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Fernando Gadea
Prólogo
Definir el medio a través de la acotación a algunos aspectos relevantes propios y el contraste con
características ajenas , rescatando problemas ya atacados pero posiblemente vigentes o al menos
sencillamente presentes aún cuando no sean los únicos planteables, proponiendo datos para ayudar al
menos a evidenciar lo que pasa cuando nos enfrentamos con el video, tal vez sea demasiado pedir para
este texto. Sin embargo entre líneas espero se pueda leer una referencia al quiebre o separación de
ciertos patrones de apreciación de la objetualidad que sostuvieron y aún sostienen gran parte del sistema
del arte, referencia no desde un planteo evolutivo que consideraría una cosa mejor que otra sino desde
una demarcación de características que habiendo estado presente en la pintura, por ejemplo, se disuelven
y difuminan en el video.
También incursionan estas páginas en los planteos sobre el cambio de función que esta aparición
de los medios audiovisuales supuestamente posibilitan sino producen respecto del ámbito del arte para
con la sociedad, más que nada para proponer puntas de hilo para el que parece ser un tema que
actualmente se ataca con respuestas discímiles según sea el lugar de surgimiento de la voz, oficial,
extraoficial, personal, complejizándose posiblemente en ese orden.
La elección de los temas transformados aquí en capítulos no fue previa al recorrido por los textos,
y debo acotar aquí que decidí no tocar, entre otros, un tópico que me resultó importante para la
especificidad de este tema, el de la tecnología y su presencia inevitable en los procesos creativos y
apreciativos del video y las consideraciones respecto a problemas éticos planteados según algunos autores
respecto a su uso, debido a que su complejidad y su relación ambigua con planteos universalizadores que
rayan en lo macro-político se me apareció como contradictoria respecto a la finalidad que otorgo a este
trabajo, que no pretende ser ni el planteo de un manifiesto ni una negación de la posibilidad de uno,
mientras éste sea sólo planteado como un dogma subjetivo, una herramienta personal.
1
Tiempo-imagen-sonido
Si hay una secuencia de imágenes, una tras otra, o si prestamos atención al sonido, para el cual
no existe verdaderamente la instantánea, no podemos dejar de lado al tiempo como algo que participa
inseparablemente desde el artefacto audiovisual como elemento inextirpable, dando un orden anterior a
cualquier re-elavoración desde la percepción. Más allá de ese supuesto ordenamiento mecánico todo
puede cambiar, ya sea en el posterior ordenamiento de la memoria generada o desde el acto mismo de
elegir durante la apreciación el punto en que focalizar la atención, yendo a extremos en algunas prácticas
con varios canales de imágenes simultáneos en los que indefectiblemente la secuencia está dada por la
elección del observador.
El resultado final de la apreciación del tiempo difiere al entrar en juego el tiempo interno del
observador, un tiempo1 quimico-termodinámico, que corresponde a un ser vivo, que se construye a través
de las eras, transmitiéndose generacionalmente y complejizándose cada vez más, dando estructuras
complejas ejemplificables con una obra de Beethoven o un video de Bill Viola, con enlentecimientos y
aceleraciones, anticipaciones y flashbacks; un tiempo entonces relativamente independizado del tiempo
externo y que según Prigogine no podría ser concebido por otros organismos menos evolucionados. La
vida sería entonces “el reino de lo no lineal, (...) de la autonomía del tiempo, (...) de la multiplicidad de
las estructuras”2.
El mismo Prigogine al intentar combatir la idea de que el tiempo es una construcción de lo
humano y defender la anterioridad del tiempo plantea una metáfora que me resulta descriptiva de los
ámbitos de creación en los que el tiempo es moldeable, la música o el video3: “El hombre proviene del
tiempo. Si fuese el hombre quien creara el tiempo, este último sería evidentemente una pantalla entre el
hombre y la naturaleza”. En realidad la palabra pantalla es probablemente usada por Prigogine como
ejemplo de una barrera de mediación que imposibilitaría la práctica científica, pero si cambiamos ciencia
por arte y la releemos como descriptivo del acto creativo adquiere diferente validez.
Benjamin4 se preocupa por encontrar cambios en la percepción intrínsecos a lo audiovisual y
compara el lienzo/pantalla con el lienzo/pintura intentando descubrir qué tipo de “pérdidas” o “ganancias”
se presentan. La pintura -propone- invita a la contemplación de algo que permanece ahi frente a nosotros,
inmutable, permitiéndonos jugar dentro de nuestros pensamientos con un contenido que nosotros
organizamos, tanto en la secuencia de los puntos en los que focalizamos nuestra mirada como en las
relaciones de significados, y plantea que ese juego no es posible en el cine al ser interrumpido por el
cambio de imágenes -y sonidos, me atrevo a agregar-.
