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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Walter Benjamin


Recenso Crtica

Junho de 2006 Filipa Gomes Publicado em http://www.arte.com.pt

A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Walter Benjamin Recenso Crtica

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa Artes Plsticas Pintura Lisboa Junho de 2006 Filipa Gomes E-mail filipa.gomes1@clix.pt

ndice

Introduo ............................................................................................................... 3

II

Bio-bibliografia de Walter Benjamin ........................................................................ 5

II.I II.II II.III II.IV

Trabalhos Individuais em Alemo ............................................... 17 Artigos e Ensaios em Alemo ..................................................... 19 Tradues de Livros em Ingls ................................................... 20 Tradues de Artigos, Ensaios e Excertos em Ingls ................. 22

III

A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica Recenso Crtica ...... 25

IV

Concluso .............................................................................................................. 41

Bibliografia ............................................................................................................. 47

VI

Imagens ................................................................................................................. 49

Introduo

Introduo Walter Benjamin constitui, certamente, um dos expoentes mximos do pensamento germnico do sculo XX. Personagem central no seio da Escola de Frankfurt, foi seguramente uma das figuras mais obscuras e enigmticas da histria da filosofia continental. Filsofo singular, ensasta exmio, crtico literrio inovador, tradutor de Proust e Baudelaire, entre outros, escritor e sonetista sombrio, coleccionador e biblifilo apaixonado, historiador idiossincrtico, pensador fragmentrio e crptico, crtico de arte e cultura seminal, alegorista melanclico, narrador notvel das guerras e revolues do sculo XX, Benjamin acabaria por deixar em suspenso uma carreira que ainda podia ter sido mais brilhante, ao pr fim prpria vida, precocemente, com apenas 48 anos de idade, em 1940, quando perseguido pela polcia hitleriana. Era virtualmente desconhecido quando morreu, mas anos mais tarde veio a transformar-se numa figura de culto intelectual, venerada por linguistas, crticos culturais, historiadores de arte, poetas e escritores, pensadores psmodernistas e socilogos. To grande reconhecimento deveu-se, sobretudo, aos esforos dos seus amigos Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, e Gershom Scholem. A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica indiscutivelmente o mais influente ensaio de Walter Benjamin, e precisamente este o que o seguinte trabalho pretende focar. Nesta obra, Benjamin expe um deslocamento no status da arte tradicional, medida que o aparecimento de meios tcnicos de reproduo, tais como a fotografia e o cinema, comeam a dominar a imaginao do pblico em geral. Benjamin define a caracterstica de produo manual da obra de arte tradicional como um processo histrico nico, inerente ao objecto original, que se manifesta nesse objecto como a sua aura. A proliferao subsequente de reprodues tcnicas da obra de arte original s transporta uma similitude imaginria com o original, faltando-lhe a aura e consequentemente qualquer relao com a dimenso histrica real. com algum entusiasmo acerca do seu potencial revolucionrio que Benjamin anuncia a perda da aura atravs dos processos de reprodutibilidade tcnica, capazes de replicar obras de arte indefinidamente. Afirmou que a aura de um trabalho artstico original e singular se perdia com a reproduo, mas tal no devia ser razo para lamentar, pois abria inmeras possibilidades. Acreditava que as modificaes tcnicas poderiam encorajar a criao progressiva de uma arte popular: a reprodutibilidade tcnica muda a reaco das massas perante a arte. Por outro lado, tambm parece lamentar a sua perda como um dos ltimos vestgios dos hbitos da memria natural. Deste modo, a equvoca teorizao de Benjamin acerca da aura liga-se a questes mais amplas da

Introduo

instabilidade ontolgica da fotografia, a sua relao com a mortalidade e a deslocao da imanncia pela informao. Benjamin fala-nos a partir de um momento histrico particular que abarcava no s a proliferao das tecnologias de reproduo tcnica da era de ouro da imprensa ilustrada e do cinema clssico, mas tambm o advento do Fascismo e o aproximar da dizimao da tradio dos iluminados intelectuais Alemes Judeus que o haviam produzido. A preferncia gradual da generalidade do pblico pelas obras de arte baseadas em meios tcnicos de reprodutibilidade (fotografia, cinema,...) significa, para Benjamin, uma translao radical da arte para a poltica, num sentido Marxista, embora essa transio do status da arte para o campo poltico tambm permita que a contemplao esttica se dissocie da experincia vivida do indivduo. O espectador da arte transforma-se num crtico desinteressado, avaliando o objecto reproduzido meramente no que toca sua apresentao externa. Benjamin reala as vrias tentativas dos partidos polticos, nomeadamente os Fascistas que temia e desprezava, em darem uma vertente esttica poltica, ou como o exps: todos os esforos para introduzir uma esttica na poltica culminam num ponto: a guerra.1 Existem vrias leituras deste texto, que vo desde as afirmaes Marxistas democrticas e revolucionrias anlise mais complexa do especular e espectacular. Tambm de observar uma anlise da natureza totalitria dos meios de comunicao de massas efectuada por Adorno, Horkheimer, Guy Debord, Marshall McLuhan, e mais recentemente, Giorgio Agamben. Benjamin deixou um corpo complexo de trabalho que ultrapassa os limites do contexto da sua prpria escrita. Proftico e actual, no foi nem estritamente acadmico nem um escritor de mera opinio. A sua obra surge como um enigma, semelhana da sua prpria vida como escritor, crtico, Judeu e homem das letras. Walter Benjamin manteve uma existncia muito discreta e os vestgios que deixou so muito fragmentados. Ainda hoje, estudiosos, tradutores e historiadores discutem a natureza dos seus pensamentos e textos. Alguns dos seus manuscritos perderam-se, pois a sua curta e turbulenta existncia foi cheia de incompatibilidades pessoais e polticas, deixando muito da sua vida aberto ao debate.

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, p. 112 (Cit. La Stampa Torino)

Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Walter Benjamin foi uma figura invulgar no pensamento do sculo XX. Considerava-se um homem das letras, um crtico literrio, no um filsofo. Para alm de crtico, tambm ficou conhecido enquanto ensasta e tradutor. A sua curta carreira desenvolveu-se essencialmente nos dez anos que precederam a Segunda Guerra Mundial. Benjamin nasceu a 15 de Julho de 1892 em Berlim, no seio de uma famlia judia abastada. De 1902 a 1905 frequentou o liceu Kaiser Friedrich-Wilhelm na sua cidade natal. Entre 1905 a 1907 frequenta a escola Haubinda na cidade de Thringen, onde profundamente influenciado por Gustav Wyneken. Regressa, em seguida, a Kaiser Friedrich-Wilhelm. Em 1912 faz o exame final e inicia os seus estudos em filosofia na Universidade de Albert Ludwig em Freiburg, onde trava conhecimento com o poeta C. F. Heinle. Benjamin prossegue os seus estudos em Berlim. Em 1913 Walter Benjamin viaja pela primeira para Paris. Ao regressar dirigese a Freiburg, para estudar durante o semestre do vero. No inverno regressa a Berlim. Em 1914 eleito presidente do Grupo de estudantes livres de Berlim, onde conhece Dora Sophie Pollak. Entre 1914 e 1915 escreve o ensaio Dois Poemas por Friedrich Hlderlin no entanto, a obra s publicada postumamente, em 1955. A 8 de Agosto de 1914, Heinle, o amigo que havia conhecido anos antes em Freiburg, suicida-se com a sua noiva na casa que Benjamin e Ernst Jol haviam alugado em nome do Grupo de estudantes livres. O suicdio de Heinle devastou Benjamin. A lembrana do jovem poeta permaneceu para sempre com Walter Benjamin. em 1915 que conhece Gerschom Scholem. A amizade e troca de correspondncia que se desenvolveu entre eles foi decisiva para ambos. Entre 1915 e 1917 Benjamin estuda em Munique. Trava conhecimento com Felix Noeggerath, o gnio cujas ideias sobre a experincia conduziram Benjamin ao ensaio publicado postumamente Sobre o Programa da Filosofia do Futuro. Atravs de Noeggerath Benjamin familiariza-se com o crculo de Stefan George e com o trabalho de Walter Lehmann, em cujas aulas sobre cultura mexicana antiga, Walter Benjamin conhece Rainer Maria Rilke.

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Em 1917 casa com Dora Sophie Pollak e emigra para Berna na Sua. Um ano depois, nasce o seu filho Stefan. Foi tambm em 1918 que conheceu Ernst Bloch. Em 1919, ainda em Berna, e sob o patrocnio de Richard Herbertz, Benjamin conclui o doutoramento com o ensaio O Conceito de Crtica Esttica no Romantismo Alemo no entanto, foi rejeitado pelo ensino. Regressa a Berlim no ano seguinte. Rejeitado pelo ensino, era difcil encontrar um trabalho compatvel com as suas habilitaes. Em Berlim Benjamin ganhou a vida como autor independente e tradutor. Era um crtico prolfico. Em 1921 desenvolve uma relao de amizade com Florens Christian Rang. Entre 1921 e 1922 Benjamin escreve o ensaio As Afinidades Electivas de Goethe. em 1923 que se d o seu primeiro encontro com Theodor W. Adorno. No mesmo ano o seu amigo mais prximo, Scholem, emigra para a Palestina. Benjamin publica a sua traduo da obra de Baudelaire, Tableaux Parisiens, e comea a trabalhar em A Origem do Drama Trgico Alemo. Em 1924, de Maio a Outubro, vive na ilha de Capri e trabalha na obra acima referida. Conhece Asja Lacis e envolve-se com a corrente Marxista. Diz-se, no entanto, que Walter Benjamin, um dos mais influentes tericos da tradio Marxista, no estudou os textos de Karl Marx at derradeira dcada da sua trgica vida. No final de 1924, o ensaio As Afinidades Electivas de Goethe, que lhe proporcionou um rpido reconhecimento, publicado por Hugo von Hofmannsthal em Neue Deutsche. Em 1925 candidata-se ao ensino pela Universidade de Frankfurt com a obra A Origem do Drama Trgico Alemo, mas mal sucedido. A Origem do Drama Trgico Alemo, o nico estudo completo que alguma vez publicou (em 1928), foi mal interpretado pelo jri, porque continha principalmente uma complexa rede de citaes. A sua dissertao, uma performance brilhante mas no ortodoxa, nem acadmica, foi rejeitada no entanto, Habilitationsschrift veio a tornar-se um clssico da crtica literria do sculo XX. Sem possibilidade de uma carreira universitria, Benjamin virou-se para o jornalismo. Entre 1925 e 1933, sobreviveu como crtico literrio e tradutor, como escritor independente em jornais e revistas, o que o levou a conhecer um conjunto de intelectuais de relevo. Foi amigo de Bertolt Brecht, um aliado que compartilhou com Benjamin uma afinidade pela Esquerda e uma desconfiana em relao dialctica (o conceito dominante em uso naquela poca). Benjamin e o escritor-tradutor Franz Hessel comeam a traduzir Remembrance of Things Past de Proust. S um volume publicado em 1930.

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Entre Dezembro de 1926 e Janeiro de 1927, Benjamin visita Moscovo. Dirio de Moscovo, ensaio publicado a ttulo pstumo, foi escrito por Walter Benjamin durante esta visita. Hoje em dia considerado no s um dos seus documentos de carcter mais vincadamente autobiogrfico, mas tambm um inestimvel testemunho da vida em Moscovo durante esse perodo. Em 1927 inicia a obra The Passagenwerk. No final de Maio do mesmo ano, Walter Benjamin estreia-se como locutor de Hrspiele no Sdwestdeutscher Rundfunk (rdio alem do sudoeste). Em Dezembro comea uma srie de investigaes acerca da psico-patologia experimental. Os relatos dessas experincias, que se prolongaram at Maio de 1934, registam investigaes sobre o uso do haxixe, pio e mescalina como agentes psico-mimticos. Alguns desses relatos foram includos em The Passagenwerk. Em 1928 Ernst Rowohlt publica A Origem do Drama Trgico Alemo e Rua de Sentido nico. Em 1929 o importante ensaio Surrealismo: O ltimo Instantneo da Inteligntia Europeia publicado, em quatro captulos, no Die Literarische Welt. Em 1930 Walter e Dora Benjamin divorciam-se. Em 1932, entre Abril e Julho, efectua a sua primeira estada em Ibiza. Em Maro de 1933, Benjamin forado ao exlio pelo poder Nazi, partindo para Paris. De Abril a Setembro recupera em Ibiza. Comea a trabalhar na Crnica de Berlim, a primeira verso do futuro ensaio Infncia em Berlim por volta de 1900. Benjamin escreveu as obras mais admiradas do seu percurso durante os anos de exlio. Paris foi uma inspirao para si, e durante esse perodo escreveu alguns dos seus ensaios e artigos mais importantes para jornais literrios, incluindo uma reflexo ambiciosa acerca do Projecto Arcades de Baudelaire no contexto do capitalismo do sculo XIX. Em 1934 Walter Benjamin visita o local onde Brecht se encontrava exilado, em Skovsbostrand na Dinamarca. Entre Outubro de 1934 e Fevereiro de 1935 refugia-se em San Remo. No mesmo ano torna-se membro do Instituto para a Pesquisa Social, organismo que inclua Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Otto Kirchheimer, Friedrich Pollack, Leo Lwenthal, Franz Neumann e Karl Wittvogel, entre outros. Era atravs de bolsas do instituto que ganhava a vida. No mesmo ano, o ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica editado numa traduo francesa pelo Zeitschrift fr Sozialforschung.

