Os

Introdução Nesta

timbres

vocais

segundo

Manuel

P.

R.

Garcia

comunicação,

pretendemos

descrever

brevemente

as

características

fisiológicas e estéticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. R. Garcia em seu "Traité complet sur l'art du chant", escrito em 1847. Escrevendo seu tratado em um período privilegiado da história do canto, Garcia denuncia a revolução vocal causada pela voix sombrèe. Veremos que sua descrição minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenças consideráveis entre a sonoridade vocal do século XVIII e a do século XIX. Mostra ainda o que é preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. Nesta medida, seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informação, não somente para os intérpretes de música vocal romântica, mas também para aqueles envolvidos na execução historicamente informada da música setecentista.

in his “Traité complet sur l’art du chant”. R.unicamp. Garcia em seu “Traité complet sur l’art du chant”. Garcia1 Autores: Alberto José Vieira Pacheco apacheco@post. He also indicates what is necessary in 1 Este artigo é resultado parcial de nossas pesquisas de mestrado no Departamento de Música da UNICAMP e contou com o apoio da FAPESP. Veremos que sua descrição minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenças consideráveis entre a sonoridade vocal do século XVIII e a do século XIX. seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informação. não somente para os intérpretes de música vocal romântica. written in 1847. Garcia reveals the vocal revolution caused by the voix sombrèe. We will note that his detailed descriptions of vocal timbers reveal significant differences between the vocal sonority of the XVIII and XIX centuries. mas também para aqueles envolvidos na execução historicamente informada da música setecentista.com UNICAMP Adriana Giarola Kayama akayama@iar. Written during a privileged period of vocal history. pretendemos descrever brevemente as características fisiológicas e estéticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. Nesta medida. Garcia. Mostra ainda o que é preciso fazer para se produzir cada um dos timbres.br UNICAMP Resumo: Nesta comunicação.Título: Os timbres vocais segundo Manuel P. R. Escrevendo seu tratado em um período privilegiado da história do canto. according to Manuel P. R. Garcia denuncia a revolução vocal causada pela voix sombrèe. escrito em 1847. Abstract: In this paper we intend to briefly describe the physiological e esthetic characteristics of the vocal timbers. .

301). Palavras chave: CANTO – BARROCO – TÉCNICA VOCAL – MANUEL GARCIA – TIMBRES VOCAIS . não diz praticamente nada que seja específico da fisiologia vocal propriamente dita. as diferenças entre os 2 Pier Francesco Tosi. não chegam a descrever de que maneira as manipulações do timbre vocal podem ser usadas como recurso expressivo. Esses mecanismos explicariam ou definiriam fenômenos como os registros. not only for the performers of Romantic vocal music. 3 Giambattista Mancini castrato italiano e professor de canto. 5 Manoel Patricio Rodrígues García. compositor e diplomata. foi cantor. responsáveis pelos vários tipos de sonoridade da voz humana. Apesar destes autores citarem o timbre da voz como um dos elementos estéticos do canto. Nasceu em 17 de março de 1805. fala sobre elementos básicos de fisiologia vocal. falecendo em 1906. por exemplo. Tosi2. fazendo uma descrição abrangente de suas partes.FISIOLOGIA Os tratadistas de canto do começo do século XVIII não entram em detalhes fisiológicos da produção vocal. os timbres e a intensidade da voz. 4 Esses comentários. Este. Nasceu em 1714. baseada em estudos fisiológicos da voz. . sim. fala extensivamente sobre o aparelho vocal propriamente dito. nascido em 1653. cantor espanhol e professor de canto. falecendo em 1800. foram traduzidos por nós e podem ser encontrados na dissertação de mestrado de Alberto Pacheco (2004. Inventor do laringoscópio e pai do ensino “científico” de canto. O mais relevante é que Garcia também trata dos mecanismos vocais que seriam. professor. p. O desenvolvimento científico do século XVIII cria a base para a futura pedagogia vocal. Escreveu sobre música. Castrato italiano. tentando explicar alguns fenômenos vocais citados no texto original4. but also for those interested in the performance of music of the XVIII century. São considerações um tanto primárias. No final do século Mancini3. por darem uma visão clara e panorâmica de como estavam os estudos científicos pertinentes ao canto. Isso também pode ser observado nos comentários que Agrícola (1995) faz na sua tradução do tratado de Tosi. por sua vez. Hence. his treatise presents us with a valuable source of information.order to produce each one of the timbers. mas que já revelam que os cantores da segunda metade do século XVIII aumentavam cada vez mais seu interesse pela fisiologia. que são muito importantes na escola de Garcia5. segundo ele. identificando os órgãos responsáveis pela fonação. falecendo em 1732.