Sobre el mismo tema Dubois5 comenta al hablar de la inmaterialidad que “en el fondo, la imagen
del cine (...) es un breve paso, una palpitación permanente, que crea una ilusión durante el tiempo de una
mirada, que se desvanece tan rápidamente como se le ha entrevisto, para continuar existiendo sólo en la
memoria del espectador.”
Refiriéndose al plano cinematográfico afirma tambien Benjamin que no es posible fijarlo, pues
apenas ha sido registrado ya está en proceso de cambio. Añade, citando a Duhamel6, “ya no puedo pensar
lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”. No es -hoy- nueva la idea, que
me recuerda a las prohibiciones respecto al uso del poder de incidencia subliminal que esto posibilitaría.
Lo interesante de esta frase es que plantea una supuesta ausencia de consciencia provocada por esa
sucesión de imágenes. Podemos intuir que no es totalmente así al recordar que ante cada plano
respondemos activamente desde nuestra emoción, pero en realidad la idea que propone es que ya lo que
dispara los pensamientos no es un divagar personal sino un artefacto que nos propone una sucesión de
disparadores que nos dejan en un estado comparable al fenómeno de picnolepsia que describe Virilio7.
Estamos ausentes y a la espectativa de cambios que ocurren en la pantalla, y es posible que si nos hacen
una pregunta en ese momento en que la secuencia nos tiene absortos respondamos algo sin sentido, algo
comparable al volcar torpemente la taza de café en la mesa del desayuno o al dejar la llave puesta en la
puerta de entrada cuando salimos, distraidos. Noni Benegas8 plantea que ese estado picnoléptico es una
instancia de libertad en que cada uno inventa su propia relación con el tiempo, y que esa ausencia o
distracción propicia el desarrollo de la fantasía. Nos dejamos absorver entonces por la pantalla, para
soñar.
1 Conversación de Ottavia Bassetti con Ilya Prigogine, en El nacimiento del tiempo. Ed. Tusquets 1988 Barcelona,
pág.28 (en adelante OB/IP-ENDT)
2 OB/IP-ENDT pág. 35
3 OB/IP-ENDT pág. 26.
4 Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I, 1972. Ed. Taurus 1989 Argentina, pág. 51. (en adelante WB-DI1)
5 Philipe Dubois. Video, Cine, Goddard, 2001, Ed. Libros del Rojas, universidad de Buenos Aires, pág. 26. (en adelante
PD-VCG)
6 Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris, 1930, pág. 52
7 Paul Virilio. Estética de la desaparición. Ed. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona. 1998. Pág.7. Virilio plantea
más adelante que los medios tecnológicos "reproducen agravados los efectos de la picnolepsia, porque provocan la
sustracción del sujeto, repetida a perpetuidad, de su contexto espacial y temporal".
8 Noni Benegas. Teoría de la velocidad. (repartido de seminario 3) 2
Mímesis-Representación-Realidad
Aunque Philipe Dubois9 plantea, citando a André Bazin, que enfrentados con la fotografía estamos
obligados a considerar que el objeto representado es real y que la fotografía -o el video- funciona como
prueba de su existencia, actualmente la generalización del conocimiento sobre las técnicas de post-
producción de la imágen fotográfica por medios digitales pone en el observador la duda simultánea a la
confianza. Sin embargo la comparación que realiza con los medios de reproducción artesanales y
manuales, el dibujo y la pintura, plantea la diferencia entre reconocer en la imagen dibujada información
re-construida a traves de la observación visual del objeto modelo y la convicción de los sentidos producida
por la “transferencia de realidad de la cosa a su reproducción” en la fotografía, planteando que se “ha
pasado de un efecto de realismo (que tiene que ver con la estética de la mímesis) a un efecto de realidad
(que surge, a su vez, de una fenomenología de lo Real)”, y (refiriéndose a Barthes) reforzando la idea de
que “la imágen fotográfica vale allí antes que nada como trazo de un ça a été (literalmente, “eso estuvo”).
Pero hasta ahi Dubois se refiere a la fotografía. José Luis Brea10 plantea refiriéndose al cine,
talvez grandilocuentemente, que “el más grande acontecimiento que en la órbita de lo visual, de la
imagen, caracteriza a nuestra época es, precisamente, el del surgimiento de una imagen-movimiento (...)
acontecimiento que lo es también en el sentido de que se refiere precisamente al comenzar a darse de la
imagen, de la representación, como un acontecer, como un transcurrir, como el diferirse mismo de la
diferencia, no como algo definitiva y estáticamente dado, siempre idéntico a si mismo”, y agrega que
hasta ese momento el hombre “no había podido concebir el tiempo de la representación sino como pura
estaticidad. Para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su continuo
cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable”.
