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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL PS-GRADUAO EM TV, CINEMA E MDIAS DIGITAIS Igor Silva de Oliveira

sombra do futuro: Hibridizao de fico cientfica e film noir no cinema

Juiz de Fora Dezembro de 2010

Igor Silva de Oliveira

sombra do futuro: Hibridizao de fico cientfica e film noir no cinema

Trabalho de Concluso de Curso Apresentado como requisito fundamental para a obteno de ttulo de Especialista em TV, Cinema e Mdias Digitais na Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Orientador: Prof. Dr. Alfredo Suppia

Juiz de Fora Dezembro de 2010

Igor Silva de Oliveira

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito fundamental para a obteno de ttulo de Especialista em TV, Cinema e Mdias Digitais na Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Orientador: Prof. Dr. Alfredo Suppia

Trabalho de Concluso de Curso aprovado Em 03/12/2010 pela banca composta pelos seguintes membros:

_______________________________________________________ Prof. Dr. Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia (UFJF) Orientador

_______________________________________________________ Prof. Dr. Nilson Assuno Alvarenga (UFJF) Convidado

_______________________________________________________ Prof. Ms. Cristiano Jos Rodrigues (UFJF) Convidado

Conceito obtido: ________________________________________

Juiz de Fora Dezembro de 2010

sombra do futuro: Hibridizao de fico cientfica e film noir no cinema

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo central estudar a hibridizao dos gneros cinematogrficos de fico cientfica e film noir a partir da anlise dos filmes No Ano de 2020 (1973), Blade Runner (1982) e Cidades das Sombras (1998). Para tanto, foi feito um breve panorama do estudo de gneros cinematogrficos, observando como a mistura de estilos uma caracterstica presente desde as primeiras dcadas do cinema, se tornando ainda mais acentuada na contemporaneidade marcada pela intensa troca de informaes e referncias culturais. Diante de tais informaes, descrito um breve histrico dos filmes de fico cientfica e film noir e como as produes caractersticas desses gneros refletem os contextos socioculturais nos quais foram produzidos. O tech-noir analisado como exemplo de hibridizao dos gneros anteriormente apresentados, o que leva anlise flmica das trs produes supracitadas. O que se pode perceber que a compreenso de gneros cinematogrficos como campos dinmicos e intertextuais contribui para o avano de estudos sobre cinema. Palavras-chave: Gneros Cinematogrficos Hibridizao Fico Cientfica Film Noir Tech-noir

ABSTRACT

The main objective of this work is to study the hybridization of the film genres of science fiction and film noir based on the analysis of films Soylent Green (1973), Blade Runner (1982) and Dark City (1998). To that end, we made a brief overview of the study of film genres, observing how the mix of styles is a feature present since the early decades of cinema, becoming even more pronounced nowadays marked by intense exchange of information and cultural references. With such information, we describe a brief history of science fiction films and film noir and how the characteristics productions of these genres reflect sociocultural contexts in which they were produced. The tech-noir is analyzed as an example of hybridization of genres presented above, which leads to film analysis of the three productions above. What it might notice is that the understanding of film genres as dynamic and intertextual fields contributes to the advancement of film studies. Key-words: Film Genres Hybridization Science Fiction Film Noir Tech-noir

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 No Ano de 2020: visual datado dos anos 1970 .................................................... 36 Figura 2 Rachel: a femme fatale de Blade Runner ............................................................ 40 Figura 3 Linha de produo de recordaes pessoais em Cidade das Sombras ................41 Figura 4 O caos da Nova York de No Ano de 2020 .......................................................... 46 Figura 5 Escavadeiras so utilizadas para conter rebelies da superpopulao ................ 46 Figura 6 noite, as ruas desertas da Nova York de No Ano de 2020 ............................... 47 Figura 7 A atmosfera noir aps o toque de recolher ......................................................... 47 Figura 8 O labirinto de edifcios e luzes de Blade Runner................................................. 48 Figura 9 Ambientao noir no interior de um dos prdios do filme ................................. 48 Figura 10 O anacronismo urbano de Cidade das Sombras ............................................... 49 Figura 11 A atmosfera de mistrio em Cidade das Sombras ............................................ 50 Figura 12 Shell Beach: a ilustrao da liberdade de Murdoch ....................................... 50 Figura 13 A multido privada de personalidade dos Estranhos......................................... 53

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................. 8 CAPTULO 1: GNEROS CINEMATOGRFICOS E HIBRIDIZAO ................ 11 CAPTULO 2: A HIBRIDIZAO DE FICO CIENTFICA E FILM NOIR ....... 19 2.1. O GNERO DE FICO CIENTFICA ................................................... 19 2.2. FILM NOIR .................................................................................................24 2.3. TECH-NOIR ............................................................................................... 28 CAPTULO 3: ASSISTINDO AO TECH-NOIR ............................................................. 33 3.1. NO ANO DE 2020 ...................................................................................... 33 3.2. BLADE RUNNER O CAADOR DE ANDRIDES ................................37 3.3. CIDADE DAS SOMBRAS ........................................................................... 41 3.4. OUTRAS OBSERVAES ...................................................................... 45 3.4.1. As cidades ............................................................................ 45 3.4.2. Reificao .............................................................................51 3.4.3. Simulacros ........................................................................... 53 CONCLUSO .....................................................................................................................56 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................. 59 ANEXO A: FICHA DOS FILMES ANALISADOS ........................................................ 62 ANEXO B: NDICES DOS FILMES CITADOS ............................................................ 65

INTRODUO

A classificao de um filme quanto ao seu gnero nem sempre tarefa das mais simples. Por exemplo, quando foram anunciados os indicados ao Oscar 2009 de Melhor Filme, alguns sites na internet disseram que Avatar, de James Cameron, poderia ser a primeira obra de fico cientfica a ganhar o prmio1. Outros lembraram ainda que filmes de tal gnero dificilmente so indicados2, o que levou a alguns questionamentos sobre a classificao genrica de determinados longas-metragens indicados ao prmio em edies passadas. J nas listas de sucessos de bilheteria, muitos filmes so rapidamente taxados como ao ou drama, mesmo possuindo caractersticas de outros gneros. Isso no configura necessariamente um erro analtico, apenas uma demonstrao de como a classificao genrica pode influenciar na expectativa da obra e, consequentemente, no seu retorno financeiro. O filme anteriormente citado, Avatar, um exemplo: tem componentes de ao, romance e drama, sem deixar de ser indubitavelmente uma fico cientfica. Tal gnero, alis, um dos mais abrangentes da indstria cinematogrfica, sendo comum seu cruzamento com fantasia e horror, por exemplo. Isso demonstra a relevncia de compreend-lo. Desta forma, alm de reconhecer caractersticas dele, possvel discernir outros gneros sem cair em uma compreenso reducionista, contribuindo para os estudos do cinema. Ainda nessa perspectiva, to importante quanto analisar os traos de um gnero relacionar a sua formao ou reconhecimento com o seu contexto sociocultural. Para tanto, o film noir um campo indicado para observao. A expresso francesa, que significa filme negro, data dos anos 1940 para designar um grupo de filmes que compartilhavam certas

Como exemplos, ver: <http://cinema.uol.com.br/oscar/ultimas-noticias/2010/03/06/avatar-pode-ser-primeiraficcao-cientifica-a-levar-o-oscar.jhtm> e <http://www.filmcritic.com/features/2010/03/science-fiction-movies-atthe-oscars/>. Acesso em 29/09/2010. 2 <http://www.filmsite.org/bestpics2.html>. Acesso em 29/09/2010.

caractersticas, mas que no eram inditas ou exclusivas desse tipo de produo. Sendo assim, a sua denominao genrica posterior realizao de filmes desse estilo, o que leva a investigar, alm das obras lanadas, o contexto no qual a sociedade daquela poca estava inserida e que propiciou o surgimento do film noir, obtendo considervel importncia para os estudos sobre gneros cinematogrficos. Ao utilizar fico cientfica e film noir como bases para estudar as caractersticas e os contextos de um gnero no cinema, coerente que tambm sejam utilizados para analisar a hibridizao genrica. Neste caso, o subgnero conhecido como tech-noir ou ainda sci-fi noir. O objetivo no limitar a tal designao todos os filmes que tenham marcas de ambas as categorias, pois contrariaria um dos principais traos dos gneros cinematogrficos: a capacidade de se combinarem entre si de diferentes maneiras. A ideia evidenciar como determinados filmes so marcados por diversos estilos a ponto de ser possvel discernir um subgnero e utiliz-los como exemplos da importncia do estudo genrico para a anlise flmica. Para realizar esse propsito, o presente trabalho foi divido em trs captulos. O primeiro discorre sobre autores e conceitos no estudo dos gneros cinematogrficos e sua relevncia para o trabalho dos realizadores e a apreenso do pblico no cinema. Em seguida, fala sobre o potencial de hibridizao de gneros que pode ser observado a partir da estrutura do filme, de seu contedo ou partindo do conhecimento do prprio espectador, principalmente ao se levar em conta a intensa troca de informaes possibilitada pela internet e tecnologia digital. A segunda parte trata dos gneros escolhidos para anlise, comeando pela fico cientfica, suas possveis abordagens, a extenso e fertilidade que alcana outras categorias e um breve histrico apoiado em filmes que ilustram a produo do gnero em cada contexto. Depois, segue o film noir, as influncias na sua origem, a dificuldade na sua definio como

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gnero e seus efeitos na produo de filmes mesmo aps a dcada de 1950. Por ltimo, o technoir abordado como a hibridizao dos dois gneros anteriormente discutidos, os traos reconhecveis de cada um dos estilos, caractersticas comuns, sua relao com outros subgneros da fico cientfica como o cyberpunk, assim como tambm sua possvel combinao com outros gneros. O terceiro captulo analisa trs filmes considerados tech-noir: No Ano de 2020 (Soylent Green, 1973), Blade Runner (1982) e Cidade das Sombras (Dark City, 1998), escolhidos por representarem variadas perspectivas do subgnero, principalmente ao se considerar que foram feitos em dcadas diferentes, o que possibilita uma compreenso maior da hibridizao de gneros e sua participao na anlise flmica. So feitos paralelos entres as trs obras, exemplificando as diferentes combinaes de elementos de fico cientfica e film noir a partir das propostas do filme. Alm disso, o texto verifica alguns aspectos comuns s trs produes e como eles se inserem no contexto do tech-noir dentro das particularidades de cada longa-metragem. So eles: a representao urbana e o papel da cidade na interpretao do filme, a reificao do ser humano e a questo do simulacro. Por fim, as consideraes finais relembram as informaes levantadas e algumas propostas ao se estudar hibridizao de gneros e, mais especificamente, da fico cientfica e do film noir. Alm disso, apontam exemplos do tech-noir em outros pases3, procurando contribuir para outras pesquisas acerca do assunto.

Por razes metodolgicas, o trabalho concentrou-se apenas na produo norte-americana, uma vez que l se concentra a maioria das obras representativas do subgnero

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CAPTULO 1 GNEROS CINEMATOGRFICOS E HIBRIDIZAO

primeira vista, a compreenso do termo gnero no campo cinematogrfico no apresenta grandes dificuldades. Quando se diz que um filme uma comdia ou um terror, por exemplo, a expectativa imediata que ele provoque risos ou medo, respectivamente. Desta forma, o uso da palavra gnero no cinema serve principalmente para classificao e reconhecimento do estilo de uma obra, como diz a professora de cinema Raphale Moine:

Gnero cinematogrfico uma noo que familiar para qualquer espectador que esteja escolhendo o filme que vai assistir, para descrever o filme em poucas palavras a um amigo ou para identificar, caracterizar e distinguir grupos de filmes que tenham caractersticas em comum. (MOINE, 2008, p.12)4

Contudo, embora todos os envolvidos com cinema empreguem o termo, sua utilizao se realiza de diferentes maneiras para cada segmento. Barry Langford (2005) diz que, para os realizadores dos filmes, o uso de gnero significa organizar as produes de acordo com a expectativa do pblico, de modo que os riscos comerciais sejam reduzidos. J para o pblico, as categorias de gnero servem para diferenciar e selecionar os filmes de acordo com uma inteno ou sensao pretendida. Para os estudiosos, o gnero oferece um mtodo de classificao, muitas vezes historicizante, que estabelece traos familiares entre filmes produzidos e lanados sob circunstncias diferentes, alm de servir para mediar a relao entre as mitologias da cultura popular e os contextos social, poltico e econmico. O gnero tambm , para pesquisadores como Edward Buscombe (2005), ponto de articulao entre redundncia e inovao, o familiar e o novo. Segundo o professor Steve Neale (2000) tambm o lcus de um contrato entre o texto (flmico) e o espectador. Para um gnero ser considerado como tal, preciso que uma comunidade reconhea caractersticas comuns aos
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As citaes de obras lidas na lngua inglesa e utilizadas neste trabalho receberam traduo minha.

