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Notas para una estética de la naturaleza (II), Tomás Caballero, http://edictica.blogspot.com/

Continuidad ser humano / naturaleza. Prácticamente la totalidad de las propuestas de los artistas asistentes sugerían la necesitad de una continuidad entre la naturaleza humana y la naturaleza no humana, a través de una variada gama de ideas como las de embrión, semilla, inconsciente colectivo, geometría, sendero humano en el paisaje, tendencia humana al color azul del cielo y del agua, al paisaje abierto y con vistas al horizonte… Una variedad cuyo puente se parece más a un esquema en espiral que a un esquema cuadrangular. Y esto suena curiosa-mente a la ya clásica propuesta de Land Art de la Spiral Jetty, de Robert Smithson. Si pienso en una forma contemporánea de parentesco del clásico binomio microcosmos humano / macrocosmos natural, esta podría hacerse coincidir con una espiral: a) hacemos vertebrar en el punto interno de la espiral al individuo del microcosmos, como eje material y como embrión, diferente de una mera miniatura; b) seguimos el curso de sus repeticiones en intervalos cada vez más grandes para ver sus similitudes y las diferencias que supone su filogenética, y descubrimos un mundo de similitudes dependientes de su contexto en cada curva, nada de proporciones definitivas. No es casualidad que, en el arte contemporáneo, algunas formas de recuperación de la naturaleza cobren formas de caparazón, espiral o camino, o se acerquen a ciertas propuestas científicas y a ciertos juegos de simetrías. Pero tampoco lo es que algunas tendencias científicas contemporáneas rocen lo artístico, como la teoría de los fractales o el número de Fibonacci, ni que la biología actual se interese por la importancia natural de la belleza. Y a ello no es ajena tampoco la preocupación contemporánea por el medio ambiente y la consideración de la naturaleza como un sujeto digno de autonomía, derecho, voz, respeto e intimidad. El documental Ríos y Mareas, por ejemplo, circula en la obra del landartista Andy Goldsworthy, cuyo lienzo es la naturaleza y cuyas manos son las herramientas para tomar como pigmentos algunas sustancias de materiales naturales y a menudo efímeros (hielo, hojas, madera, piedras) para realizar esculturas y cuadros vivos.

A ello no es ajena tampoco la preocupación contemporánea por el medio ambiente y la consideración de la naturaleza como un sujeto digno de autonomía, derecho, voz, respeto e intimidad. El documental Ríos y Mareas, por ejemplo, circula en la obra del landartista Andy Goldsworthy, cuyo lienzo es

la naturaleza y cuyas manos son las herramientas para tomar como pigmentos algunas sustancias de materiales naturales y a menudo efímeros (hielo, hojas, madera, piedras) para realizar esculturas y cuadros vivos. La naturaleza cobra su figura y se descompone en un proceso que sigue su curso biológico. El Land art pretende reflejar la relación entre el ser humano y la tierra, entre el medio ambiente y el mundo. Invita a interactuar con el medio ambiente sin la intención última de dominar la naturaleza, sino sólo para dejar su marca en ella, para que ambos puedan respirar: el ser humano gracias al aire, la naturaleza gracias a la actividad cultural del ser humano. El arte expresa así su gratuidad y su gratitud ante la naturaleza, su intercambio con ella. Y esto me hace recordar una propuesta del artista Jorge Borrás Llop en su acción desarrollada en la Antártida en 1986, consistente en una pirámide con un péndulo en su interior ubicada en el continente más duro del planeta. En cualquier obra de arte, pero sobre todo en la naturaleza, la tensión deja su marca y es posible que su duración en la obra, su marca.

Trazo antropológico. En la continuidad entre el ser humano y la naturaleza queda lo suficientemente configurada la propuesta de un artista como Beauys, para quien el juego de la grasa, el fieltro, la miel y la cera son como una alquimia de la naturaleza en su ciclo en movimiento, orientado a la plena libertad. Y la química de este proceso en movimiento, de esta naturaleza por descubrir, impulsa nuestro cuerpo con variaciones que mutan en el presente, como los grafitos que Brassai fotografió en la primera mitad del siglo XX, curiosos representantes de animales casi idénticos a los de las cuevas de Altamira u otras rupestres. Los grafitos muestran las respuestas primarias de unos individuos anónimos que se enfrentaron a la dominación de la naturaleza por parte de la cultura mostrando figuras naturales y probablemente hechas con una de las técnicas más arcaicas de la historia, el rascado y el tallado de la piedra.

La piedra, además, no es aquí una piedra cualquiera, encontrada en la naturaleza, sino la propia piedra de las fachadas de la ciudad de París, aquella que tapa la singularidad, el camino humano, las lindes del terreno, la marca del pensamiento y del lenguaje, todo aquello que reivindica el grafito en su defensa de los surcos y de las cicatrices y que deja rastros reconocibles en la propia naturaleza, en su intento de reapropiarse de lo que se desvanece o de lo que le es vetado. Aquí tenemos el comienzo del dibujo, su incipiente emancipación en un medio que con el tiempo se irá imponiendo, el papiro, el papel, etc. Un medio, el

dibujo, que da sentido a las líneas y a su particular color, textura y dureza, a su agrupación, coincidencia y divergencia en torno a un sentido que surge en el juego con los vacíos que deja y en los que se impone. Por otra parte, el surco colectivo más arcaico de cuantos se conocen, probablemente sea el de los caminos de herradura de la montaña, o el de las lindes de los terrenos de cultivo de los campos de paisajes agrestes, como alguno de los asistentes nos señala hoy, ese trazado humano colectivo que va dejando año tras año la marca en el territorio, en la localidad, en el planeta, como si de una arquitectura ancestral se tratara y como si en un impulso antropológico pensáramos.