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Em 1936 visita novamente Brecht, na Dinamarca. Sob o pseudnimo Detlef Holz, Benjamin publica a coleco de cartas, Deutsche Menschen (Povo Alemo), pelo editor suo Vita Nova. Em 1938 visita Brecht pela ltima vez. Em 1938/39 por volta do ano novo, Benjamin encontra-se com Adorno pela ltima vez em San Remo. Entre Setembro e Novembro de 1939 Walter Benjamin internado no campo dos trabalhadores voluntrios em Nivre. O ensaio Sobre Alguns Temas Baudelairianos publicado pelo Zeitschrift fr Sozialforschung. Em 1939 os Nazis aproximaram-se de Paris e Benjamin, curiosamente, decide fugir e dirigir-se para Meaux, local onde as tropas Nazi se encontravam estacionadas; provavelmente o local mais perigoso para se estar em Frana, durante o perodo inicial da ocupao. Em 1940 encontrava-se a trabalhar no ensaio Teses sobre a Filosofia da Histria. Por influncia de Max Horkheimer, recebe um visto para os EUA. Benjamin foi forado a continuar a fugir, agora com planos para apanhar um navio que o levasse para os EUA. Deixa definitivamente Paris em Junho e dirige-se a Lourdes. Devido ao seu estado de sade, pois era doente cardaco, a tentativa de fugir pelos Pirinus falha. Em fuga Gestapo, fica a viver na cidade fronteiria espanhola de Port Bou, onde se suicida com uma dose letal de morfina a 27 de Setembro de 1940, por pensar que o seu plano para emigrar para a Amrica tinha falhado e que teria de retornar a uma Frana, j ocupada pelos Nazis. Benjamin suicidou-se quando pensou que lhe seria negada a passagem para a liberdade. O resto do grupo com que seguia foi autorizado a cruzar a fronteira no dia seguinte, possivelmente porque o seu desespero foi claramente demonstrado pelo suicdio de Benjamin. O que se conhece ou conjectura acerca da vida ou do pensamento de Walter Benjamim tem alimentado acalorados debates entre os estudiosos. At a documentao bsica existente muito incompleta. Algum material perdeuse, outro encontra-se inacessvel, e a riqueza do material recentemente disponibilizado tem servido para alimentar a controvrsia. Porque o quadro que temos to estranho e complexo, todos os factos, documentos, memrias, cartas e esboos disponveis so examinados minuciosamente, e cada nova declarao ou descoberta ansiosamente esperada. Os hbitos de Benjamim, de segredo e discurso indirecto, juntamente com as incompatibilidades pessoais e polticas que o cercaram, bem como a natureza profundamente original e experimental do seu projecto intelectual, combinaram-se para manter quase todos os aspectos da sua vida abertos ao debate. H poucos escritores em quem as ligaes entre 'vida' e 'trabalho' sejam to bvias, to importantes e simultaneamente to ilusrias como em Walter Benjamin. No sculo XX foram poucos os pensadores a reflectir sobre tantas questes fundamentais de forma to aprofundada e sugestiva.

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Entender o seu trabalho implica entender a vida que lhe dedicou; um trabalho colectivo que ainda est em progresso. Os textos de Benjamim reflectem sinais bvios e tambm disfarados da poca e das circunstncias em que trabalhou. Uma parte significativa dos seus textos era de natureza ocasional revistas, artigos de jornais, entrevistas, propostas pois tinha de ganhar a vida com a sua escrita aps o fracasso em obter um grau acadmico respeitvel. Benjamim demonstrou ser perito em expressar as suas preocupaes, de modo adequado, situao e audincia. Tal aliava-se sua preferncia por explorar as suas prprias ideias atravs da anlise dos trabalhos de outros. A preferncia de Benjamim por certos estilos de prosa provrbios, cartas, artigos, fragmentos, composies serviu melhor o seu estilo literriofilosfico, tido como um complemento de um conjunto maior, num contexto que nunca alcanou. Hoje em dia o contexto mais imediato para os seus textos fragmentrios so a sua prpria vida. Mas deveremos ser cautelosos no exame prvio (ironicamente porque somos influenciados pela perspectiva de compreenso tardia) das possibilidades que se apresentaram a Benjamim. Um tema incompleto era simultaneamente um axioma para Benjamim e um guia aberto e experimental que conduzia o seu pensamento. Obscurecem, porque complementam de forma exacta, os efeitos das circunstncias desfavorveis: exlio, pobreza, isolamento, hostilidades e incompreenses pessoais, guerra na forma global do seu trabalho. A introduo de Hannah Arendt em Illuminations d-nos uma viso acerca do seu carcter, pois eram amigos, tendo estado juntos em Paris pouco antes da ocupao alem. Arendt foi tambm editora da traduo inglesa desta obra, editada em 1969. Saliente-se que os textos de Benjamin no so a nica fonte atravs da qual as suas ideias nos atingiram. Ao longo da sua vida, Benjamin observou com alarme, muitos dos seus conhecidos publicarem livros sobre temas que pertenciam ao complexo da sua obra inacabada The Passagenwerk: um estudo da autoria de Siegfried Kracauer sobre Offenbach e o Segundo Imprio (Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit), a aplicao de Adorno do conceito de interioridade no estudo que efectuou sobre Kierkegaard, o estudo de Ernest Bloch, Herana dos nossos Tempos, acerca dos hierglifos, da montagem, da alegoria e do fantasmagrico, e o estudo jornalstico acerca do panorama do sculo XIX efectuado por Dolf Sternberger. Todos os tericos mencionados sobreviveram. Adorno incorporou muitas das ideias de Benjamim na sua Teoria Esttica. O uso dos pensamentos de Benjamim em estudos de grande amplitude ou diferentes nfases, da autoria de George Steiner (por exemplo o seu livro sobre traduo, Depois de Babel), John Berger (Modos de Ver) ou Susan Sontag (Sobre Fotografia), so complementos tericos que demonstram a extenso das pesquisas de Benjamim. Diversos historiadores, essencialmente empricos, continuam a estudar as diferentes reas nas quais Benjamin deixou a sua marca.

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medida que o legado de Benjamim reconstrudo e diversificado, tambm transformado. O raio de influncia deste escritor, a variedade de contextos nos quais se fez inserir, e continua a inserir-se, traduzidos, fazem com que a tarefa de reconstruo dos textos de Benjamin seja repleta de perigos de extravio de nfase ou entusiasmo enganador, ilusrio. No possvel focarmo-nos exclusivamente no homem ou nos seus escritos, pois no se pode ignorar o destino pstumo dos seus pensamentos. Mas mesmo se as necessidades e exigncias do presente forem o nosso ponto de partida, e a mirade de percursos de influncia de Benjamin proporcionarem uma grelha de abordagens sua escrita, continua a haver muito a dizer e descobrir para que seja possvel compreender as obras deste autor, na sua difcil e frequentemente frustrante produo. Aps a sua morte, a herana de Benjamin ficou inicialmente depositada nas mos de Theodor Adorno e Gershon Scholem, que conseguiram reavivar o interesse no seu trabalho aps o final da guerra. Em 1942 Max Horkheimer e Theodor W. Adorno editam a antologia Walter Benjamin zum Gedchtnis ( Memria de Walter Benjamin), obra na qual as Teses sobre a Filosofia da Histria surgem publicadas pela primeira vez. Em 1955 Theodor W. Adorno e Gretel Adorno editam a seleco de dois volumes dos ensaios de Benjamin com a editora Suhrkamp. Em 1972 Suhrkamp publica uma colectnea de seis volumes, Gesammelte Schriften de Benjamin (Colectnea de Ensaios). O livro final, o volume 7, s foi terminado nos finais de 1989, princpios de 1990. A Universidade de Harvard comprou os direitos Suhrkamp Verlag, relativamente a todas as futuras tradues inglesas da obra de Walter Benjamin. As colectneas dos seus ensaios comearam a ser publicadas assim como as suas obras literrias de maior destaque, onde se incluem Illuminations (1969), A Origem do Drama Trgico Alemo (1977), Reflexes, A Criana, O Brinquedo (1978), Dirio de Moscovo (1986), e The Passagenwerk (1999). A edio pstuma e tardia do seu trabalho no lhe retirou qualquer fora. Na realidade, os seus pensamentos e reflexes filosficas tiveram um grande impacto na literatura, na filosofia, nas comunicaes e tecnologia, nos estudos culturais, nas teorias ps-coloniais, no feminismo, nos estudos histricos e nas teorias sobre a arte contempornea. A publicao pstuma da prolfica obra de Benjamin valeu-lhe uma reputao crescente na segunda metade do sculo XX. A sua nfase invulgar em Marx (a fuga dialctica em Marx), as noes judaicas do tempo Messinico, juntamente com as suas tentativas de se manter afastado da metafsica, tem assegurado a sua relevncia no pensamento actual. A pronunciada independncia intelectual de Benjamin e a natureza nica do seu pensamento evidente no ensaio Afinidades Electivas de Goethe.

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

As influncias antagnicas do Marxismo de Brecht (e em segundo lugar da teoria crtica de Adorno) e do misticismo judaico do seu amigo Gerschom Scholem, foram fundamentais para a configurao do percurso de Walter Benjamin, embora este nunca tenha resolvido completamente as suas diferenas. O ensaio Sobre o Conceito da Histria, frequentemente referido como Teses sobre a Filosofia da Histria, faz parte dos ltimos trabalhos de Benjamin e a melhor aproximao dessa sntese. Juntamente com o ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, configura um dos seus textos mais conhecidos. Na nona tese do ensaio Teses sobre a filosofia da Histria, Benjamin analisou uma obra do pintor modernista suo Paul Klee. Focou-se essencialmente na epistemologia, na teoria da linguagem, na alegoria e na filosofia da histria. Os ensaios que contm as suas reflexes filosficas sobre a literatura foram escritos num estilo mais denso e concentrado, contendo uma tenso potica forte. Misturou a crtica social e a anlise lingustica com a nostalgia histrica, transmitindo em simultneo um sentido subjacente de morbidez e pessimismo. A vertente metafsica do pensamento da fase inicial da sua vida deu lugar a uma inclinao Marxista desenvolvida nos anos 30. Como crtico sociolgico e cultural, Walter Benjamin combinou ideias do misticismo judeu com o materialismo histrico, criando assim um corpo de trabalho que constitui uma contribuio completamente moderna acerca da filosofia Marxista e da teoria esttica. por isso que Michael Lowy descreve o pensamento de Benjamin como distante de todas as correntes e no cruzamento de dois caminhos.2 Como estudioso literrio traduziu textos de Marcel Proust e Charles Baudelaire. O Autor como Produtor um dos seus ensaios de maior sucesso sobre traduo. Nele afirmou que a arte reflectia um estado fsico e espiritual do autor, mas no era importante a resposta que se obtinha do espectador. Walter Benjamin ficou conhecido pela sua contribuio para a crtica literria e enquanto grande renovador da esttica Marxista. Sem dvida que um dos aspectos mais peculiares deste autor se situa na sua concepo inovadora da histria, baseada na fuso entre o materialismo histrico e o messianismo mtico-judaico, atingindo assim uma posio singular a que Michael Lowy chamou distante de todas as correntes e no cruzamento de dois caminhos. Foi atravs da anlise da arte que Benjamin tentou introduzir-se no esprito criativo humano e a partir desta expresso supra-estrutural explicou os fenmenos sociais e a capacidade de transformao da barbrie no anarquismo, que no seu caso especfico auto-definiu como niilista.

