Tenter de dfinir le documentaire, c'est toujours et seulement tenter.

Notion floue, en qute constante de dfinition, le documentaire ne connat pas d'acception, mme large, que l'on soit mme de fixer. Par habitude, ou peut-tre par constat d'chec le dfinir, le documentaire est d'abord dlimit ngativement: est documentaire ce qui ne relve pas de la fiction. Et s'il fallait l'identifier plus avant, c'est de dmarche documentaire dont on parlerait: rsultat d'une recherche ayant pour projet de donner voir une partie du monde "vivant", "rel". Ce disant, c'est sur la valeur de dispositif du cinma documentaire que l'on insiste. "Donner voir" une articulation d'images et de sons rvlateurs d'un fait, d'un tre, d'une position, d'une "ralit" observable, n'est-ce pas l tout simplement le projet du cinma? 1. UNE HISTOIRE PARTIALE ET PARTIELLE
Le documentaire, pour exister, se doit d'tre observ; il suppose un engagement de son auteur et de ses spectateurs. On parle donc d'un traitement du suppos rel, au travers d'un dispositif pens, modifi, par son auteur, puis reu par le spectateur, qui son tour l'analyse et le modifie. Aussi, la dfinition privative habituelle du documentaire - i.e. qui ne relve pas de la fiction - n'a plus cours: qu'est-ce que la fiction sinon un rel vcu, film, modifi, et donn voir? La fiction n'a-t-elle pas, comme le documentaire, pour fondement la ralit? Et, de fait, comment les distinguer? Du petit bout de la lorgnette, on peut imaginer rduire l'opposition entre documentaire et fiction cet aphorisme simple: le documentaire serait le domaine du vrai "vrai" et la fiction, celui du faux "vrai"

VRAI-FAUX-NSPP En ce cas, c'est le "vrai" qu'il faut questionner: la projection en deux dimensions sur un cran rectangulaire, faisant appel, pour schmatiser, deux sens (la vue et l'oue), exploitant un nombre limit de points de vue, d'une captation mcanique d'une ralit en au moins trois dimensions, aux points de vues indnombrables et "synesthsiques", peut-elle vritablement prtendre restituer le "vrai"? "Les rfrences de la sensibilit esthtique, chez l'homme, prennent leurs sources dans la sensibilit viscrale et musculaire profonde, dans la sensibilit dermique, dans les sens olfacto-gustatifs, auditif et visuel, enfin dans l'image intellectuelle, reflet symbolique de l'ensemble des tissus de sensibilit", nous dit Andr Leroi-Gourhan dans Le Geste et la parole (Albin Michel, 1965). Si toutefois l'on considre le documentaire comme le lieu d'une (r)interprtation de la ralit, pourquoi la fiction, qu'elle soit ou non en qute d'effets de rel, ne pourrait-elle pas y prtendre son tour? Le premier film trs officiellement documentaire, l'ethnographique Nanook of the North (1922) de Robert Flaherty, est dj usurpation du rel. Soigneusement dramatis par ses cartons trs crits, le film est d'emble une mise en scne narrative. Mais la trahison du rel va plus loin encore. Nanook n'apparat pas Flaherty ex nihilo. L'Histoire nous montre que des films caractre ethnographique prexistent Nanook: ds 1896, dans Le Dominion du Canada, deux reprsentants de la compagnie Lumire avaient film des danses excutes par des Mohawks dans la rserve de Kahnawake, prs de Montral. Les danseurs avaient accept de porter leurs habits d'hiver en plein t, afin de paratre plus exotiques aux yeux du public tranger. Ds ses origines, le documentaire prend donc des liberts avec le rel.

NANOOK OU LE PECHE ORIGINEL Confront aux mmes questionnements d'thique et d'objectivit que l'ethnographe ou le sociologue en position d'observation, le cinaste agit sur le rel qu'il filme, parfois uniquement par sa prsence, parfois en interagissant franchement. Ainsi Edward S. Curtis, un photographe amricain, en fait-il l'exprience ds 1914 (soit six ans avant Nanook) avec In the Land of the Head Hunters. Histoire d'amour lyrique et pique, mlant sorcellerie et violence, le film de Curtis fut tourn dans l'le de Vancouver, au cur de la nation Kwakwaka'wakw. Le film original, intitul In the Days of Vancouver, promettait "un documentaire sur les tribus Kwakiutl, originaires de l'le de Vancouver" (ainsi que rapport par les restaurateurs du film Bill Holm et George Irving Quimby dans Edward S. Curtis in the Land of the War Canoes: A Pioneer Cinematographer in the Pacific Northwest, Douglas & McIntyre, 1980), l'ambition affiche tant de livrer un document authentique sur la rencontre d'une tribu avec des Blancs. "L'histoire, naturellement, est secondaire. Il s'agit avant tout de montrer les coutumes, les divertissements, les luttes, la vie domestique et les sports pratiqus par les Amrindiens" (Bill Holm et George Irving Quimby, op. cit.). L'authenticit est pourtant toute relative, puisque, pour les besoins du film, Curtis commande des costumes anciens et de nouveaux totems, fait btir un faux village et emploie six canots repeints et recycls. Les Kwakwaka'wakw assurent donc obligeamment le "spectacle", que Flaherty dcouvre en avril 1915 lors d'une projection prive New-York. Cet ancien ingnieur minier travaille alors un film sur la vie des Inuits, pour lequel il a dj tourn certaines squences sur l'le de Baffin. Aprs la projection, Flaherty les prsente Curtis, qui les juge inutilisables. Curtis lui fait "profiter de sa propre exprience du monde du cinma" (Bill Holm et George Irving Quimby, op. cit.) et quand Flaherty retourne la baie d'Hudson l'hiver suivant, il tourne de nouvelles squences.

