores pblicos a los artistas: En distincin a Brunelleschi el Comune hace construir un sepulcro en la catedral e incluso Vasari recoge como Lorenzo de Mdicis desea repatriar los restos de Filippo Lippi muerto en Spoleto para enterrarlo en Florencia con todos los honores: Mientras aun viva Sixto III, Lorenzo de Mdicis, nombrado embajador de los florentinos, hizo el camino de Spoleto para pedir a esa comunidad el cuerpo de Fra Filippo con objeto de enterrarlo en Santa Mara del Fiore en Florencia; pero le respondieron que, puesto que carecan de ornamento y, sobre todo, de grandes hombres que les concediese la gracia de que pudieran honrarse de tenerlo consigo: como en Florencia haba una infinidad de hombres famosos y casi superiores, le rogaron que prescindiera de ste y por eso no lo obtuvo. Igualmente, Vasari comenta que, muerto Miguel ngel, el Papa quiso enterrarlo en San Pedro del Vaticano, a lo que se opuso el Duque Cosme quien reclam el cuerpo para su patria y dispuso una sepultura en Santa Croce, con funerales a los que asisti la ciudad entera7. En la misma lnea Gentile da Fabriano obtiene de la Repblica de Venecia la toga de patricio; la ciudad de Bolonia elige a Francesco Francia para gonfaloniero; Florencia concede a Michelorzo el alto ttulo de miembro del Consejo. Rafael, segn informa Vasari, le ofrecieron el capello rosso de cardenal y lleva la existencia de un gran seor, habitando en Roma en un lujoso palacio de su propiedad, al igual que un prncipe. Leonardo es visitado en su enfermedad por el rey Francisco I de Francia quien, segn los relatos, le sostena la cabeza para aliviarlo. Tiziano sube aun ms si es posible en la escala social: el emperador Carlos V le nombra Conde del

Es significativo que los artistas como tales les parezcan a los narradores suficientemente interesantes como para hacerlos salir de la existencia innominada de los artesanos y tratarlos como personalidades individuales. 7 Vasari insiste mucho en la honrosa sepultura que reciben los artistas como la mejor prueba de su alta condicin. Si pensamos, en efecto, que en pleno siglo XVII Moliere estuvo a punto de no tener cristiana sepultura y que los restos de Lope de Vega fueron arrojados a la fosa comn, podemos intuir que las pompas fnebres eran uno de los ms claros indicios de la posicin social de una persona. De Velzquez, de quien se dice le uni gran amistad con el rey -como si ese sentimiento igualitario fuera posible entre dos personas de tan diversa esfera- confiesa Palomino, que ni una sola persona de la nobleza, ni mucho menos de la familia real, asisti a sus funerales. El artista es aceptado y hasta mimado por la alta sociedad mientras vive, pero no puede pretender igualarse con la nobleza de sangre cuando se convierte en cadver y deja de divertir.

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palacio de Letrn y miembro de la Corte Imperial, le hace caballero de la espuela dorada y le concede la nobleza hereditaria8; Enrique III visita al maestro personalmente cuando est viejo y enfermo; y en 1576, cuando sucumbe vctima de la peste, la Repblica le hace enterrar en la iglesia de los Frari con los mayores honores imaginables a pesar de la estricta orden que prohiba enterrar en una iglesia a un apestado. La leyenda del artista se completa. A comienzos del Cinquecento los maestros famosos ya no son protegidos de los mecenas, sino grandes seores ellos mismos. En todo ello se refleja un innegable desplazamiento de la atencin desde las obras de arte a la persona del artista. El concepto moderno de la personalidad creadora penetra en la conciencia de los hombres. Los artistas firman las obras. Ms significativo es que los artistas han dejado autorretratos, aunque es cierto que en la mayora de los casos no aparecen solos, sino en unin de otras personas: se incluyen junto a los donantes y protectores. A nivel del pueblo llano los cambios de opinin evolucionaron ms lentamente. El padre de Miguel ngel mantena objeciones a la profesin de su hijo haba elegido, pues no poda distinguir a un "scultore" de un "scarpellino" (un escultor de un cantero). El citado Condivi aade que a la familia de su maestro le pareca vergonzoso que uno de los suyos quisiera ser artista y que su padre pegaba al joven, en un vano intento de hacerle cambiar de propsito. Giovani Andrea di Varese, escultor del papa Pio II tena que comer con sastres, cocineros, muleteros, aguadores, etc. Los artistas se reclutaban de los estratos inferiores de la sociedad. Con algunas excepciones como Alberti o Leonardo, no sera fcil hacer una lista con artistas que procedieran de familias de clase media alta o de la nobleza: la aristocracia, los banqueros, los comerciantes y la iglesia depravaban al unsono la profesin. En los centros ms progresistas como Florencia tampoco hay excepcin a la regla: Ucello era hijo de barbero; Castagno de labrador; Fray F. Lipi era carnicero, Boticelli curtidor; Pollaiollo proceda de una familia de polleros. Adems, igual que en la Edad Media, era frecuente que los hijos varones entrasen en el taller del padre, continuando la tradicin familiar.

E Incluso, se cuenta como ancdota, que se inclin a recoger un pincel cado de su mano, y piensa que nada es ms natural que un maestro como Tiziano sea servido por un emperador. 24

La mujer artista en el Renacimiento.

Resulta significativa la ausencia de nombres femeninos en los listados de artistas del Quattrocento italiano. Las nicas artistas cuyos nombres han llegado hasta nosotros desde la Florencia del siglo XV son monjas, como Mara Ormani, que incluy su autorretrato en un breviario de 1453 y Antonia, hija de Paolo Uccello, monja de la orden del Carmen, de quien no ha sobrevivido ninguna obra.

Maria Ormani: Breviarium cum calendario. 1453

Durante el primer renacimiento la mujer no detenta protagonismo alguno en la produccin artstica pro diferentes causas: 1- Los talleres artsticos florentinos del Quattrocento, como hemos visto lneas arriba, siguieron las pautas gremiales de la Baja Edad Media, donde las mujeres se vieron excluidas o relegadas a actividades que requeran menor destreza. Adems, no se poda confiar en su lealtad pues, como recogen las fuentes del momento, los secretos tcnicos del taller Della Robbia fueron divulgados por una pariente disgustada. 2- Adems, en Florencia se consider el arte como una actividad pblica predominantemente masculina. Alberti en La Famiglia (1435) reelaborando el Econmica de Jenofonte- seala como virtudes de la mujer la castidad y la maternidad y su territorio el mundo privado de la familia. La educacin pblica florentina, basaba en leer, escribir y estudiar aritmtica debido al carcter mercantilista de su poblacin-; excluy tajantemente a las mujeres que eran instruidas -en el mbito de sus casas o en los conventos- en las virtudes cristianas y las enseanzas morales. Al establecerse la obra pictrica sobre principios cientficos enseados solamente a hombres supona una dificultad aadida a la participacin de la mujer en este campo, donde sus conocimientos eran ms intuitivos que aprendidos.

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Hasta el siglo XVI no aparecen las primeras mujeres artistas en el mbito laico, aunque vinculadas a centros de produccin secundarios, principalmente Bolonia. Bolonia fue la nica entre las ciudades italianas en poseer una universidad a la que haban asistido las mujeres desde la Edad Media y donde su labor editorial foment el surgimiento de un grupo de miniaturistas -como la monja carmelita sor Allegra y la identificada como Domina Donella miniatrix-. Esto fue consecuencia de ser Bolonia la cuna de una Santa Caterina dei Vigri (Santa Catalina de Bolonia). Santa Catalina, naci en una familia noble boloesa y en 1413, a raz de la muerte de su padre, ingres en el convento de las clarisas de Ferrara. Pronto destac por sus conocimientos de latn y aptitud para la msica, la pintura y la iluminacin. Elegida abadesa, pronto se traslad a Bolonia fundando en 1456 el convento del Santsimo Sacramento. All transcurri el resto de su vida, adquiriendo por sus virtudes fama de santidad. Tras su muerte su culto se acrecienta estimulado por sus milagros. En 1424 el Papa Clemente VII autoriz expresamente su culto y en 1492 fue beatificada.

Santa Caterina de Vigri. Libro devoto, 1502

La presencia del culto a Santa Catalina fue uno de los muchos factores que contribuyeron a crear un contexto inusual de apoyo a las mujeres cultas y diestras en aquella ciudad. Artistas como Properzia de Rossi, Diana Mantuana o Lavinia Fontana, proceden de este ncleo cultural. Nuestra informacin acerca de sus carreras dista mucho de ser completa, aunque en todas su actividad plstica fue posibles por haber nacido en familia de nobles muy vinculados a las ideas humanistas o de artistas, con la facilidad de aprendizaje que ello supona.

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La fiebre construccin de la parroquia de San Petronio de Bolonia, que pretenda ser la mayor iglesia de Italia despus de San Pedro, favoreci la actividad escultrica de Properzia de Rossi.

Properzia de Rossi. Jos y la mujer de Putifar.

Son pocos los datos que conocemos de su vida. Sabemos que aprendi dibujo con Marcantonio Raimondi y que sus primeras obras conocidas fueron unas tallas en miniatura de huesos de fruta. Vasari comenta de ella su belleza, su facilidad para la msica y para las labores caseras. Hacia 1520 comienza su ascenso como artista, apareciendo en los libros de cuentas de San Petronio, que atestiguan que realiz la talla de tres sibilas, dos ngeles y dos cuadros, posiblemente los bajorrelieves de la Visita de la reina de Saba a Salomn y Jos y la mujer de Putifar, hoy en el museo de la catedral. Diana Mantuana (h.1547-1612), llamada ms tarde Diana Scultori por los historiadores del arte, es mencionada por Vasari en la edicin de las Vidas de 1568, siendo la nica mujer grabadora del siglo XVI que firm sus obras con su propio nombre.

Diana Mantuana. Cristo y la mujer adltera. 1575

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Sobre Lavinia Fontana, Vasari identifica a su familia con la lite instruida de Bolonia. Sus autorretratos tempranos ofrecen la imagen de una mujer culta: escribiendo y rodeada de bronces clsicos y de vaciados de escayola de su coleccin privada. Comenz a pintar alrededor de 1570 al estilo de su padre y maestro Prospero Fontana, cuya obra combinaba el pietismo de la Contrarreforma con el esmero flamenco por el detalle. Fue conocida principalmente como retratista, aunque tambin ejecut temas de historia religiosas para grandes retablos. Cuadros como el Nacimiento de la Virgen o La Consagracin de la Virgen son buen testimonio de ello. Cuando el cardenal bolos Buoncompagni fue elegido a la sede papal en 1572 el patrocinio pontificio a los pintores boloeses se increment. Lavinia es llamada a Roma y recibe sus primeros encargos -sus contemporneos refieren que ejecut retratos del Papa Paulo V, as como de embajadores, prncipes y cardenales.

Felice Casoni: Lavinia Fontana. Ao 1611.

Lavinia Fontana. La Sagrada Familia con San Juanito y Santa Isabel.

Su fama continu creciendo y en 1611, poco antes de su muerte, el medallista bolos Felipe Antonio Casoni acu una medalla en su honor. En el anverso lleva un retrato idealizado y una inscripcin que la identifica como pintora. Fuera del crculo bolos, otras mujeres artistas del Cinquecentto Italiano fueron: Sofonisba Anguissola y Marieta Robusti. Sofonisba Anguissola, abri la posibilidad a las mujeres de pintar como una profesin socialmente aceptable. Se desconoce su fecha exacta de nacimiento, aunque debi producirse alrededor de 1535. Era hija de Amilcare Anguissola, un personaje de sangre noble que al parecer decidi educar a sus siete hijos con arreglo a los ideales humanistas. ste solicit el apoyo de Miguel ngel, a quien escribi dos cartas hablndole de su hija y solicitndole dibujos para que ella los coloreara al leo como actividad prctica.

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Su autorretrato de 1561 la representa recatada y seria tocando el teclado de una espineta. Representa pues al artista como un caballero (o seora) mas que como un artesano. Fue el Duque de Alba -que supo de la pintora por el gobernador de Miln-, quien la present en la Corte de Espaa. All acudi en 1559 donde sirvi de pintora de cmara y de dama de honor de la reina Isabel de Valois hasta 1580 y donde sus lienzos circularon por las altas esferas sociales ofrecindose como regalos. De su prestigio no dar idea el hecho de que antes de su marcha el rey concert su matrimonio con un rico italiano y le otorg una dote.

Por ltimo, un caso muy conocido es el de Marieta Robusti, hija primognita del Tintoretto, en cuyo taller se form durante 15 aos junto a sus hermanos. Segn algunas observaciones recogidas por Carlo Rodolfi, bigrafo del Tintoretto, posea aptitudes musicales y habilidades artsticas as como cierta cultura. Su arte fue muy depurado, con pinceladas al parecer imposibles de distinguir de las de su padre y cuya fama debi de persistir despus de su fallecimiento, puesto que Ridolfi la situ entre las ms ilustres mujeres de todas las pocas9. Su fama como retratista se difundi hasta las cortes de Espaa y Austria. Su retrato de Jacopo Strada, anticuario de Maximiliano II, impresion tanto al emperador que de inmediato la invit a la corte en calidad de pintora, como luego lo hizo Felipe II. Su padre le neg el permiso y, en cambio, le busc un marido Jacopo dAugusta, sndico del gremio de platero de Venecia, a quien qued prometida a condicin de que no saliese de su casa durante su vida. Cuatro aos despus muri de posparto.
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El retrato de un anciano y un muchacho (1585) fue largamente fue considerado como uno de los ms bellos retratos del Tintoretto hasta 1920 que se descubri que la obra estaba firmada con el anagrama de su hija Marieta.

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El artista y las academias.

A finales del siglo XVI en Italia surgieron las Academias, que se presentan como nuevos centros de formacin de los artistas, como una institucin diferenciada de los gremios10. Las academias surgieron de la necesidad de dignificar la enseanza artstica alzndola al estatus de disciplinas liberales, alejadas por tanto de las connotaciones mecnicas medievales. Fueron un organismo de financiacin privada y pretendan un triple objetivo: - Dignificar el aprendizaje: Considerar a la persona como alumno y no como sirviente. Se destierra la idea del aprendiz aplicado a labores ajenas a su formacin artstica y alienado por su maestro. Se pretende dignificar la formacin en el seno de una institucin digna. - Formar intelectualmente al alumno. Junto a la prctica artstica se proponen clases terica sobre temas de naturaleza especulativa (la nobleza del arte, el parangn, etc.) generalmente ajenos a las cuestiones o problemas tcnicos. - Control ideolgico de la profesin: al monopolizar la capacidad para otorgar ttulos, slo saldran artistas los que se adaptasen a sus criterios generales. Adems, esto supona romper con la estructura profesional del gremio y con el carcter local de su mbito de actuacin.

La Academia como institucin naci en el siglo XV en Florencia, en el crculo de M. Ficino, bajo el mecenazgo de los Mdicis, abanderando la proclamacin del nuevo espritu humanista. Su denominacin "academia" derivaba de un emplazamiento cercano a la Acrpolis de Atenas, el "bosque Academos", donde Platn y sus discpulos se encontraban para hablar de filosofa. La Academia platnica de Florencia no fue una institucin con una estricta organizacin, no dispona de una doctrina comn y se compona de estudiosos y escritores con ideas e intereses propios. La mayora de las actividades de la Academia eran conversaciones improvisadas, a imitacin de lo que se consideraba que debi ser el sistema de enseanza informal de Platn.

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El principio bsico de la institucin acadmica era el del arte sometido reglas, lo cual las condujo fatalmente a un estricto conservadurismo, con la , condujo imposicin de una jerarqua de modelos formales e icnogrficos, al tiempo que acrecentaban su relacin con las estructuras polticas dominantes. En Italia a raz de la Contrarreforma fueron utilizadas como vehculos de difusin de su concepcin del como arte como instrumento de propaganda religiosa. La primera europea fue la Accademia del Disegno fundada en Florencia en 1562; a sta le sigui la Accademia di San Luca fundada en Roma por Federico Zucarro en 1577 y hacia finales de siglo, en Bolonia, la Accademia degli Incamminati. 7 En Espaa surgen varias academias en el siglo XVII. En Madrid la Academia de San Lucas (1603) slo para pintores y cuyo modelo sigue la romana, incluso en el nombre; y en Sevilla la Academia de Santa Isabel de Hungra (1660), cuyos primeros Academia profesores fueron Valds Leal, Herrera el Mozo y Murillo.

Las academias representaron, en cierto sentido, la culminacin del proceso de promocin del artista desde su condicin originaria de trabajador manual, a la otra ms elevada, intelectual. Es decir, fueron expresin del cambio del papel social del artista, lejos ya de la formacin tcnico artesanal del taller y de las leyes de las tcnico-artesanal corporaciones y de la necesidad de dar a la obra de arte un fundamento terico y al arte artista una formacin completa, basada en la prctica fundamental del dibujo y en la enseanza de disciplinas cientficas (anatoma, perspectiva, geometra) y humansticas (historia, filosofa).

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El Neoclasicismo: La academia ilustrada.

En el siglo XVIII surge la Academia Ilustrada. Su prototipo ser la Academie Royal d'Art de Pars fundada en 1648 por Luis XIV: institucin con financiacin pblica cuyos profesores eran funcionarios del Estado y que fue utilizada como medio de propaganda poltica de la monarqua borbnica y de su sistema de gobierno: el Despotismo ilustrado. Por ello, su fin fue la glorificacin del Estado personificado por el Rey. La Academia Ilustrada pretende ejercer un control sobre las artes plsticas con vistas a sus propios fines polticos. Cre una esttica oficial: el Neoclasicismo, cuyos postulados eran enseados sin posibilidad alguna de contestacin, limitando pues la interpretacin personal de la creacin artstica y controlando el gusto. El sistema educativo se articula en torno a la figura del hombre, conforme a la idea de que el cuerpo humano es el sujeto ms digno de ser imitado de toda la creacin. Su enseanza pues era naturaleza "antropomorfa". La formacin del alumno pasaba por varios estadios: - Sala de principios: se ilustraba al alumno en la copia de elementos simples del cuerpo humano (oreja, ojos, nariz, etc.). - Sala del yeso: copia de modelos de estatuas antiguas, no necesariamente clsicas, del barroco atemperado francs o italiano (estilo eclctico) - Estudio de maniqu: que vestidos convenientemente servan a los alumnos para la copia de telas. - Sala de modelos vivos: supona la confirmacin del talento artstico.

