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Os

Introduo Nesta

timbres

vocais

segundo

Manuel

P.

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Garcia

comunicao,

pretendemos

descrever

brevemente

as

caractersticas

fisiolgicas e estticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. R. Garcia em seu "Trait complet sur l'art du chant", escrito em 1847. Escrevendo seu tratado em um perodo privilegiado da histria do canto, Garcia denuncia a revoluo vocal causada pela voix sombre. Veremos que sua descrio minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenas considerveis entre a sonoridade vocal do sculo XVIII e a do sculo XIX. Mostra ainda o que preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. Nesta medida, seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informao, no somente para os intrpretes de msica vocal romntica, mas tambm para aqueles envolvidos na execuo historicamente informada da msica setecentista.

Ttulo:
Os timbres vocais segundo Manuel P. R. Garcia1 Autores: Alberto Jos Vieira Pacheco apacheco@post.com UNICAMP Adriana Giarola Kayama akayama@iar.unicamp.br UNICAMP

Resumo:
Nesta comunicao, pretendemos descrever brevemente as caractersticas fisiolgicas e estticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. R. Garcia em seu Trait complet sur lart du chant, escrito em 1847. Escrevendo seu tratado em um perodo privilegiado da histria do canto, Garcia denuncia a revoluo vocal causada pela voix sombre. Veremos que sua descrio minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenas considerveis entre a sonoridade vocal do sculo XVIII e a do sculo XIX. Mostra ainda o que preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. Nesta medida, seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informao, no somente para os intrpretes de msica vocal romntica, mas tambm para aqueles envolvidos na execuo historicamente informada da msica setecentista.

Abstract:
In this paper we intend to briefly describe the physiological e esthetic characteristics of the vocal timbers, according to Manuel P. R. Garcia, in his Trait complet sur lart du chant, written in 1847. Written during a privileged period of vocal history, Garcia reveals the vocal revolution caused by the voix sombre. We will note that his detailed descriptions of vocal timbers reveal significant differences between the vocal sonority of the XVIII and XIX centuries. He also indicates what is necessary in
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Este artigo resultado parcial de nossas pesquisas de mestrado no Departamento de Msica da UNICAMP e contou com o apoio da FAPESP.

order to produce each one of the timbers. Hence, his treatise presents us with a valuable source of information, not only for the performers of Romantic vocal music, but also for those interested in the performance of music of the XVIII century.

Palavras chave:
CANTO BARROCO TCNICA VOCAL MANUEL GARCIA TIMBRES VOCAIS - FISIOLOGIA

Os tratadistas de canto do comeo do sculo XVIII no entram em detalhes fisiolgicos da produo vocal. Tosi2, por exemplo, no diz praticamente nada que seja especfico da fisiologia vocal propriamente dita. No final do sculo Mancini3, por sua vez, fala sobre elementos bsicos de fisiologia vocal, identificando os rgos responsveis pela fonao. So consideraes um tanto primrias, mas que j revelam que os cantores da segunda metade do sculo XVIII aumentavam cada vez mais seu interesse pela fisiologia. Isso tambm pode ser observado nos comentrios que Agrcola (1995) faz na sua traduo do tratado de Tosi, tentando explicar alguns fenmenos vocais citados no texto original4. Apesar destes autores citarem o timbre da voz como um dos elementos estticos do canto, no chegam a descrever de que maneira as manipulaes do timbre vocal podem ser usadas como recurso expressivo. O desenvolvimento cientfico do sculo XVIII cria a base para a futura pedagogia vocal, baseada em estudos fisiolgicos da voz, que so muito importantes na escola de Garcia5. Este, sim, fala extensivamente sobre o aparelho vocal propriamente dito, fazendo uma descrio abrangente de suas partes. O mais relevante que Garcia tambm trata dos mecanismos vocais que seriam, segundo ele, responsveis pelos vrios tipos de sonoridade da voz humana. Esses mecanismos explicariam ou definiriam fenmenos como os registros, os timbres e a intensidade da voz, as diferenas entre os

Pier Francesco Tosi. Castrato italiano, nascido em 1653, falecendo em 1732. Escreveu sobre msica; foi cantor, professor, compositor e diplomata. 3 Giambattista Mancini castrato italiano e professor de canto. Nasceu em 1714, falecendo em 1800. 4 Esses comentrios, por darem uma viso clara e panormica de como estavam os estudos cientficos pertinentes ao canto, foram traduzidos por ns e podem ser encontrados na dissertao de mestrado de Alberto Pacheco (2004, p. 301). 5 Manoel Patricio Rodrgues Garca, cantor espanhol e professor de canto. Nasceu em 17 de maro de 1805, falecendo em 1906. Inventor do laringoscpio e pai do ensino cientfico de canto.