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Benjamin interessou-se particularmente pela histria, pela modernidade e pela ascenso da cultura de massas, numa inter-relao entre a arte e a tecnologia, bem como pela literatura dos sculos XIX e XX. Devido sua reflexo filosfica sobre a histria e sobre a natureza da traduo e seus efeitos na linguagem, tempo e literatura, os escritos de Walter Benjamin chocaram frequentemente os seus contemporneos. de salientar a sua posio crtica face noo de causalidade na histria. Preferia a metfora de uma constelao para descrever a relao espacial entre eventos e contextos, na qual o historiador devia relacionar o presente com o passado. Relacionando a vida com a histria, para Benjamin era significativo que cada ser humano tivesse uma histria individual, uma histria prpria e consequentemente tivesse uma vida prpria, ao contrrio da tese de que cada um meramente um pormenor para a histria. Considerava que a vida, aps a morte de cada um, era consequncia da sua oposio normalizao da vida moderna. Tal atestava as potencialidades e a possvel influncia do seu prprio status como ser histrico. Os testemunhos de seres vivos abriam a possibilidade de traduo, de identificao e de reconhecimento como seres histricos num futuro indeterminado tinham uma vida para alm da morte. Histria, para Benjamin, no era uma sequncia de eventos que levavam a certa situao. Essa era a histria oficial, contada pelas classes dominantes e por isso tendenciosa e mentirosa. A histria, segundo Benjamin, deveria estar alienada e por isso no era sequencial. A sua anlise s podia vir dos arquelogos, que tinham a capacidade de construir o passado que jazia sob as pedras, mas no de o reconstruir. O passado no podia ser mudado, era eterno, mas a histria podia ser mudada. Variava a cada instante, dependendo de quem registava os acontecimentos. Benjamin, ao rever os textos de Kafka, prope que estes poderiam ser "hagdicos" ou "haljicos", ou seja, de acordo com a tradio Judaica poderiam ser histrias orais repetidas de gerao em gerao, no perdendo a sua validade tica (Hagad) ou leis fixas de comportamento que no permitiam juzo ou anlise (Halaj). Um prottipo de Hagad a histria do xodo do Egipto, na luta contra a escravido e a opresso. Benjamin considerava que a nica forma de ser objectivo era estar alienado. Interessou-se pelas figuras chave envolvidas na literatura e na poesia do seu tempo. Escreveu anlises sobre Hlderlin, Baudelaire, Kafka, Proust e Brecht. Criticou a sua obra no no sentido vulgar de enaltecer exemplos ideais de trabalhos de arte contempornea, mas pelo simples motivo de libertar essas obras da especificidade do contexto. Para Benjamin, Brecht simbolizava a sua aspirao artstica pois baseava a reaco do pblico na sua capacidade de alienao, na repulsa que sentia ao assumir a conscincia de que estava alienado at que o espectador se

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envolvesse, deixasse de ser mero observador e participasse com uma atitude crtica e, como esperava Brecht, de autocrtica. Na mesma direco, Benjamin refere o desenvolvimento da tecnologia de reprodutibilidade da arte, que levaria participao do espectador proletrio, inter-relacionando-o com a arte. A partir da passaria a ser agente activo na produo artstica, embora no no caso das obras majestosas, tpicas da expresso do poder, que as massas eram induzidas a admirar, como smbolos de reverncia para com a aura da represso que representavam (para Benjamin esta era a tpica obra Fascista), pois eram obras de arte que refaziam o seu futuro ao auto-aclamarem-se nicas e eternas. Da o temor da burguesia, no s perante a rotura que significava a arte dos surrealistas (equivalente artstico do Anarquismo), mas tambm perante os desenvolvimentos tecnolgicos que retiravam da arte o seu poder elitista. O conceito de autocrtica em Benjamin tambm no era o ortodoxo utilizado pelo partido Comunista, cuja organizao no s no partilhava como tambm considerava sem sentido. Para ele, autocrtica estava mais relacionada com o conceito de tikun, da cabala judaica, que significava correco ou re-ordenamento pessoal no seio de uma reorganizao social (a chegado do Messias ou dos tempos Messinicos). O acima exposto era o conceito messinico secular que adoptara de uma base romntica alem (Kantiana), ao receber influncias de Guershom Sholem acerca da mstica judaica, e de Bertold Brecht ao nvel do materialismo histrico. Benjamin termina sem se concretizar, como define Lowy, no cruzamento de dois caminhos. Numa primeira fase, Benjamin ataca fortemente a estrutura do Estado, baseado na forma opressiva e funo reaccionria da sociedade moderna; Nietzsche chamou ao Estado o mais frio dos monstros frios. Benjamin via nas classes proletrias a fora que atravs da revoluo eliminaria o ciclo de opresso e levaria a um regresso ao paraso perdido. Para Benjamin este no era um processo histrico inevitvel, mas tratava-se de uma tarefa urgente com o objectivo de utilizar o desenvolvimento tecnolgico para o bem da humanidade em vez da catstrofe a que conduzia o Fascismo. Segundo a tradio judaica os tempos Messinicos chegariam quando um lder (O Messias), que podia ser qualquer pessoa, aparecesse e imperasse uma sociedade de paz absoluta. Mas o Messias s viria quando todos os homens cumprissem os 613 preceitos bblicos, dentre os quais 600 se referiam relao tica e moral entre os seres humanos. Alm disso, este facto s ocorreria aps um grande caos. Para Benjamin, o Fascismo no era um fenmeno ocasional, mas sim uma expresso normal do Estado capitalista opressor, e as suas consequncias claramente levariam ao caos; a revoluo do proletariado era a forma de responder a este desastre e levar a humanidade a cumprir com o Tikun.

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Benjamin via na barbrie fascista da modernidade a imagem em espelho da verdade e da felicidade que, segundo ele, o anarquismo lutava por alcanar atravs da violncia. O conceito romntico de violncia, tal como Alain Finkielkraut (1993) definiu o terrorismo como um humanismo que tem pressa, o exagero (por vezes mstico) das possibilidades revolucionrias, passa a ser tentao para todos aqueles que no estavam envolvidos numa luta pelo poder, e estavam presentes no pensamento de Ernest Bloch e de muitos outros membros da Escola de Frankfurt. Benjamin, no entanto, no temia expor a relao que via entre o materialismo histrico e a teologia, pelo que Sholem lhe chamava um telogo do profano. Benjamin utilizava a terminologia teolgica para expressar a tese de que se interpunha a revoluo proletria com o conceito de Messias, a sociedade sem classes com os tempos messinicos e a luta de classes com o poder messinico. A revoluo que no chegava estava s portas tal como o Messias. Isto significava que a revoluo do proletariado poderia chegar inclusivamente sem que dessemos conta de que se estava a aproximar (tal como a chegada do Messias). Benjamin procurou basear esta teoria na afirmao Marxista de que o proletariado podia no ter conscincia das tarefas histricas que lhe eram inerentes. No entanto, esta uma interpretao muito Benjaminiana, que no tem em conta a viso de Marx de que tudo isto se devia s aspiraes sociais do proletariado que haviam sido eliminadas pelo capitalismo, e que faziam parte da evoluo histrica do capitalismo na sua ascenso at criar novas contradies que conduziriam o proletariado ao reconhecimento do seu inimigo de classe, consciencializandose, deste modo, e organizando-se para a realizao da revoluo. Alguns dos estudiosos de Benjamin tm vindo a afirmar que o seu grande projecto era fundar, sobre bases Kantianas reformuladas, uma nova filosofia que permitiria a unidade virtual da religio e da filosofia, atravs de uma aproximao secular. Era esse pensamento, concebido sob a forma de uma teologia negativa, que procurava a convergncia entre o materialismo e o misticismo. Deste modo, o mtodo dialctico permitiria reconhecer a importncia dos feitos empricos, sem os reduzir nem danificar, e o reconhecimento da teologia permitiria restituir a profundidade da experincia, numa forma de aproximao transcendente. Foi a afirmao de que a proposta de Benjamin sobre a filosofia futura se propunha resgatar do formalismo e do consequente esvaziamento de sentido, que provocou a crtica Kantiana. A sua posio inovadora, que veio a influenciar Adorno, Horkheimer e grande parte da Escola de Frankfurt, estabeleceu um novo esprito de luta perante o desencanto generalizado que se havia instalado na sociedade de Weimar, na Alemanha. Com efeito, a revolta dos anos 20 contra a esterilidade das Academias e contra a sociedade moderna, com a sua estrutura racionalizada e organizao burocratizada que a actualizava e legitimava, instalou um clima favorvel ao irracionalismo, que se traduzia num ressurgimento teolgico do voluntariado poltico, na defesa da cultura face civilizao e da comunidade

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face sociedade, contra uma moda intelectual interessada no horscopo e na magia. Deste modo, a cultura burguesa atravessava uma crise, um crescente desencanto, mesmo antes das guerras mundiais, que no eram alheias crise da estrutura poltica e econmica europeia, na qual se sustentava a primeira. Esta crise cultural ameaava essencialmente a arte e a cultura. A arte, devido ao desenvolvimento de uma tecnologia que ao mecanizar a produo, ameaava pela transformao da experincia esttica. A filosofia porque j no se pretendia que providenciasse um sistema geral e globalizante do conhecimento. A insistncia de Benjamin em que religio e Kantianismo, misticismo e materialismo, convergiam, permitiu-lhe escapar a essa viragem e impulsionou o desenvolvimento do seu projecto. Sem se alienar nessas polaridades, o autor insistiu que a verdade se encontrava na tenso entre ambas, na explicao justificada do que parecia irracional e na irracionalidade do que se aceitava como razo. Benjamin considerava que a experincia esttica e a religiosa mereciam o mesmo respeito que a cientfica. precisamente por isso que nos seus primeiros escritos se dedica tentativa de programao de uma nova filosofia. Benjamin procurava abordar a experincia esttica para aceder s suas condies de produo e ao espao de verdade que veiculava, como iluminao, como fulgor de uma totalidade, que mostra uma evoluo histrica interrompida, subjugada, mas com promessas de um futuro. Benjamim era o terico mais atpico da Escola de Frankfurt. Enquanto Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse privilegiavam uma distino entre razo instrumental e objectiva, Benjamim envolveu-se numa distino bastante diferente, entre a existncia autntica e a inautntica. Para Benjamin, a autenticidade estava profundamente enraizada num sentimento de globalidade expresso em elementos artsticos pr-modernos tais como a aura da presena que associava arte singular e narrao. O desenvolvimento de experincias culturais produzidas em massa aboliu esta aura, substituindo a banalidade fetichista pelo trabalho artstico profundamente enraizado na sociedade. Atravs deste processo abriu a arte a formas de manipulao poltica. Contrariamente a outros membros da Escola de Frankfurt, mas em concordncia com Brecht, Benjamin via a politizao da arte como uma oportunidade para a sua radicalizao. Os desenvolvimentos do capitalismo e da modernidade ficaram marcados pelo domnio dos conflitos, fissuras e roturas. O trabalho do crtico era precisamente resgatar essas vtimas do progresso. Para tal seria necessrio

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passar a histria a pente fino, ver o passado luz do presente, e descobrir a sua promessa de futuro. A tarefa do crtico adquire para Benjamin uma importncia central nas operaes do tradutor, do coleccionista e do narrador, que resgatam a aura das produes artsticas, atravs de uma crtica imanente, e lhes devolvem o conhecimento ao enuncia-las pelo discurso. Algumas das publicaes mais importantes de Walter Benjamin incluem As Afinidades Electivas de Goethe, A Origem do Drama Trgico Alemo, Rua de Sentido nico, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Infncia em Berlim por volta de 1900 e a sua obra mais monumental The Passagenwerk. The Passagenwerk ou Arcades Project podia ter sido o projecto mais grandioso do percurso de Walter Benjamin. Deveria configurar uma enorme colectnea de artigos sobre a vida na cidade de Paris do sculo XIX, denominada por arcades, devido s arcadas das ruas que contribuam para criar a atmosfera cosmopolita das ruas parisienses e a cultura de flnerie. O projecto, que muitos acadmicos consideram que podia ter sido um dos textos mais importantes da crtica cultural do sculo XX, no chegou a ser terminado. Foi editado e publicado postumamente em diversos idiomas, no seu formato inacabado. O manuscrito completo que Benjamin trazia na sua mala, que alguns crticos especulam ter sido The Passagenwerk no seu formato final, desapareceu aps a sua morte e nunca mais foi recuperado. O afastamento de Benjamin das foras sociais que o rodeavam fez com que fosse considerado um Judeu entre os Alemes e um Alemo entre os Judeus, um Comunista entre os Sionistas e um Sionista entre os Comunistas. Tal permitiu-lhe manter uma actividade crtica constante, na qual a arte assumiu um papel preponderante na tomada de conscincia por parte do proletariado e onde a reprodutibilidade tcnica rompe a aura da arte irrepetivel, singular, revoluciona as sensaes e conduz redeno pessoal e social (revoluo). Este processo equivaleria chegada do Messias (ou melhor, dos tempos Messinicos), que seria o regresso ao paraso perdido, onde reinava a paz e o ser humano regressava sua condio de nico (imagem do criador), onde no haveria opressores nem oprimidos. Muito possivelmente, a sensao de no pertena (outsider) com que Benjamin viveu foi a que lhe deu a capacidade de ser to original e de fazer propostas to inovadoras na sua reflexo poltica, esttica, filosfica e religiosa. Benjamin tinha conscincia da sua prpria alienao, e baseando-se na definio Marxista deste conceito, via-o como algo pejorativo. No entanto, a fealdade inerente alienao era o que lhe dava fora e nimo para elevar as suas ideias acima da histria e da vida.