LES POUPEES RUSSES Ce n'est que lors de son troisime voyage, en 1921, qu'il couche sur la pellicule celles de Nanook of the North. Mais de nombreux Inuits ont dj t convertis au christianisme et travaillent la fabrication d'objets artisanaux pour le Sud. Flaherty demande alors l'un d'entre eux, qu'il rebaptise Nanook, et sa famille (selon certaines sources, remanie pour les besoins du film - la femme de Nanook aurait t carte au profit d'une cousine, plus jolie) de revenir aux pratiques ancestrales pour la camra. partir de ces lments, Flaherty cre un rcit dramatique, en intgrant une histoire de survie une structure pique, et tourne avec un souci de continuit. Flaherty et Curtis, en faisant appel la mmoire culturelle, mentent-ils pour autant? Nanook et In the Land of the Head Hunters tiennent sans doute davantage de la mythologie et de la posie pique que de la vraisemblance documentaire. Pour autant, Curtis et Flaherty ne croient pas manquer de fidlit leur sujet en lui appliquant leurs archtypes d'Occidentaux. Dfenseurs de valeurs conservatrices - archaques, en voie de disparition, leur reprochera-t-on leurs films sont avant tout porteurs d'un point de vue reprsentatif de leur poque, et en disent presque autant, sinon plus, sur elle que sur ce qu'ils montrent. L'hrosme de Nanook est rvlateur de l'tat d'esprit d'aprsguerre en Europe, et le dispositif cinmatographique mis en place par Flaherty sert ce propos: utilisation d'objectifs longue focale, d'angles de camra imposants, de cartons grandiloquents... Tout, jusqu'aux activits quotidiennes les plus banales, est glorifi par l'objectif. "Si la fiction tente de substituer un monde imaginaire au monde rel (ce monde tant forcment une partie du monde imaginaire), dans le documentaire il y a plutt l'ide

de faire apparatre le monde rel comme un monde imaginaire", peut-on dire avec Jean-Louis Comolli (dans la revue L'Image le monde). Une dmarche qui ne manquera pas d'avoir ses mules, le plus prestigieux tant sans doute Sergei Eisenstein, qui dclarera Robert Lewis Taylor du New Yorker: "Nous, les Russes, avons appris davantage de Nanook of the North que de tout autre film tranger. Nous l'avons us force de l'tudier. Ce fut, d'une certaine faon, nos dbuts".

L'ORIGINE DES MONDES Le sens pique inhrent au style d'Eisenstein ne fait pas mentir cette affirmation. L'articulation des hritages ce stade n'est pas des plus vidents tracer. L'Ecossais Grierson s'inspirant du Cuirass Potemkine (1926) pour Drifters (1929), puis Grierson prenant la tte de l'ONF, au Canada, et du mme coup de toute une gnration de documentaristes illustres, Flaherty lui-mme inspir par les Sovitiques... L'histoire du film documentaire n'est pas science exacte, l'origine du mot lui-mme n'tant pas fixe. On peut de toute faon faire plus simple: ds l'origine, le cinma est documentaire. Les films des frres Lumire ne sont rien d'autre. Leurs oprateurs, envoys aux quatre coins du monde ds 1896, posaient la camra dans une ville et filmaient ce qui entrait dans leur cadre. Il s'agissait de choisir le lieu adquat aux exigences techniques et conomiques: filmer un maximum de personnes en camra fixe, afin d'avoir le maximum de spectateurs/acteurs payant pour revoir leur image sur l'cran le soir mme. Il faut donc choisir l'angle, le cadre, etc. Inventer la grammaire cinmatographique, donc, et, en un mot, le point de vue. Contrairement la notion classique voulant que le documentaire soit la reproduction exacte du "rel", la grammaire cinmatographique est l pour faire (re)vivre ce rel. "Pas d'art sans transformation", crira Bresson dans ses Notes sur le cinmatographe (Gallimard, Collection blanche, 1975); ou encore: "Traduire le vent / Invisible / Par l'eau / Qu'il sculpte / En passant". L'angle et le cadre, donc, mais aussi par la suite le montage, base de la smantique du cinma, amnent l'exagration, la rptition et le rythme, artifices de la fiction, dans le documentaire.

