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Festival
Internacional
de Linguagem
Eletrônica

A FORMA DA TÉCNICA | Cícero Silva

Antes do cinema falado, os filmes mudos é que são o ponto de partida material.
O ator disse: "Estou sendo filmado. Assim sendo penso... pelo menos, penso no
fato de que estou sendo filmado. É porque eu existo, que penso". Após o cinema
falado, houve um New Deal entre o assunto filmado, o ator e o pensamento. O
ator começou dizendo: "Penso que sou um ator. Por isso sou filmado. É porque eu
penso, que existo. Penso, logo existo".
(Diálogo de Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin em Carta para Jane).

Espectros da Forma

Um dos belos contos de Machado de Assis narra a história de um homem que


gostaria de ser reconhecido como um bom músico, mas que pela força das
circunstâncias e apesar de todos seus esforços, não conseguia produzir algo
idêntico às formas até então aceitas como "alta música", tais como Bach e
Beethoven e que acabava, no final das contas, produzindo algo para lhe garantir
o sustento, sem nenhuma dignidade.
As formas das coisas, vistas pela via do olhar que fomos desenvolvendo ao longo
dos tempos, tomaram muito do nosso tempo para se constituírem e se
estabelecerem em relação aos padrões hoje normatizados das expressões, tanto
visuais quanto sonoras, sendo de certa maneira tratadas como algo que tem
uma função na própria coisa, mas que talvez teria tido outra, não tivesse sido o
curso de nossa História (com H maiúsculo) tão árduo. Também ao longo dos
tempos, essas mesmas formas que se constituíram começaram a ser
questionadas pela via da sua própria consistência e problemática, o que
acarretou um diálogo quase tão extenso como o que a filosofia travou entre os
problemas da verdade e da sofística. Levando em consideração que muitas das
formas que temos têm sido pautadas por critérios, e aqui tanto faz se estéticos
ou não, que ainda tentam dar conta daquilo que Kant vai fazer existir como
"categoria do Belo", o que de certa maneira nos sobra é a insistência numa
variação entre o que se enquadraria nessa classe kantiana, e o que ficaria ao
largo dela, fazendo com que tudo que ficasse de fora seria excluído da
representação, ou se não completamente excluído, ao menos jogado de lado na
história da representação das formas.

Acontece que não foram tão simples as tentativas de se fazer com que a forma
do belo se fizesse presente como categoria de análise. Ainda que o senso comum
mais simples diga que o que definimos como belo vem de uma representação
anterior até a própria representação, prefiro não seguir com este. Penso que
seria como tentar criar uma forma da forma, uma concepção que se ligaria a
desconexas argumentações sobre gosto, rechaço, inclusão, olhar, natureza, entre
outras, que nos fariam desviar por muitos caminhos.
O que formalmente foi se pensando sobre a própria problemática das formas foi
sendo discutido num plano essencialmente político. E o que não a torna menos
interessante, mas ao contrário, faz com que essa categorização venha entrar na
pauta da análise das implicações que tento trazer ao escrever esse texto.
Resumindo: a forma, o belo, a representação e o sublime foram sentenciados por
servirem a uma categorização de si mesmos, a uma brutalização de suas
definições. O que seria a mesma coisa que dizer que, por motivos políticos,
proibiu-se de pensar no que seria uma forma e no que ela representaria, tendo
em mente que se alguém assim procedesse estaria se colocando numa posição
autoritária, autóctone e, digamos assim, rígida em relação às mais variadas
expressões do que quer que seja.

Querendo obviamente fugir desse lugar que tanto incomodou a muitos, fomos
sendo levados até os dias de hoje a um maior afastamento do olhar sobre as
coisas em si. Se pensarmos que há um "em si" da coisa, é claro. Para constatar
isso, basta observar como foram sendo deslocadas as referências das
materialidades das formas da arte contemporânea, da música e da filosofia, por
exemplo.