tipos vocais e as vrias maneiras de articulao do som. Vejamos especificamente o que ele diz a respeito dos timbres. Garcia (1985, 1 parte, p. 8) define timbre como as caractersticas prprias e infinitamente variveis que podem tomar cada registro [vocal] e cada som, sem considerar a intensidade. Segundo ele, a variedade dos timbres produto dos diferentes sistemas de vibrao da laringe e das modificaes que a faringe imprime a esses sons anteriormente produzidos na laringe. Diz ainda que as condies que definem o timbre podem ser de dois tipos: fixas e pessoais de cada indivduo, ou seja, dependentes da forma, do volume, da consistncia, do estado de sade do aparelho vocal de cada um; ou podem ser mveis, dependendo de vrios fatores: da direo que o som toma dentro do tubo vocal durante a fonao (se ele passa pelo nariz ou pela boca), da conformao e da capacidade deste tubo, do grau de tenso de suas paredes, da ao dos msculos constritores e a do vu palatino, da separao do maxilar e dos dentes e da conformao dos lbios e da lngua. A partir dessas consideraes, trata apenas das condies mveis do indivduo, e conclui que As modificaes so todas produzidas por dois meios opostos, que podem, numa ltima anlise, ser reduzidos a dois princpios: o timbre claro e o timbre escuro" (GARCIA, 1985, 1 parte, p.9). Garcia descreve os efeitos desses timbres nos registros vocais. No registro de peito:
O timbre claro comunica ao registro de peito muito metal e brilho. [...] Este timbre, levado ao exagero, torna a voz gritada e esganiada. [...] O timbre escuro, ao contrrio, d a esse registro o mordente e a redondeza do som. somente com a ajuda desse timbre que o cantor pode comunicar sua voz todo o volume ao qual ela susceptvel (notem que eu falo de volume6, e no da fora e do metal). Este timbre, levado ao exagero, encobre os sons, sufoca-os, torna-os surdos e roucos (GARCIA, 1985, p. 9).

No registro de falsete:

Garcia no usa volume da voz e intensidade da voz como sinnimos. Neste caso, um grande volume da voz quer dizer um grande corpo sonoro da voz, ou seja, um som rico em harmnicos, ou ainda, na linguagem coloquial dos professores de canto, um som gordo. Desta forma, o que Garcia afirma que ao se buscar todo o encorpamento possvel da voz, perde-se em brilho, apagando o som.

Neste registro, o efeito dos timbres, ainda que verdadeiro, , todavia, menos marcante que no registro precedente (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 9).

No registro de cabea:
O timbre escuro o modifica de maneira mais marcante [...] O timbre escuro tem sobre algumas vozes de cabea um efeito dos mais marcantes; ele torna esse registro puro e lmpido como os sons de uma harmnica (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 9).

Garcia tambm identifica os mecanismos fisiolgicos que, segundo ele, seriam responsveis por cada tipo de timbre:
Observemos que a modificao mais sutil no timbre traz necessariamente uma mudana na posio da laringe. Algum pode se convencer disto experimentando passar sobre todos os sons alternadamente, desde o timbre mais aberto at o mais o mais escuro, e ver a laringe tomar posies progressivamente mais altas ou mais baixas, em razo da clareza ou da escurido do timbre. Observemos ainda que, nestes dois timbres que nos ocupam, os diferentes graus de intensidade adicionados aos sons no trazem nenhuma modificao sensvel nos movimentos dos rgos da faringe. O efeito contrrio se manifesta desde que o cantor experimente alterar, pouco que seja, a nuance do timbre: no mesmo instante o vu palatino se abaixa para o timbre claro, ao passo que o timbre escuro produz a elevao do vu palatino e a ampliao da faringe. Esta ampliao se torna sensvel, sobretudo quando o cantor d a sua voz todo o volume que ela pode comportar, se bem que, por outro lado, os sons saiam desta forma muito fracos; o que merece ser constatado. Este ato de exagerar do volume s pode ter lugar nas condies do timbre escuro e com esforos violentos (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 10).

