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Editora Barba Ruiva

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Editora Barba Ruiva http://ruivabarba.googlepages.com/home ruivabarba@gmail.com Impresso no Brasil Desterro / 2008

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Anseios Crpticos
Paulo Leminski
(1986)

SUMRIO Anseios tericos / 7 Buscando o sentido / 9 1 Teses, teses / 11 2 Variaes para silncio e iluminao / 15 3 Alegria da senzala, tristeza das misses / 21 4 O sonho acabou. Vamos bater mais uma / 29 5 Arte in-til, arte livre? / 33 6 Estado, Mercado. Quem manda na arte? / 41 7 O ltimo show de rock. Quem chora? / 44 8 O boom da poesia fcil / 47 9 Tudo de novo / 53 10 O tema astral / 61 11 Quando cantam os pensamentos (A pergunta como canto) / 65 12 Inutenslio / 68 13 Punk, Dark, Minimal, O Homem de Chernobyl / 71 14 Arte = Reflexo / 77 15 Forma Poder / 81 16 Sem eu, sem tu, nem ele / 86 I 7 Sem sexo, neca de criao / 91 18 A vanguarda do ficar / 98 19 O autor, essa fico / 101 20 O tu na literatura / 104 21 Poesia no receptor / 108 22 Poesia: vende-se / 110 23 O que que Caetano tem / 112
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Click: Zen e a arte da fotografia / 114 O pacote ortogrfico e a poesia / 119 O nome do poema / 122 Duas ditaduras / 126 3 Lnguas / 130 Culturitiba / 136 A volta do reprimido / 139 Ler uma cidade: o alfabeto das runas / 142 Os perigos da literatura / 149 Comunicando o incomunicvel / 151 Double John Fantasy / 155 Beckett, o apocalipse e depois / 160 1976/1986 / 171

1. ANSEIOS TERICOS INVERNCULO Esta lngua no minha, qualquer um percebe. Quando o sentido caminha, a palavra permanece. Quem sabe mal digo mentiras, vai ver que s minto verdades. Assim me falo, eu, mnima, quem sabe, eu sinto, mal sabe. Esta no minha lngua. A lngua que eu falo trava uma cano longnqua, a voz, alm, nem palavra. O dialeto que se usa margem esquerda da frase, eis a fala que me luza, eu, meio, eu dentro, eu, quase.

BUSCANDO O SENTIDO

O sentido, acho, a entidade mais misteriosa do universo. Relao, no coisa, entre a conscincia, a vivncia e as coisas e os eventos. O sentido dos gestos. O sentido dos produtos. O sentido do ato de existir. Me recuso a viver num mundo sem sentido. Estes anseios/ensaias so incurses conceptuais em busca do sentido. Pois isso prprio da natureza do sentido: ele no existe nas coisas, tem que ser buscado, numa busca que sua prpria fundao. S buscar o sentido faz, realmente, sentido. Tirando isso, no tem sentido.

p. leminski Curitiba, agosto de / 986

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TESES, TESES

Quem no reflete, repete. (provrbio chins, muito usado na passagem da dinastia Ming para a seguinte).

Com o Modernismo de 22, o poeta brasileiro largou de ser aquele bom selvagem, doce brbaro, indgena silvcola, nativo do pas da Linguagem, a ser estudado, pensado e falado por esses etnlogos vindos das poderosas regies da Teoria, caras-plidas que, hoje, chamamos crticos. No sculo passado, o poeta brasileiro poetava, o crtico criticava e teorizava. Nenhum poeta significativo do sculo XIX acumulava, com o uso da lira, o exerccio da reflexo terica sobre o fazer potico. Vigorava a mais rigorosa diviso do trabalho: poesia quem faz Castro Alves, Sousndrade, Bilac, Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa. Pensar, isso com os Silvio Romero, os Jos Verssimo, os Araripe Jnior. O Modernismo, e isso mudou. Lgico. Toda tentativa de mudana exige reflexo. preciso repensar a rota. Pesar e medir o passado. Formular planos. At 22, os poetas brasileiros seguiam, sonmbulos, os automatismos da tradio herdada, das escolas, dos modismos. Oswald de Andrade. Bandeira. Murilo. Esses marcos da modernidade j so poetas crticos, capazes do verbo lrico, e muito capazes de falar sobre sua prtica. Em Mrio de
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Andrade, forte poeta, o peso da reflexo e da teoria quase chega a esmagar a importncia do contributo poemtico. Oswald e Mrio de Andrade no se limitam ao pensar sobre a poesia. So pensadores da cultura, em geral. Com eles, a linguagem s no basta. Eles tm uma meta. preciso metalinguagem. Em 22, a melhor poesia brasileira acorda do seu sonho, e comea a raciocinar. Drummond, o grande herdeiro das riquezas do Modernismo (discpulo epistolar de Mrio, Drummond publica seu primeiro livro, "Alguma Poesia", em 1930), Drummond faz mais: incorpora a reflexo ao seu prprio fazer potico, de modo explcito. Boa parte da produo potica do itabirano tem como centro o prprio fazer, a prpria prtica poemtica. Claro, Carlos, lutar com palavras / uma luta v. . .. Desde ento, poetar, pra ns, virou um ato problemtico. Algo a ser pensado, desautomatizado, algo a ser inventado, desde a base. Incgnita, enigma, no mais uma certeza. No se sabe mais onde a poesia est. Nem aonde vai. A poesia era uma resposta, 22 a devolveu a seu estado original de pergunta: que poesia? Em que consiste esse anmalo ato de palavra, regido por tantas lgicas musicais, lgicas no lgicas, essa rea de discurso onde toda a loucura e desvario se permite? Onde o sentido? Para Vincius de Moraes, na audio. Para Joo Cabral de Mello Neto, no sentido da viso. Vincius, poeta escrito, partiu para a msica popular (Mrio, msico, dera o exemplo), som, cano, melodia. Para Cabral, poesia olho: para "O Engenheiro" (que, por sinal, no gosta de msica. . .), a produo do verbo lrico arquitetura, artes plsticas, Mondrian, Mir, dana flamenga, imagem tica, miragem semitica. Traduzir refletir: metalinguagem uma modalidade de traduo. A poesia concreta dos anos 50 invoca Cabral, e produz uma prtica potica balizada por um parque de recursos tericos mais amplo, radical e rigoroso do que o Modernismo,
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to amplo que nem faltaram crticos que dissessem que, na poesia concreta, sobrou teoria e faltou poesia. . . Quando comecei a mostrar minha lrica em meados dos anos 60, senti, braba, a necessidade da reflexo. Atrs de mim, tinha todo o exemplo da modernidade, de Mrio aos concretos, tradio de poetas re-flexivos, re-poetas, digamos. De alguma forma, senti que no havia mais lugar para o bardo ingnuo e puro: o bardo puro seria apenas a vtima passiva, o inocente til de algum automatismo, desses que Pavlov explica. . . o mero continuador de uma rotina ltero-hipntica. A maldio de pensar fez suas vtimas: em minha gerao, vi muitos poetas se transformarem em crticos, tericos, professores de literatura. Sempre os invejei, confesso, a esses trnsfugas. Eles l no bem-bom da anlise, enquanto a gente aqui nas agruras das snteses. . . Aqui dentro, duas obsesses me perseguem (que eu saiba): a fixao doentia na idia de inovao e a (no menos doentia) angstia quanto comunicao, como se percebe logo, duas tendncias irreconciliveis. Ao leitor arguto, tambm no deve passar despercebido o conflito entre uma viso utilitria e uma viso inutilitria da arte e do fazer potico. Melhor dizendo: o conflito na passagem de uma viso utilitria para uma viso inutilitria. Repeli, desde o incio, a hiptese de "atualizar" teorizaes e posturas de textos de cinco anos atrs. No me interessou mostrar apenas um estgio determinado de homogeneidade terica. Preferi apresentar, no espao-tempo de um s livro, o panorama de um pensamento mudando. Me diverte pensar que, em vrios momentos, estou brigando comigo mesmo. Espero que todos se divirtam. No h muito mais a fazer neste mundo. p. leminski Curitiba, julho 86
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VARIAES PARA SILNCIO E ILUMINAO

muitos so os silncios poucos sero ouvidos o silncio de buda o cristianismo nasceu das palavras de Jesus o zen nasceu de um silncio de Buda um dia o iluminado em lugar do sermo apresentou aos discpulos uma flor sem dizer palavra um nico discpulo entendeu mahakasyapa primeiro patriarca do zen a doutrina da meditao silenciosa da concentrao descontrada da dana no danada da voz sem voz da iluminao sbita da luz interior
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da superao dialtica dos contrrios na vida diria o silncio de pitgoras para pitgoras tudo nmero tudo harmonia tudo msica os astros obedecem a uma matemtica essa matemtica uma msica no ouvimos a msica das estrelas porque nossos ouvidos so impuros a culminncia da experincia pitagrica de purificao e ascenso de esprito era ouvir nas noites estreladas a sinfonia vinda das esferas o silncio dos astros nasce da nossa surdez o silncio de pascal o silncio desses espaos infinitos me apavora os pensamentos estraalhados de pascal so a crise de uma conscincia excepcional no limiar de uma nova era o mstico pascal contempla o cu estrelado numa v espera de vozes
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o cu calou-se estamos ss no infinito deus nos abandonou daquela estrela outra a noite se encarcera em turbinosa vazia desmesura daquela solido de estrela quela solido de estrela (leopardi / via h. campos) nenhum ufo no close contact of the third kind a solido "csmica" de pascal o pendam do vazio de sua classe social cuja hegemonia est para terminar os germes da revoluo francesa que vai derrubar a nobreza e colocar a burguesia no poder j esto no ar pascal ouve nos cus o tremendo silncio d e uma classe que j disse tudo que tinha que dizer pela boca da histria o silncio de hermes o silncio hermtico o silncio dos sinais difceis de ler o silncio da poesia de vanguarda o claro silncio de mallarm e da poesia de vanguarda o silncio da ilegibilidade de hoje
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que vai alimentar a legibilidade superior de amanh hermes o deus que conduz as almas at seu destino o deus que tira o sentido das mensagens mortas e as conduz vida do entendimento o silncio "incompreensvel para as massas" a grande acusao contra maiakvski o silncio lance de dados o acaso uma chance at o absoluto o silncio de hitler o silncio de hitler o silncio dos tiranos o silencio ditado pelo medo pela tortura pela priso pelo medo da tortura pelo medo da priso o silencio do terror o silencio da censura o silencio da auto-censura o silencio do medo criado pelos que tm medo da histria. o silncio de graciliano o silencio de graciliano ramos o silncio das memrias do crcere o silncio sibria o silncio gulag
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o alto silencio das conscincias incmodas o silencio que mussolini deu a gramsci o silencio cercado de grades o grito amordaado dos que tiram o sono dos tiranos o silencio de webern tambm o silencio de joo gilberto entreouvido por augusto de campos num silncio s no quarteto samba de um silncio s o silncio dos grandes mestres da ausncia como mondrian o silencio n o silncio elipse o silencio substantivo o silencio plenitude do som o silencio de spengler para spengler (a decadncia do ocidente) a forma mais completa de comunicao a atingida por um casal de velhos camponeses sentados porta da sua choupana ao cair do sol contemplando o pr-do-sol em absoluto silncio o silencio das coisas com sentido demais o silencio depois que tudo j foi dito o silencio da maioria a voz da maioria silenciosa silencio cmplice
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o silncio de quem compactua com o silncio de hitler e deixa prosseguir o silncio de graciliano o silncio comodista dos que danam conforme a msica o silencio dos que fingem que no sabem o silencio dos que fazem de conta que no tm nada com isso o silencio comprado com a boa vida o silencio dos que dizem viva e deixe viver um toque de silncio um minuto de silncio antes da iluminao.

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ALEGRIA DA SENZALA, TRISTEZA DAS MISSES

Assim, de repente, no meio da esbrnia que este povaru faz para o Senhor do Bonfim, face visvel do orix Oxal, nesta Salvador, 1980, a noite atroada de trios eltricos, Hendrix tocando Capiba, o curitibano, at que no to de samba assim, matuta em como foi distinto o destino da senzala, donde saiu este Brasil norte, e o destino das Misses, matriz longnqua do sul nosso de cada inverno que eu vou te contar. Senzala, a alma intacta O Brasil, qualquer transeunte sabe, foi descoberto por Cabral e fundado pela violncia. Violncia fsica e espiritual do branco adventcio e invasor sobre o ndio nativo e o negro seqestrado na frica e escravizado. Conquista e catequese, ou catequese e conquista. Do ndio, o massacre foi completo. J com o negro outra a histria. O africano conseguiu preservar suas formas culturais, em corpo e alma, da lavagem cerebral exercida por missionrios e pregadores. Nisso, o negro deu um banho de plasticidade, demonstrando uma esperteza que os ndios nunca tiveram ou no conseguiram ter. Basta ver como os africanos de nao gege-nag, falantes do iorub, mantiveram vivos seus orixs, num genial gesto quilombola de defesa e resistncia, traduzindo-os e disfarando-os sob as aparncias legais dos santos catlicos do hagiolgio romano.
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Me Stella, ialorix (= me de santo) do Ax Op Afonj, um dos mais tradicionais terreiros de Salvador sob a invocao de Xang, no acredita em sincretismo. Essa mistura de santos catlicos com orixs foi s um disfarce usado na poca da escravido. Hoje, no precisa mais dizer Nossa Senhora da Conceio para significar Oxum. A gente diz Oxum, Oxal, Xang mesmo. Com Me Stella, gravador ligado, um rapaz de barba que venho a saber umetnomusiclogo norte-americano, professor numa Universidade de Nova Iorque, h dez anos estudando a msica de Xang. Viveu e pesquisou vrios anos na Nigria, terra de origem da cultura negra gege-nag. Fala iorub. Reclama da classe-medianizao de Salvador e do turismo que ameaa, com sua frivolidade, a pureza dos cultos populares. Observo-lhe que foram os americanos que inventaram o turismo. . . No se zanga, est exultante com o Ax Op Afonj, vasto terreiro que parece uma fazenda, no bairro de So Gonalo, onde o culto e as musicas de Xang se preservam com pureza muito maior do que na prpria Nigria. L, o "brazilianist" esteve na prpria cidade de Oi, antiga capital do reino Iorub, prspero e forte no sculo XVI, cidade donde originrio o orix Xang (que teria sido um soberano de Oi). Em Oi, o culto de Xang j est deturpado com modernizaes, quase reduzido a folclore para turista. No Ax Op Afonj, o norte-americano descobriu algo que, para ele, deve ser como um fssil vivo, um celacanto, um elo perdido no torvelinho das transformaes. Aqui, no amplo espao sagrado do Ax Op Afonj, com suas cores branco e vermelho (as de Xang), sua frondosa gameleira branca (o orix Roku, o Tempo, invocado por Caetano, em sua Orao ao Tempo, no LP Cinema Transcedental), aqui est o segredo da sobrevivncia da cultura negra, da alma negra, raiz de toda a criatividade baiana. Os missionrios se foram (hoje, a Igreja Catlica j est at abandonando o conceito de catequese dos povos no-cristos). A polcia no persegue mais os candombls, como fazia at bem pouco. O Ax Op Afonj prossegue sua obra de civilizao, irradiando os mitos e valores das classes mais
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baixas da populao negra do Recncavo Baiano, mitos e valores de uma cultura antiqssima e requintada, de beleza e sabedoria incomparveis. Em toda a rea da Amrica, onde foram disseminados no perodo de acumulao primitiva de capitalismo, a cultura negra resistiu. Nos Estados Unidos, essa resistncia foi quebrada pela presso da cultura dos senhores brancos. O protestantismo, com seu Deus remoto, sua nula liturgia, sua eliminao de intermedirios (santos), uma religio despojada, antisensorial, quase abstrata, no permitiu aos negros americanos o emprego da estratgia de sincretismo que seus irmos usaram no Brasil, golpe de mestre na capoeira cultural. S a msica negra conseguiu sobreviver nos Estados Unidos, com vigor extraordinrio. Os deuses e a dana, essncia das festas aos deuses, desapareceram, substitudos pela asctica e assptica divindade cultuada em concisas igrejas batistas, por negros de temo e gravata. No jornal, uma entrevista recente com o maior teatrlogo da Nigria, um intelectual de esquerda: Os brancos nos trouxeram coisas de valor inestimvel. Como o seu pensamento cientfico e filosfico, incluindo o marxismo. Mas o preo que temos que pagar alto demais. O atesmo a morte dos deuses. Com a morte dos deuses, vem a morte das danas, que so para os deuses. Com a morte da dana, vem a morte da msica, que acompanha as danas. Ao adotarmos uma filosofia atia, estaremos matando toda a rvore da nossa cultura. Um marxismo para ns no pode nem deve negar nossas crenas. Porque estaria negando a ns mesmos. Na Bahia, os cultos africanos j passaram por seu perodo das catacumbas. E os orixs circulam livremente, entre as pessoas, como outrora, Oxssi, rei de Ketu, Xang, rei de Oi ou Oxal, rei de Ife. Eles esto presentes no corpo da gente baiana, sob a forma de colares portando as cores do orix, cores que podem estar nas roupas, usadas no dia do santo-orix. E sobretudo nas ruidosas festas religiosas da Bahia, nas festas de Largo, onde o povo baiano cultua seus antigos deuses, sob as aparncias do ritual catlico.
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Darwin na Bahia Houve fatores darwinianos na formao da populao negra baiana, que explicam muita coisa. Fatores de seleo natural de estoque mais aptos. Mercado de escravos para todo o Brasil, a Bahia recebia os carregamentos dos navios negreiros, diretamente da Costa dos Escravos, na frica. Natural, portanto, que os negros mais belos, mais inteligentes e mais capazes fossem comprados por senhores baianos. Esses negros eram, muitas vezes, superiores em cultura aos Joaquins e Manuis analfabetos que os adquiriam. Nas costas centroocidentais da frica, desenvolveu-se, na Idade Mdia, um poderoso foco de civilizao afro-muulmana. Essa civilizao expressou-se historicamente em Imprios, com organizao poltica complexa: o Imprio Mali, o Imprio Songhai, o reino Iorub, o reino de Benin. Este produziu uma organizao urbana notvel e arte extremamente sofisticada (esttuas, baixos-relevos em bronze e esculturas em marfim), que, no sculo XX, influenciou muito o nascimento do cubismo e a arte moderna (Picasso e outros artistas plsticos de vanguarda admiravam muito a arte de Benin, vistas em peas disseminadas pelos museus da Europa). No de admirar que muitos dos negros trazidos como escravos at o porto de Salvador carregassem consigo vasta bagagem cultural, em mitos, ritos e tcnicas, de que seus senhores nem suspeitavam. Muulmanos ou influenciados pelo Islam, muitos desses negros eram capazes de ler rabe clssico, a lngua do Coro. Sabe-se de alguns que trouxeram exemplares rabes do Coro. Houve, na Bahia, negros doutores da lei e igrejas negras muulmanas. Em incio e meados do sculo passado, guerras santas muulmanas na Bahia, levantadas por mals e hausss, que partiram para o combate e a revolta, aos gritos de s Al Deus e Maom seu profeta. Mas os negros no trouxeram apenas um rico imaginrio. Sados de sociedade de intensa expresso artstica
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(danas, cantos, representaes teatrais, msica instrumental complexa), com participao de todos os membros da comunidade, os africanos transportados nos navios negreiros eram artistas, de dotes vocais, acrobticos e coreogrficos certamente superiores aos dos obtusos senhores do engenho, que os adquiriram para lavrar seu eito, no inferno manso da Casa Grande & Senzala. Alguns, talvez, eram contadores de histrias, ofcio sagrado e de muita sofisticao, entre os povos africanos, verdadeiros arquivos vivos da tribo. Outros, poetas, compositores, virtuoses de algum instrumento musical. At na tcnica industrial muitos negros eram superiores aos seus senhores. Os bandeirantes levavam consigo, nas suas entradas em busca de metais preciosos, escravos especialistas em identificar ouro e diamante. Esses escravos vinham de tribos onde a ourivesaria e a metalurgia estavam muito desenvolvidas (na frica, havia tribos inteiras de ferreiros). Misses: a eroso cultural Bem distinto foi o fado dos ndios reduzidos em Misses pelos jesutas, no territrio que vai do Uruguai ao Paraguai, passando pelo Paran. Dessas Misses, objeto de documentrio recente por Sylvio Back, sai o Sul. Nessas Misses, elaborou-se at mesmo um padro de totalitarismo e autoritarismo, a se projetar, em inmeras ocasies sobre o resto do pas, como nossa histria antiga e recente mostra. O missionrio jesuta foi o mais qualificado agente do colonialismo europeu, no terreno cultural e espiritual. Portadores de um dinamismo titnico e de excepcionais aptides para a organizao, os jesutas fundiram a necessidade de catequizar os ndios e a convenincia de explorar sua mode-obra num s espao: a reduo ou Misso. O conjunto das Misses, em seu perodo ureo (16101768), constituiu uma verdadeira Repblica Guarani, um imprio jesutico-guarani, de constituio teocrtica, fechado ao
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mundo exterior pela Companhia de Jesus, que no tolerava interferncias em seus domnios. Cada Misso, um mundo parte, englobando milhares de ndios, vivendo numa ordem absoluta, ao estilo das formigas e outros insetos sociais. Tudo, nas Misses, regulado com mincias repressivas de colgio interno. Homens e mulheres viviam separados. A hora em que aos legitimamente casados era permitido manter relaes com sua esposa marcava-se por um toque de sino, ordenado pelo padre superior. O trabalho agrcola ou artesanal obedecia mais rigorosa disciplina. No geometrismo urbanstico que uniformizava as Misses (ruas retas, casas simetricamente dispostas, praas padronizadas), os jesutas buscavam acumular riquezas e salvar as almas dos ndios, fazendo dos guerreiros do serto sacristos devotos e candidatos ao cu. Para transformar um bugre bravio em ndio missioneiro, o jesuta tinha que, primeiro, extrair-lhe a alma. Quer dizer, demolir sua cultura. A f em suas crenas. Seus ritos. Suas danas sexuais. Seus cantos mgicos. O prestgio dos seus pajs. Da brutalidade com que executaram a tarefa, d testemunho o teatro catequtico de Anchieta, valorizado nas escolas como o primeiro vagido da literatura brasileira. Em seus autos em tupi, Anchieta aniquila as crenas tradicionais dos ndios, lanando ridculo sobre os pajs e suas prticas. Quando no simplesmente coloca coros de ndios dizendo Jogo fora a lei dos meus pais, s acredito no que os padres ensinarem, etc., num exerccio de violncia cultural de fazer inveja aos mais zelosos braos direitos de Hitler. Duas coisas chamavam a ateno dos raros visitantes s Misses jesutas do Sul do pas e do continente: a ordem e a tristeza. Nas Misses e redues, reinava a mais cabal organizao, em todos os aspectos da vida: a Ordem queria ordem. Mas aqueles ndios, que moviam com seu trabalho a mquina das Misses, no riam nem sorriam, apticos como mortos-vivos, oprimidos pelos mitos asfixiantes do pecado original, da culpa e do pecado. No cu, ririam vontade, por
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toda a eternidade. No fica bem rir queles cujos vcios e pecados derramaram o sangue de Deus. Atingidos mortalmente no corao da sua cultura, os ndios reduzidos do Sul vegetavam, com um grande vazio dentro e uma alma postia, no severo pesadelo geomtrico das redues com nomes de santos catlicos e jesutas: So Luiz, So Borja, Santo Incio, So Miguel, todas iguais. Implantouse um verticalismo abrupto nas relaes de autoridade, em que os projetos materiais e espirituais eram determinados de cima para baixo, sem possibilidade de iniciativas das bases, massa passiva e dcil a desgnios superiores, imperscrutveis e irrecorrveis. Vivemos recentemente e ainda vivemos mais um captulo da histria dessas Misses, cujo autoritarismo paira permanentemente sobre a sociedade brasileira, modernizandose sempre, sempre o mesmo. Essa destruio primordial do substrato cultural popular explica a pequena produtividade cultural do Sul, em comparao com o Brasil Norte, rico de formas musicais, poticas, coreogrficas e at agnicas (a capoeira). que, com todo o inferno do trabalho no eito, o negro da senzala tinha sua prpria cultura preservada, sua alma intacta. E, em suas formas culturais nativas (dana, religio, msica, culinria, vestimenta, hbitos sexuais), preservou-se sua alegria fundamental, a alegria de viver e achar que viver vale a pena, de no reprimir os sadios instintos do corpo. O negro tambm morria de banzo, modalidade mrbida de saudade da frica, misturada com desgosto pela condio escrava, com que se perdia o prazer de tudo e deixava-se morrer mngua. Mas eram casos. De dia, era a enxada e o chicote do feitor. Mas, noite, na senzala, os negros danavam, fumavam marijuana, cantavam, batucavam, namoravam, contavam histrias de orixs em iorub, inteiros culturalmente, inclumes, com uma dimenso vertical de cultura e continuidade com a cultura do seu passado. O ndio das Misses nada mais tinha de seu. Tudo o jesuta tirou para colocar em seu lugar valores abstratos,
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trazidos de outra srie cultural, a civilizao branca e crist da Idade Mdia europia. Imigrantes: a descapitalizao cultural O ndio missioneiro, sozinho, no explica o Sul. Depois das Misses, vieram as vrias correntes imigratrias, que deram ao Brasil at seu primeiro proletariado industrial urbano: italianos, alemes, poloneses, srio-libaneses, japoneses, ucranianos, holandeses. E curiosamente repetiuse, com os imigrantes, o fenmeno da eroso cultural do ndio, agora, sob a forma de descapitalizao. O imigrante em duas geraes, perde a lngua de origem, tradies e formas culturais prprias. Mas ainda no adquiriu plenamente as formas brasileiras da cultura. Apesar de um gacho, Lupicnio Rodrigues, no h samba no Sul. E nosso carnaval um velrio, cotejado com outros carnavais mais ao norte. Consigo, o imigrante trouxe o puritanismo e o ascetismo de raas onde a mstica do trabalho impera. Reich explica. Sociedades que privilegiam o esforo produtor reprimem o sexo e suas livres manifestaes: preciso canalizar todas as energias sociais e individuais para o no-sexual, para o trabalho, para a produo de bens. Estranhamente, o imigrante refez, quase em detalhe, o percurso do ndio missioneiro do Sul. E assim surgiu este Sul, rico de dinheiro e mercadorias, ralo de cultura prpria, porque sem hmus cultural popular (em comparao com a pujana da cultura popular, do Rio para cima). Triste a cultura das elites, quando sem comrcio com formas culturais das classes mais populares. A cultura toda do Sul de elite. Puxamos todos pelo nosso av jesuta.

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O SONHO ACABOU. VAMOS BATER MAIS UMA.

Poucas coisas foram to tpicas dos anos 60 quanto a brusca generalizao do uso de drogas (maconha, cido lisrgico, anfetamina, cogumelos e, em menor escala, cocana, herona e pio). A entusistica adeso ao consumo de substncias proibidas colocou amplas camadas da jovem classe mdia na fronteira do crime, apelo romntico que deve ter contribudo em muito para a voga dos txicos entre a juventude das classes mais altas, ansiosa por experincias radicais, limtrofes, perigosas. Essa tendncia no diminuiu nos anos 70. Ao contrrio. Mas com uma diferena. Nos anos 60, o uso de drogas modificadoras do comportamento ou produtoras de estados mentais chegou acompanhado de toda uma mitologia sobre o nascimento de uma nova conscincia, abertura das portas da percepo, viagem aos espaos interiores da mente. Nessa salada mitolgica, entraram ingredientes como os livros de Aldous Huxley e as teorias de Timothy Leary, religiosidades orientais digeridas s pressas e at componentes psicanalticos. As drogas mais tpicas dos anos 60, a era hippie, foram as produtoras de estados mentais, sobretudo, a maconha e o cido lisrgico (e seus afins, o haxixe, o cogumelo, a mescalina). So drogas de efeitos muito particulares. Alteram, parece, a sensao do tempo, alargando ou encurtando a vivncia da durao. Nisso, produzem estados incompatveis com o tempo medido pelos relgios, que rege a vida normal, social ou profissional. So negaes, drogas que contestam o
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tempo administrado, tpico das sociedades urbano-industriais. So drogas fantsticas, que liberam a parte sensorial e imaginativa da mente humana, em detrimento das lgicas articulaes da razo: ningum consegue pilotar um avio (ou administrar uma empresa) sob o efeito de LSD. So drogas introspectivas, favorveis a estados de meditao ou devaneio lrico, inibidoras da ao, convites apatia e indolncia. Nesse sentido, ao contrrio do que a desinformao acredita, no conduzem ao crime, a menos que seja crime transformar um jovem atleta num contemplativo monge zen, enxergando galxias num punhado de areia da praia. A maconha e o LSD do a tnica dos anos 60, sua recusa do modus vivendi careta, sua busca de uma vida mais colorida, mais perto da natureza, mais concreta, menos abstrata, mais potica e artstica, menos burocrtica e administrativa. Sobretudo, as drogas rainhas dos anos 60 so drogas produtoras de estados afins ao sonho. Portanto, drogas utpicas, proponentes de munos alternativos, contramundos de antimatria. Seus efeitos so viagens, fugir de um mundo indesejado, busca de novos horizontes, volta s origens, ao den, a Xangril. A tendncia ao consumo de drogas aumentou vertiginosamente nos anos 70. Mas os tempos so outros. As drogas sero outras. Entre todas, generaliza-se o uso do lcool, a droga por excelncia da civilizao ocidental, de origem europia. Juridicamente, no plano das substncias txicas, o lcool desfruta, no Ocidente, de uma espcie de status monotesta, o Deus nico, diante do qual todos os demais devem desaparecer. o nico txico no apenas permitido mas de uso estimulado em escalas nunca vistas. Boa parte da publicidade est voltada para o estmulo ao uso de lcool. Seus efeitos so associados a todas as situaes prazenteiras da vida, o encontro amoroso, os ritos da amizade, o fim do trabalho, o domingo, o lazer, o feriado. Todos os eventos cerimoniosos, tanto na rea pblica como na privada, consistem num coquetel, isto , numa reunio onde, sobretudo, vai se tomar lcool, o txico dominante. Nenhum txico est cercado de
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uma aura mitolgica to grande: as tcnicas ancestrais para obteno de vinhos, champanhes e conhaques; a linhagem nobre das vodkas eslavas; os rigorosos rituais para a produo dos verdadeiros whiskies escoceses; a pureza caipira da boa cachaa de alambique e o legtimo lpulo das melhores cervejas. No importa que o lcool seja, evidentemente, o txico mais responsvel por crimes, principalmente interpessoais, assassinatos inexplicveis, agresso gratuita, acessos de vandalismo, que os jomais noticiam diariamente. Boa parte da publicidade impressa ou televisada dos anos 70 foi dedicada ao estmulo do uso de lcool e de cigarro. Milhes de pessoas no mundo todo, hoje, vivem na faixa crepuscular entre o alcoolismo social e a dependncia irremedivel. A faixa etria do alcoolismo baixa sensivelmente. Comea-se a beber cada vez mais cedo. Caem os tabus: as mulheres passam a beber como os homens, normalmente. Essa hegemonia do lcool como txico no se deve apenas tradio. Alguns dos efeitos do lcool correspondem a estados altamente valorizados pela civilizao industrial e urbana: o dinamismo, a pronta iniciativa, o otimismo quanto aos resultados. Hemingway, um alcolatra, costumava dizer que o lcool a droga do homem de ao. At o terceiro copo, ele tinha toda razo. Foi por esse motivo que o movimento hippie dos anos 60 repeliu e recusou o lcool, a droga dos caretas, dos enquadrados no sistema, dos homens-mquina produtores de mais-valia. A volta do lcool nos anos 70 diz mais sobre essa dcada do que longos tratados. Com o lcool, porm, generalizou-se o uso do seu irmo proibido, a cocana, sobretudo inalada. Ao que consta, os efeitos da cocana guardam acentuados parentescos com a ao do lcool. Desinibio instantnea. Auto-confiana artificial e at temerria. Megalomania. Extroverso eufrica. No admira: os quadros clnicos da cocana so sempre duplos, cocana e alcoolismo.
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Com o lcool, a cocana tem sobretudo a propriedade de ser perfeitamente compatvel com a vida urbana e o mundo dos negcios. Ao contrrio da maconha e do LSD, a cocana parece, no propordona mundos fantsticos nem estados irreais. uma droga que acentua e agudiza o senso do aqui e do agora. Sobretudo, no destri o rigor social da vivncia do tempo, uma droga que no briga com o relgio. perfeitamente possvel pilotar um avio (ou dirigir uma empresa) sob o efeito da cocana. A generalizao do uso da cocana inalada alastrou-se pelos anos 70 e s fez crescer na dcada seguinte. Hoje, 1986, seu uso atingiu um volume tal que chega a mobilizar unidades do exrcito norte-americano para a destruio de suas fonte: de produo, na Bolvia e no Peru. A histria da cocana a histria da ascenso social de uma substncia. O p cristalino que o Ocidente elegante aspira sob o nome de cocana o extremo resultado de um processo que comea nas folhas da coca, planta que os ndios da rea andina mascam h milnios para cortar a fome, tirar o sono e multiplicar as energias. Na origem, a coca a droga de trabalhadores miserveis, esfaimados, mal-nutridos, obrigados a tarefas desumanas como o trabalho nas minas, durante dez horas contnuas, ou mais. A origem escravo-obreia da cocana diz tudo sobre sua natureza. uma droga energtica, no fantstica, no utpica, a droga do aqui e do agora. Sem dvida, com o lcool, a droga dos anos 70.

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ARTE IN-TIL, ARTE LIVRE?

A curiosa idia de que a arte no est a servio de nada a no ser de si mesma relativamente recente. Data do romantismo europeu do sculo XIX, apogeu da 1 Revoluo Industrial e da hegemonia burguesa, momento em que o artista se toma um desempregado crnico. Arte e artesanato. A indstria veio para substitu-lo. Sem funo social mas ainda cheia de sua prpria importncia, a arte entre horrorizada e fascinada, volta-se contra o mundo utilitrio que a cerca, negando-o, criticando-o, como um no-objeto feito de antimatria. O mundo burgus anti-artstico. A arte no precisa mais dele. J pode nascer a arte pela arte. DELCIA E LIO Uma arte, uma literatura in-til: nenhuma idia poderia ser mais estranha Idade Mdia catlica, herdeira das concepes greco-latinas sobre o duplo papel da arte: delectare, agradar, e docere, instruir. Para um europeu letrado da Idade Mdia (quase sempre um clrigo), parecia a coisa mais lgica do mundo que a atividade artstica e literria estivesse, como as demais atividades, subordinada a um fim educativo, edificante, a servio da salvao da alma dos fiis.
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A obra literria tem deveres morais. No h lugar para uma obra blasfema, sacrlega, iconoclasta, dissolvente, corruptora. A obra de arte a expresso de uma norma. No um gesto criminoso. Como os homens que a fazem, deve lutar contra o pecado. A desmesurada liberdade da literatura ocidental moderna pareceria aos medievais o triunfo de Satans na terra. O pecado da literatura moderna, alis, o mesmo de Lcifer, a soberba, o orgulho de se declarar autnoma, alm do bem e do mal. O Renascimento italiano, ctico, crtico, mundano, faz nascer uma nova concepo de arte e literatura, no mais subordinada a deveres morais ou pedaggicos. Uma arte voltada apenas para o "delectare": nasce o conceito de Beleza, o especfico artstico, independente de metas didticas ou balizas ticas. A reao catlica da Contra-Reforma, em luta contra o protestantismo, restaurou a antiga doutrina da arte a servio de objetivos ideolgicos ou doutrinrios. A beleza s tem razo de existir porque deve fazer a Verdade se gravar mais fundo no corao dos homens. E essa Verdade vem de fora: pr-existe obra de arte. A literatas volta a ser apenas o veculo de uma viso dada da vida e do mundo. No que o protestantismo fosse mais liberal em matria de arte e literatura. Ao contrrio. Lutero e Calvino eram duas mentes medievais tpicas. Certas correntes protestantes chegaram mesmo a desvalorizar por completo qualquer atividade artstica como sendo coisa de Satans. A viso utilitria da arte e da literatura prevalecer at o sculo XVIII, incluindo os Enciclopedistas. A vasta obra literria de Voltaire est a servio das Luzes, do trabalho de esclarecer as mentes, ridicularizar o preconceito, desmistificar s superstio. Voltaire no um poeta, tal como entendemos a palavra hoje, uma conscincia problemtica expressando em
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palavras seus conflitos. um educador, um pedagogo, que usa os recursos da literatura para ilustrar certos princpios morais. Com s Revoluo Francesa e o fim do Antigo Regime, dissolve-se o difcil equilbrio entre o autor e seu pblico, entre o autor e seus mecenas ou protetores. De agora em diante, entregue aos acasos do mercado, o escritor est no mato sem cachorro. A VIA FRANCESA A doutrina da arte pela arte foi formulada, pela primeis vez, com todas as letras, na Frana do sculo XIX, pelos poetas parnasianos e simbolistas (Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarm). Era tambm o credo que inspirava o desesperado artesanato estilstico de Flaubert. Sua formulao foi sentida pelos artistas como uma verdadeira inovao, a libertao da arte de quaisquer compromissos com o no-artstico, a moral, a poltica, a exaltao patritica, a tradio nacional, o Bem, a Verdade. Na literatura romntica, ainda havia uma tenso moral interna que, na Frana, teve sua grande expresso na caudalosa produo potica de Victor Hugo, hoje pouco prezada (mal conseguimos compreender o verdadeiro endeusamento de que Victor Hugo foi objeto em vida). Significativamente, a evoluo da poesia moderna, em fins do sculo XIX e incios do XX, deriva diretamente desses cultores da arte pela arte: a poesia modema no existiria sem Baudelaire ou Mallarm Isso se deve principalmente ao fato de que esses poetas, libertados dos lastros morais ou patriticos, puderam fazer a poesia avanar tecnicamente, em termos de linguagem, at os extremos limites, de que o Lance de Dados de Mallarm o paradigma ltimo. Descendendo deles, a poesia mais significativa do sculo XX nasce da arte pela arte. Da arte como inutenslio. No como veculo de princpios superiores ou maiores.
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Por essa razo, boa parte da melhor poesia deste sculo poesia sobre poesia, poesia crtica, poesia tendo o prprio poetar como objeto de inspirao. Metalinguagem, como se diz no jargo tcnico. Mesmo quando tem uma motivao moral por trs (o que inevitvel, j que o homem um ser poltico, logo moral). A doutrina da arte pela arte uma decorrncia natural da sobrevivncia da arte numa sociedade regida pelo mercado. No mundo burgus, a obra de arte s pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. Um afresco renascentista na parede de uma Igreja um complexo composto ideolgico, pulsando de tenses morais e intenes de envolvimento coletivo. Um quadro de Manabu Mabe na sala de um banqueiro apenas um complemento do tapete e do padro dos sofs. A burguesia saudou a liberdade formal da arte modema, comprando-a. Transformando-a em mero artesanato. Qualquer artista bem informado de hoje sabe que a arte j acabou. O que continua existindo artesanato (ou industrianato). Certas artes, pintura, escultura, se prestaram melhor a essa transformao em mercadoria eticamente neutra, buscadora apenas de qualidades plsticas e cromticas, tcnicas e sintticas. Ornamento e mercadoria, a linguagem da pintura modema perdeu todo o impacto subversor das vanguardas do incio do sculo (expressionismo, fauvismo, futurismo, cubismo, surrealismo, abstracionismo geomtrico, tachismo). Ao ouvir falar em arte modema, o burgus puxa o talo de cheques. Mas uma arte resistiu com particular vigor a essa comercializao. E essa foi a literatura, a arte que tem a palavra como matria-prima. Em especial, a poesia, lugar onde a palavra atinge vigncia plena, mxima, substantiva. Nem era de admirar. Signicamente, as artes so feitas com cones (cores, sons, melodias, ritmos, movimentos corporais). A literatura, a poesia, a nica arte feita com
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smbolos (palavras que o poeta, alquimista, tenta transformar em cones). Ora, um cone, uma cor pode ser a-moral e a-poltica. Uma palavra no pode. Pra comeo de conversa, uma cor um valor universal, independente de raa, poca ou lugar. Uma palavra, toda palavra pertence a um idioma particular, historicamente determinado no espao e no tempo, o mais pesado lastro coletivo que o homem pode carregar. Falar basco na Espanha ou galico na Irlanda um gesto, em si, poltico (as naes deveriam coincidir com o espao de uma lngua ou dialeto). Cada palavra tem sua histria, sua biogafia, sua etimologia. Seu uso deflagra uma constelao de sub-significados e sentidos que, em cada idioma particular, tem certo desenho prprio e intransfervel. A palavra , essencialmente, poltica. Portanto, tica. Da, talvez, a dificuldade de transformar a literatura, a poesia, em mercadoria. Na fico, o ramo comercialmente mais prspero da literatura, no a palavra a verdadeira mercadoria. o enredo, a trama, o entrecho, vale dizer, desenhos, isto , cones. Aquelas coisas que Brecht queria, em vo, vender, entrando na fila dos roteiristas de Hollywood... O puro valor da palavra est na poesia. Por isso, sempre considerada mercadoria difcil. Poesia no vende um dos mandamentos do Declogo mnimo de qualquer editor sensato. Pois no vende mesmo. O destino da poesia ser outra coisa, alm ou aqum da mercadoria e do mercado. Mal obram e mal pensam aqueles que reclamam da renitncia das casas editoras em publicar poesia. Deveriam mais ficar alegres. A poesia, afinal, a ltima trincheira onde a arte se defende das tentaes de virar ornamento e mercadoria, tentaes a que tantas artes sucumbiram prazeirosamente.
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E no deixa de intrigar o fato de a doutrina da arte pela arte ter sido formulada, exatamente, por poetas. No por pintores, nem por romancistas. Transformada em mercadoria, a obra de arte transformada em nada. Os tericos da arte pela arte apenas recolheram essa maldio. E lhe deram sinal positivo. Desde ento, a arte est em conflito direto com o mundo. A melhor arte do sculo XX um gesto contra o mundo que a rodeia. Uma negatividade. A VIA RUSSA Acontece comumente que os autores de romances, mesmo tratando, aparentemente, de combater os vcios, apresentam-nos com tais cores que por esse mesmo fato fazem com que os jovens se sintam atrados por vcios dos quais conviria no falar. Qualquer que seja o mrito literrio dessas obras, elas s podem ser publicadas se tiverem em vista um fim verdadeiramente moral. Mutatis mutandis, a frase poderia ser assinada por qualquer autoridade cultural sovitica (ou socialista) de hoje. Basta substituir moral por coletivo, socialista ou revolucionrio. Mas a frase do conde Razumovski, ministro da Instruo Pblica da Rssia, em 1814, justificando a proibio de um romance que satirizava a sociedade aristocrtica da poca. Tanto da parte do governo quanto da parte dos escritores, a extraordinria literatura russa do sculo XIX (Gogol, Tolsti, Dostoivsky, Turguinev, Tchkov) uma literatura, sobretudo, moral. E a conscincia social do povo russo, uma literatura de acusao e denncia, de resistncia e responsabilidade coletiva. Carter moral: nisso, os poderes e a oposio estavam de acordo. S os sinais estavam trocados. Ao foroso e forado moralismo da censura czarista, os escritores russos reagiram com um moralismo oposto.
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O grande momento reflexivo dessa afirmao russa do carter moral da literatura O que Arte, de Tolsti (de 1898). Nesse ensaio implacvel, o autor de Guerra e Paz denuncia a degenerescncia da arte moderna, em particular, a doutrina da arte pela arte, luz de critrios ticos e humanos. Para Tolsti, toda a arte e a literatura de sua poca lhe parecem manifestaes patolgicas de sensibilidades decadentes e desumanas. Repugna-lhe seu ocultismo, sua tendncia criana de seitas e panelinhas fechadas. No rigor das suas exigncias, expressa cabal repdio a Balzac, Flaubert, Zola e os Goncourt, enquanto exalta a fico de Dickens, Victor Hugo e Dumas pai... Sobre os poetas, Baudelaire, Mallarm, seus juzos so mais severos ainda. Esse carter tico da literatura russa vem do sculo XIX e continua, quase intacto, na literatura sovitica: a Revoluo apenas herda do czarismo o utilitarismo artstico e literrio. Nesse aspecto, a literatura do povo russo apresenta uma rara unidade de sentido. De Razumovski a Tolsti, chegamos a Plekhnov, o introdutor do marxismo na Rssia: a mesma postura utilitarista, moral, anti-arte pela arte. Seu A Arte e a Vida Social, conferncias de 1912, repete, em nota marxista e proletarizante, a argumentao de Tolsti. Nessas conferncias, cujo brilho no pode ser negado, Plekhnov conduz o julgamento da arte pela arte, luz dos seus condicionantes de classe. O que em Tolsti era moral, em Plekhnov poltico. Descontados os detalhes, essa viso da arte e da literatura prosseguiria por toda a era sovitica, stalinismo adentro. Importa muito observar ainda como essa viso russa da arte impregnou a esttica e a potica do socialismo em geral. Uma postura ideolgica marxista do mundo parece ser indissocivel de uma viso utilitria e utilitarista da arte, nas antpodas da arte pela arte.
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ADORNO: ARTE PELA ARTE DE ESQUERDA Felizmente, a viso marxista da arte no parou nos maniquesmos moralistas de Plekhnov, produzindo com Adorno (Theodor W. Adorno) uma espcie de sntese dialtica entre o inutenslio da arte pela arte e o compromisso tico e poltico de viver revolucionariamente uma dada circunstancia histrica. Expoente da chamada Escola de Frankfurt, Adorno j um contemporneo de Walter Benjamin e Brecht. Sua reflexo terica se volta para um capitalismo numa fase muito mais adiantada que a de Plekhnov. Comparado com Plekhnov, Adorno reflete a) num meio intelectualmente muito mais sofisticado e b) numa circunstncia no-revolucionria. Para Adorno, a grandeza da arte est em sua capacidade de resistir ao estatuto de mercadoria, em situar-se no mundo como um objeto no identificado. Em sua recusa de assumir a forma universal da mercadoria, a arte, a obra de arte a manifestao, em seus momentos mais puros e radicais, de uma negatividade. Ela a anttese da sociedade. A anttese social da sociedade. Para Adorno, crtico e leitor agudssimo das contradies do capitalismo, a arte s tem uma razo de ser enquanto negao do mundo reificado da mercadoria. Vale dizer, enquanto inutenslio. A tenso tica da obra est nesta recusa em virar mercadoria. Misteriosamente, os defensores da arte pela arte tinham razo.

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ESTADO, MERCADO. QUEM MANDA NA ARTE?

Toda postura poltica de esquerda tende a uma certa averso idia de liberdade da arte. De autonomia da arte em face das solicitaes polticas e morais que a Histria coloca. natural. A iluso da liberdade da arte burguesa e capitalista. sua transformao em mercadoria que d obra de arte a iluso de ser livre De no ser determina de fora. Na primeira metade do sculo XX, at a 2 Guerra, chegou a haver espao histrico para uma arte, mais ou menos, livre; foram as vanguardas (futurismo, Dad, surrealismo). Era um momento de passagem: o mundo burgus da Belle poque desabava diante da catstrofe da Primeira Grande Guerra, sobre cujas runas cresceu a Revoluo Russa. A Europa perdia a hegemonia poltica para os Estados Unidos e a URSS. As vanguardas artsticas, antenas da raa, prenunciaram a catstrofe que se avizinhava. Num momento assim, de tempestade, sobram espaos nulos, ambguos, indecisos, onde a vocao libertria da arte pode se realizar, em plenitude. A arte de vanguarda quis agredir. E como agresso foi recebida pela ordem artstica vigente, reflexo nos cus da ordem sciopoltica que vai na terra. Na segunda metade do sculo XX, o capitalismo avanou em direo a formas superiores, mais complexas, da sua dinmica interna. No desabou simplesmente, como previam os utopistas de esquerda. A Europa podia estar liquidada como centro do mundo. Mas, com a 2 Grande
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Guerra, entravam em cena os Estados Unidos, com seu fantstico potencial econmico, tecnolgico e industrial, injetando segunda vida ao capitalismo europeu, que agonizava das feridas da Primeira Guerra Mundial. Esse capitalismo ser mais plstico, mais malevel, mais gil, mais capaz de absorver suas prprias contradies e coloc-las a seu servio. Ser distributivista (como a socialdemocracia), liberal, rooseveltiano, flexvel diante das presses trabalhistas e sindicais, computadorizado enfim. No decorrer desse processo, porm, o capitalismo no ir trair sua verdadeira natureza. Ao contrrio. Conseguir essa sobrevivncia utilizando exatamente sua arma fundamental: a transformao de tudo em mercadoria. A partir da segunda metade do sculo XX, a arte do Ocidente, toda, (ou ser) mercadoria. Ou nem ser percebida como arte, reconhecida como tal, coisa transparente, invisvel, neutralizvel por sua prpria imponderabilidade... A prpria palavra vanguarda, nesta segunda metade do sculo, j apenas um revival , uma contrafao das verdadeiras vanguardas, as do incio do sculo. S o happening ou performance, sem registro, escapam desse crculo de ferro da mercadoria. Mas o happening vem de Dad... A arte da segunda metade do sculo XX integralmente mercadoria. O cinema e a cano gravada so as artes de hoje. Ambos mercadorias no mais supremo grau. 2 Por que que o status de mercadoria d a iluso de liberdade? O capitalismo tem dentro de si, em sua essncia, uma espcie de amorfia. sua grande fora. Institucionalizada a lei do salve-se-quem-puder e a corrida de ratos em direo ao ouro da Califrnia, a dinmica capitalista, monstruosamente rpida, libera direes e rumos para os arbtrios do egosmo individual.
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Uma nica lei suprema rega esse universo: tudo vlido, se puder se transformar em mercadoria, vale dizer, em lucro, vale dizer, em mais-valia. Essa transformao da obra de arte em mercadoria faz de cada artista burgus um cmplice e beneficirio da ordem capitalista como um todo. Assim como um romance de um escritor sovitico retratando programaticamente a vida dos lenhadores do Cucaso mero artesanato medieval, uma arte de esquerda, que venda, um absurdo, um contra-senso, uma mula sem cabea. Chame-se Picasso, chame-se Garca Mrquez. . . Ao se deixar transformar em mercadoria, a obra de arte burguesa referenda e coonesta, concretamente, o mundo mercadoria. No so os contedos que importam: so os modos, os processos, as formas que so sociais. E polticas, portanto. 3 Entre o dirigismo ideolgico do Estado e a sutil dominao do Mercado, no sobra um lugar onde a arte possa ser livre. A no ser nos pequenos gestos kamikazes, nas insignificncias invisveis, nas inovaes formais realmente radicais e negadoras. A liberdade ouro. Tem que ser garimpada. substncia radioativa de nfima durao. Vamos nos apressar. O mercado ou o Estado tm poderes para transform-la logo em seu contrrio.

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O LTIMO SHOW DE ROCK. QUEM CHORA?

Chora, naturalmente, quem assistiu a The Last Waltz do Scorsese, um documentrio da despedida/volta olmpica do conjunto The Band, a clebre cozinha de Bob Dylan. Chora quem tinha 20 anos em 1968 e chegou a sonhar the dream. Chora quem participou/assistiu da Grande Reforma de Costumes do Ocidente que no foi revoluo, como alguns diziam, porque no alterou as relaes de poder nem as da propriedade mas subverteu tudo o mais: sexo, casamento, tica, religio, msica, aparncia, vesturio, objetivos na vida. Choram os que vem que tudo no fundo continua igual ou pior. Choram os que acreditaram, mesmo por um segundo, na miragem de uma sociedade alternativa e uma contracultura como 3 caminho e viram o Stablishment transformar todas as iluses em mercadorias, inclusive este filme. Chora quem imaginou que o rock (trilha sonora da contracultura) era eterno como sua prpria juventude. Chora quem foi pras drogas que nem Jimi Hendrix. Chora quem foi pra ndia como os Beatles. Choram os que viajavam com Janis Joplin enquanto o maior pas da terra trucidava em massa o povo vietnamita e sacrificava a fina flor da sua juventude no gangsterismo com dimenses planetrias que foi a guerra no sudoeste asitico. Choram os que acreditavam no lado bom do progresso, do Stablishment, do otimismo.
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Choram os que tomaram banho pelados durante os trs dias de msica e compreenso em Woodstock. Choram mais os que no puderam estar em Woodstock. Choram os que no Brasil viveram em pas estrangeiro. Choram os que cultuaram uma deusa benigna chamada a Estrada e descobriram a natureza que duzentas anos de ordem burguesa tinham jogado no fundo do quintal. Choram todos os que na esquizofrenia do lar se preparam para o dia de amanh que a ideologia hippie tinha abolido. Choram todos os que aceitaram as conseqncias do american way of life, sem ter seus antecedentes. Chora quem v, de repente, surgir na tela como num transe hipntico, nada mais nada menos que Bob Dylan himself, o mesmo Bob Dylan que levou a mais alta poesia aos juke-boxes dos bares mais vagabundos das estradas dos Estados Unidos, na msica folk e blues das suas razes populares do interior, o poeta de quem John Lennon disse que lhe tinha mostrado que letra no precisa ser papo furado, aquele de quem Jimi Hendrix disse que no podia acreditar, quando o ouviu, que as palavras que estava escutando diziam aquilo mesmo, to alta era a poesia, o mesmo Dylan, fugido de casa, perdido em Nova Iork, um pouco antes da exploso dos anos 60 que ele ajudou a explodir, o mesmo Dylan que ps poltica na letra da msica e deflagrou o protesto, o mesmo Dylan que o Sistema, que ele tanto combateu e denunciou, George Jackson, Masters of War, A Hard Rain is gonna Fall, pune agora transformando-o num multimilionrio aristocrata da sociedade americana, Dylan, em pessoa. Choram os brancos-negro, os brancos-ndio, os brancoscigano, os homens-mulher, os adultos-criana. Choram os que sabem que os sentidos so a crtica da razo e que h muito mais sabedoria no prazer do que imaginam os cates da vida. Choram todos os que viveram uma vida que no era sua.

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Choram todos os que acham que os anos 60 mereciam esttua em praa pblica por relevantes servios prestados espcie humana. Choram todos os remanescentes de uma primavera que no funcionou. Choram todos os que, em algum lugar da Califrnia, converteram-se a uma seita oriental, matricularamse numa academia de artes marciais japonesas ou viram, pela primeira vez, uma revista escandinava de pornografia, estuprando dois milnios de sexo recatado e elidido. Choram todos os que, por vergonha do Brasil, da sua msica caipira com os dentes cariados, da sua lngua que o desterro ocidental do pensamento, das suas afinidades com a frica, com a Amrica Latina, com o operrio, com a mulher, com o negro e com o poeta, com vergonha, viveram longe daqui, aqui mesmo. Chora toda esta gerao que no conseguiu ser na medida de suas fantasias. Choram todos os que tiveram o sistema nervoso reprogramado pela eletricidade, os filhos da flor, o gentle people, os que fazem a mais silenciosa das revolues, essa mudana para uma vida mais sensorial e menos contbil, mais promscua e menos hierrquica, mais anrquica e menos neurtica. Choram todos os que danam.

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O BOOM DA POESIA FCIL

Nos anos 70, esteve muito em voga um certo tipo de prtica potica, poemas curtos, flashes instantneos, registros-relmpago de mini-experincias, estalos lricos, de breve durao e efeito imediato. Boa parte da assim chamada poesia marginal ou alternativa, caracterstica daquela dcada, foi assim. E assim foi distribuda, em mini-edies mimeografadas, panfletos, folhas soltas, em filas de nibus ou de cinema, em estdios de futebol ou shows de rock. A precariedade da distribuio influindo na prpria substncia do fazer potico, feito, agora, com materiais no nobres, palavras do cotidiano urbano e industrial (coca-cola, chicletes, durex, xerox, etc.), e com completo descaso por qualquer tipo de organizao do material verbal, entregue apenas aos mpetos do saque. Uma poesia da cidade, afim ao grafitti de muros e paredes. Para haver grafittis, precisa haver muros e paredes, No h grafittis rurais. Quem vai grafitar uma vaca, ou uma rvore beira do riacho? Historicamente, esse tipo de poetar foi a expresso legtima da brotal urbanizao da sociedade brasileira, ocorrida durante os anos da ditadura, que privilegiou a cidade e deixou o campo entregue s latifundirias moscas que Portugal nos legou. um poetar diretamente influenciado pela publicidade e pelos grandes meios de massa e sua linguagem sinttica e
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despersonalizada, TV, poster, cartaz, letra de msica, palavra na camiseta, o impacto da sociedade de consumo. Foi, sobretudo, uma poesia de baixa definio, televisiva, descartvel, do pronto impacto e mnimo oco. Literariamente, parece representar uma reao alta definio das duas vertentes importantes da poesia dos anos 60: as vanguardas (concretismo prxis, processo) e a poesia dita engajada ou participante (CPC, etc.). Das vanguardas, o poetar alternativo recusou a meticulosa engenharia do poema como artefato, a arquitetura presidindo o uso dos materiais verbais. Da poesia engajada, descartou o engajamento, o comprometimento tico e poltico do poeta com os problemas da sociedade e sua vontade de ajudar a resolv-los, atravs de uma viso crtica, racional e utpica. Um velhote mal humorado poderia dizer que foi uma poesia mal feita e alienada (esta palavra esteve muito na moda noa anos 60; hoje, no h mais alienao, j que tudo alienado, a alienao tomou conta de tudo). Apesar das aparncias de conflito, formalismo versus conteudismo, e as briguinhas de suplemento literrio, as vanguardas formalistas e a poesia engajada tinham muito mais em comum do que se imaginava na poca. Ambas privilegiavam uma atitude nacionalista diante do poema. Ambas tinham uma postura critica, judicativa, sobre o poetar. E ambas queriam mudar alguma coisa. Uma queria mudar a poesia. A outra queria, apenas, mudar o mundo (tarefa, me parece, um pouco mais difcil). O alternativo poetar dos anos 70 no queria nada. S queria ser. A palavra para isso era curtio, a pura fruio da experincia imediata, sem maiores pretenses. Essa foi a pequena grande contribuio da poesia dos anos 70. Contra a sria caretice dos anos 60, a recuperao da poesia como pura alegria de existir, estar vivo e sobretudo ainda no ter feito 25 anos. Foi poesia feita por gente extremamente jovem, poesia de pivetes para pivetes, todos
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brincando de Homero. Sem essa dimenso, a poesia vira um departamento da semiologia, da lingstica ou uma dependncia das cincias sociais. A poesia doa anos 70, inconseqente, irresponsvel, despretensiosa, recuperou a dimenso ldica. Nesse sentido, ela encontrou seus antecedentes e antepassados na tradio brasileira, na poesia de um Oswald de Andrade ou de um Manuel Bandeira, na do primeiro Murilo Mendes e no Drummond dos primrdios, poesia informe e informal, coloquial e piadstica, crtica, autocrtica, zombeteira e moleque, exterior e imediata, avessa a todo mistrio e a toda profundidade: uma poesia contra a mistificao literria. Formalmente, foi poesia que privilegiou as formas breves, afins ao hai-kai ou ao epigrama, frase de out-door ou ao ttulo de annlo. Esse tipo de poetar parece j estar dando mostras de esgotamento. J estava em tempo. Alice Ruiz observa que, paradoxalmente, a poesia, a dita altemativa j realizou, de certa forma, os pressupostos tanto da poesia de vanguarda quanto da poesia participante. Da poesia de vanguarda a dos anos 70 incorporou a brevidade e a sntese (no so a mesma coisa: h longos poemas sintticos e certos hai-kais so prolixos). Uma preocupao de modernidade, o sentimento da modernidade urbano-industrial (as vanguardas, os concretismos, so fenmenos, basicamente, paulista, e, secundariamente, carioca). E um certo ldico de linguagem, que a vanguarda tem (desmontar o brinquedo). Quanto poesia participante, que foi que a alternativa fez, seno realizar sua ambio de ser popular, levar a poesia at as pessoas, fazer a ligao direta poesia-vida? Com efeito, a poesia dos anos 70 buscou (e achou) o pblico, chegou at o povo (como queriam os CPCs dos anos 60), atravs da originalidade dos seus modos de distribuio e consumo (o poster, o grafitti, a camiseta, o happening, a venda de mo
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em mo, a presena em qualquer lugar, alm da pgina e do livro na livraria). A poesia alternativa foi democrtica, como a participante queria ser, nos anos 60. Com uma diferena, porm, que a torna mais democrtica ainda do que as vastas odes sociais dos verborrgicos herdeiros de Neruda e do pior Maiakovski, o Maiakovski conhecido atravs das pssimas tradues da argentina Lila Guerrero, meramente transcritas em portugus por Carrero Guerra. A poesia participante queria chegar ao povo, queria participar da vida das pessoas. Mas no era bem participar da vida das pessoas que ela queria. Ela queria dizer para as pessoas como que as coisas so. Tinha carter didtico, pedaggico, doutrinrio: queria ensinar, passar uma ideologia; queria converter, visava a catequese. Nesse sentido, a poesia participante foi, profundamente, elitista, aristocratizante e vertical Mesmo de maneira velada ou indireta, mesmo falando de flores, ela sempre quis doutrinar: o capitalismo no presta, a fonte dos nossos males, ele no tem futuro, s o socialismo a soluo. E socialismo, aqui, sempre pensado em moldes do chamado marxismo-leninismo. No seria exagero dizer que seu estopim foi a Revoluo Cubana (1958), a possibilidade de realizao de uma sociedade mais justa e mais democrtica num pas miservel do Terceiro Mundo, atravs do planejamento econmico e da mquina institucional tpica dos pases eslavos do Leste europeu, com o apoio da URSS. Ironicamente, por isso mesmo, a poesia participante nunca conseguiu chegar s massas: ficou apenas como um fenmeno meramente literrio circunscrito ao livro (mercadoria cara) e produzindo carreiras literrias (Ferreira Gullar, Moacir Flix, Thiago de Melo, Geir Campos). Em suma: a poesia participante no conseguiu sair da literatura, arte de elite num pas de analfabetos e vidiotas. Isso a poesia alternativa conseguiu.
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Conseguiu porque inovou no plano pragmtico, no plano da distribuio, do consumo real do poema. Conseguiu porque a garotada que a fez assumiu plenamente os modos de ser da sociedade de consumo, o mundo da publicidade da comunicao, dos grandes meios de massa. Mas conseguiu sobretudo porque se colocou no nvel dessa massa, urbana, consumarstica, homogeneizada em seus gostos e hbitos pela sociedade industrial. Uma massa conformista ideologicamente, mais chegada ao desfrute de bens do que s agruras da crtica e da contestao, mais para Pantagruel do que para Quixote. A poesia alternativa conseguiu o que a poesia participante apenas pretendeu, porque ficou no plano do seu pblico, sem pretender trazer a ele uma mensagem nova, perturbadora, desorganizadora. A poesia alternativa foi horizontal. As vanguardas e a poesia participante foram verticais. Na alienao, no individualismo, na fragmentao, na atomizao, no psicologismo individualista, a poesia alternativa, realmente, foi a legtima expresso do seu pblico, de um determinado pblico, as elites jovens urbanas de classemdia, e neoboemia ps-hippie. A poesia dos anos 70, assim, resgatou a imagem do poeta como bardo, como rapsodo, como cantor da tribo. Talvez, hoje, por isso, ser poeta est na moda, como diz Mrio Quintana. Nunca se viu tanta gente poetando. Ou nunca se viu tanta gente mostrando, j que fazer poemas vcio secreto prprio da adolescncia, nas classes alfabetizadas. Quem, aos dezessete anos, no tinha um caderno com seus pensamentos mais recnditos e preciosos, o incomunicvel caderno das autoconfidncias e dos impulsos inconfessveis? No duvido que a que a literatura comea. Mas no a que ela acaba. Cedo, lendo a gente descobre, l fora existe, no apenas um mundo mas tambm uma literatura, um universo feito de
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palavras, frases perfeitas, enredos inesquecveis, versos definitivos, performances verbais to vivas quanto a prpria vida, e que sobrevivem prpria morte do autor. Se nosso negcio palavra, nesse mar que a gente tem que entrar. J h muitos sinais de um retomo a uma poesia de mais construo, arquitetural, uma revalorizao do domnio do cdigo e da palavra. A poesia que est se fazendo, atualmente, no Brasil parece estar voltando, devagarinho, a ser o que a poesia sempre foi, a constituio de objetos claramente estruturados, regidos por uma lei interna de construo e arquitetura, a arte aplicada ao fluxo verbal. A improvisao, o facilitrio e o desleixo j desempenharam, quem sabe, seu papel histrico. Negar a tradio, comeamos a perceber, to fcil quanto difcil achar alguma coisa para colocar em seu lugar. No h substituto para a Histria, Ela o Lugar Absoluto. Liberdades parte, parece que, intuitivamente, comeamos a perceber aquela verdade, formulada pelo lingista Noam Chomsky: A condio preliminar para uma verdadeira criatividade a existncia de um sistema de regras, de princpios, de restries. Ou talvez, como diria Freud: O preo da civilizao a eterna represso.

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TUDO, DE NOVO

Que que h de novo na poesia brasileira, de uns anos para c, de 70 para c, digamos? Por trs de pergunta to simples, escondem-se questes que envolvem o prprio destino da criao artstica, nestes tempos que vivemos e nos por vir, cornos e por qus, que extrapolam a poesia e atingem a arte como um todo. Entre elas: tem que ser novo? Novidade tudo? Ou h outros valores a considerar na produo desses indispensveis bens suprfluos, que chamamos obras de arte? O NOVO O BELO DE HOJE Durante milnios, o ltimo e mais abstrato objetivo da arte parece ter sido essa qualidade, imprecisamente designada como beleza. A arte, de modo geral, sempre foi a gerao de objetos belos. Objetos necessariamente mais belos do que os demais. Nesse sentido, as obras de arte representaram uma espcie de aristocracia no universo das coisas. Com as vanguardas do incio do sculo (expressionismo, futurismo, cubismo, Dad, surrealismo), (a gente tem a impresso) o objetivo-beleza mudou. Outro norte, agora mais alto se levanta. O valor novidade. Toda a arte moderna foi recebida, primeiramente, como feia. Nesse aspecto, exemplar a anedota sobre Manuel Bandeira lendo um jovem poema futurista de Mrio de Andrade. Achei ruim, diz Bandeira. Mas de um ruim esquisito. Ruim esquisito o gosto do novo, para uma tica e acstica sintonizadas na esttica do belo. S h belo dentro de
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um quadro tradicional e estvel de valores: a da modernidade uma arte de ruptura e rompimento. Beleza era o que no se via em Duchamp, Picasso, Joyce, Igor Sagrao da Primavera Stravinsky, Malvitch, Khlbnikov, Brecht, Cummings, ou, Deus salve o Brasil, Tarsila do Amaral, Oswald, Carlos tinha uma pedra no meio do caminho Drummond de Andrade. Thimoty Leary (num rapto lrico, ou melhor, learyco), declarou, nos anos 60, que o cido lisrgico era a forma que Deus tinha escolhido para aparecer nos Estados Unidos, nos anos 60. De forma no muito diversa, d para dizer que o novo a modalidade que o belo escolheu para aparecer no sculo 20. A vai uma hiptese de articulao entre esses dois valores artsticos e uma circunstncia histrica precisa. Sempre me pareceu que a categoria de belo prpria de um mundo rural e artesanal. Enquanto que a categoria de novo tem todo o jeito de pertencer ao mundo urbano e industrial. A categoria artstica de belo est muito ligada ao belo natural: a formosura de um prado verde, de um campo de neve, de um mar sereno, de uma floresta na primavera. Nesse discurso, o belo desfruta de muitas das regalias e prerrogativas do sagrado (como contraposto a profano). Demnios so, sobretudo, feios. O artesanato, nas sociedades rurais sempre foi o lugar da produo da percia do esplendor do gesto, da beleza, numa palavra, fruto da tradio e do repertrio herdado. Com a indstria e a produo em srie, despersonalizao do trabalho e maquinizao do homem, acaba a beleza. Pelo menos, aquela beleza. Comea o tempo do novo. Novas tcnicas. Novos recursos. Novos produtos. Novas exigncias de mercado. Inovaes. No incio do sculo 20, com as vanguardas, a beleza da arte rende-se evidncia dos tempos, novos tempos, os tempos da novidade. Hoje, valei-me, meu relgio brasileiro, 1983, vejo que estamos no ponto de cruzamento entre as duas estticas: beleza, novidade, aqui vamos ns. De novo, depois da Poesia Concreta, paraconcretismo e tropiclias, ouviu-se falar de uma tal poesia marginal. Parece que a nica coisa de marginal que essa poesia tinha era uma
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dificuldade inicial de edio e uma certa repugnncia nos meios universitrios, coisas que, alis, sempre caracterizaram a poesia, enquanto antidiscurso, contrafala e descomunicao. Nem precisa dizer que a poesia marginal (seja l o que isso signifique) est dentro de uma esttica urbana e industrial. Uma esttica da novidade. Ao contrrio das foras que os antecederam, porm, os marginais no chegaram a desenvolver linguagem prpria: seu dialeto tem razes prximas nas distantes dices de Manuel Bandeira e Oswald de Andrade. Nisso, os marginais do um salto para trs sobre os srios e escritos Drummond e Cabral, que dominam a cena lrica do Pas, desde os anos 40, atravs de produtos prprios ou de diluies, como as de Ferreira Gullar, Thiago de Mello e tantos. A grande novidade da poesia dos anos 70 foi o poemapiada, a pardia e o poema-minuto, slidas conquistas dos oswaldianos anos 20. Isso quanto literatura. Mas a poesia no (s) literatura. Os marginais dos anos 70 contemporaneizaram o poeta brasileiro, em muitos sentidos: vivncias urbanas, registros diretos, colagens, desmistificaes, sacrilgios, incorporao de recursos das linguagens industriais e eletrnicas. Seu totem/figura de linguagem, a onomatopia. Mas poucos produtos se salvam no meio desse processo. Alis, a poesia marginal parece dar por encerrado o ciclo do produto. 70: O INCRVEL POEMA QUE ENCOLHEU Nem havia um outro jeito. Poucos marginais so bons artesos, dominando o instrumento, dialogando com o passado, levando adiante o que j estava jia. Ignorante. A poesia marginal , em boa medida, fenmeno etrio. Juvenil. poesia, para falar em termos medievais, feita por aprendizes. Mas aprendizes que querem elevar sua impercia s culminncias do ofcio. Talvez isso seja apenas outro nome para revoluo, quem sabe. De qualquer forma, das Cruzadas, a das Crianas sempre foi a que me impressionou mais.
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Uma das grandes novidades que o poema ficou porttil. Leve de carregar. Grafitvel, numa palavra. Nisso, puxou por vrios dos seus avs: Blaise Cendrars, Oswald de Andrade, antropfagos em geral. Ou aquele Drummond angloautomobilstico dos anos 30: Stop. A vida parou. Ou foi o automvel? O fato que o poema curto se imps. O investimento de material verbal, na feitura do poema, foi, consideravelmente, diminudo. Donde teria vindo essa tendncia economia? Da publicidade? Das tcnicas da poesia concreta, que devem tanto publicidade? Ou inexplicvel mutao, inexplicvel como todas as mutaes que colocam em xeque nossas velhas lgicas apenas porque esto chamando novas lgicas vida. Todo poema que ultrapasse, hoje, o espao monoltico de uma pgina tende, inevitavelmente, a parecer, ligeiramente, demod. (Mais ume razo, claro, para fazer poemas longos. Afinal, hoje, eles so menos provveis. E, portanto, bem menos possveis.). Aos olhos de uma acstica atual, um poema longo no passar de uma longa sucesso de (bons ou maus) poemas curtos: a estrofe foi promovida categoria de poema. Alguns, mais exagerados, extrema esquerda da poesia, chegaram mesmo a proclamar um s verso como Sua Excelncia o Poema. Corre que em alguns hospcios certos pacientes acreditaram poder ver o Poema dentro de uma s palavra: a recuperao desses monomanacos, ainda, est nas mos da cincia. Poema, estrofe, verso, palavra, versos, estrofe, poema; no meio, a palavra, no-alienao da realidade, obra-prima do homem, lugar onde a Histria adquire senso. Palavra pr ou post-Gutenberg: colorida, distorcida pelas microfonias grficas, valorizada pelas vrias famlias de tipos, exaltada pelos alternativos grafismos da letra-set, fotografada, ampliada, estourada. Filme: microfilme. Uma coisa certa, nestes einstenianos tempos-espaos que correm: no h espao-tempo a perder.
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Tem gente que, com a maior facilidade, transporta conceitos econmicos para a rea da poesia. E me pergunta: A poesia brasileira progrediu, nos anos 70? Eu pro. E me pergunto: Poesia progride? Estaria a poesia sujeita s mesmas leis de transformao do azeite de soja, das calas jeans ou dos comerciais veiculados pela Rede Globo? Acontece que, nos anos 70, passaram a ouvir mais rdio, comprar mais discos e ver mais shows de TV. Acontece que em cada um desses eventos, ao lado de fenmenos musicais, ocorreram fenmenos verbais. Isto , poticos. Acontece que toda cano som e palavras. A, acontece um fato extraordinrio. A esfarrapada arte da poesia fica, literalmente, milionria. Milhes de Lennon, de Dylan, de Jagger, de Roberto. Dentre os poetas, nasce, enfim, essa especializao: o letrista. Ou o poeta-compositor. 70: O ESGOTAMENTO DOS MATERIAIS Resta ver se deles que pode sair o novo. Envolvido na teia capitalista (no que a socialista seja melhor). Preso a compromissos de gravadora. As quais gravadoras vivem escravas dos hbitos que, dispendiosamente, desenvolvem, em milhes de ouvintes, comprantes e radiantes. Tendo que estar no lance a cada ano, a cada ms, a cada show. O poeta-compositor (ou sua metade, o letrista) no vai violar uma vrgula do gosto geral. Da mdia aquisidora. Do distinto pblico. Nos anos 70, bons poetas saram no bloco da msica popular. Mas no deles que se vai esperar o novo, que nos resgate do marasmo carlos que encanta o pas. A nica razo de ser da poesia ela ser um antidiscurso. Um modo de dizer como no se diz. Poesia, num certo sentido, o torto do discurso. O discurso torto. Tirando isso, no vejo nenhuma razo para ela existir. A pior poesia aquela que tenta dizer, ornada ou dramaticamente, aquilo que a prosa consegue dizer. Nisso, a poesia dos anos 70, ou marginal, tima: ela registra bobagens to
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insignificantes que nenhuma prosa se dignaria recolher para as eternidades da memria. A poesia dos anos 70 uma antropofagia. Uma devorao de todos os materiais imediatamente disponveis. A herana do sculo 20 (os Andrades, Cabral, a Poesia Concreta). Novidades: processos de produo ou distribuio (mimegrafo, venda direta, consumo mano a mano, mail art, etc.): diriam os especialistas, inovaes no plano pragmtico (consumo de mensagem) mais do que invenes no plano sinttico (dentro do produto). Pode ser que essas coisas todas se confundam numa suruba geral. Mas o orgasmo a poucos pertence. De repente, as partes pudendas viraram musas. Isso que se chama, imprecisamente, de poesia marginal inclui um ramo porn, traduo infanto-juvenil de uma civilizao informada por Freud. Palavras nunca ditas passam a ser senhas, talisms, totens. O problema que, uma vez ditas, elas passam a ser banalidades. Mas o campo do expressvel se ampliou. Lexicamente. Tematicamente. Textualmente. As crianas descobrem a orgasmo, a ereo e a ambigidade do desejo. Com tudo isso, a poesia mantm misteriosos contatos. Do final dos anos 60, entrando pelos 70 adentro, certos setores da dita esquerda, bem posicionados no poder cultural (jornal, revistas, TV, teatro), procuraram impor um certo jdanov-stalinismo artstico. Privilegiando uma literatura do reflexo, real-nacionalpopulista. Tentando fazer, hoje, a arte socialista de amanh. Distribuindo, a torto e direita, antemas de alienao, elitismo, formalismo, colonizao, essa esquerda apenas macaqueou o discurso totalitrio da tirania que nos oprimia a todos. Aos vrios no da ditadura, a esquerda espondeu com seus no. Toda uma gerao cresceu imprensada ente esses dois no, aparentemente, opostos, no fundo, complementares e solidrios na represso, no policiamento, na castrao, no
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desincentivo iniciativa, ousadia, ao verdadeiramente revolucionrio. No delicado tecido da poesia, os dano que a ideologia pode causar so irreparveis. Pelo menos, deixam cicatrizes indelveis. Pr ou post-ideolgica, a poesia s pode fazer seu servio, se a deixarem ser aquilo que ela : liberdade, de linguagem, de pensamento, de vida. Sobretudo, tem que ter o direito de ser difcil. No foi fcil passar pelo corredor polons das censuras e patrulhas dos anos 70. 70: UMA DCADA REVISTA Pode ser um erro pensar que os poetas da dcada de 70 no chegaram a Produzir uma grande obra. Um corpus comparvel, por exemplo, ao drummondiano ou ao cabralino. Talvez no haja mais lugar, tempo nem ocasio para a grande obra, no fundo, uma idia renascentista, nestes dias de Tron, E.T. e Guerra nas Estrelas, videotextos, computadores de quinta gerao e msseis balsticos intercontinentais. O que se fizer em poesia ter que ser, necessariamente, fragmentrio, descontnuo, subatmico, regido por lgicas provisrias, precrias, descartveis. Dad/Warhol: as obrasprimas do futuro devero durar quinze minutos. Como uma conflagrao nuclear. One-Way poetry: poesia-curtiu-cabou. A iluso de ficar pode ser um preconceito, vindo de eras outras. Dai, a revista, o folheto, o carto, em vez do livro. Quem sabe no haja mais tempo nem espao para a glria: s para o sucesso, essa glria trocada em midos. Midos momentos de poesia, partculas subatmicas, prtons, eltrons, gros de poeira csmica. A possibilidade de a poesia ser isso e assim encontrou, nos anos 70, seu veiculo perfeito: as revistas, as antologias, os livrecos de curta durao, como se fossem feitos com pginas de papel higinico. As revistas, porm, mais seguraram uma barra que criaram coisa nova. Nelas, a dissoluo dos egos individuais em amorfas massas annimas, arrebanhados ao sabor das amizades e contigidades
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ocasionais. Nos anos 70, dezenas de revistas e antologias de poesia rolaram nas mos da garotada, que as consumiu com o mesmo cuidado com que se consome um milk-shake, o programa de um show ou o catlogo de uma exposio de arte desbundada: como o ar que se respira, a gua de um banho de chuveiro ou a manchete do jornal de ontem. O que no for novo, hoje, nem sequer existe. Em contrapartida, o novo , hoje, o bvio. A vanguarda o classicismo do sculo. Estamos condenados a inovar. A inventar. Thomas Alva Edison, o santo padroeiro dessa civilizao que a est. Poeticamente, inclusive, sobretudo. No que o bom e velho belo no tenha mais serventia: ao que tudo indica, a civilizao processo inclusivo, no excludente. Na nave-Terra, no se joga fora o que, um dia, deu barato. Certas coisas parecem brigar, quando esto apenas se somando: a soma, talvez, seja uma operao aritmtica marcada pela violncia e pela ferocidade. Pode ser que, na surdina das coisas em gestao, estejamos vivendo a soma de tempos fortes e tempos fracos, para falar musicalmente, na sinfonia da Histria e da cultura. Quem sabe outra e nova categoria esteja para nascer. Talvez, o sentido. Em todos os sentidos. Naturalmente.

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O TEMA ASTRAL

Para os poetas de linhagem mallarmaica, o cu estrelado a metfora extrema da pgina. Ou, com o adjetivo favorito dos simbolistas, a metfora suprema. A pgina mxima. O texto, para eles, constelao. O cu estrelado como pgina escrita tema que se encontra na poesia de todas as pocas. Um perdigueiro literrio o localizaria em Ronsard, em Shakespeare, em Gngora, em Byron, em V. Hugo. Essa comparao cu-pgina , misteriosamente, adequada. Misteriosamente quer dizer: essa adequao tem mistrio, um demnio dentro dela. Assim, encontramos o tema difuso por toda a poesia. Sempre, porm, como imagem isolada, momento fugaz, adorno. O gnio de Mallarm esteve em colocar o spot-light diretamente sobre o smile, sobre ele construindo essa, sob certos aspectos, obra lume da poesia ocidental moderna, Un Coup de Ds, poema pstumo, loucura ltima, todos os comeos da poesia do sculo XX. Un Coup de Ds a constellation com a qual Mallarm tentou abolir o acaso, instaurando o lance-de-dadospoemas como um absoluto, acima de todas as contingncias, substncia-objeto puro, imune a acidentes, no sentido filosfico e no sentido virio. Durao, na impermanncia. O poema a obra, o trabalho. Toda obra de arte homenagem ao trabalho, atividade humana por excelncia, que tira o ser (o artefato) do
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nada (a matria-prima) e funda o signo. Este tem uma direo, gera tenso, projeto de transcendncia. De ir alm. Isso a cultura humana, co-realidade, alm da realidade material dada. O signo, trabalho, cultura, nsia. Aspirao para as estrelas. Em latim, de-siderare = desejar (cair das estrelas?). A associao estrela = desejo d-se tambm em nvel popular. No apenas nos rarefeitos crculos dos poetas escritos e impressos. No cancioneiro brasileiro, conhecida marcha fala do gro de areia que se apaixonou pela estrela. A lenda conta do sapo apaixonado pela inacessvel aldebar. E uma superstio (superstio?) manda-nos formular um desejo, viso da primeira estrela do anoitecer (primeira estrela que vejo, satisfaa meu desejo). Ou de uma estrela cadente. A estrela a distncia. A esperana. Espao que vai entre o desejo e o objeto do desejo. Entre o relativo e o absoluto. Entre o mundo fsico e o mundo totalmente humano do signo, isto , da cultura. A LINGUAGEM CELESTE O cu prope, o homem dispe de uma linguagem ideogrmico-celeste. Um idioma cujas mensagens contenham muito cu e muitos cus, espaos, vazios, brancos, blancs mallarmaicos. Os espaos em branco que se infiltraram, vastamente, no poema moderno, de Mallarm para c, so a marca do cu da pgina. Cu estrelado, macrocosmos, pgina-poema, microcosmos: o tomo imagem da galxia, a parte reflete o total. Esses vazios celestiais conv ao motivo do desejo: separao e apartamento do desejado e do desejante, distncia, projetos & obstculos.

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QUE DIZ O CU? Nenhuma forma existe no cu. Nosso olhar que organiza as estrelas em constelaes. Por isso, estas variam de povo para povo. Onde o olhar dos gregos via a silhueta pontilhada de uma lebre, os ndios viam um cesto (Panacum tupi, cesto, nome de uma constelao), assim por diante. O cu estrelado tem leitura livre: em aberto. Essa propriedade do cu estrelado familiar ao poeta moderno, que j ouviu falar em ideograma, mtodo ideogrmico, Fenollosa via Ezra Pound. Em obra aberta. Participacional. Fragmentria. Em mosaico. Em liberdade de leitura. O cu um orculo, que fala em lngua sibilina. Polivalente. Dbia. Ambgua. O cu estrelado poeta e poema. O prato-poema. Mallarm, diz Valry, quis "elevar o poema potncia do cu estrelado, quando fez aquele poema do qual, ao mostrlo ao prprio Valry, perguntou: Ce n'est pas une folle? No uma loucura? Loucura a ruptura dos cdigos. Esquizofrenia. O corte. A leitura constelacional prope outra lgica (outra sintaxe), que no a aristotlica, helnico-ocidental. Lgica chinesa, terceiro-mundo. E essa uma lgica dialtica. Quer dizer: ideogrmica. No absoluta. Mas relativa ao interpretante. Uma lgica einsteniana, funo do observador. Heisenberguiana, regida pelo principio da Incerteza: o observador perturba a coisa observada. Se esta coisa for o poema-constelao, o observador perturbar a estabilidade daquele um significado s, quebrando a tirania do linear. Introduzindo, sem cessar, novos significados, novos possveis de sentido e inteno.

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LER ANTES DE ESCREVER O cu tem uma mensagem para ns. Mas essa mensagem no vem do cu. Vem do nosso condo de dar significados s coisas, nomes aos bois, formas de constelao e aglomerados de estrela. Vem do nosso desejo de viver um mundo totalmente humano, cultural, sgnico. A nfase deve ser colocada no gesto primordial do homem levantando o rosto para o cu estrelado, na noite primordial em que se fundaram os significados e uma vida propriamente humana comeou. Os antigos (Ovdio, no inicio das Metamorfoses) j tinham observado que, dos animais, somos os nicos capazes de erguer o rosto para o alto, as demais bestas trazendo o olhar no cho, como que a indicar que parte escolheram. Aqueles olhos que, primeiro, se levantaram na noite primordial, para o firmamento estrelado no eram olhos quaisquer: eram olhos de caadores, os maravilhosos caadores do Paleoltico, habilssimos leitores de pegadas, rastros e outras marcas que a caa deixava na lama, na areia ou na neve. Agora, esses olhos esto lendo os sinais mais extraordinrios que nos dado ler nesta terra e nesta vida: os turbilhes de luz dos espaos exteriores, pulsaes de uma luz sem igual sem paralelo aqui no cho. Logo esto vendo os primeiros brilhos do signo e do significado contra o fundo indiferente e insignificante do firmamento estrelado. Ningum, nunca mais, vai conseguir baixar seu rosto.

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QUANDO CANTAM OS PENSAMENTOS (A PERGUNTA COMO CANTO)

Se filosofar perguntar (que outra coisa seria?), o homem s filsofo porque msico. Porque canta. Foneticamente, a pergunta uma modulao musical ascendente, na emisso da frase. A diferena entre uma frase afirmativa e uma interrogativa no apenas ontolgica, dizendo respeito ordem do ser e das coisas. E uma disparidade de tom. essa capacidade das lnguas de formular perguntas que funda um mundo humano. O mundo das plantas e dos animais (presumo) feito apenas de frases afirmativas. No perguntar, est o especifico humano. E essa especificidade est codificada materialmente, musicalmente, no aparato da lngua. H um abismo, por exemplo, entre duas frases como: O sol brilha. Quem brilha? Na primeira, a realidade impera e como que prescinde da presena da conscincia humana. Na segunda, estamos diante de um drama, com uma dvida vibrando na entonao musical da frase. Uma pedra poderia dizer o sol brilha. S uma conscincia humana seria capaz da msica angustiante da segunda frase.
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Pouca gente se d conta que falar fazer msica. A fala est toda cheia de valores musicais, melodias, tons, timbres, todos eles carregados de sentido. Um texto escrito, por isso, jamais ser capaz de dar conta da polimrfica riqueza da fala, da qual o texto escrito ser sempre esplendor e sepultura, diria Bilac. Essa msica da fala atinge o mximo tom dramtico na pergunta. Entre as milhares de lnguas do mundo, as que houve e as que h, h diferenas abissais. Um trao comum, porm, em todas. Em todas as lnguas, h frases afirmativas e frases interrogativas, e ntidas distines entre elas, distines posicionais, morfolgicas, lxicas e sobretudo musicais. Em japons, por exemplo, a frase interrogativa termina sempre pela partcula ka. Mas no basta a partcula: a modulao musical da frase outra. No se diz, em japons do mesmo jeito, Anata-wa Nihon-jin desu. Anata-wa Nihon-jin desu ka? A segunda frase, interrogativa submetida, na emisso, a uma inflexo musical inequvoca, apesar da partcula. Em nosso sistema de grafia, as frases interrogativas terminam, convencionalmente, por um sinal de interrogao, o ?, que post-gutenberguiano, uma conveno recente que gregos, romanos e a Idade Mdia no conheceram. Antes de Gutenberg e da imprensa, alis, o textos no tinham vrgulas, dois pontos, nem ponto-e-vrgula, nem reticncias. . . Na antigidade, as frases no tinham nem ponto final. Todo o aparato orquestral do texto, tal como o conhecemos, postgutemberguiano. Um manuscrito medieval uma massa compacta e contnua de palavras, sem espao entre elas, nem sinais marcando pausas ou modulaes. Junto com o ponto de interrogao, aprendemos a usar o ponto de exclamao, aquele ! que, apenas, indica um grande investimento emocional na frase que acaba de ser dita.
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No h comparao. Uma frase exclamativa no altera substancialmente a natureza declarativa da frase. Qual a diferena, por exemplo, entre O sol brilha. O sol brilha!, digamos? Nenhuma diferena substantiva. A interrogao, porm, o prprio fundamento do dilogo, o reconhecimento da diferena entre o eu, que eu sou, e o eu que o outro , separados e prximos pela prtica da linguagem, hiato e ponte. O perguntar o fundamento do dilogo, a precariedade introduzida em nvel de fala. O viandante que, na estrada, pergunta ao passante, onde fica o caminho para a montanha?, reconhece sua ignorncia, sua pobreza, sua precariedade, vale dizer, sua condio humana, feita de carncia, lacunas e incompletudes. a pergunta, o perguntar, que socializa, isto , humaniza o homem, E misterioso que esse gesto fundante se produza sob o signo da msica.