p. [.tipos vocais e as várias maneiras de articulação do som.. dependendo de vários fatores: da direção que o som toma dentro do tubo vocal durante a fonação (se ele passa pelo nariz ou pela boca). Diz ainda que as condições que definem o timbre podem ser de dois tipos: fixas e pessoais de cada indivíduo. da conformação e da capacidade deste tubo. e não da força e do metal). Garcia descreve os efeitos desses timbres nos registros vocais. sufoca-os. numa última análise. levado ao exagero. trata apenas das condições móveis do indivíduo.] Este timbre. um som rico em harmônicos. encobre os sons. Garcia (1985. na linguagem coloquial dos professores de canto. A partir dessas considerações. o que Garcia afirma é que ao se buscar todo o encorpamento possível da voz.9). Desta forma. • No registro de peito: O timbre claro comunica ao registro de peito muito metal e brilho. torna-os surdos e roucos (GARCIA. Este timbre.. um grande volume da voz quer dizer um grande corpo sonoro da voz. Neste caso. dá a esse registro o mordente e a redondeza do som. ou seja. ou seja. • No registro de falsete: 6 Garcia não usa volume da voz e intensidade da voz como sinônimos. [. que podem.] O timbre escuro.. do estado de saúde do aparelho vocal de cada um. 1ª parte. ou ainda.. da ação dos músculos constritores e a do véu palatino. sem considerar a intensidade”. dependentes da forma. levado ao exagero. do grau de tensão de suas paredes. da separação do maxilar e dos dentes e da conformação dos lábios e da língua. p. Vejamos especificamente o que ele diz a respeito dos timbres. apagando o som. p. do volume. e conclui que “As modificações são todas produzidas por dois meios opostos. É somente com a ajuda desse timbre que o cantor pode comunicar à sua voz todo o volume ao qual ela é susceptível (notem que eu falo de volume6. perde-se em brilho. ao contrário. ou podem ser móveis. um som gordo. 9). 1ª parte. 1985. 1985. ser reduzidos a dois princípios: o timbre claro e o timbre escuro" (GARCIA. a variedade dos timbres é produto dos diferentes sistemas de vibração da laringe e das modificações que a faringe imprime a esses sons anteriormente produzidos na laringe. da consistência. Segundo ele. . torna a voz gritada e esganiçada. 8) define timbre como “as características próprias e infinitamente variáveis que podem tomar cada registro [vocal] e cada som.

o efeito dos timbres. 1ª parte. enfim. Alguém pode se convencer disto experimentando passar sobre todos os sons alternadamente. Esta ampliação se torna sensível.. por outro lado. seriam responsáveis por cada tipo de timbre: Observemos que a modificação mais sutil no timbre traz necessariamente uma mudança na posição da laringe. 9). é preciso primeiramente que a laringe suba proporcionalmente à elevação dos sons e também que o véu palatino seja abaixado e. não podemos identificar qual o grau aceitável de nasalização deste timbre. pouco que seja. menos marcante que no registro precedente (GARCIA. 1985. p. p. 1985. e verá a laringe tomar posições progressivamente mais altas ou mais baixas. ainda que a abertura posterior das fossas nasais se apresente livre7. Garcia diz. O efeito contrário se manifesta desde que o cantor experimente alterar. os diferentes graus de intensidade adicionados aos sons não trazem nenhuma modificação sensível nos movimentos dos órgãos da faringe. 9). No entanto. Observemos ainda que. ao passo que o timbre escuro produz a elevação do véu palatino e a ampliação da faringe. p. 10). desde o timbre mais aberto até o mais o mais escuro. • No registro de cabeça: O timbre escuro o modifica de maneira mais marcante [. devido à direção 7 Com a abertura das fossas nasais livre. o que merece ser constatado. que o istmo da garganta se diminua. os sons saiam desta forma muito fracos. 1985. se bem que. ele torna esse registro puro e límpido como os sons de uma harmônica (GARCIA. a nuance do timbre: no mesmo instante o véu palatino se abaixa para o timbre claro. 1ª parte. nestes dois timbres que nos ocupam. 1ª parte. imagina-se que houvesse uma certa nasalização sonora no timbre claro. Garcia também descreve. ainda que verdadeiro.] O timbre escuro tem sobre algumas vozes de cabeça um efeito dos mais marcantes. é.Neste registro. ao descrever o timbre nasal (mais . a coluna sonora. de forma a se obterem os diversos timbres: • No timbre claro: Quando se desejar produzir o timbre claro. Garcia também identifica os mecanismos fisiológicos que. todavia. como se podem empregar os diversos movimentos da laringe e da faringe. sobretudo quando o cantor dá a sua voz todo o volume que ela pode comportar. segundo ele. Por outro lado. em razão da clareza ou da escuridão do timbre. de maneira didática.. Assim. Este ato de exagerar do volume só pode ter lugar nas condições do timbre escuro e com esforços violentos (GARCIA.

