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A VIRADA CULTURAL DO SISTEMA DAS ARTES Otlia Beatriz Fiori Arantes Ao tentarmos discutir o que seja hoje a relao

entre arte e poltica temos que nos perguntar, por exemplo, sobre o que concretamente se passa nas esferas de mando, em que o poder pblico e as elites dominantes tanto gerem o Estado quanto administram a sociedade em termos puramentes mercadolgicos, quer dizer, fornecendo todo tipo de garantias aos ambientes de negcios considerados estratgicos. Neste contexto a cultura e em especial as instiuies artsticas passam a fazer parte da estrutura de poder mundial, onde, por exemplo, as grandes corporaes asa vidasociadas aos seus respectivos estados nacionais incorporam na sua estratgia de poder todas as alegaes emancipatrias que num certo momento foram privilgio do discurso da grande arte. Ou seja, a cultura passa a ser adotada pelo novo poder soberano no mundo como a ltima trincheira civilizatria do capital, diante da dita barbrie dos perdedores. Em ltima instncia, foi incorporada poltica de segurana, mais exatamente, ao elenco das grandes obsesses securitrias que engessam hoje qualquer veleidade de transformao social. Da o fato de se reduzir a um problema de bom gerenciamento resultante das famigeradas parcerias pblico-privadas. Enquanto isto a esquerda que, h algum tempo, parece ter se desengajado de qualquer compromisso com a ruptura efetiva da ordem dominante, refugia-se no domnio esttico, em especial nas grandes e pequenas manobras de denncia, em geral injetando mais e mais tica na boa causa da Arte. Ora como reativar a arte que no seja dentro do prprio circuito

cultural, que a subsumiu? A aporia talvez resida justamente nestas equivalncias: arte, cultura, tica - todas embaladas no mesmo envlucro do chamado cultural. O que torna incua a mera evocao encantatria de uma velha certeza: arte no cultura, no instrumento de edificao moral das pessoas, mas uma instncia libertria. Disto sabemos todos, e nisto consistia o projeto moderno, mas estamos todos de acordo que ele j cumpriu o seu destino Um parntesis. Talvez valha relembrar aqui o nosso crtico Mrio Pedrosa. Possivelmente ele no tenha sido to premonitoriamente atual como quando, ao final de sua longa carreira de crtico de arte (na virada dos anos 70 para os 80), ao dar-se conta dos rumos que o mundo ia tomando, alertava insistentemente, em seus ltimos depoimentos, para a capacidade cada vez mais reduzida de ao regeneradora da arte na sociedade fechada do capitalismo tardio, aconselhando aos artistas a se manterem discretamente na retaguarda. Quando chegamos neste ponto, o que resta a luta poltica - dizia ele. Embora, fiel ao esprito das vanguardas histricas algo impensvel hoje -, ainda acreditasse que novos ventos poderiam vir daquelas regies abaixo do hemisfrio saturado de riqueza, de progresso e de cultura, em que germina a vida e onde uma arte nova pode brotar.1 (Aqui me separo, obviamente, deste programa de hibernao do projeto moderno.) Voltando ao nosso aqui e agora: creio que se deva partir da constatao, nada bvia, de que vivemos hoje uma nova convergncia2, a saber, no atual estgio do capitalismo de imagem, a cultura -- antes esfera autnoma e separada -- tornou-se co-extensiva sociedade; por seu lado, nesta mesma