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Trabalhos Individuais em Alemo: Walter Benjamin, Angelus Novus: Ausgewhlte Schriften 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1966, 546 pp. [edio encadernada]

Walter Benjamin, Aussichten Illustrierte Insel/Suhrkamp Verlag, 1977, 106 S.

Aufstze,

Frankfurt

a.M.:

Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik, hrsg. v. H. Schweppenhuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1973

Walter Benjamin, Briefe (2 Bde.), hrsg. v. Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1978

Walter Benjamin/Gershom Scholem, Briefwechsel 1933-1940, hrsg. v. G. Scholem, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980

Walter Benjamin, Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus (nachw. R. Tiedemann), Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag (1955), 1974

Walter Benjamin, Einbahnstrae, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1955

Walter Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen und Briefe, edition archiv in memoriam 1995 [Liechtenstein, Postfach 13890]

Walter Benjamin, Illuminationen: Ausgewhlte Schriften, Frankfurt a.M., Suhrkamp (taschenbuch 345),1977

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977

Walter Benjamin, ber Haschisch, hrsg. v. T. Rexroth, Einleitung, H. Schweppenhuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972

Walter Benjamin, ber Kinder, Jugend und Erziehung, Frankfurt: Suhrkamp, 1969

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels, hrsg. R. Tiedemann, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag (1955), 1974

Walter Benjamin,Versuche ber Brecht (nachw. R. Tiedemann), Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1978

Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt und Andere Aufstxe (nachw. H.Marcuse), Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1965

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Artigos e Ensaios em Alemo

Walter Benjamin, Der Flneur in Neue Rundschau (Berlin: Fischer Verlag), 1967 (Viertes Heft), S. 549-574

Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften (1924) in Goethe, Wahlverwandtschaften, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1980, S. 253-333

Walter Benjamin, Haschisch in Marseille, Frankfurter Zeitung (Frankfurt am Main), Vol. 4, Nr. 12, Dec. 4, 1932 (fotocpia por fax de uma fotocopia reproduo de muito m qualidade)

Walter Benjamin, ber das Programm der kommenden Philosophie in Zeugnisse: Theodor W. Adorno zum Sechzigsten Geburtstag, Im Auftrag des Instituts fr Sozialforschung, hrsg. Max Horkheimer, Frankfurt a.M., Europische Verlagsanstalt, 1963, pp. 33-44

Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Flneurs in Franz Hessel, Ein Flneur in Berlin (Fotographien von Friedrich Seidenstcker, und Heinz Knoblauch "Waschzettel"), Berlin: Das Arsenal, 1984, 283 S

Walter Benjamin, Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin ('Dichtermut' und 'Bldigkeit') [1914/1915] in Hlderlin: Beitrge zu seinem Verstndnis in unserm Jahrhundert, Tbingen: J.C.B. Mohr, 1961, S. 32-52 [ from Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1955, Band 2, 375-400]

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Tradues de Livros em Ingls

Walter Benjamin, Arcades Project, traduzido por Howard Eiland & Kevin McLaughlin, Cambridge, Massachusetts & Londres, Inglaterra, edies Belknap da editora da Universidade de Harvard, 1999, 1074 pginas

Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, traduo de H. Zohn, London: New Left Books (Verso), 1983

Walter Benjamin & Theodor W. Adorno, The Complete Correspondence 1928 - 1940, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1999, 383 pginas

Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, traduzido por M.R. & E.M. Jacobson, editado e anotado por G. Scholem & T. Adorno, Chicago: Univ. of Chicago Press, 1994

Walter Benjamin, Illuminations, traduzido por Harry Zorn, editado com prefcio de Hannah Arendt, NY: Schocken, 1969. [Contm o mais citado ensaio de Walter Benjamin, A Obra de Arte na era da sua Reprodutibilidade Tcnica]

Walter Benjamin, Moscow Diary, traduzido por R. Sieburth, editado por G. Smith, prefcio de G. Scholem, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986

Walter Benjamin, Walter Benjamin: Sobre o Haxixe, (publicado em Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1972); traduzido para Ingls por Scott J. Thompson (1996)

Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, traduzido por J. Osborne, prefcio de George Steiner, London: New Left Books, 1977

Walter Benjamin, Reflections, traduzido por E. Jephcott, prefcio de Peter Demetz, NY: Harcourt Brace Jovanovich, 1978

Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. I: 1913-1926, Cambridge, Mass. & London: Bellknap Press of Harvard University Press, 1996

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. 2: 1927-1934, editor Michael W. Jennings, Cambridge, Mass. and London, Belknap Press - Harvard University Press, 1999, 870 pginas Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. 3: 1935-1938, Cambridge, Massachusetts & London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, 462 pginas

Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. 4: 1938-1940, editor Michael W. Jennings & Howard Eiland, Cambridge, Massachusetts & London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, 477 pginas

Walter Benjamin, Understanding Brecht, traduzido por A. Bostock, prefcio de Stanley Mitchell, London: New Left Books (Verso), 1983

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Tradues de Artigos, Ensaios e Excertos em Ingls Walter Benjamin, The Author as Producer, tranduo de Edmund Jephcott em The Essential Frankfurt School Reader, editado por A. Arato & Eike Gebhardt, NY: Urizen Books, 1978, pp. 254 269

Walter Benjamin, A Berlin Childhood (excerto), traduo de Mary-Jo Leibowitz em Art and Literature (Socit Anonyme d'Editions Littraires et Artistiques, Lausanne, Switzerland), N 4, Primavera 1965, pp. 37 46

Walter Benjamin, A Discussion of Russian Filmic Art and Collectivist Art in General (1927), em The Weimar Republic Sourcebook, editado por A. Kaes, M. Jay & E. Dimendberg, Berkeley, CA: Univ. of California Press, 1994, pp.626 628

Walter Benjamin, Eduard Fuchs: Collector and Historian" em The Essential Frankfurt School Reader, editado por A. Arato & Eike Gebhardt, NY: Urizen Books, 1978, pp. 225 253

Walter Benjamin, Eight Notes on Brecht's Epic Theatre, traduo de Edward Landberg em Western Review, Vol. 12, N 1 (Primavera, 1948), pp. 167-173

Walter Benjamin, Goethe: The Reluctant Bourgeois, traduo de Rodney Livingstone, New Left Review, N 133, (Maio-Junho 1982), pp. 69-93

Walter Benjamin, Highlights of the Second Hashish Impression, traduo de Scott J. Thompson, in Cabinet, N 8, Outono 2002, pp. 98-99

Walter Benjamin, On the Program of the Coming Philosophy em Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, editado por Gary Smith, Chicago: University of Chicago Press, 1989, pp. 1-12

Walter Benjamin, Paris - Capital of the 19th Century, New Left Review, N 48, Maro-Abril 1968, pp. 77-88

Walter Benjamin, A Radio Talk on Brecht, traduo de David Fernbach, New Left Review, N 123, Setembro - Outubro 1980, pp. 92-96

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Bio-bibliografia de Walter Benjamin

Walter Benjamin, Short History of Photography, traduo de Phil Patton, em Artforum 15, Fevereiro de 1977, pp. 46-51 Walter Benjamin, Theories of German Fascism (1930), traduo de Jerold Wikoff em The Weimar Republic Sourcebook, editado por A. Kaes, M. Jay & E. Dimendberg, Berkeley, CA: Univ. of California Press, 1994, pp. 159 164

Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History em Critical Theory Since 1965, editado por Hazard Adams & Leroy Searle, Tallahassee, Florida, Florida State University Press, 1986, pp. 680 685

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, traduo de Harry Zohn em Film Theory and Criticism, edio Gerald Mast & Marshall Cohen, London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1976, pp.612 - 634

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Recenso Crtica

A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica Recenso Crtica A aproximao arte da ex URSS, vergada pelo poder de Estaline, pautouse inicialmente pela perseguio de todos aqueles que expressassem qualquer pensamento independente, e em seguida pelo adopo do realismo socialista a perspectiva de que a arte se dedicada representao realista, simplista, optimista dos valores proletrios e da vida proletria. O subsequente pensamento Marxista sobre a arte foi muito influenciado por Walter Benjamin e Georg Lukcs. Ambos eram considerados os exponentes do Humanismo Marxista, pois haviam percebido a importante contribuio da teoria Marxista para a esttica, na anlise da condio do trabalho e na crtica da alienao e da tendncia consumista da conscincia do homem sobre o capitalismo. Apesar do interesse de Benjamin pela fotografia surgir em grande parte dos seus textos sobre esttica moderna, nos ensaios de 1931 e 1936, respectivamente Pequena Histria da Fotografia e A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, que se concentra a tenso crucial entre as funes estticas e documentais, o valor de culto e o valor de exposio, dos meios visuais modernos. Tanto as dimenses histrica como terica dos seus escritos sobre fotografia so importantes. Historicamente, Benjamin, na dcada de 30, observava o mdium dentro de um contexto de desenvolvimento de sucessivas geraes de meios mimticos, precedidos pela pintura realista e derrubados pelo cinema que o sculo XX acolheu. O seu incio, marcado pela evoluo tcnica de Daguerre em 1939 coincidiu, para Benjamin, com o avano da experincia burguesa moderna da metrpole; e para Benjamin, esta nova tecnologia mimtica e ambiente histrico do sculo XIX eram inseparveis. Em A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Benjamin reflectiu essencialmente sobre o advento das tecnologias de reproduo, que produziam obras de arte universalmente acessveis ao pblico, de um modo como nunca antes havia sido possvel. Considerou que a proliferao de reprodues artsticas aniquilava a singularidade das obras de arte, a sua aura, a sua originalidade, a sua autenticidade. A reproduo retirava a aura, afastava o objecto do domnio da tradio e, segundo Benjamin, provocava a liquidao do valor de tradio na herana cultural.3 A fotografia, que torna absurda a noo de obra autntica, substituiu as razes rituais da arte tradicional autntica, com uma base na poltica.

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 79

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No seu ensaio, Benjamin afirma que antes do advento da reprodutibilidade tcnica das imagens, a obra de arte singular possua em parte como funo da sua autenticidade original e singularidade enquanto artefacto fsico uma aura, um eco distante das origens da arte, ao servio de um ritual, primeiro mgico e depois religioso.4 A aura o vestgio do valor de culto, que as tecnologias modernas de reproduo de imagem no tm capacidade de preservar. A obra de Benjamin acerca da histria da fotografia Pequena Histria da Fotografia segue a decadncia da aura atravs do aperfeioamento tcnico do mdium. No incio, por volta de 1880, afirma que a fotografia ainda era capaz de capturar em parte devido singularidade das imagens e peculiar qualidade da luz que resultava da necessidade tcnica de recorrer a longos tempos de exposio uma poro da aura do representado. Tudo, nestas primeiras fotografias, estava preparado para demorar; no s os incomparveis grupos em que as pessoas se juntavam (...) mas at as dobras que um vestido lana na imagem duram mais.5 A aura ligava o artefacto ao domnio da tradio e continha em si o testemunho autntico da nossa histria individual. Uma trama peculiar de espao e tempo: aparncia nica de uma distncia, por muito perto que se possa estar.6 Benjamin ligou a percepo da aura sugesto de uma identificao retrospectiva, dentro da autenticidade do objecto histrico, das razes do que era ou talvez do que ainda . Depois do final do sculo XIX, com a inveno de emulses fotosensveis mais rpidas, com as inovaes tcnicas que permitiram tempos de exposio tambm mais curtos e com a melhoria das capacidades de transmisso de luz possibilitada pelas novas objectivas fotogrficas, entramos no Verfallsperiode, caracterizado pela popularizao do meio fotogrfico e concentrao na sua funo documental. Na poca que se seguiu a 1880, os fotgrafos viam como tarefa sua insinuar a aura, por natureza afastada da imagem, devido ao uso de objectivas mais sensveis luz que neutralizavam os escuros, aura tambm afastada da realidade pela degenerao da burguesia imperialista. Consideravam tarefa sua insinuar essa aura atravs de todas as artes de retoques, principalmente usando a gua tinta.7 A aura passou a ser simulada artificialmente atravs dos meios de retoque.