Nem todas as obras de artes plásticas contemporâneas se submetem aos


mesmos padrões de belo que foram descritos e categorizados pela filosofia
tradicional, nem todas as formas de escrita filosóficas se submetem aos cânones
das formas de expressão estabelecidas, e assim por diante. E daí, perguntamos:
e mesmo assim não são elas então arte ou filosofia? Se eu responder que sim,
tomo uma posição, se responder que não, outra. Danto, um filósofo que tenta
compreender os problemas da arte, ficou um tanto surpreso quando algumas de
suas certezas quanto à definição de arte foram suspensas diante de uma obra de
Andy Warhol. A suspensão deu-se quando ele começou a questionar o que faria
com que um produto comercializado por uma empresa pudesse ocupar o lugar
antes destinado, formalmente, à categoria de arte? Claro que depois dessas
perguntas, Danto nunca mais cessou de escrever e tentar responder, se não
diretamente essa, questões próximas e que traziam uma espécie de dialética
para um primeiro plano.
Ao se considerar que a forma estaria sendo submetida a um processo de
enrijecimento do olhar, quase como se fosse um projeto de algumas instâncias
representativas da política, muitos se deram conta de que a análise da forma
também trazia um certo distanciamento da obra. O que não é estranho para
muitos que ainda estão tentando descobrir as intenções de um ou de outro
escritor e artista visual. Portanto, a cada vez que essa dialética fosse
apresentada nesse formato dialético, tentar-se-ia, então, neutralizá-la e
introduzir, ao invés dessa discussão mais ligada a um parâmetro de questionar o
espaço do belo, do sublime e da materialidade em relação a essas categorias,
uma discussão sobre o que teria delimitado esse espaço que agora seria
reconhecido como a própria categoria em questão. Seria como perguntar quem
regula quem regula.

Esse projeto político ideológico funcionou bem até o início do século XX, quando
muitas de suas funções começaram a ser questionadas pelas formas de
representação que surgiram e reivindicaram um espaço dentro dessas
categorizações kantianas. O belo então poderia também começar a fazer parte
do desejo dos que politicamente teriam sido colocados de lado pela esfera
política que os neutralizara anteriormente num espaço no qual tudo o que
fizessem ou dissessem estaria desde já condenado por sua própria condição. Se
existissem como forma representacional, seria só por pouco tempo. Seria quase
como perguntar sobre a mesma metáfora que hoje é extensamente utilizada
sobre a classificação do mundo: Primeiro, Segundo e Terceiro Mundo são
classificações impostas pelo próprio Primeiro Mundo. Não são criações dos que
vivem no Segundo nem no Terceiro, e mesmo assim, as pessoas que vivem
nesses espaços continuam utilizando essas referências. Fechado os longos
parênteses, o que se começou a analisar em relação ao fracasso, para utilizar
uma palavra forte, da representação como instância da criação do belo e do
sublime, foi o fato de que seria difícil que pudesse haver algo que fosse, em
termos simples, representado por essas categorias, e que essa representação
adquirisse uma universalidade, como poderia ser pensado que teria sido até o
que denominamos modernidade. No entanto, muitos se colocaram diante de um
emblema ao se posicionarem pelo viés político, esquecendo do viés da forma.
Esqueceram que de certa maneira, falar da forma é também falar de política, e
que raramente há como saber exatamente em qual área, restrita ou não, elas
atuam.

Ao pensar que a representação falhou enquanto idéia e que a capacidade de se


pensar num mundo no qual as coisas possam novamente existir como coisas é
quase nula, o que falar então sobre as idéias de gesto e de expressão? Sem
querer ficar aqui recontando parcialmente a história, fica um pouco deslocada a
questão de se separar forma de conteúdo através de uma categorização
simplificada da ordem das coisas que se representam.

Contudo, nos dias de hoje, quando algumas das técnicas eletrônicas começam a
fazer parte de um cotidiano mais e mais ligado àquilo que conhecemos como
campo da estética e da arte, algumas questões ainda estão, e esta é minha
hipótese neste texto, em aberto no campo da forma. O que significa a expressão
"em aberto" nesta frase? Significa que em função da proliferação de vários meios
de expressão, como a internet, ficou muito difícil alguém ficar de fora da esfera
da representação e da apresentação de seu nome próprio e de seus trabalhos.

Conhecendo um pouco mais das técnicas de proliferação da informação, hoje em


dia, um sujeito pode ser conhecido, muito antes de fruído, pelas suas obras
descritas nos sistemas de divulgação eletrônicos que tomaram conta de nosso
dia a dia. Voltando à hipótese: nos meios digitais, devido a sua alta volatilidade e
a sua rapidez, muitas vezes ficamos tomados pela idéia de que devemos nos
render somente ao evento, ao instante de alguma obra. E que ao funcionar nesse
meio rápido e instantâneo, a obra não necessitaria passar pela noção analisada
aqui neste texto como "forma". Deixando claro aqui que a forma, com toda a
problemática envolvida na sua categorização e no seu estabelecimento como
conceito, tem sido mais e mais deixada de lado. Não faço aqui votos de que se
volte aos tempos formalizantes da expressão, mas que parece muito óbvio que
há necessidade de julgar algumas obras, isso parece. Aliás, aqui sigo Barthes,
que disse que quando escolhemos alguma coisa, qualquer que seja ela, já
julgamos. Isso também já foi pensado por Lacan em relação à imagem e à
formação do sujeito em suas concepções escópicas. Portanto, ao se tentar
pensar aqui que, com as restrições espaço-temporais na produção e na
circulação das obras que migram entre sistemas operacionais computacionais e
telas de computador mundo afora, a esfera da representação tenha sido alterada
(como se propaga pelos teóricos contemporâneos que, como Lovejoy por
exemplo, tentam entender a estética), o que se coloca como problema é o fato
de que há a necessidade de se pensar na instância da forma.