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filmes de um determinado grupo ou contexto. Jacques Aumont e Michel Marie dizem que gneros sempre tiveram uma definio flutuante, mas, por outro lado, os gneros s tm existncia se forem reconhecidos como tais pela crtica e pelo pblico; eles so, portanto, plenamente histricos (2007, p.142). Moine (2008) usa como exemplo o gnero musical, que s pde ser estabelecido quando os estdios de Hollywood produziram vrios filmes no comeo dos anos 1930 que contavam histrias de amor atravs de danas e canes misturadas aos dilogos. Considerando as variadas aplicaes do conceito de gnero no cinema (e em outras artes), faz sentido lembrar algumas anlises anteriores sobre o tema. Buscombe diz que Aristteles, na sua obra Potica, desenvolveu a noo de que existem diferentes formas de literatura, com diferentes tcnicas e temas (2005, p.303), criando para a poesia categorias como tragdia, lrico, pico e outros. Ainda segundo o autor, as idias de Aristteles foram retomadas durante o Renascimento e convertidas em um sistema rgido de regras e formas na concepo de uma obra literria. Contudo, a partir do sculo XVII, o Romantismo reage contra a imposio das tradies de estilos literrios, reverenciando o gnio criador do artista em detrimento de formas pr-estabelecidas. No sculo XX, o New Criticism5 acentua a singularidade da obra artstica. Teorizaes sobre gneros e o legado de Aristteles voltam a receber maior ateno com os trabalhos da Escola Crtica de Chicago (final da dcada de 1930 e comeo da dcada de 1940), tambm conhecida como Aristotelismo de Chicago ou Neoaristotelismo de Chicago. Neale (2000) afirma que, nas dcadas de 1960 e 1970, crticos e tericos do gnero cinematogrfico se baseavam nas teorias e divises dos gneros na literatura, mas havia relutncia em tal associao. Um dos motivos era a dificuldade em relacionar divises e termos dos gneros da literatura com os seus correspondentes no cinema.
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Movimento inicial da teoria literria surgida nos Estados Unidos, na dcada de 1920, que propunha o texto como objeto em si mesmo, separando-o de seu autor e, por consequncia, rejeitando a anlise literria a partir de contextos scio-culturais.

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Emprestada, como uma ferramenta crtica, dos estudos literrios (ou pelo menos tendo a ressonncia daquela rea a palavra tem vida prpria na indstria de filmes), a aplicabilidade de gnero como um conceito nos estudos sobre filmes levanta algumas questes levemente complexas. Amostras de gneros incluem faroestes, fico cientfica, mais recentemente filmes de desastre, e assim seguem. O que esses grupos de produes que parecem ir e vir, na maioria das vezes, em ciclos de dez ou vinte anos tm a ver com gneros conhecidos como comdia, romance ou (para misturar um pouco) a novela epistolar ou a poesia em prosa? (WILLIAMS apud NEALE, 2000, p. 20).

Diante dessa indagao, Neale observa que os critrios que definem comdia ou tragdia mudam com o passar do tempo e lembrar que tais critrios tambm podem se guiar por variados aspectos, desde um vis formal (no caso da novela epistolar) at um misto de parmetros que envolvem forma, contedo e tom (2000, p.21). Neale tambm registra que, a partir do Romantismo at o Ps-modernismo, a literatura genrica por seguir as tendncias dominantes do estilo significava a produo de obras clichs e previsveis, mas em perodos clssicos, como o incio do sculo XVIII, ocorria o oposto: a literatura, para ser considerada como tal, deveria obedecer s convenes do gnero. Atualmente, a cultura de massa que marcada como genrica:

Padres repetitivos, ingredientes e frmulas so agora apreendidos por diversos comentaristas culturais no como a lei da Cultura, mas como a lei do mercado. E no chega a ser surpresa que gnero era e ainda associado principalmente a uma arte industrial, comercial e mecnica como o cinema, e ainda mais bvio em relao ao seus setores mais industriais, comerciais e populares, particularmente Hollywood. E isto especialmente importante ao considerar ideias, definies e teorias de gneros que desafiam concepes tradicionais. (idem, p.23)

Este raciocnio leva a considerar que os filmes de gnero, principalmente os realizados em Hollywood, so planejados para corresponder s expectativas de um pblico padro, aumentando a possibilidade de retorno financeiro, o que levaria produo de mais obras seguindo o mesmo estilo. No outro extremo, o cinema que transgride esses padres seria permeado por um carter experimental ou vanguardista, mas com poucas chances de lucro. Mas vale observar que tais parmetros podem sofrer variaes.
De um lado, o cinema de gnero que comercial e formulaico e, de outro, um cinema autoral que livre dos limites institucionais, econmicos e ideolgicos de

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outros gneros que ele evita, borra ou transgride. Os valores inerentes a este contraste podem ser revertidos com um cinema de gnero altamente inventivo, espetacular e divertido (que carrega a marca do cinema americano) em oposio ao cinema autoral aborrecido, auto-indulgente e soporfero (Moine, 2008, p. 13)

evidente a importncia da compreenso de um gnero cinematogrfico na escolha ou anlise de um filme, pois oferece uma base cultural e histrica para a compreenso e discusso da obra. Para os realizadores, entender a influncia do gnero j abrange nveis ideolgicos e financeiros. Contudo, relacionar o cinema de gnero apenas previsibilidade da estrutura da obra ou sua viabilidade financeira significa ignorar uma questo mais complexa. Buscombe (2005) aponta a iconografia como um meio de identificar um gnero cinematogrfico: os elementos imagticos nos filmes, citando como exemplo as convenes visuais do western (vestimentas, cenrios como os saloons e a cidade deserta, tipos de armas e meios de transporte para cada modelo de personagem, etc). Langford (2005), porm, diz que o uso do critrio de iconografia limitado, pois difcil a definio de convenes visuais para outros gneros como comdias ou cinebiografias. Mas no se pode esquecer que tais convenes tm como uma de suas funes estabelecer uma norma de representao ao pblico, o que leva ao conceito de verossimilhana. Para Neale (2000), verossimilhana significa um conjunto especfico de expectativas que o pblico carrega consigo e o utiliza, ao longo da exibio da obra, para reconhecimento e compreenso, tornando aquilo que se v na tela inteligvel e explicvel. Assim, se um personagem de repente irrompe em uma cano, os espectadores (pelo menos aqueles habituados aos filmes de Hollywood) provavelmente vo considerar aquele filme como um musical (idem, p.43). Langford (2005) diz que pode haver dados verossmeis no percebidos instantaneamente, como as leis da fsica, que costumam ser apreendidas como uma continuidade da realidade do espectador. Se h uma suspenso dessas leis (teleporte ou viagem atravs do tempo, por exemplo), pode surgir um elemento de verossimilhana

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relacionado ao gnero de fico cientfica. Sobre a quebra ou distoro da continuidade verossmil do espectador, Neale diz:

A negociao do equilbrio entre diferentes regimes de verossimilhana fundamental para a relao que se estabelece entre espectadores, gneros e filmes individuais. Em gneros marcadamente no-verossmeis, esta relao pode ser particularmente complexa e particularmente frgil (Neale, 1980: 36-47, 1990b). A predominncia de ideologias do realismo na nossa cultura faz com que esses gneros manifestadamente no-realistas, a menos que sejam marcados como alta cultura, sejam vistos como um escapismo frvolo, uma mera fantasia, sendo assim adequado apenas para crianas ou para adultos distrados, irresponsveis. (NEALE, 2000, p. 35)

Sendo assim, se o espectador se deixar guiar apenas pelo entendimento bsico e superficial do gnero a partir da sua proposta de verossimilhana, pode ser levado a fazer interpretaes equivocadas de determinadas obras. Um exemplo disso seria a animao francesa Perspolis, de 2007 que, usando um visual infantil, conta a histria conturbada de uma adolescente diante da Revoluo Iraniana em 1979 ou o longa-metragem mexicano/espanhol O Labirinto do Fauno, de 2006, que mistura fantasia e realidade, inclusive apresentando criaturas mitolgicas, para narrar os conflitos de uma garota num acampamento militar durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Se os parmetros de um gnero podem, num primeiro momento, diminuir o alcance da interpretao do pblico, tambm h o risco dos realizadores limitarem sua criatividade para obedecer s regras do gnero. Buscombe (2005) observa a funo do gnero em servir como guia para a escolha do pblico comum, principalmente ao considerar a diferena de reao entre este e a crtica especializada (e tambm os estudiosos da rea). Para ele [o pblico] no se trata de um novo filme de Hawks, Ford ou Peckinpah: apenas um novo western (idem, p. 314). Mas os responsveis pela realizao da obra podem seguir alguns conceitos genricos sem, contudo, restringirem seu potencial. O artista traz para o gnero suas preocupaes, tcnicas e capacidades (no sentido mais amplo, um estilo), mas recebe do gnero um padro formal que dirige e disciplina seu trabalho (ibidem). Sobre esta questo, Langford afirma que:

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Gnero, em outras palavras, uma ferramenta que deve ser usada com sabedoria, mas no tanto: a definio do artefato individual nos termos genricos pode ser til, mas no deve ser seguida a todo custo. No todo aspecto do texto do gnero que deve ser necessria ou puramente atribuvel sua identidade genrica, por isso no h necessidade de inventar requintes absurdos de denominao genrica ou tornar a malha da rede de classificao ou definio to elaborada a ponto de no permitir mais a passagem de luz atravs dela. (LANGFORD, 2005, p.7)

As inovaes estilsticas de cada autor e a importncia de no se acorrentar identidade do gnero, como disseram Buscombe e Langford, permite imaginar como um gnero pode sofrer variaes ao longo da sua existncia. No somente por influncia dos realizadores, mas pelo seu prprio esgotamento na relao com o pblico.

Da tambm que num dado momento da sua existncia todos os gneros acabem por ver as suas convenes desafiadas e o seu cnone refeito, umas vezes dentro da sua prpria lgica temtica e dos seus valores estticos, noutros casos atravs de estratgias provocadoras como a pardia ou a stira, e, noutros ainda, acolhendo elementos de outros gneros na sua arquitetura conceitual. (NOGUEIRA, 2010, p. 13)

Moine (2008) diz que mudanas sociais e culturais constantemente afetam a produo de filmes e a sua audincia, possibilitando, seno o surgimento de novos gneros, pelo menos a hibridizao de alguns deles (surgindo assim subgneros). Alm disso, um filme pode apresentar traos que permitam enquadr-lo em mais de uma categoria de gnero, s vezes com contornos maleveis (como comdia romntica ou comdia dramtica). Moine, comparando as categorias de gneros propostas por dois guias cinematogrficos, cita o filme Danando no Escuro, lanado em 2000, que era um exemplo de um musical para LOfficiel des spectacles e um drama para Pariscope (2008, p.8). Langford cita Hamlet, ato II, cena II, onde o personagem Polnio diz ao prncipe que chegaram ao palcio os melhores atores do mundo, tanto para tragdia, comdia, drama histrico, pastoral, pastoral cmica, pastoral histrica, tragdia histrica, trgico-cmico-histrico-pastoril e indaga se Shakespeare estava fazendo uma stira ao abuso das categorias vlidas que levariam ao colapso da utilidade da prpria categorizao (2005, p.6-7).

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Em Film/Genre, Rick Altman prope uma abordagem semntico-sintticapragmtica dos gneros cinematogrficos. Segundo o autor, o gnero enquanto fenmeno ocorre no cruzamento ou interseo dos eixos semntico (contedo narrativo) e sinttico (estruturas nas quais se inserem os elementos narrativos) (1999, p. 90). Altman observa que, mesmo no contexto do cinema industrial de Hollywood, o paradigma clssico de gneros puros nunca foi a regra, mas sim a exceo. O autor assinala que o paradigma romntico da hibridizao de gneros era o mais freqente mesmo na poca de ouro do studio system. Altman constata que o ideal clssico de gnero puro contrariava aspiraes econmicas/mercadolgicas norteadoras da produo cinematogrfica de gnero, e cita como exemplo o caso de O Monstro da Lagoa Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold, filme hbrido de monster movie e fico cientfica (ALTMAN, 1999, p. 90). A abordagem semntico-sinttica e pragmtica do cinema de gnero proposta por Rick Altman prev a possibilidade de um filme mobilizar a semntica de um determinado gnero e a sintaxe de outro, alm de resgatar o papel do espectador no processo (1999, p. 210). A idia de gnero como ponto de articulao ou territrio permevel, movedio, chama ateno para o carter hbrido dos filmes, abrindo novos horizontes para o estudo de intercmbios culturais e do intertexto. Segundo o professor Robert Stam:

Talvez a forma mais proveitosa de utilizar o gnero seja entend-lo como um conjunto de recursos discursivos, uma ponte para a criatividade, atravs da qual um diretor pode elevar um gnero baixo, vulgarizar um gnero nobre, revigorar um gnero conservador ou parodiar um gnero que merea ser ridicularizado. Deslocamo-nos, desse modo, do campo da taxonomia esttica para o das operaes ativas e transformadoras. (STAM, 2003, p. 151)

Deve-se evitar, porm, confundir subgneros com ciclos na histria do cinema. Segundo Moine, os ciclos ocorrem quando h uma expanso ou diversificao temporria do gnero, permitindo o surgimento de uma particularidade da frmula genrica que se torna importante num determinado perodo de tempo.

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por isso que, por exemplo, thrillers que colocavam uma herona na tela no incio dos anos 90, numa tentativa de atrair a audincia feminina para o gnero [...], no constituram um subgnero, mas um ciclo, adicionando um pouco de romantismo e um (ambguo) trao feminista ao thriller. (MOINE, 2008, p.152)

Atualmente, o rpido desenvolvimento das tecnologias de comunicao e a possibilidade de acessar e digitalizar um volume cada vez maior de dados, permitindo uma intensa troca ou aquisio de informaes oriundas de qualquer parte do planeta, deixam as fronteiras de gnero e identidade ainda mais fluidas, favorecendo a hibridizao ou reciclagem de gneros cinematogrficos.