4 5

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 82 Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, p. 121 6 Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, p. 127 7 Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, p. 125

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Acerca deste perodo, Benjamin afirma: Retirar o invlucro do objecto, destroar a sua aura, a assinatura de uma consciencializao cujo sentido para tudo o que semelhante no mundo se desenvolveu de tal forma, que atravs da reproduo, tambm capta no excepcional.8 Na linha da tradio Marxista, Benjamin aponta dois usos possveis para a capacidade crescente da reproduo tcnica o Fascista, que v a sua salvao no facto de permitir s massas que se exprimam mas, de modo nenhum, que exeram os seus direitos,9 e usa as tecnologias de reproduo para criar uma espcie de esttica poltica que culmina no ideal futurstico da guerra como expresso mxima da sensibilidade artstica; e o Comunista, que resiste influncia da estetizao Fascista ao politizar a arte de forma a que reflicta a ascendncia do proletariado e promova a redistribuio da propriedade. Benjamin procura descrever a mudana do conceito da arte no mundo moderno. Considera a ascenso do Fascismo e da sociedade de massas como o culminar de um processo de depravao atravs do qual a arte deixa de ser um meio de instruo e se transforma numa mera recompensa, simplesmente uma questo de gosto. O comunismo responde-lhe com a politizao da arte,10 ou seja, tornando a arte o instrumento pelo qual a falsa conscincia do homem ser derrotada. Walter Benjamin foi um dos poucos filsofos modernistas optimista em relao aos novos meios de comunicao e s novas tecnologias. Pode ser comparado a Theodor W. Adorno, cujo pessimismo sobre os desenvolvimentos da cultura popular foi amplamente documentado. Benjamin afirmou que o desenvolvimento da superestrutura se encontrava sempre meio sculo atrasado em relao ao desenvolvimento da infraestrutura. Considerou que o mesmo sucedia com a arte. Esta devia politizarse, pois os velhos conceitos de genialidade, perenidade e mistrio levavam produo da arte Fascista. Adorno contraps a este argumento a sua opinio de que as reaces supraestruturais antecediam as mudanas infra-estruturais, apesar de estar de acordo com Benjamin no que respeitava existncia de uma relao dialctica entre artista e tcnicas que desenvolviam certos tipos de arte (Adorno referia-se essencialmente msica e Benjamin s artes plsticas). Benjamin definiu a autenticidade da obra de arte no aqui e agora, no presente. Deste modo, a autenticidade subtraa-se reproduo tcnica, mas ao relacionar-se com o aqui e agora, dependia do seu efeito sobre o espectador (o que o artista pretendia que afectasse o observador no era importante).
8 9

Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, pp. 127 e 128 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 111 10 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 113

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A reproduo tcnica mais independente do que a reproduo manual no que diz respeito ao original. de salientar no entanto, que a sua finalidade a massificao da obra e no a sua falsificao. Com o desenvolvimento da tecnologia de reprodutibilidade das obras de arte, estas passam a ser autnticas, no num sentido comercial, mas pela sua presena massiva, no lugar de uma presena irrepetivel. Em ambos os casos a autenticidade acontece por se transmitir nela a sua durao material at sua testificao histrica. Para Benjamin, a obra irrepetivel era a base da arte Fascista. Este processo tecnolgico, que levava a arte s massas, caminhava de acordo com o movimento das prprias massas. Na sua aco atrofiava a aura da obra de arte, entendida como uma manifestao nica de uma lonjura, por muito prxima que esteja.11 Assim, segundo Benjamin, a reprodutibilidade da obra de arte permitia retirar o invlucro a um objecto, destroar a sua aura e dar-lhe um sentido para o semelhante no mundo,12 algo que a obra de arte irrepetivel no podia fazer. O autntico, que o nico repetido na igualdade do mundo, seria o equivalente ao que Jaime Barilko (1977) entendia como conceito da Criao Divina do Homem, pois partindo da unidade, explicava-se a igualdade de direitos e a no supremacia de nenhum ser humano sobre outro. A excepcionalidade da obra de arte no , para o crtico Alemo, um atributo formal presente no objecto em si. Benjamin identifica-a antes com a forma da obra de arte se instalar no contexto da tradio13, estando includas na aura, portanto, as vrias associaes que a obra adquire ao longo do tempo, testemunhos de uma existncia histrica. Esta posio no deve ser confundida com a perspectiva objectivista do historicismo, pois para Benjamin a obra de arte no se encontrava presa ao seu contexto de origem, antes transportava consigo a inscrio de um passado necessariamente mvel e que apenas adquiria significao no aqui e agora da recepo. importante incluir neste contexto a temporalidade da obra assim como os sentidos que se juntam ao mesmo. Por exemplo, imagens que eram adoradas em certas civilizaes, tinham conotaes diablicas noutras, ou simplesmente estticas; no entanto, em qualquer uma apresentavam uma aura, devido sua singularidade. Isto significa que o valor de uma obra de arte nica se fundamenta no ritual em que adquire o seu valor til, seja ele qual for. Tal avaliao comea a vacilar com a fotografia, que quase surge em paralelo com o socialismo. a, segundo Benjamin, que comea o desmoronar da arte pela arte e se inicia a emancipao da obra de arte da sua existncia parasitria de ritual.
11 12

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 81 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 81 13 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p.82

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No incio do sculo XX, a reproduo tcnica j tinha alcanado um patamar que lhe permitiu no s a reproduo de todas as obras de arte transmitidas, e deste modo efectuar a mais profunda alterao no impacto que estas tinham sobre o pblico, como tambm conquistar um lugar prprio entre os processos artsticos. A extensa citao que Benjamin fez dos antigos fotgrafos de Paris enfatiza a tenso entre um esforo inicial que a fotografia fez em tentar assimilar as tcnicas de representao derivadas da pintura, e a eventual necessidade que teve de se afastar dessas tcnicas. Desde que a fotografia existe, no cessaram de a relacionar com a pintura e de a avaliar em relao a ela. Os fotgrafos do sculo XIX quiseram ser reconhecidos como artistas, apesar de esta reivindicao nem sempre agradar aos crticos da poca, como Baudelaire, que sustentavam tratar-se de uma arte fria e mecnica, sem alma, incapaz de suscitar emoo. A tal ponto que a histria da fotografia , de certo modo, caracterizada pelo reconhecimento progressivo de uma forma de expresso artstica no seu todo, diferente, especfica. Hoje, a famosa pergunta (...): A fotografia uma arte? deixou de ter razo de existir, pois os fotgrafos tm o seu lugar nos museus americanos e europeus de arte moderna, no seio de coleces especficas e de programas de exposies.14 A pintura e a fotografia so meios radicalmente diferentes, que reflectem modos de ver distintos: O modo de ver do fotgrafo reflecte-se na sua escolha do tema. O modo de ver do pintor reconstitui-se atravs das marcas que deixa na tela ou no papel.15 Fotografia e pintura devem coabitar, harmoniosamente, na vastido do campo artstico, mas cada uma no seu espao. Relativamente ao uso da fotografia, Benjamin afirma: Com a fotografia, a mo liberta-se das mais importantes obrigaes artsticas no processo de reproduo de imagens, as quais, a partir de ento, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva.16 Citando Gabriel Bauret: A imagem feita de luz e precisamente o olhar que capta esta luz, quer dizer, o olho, e no a mo. (...). E atravs da sensibilidade do olhar, a sensibilidade do esprito que se exprime.17

14 15

Gabriel Bauret, A Fotografia, p. 76 John Berger, Modos de Ver, p. 14 16 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 76 17 Gabriel Bauret, A Fotografia, p. 77

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No seu ensaio, Benjamin reconhece que a noo de obra de arte copiada no um conceito novo, recente. Apresenta-nos o desenvolvimento das tecnologias de reproduo desde a Grcia Antiga, atravs do advento da xilogravura, da gua-forte, da gravura em cobre e da litografia. Afirma ter sido a partir daqui que os meios de reproduo artstica realmente comearam a influenciar as obras de arte originais em criao. A facilidade relativa, rapidez, e baixo custo da litografia conferiu, pela primeira vez, s artes grficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, no apenas os produzidos em massa (como anteriormente) mas ainda sob formas todos os dias diferentes.18 Benjamin afirma: Por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens tinham feito sempre pde ser imitado por homens. Tal imitao foi tambm exercitada por alunos para praticarem a arte, por mestres para divulgao das obras e, finalmente, por terceiros vidos de lucro. Em contraposio a isto, a reproduo tcnica da obra de arte algo de novo...19 Walter Benjamin fala-nos das complicaes que a reproduo de obras de arte acarreta. H uma enorme diferena entre a recriao manual de obras de arte a partir da observao, e a sua reproduo mecnica, que consegue alcanar uma cpia quase perfeita do original no entanto, os Romanos, por exemplo, foram especialistas em copiar a estaturia grega. As cpias romanas pareciam-se bastante com os originais gregos, chegando mesmo a ultrapassa-los por vezes. Mas a verdade que sem elas, muito provavelmente, grande parte das peas ter-se-iam perdido no mundo e ns nunca as teramos conhecido. Por outro lado, as condies do modo de produo capitalista mascaram e mistificam o trabalho artstico, tornando-o mais opaco. esta a advertncia que surge a partir da constatao da perda da aura atravs da reprodutibilidade da obra de arte, nos tempos modernos. Walter Benjamin inicia o seu ensaio com uma citao do poeta Paul Valery: Nem a matria, nem o espao, nem o tempo so desde h vinte anos o que foram at ento. de esperar que to grandes inovaes modifiquem toda a tcnica das artes, agindo, desse modo, sobre a prpria inveno, chegando talvez mesmo a modificar a prpria noo de arte em termos mgicos.20 Se a habilidade para reproduzir imagens em massa atravs da fotografia, como uma dessas inovaes, transformou toda a natureza da nossa cultura e nas palavras de Valery, a prpria noo de arte ento ela uma ferramenta de enorme importncia para os artistas, quer sejam fotgrafos ou no.
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Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 76 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 75 20 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 71

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Pensemos no impacto que a fotografia teve sobre os pintores. Quantos artistas contemporneos, que trabalham em pintura nos dias que correm, o fazem a partir de fontes fotogrficas? Obviamente o efeito da fotografia na pintura no se extingue na cpia, na imitao desta atravs de meios pictricos. Tambm possvel pensar o modo como os artistas definiram a essncia da pintura, em oposio ao papel que a fotografia ocupou na cultura contempornea. Ser que os formalismos de Clement Greenberg, e as suas tentativas de definio da essncia da pintura, teriam tomado forma sem qualquer conhecimento acerca da fotografia? (contra a qual o prprio definiu pintura, por diversas vezes) A respeito da fotografia, Clement Greenberg afirma: A fotografia a nica forma artstica que ainda pode ser naturalista, e que efectivamente atinge o seu mximo efeito expressivo atravs do naturalismo. Ao contrrio da pintura e da poesia, pode colocar todo o seu nfase num objecto explcito, numa anedota ou mensagem; ao artista permitido, neste meio neutral mecanicamente reactivo, identificar o interesse humano no seu tema, como em nenhuma outra forma de expresso artstica, sem que caia na banalidade. Deste modo, parece que a fotografia, hoje em dia, pode assumir o campo que outrora pertencera pintura de gnero e de paisagem, sem ter de a seguir para reas s quais o passado foi conduzido pela fora do desenvolvimento histrico.21 Uma outra forma de pesar o efeito da fotografia no mundo artstico considerar que a grande parte do trabalho que se v nos livros, nas revistas, nos catlogos, na televiso a certo ponto mediado e reproduzido pela cmara supera de longe o que chegamos a ver ao vivo. Como Benjamin afirma: A obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade.22 No entanto, de salientar que a experincia de ver uma obra ao vivo em nada se compara de ver uma reproduo, pois quando a mquina fotogrfica reproduz um quadro, destri a singularidade da sua imagem. Da resulta que o seu significado se modifica ou, mais exactamente, se multiplica e fragmenta em muitos significados.23 Podemos ver as implicaes desta mudana no estado e na funo do objecto artstico, por exemplo, na Brit Art dos anos 90. No difcil encontrar exemplos da Brit Art contempornea, projectados para a reprodutibilidade. A ttulo de exemplo refere-se o tubaro de Damien
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Clement Greenberg, The Cameras Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston, in The Collected Essays and Criticism 22 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 83 23 John Berger, Modos de Ver, p. 23