sociedade em que tudo cultural, a economia irrompe no s como instncia determinante, mas como princpio de dissoluo de todas as relaes humanas no estritamente econmico. Em suma, a realidade, que uma s, ora vista como inteiramente cultural, ora como puramente econmica. A meu ver, falsa oposio. Na esteira de Jameson, ao entrar no debate nos anos 80, seria o caso de dizer que tudo cultural obviamente por razes econmicas. No h como discordar. atual apoteose do dinheiro se deve o mpeto peculiar de trs setores (em termos de acumulao), o financeiro, o de tecnologia de ponta (informtica, telecomunicaes, aeroespacial, etc.) e justamente o da cultura mercantilizada, dita multimdia: ou seja, o triunfo da economia de mercado redundando numa brutal concentrao e financeirizao da riqueza, a cultura tornou-se um grande negcio -- da indstria cultural de massa (clssica) ao passo mais recente da intermediao cultural e correspondente consumo gentrificado (quando as prprias administraes das cidades lanam mo da cultura como plo de sinalizao para as elites de que se trata de um lugar seguro para morar e fazer negcios). J em meados dos anos 60, Guy Debord escrevia, na Sociedade do espetculo, de forma proftica: a cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm tornar-se a mercadoria vedete da sociedade espetacular. Ou ainda, numa outra frmula dos Situacionistas: a cultura a mercadoria ideal, que obriga a comprar todas as outras. No estranho que se queira oferec-la a todos... Em suma, a realidade ltima sem dvida a do capital que, na sua quintessncia, a inflao hiperrealista do mundo das imagens, mas clara a reversibilidade de um no outro -- o mundo do dinheiro e o da cultura -- , j que o capital ou a riqueza financeirizada ela mesma um

inchao de fico ou uma inflao rentista de ativos. De outro lado, o descontrole da economia que se independizou face ao Estado Social quebrado pela sua prpria crise fiscal, tambm descontrolou o reino autnomo da cultura, que, tornando-se ela prpria um artigo de comrcio entre outros, no s se autonomizou uma segunda vez (como a prpria economia), como se generalizou a ponto de entronizar o esquema culturalista de explicao em ltima instncia da sociedade. No por acaso, Rosalind Krauss, ao refletir sobre A lgica cultural dos museus no capitalismo avanado (comunicao apresentada no CIMAM de 1990, em Los Angeles), numa clara aluso a Fredric Jameson, encerra o argumento sobre a virada ocorrida tanto no campo da produo artstica quanto nas instituies que as veiculam, referindo-se revoluo provocada por Thomas Krens (que viria a se tornar a maior autoridade em matria de negcios no campo das artes plsticas -- instituies, circuitos, etc.). Justamente um graduado em Administrao Empresarial por Yale na direo do Guggenheim, e que justificava seus lances ousados dizendo estar ocorrendo com os museus algo da mesma ordem do que sucedera em todos os outros setores em que a produo em escala industrial tambm acabou por se instalar -- da agricultura ao esporte. Por que no na Arte? Basta reparar no modo desabusado pelo qual se exprime Krens para sentir o tamanho da virada que estava em curso: embora distinguindo mercado da arte de mercado de consumo de massa, mais prximo do dealership do que da indstria propriamente dita, Krens s se refere ao Guggenheim como museum industry, no caso, overcapitalized, em busca de mergers and acquisitions e carecendo de um asset management. Na mesma linha, exposies e catlogos so para ele produtos cujo marketing adequado

requer uma rea de venda cada vez maior, de sorte a aumentar sua fatia de mercado. De certa maneira no se pode negar que estaria assim se realizando no domnio insuspeitado da arte o ideal de valorizao do capital, encurtar ao mximo o tempo de circulao, juntando na mesma operao produo e consumo. Conhecemos o resultado: a imediata multiplicao da demanda de museus Guggenheim mundo afora, segundo o modelo Disney, como alis faz questo de salientar o prprio Krens, atravs de franquias, permitindo assim abrigar tanto o acervo da coleo quanto fazer circular as obras e promover exposies itinerantes mais facilmente patrocinveis por terem assegurada uma rede de lugares, exponenciando a rentabilidade conforme se replicam as mostras. Ao se referir ao que se inaugurava com Bilbao: -franquias em museus --, dizia ele: Este projeto um projeto herico. Por que? Porque nos ajuda a definir o que sero os museus. Ou seja, um experimento para o que sero os museus como instituio no sculo vinte e um. Como repara Jeremy Rifkin, em A era do acesso3, tambm neste setor, o das franquias, a mudana atual de paradigma teria se feito sentir: se a franquia de marcas e produtos existe h mais de um sculo -- diz ele -- , a franquia de conceitos uma idia indita, que funciona na base de premissas muito mais compatveis com a lgica do acesso do que aquela da propriedade. As empresas de servio portanto no apenas vendem suas marcas, mas suas frmulas de organizao, funcionamento, marketing, etc. Donde o crescimento exponencial das franquias -- agora, como se pode constatar, introduzidas no circuito das artes.