O desaparecimento da audincia relativamente homognea de Hollywood [...], a multiplicao de novos gneros e tendncias de subgneros, o enfraquecimento dos limites genricos, tudo isso torna difcil identificar ou contestar a ideologia hegemnica de gneros especficos. (LANGFORD, 2005, p. 275)

Portanto, muitos filmes e gneros, especialmente aqueles de Hollywood, so hbridos e multi-genricos (NEALE, 2000, p. 51), mas ainda devem ser analisados a partir da concepo textual e estrutural do filme lembrando que suas fronteiras no so fixas e seus conceitos so dinmicos e a sua relao com o contexto de produo e recepo no qual foram realizados. Desta forma, estudar gneros cinematogrficos, mais do que conhecer convenes visuais ou narrativas dos filmes, entender os momentos histrico e cultural em que foram desenvolvidos e modificados contextos de produo e recepo considerando a sua relao com outros gneros existentes e/ou dominantes. Claro, um filme pode sempre jogar a contrrio de suas obrigaes, ou combin-las; certas alianas entre gneros foram assim bem fecundas, como a longa aliana do western com o burlesco, na poca muda (AUMONT e MARIE, 2007 p. 142-143).

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CAPTULO 2 A HIBRIDIZAO DE FICO CIENTFICA E FILM NOIR

Para a anlise deste trabalho, foram escolhidos dois gneros cinematogrficos e a relao que se estabeleceu entre eles. Um a fico cientfica (FC), abrangendo filmes que existem desde o incio do cinema, refletindo (e prevendo) os diferentes contextos histricos e sociais do mundo, se ramificando em diferentes temas, influenciando e envolvendo outros gneros. O outro o film noir, que recebeu tal denominao em uma poca mais recente na histria do cinema, que at hoje levanta discusses sobre sua classificao genrica, com influncias reconhecidas de gneros clssicos e que a partir delas produziu convenes que at hoje servem como referncia. A seguir sero apresentadas as caractersticas de ambos os gneros, a FC e o film noir, e do resultado de sua hibridizao: o tech-noir.

2.1. O GNERO DE FICO CIENTFICA

Oferecer uma definio de FC no tarefa fcil. Sendo um campo especialmente produtivo para a manifestao das previses, dvidas, desejos e temores do ser humano diante da sua realidade e de sua prpria natureza (e considerando as inmeras abordagens possveis para estas situaes), no de se estranhar que a FC ultrapasse as fronteiras de outros gneros. Steve Neale diz que s vezes no apenas difcil distinguir entre FC e horror, por exemplo, como tambm pode ser difcil diferenciar horror do filme criminal, assim como

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tambm a fico cientfica da aventura e fantasia (2000, p.92). A pesquisadora Christine Cornea (2007), porm, considerando o argumento de que a FC pode ser includa numa categoria mais generalista do fantstico, observa que o horror e o musical tambm inclusos em tal categoria so geralmente considerados parte do padro de filmes que propem imitar ou reproduzir a realidade, enquanto a fico cientfica forjou um relacionamento com o realismo que a torna um gnero muito mais indeterminado (idem, p.7). O professor Alfredo Suppia (2007) considera que h dois tipos de abordagens sobre a FC no cinema, uma ampla, abrangente (lato sensu) e outra estrita, restritiva e especializada (stricto sensu) (idem, p. 9). Contudo, o critrio amplo, levando em conta o alcance do significado das palavras fico e cientfica, expande os limites da FC ao ponto de se atingir uma hipertrofia, um exagero e at mesmo uma caricatura do gnero (idem). Analisando diversos estudiosos e suas definies para a FC, o autor aponta para o fato de que embora no possa ser encaixado em explicaes fixas o gnero oferece um reconhecimento imediato, que o difere da fantasia6. Para isso, necessrio dar ateno relao da cincia com a sociedade e cultura humanas, de modo que as hipteses e situaes tratadas no so possveis na realidade do espectador, mas no tm a sua probabilidade totalmente descartada por terem alguma base num fato ou inovao cientfica (o que remete ao conceito de verossimilhana). Desta forma, segundo Suppia, uma das melhores definies de FC seria do crtico e escritor Sam Moskowitz:

A Fico Cientfica um ramo da fantasia identificvel pelo fato de que facilita a deliberada suspenso da incredulidade por parte dos leitores, pela utilizao de uma atmosfera de credulidade cientfica para especulaes imaginativas sobre fsica, espao, tempo, sociologia e filosofia. (MOSKOWITZ apud SUPPIA, 2007, p. 412)

Suppia toma por base o conceito de novum, proposto por Darko Suvin, para analisar o efeito de reconhecimento da FC. Nesse caso, novum significa quaisquer elementos narrativos, de aparelhos a localidade espaotemporal,que venha(m) a introduzir algo novo ou desconhecido no ambiente emprico tanto do autor quanto do leitor implcito (SUPPIA, 2007, p.418). Deste modo, o leitor/espectador despertaria a noo de que aquela histria se passa em um universo diferente do seu. Contudo, na FC tais elementos exigem uma explicao cientfica, ao contrrio da fantasia (idem, p. 420).

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Suppia lembra que a FC literria comeou a se destacar no incio do sculo XX, com a ascenso da literatura pulp7, atingindo sua era dourada nos anos 1930 e 1940. Porm, ainda no sculo XIX, j existiam obras do gnero, descritas como romances cientficos (idem, 391). O crtico Paulo Perdigo (1972) afirma que, na literatura, a FC era mais prxima da formas do horror e do fantstico, do sobrenatural e do diablico (caracterstica presente nos filmes das primeiras dcadas do cinema de FC). Quando passou a ser transposta para o cinema, foi necessrio traduzir visualmente a frtil imaginao dos livros, possibilitando uma identificao maior com a verossimilhana. Sobre a trajetria do cinema de FC, Langford diz:

Os filmes americanos de FC antes de Star Wars podem ser divididos em trs fases distintas: temas de horror e juvenis marcam o comeo indistinto do gnero antes da Segunda Guerra Mundial, narrativas sensacionais pulp e alegorias da Guerra Fria sobre conflitos interplanetrios e mutaes atmicas dominam os anos 1950, enquanto distpicas vises sombrias predominam no final dos anos 1960 e anos 1970. (LANGFORD, 2005, p.185)

Suppia (op. cit.) observa que, antes dos anos 1920, ainda mesmo durante o sculo XIX, j era possvel observar filmes que configuram um cinema de proto fico cientfica (idem, p.13), inseridos numa noo maior do fantstico, lembrando que na poca o cinema atraa mais como novidade de espetculo do que pela narrativa de seus filmes. No incio do sculo XX, George Mlis produz, inspirado na obra de Julio Verne, Viagem Lua (Le Voyage dans la Lune, 1902), talvez o exemplo mais conhecido do cinema de FC daquele perodo (embora, claro, no seja o nico) e demonstrando o uso de obras da literatura como inspirao para os filmes (caracterstica que at hoje marca no somente a FC, mas tambm outros gneros cinematogrficos). Os anos 1920 j abrigam um amadurecimento do cinema de FC, embora ainda sejam fortemente marcados pelos traos do horror e fantsticos, principalmente no surgimento, em diversas produes, da figura do cientista louco (LANGFORD, 2005;

Pulp magazines eram revistas publicadas principalmente nos Estados Unidos durante a primeira metade do sculo XX, trazendo histrias de variados gneros. Receberam este nome devido polpa de madeira (wood pulp) da qual se originava o papel de baixo custo deste tipo de revista.

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SUPPIA, 2007). Vale destacar neste perodo a superproduo alem Metropolis (1927), dirigida por Fritz Lang e marco do cinema de FC. As dcadas de 1930 e 1940 ainda contam com a imagem do cientista louco, mas tambm so marcados pelos seriados inspirados em quadrinhos como Flash Gordon (1936) e Buck Rogers (1939). Segundo Suppia (2007), a dcada de 1950 foi quando o cinema de FC realmente cresceu inspirado pelo avano da literatura do gnero atravs de autores como Ray Bradbury, Arthur C. Clark, Isaac Asimov, entre outros e se consolidou como categoria genrica lucrativa nos Estados Unidos, principalmente ao utilizar como inspirao a realidade ps-Segunda Guerra Mundial:

Alm da explorao espacial, a Guerra Fria outro tema bastante difundido no cinema de fico cientfica americano dos anos 1950. Com muita freqncia, inclusive, ambos aparecem juntos como no caso de Destination Moon. Nesse sentido, emergem com fora especulaes sobre invases aliengenas, bem como a ameaa da bomba atmica ou da destruio em massa. (SUPPIA, idem, p.36)

Alguns filmes de FC dos anos 1960 comeam a apontar um destino trgico ou, no mnimo, nebuloso para a raa humana. o exemplo de O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, e A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living Dead, 1968), de George Romero. Mas o destaque sem dvida para 2001: Uma Odissia no Espao (2001: A Space Odissey, 1968), dirigido por Stanley Kubrick, considerado um divisor de guas no gnero (LANGFORD, 2005; SUPPIA, 2007). Filmes que tratam do holocausto ou de um futuro ps-apocalptico e/ou moralmente degradado continuaram sendo produzidos durante a dcada de 1970. Contudo, a FC no cinema seria marcada pelos diretores Steven Spielberg e George Lucas.

Mark Bould observa que Guerra nas Estrelas (Star Wars) e Contatos Imediatos do 3 Grau (Close Encounter of the Third Kind), ambos de 1977 e dirigidos por George Lucas e Steven Spielberg respectivamente, representaram um turning point no cinema americano, confirmando a lucratividade do novo estilo baseado em efeitos especiais sofisticados, merchandising pesado e alcance multimercado inaugurado por Tubaro (Jaws, 1975), de Spielberg, e apostando na habilidade de narrativas fundamentalmente juvenis capazes de seduzir uma audincia global. (SUPPIA, 2007, p. 61-62)

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Aps o sucesso de Star Wars, surgem nos Estados Unidos filmes de FC produzidos para um pblico mais jovem, com doses mais intensificadas de efeitos visuais e aventura, apostando em sequncias para a formao de uma franquia e no merchandising inspirado nos filmes. Contudo, filmes de FC mais adultos continuam sendo produzidos, como Scanners (1980), Videodrome (1982) e A Mosca (The Fly, 1986), todos dirigidos por David Cronenberg, utilizando o body horror para explorar as ansiedades sobre sexualidade, identidade e infeco (LANGFORD, 2005, p. 193). Um marco deste perodo Blade Runner O Caador de Andrides (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott, para alguns o grande filme de fico cientfica posterior a 2001, com grande repercusso no meio acadmico e no debate acerca do ps-modernismo (SUPPIA, 2007, p. 67). Temas como viagem no tempo so abordados em filmes como O Exterminador do Futuro 2: O Julgamento Final (Terminator 2: The Judgement Day, 1991), dirigido por James Cameron, e Os 12 Macacos (The 12 Monkeys, 1995), de Terry Gilliam. A questo da realidade como simulacro se faz presente em O Show de Truman (The Truman Show, 1998), de Peter Weir, e Cidade das Sombras (Dark City, 1998), dirigido por Alex Proyas. Ainda envolvendo simulacro, mas j tratando da realidade virtual mediada pela tecnologia de computadores, esto eXistenZ (1999), de David Cronenberg, O 13 Andar (The 13th Floor, 1999) de Josef Rusnak e, finalmente, Matrix (1999) de Larry e Andy Wachowsky. Mais do que um breve histrico do cinema de FC, o que se pretendeu mostrar at aqui foi como este gnero se faz presente de maneiras to variadas ao longo dos anos (e sendo influenciado por cada poca) de modo que escapa de definies, mas sem deixar de ser reconhecido. Sua adaptabilidade permite que seja praticado tanto pela indstria audiovisual como por cineastas independentes e em diferentes contextos. Tal alcance torna a FC, possivelmente, o campo que mais favorece hibridizaes com outros gneros, seja horror, aventura ou film noir, como ser visto mais adiante.

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2.2. FILM NOIR

Sempre houve divergncias sobre a definio do film noir como um gnero cinematogrfico. Gomes de Mattos (2001), relembrando autores e estudos sobre o tema, diz que film noir j foi considerado como um movimento (como o neo-realismo italiano), um ciclo na histria do cinema, um estilo visual e narrativo, uma tendncia e, por fim, um gnero. Steve Neale diz que em essncia uma categoria crtica (2000, p.153) que somente pode ser verificada por meio de observao e anlise do seu corpus e no por referncias a qualquer outra fonte contempornea intertextual (idem). Paul Schrader afirma que o film noir no definido por convenes de criao e conflito, mas pelas suas sutilezas visuais e de humor (2003, p.230). J Mark Bould, com base na ideia de que um gnero no pode ser definido por um nico paradigma (2005, p.12), faz sua anlise considerando que o film noir emerge das (discusses sobre) interaes de estilo, narrativa e tema (idem), o que remete s origens do termo e os filmes correspondentes a ele. Film noir (filme negro) uma designao dada por crticos franceses inspirados na Serie Noire, marca editorial francesa fundada pelo roteirista e ator Marcel Duhamel em 1945, especializada na publicao de literatura hard-boiled8 (MATTOS, 2001, p.11) a uma srie de filmes policiais feitos nos Estados Unidos ps-Segunda Guerra Mundial, caracterizados por uma viso cnica e amarga da sociedade e pela fotografia marcada por contraste profundo entre luz e sombra (chiaroscuro).