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Hirst,24 as crianas mutantes dos irmos Chapman,25 ou o retrato de Myra Hindley,26 da autoria de Marcus Harvey. possvel encarar estas obras como objectos artsticos concebidos tanto para serem vistos reproduzidos em papel, como para serem contemplados no espao de uma galeria. No seu ensaio, Benjamin afirma que a diferena entre ver uma obra de arte ao vivo, ou v-la reproduzida, a falta de aura que caracteriza as reprodues, a falta de autenticidade e singularidade que s se encontra na obra de arte em si, original. Para Benjamin, a implicao desta perda de aura da obra de arte, o facto do objecto artstico perder tambm o seu valor de culto em favor de um valor expositivo. uma imagem em vez de um fetiche, que entra para o mundo, onde pode adquirir diferentes significados. Mesmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua existncia nica no lugar em que se encontra. , todavia, nessa existncia nica, e apenas a, que se cumpre a histria qual, no decurso da sua existncia, ela esteve submetida. (...). O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. (...). As situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de arte, e que, alis, podem deixar a existncia da obra de arte inclume, desvalorizam-lhe, de qualquer modo, o seu aqui e agora. (...). O que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura.27 Benjamin afirma que a obra de arte nica, original, tem uma presena que se afirma superior a qualquer cpia tcnica. O original, o primeiro, o nico, que no cpia mas criao. Embora a cpia possa, em termos formais, ser absolutamente idntica ao original, a aura, definida por Walter Benjamin, perde-se. Falta-lhe o tempo e espao do original, o seu aqui e agora. A cpia perde a autenticidade do original, nico e irrepetivel. quase certo que o original ser sempre visto como elemento de maior valor. , pois, de importncia decisiva que a forma de existncia desta aura, na obra de arte, nunca se desligue completamente da sua funo ritual. Por outras palavras: o valor singular da obra de arte autntica tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido, mantm-se reconhecvel, mesmo nas formas mais profanas do culto da beleza, enquanto ritual secularizado. (...). A reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na histria do mundo, da sua existncia parasitria no ritual.

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Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, imagem p. 49 25 Irmos Chapman, Year Zero, 1996, imagem p. 49 26 Marcus Harvey, Myra, 1997, imagem p. 50 27 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, pp. 77, 78 e 79

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A obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade.28 Relacionada com as preocupaes de Benjamin acerca da memria e da histria, a aura dos objectos culturais frequentemente compreendida como referente a uma mstica tradicional da obra de arte enquanto objecto singular e permanente. Benjamin afirma que os originais so efectuados com determinado efeito e para um local especfico. A Criao do Homem,29 por exemplo, de Miguel ngelo, foi criada especificamente para a Capela Sistina em Roma. Foi propositadamente pintada no tecto, especificamente para aquele local. Ao reproduzir a pintura, num qualquer outro suporte, ela perde a sua autenticidade e a sua base ritual. Partindo do princpio que um objecto com valor de culto obriga a determinado tipo de contemplao por parte do espectador, uma imagem com valor expositivo pede um outro tipo de abordagem, que se relaciona mais com o uso da imagem: que sentido extramos da imagem e que sentido pode a imagem fazer do mundo? Deste modo, Benjamin acredita que os diferentes conhecimentos acerca do mundo, que vamos ganhando atravs das imagens da era da reprodutibilidade tcnica, eliminam alguns conceitos tradicionais como a criatividade, a genialidade, o valor eterno e o secreto.30 Quando encaramos uma obra de arte como objecto que significa ou diz algo, tais conceitos perdem importncia e interesse; a nossa ateno dirigese para um saber o que diz, em vez de se questionar acerca de quem fez a obra ou simplesmente contemplar a sua singularidade. Deste modo, pouco provvel que nos coloquemos diante de uma imagem dos irmos Chapman com a mesma reverncia extasiada com que um connoisseur do sculo XVIII se colocaria diante de uma obra de Miguel ngelo. Benjamin continua: No , de modo nenhum, por acaso que o retrato ocupa um lugar central nos primrdios da fotografia. No culto da recordao dos entes queridos, ausentes, ou mortos, o valor de culto da imagem tem o seu ltimo refgio. Na expresso efmera de um rosto humano acena, pela ltima vez, a aura das primeiras fotografias.31 Benjamin afirma que a aura conservada nos retratos fotogrficos porque estes configuram a nica imagem que fica dos seres humanos, aps estes partirem. O ser desaparece, mas a fotografia continuar a existir, mostrando como era e como vivia. Talvez seja por sido que os antigos acreditavam que quando eram fotografados, um pedao da sua alma era retirado. De certa
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Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, pp. 82 e 83 Michelangelo Buonarroti, A Criao do Homem, tecto da Capela Sistina, 1508-12, imagem p. 50 30 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, pp. 73 e 74 31 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 87

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forma, olhando para uma fotografia, podemos vislumbrar um pouco da alma e da vida do representado. Benjamin descreveu os primeiros retratos fotogrficos como repositrios ltimos do valor afectivo que associava s qualidades do intrnseco e do original. Preocupou-se com a criao de uma teoria fotogrfica de contra-aura, na qual o valor de exposio substitu o valor de culto. Para ele, enquanto o valor de culto (...) no cede sem resistncia, a fotografia e, ainda mais, o filme, nos proporcionam um til acesso a este tipo de questes da arte. Posicionou o local de maior resistncia nova ordem do valor de exposio, a sua ltima trincheira, no rosto humano, de uma melancolia e beleza inigualveis. Benjamin afirmou que na expresso de um rosto humano acena, pela ltima vez, a aura das primeiras fotografias.32 a desumanizao da fotografia de que se revestem as fotografias sem gente que, segundo Benjamin, representa uma possibilidade de, no mnimo, cessar a presena da aura na linguagem da prtica fotogrfica. Benjamin observou e previu no s o nfase crescente no semblante humano como ltimo bastio para o valor de culto da fotografia, como tambm introduziu o conceito de legenda, uma caracterstica das imagens das revistas, com o argumento de que tinham um carcter completamente diferente do ttulo de uma pintura.33 Pondo um pouco de parte o efeito que a reprodutibilidade das imagens tem tido no mundo das belas-artes, de salientar que a fotografia penetra o todo da nossa sociedade, atravessando todos os discursos nela presentes. A fotografia tornou-se central na nossa cultura, e assumiu tal papel incrivelmente depressa. J em 1857, menos de 20 anos aps a sua inveno, Elizabeth Eastlake escreveu: A fotografia tornou-se uma palavra domstica e um desejo comum; usada por igual tanto pela cincia como pela arte, pelo amor, pelo negcio e pela justia; tanto se encontra no mais luxuoso dos sales como no mais empoeirado dos stos na solido de uma cabana, e no claro de um palcio de Londres no bolso de um detective, na cela de um condenado, no portflio de um pintor ou de um arquitecto, entre os documentos de um dono de um moinho ou entre os modelos de um industrial manufator, e no peito corajoso de um soldado no campo de batalha.34

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Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 87 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 88 34 Carol Squiers, Introduction to the Critical Image, Essays on Contemporary Photography, pp. 8 e 9

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Carol Squiers afirmou que Lady Eastlake conseguiu aperceber-se que a fotografia no era exclusivamente um veculo artstico mas sim uma ferramenta preciosa, com inmeros fins. O enorme impacto que teve na cultura e a diversidade de usos da fotografia que Eastlake descreve, ainda mais surpreendente quando nos apercebemos que refere aqueles que hoje em dia so mais omnipresentes mas que na altura ainda nem tinham comeado publicidade e jornalismo. Vivemos num mundo no qual os processos fotogrficos resultaram numa proliferao e multiplicao das imagens por todo o lado: quantas imagens que resultaram de um processo fotomecnico vemos todos os dias? Algumas surgem impressas, em revistas, jornais, livros, outras irradiam da televiso, do cinema, ou da internet. Vivemos num mundo saturado de imagens fotogrficas e imagens mediadas pela fotografia. O efeito arrebatador, e no pode nem deve ser ignorado pelos artistas. A ubiquidade da fotografia constri o nosso modo de ver o mundo, o nosso entendimento acerca do mundo; a forma como percepcionamos a feitura das imagens e o conhecimento que delas adquirimos. Para qualquer artista, que trabalhe em qualquer mdium, assim como para os crticos, importante compreender o local desta produo de imagens dentro de um sistema dominado pela imagem reproduzida fotograficamente. Mas voltando ao ensaio, em A Obra de Arte na era da Reprodutibilidade Tcnica, Benjamin foca o actor e tenta descortinar qual a diferena entre um actor de cinema e um de teatro. Descreve a experincia de um actor de cinema de uma forma muito semelhante ao modo como Lacan descreve os efeitos do estdio do espelho mirror stage (o que surpreendente, pois Benjamin escreveu o seu ensaio muito antes de Lacan ter formulado as suas teorias acerca deste conceito).35 Benjamin cita o dramaturgo Pirandello, descrevendo a figura do actor: O actor de cinema (...) sente-se no exlio. Exilado no s do palco, mas tambm da sua prpria pessoa: com um mal-estar sombrio sente o inexplicvel vazio causado pelo facto do seu corpo se tornar numa manifestao ausente, de se desvanecer e de ser privado da sua realidade, da sua vida, da sua voz e dos sons que emite quando se move, para se

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O estdio do espelho de Lacan uma espcie de registo pr-verbal cuja lgica essencialmente visual e que se afirma como um primeiro momento de alienao. A conscincia da existncia do eu e do outro, ou se quisermos de ela prpria como outro, d-se numa criana quando reconhece pela primeira vez o seu reflexo num espelho. No entanto, este um reconhecimento falhado, pois a coerncia com o sujeito falha. Este autoreconhecimento atravs de uma imagem externa define-se ento como uma forma de autoalienao.

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transformar numa imagem muda que estremece na tela por um instante para depois desaparecer no silncio.36 Benjamin explica: A estranheza do actor perante o equipamento, como refere Pirandello, essencialmente do mesmo tipo da estranheza que se sente perante a prpria imagem reflectida no espelho. Mas agora, a imagem separvel da pessoa, transportvel.37 Saliente-se que isto apenas parte da histria da nossa relao com as imagens dos mass media. Nem todos somos actores de cinema todavia, continuamos nas nossas vidas, representando papis de filmes. Recriamos os papis dos modelos que os media nos do. Confundimos as nossas imagens enquanto espectadores com as imagens que os media nos oferecem, numa continuao da teoria do estdio do espelho de Lacan. No cinema, que segundo Benjamin se coloca numa posio radicalmente oposta em relao pintura, o homem v-se na situao de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura.38 O cinema reage ao aniquilar da aura, com uma construo artstica, com uma construo artstica da personality fora do estdio. O culto da estrela (...) conserva a magia da personalidade que, h muito, se reduz magia ptrida do seu carcter mercantil.39 Porque a aura est ligada ao aqui e agora. Dela no existe cpia. A obra que se manifesta em torno de um Macbeth no pode ser separada da que, para um pblico ao vivo, rodeia o actor que representa aquele personagem. A especificidade do registo em estdio cinematogrfico reside no facto de colocar o equipamento no lugar do pblico. Assim, a aura que envolve o actor tem de desaparecer, e por conseguinte, tambm a do personagem representado.40 H uma grande diferena entre assistir a uma pea de teatro e ver um filme. A pea ao vivo, os actores esto efectivamente na presena do pblico. O cinema, por outro lado, tenta replicar essa sensao o mais possvel no entanto, s o consegue fazer a duas dimenses. O som no sai realmente da boca do actor mas de uma qualquer coluna de som localizada na sala de cinema. Enquanto uma cena de uma pea de teatro decorre em tempo real, sem interrupes, uma cena de um filme pode ser filmada um sem nmero de vezes, em momentos diferentes, em locais diferentes, sendo sujeita a uma
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Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 92 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 94 38 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 92 39 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 95 40 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 92