Dubois acota11 que “(...)la cuestión mimética de la imágen no está sobredeterminada por el
dispositivo tecnológico en sí mismo. Se trata de un problema de orden estético y todo dispositivo
tecnológico puede, mediante sus propios medios, formalizar la dialéctica entre semejanza y
diferencia(...)”, y que “el trabajo frecuente de modificación de las velocidades de proyección -cámara
lenta, acelerada, detención en una imagen, reversión temporal- permitían a cineastas inventivos (...)
realizar experiencias directamente con la materia-tiempo del cine, que por supuesto afectaban al
mimetismo analógico de la representación. Otro tanto sucede ahora en el campo de la televisión y la
imagen electrónica, en las cuales el trabajo de videastas en particular (...) ha mostrado los usos
perturbadores y desfiguradores (a veces agresivos, a veces lúdicos) que pueden hacerse.”
Los “efectos especiales”, asimismo, apoyados en el efecto de realidad nombrado por Dubois,
juegan a turbar nuestros sentidos acercando a la idea de mimesis imágenes de fantasía, por un lado, y
alejando de la misma idea de mimesis imágenes posibles, por otro, por un acostumbramiento del
expectador entendido, que sabe que la imagen de la pistolera que ingresa esquivando balas fue filmada
posteriormente, y aunque a primera vista no parezca haber edición, la hay. Ese conocimiento del usuario,
cada vez más generalizado, mina fuertemente la percepción de la imágen video como documento. Todo es
editable, toda realidad puede ser virtual.
12 WB-DI1 pág. 27 “De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica
no tendría sentido alguno.”
13 WB-DI1 pág. 20
14 PD-VCG pág. 25
15 PD-VCG pág. 26
16 Reflejo del haz de luz del proyector sobre una pantalla.
17 PD-VCG pág. 27
18 PD-VCG pág. 28 4
Entre el rito y otras funciones
23 Fernando Ruiz Herrero. Pantalla, red y Baudrillard. En El arte ha muerto, viva el arte, publicación de Seminario III de
la compilación de Fernando Martinez Agustoni, 1996
24 Citando a Jean Baudrillard, Videosfera y sujeto fractal 6
Micro-epílogo
Considerar que las ideas aquí planteadas lo han sido de forma amplia sería, claro está, ingenuo,
pero de estas líneas me queda al menos una serie de inquietudes no exclusivamente referidas al video en
si mismo, sino a las prácticas formales que, mostrando o no rebeldía frente a las nuevas (y si me refiero
al video dudo de si puedo calificarlo con ese adjetivo) modalidades en que se presenta la práctica artística,
siguen transcurriendo en paralelo, sea o no ese transcurrir un eterno retorno de lo mismo.
La bibliografía consultada aporta material que no aparece en este trabajo pero que está ahi
invitando, esperando por la desición de profundizar.
7
Bibliografía
Baliño, Norberto (compilador) – Cuerpo marginal: Ensayos sobre las prácticas estéticas contemporáneas
– Ed. de la UDELAR, 2006
Baudrillard, Jean - Videosfera y sujeto fractal – en “Videoculturas de fin de siglo”, varios autores, Cátedra,
Madrid, 1996.
Benegas, Noni – Teoría de la Velocidad – repartido de seminario 3 sin notas de edición.
Benjamin, Walter – Discursos interrumpidos I – Ed. Taurus, 1989
Brea, José Luis - Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía,
postcinema, postmedia. - Artículo en la revista virtual Acción Paralela #5
(www.accpar.org/numero5/index.htm)
Goethe institute/ZKM – Update 2.0. Current media art from Germany (Prólogo de Rudolph Frieling) –
catálogo editado por Sybille Weber, 2000
Guasch, Anna María – El arte último del siglo XX – Ed. Alianza, 2001
Gumbrecht, Hans Ulrïch - Milenarismo Universitario. Las revoluciones de los medios y el futuro que les
queda a las Humanidades. Conferencia dictada para la celebración de los 150 años de la
Universidad de la República en el IENBA
Kuspit, Donald (compilador) - Arte digital y videoarte - Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006
Marchán Fiz, Simón – Del arte objetual al arte de concepto – Ed. Akal, 1997
Marchán Fiz, Simón – La estética en la cultura moderna – Ed. Gustavo Gili, 1982
Martinez Agustoni, Fernando – La revelación del Arte Mediático (texto curatorial, entregado en mano por
el autor, sin fechar)
Ruiz Herrero, Fernando – Pantalla, Red y Baudrillard – En la publicación compilada por Fernando Martinez
Agustoni “El arte ha muerto...! Viva el arte..!” -Ed. Seminario 3, IENBA, 1996
Umpierrez, Ramón – La colección de arte: cultura o manía – en Los productos del arte: su circulación,
exhibición, conservación y restauración – Ed. de la URM del IENBA, 2002
8
Indice
Prólogo ---------------------------------------- 1
Tiempo, Imagen, Sonido ----------------------2
Mímesis, Representación, Realidad ---------- 3
Reproductibilidad, Inmaterialidad ----------- 4
Entre el rito y otras funciones --------------- 5
Micro-epílogo --------------------------------- 7
Bibliografía ------------------------------------ 8
Índice ------------------------------------------ 9