Estilo literrio, datado do final dos anos 1920, associado a histrias de detetives dures e caracterizado por um retrato amargo da sociedade, incluindo passagens de violncia e sexo. Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Chester Himes e James M. Cain so alguns dos principais autores.

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Ento, em 1946, o crtico e cineasta Nino Frank cunhou o rtulo noir, em aluso Srie Noire coleo editada na Frana contendo obras da literatura hard-boiled (base para a maioria desses filmes. Frank e seus colegas Jean-Pierre Chartier (tambm em 1946) e Henri-Franois Rey (em 1948) frouxamente (e de forma contraditria) o empregaram para manifestar sua admirao diante dessas obras de tons escurecidos, temtica e fotograficamente, surpreendentes em sua representao crtica e fatalista da sociedade americana e na subverso unidade e estabilidade tpicas do classicismo de Hollywwod. (MASCARELLO, 2006, p. 179)

Schrader (2003) determina quatro fatores que influenciaram na ascenso do noir: a desiluso da guerra e ps-guerra; o realismo ps-guerra; os expatriados da Alemanha e a tradio da literatura hard-boiled. A desiluso e o realismo decorrentes da guerra contriburam para a perspectiva fatalista e irnica caracterstica do noir, especialmente ao tratar de crimes urbanos. O exlio de diretores alemes nos anos 1920 e 1930 e sua mudana para Hollywood trouxeram a influncia da estilizao visual expressionista (artes plsticas e cinema), em especial o contraste de luz e sombra9, o que fez a ambientao dos filmes combinar especialmente com uso da penumbra iluminao low key com a viso pessimista da realidade oferecida. J a escola hard-boiled de escritores, expressa principalmente nas pulp magazines, influenciou na criao de personagens cnicos, lacnicos, dures, mas que buscam manter a integridade moral apesar da corrupo ao redor. Outro trao marcante do noir a figura ambivalente da mulher, geralmente associada a mistrio, atrao e perigo a femme fatale. Pode manipular o protagonista masculino, por prova sua honradez e, eventualmente, lev-lo debilidade ou runa.

O tema mais comum, diretamente oriundo da escola hard-boiled, o do protagonista ingnuo, ambicioso, amargurado ou obsessivo envolvido em um crime pelas artimanhas de uma mulher corrompida, de quem o destino o aproximou. (MATTOS, 2001, p. 38)

O contraste claro/escuro (chiaroscuro) to associado estilizao visual do Expressionismo remonta ao modelo romntico de representao e mesmo estilos anteriores. Num filme como O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, de Robert Wiene, 1919), o mais famoso exemplar da escola expressionista, sombras e luzes eram diretamente pintadas sobre a superfcie cenogrfica.

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Laura (1944), de Otto Preminger, A Morte num Beijo (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich, Os Corruptos (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, exemplificam o

tratamento tpico da personagem feminina no filme noir. Mattos ainda observa que pode haver outros tipos de mulheres, como a domstica, geralmente passiva e esttica (2001, p.40) servindo como oposio femme fatale e as mulheres que exercem um fascnio sexual sem, contudo, representar o mesmo nvel de periculosidade das mulheres fatais. importante constatar que, mesmo nos filmes noirs, nem todas as mulheres sexuais so necessariamente fatais (idem). Mascarello observa que a figura da mulher fatal, neste caso, pode ser vista, do ponto de vista masculino, como a metfora da independentizao alcanada pela mulher no momento histrico ps-guerra (2005, p. 182). Alm disso, tambm representa uma crise da masculinidade tpica da figura idealizada do heri.

Nesse sentido, a frequente exacerbao da masculinidade dos personagens noirs pode ser considerada uma marca daquilo que justamente se faz ausente. O resultado que o film noir reconhece e enfrenta a crise de confiana na masculinidade, mas sempre associando-a s formas como o masculino arregimentado pelo patriarcado, reclamando a explorao de novas fronteiras para o redimensionamento da identidade do homem. (idem, p.183)

Alguns autores consideram que as obras do perodo clssico do film noir, que vai do incio dos anos 1940 ao final da dcada seguinte, so na verdade os nicos representantes legtimos desta denominao. Isso inclui, entre no muitos outros, filmes como Relquia Macabra (The Maltese Falcon, 1941, dirigido por John Huston), Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944, dirigido por Billy Wilder), At a Vista, Querida (Murder My Sweet, 1944, direo de Edward Dmytrik), Beira do Abismo (The Big Sleep, 1946, de Howard Hawks), A Dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1948, de Orson Welles), No Silncio da Noite (In a Lonely Place, 1950, de Nicholas Ray), Crepsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950, de Billy Wilder).

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Porm, elementos tpicos do noir passaram a ser reconhecidos em muitos filmes nos anos seguintes, chegando a designar a expresso neo-noir para obras que compartilhavam caractersticas daqueles filmes dos anos 1940 e 1950, mas com a atualizao de abordagens, visual e outros fatores. Chinatown (1974, de Roman Polanski), Corpos Ardentes (Body Heat, 1981, de Lawrence Kasdan) e Los Angeles Cidade Proibida (L.A. Confidential, 1997, de Curtis Hanson) podem ser considerados neo-noir. Avanando mais na questo, h o argumento de que o noir no seria um gnero por acolher uma multiplicidade de gneros: policiais, thrillers, filmes de espionagem, melodramas e at mesmo westerns

(MASCARELLO, 2005, p.184). Alm disso, como lembra Mark Bould (2005), as convenes narrativas e cinematogrficas do perodo clssico do noir j eram empregadas antes de 1940 e continuam sendo usadas at hoje, nos Estados Unidos e em outros pases, de modo que no h consenso sobre o film noir enquanto gnero cinematogrfico.

Alm disso, se algum aceita que filmes noir ainda so produzidos, ento cada novo exemplo poderia remodelar o gnero, reduzindo-o ou, mais provavelmente, ampliando-o. Questes sobre omisses e adies, inevitavelmente, fazem voltar questo da definio, e qualquer tentativa de definio reestrutura o gnero, atraindo ou rejeitando ttulos especficos. (BOULD, 2005, p.5)

Contudo, Mascarello, argumentando sobre a indefinio da categoria noir, afirma: mas o que no conseguiro negar, jamais, sua mltipla produtividade: terica, crtica, cineflica, industrial. Em ltima instncia, sua argumentao ter sempre de curvar-se realidade (social, concreta) da existncia do noir (2005, p.185). Portanto, reconhecendo a aplicabilidade dos elementos caractersticos do film noir em outros gneros cinematogrficos e, mais ainda, a compreenso de gnero como um conjunto de recursos discursivos (STAM, 2003, p.151), sem fronteiras imutveis entre uma categoria e outra, que a prxima seo discorrer sobre a interseo de film noir e fico cientfica.

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2.3. TECH-NOIR

Como j foi visto, FC um gnero cinematogrfico altamente simbitico, capaz de se adaptar a tons reconhecveis de outras classificaes e, portanto, constituindo um campo especialmente frtil para a produo de filmes de gneros hbridos.

Ou veja o desenvolvimento do filme de fico cientfica. Primeiramente apenas por semnticas relativamente estveis da fico cientfica, o gnero emprestou alguma das relaes sintticas previamente estabelecidas pelo horror, apenas para se mover nos ltimos anos para a sintaxe do (ALTMAN, 1999, p.222).

definido primeiro filme de Western

O film noir est incluso neste espectro de gneros passveis de serem hibridizados, principalmente ao se levar em conta as suas convenes visuais e narrativas que so aplicadas desde as primeiras dcadas do cinema. Portanto, ao se analisar filmes de FC, vale investigar suas combinaes com outras categorias genricas e, entre elas, o film noir:
o nmero crescente de filmes de fico cientfica construdos sobre e com as convenes do film noir, de Alphaville (1965) a Cypher (2003), pode encorajar um reviso de filmes mais antigos de fico cientfica em busca de traos ou afiliaes ao film noir (BOULD, 2005, p. 4).

A afinidade entre fico cientfica e film noir pode remeter a um caso anterior identificao de ambos os gneros no cinema: Metropolis, de 1927, dirigido por Fritz Lang. Segundo Paul Meehan (2008), alm de apresentar uma iconografia urbana que se tornaria tpica do noir como o contraste das luzes em lugares altos e a escurido das ruas, alm da sua construo sombria como um reflexo da desorientao do protagonista o filme tambm mostra uma personagem feminina causando confuses sobre sua identidade e subvertendo a ordem estabelecida ao seu redor. Vale observar tambm que os filmes de FC/horror da dcada de 1930 anteciparam alguns dos temas sombrios do noir, como obsesso (sexual ou de outro

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tipo), psicologia aberrante, duplos e doppelgngers10, mania homicida, vingana, transformao de identidade, sadismo e sexualidade anormal (MEEHAN, 2008, p.87). o caso de The Walking Dead, de 1936, dirigido por Michael Curtiz, e Black Friday, de 1940, dirigido por Arthur Lubin, ambos narrando histrias de morte e ressureio de criminosos e os desejos de cobia e vingana por trs deles. Mais frente, Meehan cita The Indestructible Man (de 1956, dirigido por Jack Pollexfen) como o primeiro filme que consciente e deliberadamente combina fico cientfica com as convenes existentes do noir (idem, p. 97), principalmente nas cenas feitas em locaes reconhecidas de filmes noir anteriores. Tal combinao de FC e noir se torna ainda mais evidente em Sob o Domnio do Mal (The Manchurian Candidate, de 1962, dirigido por John Frankenheimer) e, principalmente, em Alphaville, de 1965, onde o diretor Jean-Luc Godard realiza uma pardia da figura do detetive particular e a mulher pelo qual se arrisca, da cidade futurista, do supercomputador que ameaa a humanidade, do mad scientist e outros elementos. O cenrio urbano componente fundamental da FC e do film noir e, portanto, a representao das cidades adquiriu grande importncia no amlgama dos dois gneros. Sob uma viso pessimista da humanidade e do uso que ela faz da tecnologia, as cidades tech-noir so corruptas, decadentes, opressoras, constituindo a principal ligao entre o film noir clssico e sua iterao futurista (MEEHAN, 2008, p.18). Adriana Amaral fala da mistura de elementos que caracteriza o tech-noir e sua categorizao como distopia na FC,

Seguindo uma categorizao dos diferentes tipos de distopias, na maior parte dos casos, elas no so categorias fixas, mas sim h um elemento central que as distingue e muitas vezes tambm esto misturadas umas s outras, tornando difcil dizer qual a distopia dominante em qual filme [...]. As distopias technoir so consideradas como um hbrido entre a FC de alta tecnologia e os filmes policiais noir, e so difceis de ser demarcadas. Os exemplos citados so a novela Do androids dream of eletric sheep? e sua verso flmica Blade Runner, entre outros. Minority Report e Total Recall tambm podem entrar nessa categoria distpica, na qual h uma intrnseca relao com o cyberpunk. (AMARAL, 2005, p. 194-195).

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Criatura da mitologia germnica capaz de copiar um ser escolhido em todas as suas caractersticas, tornandose um duplo idntico desse.

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O cyberpunk um subgnero de FC que se definiu nos anos 1980, com razes no trabalho de escritores como Philip K. Dick, William Gibson, Rudy Rucker, Lewis Shiner, John Shirley, Bruce Sterling (AMARAL, 2004). A publicao do romance Neuromancer (1984), de William Gibson, costuma ser apontada como marco inaugural do subgnero. Contudo, o cinema j antecipava alguma coisa da esttica cyberpunk, como pode ser visto no filme Blade Runner, de 1982 (SUPPIA, 2002), se caracterizando por uma viso apocalptica da interao do homem com a mquina, chegando ao ponto de dificultar a definio de cada um deles.

Dentro dessa concepo de mistura homem/mquina enquanto algo apavorante, causadora de horror e espanto, o cyberpunk apresenta-se como parte desse aparato de engenharia do ser humano maqunico, como um eu eletrnico, um devir mquina que ser a prxima etapa do processo de digitalizao. (AMARAL, 2004, p.08)

Portanto, tech-noir e cyberpunk tm em comum a ideia de um futuro sem esperanas, viciado pela falta de escrpulos do homem na sua relao com a sociedade e com a tecnologia. Porm, ainda que as semelhanas entre uma distopia e outra sejam muitas, possvel perceber diferenas entre elas, como na definio proposta pelo site Exploring Dystopia11:

Tech noir est relacionado ao cyberpunk e geralmente rotulado como tal, mas as distopias tech noir geralmente possuem mais profundidade psicolgica e existencial. A atmosfera mais fascinante, ameaadora, nebulosa e melanclica do que na mdia cyberpunk e a perspectiva sobre tecnologia, urbanizao e ambiente muito mais complexa. Os contextos espetaculares nas distopias tech noir so fundos principais para experimentos intelectuais, na maior parte dos casos extremamente inovadores e imaginativos.

Neste sentido, filmes como O Exterminador do Futuro (Terminator, de 1984, de James Cameron) e Gattaca (de Andrew Niccol, 1997) so exemplos de tech-noir. O primeiro, que cunhou o termo Technoir como o nome de um clube noturno presente na histria, narra a batalha de um homem e um ciborgue que viajam ao passado atrs de uma mulher cujo filho decidir a guerra entre humanos e mquinas anos frente. As cenas de ao e perseguio
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Disponvel em: <http://hem.passagen.se/replikant/>. Acesso: 29/10/2010.