No h dvida, trata-se de um verdadeiro tournant que trouxe a cultura para o corao dos negcios -dinheiro e poder -o encontro glamouroso entre cultura, chamando de e que se expressa no que venho

culturalismo de mercado, a propsito do papel desempenhado pela cultura nas novas gestes urbanas, mas que serve para designar este amlgama indito entre cultura e mercado. claro que no estou me referindo simples relao entre arte e mercado, sem cujo contraponto de nascena, quase sempre hostil mas no raro convergente, no se teria notcia de algo como a moderna obra de arte autnoma -- como j se disse, uma mercadoria paradoxal. Estou sim me referindo a essa indita centralidade da cultura na reproduo do mundo capitalista, na qual o papel de equipamentos culturais, museus a frente, est se tornando por sua vez igualmente decisivo. Retomando o que eu vinha dizendo: pouco importa se um museu privado ou pblico, exigem-se curadores ou diretores artsticos que funcionem tambm como managers, caso no contratem os servios especializados de um gerente, ou um publicitrio. O mesmo que eu dizia sobre os novos diretores-gerentes (segundo o modelo Krens) tambm se aplica aos curadores, no limite so eles (quando se distinguem da figura do diretor) quem programa e, na maior parte das vezes, agencia as mostras estveis e itinerantes que fazem funcionar esse novo circuito das artes. Alis eles prprios tambm circulam, constituindo um verdadeiro star system de curadores que fazem carreira indo de um museu a outro, de uma mostra internacional outra, e assim por diante. Fechando o crculo perceberemos que esta simbiose vale tambm para os artistas que se apresentam no mercado do patrocnio. Em escala maior, estamos vendo o museu -- por

definio um recurso civilizatrio, qualquer que seja a forma histrica na qual se apresente -- convertido, e legitimado apenas nesta medida, em plo miditico de atrao econmica, sem falar na referncia de distino que sinaliza para as classes tradicionais, como quem diz tambm estamos na rede. No saberia precisar exatamente o momento dessa reviravolta no campo artstico e que vai se refletir, evidentemente, na funo e natureza, por exemplo, dos museus. H quem veja na ecloso da arte tecnicamente reprodutvel -- na anlise clssica de Walter Benjamin -- , responsvel pelo declnio da obra de arte aurtica em favor do valor de exposio, esse momento decisivo de inflexo. Por esse caminho, tanto Rosalind Krauss quanto Jean-Marc Poinsot, para dar o exemplo de duas posies crticas bastante divergentes, concordam em atribuir ao Minimalismo, mais especificamente produo do objeto em srie, a virada em que a obra passa a ser produzida para ser reproduzida e, a seu modo, consumida.4 E consumida como valor de troca, de sorte que o museu passa a ter algo de emprio, ou ento teatro em que a mercadoria-arte seria encenada na sua forma publicitria. Alm disso, o minimalismo coincidiria com o fim do artista deificado, do sujeito artista, da assinatura, da criatividade expressiva, etc., enfim, de todos os valores tradicionais da arte, que cedem lugar a um novo indivduo -- subjetividade vazia de um eu mnimo, para utilizar a expresso de Lasch. como se ocorresse uma reprogramao empresarial do esprito, agora voltado para si mesmo e embrulhado numa retrica da autenticidade, da ao comunicacional, da transparncia, etc. -- a nova forma da ideologia,

aquilo que alguns autores comearam a chamar de ideologia soft (p. ex. Franois Bernard Huyghe e Pierre Barbs, ou Jean-Pierre Le Goff) 5: a tentativa de uma homogeneizao de outro tipo da sociedade, atravs justamente da retomada massiva do vocabulrio crtico e artstico transformado nada mais nada menos do que numa frmula adaptativa, de cunho nitidamente gerencial, ou seja, a nova frmula do sucesso. Mais especificamente, citando Huyghe: Uma das funes principais da ideologia soft assegurar, numa sociedade fatigada pela algazarra da histria, a concordncia sobre um modo de vida aptico e comum, em que cada um se sente livre para procurar seu petit bonheur privado. Esta, pode-se dizer, a extenso da lgica produtiva da barbrie doce, de que fala Le Goff. Ou ainda, voltando a Lasch: a nica experincia que esses artistas transmitem a da irrealidade, em que a nica coisa que sobrevive o eu, mas um eu sem sujeito, reduzido ao grau zero da sobrevivncia.6 Segundo Jeremy Rifkin (no livro citado h pouco), uma das

