Informe II. El Mtodo de Lee Strasberg. Stanislavski y despus...

02/08/2008 | Por Karina Mauro Lee Strasberg Foto: Paul Slaughter Nuestro segundo informe se sumerge en una de las pedagogas de la actuacin ms famosas del mundo. Muchas veces, el Mtodo es confundido con el sistema Stanislavski, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuacin y el sujeto. En el informe pasado describimos someramente las bases del sistema desarrollado por Constantn Stanislavski durante las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX. Ms all de las crticas que consignamos, estos planteos conformaron un lenguaje tcnico / prctico susceptible de ser compartido por maestros y alumnos y funcional al realismo, por lo que, en poco tiempo, se propag por diversos pases. Su transformacin en una ortodoxia, aspiracin ajena al pedagogo ruso siempre proclive a cuestionarse, elev la figura del maestro a la categora de estrella o figura incuestionable (tanto profesional como tica y espiritualmente). Por ende, muchas veces la clase de teatro se vio convertida en un squito de iniciados, mal que an azota de una manera u otra a todas las escuelas y del que se han beneficiado muchas individualidades. En esta oportunidad, veremos un caso paradigmtico de este fenmeno. Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Mosc contribuyeron a la difusin del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicacin por parte de otro docente. Paradjicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemtico. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresin propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era as porque correspondan a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavski y, ms all de que l las haba compilado en varios volmenes, no constituan una teora, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones fsicas) no tuvo, fuera de la Unin Sovitica, la despampanante difusin que tuviera aquella. Lo cierto es que el sistema era aplicado segn la interpretacin de aquel maestro que, sin haber tenido contacto directo con su

creador, se decidiera a ponerlo en prctica, dirigiendo la formacin de un puado de valientes alumnos (como sucedi en la Argentina). Tambin se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Mosc que emigraron y comenzaron a ensear el sistema en otros pases. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original. El sistema Stanislavski en Estados Unidos: Lee Strasberg El caso norteamericano reviste una importancia singular, a la luz de la influencia que tuvo posteriormente en nuestro pas. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavski en los Estados Unidos est asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Mtodo. Strasberg naci en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella poca, Imperio Austro Hngaro), en 1901. Cuando tena ocho aos su familia se traslad al pas del Norte, radicndose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judo que se representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos haban sido actores del Teatro de Arte de Mosc y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira. Strasberg haba sido espectador de dichas funciones, por lo que tambin tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tom contacto con el sistema del pedagogo ruso, segn la lectura de sus dos discpulos. Si se observa el perodo en el que realiz sus estudios (entre 1923 y 1925), se notar que las enseanzas que recibi corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajacin, la concentracin y la memoria afectiva. En 1931, Strasberg comenz a aplicar lo que haba adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que tambin participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo present varias obras hasta su disolucin, por razones ideolgicas, econmicas y artsticas, en 1941. Siete aos ms tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actors Studio, nombre que seguramente le resultar algo ms familiar al lector. Strasberg pas de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el nico profesor y en 1951 fue nombrado Director Artstico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun despus de acaecido ste, su legado continu resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien

continu dando clases all y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Adems, en 1974, Strasberg haba dictado el contenido del libro Un sueo de pasin, en el que resume todos sus descubrimientos. Fue all, en el Actors Studio, donde el austro-americano desarroll y aplic su Mtodo y alcanz fama mundial. La misma se ciment a partir de la notoriedad obtenida por los actores all formados, quienes se desempearon en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compaa), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood. El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las pelculas de Elia Kazan. Un tranva llamado deseo, film basado en la obra homnima de Tennessee Williams es quiz, la apoteosis del Mtodo. Pero tambin han pasado por el Actor's las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landeau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas... Si se presta atencin a los repartos de pelculas clsicas entre los 50 y los 80 y a las listas de ganadores de Oscar's del mismo perodo, se comprender la dimensin de estos nombres. Ntese tambin que la mayora desarroll su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el xito del Mtodo estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida aos despus. Sin embargo, esto es slo una leyenda, ya que Monroe le testament una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en seal de agradecimiento. En qu consiste el Mtodo? Constituye una exacerbacin de las ideas del primer Stanislavski, ahondando en su lnea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuacin, especialmente los vinculados con la expresividad, que no haban sido desentraados por el Sistema, haban hallado resolucin en su Mtodo. Las premisas fundamentales del mismo son la relajacin y la concentracin, dado que l crea que la clave del proceso creativo estaba en la memoria. Es as como se dedic a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dndole una importancia inusitada al control conciente y a

