o

nagl=sa=====
Sf el cine j ap o nes ctdsic o es p r dc t i carn en t e
desconocido entre nosotros (y podriamos repetir ahora las
consideraciones que, presentando nuestro conjunto de
materiales sobre Yasujiro Ozu, haciamos en el n umero
anterior), sijamds llego a estrenarse en Espana un solofilm
de Ozu 0 Mizoguchi, si TVE, monopolizada por las
grandes firmas yanquis, ignora al cine japones, si la
Filmoteca Nacional dosifica los cldsicos japoneses con
cuentagotas, la situacion, en 10 que al cine japones
moderno se refiere, no parece mucho mejor.
19
Ciertamente, y al margen de algunos fenomenos (/flspeliculas r:zonstruo.s",
por ejemplo), el cine japones, como el de tantos otros paises mas 0 menos exoticos, ha sido
siempre relegado 0 ignorado en Occidente. Pero de alg un modo ha sabido estar presente en las
pantallas europeas, a traves de una politica de presencia en festivales, semanas culturales y
acontecimientos similares. Pero la industria cultural espanola, atenta a reproducir
mecdnicamente las estructuras de la gran industria monopolista americana, ha ignorado
sistemdticamente una de las cinematografias mas interesantes del mundo. Solo a la incuria y
falta de vision de nuestros "empresarios" culturales puede achacarse el que en Espana jamds se
haya estrenado unfilm de Yoshida, de Shinoda, de Hani, de Masumura, de Wakamatsu, de
Terayama, y de tantos otros cineastasjaponeses cuya mayor desgracia parece ser la de no haber
nacido en la Republica Federal Alemana.
Y el caso de Nagisa Oshima no es muy dis tinto. Solo cuatro de susfilms han encontrado un
hueco en los cines espaiioles: hueeo tan estreeho que ha impedido, por ejemplo, que uno de
aquellos (Hermana de verano, estrenada hace aiios en Barcelona) encontrara un local en
Madrid. Para que Oshima alcanee una cierta notoriedad ha habido que esperar lapresencia de
un film "escandaloso", EI imperio de los sentidos, retenido durante Ires aiios por la
(formalmente inexistente) censura. Yesta notoriedad, debida a razones de todos conocidas y
que bien podriamos calificar de extra-filmicas, bien poco facilita el conocimiento de una de las
prdcticas cinematogrdficas mas fecundas de los aiios sesenta y setenta.
De algun modo, la obra de Oshima parace propicia al escdndalo: en su propio pais, desde
la censura impuesta a Noche y niebla en el Japon en 1960, ha sufrido la marginacion y la
persecucion, debido, esencialmente, a su cardcter eminentemente transgresor. Moviendose
alrededor de dos polos, el sexo y la politica (y no creemos que, pese a las apariencias, esta este
ausente en sus ultimos films), Nagisa Oshima, en sus peliculas, ha realizado una fecunda
investigacion de indiscutible radicalidad sobre la realidad de su momento. Y quizds sean esta
radiealidady esta transgresion, esta consciente negativa a serfdcilmente consumido y digerido,
las que, pese a los"escdndalos'', han confinado al cineasta al ghetto y a la marginacion. Y no es
casual que su unico exito de taquilla,EI imperio de los sentidos, 10 sea tambien en un
indisimulado ghetto: el reservado al cine pornogrdjico.
Los materiales que sobre y de Nagisa Oshimapresentamos en este numero giran alrededor
de dos momentos: los aiios sesenta y los setenta, intentando de algun modo poner en evidencia
la extremada coherencia de una obra ejemplar. Y, al mismo tiempo, intentamos ponerla en
relacion con problemas propios presentes y acuciantes. No a otra coso que las crecientes
dificultades que entre nosotros conoce la libertad de expresion obedecen los eriterios que nos
han movido a elegir dos textos del cineasta separados por mds de quince aiios: su protesta ante
la censura ejercida sobre Noche y niebla en el Japon y una de sus intervenciones ante el tribunal
japones que le juzgaba por obscenidad. Por otra parte, mientras que la atencion al cine de
Oshima en los sesenta (sobre todo apartir de una extensa entrevista, realizada en circunstancias
que se detallan en otro lugar de la revistat se centra en temasde orden general, en losfilms de los
setenta (y no es casual que,jrente a lafecundidad anterior, sean tan solo cuatro), mas conocidos
por el lector, nos hemos atenido a aspectos mas coneretos de las propias pellculas.
Estos materiales no son definitivos y, en un futuro, pensamos ampliarlos. No es
descabellado suponer que, al socaire del engaiioso exito de EI imperio de los sentidos, alguno de
nuestros avispados "empresarios" culturales intente resucitar anteriores films del cineasta. En
cualquier caso, seguiremos atentos a la obra de Oshima en particular y al cine japones en
general, aun a sabiendas de que no es este un tema "comercial'', apesar de resultar terriblemente
sugestivo. III
20
la utopia
de los cuerpos
sabre
EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS
------------------- Jesus G. Requena
El imperio de los sentidos. Es decir, otro imperio, mas alla -0 mas aca- del que
conocemos, sin codigos, sin cadenas sociales. El film de Oshima habla del deseo sin represion,
de dos cuerpos que viven mas alla de la ley, del orden, del discurso. Se trata, por tanto, de una
utopia de los cuerpos. No es el imperio del Sentido, es el imperio de los sentidos.
Nose entienda "utopia" en el sentido complaciente que nuestra cultura ha gustado darle,
mucho menos como la imagen beatifica de felicidad que anarquistas y socialistas
decimononicos forjaron para poder seguir viviendo en terminos religiosos. Utopia: u-topos,
no-lugar, sin-lugar, 10 que esta fuera de todo orden topologico (y todo orden 10 es). Utopia de
los cuerpos, entonces, como afirmacion salvaje de la piel, del tacto, de los sentidos, de un
desorden amoroso tan radical que solo puede ser negando el mismo principio de realidad
pues solo tal negacion permite cruzar definitivamente la barrera del Sentido- para reconocer
unicamente la explosion del deseo, la pasion desenfrenada que no conoce mas que la no-ley del
placer. Utopia, si, pero no como fantasia de otras cosas posibles, sino como ejercicio mismo de
la rebeldia de los cuerpos.
Y cuando el deseo no tiene que zigzaguear entre dispositivos represores, el tiempo ya no
significa nada. Lo que carece de lugar, carece tambien de lugar en el tiempo: la utopia de los
cuerpos solo conoce un "ahora" para el que pasado y futuro carecen de sentido.
Es logico entonces que el encuentro de Ichi-San y Sada conduzca indefectiblemente a la
abstraccion: 10 que no tiene lugar en el tiempo tampoco puede tenerlo en el relato. En su
devenir, el film se despoja sucesivamente de los signos del relate al mismo tiempo que sus
protagonistas pierden toda identidad narrativa para volverse meros sujeros de -en el sentido
de "sujetos it", de "sujetados"- su (la) pasion sexual. El amo y el esposo, como la sirvienta y la
prostituta, dejan progresivamente de ser tales para, en el camino de la absoluta abstraccion ser
tan solo dos cuerpos, hombre y mujer, tan solo dos cuerpos de deseo.
21
(I) Cf. declaraci6n de Oshima
recogida en este mismo numero,
pag.42.
II
Y es que no es posible un relato del sexo, un relata que tenga al sexo por objeto.
Entendamonos. Sin duda el encuentro sexual de dos cuerpos puede constituir alguno de los
nucleos de un relato, pero siempre a condicion de que ese encuentro informe de cualquier cosa
que no sea el mismo. Ya condicion, por tanto, de que el relato encadene otros encuentros que
no sean, 0 no sean tan solo, sexuales. En otros terrninos: es necesario que esos cuerpos no sean
solo cuerpos, sino tambien, y sobre todo, personas, personajes (sujetos, por tanto, no solo a su
encuentro sexual, sino a un orden, a una ley social cualquiera). De 10contrario el relato no es
po sible porque el sexo, por S1 solo, no conduce a ningun sitio, rechaza toda representacion
teleologica: el deseo (cuando solo el cuenta, cuando solo moviliza cuerpos), nunca se sacia del
todo, ningun objeto de deseo es el objeto de deseo definitivo.
En el film pornografico ni siquiera la eyaculacion permite una clausura de la cadena
sintagrnatica que haga posible el fin, el relato, la historia. Al carecer de punto final, la
representacion del sexo se reproduce indefinidamente hasta agotar todas sus posibles
variaciones sintagrnaticas. Pero entonces la cadena sintagmatica se ha convertido en la
puntillosa exposicion de su paradigmatica (y esto no tarda en suceder, pues de sobra sabemos 10
limitado de su codigo), Y, por si esto fuera poco, cuando la paradigrnatica ha sido agotada
tampoco el discurso encuentra un fin natural. Pues se han agotado todas sus variantes, pero
nunca el deseo y por tanto estas pueden repetirse indefinidamente.
A esto se debe la evidente inanidad narrativa de todo film pornografico: su objeto -el
mostrar todo sobre el sexo y ninguna otra cosa- rechaza al relata y, sin embargo, este es
necesario para que el producto sea homologable en el mercado del film. Entonces se produce la
operacion anti natura: antes y despues de la representacion pornografica (y a veces entre los
intersticios de sus diversos segmentos intercambiables) se situa su coartada narrativa: cualquier
historia vale, su unico papel es permitir que unos personajes recien aparecidos pongan fin al
juego de sus cuerpos y, aS1, el relato sea posible.
III
El imperio de los sentidos es un film pornografico. El propio Oshima 10ha afirmado (1)
(i,que diran ahora esos reformistas bienpensantes, siempre dispuestos a dialogar con los
censores, que reivindicaban la exhibicion del film hablando de un erotismo inmaculado de
pornografia?). Y como tal, asume todas las contradicciones y explota todos los recursos del
genero al que voluntariamente se adscribe.
Es por eso que El imperio de los sentidos camina abiertamente hacia la abstraccion. Las
escasas notas que en su comienzo situan la ficcion (en la Historia, en la Sociedad) se desdibujan
enseguida, 10 anecdotico se evapora y la abstraccion se impone progresivamente. El film se
constituye asi en un discurso abstracto sobre los cuerpos y el deseo. Pero un discurso sobre
cuerpos sin discurso, sobre deseo sin represion, Esta vez, inusitadamente, la abstraccion no
conduce a la Idea, sino al Cuerpo, no es reflexion, sino estallido del deseo (y del sentido).
Pero, no 0 bstante, evacuado el relato por el j uego de los cuerpos de Ichi-San y de Sada, el
relato sigue presente reintroducido por la mirada de los otros. Otros que son, ellos S1, algo mas
que cuerpos, pues son cuerpos somendos a leyes. Sus miradas exteriores y amenazantes
(porque se sienten amenazadas, como la mirada misma del espectador) fuerzan a los cuerpos
que solo son cuerpos a un duro combate: a esconderse, a crear un espacio cerrado donde no
penetre la ley de los otros e incluso a intentar seducirles para incorporarles a su mundo sin leyes.
Y mientras tanto, ignorando las miradas que los envuelven (ignorando la propia mirada de
la camara, tambien ella perpleja ante el sinsentido deljuego de los cuerpos) los cuerpos de Ichi
San y Sada caminan logicarnente hacia la muerte: si el tiempo no tiene sentido (pues solo
conocen los tiempos del deseo) la muerte tampoco 10 tiene. Y si el placer nunca sacia las
exigencias del deseo, solo queda la entrega definitiva, la autoaniquilacion, la devoracion del
cuerpo del otro. Y es que el orgasmo es siempre un coqueteo con la muerte.
23
S610 al final, casi en el ultimo plano, la ficcion recobra sus referentes, la Historia, la
Sociedad y el Tiernpo vuelven a aparecer en un film que los habia excluido. Momento de
concrecion necesario, por 10demas, para sugerir la presencia latente de la utopia, para recordar
que ningun orden reina sin fisuras,
Y asi el tiernpo vuelve a estar presente para cerrar (para constituir) el relata (sin duda el
mas inusual de los relatos: uno donde el tiernpo habia sido evacuado, donde s610los tiempos del
deseo segmentan el discurso), La voz narradora que reintroduce el tiempo (y la Historia, y la
Sociedad) constituye al relato en leyenda popular. Momento de maxima ambigiiedad, pues a la
vez que encuentra la utopia en el arsenal del imaginario popular, reintroduce la palabra
ordenadora para nombrar loea ala mujer que despues de su fuga en el deseo se nego, 0 no supo,
volver al mundo del orden.
IV
Y el espectador, mientras tanto, mira, el rnismo forma parte de ese conjunto de miradas
que, desde su castraci6n, amenazan el juego de los cuerpos. S610 existe otro film que, como
este, desnude -y evidencie-> de forma tan brutalla mirada del espectador y, con ella, todo el
dispositive espectacular que alimenta el cine dominante. Nos referirnos, claro esta, a Salo,
Ambos realizadores, Oshima y Pasolini, han sabido reconocer la potencia desmanteladora de
las contradicciones contenidas por el film pornografico.
EI imperio de los sentidos comienza poniendo en su lugar al espectador-rnasculino, par
definici6n. Un viejo incapaz de tocar reclama que se levanten los vestidos (que, como se sabe,
tienen por Iuncion ocultar tanto 10que hay como 10que no hay) para masturbarse mirando. EI
resultado logico es la impotencia. Despues -la logica del discurso es inapelable->, en el final
del film, cuando la angustia de verlo todo sin lograr ver realmente nada haya anulado su deseo,
sera castrado, conternplara la representaci6n ritual de ese fantasma cuya presencia silenciosa
alimenta su mirada pornografica. (Que es, recordernoslo una vez mas, la mirada que sustenta
todo el dispositivo espectacular del cine dorninante.)
Jesus G. Requena
24
r el fantasma del a
notas sabre
-
EL IMPERIO DE LA PASION
________________________________ Juan M. Company
(1) Precisarnente, uno de
los pianos mas bellos del film
corresponde a la mostraci6n
de ese absoluto extrafiamien
to del mundo que la relaci6n
de los am antes comporta: Ki
chi, enajenado, ca min a por
una calle crepuscular, mien
tras un pelot6n de sold ados,
aclamado por la multitud,
parte hacia un destino ignoto.
(2) Cahlere du Cinema nu
mero 292, Pag. SO. Paris, sep
tiembre 1978.
1. EI imperio de la pasion supone una nueva meditacion de Oshima sabre los problemas
de la representacion cinematografica del goce sexual. El dispositivo escopico de dicho goce
venia dado en El imperio de los sentidos por la mirada del otro, siempre puesta en escena, y por
una denegacion de los estrictos limites de la genitalidad en la relacion hombre-mujer. Tal
denegacion llegaba a su limite extemo en una escena de castracion real por la que Abe Sada
ingresaba en la Historia final de la voz en tras haberla denegado a 10 largo de
su cerrada relacion con Kichi (1). El imperio de la pasion deniega el pene erecto del hombre
su dispositivo de codificacion corresponde al porno blando-s- para centrarse en el goce
difuso, enigmatico-> de la mujer. De ahi el que las escenas eroticas transcurran en espacios
naturales, abiertos, en una erogenizaci6n pansensualista que traslada 10 genital al absoluto
cosmico de una corporeidad omnipresente. De ahi tambien el que una de las primerasjiguras
eroticas de representacion no sea la felacion -el pene que eyacula en los labios de la mujer->
como en EI imperio de los sentidos, sino el cunnilingus, entendido este como una vuelta a los
origenes del protagonista, suplantando al hijo que yace junto a Seki, en esa escena primitiva
que tan bien ha descrito Bernard Boland (2).