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montagem posterior. por tudo isto que uma pea de teatro conserva a sua aura, enquanto uma verso cinematogrfica nunca poder ser to autntica. no cinema, evoluo tecnolgica da fotografia, que Benjamin v a realizao da arte potencialmente politizada e em consequncia, revolucionria. O cineasta comparvel a um cirurgio, que entra com a sua mo no corpo e o transforma para o curar. O pintor comparado com o mago (curandeiro), que expressa os seus poderes mgicos (no cientficos nem materiais, como os do cirurgio), sem tocar no corpo (as massas). semelhana do que acontece com a fotografia, no cinema tambm no h original. S existe enquanto momento; nem chega a ser uma reprodutibilidade que se suspende, como na fotografia, pois o tempo de observao aquele que o filme proporciona. No cinema o indivduo torna-se mais receptor mais a imagem que lanada sobre ele, e menos aquilo que lana sobre ela. Relativamente ao cinema, Benjamin fala-nos do efeito de shock, que perturba a dimenso cultual de espera, de demora, da obra de arte tradicional. Perante uma pintura tenho sempre o mesmo efeito de shock; no cinema o efeito de shock vai trazer a surpresa. O espao e tempo de reflexo reduzido e o indivduo, espectador, obrigado a apresentar uma capacidade de resposta mais imediata perante a surpresa. A referncia de Benjamin ao cinema em termos do efeito da experincia cinemtica na audincia aplica-se criao tecnolgica e explorao de uma subservincia colectiva ao nvel da manipulao poltica: a massa passiva, que no pensa, como material em bruto do novo estado totalitrio que se prepara para a guerra (sendo a guerra o foco final deste ensaio sobre a arte e a tecnologia assim como a arena para novas formas de aniquilao da aura). O avano deste novo mdium tinha tanto de inevitvel como de imprevisvel. Quando Benjamin escreveu sobre o desenvolvimento do cinema, tinha conscincia de uma inevitabilidade anloga num contexto histrico futuro no entanto, o novo meio visual desde cedo se torna indispensvel mensagem da realidade do sculo XX que pretendia representar. de salientar o lado bom desta reprodutibilidade que se expande, pois devido s reprodues que as massas podem, agora, comear a apreciar a arte, o que outrora s era possvel s minorias cultas.41

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John Berger, Modos de Ver, p.37

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Por outro lado, Benjamin considerava que certas tcnicas, como a fotografia, poderiam tornar-se estticas, no sentido de reproduzirem obras do estilo Fascista, embora a evoluo tecnolgica do cinema obrigasse a um salto qualitativo ideolgico, estimulando as massas proletrias at ao processo da revoluo. Esta viso utpica mecanicista da transformao social estava mergulhada no sonho messinico da redeno. Os elementos intrinsecamente reprodutivos, como a fotografia e o cinema, podem, segundo Benjamin, libertar a arte de um ritual baseado na autenticidade, retornando-a a uma prtica poltica. O valor de culto poderia, a curto prazo, ser trocado por uma reavaliao cultural, uma vez que a autoria do objecto, no mais situado de forma nica, devido proliferao de cpia, seria questionvel. atravs dos mecanismos da reproduo tcnica e da crescente proliferao das imagens, que mais do que nunca, comeamos a conhecer-nos e a conhecer o mundo atravs de uma construo composta de imagens. O resultado desta cultura que as pessoas cada vez se experienciam mais atravs de imagens, mscaras, sem que haja efectivamente um ser dentro delas. Esta perda pode ser comparada ao desaparecimento da aura mencionado por Benjamin, no mbito desta era de produo massificada de imagens. As pessoas, tal como as obras de arte, tm uma aura, uma singularidade que as distingue. Benjamin afirma que na era da reprodutibilidade tcnica o homem v-se na situao de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura.42 Podemos reagir como imagens, mas imagens sem a presena do original, do autntico. Talvez se possa afirmar que j no nos experienciamos como seres presentes, mas como sries de imagens, superfcies sem qualquer profundidade. Do mesmo modo que um actor em palco apresenta uma relao social directa com a audincia, enquanto a de um actor de cinema fetichizada, removida pela tecnologia da cmara, ns tambm no experienciamos as relaes sociais e a nossa identidade de forma directa, mas apenas atravs do mundo das imagens que a cultura de reproduo em massa nos oferece. Vamos vivendo as nossas vidas sem aura porque as imagens atravs das quais vivemos so reproduzidas. A nossa identidade j no pode ser autntica ou original. Os stills de filmes da Cindy Sherman43 so provavelmente o exemplo mais bvio de uma srie de obras de arte que utilizam esta fluncia de identidade directamente.
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Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 92 Cindy Sherman, Untitled Film Stills #53 e #56, imagens p. 51

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O que poder acontecer agora, nesta era da reprodutibilidade tcnica, na qual as imagens que criamos, e a nossa prpria identidade, se baseiam noutras imagens? Numa era na qual as imagens so compreendidas em relao a outras imagens, em vez de face a um referente real, o que se coloca por trs do mundo das imagens? Ser que nos encontramos, como Plato pensava, numa caverna, observando sombras nas paredes, ou teremos comeado a pensar que no h nada para alm da caverna das imagens? Ser que a fotografia ainda nos afundou mais nesta caverna, ou ser que nos libertou das ideias metafsicas acerca da representao? Que acesso realidade poderemos esperar? Em vez de tirarmos concluses acerca do que significa viver neste mundo de imagens e mscaras, pensemos em duas personalidades que podero guiarnos a partir deste ponto, Jean Baudrillard e Jacques Derrida. Baudrillard descreve-nos um mundo transformado pelas tecnologias de informao e organizado como uma sociedade de informao. Descreve um mundo no qual a prpria ideia de real foi submergida pelos modelos da realidade. Para Baudrillard, j no h qualquer diferena entre real e modelo do real, entre referente e cpia. Vivemos num mundo de realidades simuladas, no mundo do simulacro, do hiper-real, mais real que o prprio real, onde j no faz sentido falar em original ou cpia. Ser que nos estamos a aperceber que o mundo fora das representaes desapareceu, que todo ele est entrelaado em representaes, discursos, gneros, histrias na linguagem? Quando Derrida afirma no haver mundo fora da linguagem, refere algo um pouco diferente do simulacro de Baudrillard, ou seja, que signos s referem outros signos. Derrida considera que existe de facto um mundo, um mundo onde nos situamos no entanto, este, em vez de se colocar por trs das representaes, produzido, estruturado por elas. A viso de Benjamim de um mundo saturada de imagens artsticas tem sido estudada a um ponto que certamente em muito ter excedido as suas maiores expectativas. A enorme capacidade que os computadores modernos tm, e a facilidade com que apresentam representaes visuais, fazem com que a agitao de Benjamin perante a fotografia e o cinema nos parea estranha. No entanto, as questes que Benjamin levantou acerca das consequncias sociais desta cultura de imagens, recaem sobre ns mais do que nunca. As tecnologias multimdia afectam a nossa percepo da realidade, afastando a definio de autenticidade da sua antiga condio prvia de existncia fsica. As teorias de Walter Benjamin aplicam-se ao novo reino da arte digital. O potencial de reproduo dos hypermedia uma concretizao das profecias de Benjamin.

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Explorando metforas de uma viso auto-consciente da fotografia no seu estdio inicial, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica compromete-se deliberadamente numa simulao acerca das possibilidades e limitaes, cognitivas e afectivas, essenciais na experincia urbana da poca que pretende representar.

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Concluso

Concluso A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica uma das anlises mais incisivas e intelectualmente estimulantes acerca da forma como a singularidade da apreciao de uma obra de arte foi transformada pela inveno de novos processos de reproduo, em particular a fotografia e o cinema. Para Benjamin, tais invenes tiveram consequncias polticas: a arte libertou-se para usufruto das massas e escapou posse das elites. Cerca de setenta anos depois, um argumento central do ensaio de Benjamin parece datado. Acreditava que aquilo a que chamava a aura possuda por uma obra de arte singular, diminuiria inevitavelmente, como consequncia das facilidades da reproduo e dos meios onde no existia um verdadeiro original, tal como a fotografia. Benjamin considerava que esses novos elementos derivados da reproduo tcnica substituiriam a pintura. possvel argumentar que ocorreu exactamente o oposto e que Benjamin falhou, ao no prever que a acessibilidade das imagens produzidas em massa criariam uma nsia pelo singular. Decorridos setenta anos, a pintura mantm-se como forma de arte mais valiosa, existindo um reconhecimento quase universal de que a fotografia, embora sendo uma arte, considerada uma arte menor. Benjamin acreditava que os novos meios das massas libertariam a arte da sua funo tradicional, o servio religio ou s elites hierrquicas. Dois desenvolvimentos especficos minaram este prognstico. Um, que Benjamin no podia ter previsto, foi o desenvolvimento da Histria da Arte como disciplina, que conferiu um enorme prestgio a algumas obras de arte. no entanto estranho, que no tenha feito qualquer referncia ao segundo desenvolvimento o crescimento do mercado da arte. Neste caso, Benjamin ter sido algo ingnuo. Acreditava que uma fotografia ou uma litografia eram exactamente iguais a quaisquer outras e que eram alheias a certos aspectos tais como a sua provenincia, condio, data e a questo crucial de em que medida a impresso da fotografia teria sido realizado sob a superviso directa do artista. Alm disto, o crescimento vertiginoso do preo das obras de arte ocorrido num passado recente prova mais do que suficiente de como a singularidade continua a ser importante, quanto mais no seja porque tem implicaes comerciais. Tais pensamentos ajudam a explicar as razes pelas quais so roubadas as grandes obras de arte. Esta questo enigmtica est bem demonstrada no roubo de duas pinturas, O Grito44 e Madonna,45 da autoria de Munch, ocorrido em Agosto de 2004, no Museu Munch em Oslo. Os criminosos parecem no ter grande dificuldade em entender a importncia e a durabilidade da aura numa obra de arte, especialmente se aceitarmos a explicao de que estas obras so roubadas com o objectivo de que aqueles que praticaram o crime sejam reconhecidos no seu submundo.
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Munch, O Grito, 1893, p. 52 Munch, Madonna, 1894-95, p. 52

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Concluso

Os argumentos de Benjamin so tambm problemticos na disputa ocorrida no Reino Unido, sobre a tentativa do Museu Fitzwilliam, em Cambridge, de reter a obra de Macclesfield Psalter, do sculo XIV, comprada em leilo pelo Museu Jean Paul Getty. H um desnimo generalizado pelo facto do Heritage Lottery Fund ter recusado suportar a oferta do museu por considerar que a sua proposta no garantia duas das principais exigncias da fundao, no que respeitava ao acesso s obras e educao. A Heritage Lottery Fund parece satisfeita com a crena desactualizada de Benjamin de que o pblico ficaria satisfeito com uma reproduo, de tal forma que o original poderia estar quer no Museu Getty, quer no Fitzwilliam. Apesar do que foi mencionado anteriormente, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica foi uma declarao histrica sem precedentes. Em 1936, o ensaio representou um desafio s apropriaes Fascistas da arte, esttica convencional dos Comunistas e s teorizaes fenomenolgicas acerca da arte recordemos a recepo problemtica que teve por parte de Adorno e muitos outros, o descontentamento expresso com o que observa como modos despolitizados de uma promessa esttica, e a anlise de um mundo sem aura (Rodolphe Gasch). Tais desafios repetemse constantemente, de formas diferentes, ao nvel da influncia do seu ensaio crtico sobre o turbulento cenrio intelectual do final da dcada de 60. Benjamin contribuiu decisivamente para o desenvolvimento, tanto Marxista como ps-modernista, das teorizaes da cultura, mas tambm para a contnua recesso histrico-artstica da obra de arte e seu papel nesta sociedade contempornea dominada pelos mdia. A mudana que Benjamin pretendeu salientar n A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, que nos chega a partir do desenvolvimento dos meios modernos de produo visual, foi muito profunda. Hoje em dia, j no sculo XXI, vivemos numa espcie de ps-rotura, rotura essa que Benjamin indicou, salientando a incluso dos avanos da tecnologia no meio artstico, bem como as suas consequncias. A reproduo tcnica tem o seu lado bom e o seu lado mau. A reproduo pode ser usada, por exemplo, para fazer reprodues em grande escala no entanto, o seu sentido de originalidade, desaparece. Embora a qualidade das reprodues possa ser muito elevada, a presena da obra original insubstituvel e na cpia, j no est presente. A rplica ou reproduo frequentemente pouco apreciada, pois vista simplesmente como um pedao de trabalho copiado. O que Benjamin afirma acerca da perda da autenticidade da obra de arte, da perda do valor e da originalidade, e mesmo a nossa prpria imagem acerca do que a criatividade, paira em suspenso em volta de uma ideia de obra