Mesmo com os riscos a correr, que é ser acusado de formalista, o simples fato de
se tratar do âmbito da estética pela perspectiva da técnica é um risco tolo, e
porque não dizer, primário em relação aos movimentos de entendimento da
imagem enquanto processo de compreensão da própria representação. O que
também equivaleria a dizer, tendo em mente o conto de Machado de Assis, que
essa forma de arte hoje conhecida como arte e tecnologia não precisa se vender
barato à técnica para depois morrer pobre e indigna.

Sujeito Diante da Técnica


Apesar de ainda conciliatórias, as instâncias da técnica que tentam suprimir o
aparato colocando-o à vista padecem de um problema que é o de se pensarem
fora da esfera da representação quando mostram as ferramentas com que
atuam. Até pouco tempo atrás, o sujeito (conceito lacaniano que pensa o homem
na esfera simbólica) enunciava-se diante de um aparato simples, formado por
coisas também simples. Uma delas era a fala, a outra o ouvido, e a outra a mão
que escrevia. Dessas pequenas e simples coisas do sujeito ampliaram-se várias
outras em relação a ele mesmo diante de si.
Não é surpresa alguma quando surgem questionamentos éticos que
aparentemente parecem que provocam alguma discussão mais profunda,
simplesmente por imporem uma forma de visão não naturalizada do homem,
mas que são de maneira bem simples, discussões que tentam apontar para um
homem que seria uma totalidade em si mesmo, que não definharia e que não
seria partido desde o início entre linguagem e o real de suas representações
próprias. Portanto, entre os mais variados níveis de formação do entendimento
sobre a relação entre tecnologia e subjetividade, a ideal exclusão que parece ter
se fixado no mundo de hoje quando se pensa o homem vivendo diante do
aparato e o aparato moldando o que é o próprio do homem, é a noção de que o
homem foi desde sempre um puro reflexo da natureza, completo e total, fechado
e original. Diante dessas idéias românticas, formaram-se quase que todas as
teorias sobre os Franksteins e suas versões contemporâneas. Assumindo que
essas versões já foram sendo um pouco ridicularizadas pela utilização do prefixo
"pós" antes de algumas palavras que se referem ao sujeito, entre outras.

Em relação a alguns dos questionamentos que pretendo pensar quanto à


instauração de uma visualidade da forma, um dos problemas que, na minha
opinião, têm que supostamente ser resolvidos, diz respeito à concepção de
idealização da imagem. A formação da percepção, e aqui não quero entrar nas
definições clássicas sobre o tema, já que ocuparia muito espaço e me desviaria
do tema, parece funcionar de maneira bem simples quando tratada pelo viés da
técnica, pautada na lógica instaurada pelo surgimento do que conhecemos como
sujeito. As várias formas da existência desse ente contemporâneo foram ao
longo dos anos sendo combatidas e algumas cederam, outras continuaram, como
a instância do nome próprio, da identidade, da noção de si, entre outras, o que
acarretou uma série de posturas que refletem em conceitos como gosto, estética
e verdade. O que sobra, diante das várias possibilidades de se conceber o
sujeito, é uma série, uma variação, um produto, um caminho feito de partes
desconexas, daquilo que conhecemos como Outro.

O Outro, em outras palavras, é isso que chamamos de língua, é aquilo que forma
a escrita, e que se apresenta geralmente num idioma. Ao pensar que há um
idioma que funciona e que produz alguma sensação que movimenta algum tipo
de "produção" simbólica, voltamos ao problema da representação da forma. E
também ao problema da forma em si, já que se consideramos a forma como
esquecida, surge a necessidade de se pensar a ideologia da forma para se tentar
conhecer a função gramatical da sua própria linguagem e funcionamento.

As Musas da Técnica e o Aparelhamento do Olhar

Ao conceber a linguagem como separação, o estruturalismo condicionou algumas


formas de entendimento sobre a cadeia de interpretações das palavras. Em
determinadas formas em que se manifestava uma esfera da palavra como
acomodação de uma imagem, existia a necessidade de um correlato naquilo que
se autodenominava mundo. Quando se permitia uma interpretação do olhar que
também era levado por essa idéia, o que se tinha era exatamente uma função
idealizada sobre aquilo que se via, configurando uma imagem que estava pré-
montada no olhar e que tinha o olho e a vontade de ver como ingredientes para
um início daquilo que se concebeu como visão.