2. En su formalizacion simbolica de la irrepresentabilidad del goce, Oshima niega toda
complicidad con el espectador. Esta vez sin ninguna dicotomia entre punta de vista de la
camara y puesta en escena de la mirada del otro, los pianos fijos -encuadrados a traves de las
cortinas con dibujos enrejados-> de los amantes copulando definen claramente el espacio
exterior desde el cual se inscribe la posicion del espectador en el fiim. Lo unico representable es
la Ley, el Pacta. EI imperio de la pasion, en su propia evolucion interna la
triangulacion ediptica a la del marido-mujer-amante-s- marca, igualrnente, esa transformacion
de una conciencia esencial de la falta originaria del amante que sustituye al hijo y es
25
26
(3) A diferencia de Mizo
guchi en Los cuentos de la
luna pallda y, sobre todo, El
intendente Sanshu Oshima
no reviste a la Ley con los
atributos del fatalismo ineluc
table, sino que la pone en
cuestion. Solo los am antes
yen realmente al fantasma;
los campesinos se lirnitan a
hablar con el como un ele
mento rnitico y la hija 10 invo
ca infructuosamente, a traves
de la oraci6n.
aceptado como tal por la madre- en transgresi6n sancionada por la ley social. Laescena ritual
de la mujer sirviendo alcohol primero al marido y luego a su fantasma es la dernostracion mas
elocuente de que una determinada ley conyugal funciona siempre como un simbolo que precede
a las distinciones real/ imaginario. Fantasma sufriente, demandante e inofensivo en 10real
suti! paradoja poetica de Oshima- que no encuentra el camino de su casa, perdido en la niebla
de la muerte y sobre el cual Seki proyecta su imaginario culpable: un golpe seguido de ruido de
cristales y la imagen -espejeante, entera, como la de un maniqui- de la mujer se hace pedazos,
siendo sus ojos cegados por el fantasma. La ceguera de Seki, sin embargo, dara origen a la
escena de amor mas bella del film: perdida la conciencia de si -de su fragmentariedad- Seki
avanza desnuda bacia su amante diciendole todo 10 fea y anciana que es y este, en respuesta,
describe admirativamente su cuerpo. Ciega a su objeto de deseo (Toyoji) y presente ante 61
como puro objeto ofrecido unicarnente a sus ojos, Seki es mirada precisamente alli desde donde
en realidad ve a su amante. Deseada y moldeada por el discurso del otro, perfecta definicion de
todo encuentro amoroso.
3. Un cuerpo se define, pues, sirnbolicamente, desde la orilla de otro. Pero los cuerpos
reales (asi el de Gisaburo, descompuesto, al ser extraido del palo) se irrealizan al ser
mostrados/representados. Frente al cuerpo enter0, sufriente y casi glorioso del fantasma de
Gisaburo, sus agusanados restos se asimilan al cuerpo social -representado, en ultima
instancia, por la imagen grotesca del policia- que sanciona la culpabilidad de los amantes y
obtiene su confesion mediante la tortura. Para mostrar el apaleamiento de Seki y Toyoji,
Oshima utiliza un patetico y casi insoportable -por la continuidad ininterrumpida del
movimiento mismo- travelling envolvente, de angulacion baja. El paso de 10 real a 10social
viene dado en el film par mediacion de una cultura primitiva de caracter animista que ve
encarnada en el fantasma de Gisaburo una figura culpabilizadora de la ley conyugal
transgredida. La hija mayor, invocando la figura del padre en el altar de los antepasados, se
convertira en la perfecta continuadora de dicha ley (3).
4. La nieve, silenciosa y eterna, del plano final, tras clausurar el film con la inalterable
locura -una forma de permanecer- del hermann de Toyoji, instaura la ley del relato en
tercera persona, al mismo tiempo que la ley social ya mencionada. El estatismo de la escena
tiene la misma bella intensidad de la apacible voz en off de la mujer, que remite la historia a un
pasado lejano y a punto de ser olvidado. Si en EI imperio de los sentidos, el paseo -narrado par
la voz en off- de Abe Sada can los atributos viriles ensangrentados de su amante en la mana
desafiaba la propia historia del Japon militarizado de 1936, aqui todo parece diluirse en el
sistema modalizador del relata mitico. De la escena a la aldea primitiva, la historia de
reafirrnacion amorosa de Seki y Toyoji -auspiciada por Gisaburo, marido real y
fantomatico-c- anahiliza, desde sus propias categorias, el sentido castrador de toda Ley, de
todo Pacto.
Juan M. Company
27
el acto criminal
entrevista con
NAGISA OSHIMA
La entrevista con Oshima que aquipublicamosfue realizada en Madrid en noviembre de
1971. Los nueve aiios que ha permanecido en un cajon creemos que obligan a hacer algunas
precisiones sobre sus caracteristicas:
1) Esta entrevista debia publicarse en un volumen realizado por los tres firmantes de la
misma y que les habia sido encargado por Ed. Fundamentos. Cuando el libro estaba
prdcticamente terminado, el editor, a quien pertenecia la iniciativa, se echo atrds, con 10 que
los ciento cincuentafolios hechos pasaron a ser un esfuerzo inutil y un trabajo no remunerado.
Miserias de la edicion espanola.
2) La entrevista estaba pensadapara supublicacionjunto a una muy completajilmografia
en la que se repraducian anteriores declaraciones del cineasta sabre todas sus peliculas y la
evolucion de su carrera. Por ella intentamos no ser redundantes y obviamos preguntas y temas
que hoy confieren a la conversacion un aspecto lagunar.
3) A pesar de todo, respetamos el texto de 1971, al que Oshima, posteriormente, dio su
aprobacion, tras serle remitida la transcripcion de las cintas. Tambien respetamos la costumbre
del cineasta de no responder a ciertas preguntas, 0, mejor, de responder elusiva 0
indirectamente.
4) Razones de espacio nos impiden reproducir las declaraciones seiialadas en el punto 2).
Los criterios son distintos a la hora de hacer un trabajo para ser publicado en un libra 0 para
una revista -aunque esta tenga un cardcter monogrdfico-i-.
I:
co mpafiia tuve que variar. La domesticacion fue
distribuida por una compafiia en decadencia, casi en
bancarrota, la Palace Film Productions. En aquel
momenta habia en Japan seis grandes casa de produccion
CONTRACAMPO Sabemos que la Sozosha (1)
(3), Una de elias, la Toei (4) produjo Amakusa Shiro
distribuyo El muchacho no solamente a traves de la
Tokisada. Esta fue un fracaso econornico ytuve que pasar
A. T.G., sino tambien de forma paralela. Nos gustaria
tres afios sin realizar ninguna pelicula. Montamos la
saber si este doble sistema de distribucion 10 han utilizado
productora Sozosha y con ella realice Los placeres, que
en los films siguientes y en que condiciones. fue distribuida por la Shochiku, que nos pago algun
dinero por ella y 1a utilize como le vino en gana. Las
NAGISA OSHIMA Hasta Noche y niebla en el Japon condiciones de venta fueron ma1as y 1a Shochiku gano
mis peliculas fueron distribuidas par una de las grandes
bastante con la pelicula. La primera coproduccion entre 1a
compafiias, la Shochiku (2). A raiz de mi ruptura con esta
Sozosha y A. T.G. fue ahorcamiento.Ambas
compafiias nos repartimos los beneficios a partes igua1es.
(I) Nino mimado de la Shochiku, Oshima, lanzado como el "Godard Esta misma forma de produccion se aplico a Diario de un
japones", abandon6 dicha cornpafiia en 1960, al ser retirada de cartel, a
ladron de Shinjuku, aunque en este caso 1a Sozosha se
los tresdias del estreno, Noche y niebla en el Japon, en un acto de censura
enmascarada. Fundo su propia cornpafiia, la Sozosha, que cornenzo su
actividad en 1965, con Los placeres. En 1973, fue disuelta, debido a (3) Las grandes compafilas de produccion japonesa son: Nikkatsu,
graves problemas econornicos, tras producir todos los films de Oshima Daiei, Shochiku, Toei y Toho, a las que podria afiadirse la ShinToho
realizados entre ambas fechas. desaparecida en 1961. A finales de los sesenta, las cinco
compafiias controlaban mas de 3600 salas de proyecci6n en Japon,
(2) La Shochiku fue fundada en 1920. Fue la primera firma que rodo
una pelicula japonesa en color. En 1958inicio una politica de renovacion (4) La Toeifuefundadaen 1951,apartirdelafusi6ndedospequenas
de cuadros, facilitando el acceso a la direccion a los ayudantes que cornpafiias. Especializada en films de epoca, especialmente con la obra
presentaran guiones aceptables. Este hecho, en una casa hasta el de Nakamura y de Tomu Uchida, ha cultivado el film social (Tadashi
momenta poco propensa a las innovaciones, constituyo algo insolito. En Imai) y los dibujos animados. Entre los realizadores "jovenes" que
la Shochiku han desarrollado su trabajo autores como Shinoda, trabajaron en la Toei se cuentan Tadashi Sawajima, Yashushi Kato,
Yoshida, Tamura, Saito, Inoue. Teruo Ishi, Kenji Fukasaku.
------------------.------ ..
28
encargo exclusivamente de la produccion y A.T.G. se
ocupo de la distribucion. Durante tres aiios esta forma de
trabajo funciono bien, pero en estos momentos las cosas
han cambiado. Dos de las grandes compaiiias, la Daiei (5)
y la Nikkatsu (6), estan al borde de la quiebra y ello
modifica totalmente la situacion. Las formas de
distribucion experirnentaran en un futuro inmediato,
sin duda, un cambio, porque hay que lIevar los films a
aquellos sitios donde no hay actividad cinematografica y
donde no tienen oportunidad para lIegar a los canales
habituales. Este trabajo depende casi siempre del director.
Pero, en cualquier caso, seguire produciendo con la
Sozosha.
CONTRACAMPO Seria interesante saber si este
trabajo 10realiza unicamente usted 0 si 10 plantean a nivel
colectivo.
OSHIMA Este trabajo 10 hacemos, sobre todo,
individualmente, y requiere un gran esfuerzo. Para ello
contamos con la colaboracion de los cine-clubs de las
(5) La Daiei fue creada en 19,42. A partir del exito de Rashomon, de
Kurosawa, en el Festival de Vencia de 1951, se especializa en cine de
calidad, Debe gran parte de su prestigio al hecho de haber trabajado con
ella cineastas como Ichikawa, Ito, Kinugasa y Mizoguchi.
(6) La Nikka tsu es la mas antigua cornpafiia cinernat ografica
japonesa. Fundada en 1912, durante los afios 20 se caracteriz6 por la
realizaci6n de histoiias realistas sobre las clases bajas. En los afios 30
tuvo que colaborar con la Toho para hacer frente a la cornpetencia de la
Shochiku. A partir de los afios 50 se especializ6 en films dirigidos a todo
tipo de espectadores, impulsando el cine de gangsters y de tema sexual.
Han colaborado con ellacineastas como Kiro Urayama, Koseyoshi
Kurahara, Kei Kumai, Kazuo Kawabe, Toshio Masuda e Imamura.
La domesticaci6n
principales regiones. Existe adem as otro grupo de
produccion, la Ogawa (7), que nos ayuda mucho en el
terreno de la distribucion, Hay que tener en cuenta que
existen en Japon muchos grupos interesados en mantener
una actividad cinernatografica. Muchas veces coinciden el
trabajo y los intereses de nuestra productora con el de otro
grupo y colaboramos mutuamente. Cada productora
distribuye sus peliculas como puede. Por ejemplo,
podemos seiialar que el Partido Comunista Japones es
muy fuerte y tiene posibilidades de distribuir films de
forma sistematica. Existe un red de salas controladas por
los sindicatos comunistas, pero su repercusion es variable
y depende de la potencia concreta del sindicato en cada
region. Tarnbien exist en salas publicas en la orbita del
P.e. En la Universidad, las nuevas organizaciones
izquierdistas son muy potentes y, por las relaciones que he
mantenido con elias (8), nos ayudan en la distribucion,
CONTRACAMPO iCua1 es el car deter de estas
organizaciones de la nueva izquierda estudiantil?
(7) Producciones Ogawa, firma creada por Shinsuke Ogawa en 1965y
que constituye un grupo de producci6n dedicado exclusivamente a la
realizaciori de cine militante y de agitacion. Grupo adscrito a la extrema
izquierda, algunos de sus films son: Assatsu no Mori (EI bosque de la
represi6n, 1967), Saurizuka no Natsu (Verano en Narita, 1968), Partisan
Zenshi (Prehistoria de los partisanos, 1970), Dokkoi ningen-bushi (EI
canto de la bestia humana, 1975).
(8) En los afios 50, en su epoca de estudiante, Oshima participo muy
activamente en las luchas universitarias, llegando a ser presidente de la
Federacion de Kyoto del Zengakuren, potente organismo unitario
constituido en septiembre de 1948, tras una huelga general contra el
aumento de las tasas universitarias.
~ : ~ ~ j f . ~ ; '
29
OSHIMA En Ja po n hay relativamente pocos
maoistas. En general, las organizaciones de izquierdas se
caracterizan por su antiestalinismo y su antiimperialismo
(9).
CONTRACAMPO En algunas de sus peliculas hay
una dura critica hacia determinados presupuestos del
P. C.J. Al intervenir este en la distribucion de films,
;,supone ella algun tipo de colision?
OSHIMA Puesto que las peliculas tengo que
distribuirlas yo mismo, intento aprovechar cualquier
canal posible. No existe un enfrentamiento directo con el
P.CJ., porque este no es el unico canal de que dispongo.
No obstante, el P.CJ. no suele admitir una actitud critica
en su interior y ella ha ocasionado algun problema en
momentos determinados, llegando a negarse a distribuir
algunos titulos concretos.
CONTRACAMPO ;,Produce la Sozosha unicamenie
sus peliculas 0 tambien, ocasionalmente, las de otros
realizadores?
OSHIMA Como las posibilidades economicas son
escasas, de momenta produce unicarnente las mias. Otros
realizadores tienen sus propias organizaciones de
produccion y, en consecuencia, nuestra colaboracion se
plantea a otros niveles.
CONTRACAMPO Las fuentes de financiacion de la
Sozosha, ;,proceden unicamente de los beneficios de los
propios films?
OSHIMA El dinero que se recupera con cada pelicula
permite poder plantearse unicamente otra, pero no da
para mas. Hay que tener en cuenta que el coste de mis
peliculas es muy bajo. Pero a pesar de todo, de vez en
cuando necesito que alguien me eche una mana para
poder realizar una nueva produccion. Hay que sefialar
que no trabajamos en cooperativa, a cuenta de futuros
beneficios. Todo el equipo cobra unsueldo durante el
rodaje, aunque generalmente trabajo con amigos y me
cobran menos de 10 habitual. Actores como Kei Sato 0
Fumio Watanabe, bastante conocidos y bastante caros,
trabajan conmigo con tarifas inferiores a las habituales.
Este caso es, afortunadamente, habitual en Japon, cuando
se trata de films que los acto res y tecnicos consideran
interesantes e innovadores. Ello posibilita en gran medida
la existencia de un cine independiente en Japon. Por 10
demas, el sistema de produccion de mis peliculas solo se
distingue del habitual por su bajisimo coste.
CONTRACAMPO I,Como trabaja con los actores?
OSHIMA Como la mayoria son intimos arnigos mios,
me entiendo muy bien con ellos, sin necesidad de dirigirlos
muy ferreamente, ya que saben de antemano 10que espero
de ellos. Incluso cuando se trata de no profesionales me
gusta dejarles muy sueltos para que, a medida que
transcurre el rodaje, casi sin darse cuenta se integrenen el
grupo de amigos de siempre. Mi relacion con ellos no se
limita, pues, al horario de trabajo estricto, se extiende
fuera del rodaje mismo.