P. Picasso: Torso y pie. Apuntes de la Sala del yeso.

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Los alumnos, una vez terminado su proceso formativo, participaban en una exposicin colectiva organizada en el Palacio del Louvre (Saln), donde se mostraba a los crticos y al pueblo de Paris los logros alcanzados. El saln no fue un lugar de venta de obras11, sino slo de exposicin, donde exista un jurado que otorgaba premios y colocaba a los artistas en un ranking de calidad. Aqu surgi la Crtica artstica como actividad profesional, destacando la figura de Diderot (Saln de 1759) cmo el primer crtico de la historia del arte. La Academia se reserv el monopolio en la concesin de ttulos, siendo los artistas oficiales los nicos con los que podan contratar las instituciones pblicas.

La injerencia del Estado en los asuntos internos de la Academia fue una constante a lo largo de todo el siglo. La consolidacin del sistema acadmico generar dos grupos de artistas: - Aquellos que siguen los postulados de la esttica oficial. - Los que mantienen una lnea de trabajo individualista. Los primeros obtienen un claro prestigio y consideracin social, a la vez que gozan de una holgada situacin econmica. El publico identificado con la esttica neoclsica se interesa por su arte, al tiempo que las Instituciones oficiales les patrocinarn un gran nmero de encargos. Los segundos pretende vivir de su arte, segn sus propios conceptos estticos y sin admitir injerencias de ningn tipo. Su posicin social no es nada cmoda y la econmica es msera. No cuentan con el apoyo de la crtica y ni de las galeras de arte.

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El sistema de contratacin habitual era el encargo canalizado por la propia institucin.

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La automarginacin del artista romntico y el enfrentamiento ideolgico con el sistema: la bohemia parisina.
Los primeros fermentos de oposicin a la ideologa acadmica aparecern en Francia en la primera mitad del siglo XIX gracias a la progresiva afirmacin de las ideas del romanticismo, que reivindicaban para el artista un nuevo papel social. En el campo de la pintura y de la escultura la solicitud romntica de libertad (entendida como manifestacin del sentimiento subjetivo y de los valores individuales) tena que chocar necesariamente contra el arte esclerotizado, rgido y dogmtico de la Academia. Dentro del sistema no exista ninguna posibilidad de oposicin, desde el momento en que el artista no encontraba a su disposicin ningn instrumento de afirmacin vlidamente antagnico12. Ello provoca su automarginacin. A finales del siglo XIX se detectan los cambios que traern la nueva imagen del artista contemporneo. Los cambios se producen en Pars, por entonces capital artstica de Europa, a donde fluyen artistas procedentes de todo el mundo para conocer a los nuevos maestros y para intervenir en las interminables discusiones sobre la naturaleza del arte. Las grandes novedades son: 1.- El artista se libera de las relaciones sociales de dependencia; es ms autnomo dejndose llevar por sus propios principios y no trabajando para encargos y al dictado de los gustos especficos de los clientes. Se permite rechazar encargos. Ello produjo un claro recelo entre los artistas y el pblico. Para el hombre de negocios un artista era poco ms que un impostor que peda precios absurdos por algo que apenas si poda considerarse como un trabajo honrado. La relacin directa artista-cliente se rompe. 2.- Surge la figura de intermediarios entre unos y otros que posibilitasen la circulacin de mercancas. El artista no trabaja directamente con el pblico eran representados por marchantes o galeristas. El galerista es un comerciante de arte que compra a los artistas, promociona la obra y vende al pblico, obteniendo una plusvala. Las relaciones artista intermediario no result ser un idilio, ante bien el artista qued preso en la voluntad del marchad que si bien lo protega e incluso lo mantena
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A este respecto resulta sintomtico el hecho de que la Academia no acogiera a Delacroix entre sus miembros hasta 1857, es decir, cuando era ya viejo y enfermo y no poda constituir ningn peligro con sus ideas subversivas romnticas.