Garcia tambm descreve, de maneira didtica, como se podem empregar os diversos movimentos da laringe e da faringe, de forma a se obterem os diversos timbres: No timbre claro:
Quando se desejar produzir o timbre claro, preciso primeiramente que a laringe suba proporcionalmente elevao dos sons e tambm que o vu palatino seja abaixado e, enfim, que o istmo da garganta se diminua. Assim, ainda que a abertura posterior das fossas nasais se apresente livre7, a coluna sonora, devido direo
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Com a abertura das fossas nasais livre, imagina-se que houvesse uma certa nasalizao sonora no timbre claro. No entanto, no podemos identificar qual o grau aceitvel de nasalizao deste timbre. Por outro lado, Garcia diz, ao descrever o timbre nasal (mais

inclinada que ele recebe da laringe, encontra-se encaminhada em direo parte ssea e anterior do palato, e a voz, sem tocar as fossas nasais, sai brilhante e pura. necessrio, neste momento, deixar a boca numa forma um pouco horizontal. As vogais a, e, o, abertas italiana, so modificaes do timbre claro que traz esta conformao do rgo [vocal]. O timbre claro facilitado pela inclinao da cabea para traz, inclinao que deixa a coluna de ar se direcionar para a sada mais diretamente (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 13).

No timbre escuro:
O timbre se torna escuro se o cantor fixa a laringe numa posio baixa e levanta horizontalmente o vu do palato. Neste caso, a faringe representa uma abbada alongada e a coluna de ar que se eleva verticalmente bate contra a arcada palatina sem entrar na abertura basilar, que permanece fechada. O som torna-se mordente, pleno e coberto. o que se chama de voz mista, escura. [...] A vogal u d essa disposio ao rgo. Notem que para produzir os timbres escuros, abaixa-se a base da lngua (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 13).

Podemos fazer algumas especulaes, baseados na relao que Garcia estabelece entre as vogais e o timbre. Tanto Mancini quanto Tosi enfatizam que, nas divises (ou passagens de agilidade vocal) devem ser usadas as vogais abertas a, e, o apenas. Logo, podemos dizer que o timbre claro seria o mais recomendado na execuo das divises. Alm disso, como esses dois autores recomendam a vocalizao principalmente nas mesmas vogais abertas e podemos dizer ainda que o timbre claro fosse o mais utilizado na escola dos castrati. Na verdade, tudo isso est em acordo com o fato de que a grande contribuio dos cantores do comeo do romantismo para a tcnica vocal foi justamente o desenvolvimento do timbre escuro descrito por Garcia. Antes da revoluo tcnica trazida pela voz escura o timbre vocal predominante parece ter sido o claro, que acabou perdendo espao para o novo timbre, mais em concordncia com orquestrao do romantismo. Ao tratar dos timbres vocais Garcia tambm faz consideraes sobre o carter brilhante ou surdo da voz. Segundo ele, alm do timbre claro ou escuro que se pode dar voz, tambm se pode atribuir a quase todos os sons dos dois registros vocais um carter brilhante e metlico, ou, pelo contrrio, torn-los completamente surdos:

abaixo), que o exagero da ressonncia nasal indesejado.

No primeiro caso, experimenta-se um fechamento vigoroso da glote e o ar escapa com uma certa lentido; no segundo caso, um grande relaxamento sentido na mesma abertura e, apesar da debilidade do resultado que acompanha esse relaxamento, o ar escapa com uma rapidez quatro ou cinco vezes superior. Estes efeitos demonstram claramente que a produo dos sons brilhantes resulta de uma abertura da glote menor do que na emisso de notas surdas. Acrescentamos que, quando pinamos fortemente a glote, podemos determinar um certo estreitamento, uma espcie de condensao dos tecidos da faringe, disposies as mais favorveis ao vigor e ao brilho da voz. Ao contrrio, o afastamento dos msculos aritenideos determina naqueles tecidos uma flacidez que retira das ondas sonoras, absorvendo ou refletindo mal, a maior parte de seu brilho (GARCIA, 1985, 1 parte, p. 13).

Ou seja, Garcia relaciona o brilho da voz com o grau de fechamento das pregas vocais. Na verdade, o relaxamento excessivo das pregas vocais pode provocar uma fenda por onde o ar pode escapar sem ser sonorizado, como Garcia descreve acima. Prosseguindo, Garcia diz que o timbre claro e o escuro devem ser considerados como os dois principais, mas que, alm deles, existem muitos outros que emprestam do timbre claro ou do escuro o que h de essencial no seu mecanismo. Na verdade, afirma que a voz pode tomar caractersticas as mais variadas: seja para produzir as vogais e suas modificaes, seja para produzir os sons sob o efeito das paixes. Concluses: No sculo XIX, os cantores exploravam novas sonoridades tentando se adequar s exigncias da orquestrao romntica, que foi se tornando mais densa. Aos poucos, estabeleceu-se uma nova sonoridade vocal, mais escura: os chamados sons sombrs8, diferentes dos sons claires9 da escola de canto do sculo anterior. Nesse novo tipo de sonoridade baseia-se a tcnica vocal que possibilitou ao tenor Gilbert Duprez cantar pela primeira vez um "D de peito". Em meio a essas discusses, Garcia no poderia deixar de tratar extensivamente dos timbres vocais. Ao fazer isso, entretanto, no toma partido de um tipo especfico de timbre, explicando e aconselhando o uso de ambos. Acaba, desta forma, deixando tecnicamente clara a diferena entre o som desenvolvido pela escola dos castrati ou seja, o som de Tosi e Mancini e aquele usado pelos cantores do romantismo e pela
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Lit: sons escuros. Lit: sons claros.