ALFRED HITCHCOCK PRESENTE On sait par exemple les nombreux questionnements soulevs en 1945 par la ncessit de reprsentation des camps de la mort dans les actualits filmes. La propagande ayant restreint considrablement la crdibilit de l'image, il s'agit alors de vaincre l'incrdulit occidentale, qui ne manquerait pas de s'exprimer devant l'normit des faits montrer. Lorsque, en janvier, l'arme sovitique dcouvre Auschwitz, ce ne sont pas les premires vues, filmes par un certain Voronzov, trop empreintes de son propre ahurissement face l'horreur dcouverte, qui seront employes, mais un refilmage, plus tard, de la reconstitution d'une libration joyeuse. Point de vue diffrent en fvrier pour l'arme britannique, qui charge Sydney Bernstein de prparer les futures prises de vues de BergenBelsen, dont la libration s'effectuera au printemps, dans l'optique d'tre utilisables comme preuves dans les grands procs et diffuses massivement aux Allemands. Bernstein s'en explique dans le documentaire de la BBC A Painful Reminder (1985) et voque notamment la collaboration de Hitchcock afin de rendre les images "crdibles". Le ralisateur prconise le recours au plan-squence et au panoramique, afin d'affirmer la plus grande objectivit possible du point de vue de tmoin adopt par la camra (voir Sylvie Lindeperg, Les Ecrans de l'ombre, CNRS Editions, 1997). "Le vrai n'est pas incrust dans les personnes vivantes et les objets rels que

tu emploies. C'est un air de vrit que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre. l'inverse, l'air de vrit que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre confre ces personnes et ces objets une ralit" (Robert Bresson, op. cit.) Les documentaristes sovitiques, comme Vertov, montrent ainsi que les documentaires sont aussi des crations. Le rel n'est que la matire brute sur laquelle le documentaire se fonde et partir de laquelle il construit.

DOCU-MENTEURS La frontire entre documentaire et fiction ne deviendra logiquement que plus tnue avec l'arrive des annes 50 et du son synchrone. La voix off, jusqu'alors artifice rare de la fiction, peut dsormais se dsolidariser du cinma factuel et comment, brouillant davantage la distinction. Pour autant, un documentaire comment n'a pas davantage d'authenticit parce qu'il est comment. Au contraire, le discours accol l'image, arme privilgie de la propagande (Pourquoi nous combattons de Capra, 1943) mais aussi des "docu-menteurs" (le fascinant Punishment Park de Watkins, 1971), peut aisment la faire mentir, ou en intensifier le mensonge - mais l'inverse est galement possible (voir le travail de Marker sur Sans soleil en 1982, par exemple, o la voix off nourrit la succession complexe des images)... Arrive la fin des annes 50, et un mouvement gnral de renouveau cinmatographique, conscutif des avances technologiques rcentes (allgement du matriel de prise de vue, et surtout progrs dans la prise de son), fait se dvelopper un nouveau courant, mi-chemin entre la fiction et le documentaire: le cinma direct. De lui, dferlent diverses vagues nouvelles, de la France l'Angleterre, du Qubec aux USA, et plus loin encore. Les camras quittent alors les studios, o l'on reconstitue dcors et ambiances pour les besoins de la fiction, et investissent les rues. Le cinma, mais aussi la tlvision, y gagnent une crdibilit nouvelle, qui ne cessera de s'accentuer avec le temps et les progrs de la technique (jusqu'aux rcentes camras numriques, pas de gant vers le fantasme Nouvelle Vague de la camra-stylo). Le documentaire en profite galement, mais en ressent tout autant la dangerosit, en matire de faux et usages de faux...

2. SCENARII DU REL
La seule pense historique ne suffit pas faire clairement le distinguo documentaire/fiction. Car, ds l'origine, le cinma documentaire "ment", par omission, par volont franche, par jeu narratif et dramatique. La plupart des gnriques suffisent d'ailleurs s'en rendre compte, par la simple mention "crit par...", d'ordinaire rattache la fiction. L'ide selon laquelle un documentaire se tourne sur le vif s'en trouve mise mal. Ne serait-ce que pour des questions de financement, mais aussi dans une optique de prparation de ce projet artistique complexe qu'est la ralisation d'un documentaire, la rdaction d'un scnario pralable - sans toutefois constituer une obligation - est chose courante.