13). O som torna-se mordente. • No timbre escuro: O timbre se torna escuro se o cantor fixa a laringe numa posição baixa e levanta horizontalmente o véu do palato. É necessário. Antes da revolução técnica trazida pela voz escura o timbre vocal predominante parece ter sido o claro. e a voz. sai brilhante e pura.. Na verdade. Logo. podemos dizer que o timbre claro seria o mais recomendado na execução das divisões. que permanece fechada. deixar a boca numa forma um pouco horizontal.inclinada que ele recebe da laringe. 1985. sem tocar as fossas nasais. torná-los completamente surdos: abaixo). Podemos fazer algumas especulações. 1ª parte. encontra-se encaminhada em direção à parte óssea e anterior do palato. neste momento. p. O timbre claro é facilitado pela inclinação da cabeça para traz. e. a faringe representa uma abóbada alongada e a coluna de ar que se eleva verticalmente bate contra a arcada palatina sem entrar na abertura basilar. [. Tanto Mancini quanto Tosi enfatizam que. são modificações do timbre claro que traz esta conformação do órgão [vocal]. p.. o apenas. 1985. inclinação que deixa a coluna de ar se direcionar para a saída mais diretamente (GARCIA. Além disso. pelo contrário. além do timbre claro ou escuro que se pode dar à voz. Segundo ele. Ao tratar dos timbres vocais Garcia também faz considerações sobre o caráter brilhante ou surdo da voz. e. o. nas divisões (ou passagens de agilidade vocal) devem ser usadas as vogais abertas a. ou. É o que se chama de voz mista. 13). Neste caso. como esses dois autores recomendam a vocalização principalmente nas mesmas vogais abertas e podemos dizer ainda que o timbre claro fosse o mais utilizado na escola dos castrati. que acabou perdendo espaço para o novo timbre. escura. 1ª parte. pleno e coberto. abaixa-se a base da língua (GARCIA. . Notem que para produzir os timbres escuros. As vogais a. mais em concordância com orquestração do romantismo.] A vogal u dá essa disposição ao órgão. baseados na relação que Garcia estabelece entre as vogais e o timbre. tudo isso está em acordo com o fato de que a grande contribuição dos cantores do começo do romantismo para a técnica vocal foi justamente o desenvolvimento do timbre escuro descrito por Garcia. abertas à italiana. que o exagero da ressonância nasal é indesejado. também se pode atribuir a quase todos os sons dos dois registros vocais um caráter brilhante e metálico.

deixando tecnicamente clara a diferença entre o som desenvolvido pela escola dos castrati – ou seja. mais escura: os chamados sons sombrés8. no segundo caso. Em meio a essas discussões. Acrescentamos que. mas que. o som de Tosi e Mancini – e aquele usado pelos cantores do romantismo e pela 8 9 Lit: “sons escuros”. os cantores exploravam novas sonoridades tentando se adequar às exigências da orquestração romântica. que foi se tornando mais densa. 1985. Garcia relaciona o brilho da voz com o grau de fechamento das pregas vocais. como Garcia descreve acima. Ao contrário. não toma partido de um tipo específico de timbre. Nesse novo tipo de sonoridade baseia-se a técnica vocal que possibilitou ao tenor Gilbert Duprez cantar pela primeira vez um "Dó de peito". Na verdade. absorvendo ou refletindo mal. Acaba. um grande relaxamento é sentido na mesma abertura e. Prosseguindo. Garcia não poderia deixar de tratar extensivamente dos timbres vocais. Garcia diz que o timbre claro e o escuro devem ser considerados como os dois principais. além deles. 1ª parte. disposições as mais favoráveis ao vigor e ao brilho da voz. diferentes dos sons claires9 da escola de canto do século anterior. . estabeleceu-se uma nova sonoridade vocal. a maior parte de seu brilho (GARCIA. Na verdade. Ou seja. Conclusões: No século XIX. apesar da debilidade do resultado que acompanha esse relaxamento. o afastamento dos músculos aritenóideos determina naqueles tecidos uma flacidez que retira das ondas sonoras. o relaxamento excessivo das pregas vocais pode provocar uma fenda por onde o ar pode escapar sem ser sonorizado. uma espécie de condensação dos tecidos da faringe. o ar escapa com uma rapidez quatro ou cinco vezes superior. seja para produzir os sons sob o efeito das paixões. explicando e aconselhando o uso de ambos. p. Estes efeitos demonstram claramente que a produção dos sons brilhantes resulta de uma abertura da glote menor do que na emissão de notas surdas. quando pinçamos fortemente a glote. Ao fazer isso. 13). afirma que a voz pode tomar características as mais variadas: seja para produzir as vogais e suas modificações. existem muitos outros que emprestam do timbre claro ou do escuro o que há de essencial no seu mecanismo. experimenta-se um fechamento vigoroso da glote e o ar escapa com uma certa lentidão. entretanto. podemos determinar um certo estreitamento. desta forma. Lit: “sons claros”. Aos poucos.No primeiro caso.