(9) Cf. Zengakuren Zenkyoto, de Stefano Bellini (Feltrinelli ed.,
Milano, 1969) e Historia de la lucha estudiantil en el Japon, de Yoko
Kitazawa (Jdeologia, n
Q
11).
CONTRACAMPO ;,Como utiliza el sonido en sus
films?
OSHIMA Como suelo andar muy mal de dinero,
acostumbro a doblar mis peliculas, porque resulta mucho
mas barato. Sin embargo, cuanto trabajo con un poco de
holgura, como en La ceremonia, prefiero utilizar el sonido
directo.
CONTRACAMPO En Diario de un ladron de
Shinjuku hay muchas secuencias en las que se oye
claramente el ruido del motor de la cdmara. Este efecto de
subrayar la toma directa de sonido, ;,es deliberado?
OSHIMA Totalmente deliberado. En esta pelicula
utilice, por otra parte, dos carnaras. En la secuencia de la
encuesta, por ejemplo, hay trozos rodados en 35 mm. y
otros en 16 mm., ampliados posteriormente.
CONTRACAMPO Hemos observado que, mientras
muchos cineastas japoneses utilizan una m usica que
quizds podriamos denominar tradicionaljaponesa, en sus
peliculas la m usica es siempre de corte occidental.
;,Obedece ella a razones concretas?
OSHIMA En Japon no existe musica. Con esto quiero
decir que 10que habitualmente se entiende como musica
tradicional japonesa no presenta grandes garantias de
autenticidad, ya que carece de sistemas de notacion. Por
ella no se conserva hoy transcripcion alguna de ella.
CONTRACAMPO El comentario musical que oimos
en un film de Mizoguchi, por ejemplo, parece m usica
tradicional. ;,De que se trata entonces?
OSHIMA Esta musica es falsa como tal musica
tradicional. Es un caso similar al de Pasolini, a quien le
gusta poner musicas falsas de vez en cuando.
CONTRACAMPO En susfilms parece querer negar la
imagen mas 0 menos exotica del cineasta japones, tal y
como es conocida en Europa a traves de los autores mas
famosos. En este sentido, la utilizacion de m usica de corte
"occidental", ;,viene a seiialar una negativa a ser asimilado
como mero producto exotica?
OSHIMA Esta es una de las funciones, no la unica, que
puede cumplir la musica en mis films.
CONTRACAJ\.1PO ;,En que condiciones materiales,
exactamente, se realizan sus peliculas, en cuanto a
material, equipo, etc.?
OSHIMA El equipo tecnico de mis films es siempre el
mismo. Como maximo, alcanza las treinta personas y,
como minimo, unas veinte, sin incluir a los actores. En
J'a p o n no existe la exigencia por parte de las
organizaciones de los sindicatos de un equipo tecnico
minimo, como ocurre en otros paises. En cuanto al
material, para una pelicula como EI ahorcamiento he
gastado entre el doble y el triple del que se monto
definitivarnente. El tiempo maximo de rodaje es de unos
treinta dias y luego monto las peliculas muy rapidarnente.
La duracion minima suele ser de quince dias. La historia
30
------
secreta de la postguerra despues de la guerra de Tokyo,
por ejemplo, la rode en dos semanas, mientras que El
ahorcarniento necesit6 veinte dias. Como el presupuesto
es inuy bajo, hay que rodar y montar rapidarnente, para
acibar pronto el film.
CONTRACAMPO G'Camo prepara sus peliculas?
OSHIMA Cada una de elIas ha exigido una
preparaci6n muy minuciosa en todos los sentidos, y ello
implica un tiempo muy variable. Cuando tengo una idea
interesante y decido que film voy a hacer, reuno a los
miembros de mi equipo y la discuto con ellos. Luego me
retiro para trabajar en el gui6n en condiciones de
aislamiento, sin ser molestado, para acumular de esta
forma los materiales necesarios. Cuando he acabado el
gui6n, volvemos a reunirnos todos para la preparaci6n de
f'.
nuestro trabajo. Esta etapa suele durar de dos a tres
semanas, tras las cuales, y a la luz de las indicaciones de
mis colaboradores, rehago 0 corrijo el gui6n, antes de
pasar ala preparaci6n definitiva y detallada del rodaje con
el operador, el director artistico, etc., fase en la que
localizamos los exteriores y lugares de rodaje y elegimos a
los actores y al resto del equipo...
2:
CONTRACAMPO Aunque la Sozosha fue fundada
en 1962, hasta 1965 no realizo su primer film con ella,
trabajando entretanto en TV. lA que se debio esta
inactividad cinematogrdfica?
EI ahorcarniento
OSHIMA A problemas de distribuci6n. Habia rota
con la Shochiku, que era la compafiia que habria podido
distribuir mis peliculas y, en consecuencia, al no existir en
aquel momenta organizaciones de distribuci6n
independientes, tuve que esperar antes de dirigir mi
primera pelicula con la Sozosha.
CONTRACAMPO Parece que sus telefilms parten, en
general, de temas muy interesantes. lEn que condiciones
trabajo en TV? lDe que margen de libertad disponia en 10
que se refiere a temas, tratamiento, etc.?
OSHIMA En Jap6n existen muchos canales de TV, 10
que exige una producci6n masiva de telefilms. Ello me
daba la posibilidad de hacer peliculas con grandes
facilidades. Siendo grande la cantidad, es siempre posible
salirse alguna vez de la rutina. Hice tanto documentales
como films con argumento, y la experiencia
documentalista me fue muy util, En 1963 realice un
documental, Un Ejercito Imperial olvidado, sobre los
invalidos de guerra coreanos, que me parece el mas
interesante de aquella epoca y que sigo considerando muy
importante. En 1964 hice un viaje a Corea del Sur y saque
muchas fotos. Con elIas hice mas tarde Diario de
Yunbogi, ya directamente para cine. En 1965 tenia un
gran interes por ir a Vietnam del Sur y rodar alli un
documental, pero en aquel momenta vario la situaci6n en
la TV y a censura se endureci6. La pelicula no lleg6 a
rodarse. A partir de este momenta, solamente he
trabajado esporadicarnente en TV y unicarnente en films
de montaje. Por 10 demas, ahora me interesa menos el
documental, aunque Ogawa esta haciendo films muy
interesantes en este terreno. Quizas seria factible revisar
31
mis films de ficci6n en TV, perc me parece que no
podriamos recuperar los documentales.
CONTRACAMPO el trabajo en la radio 0
la TV como una actividad secundaria que resuelve
unicamente el problema del paro, 0 la situa al mismo nivel
expresivo que las peliculas?
OSHIMA Los telefilms y los guiones radiofonicos no
son un trabajo marginal, sino que guardan estrecha
relaci6n con el cinematografico. Pero en ellos busco una
forma de expresi6n mas sencilla, en funci6n del medio en
que los realizo y del publico a que se dirigen.
CONTRACAMPO Nos gustaria que nos hablara un
poco de Por que te amo, un telefilm que parece tener
relacion con otras de sus peliculas, ya que aparecen ciertos
temas, como el del amor fibre, la relacion monogdmica y
la iniciacion, que mds tarde est ar dn regularmente
presentes en su obra.
OSHIMA Es un film de dibujos, muy elemental, en el
que queria presentar la evoluci6n de los sentimientos de
las personas. Formaba parte de una serie dedicada al
matrimonio de las muchachas, y queria describir la forma
en que los padres reaccionan ante el matrimonio de las
h ij a s, cuando es tas: no aceptan las imposiciones
tradicioriales de aquellos.
CONTRACAMPO Vernas en su filmografia algunos
guiones de TV que no dirigio personalmente...
OSHIMA Habitualmente, en TV, el guionista no suele
realizar sus propios guiones. Con frecuencia tiene incluso
mas fuerza que el director, cuyo trabajo muchas vecesno
resulta interesante 'en TV, al limitarse a ejecutar las
indicaciones del guionista y a dirigir meros encargos.
3:
CONTRACAMPO Hay un cortometraje, Asu No
Taiyo, que no se incluye en ninguna de sus filmografias.
hablarnos de ell
OSHIMA Hice esta pelicula para presentar algunos
actores nuevas, en 1959, y es anterior a mi primer
largornetraje. Es, par otra parte, una especie de examen
para pasar a la direcci6n. Fue pr oducido por la Shochiku
y ninguno de los actores lleg6 a ser famoso.
CONTRACAMPO G'Que opina hoy de La dornestica
cion, que es su film mds antiguo que conocemos, y de EI
demonic en pleno diu? (10).
OSHIMA Realice La domesticacion al separarme de
la Sochiku. Tropece con algunas dificultades para su
realizaci6n, pero a pesar de todo pienso que sigue
teniendo rnucha fuerza. Pretendia manifestar c6mo los
(10) Cuando hicirnos esta entrevista no conociarnos Noche y niebla en
el Japan, todavia "secuestrada" por la Shochiku y uno de los titulos
fundamentales en la obra de Oshima,
japoneses no quieren admitir sus responsabilidades
historicas. Por el contrario, en El demonic en pleno dia los
cuatro protagonistas quieten asumir individualrnente,
mediante un violento esfuerzo, estas responsabilidades
concretas. Esta historia responde y se refiere ala situaci6n
japonesa de postguerra, en la que algunos movimientos
lucharon par la reconsideracion y reasunci6n de las
responsabilidades hist6ricas que incumbian al pueblo
japones, en tanto que comunidad. Estos movimientos,
dado su caracter, no podian acabar bien. Par ella dos de
los protagonistas se suicidan.
CONTRACAMPO Djario de un ladron de Shinjuku
empieza con una serie de pianos en los que varios relojes
son rotos, acabando la pelicula con una manifestacion en
la que de nuevo son rotos otros relojes. i Presentan estas
secuencias paralelas algun significado especial para usted?
iCudl es para usted el valor del tiempo?
OSHIMA Hubo que rodar la escena de la
manifestaci6n des de una garita de la policia y para ella
tuve que pedirles permiso. No obstante, repuse al dia
siguiente los relojes estropeados con otros nuevos. Los
rotos, los conserve en casa. Lo mejor seria que se pararan
todos los relojes, tend ria que desaparecer la mera
existencia de los relojes.
CONTRACAMPO Deseariamos que nos hablara
sobre el teatro situaci.on de Jura Kara y de su
reinterpretacion del teatro Kabuki, tal y como se nos
presenta en Diario de un ladron de Shinjuku.
OSHIMA Las agrupaciones y tendencias teatrales que
existen actualrnente en J apon son derivaciones del teatro
occidental y se ins pi ran en el. Por el coritrario, el teatro de
Juro Kara tiene otro sentido: en el sus cornponentes
pretenden recuperar el sentido ancestral que posee el Kabu
ki. En este sentido, de investigaci6n de las raices culturales
nacionales, el Teatro Situaci6n tiene mucha importancia
para nosotros. Por ejemplo, dentro de la tienda donde se
efectua la representaci6n hay actores y espectadores
mezclados; al principio no hay una diferencia dimensional
entre unos y otros, viendose involucrados los especta
dores, a medida que la representaci6n avanza, en el juego
de los actores, de modo que al acabar la funci6n ha
desaparecido la diferencia entre unos y otros. EI mismo
hecho de levantar una tienda roja en el centro mismo del
barrio de Shinjuku tiene ya enorme significado. En un
principio, sus experiencias se desarrollaban sin especiales
dificultades, salvo las derivadas de la ignorancia en que el
publico se encontraba con respecto a este nuevo tipo de
teatro. Cuando ya habian conseguido un cierto prestigio,
empezaron a ser perseguidos. En este momenta fue
cuando solicite su colaboraci6n en mi film. No era la
primera vez que Juro Ka r a y el Teatro Sit uaci on
trabajaban en el cine. Habian intervenido en Los angeles
violados, de Koji Wakamatsu, y posteriormente en
Tiremos los libros, salgamos a la calle, de Shuji Terayama.
Por otra parte, no trabajaron exactamente en la misma
forma que en sus actuaciones teatrales. Por ejemplc,
nunca han hecho teatro en la calle, como al principio del
film, sino que siempre se habian limitado a su tienda roja.
CONTRACAMPO Al final de la pelicula aparece
repetidamente su propio titulo...
OSHIMA Deseaba que el film no tuviera en ningun
momento un desarrollo lineal, un esquema narrativo
32

Diario de un ladr6n de Shinjuku
clasico, Preferia que hubiera una cierta cantidad de
interrupciones.
CONTRACAMPO EI film concluye con la consuma-,
cion del coito de los dos protagonistas, que encadena con
una manifestacion izquierdista. ;.Significa esto para us ted
una relacion entre liberacion sexual y liberacion political
OSHIMA En efecto.
CONTRACAMPO ;.En que format o estd rodada la
pelfcula que filma el protagonista de Historia secreta de la
post guerra despues de la guerra de Tokyo?
OSHIMA En 35 mm.
CONTRACAMPO Hayen est e film un plano
particularmente inquietante. Al principio aparece un
plano subjetivo de la calle, precisament e el mismo
encuadre que, mas tarde. [ilmard el protagonista, Motoki.
A Ifinal, se repite el plano; con laparticularidad de que, de
pronto, Motoki entra en campo, es decir, es el operador y
el protagonista, estd dentro y fuera de la accion. En un
sentido tradicional, convencional, parece ilogico que un
plano sea simultdneamente objetivo y subjetivo, (:Que
sentido tiene para usted?
OSHIMA La primera escena la rodaba otro, no
Motoki. En cambio, en la ultima secuencia, aparece
Motoki filmando y, al mismo tiempo, se halla dentro del
encuadre. Esta aparicion es la del Motoki interior y la del
Motoki "real",
CONTRACAMPO ;.Piensa que si M otoki, en lugar de
llevar en su cdmara los paisajes, hubiera hecho La
ceremonia, su actitud seria mejor comprendida por sus
compaiieros?
OSHIMACuando pense como debia ser el testamento
que el muchacho deja en forma de film, pens e
inmediatamente en los paisajes, porque creia que esto
podria modificar la situacion de sus camaradas. Pero si
34
hubiera hecho La ceremonia, el protagonista no hubiera
podido morir. Pero no es capaz de sacar mas que los
paisajes que Ie rodean.
CONTRACAMPO lQuiere esto decir que ir mas alld
es morir, porque es superar el techo, el limite de las
propias condiciones materiales y que esta contradiccion
no puede resolverse mas que de forma violenta?
OSHIMA Exactamente. EI protagonista jamas
hubiera rodado La ceremonia. Su media social no 10haria
posible,
CONTRACAMPO En va r i os de sus films, y
especialmente en La ceremonia, se analiza la historia de
una familia y al mismo tiempo se eject ua un detallado
estudio de las diversas juerzas politicas que operan en el
Japan de postguerra y de su posterior evolucion. A partir
de aqui se establece una identidad muy llamativa entre la
figura del padre y la del estado, dejoma que ala rebelion
contra el padre corresponde la rebelion contra el estado.
Historia secreta...
Hay un claro paralelismo entre la disolucion de lafamilia
tradicional y la desintegracion del imperialismojapones.
OSHIMA Hay que tener en cuenta que el padre, en
realidad abuelo, que aparece en la pelicula es muy viejo.
Por otra parte, nuestra actual estructura familiar es de
tipo piramidal: en la cima se encuentra el padre, y, en la
base, los nifios. Se trata de una relaci6n de tipo vertical.
En La ceremonia queria hablar precisarnente de este tipo
de estructura familiar. He querido tarnbien, evidentemen
te, tipificar en cada uno de los personajes de la familia, una
actitud polttica, desde el viejo imperialismo japones hasta
algunas respuestas de d i st i nt o c a r a c t e r a e s t e
imperialismo. Logicamente, la estructura familiar se
articula con la estructura de la sociedad japonesa.
CONTRACAMPO lEn que medida Ie interesan la
psiquiatria 0 el psicoandlisis?
OSHIMA No me interesan en ninguna medida
especial.
35
CONTRACAMPO En La ceremonia hay un plano en
el que el pr otagonista, cuando se queda solo se aeuesta en
el suelo adoptando la postura fetal, posicion que solo
abandona cuando la muchacha 10 acaricia. ~ E s t e hecho es
deliberado?
OSHIMA Efectivamente, se trata de algo deliberado.
CONTRACAMPO Cu an do usted h ac ia crit ica
manifestaba su gran interes por laposibilidad de conciliar
marxismo y surrealismo. ;,Cree todavia que es posible esta
conciliacion y en que terminos podria llevarse a cabo?
OSHIMA En cierta epoca, la union del marxismo y el
surrealismo llego a ser una especie de slogan; actualmente
esta cuestion ha perdido bastante interes para mi. Quiero
decir con ella que del marxismo y del surrealismo hemos
aprendido muchas cosas, pero que en estos momentos no
llegaremos muy lejos utilizando "ismos". Esta idea la
comparten hoy muchos intelectuales j6venes y
estudiantes.
CONTRA CAMPO En muchos de sus films
observamos la presencia casi continuada de suicidios, con
la estimulante particularidad de ser afrontados con la
mayor serenidad. Dejando aparte el harakiri simbolico de
Diario de un ladron de Shinjuku, quisieramos que nos
hablara del suicidio en Jap on, de su significado moral 0
politico, su tradicion cultural, etc.
OSHIMA EI suicidio, en Japan, es una tradici6n
cultural sumamente venerable. Cuando protestamos por
algo can especial vehemencia, 10 hacemos con nuestra
propia inrnolacion; asi creemos ser mas expresivos.
Contrariamente a 10 que sucede en los paises occidentales,
en los que el suicidio esta proscrito por las prescripciones
.cristianas, entre nosotros no esta considerado como alga
condenable y los suicidas son tambien considerados
hombres justos.
CONTRACAMPO En La ceremonia el suicidio de
Terumichi puede ser considerado bajo dos aspectos, el de
protesta individual y el de acto de aniquilacion de su
propia familia.
OSHIMA Terumichi es un egocentrico: por esto
decide desaparecer.
CONTRACAMPO En numerosas peliculas suyas
encontramos algunas referencias culturales que se nos
escapan: en La cerernonia, por ejemplo, cuando Masuo
quema su equipo de beisbol, hay en la hoguera una serie de
tablillas en las que se aprecian diversos caracteres
grabados. (:Que significan estas inscripciones?
OSHIMA Estas tablillas poseen una significacion
funeraria y tienen el caracter de oraculo.
CONTRACAMPO Recientemente ha declarado que
al acabar La ceremonia se sintio como vacio, sin saber que
iba a rodar despues. En este sentido, ;,tiene ahora alg un
proyecto concreto?
OSHIMA Efectivamente, cuando a ca b e La
ceremonia no se me ocurria nada, ya que este film me
supuso un enorme esfuerzo creativo. Sin embargo, mi
estancia en Espana me ha planteado y sugerido multitud
de cuestiones ya mi regreso al Japan vere de plasmarlos en
un film.
4:
CONTRACAMPO Uno de los aspectos mas intere
santes de sus ultimas peliculas 10 constituye el hecho de
que en elIas se da una constante busqueda de la propia
identidad por parte de los protagonistas.
OSHIMA Tomemos como ejemplo El ahorcamiento,
Alii aparece una abertura practicada en el suelo y por la
que han de caer los condenados a muerte. Durante el
rodaje algunos actores tenian mucho miedo a caerse por el
agujero, mientras que a otros su existencia les resultaba
indiferente. EI joven actor coreano que interpretaba a R.
habia participado activamente, cuando vivia en Corea, en
un movimiento cuyo objetivo era la reunificacion de su
pais. Por esta razon, era el actor que mas miedo sentia
ante el agujero por donde caen los condenados. Sentia un
autentico panico, especialmente en la escena de la ejecu
cion de R., ya que presentia que a su regreso a Corea podia
encontrarse en identica situacion. En 10que a mi respecta,
tambien estoy interesado en una pronta reunificacion del
Sur y el Norte coreanos, pero quizas, al mismo tiempo,
participo de alguna manera de los demas personajes del
film, de las autoridades.
CONTRACAMPO En todos sus films es muy
importante el tema de la representacion, de la ficcion.
Podriamos decir que en ellos hay dos acciones, una que
podriamos denominar central y otra colateral, que viene a
ser una rep resent acion que efect u an los m ismos
personajes dentro deIfilm y que se articula con laprimera.
;,Que lugar ocupan para usted las relaciones realidad]
ficcionl
OSHIMA Yo mismo tarde en descubrir que esta
cuestion podria ser importante. En La ceremonia, por
ejemplo, aparece un personaje que acaricia una figura
invisible, actuando con un acentuado caracter farsesco.
Tiende a convertirse en otra persona y esta idea llega a ser
una obsesion. '( es que las personas siempre tienen que
vivir interpretando un papel, como si fueran diferentes de
I<? gue en realidad son. Si no 10 hicieran asi, no podrian
V1Vlr.
CONTRACAMPO Alguna vez ha dicho que realizar
un film en el mundo en que vivimos es un acto criminal.
OSHIMA Cuando un realizador comienza un nuevo
film tiene una idea mas 0 menos difusa sobre 10 que quiere
hacer. Pero ya en el rodaje, a medida que el film va
tomando cuerpo, las ideas del autor sobre el particular se
aclaran y concretan, apareciendo, en consecuencia,
nuevas significaci ones y precisiones colaterales sobre el
tema objetivo de investigacion,
l
CONTRACAMPO ;,Quiere decir que desarrollar una
actividad exclusivamente cinematogrdfica en un mundo
dominado por una realidad basada en la explotacion, la
36
La ceremonia
agresion y la existencia de graves problemas de toda
indole, frente a los cuales, por tanto, hay que afrontar
opciones politicas y tareas concret as, es un "acto
criminal", si se limita a una prdctica cinematogrdfica
unicamente?
OSHIMA Hacer tan solo peliculas es un acto
criminal, efectivamente. A ciertas cuestiones politicas
podemos aproximarnos mediante una reflexion teorica.
Pero, por ejemplo, si agredimos a un agente de la
autoridad, no existe crimen. Un crimen supone una deci
sion personal, en cuanto que a una accion de estetipo debe
preexistir una decision personal. Con la ex presiori
"crimen personal" quiero decir que existe en el interior de
cada persona una tendencia, mas 0 menos intensa, hacia la
irracionalidad; cuando estas tendencias quieren
plasmarse en algo practice aparece el crimen, en tanto que
negacion de la realidad. En este sentido, hacer solo
peliculas es un acto criminal.
CONTR.ACAMPO t,"Significa, por tanto, esto que
realizar films, al margen del valor que ella tenga en tanto
que eleccion profesional, es con frecuencia un proceso
creador que se desarrolla instintivamente, neurotica
mente, y en tanto que tal es una expresion de irracionali
dad?
OSHIMA Mi declaracion tenia tambien este sentido.
Pero tambien quiero decir que si alguien intenta hacer una
pelicula, en las circunstancias actuales, tan solo desde una
perspectiva muy racional, este alguien perdera alga y
unicarnente servira para molestar. En este sentido, hacer
solamente peliculas puede ser, a su vez, considerado un
acto criminal.
CONTRACAMPO Violencia, liberacion politica,
busqueda de la propia identidad, son temas que se
encuentran ligados en su obra al de la liberacion sexual.
OSHIMA Hasta el final de la Segunda Guerra
Mundial nuestra situacion con respecto a la sexualidad
era desastrosa, ya que se trataba de una permanente
obsesion. Sobre este tema habia una represion enorme.
Habia la concepcion de que el sexo y todo 10que can el se
relaciona eran un crimen, un grave pecado, para expresar
10 en terrninos mas facilrnente reconocibles. La unica
funcion de la sexualidad parecia consistir en la repro
duccion, no tenia otro significado. Por otra parte, los
burgueses ilustrados pensaban que en la vida sexual tenia
que haber tambien una busqueda del placer: esto ocurria a
finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando
agonizaba el sentido moral del codigo de los samurais. En
aquel momento resurgia con cierta fuerza la religion
cristiana, que predicaba la teoria de que s610 se podia
tamar una esposa: esta concepcion fue la que dio origen a la
consideracion del sexo como pecado. El sentido moral de
los samurais tenia su origen en el continente chino y de su
particular concepci6n del confucianismo. AI terrninar la
Segunda Guerra mundial volvio a arraigar la idea de que
el sexo no tenia nada que ver con cualquier tipo de accion
vergonzosa y en la actualidad, par el contrario, se piensa
en la necesidad de abolir la represion sexual, algo que
37
estimo muy necesario. Pero no creo que la liberaci6n del
sexo suponga la liberaci6n total: es unicamente una libe
raci6n parcial y, en tanto que tal, muy incompleta.
CONIRACAMPO Nos sorprende lafrecuencia con
que en sus peliculas aparecen violaciones, repetidas
incluso dentro de una misma pelicula. ;,Se trata de un rito
cultural 0 de algo que, aim ocurriendo con la misma
frecuencia que en cualquier pais desarrollado, presenta
para usted una especial relevancia?
OSHIMA Yo diria, a sabiendas de que esto no va a
agradar a la mayoria de mis compatriotas, que con
frecuencia la relaci6n sexual es un hecho en el que
normalmente se ejercita violencia. No conviene evidente
mente, generalizar demasiado al respecto y decir mecani
camente que la violencia sexual es un reflejo de la
violencia general importante, pero pienso que en el matri
monio, y tanto da que sea civil como eclesiastico, la
relaci6n siempre implica un grado de violencia sexual, es
decir, una violaci6n.
CONTRACAMPO En La ceremonia, Matsuo viola,
en un momenta dado, en la mas clara manifestacion de
rebelion contra el padre, a su abuelo, de forma muy
curiosa, por su cardcter simbolico, ya que no la consuma,
no hay eyaculacion. I, Viene a significar una rebelion
(impotente) contra el viejo imperialismo japones?
OSHIMA En esta escena Matsuo pretende destruir la
imagen que perpetua su abuelo. El problema de Matsuo es
que no consigue llevar a cabo esta destrucci6n.
CONTRACAMPO En estas violaciones la mujer
adopta generalmente una actitud totalmente pasiva.
I, Viene a ser ella un refleja de la pasividad general de la
mujer en la relacion matrimonial 0 sexual?
OSHIMA Como sefiale antes, no conviene generali
zar, puesto que en cada caso concreto operan muchas y
diversas circunstancias. Respecto a este tema de la
violaci6n, quiero sefialar que existe ademas una forma de
violencia sexual de caracter meramente criminal, que es
consecuencia y producto de una fuerte represion sexual;
pero este tipo de violencia sexual tiene para mi bastante
menos importancia.
cONTRACAMPO Como cuest ion secundaria,
;,hasta quepunto es conocida en Japan la obra de Wilhelm
Reich?
OSHIMA Sus obras empezaron a editarse en nuestro
pais hace aproximadamente tres afios, pero las traduc
ciones son muy malas y,en consecuencia, de dudosa
fiabilidad. Por ella podemos decir que no es conocida con
exactitud.
CONTRACAMPO Nos llama la atencion que sus
personajes siguen una trayectoria vital mediante la cual
reaumen su biografla, hacen consciente su historia para,
una vez llegados a este punto, y en vez de utilizar esta
situacion como punta de partida para un desarrollo mas
rica, acabar suiciddndose.
OSHIMA El problema es que siempre hay en ellos un
aspecto negativo, en el sentido de que se niegan a si
mismos, de que hay una contradiccion con la situacion
conquistada -la recuperaci6n de su pasado->, que les
lleva a la destrucci6n. Esto, de hecho, ocurre y se trata de
una realidad bastante extendida entre los intelectuales
japoneses, porque, tanto a nivel nacional como indivi
dual, se piensa que el pueblo japones tiene un vector
negativo, de crimen, de responsabilidad hist orica,
bastante superior a cualquier otro factor positivo, de
desarrollo. Esta idea surge en parte en el seno de la religion
budista, que propaga la doctrina de que hay que pensar en
los animales. Pero como nosotros sornos superiores a
ellos, podemos matarlos para poder vivir. Esto es 10que
los intelectuales japoneses que se encuentran aun en esta
etapa no pueden admitir. De ahi proviene el proceso de
destruccion. De todos modos conviene precisar que el
budismo no se reduce solamente a esta idea, sino que es un
complejo doctrinal mucho mas amplio. Como iba
diciendo, los intelectuales, y sobre todo los jovenes, sin
dejar de pensar a menudo en este aspecto negativo de su
personalidad, no llevan esta idea hasta sus ultirnas
consecuencias, y entonces aparece un estado difuso de
envidia hacia aquellos que decidieron suicidarse, como el
escritor Yukio Mishima, defensor de una politica de
extrema derecha, al que todos profesan, sin embargo, un
gran respeto, con un cierto clima de ansiedad por no tener
el valor suficiente para hacerlo.
5:
CONTRACAMPO Ha declarado que cuando estaba
en la Universidad alternaba la actividad politica y la
teatral y que esta doble prdctica era el reflejo de un ritmo
vital mediante el cual cuando la aburria la actividad
politica se incorporaba a la teatral, y viceversa. Quisiera
mos saber si en la actualidad puede repetirse este
fenomeno en forma de regreso a laprdctica politica, a bien
ambas prdcticas, creativa y politica, se integran unitaria
mente en su trabajo cinematogrdfico,
OSHIMA Debo precisar 10que entiendo por politica.
Cuando me he referido a politica he aludido al
movimiento estudiantil y a una actividad de rnilitancia
centrada sobre todo en el antiimperialismo. En este
sentido, el antiimperialismo 0 la actividad revolucionaria
pueden expresarse con hecho muy concretos, como el
empleo de un cartucho de dinamita. Por tanto, cuando
hablo de politica no me refiero a ningun tipa de
reformismo burgues, es decir, ala politica profesional tal y
como se concibe y practica en los paises capitalistas. No
hay, en consecuencia, ninguna relaci6n entre hacer cine 0
teatro, hechos muy concretos, y este tipo de politica, que
no quiere decir nada. La existencia de un film, insisto, es
un hecho concreto yen tanto que tal no expresa nada. La
existencia de un film es la existencia de un film y nada mas.
CONTRACAMPO Si en algun momenta se viera
obligado a hacer cine fuera de Japan, ;,en que paises cree
que podria hacerlo sin sentirse incomodo?
OSHIMA Solamente podria hacerIo, hoy por hoy, en
Corea 0 en Espana, ya que entiendo que se trata de paises
muy semejantes. Su semejanza estriba en que en ambos
paises sus habitantes se encuentran atrapados cultural e
historicamente por su media. No podria, por el contrario,
38
hacerlo en Africa, porque desconozco la problematica
africana. Pero pienso que si dejara de hacer cine en el
Jap6n seria demasiada la gente que se alegraria de mi
desaparici6n. Por esto hare todo 10 posible para seguir
trabajando en mi pais.