REALITE, J'ECRIS TON NOM Allant des simples notes griffonnes au squencier dtaill, le scnario documentaire n'a pas de format fixe. Certains documentaires sont clairement structurs comme des longs mtrages de fiction - trois actes, protagoniste(s) en qute d'un ou plusieurs objectifs prcis, obstacles, suspense, climax et rsolution - et en font mme leur projet esthtique (voir Un coupable idal, 2001, ou la mini-srie Soupons, 2004, tous deux de Jean-Xavier de Lestrade). Il s'agit de dfinir l'histoire qu'on veut filmer, avec plus ou moins de prcision, de libert accorde l'accident du rel, l'improvisation. En cela, l'criture documentaire ne se distingue pas directement de l'criture de fiction (s'tendant du dcoupage pointilliste et storyboard d'un Fincher la libert narrative d'un Cassavetes). La diversit des approches ne permet pas de dresser une diffrenciation satisfaisante dans la pratique mme du dveloppement d'un film documentaire ou d'un film de fiction.

LA MECANIQUE DES IMAGES Sylvain Sailler, lors des Etats Gnraux du Documentaire Lussas, du 17 au 23 aot 2003, interviewait trois ralisateurs de documentaires aux dmarches diverses. Pour Emmanuelle Bidou, ralisatrice d'Amours zoulous (2002), le travail majeur s'effectuait en amont du projet. Il s'agissait de "s'imprgner du terrain", avant de constituer un dossier partir des personnes rencontres et des lieux visits, puis de s'attaquer au tournage, sans pour autant avoir dfini l'avance le droulement narratif du film. Mariana Otero, quant elle, ralisatrice de Histoire dun secret (2003), documentaire "crit comme un scnario de fiction", avouait avoir besoin de prciser les choses, tout en laissant lors du tournage le champ ouvert la surprise. Enfin, Moussa Tour, ralisateur de Poussire de villes (2003), revendiquait une criture pendant le tournage, passant avant tout par la mcanique des images, du montage et le hasard des rencontres. Trois conceptions a priori diffrentes, mais servant le mme objectif: faire du documentaire un objet structur, o le rel ne s'exprime que circonscrit dans des les lignes plus ou moins resserres de projets narratifs et esthtiques. Aussi l'laboration d'un film documentaire ne semble-t-elle en dfinitive pas trs loigne de celle d'une fiction.

UN REEL SURQUALIFIE Certes, pourra-t-on objecter, les tapes d'criture ne se droulent sans doute pas dans le mme ordre, ni n'ont la mme importance qu'en fiction, le montage, en documentaire, faisant office de rcriture - n'empche. Un film comme BasseNormandie (2003) va mme plus loin: mlangeant documentaire et images retournes partir de situations non-filmes mais bien vcues (ou en tout cas annonces comme telles - et quelle que soit l'authenticit de cette affirmation, l'intgrit du film n'en est pas pour autant menace), le film de Patricia Mazuy et Simon Reggiani est un objet hybride, qui ne s'embarrasse pas de questions quant son appartenance l'un des deux genres. La volont de raconter cette histoire prcise contourne les cloisonnements classiques du cinma, pour embrasser conjointement les richesses et limites narratives et esthtiques du documentaire et de la fiction, sans se soucier du degr de ralit, puisqu'il y est entendu que l n'est pas la question. On peut aller plus loin encore, et affirmer que, ds l'origine, parce qu'il est cinma, le cinma n'est pas ralit, ou pour le moins ne relve pas de la ralit perue quotidiennement. Jean Epstein, dans son texte majeur "Le monde fluide de l'cran", paru en juin 1950 dans Les Temps Modernes n56, parle du "flou d'incommensurabilit" propre au cinmatographe, de son "paradoxal ralisme". Selon lui, le cinma est le lieu d'une "ralit seconde mais surqualifie". A partir d'exemples simples ("Voici une table que l'objectif - en sautant, en glissant, en volant - approche, loigne, grandit, rapetisse, tale, incline, abaisse, lve, largit, tire, illumine, obscurcit, reforme et retransforme chaque fois que cet objet se prsente dans le champ et jusque dans le cours des plans. [...] On en vient dj souvent douter qu'il s'agisse d'une seule et mme table, douter de la reconnatre, ne pas savoir la dfinir, se demander si on n'a pas vu deux ou trois tables diffrentes."), Epstein dcrit la ralit dpeinte l'cran comme une ralit plus vive, plus complexe, que la ralit vcue.

OJECTIF/IL/SUBJECTIF "Si mobile et mobiliste que soit devenu le monde vcu et vivant, l'expression cinmatographique surenchrit par son univers dont il faut freiner les fugacits, limiter les mtamorphoses, filtrer la virulence, pour ne pas heurter les habitudes, selon lesquelles une grande partie du public veut continuer voir, entendre, imaginer, comprendre". Ainsi, les objets du monde rel, transposs dans le monde projet, deviennent "objets seconds d'une ralit seconde; mais celle-ci est bien toute la ralit sensible en fonction du spectateur". Les diffrentes possibilits techniques offertes par le cinma (acclration, dconstruction temporelle, modification des sons, etc.) d'une part, mais surtout le simple fait du filmage, sont propres modifier la perception de la ralit filme. "Logiquement, l'espace-temps cinmatographique apparat d'abord comme un champ identit trs virtuelle, trs conjecturale, o l'identification se fait carrment sur des analogies, par une suite d'hypothses d'attente, qui sont toujours refaire, comme la cration d'une vrit toujours relative et menace d'inachvement, comportant un degr d'incertitude suprieur celui des constatations dans le monde rel. [...] Dans son espace dsuni et ingalitaire, dans son temps dsynchronis, dans l'-peu-prs de sa logique, il semblerait que le film dt produire des imitations de la ralit, elles aussi disparates et vagues, donc faiblement convaincantes". Pourtant, conclut Epstein: "C'est parce que cette surcharge fonde l'cran un monde luxuriant de diffrences que le film donne une plus forte impression de ralit, proportion de son refus d'admettre les typifications rationnelles en schmas de parfaite ressemblance. [...] Le rel ne peut se former en rationnel qu'ayant pris, par rapport lui-

mme, une certaine distance dans l'esprit". Il serait donc entendu que le cinma ne reproduit pas le rel, mais l'impression du rel, par convention, par acceptation du dispositif. "Le cinma, c'est le constat d'une illusion", rsumera Orson Welles (cit dans L'Epreuve du rel l'cran, Franois Niney, De Boeck, 2000). D'o la caducit de la chimrique camra-il: "Il n'y a pas de vision sans pense. Mais il ne suffit pas de penser pour voir: la vision est une pense conditionne, elle nat ' l'occasion' de ce qui arrive dans le corps, elle est 'excite' penser par lui" nous dit Maurice Merleau-Ponty dans L'il et l'esprit (Gallimard, 1964). L'ide vertovienne du cin-il, de filmer les gens "comme ils sont", d'impartialit filmique, de reproduction de la vision naturelle, ne peut que rester thorie. 1

A LA RECHERCHE DE L'EFFET DE REEL Ainsi, faire disparatre tout indice de la prsence de celui qui regarde, relve du choix esthtique, de l'effort - et la neutralit recherche de s'annuler par elle-mme. Aussi la posture "macmahonienne" de Michel Mourlet, dveloppe en 1965 dans Sur un art ignor, aux ditions La Table Ronde, en ces termes: "Toute dformation de la ralit des fins d'expression, condition des arts traditionnels, par le fait qu'elle arrive au spectateur de cinma travers l'objectivit de la camra, se rvle comme mensonge", vise-telle juste, mais choue proposer quelque alternative. La recherche de l'effet de rel, base du documentaire, a tout autant de valeur fictionnelle. Il est en effet courant que des films de pure fiction aient recours des procds identifis comme relevant du domaine documentaire. Et ce pas seulement en vue de brouiller les cartes, de jouer avec les attentes du spectateur, comme a pu le faire Peter Jackson en 1996 avec son faux documentaire Forgotten Silver, biographie monte de toutes pices d'un prtendu pionnier no-zlandais du cinma. Les fictions des frres Dardenne (http://www.filmdeculte.com/entretien/dardenne1.php), par exemple, ont le souci de recourir ce que l'on a eu tt fait de nommer une "esthtique documentaire" (camra l'paule "suiveuse", acteurs non-professionnels, etc.) - alors mme que leurs documentaires, trs fragments, mis en scne, narratifs, tendraient trouver leur place dans le paysage de la fiction. Le cinma "dominant" lui-mme se nourrit de ces effets de rel. Les films de Paul Greengrass, par exemple, exploitent volontiers une esthtique brute, camra l'paule, directement rattache celle du reportage de guerre, et ce autant en vue de nourrir la fiction d'lments historiques, donc dits "vridiques" (Bloody Sunday en 2002), que par simple choix stylistique (La Mort dans la peau en 2004). La dmarche cinmatographique de Robert Bresson relve galement de cette mme dmarche. Pour le cinaste, le cinmatographe, forme pure du cinma, qui serait encore inventer, serait l'arme de lutte contre le thtre, ennemi dont l'agent serait l'acteur. Pour Bresson, le comdien est un "modle". L o l'acteur interprte un rle, suivant les apprentissages de son mtier, le modle est inexpriment, vierge, non-professionnel. Il est choisi pour son visage, sa dmarche, et se contente d'tre prsent. L'objectif avou tant de saisir leur mystre: le comdien exprime, le modle est.

1 Il sagit ici dune interprtation particulire du Cin-il Vertovien, qui mrite dbat. Lon peut notamment considrer que la thorie du tout-montage Vertovien contredit cette ide dobjectivit toute faite.