caractersticas da nova economia seria justamente esta: a de ser uma economia da experincia -- em que as pessoas consomem a sua prpria experincia fazendo a aquisio dela por segmentos comercializados. Por isto mesmo, diz ele, os setores de ponta do futuro repousaro sobre a mercadizao de toda uma gama de experincias culturais antes do que sobre os produtos e os servios tradicionais fornecidos pela indstria. Ao mesmo tempo, constata ele, quando o capitalismo evolui para a produo cultural e a mercadizao da experincia, uma nova elite, e no mais a classe burguesa e proprietria, comea a definir as normas e valores da sociedade -os intermedirios culturais, cujo poder reside nos ativos imateriais que possuem: saber, criatividade, sensibilidade artstica e talentos de

empresrios culturais, expertise profissional e faro comercial. So artistas, intelectuais, publicitrios, enfim, atores sociais que antes possuam uma certa independncia, mas que hoje migraram para a esfera mercantil a ponto de se transformarem em meros instrumentos da funo marketing. 7 quando os valores reativos da crtica, por natureza contestadora e antisistmica, se transformam, como alertam Boltanski e Chiapello (pensando especialmente no surto neo-vanguardista 68), em cooperativos e descambam para novas formas de opresso e de mercadizao que ela mesma (a crtica, especialmente artstica) involuntariamente contribuiu para tornar possvel.8 O que de fato parece ter acontecido a migrao dos valores propugnados por aquela crtica para o mundo empresarial e viceversa: as antigas barreiras que separavam os dois mundos em princpio antagnicos -- dos negcios e da vida de artista -- teriam se tornando de tal modo porosas, que ficou cada vez mais difcil distinguir um artista digamos empreendedor de um executivo de uma firma que funcione na base de prospeco de parcerias para a realizao de projetos. Notam os mesmos autores, por exemplo, que o elogio corrente da alta produtividade, caracterstica das novas tecnologias, se d nos termos em que se costumava descrever a funo por assim dizer desbravadora da arte, como criatividade, imaginao, inveno, inovao, etc. Por sua vez, termos recorrentes, estes ltimos, na caracterizao do novo manager requerido pela organizao dita em rede da atual produo capitalista flexvel, cada vez mais um profissional que se destacar pelo anti-convencionalismo, pela versatilidade em multiplicar projetos e estabelecer boas conexes num mundo de negcios cada vez mais relacional (a ponto de o contato pessoal em lugares privilegiados tornar-se fundamental). Enfim, dever mostrar-se criativo

como um... artista -- o qual, por sua vez, foi se tornando um especialista em costurar patrocnios e parcerias, e cuja arte foi se transformando num produto de equipe, ou de um crculo de qualidade, como se diz no jargo ps-fordista. Crculo a que Pierre Gaudibert chama de experts-profissionais-dispondode-critrios-de-valor-na-arte-contempornea. Na opinio do autor, expressa num livro em conjunto com Henri Cueco, L'arne de l`Art, a chamada arte internacional dependeria exclusivamente de um grupo muito restrito de decisores: conservadores de museus, marchands, alguns colecionadores e crticos de arte, os promotores e realizadores de exposies que, inclusive, se apresentam como criadores. So estes os que detm as rdeas dos negcios no campo das artes, da produo ao consumo, marketing includo, por suposto. So portanto os que, num certo sentido, definem o rumo das artes e induzem a prpria criao dos artistas. Jamais, em todo o caso -diz Gaudibert -o bloco produtores-difusores foi to homogneo; o marchand e seus artistas do a imagem de uma coeso de empresa moderna, eficaz, solidria..., a um tal ponto, que a noo de co-autor cmplice, de 'artista sua maneira' nunca foi to reivindicada por este empresrio das artes. Fica assim difcil precisar por onde tudo comea: pelo crtico, pelo marchand, pelo banqueiro -- de quem foi a idia? Avanando ainda mais o sinal, este mesmo autor chega a sustentar que j existe algo como uma internacional do mercado de arte que funciona como uma seita, com seus terroristas e integristas! Segundo ele, o sistema j estaria to instalado que possui todas as sndromes prprias aos grandes negcios especulativos: baixa de qualidade, repetio, preos exorbitantes, blefes quanto originalidade, intromisso, terrorismo intelectual, uniformizao [...] Todo

produto deve ser simples, claro, definvel em poucas frases. A obra seu prprio logo, to opaco e simplificado como uma embalagem. De outro lado estas obras em geral so de grandes dimenses, com uma ampliao de sua presena fsica: efeitos de matria, objetos, colagens, pinturas dilatadas de efeitos teatrais. [...] Trata-se antes de tudo de criar para os decisores mundiais uma arte espetacular, passe-partout.9 Em grande parte dos casos, alis, so obras que circulam de mostra em mostra, sem que haja a menor possibilidade de serem adquiridas por colecionadores particulares. Muitas delas, por sinal, no passam de projetos a serem realizados no local -- milhares de latas, de cordas, de sacos, etc., nem sempre transportveis, mas que podem ser refeitos cada vez, ou comportam variantes, desde que o que est sendo exposto corresponda s expectativas geradas pelos eventos anteriores. As famosas instalaes. Ou seja, o que circula de fato o artista, ou melhor a sua imagem, ou a experincia que suscita -- o que os obriga a um contato permanente com a mdia, pois tm que atuar dentro do referido circuito, associando sua imagem a certas marcas inconfundveis: bichos empalhados, corpos mutilados, pratos quebrados, monumentos travestidos e assim por diante. Por isso mesmo, o circuito absorve sem problemas e at encomenda obras que fizeram sucesso por seu carter iconoclasta, anti-institucional, etc. e que passam a ter um alto valor, a ponto de serem indispensveis em exposies-marcos, como as bienais que se prezem e queiram ganhar projeo e circular mundo afora. Veja-se o caso do maldito Hans Haacke, prmio em Veneza; ou, por exemplo, o de Damien Hirst, um dos nomes mais conhecidos da atual britart -- o rei do marketing, segundo reportagem de uma revista brasileira10 -que vende suas obras por altos preos, ao mesmo tempo que cultiva a

imagem de artista polivalente (produz quadros, esculturas, livros, vdeos, instalaes...) e extravagante (com o que pretende estar questionando, maneira das velhas vanguardas, o establishment dos novos artistasmanagers, embora o que venda seja em grande parte, justamente, esta fachada de artista romntico que constri (e isto fundamental hoje: o que faz os artistas entrarem e sairem do circuito, do mesmo modo que qualquer mercadoria), sem falar que os patrocinadores de Hirst so nada mais nada menos do que o diretor da Tate e o galerista Charles Saatchi -- um dos promotores da campanha que levou Margareth Tatcher ao poder, e no por acaso tem sua galeria hoje no antigo prdio do Council londrino, numa das reas mais frequentadas de Londres, ao lado do concorrido London Eye). Veja-se o caso mais recente: o novo museu de Leon, na Espanha - que pretende, na contra-corrente, ser um anti museu Bilbao, at na arquitetura (alis, nesse sentido, no h dvida que a forma Gehry se esgotou, o prprio Krens j se dera conta ao substitu-lo pour Nouvel no projeto para o Rio de Janeiro), e que se prope a patrocinar exposies de obras atuais, no geral com teor explicitamente poltico - pois este museu no deixou de incluir em seu acervo Damien Hirst ao lado de Jeff Koons, Murakami, etc.11 Voltando ao Guy Debord. Quando recorro ao seu conceito de Sociedade do espetculo para caracterizar este estgio atual das artes, no o fao na acepo banal e esvaziada que em geral usada para falar da psmodernidade, e sim no sentido preciso em que o utilizava, de generalizao da forma mercadoria. Do mesmo modo, ao falar em indstra cultural, tenho sempre em mente o conceito consagrado por Adorno e Horkheimer. Mas se esses autores ainda nos ajudam a decifrar o que est ocorrendo hoje,

preciso no entanto p-los em perspectiva histrica, visto estarmos numa outra etapa do capitalismo, apenas entrevista por eles. preciso pois tentar, modestamente, dar um passo frente, buscando desvendar a gnese desta convergncia entre o mundo da cultura e dos negcios, ou melhor, as transformaes culturais, em especial no campo das artes -- das instituies produo e ao consumo -- , ocorridas no final do sculo passado e que fizeram da produo cultural no apenas um ramo entre outros da indstria, e que tinha um papel estratgico, ideolgico (no tempo em que Adorno e Horkheimer a tematizaram), mas que agora foi internalizada pelo prprio processo de produo econmica. Fuso, permeabilidade, converso de uma coisa na outra, etc. -- assim poderamos descrever esta ocorrncia, na verdade, uma revoluo gerencial do capitalismo que trouxe a cultura condio que, em termos j ultrapassados por este mesmo processo, chamaramos de infraestrutural, quando a cincia, por exemplo, como principal fator de produo, se alargou a ponto de incluir o conhecimento e a inveno. Talvez se possa dizer, resumindo tudo o que eu vinha dizendo at aqui, que na fase atual do capitalismo a cultura passou a principal insumo da produo -- da informao informtica... Tudo isso, portanto, no mais apenas nos termos da velha indstria cultural. Trata-se na verdade de um fenmeno novo. Ou seja, chegamos situao paradoxal em que no s os grandes negcios parecem necessitar de iscas culturais, sob pena de no terem futuro, mas, mais ainda, para que ocorram, so obrigados a incorporar, do gerenciamento divulgao de seus produtos, valores e modelos de funcionamento da cultura, mais especificamente, das artes, deixando-as ao mesmo tempo desarmadas enquanto instncia crtica.

Tudo se passa como se a cultura de oposio, os questionamentos prprios arte, em especial a desestabilizao de todos os valores burgueses, buscada especialmente pelas vanguardas e que culmina com os movimentos da dcada de 60, fossem aos poucos passando para o campo inimigo, deixando a arte e a crtica sem objeto. xito ou fracasso de um projeto que pretendia dissolver as distncias entre arte e vida? Como j disse, a crtica hoje passou a ser intrnseca ao prprio processo gerencial, ao mesmo tempo que o modelo gerencial de ltima gerao est de tal forma entranhado em todas as atividades do cotidiano que, mesmo quando no lucrativas, se pautam pelos mesmos preceitos de eficincia empresarial: livre iniciativa ou autonomia, criatividade, autenticidade, comunicao, etc. Vemos as utopias de 68 se transformarem em empresas do terceiro tipo e a crtica no apenas sendo recuperada pela indstria, cultural ou outra, mas uma vez realizada, trazendo tona a sua eficcia para o mundo da mercadoria. A verdade que ambas parecem se dar as mos obedecendo ao novo esprito do capitalismo. Da a atualidade de uma afirmao que h vinte anos atrs parecia to temerria, como a de Jameson: de que na cultura se exprime a lgica do capitalismo ps-moderno -- no fundo, repetindo o mote proftico de Guy Debord segundo o qual a cultura viria a exercer a mesma funo estratgica desempenhada nos dois ciclos anteriores pela estrada de ferro e pelo automvel. Tambm Jameson se deu conta de que as energias liberadas nos anos 60 reverteram no seu contrrio, ao observar que, uma vez eclipsada a esfera autnoma da cultura, o resultado no foi o seu desaparecimento, mas a sua prodigiosa expanso, a ponto de a cultura tornar-se coextensiva vida social em geral: agora todos os nveis tornam-se aculturados [...], tudo afinal tornou-se cultural.12