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econmicamente, no lo haca por afn altruista o de mecenazgo cultural, sino, salvo raras excepciones de profunda amistad, por cuestiones exclusivamente comerciales. Los artistas comenzaron a sentirse una raza aparte y presentan una imagen caracterizada por la bsqueda premeditada de la extravagancia: se dejan crecer la barba y los cabellos, visten de terciopelo o pana con sombreros de ala ancha y corbatas anudadas de cualquier modo, y por lo general, extremaron su desprecio por los convencionalismos de la gente respetable. Nace la bohemia, una forma de vida romntica en la que se sumergen aquellos artistas rechazados por los crculos oficiales. Las buhardillas, los cabaret, los cafs, los burdeles se convierten en los lugares de trabajo y punto de encuentro de pintores, msicos, filsofos y artistas plsticos unidos por un hecho comn: su marginacin social. A veces el artista dramatiz su situacin creyndose un genio por la sola razn de no encontrar compradores. Los artistas buscan refugio en culturas no contaminadas (Gaugin), mientras que para otros la muerte fue la nica va de huida (Van Gogh).

La primera concesin oficial al creciente nmero de artistas excluidos de la acadmica fue la institucin por Napolen III en 1863 del Saln des Refuss, manifestacin considerada por la opinin pblica como una revisin de los subproductos del arte. Por primera vez el arte lleg a ser un perfecto medio para expresar el sentir individual. La consolidacin del arte de estos grupos cambiar la concepcin de la Historia del Arte. Ya no son los grandes maestros aquellos poseedores de una tcnica superior sino los que poseen una mayor creatividad.

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2. EL ARTISTA: PERFIL PSICOLGICO.

A lo largo de toda la Historia del Arte ha existido una tendencia a considerar a los artistas como personas excntricas y estrafalarias, cuyas conductas parecan distinguirlos de la "gente normal". Cronistas, bigrafos, literatos de todas las pocas muestran a los artistas como personas egocntricas, caprichosas, neurticas, rebeldes, informales, licenciosas, estrafalarias, obsesionadas por su trabajo y de difcil convivencia. Antigedad: al escultor Apolodoro (a caballo entre los siglos V y IV a. de C) le llamaban el loco porque era un duro crtico de su propia obra y a menudo rompa una estatua acabada por ser incapaz de alcanzar el ideal al que aspiraba (insatisfaccin con el resultado).

Miguel ngel: Piedad de Rondanini. Responde a la idea del non finito.

El pintor Protgenes (finales del siglo IV a de C.) mientras estaba trabajando en su obra maestra coma slo altramuces echados en remojo para poder apagar rpidamente su hambre y sed sin entorpecer sus facultades entregndose a la comida (obsesin por el trabajo).

Goya. Autorretrato. En el ala del sombrero se advierte la existencia de velas que nos indica que trabajaba por las noches.

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Tambin es frecuente encontrar referencias a otros rasgos como la jactancia desmesurada y el orgullo de su condicin. Renacimiento: Vasari hace frecuentes y explicitas alusiones al temperamento artstico. Reconoca que un cierto grado de excentricidad era inherente a la naturaleza misma del artista y afirma: La mayor parte de los artistas precedentes (se refiere a Rafael) haban arrastrado siempre desde su nacimiento una cierta locura y rudeza; esto a parte de hacerlos ensimismados y fantasiosos, provocaba que la mayora de las veces aparecieran y se mostraran ms en sus obras la sombra y la oscuridad de sus vicios que esa claridad y ese esplendor de las virtudes. Barroco: El artista como ser excepcional e inspirado aparece en la carrera de Salvatore Rosa. Unas recientes publicaciones de su correspondencia personal le revelan como un hombre claramente hipocondraco. Como un objetivo bsico de su vida se dedic a deslumbrar y fascinar a sus contemporneos con las extravagancias de su conducta y crear as la idea del artista como ser aparte. Salvatore Rosa rechaz las restricciones inherentes al carcter del patronato e intent tratar de pasar sin ellas. Su extravagancia puede explicarse entonces como un sistema de auto-propaganda teatral destinada a darse a conocer.

Salvatore Rosa. Autorretrato.