LE CEREMONIAL CINEMA Comme l'image documentaire, le modle est donc "pris dans la vie", au point mme de ne pouvoir tre remploy dans un prochain film. Bresson bannit toute prparation, toute tude du rle, toute technique d'expression, et tend inhiber l'intelligence du modle. La ralit essentielle, dans cette acception, s'obtiendrait par automatisme, par mcanisme. Mais Bresson, persuad que "le rel brut ne donnera pas lui seul du vrai" (in Notes sur le Cinmatographe, Gallimard, Collection blanche, 1975), n'a jamais d'autre prtention que d'agir sur ce que la camra filme pour parvenir ses fins. Effacer l'existence mme de la camra, ce fantasme du "cinma absolu", c'est oublier que le cinma, art impur, est avant tout art de la monstration. Or, moins de s'aventurer sur les terres exprimentales de l'cran noir, du Blanche-Neige de Monteiro (2000) ou de L'Anticoncept (http://www.notbored.org/anticoncept.html) de Wolman (1951), cet oubli n'est pas envisageable - encore qu'il ne suffise pas d'liminer l'image pour liminer le "crmonial" du dispositif cinma. Mme le film scientifique, fait pour prouver les qualits d'un objet, ralis gnralement hors du systme industriel et des circuits commerciaux, qui ne vise ni la distraction, ni ncessairement la rentabilit, majoritairement non-narratif et travaillant questionner, dconstruire, voire viter la figuration, ne propose qu'une objectivit d'observation prsume. Il prsente une "ralit" d'abord transfigure par le filmage (grossissement de sujets microscopiques, tudes ralenties de mouvements comme chez Marey), qui peut tout autant se draper des atours de la fiction, ainsi que nous le dmontrent les "danses" des acras du Bal des sorcires de Jean Painlev (1972). Comme le rappelle, juste titre, Thomas Schmitt dans le n45 du magazine Reprages, paru au printemps 2004, dans un article consacr au vido-clip Electronic Performers (2003): "L'image scientifique est ontologiquement belle". Le clip d'Arnaud Ganzerli, Jrme Blanquet et Laurent Bourdoiseau, ambitionnant "l'unification de la physique de l'infiniment petit avec celle de l'infiniment grand", offrant de retranscrire visuellement "l'hypothse vulgarise proposant que toutes les particules de la matire [...] seraient l'manation d'une seule et mme supercorde", sorte de "thorie du Grand Tout, quelque chose qui concilierait la relativit et la mcanique quantique", donc de donner voir les courbes vibratoires de la ralit pure, ne peut se dpartir d'un point de vue. "En gros, la Machine Molle [nom du procd employ] serait un analyseur visuel brancher sur [...] un synth(tiseur) musical", explique Schmitt. Qui dit analyse dit construction, donc point de vue, donc "fictionnalisation" de la matire analyse.

QUAND ON AIME LE CINEMA ON VIT Quand on aime la vie on va au cinma du groupe Cinthique (1975) nous le rappelle: le septime art donne une vision dforme de nos existences et vise la perptuer. L'option serait alors de rendre le spectateur complice de l'opration cinmatographique. L'Homme la camra (1928) en est l'exemple canonique: en montage avant, pendant et aprs le tournage, le film de Vertov s'applique dconstruire le processus cinmatographique de faon documente. L'objectif est limpide: casser l'impression de ralit et, partir de cette connivence obtenue avec le spectateur, dire le "vrai" du cinma. Ainsi le film s'ouvre-t-il sur le dispositif lui-mme: il s'agit de montrer ce qui d'habitude n'est pas montr, du filmage la reprsentation, de signifier au spectateur l o il se trouve, de lui faire prendre conscience de lui en tant que spectateur assis face l'cran, voire face la camra. C'est ce qu'on retrouvera dans D'un bout l'autre de la chane (Cinthique, 1981) qui, fidle au programme annonc par son

titre, tient ne jamais laisser dupe le spectateur du fait que ce qui lui est propos est le rsultat d'une construction. Cette volont de rompre avec les postures habituelles, avec les attentes du spectateur, c'est le projet du cinma lettriste, de Debord, de Duras ou encore de Straub (voir l'ardu Othon en 1970, adapt de Corneille, dans lequel tout, accents des acteurs, dbit, rythme, son, image, est fait pour compliquer la tche au spectateur, qui ds lors est seul pour accomplir le "travail" d'accs au film). Le jeu est toutefois pip: la transgression n'est possible qu'en naturalisant la technique, en la rendant ostensible; en d'autres termes, la dnonciation du mensonge se fait par ses propres armes, donc par son acceptation. L'image, par nature, n'est jamais neutre. Le fameux principe de l'effet Koulechov, voulant qu'un mme plan, suivi tantt d'un plan, tantt d'un autre (le principe du montage, donc, grammaire basique du cinma), ne revte jamais le mme sens, en est l'implacable preuve.