la recreacin voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiracin que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisin lo asemejara con una "supermarioneta". El creador del Mtodo reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividindolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas). Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretacin de conceptos tomados de la psicologa. Dichos contenidos son el motor de la actuacin, por lo que la accin es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentracin. Segn las propias palabras de Strasberg, la accin slo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es as como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparacin del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajacin y de entrenamiento sensorioemotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una emocin en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y est lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentacin alguna, por lo menos en trminos psicoanalticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un nmero mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos. Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos trminos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensin. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El ms importante es el conocido como "la silla". El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensin e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compaero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si est realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensin). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emocin fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentracin es considerada la base de la imaginacin, por lo que se busca su desarrollo a travs de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emocin. En segundo trmino, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensacin asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un caf imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qu el actor debera trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podra ocuparse de otra cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto tambin va de lo ms sencillo a lo ms complejo, hasta llegar a evocar una sensacin total, como las experimentadas al tomar una ducha. Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento ntimo" o "momento privado". El mismo consiste en realizar delante de los dems, actos que slo se realizan cuando se est a solas. Este ejercicio tambin puede durar una hora y puede mezclarse con la evocacin de objetos o sensaciones, etc. Ms all de las procacidades y escatologas que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo sta u otras tcnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento ntimo, no lo ser, ni podr serlo nunca, por una imposibilidad lgica. Si la respuesta es s, el aspirante a actor est frente a un problema serio. Y el mismo ya no deber resolverse en una clase de teatro... Strasberg desestima la importancia del "s creativo", por considerar que promueve a la imitacin de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambindolo por el de "ajustes" para modificar la conducta. Si las circunstancias tenan que ver con la situacin del personaje en la obra, los ajustes se desentendan de la misma y eran pensados exclusivamente en funcin de producir la vivencia del actor. Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cmicos tena que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el "ajuste al FBI" que consista en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de mdicos, por lo que el pensamiento del actor, que segn esta

pedagoga debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena. El Mtodo eleva la improvisacin como metodologa actoral por excelencia, aspecto que diversas tcnicas, hasta las que se hallan en las antpodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las rplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta tcnica, la improvisacin es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final ser lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta. Es preciso consignar que el Mtodo tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realizacin de ejercicios individuales para la formacin del alumno. El trabajo con textos comienza por el anlisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por ltimo, la caracterizacin fsica, considerada el aspecto exterior de la actuacin, se trabaja a partir de la imitacin de animales. Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoracin de vivencias personales para reproducir la emocin ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretacin. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Mtodo. Esto tambin tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuacin quiz no sea el mbito adecuado para manipular estos materiales. Pero se no es el problema. No se puede criticar una tcnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: funciona en escena? O mejor, cules son los resultados que el Mtodo produce en la esfera propia de la interpretacin? Pueden y se han realizado numerosas crticas al Mtodo. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los 30 Stanislavski se enter de lo que suceda en los Estados Unidos, el ruso se sorprendi, dado que l haba descartado esa metodologa varios aos atrs. Tambin cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor ingls Lawrence Olivier comparti el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Mtodo, el britnico, perdiendo los estribos al ver que su compaero americano no dorma desde haca varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espet un: "Joven, por