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INUTENSLIO

A ditadura da utilidade A burguesia criou um universo onde todo gesto tem que ser til. Tudo tem que ter um para qu, desde que os mercadores, com a Revoluo Mercantil, Francesa e Industrial, substituram no poder aquela nobreza cultivadora de inteis herldicas, pompas no rentbeis e ostentosas cerimnias intransitivas. Parecia coisa de ndio. Ou de negro. O pragmatismo de empresrios, vendedores e compradores, mete preo em cima de tudo. Porque tudo tem que dar lucro. H trezentos anos, pelo menos, a ditadura da utilidade unha e carne com o lucrocentrismo de toda essa nossa civilizao. E o princpio da utilidade corrompe todos os setores da vida, nos fazendo crer que a prpria vida tem que dar lucro. Vida o dom dos deuses, para ser saboreada intensamente at que a Bomba de Nutrons ou o vazamento da usina nuclear nos separe deste pedao de carne pulsante, nico bem de que temos certeza. Alm da utilidade O amor. A amizade. O convvio. O jbilo do gol. A festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de graa. A possesso diablica. A plenitude da carne. O orgasmo. Estas coisas no precisam de justificao nem de justificativas.
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Todos sabemos que elas so a prpria finalidade da vida. As nicas coisas grandes e boas, que pode nos dar esta passagem pela crosta deste terceiro planeia depois do Sol (algum conhece coisa alm? Cartas redao). Fazemos as coisas teis para ter acesso a estes dons absolutos e finais. A luta do trabalhador por melhores condies de vida , no fundo, luta pelo acesso a estes bens, brilhando alm dos horizontes estreitos do til, do prtico e do lucro. Coisas inteis (ou in-teis) so a prpria finalidade da vida. Vivemos num mundo contra a vida. A verdadeira vida. Que feita de jbilo, liberdade e fulgor animal. Cem mil anos-luz alm da utilidade, que a mstica imigrante do trabalho cultiva em ns, flores perversas no jardim do diabo, nome que damos a todas as foras que nos afastam da nossa felicidade, enquanto eu ou enquanto tribo. A poesia o princpio do prazer no uso da linguagem. E os poderes deste mundo no suportam o prazer. A sociedade industrial, centrada no trabalho servo-mecnico, dos USA URSS, compra, por salrio, o potencial ertico das pessoas em troca de performances produtivas, numericamente calculveis. A funo da poesia a funo do prazer na vida humana. Quem quer que a poesia sirva para alguma coisa no ama a poesia. Ama outra coisa. Afinal, a arte s tem alcance prtico em suas manifestaes inferiores, na diluio da informao original. Os que exigem contedos querem que a poesia produza um lucro ideolgico. O lucro da poesia, quando verdadeira, o surgimento de novos objetos no mundo. Objetos que signifiquem a capacidade da gente de produzir mundos novos. Uma capacidade in-til. Alm da utilidade. Existe uma poltica na poesia que no se confunde com a poltica que vai na cabea dos polticos. Uma poltica mais complexa, mais rarefeita, uma luz poltica ultra-violeta ou infra-vermelha. Uma poltica profunda, que crtica da prpria poltica, enquanto modo limitado de ver a vida.
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O indispensvel in-til As pessoas sem imaginao esto sempre querendo que a arte sirva para alguma coisa. Servir. Prestar. O servio militar. Dar lucro. No enxergam que a arte (a poesia arte) a nica chance que o homem tem de vivenciar a experincia de um mundo da liberdade, alm da necessidade. As utopias, afinal de contas, so, sobretudo, obras de arte. E obras de arte so rebeldias. A rebeldia um bem absoluto. Sua manifestao na linguagem chamamos poesia, inestimvel inutenslio. As vrias prosas do cotidiano e do(s) sistema(s) tentam domar a megera. Mas ela sempre volta a incomodar. Com o radical incmodo de urna coisa in-til num mundo onde tudo tem que dar um lucro e ter um por qu. Pra que por qu?

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PUNK, DARK, MINIMAL, O HOMEM DE CHERNOBYL


Too much information driving me insane. . . (Sting, The Police)

Ps-moderno adjetivo que vem sendo aplicado a certas manifestaes artsticas e de comportamento atuais. Modismos parte, o adjetivo parece qualificar a arte e a atitude das massas urbanas, sob o capitalismo em sua fase informtico-computadorizada. Um pouco de contexto no faz mal a ningum. Os gestos ps-modernos correspondem a um mundo: a) totalmente urbano; b) onde prevalece o setor tercirio (servios); c) onde a empresa adquiriu um carter abstrato, impessoal, sociedades annimas; e d) last but not the least, onde a indstria e a tecnologia eletrnica adquirem uma importncia to grande na vida das pessoas que se pode dizer, com McLuhan, que o prprio sistema nervoso do homem comea, por fim, a ser exteriorizado, sob a forma de tecnologia. Como todas as revolues e inovaes, a era high-tec eletro-computadorizada apanhou todas as pessoas desprevenidas. Hbitos tradicionais e objetivos da vida clssicos entram, bruscamente, em cheque, substitudos por gestos cujo destino desconhecemos. O que ser de um garoto que passa o dia inteiro hipnotizado com videogames e outras brincadeiras eltricas? Ningum pode prever o novo homem que est nascendo. Mas alguns sintomas j comeam a se tornar visveis.
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O mundo ps-moderno um mundo atomizado, onde as pessoas (e a Pessoa) se tornam mnadas isoladas entre os milhes que habitam a Grande Cidade, em que este planeta est se transformando. No s Marx e Freud que explicam. Malthus tambm explica a ps-modernos. E quanto! Uma coisa era a cidade com 20.000 habitantes. Bem outra a megalpole com dez, doze, quinze, vinte milhes de pessoas vivendo no mesmo espao e praticando a mesma mquina urbana. No se trata apenas de diferena quantitativa. Essa quantidade, como costuma acontecer, se transforma numa nova qualidade. O homo-post-modernus o resultado, agente e paciente desta nova realidade. Esse pesadelo demogrfico das grandes cidades no vai deixar um hbito tradicional intacto. As grandes quantidades j esto comeando a produzir sua qualidade, como se dizia, sua cultura. E no seria demais dizer sua tica, sua religiosidade, sua teologia e sua teleologia. Nesse mundo, conceitos como liberdade, beleza, democracia, felicidade, esto sendo forados a se traduzir em novos contedos e novas realidades. As coisas no esto mais nos lugares onde costumavam estar, no palcio, no templo, no dicionrio. Claro, existe um dado do ps-moderno que no se reduz apenas a fatores demogrficos, tecnolgicos ou urbansticos. A cultura ps-moderna adquire sua colorao (preto? roxo?) da muito presente perspectiva de uma hecatombe nuclear. No se faz mais futuro como antes. De que que adianta algum fazer uma obra que s vai ser assimilada e compreendida daqui a cem anos, se no sabemos se o mundo e a humanidade vo durar at l? O clima ps-moderno pr-apocalptico. Todos sabem que uma guerra total entre Estados Unidos e Unio Sovitica significaria (ou significar) o fim da civilizao, da humanidade enquanto espcie e at da vida no planeta Terra. O acaso numrico (ou no?) da proximidade de um novo milnio daqui a 24 anos mexe com o inconsciente
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coletivo das pessoas. Datas significam pouco na realidade das coisas. Mas pesam muito no imaginrio da gente. Vivemos um clima quilistico, de final dos tempos. Nesse clima, todas as coisas que pressupunham durao, a perenidade da arte, a glria dos altos feitos ou das virtudes imorredouras, perdem qualquer sentido. O txico ps-moderno a cocana, a droga do aqui e do agora. O ps-moderno no tem muitas razes para acreditar num futuro: as utopias a longo prazo viraram papo-furado. Nem num presente: ao lado de guerra atmica, a palavra poluio parece ser o emblema-ttem do mundo ps-moderno. Todos sabem (no mundo ps-moderno, todos sabem) que o chamado processo civilizatrio, a sociedade industrial, est depredando e destruindo inexoravelmente os recursos naturais do planeta. A fome de lucros e de bens infinita. As riquezas do planeta, essa nave-Terra, no so. Acabados os recursos, s nos resta o lixo. O ps-moderno, a apoteose do lixo. Diante de ns, s temos a reciclagem do lixo. O passado, sob forma de dejeto, sobra, resto, o monturo, o sambaqui, o sebo, o ferro-velho. No ps-moderno, passado e futuro se fundem num crculo reversvel. Danou todo o conceito romntico de originalidade. Tudo j foi feito, tudo j foi dito. Entramos na era da citao e da traduo. A recuperao do j-havido. Essa situao no plano cultural (arte) e de comportamento (moda) parece refletir uma profunda realidade tcnico-industrial da nossa poca. Vivemos num mundo onde uma inovao tecnolgica real uma catstrofe. Todos gostaramos de uma alternativa energtica para a gasolina e os derivados do petrleo. Mas a descoberta dessa alternativa produziria uma catstrofe social, econmica e tcnica de propores nunca vistas, incontrolveis. Nesse aspecto, vivemos num mundo onde proibido inovar. Inovaes so excessivamente dispendiosas. Nenhuma nao do mundo teria condies de arcar com as conseqncias de uma substituio da gasolina por uma alternativa melhor. Num mundo assim, s h lugar para micro-invenes, inovaes no interior de um
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quadro, necessariamente, inaltervel, em linhas gerais. Fique onde est, o lema. Em termos de comportamento humano, isso tem um nome: moda. Nostlgicos dos bons tempos do ser e da substncia ainda usam a palavra moda como sinnimo de bobagem, coisa menor, insignificncia, d e logo passa. Mas no percebem que, de agora em diante, s haver modas. Modas melhores, modas piores, tudo modas, ondas, pequenas vagas no oceano do gosto das imensas massas das megalpoles, onde macro-transformaes teriam o efeito de um furaco. Claro, no mundo paralisado do ps-moderno, as modas s podem ser reciclagem de lixo, recuperao de signos passados, subitamente guindados a must, pelos poderes comerciais que regem o gosto. Assim, vemos as dcadas passadas deste sculo voltarem moda. Em 1981, entrou em voga a dcada de 30, ombreiras nos casacos de mulheres, brilhantina no cabelo dos homens. Em 83, os anos 20, vestidos curtssimos, desfiados embaixo. E assim por diante. Hoje, no Brasil, uma novela da Globo, Anos Dourados, recoloca na moda os anos 50, os carros pesades, os vestidos rodados, as costeletas, a emergncia do rock-androll. No ps-moderno, a humanidade comea a girar em crculos, em torno de sua prpria histria. A natureza (e a vida) acabou. S h cultura. O homem est vivendo num mundo totalmente humano. Quando precisa de alguma coisa nova, saqueia o passado. No ps-moderno, cultura sai de cultura. Toda a arte hoje alexandrina, bizantina, neo-alguma-coisa. hommage, pardia: tudo j est aqui, modulemos. No nos salva muito lembrar e afirmar que isso caracterstica do crepsculo do capitalismo, essa civilizao decadente que deve pela gramtica histrica do professor Marx, dar lugar a uma nova ordem de coisas.
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O mundo do socialismo real sempre foi ps-tudo, tanto que a Unio Sovitica s nos interessa, artisticamente, em seu momento inicial, pr-sovitico (Maiakvski, Eisenstein, Meyerhold, Ttlin, El Lissitsky). Depois de Stlin e Jdanov a URSS e seus dependentes (com exceo da Polnia) s produzem uma arte de segunda-mo reflexa, retrgrada e vazia de qualquer mpeto inovador. Uma arte, rigorosamente, psmoderna. . . Mas a URSS e seus vrios etcteras so ainda a fora, um mundo meio rural, meio pr-urbano, um Lago dos Cisnes onde primas ballerinas do Bolshi bailam s emoes que a burguesia europia curtia em 1886. Culturalmente, a URSS kitsch. Pensa consumir luxo, quando consome lixo. O psmoderno do ocidente capitalista consome lixo, sabendo que lixo. Talvez casa seja nossa nica superioridade. Em termos de nao, o Japo o mais ps-moderno por excelncia. Vide Blade Runner somos todos replicantes, andrides, vivendo uma vida crnica e binica, ao som de Sakamoto ou de Glass, a minimal music, musica que no sai do lugar. Da, a nipomania que toma conta do Ocidente psmoderno: culinria, hai-kai, Kurosawa, Mishima, Kabuki, artes marciais, sashimi e ikebana. O projeto ps-moderno transformar a vida em arte, coisa em que os japoneses sempre foram mestres. Entrar no Madame Sat fantasiado de cadver, batom roxo nos lbios, roupas pretas, um ar acabado, viver um teatro sem palco nem cortinas. ser japons. H muito tempo, os japoneses transformaram a vida em arte, essa coisa opressiva, sufocante, hierrquica, ditatorial, irremedivel: ps-modema. Na parte Blgica, desta Belndia, que o Brasil (Blgica + ndia), sintomas post-modernos j se fazem sentir, principalmente, em S. Paulo, a Nova Iorque que merecemos, com o surgimento de uma espcie de gerao Chernobyl: entre um vazamento e outro, a gente se diverte (se diverte?). Na rea da produo de bens simblicos, o postmoderno mais visvel na nova musica popular, no rock para
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rdio e vdeo-clip. O hino Intil, do Ultraje a Rigor: A gente somos intil, a comear pela gramtica. Certos traos de desespero terminal so audveis em letras de bandas como Legio Urbana e Camisa de Vnus. Na literatura, arte mais bem comportada, os sintomas levam mais tempo para aparecer. Mas decididamente psmoderno uma tendncia brasileira (atual para a pardia), o desvendamento do processo, o cinismo de uma literatura que, no fundo, j no acredita mais em literatura. Mas no tem outro lugar para ir. Onde o ps-moderna aparece, com luz total, na rea do humor, o humor cartum do Glauco, do Geraldo, do Angeli, dos Caruso. Um humor que chamei, numa coluna na Folha de S. Paulo, o ps-rir. No mais o humor cariocal do Pasquim dos anos 60, do Jaguar, do Ziraldo, do Millr, do Henfil. Um humor meio a servio das boas causas, um humor engajado. No. O ps-rir anrquico-nihilista, um humor sem centro, indiscriminado, cruel, implacvel. O humor do Planeta Dirio, continuados de massas da esculhambao literria do Jornal Dobradil, do Glauco Mattoso, um ps-moderno precoce. Toquemos agora, no paradoxo central da questo, um paradoxo como aqueles argumentos circulares dos sofistas gregos (o mundo ps-moderno circular, no linear, nomessinico). O paradoxo formula-se assim: e se o ps-moderno for apenas mais uma moda? Se for assim, ao passar, o psmoderno ter realizado sua essncia. Pois a moda que o suceder s confirmar o mundo do ps-moderno, esse mundo onde s h modas, no mudanas. Entramos, irremediavelmente, na Era Ps-Moderna. Mas no sejamos moralistas nem juzes rigorosos. No ps-moderno. Ps-moderno aceitar as coisas tal como elas se apresentam. Sabe esse tipo de coisa?

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ARTE = REFLEXO

A doutrina de que a arte tem papel de espelho da realidade datada. Contempornea do realismo-naturalismo, coincide com o momento em que a burguesia europia, absoluta no poder, proclama-se a Humanidade e procede, contabilisticamente, a um cadastramento da realidade, mapeada, protocolada, exorcizada. Para tal, agenciou e desenvolveu formas (estabilidades), aptas e hbeis para captar, fiel como um espelho, a realidade, a sua realidade, casa arrumada a gosto do fregus. Expresso e reflexo se fundem numa caracterstica comum: s so reconhecveis em formas tradicionais e veculos. Para os defensores da esttica expressiva-reflexa, um poema de inveno ou trabalho experimental, tocando na prpria linguagem, como nada expressa, no reflete, LEGALMENTE, a realidade. Estamos em pleno terreno jurdico, minado de coaes, coeres e sanes, tendo como finalidade a defesa e ilustrao do discurso vigente, seu estoque de recursos de valor comprovado, sua transparncia de coisa normal, sria, respeitvel. O poema de inveno objeto de um interdito. Ru de alienao, elitismo, fascismo, escapismo, formalismo e outros tantos rtulos e slogans, ele no pode ficar na sala com adultos que tm a cabea no lugar e o senso do dever. Para estes, o poema experimental s reflete o destrambelhamento mental do poeta, sua esquizofrenia, sua parania, seu exibicionismo e vontade de aparecer. Ou sua
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mediocridade e falta do que dizer que se revela no fato de que ele se recusa a fazer como todo mundo. No exprimindo nem refletindo, o poema de inveno escapa das bitolas do discurso realista vigente. Afinal, o que que o poeta experimental pretende? Como justifica sua existncia e atividade? Simples: o poeta de inveno pretende CONSTRUIR estruturas, processos e recursos, inovadores, frustrativos s expectativas, aberturas, ciente de que mexer profundamente com os homens mexer com os prprios fundamentos materiais em que se d a comunicao. Indstria de base: na prpria infra-estrutura sgnica. Nesse sentido, o poema de inveno , como dizia o plano piloto da poesia concreta, um objeto til. No se pode dizer o mesmo de 90% do discurso realista vigente, apenas a atualizao de formas e recursos, herdados passiva e a-criticamente. Sem forma revolucionria no h arte revolucionria. Stlin algum conseguir deportar a cristalina equao de Maiakvski. A mera transmisso de contedos atravs de formas convencionais (o conto, o verso, a tela) tem papel quantitativo, mobralizante, distributivo. Desenvolve hbitos de consumo de textos estticos, divulga um certo saber, inicia. Claro que a maior parte dos praticantes desse discurso no admite (e no v) que ele seja carne e unha, estruturalmente, com a ordem imperante. E sonha fazer com ele aquilo de que ele no capaz: agir. O conservadorismo artstico irmana os extremos. Acadmicos de direita e de esquerda escrevem do mesmo jeito, raciocinam com a mesma lgica, acreditam na mesma linguagem. Nos termos em que tem sido colocada, a doutrina da arte como reflexo no um principio cientfico. lei de um Direito. O dirigismo artstico exige a estabilizao de um estoque de recursos e efeitos reconhecidos, fora dos quais o olhar do censor no consegue enxergar o permitido, o conveniente e o vedado.
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A expresso reflexo tem sido empregada indevidamente. Como as obras de arte diferem muito entre si, admitem-se que se trata de um reflexo deformado. Palavra infeliz. Se deformado, um reflexo no mais um reflexo, um segundo. uma novidade. E a expresso reflexo deformado remete a um reflexo perfeito, normal, quimera metafsica s sustentvel atravs de meios legais, inibies, punies, ostracismos. A doutrina do reflexo em arte tem como fundamento gnoseolgico, uma doutrina do conhecimento como reflexo, na teoria do conhecimento. Ambas so um insulto ao trabalho, este singular modo humano de estar no mundo, mudando-o, alterando-o, adaptando-o, humanizando-o, manipulando-o, inventando, criando, inovando, fundando a nova realidade humana da cultura e do signo. NO H NENHUM MODELO PARA A RODA, NA NATUREZA. Contra a doutrina do conhecimento como reflexo, muitos os argumentos e as evidncias: a existncia da alienao, a historicidade do saber e da cincia, a pedagogia, a mediao dos signos entre conscincia e mundo. E principalmente a existncia do ERRO. Espelho no erra. O pensador que formulou a doutrina do conhecimento como reflexo da realidade combatia o Idealismo reacionrio, que fazia do mundo um puro produto do Esprito. Entende-se que ele tenha cado, no ardor do combate, no extremo oposto: o de negar a funo fundadora, construtiva, inovadora, heurstica, da conscincia. O que no se pode reduzir um processo vivo, o conhecimento, elementaridade de uma relao especular. Os elementos de uma cultura no constam, em estado implcito, numa suposta realidade objetiva. Foi o trabalho interao que os produziu. Quem no entende o carter produtor da conscincia, nunca compreender a arte de vanguarda. Ou sei l que nome tenha. O poema de inveno ou experimental no reflete. Ele um novo objeto do mundo (um Primeiro). Com o mundo, compartilha de campos magnticos comuns, Arcas e planos
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tangentes e secantes, afinidades e dissonncias. Com o mundo, mantm tenses dialticas, no idlicas relaes especulares. crtica do mundo, pela linguagem, o que s consegue ser sendo tambm crtica da linguagem, onde se depositam os valores da cultura, os mitos e os ideologemas vigentes. problema. A vida trabalha ao lado das formas novas contra o cinturo de segurana dos acadmicos, seja qual for o libi destes para continuarem a fazer o que j foi feito e aceito.

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FORMA PODER

1 Em prticas de texto, a nfase no contedo est ligada a uma certa noo de naturalidade na expresso. A forma natural a que revela o contedo de maneira mais imediata. Preocupaes com a forma obscurecem o contedo. 2 Essa naturalidade, porm, s possvel atravs de um automatismo. S quem obedece a um automatismo pode ser natural. Isso que se chama naturalidade uma conveno. O natural um artifcio automatizado, uma forma no poder. A despreocupao com a forma s possvel no academicismo. 3 Naturalismo, academicismo. O apogeu do naturalismo (Europa, segunda metade do sculo XIX) coincide com a exploso do jornalismo.
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O discurso jorro/naturalista representa o triunfo da razo branca e burguesa: o discurso naturalista a projeo do jornalismo na literatura. 4 O discurso jornalstico discurso automatizado. Sua automatizao decorreu de razes prticas, do carter de NEGCIO que o jornalismo teve desde o incio: a necessidade (contbil) de rapidez de redao, num veculo/mercadoria de edio diria, a necessidade de anonimato, sendo o jornal (a empresa) uma entidade impessoal e abstrata. 5 A enxutez do discurso naturalista do sculo XIX obtida atravs de uma tremenda represso exercida sobre a fantasia mtica: um discurso castrado. A disciplina do discurso naturalista, sua conteno, so calvinistas, puritanas, reprimidas e repressoras (Reich explica). 6 Projetado na literatura, esse discurso impessoal, objetivo e natural investido de normalidade. Na raiz, a palavra normalidade indigita sua origem de classe. Normal vem de norma. Norma lei: poder. O discurso jorro/naturalista o discurso do Poder. 7

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Esse poder branco, burgus, greco-latino-cristo, positivista, do sculo XIX. Da, as literaturas latino-americanas, em seu momento de afirmao, privilegiarem as variantes ditas fantsticas do realismo. 8 No discurso jorro/naturalista, o poder afirma, sob as espcies da linguagem verbal, a estabilidade do mundo, DE UM CERTO MUNDO, suas relaes e hierarquias. O discurso, esse, em sua aparente neutralidade, ideolgico, embota invisvel (ou por isso mesmo): ideologia pura. Sua estabilidade catrtica: nos consola e engana com a imagem de uma estabilidade do mundo. De UMA CERTA ESTABILIDADE. Uma estabilidade relativa viso do mundo de uma dada classe social muito bem localizada no tempo e no espao. 9 Contra a neutralidade do discurso naturalista branco, levantam-se os discursos reprimidos das culturas oprimidas, o frentico dinamismo mitolgico dos fodidos, sugados e pisados dente mundo. Dinamismo, tambm, de formas novas. 10 A neutralidade (objetividade) do discurso jorno/naturalista uma conveno. Assim como a clareza, apenas uma propriedade (retrica) do discurso. No h texto literrio sem perspectiva, quer dizer, sem interveno da subjetividade.
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No texto naturalista (ou jornalstico), essa perspectiva camuflada, sob as aparncias de uma objetividade, uma Universalidade que supostamente retrata as coisas tal como elas so. 11 Invoca-se em vo o nome do realismo, que se procura confundir com o naturalismo. Realismo, quer dizer, discurso carregado de referencialidade, no sinnimo de naturalismo. Ao contrrio. O discurso realista no camufla a perspectiva. Realistas (e no naturalistas) so textos como o Ulysses de James Joyce. Ou as Memrias Sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade. 12 O naturalismo incompatvel com o experimento. Com a linguagem inovadora. O realismo favorece-os. 13 A atitude naturalista convencional no enxerga a realidade, no experimento em prosa. Assim como no percebe sentimento no experimento potico. Pois identifica a expressividade com os signos convencionais do expressivo.

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14 Uma prtica do texto criativo, coletivamente engajada, tem a funo de desautomatizar. De produzir estranhamento. Distanciamento. desmistificao da objetividade inscrita no discurso naturalista. Essa objetividade falsa. Ela apenas reflete a viso do mundo de dada classe social, de determinada civilizao. Sua pretenso a discurso absoluto totalitria. 15 Violao. Ruptura. Contraveno. INFRATORA. A poesia diz eu acuso. E denuncia a estrutura. A estrutura do Poder, emblematizada na normalidade da linguagem. 16 S a obra aberta (= desautomatizada, inovadora), engajando, ativamente, a conscincia do leitor, no processo de descoberta/criao de sentidos e significados, abrindo-se para sua inteligncia, recebendo-a como parceira e co-laboradora, verdadeiramente democrtica.

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SEM EU, SEM TU, NEM ELE

1 O primeiro personagem que um escritor cria ele mesmo. S os imbecis procuram um eu atrs do texto literrio. Em literatura, a prpria sinceridade , apenas, uma jogada de estilo. Um escritor medocre no consegue ser sincero. Tcnica, corao. Para ser sincero, preciso dispor das tcnicas que indiquem, signem, sinceridade. Sem isso, a mais pura das exploses verbais, a mais direta, a mais espontnea, ser apenas mais uma manifestao de impercia literria. Um amontoado de bobagens que o tempo vai se encarregar de destinar ao lixo, onde jazem as iluses. 2 Assim como no comporta um eu, o texto literrio tambm no se refere a nenhuma realidade fora de si mesmo. A primeira frase de um conto ou romance indica uma realidade exteior. Na segunda frase, comea a textualidade. Dali em diante, o texto ser cada vez mais auto-referencial. Quanto mais virtudes literrias apresente um palavreado, menos relaes ter com uma realidade exterior. O texto literrio s tem interior.
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3 O leitor, no texto literrio, tambm uma fico. Nunca sabemos quem vai nos ler, nem como, nem quando. No fundo, escrevemos para ns mesmos. Um texto literrio objeto sem autor, para leitor nenhum, no se referindo a nada, a no ser ele mesmo. 4 Estilo tambm no existe. No existe isso que se chama escrever bem. Existe pensar bem. Escrever pensar. Quem pensa mal, escreve mal. No h habilidade retrica que consiga disfarar um pensamento fraco ou medocre. Tem gente que domina bem os recursos de estilo, manipula vasto vocabulrio, constri bem suas frases e sabe dar s palavras o justo peso. Mas tem pensamento fraco, ralo ou sem cor. No existe estilo de linguagem. O que existe estilo de pensamento, Paulo Francis, por exemplo. Francis escreve aos trancos e barrancos, perodos entrecortados, desequilibrados, cheios de curtos-circuitos. A beleza e o fascnio do escrever de Francis est na fora do seu pensamento, no no uso de certos nmeros retricos ou alguns ritmos codificados pela tradio literria. O caso, tambm, me parece, de Dcio Pignatari. No cheguem para um escritor dizendo voc est escrevendo cada vez melhor. Digam voc est pensando cada vez melhor.

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5 S os idiotas da objetividade, como dizia, genialmente, Nlson Rodrigues, imaginam que a literatura reflita alguma realidade exterior a ela mesma. A arte do texto no uma dependncia do comrcio de espelhos. A palavra um gesto fundador. No um reflexo. Dizer fazer. Linguagem trabalho. H hoje, toda uma linhagem de pesquisa na lingstica moderna tendendo a incluir a economia, a produo e circulao de bens, como um momento de comunicao. Quer dizer, um dia, a economia vai ser apenas, um captulo da semitica, da semiologia, da cincia da linguagem, enfim. A atividade humana bsica, fundamental, essencial, comunicar, manter e curtir a coeso social. O trabalho uma conseqncia da linguagem. Matria coisa para os animais. Existe alguma coisa na palavra que no matria. 6 A principal influncia sobre um texto literrio so os textos literrios anteriores. Uma suposta realidade brasileira chegava de um jeito para um romntico, para um naturalista, para um modernista ou para um concretista. Tudo dependia dos modelos de linguagem dos quais cada autor saa. Esses modelos so construes ideologicamente determinadas, histricas, jogadas ensaiadas, como se diz em futebol. Curitiba no um conto de Dalton Trevisan, Londrina no uma histria de Domingos Pellegrini. A principal influncia sobre a literatura de Machado de Assis no o Brasil do Segundo Imprio. So os escritores franceses e ingleses que formaram seu gosto e alimentaram seu escrever.
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Principal influncia sobre Oswald de Andrade no foi a realidade brasileira. Foram os modelos da vanguarda francesa, Blaise Cendras, Cocteau, as coisas que vieram de fora. O romance social brasileiro dos anos 30, Jorge Amado, inclusive, e sobretudo, so literatura russa, Tolsti e Grki, realismo, naturalismo, realidade brasileira captada e dita de um determinado jeito, Stendhal, Flaubert, Balzac, Maupassant, Zola, literatura, enfim. S os tolos e os ignorantes imaginam que a literatura reflita alguma coisa que no seja literatura. 7 Originalidade, tambm, no h. Nem poderia haver, depois que os homens fazem literatura, h mais de dois mil anos, em centenas de idiomas, em todos os quadrantes da terra. Imaginar que uma obra seja original, isto , s deva suas virtudes a si mesma s pode ser fruto da ignorncia. Os romnticos que inventaram o culto da originalidade (origem das vanguardas) eram com efeito, muito ignorantes. Literatura telepatia com todo um passado. As obras so variantes de todas as obras anteriores. No o indivduo quem faz literatura, a humanidade. A etimologia o modelo de uma verdadeira cincia da literatura. E o plgio, o mais importante dos recursos literrios. 8 Nenhum dos pressupostos de uma literatura existem. No h autor. No h contedo. No h estilo. No h originalidade. Pblico no existe. Literatura no est no livro. No est na letra. Assim mesmo, a literatura existe. Literatura um efeito mental.
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Literatura uma das coisas mais frgeis deste planeta. Por isso, nas bibliotecas, existe, sempre, uma placa, exigindo: SILNCIO, como nos hospitais. 9 Msica, maestro.

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SEM SEXO, NECA DE CRIAO

Sempre pasmei que Curitiba no devolvesse criativamente o que come e consome. Quer dizer, que no restitussemos em produtos culturais, na mesma medida da prosperidade desta vasta classe mdia que habita, anima e desanima esta pacata Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais. Cidade classe mdia tpica, a mais tpica cidade classe mdia do Brasil, to tpica que cobaia de todas as campanhas publicitrias do eixo Rio-So Paulo, Curitiba abriga vasta populao que almoou, jantou, tem o que vestir e dirigir. Mais: que pode ver filmes, peas, shows, comprar livros, editar, discos, fazer cursos, aprender lnguas, viajar. . . Que pode, enfim, ter acesso a esse excesso que se chama cultura. Agora, cad o retorno desse consumo? Cad a criatividade? A devoluo? A classe dominante curitibana no devolve a maisvalia do nico modo como pode faz-lo: em produtos culturais, super-estruturas, obras de arte, avanos cientficos, reflexes originais. Por qu? Por qu? Por qu? Se Curitiba desaparecesse, hoje, evaporasse, como por encanto, na neblina da manh, puff!, que falta faria no cenrio cultural brasileiro? Alguma? Nenhuma? dvida cruel, sofrimento atroz. Quem d o tom a Curitiba o imigrante. Tudo que houve antes apenas moldura. E o imigrante, entre outras coisas, desenvolveu a mstica do trabalho. E a mstica do trabalho est intimamente ligada repressividade sexual, que a principal responsvel pela escassa produtividade cultural que a cidade tem demonstrado (pode mudar, h indcios). A mstica
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imigrante do trabalho uma mstica contra o prazer, contra o corpo, uma mstica de tipo puritano, calvinista, que reprime o prazer para canalizar as energias todas do indivduo para o trabalho material. Ela comea na exaltao da sublimidade do trabalho. E termina na negao e na represso da vida sensorial, do ldico, do ertico. No me inveje, trabalhe como eu. Aqui se trabalha. O trabalho dignifica o homem. Pelo trabalho, se vai ao cu. Mil bocas proclamam, em altos brados, a santidade, a excelncia, a maravilha do trabalho. E trabalho, aqui, o trabalho tal como foi canonizado pela Revoluo Industrial e pela burguesia fabril do sculo XIX. Um trabalho policiado por relgios implacveis, que cobram em minutos. Alis, foi a Revoluo Industrial quem inventou o tempo calculado por mquinas e escravizou os homens a esse tempo maquinal, que, desde ento, tiraniza a vida de todos os que trabalham, sob o poder de dois ponteiros de relgio. Esse trabalho repressor dos instintos mais bsicos expressa-se, por exemplo, no insulto mais tpico entre ns. O de vagabundo. Nenhuma monstruosidade se compara de ser um vagabundo, isto , algum refratrio s delcias da ordem e da disciplina necessrias para o trabalho. Quando o imigrante chegou aqui, ele s tinha um meio de se dar bem; trabalhando, evidentemente. E, trabalhando, o imigrante elaborou para si, seus filhos e netos uma ideologia centrada no trabalho. O que interessa no nosso caso o preo que essa mstica imigrante do trabalho cobrou e cobra da totalidade de que somos constitudos. O preo do trabalho a nossa sensualidade. A nossa sensorialidade. A nossa capacidade de jogar e brincar. E, com isso, nossa fruio de uma vida sexual realmente plena e integral. As sociedades centradas sobre o trabalho, como a nossa, so sociedades cheias de problemais sexuais. Negado, reprimido, tendo suas energias canalizadas para outras finalidades, o sexo se vinga em impotncia, frigidez, inibio, insuficincias. Sim, mas que que isso tudo tem que ver com criatividade artstica, perguntar o leitor. E eu responderei: tudo. Simplesmente tudo. O complemento natural da mstica imigrante do trabalho a mstica da poupana, como a outra,
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grande inimiga de criatividade artstica. Alm de trabalhar pra burro, o imigrante poupa. O animal totmico do imigrante a formiga da fbula da cigarra e da formiga. Guardar todo dia um pouco para ter muito no dia da necessidade, seu moto, o lema bordado nas toalhas de parede, pelas operosas mos das esposas, nunca ociosas. "Fazer economia" amealhar, reter, poupar. Assim se chega a uma ideologia da poupana: guardar superior a usufruir. Inteligente o poupar, no o desfrutar. Segurar, no soltar. Freudianamente, Curitiba a reteno das fezes. Nosso pecado a avareza. Ora, criar esbanjar. S por excessos se cria. Por uma exuberncia. Os indus acreditam que os deuses criam este mundo por um excesso de ser. O que um bom modelo para nossa humana e terrestre criatividade. S por excessos se cria. Por uma exuberncia. Ora, para a mstica imigrante do trabalho e da poupana, toda exuberncia prodigalidade, insensatez, erro. Em cultura, Curitiba no emite sinais fortes, sinais transformadores, extremos, extremismos, exageros. Curitiba guarda-se. Guarda a sensualidade, a sexualidade, o ldico, s os gastando com parcimnia, moderao, clculo. No Juzo, responderemos por cainhos. Nas venerandas Actas de Vereana da Vila de Curitiba, l-se que, em 1837, o Procurador da Cmara foi denunciado por ter dado em sua olaria batuques sem licena prvia. Nesse mesmo ano fatdico, encontramos a proibio de fandangos dentro da povoao de Curitiba. Essa lei, provavelmente, matou nosso carnaval, na casca. . . Fui dos primeiros em Curitiba a usar bluso vermelho e deixar o cabelo crescer, Em verdade, em verdade vos digo, o ideal do curitibano ser invisvel. Curitiba censura cores. E reprime cheiros. conhecida a nossa queda por marrons, cinzas e outras coloraes escuras. A mstica do imigrante do trabalho explica. Cores bonitas por si mesmas, vermelho, amarelo, verde-claro, desviam a ateno para elas mesmas, provocando um prazer instantneo, que se gratifica a si mesmo. Ora, a mstica imigrante do trabalho detesta as coisas em si. Porque exige que cada coisa tenha um preo. Um valor fora de si. Uma gratificao. O prazer um valor em si. A mstica imigrante do
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trabalho casa com a cosmoviso do mercador. Uma coisa sem preo um no ser. O que est fora do mercado no tem existncia, propriamente falando. Cores, prazeres gratuitos, obras de arte, produtos culturais, so coisas, no fundo, sem preo, ldicas, insusceptveis de marketing, gestos livres. . . No mundo do lucro e do proveito, a produo de signos culturais uma modalidade de loucura mansa. E como tal tratada. Nossa tendncia ver a produo artstica como uma coisa sria. Isso uma estupidez. A produo artstica tem mais que ver com brincadeira do que com as coisas srias. Srio chato. E todo artista chato medocre. Artista tem que ser emocionante. Esse vezo de seriedade, entre os artistas, o reflexo do super-ego imigrante e mercador sobre ns. Uma opresso da mstica imigrante do trabalho sobre os artistas. Os grandes criadores foram sempre grandes brincadores, em todas as reas. Brincadores quer dizer gente capaz de superar a mera utilidade imediata (a mstica imigrante do trabalho no tolera coisas INTEIS). Para atingir a liberdade do jogo e dos jogos, a liberdade dos folguedos sexuais. Esta liberdade contraditria com a mstica imigrante do trabalho, que no prev atos livres, isto , sem preo. E censura os gestos gratuitos, sem finalidade precisa, como sendo irresponsveis, perigosos. A mstica imigrante do trabalho a que diz: preciso no confundir liberdade com libertinagem. Ora, artstica e existencialmente, no h liberdade sem libertinagem. Confundamos. Enquanto isso, na parte mais sofrida da cidade. . . Entre a leitora, mulher bonita, numa dessas vendas de periferia, onde o proletariado perifrico se junta no final das tardes. Ou passe por um campo de futebol de vrzea, nos domingos festivos. A leitora vai ver que, diferentes dos da classe mdia que freqenta os lugares charmosos do centro da cidade, os membros das classes ditas populares olham mesmo, de cima abaixo, exteriorizando livremente sua libido, sua sexualidade, seu desejo. Aproveitem a leitora para ver como se deslocam as filhas das classes populares, se exibindo, se abrindo, literalmente, pondo para fora sua sade de quem est a fim e comunicando que est a fim. A represso sexual aumenta
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medida que se sobe na escala social at a classe mdia mais alta. Da para cima, a represso tende a diminuir, os extremos se tocando, em liberdade e desrepresso. Apesar da maior liberdade sexual, o povo no Sul no resolve o problema cultural porque a cultura popular no Sul muito rala, bombardeada pelos meios de massa, despersonalizadores, antinacionais, niveladores. Faz muita falta em Curitiba o hmus popular, o substrato de formas demticas, por baixo, fertilizando, estimulando, provocando. Curitiba no tem folclore. No h manifestaes artsticas populares autnomas, de base. Nosso carnaval um velrio por uma festa que podia ter sido e que no foi, nunca , ser um dia? A integrao na cultura brasileira fez com que o imigrante perdesse logo todos os traos culturais de origem, lngua, artes, gestos tpicos. E ainda no houve tempo para assimilar a cultura brasileira mais produtiva nem de criar uma nova cultura. Nessa terra de ningum, ns. E trabalhando. Desde Freud e sua escola, sabemos que dois princpios combatem dentro da gente: o princpio do prazer e o da realidade. O principio do prazer est ligado a nossas vivncias infantis, ao pulsar originrio que nos leva satisfao dos desejos mais simples e primrios. O princpio da realidade vem depois e nos imposto pela educao, pela classe social, pela escola e pelos relgios. medida que crescemos, o princpio da realidade comea a invadir o territrio do princpio do prazer, disciplinando-o, coagindo-o, reprimindo-o, para fazer de ns cidados dceis e integrados nos planos e metas sociais, elaborados sem nossa participao. O princpio do prazer se expressa em nossa vida sensorial, cores, sabores, sons, e naturalmente em nossa vida sexual. Durante toda a nossa vida, o princpio da realidade exerce uma verdadeira tirania sobre o princpio do prazer, que acaba por s existir no reino da fantasia. A mstica imigrante do trabalho uma modalidade violenta e irresistvel do princpio da realidade. Ela a forma como o princpio da realidade escolheu se manifestar, no Sul, no Paran, em Curitiba. O princpio do prazer tem um componente anrquico. Por isso, uma espcie de inimigo
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pblico, em qualquer regime. O leitor j adivinhou que a criatividade artstica est intimamente ligada ao pleno desenvolvimento do princpio do prazer, a arte sendo uma modalidade de jogo e o jogo, como atividade livre do esprito, sendo a mais alta atividade do homem. E aqui estamos, de novo, no papo de represso sexual como principal responsvel pela (relativamente) pouca produtividade artstica de Curitiba, cidade onde boa parte da populao satisfaz suas necessidades bsicas, um luxo no 3 Mundo. Curitiba uma cidade abstrata. Vivendo do setor tercirio, de servios, Curitiba no produz bens agrcolas nem industriais. Produz papis, firmas reconhecidas, documentos, atestados, segundas vias, abstraes. Ora, o sexo, como a arte, uma atividade direta, primeira, fsica. Entre ns, ambos esto destinados a se manifestar como taras ocultas. Curitiba a cidade dos desejos inconfessveis. Uma cidade onde a sexualidade reprimida pela mstica imigrante do trabalho. Reprimindo o erotismo, a sensualidade das pessoas, est-se reprimindo a criatividade, a exploso dos signos, a florescncia das formas. Em Curitiba, todas as modalidades de represso sexual esto articuladas com a mstica imigrante do trabalho e o mito da poupana. Represso sexual, o tabu da virgindade, o machismo, a rigidez de papis homem/mulher, o preconceito contra o homossexualismo. . . Curitiba uma cidade terrvel para os homossexuais. Talentos homossexuais importantes foram massacrados, anulados, pulverizados, pela cidade. A mstica imigrante do trabalho explica. O homossexualismo uma atividade em si. No produz nens nem herdeiros. O sexo homossexual no d lucro. Curitiba, metafsica e fisicamente, ignora o corpo. Como o Sul, em geral. O trabalho uma espiritualizao, uma abstratizao do corpo. O trabalho deforma o corpo, que s o esporte faz florescer. Curitiba nunca foi importante, esportivamente. Esporte jogo, atividade ldica, tudo aquilo que a mstica imigrante do trabalho abomina. Brincadeira tem hora, os dizeres da nossa bandeira. S que, se tem hora, no brincadeira, evidentemente. Em lugar das velocidades ldicas
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do esporte, conhecemos sua modalidade pragmtica, contbil, mercatria: a pressa. Nossa pressa a maior quantidade de trabalho concentrada na menor frao de tempo. O modelo, evidenmente, so as mquinas e sua fria eficcia, oticamente neutra, biologicamente irresponsvel. Mas o corpo do bichohomem tem seus direitos, clamores e mpetos. E o corpo se vinga, masoquisticamente, das represses, pressas e prises a que est submetido, em problemas sexuais, em mais tiranias. . . Quem est com pressa, no tem tempo para ver a paisagem. Nem para refletir sobre o trajeto e o percurso. A pressa a face visvel do tempo maquinal e desptico, criado pelo trabalho industrial e pela burguesia europia, com a Revoluo Industrial. Como tal, inimiga mortal das liberdades do homem, entre as quais est a de produzir essas liberdades, que so os produtos culturais, poemas, vises, msicas. . . A preguia que de vanguarda.

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A VANGUARDA DO FICAR

Esse mundinho explosivo em que vivemos parece favorecer uma certa mudanolatria um culto fervoroso a tudo que seja novo, ou, pelo menos, parea novo. Nem vamos insistir no uso abusivo que a publicidade faz da palavra novo para qualificar positivamente um produto ou um processo que se quer vender ao respeitvel pblico. Sabemos que, na maior parte dos casos, um novo s de fachada, de aparncia, uma apropriao indbita do conceito de novidade, j que nosso mundo parece produzir cada vez mais o mesmo tipo de coisas, para obter o mesmo tipo de resultados, de Washington a Moscou, de So Paulo a Pequim, de Havana a Petrria. O rito supremo, a missa dessa Mudanolatria, esse gesto coletivo chamado moda, consagrao do efmero, coroao do passageiro, vitria do tempo sobre o ser. O verde-musgo, campeo da ltima saison, um cacfato imperdovel na saison seguinte, quando o amarelo ouro e o roxo crepsculo reinam soberanos. Os abrigos esportivos, chiqurrimos h um ano, agora so quase uma grosseria, coisa de repertrios decididamente atrasados. A montanha russa entre as coisas in e as coisas out no pode parar. Tudo isso est intimamente ligado a um dos mitos mais caros da nossa civilizao, o mito do progresso, balela inventada por essa classe social que sempre confundiu
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avano da Humanidade com a Prosperidade dos (seus) negcios. Claro que essa mudanolatria s tem vigncia no micro-universo dos detalhes, uma vez que os quadros gerais prosseguem sempre os mesmos. como se a moda, a onda, como se diz, fosse as migalhas da mudana, que realmente mudaria tudo, a vida, as pessoas e as relaes entre as pessoas. Em alguns terrenos, as mudanas teriam conseqncias to graves que o mais sbio deixar tudo como est. Inovaes tecnolgicas, por exemplo, so catastrficas. No segredo para ningum que a gasolina j poderia ter sido substituda por alguma outra fonte de energia para mover mquinas e motores, caminhes e automveis. Mas as conseqncias econmicas e sociais dessa substituio em desemprego, desativamento de parques industriais imensos, decadncia de regies agora prsperas, revolues de hbitos, nenhuma sociedade tem recursos para fazer frente a uma mudana desse porte. As modas, com sua velocidade paranica, esto a para nos consolar da impossibilidade de uma mudana realmente radical das coisas. Mas existe um territrio onde a avidez pelo novo pode se exercer sem convulses sociais extremas. a chamada arte, territrio, alis, que nem os mais hbeis cartgrafos culturais conseguem mais delimitarem fronteiras reconhecveis. Na arte, os conceitos de velho e de novo ganham a arena perfeita para os jogos de gladiadores que a Mudanolatria exige. A luta entre os estilos, a guerra entre as tendncias, os conflitos entre as escolas, a arte, toda a arte, uma das artes marciais. Mas no nos iludamos com tanta belicosidade. na arte que se restabelece o equilbrio. Num mundo de tantas mudanas, na arte, por exemplo, vencem sempre os artistas que no mudam. Que prosseguem fiis a um projeto original. Sonmbulos de uma moagem primordial. Cegos e surdos a todos os apelos, como Ulisses, de ouvidos tapados,
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passando diante da ilha das Sereias. nas horas em que eu penso essas coisas que me lembro de Joo Cabral de Mello Neto, um poeta que nunca mudou. Cabral descobriu o Brasil, Joo Cabral descobriu o cristal. E cristais Joo Cabral vm concretando h mais de trinta anos. Igual. Idntico. Impecavelmente idntico a si mesmo. O prximo nome que ocorre , clara, o outro Joo, o Gilberto, igualmente igual a si mesmo, ao longo de dcadas, perseguindo sempre o mesmo som, o mesmo som dentro do som, o mesmo som dentro do mesmo som. Cansei de ouvir, Joo no muda. Que bom! No muda, Joo! Outro Jobim. Tem uma coisa no Maestro Antnio Carlos que uma demanda do santo graal, um mergulho para dentro do maravilhosamente imutvel achado perptuo, aquela coisa, enfim, que justifica uma vida. Tiro Jobim, e coloco os Stones. Os Rolling Stones sempre a mesma coisa, vivo ouvindo o pessoal reclamar. Bobagem. Que importa que sejam sempre a mesma coisa, se so inimitveis, como Jorge Ben ou Dalton Trevisan, dois outros imutveis? Enfim, este abrao vai para todos vocs que no mudam, que teimam numa nota s, que batem sempre na mesma tecla, que usam sempre a mesma palavra, que pensam sempre a mesma coisa. Ningum consegue aprimorar a forma do ovo. Ningum consegue melhorar o gosto da gua.

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O AUTOR, ESSA FICO

Foi s no sculo XIX que a fico inventou seu principal personagem, o autor. Um sculo atrs, todo mundo, a nobreza, o clero e a burguesia, considerariam um absurdo que algum se atrevesse a assinar uma obra. Os nomes de autor que aparecem nas obras antes dessa data tinham um valor puramente simblico, emblemtico, hieroglfico. Qualquer contemporneo dos Lusadas sabia perfeitamente que o poema tinha sido, na realidade, composto pelo rei D. Sebastio. Com a modstia prpria de seu tempo, o monarca atribuiu sua obra a um obscuro nobre do interior, um tal de Lus Vaz de Cames, que, pobre, pde, assim, receber os direitos autorais do caudaloso poema, dando um remdio sua penria. O fato de o poema ser dedicado a D. Sebastio uma prova da finura desse rei, desgraadamente desaparecido nas areias de Alcacer Quibir (Ca no areal / e na hora adversa que Deus reserva aos seus. . ., diria depois Fernando Pessoa, esse outro farsante que, no suportando a dor de ser quem era, preferiu estilhaar-se em mltiplos heternimos). A tradio vinha da mais remota antiguidade. No segredo para nenhuma pessoa medianamente letrada que os livros da Bblia no foram escritos pelos autores a que so atribudos. Os cinco primeiros livros das Sagradas
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Escrituras, atribudos a Moiss, foram escritos cinco sculos depois da morte de Charlton Heston. Os livros atribudos ao rei Salomo foram escritos por cortesos dos reis de Jud, muito posteriores. Atribuindo seus livros ao rei, os autores perdiam a autoria. Mas ganhavam para seus livros o prestgio imorredouro de uma origem real. Para eliminar de vez com a vaidade da autoria, a Igreja decretou que todos os livros da Bblia eram obra do Esprito Santo, fosse qual fosse a assinatura. Naqueles tempos, havia modstia. E os autores pensavam mais em suas obras do que em seus egos particulares, essa excrescncia perfeitamente dispensvel, j que as obras fundamentais existiriam com eles ou sem eles. Engana-se quem pensar que uma obra como a Divina Comdia precisasse da existncia de um estpido escriba chamado Dante Alighieri. Existisse ou no Dante Alighieri, a Comdia, muito maior que qualquer Alighieri, comearia a existir de qualquer maneira. Hoje, alis, fato comprovado, depois das pesquisas da professora Giovana Angelo Del Picchio, que a Divina obra de uma comisso de frades capuchinhos do Convento florentino de San Gabriele. O nome de Alighieri s foi invocado como autor porque a famlia Alighieri tinha acabado de doar uma vinha ao venervel estabelecimento religioso. Essa prtica de assinar obras alheias ou atribuir a outros sua prpria criao sempre foi uma caracterstica da produo literria, cuidadosamente escondida do pblico, para evitar escndalo entre os menos avisados. Pode-se dizer, com segurana, que, at os primrdios do sculo XIX, nenhuma obra pertence, realmente, ao autor ao qual atribuda. O autor, ou o Autor, com maiscula, foi uma inveno genial de um obscuro romancista francs, douard Dupleissis, que, na novela LAuteur, de 1853, lanou as bases para a execrvel mania de os autores darem seu prprio nome s prprias obras, coisa que no Antigo Regime seria considerada,
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no mnimo, uma indelicadeza para com os demais escritores, todos dignos de assinar a dita obra. No pensem que a literatura brasileira, esse ramo to perifrico da literatura francesa, ficou margem dessa milenar tradio. No segredo para ningum que as Recordaes do Escrivo Isaas Caminha, falsamente atribudas a um certo Lima Barreto, so, na realidade, um romance de Machado de Assis. Euclides da Cunha nunca escreveu uma linha. Os Sertes obra de Coelho Neto. O Macunama, falsamente atribudo a Guilherme de Almeida, resulta de uma parceria entre Plnio Salgado e o doutor Lus Henrique Albuquerque Motta, depois notvel prefeito de Sorocaba, ilustre folclorista. Existem, verdade, algumas obras que trazem o nome do autor verdadeiro. Grande Serto: Veredas , realmente, obra de Jos Mauro de Vasconcelos. O Tempo e o Vento mesmo de Jorge Amado. E ningum duvida que Perto do Corao Selvagem seja da lavra do punho de Nlson Rodrigues. Quanto ao resto no h segurana, nem na rea do jomalismo, to exposta aos spot-lights do pblico. Este artigo, por exemplo, que qualquer leitor do Correio, levado pela assinatura acima, atribuiria levianamente ao Paulo Leminski, , na verdade, uma obra a quatro mos do Mazza e do Wilson Bueno. Ningum vai acreditar que o Leminski escreva to bem.

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O TU NA LITERATURA

O processo de inovao, no texto de imaginao, no afeta apenas a mensagem em si, o texto como tal. Pode afetar qualquer um dos fatores do processo de comunicao. O emissor. O receptor. O suporte fsico da mensagem. O cdigo da mensagem. Qualquer um dos momentos do circuito da circulao das mensagens pode ser criado, artistificado, SIMULADO. Essa simulao parte constitutiva do processo gerativo do texto mesmo. FICES NO PLO EMISSOR Posso fingir que este eu que surge como sujeito dos verbos da minha mensagem seja outra pessoa, outro eu que no eu, outro eu que no o meu? A imaginao o limite. Caso extremo, o da simulao da inspirao divina. O plo emissor do texto sagrado (o hagigrafo) faz de conta que . Deus quem, na realidade, fala. Ele no passa de um mero receptor. . .
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O emissor como mediador: quem fala a Musa, o nume tutelar, Apolo. O poeta-pitonisa, mdium, cavalo. No poema 150.000.000 Maiakvski faz de conta que o autor do poema so os 150 milhes de habitantes da Rssia. Trtski, no Literatura e Revoluo, denuncia o artifcio, como sendo aquilo que : apenas um faz-de-conta. A poesia tem razes que os estadistas, mesmo os mais brilhantes, desconhecem. . . O eu do poema susceptvel de todos os disfarces, de todas as fantasias, de todas as mscaras. As personae de Ezra Pound: mscaras. Mscaras, os heternimos de Fernando Pessoa. Comdia del Arte: arlequins, pierrs, colombinas. . . O teatro todo fico no plo emissor: dramatis personae, personagens, papis. Deus Deuses: A coletividade inteira. Animais. Fenmenos naturais. Tipos (o rei, o criminoso, o ndio, o pirata, o sacerdote. . .) Sexos (o poeta como mulher, o poeta como homem. . .) Idades (o poeta como criana. . .) O poeta pode fingir que o que bem entender. Este fingir um dos fundamentos da literatura, da literatureidade (saturao imaginativa do texto) de um texto. FICES NO PLO RECEPTOR Literatura, esa haragana artilleria hacia lo invisible (Borges). Quem o invisvel alvo do texto de criao? Tem um de verdade. E um simulado.

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De verdade, o pblico real que entra em contato efetivo com a mensagem e a consome: leitores compradores, ouvintes, espectadores. Mas o destinatrio tambm pode ser simulado, fingido, imaginado. Esta simulao nada tem de real e faz parte do processo artstico da obra. Os veculos de massa que envolvem grandes financiamentos e exigem retorno de capital operam dentro do mais absoluto realismo de comunicao: o pblico-alvo no fico nem abstrao, tem que ser um grupo real de compradores-consumidores. Assim, a publicidade. A resposta do pblico deve ser rpida, contbil, concreta. J no caso da literatura e do texto de imaginao, a coisa se complica. A funo de uma mensagem publicitria, prtica, levar compra. Satisfeita esta funo, completa-se o crculo de comunicao da mensagem. Agora, qual a funo do texto de imaginao? Neste terreno, tericos e artistas perdem-se em nebulosidades de difcil aferio: transformar o mundo e a vida, dar prazer inteligncia, desenvolver a sensibilidade, despertar conscincias, denunciar a injustia e a opresso, etc., etc. Essas nebulosidades so to mais nebulosas quanto a literatura ainda no resolveu os problemas de seu consumo efetivo. Quem l, no Brasil? Quantos lem? Os condicionantes sociais do consumo da literatura escapam da alada artstica. Analfabetismo, alto custo do livro, falta de bibliotecas. Falta de tempo ocioso para o cultivo no rentvel dos produtos do esprito, censura, concorrncia dos meios eletrnicos de massa, falta de preparo, de educao do gosto, de interesse, de procura: todas essas realidades da vida do Pas so extraliterrias So carncias que a literatura no poder jamais resolver sozinha.
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As idias, quando penetram nas massas, transformamse numa fora social, disse Marx. Toda idia (toda mensagem) aspira ao estado de massa, ao seu ponto de irradiao mximo. Mas, claro: como a corrida dos espermatozides. A maior parte fica no meio do caminho. . . Impossibilitado, na prtica, de ter e atingir o pblico que deseja, ao escritor resta uma soluo, a melanclica soluo de simular seu pblico. Assim, vemos milhares de poemas dirigidos ao povo que o povo no ler nem deles tomar conhecimento: cartas que no chegam, tomam rumo ignorado, e acabam como curiosidades nos etreos museus da literatura. . .

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POESIA NO RECEPTOR

De Jesus, contam os Evangelhos que, quando a polcia romana irrompia em algum sermo da montanha, revistando e prendendo todo mundo pelo porte de livros de Moiss, o divino mestre sempre gritava: Quem no tiver pecado, atire a primeira pedra. O pau comia e a cana era dura. Mas a frase ficava. Quando discutiam problemas de Estado com Lus XIV, seus ministros sabiam que a discusso no ia longe. Logo Lus arrasava qualquer argumentao com o clebre: L'Etat, c'est moi. E era. Na Alemanha nazista, Goebels, ministro de Hitler, comparecia em palestras sobre cultura, s para, no final, bradar alto e bom som: Quando ouo falar em cultura, levo a mo ao meu revlver. E levava. Conferencista que se preza (e preza sua arte) tem sempre prontas pelo menos meia dzia de frases de impacto garantido, para sacar no caso de uma conflagrao nuclear mais sria. Sem querer me comparar a esses ilustres predecessores, quase nada do que eu digo em palestras e colquios sobre poesia causa tanto impacto quanto a afirmao de que poesia feita para poetas.
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como se eu dissesse que a medicina feita para os mdicos, no para os doentes. Que a fsica nuclear s diz respeito aos fsicos. Ou que na guerra s devem morrer os soldados. Neste mundo sordidamente mercantil que nos foi dado viver, temos um pavor instintivo de todas as coisas intransitivas. Do amor, por exemplo, tudo o que sabemos que ele existe. Claro. Num mundo assim, todas as coisas tm que ter um porqu. Exatamente porque, no universo da mercadoria, tudo tem que ter um preo. Tudo tem que dar lucro. O porqu o lucro, no plano intelectual das coisas. A que a poesia pinta. E dana, no mau sentido. Que fazer com alguma coisa que no serve para nada, a no ser para continuar vivendo, como um peixe-boi, um cctus, um tucano, um bicho-preguia? E que dizer de uma frase assim: a poesia existe para satisfazer a necessidade de poesia dos poetas? Escndalo, loucura e antema! Quando, em minhas palestras, chego nesse ponto, instala-se o tumulto, que deixo desenvolver-se um pouco para valorizar a frase que vem a seguir. - Um momento. Poeta no s quem faz poesia. E tambm quem tem sensibilidade para entender e curtir poesia. Mesmo que nunca tenha arriscado um verso. Quem no tem senso de humor, nunca vai entender a piada. E concluo: - Tem que ter tanta poesia no receptor quanto no emissor. Nesse auge, a multido prorrompe em aplausos e me carrega em triunfo at o bar mais prximo, onde beberemos sade de todos os poetas-produtores e todos os poetasreceptores do mundo. Sade a vocs que fazem, sade a vocs que curtem, plos magnticos por onde passa a fasca da poesia.
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POESIA: VENDE-SE

Um livro de literatura (seja l o que isso queira significar) a mais singular das mercadorias. Quando compra uma caixa de sabo-em-p, voc sabe que, no mnimo, aquele produto vai deixar sua roupa mais branca, uns mais outros menos. No caso do livro de literatura, a situao bem diversa. Ao comprar um romance, voc quase no sabe nada sobre ele. Ser emocionante? Ser tedioso? Quem sabe , um grande romance, mas para outras pessoas que no eu. Os riscos aumentam extraordinariamente quando voc compra um livro de poemas. A sim voc est no mato sem cachorro. No incio do sculo, no, voc pisava em terreno seguro. Poesia era aquela caixinha de bombons chamada soneto, um pedao bem cortado de frases enfeitadas, que emitia sempre o mesmo plim, como um canrio na gaiola ou uma caixinha de msica. Nos tempos de Bilac, voc sabia o que comprava. Nos anos 20, os modernistas de S. Paulo influenciados por doutrinas aliengenas, dinamitaram a central eltrica. E, em lugar do verbo agradar, passaram a conjugar o verbo agredir. De l pra c, as coisas se tomaram nebulosas. A literatura era uma certeza e uma tranqilidade. O modernismo a transformou em problema. De agora em diante, cada escritor tem que viver, em si mesmo, todo o processo da literatura, de Homero at o best-seller de ontem tarde.
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Os mapas se perderam. As pistas foram apagadas. E as tbuas da lei voltaram ao p donde vieram. As ordens voltaram ao caos primordial. No h mais normas. Cada um est condenado a ser seu prprio legislador. E a confeccionar sua prpria receita. Programar, sozinho, seu prprio processo de criao. Ser o nico responsvel pelo soft-ware da sua produo. Ao contrrio do que dizem, a poesia concreta paulista, nos anos 60, ampliou ainda mais o indeterminado dessa liberdade, sabe Deus se bno ou maldio. Liberdade de escrever no plano e at no volume (e no mais apenas na linha). Liberdade de construir novos vocabulrios, novas grafias, novas sintaxes. No h outro jeito. A crise virou substncia. Poesia viva, hoje, a que j nasce se perguntando: - Poesia, ah, poesia, que diabo isso quer dizer? (Por falar nisso, algum a quer comprar a minha crise?)

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O QUE QUE CAETANO TEM

Caetano um signo. Cae apenas um si. No. Una noche tbia nos conocimos. Me traga uma criana de 8 anos para escrever haikai, disse Bash. Heil, Cae! No, no posso fazer troa, na garganta, uma lasca de dor, no a mofa, confessou Maiakovski a um poeta morto. Caetano vive. Respira. E clido. Sopra um A. E o A faz-se. Arte de Caetano feita de ar. De A. De R. Como se sustenta o sentido, num ramo que o vento no balana, vento, ramo e Caetano? Inventor. Favor pronunciar em ingls, que nem Pound: inventor. J teve gente que me dissesse que Caetano narcisista. Alguns acham que ele muito tmido. Eu, por mim, acho que Caetano muito influenciado por Joo Gilberto. Ser influenciado por certas pessoas uma grandeza. No sei o que que esse pessoal todo v em Caetano. Se eu soubesse, eu saberia muito sobre a psicologia de um povo constitudo por trs raas tristes. Os sambistas, os contistas e os concretistas. Com o preo do feijo aumentando, ningum pode se dar ao luxo de ser superbacana. Mas eu sei me conformar, declara Joo num ltimo suspiro. Caetano um Joo Gilberto que meteu na cabea cantar o Hino Nacional. Ouviram? Nem viram. No fundo, no fundo, o que eu queria mesmo era escrever um ensaio. Mexe qualquer coisa dentro doida, vai ver, apenas a vontade de fazer uma outra coisa. Um signo. Esta cano ainda no tem ttulo. Se tiver algum dia vai se chamar "Nasci para Bailar". Ou no vai ter nome nenhum. A msica de Caetano no passa de um pretexto para no escrever o ensaio.
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Um ensaio, por exemplo, comparando Caetano e Chico. Caetano, o inventor. Chico, o mestre. Mas que vantagem Maria leva? Depois, eu acho o ensaio a parte mais chata do show. Desta vez, quero ficar nos bastidores. O ensaio tem que prosseguir sem mim. E agora em homenagem ao meu fim, no falem desse cantor de rdio perto de mim. Ele tem um jeito de escrever que parece capoeira. Ele tem sido a grande inspirao nesta minha vida de playboy. Quero dar ferros como ele. Entrar na Rua Augusta a 120 por hora. Dormir nos braos morenos da lua de Itapu. Para todo mundo que quer entrevist-lo, Caetano manda dizer que est dormindo. Enquanto os jornalistas esperam, Caetano sonha. O nico brasileiro vivo que passa 24 horas por dia sonhando. Com que sonha, s meu filho Miguel sabe. Mas no conta. A influncia nefasta da lgica dos textos de Caetano corrompe violentamente minha proverbial clareza. Quem mandou ler no original? Li toda a obra de Caetano. Todos os tratados de metafsica. As teses sobre a intersemioticidade nas msicas de Erasmo e Roberto. Estou plenamente em condies, portanto, de afirmar que Caetano no tem lugar reservado na literatura brasileira. Mentira pura. No d p olhar a amplido olhos nos olhos e dizer eu no sou cachorro no. Enjeitado e faminto como um co. Deixo sempre o ensaio para depois. S vou escrev-lo depois que Caetano acordar. Acorda, patativa, vem cantar. Algum que compreenda o meu amor. O que que estavam fazendo aqueles que cobraram definies polticas, conforme os slogans da moda de Gil e de Caetano? Eu vivo inutilmente a procurar. Onde quer que voc esteja, em Marte ou Eldorado. Ponha o disco na vitrola e oua corno di ser desafinado. Desafino o desafio, o cu apenas o limite. No sei onde a prosa brasileira dos anos 70 vai parar se continuar a se deixar passivamente influenciar pelas descontinuidades eltricas da prosa de Alegria Alegria. Onde que Caetano quer chegar? Perguntem a ele. bem perto. E quase logo ali. Caetano no nasceu em Santamargo, feito dizem. Caetano nasce em cada lugar onde canta. Dicen que la distancia es el olvido. Pero yo no consigo esa razn.
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CLICK: ZEN E A ARTE DA FOTOGRAFIA

Como pode haver tanta afinidade entre uma velha forma da poesia japonesa e a mais jovem das artes? Os parentescos latimos entre o hai-kai e a fotografia me intrigam, desde que, por voltas de 1965, comecei a me interessar por essa estrutura potica mnima que os japoneses praticam h, pelo menos, quatrocentos anos. A certeza desse parentesco me levou a realizar o Quarenta e Clics em Curitiba, com fotos de Jack Pires, mais poemas breves, lbum editado em 1976, em Curitiba, numa caixa com pranchas soltas uma foto, um hai-kai. Foram diversos os critrios de aproximao entre foto e hai-kai: fiz hai-kais para algumas fotos j prontas, mas, em muitos casos, casamos fotos e hai-kais que eu j tinha prontos. Em alguns casos, Pires fez fotos para hai-kais anteriores. Nesta 5 Semana Nacional da Fotografia, em Curitiba, pude aprofundar um pouco minhas pesquisas sobre a afinidade foto/hai-kai, no contato com vrios fotgrafos do Brasil inteiro. Da troca de opinies com alguns craques do clique, minha viso saiu ainda mais enriquecida. Quero agradecer em especial ao Antonio Augusto e ao Cassio Vasconcelos por alguns toques de luz.

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HAI-KAI. UM CLIQUE DE PALAVRAS O hai-kai a mais breve forma de poesia possvel. Formalmente, constitudo por 21 slabas, divididas em fria linhas, uma de cinco, outra de sete, mais uma de cinco, conforme um esquema assim: _____ _______ _____ Essa forma fixa, hoje muito praticada no Ocidente e no Brasil, no Japo parte de um conjunto plstico maior: vem como integrante de um desenho, que mantm com o texto relaes grficas muito ntimas, ambos desenho e texto traadas a pincel num mesmo momento da composio. Como tudo no Japo, sua prtica est profundamente influenciada pela filosofia Zen, essa quase-no-religio, que valoriza o cotidiano e a instantaneidade, a materialidade e a imediatidade da experincia, contra a pobreza do pensamento conceptual e a tirania do mundo das palavras. O hai-kai valoriza o fragmentrio e o insignificante, o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o mximo de significado do mnimo de material, em ultrasegundos de hiperinformao. De imediato, podemos ver em tudo isso os paralelos profundos com a esttica fotogrfica. Esses trapos caractersticos do hai-kai podem ser transpostos sem nenhuma dificuldade para a fotografia. CONTATOS E COINCIDNCIAS Foto, hai-kai: elipse do eu, eclipse da retrica. O mundo que o hai-kai procura captar um mundo objetivo, o mundo exterior. Um mundo de coisas onde o eu est quase sempre ausente, sujeito oculto, elidido. Mas no um mundo morto, uma mera descrio. Por trs das objetividades
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do hai-kai, sempre pulsa (sem se anunciar) um Eu maior, aquele eu que deixa as coisas ser, no as sufoca com seus medos e desejos, um eu que quase se confunde com elas. A esse estado, os poetas japoneses de hai-kai chamam mu-ga, em japons, no-eu, o exato ponto de harmonia entre um eu e as coisas. No-eu o estado perfeito para fazer hai-kai. Os mestres japoneses gostavam de dizer que o bom hai-kai ningum faz. Ele se faz sozinho, a hora que quiser; tudo o que o poeta pode fazer suspender os egosmos da subjetividade para permitir que a realidade se transforme em significado. Por esse motivo e por sua brevidade, hai-kais no tm estilo no sentido em que a literatura entende essa palavra: a marca registrada de um eu gravada na obra como uma impresso digital. Ser que isso no se aplicaria tambm arte da fotografia? Essa abolio do eu est ligada a outra importante caracterstica do hai-kai: a ausncia de retrica. A prpria brevidade torna o hai-kai imune a toda tentativa de nfase, de adjetivos desnecessrios, de redundncia, de entropia. uma unidade de informao quase pura. Na foto de arte por excelncia, a foto em preto-ebranco, essa anti-retrica ainda mais rigorosa, apenas o preto e o no-preto. O que seria uma sobrecarga retrica numa foto? Talvez o emprego de lentes deformantes, de artifcios tcnicos, quem sabe. . . UMA VEZ, UM GESTO O hai-kai tem uma caracterstica em comum com a tcnica caligrfica japonesa: a irrepetibilidade. Um ideograma traado num s gesto, nico, irremedivel, absoluto: no pode ser corrigido. Entre os mestres de hai-kai, sempre foi enfatizada essa imediatidade irrepetvel e incorrigvel. O verdadeiro hai-kai aquele que desponta de sbito, inteiro, ntegro, slido objeto do mundo, num momento decisivo que
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no depende da vontade, do arbtrio do poeta. Como o ato de bater uma foto. Tenho uma amiga fotgrafa que me confessou experimentar uma sensao quase mstica, orgsmica, quando sente que bateu uma boa foto. Antes de revel-la, no momento mesmo em que est fotografando. Ligada a essa caracterstica, a intraduzibilidade. O que irrepetvel no pode ser traduzido, vertido, passado para outro sistema de signos. Fotos e hai-kais so cones: cones so coisas, coisas no tm traduo. Um cone s pode ser adequadamente comentado por um outro cone: o que faz a histria da arte, o jogo vital das influncias, citaes, cpias, pardias, pastiches. O cone o signo produtor de significados. Ele ativo, radioativo, sujeito, no objeto. Por isso podemos levar mil horas falando sobre uma foto sem esgotar suas possibilidades de significar que, afinal, dependem tambm, e sobretudo, da conscincia que l ou v. O ZEN DE BRESSON Antonio Augusto me contou que o livro de cabeceira de Cartier-Bresson era o Zen e a Arte dos Arqueiros Japoneses, de Eugen Herrigel. Herrigel era um professor alemo de filosofia que foi lecionar no Japo onde se interessou pelo Zen. Quis fazer um curso sobre a doutrina, s para ficar sabendo que o Zen s acessvel atravs de prticas, de artes (ikebana, jud, arco-e-flecha, kend). O Zen no transmissvel atravs de palavras ou cadeias de raciocnios. Herrigel escolheu o kyudo, a arte do arco-e-flecha. Ficou anos nessa prtica. Seu livro extraordinrio o relato claro e emocionado de sua experincia. Recomendo o livro a todos os fotgrafos brasileiros que queriam ou queiram saber o que h de comum entre o ato de disparar uma flecha e o ato de bater uma foto. Nesse quadro de parentescos, algum poderia objetar: mas h uma diferena, uma foto feita com uma mquina, um hai-kai, no.
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Ledo engano. O hai-kai tambm feito atravs de uma mquina, sua estrutura formal. O que um esquema formal seno uma mquina mental?

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O PACOTE ORTOGRFICO E A POESIA

As novidades ortogrficas que a vem, orquestradas por mestre Houaiss (quem diria que um rabe, um mouro, um dia, teria tantos poderes sobre a grafia da lngua dos cristos, por Santiago!, Allah hu-Akbar!), por mexerem na matria da lngua, tero conseqncias imprevistas sobre a poesia, lugar onde a lngua se despe da alma e fica toda matria, substncia. E se disse imprevistas, s posso estar dizendo positivas, j que a poesia, de certa forma, , nada mais, nada menos, que um ramo rico da Surpresa, movimento da linguagem em direo ao Desconhecido. A transformao da fala em letras um dos momentos mais emocionantes de histria do macaco-homem. E na diferena, no micro-instante claro-escuro da passagem da fala para a escrita que se produz a poesia, esse sempre resultado do atrito entre dois (ou mais) cdigos. Neste momento de parto de um novo sistema ortogrfico, preciso que se diga: muitas das novidades da reforma j eram prtica comum na rea da poesia e do texto mais criativo. A vanguarda, a poesia concreta e o concretismo difuso que, desde ento, assola esparsamente, a poesia do Pas, j cometeram todas as heresias, praticaram todos os erros, j fizeram do torto o direito e exigiram, do torto, o direito de escrever certo por entrelinhas equivocadas. Bem-vinda a reforma que transforma as proparoxtonas em paroxtonas. Exrcito. Olhem bem pra essa palavra, olhem atentamente. Daqui a pouco, vocs nunca mais a vero. Com a
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morte do acento nas proparoxtonas, exrcito vai se escrever exercito. No distinguiremos mais o substantivo da primeira pessoa do verbo, a no ser pelo contexto, Uma frase, como, por exemplo, eu exercito o meu exrcito vai ser, simplesmente, eu exercito o meu exercito (vai dar a impresso de um exrcito bem pequeno, chiquitito, um exercito, substantivo). Me preocupa tambm os problemas do par nimo e (eu) animo. Conseguem entender isto: enquanto animo meu animo, animo o que no tenho para saber o que amo? No? Eu tambm no. O que timo. Houaiss, e seu exrcito multinacional de gramticos e fillogos (algum, ali, maior que Houaiss? Duvido), esto criando um bruto problema para a prosa e a correspondncia comercial. Mas esto, talvez, inaugurando uma nova era na poesia brasileira. Por subverter os cdigos de registro, Mestre Houaiss e Seus Bedunos Legiferantes abrem novas reas de improvvel, insuspeitadas associaes, deslizes indetectveis a olho nu, hiatos entre o sabido e o no ainda percebido, parentescos sonoros, semnticos, at sintticos, novos. Um estranhamento, diriam os formalistas russos, pouco antes de Stlin fuzil-los. Esse o clima natural onde a poesia respira, medra e fermenta. Vamos entrar numa nova poca da poesia brasileira. Uma era onde no se pode distinguir, materialmente, entre esdrxulo e (eu) esdruxulo (eu tropeo). Fao desde j meu verso, a ttulo de reserva lrica: Esdruxulo, esdruxulo. Como se grafava, antigamente: Esdrxulo, esdruxulo. No riam dizendo, coisa de poetas. A gente j estava l, lembram? A baguna vai ser geral. Esse Pas j estava ficando divertido com a Repblica Nova. A morte de Tancredo, a eleio de Sarney. O pacote-Funaro deixou a classe trabalhadora rindo, de orelha a orelha. Com o Pacote Ortogrfico, atingiremos o orgasmo csmico da satisfao nacional. Empresrios, operrios, curtam bem seus ltimos dias.
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Em breve, sereis empresarios e operarios. E rimareis com rios, navios, extravios. Nesse aspecto a Reforma vai provocar um colapso no sistema sonoro fundamental do verso e da rima, baseados na vogal da slaba tnica. de tnica em tnica, de vogal tnica em vogal tnica, que se tece a fina teia aracndea da poesia. Esta Reforma introduz um rudo, uma indeterminao, na tnica (al, al, Dona Tonica, amor de tnica, fica?). Esse colapso s pode ser benfico. A poesia precisa dessas diferenas, dessas portas secretas, subitamente abertas, entre vocbulo e vocbulo, entre raiz e raiz, entre slaba e sentido. Fora dessa temperatura, a poesia vira prosa, na hora, como o vagalume que, luz do dia, no passa de um inseto, mas a noite uma magia. Mal posso esperar por um mundo onde espetculo, ento, espetaculo, rimar por fim, com pulo e com articulo. Um universo onde a anttese ser, simplesmente, a anttese. E o esprito, enfim, liberto das amarras terrestres de um acento, seja um espirito, uma rima para rito. Veremos obras chamadas Ritos do Espirito. No haver mais diferenas entre invlido e (eu) invalido. Os plidos ficaro palidos. Os mridos sero maridos. E as prolas sero perolas (rima com carambolas), como no verso: as palidas perolas. O que rima com as falidas castanholas. Sbito, por fim, rimar com habito. Trtaro com desamparo. E Cucaso com acaso. Cmico, com mico. E no distinguiremos mais entre o fotgrafo e a voz que diz eu fotografo. Para os poetas uma maravilha, os labores de uma Era de Ouro. Quanto aos outros, se preparem. Quem j era ignorante, vai ficar mais ignorante ainda. Como se j no tivssemos problemas bastante. . .

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O NOME DO POEMA

Um dia, no apartamento de Caetano Veloso, o bardo baiano mximo apresentava para vrios amigos e para mim uma msica que tinha acabado de fazer, e que comeava, um ndio descer de uma estrela brilhante, colorida. . . A msica, uma maravilha. Caetano s disse que precisava de um nome para ela. Ento, eu falei: acho que o melhor nome para uma msica so as suas primeiras palavras, para facilitar quem quiser cantar. Acrescentei, at hoje no me conformo que o Hino Nacional no se chame Ouviram. Caetano gostou da idia, e a msica se chamou, claro, Um ndio, e eu fiquei feliz de poder dar alguma coisa a algum que sempre me deu tanto, em matria de poesia, msica e sabedoria de viver. De l pra c, tenho vivido com intensidade essa questo dos nomes, sem chegar a uma concluso definitiva, coisa que as pessoas espertas devem evitar. Poema tem nome? Depende. No Ocidente, sempre tem. No Oriente, varia. Na China, tem. No Japo, no. Grande sorte nossa podermos aprender, com o Japo, que poema, no fundo, no tem nome. O hai-kai japons, por exemplo, no tem ttulo. uma coisa, no uma declarao sobre fatos. J vi muito poeta sofrendo para achar o ttulo para um poema. E eu dizendo, pra que ttulo? O poema no funciona sozinho?
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As vantagens de dar ttulo a um poema so bvias, facilitar o caminho do leitor, garantir uma coerncia do total, inserir o poema num quadro de expectativas prontas, fornecer as coordenadas, latitudes e longitudes para os bons pilotos poderem chegar ao porto com segurana. O ttulo de um poema tem muito a ver com a fora jurdica do nome de uma pessoa fsica, de uma empresa ou de um produto. Um poema com ttulo algum. Um poema sem nome ningum. As desvantagens de dar ttulo so menos evidentes. Poeticamente, quer me parecer que um poema ganha muito, se vier sem ttulo. O ttulo limita. O poeta capta uma srie de vivncias e intuies singularssimas, e bota em cima do poema: Preo da Vida, Destinho Arteso ou Inqurito. Ento, quer dizer que o poema significa s aquilo, e no mais que aquilo, assim como eu nunca vou poder deixar de ser e de me chamar Paulo Leminski? O ttulo empobrece, em vez de enriquecer o poema, como, talvez, o fato de termos um nome nos limita a vida e nossas possibilidades de sermos outras pessoas que no ns mesmos, aquele a gente que tem nome reconhecido em cartrio. S criminosos tm muitos nomes, o que d polcia interminveis problemas semnticos. Quem quem? Quem este cara? Destes fatos, porm, no quero extrair nenhuma lei. No acho que todos os poemas tenham que ter um ttulo, como no acho que no devam nunca ter nenhum. No que me diz respeito, a maior parte dos meus no tem nome. O que sempre me irritou nessa coisa de ttulos um certo ar de tema de redao do vestibular, que todo ttulo acaba tendo. O ttulo a ltima coisa que o poeta procura. E a primeira que se v. O ttulo, ento, fica com cara de verbete de
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dicionrio. Como se o poema fosse a definio lxica da palavra Inqurito, Liberdade, Mosaico. Mas percebo que possvel um outro tipo de nome, um ttulo no explicativo, um ttulo complicativo, um ttulo que deixa o poema ainda mais misterioso, que o complique, o problematize, e jogue com o poema como um adversrio. Creio ser possvel cultivar uma arte disso, a arte de nome imprprio, um nome multiplicante, no redutor. No terreno das artes plsticas, o problema do nome das obras tomou uma direo muito inteligente. Ningum compra uma coisa sem nome. Quadros tm que vender. Logo quadros tm que ter nome. Antigamente, os nomes dos quadros eram bvios. La Gioconda, A Alegre, um retrato de uma mulher sorrindo, esse ttem mximo da arte ocidental. Com a arte moderna, o sistema de nomes comea a bagunar. Marcel Duchamp dava o nome de A Noiva Desnudada por seus Pretendentes a um nu, quase abstrato, subindo uma escada. E com a consagrao da pintura abstrata ou concreta, no figurativa, os nomes se tomaram abstraes, palavras tcnicas, vazias de qualquer contedo emocional ou existencial, gerando um dieta meio mstica de irrealidade, muito propcio s boas vendas nas noites de vernisage: Tenso I, Conflito Nmero Nove, Rupturas, Excrescncias, Andinos, Estudo Alfa. Mercadorias, um filme, um quadro, um edifcio, uma sinfonia, uma pea, um romance, um show sem nome inconcebvel. Como vender o inonimado? Quem entra num cinema para ver um filme, que nunca viu, est pagando por um nome, por uma promessa de felicidade. Essa solidariedade existe. Ningum vai dar a um western o nome de O Ano Passado em Marienbad nem a um drama de amor o titulo de Cavalgada de Bravos. Uma brincadeira como essa custaria bem caro indstria cinematogrfica. Um filme no pode. Mas um poema pode. No s pode, como deve.
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O poema, como a literatura em geral, arte pvera, arte barata, com qualquer pedao de papel e toco de lpis se faz. Ento, deve fazer, para dar o exemplo, aquilo que as artes dispendiosas, cinema, TV, disco, no podem fazer, por fora mesmo do seu prprio poder. Provocar desvios, nomear errado, dar ttulos inadequados s coisas, perverter a legalidade onomstica, violar, em suma. Vender gato por lebre, que , afinal, aquilo que a arte vem fazendo desde que o mundo mundo e a arte arte.

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DUAS DITADURAS

Minha gerao (estou com 41) teve dois acidentes de percurso da maior gravidade, duas ditaduras: uma poltica e, depois, outra, econmica. Samos das trevas da ditadura militar para os rigores, no menos brutais, da inflao. No estou forando nenhuma comparao. Afinal, o que o dinheiro seno nossa liberdade, a liberdade de ir para Nova Iorque ou no, de ter um videocassete ou no, de passar o fim de semana na praia ou no, de comer carne ou no? A perda de poder de compra do dinheiro em nosso bolso representa, portanto, rigorosamente, uma perda de liberdade. Azar o nosso. Mas no estou me queixando. Bom cabrito no berra. E bronca ferramenta de otrio (ihh, essa frase me saiu meio chegada a Joo Antonio! Al, al, Central, vamos corrigir essa programao, OK? O servio, hoje, est pssimo). Queixas parte, tenho pensado muito nas conseqncias dessas duas ditaduras sobre a produo artstica e intelectual da minha gerao, que, afinal, meu ramo de negcios. Sobre os danos e estragos feitos pela ditadura poltica sobre a produo cultural, j se falou o suficiente. A censura, a intimidao generalizada, a parania antisubversiva, as demisses, os exlios, a represso de todo movimento crtico, em nvel de pensamento e ao.
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No perodo compreendido entre a Constituio de 46, a mais liberal que j tivemos, e o golpe de 64, cresceu e produziu uma das geraes mais brilhantes que o Brasil j conheceu. Uma gerao que se honra de nomes como Glauber Rocha, Darci Ribeiro, Celso Furtado, os Irmos Campos, Dcio Pignatari, Paulo Francis, Millr Fernandes, Chico Anysio, Lgia Clark, Ferreira Gullar, Nelson Pereira dos Santos, Tom Jobim, Z Celso, Hlio Oiticica, Mrio Faustino, Reynaldo Jardim, aqueles enfim que esto entrando nos cinqenta anos ou esto perto dos sessenta. Essa a gerao que hoje est no poder cultural. O que eles fizeram ou deixaram de fazer a base do que se fizer, hoje. Suas obras so nossos pontos de referncia mais prximos. Suas performances e seus graus de excelncia, em cada rea, nos desafiam, nos tentam. So eles que ns imitamos. So eles que ns admiramos. So eles que ns devemos superar. De uma forma ou de outra, todos eles tiveram seu trabalho afetado pelo golpe de 64, agravado em 68, quando todo um projeto generacional de um Brasil moderno, mais justo e mais emocionante de viver, foi bloqueado pelo que o Pas tinha de mais reacionrio e obscurantista, as foras dos feudalistas, armadas de satlites artificiais e tanques de guerra. A gerao que sai nos comeos de 70 encontra um deserto diante de si. Um ensino tecnocraticamente orientado, desarmado criticamente, desvalorizando as cincias sociais, crticas, por definio, em favor das cincias ditas exatas, mode-obra farta para as necessidades do nosso capitalismo de segunda mo, estpido, no criativo. Sai o socilogo, o jurista inovador, o contestador poltico. Entra o engenheiro, o arquiteto, o designer, o programador de computadores, o perito em qumica industrial, o especialista em agrotxicos, o bem pago alto funconrio das multinacionais. Num mundo assim, a criao artstica e intelectual no tem a menor chance.
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A poesia dita altemativa ou marginal reflete bem esse momento e seu estado de espirito. uma poesia individualista, autocentrada, desesperanada, hedonista, imediatista, sem horizontes utpicos. Uma gerao infantilizada, mantida na minoridade que convm publicidade, uma gerao que se satisfaz com os fceis prazeres do consumo, e conserta a cabea nos consultrios dos analistas da moda. Com um sorvete, conseguiram calar a boca de toda uma gerao. Falo da ditadura poltica e seus desdobramentos lgicos. Essa ditadura comea a amenizar com Geisel, volatilizase com Figueiredo e desgua na campanha das diretas, Tancredo, o Colgio, a morte de Tancredo e Sarney. Mas nova ditadura levantava-se no horizonte: a ditadura da inflao. Seus efeitos sobre a produo artstica so menos visveis do que os estragos da ditadura poltica. Mas so at mais graves. Com uma inflao galopante, na casa dos 300% ao ano, as pessoas, os artistas tambm tiveram que reagir do nico jeito possvel: trabalhando mais, pegando mais empregos, assumindo mais compromissos imediatamente rentveis. Uma s fonte de renda no basta mais para se manter o nvel de vida que se tem (nem fala em melhorar). Os efeitos disso na criao artstica e literria foram bvios. Desaparece qualquer idealismo. Ningum mais pode se dar ao luxo de escrever, pintar, filmar, fotografar, a no ser que seja para dar lucros imediatos. No h mais lugar para a produo for the fun of it, a livre criao de formas novas, antimercadolgicas, contraditrias ao gosto mdio. E a subditadura da lista de best-sellers e o paraso do hit-parede. Os criadores das vrias reas passam a assumir mais e mais compramissos, a quantidade passa a prevalecer sobre a qualidade. Ningum mais pode se dar ao luxo de mudar. Mudar no d dinheiro, Fique onde est. Se no der lucro, pelo menos, no d prejuzo. E isso j um lucro.
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A ditadura dos generais foi substituda pela das bilheterias. Se que a ditadura da inflao acabou sexta-feira da semana passada, como nos prometem os senhores do nosso destino, vamos ver qual a desculpa que os artistas brasileiros vo encontrar agora para continuar produzindo essa arte repetitiva, frouxa, plida e anmica que nos caracteriza hoje. Agora que passamos de objetos para sujeitos da economia, todas as desculpas sero esfarrapadas.

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3 LNGUAS

Latim Latim uma Arcdia, uma matemtica: o latim de Erasmo e dos humanistas um cdigo puro, um sistema fechado. O latim pertence ao mundo das essncias: torneios vivos no tm acesso a ele. aristocrtico: deixa as locues populares sem traduo. como uma definio: no se renova. O latim pauprrimo em circunstncias, riqussimo em essncias. O que dito em latim, muda de natureza: pudenda, membrum virile, ante portas. A medicina legal ainda usa latim para falar de coisas inominveis, inefveis: aberraes sexuais, detalhes do intercurso carnal, etc. uma linguagem tcnica, a mais apta para aquele tipo de raciocnio de que o latim a fonte, o smbolo e o instrumento. O latim a lgica incarnada. A lgica uma geometria vista com os olhos do entendimento. "Nel occhio della mente" (Dante) = "in my mind's eye, Horatio" (Shakespeare). Uma palavra em latim uma categoria. Desfruta do estatuto categrico das idias platnicas. Como um ideograma. Desde Linaeus, os animais e as plantas tm nome em latim: o nome cientfico. Carvalho "quercus pedunculata". O rouxinol o "icterus cyannensis". Esses pssaros no cantam. Essas rvores no respondem primavera. So lugares numa escala.
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Ditos em latim, plantas e bichos perdem tudo que, porventura tenham de mstico, folclrico ou regional. Os homens do renascimento adotavam tcnica mgica para se tornarem idias platnicas: traduziam o nome em latim. Num latim morto h sculos e presente apenas nos livros. Ingleses. Franceses. Espanhis. Holandeses. Alemes. Poloneses. Escritores traduziam seu nome nacional para o latim. Assim, o filsofo francs Rene Descartes virou Renatus Cartesius. Mnzer virou Monetarius. Voss virou Votius. O uso desse latim no uma moda. a declarao de que o pensamento s vige bem com esse equipamento. Porque o equipamento gerou o pensamento. O ocidente, desde o renascimento, tem buscado fundar uma linguagem tcnica, comparvel ao latim, em lnguas nacionais. Algo dito em latim alcana de pronto uma universalidade, uma generalidade, um descarnamento e uma abstrao, que so os objetivos do pensamento ocidental. Enquanto nos servios desse tipo de pensamento, o latim insubstituvel. Matemtica, sua herdeira direta. Escrever nesse cdigo fechado e acabado uma "ais combinatria", arte permutatria de torneios prontos, locues consagradas, citaes, aluses: arte de colagens. uma lgebra. Seus elementos so "loci", "lugares", expresses fixas, sujeitas a uma sintaxe extremamente gil. Em latim, praticamente todas as possibilidades de combinao de palavras numa frase so lcitas. O pensamento, assim, pode ser escrito na sintaxe, com uma nitidez que as lnguas nacionais modernas no permitem. Se tentarmos tal liberdade, correndo o risco de sermos acusados de desvios: maneirismo, vanguarda, experimentalismo. O Latim e as Coisas - A cincia ocidental nasce do pressuposto que o universo foi feito com ordem por Deus. uni-verso, voltou para a unidade, a totalidade do Real. A cincia uma tentativa (bem sucedida, diga-se de passagem) de descobrir essa ordem. J fomos natureza com a idia feita que
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nela reside uma ordem. O sbio resigna-se: ele convive com as Essncias. A Grcia assistiu, entre aptica e frentica - essa Grcia to olmpica, guerra de extermnio inexpivel entre filsofos e sofistas. O filsofo quer ver o ser alm das palavras. O sofista o v nas palavras. Diferena na distncia do olhar. Hoje, com tanta semitica, ciberntica, semntica, cinsica, sintaxe e prossmica por a, nos meios universitrios, estamos de novo numa era eminentemente sofstica, onde os signos imperam e as coisas desaparecem em aporias indeslindveis. Vivemos signos, e a civilizao da comunicao o paraso do sofista. A lngua materna dos sofistas, como todos sabem, , nada mais, nada menos, que o latim. Um latim. Qualquer latim. Um latim, enfim. Latim e as Pessoas - A vida do latinista intelectual. Funda-se numa continuidade, na disciplina, em hbitos adquiridos laboriosamente, na manuteno de arquivos, livros riscados, cadernos de notas, busca de termos prprios, "diuturna et nocturna manu" (Horcio): perseguio de solues, problemas abertos. "O estilo o homem", disse Buffon, o homem que passava horas para acabar uma frase, dias para polir um pargrafo, anos para se dar por satisfeito. Vestia traje de gala para escrever, o colibri um pssaro. Como Flaubert, biruta mais recente. Disciplina e burocracia: o agudo ministro, o funcionrio dado s letras. A exegese de texto precede naturalmente a exegese da natura. Essa disciplina a do cientista hoje: o renascentista j era um especialista. Diferena: o renascentista a usava em direo apenas de uma realidade privilegiada, o corpus dos textos. (Quanto mais dedutiva a cincia, mais renascentista: a experincia reporta-se a um corpus de frmulas matemticas.) Latim matemtica, relatrios protocolares. Os neopositivistas lgicos da escola de Viena definem a realidade como a soma dos relatrios protocolares. Relatrios
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protocolares = fichas de laboratrio, registros de eventos, tabelas estatsticas e de freqncia, latim, latim, puro latim. Realidade latim? Ingls a lngua do Imprio. E, conseqentemente, a segunda lngua de todos ns. A cada dia que passa, maior o nmero de palavras em ingls no portugus que falamos. O anglicismo , hoje, a regra. uma lngua que est se impondo no pelas armas mas pela supremacia tecnolgica e econmica da metrpole. O ingls nos chega atravs dos bens de consumo, atravs da publicidade, atravs das inovaes tecnolgicas, atravs do cinema, atravs da msica pop, atravs de tudo. O ingls est reduzindo os dialetos locais do Imprio (espanhol, portugus, guarani, quetchua, aimar) defensiva. A grande economia natural da gramtica inglesa (menos entrpica) leva ntida vantagem sobre a luxuriante complexidade das gramticas do espanhol e do portugus. mais fcil. a lngua de um povo voltado para a ao (vikings, piratas, aventureiros, guerreiros, administradores). uma lngua ATIVA. Exportando a lngua, os falantes do ingls esto exportando valores. No apenas palavras. A classemedianizao da sociedade brasileira equivale a uma norteamericanizao. O territrio que resiste mais bravamente a essa invaso da lngua inglesa a literatura. Por seu carter levemente arcaico, a literatura repele, com seus anticorpos, as investidas do agressor. A literatura brasileira ter que ser feita no melhor portugus. E colocar as palavras inglesas entre aspas. Mas a vida pode mais que a literatura.
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Estou vendo o dia em que vai pintar um livro importante na literatura brasileira chamado: "Go on". "From Now To Tomorrow". "Baby Brasil", etc. Qual o modo mais eficaz de resistir a essa invaso? Aprendendo ingls, ora. Portugus A ltima flor do Lcio um desastre. Embora sejamos 140 milhes a fal-la (Brasil, Portugal, Angola, Moambique, Cabo Verde, Macau, Timor), o idioma de Cames continua sendo o tmulo do pensamento. Em termos planetrios, escrever em portugus e ficar calado mais ou menos a mesma coisa. Vejam s o que acontece com nosso maior prosador, Guimares Rosa. Traduzidas para o francs, as obras de Rosa ("Grande Serto", inclusive) perdem toda sua aspereza jaguna, suas irregularidades, suas invenes. Rosa parece apenas um bangue-bangue. Agora, quem quer aprender portugus? Nem os intelectuais e escritores do "boom" literrio latino-americano recente o conhecem. A lngua portuguesa um desterro, um exlio, um confinamento. Talvez no tenhamos valores literrios suficientemente fortes para forar nos estrangeiros o desejo ou a necessidade de aprender o portugus. Que autores, daqui e dalm mar, teriam essa fora? Cames? Fernando Pessoa? Machado? Drummond? Oswald? Cabral? Rosa? A poesia concreta? No sei. Sei que Pound aprendeu portugus nos anos 20 para ler Os Lusadas, que ele considerava "full of sound and fury". E dizem que Erasmo de Rotterdam aprendeu portugus para ler Gil Vicente no original. A palavra mais incrvel criada na lngua portuguesa em Portugal foi "saudade".
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A mais incrvel palavra criada em portugus no Brasil foi "jeito". Ns, brasileiros, temos que dar um jeito de tornar a lngua portuguesa mais forte, isto , capaz de assimilar ataques de corsrios ou invases estrangeiras. Embora a lngua portuguesa seja o idioma dos nossos ex-dominadores e colonizadores, dela que feita a substncia da nossa alma.

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CULTURITIBA

Culturalmente, Curitiba desmente o determinismo econmico. A julgar pelo nvel de vida e recursos de grande parte de sua populao, Curitiba deveria ter vida intelectual e artstica, cultural e criativa, muitas vezes mais intensa do que essa vida vegetativa que a est. Cidade classe-mdia. Poder aquisitivo mdio da populao. Universidades e escolas em profuso. Curitiba leva muitas vantagens sobre a maior parte das capitais brasileiras. E a nossa parte em livros, filmes, peas, movimentos, shows, discos, publicaes? O determinismo econmico, aqui, no funciona. Uma infra-estrutura propcia no gera, automaticamente, superestrutura rica e produtiva. So necessrios outros ingredientes na sopa. Que ingredientes seriam esses? Muitos, t na cara. Um, porm, a gente nota de sada que est faltando: a camada de hmus de cultura popular em baixo. Curitiba atingiu alto grau de classe-medianizao. Comparada com outras capitais, as distncias entre as classes sociais, aqui, no so to ngremes nem to longas. Curitiba cidade socialmente democrata. Como a Sucia. A Blgica. A ustria.
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Aqui, no se v, com a nitidez de outras capitais, a riqueza e a opulncia insultando a extrema misria. No se v o palacete com trs Rolls-Royce ao lado da favela, onde crianas morrem de fome. Uma classe-mdia numerosa e poderosa tem acesso s Universidades. Pode comprar livros e revistas. Aprender lnguas. Comprar discos. Assinar publicaes. Fazer cursos. Adquirir tinta, papel, filme... A intensidade darwiniana da luta pela subsistncia que mediocriza Rio e S. Paulo, atualmente, ainda no chegou aqui. Quer dizer: h excedente de tempo livre, que cariocas e paulistas no tm mais. Temos tudo. Que nos falta para estarmos, culturalmente, altura das facilidades que a cidade proporciona? Parece que a cultura tem um metabolismo e um bioritmo mais complexos do que sonha o determinismo econmico mecanicista. Para que desabrochassem nossas cem flores, faz falta o substrato de cultura popular sob o cho. Sem esse hmus popular, com suas formas, tradies e hbitos simblicos herdados, a classe-mdia, sozinha, no parece ser capaz de gerar cultura prpria, autnoma e com fora para se afirmar, em produtos de novidade, intensidade ou beleza, capazes de rivalizar com os similares de outras terras, com maior presena do popular. classe-mdia, falta verticalidade. Profundidade no tempo. Razes. O Paran moderno comea com os imigrantes. Gente pragmtica. Pirada em trabalho. Calvinista. Amante da ordem. Zelosa da propriedade. Gente voltada para resultados prticos. Materiais. Palpveis. A felicidade da classe-mdia est a: o consumo. O acesso aos bens de civilizao industrial, a grande aventura existencial da classe-mdia. Talvez s se produza, culturalmente, em resposta a uma grande carncia.
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Quando o estmago ronca de fome, tornamo-nos extraordinariamente inventivos. Nenhuma idia luminosa depois de lauta churrascada. A no ser dormir ou aquela outra coisa que tambm se faz na cama. Experincia de todo msico ou cantor: toca-se e cantase melhor com fome. Brecht exigia de seus atores, depois de um ensaio: Amanh, na mesma hora, e em jejum! Nossa escassez cultural apenas o outro lado da nossa plenitude de bens materiais. A coisa mais nova que apareceu na Europa, em matria de literatura, no o "boom" da literatura latino-americana? Peru. Mxico. Colmbia. Nicargua. Guatemala. Argentina. Equador. Cuba. A originalidade criativa da Amrica Latina monstruosamente miservel comea a suplantar, rapidamente, a remansosa mediocridade da Europa farta. A frica vem a. E a sia batalha sua vez. Curitiba, enquanto isso, a Europa. A raa branca. O consumo. Natural que quem esteja to absorto em consumir no sinta a necessidade de produzir. Cortada das origens europias, distante geograficamente do Brasil ndio-afro-luso mais ao Norte, Curitiba-classemdia tem restado o papel de aplaudir msicos baianos. Ler contistas/romancistas mineiros. Assistir filmes americanos ou italianos. Admirar artistas plsticos paulistas ou cariocas. E, naturalmente, consumir televiso do Eixo Rio-S. Paulo. Sem razes e sem carncias, que fazer?

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A VOLTA DO REPRIMIDO

Este mesmo o pas de Ruy Barbosa. inacreditvel a estupidez que vem cercando a discusso atual sobre os perigos que corre a lngua portuguesa no Brasil e seus possveis corretivos pedaggico-educacionais. Em primeiro lugar, mal consigo acreditar em meus olhos quando vejo professores universitrios, supostamente formados em lingstica, atacando o portugus "errado" falado (ou escrito) pelos jovens, defendendo um portugus "certo", como se existisse um portugus errado ou certo. Certo e errado, queridos, no critrio lingstico. moral ou jurdico. S uma lei determina o que certo. Como disse para sempre, o apstolo Paulo, "a lei criou o pecado". So as regras das gramticas que criam o erro. No os usurios da lngua. Quem estabelece o certo e o errado toda a comunidade de falantes, no meia dzia de faras encastelados em seus filolgicos sarcfagos universitrios ou acadmicos. No foi aqui no Brasil que se bagunou a colocao dos pronomes de Portugal? Ns brasileiros, comeamos frase com variao pronominal, e achamos mais gostoso assim ("me d um dinheiro a", "te digo uma coisa", "lhe dou uma lio" ), coisa que discrepa do uso lusitano. E da? Boa parte do esforo do modernismo (mrios e oswaldes) foi no sentido de obtermos a dignidade de escrever como falamos, ns, do lado de c do Atlntico. Leio, agora, que em Portugal, o problema tambm grave. s avessas. A invaso da simptica republiqueta ibrica
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pelas novelas da Globo est levando o pnico s hostes dos conservadores do idioma de Cames. Leio at propostas de alguns, dignos descendentes de Salazar, recomendando a criao de comisses estatais de censura para fiscalizar a colocao de pronomes na TV portuguesa, invadida pela barbrie ipanemense da Globo. de morrer de rir. A "contribuio milionria de todos os erros", de que falava Oswald, erros negros, erros ndios, erros mestios, erros mulatos, hoje, est por cima. como dizem, genialmente, os baianos, esses primeiros brasileiros, "Deus mais". E se os jovens, hoje, no sabem "se expressar" (como os velhos querem, evidentemente), isso se deve a 20 anos de uma estpida ditadura, a um ensino aviltado e degradado, a um mercantilismo generalizado, que nada tem a ver com "domnio do portugus", "conhecimento da lngua" e outras bobagens, que servem, apenas, para justificar o emprego de milhares de pedagogos reacionrios e repressivos. As mmias nem percebem que os tempos mudaram. Mais que a lngua, fala, hoje, a linguagem, o idioma integral do corpo, da roupa, da atitude. J estamos num vdeo-clip. E as mmias continuam se comportando, e legislando, como se estivssemos em plena sesso da Academia Brasileira de Letras, onde para um Antnio Houaiss tem oito Ramss III. bvio, para quem quer que no tenha o QI do portugus das nossas anedotas, que historicamente, o futuro da lngua, um dia, lusitana, est aqui neste Brasil de 130 milhes de falantes, e no no Portugal de parcos 10 milhes, um pas sem nenhuma expresso internacional, destitudo de qualquer importncia cientfica, industrial ou tecnolgica, um mero eco de uma histria que j houve. Atravs da fala brasileira, veiculada pelas novelas da Globo, executa-se uma justia histrica, que j tardava sculos, esses sculos em que ns estvamos errados, porque Portugal estava sempre certo. Graas a Portugal que nos colonizou e explorou durante quatro sculos, falamos ns, a sexta potncia econmica do
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planeta, uma lngua que, em nvel mundial, apenas um "patois" do espanhol, um dialeto obscuro que ningum, no mundo, l nem entende. a ltima sacanagem de Portugal. Estamos enclausurados numa lngua insignificante. Se um dia, ela tiver que ser alguma coisa, ns, brasileiros, que temos que faz-lo. S preconceitos arqueolgicos-necrfilos ainda nos fazem chamar essa lngua de "portuguesa". Est na hora de Portugal comear a falar brasileiro. E assim ser, queiram os professores ou no queiram.

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LER UMA CIDADE: O ALFABETO DAS RUNAS

De todos os tipos de edifcios, s um me interessa, a runa. a runa que d sentido cidade. Mateus Leme, esquina com Muricy Ora, direis ler cidades, certo perdestes o senso, Visconde de Guarapuava com Pedro Ivo. A Marechal d mo para a esquerda? Esquerda de quem vem ou de quem vai? Vai para a Praa Osrio ou para o Alto da XV? Uma cidade se l com o corpo. Atrs da Igreja do Cabral. Uma cidade no se l com os olhos. Duas quadras acima da Praa Zacarias. Uma cidade no se l com o corpo. Uma cidade se l com a vida. A vida sabe ler? No cruzamento da Kennedy com a Vicente Machado. Detesto cidades fceis de ler. S amo cidades que j sei de cor. Joo Gualberto, no prolongamento da Coronel Dulcdio, por favor. S sei uma cidade de cor. Minha vida sabe de cor uma cidade. Cada rua, cada runa. Uma rua, runa de milhes de passos e pegadas, de encontros fortuitos. Melhor mudar de calada. E de pontuais desencontros. Uma transversal da... como mesmo o nome daquela que passa atrs do campo do Atltico? Runas imateriais. Tem noites que sonho passar por lugares que no existem mais. Do lado do Colgio Santa Maria, onde hoje um banco, em meados dos anos 60, havia uma grfica. Ainda ouo as mquinas. Runas de sons, runas de lembrana. Era ali que a gente se reunia para discutir os filmes do momento. No admito viver numa cidade artificial. Todas as cidades que nasceram na maquete do arquiteto e do engenheiro so fascistas. Uma cidade tem que nascer sozinha, em espontneo brotar. No se pode dizer, eu quero uma rvore
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ali, me tire essa praa daqui. Eu quero aquela aldeia que mora em Nova Iorque. Eu leio atravs de runas. A runa clara, limpa lente de microscpio. J tirei para danar todas as runas de Curitiba. As mocinhas da cidade so bonita, e danam bem. Bonita. No bonitas. Eu quero o erro. Erro que nem me. Sem me, no vai. Sem erro, no d pra continuar vivendo. Me deixe na esquina da General Carneiro com a Pedro Ivo. O qu? Essa esquina no existe? Impossvel. Ainda ontem havia uma esquina ali. Tiraram? Tudo bem. Toca pro Centro. No, Centro Cvico, no. Centro da cidade, qualquer lugar. Ipiranga, Avenida S. Joo. O qu? Aqui no tem Avenida Ipiranga? Meu Deus, toca pro aeroporto depressa, que eu tenho que pegar o trem das onze com destino a Miami, Dallas, S. Francisco, Osaka. Tenho que estar na gua Verde, ao meio-dia de amanh. Uma cidade se l com tudo. Uma cidade se l em todas as direes. Uma vida muito curta para que se saiba de cor mais de uma cidade. Urbanogramas, uma urbano gramtica: as cidades egpcias eram escritas em hieroglifos, as cidades babilnicas em cuneiforme, as cidades chinesas em ideogramas, nossas cidades so escritas em alfabeto? Por que que a maioria das mulheres to ruim no volante? O trnsito uma gramtica, uma sintaxe dos fluxos. O uso do mecanismo da cidade nos torna conformistas. Mesmo que seja para fugir da cidade, voc tem que respeitar os sinais. O risco real e permanente de ser atropelado transforma a cidade num show contnuo de emoes fundamentais, indispensveis ao macaco caador que o homem foi durante milnios? O campo, a aldeia, o chiqueiro, o curral, o aprisco. S na cidade voc pode morrer a qualquer momento. No h sinnimo para cidade. Cidade no tem substituto nem alternativa. A cidade o colo de mame, o leite do peito, o cheiro da velha. Uma paralela entre a Joo Negro e a Lamenha Lins. A cidade o mercado, a supercidade, o super-mercado. Um ABC, onde cada letra pode significar, ao mesmo tempo ABCDEFGHULMNOPQRSTU VXZ. Viva o K. Viva o Y. Viva o W.

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RUINOGRAMAS RUNAS MINHAS DE S. FRANCISCO Runas, runas da minha terra, qual de vs se compararia s franciscanas pedras pardas do que, um dia, ia ser a igreja, mais uma igreja, dedicada ao "poverello" de Assis? Oua, ouam todos que me ouvem, ouam mais aqueles que no me ouvem, em verdade, em verdade vos digo, aquelas runas, no h runas como aquelas. Runas do mundo, templos aztecas, fortalezas da Assria, pirmides do Egito, templos da Grcia, todas as runas so os restos de um sonho realizado. No nossas runas de S. Francisco. Nunca houve uma igreja de S. Francisco naquele lugar. Nossas so as runas que j nasceram runas. Os franciscanos planejaram assim. Um dia, o superior da Ordem chamou os irmos e, dentro do esprito zen daquele que, um dia chamou de irmos o Sol, a Lua, a Cinza e at a Morte, aquele que, rico filho de um mercador, desprezou todos os bens do mundo e afirmou a primazia do Ser sobre o Ter, o superior da ordem falou e disse: Todas as ordens constrem igrejas, templos, capelas, catedrais, coisas feitas para durar, enquanto no volta Aquele por quem nosso corao diz sim e diz no. Fez um silncio. Faremos diferente. Vamos comear a construir uma igreja que no passar da primeira etapa. Ento, abandonaremos a obra. A ao do irmo Tempo, da irm Chuva, do irmo Acaso. Vamos construir uma runa. Uma runa que j nasa runa. E ento deixar, monumento gritante a todas as vaidades humanas que juramos abandonar. Ento, seremos filhos daquele que nos amou, amou tanto que veio antes de ns. E assim se fez. Foram lanados os alicerces, levantadas as paredes, movida a areia, a pedra e a madeira. Um dia, o superior da Ordem proclamou.
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Chega. Nossa runa est pronta. Que ela dure anos e anos e anos e incontveis anos. E assim se fez. E, assim, l esto no Alto de S. Francisco as runas da igreja que poderia ter sido, mas no foi, monumento sobranceiro a todas as nossas frustraes, nossos fracassos, nossas pequenas derrotas, obelisco gritando a falncia de todos os nossos grandes sonhos. A NOVA RUNA Pareceu-me divertida a idia de uma contra-engenharia, uma anti-arquitetura, onde se fosse da frente para trs, uma arquitetura onde o andaime fosse o fim, e o resto, vo paranasianismo de consumo fcil, uma engenharia onde o objeto arquitetural j fosse direto para seu estado ltimo. Assim, o nome desta reflexo (odeio a palavra "crnica", com que alguns costumam designar meus "textosninja") era para ser instrues para a construo de uma runa". A runa o maior abandonado no meio dos edifcios. Cabanas, palafitas, vilas, manses, castelos, palcios, palacetes, apartamentos, kitchenettes, privadas de quintal, quartos de empregada, qualquer caverna habitvel tem tido mais ateno do que as runas. E, no entanto, a runa o sentido de final de tudo, o significado dos quartos de empregada, das privadas de quintal, kitchenettes, apartamentos, palacetes, palcios, castelos, manses, vilas, palafitas e cabanas. Foi em Braslia que tive essa intuio. A primeira vez que estive l, fui ciceroneado pelo poeta Nicolas Behr, que me mostrou as belezas da arquitetura de Niemeyer, aqueles maravilhosos caixotes de cimento que o tempo, com sua habitual percia e pontualidade, j est carcomendo e encardindo. Mas de tudo o que vi l o que mais me impressionou foi o primeiro andar de um edifcio interrompido, um comeo de
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prdio com a ferragem interna aparecendo, saindo de dentro do cimento armado, como as tripas de um aborto ou a primeira quadra de um soneto inacabado. - Uma runa? Aqui? Neste monumento futurista? Behr, que ama Braslia at a insensatez, me tirou do pasmo, explicando que realmente era um prdio interrompido, que assim foi deixado para dar um toque humano quela paisagem sublunar de fico cientifica. Arrebatado pela musa, ali mesmo desovei no ato um poema de dezoito andares chamado "Claro Calar Sobre uma Cidade sem Runas". Desde ento a idia da construo de runas me persegue como uma obsesso. Dia desses, lembrei que j tinha tido essa idia, quando garoto. Mais. Que eu j tinha construdo, uma vez, uma runa. Era num mato perto da minha casa, atrs do velho internato dos irmos maristas, onde eu estudava. No meio desse mato, havia um resto de um velho poo, coberto por uma torre de tijolos. Eu gostava de vir ali de tarde e ficar lendo "Deuses, Tmulos e Sbios", o livro que mais me marcou na vida. E no meu desvario de arquelogo aprendiz, eu gostava de fantasiar que aquele resto de poo pertencia a uma civilizao desaparecida, e tentava imaginar como aquele povo vivia, que tcnicas conhecia, que lngua falava. Um dia, ca em mim e me rebelei contra aquela fico. E resolvi construir eu mesmo a minha prpria runa. Fabriquei tijolos de barro no riacho mais prximo, que eu enchi de inscries ilegveis, mesmo para o lingista hbil que eu j era aos onze anos. Com os tijolos, fui construindo dia aps dia minha prpria torre de Babel, fadada ao fracasso desde o nascimento. Abandonei a construo, quando ela j estava quase da minha altura, pois descobri que aquele povo sacrificava aos seus deuses sanguinrios os arquitetos com mais de onze anos. Durante anos, meu amor pelas runas me levou ao dio pela arquitetura. Eu queria ser um anarquiteto de desengenharias.
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Ainda hoje, quando vejo um belo caixote de vidro e cimento na avenida Paulista, ainda me consola pensar: - Calma, calma, rapaz. Imagine que bela runa isto vai dar um dia. Mas eu no sou desses que acreditam em idias individuais. Tenho certeza que essa minha obsesso deve estar presente em muita gente, neste pas onde os projetos j nascem mortos, que um projeto irrealizado seno uma runa novinha em folha? Proponho, portanto, a introduo de uma nova cadeira em nossas escolas de Engenharia e Arquitetura, a de construo de runas. S construindo suas prprias runas, lcida e conscientemente, o Brasil poder readquirir o prestgio arquitetnico que teve nos tempos de JK, aquela runa do sonho de um pas em desenvolvimento. CURITIBAS Conheo esta cidade como a palma da minha pica. Sei onde o palcio, sei onde a fonte fica. S no sei da saudade a fina flor que fabrica. Ser, eu sei. Quem sabe, esta cidade me significa. CLARO CALAR SOBRE UMA CIDADE SEM RUNAS Em Braslia, admirei. No a niemeyer lei, a vida das pessoas
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penetrando nos esquemas como a tinta sangue no mata-borro, crescendo o vermelho gente, entre pedra e pedra, pela terra a dentro. Em Braslia, admirei. O pequeno restaurante clandestino, criminoso por estar fora da quadra permitida. Sim, Braslia. Admirei o tempo que j cobre de anos tuas impecveis matemticas. Adeus, Braslia. O erro, claro, no a lei. Muito me admirastes, muito te admirei.

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OS PERIGOS DA LITERATURA

Literatura, isto , escrever sem publicar, uma espcie de vcio secreto. Pequena perverso. Que nem colecionar calcinhas de mulher. Seus praticantes esto sujeitos a muitos males. Olhai uns pares deles. COMPLEXO DE CASTRO ALVES - Leva os poetas a delirar se imaginando numa tribuna em praa pblica, cercado por um mar de povo, recebendo o brado do seu bardo, o verbo quente e a exortao para a ao. Os poetas afetados deste mal substituem a ao pela palavra. COMPLEXO DE MACHADO DE ASSIS - Manifestase em um desejo irreprimvel de entrar para o Servio Pblico. Levar vida reservada e tmida. Ter atitudes ambguas sobre os problemas da comunidade. Esperar a glria, pacientemente. Alguns casos mais graves levam os pacientes a fundar academias. COMPLEXO DE JORGE AMADO - Leva os pacientes a escrever livros e mais livros, sofregamente, uns cada vez mais parecidos com os outros. Freqentemente, vence pelo cansao e acorda consagrado internacionalmente. Pertence ao quadro deste complexo o sonhar com o Nobel. Alguns tm frenesis em que se imaginam traduzidos para 18 idiomas. MAL DE ROSA - S faz vtimas entre membros do Corpo Diplomtico. O paciente imagina que um jaguno do serto.
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Conta causos estranhos, numa linguagem meio antiga e meio sertaneja. E diz em entrevistas na Europa: - Ns, no serto. . . SNDROME DE BORGES - O escritor-paciente imagina-se dentro de um livro, atacado por citaes, vidas de outros sculos. Para o paciente afetado desta molstia, o cu no tem estrelas. Tem asteriscos. Ocorre de o paciente, andando em crculos, tropear numa vrgula, engolir o pargrafo e bater com a cabea num travesso. Devem ser constantemente vigiados. Se no melhorarem, o jeito encadern-los e do-los a uma Biblioteca Pblica. MAL DE DRUMMOND - Apenas uma variante do Complexo de Machado de Assis. O doente pode apresentar dores abdominais. Bem na altura de Minas Gerais no mapa do Brasil. A seguir, os delrios. O paciente grita: - Tirem essa pedra do meio do meu caminho! ATAQUE DE JOO ANTNIO - Os acometidos desse mal crem-se jogadores de sinuca, malandros da noite e velhos bomios. Alguns tentam se parecer com Adoniran Barbosa. Quando algum disser literatura um corpo-a-corpo com a vida, esteja certo: ali est algum sofrendo do Mal de Joo Antnio. Vivem normalmente de uma dieta de Grki e Lima Barreto. O melhor modo de cur-los convid-los para uma partida de sinuca. PARALISIA CABRALINA - Sbito enrijecimento do nervo potico, causado por leituras intensivas da obra de Joo Cabral de Mello Neto. O cabra da peste acometido desse mal comea a ver tudo em quadradinhos e a s reconhecer rimas toantes. Nos casos mais graves, desenvolve pedras nos rins, na bexiga e na veia. Apresenta tendncias para a litogravura, a marmoraria, ou coleciona cristais. Tem corao de pedra, e s se comove com agrestes, caatingas e canaviais pernambucanos. Normalmente, leva uma vida e morte severinas.
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COMUNICANDO O INCOMUNICVEL

Muitos so os deuses, manifestaes de Deus, muitas as maneiras de falar com eles, com Ele (ou quase. . .). A prece um dos fenmenos, semioticamente, mais singulares, j que consiste na emisso de mensagens em direo a um interlocutor "Imaginrio". "Imaginrio", aqui, no quer dizer inexistente. Estou firme na convico de que a dita "imaginao" uma via de conhecimento, de acesso realidade, to (ou mais) poderosa que a dita "razo", s capaz de captar os aspectos mais superficiais da realidade. S atravs da imaginao se pode comunicar com o incomunicvel. Quem no tem imaginao, no tem religio. O semioticamente singular na prtica da prece est no fato de o emissor da mensagem nunca obter resposta do receptor. A menos que ele considere que Deus fala atravs da matria e dos eventos. Reversamente, poderamos dizer que cada tipo de prece (de "orao") produz um determinado tipo de Deus: os deuses so gerados pelas oraes, feitos da matria-prima da esperana e do imaginrio dos que a eles rezam. Diz-me como rezas, dirte-ei como teu Deus, parece no ser uma frase longe da verdade. Uma frase, uma orao: em portugus, usamos a mesma palavra para designar o ato de falar com Deus e a unidade bsica do discurso. Orao, orar: adorar. O orador tanto aquele que fala como aquele que reza.
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Voz ativa, no ato da prece, o emissor da frase, da "orao", constitui, significamente, o destinatrio: um deus, assim, , basicamente, o destinatrio de uma prece. Mas nem todos se comunicam, de modo idntico, com o incomunicvel. Cada civilizao, cada srie histrica, cultivou uma modalidade particular para essa prtica. Quatro me parecem as modalidades bsicas. A PRECE - a prtica judaico-crist, como era da antiguidade greco-latina. Consiste na emisso da orao em direo a um Super-Interlocutor, a um Macro-TU, sentido como pessoa, como individualidade, imagem e semelhana do emitente, com sentimentos, caprichos, arbtrios. Seus desgnios podem ser mudados: o deus da Prece pode ser comprado com promessas, arrependimentos, intenes. uma entidade plstica e sensvel, porosa aos desejos e necessidades humanas. O ato da prece reproduz a relao prncipe-sdito, senhorescravo, pai-filho. Mas so palavras poderosas, capazes de mudar o corao dos super-poderes que governam o acaso e o caos dos eventos. Palavras, pensadas, ditas em voz alta ou cantadas: cantar rezar duas vezes, disse Agostinho. O catolicismo, atravs dos santos, sempre manteve uma tonalidade mais ntima e afetuosa com o incomunicvel. Com a eliminao dos santos, o protestantismo produziu uma religiosidade mais rdua, mais problemtica, onde entre o crente (o "orador") e o Supremo s h o vazio da esperana e do desejo. O protestantismo do sculo XVII prepara o terreno para o atesmo do sculo XVIII. Um Deus que no responde um Deus que no existe: o Grande Mudo do pastor Kierkegaard. Ou corno diria Sartre: no importa se Deus existe ou no, ele no pode viver minha vida por mim... O SALAT - o ato de adorao islmico, consistente na prostrao, muitas vezes ao dia, em direo a Meca. Distinto da prece, o "salat" no uma conversa com Al: um ato de adorao pura, reconhecimento gestual da nulidade do homem diante dos poderes do Poder Maior. "Islam" significa "submisso". No interior da religiosidade islmica, no teria cabimento um crente pedir alguma coisa ou tentar influenciar
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os planos de Al: seria uma contradio como o fatalismo do "maktub", "estava escrito", essncia do islamismo. Al absolutamente transcendental, inacessvel a preces. Mas no distante nem indiferente. Ele se comunica com cada "muslim" atravs do "salat". O DESPACHO - Duas velas acesas, uma garrafa de cachaa, um ramo de arruda amarrado com fita vermelha, numa encruzilhada, na meia-noite de uma sexta-feira. um trabalho para Exu. O "despacho" a concreta orao africana do candombl, mensagem feita de coisas, coisas significantes. Essa orao com coisas parece ser muito caracterstica da frica, O Livro dos Mortos, do antigo Egito, um manual de despachos, onde os atos religiosos se consistem inteiramente em gestos rituais materiais, exigindo certas flores, a oferta de certas substncias, a apresentao de certos objetos. Essa modalidade africana de comunicao com o incomunicvel distingue-se da prece crist pela conscincia da natureza desumana das potncias reverenciadas. No h nunca certeza, no candombl, de estarmos lidando com o Bem em estado puro. Os Poderes so ambguos, cruis, at sdicos. Os orixs so caprichosos. E no parecem ter nenhuma misericrdia para com os sofrimentos humanos. So potncias cegas, que se apoderam dos homens como seus "cavalos". O despacho um modo de tentar neutralizar esses poderes arbitrrios. O ZA-ZEN - A dita "meditao transcendental" budista, de origem igui e hindu, a "orao" de uma religio sem deuses. Na origem, o budismo uma estranha religio "atis", caminho, humano, de libertao, sem recurso interveno de entidades numinosas, alm da experincia humana. O "dharnna", o caminho da libertao e do melhoramento, o meio e o fim, um meio que seu prprio fim, via que no vai a lugar algum. "Za-zen", em japons, quer dizer "sentar-meditar". Mas "meditar", para os orientais, no tem o mesmo sentido que tem para ns. Para ns, "meditar" (que parente do verbo "medir") significa "pensar detidamente sobre alguma coisa". Para os orientais, o snscrito "dhyama" em chins "chang" em japons, "zen", coisa completamente diversa. Significa
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suspender o fluxo do pensamento, parar a mente, deixar de produzir "karma" com a produo de idias. instaurar o nada dentro do rio do pensar, criando um pensar sem objeto, um puro pensar que se compraz apenas no simples ato de fluir, sem nada dentro. Os budistas sempre viram nessa prtica asctica uma modalidade de contato com uma certa Natureza ltima das coisas que coincidiria com o ntimo de cada um. Uma espcie de grau zero do discurso, onde se abolem todas as diferenas e as contradies, um estado de unidade com a totalidade dos seres. Essas quatro formas no esgotam o imaginrio humano em matria de comunicao com o incomunicvel. Eu, aqui, escrevendo, por exemplo. . .

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DOUBLE "JOHN" FANTASY

A fico norte-americana do sculo XX jamais ocupou lugar especial no meu corao. Para meu paladar, afeito s sutilezas culinrias da frase de Flaubert e aos sbitos abismos da prosa de Joyce, ela sempre me pareceu comercial demais, vulgar demais, rasa, "mal escrita" demais. Comercial, ela mesmo. Literatura, nos Estados Unidos, negcio para dar dinheiro grosso. E sonho de escritor americano levar vida de estrela de Hollywood, casa na Califrnia, piscina cercada de starlets, festas de arromba todos os sbados. Esta aproximao que fao da literatura americana e do cinema no fortuita: boa parte da fico ianque deste sculo foi escrita, um olho no papel, um olho na Metro-GoldwinMeyer. O prprio Fante escreveu muitos roteiros para filmes. Meca e osis dos narradores, o cinema, arte de massas, massificou a literatura americana: boa histria histria que emocione milhes, emoes de seis milhes de dlares. Para isso, precisa ser mdio. Trabalhar com emoes mdias. O cinema proclamou uma idade mdia. Uma linguagem mdia. Para atingir o sucesso, no se pode violar demais as leis do trnsito lingstico, sinttico, formal: no se estupra impunemente o quadro de expectativas de Sua Majestade o Pblico Consumidor, novo rei deste Absolutismo estatstico.
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Nisso, a fico norte-americana do sculo XX se parece muito com a sovitica. A "mediocracia" norte-americana ditada por razes de mercado. A sovitica, por injunes ideolgicas e pedaggicas, sujeitas contnua ateno e interveno do Estado e seus aparatos policiais. "Incompreensvel s massas" foi a frase que matou Maiakovski, o maior poeta da Rssia comunista. Essa frase mataria qualquer escritor americano, tambm. Vulgar demais, a fico americana tambm me parecia. Sempre achei tediosa perda de tempo acompanhar aqueles registros minuciosos de gestos cotidianos, insignificantes, irrelevantes, banais, em que se compraz a literatura do pas mais rico da terra: aquela tentativa de flagrar "a vida como ela ", as coisinhas do dia-adia, a mera passagem da vida para as palavras, isso sempre me pareceu menor. Fantico por Borges e Cortzar, literatura, para mim, como a pintura, para Leonardo da Vinci, sempre foi "una cosa mentale", arquitetura de idias: nunca um cliquecliqueclique fotogrfico das irrelevncias em que consiste isso que se chama vida. "Mal escrita demais". Educado nas matemticas cadncias retricas da frase de Flaubert, herdeiro das redondices e redundncias rtmicas de Bossuet, os curtocircuitos da frase norte-americana, seus cortes abruptos, afins fala, descartesianos, a escrita dos ficcionistas americanos sempre me pareceu, menos que um erro, uma impercia. Com tudo isso, foi surpresa encarar a barra de passar, pela primeira vez, lngua de Machado e de Ea, as perguntas que este desconhecido John Fante fez ao p, em 1939. Tudo que eu sabia que era o escritor favorito de Charles Bukowski. Hoje, sei muito mais. Retrato do artista quando jovem e tolo o bastante para se julgar o melhor escritor do mundo, Ask The Dust abre um movimento complexo no interior do seu processo. Afinal, a histria das desventuras de algum que rendo ser um grande escritor: um relato sobre o prprio escrever, desvelando seu
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fazimento. Ao escrever Ask The Dust, esse algum o consegue: uma double fantasy, uma dplice fico, Fante/Bandini, Bandini/Fante. "Desventuras de algum querendo ser": eis o tema da chamada novela picaresca, conceito derivado da literatura espanhola, onde o gnero cristalizou e produziu obras-primas, na passagem do Renascimento para o Barroco: Vida del Pcaro Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo Alemn; Libro de Entretenimiento de la Pcara Justina (1605), de Francisco Lopes de beda; Historia de La Vida del Buscn (1626), de Francisco de Quevedo; Estebanillo Gonzlez (1646), de Estebanillo Gonzles; El Diablo Cojuelo (1641), de Velez de Guevara, tudo tendo comeado com esse El Lazarillo de Tormes (1554), a proto-picaresca, de autor ainda discutido (Hurtado de Mendoza?). Muito elegante a histria ao borrar o nome do autor da primeira picaresca: o heri de todas elas, no importa o nome, sempre o "pcaro", figura tpica da Espanha da poca (e de todas as pocas). O pcaro , antes demais nada, um desclassificado, indivduo fora dos quadros de um grupo social, lonesome rider, sujeito isolado, contando apenas com sua astcia, falta de escrpulos e os acasos da fortuna para continuar vivo. Um pilantra, em suma. Um marginal, misto de cnico com estico. A palavra parece vir do verbo "picar", "bicar": pcaro o "bico", o que no foi convidado para a festa, o batedor de carteiras e oportunidades, o personagem de moral provisria, adaptvel a todas as novas situaes de uma vida de grande mobilidade, geogrfica ou social. um errante, sempre em trnsito, santo aqui, miservel ali, ora por cima, ora por baixo, se virando mais que charuto em boca de bbado, para manter a cabea acima da mar de merda, a vida de quem rompe com os quadros tradicionais do seu grupo social de origem. A picaresca uma novela de baixa articulao, constituda do fluxo de anedotas, percalos e peripcias, sem maior nexo estrutural, o fluxo que caracteriza a vida pcara. No
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final, sempre uma, e s uma, concluso-moral-da-histria: a vida assim mesmo, e malandro que malandro no chia. Pcaro, no Brasil, o malandro, e picaresca a malandragem, a atitude mestia e mulata de quem vive na fronteira entre dois mundos, e tem sempre que fazer o papel de agente duplo contra si mesmo, a plasticidade transformada em modo de vida. Meio italiano, meio americano do Colorado, pobre de dinheiro mas forte do talento que acredita ter, anjo cado num hotel classe C da hollywoodiana Califrnia dos anos 30, Fante um pcaro, Ask The Dust, um texto picarescamente entre a prosa e a poesia, perigosamente pnsil entre a vida e o signo. Traduzindo Ask The Dust, me defrontei com um hbrido de prosa e poesia, que eu no esperava. O fluxo verbal da prosa de Fante afetado por aquele grau de imprevisibilidade, a que associamos o nome de poesia. S com tcnicas narrativas, alis, no teria atingido o agudo de pungncia, docemente lrico e amargamente cnico, que caracteriza sua narrativa, entremeada de exabruptos dramticos, mas contidos. E tem muita malandragem por trs de suas (aparentes) simplicidades. Fante, por exemplo, sabe usar uma corriqueira expresso idiomtica, fazendo-a ressoar seus 365 sentidos: uma escrita "de vanguarda", que no parece de vanguarda, primeira vista. No ataque do Captulo Dois, I was twenty then. Claro: "eu tinha vinte anos na poca". Mas e se fosse: eu era vinte na poca? O cho do texto de Fante est todo minado de coisinhas assim, discretas malcias, finuras quase invisveis, ambigidades em meio tom. Me espantaram tambm certas modernidades de escritura, nesse "romance" de 1939: liberdades com as vrgulas e a pontuao, com o registro de dilogos e transcrio de cartas. Isso, claro, luz da caretice geral da liberdade americana mdia, que teria, entre ns, seu paralelo mais prximo com rico Verssimo, o mais norte-americano dos
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nossos ficcionistas, no em Jorge Amado, muito menos em Guimares Rosa. Muita coisa, no entanto, me deixou de ser mistrio desde que tropecei com o nome e a cegueira de Joyce, no Captulo Dois. E no Catorze, onde Bandini fantasia os critticos dizendo do seu livro: Nothing like it since Joyce, superlativa fantasia beirando a parania. Com Joyce, estrangeiros na lngua inglesa, um irlands, o outro italiano, Fante compartilhava um trao comum marcante: a educao em colgio jesuta, o catolicismo entranhado, explodindo em manifestaes blasfemas, negado, mas sempre afirmado, obsessivo, atravs da prpria negao. Ulysses de 1922. E as subverses e transgresses do grande irlands, desde ento, penetraram no solo da fico anglo-sax, como tinta na areia (Virgnia Wolf e William Faulkner que o digam). O fantasma de Joyce, recitando o monlogo de Molly Bloom no final de Ulysses atravessa Ask The Dust, atropelando vrgulas, acavalando frases, libertando as lgicas. Ask The Dust, descubro, vem de uma das melhores famlias da prosa inglesa, a louca linhagem irlandesa que comea com Swift e Sterne e desgua no desvario absoluto do Finnegans Wake, desse Setpahn Dedalus, procura de um pai, nas ruas de Dublin. Assim como Arturo Bandini (prottipo de Henry Chinaski, persona de Bukowski) perambulou, procura da glria e da felicidade, pelas ruas de Los Angeles. Ask The Dust um monlogo interior, inveno do francs douard Dujardin, em seu Les Lauries Sont Coups (1887), levada at suas ltimas conseqncias por Joyce, no Ulysses, 35 anos depois. Que tal traduzir logo os "Loureiros Esto Cortados", e comear essa histria desde o princpio, talvez comeando com as confisses de Agostinho?

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BECKETT, O APOCALIPSE E DEPOIS

"Nada mais real que nada." Beckett 1 Escrita, originalmente, em francs, pelo irlands Samuel Beckett, esta desesperada novela-monlogo foi, a seguir, traduzida para o ingls pelo prprio autor. obra anmala, sob o ponto de vista idiomtico, prato cheio para os que cultivam a dbia arte da traduo. Temos, do mesmo punho, dois textos, e no um s, da mesma obra. Malone Meurt e Malone Dies so duas obras? Ou uma s? Afinal, Malone morre na literatura francesa ou na inglesa? Esta traduo para o portugus uma tentativa de resolver na prtica essa questo bizantina. Foi feita, simultaneamente, do ingls e do francs. Enquanto traduzia, eu tinha, minha esquerda, o texto francs, direita, o texto em ingls, primeiro caso de uma bitraduo simultnea. O resultado final, em portugus, leva em conta valores dos textos nas duas 1nguas. As diferenas entre os dois textos so mnimas. Beckett, afinal, um timo tradutor de Beckett. Mas h diferenas, poucas de texto, infinitas pela diferena de esprito e sabor entre as lnguas francesa e inglesa.
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Ingls a lngua materna do cosmopolita Beckett. E nossa lngua matema a substncia de que feita nossa alma. Mas foi em francs que Beckett escreveu vrias de suas obras, En Attendant Godot ou Waiting for Godot. Idiomaticamente, seu caso lembra o de Conrad, o polaco Korzeniowski transformado em grande escritor da literatura inglesa. O caso de Ionesco e Tristan Tzara, romenos que escreveram em francs, como o futurista italiano Marinetti j tinha feito, no incio do sculo. Ou o de Kafka, judeu tcheco, que escreveu no mais ldimo alemo. So almas exiladas. No h exlio que se compare ao exlio do idioma natal. Sob o ponto de vista cultural, mudar de lngua deve ser a dor mxima. Beckett fez essa mudana deliberadamente, sem ser forado a isso por nenhuma circunstncia histrica maior que a literatura. Secretrio de James Joyce, durante a cegueira do autor do Finnegans Wake, Beckett pde conviver com o que a Europa tinha de mais sofisticado em matria de texto e criao literria, o crculo em que se movia Joyce, crculo em que pontificavam nomes como Gertrude Stein e Ezra Pound, Philippe Soupault e T. S. Eliot, Yeats e Windham Lewis. Sentindo e pensando em ingls, mas escrevendo em francs, Beckett, como seu patrcio Joyce, encarna uma europeidade, em tudo que isso tem de vivo e eterno e em tudo que tem de decrpito e moribundo. Irlands, ingls, francs, Beckett um escritor de diferenas. Pelo sabor literrio, prefiro mil vezes Malone Dies a Malone Meurt, o original. Apesar de todo o virtuosismo lingstico de Beckett em francs, h alguma coisa de duro e mecnico no francs de Malone Meurt. Na traduo para o ingls, as frases deslizam com joyciana elegncia, e sabor inconfundvel, com freqentes aliteraes.
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Nas pequenas discrepncias entre o texto francs e o ingls, o ingls parece conter mais frases e variantes, adendos e conexos, respirao mais ampla e mais solta no movimento geral. No confronto entre os dois textos, cheguei a pensar por um momento que Beckett tinha nos aplicado uma pea: o texto original era em ingls, depois, ele traduziu para o francs, ao contrrio do que consta. No impossvel. Afinal, no o senso do ldico e do jogo, o gosto pela pardia e pela farsa, um dos traos mais notveis da melhor literatura do sculo XX (Joyce, Borges, Burgess, Nabokov)? 2 ". . . s cegas, num mundo louco, no meio de estranhos," Beckett Mas o mundo de Beckett no nenhuma brincadeira. Ao contrrio. Talvez nenhum escritor do sculo XX apresente o ser humano nas mais extremas fronteiras de abjeo e precariedade como o pai de Godot. Os personagens de seus romances e peas so aleijados, paralticos, moribundos, a humanidade no limite mximo da carncia e da penria, mais digna de nojo e asco do que de piedade ou pena. No admira que tenha freqentado, em Paris, o crculo de Sartre, na poca do primeiro existencialismo, antes da converso de Sartre ao marxismo. De marxismo e utopias, alis, no h trao, na obra de Beckett. Seu desespero no daqueles que se curam com solues sociais ou coletivas, no sentido de uma sociedade mais justa e mais construtiva.

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uma desesperana integral, essencial, inspirada na decadncia fsica do homem, na falta de sentido de todas as coisas e na certeza da morte. Beckett um escritor de vertigens. Implacvel, no acena para o leitor nenhuma luzinha de consolo. O desespero em Beckett no tem origens econmicas ou sociais. um desespero metafsico, por assim dizer. Nem faltou quem visse nele um poeta da decadncia da ordem burguesa, o poeta de um mundo vazio, porque perdeu sua razo de ser histrica. O fato que comeou a escrever em francs, no ano em que os americanos lanaram a bomba atmica sobre o Japo, encerrando com chave de urnio a guerra em que a Europa acabou como poder. A desesperana dos seus personagens uma sensao pr-apocalptica, o estado de esprito de uma Humanidade que acorda e dorme com a perspectiva da hecatombe nuclear, no importa a classe social a que pertena. Nesse day before que nos coube, somos todos personagens de Beckett. Somos Murphy, Molloy, Moran, Mercier, Macmann, Mahood, Malone, nomes dos personagens de Beckett, todos comeando, misteriosamente, com a letra M, de Mistrio (M de "man", "homem", ou M de "moi", "eu"?). Aqui tocamos num ponto essencial: a consumada arte literria desse amigo e discpulo de Joyce. O niilismo e o ceticismo generalizado de Beckett tm um limite. Numa coisa, pelo menos, ele acredita: na literatura. Sorte nossa. 3 Beckett, a va sans dire, tem uma produo potica, rdua, difcil, que foi publicada em Portugal, em traduo de Magnus Hedlund: o monlogo dramtico Prostitutoscpio (1930), Os Ossos de Eco e os poemas da srie Dieppe. Ao sab-lo poeta, certas coisas se aclaram: Beckett no um fabulista, algum narrador em estado puro. Sua prosa um
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desses hbridos, tpicos da modernidade, prosa de poetas, que s chamamos "hbridos" porque o sistema dos gneros ainda se mantm estvel na conscincia de um pblico mdio e na produo editorial a servio desse pblico. Nos manuais de literatura, Beckett freqentemente associado aos escritores do nouveau roman, ao lado de Michel Butor, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, Marguerite Duras e Robert Pinget. A tort, na minha opinio. Aproxima-os talvez uma tendncia de "objetivar" os atos humanos, transformando as relaoes interpessoais e a subjetividade em coisas. Tudo o mais os afasta: o crispado desespero metafsicoapocalptico de Beckett nada tem a ver com a neutra objetividade tecnocrtica do nouveau roman, no qual a recalcada religiosidade protestante de Beckett nada tem a fazer. Ocorre ainda que os autores do nouveau roman quiseram inovar, cartesianamente, a construo da narrativa, com obras onde a arquitetura e a engenharia do narrar so mais importantes do que os fatos relatados, O que Beckett quer no uma nova frmula para salvar o romance. Ele postula a destruio da literatura, que tem que comear pela destruio da linguagem, na qual no acredita. Seu projeto teria mais afinidades e afinaoes com o de Antonin Artaud do que com as calmas e frias braslias do engenheiro Robbe-Grillet. Influncias literrias fundamentais para Beckett foram as de Joyce, evidentemente, e de Kafka. Joyce, Kafka, Beckett: o catlico, o judeu, o protestante. De Joyce, Beckett herdou algumas coisas: a rarefao do enredo, as ambigidades verbais, o polilingismo, um certo humor cruel. A presena de Kafka visvel na tendncia alegorizante, na hegemonia da fantasia e da imaginao, desvinculada de compromissos veristas, realistas ou naturalistas.
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De Joyce, Beckett no tem o otimismo catlico de quem acha que, no final, todos os pecados sero perdoados, como acontece depois do sacramento da confisso, que o protestantismo no conhece (por isso, os pases protestantes so o paraso da anlise, da psicanlise e da psiquiatria). Em Joyce, Finnegan ressuscita. Em Beckett, Malone, apenas, morre. De Kafka, Beckett no possui o senso tribal de pertencer a uma comunidade, opressora ou no, segregada ou no, negada ou no, uma comunidade, no importa, uma comunidade cuja tradio histrica nos situa no mundo. Esse niilismo individualista atinge, em primeiro lugar, a linguagem, a prpria idia de troca e comrcio de sinais entre as pessoas. clebre sua frase: "Nomear, no; dizer, no, nada dizvel". Beckett o poeta da solido e da incomunicabilidade. O percurso da sua obra ficcional, em termos de radicalidade de linguagem, tem trajetria impecvel, culminando com esse Comment C'est, impenetrvel labirinto de linguagem, sem lgica nem pontuao, s aparentemente lembrando a oca escrita automtica dos surrealistas. Outra influncia decisiva foi a do norte-americano naturalizado ingls T. S. Eliot. Seu The Waste Land (que eu traduziria como Devastolndia), um dos poemas mais clebres do sculo XX, ajudou a cristalizar em toda uma gerao (os waste landers) o sentimento geral de fracasso, sem-sentido e impotncia histrica, derivado diretamente da estpida sangueira que foi a Primeira Guerra Mundial. Mas o antepassado mais remoto de Beckett parece ser mesmo Dostoievski, o desesperado Dostoievski de Notas do Subterrdneo (1864), que, antes de todos, mergulhou fundo na tragicidade do viver humano. Por fim, no podemos esquecer, Beckett contemporneo de Freud, o maior dos expressionistas, o cientista e pensador que descobriu que a motivao dos nossos atos radica num solo essencialmente irracional.

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4 "Ou se sabe tudo ou no se sabe nada". Beckett Convm no esquecer que Beckett um escritor de linguagem, no apenas de contedos veiculados atravs de alguma frmula bem aceita por leitores simples. Nem se podia esperar outra coisa de algum que foi amigo, f e secretrio de Joyce, e escreveu (com outros) o Our Exagmination Round His Factification For Incamination Of Work In Progress (1929), primeira tentativa de penetrar na "selva selvaggia" daquilo que, depois, ia-se chamar Finnegans Wake, a mais espantosa realizao literria de todos os tempos, em termos de linguagem. Indicativo eloqente desse seu pendor, digamos, no naturalista, o "maneirismo" do cdigo onomstico de sua fico, onde a maior parte dos personagens traz nome comeando em M (Molloy, Malone, Murphy), inclusive este "Watt, onde o W inicial um M de ponta-cabea, sutileza grfico-letrista, que lembra coisas da poesia concreta. E no por acaso. A fonte comum Joyce, o Joyce dos nomes alegricos, significativos, trabalhados, coisas que o nosso Guimares Rosa herdou. O "mocinho", digamos assim, do Ulysses, de Joyce, Stephen Daedalus, tem nome alegrico, Stephen, Estvo, o primeiro mrtir do cristianismo, Daedalus, Ddalo, o pai de Icaro, o fabuloso arquiteto do labirinto de Creta. Joyce preenche todos os espaos textuais com significncias: personagem seu jamais se chamaria Joo da Silva. O personagem "Watt", nome da medida universal de energia eltrica, um trocadilho com a pergunta "what?", "o qu?". O senhor a quem serve se chama Knott, montagem joyceana de "not" e "knot", "n". "Watt" pergunta, "knott" a resposta. Beckett, no entanto, no se insere na revoluo da palavra, e da frase deflagrada pelo autor do Uysses e do
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Finnegans Wake. Segue em outra direo. No vamos encontrar nele o gosto pela criao de novas palavras, o prazer das montagens ditas "palavras-valise", a que Joyce se entregou, com corpo e alma, no Wake. O fluxo do texto de Beckett, em Malone, por exemplo, propositadamente "pobre", artisticamente primrio. Frases simples, curtas, banais, aparentemente no elaboradas. Mas no vamos cair nessa armadilha montada por um artista to sutil quanto Beckett. Poliglota, professor de idiomas, lingista profissional, anfbio entre a lngua inglesa e a francesa, Beckett um senhor das palavras que usa, nunca um escritor comum, desses que so usados pelas palavras. um mestre do subentendido, do vrio sentido, do double entendre. Pensa que eu no sei que, quando, no texto ingls de Malone, ele diz "no matter", est querendo dizer tanto o aparente "no importa" quando o subterrneo, etimolgico, "no-matria", quer dizer, irrealidade, iluso, nada? J houve quem dissesse que Beckett um mestre em fazer "alguma coisa com nada". Mas, em termos de linguagem, estrutura e sintaxe, o nada com que trabalha, at o virtuosismo, est nos cortes e nas passagens de frase para frase. Nisso, os caprichosos espaos semnticos de frase a frase, em Beckett, so mais afins quilo que se chama poesia do que a isso aqui, que se diz prosa. Beckett um virtuose de vazios. S um mestre dos vazios da linguagem poderia falar to bem do vazio (ou dos vazios?) da existncia. 5 Como ficcionista, Beckett escreveu Murphy, primeiro em ingls (1938), depois em francs (1947), Watt. (1944), Molloy (1951), Malone Meurt (1951), LInnommable (1953), Nouvelles et Textes pour Rien (1955) e Comment C'est (1961).
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Seu teatro, consagrado com En Attendant Godot (1952), no nos interessa aqui. Basta saber que, no palco, seu universo no muda, agora ainda mais forte com a presena da voz humana real. Malone no foge regra. O personagem central (parece ser) um velho nonagenrio, morrendo num quarto de hospital ou de asilo, quase reduzido a um estado larvar, onde a nica coisa que ainda pode fazer pensar. E esse pensar o texto de Malone, um texto lcido, forte e vigoroso, em flagrante contraste com a situao (o present state) do pacientepersonagem-protagonista. No verossmil. A est a chave do segrede. Beckett no se preocupa com verossimilhana: no um realista nem um naturalista. Sua arte alegrica, suas histrias so alegorias, smbolos-sntese, concentrao fsica de realidades mais complexas. Para Walter Benjamin, toda alegoria uma runa da realidade. E com que trabalha Beckett a no ser com runas, runas de gente, runas da cultura, runas da Europa? Como texto e como linguagem, Malone no uma novela convencional. Beckett no est contando uma historinha, um desses enredos que qualquer Hollywood filma. Nem podia ser diferente vindo da parte de algum que tinha servido de secretrio para James Joyce, durante a composio do Finnegans Wake. Depois do Finnegans, o qu? O desespero metafsico de Beckett tambm um apocalipse da literatura, um day after da literatura escrita, diante do desenvolvimento de novas tecnologias comunicacionais, cinema, rdio, TV, gravao, disco, os novos suportes materiais para o consumo do imaginrio. No consigo deixar de ver na nonagenria agonia de Malone uma metfora, uma alegoria, melhor dizendo, da morte da literatura enquanto arte. Esse velho Malone, que definha aos poucos, quem que est morrendo quando Malone morre? o texto, o texto literrio tal como a Europa o cultiva h sculos. Um texto, paraltico, amnsico, decrpito, impotente, como Malone.
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Um texto beira do abismo, um texto morte. Mas um dos paradoxos da literatura que ela se alimente, inclusive, da sua prpria crise, cresa com a decadncia da sociedade, e tire foras at de dentro de um personagem de Beckett. Celebrando o fim, Malone Dies , ao contrrio, uma vigorosa afirmao de vida, da vida da literatura, a arte feita com as palavras dos homens. Malone morre. Malone Dies, no. 6 "No h nada mais a dizer, embora nada tenha sido dito." Beckett, Malone Todo o projeto de texto e sentido em Malone deflagrase a partir do emprego sistemtico, talvez, de dois efeitos de linguagem que Beckett soube, magistralmente, escolher e manejar com virtuosismo. Um desses efeitos seria uma certa eroso e anulao do significado, atravs de interferncias relativizadoras ou anuladoras. Me refiro ao emprego quase intoxicante de "modificadores", do tipo "talvez", "quem sabe", "de certa maneira", "visto de um certo ngulo", "se bem me lembro", "se meus olhos no me enganam", processo afim ao uso intensivo de adjetivos como "certo", "algum", "qualquer", ndices de indefinio, "indeterminativos". Isso confere ao texto de Malone uma espcie de aura de irrealidade, de relatividade extrema, de coisa fora de foco, prps-seres. Desnecessrio apontar o quanto essa aura de indeterminao convm, em nvel de verossimilhana ficcional, aos fluxos mentais desse paciente terminal, que Malone: em Beckett, a pobre certeza um paciente terminal. Beckett (1906)
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um ano mais moo que a Teoria da Relatividade de Einstein (1905). Ao lado dos ndices de indeterminao, aqueles que eu chamaria de "anuladores". Muitas vezes Beckett conduz aquela longa frase, cheia de reentrncias, golfos e baas, para concluir dizendo: "ou no nada disso", ou "o que seria impossvel", ou "que bom se fosse verdade", bombas frasais de efeito retroativo, que destroem a validade da frase que se acaba de anunciar. Malone, assim, est cheio de frases que terminam zero a zero, frases que no precisavam ser ditas, frases, enfim, que no verificam nenhum real exterior, existindo, apenas, como palavras, entidades textuais autnomas. No manpulo desses anuladores, Beckett inscreveu a vigncia da morte, o bito das frases depois da leitura, que seu assim de viver, a iminente morte fsica de Malone/Saposcat/Macmann, do texto, Beckett, da literatura, de todos ns, quem sabe. O outro efeito consistiria no emprego manaco de oraes intercaladas, destruindo o desenho sinttico e semntico da orao principal, que, em Beckett, muitas vezes, tem que ser meticulosamente garimpada, como o esqueleto de um fssil, das rochas onde foi sedimentado um dia. Beckett, em Malone, parece-se comprazer em dilatar o eco de cada frase ou palavra, com complementos, oraes adjetivas, detalhes laterais, comentrios en passant, disperses semnticas... Esse efeito, tambm, ficcionalmente pertinente. Malone a desmemria de um ancio que j viveu todo o vivvel. Como entende Caetano, na cano O Homem Velho (LP, "Vel"): "ele j tem a alma saturada de poesia, 'soul' e 'rock-and-roll' ". Outro efeito que singulariza a escritura de Beckett em face das boas maneiras estilsticas da fico convencional so as bruscas interrupes, os "fades" textuais, no final de certos blocos-captulos, finais em branco, blancs, sem reticncias, verdadeiras quedas no abismo do significado, a no ser que
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1976 - 1986

Estes anseios/ensaios foram publicados entre 19761986, na imprensa curitibana e nacional (e, no Uruguai, nas revistas "Maldoror" e "Potica"). Saram no Anexo do Dirio do Paran, no Correio de Notcias, na Gazeta do Povo e nas alternativas "Plo Cultural" e "Raposa" de Curitiba. Outras, na Folha de S. Paulo, no "Leia Livros", na "Arte em Revista", em "Atravs", em "Polmica". Os ensaios sobre Beckett e John Fante so prefcios e pos-fcios para minhas tradues para a Editora Brasiliense. Alguns textos so inditos.

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