3. DE LHYPERRALISME NUMRIQUE
Le champ nouveau ouvert par l'arrive rcente des petites camras numriques ("hyper-ralistiques", comme les appellera Agns Varda dans Les Glaneurs et la glaneuse en 1999), fait resurgir cette inaccessible ambition vertovienne du cinma-il. Favorisant notamment l'incursion du "je" du documentariste dans le film, la camra DV se pose en tmoin privilgi ("a s'est produit porte de camra"), garant d'une objectivit renforce - alors qu'en ralit, l'identification ainsi accentue est avant tout la marque d'une plus grande subjectivit. Le "je" documentaire ne redevient pas la voix off omnisciente du documentaire didactique et/ou propagandiste, mais voix " ct", personnage dans la digse. La chose tombe plutt bien: le documentaire, l'instar de la fiction, a besoin de personnages, de sujets, propres nous mouvoir, largissant toujours davantage le spectre des identifications possibles.

L'AVANCE DE L'IL Voix de hors-champ, recelant donc un potentiel d'entre dans le champ, le "je" documentaire n'est dans le film qu'un de ces hros ordinaires et/ou extraordinaires de plus - privilgi de par sa position, certes, mais personnage cependant. C'est par exemple ce que Pierre Carles a compris, depuis l'auto-parodique Enfin pris? en 2002, dans lequel il assumait et donc exploitait au maximum une dernire fois son personnage de trublion fut et souvent gotiste, avant de disparatre progressivement, image et voix, dans Attention danger travail en 2003, puis tout fait, dans Ni vieux ni tratres en 2004, recentrant l'intrt du spectateur sur le sujet et lui seul. Mais la DV laisse pourtant la porte bante

ce mirage de la neutralit. Plusieurs lments y concourent. La vise de ct, sur un petit cran part, permet notamment au camraman de garder une disponibilit vis--vis de l'espace et du sujet (anim ou inanim) film, tout en gardant un il " l'avance" sur son rsultat final (sorte de montage en direct). De plus, la lgret matrielle et financire du filmage numrique autorise une rduction de l'quipe technique (le cinma impose moins sa prsence, donc aurait moins d'incidence sur ce qui est film) et une libert d'exprimentation plus large (plus de pellicule onreuse conomiser). La DV serait donc vecteur d'intimit, de confiance et de proximit accrues. Pour autant, le fantasme du cinma intgral ne trouve pas achvement dans cet allgement extrme de la technique. A l'instar du cinma vrit ou du cinma direct en leur temps, avec lesquels la DV partage l'objectif de dlivrer le cinma des contraintes habituelles de la narration despotique en voix off, de l'immobilisme de la camra et de la progression linaire de la thse prtendument rationnelle, cette libration peine dpasser le seul renouvellement formel. La fiction ne tarde d'ailleurs pas exploiter le dispositif (du A tout de suite de Benot Jacquot - dont la maladroite collusion interne entre images prsentes et archives documentaires au pass souligne la grande difficult de la concordance esthtique des temps - en passant par Alain Cavalier, Claude Miller, Eric Rohmer, Wim Wenders, etc.), prouvant s'il en tait besoin que laisser la camra tourner en permanence n'est pas gage de ralit et encore moins de cinma (Warhol, Morissey et leurs Sleep, Eat, Beauty n 2 et autres Empire taient dj passs par l entre 1963 et 1965). Le cas chant, les camras de surveillance et, par extension, la prtendue "tl-ralit", relveraient de la discipline artistique.