qu no prueba simplemente con actuar?". Hoffman niega la veracidad de esta ancdota, por supuesto. En trminos tericos, la crtica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajacin muscular (por otro lado, no se explica de qu forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitira reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificacin de que dichos resultados beneficien a la actuacin. Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, servira de todos modos? Es entendible que el Mtodo haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de produccin de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez acta frente a su compaero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma est conformada por cmaras, tcnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente. Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qu manera la emocin, una vez rememorada, puede transponerse en accin. Se supone que esta coleccin de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cmo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realizacin de todos estos ejercicios no resuelve este problema. Su influencia en la Argentina Lo cierto es que quiz en nuestro pas, particularmente, la versin strasbergiana se confundi con el sistema de Stanislavski, cristalizndose como su nica o verdadera lectura. Cuando Lee Strasberg visit Buenos Aires, corra julio de 1970. Contaba ya con la fama mundial que le haba dado el cine hollywoodense y con un campo teatral dominado por el realismo reflexivo y por lo tanto, vido de ms stanislavskianismo y psicologismo. Sin duda, el nombre Strasberg estaba asociado al del maestro ruso, al punto que las noticias acerca de ambos se haban masificado en nuestro pas casi al mismo tiempo (en 1965, el nmero 3 / 4 de la Revista

"Mscara", publicacin de la Asociacin Argentina de Actores, llev por ttulo "El desconocido Stanislavski" e inclua una entrevista a Lee Strasberg, titulada "El trabajo con material vivo"). Strasberg dict un seminario de un mes de duracin en el Teatro Municipal General San Martn, al que concurri toda la crema del teatro porteo. Todava se cuentan ancdotas acerca de lo sucedido all, y los espectculos acontecidos cuando algn argentino aceptaba probar un ejercicio delante de sus colegas. Los actores, directores y pedagogos ms reconocidos y famosos, muchos de los cuales ya aplicaban a Stanislavski, participaron del mismo y salieron convertidos al strasbergianismo ms acrrimo, que comenzaron a aplicar con vido dogmatismo en sus clases. El caso de Augusto Fernndes, por ejemplo, merece algunas lneas, dado que su escuela sigue an hoy todos los lineamientos strasbergianos, desde el ejercicio de la silla hasta el "momento ntimo". Por otra parte, el director aplica otros ejercicios que se inscriben en la misma senda, como el caso del "yo afectado". El mismo sostiene que la subjetividad de cada individuo est conformada por diversas facetas, que se denominan "yoes". Hay sucesos que pueden afectar de alguna manera a alguno de estos "yoes", pero las convenciones sociales, el respeto por el otro y las prohibiciones, no permiten que esto se exprese totalmente. El ejercicio propone indagar en estos hechos con el objeto de que esta parte afectada del yo pueda hallar expresin, dando lugar a emociones (muchas veces, desbordadas). Este panorama domin los 70 los 80 y su hegemona comenz a ser discutida por el teatro under a mediados de sta ltima y disputada en las escuelas de actuacin recin hacia su final, cuando se impusieron otras metodologas ms ligadas al Teatro de Estados y al clown. El eclecticismo tcnico gan en la formacin de los alumnos, generando nuevas dramaturgias, alejadas del realismo reflexivo. De todo ello nos ocuparemos prximamente. Pero lo cierto es que esto no ha implicado la desaparicin del Mtodo en nuestro pas. Ms all de las permanentes visitas de pedagogos que se han adentrado an ms en la lnea psicologista, que promueve la ejercitacin conciente de la memoria como base para la emocin (el caso emblemtico es el de la norteamericana Joy Morris, quien incluye tambin una teora de las "subpersonalidades"), la corriente stanislavskiana/strasbergiana goza de buena salud y muestra exponentes en los elencos oficiales, en las tiras televisivas y en ciertas producciones cinematogrficas. Ya hemos mencionado que, hasta cierto punto, se trata de una cuestin generacional, por lo que un alto porcentaje de los actores

que superan los cincuenta aos fueron formados mayoritariamente por Agustn Alezzo, Augusto Fernndes, Carlos Gandolfo, y algunos menores de esa edad, concurrieron y concurren a las clases de Lito Cruz, Julio Chvez o Luciano Suardi, formados en el Mtodo. Cabe destacar que varios discpulos de todos ellos, adems de actuar, dirigen y dan clases, por lo que su nmero se multiplica ampliamente.