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foram em sua maioria filmadas noite, como um trao do noir, alm do drama e pessimismo que o soldado carrega em relao ao futuro. J Gattaca conta a histria de uma sociedade que desenvolveu a tecnologia gentica a tal ponto que passa a discriminar os indivduos concebidos naturalmente, sem manipulao cientfica para eliminar possveis defeitos congnitos. Um destes indivduos consegue burlar as regras que o impedem de concretizar seus planos profissionais, mas a investigao de um assassinato na estao Gattaca pode comprometer seu disfarce. O crime, o futuro fascista possibilitado pelo avano tecnolgico, a dupla identidade que o protagonista vive, o consumo frequente de lcool e cigarros e a atmosfera melanclica so alguns dos componentes da fico cientfica noir. Uma atualizao de alguns elementos clssicos do film noir pode ser representada pela substituio da figura do detetive particular (o private eye) pelo policial renegado ou por um oficial que tenta manter uma conduta moral em um mundo corrompido e dominado por alguma estrutura de poder. No tech-noir, indivduos ricos foram substitudos por corporaes corruptas apoiadas por dinheiro e poder aparentemente sem limites (MEEHAN, 2008, p.16), sendo este tambm um trao do cyberpunk. Mas, invariavelmente, ainda segue o modelo do heri buscando solucionar algum mistrio, encontrando mulheres (perigosas ou no) e enfrentando foras maiores pelo caminho, alm de constantemente questionar as prprias aes. No que diz respeito ao gnero noir, essa relao pode ser vista, acima de tudo, pelo arqutipo do heri cujas questes existenciais misturam-se a uma investigao que tenta solucionar uma trama de intrigas nas quais est envolvido. (AMARAL, 2004, p. 11). Desta forma, pode-se dizer que as narrativas do tech-noir geralmente incluem um crime que encaminhar o protagonista a uma investigao que, alm de mostrar com pessimismo os rumos que o mundo tomou com o desenvolvimento da tecnologia, levar ao questionamento de determinados valores e atitudes da sociedade, ou de uma entidade maior,

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da qual ele mesmo faz parte. Enquanto tenta arranjar alguma orientao que faa sentido, o protagonista pode ser visto tanto em lugares sombrios da cidade (ruas e becos de bairros perifricos, por exemplo) como em locais luxuosos (manses, clubes, coberturas), esses ltimos comumente associados a pessoas comprometidas com uma grande corporao e seu domnio tecnolgico, alm de se envolver com mulheres que tentaro proteger, mesmo que representem perigo. Contudo, importante lembrar que FC e film noir possuem caractersticas reconhecveis do gnero, mas sem fixar limites que os impeam de se mesclarem com outros estilos. Tech-noir, mesmo sendo uma denominao mais especfica, uma das vrias perspectivas que permitem analisar um produto audiovisual. To importante quanto reconhecer os traos de um gnero num filme saber estabelecer suas ligaes com outras categorias e contextos, procurando entender a obra da maneira mais completa possvel.

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CAPTULO 3 ASSISTINDO AO TECH-NOIR

A seguir, sero feitas as anlises de trs filmes que se encaixam na compreenso do tech-noir. So eles: No Ano de 2020 (Soylent Green, 1973), Blade Runner O Caador de Andrides (Blade Runner, 1982) e Cidade das Sombras (Dark City, 1998). Primeiro ser apresentado o enredo e, em seguida, as consideraes relativas a cada uma das obras. Mais adiante, sero feitas outras observaes sobre elementos comuns aos trs filmes, apontando suas relaes com a FC e/ou com o film noir.

3.1. NO ANO DE 2020

A histria do filme se passa em Nova York, em 2022. A populao da cidade atinge 40 milhes de habitantes. Como resultado desse contingente, a poluio industrial desestabiliza o meio ambiente e os recursos naturais praticamente se esgotam. Inmeros pobres e desabrigados disputam lugares para dormir. A comida racionada pelo governo e distribuda em lotes cada vez mais escassos. A Corporao Soylent responsvel por metade da produo mundial de alimentos. O anncio da pastilha Soylent Green, o mais recente tipo de rao humana fabricada pela empresa, afirma que ela feita de plnctons altamente energticos encontrados no oceano. O policial Robert Thorn (Charlton Heston) encarregado de investigar a morte de William Morris Simonson (Joseph Cotten). Porm, chegando ao requintado apartamento da

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vtima, Thorn se mostra mais interessado no luxo da moradia do que em procurar por pistas do crime, inclusive confiscando preciosidades como verduras, legumes, sabonete, um pedao de carne e um livro chamado Informe Soylent de Investigao Oceanogrfica 20152019, que leva para o seu companheiro de quarto, Solomon Roth (Edward G. Robinson). Roth um professor aposentado, rabugento e saudoso, que lamenta profundamente o rumo que o mundo tomou com o crescimento populacional e desastres ecolgicos. Aps ler o livro trazido por Thorn, Roth descobre que Simonson era um membro da diretoria da Corporao Soylent. O policial volta ao apartamento da vtima e fala com Shirl (Leigh Taylor-Young), uma espcie de concubina do empresrio morto, que diz que Simonson estava profundamente perturbado dias antes de sua morte, chegando inclusive a ir igreja para se confessar. Thorn vai at a igreja, mas o padre (Lincoln Kilpatrick) no consegue responder as perguntas, pois se encontra quase catatnico devido exausto em atender centenas de desabrigados. Roth leva o livro de Simonson at a Supreme Exchange, como conhecida a Biblioteca Central, para que eles e outros estudiosos possam investigar mais sobre o caso. Aps chegarem a uma terrvel concluso, Roth decide que no pode viver com aquilo e vai a um centro de eutansia assistida pelo governo, cujo trabalho conhecido como ir para casa. Thorn chega a tempo de assistir os ltimos momentos do amigo. Logo aps a morte de Roth, Thorn se infiltra no andar subterrneo do centro e acompanha os corpos serem depositados em caminhes e levados a um complexo industrial distante da cidade. L, Thorn descobre que as pastilhas Soylent Green so processadas a partir de cadveres humanos. O policial volta cidade e tenta revelar a verdade s autoridades, mas emboscado diante da igreja. Thorn sobrevive ao atentado, mas fica mortalmente ferido. A polcia chega e socorre Thorn que, num misto de delrio e histeria, implora que revelem a verdade sobre a Soylent Green.

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Dirigido por Richard Fleischer, No Ano de 2020 teve seu roteiro baseado no livro Make Room! Make Room!, de 1966, escrito por Harry Harrison. A trama do livro se passa em 1999, tambm com um mundo catico devido superpopulao, e as pastilhas alimentcias se chamam soylent steaks (soylent supostamente seria uma aglutinao das palavras inglesas soy soja e lentil lentilha). Richard Fleischer dirigiu filmes noir como Imprio do Terror (Armored Car Robery, 1950) e De Frente Para o Perigo (The Narrow Margin, 1952). Depois realizou obras de fico cientfica como 20.000 Lguas Submarinas (20.000 Leagues Under the Sea, 1954) e Viagem Fantstica (Fantastic Voyage,1966), um trabalho notvel pelo seu uso de efeitos especiais. Para fazer No Ano de 2020, Fleischer decidiu por uma abordagem realista para ressaltar a atmosfera distpica do filme, que considerava um olhar no futuro prximo, e a idia foi tornar as pessoas reconhecveis o mximo possvel para as pessoas de hoje, porque uma extrapolao muito pequena do que atualmente temos na sociedade (POHL et al apud MEEHAN, 2008, p. 137). Para reforar a verossimilhana, um dos consultores tcnicos do filme foi o cientista ambiental Frank R. Bowerman, na poca professor da Universidade do Sul da Califrnia e presidente da Academia Americana de Proteo Ambiental. A criao deste rgo em 1970 ilustra, junto com outros fatos como a celebrao do primeiro Dia da Terra (22 de abril de 1970) e a criao da organizao nogovernamental Greenpeace em 1971, as preocupaes ambientalistas que marcaram o contexto de produo de No Ano de 2020. Tal esforo em tornar o filme reconhecvel para o pblico da poca talvez seja um dos motivos para o visual datado da obra. As roupas, os aparelhos (o jogo Computer Space, presente no apartamento de Simonson, foi lanado em 1971 e era um dos primeiros fliperamas operados por fichas), as armas, os veculos, todos so condizentes com o que se via nos anos 1970, mesmo que o enredo do filme acontea dcadas depois. J o retrato da superpopulao recebe destaque: muitos desabrigados dormem amontoados em escadarias de prdios ou no

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ptio da igreja; o lixo se acumula nas ruas e o intenso calor perceptvel na atmosfera empoeirada; multides se formam diante da distribuio de comida e comum haver revoltas, que so controladas de forma violenta pela polcia. Alimentos como tomates, mas e, principalmente, carne s podem ser comprados por pessoas ricas. Figura 1 No Ano de 2020: visual datado dos anos 1970

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O protagonista do filme um personagem tipicamente noir. Policial corrupto, descrente da humanidade, acostumado a presenciar misria e violncia, no hesita em abusar da sua autoridade para conseguir o que quer (inclusive para roubar objetos de luxo). Ao mesmo tempo, parece ter alguns princpios que o impelem a ter uma posio mais solidria, como proteger mulheres de violncia fsica (mesmo que veja nelas pouco mais do que diverso sexual) ou a preocupao que demonstra com seu amigo Roth. Alm disso, recusa-se a abandonar a investigao, mesmo desconfiando do perigo cada vez maior que o espera embora tambm no o faa por saber que milhes de outras pessoas poderiam substitu-lo, numa referncia ao desemprego em massa na cidade. O ator Charlton Heston encarna mais uma vez o heri trgico de uma FC marcada pela tecnofobia. Anteriormente ele havia protagonizado Planeta dos Macacos (Planet of Apes, 1968) e Omega Man A ltima

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Todas as figuras apresentadas neste captulo so frames capturados diretamente dos filmes citados. Por isso, a informao fonte ser ocultada em todas as imagens.

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Esperana da Terra (Omega Man, 1971), ambos os filmes mostram o esforo da raa humana para sobreviver em um mundo arrasado pela tecnologia blica. De acordo com Meehan (2008), o filme no foi muito bem recebido pela crtica na poca, que se incomodou com a falta de efeitos especiais e, principalmente, com o tema do canibalismo comercial como um dos resultados do crescimento populacional. Porm, o filme at hoje uma das melhores ilustraes de uma distopia futura, apresentando uma viso assustadora das conseqncias do aquecimento global e da superpopulao, dois fatores centrais nas atuais discusses sobre desenvolvimento sustentvel. A obra tambm aborda outras possveis conseqncias do pesadelo malthusiano13, como a drstica diferena entre ricos e pobres (a classe mdia aparentemente deixou de existir), a legitimao da eutansia e o esgotamento dos recursos da natureza. Embora o cenrio descrito seja pior do que as

previses mais recentes, a relevncia de No Ano de 2020 permanece at hoje como um exemplo de fico mais centrada em sua mensagem social sem, contudo, ofuscar seus mritos artsticos.

3.2. BLADE RUNNER O CAADOR DE ANDRIDES

No ano de 2019, a Corporao Tyrell atinge a fase Nexus no desenvolvimento de robs. Os modelos Nexus 6 conhecidos como replicantes eram fisicamente superiores ao seres humanos e no mnimo to inteligentes quanto eles. Os replicantes eram utilizados na explorao e colonizao de outros planetas, mas alguns deles se revoltam e matam toda tripulao da nave. Em Los Angeles, o ex-policial Deckard (Harrison Ford) convocado pelo
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Thomas Malthus (1766-1834): economista britnico e autor de ensaios onde dizia que a produo de recursos no planeta cresce em progresso aritmtica, enquanto o crescimento populacional avana em progresso geomtrica. Tal situao levaria fome mundial e, eventualmente, ao colapso social.

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capito Bryant (M. Emmet Walsh) para ir delegacia. L, informado que cinco dos replicantes revoltosos tentaram invadir a Corporao Tyrell. Deckard obrigado a voltar ao trabalho de Blade Runner, agentes que realizam a busca e execuo (conhecida como aposentadoria) de replicantes. Na Corporao Tyrell, Deckard conhece Rachel (Sean Young) e conclui que ela no humana apesar de ela prpria no saber disso, por possuir memrias recebidas por implantes. Mais tarde, Deckard consegue rastrear a replicante Zhora (Joanna Cassidy) e a aposenta. Logo em seguida, atacado por Leon, outro revoltoso, mas salvo por Rachel, por quem o agente se apaixona. Enquanto isso, os replicantes Roy Batty (Rutger Hauer), lder deles, e Pris (Darryl Hannah) conseguem chegar at o engenheiro gentico J.F. Sebastian (William Sanderson) e o intimidam para ter acesso a Eldon Tyrell (Joe Turkel), seu criador. Os replicantes tm um prazo de quatro anos de vida, e Roy exige ter mais tempo. Diante da impossibilidade de aumentar o prazo, Roy mata Tyrell e Sebastian. Ao ouvir a notcia dos assassinatos, Deckard vai casa de Sebastian e enfrenta Pris. Roy Batty chega ao local e, aps v a companheira morta, persegue o blade runner, que foge at o telhado do prdio. Deckard fica beira da morte, mas Roy o salva para, logo depois, morrer pelo trmino do seu tempo de vida. Deckard volta ao seu apartamento, encontra Rachel reconhecida como replicante e, portanto, procurada pela polcia e foge com ela.