CONTRACAMPO Varios de sus films abordan al
problemdtica estudiantil en las universfdadesjaponesas y
el desarrollo de los m ovimient o s universitarios de
izquierda. Pero como aqui no estamos muy informados al
respecto se nos escapan matizaciones muy valiosas a la
hora de situar susfilms en un contexto preciso. POI' tanto,
deseariamos que nos trazard una breve panoramica del
desarrollo, experiencias y evolucion del movimiento
estudiantil japones.
OSHIMA Yo no realizo mis peliculas con el animo de
convertirme en portavoz del propio movimiento estudian
til. Partiendo de esta base, les ofrecere un dato reciente:
hace aproximadamente mes y medio ha surgido en Jap6n
un nuevo movimiento estudiantil de extrema izquierda,
muy fuerte. Este, en una manifestacion, sufri6 un rudo
golpe, ya que mas de mil participantes fueron detenidos
par la policia... Por 10 demas, existe una organizaci6n
comunista ortodoxa, otro grupo comunista y un frente
politico de tres nuevas organizaciones comunistas, de
discusi6n y de acci6n, quese encuentran frente al grupo
per iclitado, que co nserva su independencia politica.
Posteriormente, el frente politico al que he hecho refe
rencia se escindi6 en dos nuevas fracciones. No 0 bstante,
resulta muy dificil explicar su ideologia. Lo que si es
preciso sefialar es el gran peso especifico que posee el
Historia secreta...
movimiento estudiantil japones en la vida nacional. Esta
fuerza deriva de la existencia de una vida muy fuerte de las
asociaciones y de un notable desarrollo cultural, 10que ha
lievado a una radicalizacion que es consecuencia de la
violent a agudizaci6n de contradicciones a que condujo
todo 10 que he explicado. A su vez todo ello es posible
gracias a que en el Jap6n se concibe la universidad como
foco de formaci6n cultural y desarrollo humanista,
contrariamente a otros paises, en los que impera una
concepci6n tecnocratica de la ensefianza y en los que la
unica actividadextraescolar que se fomenta es el deporte.
CONTRACAMPO c:Cual es la actitud de la vieja
generacion ante el movimiento estudiantil?
OSHIMA Hostil, en lineas generales.
CONTRACAMPO Parece ser que la penetracion del
capital americana en la industria cinemat ogrdfica
japonesa es muyfuerte. c:Supone esto una intervencion de
cardcter politico, bien a nivel de censura, de chantaje
administrativo, etc. sobre las peliculas japonesas mas
direct ament e combat ivas, como puedan ser las de
Shinoda, Terayama, Ogawa, Wakamatsu, 0 las suyas
propias?
OSHIMA Es cierto que el capital americano interviene
can frecuencia. Lo que ocurre es que capitalismo
americano, 10 mismo que el jap o nes , no ejerce
habitual mente ningun tipo de presi6n declarada, pero
siempre existe, sin embargo, un obstaculo totalmente
39
EI ahorcamiento [rodaje]
abstracto e inasible. No obstante, no quisiera hablar con
ustedes de problemas de producci6n, distribuci6n y cosas
por el estilo. Porque 10 que nosotros debemos tener bien
claro es que, por muy adversas que sean las circunstancias
que rodean la producci6n de un film, si creemos que es
necesario hacerlo, debemos ponernos al trabajo y superar
todas las dificultades que se nos presenten.
6:
CONTRACAMPO En varias ocasiones ha declarado
que sus cineastas favoritos son Dreyer y Buiiuel. ;,Como
explica esta preferencia tratdndose de dos realizadores
aparentemente tan distintos?
OSHIMA Efectivamente, entre estos dos realizadores
hay violentas oposicicnes, pero tienen algo en cornun y es
su busqueda de los problemas que los hombres no pueden
solucionar. Por esto son mis dos autores favoritos.
CONTRACAMPO En 1965 declaraba en Cahiers du
Cinema que el autor que mas le interesaba era Rossellini.
;,Sigue vigente esta opinion?
OSHIMA Tengo que aclarar que me referia al
Rossellini clasico, y en este sentido su obra me sigue
interesando mucho. Pero no he visto el cine que ha hecho
ultimarnente, no conozco su etapa didactica y sobre el
Rossellini de hoy me faltan elementos para opinar.
CONTRACAMPO ;,Que opina de los autores cldsicos
japoneses mas importantes, especialmente Mizoguchi y
Ozu, que son los que mas nos interesan dentro del parcial
conocimiento que tenemos del cine japones?
OSHIMA Con respecto a estos realizadores conviene
matizar un poco. Hay que tener en cuenta que trabajaron
40
toda su vida para las grandes casas productoras y que clio
ha lirnitado, necesariamente, su campo de accion. Ozu,
por ejernplo, ha tratad o, aunque desde una perspectiva
muy distinta a la mia, el tema de la disolucion de la familia
tradicional japonesa, De todas formas, estos son los dos
cineastas mas interesantes de su generacion. En carnbio
Kurosawa me parece muy inferior a ellos.
CONTRACA!\1iPO ;,Cual es la repercusion popular de
sus peliculas en Japan?
OSHIMA Si compararnos la audiencia que tienen mis
films can la frecuentacion habitual que presentan las
cornedias y los films cornicos, de caracter claramente
cornercial, convendrernos en que mi obra no es vista par
demasiada gente; sin embargo, se puede decir que casi
todo el mundo conoce mi existencia gracias a que algunos
consideran que mis films son "raros", 10 que les da cierta
notoriedad.
CONTRACAMPO Nos gustaria que nos ofreciera
una breve panordmica sabre la situacion cultural de su
pais.
OSHIMA No puedo darles en este momento suficiente
informacion y en consecuencia 10 que pueda decir sabre
ello sera tan s610 aproximativo. En la actualidad, la idea
motriz de la cultura japonesa viene orientada por el
existencialismo y tendencias afines. Por otra parte, existe
una tendencia muy acentuada hacia la popularizacion de
la cultura. Estas dos cuestiones son las que, de momenta,
constituyen la columna vertebral de la cultura japonesa.
CONTRACAMPO ;,Y cudl es su propia posicion
dentro de ella, as! como fa de cineastas como Shinoda,
Masumura, Yoshida, Hani, Ogawa, Wakamatsu, eic.?
es la posicion de un cine abiertamcnte militante?
OSHIMA Masumura es un realizador un poco mayor
que yo, que pertenece a a campania Daiei (11). Shinoda,
Yoshida y yo pertenecimos a 13 Shochiku, pero despues de
rni partida no tardaron mucho en abandonarla a su vez,
Rani nacio en el seno de una familia adinerada, y desde
esta perspectiva ernpezo a radar sus documentales, 10 que
Ie coloca en una situacion un tanto especial con respecto a
nosotros. EI mas conocido realizador de cine militante,
Ogawa, perrnanecio algun tiempo en la campania que
presidia Susumu Hani, abandonandola mas tarde para
dedicarse a la filmaci6n de un cine abiertarnente politico,
es decir, de agitacion. En este sentido. considero a Ogawa
como el mas representative y arriesgado realizador
militante. En los ultimos diez alios me he esforzado en
rodar a partir de supuestos de produccion ortodoxos,
p e r o d esa r r o ll a nd o un d iscur so complejo y m uy
avanzado. En el caso de Ogawa y Wakamatsu, aunque
co nsider o que estan a mi d erecha, debo decir, sin
embargo, que pienso que seguimos el mismo camino.
Entrevista realizada por Francese Llinas, JlUiiio Perez
Prucha y Cesar Santos Fontenla, can el concurso de Kuni
Suzuki como interprete.
(II) Masurnura fue el unico cineasta de su gcncraciori que siguro
trabajando para las grandes cornpafiias. Resulta interesante reproducir
unas declaraciones suyas, que contrastan con las de Oshima y otros
cineastas japonescs: "Aun admitiendo que dejara la Cornpafiia para ser
independiente, esto convencido de que todo ocurriria exactarnente igual.
Tengo la impresion de que jarnas me sentire satisfecho, ni aqui ni en
cualquier otro Jugar. De hecho, no se trata de un problema importante.
Jarnas pcnse en dorninar 0 establecer mi propio rnundo. Me da igual,
Siernpre pienso hacer todo 10que quiera. Esta es posiblemente una logica
un tanto extrafia, De todas forrnas, no tengo ideas muy sanas". (Cahiers
du Cinema, n
Q
224, pag, 18. cntrevista por lchiro Aoi. Yoshio Shirai y
Koiehi Yamada).
JE?!;d. __ i ,"* ~ . ~ ~ ~ ~ ~ ~ - : - = - : - = - ~ ~ . ~ t
41
los ultimos films
palabras de
NAGISA OSHIMA
HERMANA DE VERANO
Durante estos ultimos afios habia tratado sobre todo a
hombre de mi edad, 10que me habia llevado a hacer de mis
peliculas una especie de "ensayos intimos" (en los que me
proyectaba de una forma muy personal). Uno de los
puntos de partida para esta pelicula ha sido la negaci6n de
esta forma de actuar. Desde la epoca de Sobre canciones
libertinas japonesas (1967) se habia desarrollado en mi
una aguda conciencia de la importancia de esta doble
cuesti6n: i,que es el Japan y que es ser japones? Hace cinco
afios esta cuesti6n no estaba de moda, pero desde entonces
ha conocido una gran popularidad por todo el pais y esta
en todas las bocas. Habria debido felicitarme por el hecho
de que este problema que tanto me preocupaba haya
conocido tal popularidad, pero la verdad es, y no puedo
disimularlo, que mas bien me ha apenado. Y es que el
debate sobre el hecho nacional japones que en estos
momentos se instaura y se generaliza no echa sus raices en
una opci6n fundamental por parte de cada individuo que
en el participa, sino que mas bien seria un fen6meno
afectado por el "objetivismo": no se debe a que se sientan

acosados por los aco nt ecirnie n tos nacionales e
internacionales el que muchos hayan sido obligados a
tormar conciencia del hecho de ser j a po ne s y a
interrogarse sobre este hecho. Ahora bien, ino resulta
molesto ser acosados asi? Es en este sentido en el que
afirmo que me siento apenado.
La ceremonia es un film en el que quise plantear este
problema del hecho nacional, tratando igualmente la
forma en que uno puede encontrarse acosado por el
acontecimiento. Pero si hubiera insistido en plantear as! el
problema en mis peliculas, hubiera corrido el riesgo de
perder toda perspectiva, todo sentido de apertura hacia el
porvenir. Por tanto, tenia la necesidad de abandonar, por
esta vez al menos, mi forma de concebir asi las cosas (...)
Me parece muy dificil tratar la epoca en que vivimos sin
abordar los lazos de sangre. Por otra parte, no parece
imposible que sean la edad que he alcanzado y mi
situaci6n personal las que me han llevado a conceder tal
importancia a los lazos de sangre en mis peliculas. Esta
tendencia podra cambiar en el futuro, perc por el
momenta el parentesco de sangre continuara ocupando
un lugar importante en mis films (oo.)
42
Herrnana de verano
Al principia, las grandes lineas del guion eran las
siguientes: ha bria un j oven, Tsuruo, del que no se sabria si
es hijo de Hosei Komatsu 0 de Kei Sato, 10que llevaria a
Hsei Komatsu (1) a emprender un viaje con el fin de
encontrar a Tsuruo. Sin embargo, creimos que la simple
descr ipcion del viaje de Komatsu tendria escaso interes y
creimos mejorarlo introduciendo una hermanita que
partiria en busca de su hermano mayor. En este momenta
tuvimos la idea -en cierto sentido era una casualidad,
pero tambien 16gico- de establecer un paralelo entre las
relaciones hermano-hermana y las relaciones Japon
Okinawa. Hasta este instante el titulo de la pelicula era
Natsu Yasumi [Vacaciones de verano), y yo estaba muy
contento por haber encontrado, al terrnino de este
desarrollo logico, el titulo Natsu no imoto (... )
La responsabilidad que habiamos querido tratar no era
la de haber cometido determinado acto concreto, sino
mejor una responsabilidad por omision: la de no haber
(1) Mientras que Oshima designa al personaje "Tsururo" por el
nombre del mismo en la ficcion, alude a los dernas utiJizando el nombre
del actor.
aguantado en el momenta preciso; esto es 10que quisimos
encausar en la concepcion del film. Plantear la requisito
ria par un acto cometido y la responsabilidad que implica
es algo que me interesa poco. As! quise hacer un film sabre
esta responsabilidad por defecto. Pero si para hacer esto
partia de un remordimiento, de una pena, me arriesgaba a
caer de nuevo en el "caso intimo". Asi, todos est os puntos
de partida no se inscriben en el film mas que en filigrana.
EI personaje que encarna la joven generaci6n de hoy
(Tsuruo) dice, en un momento dado: "no quiero tomarla
con tu padre, con mi madre, con su generaci6n... ";.Yen
cuanto a nuestra generacion, sus representantes no son
vistos mas que a traves de la imagen que de ella se hacen
los jovenes (...).
La ge nte de Okinawa es realmente amable. Por
supuesto, habiamos mostrado nuestro guion a aquellos
habitantes a quienes habiamos pedido colaboracion para
la pelicula. Habitualrnente, cuando se hacia un film sobre
Okinawa, trataba siempre de los combates de 19450 de las
atrocidades alii cometidas por el ejercito japones durante
la guerra; 0 bien, en 10 que a la posguerra concierne, de 13 S
luchas del Comite de Accion de los Trabajadores en l d ~
43
bases americanas. Por tanto, no es de extrafiar que los
habitantes de Okinawa no dejaran de maravillarse por el
hecho de que se rodara una pelicula que se salia
completamente del tipo de cine que habian conocido.
En mi opinion, sobre todo porque apenas comprende
mos la lengua de Okinawa, esta es una nacion aparte. Se
habla de restitucion, pero la pura verdad es que, por
primera vez despues de la guerra, Japan se apropio de una
colonia. Y Japan se apoderara de otras. Y 10 que afirmo
no es una broma. Al haber podido anexionarse a tan bajo
precio un territorio, 10que constituye el suefio de todos los
imperialistas, el capitalismo japones le ha tornado gusto al
asunto. Y pese a todo los jovenes japoneses solo piensan
en gozar del buen tiempo en Okinawa. Dada la asfixiante
situacion que reina en Japan, es muy natural que los
jovenes quieran obedecer a sus instintos ingenuos y
espontaneos, Pienso que el sentimiento que empuja a los
jovenes a ir a Tel Aviv es tambien ingenuo y espontaneo.
Pero ahi se plantea la cuestion: l.camo se rnanifestara en
los jovenes este instinto ingenuo y espontaneo cuando se
trate de oponerse a la extension del imperialismo
japones? (2).
EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS
Durante la realizacion y los proyecciones de EI imperio
de los sentidos he verificado -ycon mi sangre- que el ser
humano es un animal que desea ver algo tanto mas si ello
parece imposible. Y como,justo en este momento, la gente
ardia en deseos de ver el nombre de los altos funcionarios
implicados en el caso Lockheed, este ardiente deseo fue
cada vez mas fuerte.
l.N0 reside la pornografia en el hecho de mostrar
aquello que -aunque el hombre arde en deseos de ver
permanece escondido?
Acabo de decir "mostrar" 10 que permance escondido,
pero realmente, l.no se hace simplemente un amago de
"mostrar"? Lo esencial de la pornografia reside quizas en
el hecho de hacer creer que se muestra, de sugerir algo
escondido.
Desde el momenta en que EI imperio de los sentidos fue
prohibida en Japan, se co nvirtio en una pelicula
perfectamente pornografica, Sea cual sea su contenido,
existe en tanto que porno (...)