Não querendo ficar preso aos ingredientes que formam a maquinaria do olhar, o
que se tem em mente quando vamos falar de imagem passa, em algum
momento da cadeia associativa, pelo olho, pelo olhar e pela sensação de que
estamos vendo, enxergando o mundo em todas as suas configurações possíveis.
Além disso, para tornar mais complexa toda essa cadeia associativa, há o fato de
que é impossível duas pessoas verem a mesma coisa com as mesmas
perspectivas, no sentido de que é impossível saber o que e de que forma o outro
vê, pois a experiência da visão é particular. Podemos estender essa afirmação
para o ouvir, e também não seria inimaginável estender para todos os órgãos do
sentido esse problema que se pauta na idéia de uma subjetividade que subjuga
toda as sensações e as transforma em experiências e depois em vivências.
Ao se perpetuar uma concepção rígida de um olhar que se manteve ao longo dos
anos preso a uma determinada forma e a uma série de compreensões
construídas e pautadas na idealização de um espectador comum, passivo em sua
atuação diante daquilo que via, geralmente garantido pela noção de natureza e,
portanto, imutável do ponto de vista daquilo que é humano, a generalização que
hoje em dia se faz em torno do ver é assustadora e nos lança alguns problemas
no campo da subjetividade. A ebulição de alguns anos atrás em torno das idéias
de uma função do ver foi jogada como sendo presa aos ditames de um extremo e
excessivo descaso para com o físico. E o que, aliás, continua servindo de
subterfúgio para aqueles que creditam ao aparato mecanicista a totalidade da
percepção.

Quase como sendo uma fuga dos problemas que ficam em aberto quando se fala
da percepção através do campo escópico, a idéia de que o ato de ver é
comandado por um mecanismo que aciona determinados pontos e os compila
em dados até parece brincadeira de mau gosto para meninos presos aos piores
contos de ficção científica. Para sair dessa ratoeira, que é falar de uma questão
conceitual sem se solidificar em nenhum aparato, com medo de ser datado ou
mesmo ingênuo, a pretensa possibilidade de existir um além do objeto também
para o olhar tem sido uma constante ameaça e ao mesmo tempo um desafio
para aqueles que entendem a imagem para além de sua materialidade, e que
preferem não mais ignorar que o homem, diante da técnica, é sujeito de si e da
máquina, e que depois que a máquina tão bem o retratou e fez com que ele
acreditasse cegamente que aquilo que essa pequena câmera lhe mostrou
realmente é aquilo que pode ser dele mesmo, dificilmente conseguiremos dobrar
as esperanças daqueles que ainda imaginam que uma visão desalojada poderá
nos dar uma concepção de nós mesmos para além de uma turva e simples
realidade com a qual há muito já não lidamos.

E ainda pensar que com as ligações, com as interconexões, com a prática da


territorialização em massa que se tem visto com os mecanismos de localização
espacial através de mapas, por exemplo, temos uma fuga para um retorno ao
homem, parece mais medo, angústia e desespero, para não utilizar palavras
piores, daqueles que ainda sonham o sonho romântico do autor solitário, da
imagem pura, da constância das palavras, e do itinerário pronto para o mundo.

O mundo, conceito como conhecíamos até então, quando Deleuze pensava nas
desterritorializações e nos agenciamentos, vai a cada dia desaparecendo. As
técnicas já se moldaram no olhar da forma, na formatação da razão e
deslumbram um universo pouco visto. Retornamos talvez para o momento no
qual se desdobram as poucas subjetividades que ainda se encarregam de pensar
as formas e de retê-las, pelo instante do olhar que cada vez torna mais complexa
as capacidades de entendimento do homem sobre si, da máquina sobre si, e do
olho sobre si.

Esquecendo daquilo que já cansamos, fazemos a repetição do banal, e esse


banal volta e retorna quase sempre como fantasma e como material impensado.
Exatamente o contrário acontece quando a lembrança recriada vai refazer a
Musa, para lembrar de Foucault, que se perde, mas que fica como busca sem
fim. E convém aqui também uma crítica ao pensamento daqueles que buscam
imantar a memória pela força, que é perguntar se não é melhor começar a
questionar qual a forma mais interessante para as formações de nossas
lembranças: no lugar da obsessiva lembrança estruturada numa verdade
etnocêntrica, não seriam mais interessantes a repetição e a denegação?
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