Inspirado no livro Do Androids Dream of Electric Sheep?, do renomado escritor Philip K. Dick e publicado em 1968, Blade Runner foi o terceiro longa-metragem do diretor Ridley Scott e o seu segundo de FC. Mesmo no obtendo boa bilheteria na poca de seu lanamento, tornou-se uma referncia no gnero. A influncia da sua detalhada concepo visual, sua construo do futuro e os questionamentos sobre identidade e humanidade foram alguns dos fatores que garantiram longevidade ao filme.

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(Blade Runner um dos filmes mais documentados na Internet, com uma razovel lista de home-pages de fs ou ainda de natureza acadmica e, assim como Metropolis, veio a inspirar videoclipes e sries televisivas). Com o tempo, muitos crticos e estudiosos resgataram o interesse pblico por Blade Runner, discutindo temas levantados pelo filme de forma direta ou latente, em especulaes ou subtextos. (SUPPIA, 2002, p.20)

Um dos exemplares mais representativos do cyberpunk, o filme trata de questes comuns ao subgnero, como a fronteira nebulosa que separa humanos de mquinas. A tecnologia passa a ser suporte para a definio da identidade, seja na forma de fotografias ou implantes de memrias (tanto que fica implcito que o prprio Deckard seja um replicante). Outra caracterstica do cyberpunk o contraste do avano cientfico com a decadncia social, como demonstrado pelos carros voadores (spinners) que sobrevoam uma cidade decadente e poluda, marcada por imensos arranha-cus e chamins industriais flamejantes, enquanto um veculo plana sobre a multido nas ruas esfumaadas pela poluio, anunciando uma vida melhor em colnias interplanetrias. E, assim como em No Ano de 2020, uma grande corporao responsvel pelos confrontos na investigao do protagonista. O filme tambm reconhecido por suas explcitas referncias ao estilo gtico e film noir, como lembra Alfredo Suppia:

Em Blade Runner encontramos boa parte dos elementos noir citados acima: o detetive ingnuo ou desavisado, as mulheres fatais, o vilo ambguo ou moralmente complexo, o crime, a iluminao low key, contraste de massas, uma cidade tortuosa, sorumbtica e misteriosa, etc (idem, p.77)

A cidade em Blade Runner evoca a Los Angeles da dcada de 1940, cenrio de histrias de detetive hard-boiled como Philip Marlowe, criado pelo escritor Raymond Chandler. O tempo predominantemente noturno ressalta a chuva e a iluminao neon presente nas ruas, produzindo reflexos no asfalto e em outras superfcies, criando uma atmosfera de nostalgia, decadncia e mistrio na cidade por onde Deckard circula atrs dos replicantes. Personagens envoltos pela fumaa do cigarro em ambientes escurecidos cortados por luzes horizontais tambm remetem ao visual noir dos anos 1940.

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O ex-policial, como j foi dito, personifica elementos clssicos do personagem noir: bebe muito, encara o mundo com cinismo, veste uma capa impermevel (traje tpico dos detetives do gnero), envolve-se com mulheres fatais (sentindo atrao por Rachel e perseguindo Zhora e Pris). Porm, Meehan (2008) aponta diferenas cruciais entre Deckard e detetives como Marlowe, como o fato do blade runner trabalhar sempre amparado (e at obrigado) pela lei e atuar mais como um matador do que como investigador, inclusive os dois replicantes que ele aposenta so mulheres, e em uma delas ele atira pelas costas (idem, p.167). No por acaso, Deckard questiona a legitimidade do seu trabalho, entre outras dvidas. O drama do personagem foi um contraste com os papis mais conhecidos de Harrison Ford at ento, que eram o arquelogo Indiana Jones, do filme de aventura de mesmo nome (1981), e o piloto Han Solo, da franquia de FC Star Wars (1977 e 1980). Figura 2 Rachel: a femme fatale de Blade Runner

Outra caracterstica noir do filme narrao voice-over do protagonista, embora este seja um elemento ausente na verso directors cut lanada em 1992, j que Ridley Scott no aprovou a narrao escrita para Deckard, opinio tambm compartilhada por Harrison Ford. Mas, antes de cogitarem o uso da narrao exigncia dos produtores para tornar a trama mais compreensvel Ridley Scott (que inicialmente recusou dirigir o filme por no querer se envolver mais com FC, j que havia feito Alien em 1979 e estava cuidando da

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adaptao de Duna na poca) sempre imaginou Blade Runner como um noir futurista14 por reconhecer os elementos narrativos de investigao e pessimismo, entre outros caractersticos do gnero dos anos 1940, e visualiz-los na cidade do futuro ps-moderna, cuja paisagem urbana mais parece um mosaico multicultural, repleto de signos publicitrios e ndices de ocupao oriental (SUPPIA, 2002, p.34).

3.3. CIDADE DAS SOMBRAS

Em uma cidade no apresentada, um homem (Rufus Sewell) acorda em uma banheira, sem saber o prprio nome nem onde se encontra. Aps vestir algumas roupas, recebe um telefonema nervoso de um homem que se identifica como mdico (Kiefer Sutherland), pedindo que ele v embora urgentemente. Ao mesmo tempo, o homem encontra o cadver de uma moa e, desconcertado, foge pouco antes de criaturas plidas trajando roupas pretas adentrarem o quarto. So os Estranhos, seres de outro mundo que vieram Terra em busca de uma soluo para a escaparem da extino de sua raa. Mais tarde, fica claro que o nome do homem sem memria John Murdoch e o mdico que o alertou se chama Daniel P. Schreiber, que desde o incio parece ser a nica pessoa a entender o que est acontecendo. Murdoch tenta sair da cidade, mas no consegue. Alm disso, sempre de noite, por mais que as horas passem. Os Estranhos acreditam que a individualidade humana, representada atravs da nossa alma, pode ser a chave para a cura deles. Para ajud-los a saber mais sobre a unicidade de cada pessoa, eles coagem o psiquiatra Dr. Schreber para realizar experimentos com a
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Entrevista do diretor ao documentrio Data de Incio 1980: Acordos e Roteiros Refeitos, presente no disco 3 da Edio Especial Blade Runner O Caador de Andrides, lanada em 2007 pela Warner Bros.

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populao da cidade: todos os dias, meia-noite, os habitantes adormecem e os Estranhos criam novas memrias para eles, alm de modificarem a arquitetura e a disposio dos edifcios do lugar. Desta forma, procuram saber se o comportamento humano baseado to somente no aprendizado decorrente de lembranas ou se h outro fator determinante. Porm, Murdoch desperta durante uma dessas experincias e foge, sendo procurado por sua esposa Emma (Jennifer Connelly) e pelo detetive Frank Bumstead (William Hurt), que investiga uma srie de assassinatos ligados a Murdoch. Enquanto procura respostas, Murdoch descobre que tem os mesmos poderes que os Estranhos. O Dr. Schreber diz que Murdoch pode derrot-los e transformar a cidade, desde que aceite novas memrias que o ensinaro a utilizar suas habilidades. Por fim, Murdoch confronta os Estranhos e finalmente permite o amanhecer no local.

O visual de Cidade das Sombras claramente inspirado no Expressionismo Alemo dos anos 1920, que, por sua vez, serviu de referncia para o film noir dos anos 1940 (e que influenciou tambm o filme anterior do diretor Alex Proyas: O Corvo, de 1994). A cidade feita de luzes e sombras projetadas nas ruas e nos edifcios. Os personagens circulam por ambientes escuros e esfumaados. Os detetives usam chapu e capas impermeveis, enquanto a aparncia dos antagonistas lembra o vampiro de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de 1922, dirigido por F.W. Murnau). Ao invs de apresentar um ambiente futurista, o filme tem cenrios que levam a pensar que a histria se passa na dcada de 1940, mas a trama e a construo visual da obra conferem a sensao de irrealidade ao lugar, de temporalidade indefinida, o que confirmado pela cena da cidade literalmente flutuando no espao, como se o processo de construo da cidade em uma noite eterna fosse mais importante do que o local em si:

no de admirar, ento, que, quando os aliengenas Estranhos de Cidade das Sombras constroem um ambiente no qual realizam suas experincias sobre os seres

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humanos abduzidos, eles escolhem construir e reconstruir a localidade de mesmo nome. (BOULD, 2005, p. 108)

Desta forma, o ambiente urbano tpico do film noir no apenas representa, mas participa ativamente na desorientao de seus personagens. Ao contrrio dos protagonistas de No Ano de 2020 e Blade Runner, John Murdoch no um agente policial e sua moralidade no to ambgua (trao reforado pelo fato de ele no lembrar de experincias que justifiquem o seu comportamento). Sua investigao motivada pela amnsia e parania, confiando mais nas evidncias materias do que nas pessoas. Quando descobre que sua identidade original, assim com a de todos outros habitantes, j se perdeu, ele busca apoio na mulher por quem se apaixona. Em contrapartida, um policial que tambm descobriu sobre os experimentos dos Estranhos no aguenta a verdade e comete suicdio, numa atitude semelhante ao do personagem Roth de No Ano de 2020 . Tanto em Blade Runner como em Cidade das Sombras abordada a construo da identidade a partir de memrias. No filme de Ridley Scott, a replicante Rachel se julgava humana por ter lembranas de outra pessoa. Em Cidade das Sombras, as identidades dos habitantes so formadas no apenas pela insero literal de novas memrias, mas tambm pela mediao de signos materiais no ambiente. Em determinada cena, por exemplo, o lder dos Estranhos pede objetos como dirios e cartas de amor, que so distribudos e montados em linhas de produo, para as experincias daquela noite. O prprio John Murdoch assume que este seu nome ao ver o documento de identidade na sua carteira, embora posteriormente reconhea que se trata de mais uma manipulao.

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Figura 3 Linha de produo de recordaes pessoais em Cidade das Sombras

Outra questo presente em Blade Runner e em Cidade das Sombras a ausncia de uma definio clara da fronteira entre humanos e no-humanos. Os Estranhos so seres aliengenas e, embora seja dito que a sua capacidade de alterar a realidade fsica seja uma tecnologia (chamada de tuning, traduzida como sintonia ou harmonia), assemelha-se mais a um poder mstico. Murdoch visto como um dos humanos abduzidos, mas desenvolve as mesmas habilidades de seus captores, levando a questionar se ele tambm no seria um aliengena que, no final, possui no s o conhecimento exclusivo da realidade 'real', mas tambm o poder da 'sintonia' e alterar a sua realidade virtual, caso se revele recalcitrante (BOULD, 2007, p. 242). Desta forma, subverte-se a definio de humano como oposio ao que considerado no-humano seja andride ou aliengena. Este questionamento, recorrente na FC e especialmente no subgnero cyberpunk, encenado em um estilo visual noir/expressionista remete abordagem semntica/sinttica do gnero cinematogrfico proposta por Rick Altman (1984), evidenciando as combinaes do tech-noir.

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3.4. OUTRAS OBSERVAES

Alguns elementos caractersticos da FC e do film noir esto presentes na anlise dos trs filmes. A seguir, sero feitas algumas consideraes sobre como tais elementos so abordados por cada um dos filmes, alm de esboar um paralelo entre eles, contribuindo para o estudo do tech-noir.