A finales del verano de 1972, regresando del festival de
Venecia en el que habia presentado Hermana de verano,
pase por Paris. En el vestibulo de una pequefia sala de
proyeccion, el "Club 70", Anatole Dauman lanz6 de
pronto la siguiente proposici6n: "Hagarnos juntos una
pelicula, en coproducci6n. sera un porno. En 10 que se
refiere a la organizacion y contenido de la producci6n,
confio en Oshima. Yo pongo el dinero: eso es todo."
Durante la elaboracion de este proyecto con Dauman y
en los diversos intercambios que tuve con el, comprendi
progresivamente su grandeza: reside en el hecho de que
tras haber lanzado el mismo el proyecto y sin ambigtiedad,
deja el campo enteramente libre al autor y le confia
totalmente la marcha de las cosas (...)
El 5 de junio de 1975, el Sf. Shibata y la Sra. Kazuko (3)
regresaron de Cannes. El 17 hablaron conmigo y me
(2) Declaraciones extraidas de una entrevista realizada por Nei
Kawarabata, publicada en Positif, n
Q
143, octubre 1972.
(3) Distribuidores de cine independiente japones en el extranjero, que
ya en 1968 habian vendido a Anatole Dauman los derechos de EI
ahorcamiento, primer film de Oshima distribuido en Francia.
dijeron que losj6venes cineastas actuaban personalmente
en escenas sexuales. Era un reproche disimulado:
"l.Por que no rueda inmediatamente un porno?".
Aquella misma noche, escribi esta nota: "Voy a hacer
un film porno, no solamente un film, sino un film
porno de la A a la Z".
Para mi un film porno mostraba los organos sexuales y
los actos sexuales. Romper el tabu que me habian
impuesto hasta entonces, este era el significado que para
mi tenia el cine porno.
Importar la pelicula de Francia, rodar en Japan, enviar
nuevamente la pelicula sin revelar y acabar el film en
Francia: de esta forma, podria filmar 10 que quisiera. La
orientaci6n del film habia tornado cuerpo.
El cine no puede cambiar si los modos de produccion
cinematograficos no cambian. Si no se hacen nacer
nuevos modos de producci6n, jarnas se vera un nuevo
cine.
Asi naci6 el film porno El imperio de los sentidos (...)
l.No reside la obscenidad mas bien en aquello que no es
representado, en aquello que no se puede ver, en 10que es
escondido?
Reside en el corazon del hombre que reacciona ante
estos disimulos.
Si me expreso atrevidamente, afirmare que, cuantos
mas tabus lleva en si mismo un ser, tanto mas percibe la
obscenidad. Los nifios podran ver cualquier cosa sin
percibir la menor "obscenidad",
Los seres humanos que, sin dejar de desear ver,
reprimen este deseo, experimentan la "obscenidad".
Cuando sienten que se les muestra aquello que querian
ver, la "obscenidad" se desvanece, asi como sus tabus:
nace un proceso de liberaci6n.
El cine porno es un lugar en el que se experimenta, de la
forma antes descrita, la "obscenidad".
Asi, el papel y la eficacia del cine porno son evidentes.
Es preciso que el cine porno sea, inmediata y globalmente,
autorizado.
Es el unico camino para aniquilar, de hecho, la
"obscenidad" (...)
En el futuro quiero realizar un nuevo film porno, cuya
forma sea completamente distinta a la de EI imperio de los
sentidos (4).
Para Abe Sada, las relaciones que mantenia con Ishida
no consistian tan s610 en satisfacer sus propios deseos
sexuales. Se trataba, indudablemente e inequivocamente,
de "amor", y el caso Abe Sada fue un caso "de amor". Pero
los periodistas de la epoca (5) hablaron de el como si se
hubiera tratado de lujuria 0 de un caso "sensacional", Yen
los libros que relatan la historia del amor en el Japan
moderno, con muy pocas excepciones, no se habla del
caso Abe Sada. En ella tenemos precisamente la prueba
decisiva del grade de distorsi6n que el Japan moderno se
hace del Hamor". Esta idea est a fundada en una
importacion clandestina del concepto cristiano de la
sexualidad, especialmente del concepto que de la
sexualidad tiene el puritanismo. Y a partir de la
negacion del deseo sexual se fundo el "arnor" en el Japan
moderno (...)
(4) Fragmentos del texto Teoria experimental del cine pornograflco,
publicado en el1ibro que, conteniendo el guion y las fotografias de rodaje
de EI imperio de los sentidos, seria secuestrado y darla lugar al proceso
de Oshima y el editor.
(5) Recordemos que el caso en el que se basa el film fue un hecho real,
ocurrido en 1936, y que alcanzo una gran notoriedad en su momento.
EI imperio de los sentidos
Mi film EI imperio de los sentidos 10 realice contra la
imagen de Abe Sada Iorjada par el poder. Esta imagen ha
encontrado hoy su autentico rostra en todo el mundo. Y
par mucho que el poder japones secuestre el libra IEI
imperio de los sentidos, por mucho que la pelicula haya
sufrido los dafios de la censura en la aduana, el poder no
puede destruir mi imagen de Abe Sada, Ya nadie cree en la
antigua imagen, Iorjada antes de la Guerra par el Estado
japones. La partida se ha jugado, el match ha terminado:
he ganado la partida, Ia he ganado. Mi imaginacion
creadora y la imaginacion del pueblo que la ha apoyado
han ganado (... ).
EI amor es todo consintiendo que el otro viva de forma
absolutamente libre, y ademas intentar hacer alga por este
otro. Sin el reconocimiento de la absoluta libertad del
otro, no hay arnor. Incluso en el marco de la sexualidad, el
ser humano debe partir del pensamiento de que todo Ie
esta perrnitido. A partir del momenta en que se reconoce
esto comienza el amor, Un amor unido, ineluctablernente,
a la sexualidad, EI amor cornienza a partir del momento
en que se reconoce que, librernente, pueden llevarse hasta
el final los propios deseos sexuales, EJ amor se establece,
torna cuerpo, a partir del memento en que se reconoce la
aspiracion del otro a Ilevar libremente, enterarnente, hasta
el final sus propios deseos sexuales (...) Por esto he
titulado mi pelicula, no L ~ eorrida de! sexo, ni siquiera La
corrids, del amor-deseo, sino L& eorrtda del amor (6).
Tal amor s610 puede nacer entre seres que tienen en
comun et pensamiento de que el ser humano, incluyendo
la sexualidad, originalmente es totalmente libre y de que
todo le esta permitido, S610 los seres que conocen esta
gran alegria y esta gran tristeza de sentir esta libertad,
pueden arnarse. Utilize la palabra "tristeza" porque el
heche de que el ser humane sea totalmente libre y todo 10
este perrnitido es extrernadamente terrorifico. Y, ademas,
rel ser humane esta inevitablemente destinado a morirl
incluso entre dos seres que se aman la muerte viene, con
toda seguridad, Pero tambien puede afirrnarse que son
precisamente los seres que conocen esta tristeza del ser
humane los que pueden conocer la alegria de vivir
librernente, la alegria de amar. Abe Sada e Ishida Kichizo
viv ier o n gustando la ale gria de ser ambos se re s
(6) Titulo japoues de la pelicula.
45
enteramente libres y, finalmente, Kichizo acabo por
aceptar la propia muerte, Al menos asi he querido
pintarlos en la pelicuIa, deliberadamente. J.a existencia de
estos dos seres puede, entonces, resultar ternible para el
poder del Estado de aquel momento. En una epoca en Ia
que los hombres japoneses iban a ser movilizados para
morir en los campos de batalla, habia este hombre, Ishida
Kichizo, que iba a morir con alegria para satisfacer el
amor y la sexualidad de una mujer. No hay que extrafiar,
por tanto, que el presidente del tribunal que escribio el
texto del juicio (7) le cncontrara "libidinoso", Ieinjuriara y
le denigrara en el mayor grado posible. "Ser libidinoso",
war que esta mal? "La obscenidad", war que esta mal? Si
en EI imperio de los sentidos he rodado una escena, de la
que no puedo dejar de pensar que resulta un poco
esquernatica, en Ia que Kichizo, que va a la muerte,
camina por la calle en sentido inverso a Ia marcha de un
grupo de soldados, es por esta razon: rogaba en mi
corazon, lanzandole un ramo de flares de adios, este
hombre del que estoy convencido que era el modelo de los
hombres japoneses (8).
EL IMPERIO DE LA PASION
En mis primeras peliculas estaba muy tentado de
acusar, eran films de acusacion, Con mis dos ultimos
films, no quiero acusar (... ) Por supuesto hay en el Japan
(7) Abe Sada fue eondenada a seis afios de carcel,
(8) Fragmentos de la ultima intervenei6n de Oshima ante el tribunal
que Ie procesaba por obsceuidad, cfectuada el 26 de julio de 1979.
EI imperio de los sentidos
actual muchas cosas que denunciar, cad a dia Jap6n se
ace rca mas a un estado policiaco, a un estado fascista. Por
tanto, aquellos que quieren denunciar tendrian que
denunciar este hecho; pero mi posici6n personal es
renunciar a denunciar. Pienso que el hecho de denunciar
no sirve para gran cosa (...)
Resultaria propio de la naturaleza de un cineasta
querer, tras haber hecho EI imperio de los sentidos, salir
de este lugar cerrado, hacia el exterior. EI resultado fue la
naturaleza en EI imperio de los sentidos -que era
tambien un lugar cerrad o, muy pobre, el de los
campesinos-s-. Con la tr ntacion de salir de un lugar
cerrado me encontre con el relato de la senora Itoko
Nakamura y me senti muy impresionado par la vida de la
pareja y la historia del fantasma. Si los amantes de El
imperio de los sentidos -no son ricos- querian crear un
espacio distinto a aquel en que vivian -un espacio de
vida-, en EI imperio de la paslon los amantes no
encuentran un espacio distinto. Quieren realizar su amor
en el mismo espacio. Los amantes de El imperio de los
sentidos son los amantes hambrientos de amor; esta vez
son los amantes harnbrientos del amor y de la vida (...)
Habria varios niveles en 10 que concierne a la actitud de
los campesinos en relacion can la pareja. El primero: los
carnpesinos se interesan y saben que Toyoji y Seki se
arnan, que el marido no esta, se ausento. Nadie habla aun
del crimen, los carnpesinos no encuentran ninguna razon
para acusar 0 cambiar la situaci6n en que viven. Se deja
que la situacion permanezca tranquila. Luego, se aye el
rumor del fantasma: parece que han matado al marido,
hay la senora del pueblo que habla un poco de esto cuando
46
EI imperio de ia pasion
su hijo ha muerto -suicidio 0 asesinato, no se sabe-. La
actitud de los campesinos sigue igual, nada cambia, pero
se interesan por 10que ocurre. Solamente al final, cuando
el policia hace confesar el crimen, los campesinos tienen
la certeza del asesinato y de la relacion entre el asesinato y
el am or, el amor inadrnisible. Por tanto, antes de la
secuencia final la actitud de los campesinos debe seguir
siendo ambigua. Y en aquella epoca, esta era la actitud de
los campesinos japoneses. j Y quizas tambien ahora! Si no
hubiera aparecido el fantasma, los campesinos hubieran
podido dejar tranquilo el am or entre Toyoji y Seki,
mteresandose siempre por 10 que hacen y sin denunciar
nada (oo.)
El fantasma no puede morir porque su vida ha sido
interrumpida en el momento en que debia continuar. No
puede morir a causa de su amor por su mujer, a causa de su
familia. En principio, es un fantasma de amor. Jamas es
un fantasma de venganza, salvo quizas en su ultima
aparicion, cuando encuentra las agujas. Ahi es la muerte
venganza; pero incluso ahi sigue siendo un fantasma de
amor. Si fuera un fantasma de venganza, como los que
aparecen en el teatro japones influido por la cultura china,
por la idea confuciana, seria mas sencillo. Es un fantasma
que existe en los relatos tradicionales populares de Japan.
Es un fantasma para el cualla vida ha sido interrumpida
(...)
En todas mis peliculas me intereso por las relaciones
entre los personajes. En EI imperio de los sentidos era una
relacion de dorninacion entre el hombre y la mujer, pero
ahora en EI imperio de la pasion seria la relacion entre el
hombre y la mujer que quiere pensar en el otro mas que el
otro (oo.)
Antes que una corriente 0 una ola, 10 que existe en
Japan es un gran muro, como en Estados Unidos existe el
gran muro de la superproduccion con las superpublicida
des. Lo que en Japan se ve es un muro problematico, Hay
jovenes que consiguen hacer peliculas, estos ultimos afios,
mas en el aspecto de cine personal. Aquellos que habian
rodado films en super 8 a 16 mm. son aceptados ahora por
las grandes compafiias. Tienen una tendencia mas 0
menos comercial. Uno se pregunta si estos jovenes
conseguiran franquear este muro y la contestacion es
pesimista. En mi opinion cada cineasta solo tiene que
profundizar su mundo cinernatografico a su manera (9).
Seleccion )' traduccion: Ignasi Bosch
(9) De una entrevista realizada por Serge Daney y Jean Marboni, en
Cahiers du Cinema, n
Q
292, septiembre 1978.
47
Nagisa Oshima:
-- ~ ~ ~ --ryzy= ~ ~ ___protesta
""""""'"
contra ta destrucci6n de
NOCHE Y N!EBLA EN EL JAPON
Protesto con indecible colera por la destruccion del film N@che y nlebla en el Japon (1).
En nombre de todos nosotros -yo, Toshiro Ishida, todos los miembros del equipo, con Ko
Kawamata al frente (2), quien ha participado en la pelicula como si se tratara de una
cuestion personal, profundizando asi son dificultad los contenidos mas dificiles, todos los
actores, con Fumio Watanabe al frente (2), quien ha afirmado que su interes por in
terpretarlo iba mas alla del mero hecho profesional, todas las personas no directarnente
implicadas en la elaboraci6n del film, perc que han contribuido a hacerlo mejor, aportando
critic as y sugerencias como si se tratara de su propio filrn-i-, en nornbre de todos nosotros, en
nornbre de nuestro dolor y nuestra colera, yo protesto contra la destruccion de Neche y
nlebla en el Japen,
Esta destruccion responde sin duda alguna a un acto de represion politica, Ello se
deduce del hecho de que e1 film no ha sido retirado rea/mente par desinteres del publico.
Ello se deduce de Ia forma como ha sido retirado, Y si no se trata de un acto de represion
politica, que nos den la oportunidad de presentarlo al publico en una sola sala, en una
asociaci6n privada. [Que el film sea distribuido!
Se dice que todas estas peticiones no son tornadas ahara en consideracion, "De que se
trata entonces, sino de un acto de represion politic a?
Yo protesto contra la direccion de la Shochiku: habeis distribuido el film Neche y nlebla
en ei Japen con la excusa de que eran muy pocos los espectadores que iban a verlo y de que
el contenido de la pelicula era "dificil de comprender". Debierais saber que este film no
hubiera gozado del favor de los espectadores que van aver, por ejemplo, la pelicula c6mica
banto han to detohl don (Empleado y aprendlcesl.Es obvio que para algunos espectadores el
film es dificil de comprender. Pero vuestra actitud es err6nea: este film se dirige a los espec
tadores que dan la espalda al cine convencional y que se han acosturnbrado a tomarse en serio
las cosas de la vida. Habeis destruido el film parapetandoos en la excusa del escaso numero de
espectadores y evitando dirigiros a estas personas. Protesto can colera inmensa contra este
(1) Cine asta rnimado' de fa
Shochiku, Oshima habia con
seguido realizar este film can
total libertad e incluso sin nin
gun control pOl' parte de la pro
ductora. Rompiendo radical
mente can el cine tradicional,
hizo una pelicula en 45 planos
secuencia, lIena de extensas
discusiones politicas y abierta
mente de izquierda. A los tres
dias del estreno, la Shochiku la
retire de cartel, can el pretexto
de cue era un total fracaso de
taquiila. Pero la retirada tuvo
tug ar al dia siguiente del asesi
nato a rnanos de un estudiante
nacionalista, de Inejiro Asanu
rna, Secretario General del Par
tido Socialista Japones, Se tra
taba, evid er-temente, de una
censura polltica. La Shochiku
no perrniti6 ninguna otra exihi
bici6n del film. Hasta dace
afios despues no pudo proyec
tarse en el extranjero (festival
de Pesaro), En Espana fue pro
hibida su exhibici6n (por la
censura fr anquista) durante el
festival de Benalmadena de
1973. Hace un par de anos fue
proyectado par la Filrnoteca
Nacional.