maioria dos cantores de pera de nossos dias. Desta forma, a descrio feita por Garcia do timbre claro serve para entendermos melhor o que deveria ter sido o timbre claro usado por Tosi e Mancini: timbre que no chega a ser descrito de maneira to detalhada fisiologicamente por nenhum dos dois. Esse fato s contribui para a importncia do tratado de Garcia, mesmo para aqueles que pretendem pesquisar o canto do sculo XVIII.

Referncias Bibliogrficas:
AGRICOLA, J. F. Introduction to the art of singing by Johann Friedrich Agricola. Traduo de Julianne C. Baird (o original de 1757 j uma traduo alem do Opinioni de Cantori antichi e moderni de Tosi, 1723). New York: Cambridge University Press, 1995. Ttulo original: Anleitung zur Singkust: aus dem italinischen des Herrn Peter Franz Tosi. GARCIA, M. A Complete treatise on the art of singing. Parte II. Edies de 1847 e 1872 reunidas e traduzidas por Donald V. Pasche. New York: Da Capo Press, 1972. ______________ Trait complet sur lart du chant. Parte I, 1841; Parte II, 1847. Paris: Minkoff: 1985. _______________ Trattato completo dellarte del canto. Parte I. Milo, Ricordi & C. Editori, 1990. MANCINI, G. Pratical reflections on the figurative art of singing. Traduo de Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press, 1912 (original de 1777). ___________. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Viena: Ghelen, 1774. PACHECO, A. Mudanas na prtica vocal da escola italina de canto: uma anlise comparativa dos tratados de canto de Per Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. Diss. Mestrado. Campinas, UNICAMP, 2004. TOSI, P. F. Observations on the florid song; or sentiments on the ancient and modern singers. Traduo de Galliard. Londres: J. Wilcox, 1743 (original de 1723). _________. Opinione de cantori antichi e moderni,, o sieno osservazione sopra il canto figurato. Bologna: 1723.

DadosBiogrficos:

Alberto Pacheco Tenor Ligeiro, natural de Minas Gerais. Em 1994, estria como tenor solista na missa Crioula de Ariel Ramirez. Em 1997, ingressa no curso de Msica da Unicamp, na modalidade voz. Na Unicamp, tem tido aula com os professores: Adriana Giarola Kayama, Niza de Castro Tank (canto), Helena Jank, Edmundo Hora (msica barroca), Sara Lopes (voz falada), Eduardo Ostergreen (regncia), Flvia Escobar (piano), Vnia Pajares, (pera studio). Atualmente tem recebido orientao vocal com os professores Edlson Costa e Jocelyne Galo, em So Paulo. Em 2000, canta numa montagem da Traviata de Verdi sob a regncia de Carlos Fiorini, no papel de Gastone. Foi selecionado para o papel de D. Otavio, numa montagem da pera Don Giovani de Mozart, a ser realizada pela orquestra da UNICAMP. Atualmente, solista do grupo paulistano Amanti dei Sospiri, especializado em msica barroca Entre 1999 e 2001, contemplado com uma bolsa de Iniciao Cientfica pela Fapesp, a fim de desenvolver trabalhos de pesquisa sobre interpretao de Msica vocal barroca. Em meados de 2001, comea seu mestrado em msica na UNICAMP, seguindo seus estudos sobre msica vocal do sculo XVIII. No mestrado continua contando com o apoio da FAPESP. Finaliza seu mestrado no incio de 2004. Recentemente foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleo para o Doutorado em Msica na UNICAMP. Neste doutorado, iniciado em 2004, desenvolve pesquisa sobre a prtica vocal brasileira do incio do sculo XIX, contando mais uma vez com o apoio financeiro da FAPESP. . Adriana Giarola Kayama Professora de canto, dico, fisiologia da voz e msica de cmera nos cursos de Graduao e de ps-graduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP; cantora lrica; Doutora em Msica (Voice Performance) pela University of Washington, EUA.