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Concluso

nica. Essas perdas configuram toda uma poca da histria da humanidade que no mais ir voltar. Na sua obra Walter Benjamin salienta precisamente esse ponto de viragem. Desde ento um sem fim de movimentos artsticos se desenvolveram, mas a primeira rotura foi apontada por Benjamin em determinadas reas da arte, da representao cultural, tendo sido essencialmente associada s correntes vanguardistas. em pleno sculo XXI que observamos efectivamente a penetrao desses processos num discurso de massas; hoje em dia estamos efectivamente a viv-los. J no se trata da revoluo nos museus, nas paredes das casas de cada um ou nos aparelhos de televiso no entanto, continuamos a viver a revoluo identificada por Benjamin. Pode questionar-se indefinidamente o grau de realidade que continua a ser mostrado, mas hoje em dia outro aspecto que se faz notar; os circuitos esto em funcionamento, e podem alimentar-se do que for, podem devorar tudo, e tal como Benjamin afirmou acerca da obra de arte, nunca possvel regressar origem, nunca possvel interrogar um acontecimento, um personagem, um discurso acerca do seu grau de originalidade, de autenticidade. Segundo Jean Baudrillard, a isso chama-se hiper-real. essencialmente um domnio onde j no se pode distinguir o que real do que no , o que verdadeiro do que falso. Hoje caminhamos num mundo onde os elementos j no se regem pelo princpio da realidade, mas sim pelo princpio da comunicao e da mediatisao.46 Segundo Douglas Davis, hoje em dia vivemos na era da reproduo digital. Esta, fsica e formalmente, camalenica. No h uma clara distino conceptual entre o original e a sua reproduo, em qualquer meio que tenha como base o filme, a electrnica ou as telecomunicaes. Relativamente s artes plsticas, a distino desgasta-se a cada momento, se que j no entrou num colapso definitivo. Os conceitos de cpia e original encontram-se to interligados que praticamente impossvel perceber onde um comea e o outro acaba, apesar da pintura continuar a ser vista como um bem de enorme valor. A runa da aura da originalidade que Walter Benjamin proclamou, confirmase nos dias que correm. A aura, flexvel e elstica, estendeu-se muito para alm dos limites profetizados por Benjamin. Hoje, no mago da produo em si, por vezes descrito como virtual, a originalidade e a verdade tradicional so enfatizadas, no tradas. Mas a obra de arte no est exclusivamente a mudar a sua forma e o modo como se apresenta ao pblico; a sua extenso mais provocatria localiza-se no mais ntimo e interior do nosso corpo e esprito. Perante isto, todas as mudanas que se sucedem, a internet e at a

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Baudrillard, Stuart Hall, Virilio, The Work of Art in the Electronic Age, Block, n 14, 1988, pp. 3-14

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sua recente evoluo para world wide web, empalidecem. Nenhum facto perturba tanto os guardies da modernidade tradicional como este.47 A reproduo digital aumentou a acessibilidade a todos os tipos de criao artstica, mas os atributos artsticos destas novas reprodues no diferem significativamente das reproduzidas por mtodos ancestrais. Uma imagem da Gioconda em jpeg, sem dvida uma reproduo, destituda tanto da sua singularidade como da aura do original. A reproduo de obras de arte atravs de meios digitais e no de meios tcnicos, mecnicos, representa apenas uma variao metodolgica de um mesmo conceito. Ao aceitarmos a declarao de Benjamin que afirma que as reprodues podem deixar a existncia da obra de arte inclume48 mas desvalorizamlhe, de qualquer modo, o seu aqui e agora,49 e reconhecermos que qualquer mtodo de cpia liberta o objecto reproduzido do domnio da tradio,50 conclumos que a arte digital contribui para a perda da aura que caracteriza a atitude da sociedade ps-moderna perante as obras de arte. Na ausncia do ritual, o significado acaba colocado no mago da poltica. As teorias de Benjamin acerca da autenticidade, formuladas anos antes de qualquer forma de digitalizao ter sido desenvolvida, parecem encontrar a sua maior expresso na teoria e prtica da hypermedia. A existncia da arte digital liga-se intrinsecamente ao seu modo de representao, tornando-se simultaneamente completamente dependente do mesmo. O cdigo que constitui uma obra de arte digital no tem qualquer semelhana com a forma como a arte era suposta ser vista. A sua existncia nica s faz sentido para o observador quando filtrada atravs dos processos de descodificao de um web browser. O resultado desta traduo que a arte, enquanto existncia real, sem necessitar de armazenagem ou transporte, disposta no monitor, apresenta uma autenticidade inegvel mas uma absoluta falta de localizao. Ainda hoje, o nome de Walter Benjamin frequentemente referido em discusses relativas histria da fotografia. As citaes da sua obra abundam nos escritos crticos sobre fotografia. A ambivalente mas persistente ideia de que Benjamin foi o pricipal terico da relao entre fotografia e sociedade, emergiu na dcada de 70, aps a traduo para ingls de uma obra de uma autora sua contempornea, Gisele Freund, no final dos anos 60 (Fotografia e Sociedade). Uma das mais recentes obras crticas a reflectir sobre o papel de Walter Benjamin na histria da fotografia Words of Light: Theses on the Photography of History, uma obra da dcada de 90 da autoria de Eduardo Cadava.
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Douglas Davis, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 78 49 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 79 50 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 79

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No seu texto, Cadava demonstra que Benjamin articulou a sua concepo de histria atravs da linguagem da fotografia. Focando o seu pensamento acerca das imagens da histria, Cadava afirma que as questes levantadas pelo elo entre a fotografia e a histria tocam aspectos que pertencem ao todo do percurso literrio de Benjamin: as consequncias histricas e polticas da tecnologia, a relao entre reproduo e mimsis, imagens e histria, o lembrar e o esquecer, alegoria e lamentao, e representao visual e lingustica. O livro estabelece a constelao fotogrfica de motivos e temas volta dos quais Benjamin desenvolve os seus textos logo, torna-se uma lente pela qual podemos comear a observar a sua anlise acerca da convergncia entre os novos meios tecnolgicos e o revolucionrio conceito de aco histrica e entendimento. A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica continua a ser um marco incontornvel acerca dos aspectos introdutrios da histria da fotografia. Salvo raras excepes, as afirmaes que fez ainda hoje so verdadeiras. Benjamin tornou-se uma pedra de toque para grande parte dos mais influentes crticos de fotografia da dcada de 80. John Tagg, por exemplo, no seu ensaio Obra de Arte, enfatiza a perda da aura associada singularidade das obras de arte, a favor da democracia da imagem fotogrfica. Apesar da histria moderna da fotografia se encontrar marcada por inmeras e elaboradas tentativas de distino entre a fotografia enquanto arte e as produes comerciais amadoras, a verdadeira revoluo pictrica levada a cabo pela fotografia mostrou interesse pela facilidade com a qual as parecenas individuais podiam ser sistematicamente registadas, o que deu fotografia um papel importantssimo em toda a sociedade contempornea. Rosalin Krauss leu Benjamin luz do surrealismo, enquanto explorava o valor documental de ndex da fotografia, que como um signo, um trao, uma impresso digital ou uma sombra, tinha a capacidade de verificar a presena autntica. Na sua genuinidade mundana e no seu poder espectral, esta caracterstica da fotografia, qual Benjamin no foi menos susceptvel, um dos lados do assalto do meio ao valor de culto. Mais recentemente, o estudo crtico da histria da fotografia tem sido abordado por escolsticos que viram em Benjamin uma das principais pontes entre imagem e texto, necessria colocao do seu prprio trabalho no campo dos estudos culturais, em crescente e rpida expanso. Um dos estudos de maior sucesso o j mencionado Words of Light, de Cadava, cujo ttulo j carrega em si a sua convico, nomeadamente a de que a fotografia compreende um modo de escrever com luz e que esta, tal como certas formas de textualidade, pode ser concebida enquanto forma comparvel a uma inscrio de uma imagem, cuja relao com a histria de citao. Words of Light uma tentativa de leitura dos escritos de Benjamin acerca da histria, atravs das implicaes dos seus compromissos com a linguagem da fotografia. Para Benjamin, a percepo moderna de histria inevitavelmente experimentada de uma forma que s pode ser descrita como fotogrfica, participante do seu carcter instantneo e imediato, do seu poder

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iluminado, da sua aparncia enquanto fragmento temporal, do seu estado ambguo enquanto imagem suspensa num sempre presente e concreto artefacto do passado. De certa forma, como Cadava observa, o interesse de Benjamin pela fotografia foi satisfatoriamente concreto: frequentava os crculos fotogrficos vanguardistas, criticava livros de fotografia com frequncia, trabalhava avidamente nos registos fotogrficos da Bibliothque Nationale, entre outros locais, e tinha diversos fotgrafos como amigos, incluindo Gisele Freund, Sasha Stone e Germaine Krull. Cadava efectuou uma das leituras mais diligentes acerca dos escritos de Walter Benjamin sobre a fotografia e a histria, que surgiu nos tempos recentes. Benjamin foi um autor de extrema importncia. Enquanto estudioso da cultura do sculo XIX, e refugiado poltico do sculo XX, estava mais vivamente desperto relativamente s consequncias da mudana das primeiras percepes das imagens fotogrficas para a consolidao da fotografia enquanto mecanismo de regulao e superviso do ser.

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Bibliografia

Bibliografia

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Baudrillard, Jean; Hall, Stuart; Virilio, Paul, The Work of Art in the Electronic Age, Block, n 14, 1988, pp. 3-14

Bauret, Gabriel, A Fotografia, Arte e Comunicao, Lisboa, Edies 70, 2000, vol. 72, pp. 76-78 Ttulo Original: Approches de la Photographie, ditions Nathan, Paris, 1992

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Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in Illuminations, Londres, Pimlico, 1999, 1 vol., pp. 211-244

Berger, John, Modos de Ver, Arte e Comunicao, Lisboa, Edies 70, 1999 vol. 3, pp. 11-38 Ttulo Original: Ways of Seeing, Penguin Books, 1972

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Bibliografia

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Davis, Douglas, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction

Eco, Umberto, Como se faz uma tese em cincias humanas, Universidade Hoje 4, 8 edio, Lisboa, Editorial Presena, 1977, 1 vol., pp. 7-238 Ttulo Original: Como si fa una tesi di laurea, Casa Editrice Valentino Bompiani & C., Milo, 1977

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Squiers, Carol, Introduction to the Critical Image, Essays on Contemporary Photography, Carol Squiers edition, Bay Press (Seattle), 1990, pp. 8 e 9

Outras Fontes

Highbeam Web Research Center www.artchive.com www.artcyclopedia.com http://www.masters-of-photography.com

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Imagens

Damien Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991 Tubaro e tanque de vidro Saatchi Gallery, Londres

Irmos Chapman (Jake e Dinos) Year Zero, 1996 Fibra de vidro, tinta, cabeleiras e pestanas falsas, sapatos sintticos, tecido e plstico Walker Art Center Minneapolis Sculpture Garden, EUA

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Imagens

Marcus Harvey Myra, 1996-98 Acrlico, gesso calcinado e alumnio 431,8x350,5cm Saatchi Gallery, Londres

Michelangelo Buonarroti A Criao do Homem, 1508-1512 Detalhe do Tecto da Capela Sistina Fresco Vaticano, Roma

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Imagens

Cindy Sherman Untitled Film Still #53, 1980 Fotografia p/b 20,3x25,4cm Coleco da Artista Cortesia da Metro Pictures, Nova Iorque

Cindy Sherman Untitled Film Still #56, 1980 Fotografia p/b 20,3x25,4cm Coleco da Artista Cortesia da Metro Pictures, Nova Iorque

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Imagens

Munch O Grito, 1893 leo, tempera e pastel s/ carto 83,5x66cm Museu Munch, Oslo (antes do roubo)

Munch Madonna, 1894-95 leo s/ tela 90x68,5cm Museu Munch, Oslo (antes do roubo)

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