(2) Tashiro Ishida y Ko Ka
wamata fueron, respectivamen
te, guionista y director de foto
grafla de Noelle de nlebla en e
Japan.
48
(3) . Estudlante, Iider de III
Todal (Unlvenldad de Tokyo),
muerta por la pollcia durante
IIlI manlfestaclones del 15 de
Junlo de 1960 contra el tratado
de segurldad japones-amerl
cann,
hecho. [No es demasiado tarde! Basta con una sola sala. Con una sola sociedad privada.
iQue nos den la oportunidad de proyeetarlo! [Que el film sea distribuido!
Por otra parte, protesto contra algunos criticos: algunos de vosotros no habeis in
tentado siquiera buscar el significado autentico de este hecho, Nada habeis escrito sobre el
aspecto politicamente represivo de este hecho. Habeis prestado atenci6n a las palabras de la
Shochiku tomandolas como buenas y habeis levantado grandes quejas por el hundimiento de
la "nouvelle vague", sacando a relucir el exiguo nurnero de espectadores. Pero, lque es la
"nouvelle vague"? l,No habeis sido vosotros los que, hasta hoy, habeis utilizado la expresion
"nouvelle vague" como sin6nimo de sexo y violencia? lD6nde estan el sexo y la violencia en
Noche y nlebla en el Japon? l,CuaIes son las relaciones que existen entre mi film y la
"nouvelle vague", tal y como la entendeis? Le habeis estado haciendo el juego a la reacci6n
politica y la reacci6n artistic a al colgarle la etiqueta de "nouvelle vague" (concepto esptireo
que vosotros habeis ensuciado todavia mas) a Nocbe y nlebla en el Japen, liquidando el
caracter revolucionario del film como si se tratase de un fen6meno habitual. Yo protesto con
c6lera indecible contra todo esto. [No utiliceis jarnas el termino "nouvelle vague"! [Valorad
las obras por 10 que son! Y haced 10 necesario para que Neche y nlebla en el Japen sea
proyectado aunque sea una sola vez. [Este es el cometido de la verdadera critical
Protesto con indecible c6lera por los asesinatos, sin distinguir entre los que han matado
a Michiko Kanba (3) e Inejiro Asanuma y los que han destruido Noehe y nlebla en el Japen.
l,Quienes son estos asesinos? Todos aquellos que desean que el pueblo no transforme la
situaci6n existente, afirmando su propia voluntad. Ante estos tres cadaveres asesinados por
la violencia mas bestial, juro hacer de mi film un instrumento para la lucha del pueblo. No
me hago ilusiones sobre el futuro de esta lucha. 56 perfectamente que Noche y niebla en el
Japen no ha conseguido moviIizar a muchos espectadores y que no ha sido aceptada por
aquellos que van aver Empleado y aprendtces. Pero no desespero. Porque confio en los
espectadores y, por tanto, en el pueblo. Porque creo que la situaci6n esta cambiando.
Hace demasiado tiempo que se alimenta a los espectadores con peliculas vulgares.
Noche y niebla en el Japon es el eslab6n que, por primera vez, en 10 que al cine japones se
refiere, consigue llegar a los espectadores capaces de reflexionar sabre los problemas de la
49
vida. Como han dicho el senor Hiroshi Minami, en la revista Klnema-Jumpo (4) y el senor T.
en la revista Shukan Koron (5), el futuro del cine japones depende de que sigan realizandose
films como este. Y continuare haciendo peliculas de esta c1ase.
Las voces de protesta por la destrucci6n de Noche y nlebla en el Japon se van
extendiendo como una mancha de aceite, inc1uso en la base. [Que el film sea proyectado de
nuevo, aunque s6lo sea una vez! [Que el film sea distribuido! Esta es la voz del pueblo que
quiere que vayan juntos su propia suerte y la del cine japones.
Juntamente con mis compaiieros, los cornpafieros que han trabajado conmigo y los que
forman parte de la critica, continuare respondiendo a estas voces. El futuro del cine japones
esta de parte nuestra.
Diciembre, 1960
.. (4)Mensual del cine.
(5) La Opinion publica se
manal,
50
-:
_____ ... __ __ __"O;.. ...m:>Jlt ... "'" 4< 'fj lM"
Nagisa Oshima:

j
..
.'..



j
"1
i



rn En julio de 19761a po.
licia secuestra en los domici
lias del editor Ajirne Takemu
ra (de la editorial San ichi
shobo) y de Nagisa Oshirn a el
libra EI de los senti
dos en el que se publicaba el
guion del film acompanado
de fotos de rod ajc. Ambos son
acusad os de "obscenidad " y
lIevados a los Tribunales. En
diciembre de 1979; tr as mas
de dos an as de proceso y
veintitres sesioncs del Tribu
nal, son dec1arados inccentes.
EI film, sin embargo. s610 se
ha exhibido en Japon en una
copia adulterada. La est r ict a
prohibici6n de mostr ar los or
ganos sexuales en las panta
lias nipo nas ha obligado a
manipular casi un tercio del
film, efectuand 0 desenfooues
y anadiendo "caes" en los
sitios "pertinerm-," (l'!. del
Traductor).
Antes de entrar en el verdadero informe de: mi defensa, aclarare dos extremos Clue haran
las veces. de premisas (I). ' " " -,
EI primero concierne a 10 que sera mi actitud fundamental a 10 largo de este proceso.
Rechazare absolutamente todos aquellos nuntos de vista que planteen el problema en
estes terminos: ";,Estamos ante una obra dearte 0 ante una obscenidad?". Es decir, no
pienso sostener ni por un memento la posicion de defender que "se trata de una obra de arte,
iuego no es una obscenidad",
En mi opinion, eso que llamamos "obscenidad" nunca ha existido. Si se considera que
'" ", Oct .. ; ] , "1'
onscemo ad existe habria que precisar que s610 existe en la mente de os pollClas y
fiscales encargados de perseguirla C..l
. Tal parece que Ia conciencia de los policias, los fiscales y una parte de los jueces ha
una espccie de definicion de "obscenidad": Espero que durante el proceso resulte
evidente que dicha definicion de "obscenidad" es absurda, pero incluso si se aceptase tal
definicion, wor que razon la "obscenidad" constituiria un delito contra el codigo penal?
Afirmo claramente que la obscenidad no constituye un delito (... )
El segundo punto que deseo clarificar alude al hecho innegable de que el film EE
de !? sentldes, su vez origen de un libro del rnismo titulo calificado de "obsce?o" y sujeto
a dicha acusacion, se esta proyectando libremente en varies paises del munoo: Francia,
Rolanda, Dinamarca, Noruega, Suecia, Portugal, Alemania Occidental, Suiza, Austria, en
Europa; Estados Unidos, Canada, en America; Australia. Tambien se ha proyectado en
e? Italia, Inglaterra, Espana, yen ellos esta prevista su presentacion al p
ul::lico

fecha proxima. S6lo esta prohibido, desgraciadamente, en Belgica, habiendose recnazaao
contratos en otro par de paises Que deseaban rcaiizar algunos cortes. no por razones de
"obscenidad" sino de vioiencia.(. ..) ,
Todos los paises comider2.oos "avanzados" 0 "liberales" han autorizado su proyecci6n,
51
mientras que en el Japon, pais donde ha sido rodado, ha sido censurado por infraci6n a la
Constitucion, y, despues d-e haberse retocado un tercio del rnismo, ha podido final mente
proyectarse; por otra parte, ellibro es victima de una inculpaci6n. ;,Puede existir una farsa
tal? Se trata, hablando con propiedad, de una farsa hist6rica.
Otro hecho invita a la ironia y al sarcasmo, Durante los diecisiete meses de proyecci6n
ininterrumpida del film en Paris, se ha calculado que han podido verla entre 70 y 80.000
japoneses. Teniendo en cuenta que el numero de japoneses que visitan Paris es de unos
300.000, una cuarta parte de los turistas japoneses han visto El imperio de los sentidos. Hoy
en dia unos tres millones de japoneses viajan al extranjero, donde tambien han podido ver el
film. En resumen, cientos de miles de japoneses han podido verlo, mientras que ellibro no ha
tenido una tirada mas alla de los 12 0 13.000 ejemplares.
;,No es como para morirse de risa que los mismos japoneses que han visto el film con
entera libertad en el extranjero no puedan verlo en su pais?
Oimos decir con frecuencia que el mundo constituye una gran familia, que todos los
hombres somos hermanos. Es totalmente correcto. Antes de que se fundara e1 estado ya
existian los seres humanos sobre la Tierra. Cuando el hombre ha intentado organizar las
relaciones sociales en lugar de basarlas en la violencia, ha nacido el derecho y el Estado,
Solamente se justifica Ia existencia del Estado y el derecho cuando se conforman a los
principios universales del genero humano.
Hoy, estos principios universales apuntan hacia la liberaci6n del hombre, hacia la
Iibertad de expresi6n sexual. Si tenemos en cuenta la aceptaci6n del Imperio de los sentidos
en diversos paises del mundo, esta afirmaci6n sera correcta (...)
Enunciadas estas dos premisas entrare en la parte principal de mi defensa.
Segun el acta de acusaci6n las fotos obscenas sedan doce.
Pero el 28 de julio de 1978, cuando las fotos fueron denunciadas por la prefectura de
policia, solo ocho fueron consideradas "obscenas", ;,Segun que criterios se ha pasado de
ocho a doce fotos? ;,El hecho de que cuatro de ellas no fueran consideradas "obscenas" en
primer lugar significa que el primer criterio era equivocado? (.,,)
El simple hecho de que de ocho 1'ot05 se haya pasado a doce demuestra craramenre que
los criterios para definir la "obscenidad" son difusos y, 10 que es peor, poco fundados C..)
Reclamo la inmediata aclaraci6n, de los fiscales y policias que han denunciado oficial
mente las fotos como "obscenas", de los siguientes puntos:
1. En el acta de acusacion se formula: "Las fotos obscenas, en color, representan
imagenes de coitos y juegos sexuales entre hombre y rnujer". de entre las doce fotos
representan los "coitos" y cuales los "juegos sexuales"?
2. Si nos atenemos al sentido comunmente admitido de "coito", que designa el hecho de
que el 6rgano sexual masculino penetre en el sexo femenino, ;,es exacta dicha fonnulaci6n?
3. ;,Hay diferencias de significado entre "coito" e "imagen de coito"?
4. ;,Son el "coito" 0 la "imagen del coito" intrinsecarnente y permanentemente "obs
cenas"?
5. ;,Toda foto que represente un "coito" 0 la "imagen de un coito" es "obscena"? ;,Si
filmamos 0 fotografiamos un "coito" 0 sus "imageries" puede haber fotos de esta naturaleza
que no sean "obscenas"?
(Tras afirmar que la expresion "juego sexual" no existe en ningun diccionario de- La
lengua japonesa y pedir una aclaraci6n de fa expresion, se formulan parecidas preguntas con
relacion a los 'juegos sexuales") (2).
Quiero que se me explique por que son "obscenas" las doce fotos consideradas como
tales. Si no se me explica, no solamente no podre estar convencido de mi culpabilidad sino
que no sabre c6mo evitar el cometer de nuevo ese delito.
Seguncreo, la raz6n de existir del c6digo penal no reside unicamente en el castigo de las
faIt as, sino en la prenvenci6n del delito y la educaci6n de sus autores. Si no me dan
(2) Los textos entre paten
tesis y cursiva son, obviamen
te, resurnencs que sustituyei
parrafos mas largos. (N. de
Traductor). .
52
explicaciones convincentes esnmare que: la policia y 12. fiscalia presentan evidencias de
negligencia en sus funciones de prevencion y educacion.
A'. diferencia de un texto, las fotos la forma de expresion mas concreta que
existe. Como yo., he la obscenidad existe en las mentes de los fiscales y policias que
120 reprimen, no es "algo" de este mundo que sea, en 51. mismo, "obscene". Pew si policia y
fiscalia persisten en la idea de que esa "cosa obscena" existe, las fotos constituyen la forma
de expresion mas para seiialar criterios sabre esa "obscenidad".
jJi. proposito de las Iotas seiialar todavia un punto importante concerniente a la
operacion llamada
El ,,' operacion de cortar una parte de la foto para utilizar el resto,
Tal oneracion es zrc v cn.rc, <1. cabo hoy no s610 por fotografos profesionales, sino aficionados. No
exagero SI digo que practicamente todas las fotos que se publican hoy estan sujetas al
que policia y fisdcales me indieasen como habrian cortado ellos las dace lotos
"obscenas" para que DD 10 fuesen. No puede decirse: "cualquiera que fuese el
trimming sedan "obscenas". Por en la foto de la pagina doce, el hombre y le mujer
estan car" a cara. lSe trata de un "coito' 0 de un "juego sexual"? No 10 puedo deck, 10
rmico que puede decirse es que si hubiesemos practicado un corte horizontal partiendo la
foto en dos, V soiarnente la de arriba, sin duda no hubiera sido considerada
como For tanto, Ia que ser "obscena" es Ia parte inferior de la toto.
O]oeremos UP nuevo sabre la parte inferior: el brasero y las velas que se encuentran
del hombre, pienso que no son "obscenos". En las partes que quedan de let foto debe
estar :1.0 que la poiicia y fiscalia consideran "obscene".
de nociones difusas como "imagenes de coitos y juegos
dljC;ar:Ilrw claramenter''Hav obscenidad noroue se he. fotografiado eso concreta-
IE de la d.emandaH< L .lJ
Entonces nr,{lre:rnos argumentar per que es "obscena" "esa parte" y que hay de malo en
53
Pas are a presentar ahora la segunda parte de mi defensa.
Se refiere a 10 que pienso del hecho de que, a pesar de haber sido consideradas
"obscenas" solamente las fotos, haya sido incluido posteriormente entre los cargos de la
acusaci6n el gui6n.
Pero antes de decir 10 que pienso debo confesar que durante el interrogatorio llevado a
cabo por la policia y el fiscal, he cometido un grave error. Me he mostrado demasiado
hablador, he hablado de mas C..)
He terminado por indicarles que no podrian establecer mi culpabilidad partiendo
solamente de las llamadas fotos "obscenas".
CExplica a continuacion, citando leyes y jurisprudencia, como la nueva ley sobre
derechos de autor, contra cuya promulgacion lucho Oshima infructuosamente desde su
puesto de administrador del sindicato de realizadores, la nueva ley dice que los derechos de
autor pertenecen a la sociedad productora; las fotos de rodaje, por otra parte, no las hace el
realizador y es dudoso que se le pueda considerar como autor de las mismas.)
Cuando los miembros de la Asociaci6n de Realizadores criticaron severamente el hecho
de que un realizador sean inculpado por las fotos de rodaje de un film, observe una cierta
reserva. Mas tarde pense que explicar la ley de propiedad intelectual llevaria a un "no ha
lugar" que seria preferible.
Ahora me enoja profundamente el hecho de haber podido imaginar que los argumentos
sobre la ley de derechos de autor seria admitda por la fiscalia (poco importa la policia),
La acusaci6n que se ha hecho me ha ayudado a comprender claramente el fondo del
asunto.
La policia deseaba inculparme a cualquier precio, y la fiscalia se inclinaba claramente
por prepararme un acta de acusaci6n.
Una vez establecida el acta de acusaci6n, la fiscalia, al declarar "obscenas" no
solamente las fotos sino tambien nueve partes del gui6n, ha multiplicado los cargos de la
acusaci6n. Y ello, porque una cierta duda ha hecho presa en ellos: ;,Podrian 0 no establecer
mi culpabilidad solamente a partir de las fotos? Verdaderamente, ha debido concluir, las
solas lotos no permitirian perseguirme (...)
La tercera parte de mi defensa va a consistir en gue se me explique por que son
"obscenas" las partes del gui6n consideradas como tales (... )
(Como con las fotos, acusa de vaguedad a la acusacion y pide que se le especifiquel
Pido a los fiscales que han preparado e1 acta de acusaci6n que me expliquen los
siguientes puntos:
1. La minima unidad de un texto es la palabra: l.Puede una simple palabra ser
"obscena"?; y si 10 creen asi, ;,cwiles son las palabras "obscenas"?
A prop6sito de este primer punto dire que creo, a la luz de mi propia experiencia, que
una sola palabra puede estimular sexualmente a los j6venes. Pienso, pues, que terminos como
"juegos sexuales", "coito", empleados en el acta de acusaci6n, pueden jugar ese papel. l.Que
piensan ustedes?
2. Entre las palabras que pronuncian los personajes del guion, l.existe alguna que sea
"0bscena"? l.Cuales?
3. Lo mismo, aplicado a los personajes del film.
4. En el texto se describen ciertos comportamientos sexuales. l.Existen comportamientos
sexuales que se pueden describir infaliblemente como "obscenos"? Suponiendo que sea asi,
l.cuales son estes?
5. En el texto del guion se describen ciertas sensaciones sexuales sobre las que formulo las
mismas preguntas.
(Siguen parecidas consideraciones sobre "expresiones crudas" y "expresiones eufemisti
54
cas", "descripciones detalladas" y "descripciones simples"; se especula sobre las caracteris
ticas especificas del guion: una herramienta de trabajo que raramente se publica.l
Un gui6n se escribe para un limitadisimo numero de lectores (Para EI imperio de los
se imprimieron 70 ejemplares): los responsables de la producci6n, el realizador, I?s
tecnicos, los actores. Su trabajo consiste en rodar un film utilizando e1 gui6n como matena
prima. lSe puede uno dirigir a tales personas escribiendo un gui6n que pernicio
samente los deseos carnales"? ;,No piensan que si los tecnicos y actores se hubiesen sentido
sexualmente excitados no hubieran estado en condiciones de trabajar? [Seamos senos:
En el caso de EI imperio de los sentidos el realizador, que es eI lector mas importante,
podria decirse que el unico imprescindible, soy yo. EI gui6n no es otra cosa _que
i,Por que iba a querer yo que ese gui6n, dirigido originariamente a nu mismo, me
estimulase sexualmente?
Como ya he aclarado al principio, no considero la "obscenidad" como un mal y no
pienso que e1 hecho. estimularse sexualmente sea un pecado. Pero (y
extremadamente conciliador) admitiendo que los policias y fiscales se hayan sentido estimu
lados sexualmente al leer o.determinados pasajes del guion, es evidente, teniendo en cuenta
el contexto en que fue escrito, que no era esa mi intenci6n (...)
Se me podra objetar que "eso no le ha impedido escribir notas minuciosas sobre el
est ado de animo y la psicologia de los personajes". Pero eso seria una traba. Esas. notas
reducen la imaginaci6n del realizador, tecnicos y actores la creatividad propiamente cinema
tograficamente desaparecerla. '
Mencionar simplemente la acci6n y el dialogo estimula la imaginaci6n de realizador,
tecnicos y actores, y da buenos resultados (,..)
.Quisiera que los fiscales que han tachado de "obscenas" ciertas partes del gui6n .me
expliquen las escenas que han imaginado. Si fuera posible, querria que las rodasen. ASl se
comprenderia 10 que ustedes consideran "obsceno", Si hiciesemos esa demostracl6n compro
bariamos claramente que 10 que los fiscales consideran "obscene" no es una "cosa" que este
55
9 9
en el gui6n, sino una cierta disposici6n de la conciencia de los lectores del gui6n. Y voy a
calificar esa "disposici6n" como "disposici6n particular de los fiscales" alleer el gui6n. Si la
conciencia de la mayoria de los japoneses estuviese "dispuesta" del mismo modo cabria
declararme culpable. Pero tengo la certeza de que entre los japoneses esa "disposici6n
particular de los fiscales" se da en una minoria.
Los fiscales deben probar que ellos constituyen la mayoria aportando testimonios
numerosos de los lectores potenciales.
(En la cuarta y ultima parte del informe, Oshima se defiende de la acusacion de
"complot" aclarando que el numero de lectores de sus textos se limita a gentes de la
profesion 0 jovenes que quieren acceder a ella, 0 bien amantes de ciertos films que quieren
conservar un recuerdo. Por otra parte se dieron todos los pasos legales para la publicacion
del texto. Resume su defensa intentando deducir los motivos de que policia y fiscales se
obstinen en perseguirle, llegando a la conclusion de que sienten herida su dignidad por no
poder perseguir el film, siendo el libra un simple pretexto. Calijica el hecho de "perversion
del poder" y "corrupcion del poder" pues estan convirtiendo el alarde de poder en un fin en
sf mismo. EI no estd siendo acusado, pues, de un delito de "obscenidad" sino en tanto que ha
"bur/ado" el poder con su film, en tanto que se ha opuesto al poder.l
Cuando entre en 1950 en la Universidad de Kyoto, me compre la Recepllaclon de los
seis oodigos de leyes para estudiantes editada bajo la direcci6n del profesor Suekawa. Hoy,
durante el informe de mi defensa, he tenido dicha recopilaci6n al alcance de la mano. Como
de estudiante yo era pobre, no pude comprarme una edici6n mas completa; luego termine la
carrera y me aleje del derecho, asi que nunca he llegado a procurarmela,
El prologo del profesor Suekawa, igual que la recopilaci6n, han sido mi sosten durante
muchos afios, Alli se citan estas frases, que se encuentran al comienzo de La Iueha en
defensa de los derechos de Jhering; "La finalidad del derecho es la paz, y el medio por y para
conseguirlo, las luchas. Puesto que el derecho debe hacer frente a las transgresiones de
aquellos que se situan en la ilegalidad -y asi va a continuar sucediendo mientras el mundo
sea mundo- el derecho no puede evitar las Iuchas, Las luchas constituyen la propia vida del
derecho. Variadas luchas: luchas del pueblo, del poder del estado, de las clases,. del
individuo".
El profesor Suekawa ha escrito que la interpretaci6n y comprensi6n de esas frases
variara con cada individuo. Por mi parte, me inspiraron la resoluci6n de no cejar en la lucha
por el derecho. Decidi no dejar de luchar jamas por la liberaci6n y el derecho a la libertad de
los hombres. (... )
Cuando pienso ahora en mi vida pasada, me averguenzo. Ciertamente, no me he
desviado del prop6sito de luchar por la liberaci6n y Iibertad del hombre, pero tengo la
sensaci6n de haber acumulado error tras error durante estas luchas.
El mayor de esos errores ha sido sin duda la tendencia a creer que dicha libertad, que tal
Iiberacion, podrian ser impuestas desde arriba, y haber intentado realizar esta libertad y
liberaci6n del hombre a partir de conceptos y teorias elaboradas por gentes que han
estudiado en universidades de las que antes de la guerra llamabamos Universidades
Imperiales.
Ultimamente, he abandonado progresivamente tales ideas equivocadas. Hoy dia s610
busco inspiraci6n e ideas en las dificultades que tienen que afrontar las mujeres de las capas
sociales bajas.
Con ese estado de animo he realizado El imperio de lOll sentldos, He elegido como
protagonista a Abe Sada, que mat6 a su amante por.amor, que le cort6 el sexo y que camin6
conservandose siempre con ella. La protagonista de mi ultimo film, El fantasma del amor(E1
imperio de la pasion), es tambien una pobre pueblerina, de la era Meiji, llamada Tsakada
Seki, que, tras haber matado a su marido, no deja de verse, al igual que su amante,
atormentada por su fantasma; ella termina siendo arrestada y condenada a muerte. La
palabra "pasion", del titulo europeo, puede traducirse a la vez por "fiebre de las pasiones" y
por "amor y odio"; igualmente, en dicha palabra, se halla un sentido de "martirio", Hoy dia
s610 encuentro inspiraci6n e ideas en la vida de "martires" que llevan esas mujeres, que han
llevado mujeres como O-Sada y O-Seki.
Puesto que comparezco ante el tribunal a causa de la libertad de expresi6n, ten go la
profunda convicci6n de que seria incapaz de llevar a cabo este debate sin tener en cuenta la
Iibertad de esas gentes que miran, leen y escuchan aquello que expresarnos.
57
Hablo asi poque, si en el pasado he estado orgulloso de poder expresanne, hoy me siento
avergonzado. Me averguenzo porque la vida de esos seres an6nimos que han vivido y se
mueren sin tener la menor posibilidad de comunicar, ni expresar en modo alguno sus
sufrimientos, es infinitamente mas noble que la mia,
Los que podemos expresarnos, las obras en que nos expresamos, s610 tienen valor a la
luz de los seres humanos que ---como O-Sada y O-Seki- han pasado su existencias sin
poder comunicar sus tormentos. No debemos invertir el orden de prioridades.
Bajo esta optica lucho en este proceso por acrecentar, aunque sea un poco, la libertad de
expresi6n sexual. Dire mas, lucho por la libertad de aquellos que Yen, escuchan, leen obras de
expresi6n sexual.
He dicho antes que comparezco ante el tribunal porque me opongo al poder. Desde un
punto de vista partidista esa es probablemente la impresi6n que causo, Pero en realidad, no
es asi. Digamos de que se trata realmente:
Me encuentro hoy aqui l?or causa del amor. Por causa del amor que profeso a esas
mujeres que llevan existencia de martires. Por causa de mi convicci6n intima de que por esas
mujeres, sobre todo por ella, debe acrecentarse la libertad de expresi6n sexual que nos lIeve
un dia a la Iiberacion total.
Sosteniendolas entre rnis brazos, O-Sada a mi derecha, O-Seki a mi izquierda, compa
rezco delante de este tribunal.
Senor presidente, senores del jurado, pienso que el Ultimo tribunal de la historia estara
fundado exc1usivamente sobre un amor que abrace, no s610 a toda la especie humana sino a
todos los seres vivos, y tengo la profunda convicci6n de que este tribunal, que llegara un dia,
nos elevara sobre una nube de luz, nos adornara con una corona de flores y nos conducira a
las celestes cimas.
A la espera de que lIege ese dia, 10 mas precioso para nosotros es la felicidad de los
japoneses que viven en el presente. Yo me pregunto: lComo hacer para que -no por mi
propia felicidad sino por la de los japoneses- el pueblo japones, sum a de individualidades
libres, pueda tener derecho aver aquello que desee ver, a OIr aquello que desee oir, a leer 10
que quiera leer? Me hago esta pregunta porque deseo que el proceso se desarrolle de manera
que fiscales, abogados, y, nosotros, acusados, podamos lIevar a buen fin, con toda sinceridad,
un debate fund ado en argumentos coherentes y probados.
Aqui termina el infonne de mi defensa.
27 de febrero de 1978
58
I ( I I ~ ) I ()fJ It 1\1(11\ 11)
COMO REALIZADOR CINEMATOGRAFICO
1959 Asu no Taiyo (El sol de manana) (CM)
Ai to Kibo no Machi (El barrio del am or y de la esperanza)
1960 Seishun Zankoku Monogatari (Cuento cruel de la juvent ud)
Taiyo no Hakaba (La tumba del sol)
Nihon no Yom to Kir] (Noche l' niebla en el Japon)
1961 Shiiku (La domesticacion) - .
1962 Arnakusa Shiro Tokisada
1965 Etsuraku (El placer)
Yunbogi no Nikki (Diario de Yunbogi) (CM)
1966 Hakuchu no Torima (El demonic en pleno dia)
Ninja Bugeicho (Cronica de las hazaiias de los Ninja)
1967 Nihon Shunka-ko (Sabre canciones Iibertinas japonesas)
Muri-Shinju Nihon no Natsu (Verano japones, suicidio ados)
1968 Koshikei (El ahorcamiento)
Kaettekita Yopparai (EI regreso de los tres borrachos)
Shinjuku Dorobo Nikki (Diario de un ladron de Shinjuku)
1969 Shonen (EL MUCHACHO)
1970 Tokyo Senso Sengo Hiwa (Historia secreta de la postguerra despues de la guerra de
Tokyo)
1971 Gishiki (La ceremonia)
1972 Natsu no Imoto (HERMANA DE VERANO)
1976 Ai no Corrida (EL IMPERIO DE LOS SE1VTlDOS)
1978 Ai no Borei (EL IMPERIO DE LA PASION)
COMO REALIZADOR PARA T.V.
1962 Kori no Naka no Seishun (Juventud bajo el hielo)
1963 Wasurerareta Kogun (Un ejercito imperial olvidado]
1964 Aisurebakoso (Por que te amo)
Aru Kokutetsu Jomuin (Un obrero de los ferrocarriles del est ado)
Gimei Shojo (La muchacha de nombre [also)
Aogeba Totoshi (Pensando en las preciosas lecciones de mi profesos.. .)
Hankotsu no Toride (La fortaleza de la tenacidad)
"Chita Niseigo" Taiheyo Odan (La travesia del Pacifico del barco "Chita Niseigo ")
Ajia no Akebono (EI alba de Asia)
1965 Gyosen Sonansu (EI incidente del pescador)
1968 Daitoa Senso (La guerra del Pacifico)
1969 Mo-Taku-To to Bunka Daikakumei (Mao- Tse Tung y la revolucion cultural)
1972 Kyojin-Gun (Los gigantes)
Joi Bangla!
Goze-Momoku no Onna-tabigeinin Go ze-Coze (EI viaje de los musicos ciegos)
1973 Bengal no chichi Laman (EI padre de Bengala)
1975 Ikiteiru Nihonkai Kaisen (La batalla de Tsushima)
1976 Ogon no Daichi Bengal (La tierra de oro bengali)
Denki-Mo-Taku-To (La vida de Mao)
Ikiteiru Umi no Bohyo (La rumba inolvidable en el fonda del mar)
Ikiteiru Gyokusai no Shima (La isla del ultimo combate)
1977 Tokoi Shoichi-Guanto 28 nen no nazo 0 ou (Yokoiv sus 28 aiios de vida secreta en la isla
de Guam)
Shisha wa itsumademo wakai (Los muert os .1'0/7 eternamente jovenes)
NOTA: Los titulos castellanos en rnayusculas corresponden a los de cxhibicion comercial en Espana. Los rcstantcs, a
la trad uccion del titulo original. Shinjuku Dorobo Nikki y Tokyo Senso Sengo Hiwa han sido distribuidas por
la Federacion de Cine-clubs. la scguuda de cllas con el titulo Murio despues de la guerra.
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