Otra de sus grandes batallas fue la bsqueda de la afirmacin de la independencia artstica del pintor, tal como el trmino podra entenderse hoy. Sabemos, por ejemplo, que rehua aceptar el depsito que, sin excepcin, se daba a los artistas como garanta del encargo. Y lo haca no para obtener despus una oferta mejor, sino porque no quera esclavizar su voluntad comprometindose a terminar una obra cuando poda tener la inspiracin para otras mucho ms interesante, que tendra que posponer por sus obligaciones previas. No pinto para enriquecerme, escriba jactancioso, sino 37

puramente para mi propia satisfaccin. Debo dejarme llevar por los raptos del entusiasmo y usar mis pinceles slo cuando me siento transportado: una declaracin asombrosamente temprana de la completa entrega del pintor a la inspiracin. Salvatore Rosas no tuvo seguidores. Ciertamente, se ha creado una imagen prototipo del artista en la mente de la gente, con unos rasgos distintivos muy concretos. Pero, Qu hay de verdad en todo esto? y De dnde y cundo ha surgido esta imagen?. 1. En el siglo XIX el psiclogo Lombroso intenta definir objetivamente el temperamento artstico; plantea analizar la psicologa del proceso creativo, lo que equivala a investigar el problema del genio. Parti de una premisa inicial el genio era una de las muchas formas de locura. Sus investigaciones parecan prometer unos resultados objetivos: cotej las reacciones de personas creativas y locas antes similares estmulos, por ejemplo el alcohol, condiciones meteorolgicas y climticas y examin los factores hereditarios, raciales y geogrficos. Aunque siempre admita que haba que hubiera excepciones lleg a la conclusin de que haba bastantes puntos donde la fisiologa de los hombres de ingenio tocaba con la patologa de los insanos. Una oleada de ancdotas y leyendas eran para l prueba cientfica de sus teoras. Las teoras de Lombroso pretendan dar una definicin intemporal de la personalidad del artista donde no tuvieron cabida los problemas especficos de los artistas. La gran aportacin de Lombroso y sus sucesores es que desviaron las especulaciones sobre la obra de arte y los artistas desde la esfera de la filosofa hacia la investigacin mdica. 2. Otra aportacin del siglo XIX fue la aplicacin del mtodo psicoanaltico al artista. El artista de "luntico y melanclico" pasaba a ser neurtico. Cuando los psicoanalistas examinaban la obra de arte se interesaban por desvelar que conductas neurticas de su autor quedaban de manifiesto en ella. Una contribucin importante que aport este mtodo fue el utilizar los datos biogrficos de los artistas para interpretar su obra, y al revs, sacar de la obra conclusiones acerca de los aspectos menos accesibles de su personalidad. 3. Con la llegada el siglo XX se buscan conclusiones ms objetivas a travs de la aplicacin de la nueva disciplina de la Estadstica. Entre estos se puede citar a los hermanos Pannenborg. Buscaron establecer la tipologa de la personalidad creativa por medio de la estadstica. Descubrieron: 38

- que los pintores eran informales, nada puntuales, impacientes, descontentos de su entorno social, obsesionados por la idea de libertad y descuidados. - los escultores eran hombres respetuosos, constantes en sus costumbres, menos expansivos, ms reservados, puntuales, ms serios. Resulta curioso cuan similares son estas conclusiones a las del filsofo, matemtico y mdico del siglo XVI Cardamus que describi a los pintores como "veleidosos, de mente inestable, melanclicos y volubles en su conducta", mientras los escultores eran generalmente ms "industriosos y menos ingeniosos". Cardamus lleg a esta conclusin a travs de un mtodo deductivo y no analtico, como una tipologa de gran nmero de profesionales. En conclusin debemos prevenir contra la tendencia a estereotipar la personalidad artstica, pues frecuentemente se ha tendido a confundir al individuo con el tipo. No existe un prototipo de artista constitucional e intemporal.

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BIBLIOGRAFA
CHADWICK, W.: Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Destino, 1992. Analiza el papel de la mujer en el arte desde la Edad Media hasta la actualidad. Estudio de tendencia feminista como reiteradamente declara su autora-, centra su atencin en la desigual posicin del hombre y la mujer en la Historia del arte. Examina las vidas de las mujeres artistas en el contexto de debates acerca de las relaciones entre sexos, la cultura y la creatividad. Por qu decidieron los historiadores del arte pasar por alto las obras de casi todas las artistas? Eran acaso excepcionales las mujeres artistas triunfadoras o simplemente la punta de un iceberg sumergido por una cultura patriarcal donde las mujeres producen nios y no arte? Podan y deban las artistas reivindicar diferencias esenciales especficas de cada sexo y tal vez relacionadas con la produccin de determinados tipos de imgenes?; stas y otras preguntas van encontrando respuesta en los captulos del libro. Como crtica se podra decir que su lectura resulta a veces enrevesada por un excesivo alarde de erudicin por parte de la autora y se advierten deficiencias en el conocimiento de la situacin de las mujeres artistas en Espaa. No obstante, es el libro ms completo de los que actualmente existen en el mercado sobre el papel de la mujer en la Historia del arte. GLLEGO, J.: El pintor de artesano a artista. Granada: Diputacin Provincial, 1995. El autor analiza, en este trabajo pionero, la figura del artista en la Espaa del siglo XVII , momento que se opera el cambio por el que pas de ser un oficial o artesano cultivador de un oficio servil a ser un profesional liberal, practicante de una actividad intelectual de tan alta consideracin como poetas o filsofos. Las argumentaciones sobre las que trabaja el autor son distintos pleitos y alegatos sobre el pago de alcbalas, lo que hace que el libro est a medio camino entre las perspectivas histrica y jurdica especialidades ambas cursadas por el autor-. Es un texto orientado preferentemente a estudiantes de Historia del Arte, pero captulos como el III dedicado a la defensa de la ingenuidad de la pintura o el VII dedicado a la situacin social de los pintores en el siglo de Oro son sntesis interesantes para preparar nuestro temario y nos muestran los primeros pasos que dieron los artistas espaoles para alcanzar la libertad de creacin y accin de que gozan en la actualidad. Incluye una cuidada seleccin de lminas con amplios comentarios a pie muy interesantes.