REALITES A LA SECONDE Ainsi, si la DV permet de contourner, au tout au moins de rduire au minimum, les impratifs de prparation (lumire naturelle, son direct, stabilisateur d'image permettant d'voluer camra au poing), le point de vue s'impose, et mme affirme sa ncessit. "L'oprateur est dans un fonctionnement de disponibilit, pour capter, dans un certain sens, l'motion donne par l'acteur. Un mouvement de camra s'excute donc de faon improvise, pulsionnelle, il est le rsultat visible et enregistr de la sensibilit d'un oprateur qui a interprt une situation, une motion vcue par l'acteur, pour la transmettre au spectateur travers le cadrage. Filmer avec la camra-poing signifie, en fin de compte, faire interprter un oprateur, de telle sorte que le spectateur soit sollicit dans le sens du film", crit Cline Pagny dans son Mmoire de recherche sur les "petites camras, dirig par Pierre Maillot, et Jimmy Glasberg dans le cadre de l'cole Nationale Suprieure Louis Lumire, avant de rappeler les mots de Roger Andrieu: "Un mouvement, c'est le point de vue subjectif du spectateur". A ce sujet, Nicolas Renaud met en garde: "Le regard tous azimuts auquel incite l'appareil peut donner l'illusion de s'immiscer rellement dans une situation, les yeux ouverts et l'objectif mobile dans la main, se croire un capteur d'images qui "voyage lger" dans la ralit. Mais le cadrage souffre alors d'un dficit d'attention. En en ngligeant le rle, on risque de faire primer le fait "d'tre l" sur la responsabilit de crer une image qui rend compte d'une ralit vcue. Car de choisir une portion de la ralit dans un cadrage, d'arrter le regard sur des lments particuliers et d'y imposer le langage des images sont des mises en condition qui impliquent peut-tre davantage le cinaste dans la situation, c'est une main porte la matire du rel et qui cherche la faire parler". Certes, le numrique permet et promet des avances ambitieuses (depuis Time Code de Mike Figgis en 2000, et ses quatre histoires parallles se droulant en "temps-rel" dans quatre fentres l'cran, jusqu' la technologie Be Here, qui permet de raliser des films en 360 dans lesquels le spectateur est donc libre de choisir ses prises de vue - l'exposition Future Cinema au ZKM de Karlsruhe du 15 novembre 2002 au 30 mars 2003 en donnait un aperu vertigineux), mais le prcepte de base reste inchang: il s'agit toujours de la restitution d'un point de vue. Ou, pour reprendre les mots clbres de JeanLuc Godard, non "pas la vrit 24 fois par seconde, mais 24 vrits par seconde". De faon extrme, le documentaire de Denys Desjardins, Mon il pour une camra (2002), permet de refermer la boucle. Mise en abyme du cinma documentaire, du cinma en gnral et du cinma-il en particulier, le film raconte la qute du cinaste pour remplacer son il mort, perdu lors d'un accident, par une micro-camra. Qute personnelle vaine, parce que techniquement peu probable, mais qute cinmatographique riche: fantasme du capteur continuel et invisible, donc thoriquement neutre, l'il-camra relve-t-il du champ du cinma?

MON ROYAUME POUR UN IL Et si la capacit premire du documentaire tait justement d'altrer le rel, de le provoquer, par la prsence de la camra, par sa grammaire, par son point de vue? Et si la disparition de cette provocation n'tait plus identifiable en tant que cinma? Desjardins, dans une interview HorsChamp fait s'affronter "la captation long terme, en continu, versus le cinma", et rpond simplement ces questions: "On est loin du cinma quand on tourne avec l'anxit de rater quelque chose si on ne filme pas tout. [...] L'ide derrire a est que, en filmant en continu, quelque chose va arriver, on va capter une chose, mais pas le moment qu'on a choisi. [...] J'aime le fait que la camra peut provoquer des choses, et si on filme en continu, on finit par perdre ce pouvoir..."2. Reste que la proposition de remplacer un il par une camra entrane d'autres interrogations: si la camra peut supplanter la fonction de l'il, et mme cohabiter avec un autre il, organique cette fois, alors la camra peut-elle se faire vision naturelle? Si tel tait le cas, le cheminement rflexif ci-avant serait rendu caduc. Le principe de l'opration lui-mme fascine, qui fait du corps humain une cabine de projection: "'aurait t une sorte de petite projection au laser, retransmettant mon il ce que voit une camra miniature mise la place de mon il manquant. [...] Vision et projection simultane dans un il. [...] Et l'cran est aussi mon il! Le signal serait projet sur la rtine de faon ce que l'influx puisse tre dcod par mon cerveau." L'opration se rvle au final infaisable: "Le cerveau pourrait difficilement jumeler une vision naturelle et une vision artificielle". Et le documentariste de prciser que la juxtaposition des deux visions se ferait mme certainement au dtriment de la vision naturelle. Desjardins va plus loin et rappelle que la camra, construite originellement sur le modle de la vision humaine ("lentille, foyer, iris et rponse chimique au message lumineux, sur une pellicule situe l'arrire"), est avant tout, comme lui, borgne. Par cette simple limitation monoculaire, prouve au quotidien par le cinaste, la vision cinmatographique n'est pas comparable la "classique" vision naturelle (limitation du champ, perception de la profondeur particulire, etc.). Henri Maldiney, dans son livre Art et existence (Klincksieck, 1985), crit: "Regarder, c'est se constituer en foyer du monde. Mais on peut le faire diffrentes profondeurs. Un peintre ne regarde pas comme un touriste. Il ne voit pas d'abord ce qui est devant lui, mais la manire dont les choses lui sont prsentes et dont il est prsent aux choses. Il ne communique avec le quoi des choses qu' travers le comment". Ici se fait le nud entre documentaire et fiction: tous deux regardent - et se font de l'il. Le reste est question de point de vue.

2 Voir les expriences dEyeTap menes entre 1994 et 1996 par Steve Mann sur son site Internet
http://eyetap.org/mann/, et qui permirent des milliers dinternautes de suivre au quotidien les dplacements de lartiste, via une micro-camra fixe au niveau de ses yeux.