3.4.1. As cidades

De acordo com Suppia (2002), cinema e cidade sempre estiveram ligados desde o incio da stima arte, Isso se deve, naturalmente, prpria relao entre cinema e modernidade, uma vez que esta propiciou a fertilidade do terreno onde se desenvolveria a arte cinematogrfica (idem, p. 27). Na FC, a cidade componente essencial na construo da histria do filme. Como smbolo de modernidade, constitui mais do que palco das aes dos personagens: ela simboliza e/ou materializa os resultados dos progressos narrados na tela e do imaginrio do espectador. J a construo do espao urbano como representao da decadncia, melancolia e inquietao dos personagens centrais tornou-se um trao reconhecvel do film noir (embora, claro, no seja exclusivo deste gnero). Desta forma, fundamental observar como a cidade participa do tech-noir e a sua influncia na compreenso do filme. A Nova York de No Ano de 2020 mostra as diferentes consequncias da superpopulao no planeta. Durante o dia, milhares de pessoas transitam pelas ruas em busca

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de dinheiro ou comida. Devido onda de calor e escassez de gua, quase todas esto sujas ou maltrapilhas. Algumas praticam comrcio informal, outras vo buscar auxlio na delegacia de polcia. No dia de distribuio da Soylent Green, a aglomerao de famintos facilmente resulta em um protesto que s pode ser controlado quando escavadeiras removem as pessoas como se fizessem parte da grande quantidade de lixo jogado nas ruas. Figura 4 O caos da Nova York de No Ano de 2020

Figura 5 Escavadeiras so utilizadas para conter rebelies da superpopulao

Quando o toque de recolher dado noite, as pessoas dormem onde conseguem algum tipo de abrigo, j que no podem permanecer nas ruas. Nova York passa a ter uma atmosfera de ameaa, j que somente pessoas autorizadas, como o detetive Thorn, circulam pela cidade deserta nesse horrio. Vale relembrar tambm como as ruas no apresentam

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elementos que remetam a uma noo de avano tecnolgico, como se o cenrio apocalptico resultasse numa estagnao temporal. Figura 6 noite, as ruas desertas da Nova York de No Ano de 2020

Figura 7 A atmosfera noir aps o toque de recolher

A decadncia de Nova York de No Ano de 2020 provavelmente teve alguma influncia na concepo de Los Angeles em Blade Runner (SUPPIA, 2002, p.108), mas a principal fonte de inspirao flmica para o filme de Ridley Scott foi Metropolis, de 1929. Os imensos prdios que configuram um labirinto urbano e a recorrncia a signos visuais, oriundos principalmente da publicidade, so alguns dos ecos da obra de Fritz Lang em Blade Runner (idem, p.50). Contudo, a distpica Los Angeles de 2019 mais representativa de um amlgama ps-moderno, multifacetada, com mltiplas referncias que vo de quadrinhos a simbolismos religiosos envoltos num ambiente marcado pela tecnologia. Na mistura de

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diversas fontes e matrizes, uma das bases temticas da cidade de Blade Runner pode ser encontrada no film noir. Figura 8 O labirinto de edifcios e luzes de Blade Runner

Figura 9 ambientao noir no interior de um dos prdios do filme

Em Blade Runner, a cidade sempre est envolta em luzes e poluio (remetendo modernidade e degradao urbana), alm da chuva que cai constantemente. Os ambientes internos so escuros e, ocasionalmente, somente a silhueta do personagem visvel, conferindo uma aura de melancolia e mistrio. Nas ruas, a aparncia labirntica e o mosaico de referncias, conforme aponta Suppia (2002), tanto evidenciam as vrias camadas e perspectivas presentes na composio da cidade e na formao de identidade individual (em uma concepo ps-moderna) como tambm ressaltam a caracterstica noir do deslocamento interno do protagonista, que pode ser parte dessa paisagem sombria ao mesmo tempo em que

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se faz um outro ou estranho. Ele est num universo de estranhos, a cidade noir, ao mesmo tempo em que no se familiariza nem consigo mesmo (idem, p.82). Esse universo de estranhos, atravessado por questionamentos da condio humana diante do progresso urbano e tecnolgico, tambm representando em Cidade das Sombras cuja cidade, assim como em Blade Runner, tambm teve grande inspirao em Metropolis. Todavia, se a cidade noir reflete a confuso de seus personagens, no filme de Alex Proyas ela vai alm. Enquanto a Nova York de No Ano de 2020 representada como se ainda estivesse na dcada de 1970 e a Los Angeles de Blade Runner futurista, mas permeada com fortes referncias estilsticas do sculo anterior, a metrpole de Cidade das Sombras anacrnica por ser, literalmente, a colagem de eras e passados diferentes, como um dos Estranhos chega a afirmar. Figura 10 O anacronismo urbano de Cidade das Sombras

Desta forma, a cidade no tem nome ou temporalidade definidos por ser um laboratrio de construo de identidades, onde a prpria arquitetura do lugar modificada diariamente na formao de novas memrias. Neste caso, a tecnofobia, como elemento caracterstico do tech-noir, presente em No Ano de 2020 e ainda mais evidente em Blade Runner, assume um aspecto proeminente de terror psicolgico: o esfacelamento do passado e

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a perda irreparvel da identidade original. A atmosfera noir utilizada para enfatizar a paranoia do protagonista e o mistrio do lugar.

Figura 11 A atmosfera de mistrio em Cidade das Sombras

Cidade e noite esto to intrinsecamente relacionadas ao clima de mistrio que, quando Murdoch entende seus dons e passa a controlar a realidade, ele retorna a Shell Beach, o local que procurou alcanar durante sua investigao e que agora personifica sua liberdade, diferindo radicalmente dos cenrios controlados pelos Estranhos e, mais uma vez, assumindo novas identidades. Figura 12 Shell Beach: a ilustrao da liberdade de Murdoch

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3.4.2. Reificao

Em um sentido mais especfico, remetendo s teorias marxistas, reificao referese valorao mercantil de pessoas, idias ou noes que originalmente no tm o objetivo de satisfao do consumidor. Em uma compreenso mais ampla, seria uma coisificao daquilo que antes no era considerado um objeto. Os filmes abordados aqui tratam deste tema de diferentes maneiras, como parte da distopia apresentada pelas histrias. Em No Ano de 2020, a reificao mais evidente est na transformao de corpos humanos nas pastilhas Soylent Green, uma mercadoria muito valorizada devido fome da populao diante da escassez de alimentos. Mas a reificao acontece de outras maneiras. A personagem Shirl, por exemplo, considerada como moblia do apartamento, podendo ser dispensada ou no pelo prximo arrendatrio. Ela diz ao detetive Thorn que o antigo dono gostava dela e, por isso, jamais a agrediu fisicamente, um privilgio que nem todas as mulheres na mesma condio possuem. Shirl espera que o prximo morador no seja agressivo e fique com ela, mas se sente atrada por Thorn (ela o repreende quando chamada por ele de moblia). Mas o policial, diante da descoberta da verdade sobre Soylent Green, percebe que o melhor para a moa justamente continuar servindo ao apartamento e seu dono. A indistino entre humanos e mquinas, curiosamente, apresenta um tipo de reificao inversa em Blade Runner: os replicantes foram criados para serem escravos fora da Terra, mas desenvolveram reaes iguais ao do ser humano, razo pela qual, segundo Bryant explica para Deckard, os cientistas estabeleceram o prazo de quatro anos de vida como dispositivo de segurana. Mas o caso da personagem Rachel apresenta uma outra perspectiva. Ela uma replicante construda para no se aperceber da sua condio, o que torna ainda mais

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difcil diferenciar humanos de mquinas no por acaso, ela pergunta a Deckard se ele j aposentou uma pessoa por engano. Tyrell mais tarde explica que o lema da sua corporao mais humano que um humano e que Rachel uma experincia, j que a insero de memrias supostamente a tornaria mais fcil de ser controlada. No bastasse a aparncia humana, mas tambm as memrias (no caso de Rachel, so as lembranas da sobrinha de Tyrell) assumem valor de mercadoria. Memrias e identidades tratadas como objetos so o tema central de Cidade das Sombras. Porm, a reificao no filme no tem objetivo mercantil, mas cientfico: so experimentos que os Estranhos fazem em busca de uma soluo para o fim iminente da raa. As pessoas tornam-se cobaias e a prpria cidade passa a ser modificada como parte da experincia. As memrias so criadas em laboratrio e se tornam tangveis. Porm, a reificao tambm se faz presente nos Estranhos. Capazes de pensar apenas coletivamente, os aliengenas so retratados de forma a no aparentarem individualidade. E, nisto, a influncia de Metropolis, de Fritz Lang, se faz muito presente. A crtica de filmes alem Lotte Eisner, em seu livro A Tela Demonaca: as influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo (1985), dedica um captulo influncia dos coros expressionistas e do diretor teatral alemo Erwin Piscator sobre Fritz Lang, especialmente na encenao e conduo de multides

Diretor por excelncia num sculo devotado tcnica e a uma concepo essencialmente construtiva, Piscator chegava mesmo a transformar o figurante em elemento arquitetnico antes de projet-lo de novo num arremesso de preferncia cuneiforme, sozinho ou junto com a massa dos outros corpos. (EISNER, 1985, p. 152)

E mais adiante:

Para descrever as massas dos habitantes da cidade subterrnea em METROPOLIS, Lang utilizou com felicidade a estilizao expressionista: seres privados de personalidade, com ombros arqueados, acostumados a baixar a cabea, submissos antes de lutar, escravos vestidos com roupas sem poca. (idem, p.153)

Tal estilizao foi usada na representao dos Estranhos em Cidade das Sombras. Os movimentos, a disposio, as roupas dos aliengenas indicam que se tratam mais de

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engrenagens de um corpo maior, identificado na prpria raa dos seres e na arquitetura do recinto onde se abrigam. Com exceo do lder, no h nenhum destaque individual. Figura 13 a multido privada de personalidade dos Estranhos

Alm disso, os Estranhos utilizam cadveres humanos como veculos ou receptculos para os verdadeiros corpos da espcie, constituindo tambm numa transformao em objetos. Por fim, deve-se lembrar que o protagonista Murdoch passar a controlar a realidade e as memrias dos habitantes da cidade. Mesmo que haja um tom otimista, elas ainda esto sujeitas a sua satisfao. Valores abstratos que so concretizados no mais com finalidade cientfica, mas objetivando o bem-estar do protagonista, como fica implcito no final do filme.

3.4.3. Simulacros

O questionamento do que caracteriza de fato o ser humano, principalmente diante de um outro similar proporcionado pela tecnologia, um tema recorrente da FC e do technoir. Ambientes de simulaes e reprodues so freqentes por permitirem indagaes sobre

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os pontos em que o homem configura o original e seu duplo caracteriza uma cpia, como diferenciar exatamente humano do no-humano ou o real do virtual. Sendo processada a partir de corpos humanos, a pastilha Soylent Green de No Ano de 2020 poderia ser um simulacro de alimento, j que a primeira considerao que se tem dela a de uma pessoa. Neste caso, a realidade constituda, em primeira instncia, pela figura humana, cuja potencialidade para se transformada em alimento no considerada at o final do filme. O policial Thorn descobriu o destino das dezenas de corpos retirados do centro de eutansia e, nas suas ltimas falas, ele diz que o prximo passo ser criar humanos como gado. O homem passa a ser reconhecido virtualmente como o seu prprio alimento. Em Blade Runner, o termo replicante j evidencia o tema do simulacro. O sentido de replicar, aqui, seria copiar ou produzir uma rplica embora o enredo do filme tambm permita encaixar o significado de contestar uma refutao que, no caso, a impossibilidade de viver por mais de quatro anos. Os replicantes originalmente deveriam ser simulacros do homem apenas na aparncia, mas desenvolveram comportamento semelhante a ele (capazes de sentir tristeza, atrao ou raiva, por exemplo). A memria tambm passa a ser uma simulao. Rachel recebeu implantes das lembranas de outra pessoa, que conferiam um valor de afeio fotografia da mulher que considerava sua me. Ao saber que uma replicante, o retrato deixa de ser uma recordao de carinho e se transforma num engodo. A memria, como mediao da prpria identidade, perde o sentido. J em Cidade das Sombras a prpria realidade um simulacro. A nossa vida sempre intermediada por inmeros signos e, portanto, no h uma imediaticidade que permita caracterizar uma realidade como pura. No filme de Alex Proyas, porm, o efeito do simulacro to forte que tratado como experimento cientfico e tratado como algo corriqueiro. Pessoas assumem diferentes vidas em diversos momentos, No se sabe se esto assim por anos ou meses ou semanas, j que a noo do tempo mediada por objetos

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manipulados como os relgios e, principalmente, a memria. H diferentes simulacros de diferentes realidades (como as imagens exibidas na cerimnia de eutansia em No Ano de 2020 que emocionaram Thorn ou as fotografias dos replicantes em Blade Runner) e, no caso de Cidade das Sombras, foram tantos que ningum mais se lembra da prpria identidade. Porm, o filme deixa implcito que h algo inerente personalidade de cada pessoa que no muda mesmo quando sua vida completamente alterada e isso que, segundo Murdoch, caracteriza a humanidade.

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CONCLUSO

Gneros cinematogrficos ajudam a delinear o que pode se esperar de um filme. Isso visto, por exemplo, na divulgao de lanamentos sob determinadas classificaes genricas muito abrangentes (comdia, aventura, romance) a fim de atingir um pblico maior. Porm, gneros no devem ser usados como amarras ou de maneira axiomtica na apreenso da obra em questo. Espera-se justamente que a interpretao de um filme ou qualquer trabalho artstico seja enriquecida pela capacidade de reconhecer diversos estilos e como eles se relacionam para formar o produto final. Para isso, uma caracterstica genrica pode ser identificada por diferentes maneiras. A proposta de verossimilhana no contedo do filme, a estrutura narrativa ou ambos os fatores so exemplos desse reconhecimento. Contudo, deve-se levar em conta que um gnero no imutvel, podendo sofrer variaes ao longo dos anos, o que permite sua hibridizao com outras categorias. Por isso, alm de considerar o dinamismo ou a intertextualidade (STAM, 2003) inerente a cada gnero, importante analisar outros fatores que influenciam as suas adaptaes a cada contexto. A fico cientfica, por sua capacidade de representao do imaginrio humano e potencial em abarcar diversos traos caractersticos de outros gneros, se mostrou um domnio especialmente produtivo para o entendimento das possibilidades de intersees genricas junto com a influncia dos cenrios histrico e sociocultural na realizao dos filmes. Ainda nesta perspectiva, o estudo do film noir contribuiu para ilustrar divergncias quanto sua considerao como gnero cinematogrfico, bem como para ressaltar os exemplos da incorporao de caractersticas de outras categorias flmicas na formao de um novo estilo. Neste sentido, fico cientfica e film noir so campos propcios a hibridizao genrica, que recebe a denominao de tech-noir. Este subgnero apresenta elementos