Assistimos pois a uma metamorfose do cultural13, cujo psmaterialismo, a princpio reativo - na origem do cultural turn dos 60, como alguns vem chamando esta virada (especialmente nos campi angloamericanos) - , foi se tornando pr-ativo, para no dizer cooperativo, medida que se estetizava e se concentrava nos valores expressivos de uma ordem social que alegava a seu favor haver destronado o primado das relaes de produo em nome das relaes de seduo, como foi saudada a era do vazio que se iniciava. Se assim , se fato que h uma ou duas dcadas a nova new left est convencida de que a lgica do capitalismo contemporneo tornou-se cultural, seria ento o caso de relembrar certas circunstncias da sempre relegada dcada de 70 (talvez mais decisiva que o estopim dos sixties), a comear pela indispensvel constatao de que foi nada mais nada menos do que a prpria direita quem primeiro proclamou, nos anos 70 precisamente, que de fato era preciso reconhecer que o capitalismo padecia de contradies, mas que estas eram de ordem cultural. O clssico de Daniel Bell, As Contradies Culturais do Capitalismo, de 1976. Dele procede, por exemplo, a deixa para o diagnstico neoconservador, repisado at hoje, segundo o qual o risco maior que o sistema corria era o da ingovernabilidade, devido justamente a uma adversary culture solta nas ruas. Por onde se v que j estava armado o cenrio que atribuiria cultura um papel central na governabilidade do aparato de dominao. O perigo iminente de ingovernabilidade era atribudo a uma sobrecarga intolervel

de presses, que o oficialismo de hoje chamaria de populismo macroeconmico, mas que na poca eram postas na conta de uma inflao de exigncias descabidas apresentadas a um Estado Social que a desacelerao do crescimento econmico comeara a desacreditar -- exigncias que no entanto pareciam ultrapassar o plano esperado das compensaes materiais para elevar-se ao patamar mais inquietante da perda de confiana na autoridade moral das instituies. Ou seja, seu infalvel sexto sentido ideolgico ditou-lhes a inverso de praxe: a crise de governabilidade seria, em ltima instncia, uma crise cultural; eram no fundo as orientaes normativas de uma cultura hostil, em flagrante antagonismo com o velho thos produtivista do capitalismo, que inflavam a enorme presso reivindicativa naquela antevspera da contra-ofensiva Reagan/Tatcher. Pode-se dizer que a nova esquerda que entrava em cena nos anos 70 foi aos poucos tomando ao p da letra este diagnstico de cabea para baixo, porm com sinal trocado: de fato o que contava mesmo era a cultura antagnica que se estava cristalizando por toda a parte na esteira de 68, mas sobretudo -como admitia a direita ainda na defensiva, diante da indisciplina que se alastrava do Vietn s greves selvagens na Europa Continental -- seu poder mobilizador estava demonstrando que algo na base material do capitalismo se alterara em profundidade, e, com isto, o conflito bsico das sociedades capitalistas. Ou seja, o mundo arranjou-se de tal modo que j no mais necessrio deixar de sentir-se esquerda, pelo contrrio, tal sentimento sai reforado, para sustentar uma opinio to sob medida quanto a idia politicamente correta de que a Cultura finalmente desceu de seu pedestal elitista, bem como de seu confinamento populista, expandindose e infiltrando-se por todos os domnios relevantes nas arenas econmica,

social e poltica, reconstituindo-as segundo as regras de novos formatos culturais, utilizados por sua vez como recursos de valorizao nos respectivos mbitos. No outro extremo do espectro da esquerda, era justamente isso que Guy Debord queria dizer quando anunciou que a cultura seria a mercadoria vedete na prxima rodada do capitalismo. Porm para ele estava claro que com isto a alienao humana teria chegado ento ao seu grau mximo. Em resumo: a partir da desorganizao da sociedade administrada do ciclo histrico anterior, cultura e economia parecem estar correndo uma na direo da outra, dando a impresso de que a nova centralidade da cultura econmica e a velha centralidade da economia tornou-se cultural, sendo o capitalismo uma forma cultural entre outras rivais. O que venho tentando mostrar que hoje em dia a cultura no o outro ou mesmo a contrapartida, o instrumento neutro de prticas mercadolgicas, mas ela hoje parte decisiva do mundo dos negcios e o como grande negcio. Resta perguntar: seria possvel ainda assim pensar numa arte que surja margem de uma tal engrenagem de poder e dinheiro? Em princpio irrupes avulsas so sempre possveis, mas seria uma hiptese muito frgil confiar no destino de uma ruptura sistmica ao mero acaso da imaginao de cada um. Sabemos que sadas individuais no so sadas e que as institucionais so o que vimos. Este o impasse em que nos encontramos hoje. So Paulo, 18 de abril de 2005