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KRIS, E. y KURZ, O.: La leyenda del artista. Madrid: Ctedra, D.L. 1982. El libro analiza la figura del artista desde una perspectiva histrica: desde su consideracin como artesano hasta la ms alta estima de la creatividad del divino artista. Sintetiza con claridad la actitud de la sociedad con los artistas, haciendo hincapi en los arquetipos que se han creado a lo largo de la historia y la frecuente falta de rigor histrico de stos. Formula interesantes conclusiones, siempre respaldadas por una amplia seleccin de relatos literarios de todos los perodos. Su lectura es recomendable. MARTN GONZLEZ, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid: Ctedra, 1993. El propsito del libro como expresamente indica su ttulo- es analizar la figura del artista en la sociedad espaola del siglo XVII, advirtiendo el importante ascenso social que experiment, situndose en la cspide de la pirmide social. El estudio se aborda desde una perspectiva sociolgica, analizndose la estructura de los talleres (Cap. 1); las especialidades (Cap.2) la clientela y el mercado (Caps. 3 y 4); adems de otros aspectos tales como la gnesis de la obra, los centros artsticos o el decisivo papel de la Iglesia. Su lectura puede resultar til para preparar los apuntes de los temas 1 y 3 pues, como hemos sealado, tambin incluye aspectos de clientela y mercado. Su autor, con experiencia en la elaboracin de manuales de Historia del Arte, nos ofrece un libro de lectura fcil y con los contenidos muy bien estructurados. Al pertenecer a la coleccin Ensayos de arte ctedra las lminas son escasas, en blanco y negro y de mala calidad. De lectura preferente. BEDA DE LOS COBOS, A.: La Academia y el artista. Madrid: Historia 16, 1992. (Cuadernos de Arte Espaol n 33). Sntesis sencilla y bien ordenada sobre la historia de las Academias desde sus precedentes en el Renacimiento hasta su consolidacin como institucin pblica en el siglo XVIII13. Analiza la evolucin de la Institucin a nivel europeo y, paralelamente, las peculiaridades del caso espaol. Incluye un cuadernillo central donde, en formato de fichas, se reproducen lminas comentadas con aspectos particulares de dicha Institucin. Inconveniente: publicacin descatalogada, aunque an fcil de encontrar en Ferias del Libro.

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Resulta suficiente para preparar los apuntes. Para profundizar ms recomendamos: PEVSNER, N.: Las Academias. Madrid: Alianza, 1983. (incluye eplogo de F. Calvo Seraller sobre las Academias en Espaa).

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WITTKOWER, R. y M.: Nacidos bajo el signo de Saturno: Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Madrid: Ctedra, 1995. Partiendo de la premisa de que la personalidad del artista difiere a la de la gente normal, sus autores intentan, a travs de un estudio crtico de las fuentes documentales, encontrar la causa y efecto de esta alienacin. El libro consiste en una seleccin de ancdotas de vida de artistas ordenadas por temas: obsesin por el trabajo, conductas excntricas, hbitos sexuales, el suicidio, la insatisfaccin con la obra acabada, etc. Fcil de leer y muy entretenido. Su extrao ttulo, como indican sus autores en el prefacio, requiere una breve explicacin: Mercurio es el arquetipo de los hombres de accin, alegres y enrgicos; segn la tradicin antigua, los artesanos, entre otros, nacen bajo su signo. Saturno es el planeta de los melanclicos, y los filsofos renacentistas descubrieron que los artistas emancipados de su tiempo mostraban las caractersticas del temperamento saturnino: eran contemplativos, meditabundos, recelosos, solitarios, creativos.

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