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narrativos como um futuro distpico ameaado pelo mau uso da tecnologia e personagens geralmente cnicos e pessimistas com a sociedade (traos tambm presentes no cyberpunk). So apenas algumas das caractersticas da fico cientfica noir, lembrando que outras podem ser encontradas tanto no contedo narrativo como na estrutura do filme (o que remete abordagem semntica/sinttica dos gneros que Rick Altman apresentou em 1984). No Ano de 2020 (1973), Blade Runner (1982) e Cidade das Sombras (1998) so exemplos de tech-noir que receberam influncias da sua poca de produo, bem como combinaram de diferentes maneiras algumas das distines dos gneros dos quais se derivaram. Mesmo sendo uma denominao mais especfica, tech-noir somente um dos pontos que remetem ao estudo dos gneros cinematogrficos e, desta forma, contribuem para a anlise de produtos audiovisuais no mbito das Artes e da Comunicao, que o objetivo maior deste trabalho. Em suas melhores verses, a crtica genrica pode ser um instrumento cognitivo exploratrio (STAM, p. 151, 2003) e, no caso, a categorizao de subgneros seria uma maneira de facilitar essa anlise para que se possa avanar em outras pesquisas e exerccios relacionados. A produo de pastiches ou pardias como reflexo do esgotamento de um gnero uma das possibilidades investigativas. Se o foco for direcionado fico cientfica e/ou film noir, h diversas perspectivas e derivaes desses gneros que podem ser estudadas luz da ps-modernidade (como a crise da representao e carter policultural das artes na sociedade atual) ou do ps-humanismo (o imaginrio humano diante das tecnologias inseridas no corpo humano ou a representao da cibercultura so algumas das temticas deste vis). J o tech-noir apresenta outros focos de anlise. Um deles a produo de pases europeus. Os franceses Alphaville (1965, de Jean-Luc Godard) e A Cidade das Crianas Perdidas (La Cit des enfants perdus, 1995, de Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro), o sovitico Solaris (1972, de Andrei Tarkovsky), o britnico O Toque da Medusa (The Medusa Touch,

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1978, de Jack Gold), o dinamarqus Elemento de um Crime (Forbrydelsens Element, 1984, de Lars Von Trier) e o espanhol Abra os Olhos (Abra los Ojos, 1997, de Alejandro Amenbar) so alguns exemplos de fico cientfica noir vindos da Europa. O Japo, por sua vez, alm das pelculas referentes ao subgnero, se destaca na produo de animes. Obras como Patlabor (1989, de Mamoru Oshii), O Fantasma do Futuro (Ghost in the Shell, 1995, de Mamoru Oshii) e Cowboy Bebop (2001, de Shinichiro Watanabe) so referncias nipnicas de tech-noir. Tais consideraes buscam, aqui, esclarecer as perspectivas que guiaram este trabalho e seus entendimentos, mas sem determinar qualquer concluso rgida, pois sempre surgem novas ligaes e questes a serem examinadas, no apenas no estudo de gneros, mas na Comunicao e nas Artes. E, levando em conta o poder de representao que o cinema faz do imaginrio humano, o fluxo de pesquisas e a troca de ideias so reas que dificilmente deixaro de render mais conhecimento para o futuro.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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- Audiovisual:

MGM STUDIOS. No Ano de 2020 (Soylent Green). 97 minutos. 1973.

WARNER HOME VIDEO. Cidade das Sombras (Dark City). 101 minutos. 2001. ______. Blade Runner O caador de andrides (Edio Especial - Triplo). 448 minutos. 2007.

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ANEXO A FICHA DOS FILMES ANALISADOS

1. NO ANO DE 2020 Ttulo Original: Soylent Green MGM, Estados Unidos, 97 minutos, 1973 Direo: Richard Fleischer Roteiro: Stanley R. Greenberg Adaptado do livro de Harry Harrison Make room! Make room! (1966) Produo: Walter Seltzer e Russell Thacher Msica: Fred Myrow Fotografia: Richard H. Kline Direo de Arte: Edward C. Carfagno Figurino: Pat Barto Cenografia: Robert Benton Ncleo: Jack Baur Edio: Samuel E. Beetley Elenco: Charlton Heston (Detective Robert Thorn) Leigh Taylor-Young (Shirl) Chuck Connors (Tab Fielding) Joseph Cotten (William R. Simonson) Brock Peters (Chefe Hatcher) Paula Kelly (Martha) Edward G. Robinson (Sol Roth) Stephen Young (Gilbert) Mike Henry (Kulozik) Lincoln Kilpatrick (Padre) Roy Jenson (Donovan) Leonard Stone (Charles) Whit Bissell (Governador Santini) Celia Lovsky (Lder da Biblioteca) Dick Van Patten (Arrumador #1) Morgan Farley (Livreiro #1) John Barclay (Livreiro #2) Belle Mitchell (Livreiro #3) Cyril Delevanti (Livreiro #4) Forrest Wood (Atendente) Faith Quabius (Atendente) Jane Dulo (Sra. Santini) Tim Herbert (Brady) John Dennis (Wagner) Jan Bradley (Mulher de bandana) Carlos Romero (Novo tenente) Pat Houtchens (Guarda gordo) Joyce Williams (Garota-moblia) Erica Hagen (Garota-moblia) Beverly Gill (Garota-moblia) Suesie Eejima (Garota-moblia) Cheri Howell (Garota-moblia) Kathy Silva (Garota-moblia) Jennifer King (Garota-moblia) Marion Charles (Garota-moblia)

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2. BLADE RUNNER O CAADOR DE ANDRIDES Ttulo Original: Blade Runner Warner Bros., Estados Unidos, 117 minutos, 1982 Direo: Ridley Scott Roteiro: Hampton Fancher e Davis Webb Peoples Adaptado do livro de Philip K. Dick Do androids dream of eletric sheep? (1968) Produo: Michael Deeley (produtor) Charles de Lauzirika (produtor - verso Final Cut 2007) Hampton Fancher (produtor executivo) Brian Kelly (produtor executivo) Ivor Powell (produtor associado) Paul Prischman (produtor associado - verso Final Cut 2007) Msica: Vangelis Fotografia: Jordan Cronenweth Edio: Marsha Nakashima Ncleo: Jane Feinberg e Mike Fenton Design de Produo: Lawrence G. Paull Direo de Arte: David L. Snyder Cenografia: Linda DeScenna, Leslie McCarthy-Frankenheimer e Thomas L. Roysden Figurino: Michael Kaplan e Charles Knode Elenco: Harrison Ford (Rick Deckard) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachael) Edward James Olmos (Gaff) M. Emmet Walsh (Bryant) Daryl Hannah (Pris) William Sanderson (J.F. Sebastian) Brion James (Leon Kowalski) Joe Turkel (Dr. Eldon Tyrell) Joanna Cassidy (Zhora) James Hong (Hannibal Chew) Morgan Paull (Holden) Kevin Thompson (Bear) John Edward Allen (Kaiser) Hy Pyke (Taffey Lewis) Kimiko Hiroshige (Garota cambojana) Bob Okazaki (Howie Lee) Carolyn DeMirjian (Vendedora)

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3. CIDADE DAS SOMBRAS Ttulo Original: Dark City New Line Cinema e Mistery Clock Cinema, Estados Unidos, 101 minutos, 1998 Direo: Alex Proyas Roteiro: Alex Proyas, Lem Dobbs e David S. Goyer Produo: Alex Proyas, Andrew Mason, Michael de Luca, Brian Witten e Barbara Gibbs Msica: Trevor Jones Fotografia: Dariusz Wolski Edio: Dov Hoenig Ncleo: Valerie McCaffrey, Vanessa Pereira e Shauna Wolifson Design de Produo: George Liddle e Patrick Tatopoulos Direo de Arte: Richard Hobbs e Michelle McGahey Figurino: Liz Keogh Elenco: Rufus Sewell (John Murdoch) William Hurt (Inspetor Frank Bumstead) Kiefer Sutherland (Dr. Daniel P. Schreber) Jennifer Connelly (Emma Murdoch / Anna) Richard O'Brien (Mr. Hand) Ian Richardson (Mr. Book) Bruce Spence (Mr. Wall) Colin Friels (Detetive Eddie Walenski) John Bluthal (Karl Harris) Mitchell Butel (Oficial Husselbeck) Melissa George (May) Frank Gallacher (Inspetor Chefe Stromboli) Ritchie Singer (Gerente do Hotel / Vendedor) Justin Monjo (Taxista) Nicholas Bell (Mr. Rain) Satya Gumbert (Mr. Sleep) Noah Gumbert (Mr. Sleep) Frederick Miragliotta (Mr. Quick) Peter Sommerfeld (Estranho) Timothy Jones (Estranho) Jeanette Cronin (Estranho) Paul Livingston (Assistente dos Estranhos) Michael Lake (Assistente dos Estranhos) David Wenham (Assistente do Schreber) Alan Cinis (Policial) Bill Highfield (Policial) Terry Bader (Sr. Jeremy Goodwin) Rosemary Traynor (Sra. Sylvia Goodwin) Edward Grant (Gerente do hotel) Maureen O'Shaughnessy (Kate Walenski) Deobia Oparei (Passageira do metr) Marques Johnson (Chefe da estao) Doug Scroope (Sargento) Cinzia Coassin (Garonete) Tyson McCarthy (Murdoch criana) Luke Styles (Murdoch adolescente) Anthony Kierann (Pai do Murdoch) Laura Keneally (Me do Murdoch) Natalie Bollard (Mulher nua) Eliot Paton (Matthew Goodwin) Naomi van der Velden (Jane Goodwin) Peter Callan (Taxista) Mark Hedges (Amante de Emma) Darren Gilshenan (Perito de impresses digitais) Ray Rizzo (Policial) Bill Rutherford (Policial) Marin Mimica (Policial no hotel) Anthony Pace (Karl Harris jovem) Tony Mosley (Integrante da banda de Jazz) Glenford O. Richards ((Integrante da banda de Jazz) Stanley Steer (Integrante da banda de Jazz) Greg Tell (Integrante da banda de Jazz) William Upjohn (Policial Forense) Anita Kelsey (Emma - voz cantando)

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ANEXO B NDICE DOS FILMES CITADOS (Pelos ttulos originais)

13th Floor, The / O 13 Andar 23 20.000 Leagues Under the Sea / 20.000 Lguas Submarinas 35 2001: a Space Odissey / 2001: uma Odissia no Espao 22 Abra los Ojos / Abra os Olhos 58 Alien / Alien: o Oitavo Passageiro 40 Alphaville 28, 29, 57 Armored Car Robery / Imprio do Terror 35 Avatar 8 Big Heat, The / Os Corruptos 25 Black Friday 29 Blade Runner / Blade Runner O Caador de Andrides 10, 23, 30, 33, 37, 38-44, 47-49, 51, 54, 55, 57 Body Heat / Corpos Ardentes 26 Buck Rogers (seriado) 22 Chinatown 26 Cit des enfants perdus, La / A Cidade das Crianas Perdidas 57 Close Encounters of the Third Kind / Contatos Imediatos do 3 Grau 22 Cowboy Bebop (animao) 58 Crow, The / O Corvo 42 Creature from the Black Lagoon / O Monstro da Lagoa Negra 17 Cypher 28 Dancer in the Dark / Danando no Escuro 16 Dark City / Cidade das Sombras 10, 23, 33, 41-44, 49, 50, 52-55, 57 Double Indemnity / Pacto de Sangue 26 eXistenZ 23 Fantastic Voyage / Viagem Fantstica 35 Flash Gordon (seriado) 22 Fly, The / A Mosca 23 Forbrydelsens Element / Elemento de um Crime 58 Gattaca / Gattaca: a Experincia Gentica 30 Ghost in the Shell / O Fantasma do Futuro 58 In a Lonely Place / No Silncio da Noite 26

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Indestructible Man, The 29 Jaws / Tubaro 22 Kiss me Deadly / A Morte num Beijo 25 Laberinto Del Fauno, El / O Labirinto do Fauno 15 Lady from Shanghai, The / A Dama de Shanghai 26 Laura 25 L. A. Confidential / Los Angeles Cidade Proibida 27 Maltese Falcon, The / Relquia Macabra 26 Manchurian Candidate, The (1962) / Sob o Domnio do Mal 29 Matrix 23 Medusa Touch, The / O Toque da Medusa 57 Metropolis 22, 28, 47, 49, 52 Minority Report / Minority Report: a Nova Lei 29 Murder my Sweet / At a vista, Querida 26 Narrow Margin, The / De frente para o perigo 35 Night of the Living Dead / A Noite dos Mortos Vivos 22 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / Nosferatu 42 Omega Man / Omega Man: a ltima Esperana da Terra 36 Patlabor (animao) 58 Persepolis (animao) 15 Planet of the Apes (1968) / O Planeta dos Macacos 22, 36 Scanners / Scanners Sua Mente pode Destruir 23 Solaris 57 Soylent Green / No Ano de 2020 10, 33, 35-37, 39, 43, 45-47, 49, 51, 54, 55, 57 Star Wars / Guerra nas Estrelas 22, 23 Sunset Boulevard / Crepsculo dos Deuses 26 Total Recall / O Vingador do Futuro 29 Terminator / O Exterminador do Futuro 30 Terminator 2: Judgment Day / O Exterminador do Futuro 2: O Julgamento Final 23 Truman Show, The / O Show de Truman: o Show da Vida 23 Twelve Monkeys / Os 12 Macacos 23 Videodrome / Videodrome A Sndrome do Vdeo 23 Voyage dans la Lune, Le / Viagem Lua 21 Walking Dead, The 29