Londres: J. Mudanças na prática vocal da escola italina de canto: uma análise comparativa dos tratados de canto de Píer Tosi. Parte II. PACHECO. ___________. Ricordi & C. ______________ Traité complet sur l’art du chant. Desta forma. R. . Garcia. Paris: Minkoff: 1985. P. Edições de 1847 e 1872 reunidas e traduzidas por Donald V. Giambattista Mancini e Manuel P. F. Wilcox. Viena: Ghelen. 1995. _______________ Trattato completo dell’arte del canto. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Parte I. Título original: Anleitung zur Singkust: aus dem italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi. 1723). Pasche. Esse fato só contribui para a importância do tratado de Garcia. Tradução de Julianne C. Parte I. or sentiments on the ancient and modern singers. New York: Da Capo Press. 1743 (original de 1723). A. Tradução de Pietro Buzzi. 1990. GARCIA. 1774. Tradução de Galliard. Pratical reflections on the figurative art of singing. New York: Cambridge University Press. Baird (o original de 1757 já é uma tradução alemã do Opinioni de Cantori antichi e moderni de Tosi. Opinione de’ cantori antichi e moderni. Mestrado. Diss. G. Referências Bibliográficas: AGRICOLA. M. Campinas. Milão. Bologna: 1723. a descrição feita por Garcia do timbre claro serve para entendermos melhor o que deveria ter sido o timbre claro usado por Tosi e Mancini: timbre que não chega a ser descrito de maneira tão detalhada fisiologicamente por nenhum dos dois. Editori. Observations on the florid song. Introduction to the art of singing by Johann Friedrich Agricola. 1972. UNICAMP. 1912 (original de 1777). TOSI. 1841.. J. MANCINI. Boston: Gorham Press. 2004.maioria dos cantores de ópera de nossos dias. F. 1847. _________. mesmo para aqueles que pretendem pesquisar o canto do século XVIII. Parte II. A Complete treatise on the art of singing. o sieno osservazione sopra il canto figurato.

Otavio. começa seu mestrado em música na UNICAMP. cantora lírica. ingressa no curso de Música da Unicamp. Na Unicamp. Finaliza seu mestrado no início de 2004. Sara Lopes (voz falada). Foi selecionado para o papel de D.DadosBiográficos: Alberto Pacheco Tenor Ligeiro. Niza de Castro Tank (canto). Adriana Giarola Kayama Professora de canto. na modalidade voz. a ser realizada pela orquestra da UNICAMP. fisiologia da voz e música de câmera nos cursos de Graduação e de pós-graduação em Música do Instituto de Artes da UNICAMP. Em meados de 2001. Neste doutorado. Recentemente foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção para o Doutorado em Música na UNICAMP. Eduardo Ostergreen (regência). Atualmente. Doutora em Música (Voice Performance) pela University of Washington. EUA. tem tido aula com os professores: Adriana Giarola Kayama. Edmundo Hora (música barroca). é contemplado com uma bolsa de Iniciação Científica pela Fapesp. é solista do grupo paulistano “Amanti dei Sospiri”. Em 1997. dicção. natural de Minas Gerais. Em 1994. Em 2000. Atualmente tem recebido orientação vocal com os professores Edílson Costa e Jocelyne Galo. no papel de Gastone. Vânia Pajares. a fim de desenvolver trabalhos de pesquisa sobre interpretação de Música vocal barroca. canta numa montagem da Traviata de Verdi sob a regência de Carlos Fiorini. . Fúlvia Escobar (piano). contando mais uma vez com o apoio financeiro da FAPESP. numa montagem da ópera Don Giovani de Mozart. desenvolve pesquisa sobre a prática vocal brasileira do início do século XIX. . estréia como tenor solista na missa Crioula de Ariel Ramirez. especializado em música barroca Entre 1999 e 2001. (ópera studio). No mestrado continua contando com o apoio da FAPESP. seguindo seus estudos sobre música vocal do século XVIII. em São Paulo. iniciado em 2004. Helena Jank.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful