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Sonhar o passado:

a importncia do conto de fadas

ndice
Algumas leves consideraes acerca dos contos de fadas, da magia e da imaginao, ou talvez no 1 O Perfume do Sonho, na Tarde ..................................................................................................... 5 Um esqueleto no armrio ........................................................................................................ 11 A luta pelo sentido ...................................................................................................................... 17 O tesouro da Clara....................................................................................................................... 37 O uso das imagens mentais ......................................................................................................... 41 As folhas da tlia.......................................................................................................................... 71 Quem conta um conto... .............................................................................................................. 75 Os contos como espelho Prtica do conto como auto-conhecimento.......................................... 77 A prtica da totalidade criativa.................................................................................................... 81 A prtica da afirmao criativa A Serpente Branca ou a magia da presena afirmativa............. 87 O modelo de realizao pessoal A Me Holle ou as perturbaes da inspirao ........................ 89 O Capuchinho Vermelho ou como reencontrar a coragem de viver ........................................... 93 Os Msicos de Bremen ou como encontrar o sentido da vida................................................... 101 A criana que ouve histrias ..................................................................................................... 107 A pedra no charco ..................................................................................................................... 111 Imaginao, criatividade, escola ............................................................................................... 119 Os contos ao contrrio............................................................................................................... 121 Que assim seja! ......................................................................................................................... 123 A Me dos Contos..................................................................................................................... 125 Lila .......................................................................................................................................... 127 Os contos e os mitos no ensino. Uma abordagem junguiana .................................................... 131 A Formao de Professores e os Contos ................................................................................... 139 O prncipe que guardava ovelhas .............................................................................................. 143 Os contos de fadas no cuidado e tratamento de crianas com perturbaes emocionais .......... 145 Some Day My Prince Will Come A aculturao feminina atravs do conto de fadas .......... 159 A Vov Lobo............................................................................................................................. 163 O livro estrelado ........................................................................................................................ 175 O umbigo do conto.................................................................................................................... 179 A maravilha em fragmentos ...................................................................................................... 181 O elogio da narrativa ................................................................................................................. 185 Sero.......................................................................................................................................... 187 beira do lume ......................................................................................................................... 189 O Av Lop................................................................................................................................. 193

Um livro .................................................................................................................................... 201 Os Livros................................................................................................................................... 203 Versos para os pais lerem aos filhos em noites de luar ............................................................. 205 Viver com as fadas .................................................................................................................... 207 O contador de histrias.............................................................................................................. 215

Dentro de cada um de ns existem: histrias maravilhosas que podem melhorar as nossas vidas e as vidas dos que vivem em nosso redor; histrias que evocam recordaes que nos alegram e fazem sorrir ou que nos entristecem; histrias fabulosas que podem desafiar o intelecto; histrias magnficas espera de sair c para fora, se deixarmos. Agora, mais do que nunca, acredito que as histrias podem ajudar-nos a enfrentar as dificuldades da vida e contribuir para a nossa transformao numa sociedade melhor, numa humanidade melhor e num mundo melhor. Quando se conta uma histria maravilhosa, a magia acontece.

Stuart Avery Gold Ping, uma r procura de um novo lago Lisboa, Editorial Presena, 2006

Maria Alberta Menres Imaginao Porto, Ed. Asa, 2003 Excertos adaptados

Algumas leves consideraes acerca dos contos de fadas, da magia e da imaginao, ou talvez no
Talvez se oculte dentro da palavra imaginao, a prpria magia. Mais do que magia: a imagem recuperada ou inventada. Porque no universo da imaginao h estranhos e ignorados caminhos que levam a terras sonhadas e terras reais. Onde podemos dizer que comea realmente a fantasia e acaba a realidade? Que memria nos atraioa? Que esperana nos desmente? Hoje em dia sabemos como so fundamentais para o crescimento das crianas as histrias de fadas, esses enredos onde a realidade e a fantasia convergem para um ponto de encontro e de compreenso talvez para a constatao de que o bom e o mau, o feio e o bonito, so nomes de seres ou de objectos ou de situaes vivendo lado a lado, inevitavelmente. Diz Bruno Bettelheim que o conto de fadas tem um efeito teraputico na medida em que a criana encontra uma soluo para as suas dvidas atravs da contemplao do que a histria parece implicar acerca dos seus conflitos pessoais nesse momento da vida. O conto de fadas no informa sobre questes do mundo exterior, mas sim sobre processos interiores que ocorrem no mago do sentir e do pensar. E as crianas entendem bem a linguagem dos smbolos dos contos. So elas que inventam no seu dia-a-dia o jogo do faz de conta e tantos outros que as divertem e distraem em tempos vividos entre a imaginao e a realidade. So elas que necessitam de contrapontos para situarem a sua prpria vivncia e o seu equilbrio. Talvez por isso no se deva explicar criana o sentido dos contos de fadas. As imagens e as aces so as palavras explicativas dos contos de fadas. Quem no se lembra da aflio que sentiu ao ouvir contar que, de repente, a menina se viu perdida na floresta? A criana que escuta atentamente a histria logo se sente e imagina tambm perdida naquela mesma floresta imensa e desconhecida. Quem conta a histria v-se envolvido em todo este processo. Um adulto que goste de contar histrias no escapa ao seu prprio fascnio e descobre a cada momento, a cada pausa, o

efeito que as suas palavras e a sua expresso provocam nele mesmo e na criana que ouve, de olhos maravilhados. As fadas dos contos podem ser fadas boas ou fadas ms. A fada sempre, para qualquer criana, uma certa imagem da sua prpria me. Em primeira anlise, porque ela quem a acorda de manh, lhe d de comer e de beber, a veste e a embala. Mas esta fada que a criana pressente na sua me, nem sempre lhe aparece com cara radiante! Quando a criana se porta mal, a me zanga-se com ela. E na ansiedade da vida de todos os dias, quantas vezes a me, cansada e desiludida, no se zanga com ela um pouco injustamente! A criana revolta-se. E quando se criana, qualquer pequena revolta pode ser profundamente violenta. A me pode aparecer de repente como a fada m. Fada m e fada boa ao mesmo tempo podem ser imagens projectadas. Diz ainda Bettelheim que a diviso de uma pessoa em duas, a fim de manter a boa imagem inalterada, surge a muitas crianas como soluo para um conjunto de relaes demasiado difceis de digerir ou compreender. Quando uma criana se irrita com a me que ela adora, sabendo muito bem que no deveria irritar-se, est sem o saber a transform-la em fada m ou em bruxa, ao mesmo tempo que preserva, no seu ntimo, a imagem da sua me inteiramente boa ou fada benfazeja. A fantasia da bruxa serviu-lhe para escoar toda a sensao de raiva que sentia, e para deixar liberta a imagem da me. A criana, alis, divide as pessoas que a rodeiam em boas e em ms. Divide-se a ela prpria, quando no se assume como culpada de coisas que fez e que a desgostam: chega a afirmar que no foi ela quem fez isto ou aquilo (que realmente fez). a preservao do lado bom contra o lado mau. A fada m, a bruxa, a madrasta das histrias de fadas, so to necessrias como a fada boa, o pai compreensivo, a me adorada, o prncipe encantado. Os contos de fadas garantem criana que as dificuldades podem ser vencidas, as florestas atravessadas, os caminhos de espinhos desbravados e os perigos mudados, por mais pequeno e insignificante que seja quem pretende vencer na vida. E a criana, desprotegida por natureza, sente que tambm ela pode ser capaz de vencer os seus secretos medos, as suas evidentes ignorncias. Assim, aprende a aceitar melhor as pequeninas desiluses que vai encontrando no seu dia-a-dia, pois sabe que, semelhana do que acontece nos contos, os seus esforos por se tornar melhor ho-de ter um dia a desejada recompensa. No seu ntimo, ela entende muito bem

que as histrias maravilhosas so irreais mas no as aceita como falsas, na medida em que descrevem, de um modo imaginrio e simblico, os passos do seu crescimento. Num mundo j de si perfeitamente antagnico, ela intuitivamente divide tudo em bom e mau, para assim encontrar o seu equilbrio. E, no entanto, quantas vezes se inquieta: porque ser, ela prpria, obediente e teimosa, boa e m, valente e medrosa, uma contradio viva? Atravs de imagens simples e directas, os contos de fadas, com toda a sua imaginao, ajudam a criana a destrinar os seus prprios sentimentos complicados, ambivalentes, de modo a desviar cada qual para o seu lugar, evitando as confuses. O conto de fadas sugere no s o isolamento e a separao dos aspectos disparatados e confusos da experincia da criana em coisas ou situaes antagnicas, como tambm projecta estes em figuras diferentes, conclui Bettelheim. Para quem escreve, assim como para quem l para crianas, essencial nunca escrever ou contar por contar. So de exigir os conflitos, as confrontaes, as aventuras ou seja: sentido e aco. Afinal, o que faz parte da prpria vida. para ns um desafio escrever as novas histrias destes novos tempos, em que a varinha mgica pode ser muito simplesmente um interruptor de luz; a cabana da floresta; uma tenda de campismo; um cavalo alado; o mais recente fogueto espacial... Por detrs da imaginao, quantas vezes escondida, est sempre a vontade de criar. O conhecimento dessa vontade no de hoje, mas de h muito, muito tempo. Para Plato, ela nasceria do poder de um deus ou de um demnio. Ele chegou a falar de inspirao. Aristteles e Horcio embrenharam-se pelos caminhos do estudo da poesia e da escrita apaixonada. Os antigos tambm invocavam as musas, essas misteriosas e invisveis companheiras dos escritores e dos artistas em geral. A tradio sempre acreditou que, espreitando sobre o ombro de quem escrevia, estava uma outra vontade que no a de quem exercia o activo ofcio de escrever. Para os romnticos, essa outra vontade era evidentemente a prpria inspirao. Para Freud, ela morava no inconsciente de cada um. Para os surrealistas, ela existia no prprio acto de escrever e era provocada por ele mesmo. Vontade, imaginao e criao conjugam-se para que, em cada poca, se consiga extrair do mundo a essncia dessa mesma poca.

OPerfumedoSonho,naTarde
Operfumedosonhoenvolviaa,debaixododoceldefolhasdarvore,que emborralhavajasonolncia,ronronante,dobichanoseucompanheiroeque scomelaseaventuravaasairdoaconchegodacasa. Que bom! No havia aulas, nem deveres, naquela tarde de sbado! Podia gastar o tempo vontade Boa altura para um pincho no sonho. Como se lhe adivinhasse o desejo, e mais lesto do que parecia natural num ronronar, preguioso,jogatoiaacavalonumavassouradebruxa,semo consentimento dela! Sape,daj! Bruxas noeramdasua predileco.Convinha pensarum pouco,antes de se meterem, s cegas, em aventuras E se tirasse, da arca encantada, os seus vestidos mgicos? Mas qual? O de princesa de diadema, espera de um noivo, quelhedecifrasseoenigmadoamor?Odepastora,adormecida,deromeirinhae de corao esperanoso, a sonhar que um prncipe perdido numa caada a encontraria? Odemeninamalmequer,prontatambmaflorireapartilharomerendeiro comumbeijodeboastardes?Qualescolher? E o de Xerazade1? Esse, esse. Nada lhe agradava mais do que ser a que, diligentemente,emudeciacomosurgirdamanhe,depoisdemileumanoites deencantamento,haviadeconseguirconquistaroamor,graasaofeitiodasua palavra.OdeXerazadeservialhe,comoumaluva.E,ento,peranteobichano companheiro,queassistia atentoe seguravaas fitasdo sonho, envergouassuas
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AcontadoradetodasashistriasdeAsMileUmaNoites.

calas tufadas, de gomos de seda colorida s pintas, vestiu o seu corpete que encaixavasaslaranjinhas,adolescentes,dosseioselhedeixavaadescobertoo pescooeaondulaodocorpoatcintura.Comtodoocuidadocolocouoseu turbante com pena de pavo e s deixou de fora da sua farta cabeleira dois caracis,quelheemolduravamaluz,maliciosa,dosolhos.Oquefaltava?Ah!as suaspulseirasaserpentearpelobrao,olequedeplumasparaesconderosorriso, trocista,dequemsesabedeantemovencedora.Eaindaoanelqueoseusenhor lhe tinha oferecido, para florir o alado dos gestos, enquanto contava as suas histrias. Tudo a postos. Na sua imaginao a noite, que to benfica lhe era como indicava o seu nome, que significava filha da Lua, no tardaria a descer sobreosminaretesdopalcio.Dojardim,jsubiamosperfumesqueomorrerda tarde acentuava e a envolviam. E gozava, de antemo, a surpresa do marido, quando lhe comeasse a contar do califa Haroun alRaschid2, que gostava de percorrerBagdadincgnitoeeracapazdeaprenderajustiacomascrianas,ou asseteviagensdeSindbad,omarinheiro3eomuitoqueasuaimaginaoainda sabia e era capaz de desembaraar, sem perder o fio meada. Estava certa no apenasdesefazeramar,masatdeajudlonagovernaodoreinoemostrar lhe que uma mulher, mesmo quando escrava como Morgiana4, pode ser de grandeajudaenoapenasesumaflordeprazer.Confiante,sentiasedesejosa demaisumanoiteavir.Eassimadeixouarapariga,desejosatambmeladoutras paragens, doutras aventuras e doutros sonhos. Nem precisou de tapete mgico, comoAladino5. Amim,meuscavalosdeventoepensamento! Aliestavam,sordensparapartirparaoslongesatonde? At ao palcio da Rainha das Neves6, que tanto a tinha fascinado, quando tinha lido a histria. Mas o palcio ficava para l dos vales brancos de neve da Finlndia,nograndeNorte.Tinhadesepreparar.Precisavadeluvas,cachecole

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PersonagemprincipaldealgumasdashistriasdeAsMileUmaNoites. Personagemprincipaldasseteviagensreferidas. 4 Umadaspersonagensfemininasdeumadashistrias:AliBabeosQuarentaLadres. 5 PersonagemprincipaldeAladinoealmpadamaravilhosa. 6 ARainhadasNevesttulodeumcontodoescritordinamarqusH.C.Andersen.

tambmparaopobrebichano.Jestavaprontaelaeocompanheiro,quandose achou,mesmoassim,poucopreparadaparagelostoeternos.Podiamconstipar se, no convinha arriscar. Resolveu trocar os sapatos por umas botas, vestir um casaco debruado a pele, aconchegante, providenciar um regalo, um gorro que no lhe deixasse gelar as tranas e um cachecol de l, mais quente, para o seu companheiro. Agora, sim. Bem preparados, podiam partir e at tinham uma chavecoraoparaabrirasportasdosonhodesejado. Acaminho! E medida que avanava no meio da neve e do gelo, comeou a pensar como que Gerda7 tinha sido capaz de caminhar com os ps nus sobre aquela frialdade,glaciar,saquecidapelodesejodeterdevoltaoseucompanheirinho debrincadeiras,elivrlodoesquecimentoemqueotinhamergulhadoaRainha dasNeves.Ah!aamizadeverdadeiraeraumgrandemistrio! Brr que frio! Tinham, finalmente, chegado. Ali estava o palcio com as paredes feitas de poeiras de neve, de portas e vidros de ventos agrestes, salas vaziasecintilantes,iluminadasporaurorasboreaisenomeiodeumlago,gelado, o trono da Rainha das Neves, onde ela se sentava, quando no viajava no seu tren.Sentiaassuastrancinhasinteiriadas,comopingentesdesincelo,debaixo dogorrodepele. Vamosregressar!Vamosregressar! E, em menos de um ai, ela e o bichano, montados num cavalo de pensamento, muito mais rpido do que os cavalos de vento, estavam a salvo, outravezdebaixodasombra,protectoraequente,darvore. Aquilo de ser semprerapariga tambm a aborrecia um pouco. Em sonhos, estavaaoseualcanceserrapaz.Porqueno?Robindosbosques,jquegostava tantodesubirsrvores? Gnomo, para poder descer s profundezas da terra e das guas e ajudar princesas,aflitasedesmioladas,quetinhamperdidoanis?Nosesentiamuito tentada E pirata? Ah! pirata era melhor forma para o seu p, aventureiro, e
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PrincipalpersonagemfemininadeARainhadasNeves.

trazialhe o bom cheiro da maresia, sempre colado sua pele, de tal maneira o mareragratoaoseucorao.Estavadecidido.Seriapirata,escorreito,semperna de pau e com uma pala para tapar, a fingir, no o olho cego, mas o olhinho, guinchoeesperto,desondaroslonges. Comumpulo,gil,logoobichanoseenredounocordamedemaisaquele sonho,paranoperder,eletambm,maisaquelaaventura.Eambosseatracaram ao pirata de Era uma vez Justamente na tarde em que, feliz, ele tinha descoberto que os verdadeiros tesouros, pelos quais tinha espadeirado e combatido, em abordagens perigosas, estavam afinal, ali, sem sangue, nem combates,aoalcancedamoedoolhar.Onde?Onde?Nanatureza.Quempodia duvidar?Queouromaisvaliosodoqueodasestrelas?Oudemaispuroquilate doqueodosol,quandoincendiavaamanh,nascente?Quejiasmaislucilantes do que as mirades de brilhos espelhados no mar? Que rubis mais maduros do queosdocoraodasroms?Queverdesdeesmeraldapodiamcompetircomos dasfolhinhas,lavadaspelachuva?Quediamantesmaischeiosdeluz doqueos dasgotasdoorvalho,narenda,preciosa,dasteiasdearanha?Tudoaliaoalcance da mo e do olhar. Agora que tudo se tinha aclarado no seu esprito estava dispostoadesistirdapirataria.Oseutrabalhoseriaoutro.Odeprocuraralgum quecomoelegostassedenadarecomquempudessepartilharaquelaverdade:os verdadeiros tesouros estavam ali ao alcance da mo, na gua cristalina da nascente,ondematavaasede,nosfrutosdaterraenaimensidodomarque serviadeespelhoaosol,luaesestrelas.Epsseasonharcomumanadadora de touca nenfarpompom com antenas para repartir com ela o seu corao e aquelaverdade. Ahistriadopirataestavajencaminhadaparaumfinalfelizearapariga, comoquemsaltapoldrasdeumregato,estavaprontaparaoutraaventura.Maso mar ainda a chamava. Ah! o mar, que difcil livrarse do seu apelo! E decidiu tornarse sereia.Sim,seriaaquesetinhaapaixonado pelo prncipe,quesalvara damorte,duranteatempestade8.Eraoquemaislheagradava.Elogocomeoua sentir o seu corpo axadrezarse de escamas, verdescinza e azuis, que iam do
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ASereiazinhacontodeH.C.Andersen.

claro transparente ao quase negro das profundezas dos jardins do mar, onde tinha o seu, ao p do das suas irms. Ai dela! Vinha, agora, cada vez mais superfciedasguas,comoseutoucadodealgaseenfeitadanumadasfaces,que as raparigas da terra tinham coradas, com uma estrela vermelha. Tentava vlo, aproximavaseomaispossveldopalcio,maselenosabiaqueforaelaasalv lo, nem podia apaixonarse por uma sereia. Tinha de arranjar duas pernas. Pela histria,toamada,sabiaqueelaestavadispostaadarfeiticeiradomaroque demaispreciosotinhaasuavozeoseucanto,queenfeitiavam,emtrocade duas pernas. Queria aproximarse dele, danar para ele, mesmo sabendo que seria como caminhar sobre espadas cortantes. Mas o que erauma dor fsicaem relao ao apelo do amor? Um mistrio ainda mais exigente do que a amizade, era isso E foi quando uns miados, rabiosos e insistentes, lhe interromperam o sonho.Claro,eraobichanoquenogostavadasprofundezasdomar. Bichaninho! Bichaninho! e passavalhe a mo pelo plo a sosseglo. Nadadeaflies! Estava disposta a providenciar um escafandro, se necessrio, para que ele pudesse passear com ela pelos jardins submersos. Mas ele, pelos vistos, no se deixava convencer pelas suas festas, miava desesperadamente. O que teria?! S entoreparouqueosoliamorrendoeasombraarrefecia.Tinhaseesquecidodo seu lanche e do leitinho dele. Era isso. O bichano reclamava, com fome, o seu pratinhodeleite.Pronto,pronto.Teriadefechar,pressa,oseubadesonhose delmeter,rpido,rpido,osfatosquenotinhachegadoausar.Quepena!To apropriadosparaumbailedemscaras! Odemeninaalforreca, odemeninabalo, odearlequim, odetoucadocoraodelira,paraarpoarumcoraogmeo e o dos anosvinte com bolsinha e todo franjado, como os antigos candeeiros de vidrilhos. To prprio para danar o charlston! Para outra vez seria

O bichano j ia longe, numa corrida de afoiteza, acelerada, que a fome negra.Tevedeseresignar.Etambmelacorreuparacasa. LusaDacosta,entreJunhoeSetembrode2002
LusaDacosta OPerfumedoSonho,naTarde Porto,Ed.Asa,2004

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Excertos adaptados

Um esqueleto no armrio
Conhecemos os nossos filhos como a palma da mo. O formato das unhas, o recorte das orelhas, as risadas deles, os caprichos e as cleras natural. No fim de contas fomos ns que os fizemos No entanto, algo comea a escapar-nos desde muito cedo pela simples razo de que a vida, a verdadeira vida, sempre nos escapa Eles tm os seus segredos, os seus esqueletos no armrio, as suas angstias e perguntas: Por que que eu gosto dela e ela no gosta de mim?, E o pap, como que ele se sentir l em cima? Estar bem, ao menos?, E Deus? Achas mesmo que ele existe? E ns, que os imaginvamos ainda na idade dos chupas-chupas, dos escorreges, damos com eles carregados de perguntas, de segredos. Ns, as mams-corujas, sentimos por vezes um assomo de nostalgia e pensamos: Ainda to novo e j vem com estas perguntas! Sim, verdade. intil esperarmos que ele calce 39 para o vermos interrogar-se sobre o curso do mundo. As crianas no se deixam enganar pelos nossos sorrisos postios nem pelas nossas tentativas para as protegermos do mal. No esto ao abrigo das pequenas feridas da existncia e das questes metafsicas. Tambm so picadas pelas urtigas do mundo, mesmo que, a cada dia que passa, ns, pais, tal como o Principezinho, tentemos aplanar os seus pequenos mundos e expurg-los de todos os embondeiros que possam vir a feri-las. No nos deixemos enganar pelo seu silncio. Mesmo antes do cataclismo da adolescncia, os nossos filhos no vivem em nenhum mundo cor-de-rosa. Aos 3-4 anos comeam a ter conscincia da morte. Por volta dos 10, sabem que ela definitiva. Por isso, como falar-lhes da morte, da sexualidade, da amizade, do dinheiro, da tristeza e da angstia, da solido e da camaradagem? Do divrcio e dos conflitos?

A criana csmica
Filsofa l no fundo de si mesma, a criana passa os dias num local, a escola, que responde a tudo excepto s suas interrogaes. No meio das aulas de Geografia, de Matemtica ou de Formao Cvica, no h lugar para filosofias!

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Tenhamos cuidado para no sufocarmos nascena a centelha de filosofia que existe nela. Por vezes, temos pressa de fazer das crianas pequenos adultos, cem por cento adaptados ao mundo real, verdadeiros campees de adaptao, que trazem boas notas e correm do judo para as lies de violino, sempre a sorrir (mesmo que o sorriso seja postio). Tenhamos cuidado com aquelas presses que, conforme escreve Pierre Pju, mantm a criana no que infantil, para depois a precipitarem nos problemas da pr-adolescncia, sem nunca terem deixado aflorar as grandes questes. E se deixssemos de a amordaar E se nos esforssemos desde o incio por a abrirmos s grandes questes?

Perodo de latncia, perodo de silncio


A idade da razo denominada pelos especialistas de perodo de latncia. um momento muito especial. Pressupe-se que os nossos ex-pequenos tenham interiorizado o que lhes proibido. J no choram nem gritam a plenos pulmes. Quando muito, queixam-se de alguma dificuldade de adormecer. Os pais respiram de alvio. Este perodo abenoado, depois da fase dos caprichos ao rubro e antes da fase conturbada da adolescncia, decorre de forma subreptcia. E, como no chama a ateno, fatalmente esquecido. Mas no pelo facto de a nossa criana ter hoje seis ou sete anos que ela se torna mais sossegada. Pelo contrrio: de acordo com os especialistas, a inquietao o trao dominante deste famoso perodo. Embora menos espectacular do que o dos quatro anos. Temos de reconhecer que a escola e a sociedade contribuem para amordaar a criana. Depois da escola primria, tem de se dizer adeus fantasia, aos joguinhos e s brincadeiras no recreio. Mas as crianas adaptam-se a tudo. Adaptam-se ao pai que chega tarde, me que no tem tempo para lhes responder, ao ritmo escolar, que no o adequado. Se pensarmos bem, quase assustador.

E a criana lunar?
No critiquemos a escola. Tambm ns, pais, passamos o melhor do nosso tempo a lisonjear a criana real, a criana solar. E que tipo de discurso o nosso? O que fizeste nas aulas? Arruma o teu quarto, vai escovar os dentes (pelo menos durante trs minutos), come os legumes e despacha-te!

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Uma espcie de voz electrnica, um tudo-nada metlica, que soa como um eco longnquo e nos lembra afinal o que detestamos: a repetio inexorvel e arcaica dos deveres da existncia. Mas, e a verdadeira vida? Porque a esquecemos tantas vezes? Sem dvida, devido falta de tempo. Porque preciso andar depressa! Porque, obcecados pelo desempenho, pelas boas notas e pela visibilidade das coisas, acabamos por s nos dirigirmos ao seu lado menos bom: a criana solar, que dorme, come, trabalha e aprende. E a criana lunar, o poeta que sonha, que pensa, que sofre em segredo? Muitas vezes fica esquecida. Talvez no saibamos como falar com ela

No ao cerco das perguntas!


Ao chegarmos a casa noite, o que pretendemos retomar um dilogo que no pde existir durante o dia. O nosso filho estava na escola, ns, no escritrio. Temos de conversar. O que fazemos ento? Recorremos a um interrogatrio cerrado, do gnero: Ento, querido(a)? Como passaste o dia? Comeste bem? At ao inevitvel: Tiveste boas notas? Claro que tudo feito com boa inteno. Mas isto soa a interrogatrio policial. De resto, os resultados so quase sempre decepcionantes. E o nosso pequeno entrevistado fecha-se no seu mutismo. A solido da criana mais secreta do que a do adulto, diz Bachelard na sua Potica do Devaneio1. verdade, senhor poeta, to verdade que ns, mes, ficamos irritadas com os segredos dos filhos. Ns que, ao chegarmos a casa, gostaramos tanto de recuperar totalmente o nosso menino, de o ouvirmos contar como foi o seu dia. S que o menino oferece resistncia. E a comunicao demora a estabelecer-se. As crianas detestam a intromisso, a curiosidade dos adultos. So exmias a escapulir-se s nossas perguntas. Fazem lembrar as enguias. Uma expresso de contrariedade, um suspiro: Chega de perguntas, Deixa-me em paz Est bem, desculpa.

As histrias criam laos


aqui que entra a histria contada hora de dormir. A histria cria laos entre os pais e os filhos, sobretudo numa poca em que passamos o melhor do nosso tempo longe deles.

Gaston Bachelard, Potica do Devaneio, So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1988.

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Atravs da histria contada ao deitar, no lhes falamos com todo o nosso poder de mes dominadoras, mas partilhamos com eles, este ou aquele problema. Por meio do deslocamento potico e da distanciao, a histria fala-lhes de um outro eu: uma personagem que no os angustia e que os encoraja a falar. Sente o seu filho triste, deprimido? Comece por: Era uma vez, uma distanciao no tempo que o desangustia e desinibe. Porque a personagem, o coelhinho, o pequeno ratinho, o principezinho ou a fada, ele e um outro. Quando ele ouvir a histria da princesinha que se tinha fechado na sua torre, de to triste que estava, ficar tranquilo era to longe, foi h tanto tempo e a distncia faz desaparecer a angstia. Perante um dilogo mais difcil, a histria permite recolher confidncias de uma forma mais eficaz do que se se abordar os assuntos de uma maneira frontal. Recebe-se mais quando se d do que quando se pretende tirar fora. Da boca do adulto ao ouvido da criana, os contos so as primeiras confidncias filosficas. Pela primeira vez, a criana vive a experincia do universal: ultrapassa as fronteiras estreitas do eu, o gueto do ego As histrias criam uma ponte entre ns e os outros e fazem-nos sair do casulo do nosso pequeno mundo. Tornar-se adulto, escreve acertadamente Albert Jacquart no prefcio de Qui a lu petit lira grand 2, ser-se introduzido num novelo de encontros. Sim, a leitura, aberta ao outro, cria um extraordinrio mundo de encontros, porque convida empatia e emoo.

Emoo e ideias
a palavra-chave: emoo. E tambm aquela que diferencia a histria do discurso moralizador. No se imagina a que ponto o livro capaz de transmitir emoo. medida que as crianas o vo folheando, sentem a revolta da Cinderela, o medo de Branca de Neve, choram ao ouvirem o que diz a menina dos fsforos (que lhes fala tambm de Deus e do que est para alm da morte). Deliciosa leitura, aquela que experimentada pelos primeirssimos leitores. Daniel Pennac evoca esta mar viva em Comme un roman3: Satisfao imediata e exclusiva das nossas sensaes: a imaginao expande-se, os nervos vibram, o corao bate apressado, a adrenalina sobe...

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Causse Rolande, Qui a lu petit lira grand, Paris, Plon, 2000. Daniel Pennac, Comme un roman, Paris, Gallimard, 1995.

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As histrias falam tambm do subconsciente ao subconsciente, e no do crtex ao neo-crtex! A emoo que as crianas sentem diante da leitura de uma histria abre nelas como que uma porta Os olhos brilham, os sorrisos abrem-se, o rosto ilumina-se, o queixo treme. Algo se passa, diz o poeta, alguma coisa oscila. Porque a emoo um inevitvel vector de ideias, de longe bem mais eficaz do que qualquer discurso racional! E, de repente, nesta ntima oscilao do ser, sentimo-nos prontos para compreender tudo: as pequenas feridas, as questes srias, os sofrimentos dos outros. E os nossos. A emoo uma extraordinria chave de acesso s ideias.

Um amor em vez de outro


Aos 5, 6, 7 anos, o nosso filho vai deixando gradualmente a sua babete, o seu paninho de estimao, o seu velho ursinho de pelcia. Deixa o mundo do amor exclusivo, para entrar no dos amores mltiplos, por outras palavras, no da filosofia, no da histria, no dos outros. Mas no tero tambm as histrias a funo de permitir uma transio? Vejam os mais pequenos, que chegam orgulhosamente ao infantrio ou escola, de manh, trazendo na mo um pequeno livro, uma histria que lhes fala deles prprios, uma histria com que, durante todo o dia, se deleitaro mesmo sem saberem ler. E vasculhemos tambm as nossas sacolas: h sempre um velho livro, de folhas j gastas, ao lado de uma fotografia de frias ou de um pequeno caderno. A histria da noite tem tambm uma funo teraputica e transicional. Saboreamo-la como uma guloseima, antes de adormecermos. Como uma luz de presena no corredor, que nos une aos outros antes do mergulho na noite.

O ritual da histria da noite


Estas histrias da noite so um momento de magia roubado vida. Instalamo-nos confortavelmente, esquecemos tudo. As discusses, as pequenas feridas, as censuras, os dentes no lavados. Pais e filhos vem-se pouco? preciso manter vivo o ritual da histria contada antes de adormecer: minimum vital, pausa indispensvel. Lemos noite: a criana sente-se protegida por mltiplos rituais. Da as crises de lgrimas quando se v privada da histria da noite pior do que ser privada de sobremesa. Adoptamos rituais relacionados com a histria, procurando criar um ambiente apropriado: apaga-se a luz, acende-se uma pequena lmpada, faz-se silncio.

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Apanhamos o tom, modificando a voz. Uma voz muito grossa, uma muito fininha para os ratinhos, etc. Sobretudo, deixar aflorar a emoo Em suma: preciso empenho. J repararam que, quando lem uma histria em cima do joelho, os nossos filhos podem pedir outra, e depois outra? Mas, quando ficam realmente satisfeitos, no costumam pedir mais

Pequenas pedrinhas brancas para pequenos polegares pensantes!


A histria a guloseima, antes da longa separao da noite. como uma lampadazinha que a criana poder meter debaixo do travesseiro. Uma ideia, uma imagem para afagar, para chuchar, para remexer em todos os sentidos. o que os bebs pressentem quando se lhes d um livro, que eles viram de pernas para o ar vezes sem conta! Sim, dizem na sua linguagem. H alguma coisa de essencial e de misterioso. O livro mgico. Lendo uma histria aos nossos filhos, fornecemos-lhes uma mo cheia de pedrinhas brancas que os pssaros no podero comer. E eles levam-nas consigo, ao longo do caminho, rumo floresta obscura. Perdidos no escuro, assolados de perguntas, dvidas e angstias, sabero desenvencilhar-se. E tirar proveito delas.

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Bruno Bettelheim Psicanlise dos Contos de Fadas Lisboa, Bertrand Editora, 1991 Excertos adaptados

A luta pelo sentido


Se queremos viver no somente de momento a momento, mas na plena conscincia da existncia, ento a nossa maior necessidade e a nossa mais difcil realizao encontrarmos um sentido para a vida. sabido que muitos perderam a vontade de viver e que cessaram at de tentar faz-lo porque a vida deixou de fazer sentido para eles. A compreenso do sentido da vida de cada um no se adquire de repente, em determinada idade, nem mesmo quando j tivermos chegado maturidade cronolgica. Pelo contrrio, a maturidade psicolgica consiste na aquisio de uma segura compreenso do que pode ou deve ser o sentido da nossa vida. E esta realizao o resultado final de uma longa evoluo: em cada estdio procuramos, e temos de encontrar, um mnimo de sentido, adequado forma como o nosso esprito e a nossa compreenso j evoluram. Hoje, como em tempos idos, a mais importante e a mais difcil tarefa na educao de um filho ajud-lo a encontrar um sentido para a vida. Para se conseguir isso so precisas muitas experincias de crescimento. Enquanto se desenvolve, a criana tem de aprender, passo a passo, a compreender-se a si prpria; com isso ficar apta a compreender os outros e, eventualmente, a relacionar-se com eles por vias mutuamente satisfatrias e significativas. Como educador e terapeuta de crianas com severas perturbaes, a minha principal tarefa era restituir-lhes um sentido para as suas vidas. Se as crianas so educadas de forma a que a vida para elas tenha significado, no precisam de uma ajuda especial. Vi-me confrontado com o problema de deduzir quais as experincias que, na vida de uma criana, eram mais adequadas para promoverem a sua capacidade para encontrar um sentido na vida; para dotar a vida em geral de maior sentido. Relativamente a esta tarefa, nada mais importante do que o impacto dos pais e dos que tomam conta das crianas; a seguir, em importncia, vem a nossa herana cultural, quando transmitida criana de forma acertada. Quando as crianas so pequenas, a literatura que da melhor maneira contm essa informao. Sendo assim, tornei-me profundamente desgostoso com muita da literatura destinada a desenvolver o esprito e a personalidade da criana, porque no estimula nem alimenta os recursos de que ela mais necessita para enfrentar os difceis problemas interiores. A esmagadora maioria da literatura infantil tenta divertir ou informar, ou ambas as coisas. Mas a maior parte

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destes livros so to frvolos de substncia que muito pouco de significativo se aprende com eles. A aquisio de habilidades, incluindo a capacidade de leitura, perde o valor quando o que se aprende no acrescenta nada de importante nossa vida. Nestes e noutros aspectos, em toda a literatura infantil, com raras excepes, nada mais enriquecedor e satisfatrio, quer para a criana quer para o adulto, do que o popular conto de fadas. verdade que, a um nvel inicial, os contos de fadas ensinam pouco sobre as condies especficas da vida da sociedade moderna de massas; estes contos foram criados muito antes desta sociedade aparecer. Mas podemos aprender mais coisas com estes contos sobre os problemas interiores dos seres humanos e as solues acertadas para as suas exigncias, do que em qualquer outro tipo de histria que esteja dentro do mbito da compreenso das crianas. Exactamente porque a sua vida muitas vezes desconcertante, a criana precisa mais do que ningum que lhe dem a possibilidade de se compreender a si prpria neste complexo mundo que vai enfrentar. Para poder faz-lo, tem de ser ajudada a criar um sentido coerente no meio do turbilho dos seus sentimentos. A criana precisa de ideias sobre como pr a casa interior em ordem e, nessa base, conseguir dar um certo sentido sua vida. Precisa e quase no necessrio dar nfase a isto de uma educao moral em que, com subtileza, se lhe transmitam as vantagens de um comportamento moral, no atravs de conceitos ticos abstractos mas atravs do que parece palpavelmente acertado e, portanto, com sentido para ela. Ora, os contos de fadas so portadores de mensagens importantes para o psiquismo consciente, pr-consciente ou inconsciente, qualquer que seja o nvel em que funcionem. Lidando com problemas humanos universais, especialmente com os que preocupam o esprito da criana, as histrias falam ao seu ego nascente, encorajando o seu desenvolvimento e, ao mesmo tempo, aliviam tenses pr-conscientes ou inconscientes. Quanto mais eu tentava compreender porque tm estas histrias tanto xito no enriquecimento da vida interior da criana, mais intua que elas, num sentido mais profundo do que qualquer outra leitura, atingem a criana no seu ncleo psicolgico e emocional. Falam das severas tenses interiores de uma maneira que a criana inconscientemente compreende e sem menosprezar as srias lutas internas que o crescimento implica proporcionam exemplos de solues, tanto temporrias como permanentes, para as dificuldades mais prementes. A minha esperana de que uma compreenso apropriada dos mritos mpares dos contos de fadas possa levar pais e professores a conferir-lhes outra vez o papel central que eles desempenharam durante sculos na vida da criana.

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Os contos de fadas e o dilema existencial


Na criana ou no adulto, o inconsciente um poderoso determinante do comportamento. Quando o inconsciente reprimido e ao seu contedo negada a consciencializao, ento o esprito consciente da pessoa acabar finalmente por ficar em parte esmagado pelos derivativos desses elementos inconscientes. Ou ento, ela ver-se- forada a manter um controle to rgido e compulsivo sobre os mesmos que a sua personalidade pode vir a ser gravemente afectada. Mas quando se permite que esse material inconsciente atinja em certa medida a conscincia, e possa ser elaborado atravs da imaginao, o seu potencial para fazer o mal a ns prprios e aos outros torna-se muito reduzido; algumas das suas foras podem ento ser dirigidas para fins mais positivos. Contudo, a crena paternal dominante que a criana tem de ser poupada quilo que mais a perturba: as suas angstias sem forma e nome, as suas fantasias caticas, enfurecidas ou mesmo violentas. Muitos pais acreditam que s a realidade consciente ou as imagens agradveis que satisfaam os desejos que devem ser oferecidas criana que ela deve ser exposta somente ao lado belo das coisas. Porm, um tal alimento unilateral nutre o esprito tambm s unilateralmente, e a vida real no bela na totalidade. H uma recusa generalizada em deixar as crianas saberem que a fonte de muito do que vai mal no mundo tem a ver com a nossa prpria natureza com a propenso que todo o homem tem para agir agressivamente, associalmente, egoistamente, por raiva ou angstia. Em vez disso, queremos que os nossos filhos acreditem que todos os homens so bons por natureza. Mas as crianas sabem que eles nem sempre so bons; e muitas vezes, mesmo quando o so, prefeririam no o ser. Isto vem contradizer o que os pais lhes dizem, o que faz com que a criana se veja a si prpria como um monstro. A cultura dominante deseja aparentar, especialmente no que diz respeito s crianas, que o lado sombrio do homem no existe, afirmando acreditar num melhorismo optimista. A prpria psicanlise encarada como tendo por fim tornar a vida mais fcil mas isso no foi a inteno do seu fundador. A psicanlise foi criada para habilitar o homem a aceitar a natureza problemtica da sua vida sem ser vencido por ela ou sem se entregar fuga sistemtica. esta exactamente a mensagem que os contos de fadas trazem criana, de mltiplas formas: que a luta contra graves dificuldades na vida inevitvel, faz parte intrnseca da existncia humana mas que se o homem se no furtar a ela, e com coragem e determinao enfrentar as dificuldades, muitas vezes inesperadas e injustas, acabar por dominar todos os obstculos e sair vitorioso. Os contos modernos para crianas evitam sobretudo os problemas existenciais, ainda que estes representem questes cruciais para todos ns. A criana precisa muito especialmente de sugestes, em forma simblica, sobre como lidar com estes obstculos para chegar sem riscos

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maturidade. As histrias incuas no mencionam a morte ou a velhice, nem os limites da nossa existncia ou o desejo de uma vida eterna. O conto de fadas, pelo contrrio, confronta-nos, sem rodeios, com as exigncias bsicas do homem. Por exemplo, muitos contos de fadas comeam com a morte da me ou do pai; nestes contos, a morte cria problemas angustiantes, como a prpria morte ou o medo dela o fazem na vida real. Outros contos falam de um pai idoso que decide que chegou a altura de a nova gerao tomar as rdeas. Contudo, antes que isso acontea, o sucessor tem de provar ser capaz e digno. O conto dos irmos Grimm As trs penas comea assim: Era uma vez um rei que tinha trs filhos Quando o rei j estava velho e fraco, pensando no seu fim, no sabia qual dos filhos deveria herdar o trono. Para se decidir, o rei d aos filhos uma tarefa difcil; o filho que melhor a desempenhar ser rei depois da minha morte. caracterstico dos contos de fadas expor um dilema existencial, concisa e directamente. Isto permite que a criana enfrente o problema na sua forma mais essencial, ao passo que um enredo mais complexo seria para ela mais confuso. O conto de fadas simplifica todas as situaes. As suas personagens so definidas com clareza e os pormenores, a no ser que sejam muito importantes, so eliminados. Todos os caracteres so mais tpicos do que invulgares. Contrariamente ao que acontece nos modernos contos para crianas, tanto a maldade como a virtude encontram-se omnipresentes nos contos de fadas tradicionais. Em praticamente todos eles, o bem e o mal aparecem sob a forma de personagens e aces, pois o bem e o mal so omnipresentes na vida de cada um de ns. Alis, a propenso para ambos encontra-se em cada ser. esta dualidade que coloca um problema moral e que exige uma luta para a resolver. O mal no deixa de ter os seus atractivos simbolizados pelo poderoso gigante ou pelo drago, pelo poder da bruxa, pelo da astuta rainha em Branca de Neve e muitas vezes est temporariamente em ascenso. Em muitos contos de fadas o usurpador consegue, por algum tempo, apoderar-se do lugar que, por direito, pertence ao heri como as maldosas irms nA Gata Borralheira. No o facto de o malfeitor ser castigado no fim da histria que faz com que os contos de fadas sejam uma experincia de educao moral, ainda que isso tambm seja uma parte da questo. Nos contos de fadas, como na vida, o castigo (ou o medo dele) somente uma dissuaso limitada para o crime. A convico de que o crime no compensa uma dissuaso muito mais eficaz, e por isso que nos contos de fadas os maus perdem sempre. No o facto de a virtude ganhar no fim que promove a moralidade, mas sim o facto de que o heri extremamente simptico para a criana, a qual se identifica com ele em todas as suas lutas. Por causa dessa identificao, a criana imagina que sofre com o heri, que vive todas as suas provaes e tribulaes, triunfando com ele quando a virtude triunfa tambm. A criana faz tais

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identificaes por si prpria, e so as lutas interiores e exteriores do heri que gravam nela a moralidade. As personagens dos contos de fadas no so ambivalentes no so boas e ms ao mesmo tempo , como na realidade o somos. Mas uma vez que a polarizao domina o esprito da criana, ela domina tambm os contos de fadas. Uma pessoa boa ou m, sem meio-termo. Um irmo estpido, outro inteligente. Uma irm virtuosa e trabalhadora, a outra, vil e preguiosa. Uma bela, as outras feias. Um dos pais todo bondade, o outro maldade. A justaposio de personagens opostas no tem por fim dar nfase ao bom comportamento, como seria o caso nos contos de advertncia. (H alguns contos de fadas amorais em que o bem e o mal, a beleza e a fealdade no tm qualquer papel.) Mas estas personagens polarizadas permitem criana compreender facilmente a diferena entre ambos os plos, coisa que ela no poderia fazer facilmente se os protagonistas fossem desenhados mais prximos da realidade, com todas as complexidades que caracterizam as pessoas reais. As ambiguidades tm de esperar at que se tenha estabelecido uma personalidade relativamente firme com base em identificaes positivas. S ento que a criana tem bases para compreender que h grandes diferenas entre as pessoas e que, portanto, tem de fazer uma opo sobre aquilo que quer ser. Esta deciso bsica, sobre a qual todo o desenvolvimento posterior da personalidade ser erigido, facilitada pela polarizao dos contos de fadas. As crianas de hoje j no crescem na segurana de uma grande famlia ou de uma comunidade bem integrada. Assim, mais ainda do que no tempo em que foram inventados os contos de fadas, importante fornecer criana moderna imagens de heris que tm de se lanar no mundo sozinhos e que, apesar de no saberem partida como que as coisas se vo resolver, encontram lugares seguros, seguindo em frente com profunda confiana interior. O heri dos contos de fadas tem um percurso solitrio durante uns tempos, tal como a criana moderna que frequentemente se sente isolada. O heri recebe ajuda porque est em contacto com coisas primitivas uma rvore, um animal, a natureza tal como a criana se sente em contacto com estas coisas, mais do que a maioria dos adultos. O destino destes heris convence a criana de que, como eles, se pode sentir abandonada no mundo, tacteando no escuro; mas, como eles, no decorrer da sua vida ser guiada passo a passo, e receber ajuda quando necessrio. Hoje, mais do que noutros tempos, a criana precisa da confiana oferecida pela imagem do homem isolado, que todavia capaz de estabelecer relaes significativas e compensadoras com o mundo que o rodeia. Ao mesmo tempo que distrai a criana, o conto de fadas elucida-a sobre ela prpria e promove o desenvolvimento da sua personalidade. Tem tantas significaes, em tantos nveis

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diferentes, enriquece a existncia da criana de tantas maneiras, que nenhum outro livro capaz de igualar a quantidade e diversidade de contributos que estes contos trazem criana. A maioria dos contos de fadas teve origem em perodos em que a religio era a parte mais importante da vida; assim, eles lidam directamente, ou por deduo, com temas religiosos. As histrias dAs Mil e Uma Noites esto cheias de referncias religio islmica. Muitos contos de fadas ocidentais tm contedo religioso; mas a maior parte destas histrias hoje desprezada e desconhecida do grande pblico, porque, para muitos, estes temas religiosos j no despertam, universal e pessoalmente, associaes significativas. O esquecimento em que caiu O filho de Nossa Senhora, uma das mais lindas histrias dos irmos Grimm, disso exemplo. Comea exactamente como em Hansel e Gretel: Junto de uma grande floresta vivia um lenhador com a sua mulher. Tal como em Hansel e Gretel, o casal to pobre que no pode alimentar-se a si prprio nem filha de trs anos. Comovida com a sua desgraa, a Virgem Maria aparece-lhes e oferece-se para tomar conta da pequena, que leva consigo para o Cu. A pequena vive uma vida maravilhosa at idade dos catorze anos. Nessa altura, como em variadas verses de Barba Azul, a Virgem confia pequena as chaves de treze portas, doze das quais ela pode abrir, mas no a dcima terceira. A pequena no resiste tentao: mente e, em consequncia, mandada de volta para a Terra, muda. Sofre provaes severas e est prestes a ser queimada viva quando, desejando confessar a sua m aco, recupera a voz para o fazer. -lhe dada ento pela Virgem a felicidade para toda a vida. A lio da histria esta: uma voz habituada a mentir s nos leva perdio; melhor sermos privados dela, como a herona da histria. Mas uma voz habituada a arrepender-se para admitir os erros e dizer a verdade, redime-nos. Como no possvel saber exactamente em que idade um determinado conto de fadas importante para uma determinada criana, no podemos decidir qual dos muitos contos dever ser contado em determinado tempo ou porqu. S a criana pode determinar isso, atravs da fora das emoes com que reage ao que um conto evoca no seu consciente ou inconsciente. Naturalmente, os pais comearo por contar ou ler ao filho um conto de que eles prprios gostaram em pequeninos ou de que gostam ainda hoje. Se a criana no mostra entusiasmo pela histria, isso significa que os motivos e temas no evocaram nela uma resposta significativa nessa altura da sua vida. Ser ento melhor contar-lhe outra histria na noite seguinte. Depressa se saber que determinada histria se tornou importante para ela, quer pela sua resposta imediata mesma, quer por pedir que lha contem mais e mais vezes. Se tudo correr bem, o entusiasmo da criana por essa histria tornar-se- contagioso e a histria ser importante para os pais, quanto mais no seja porque faz tanto sentido para o filho.

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Finalmente, vir o dia em que a criana retirou j tudo quanto podia da sua histria preferida, porque os problemas que a tinham feito procurar a histria foram substitudos por outros, que encontram melhor expresso num outro conto. Ela pode ento perder, temporariamente, interesse por este conto, e gostar muito mais de outro. Para contar contos de fadas sempre melhor seguir a indicao da criana. Mesmo que os pais adivinhem correctamente as razes por que o filho se envolveu emocionalmente com determinado conto, deve ser guardada s para si essa descoberta. As experincias e as reaces de uma criana so extremamente importantes e em grande parte inconscientes, devendo permanecer assim at que ela chegue a uma idade em que uma compreenso mais madura seja possvel. sempre inoportuno interpretar os pensamentos inconscientes de uma pessoa, tornar consciente o que ela deseja conservar pr-consciente, e isto especialmente verdade no caso de uma criana. to importante para o bem-estar da criana sentir que os seus pais compartilham as suas emoes, atravs do gosto pelo mesmo conto, como sentir que os seus pensamentos ntimos no so conhecidos deles at que ela se decida a revel-los. Alm disso, explicar a uma criana por que razo um conto de fadas para ela to cativante destri o encantamento da histria, que depende em grande parte do facto de a criana no saber ao certo porque ficou to deliciada com ela. E com a perda deste poder de encantamento, vai-se tambm o potencial da histria para ajudar a criana a lutar por si prpria e resolver sem ajuda o problema que, em sua opinio, deu sentido histria. As interpretaes dos adultos, por mais correctas que sejam, tiram criana a oportunidade de sentir que foi ela, sozinha, por ouvir e ruminar repetidamente a histria, que conseguiu resolver com xito uma situao difcil. Ns crescemos, encontramos o sentido da vida e confiana em ns prprios por termos compreendido e resolvido os nossos problemas pessoais, e no porque outros no-los explicaram. Os temas dos contos de fadas no so sintomas neurticos, algo que importa compreendermos de forma racional, para mais depressa nos vermos livres deles. Esses temas so sentidos como autnticas maravilhas pela criana, porque atravs deles se sente compreendida e apreciada no seu mago, nos seus sentimentos, nas suas esperanas e angstias, sem que seja preciso trazer tudo isso superfcie para ser investigado luz crua de uma racionalidade que ainda est para alm da compreenso infantil. Os contos de fadas enriquecem a vida da criana e apresentam-se com uma qualidade de encantamento, exactamente porque ela no sabe como que as histrias produziram em si semelhante prodgio.

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Um punhado de magia: a vida adivinhada por dentro


A Menina do Capuchinho Vermelho foi o meu primeiro amor. Sentia que se pudesse ter-me casado com ela, teria conhecido a verdadeira felicidade. Esta afirmao de Charles Dickens indica que ele, como incontveis milhes de crianas por esse mundo fora, tambm foi encantado pelos contos de fadas. Mesmo j clebre, Dickens reconheceu o impacto formativo que as fantsticas personagens e as diversas ocorrncias dos contos tiveram nele e no seu gnio criador. Exprimiu muitas vezes desprezo pelos que, em nome de uma racionalidade desinformada e mesquinha, insistiam em racionalizar, expurgar ou proscrever estas histrias, roubando assim s crianas as importantes contribuies que os contos de fadas podem trazer s suas vidas. Dickens compreendeu que as imagens dos contos de fadas ajudam as crianas, mais do que tudo, na sua muito difcil e todavia importante e satisfatria tarefa: a conquista de uma consciencializao mais madura que ponha ordem nas presses caticas do seu inconsciente. Durante a maior parte da histria do homem, a vida intelectual da criana (alm das experincias mais imediatas no seio da famlia) dependia de histrias mticas ou religiosas e de contos de fadas. Esta literatura tradicional alimentava a imaginao da criana e estimulava a sua fantasia. Simultaneamente, uma vez que estas histrias respondiam s perguntas mais importantes da criana, constituam o principal agente da sua socializao. Mitos e lendas religiosas (que com eles esto intimamente relacionados) ofereciam material com o qual as crianas formavam os seus conceitos sobre a origem e a finalidade do mundo e sobre os ideais sociais que poderiam imitar. Tais eram as imagens do invicto heri Aquiles e do astuto Ulisses; de Hrcules, cuja histria mostrava que no era indigno, mesmo para o mais forte dos homens, limpar a mais repugnante das cavalarias; de So Martinho, que cortou ao meio a sua capa para vestir um mendigo. Nos contos de fadas, os processos internos so exteriorizados e tornam-se compreensveis porque so representados por personagens da histria e pelas suas ocorrncias. Por isso que, na medicina tradicional hindu, um conto de fadas, que punha em jogo o seu problema particular, era oferecido a uma pessoa psiquicamente perturbada, para meditao. Admitia-se que, atravs da contemplao da histria, a pessoa perturbada seria levada a uma viso da natureza do impasse que vivia na altura e entreveria a possibilidade da sua resoluo. Aquilo que determinado conto contivesse sobre o desespero, as esperanas e os mtodos de vencer as tribulaes, permitia ao paciente descobrir uma sada para a sua aflio e encontrar-se a si prprio, imagem do heri da histria. Mas a importncia suprema dos contos de fadas para o indivduo em crescimento qualquer coisa de diferente dos ensinamentos sobre as formas correctas de viver neste mundo (esta sabedoria bastante suprida pela religio, pelos mitos e pelas fbulas). Os contos de fadas

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no tm a pretenso de descrever o mundo tal como ele nem aconselham o que cada um deve fazer. Se o fizessem, o doente hindu seria levado a seguir um padro de comportamento imposto o que seria no s m teraputica, mas o contrrio da terapia. O conto de fadas teraputico porque o paciente encontra a sua prpria soluo, contemplando o que a histria parece conter a seu respeito e a respeito dos seus conflitos interiores nesse momento da sua vida. O contedo do conto escolhido no tem nada a ver com a vida exterior do doente, mas antes com os seus problemas internos, que parecem incompreensveis e, portanto, insolveis. O conto de fadas no se refere claramente ao mundo exterior, ainda que comece de forma bastante realista e contenha temas do quotidiano. A natureza irrealista destes contos (a que tacanhos espritos racionalistas se opem) importante, porque torna bvio que o objectivo dos contos de fadas no dar informao til sobre o mundo exterior, mas sim sobre os processos psicolgicos interiores que tm lugar num indivduo. As personagens e as ocorrncias dos contos de fadas tambm personificam e ilustram conflitos internos, mas sugerem com extrema subtileza como resolver esses conflitos e quais os passos a dar em direco a uma humanidade mais nobre. O conto de fadas apresentado de forma simples, familiar; no se fazem exigncias ao ouvinte o que evita at mais pequenina das crianas o sentir-se compelida a actuar de uma maneira especfica e nunca faz sentir criana que ela inferior. Longe de fazer exigncias, o conto de fadas sossega, d esperanas quanto ao futuro e contm a promessa de um desfecho feliz. Para compreendermos como que uma criana julga os contos de fadas, consideremos, por exemplo, os muitos contos em que o jovem heri engana o gigante que o aterra ou at ameaa a sua vida. Que as crianas sabem por intuio o que estes gigantes representam, v-se logo pela seguinte reaco espontnea de uma criana de cinco anos. Animada pela discusso acerca da importncia que tm os contos de fadas para as crianas, uma me venceu a hesitao em contar ao seu filho histrias to sangrentas e ameaadoras. Assim, contou-lhe a histria de Jack, o mata-gigantes. No final, a resposta do filho foi: Os gigantes no existem, pois no? Antes que a me pudesse dar ao filho a resposta tranquilizadora que lhe estava na ponta da lngua e que estragaria o valor da histria para ele o pequeno continuou: Mas h pessoas crescidas que so como os gigantes. Com os seus cinco anos, ele compreendeu a encorajadora mensagem da histria: apesar de os adultos poderem parecer gigantes assustadores, um rapazinho esperto pode venc-los.

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Criana de fronte sem nuvens E olhos cheios de sonhos e encantos, Apesar do tempo veloz E de estarmos separados por meia vida, eu e tu, O teu amoroso sorriso certamente acolher A prenda de amor de um conto de fadas.
C. L. Dodgson (Lewis Carroll) in Through the Looking Glass

A necessidade de magia na criana


Do ponto de vista dos adultos e em termos da cincia moderna, as respostas que os contos de fadas do so mais fantsticas do que reais. De facto, estas solues parecem to incongruentes a alguns adultos (que se divorciaram j dos caminhos pelos quais as crianas sentem o mundo), que eles se recusam a transmitir s crianas informaes to falsas. Contudo, explicaes realistas so normalmente incompreensveis para as crianas, porque lhes falta a compreenso abstracta necessria para lhes dar um sentido. As explicaes cientficas exigem um pensamento objectivo. Tanto a investigao terica como a explorao experimental demonstraram que nenhuma criana em idade pr-escolar pode verdadeiramente aprender estes dois conceitos, sem os quais a reflexo abstracta impossvel. Conheci muitos exemplos em que, especialmente nos ltimos tempos da adolescncia, foi necessrio apelar para os anos de crena na magia para compensar algum que se viu prematuramente privado dela na sua infncia, depois de lhe terem imposto (em vo!) a estreita realidade. como se estes jovens sentissem estar agora perante a ltima oportunidade para compensar uma grave lacuna nas suas vidas; ou que, sem terem passado por esse perodo de crena na magia, no se achavam aptos a enfrentar os rigores da vida adulta. Muitos jovens que procuram hoje a evaso sbita atravs dos sonhos proporcionados por drogas, so iniciados por gurus, acreditam na astrologia, praticam magia negra ou, por outra qualquer forma, se escapam da realidade atravs de devaneios sobre experincias mgicas que melhoraro as suas vidas, foram prematuramente pressionados a encarar a realidade de uma forma adulta. A tentativa de evaso da realidade por estas vias tem as suas causas mais profundas nas primeiras experincias formativas, que os impediram de se convencer pessoalmente de que a vida pode ser dominada por meios realistas.

Satisfao indirecta versus reconhecimento consciente


A criana sente quais dos muitos contos de fadas so a verdade para a sua situao interior de momento (a qual ela no sabe, por si s, manejar), e sente tambm em que ponto da
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histria esta lhe d uma achega para poder enfrentar um problema difcil. Mas isso no imediatamente resolvido, nem se consegue quando se ouve um conto de fadas pela primeira vez. Alguns dos elementos do conto so demasiado estranhos como tm de s-lo, a fim de se dirigirem a emoes profundamente escondidas. S com a repetio frequente do conto, e quando tenha tido tempo suficiente e oportunidade para se debruar sobre ele, que a criana pode aproveitar plenamente o que a histria tem para lhe oferecer no tocante compreenso de si prpria e do mundo. S ento as livres associaes da criana produzem o sentido mais pessoal do conto; s ento o conto a ajuda a resolver os problemas que a oprimem. Por exemplo, quando ouve a histria pela primeira vez, a criana no pode projectar-se no papel de uma figura do sexo oposto. preciso que haja certa distncia e colaborao pessoal, durante algum tempo, antes de uma rapariga se poder identificar com o Joo de Joo e o P de Feijo ou um rapaz com Rapunzel. Conheci pais cujos filhos reagiam a um conto de fadas dizendo Gostei, e assim apressavam-se a contar-lhes outro conto, pensando que mais um conto aumentaria o prazer da criana. Mas o comentrio do filho exprimia provavelmente um vago sentimento de que a histria tem qualquer coisa de importante para lhe comunicar qualquer coisa que se perder se no se ler criana de novo a histria, e se no se lhe der tempo para a aprender. Desviando os pensamentos da criana prematuramente para uma segunda histria, poder-se- desfazer o impacto da primeira, ao passo que, fazendo-se isso mais tarde, se poder antes aument-lo. Quando se lem contos de fadas a crianas, numa aula ou em bibliotecas durante a hora de recreio, as crianas parecem fascinadas. Mas, muitas vezes, no se lhes d a oportunidade para contemplarem os contos ou para reagirem; elas so imediatamente arrebanhadas, ou para outra actividade ou para outra histria diferente da que lhes contaram antes, o que dilui ou destri a impresso que o conto criou. Falando com crianas depois de uma experincia destas, parece que tanto fazia que a histria fosse contada como no, pelo efeito nulo que foi obtido. Mas quando o narrador da histria d s crianas tempo suficiente para reflectirem sobre ela, para se submergirem na atmosfera que a narrativa cria, e quando elas so encorajadas a falar no assunto, ento conversas posteriores revelam que, emocional e intelectualmente, a histria lhes oferece muito. Tal como os pacientes dos curandeiros hindus eram solicitados a contemplarem um conto de fadas para encontrarem uma sada para a escurido interior que encobria os seus espritos, tambm criana se deve dar a oportunidade de vagarosamente assimilar um conto de fadas, fazendo a juno das suas prprias associaes com o conto. Diga-se de passagem que esta a razo por que os livros ilustrados, hoje to preferidos por adultos e crianas, no so o melhor servio que se pode prestar criana. As ilustraes

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distraem em vez de ajudarem. O estudo dos livros ilustrados demonstra que as gravuras desviam o processo de aprendizagem em vez de o fomentarem, porque as ilustraes afastam a imaginao da criana daquilo que, por si prprias, e sem ajuda, elas sentiriam graas histria. A histria ilustrada perde muito do contedo pessoal que poderia trazer criana que lhe aplicasse somente as suas prprias associaes visuais, em vez das de quem as desenhou. Tambm Tolkien pensava que, por melhores que sejam, as ilustraes pouco bem fazem aos contos de fadas Se a histria diz: Ele trepou a colina e viu o rio no vale, l em baixo, o desenhador poder apreender, ou quase apreender, a sua prpria viso da cena, mas cada ouvinte ter formado o seu prprio quadro, que ser feito de todas as montanhas e rios e vales que jamais viu, mas especialmente a Colina, o Rio, o Vale que foram para ele a primeira representao da palavra. Eis por que um conto de fadas perde muito do seu sentido prprio quando as figuras e as ocorrncias tm a substncia dada pelo desenhador e no pela imaginao da criana. Os pormenores, sem igual, derivados da sua vida individual, com os quais o esprito do ouvinte retrata a histria que lhe contam ou que lhe lem, transformam-na numa experincia muito mais pessoal. Tanto os adultos como as crianas preferem frequentemente o caminho fcil de algum que, por eles, assume a tarefa de imaginar o cenrio do conto. Contudo, se deixarmos o desenhador determinar a nossa imaginao, ela ser menos nossa e o conto perde muito do significado pessoal. Perguntar a crianas, por exemplo, como era o monstro de que ouviram falar na histria que lhes contaram, d lugar s mais variadas formas de personificao: enormes figuras pseudo-humanas, pseudo-animais, figuras que combinam certos traos humanos com outros animais, etc. , e cada um destes pormenores tem enorme sentido para a pessoa que, no seu esprito, criou determinada realizao pictrica. Por outro lado, ver o monstro pintado pelo artista, conformemente imaginao dele, que bem mais completa se a compararmos com a nossa prpria imagem vaga e fugidia, defrauda-nos um pouco. A ideia do monstro poder ento deixar-nos totalmente indiferentes, sem nada de importante para nos dizer, ou poder amedrontar-nos, no tendo qualquer significado para alm da angstia.

A importncia da exteriorizao: personagens e acontecimentos fantsticos


O esprito de uma criana contm uma coleco (que rapidamente se enriquece) de impresses frequentemente mal agrupadas e s parcialmente integradas: alguns aspectos correctamente apreendidos da realidade, mas muito mais elementos completamente dominados pela fantasia. Esta preenche enormes hiatos no entendimento da criana, devido imaturidade do seu pensar e sua falta de informaes pertinentes. Outras distores so consequncia de presses interiores que conduzem aos contra-sensos das percepes da criana.

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A criana normal comea a fantasiar com um segmento da realidade mais ou menos bem observado, o que poder evocar nela necessidades e angstias to fortes que pode deixar-se arrastar por elas. Muitas vezes as coisas tornam-se to confusas no seu esprito que ela no consegue apart-las umas das outras. Mas necessrio um certo ordenamento para que a criana regresse realidade, no enfraquecida nem vencida, mas antes fortalecida por esta excurso pelas suas fantasias. Os contos de fadas ajudam-na, mostrando-lhe como uma claridade superior pode emergir, e emerge mesmo, de todas as suas fantasias. Estes contos comeam geralmente de uma forma bastante realista: uma me que diz filha para ir sozinha visitar a av (A Menina do Capuchinho Vermelho); as dificuldades que um pobre casal tem para sustentar os filhos (Hansel e Gretel); um pescador que no apanha nenhum peixe na sua rede (O Pescador e o Gnio). Isto , a histria comea com uma situao real, mas de certo modo problemtica. Uma criana, perante os problemas e acontecimentos que, no dia-a-dia, a deixam perplexa, estimulada pela sua educao a compreender o como e o porqu destas situaes e a procurar solues. Contudo, uma vez que o raciocnio tem, ento, um fraco controle sobre o seu inconsciente, a imaginao da criana foge da presso das emoes e dos conflitos no resolvidos. A habilidade do raciocnio emergente da criana depressa subjugada por angstias, esperanas, receios, desejos, simpatias e dios que se entrelaam com o que quer que seja que a criana tenha comeado a pensar. O conto de fadas, no obstante comear pelo estado psicolgico da criana tais como sentimentos de rejeio quando comparada com os irmos, como em A Gata Borralheira nunca principia com a sua realidade fsica. Nenhuma criana tem de sentar-se sobre cinzas, como a Gata Borralheira, ou ser deliberadamente abandonada num bosque denso, como Hansel e Gretel, porque uma semelhana fsica seria demasiado assustadora para a criana e acertaria perto de mais no alvo, para seu conforto, exactamente quando confortar um dos propsitos dos contos de fadas. Uma criana familiarizada com os contos de fadas compreende que eles lhe falam numa linguagem de smbolos e no na da realidade de todos os dias. O conto de fadas diz-nos, a partir do seu intrito, atravs do seu enredo e pelo seu desfecho, que aquilo de que nos fala no so factos tangveis ou pessoas e lugares reais. Os acontecimentos reais s se tornam importantes para a criana atravs do sentido simblico que ela lhes d ou que ela neles encontra. Era uma vez, Num certo pas, H mil anos ou mais, No tempo em que os animais falavam, Uma vez, num velho castelo, no meio de uma grande e densa floresta estes intritos sugerem que o que se vai seguir no pertence ao aqui e agora que conhecemos. Esta impreciso deliberada, no princpio dos contos de fadas, simboliza que estamos a deixar o

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mundo concreto da realidade quotidiana. Os velhos castelos, as cavernas escuras, as portas fechadas chave onde proibido entrar, os bosques impenetrveis, todos sugerem que alguma coisa normalmente escondida vir a ser revelada, enquanto o h muito tempo implica que vamos lidar com acontecimentos arcaicos. Depois dos cinco anos a idade em que os contos de fadas se tornam verdadeiramente plenos de sentido , nenhuma criana normal toma estas histrias como a verdade da realidade exterior. A pequenita que imagina ser a princesa que vive num castelo e desfia fantasias complicadas sabe, quando a me a chama para jantar, que no uma princesa. E, se bem que o arvoredo de um parque possa ser visto, s vezes, como uma floresta densa e profunda, cheia de segredos escondidos, a criana sabe que na realidade somente um arvoredo exactamente como a pequenita sabe que a sua boneca no na verdade o seu beb, por muito que ela a trate como tal. Os contos que comecem mais prximos da realidade, na sala de estar ou no ptio da criana, em vez de evocarem a cabana de um lenhador junto de uma grande floresta, e que contenham gente muito parecida com os pais da criana, e no com lenhadores pobres ou reis e rainhas (mas que misturem estes elementos realistas com componentes fantsticos, que satisfazem todos os desejos), so capazes de levar a criana a confundir o real com o que no o . Estas histrias, sem estarem de acordo com a realidade interior da criana, por mais fiis que sejam realidade exterior, alargam o fosso que separa a experincia interior e exterior da criana. Elas separam-na ainda dos seus pais, porque a criana comea a sentir que ela e eles vivem em mundos espirituais diferentes; por muito prximo que eles se encontrem no espao real, emocionalmente parecem viver, temporariamente, em continentes diferentes. Isto contribui para uma descontinuidade entre as geraes, o que doloroso tanto para os pais como para a criana. Se contarem a uma criana histrias verdadeiras como a realidade (o que quer dizer falsas para partes importantes da sua realidade interior), ela pode concluir que muito dessa realidade interior inaceitvel para os seus pais. Assim, h muita criana que se afasta da sua vida interior, e isso depaupera-a. Consequentemente, ela pode depois, j adolescente e, fora da ascendncia emocional dos seus pais, vir a detestar o mundo racional e escapar-se completamente para um mundo de fantasia, como que para se desforrar do que perdeu na infncia. Quando for mais velha, isso poder implicar uma severa quebra com a realidade, com todas as perigosas consequncias para o indivduo e para a sociedade. Ou, menos seriamente, a pessoa poder continuar esta clausura do seu eu interior toda a sua vida, e no se sentir nunca plenamente satisfeita com o mundo, porque, alienada dos processos inconscientes, ela no pode

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us-los para enriquecer a sua vida na realidade das coisas. A vida deixa ento de ser um prazer ou uma espcie de privilgio excntrico. Com tal separao, o que quer que acontea na realidade deixa de oferecer satisfao apropriada s necessidades inconscientes. O resultado que a pessoa sente sempre que a sua vida incompleta. Quando uma criana no subjugada pelos seus processos mentais interiores e bem tratada em todos os aspectos importantes, pode ento dirigir a sua vida de maneira apropriada relativamente sua idade. Nessas ocasies, ela pode resolver os problemas que se levantem. Mas, se observarmos as crianas nos seus receios, por exemplo, verificaremos como esses perodos so limitados. Assim que as presses interiores da criana esto na m de cima o que acontece frequentemente , a nica esperana que ela tem de ter algum controle sobre elas exterioriz-las. Mas o problema como faz-lo sem deixar que as exteriorizaes se apoderem dela. Pr ordem nas diversas facetas da sua experincia exterior tarefa muito difcil para uma criana; e, a no ser que consiga ajuda, torna-se impossvel desde que as experincias exteriores se baralhem com as suas experincias interiores. Por si s, a criana ainda no capaz de ordenar e dar sentido aos seus processos interiores. Os contos de fadas oferecem personagens nas quais ela pode exteriorizar o que se passa no seu esprito, por meios controlveis. Os contos de fadas mostram criana como ela pode personalizar os seus desejos destrutivos numa s figura, ir buscar satisfaes desejadas a outra, identificar-se com uma terceira, ter ligaes com uma quarta, e assim por diante, conforme as suas necessidades de momento. Quando todos os devaneios da criana se personalizam numa fada bondosa, todos os seus desejos destrutivos numa bruxa m, todos os seus receios num lobo voraz, todas as cincias da sua conscincia num homem sbio encontrado numa aventura, toda a sua zanga ciumenta nalgum animal que d bicadas nos olhos dos seus rivais detestados ento a criana pode finalmente comear a pr ordem nas suas tendncias contraditrias. Iniciado este facto, a criana ser cada vez menos submergida por um caos incontrolvel.

Transformaes
H uma altura certa para as experincias de crescimento, e a infncia a altura para aprender a transpor a imensa brecha entre as experincias interiores e o mundo real. Os contos de fadas podem parecer absurdos, fantsticos, assustadores e totalmente inacreditveis para o adulto desprovido da fantasia dos contos de fadas na sua infncia ou que tenha reprimido essas lembranas. Um adulto que no tenha conseguido uma integrao satisfatria dos dois mundos, da realidade e da imaginao, fica desconcertado com estes contos. Mas um adulto que na sua

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vida tenha sido capaz de integrar uma ordem racional com a lgica do seu inconsciente ser receptivo maneira como os contos de fadas ajudam a criana na sua integrao. Para a criana e para o adulto que, como Scrates, sabe que ainda h uma criana no mais sbio dos homens, os contos de fadas revelam verdades sobre a humanidade e sobre cada um de ns. sua maneira, o conto de fadas adverte contra o facto de a criana levar longe e depressa demais os seus sentimentos de raiva. Uma criana cede facilmente ao seu aborrecimento com algum que ela estima ou impacincia quando a fazem esperar; ela tende a albergar sentimentos de raiva e a deixar-se embalar por desejos furiosos, pouco se importando com as consequncias, caso estes desejos se transformem em realidade. Muitos contos de fadas realam o trgico desfecho de to irreflectidos desejos em que nos empenhamos, porque desejamos demasiadamente algo ou porque no podemos esperar at que as coisas aconteam no seu devido tempo. Ambos os estdios mentais so tpicos da criana. Duas histrias dos irmos Grimm podem ilustrar o caso. Em Hans, o meu porco-espinho, um homem zanga-se quando o seu grande desejo de ter filhos frustrado pela incapacidade de a mulher os ter. Fica to contrariado que acaba por exclamar: Quero um filho, nem que seja um porco-espinho. O seu desejo satisfeito: a mulher tem um filho, cuja parte superior do corpo a de um porco-espinho e a inferior a de um rapaz.1 Em Os sete corvos, uma criana recm-nascida afecta de tal forma as emoes do pai que este, zangado, se vira contra os seus filhos mais velhos. Manda um dos sete filhos buscar gua baptismal para baptizar a filha, incumbncia a que se juntam os outros seis irmos. O pai, furioso por ter de esperar, grita: Gostaria que todos os rapazes se transformassem em corvos! O que imediatamente acontece. Se estes contos de fadas, em que desejos ditados pela clera se transformam em verdades, acabassem a, eles no passariam de contos de advertncia, prevenindo-nos de que nos no devemos deixar levar pelas nossas emoes negativas coisa que a criana no capaz de
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O motivo de os pais que desejam com demasiada impacincia ter filhos serem castigados com o nascimento de misturas estranhas de seres humanos com animais antigo e largamente espalhado. Por exemplo, o tpico de um conto turco em que o rei Salomo efectua a restituio de uma criana plena humanidade. Nestas histrias, se os pais tratam bem e com pacincia um filho insuficientemente desenvolvido, este eventualmente recuperado como um ser humano atraente. A sabedoria psicolgica destes contos notvel: a ausncia de controle sobre as emoes por parte dos pais cria uma criana que inadaptada. Nos contos de fadas e nos sonhos, a deformao fsica significa frequentemente deficiente desenvolvimento psicolgico. Nestas histrias, a parte superior do corpo, incluindo a cabea, geralmente parecida com a de um animal, enquanto a parte inferior a de um ser humano normal. Isto indica que as coisas esto mal quanto cabea isto , no esprito da criana, e no quanto ao corpo. As histrias dizem tambm que os danos causados criana por sentimentos negativos podem ser corrigidos pelo impacto de emoes positivas que se lhe prodigalizarem, se os pais forem suficientemente pacientes e seguros. Os filhos de pais colricos portam-se frequentemente como porcos-espinhos: s tm espinhos, de forma que a imagem da criana, que particularmente um porco-espinho, est certa. H tambm contos com palavras de advertncia: No concebam um filho enquanto zangados; no recebam com zanga e impacincia a sua vinda. Mas, como em todos os bons contos de fadas, estas histrias indicam os remdios certos para corrigir o mal, e a prescrio est de acordo com as melhores compreenses de hoje.

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evitar. Mas o conto de fadas sabe que no pode esperar o impossvel de uma criana, e que no pode faz-la evitar ter desejos ditados pela clera, porque no est nas mos desta no os ter. Enquanto o conto de fadas realisticamente nos previne que deixarmo-nos levar pela zanga ou pela impacincia metermo-nos em apuros, tambm nos sossega advertindo que as consequncias so temporrias e que a boa vontade ou as boas aces podem desfazer todo o mal provocado por desejos maus. Hans, o porco-espinho, ajuda um rei perdido na floresta a regressar so e salvo a casa. O rei promete dar a Hans, em recompensa, a primeira coisa que encontrar no seu regresso a casa, e que a sua filha nica. Apesar da aparncia de Hans, a princesa cumpre a promessa do pai, e casa-se com Hans. Depois do casamento, no leito marital, Hans toma finalmente a figura humana e herda o reino. Em Os sete corvos, a rapariga, que fora a causa inocente de os seus irmos se terem transformado em corvos, viaja at ao fim do mundo e faz um grande sacrifcio para desfazer o feitio lanado sobre eles. Os corvos retomam a forma humana e a felicidade recuperada. Estas histrias dizem que, no obstante as ms consequncias que os desejos do mal acarretam, com boa vontade e esforo as coisas podem arranjar-se. H outros contos que vo muito mais longe e dizem criana que no receie esses desejos, porque, apesar de haver consequncias momentneas, nada muda permanentemente; depois de satisfeitos todos os desejos, as coisas ficam exactamente como antes de os desejos comearem. Estas histrias existem com muitas variantes no mundo inteiro. No mundo ocidental, Os trs desejos provavelmente a histria sobre desejos mais conhecida. Na sua forma mais simples, o motivo consiste em satisfazer, a um homem ou a uma mulher, alguns desejos, geralmente trs, por um estranho ou um animal, em resultado de alguma boa aco. Um homem recebe esse favor em Os trs desejos, mas no lhe d grande importncia. De volta a casa, a mulher d-lhe o seu prato dirio de sopa. Outra vez sopa? Queria era um doce para variar, diz ele, e imediatamente o doce aparece. A mulher quer saber como foi que isso aconteceu e o marido conta-lhe a sua aventura. Furiosa por ter desperdiado um dos seus desejos numa ninharia, ela exclama: Gostaria que o doce casse em cima da tua cabea, e o desejo foi imediatamente satisfeito. J se foram dois desejos! Queria era que o doce sasse de cima da minha cabea, diz o homem mais irritado ainda. E assim se foram os trs desejos. Todas juntas, estas histrias previnem a criana das possveis consequncias indesejveis ao formular desejos de uma forma precipitada, e garantem-lhe ao mesmo tempo que esses desejos so de poucas consequncias, especialmente se formos sinceros nos nossos esforos para desfazer os maus resultados. O facto mais importante ainda parece-me ser o de que me no

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recordo de um nico conto de fadas em que os desejos raivosos de uma criana tenham qualquer consequncia; s a tm os dos adultos. O corolrio que os adultos so responsveis pelo que fazem nos seus momentos de zanga ou de estupidez, mas as crianas no o so. Se as crianas tm desejos num conto de fadas, geralmente s desejam coisas boas; e a sorte ou algum esprito bom satisf-los, muitas vezes para alm das suas mais apetecidas esperanas. como se o conto de fadas, admitindo embora quo humano uma pessoa zangar-se, esperasse somente que os adultos tenham suficiente auto-controle para se no deixarem levar pela zanga, uma vez que os seus exticos desejos se realizam mas os contos acentuam as maravilhosas consequncias para uma criana se ela se entrega a desejos e pensamentos positivos. A desolao no induz a criana dos contos de fadas a entregar-se a desejos de vingana. A criana deseja s coisas boas, mesmo quando tenha razes de sobra para desejar que coisas ms aconteam queles que a perseguem. Branca de Neve no abriga desejos raivosos contra a rainha maldosa. A Gata Borralheira, que tem boas razes para desejar que as suas meias-irms sejam castigadas pelas suas maldades, deseja, pelo contrrio, que elas vo ao grande baile.

A arte de contar histrias de fadas


Nunca devemos explicar criana o sentido dos contos de fadas. Contudo, a compreenso por parte do narrador da mensagem do conto importante para o esprito pr-consciente da criana. A compreenso por parte do narrador dos diferentes nveis do sentido do conto facilita criana extrair dele a chave para melhor se compreender a si prpria. Isso favorece a sensibilidade do adulto para a seleco das histrias mais adequadas ao estado de desenvolvimento da criana e para as dificuldades psicolgicas especficas que a confrontam de momento. Os contos de fadas descrevem os estados ntimos do esprito, por meio de imagens e aces. Tal como uma criana reconhece a infelicidade e o desgosto quando algum chora, assim o conto de fadas no precisa de se espraiar sobre o facto de que algum infeliz. Quando a me da Gata Borralheira morre, no nos dizem que a rf penava por ela ou pranteava a sua perda e se sentia s, abandonada, desesperada, mas simplesmente que todos os dias ia at ao seu tmulo e chorava. Nos contos de fadas, os processos interiores so traduzidos por imagens visuais. Quando o heri enfrenta difceis problemas interiores, que parece no terem soluo, no se descreve o seu estado psicolgico; o conto de fadas mostra-o perdido numa floresta densa, impenetrvel, sem saber para que lado se virar, desesperado por encontrar uma sada. Para toda a gente que

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tenha ouvido contos de fadas, a imagem e o sentimento de se estar perdido numa floresta profunda e escura inesquecvel. Infelizmente, alguns modernos rejeitam os contos de fadas porque aplicam a este gnero de literatura padres que so totalmente imprprios. Se tomarmos estes contos como descries da realidade, ento eles so de facto excessivos, sob todos os pontos de vista cruis, sdicos e sabe-se l o que mais. Mas, como smbolos e ocorrncias ou problemas psicolgicos, estes contos so bastante verdadeiros. Eis a razo por que depende, em grande medida, dos sentimentos do narrador acerca do conto, o facto de o efeito ser um malogro ou, pelo contrrio, qualquer coisa de adorvel. A av terna que conta a histria ao neto que, sentado no seu colo, a ouve embevecido, comunicar qualquer coisa de muito diferente do que podem comunicar o pai ou a me que, aborrecidos com a histria, a lem aos filhos s por obrigao. O sentido de participao activa (o modo como o conto transmitido) constitui um factor vital, que grandemente enriquece a experincia que a criana dela retira. Implica uma afirmao da sua personalidade atravs de determinada experincia, compartilhada com outro ser humano, o qual, embora adulto, pode apreciar plenamente os sentimentos e as reaces da criana.

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OtesourodaClara
ClaravivenoBrasil. Nopossuiquasenada.Tempeledembarecabelospretos.Vesteumat shirtgrandee,nosps,trazsandliasdeborracha,faachuvaousol. Clara tem doze anos. Trabalha num orfanato. A sua funo limpar a cozinha e, de vez em quando, pode fazer de me dos mais pequeninos. E gosta muitodisso. quintafeira,odiadedescansodeClara.entoquesai A cinquenta metros, perto de um banco que est fechado, esto todos juntosesperadela.Olhamunsparaosoutros,sorriem,regalamsedeantemo. So os seus amigos: Lcia, ngelo e Ana. No tm casa e dormem onde calha,nasruasdoRio. Lcia tem oito anos. Os seus cabelos so como ninhos de andorinha. Est semprearireamexerasmoseosps. ngelo pequeno mas muito forte para os seus onze anos. Um dia, conseguiu mesmo levantar uma bicicleta. Est sempre descalo. Caminha sem dificuldadesobreaspedras.Cantaascanesescritasporaquelesqueviajarame virammuitospases.Cantamuitobem,ongelo. Ana a mais bemcomportada. No fala muito. Tem doze anos, tal como Clara,queconheceuhmuitosanosnaquelestio,diantedobanco.
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Por vezes, Lcia, ngelo e Ana vo trabalhar na produo do algodo. Outrasvezes,varremasruas.Ouento,ospescadoreschamamnospraiapara puxarem as redes. Depois, encontramse, sonham em conjunto, com o nariz no ar,aolharparaasnuvenseacontarosdiasatquintafeira. ngelo,LciaeAnatmmuitosamigosnarua.Algunsrespiramumacola contidaemgarrafasdeplstico,oqueosfazsorrirsemrazonenhuma. QuandoClaraencontraos amigos,votodosa correrparaapraia.Atiram areiacaraunsdosoutros.CantamacantigaPescadoresdostrsmaresecomem opoqueosturistaslhesdo.Lcia,ngeloeAnanoqueremdaquelacolaque fazesquecerosproblemas. Eles tm Clara. Clara a mercadora de sonhos. No que os venda realmente;emvezdisso,dosdeprenda. Clara sonha muito alto com lugares maravilhosos. Praias compridas e douradas,combarcos,papagaiosdepapelepapagaiosdeverdade. Montanhas encantadas cobertas de gelo e criaturas estranhas, onde sopra um vento mgico, do norte. Um vento que te adormece e te acorda cem anos maistarde. Cidades futuras cheias de luz. De carros que voam e de parques de estacionamento floridos. E de um fogo de artifcio feito de pequenos comboios brilhantes,depizzariasedearranhacusespelhados. E Clara falalhes de um Rio sem adultos, onde s h crianas gentis e alegres,quetmosdentestodos.Quesaltamsobreoscarroseinvademaslojas debombons. Ela oferecelhes vales inteiros de rvores carregadas de frutos, com quatro sisamarelosnomeiodocuecomcamponesesricos,vestidosdecomerciantes. EClaratransformaosmonumentosantigosdacidadeempalciosdasMile UmaNoites,eosgatosquepassamemtigresdaMalsia. Claracontaosseussonhosdurantehoras. Elaestudouquatroanosnaescolaeltodososlivrosqueencontra.
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Agora, tarde. Clara levantase, sacode a areia das mos e volta para o orfanato. Os amigos escutaramna, boquiabertos. Riram e choraram. E os olhos delesarregalarseodenovonaprximaquintafeira. Paraeles,nohcola. ElestmClara. Emuitossonhosbonsparaviveremainda
BeatriceAlemagna LetrsordeClara Paris,AutrementJeunesse,2000

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Maureen Murdock Giro Interior S.Paulo, Cultrix, 1987 Excertos adaptados

O uso das imagens mentais


Usar as imagens mentais como comer uma alcachofra. Ao tirarmos as duras ptalas externas da alcachofra, encontramos as ptalas internas, mais tenras e delicadas, e o saboroso miolo do fruto. As imagens mentais actuam da mesma forma. As grossas ptalas externas so como as elevadas tenses que existem no nosso ambiente quotidiano. Quando impedimos a entrada das distraces da nossa agitada vida de cada dia, comeamos a descobrir um tesouro de criatividade e de sabedoria dentro de ns. As imagens mentais dirigidas so uma ferramenta para abrir a porta da criatividade. Os exerccios do Giro Interior no devem ser usados como recurso teraputico para lidar com comportamentos neurticos ou com fenmenos psquicos. verdade que as imagens mentais dirigidas so utilizadas na terapia por mdicos competentes, mas no esse o meu propsito neste livro. Mas espero que estas reflexes ofeream a crianas e adultos uma oportunidade de experimentarem juntos uma vida mais plena e mais criativa. possvel que queiram usar os exerccios na ordem em que se apresentam, ou talvez prefiram folhear o livro, descobrindo os mais adequados s vossas necessidades pessoais. Estas propostas no so sequenciais; no entanto, sugiro que comecem pelo exerccio de relaxamento.

A busca da tranquilidade
Ao iniciar o trabalho com as imagens mentais, levei vrios meses a fazer exerccios de respirao e relaxamento antes de os ensinar aos meus filhos. Utilizei o relaxamento para me concentrar e acalmar durante um perodo emocional particularmente difcil da nossa vida familiar. Quando apresentei a ideia aos meus filhos pequenos, que tinham ento quatro e seis anos, disse-lhes que estava a fazer um exerccio divertido que me ajudava a ficar mais calma e a prestar ateno a mim mesma. Disse-lhes que era muitssimo parecido com sonhar acordado e que acreditava que tais exerccios nos ajudariam a aprender mais, a ficar mais tranquilos e a divertirmo-nos mais.

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Convidei-os a fazermos uma tentativa juntos e tratmos de encontrar uma hora que fosse adequada s necessidades de cada um. Escolhemos o fim da tarde para brincar com as nossas imagens, e demos a esse momento em que ficvamos juntos o nome de hora da tranquilidade. A escolha da hora Em casa O horrio de cada famlia ditar o melhor momento para o uso das imagens mentais. Muitas famlias preferem o incio da manh, antes da ida para a escola e para o trabalho. Alguns pais disseram-me que estes exerccios de imagens mentais substituram a televiso noite, e eram seguidos pelo relato de histrias originadas pelas imagens. Algumas pessoas fazem um breve exerccio de relaxamento antes do jantar, para que cada membro da famlia possa comer sem tenso e sem a confuso que muitas vezes caracteriza as refeies em famlia. Os pais que esto em casa quando os filhos voltam da escola servem-se com frequncia dos exerccios de imagens mentais para ajudar os filhos a aquietarem-se depois de um dia agitado. Na sala de aula Os professores utilizam um breve exerccio de relaxamento no incio do dia, depois da merenda, antes de certas aulas ou antes dos testes. A constncia o segredo. Realizar o exerccio mesma hora, todos os dias ou uma vez por semana, cria continuidade para ns e para as crianas. Essa hora torna-se para as crianas o momento que aguardam ansiosamente. E ns no precisamos de muito tempo: cinco minutos bastam para comear, mas podemos aumentar a durao medida que exploramos o processo. Na minha turma de terceira classe, a cena desenrolava-se mais ou menos assim. So 8:55 da manh e eu apago as luzes da sala de aula. As crianas, na sua maioria, detm-se no meio dos movimentos ou das frases. Um grupo de espertos, que joga War no canto almofadado dos livros, prossegue num tom abafado de voz. As pombas arrulham na gaiola. Ouvimos o barulho dos domins desabando um a um no complicado arranjo criado por Tim. Torno a acender as luzes e as crianas completam as palavras ou frases que estavam na ponta da lngua. Pem de lado os jogos ou canetas, penduram os agasalhos e renem-se lentamente sobre o tapete. Sentados no tapete, ns, que somos ao todo vinte e oito, formamos dois crculos concntricos. Espero at que todos estejam acomodados. Por que no penduras o teu bluso, John? Creio que ficarias mais vontade... Alan, achas que te podes sentar perto do Joe sem sentires vontade de conversar com ele?... Oh! Marissa, ests de volta! Como foi a viagem?

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Depois de alguns minutos de contores e bocejos, as crianas e eu conseguimos ficar quietos e tem incio a nossa hora diria de tranquilidade. E eu comeo: Procurem uma posio que possam manter durante vrios minutos e fechem os olhos. Concentrem a ateno na respirao. Muito bem, relaxem apenas e sintam que a tenso nos msculos do corpo desaparece a cada respirao que fazem. Inspirem... e expirem... inspirem... e expirem. Qual o melhor ambiente? Em casa Procure um lugar dentro ou fora de casa, livre de distraces. Desligue o telefone e faa saber aos amigos da vizinhana que est ocupado. Um cartaz criativo que diga GNIO A TRABALHAR NO PERTURBE poderia dar o resultado desejado. possvel que se queira preparar um ambiente que seja reservado para essa hora, com almofadas ou esteiras e plantas. Faamo-lo bonito. Algumas pessoas disseram-me que cada membro da famlia traz a sua prpria almofada de relaxamento para a sala de estar quando chega a hora de comear. Isto indica, com um mnimo de conversas e recomendaes, que o processo est prestes a comear. Uma das minhas alunas organizou uma sala de meditao no seu guarda-roupa. Tirou os sapatos do cho do armrio e encheu-o de almofadas azuis macias. Ento convidava a me todas as noites para refazer com ela o exerccio de imagens mentais que tnhamos realizado naquele dia, na turma. E esses exerccios ajudaram a me a passar por um divrcio muito penoso. Na sala de aula Se tiver na sala uma rea atapetada, os seus alunos podem sentar-se num ou em dois crculos concntricos. Os alunos mais velhos sentam-se nas suas carteiras, com a cabea baixa, ou simplesmente fecham os olhos ou olham para o cho. bom que haja um sinal combinado previamente para dar incio ao exerccio de imagens mentais. Eu apago as luzes. Outros professores tm utilizado com sucesso msica suave, o som de um gongo ou de um sino ou o acender de uma vela.

A estrutura da mente
melhor trabalhar com as imagens mentais quando se est bem relaxado. Tentar comear um tal exerccio quando se est irritado ou perturbado interferir provavelmente no processo.

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Algumas famlias e turmas escolares chegam a servir-se dos exerccios de relaxamento antes de tentar resolver uma discusso, pois acham que as solues se tornam ento mais flexveis e criativas. Estes exerccios so agradveis. Partilhamos com os nossos filhos aspectos de ns mesmos que habitualmente no revelamos aos outros, e por isso podemos descobrir que nos tornamos mais prximos. Podemos descobrir que a hora tranquila se torna uma oportunidade para partilharmos os nossos desejos, sonhos e temores uns com os outros. Resistncia ao uso das imagens mentais Em casa possvel que se encontre resistncia por parte de alguns membros da famlia, mas no nos deixemos intimidar. Expliquemos, aos nossos relutantes filho ou esposa ou marido, que gostaramos de tentar fazer estes exerccios para ajudar todos a relaxar, a aprender mais facilmente a melhorar as aptides da memria, a viver em harmonia e a ser mais criativos e fecundos. difcil questionar tais objectivos! Trabalhe com os membros da famlia que desejem associar-se. Os outros viro juntar-se quando estiverem dispostos. Deixe bastante claro, no entanto, que no podem interferir ou fazer barulho (sobretudo a ver televiso) quando o resto da famlia estiver reunido na sua hora de tranquilidade. Talvez possam ler um livro, ouvir msica suave ou desenhar enquanto o resto da famlia estiver ocupado com as imagens mentais. Podemos pensar que a idade tem influncia no quanto uma criana deseja participar. Quando os meus filhos eram mais novos, ficavam vidos por juntar-se a mim. Ao chegarem adolescncia, outros interesses passaram a ser prioritrios. Na altura do ensino secundrio, o meu filho pedia muitas vezes um exerccio mental antes de uma prova importante, para o ajudar a relaxar e a melhorar a memria. Aos dezassete anos, a minha filha preferia relaxar e usar a criatividade a ouvir msica e a pintar. Qualquer necessidade individual e modalidade de expresso devem ser acatadas e respeitadas. Na sala de aula Embora as tcnicas de visualizao e de imagens mentais tenham obtido ampla aceitao e uso no desporto, nos cuidados com a sade e nos negcios, muitos estudantes no tiveram contacto com esses recursos de ensino na sala de aula. Explique aos seus alunos e aos pais deles que o objectivo desses exerccios diminuir a tenso, aumentar a aprendizagem e melhorar as aptides da memria. Saliente que a ateno o

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requisito preliminar para ouvir e aprender, e que as imagens mentais auxiliam o aluno a concentrar-se e a prestar ateno. Digo sempre aos meus alunos que elas constituem um instrumento que valorizo na minha vida pessoal, de modo a permanecer calma e centrada. Sugiro-lhes que fechem ou baixem os olhos com um olhar suave ou com as plpebras semicerradas. Fixo duas regras antes de comear: no falar ou cochichar durante o exerccio nem estorvar o outro. Compreendo que, devido estranheza da tcnica, nem todos os alunos participem inicialmente, mas todos devem aprender a respeitar a escolha dos outros. possvel que se passem algumas semanas at que professor e alunos se sintam vontade com o processo. Recomendo aos professores que dem um prazo de seis semanas antes de esperar resultados positivos. No incio, esperem risos abafados. Os alunos podem sentir-se embaraados, preocupados pelo facto de outros estarem a olhar para eles, ou considerar tola a ideia de ter, na escola, uma hora para exercitar o crebro. Notei que as risadas desaparecem se os alunos no forem alvo de ateno por isso. O mais surpreendente para mim que os prprios alunos pedem aos que os interrompem que parem. No querem que a sua hora de imagens mentais seja interrompida. Quando ensinava a terceira classe, os meus alunos pediam aos retardatrios que esperassem fora da sala at que a nossa hora de tranquilidade terminasse. Em breve deixou de haver retardatrios! s vezes h resistncia dos pais dos alunos. Na minha turma, alguns pais eram inicialmente cpticos; por isso convidei-os a participar na nossa hora matinal de tranquilidade. Sem excepo, todos gostaram dela. E vrios pais passaram a unir-se a ns para a hora de tranquilidade no momento em que trazem os filhos escola. Queriam comear o trabalho ou outras actividades quotidianas relaxados e concentrados. Uma me disse-me que a filha se queixava de ter de fechar os olhos. Isso assustava-a. Sugeri que mantivesse os olhos abertos, e isso aliviou-lhe o medo. Um menino do terceiro ano e a sua me pediram que ele no fosse includo nos exerccios. Ele achava-os ridculos, mas gostava de ouvir o que os colegas tinham a dizer. Permiti que escolhesse entre juntar-se a ns no tapete e ouvir ou sentar-se e ler no canto destinado leitura. A maior parte do tempo sentava-se do lado de fora do crculo, ouvindo as outras crianas descreverem as suas imagens. Continuao Depois de um exerccio de imagens mentais dirigidas, algumas crianas gostam de comentar como o seu corpo se sentiu ou que imagens lhes ocorreram. Outras preferem desenhar ou pintar as imagens que surgiram, escrever sobre elas, ou express-las em movimento. V devagar no comeo e respeite o momento de cada um. As crianas esto muito mais prximas das suas imagens interiores do que os adultos. D-lhes o tempo que desejarem para revelar as

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suas experincias. No se pode forar uma orqudea a florir; podemos, no entanto, deleitar-nos com o processo do desabrochar. Confiana no processo Uma coisa que aprendi com os anos de uso dos exerccios de imagens mentais com crianas e adultos, que no se deve ter esperanas definidas de como e de quando as pessoas reagiro. Tenho, porm, de facto, plena confiana em que este processo tem grande valor para aqueles que se servem dele. Descubra os exerccios que so teis para si e para os seus filhos; improvise; invente novos exerccios. D livre curso sua imaginao. Talvez julgue que o relaxamento sentado seja ineficaz para si e para uma criana hiperactiva. Talvez queira ficar de p ou deitar-se. Muitos pais e professores mantm as crianas pequenas ao colo, esfregando-lhes suavemente as costas, enquanto dirigem um exerccio de relaxamento. Isto tem um efeito calmante e tranquilizador. Outra sugesto dar criana uma pequena bola de argila para segurar enquanto faz o exerccio. Isto particularmente til para alunos cinestsicos. Alunos e adultos de mais idade podem adormecer se ficarem deitados enquanto fazem os exerccios de imagens mentais, e o seu ressonar pode perturbar a turma! Pode sugerir-lhes que se sentem numa posio cmoda, com as costas apoiadas na parede ou numa cadeira. Algumas crianas e adultos preferem movimentar-se enquanto trabalham com as imagens mentais. Um senhor movimenta constantemente as mos durante o processo, desenhando no ar as imagens que v na mente. engenheiro e inventor e utiliza as imagens mentais para activar a sua imaginao frtil. Alguns exerccios fsicos de alongamento antes das imagens mentais dirigidas podem preparar o corpo e a mente para imagens mais vvidas.

Como facilitar a expresso de si mesmo


No h limites para a criatividade com que as crianas escrevem quando inspiradas pela sua prpria imaginao. Elas podem deslocar-se para o futuro, rever o passado e criar invenes para fazer os deveres. Se sugerimos um exerccio de imagens mentais no qual elas tenham que resolver problemas ambientais ou negociar um acordo pacfico para uma guerra, no h limites para as solues criativas que ouviremos. Nunca mais nos depararemos com um No tenho nada sobre que escrever. As crianas sabem naturalmente contar histrias, e um exerccio de imagens mentais possibilita a expresso de sonhos e de vises coloridas. um modo de pr a trabalhar as fantasias: d-se efectivamente criana permisso para devanear, durante um perodo de tempo
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definido, e depois para expressar essas imagens em palavras, desenhos ou movimentos. As imagens mentais dirigidas so muito eficazes no ensino da redaco porque permitem que as crianas exprimam em palavras as suas experincias imediatas. As imagens mentais tambm estimulam a criana com menor capacidade verbal a expressar as suas ideias. s vezes, as crianas sentem que no tm nada que valha a pena dizer, ou que outros o dizem melhor. Janine era uma aluna assim. Com oito anos, canhota, era relutante em expressar as suas ideias na sala de aula. Quando falava, a voz era to discreta que era difcil ouvi-la. Tinha grande dificuldade em ler em voz alta num grupo. Trocava muitas letras, tanto no trabalho escrito como na leitura. Depois de um exerccio de imagens mentais, no qual fizemos um passeio a um planeta imaginrio, ela tornou-se verbalmente mais expressiva. Enquanto estivessem nesse planeta, as crianas deveriam agir como exploradores, observando como era a vida ali, como comunicavam entre si as diferentes formas de vida, como viviam, em que consistiam as suas estruturas familiares ou sociais. As crianas tinham dois minutos para, de olhos fechados, soltar a imaginao e fazer a sua inspeco. Quando terminamos a nossa viagem, Janine fez o seguinte relato: O meu barco vela levou-me at perto dessa terra distante e, depois, tive de fazer o resto do percurso montada num golfinho. L, as pessoas eram muito pequenas, mas tinham mes e pais grandes. As pessoas pequenas viram-me chegar e prepararam uma grande refeio. As comidas eram todas geleias de sabores diferentes. Eles tambm tinham sales cor de laranja. Dos sales cor de laranja podia ver-se tudo l para fora, mas ningum conseguia ver o lado de dentro. Ento, fui conhecer a me e o pai das pessoas pequenas. Acharam-me esquisita porque eu no era nem grande como a me e o pai delas, nem pequena como elas. Vestiram-me com uma roupa especial, igual s que usavam. Um ms depois, repetimos o mesmo exerccio. Janine voltou a visitar a terra das pessoas pequeninas e continuou as suas aventuras: Hoje voltei terra das pessoas pequeninas. Resolvi perguntar qual o nome do planeta delas para no ter de dizer terra dos pequeninos. Disseram-me que no tinha um nome e que eu podia inventar um. Levei algumas horas para me decidir. Durante esse tempo, disseram-me que me mostrariam o jardim da Primavera. Havia l uma poro de coisinhas redondas, esverdeadas e acastanhadas, que brotavam da terra. Prximo delas, mantinham pequenos copos dgua. Eu disse: Estas no so flores, so apenas bolinhas. Ento eles mergulharam uma das

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bolas na gua e todos gritaram rosa. Tiraram-na da gua e secaram-na e tinham nas mos uma bela rosa. E podiam fazer isso com qualquer espcie de flor ou de arbusto. Sentei-me ento para imaginar um nome para o planeta. Pensei que seria bom se fosse um nome que tivesse uma relao com eles. Bem, havia muitas flores e rvores e todos eram felizes. Ento eu podia misturar as palavras flor (flower) e rvore (tree) e isso daria Livre (free). Assim faria sentido porque eles so felizes e livres. Decidi-me por ela e, quando lhes disse, todos gostaram do nome. Depois tive que ir embora. Foi uma aventura maravilhosa. Passados dois meses Janine tinha melhorado tanto a sua capacidade de falar quanto a de escrever. Tendo adquirido confiana na manifestao das suas prprias imagens, entrava mais livremente nas discusses da aula. O volume e o tom da sua voz mudaram e a leitura oral tornou-se ntida e confiante. Deixou de trocar a posio das letras na leitura e na escrita. No estou a atribuir esses progressos exclusivamente ao uso das imagens mentais dirigidas, mas ficou claro que a expresso verbal de Janine melhorou muito devido ao uso dos exerccios.

As artes da linguagem e da leitura


As crianas gostam de ler as suas prprias histrias e as dos seus companheiros de turma. Aprendem a ler melhor quando lem algo com implicaes pessoais. Depois de um exerccio de imagens mentais, podemos sugerir aos nossos filhos mais novos ou turma que desenhem as figuras que viram na sua imaginao. Podem ditar-lhe as histrias a si ou a uma pessoa mais velha que possa escrever as palavras. Em seguida, as crianas lem as histrias em voz alta. Que orgulho sentem ao escrever e ler em voz alta as suas prprias histrias! Pode-se, alm disso, aumentar o seu conhecimento do vocabulrio, usando as palavras que aparecem na histria para ilustrar regras fonticas e ortogrficas. Depois de um exerccio de imagens mentais, a histria seguinte foi desenhada e ditada a mim por Taro, um menino de sete anos classificado pelo professor como incapaz de ler. Em seguida, ele leu a sua histria em voz alta para o grupo, surpreendido pela recm-adquirida capacidade de ler e orgulhoso dela: Quando olhei para os espelhos, vi um arco-ris a formar-se e no prprio crculo interior do arco-ris havia uma lista preta que estava a ser puxada para baixo. Quando chegou ao centro, transformou-se num pequeno ponto e lentamente desapareceu. Compreendi ento que aquele era o ponto dentro de mim onde me

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faltava a confiana. E quando soube disso, senti-me a sair do cho e pus-me a voar como Jonathan Livingstone Seagull. Comecei ento a aprender a controlar o meu corpo, e podia voar rpido ou devagar e de cabea para baixo. Depois, comecei a sentir como se estivesse a transformar-me numa outra pessoa. A redaco criativa Depois de experimentar uma rica imagem visual, uma criana, Jessica, pde descrev-la com as seguintes palavras: A Folha do cer A cor da folha como um pr-do-sol laranja A textura da folha como as pedras redondas da estrada O aroma da folha ainda o mais doce Mas o gosto da folha celestial.

Este poema foi precedido por um exerccio de imagens mentais que realizei com a minha turma da terceira classe, levando os alunos a conhecer os prazeres que as folhas de Outono provocam nos sentidos. Numa viagem Costa Leste, reuni folhas de muitas variedades, cores, formas e tamanhos. Os alunos da minha turma tinham crescido no Sul da Califrnia e nunca tinham visto o magnfico espectculo das cores outonais. Sem lhes mostrar as folhas, pedi s crianas que fechassem os olhos e usassem todos os sentidos quando examinassem o que estava prestes a oferecer-lhes. Senta-te numa posio confortvel e fecha os olhos. Pe as mos nas coxas, com as palmas para cima. Concentra a ateno na respirao e quando respirares, o corpo e a mente ficaro cada vez mais relaxados. (Pausa) Imagina que ests sentado debaixo da tua rvore predilecta e que comea a soprar uma brisa suave. (Pausa) Sentes as folhas que caem da rvore. (Deixe cair as folhas lentamente sobre as crianas.) Ainda com os olhos fechados, pega numa folha e segura-a nas mos. Sente as nervuras da folha e percebe a sua forma e tamanho. Imagina de que cor pode ser. Esfrega-a no rosto e repara na sua textura. Cheira-a... O que que ela te faz lembrar? Imagina qual o seu gosto. Podes-te levantar, se quiseres,

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e move-te imitando a queda suave das folhas no Outono. (Pausa) Quando estiveres pronto, abre os olhos devagar. A reaco a este exerccio serviu-me para saber como importante o uso dos sentidos na aprendizagem. E um aluno disse: Vejo folhas a danar na brisa Algumas so amarelas, verdes e vermelhas, Outras parecem-se com coisas que jamais vimos antes. A minha tem cheiro de carvalho e, com certeza, a melhor. A textura da folha cheira a vermelho A forma da folha lembra-me uma mo, Quando a levanto, posso ver a sombra das nervuras.

Neste poema, a textura cheira a vermelho. Este menino cruzou o sentido tctil com o olfacto e a viso. Este dom, chamado sinestesia, um instrumento eficaz na ampliao da memria. Este aluno, em particular, apresentava a melhor memria da turma e estava adiantado um ano em matemtica. As imagens mentais dirigidas so um meio excelente para criar, de acordo com um ponto de vista diferente, as personagens de uma narrativa. As crianas relacionam-se de modo muito intenso com os animais e criam empatia com os seus sentimentos. Elas revelam muito do que tm dentro de si mesmas quando assumem o papel de um animal favorito. Histrias extraordinrias surgem quando a criana adquire as caractersticas e atitudes fsicas de uma personagem que encontrou no exerccio de imagens mentais. Estas personagens tornam-se multidimensionais, e no meras caricaturas montonas e estereotipadas. Num exerccio de imagens mentais em que os alunos foram instrudos para se transformarem nos seus animais favoritos, uma criana (Jenny, de 10 anos) escreveu a seguinte histria: Eu estava a descer um caminho pedregoso. Tinha calor e sede. A minha boca estava cheia de gua. De repente, vi surgir um tanque e corri rapidamente na sua direco. Fui to depressa que nem reparei que andava sobre quatro ps. E os meus bigodes estavam a fazer ccegas nas minhas bochechas. Ao chegar ao tanque, imediatamente vi que me tinha transformado num dos meus animais favoritos. Um gato! Um gato com longos plos castanhos. Molhei a pata no tanque e lambi-a com a ponta da minha spera lngua cor-de-rosa. Depois de um certo tempo, imaginei que o gato em que me tinha

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transformado era exactamente como eu. Com a unha, desenhei um gato. At como gato eu podia desenhar gatos melhor do que ningum. Justamente nesse instante senti algum tocar de leve na minha pata. Ol, disse uma vozinha. Olhei em volta e no vi nada nem ningum. Olha para baixo, disse novamente a voz. Olhei para baixo e vi uma joaninha. Fico contente por algum me encontrar, disse a joaninha. Estou perdida no nevoeiro e preciso de um lar. Quero ser tua amiga, disse a joaninha. Pensei: gosto de fazer amigos. Sempre gostei. O facto de ser um gato no deve mudar nada. Se eu for teu amigo, tu sers minha amiga? Naturalmente, disse a joaninha. Teremos um longo dia amanh, Jenny, disse a joaninha. Como sou uma joaninha pequena, vais-me contar uma histria para dormir. Eu contei-a porque gosto de inventar histrias. Quando acordei de manh, j no tinha bigodes. No tinha longos plos castanhos. Era a menina comum de cabelos vermelhos e sardas. Sabia que estava na hora de ir embora. E assim peguei na joaninha e voltei para a sala de aula.

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Aventura com a fada das flores

IDADE: de 3 a 12 anos EXERCCIO: 5 minutos CONTINUAO: 5-15 minutos s vezes pode criar-se um exerccio de imagens mentais dirigidas com base numa histria escrita pelas crianas. Depois de ler a histria da minha filha Heather, de 9 anos, que acompanha este exerccio, usei o tema dela para criar este exerccio sobre as fadas das flores. Estas imagens mentais permitem que as crianas satisfaam plenamente o seu sentido de magia e de aventura. Fecha os olhos e concentra a ateno na respirao. Suavemente, inspira... e expira. Enquanto respiras calmamente, o teu corpo torna-se cada vez mais relaxado. Imagina agora que ests sentado ao ar livre na relva, num belo dia de sol quente. Ests a deleitar-te ao contemplar o desabrochar de novas flores. Sentes prazer nas suas cores e aromas. De repente, vs um ser diminuto tua frente, subindo pela haste de uma linda margarida. Esse ser no maior do que o teu dedo mdio; ao voltar-se para ti, faz um sinal de que deves segui-lo. Percebes que tambm te tornaste pequeno e apressas-te a acompanhar a tua nova amiga. Tens agora trs minutos contados no relgio, que todo o tempo de que necessitas para realizar uma aventura com esta fada das flores. (Passados trs minutos) Agora hora de te despedires da tua amiga e de voltares para c, repleto de lembranas da tua aventura. Contarei at dez. Junta-te a mim quando eu contar seis, e abre os olhos, sentindo-te alerta e revigorado, quando eu chegar ao dez. Um... dois... trs... quatro... cinco... seis... sete... oito... nove... dez.

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As fadas das flores Numa pequena aldeia da Irlanda, vivia uma menina chamada Mindy. Ela morava num lindo chalezinho. Do lado de fora do chal havia todo o tipo de flores que se possa imaginar, e a margear as flores havia caminhos de tijolos. As flores cresciam a toda a volta do chal num carreiro de quase dois metros de largura. Para l dos caminhos e das flores, havia um relvado onde Mindy gostava de brincar. Mindy tinha dez anos e cabelos louros compridos. Morava com a me, o pai e a sua irmzinha, Holly. Um dia Mindy estava sentada no relvado, a olhar para todas as flores, quando percebeu um diminuto ser alado de quase dois centmetros e meio de altura, sentado numa graciosa flor branca, a conversar com uma joaninha. Dizia: Ningum quer brincar comigo, joaninha. Esto todos muito ocupados. Mindy assustou a joaninha e a menina quando disse: Eu brinco contigo; afinal de contas, quem s tu? A menina disse: O meu nome Emlia. Sou uma fada das flores. Mindy brincou com Emlia o resto do dia at que a chamaram para jantar. Depois do jantar, leu para Holly e, em seguida, foi dormir. A meio da noite uma torrente de luz brilhou nos seus olhos. Quando acordou, viu-se num pequeno leito de ptalas de rosa em lugar do cobertor. Mindy olhou para si e viu que tinha asas. Levantou-se e olhou em redor. Estava num lugarzinho onde havia uma escada que subia at a uma porta. Galgou-a e bateu na porta. Emlia abriu. Bom dia, disse. Mindy perguntou: Por que estou to pequena quanto tu? Emlia replicou: No h tempo para explicar. Quero que conheas o rei e a rainha das fadas das flores. Saram e estavam numa aldeia onde todas as casas e lojas eram feitas de cogumelos. Foi numa casa de cogumelo que Mindy acordou. Nunca as tinha visto quando estava a brincar, porque elas ficam muito bem escondidas debaixo das flores. Foram para o palcio de cogumelo. De incio, andavam, mas depois Mindy aprendeu a voar, de modo que fizeram um voo at chegar ao grande e imponente cogumelo. Ao ver como Emlia era pequena comparada com o rei e a rainha, Mindy espantou-se; eles tinham quase dez centmetros e Emlia apenas uns dois e meio. Mas, por outro lado, Emlia no tinha a idade do rei e da rainha. Estes ficaram muito contentes em ter Mindy como uma fada das flores. Elas no se demoraram muito porque Emlia estava ansiosa por mostrar tudo sua nova amiga. Ao voltarem aldeia, ela apresentou Mindy ao pai, cujo nome era Tom,

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irm, Elizabete, e me, Maureen. Moravam todos com Emlia, mas no estavam em casa de manh. Emlia e Mindy brincaram uma com a outra todos os dias e divertiram-se imenso at que, um dia, Mindy ouviu a sua me a chorar porque pensava que ela tinha ido embora. Dali a alguns dias, Mindy sentiu saudades e quis voltar para casa, mas nenhuma das fadas sabia como faz-la voltar ao tamanho normal. Um dia, Emlia saiu de manh bem cedo para descobrir como fazer Mindy voltar ao tamanho normal. No caminho encontrou o seu amigo gafanhoto, Gafanhoto, como posso fazer a minha amiga voltar ao tamanho normal? Emlia, deves saber que podes ter tudo o que quiseres, se disseres o que queres flor branca silvestre. Muito obrigada, gafanhoto, adeus, disse Emlia. E foi a correr para casa contar tudo a Mindy. Quando Mindy ouviu isto, disse adeus a todos e foi falar com a flor branca silvestre. Murmurava: Eu gostaria de voltar ao meu tamanho normal, se tu deixasses, minha linda flor. Imediatamente se viu de volta sua confortvel cama. Somente ela e as fadas das flores se lembraro do maravilhoso passeio de Mindy ao pas das fadas.

Uma imagem positiva de si mesmo


Um dos mais importantes efeitos secundrios do uso de imagens mentais dirigidas o desenvolvimento de uma imagem positiva de si mesmo. As crianas aprendem melhor quando crem que podem faz-lo. Essa atitude positiva comunica-se a tudo o que fazem. A maioria das crianas vale-se das outras para se tranquilizar quanto s prprias capacidades. As crianas que desenvolveram uma imagem de si mesmas como pessoas criativas e capazes no tm constante necessidade de reconhecimento dos outros. Elas sabem que so capazes! A criana que se imagina a melhorar determinada habilidade, a realizar bem uma prova ou a aprender com facilidade algo de novo, comea a acreditar que isso , de facto, possvel. medida que a habilidade desejada se aprimora ou a nota desejada num exame alcanada, a confiana da criana em si mesma fortalece-se. Ela aprende a ter confiana em si, na sua capacidade de aprender e de ser bem-sucedida. Um facto importante a lembrar que, quando estamos felizes, tornamos ptima a nossa capacidade de aprender. Devido maneira como estruturado o crebro, impossvel separar as emoes da aprendizagem. Os caminhos neurais entre o neocrtex (o crebro cognitivo) e o sistema lmbico (o crebro emocional) esto sempre abertos, mesmo nas pessoas que crem que as suas aces so dirigidas exclusivamente pelo intelecto. Por conseguinte, a primeira coisa

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que temos a fazer para preparar uma criana a fim de que aprenda criar uma adequada estrutura mental. Percebi isto quando coordenei um exerccio de imagens mentais dirigidas sobre a ideia de si mesmo com um grupo de ndios norte-americanos, do stimo ano, em British Columbia. No final do exerccio, perguntei ao grupo em que habilidades imaginavam que estavam a melhorar. Um dos jovens alunos viu-se a apanhar mais peixe; outra viu-se a pintar com mais destreza; outro viu-se a melhorar em matemtica. Uma menina veio no final da aula e, com uma voz quase sussurrada, disse: Eu no me vi a melhorar na escola ou no desporto. Apenas me vi como algum feliz. O av dela, de setenta e oito anos, um ancio da tribo e professor da escola, estava presente durante o exerccio e ouviu a resposta da neta. Numa reunio de professores, naquela tarde, discutimos os efeitos das imagens mentais sobre a aprendizagem. Ele disse ao grupo que esta era a coisa mais importante que a neta tinha a aprender na vida: ser feliz. s vezes estamos to preocupados em encher os nossos filhos de conhecimentos que esquecemos as coisas mais importantes. Enfrentando a tenso A crena de que aprendemos melhor sob tenso no verdadeira. Quem quer que tenha experimentado a ansiedade de um exame sabe como a tenso e o esforo interferem na aprendizagem, assim como na memria. Um simples exerccio de relaxamento pode aliviar a angstia que muitas vezes acompanha uma tarefa difcil, seja a representar, a falar em pblico ou a realizar um exame. A criana pode adquirir controle sobre as desagradveis emoes de ansiedade atravs da respirao e do relaxamento muscular. Num projecto financiado pelo governo federal e realizado na Bell High School, em Los Angeles, alunos do nono ano que estudavam Ingls como segunda lngua alcanaram notas significativamente mais altas em testes de competncia lingustica do que aqueles que tinham o ingls como primeira lngua. Isto ocorreu como resultado dos exerccios de relaxamento e do uso de imagens mentais. Visto que se imaginavam como alunos calmos e bem-sucedidos, aprendiam mais depressa e retinham na memria mais informaes. Na sala de aula ou em casa, o uso de um breve exerccio de relaxamento pode ser particularmente eficaz antes de uma reunio para resolver problemas de relaes interpessoais. As crianas, assim como os adultos, ficam suficientemente relaxadas para falar dos sentimentos de mgoa com bons resultados. Elas aprendem a identificar os seus prprios sentimentos negativos e a dizer como a atitude negativa dos outros as afecta. E as solues tornam-se mais criativas.

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O dilogo que vamos transcrever ocorreu entre duas alunas do jardim de infncia. Essas meninas faziam parte de um tringulo cujos membros estavam constantemente a manipular-se uns aos outros. Fizemos um breve exerccio de relaxamento antes de discutir o problema em questo. Talvez concordem comigo: este nvel de conversa extraordinariamente maduro para quem tem cinco anos. Juliana: Ania, feriste de facto os meus sentimentos quando no me deixaste brincar contigo, com a Jennifer e a Michelle. Ania: No queria ferir os teus sentimentos; apenas no estava com vontade de brincar contigo. Juliana: Mas tu disseste que eu podia brincar contigo quando sassemos e isso fez-me realmente sentir excluda. Ania: Esqueci-me. Podes brincar connosco na hora do lanche.

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O aliado interior

IDADE: de 5 anos idade adulta EXERCCIO: 5-10 minutos CONTINUAO: 15 minutos

Fecha os olhos e concentra a ateno na inspirao e na expirao das tuas narinas. Continuando a respirar no teu ritmo, imagina que ests a passar por um caminho numa floresta muito densa. tua volta h belas rvores verdes, e esse caminho desce em direco a um murmrio de gua. Chegas a um pequeno curso e aproximas-te dele, at ver o teu reflexo na gua. (Pausa) Logo percebes outra presena prxima de ti mas sentes-te inteiramente seguro. Vs outro reflexo junto do teu na gua. Essa outra presena pode ser a de um velho sbio, a de um animal ou a de um ser imaginrio que sentes como teu aliado, algum que j conheces h muito tempo, algum em quem podes confiar. O teu aliado faz um sinal para que o sigas atravs de uma pequena ponte que cruza o rio. Vais e vs-te a subir um morro que leva a uma gruta. O aliado entra na gruta, senta-se e faz um gesto para que o sigas. (Pausa de um minuto) possvel que tenhas uma pergunta especial para fazer ao teu aliado e f-la neste momento. Ouve atentamente a resposta. (Pausa de um minuto) O teu aliado diz-te que podes voltar hora que quiseres. Ele estar sempre tua espera para o ajudares em tudo o que precisar. Agradeces-lhe e fazes o caminho de volta pela ponte, tornando a olhar o teu reflexo na gua. Vais percebendo como te sentes enquanto sobes o caminho. Sais da floresta e tornas-te consciente de estar sentado aqui, plenamente presente. Conta para ti mesmo at trs e, lentamente, abre os olhos.

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Reaces ao exerccio o aliado interior Eis o que disse Bekki, de 16 anos: O meu ndio voltou para mim, em intervalos, durante anos. Ele tem estado sobretudo aqui e ali desde que me mudei para Los Angeles. Nunca me fala verbalmente, mas posso ouvir os seus pensamentos. Sugere coisas e diz-me o que pensa que eu devo fazer quando estou perdido ou confuso. Foi a minha me que me deu a ideia do ndio. s vezes, no posso interagir fisicamente com ele na minha mente. s vezes, limitamo-nos a sentar-nos juntos e a fumar um cachimbo. Geralmente vejo-o a fazer vrias coisas e a pensar por mim. Por vezes nem sequer o vislumbro ou penso nele, mas ele ajuda-me a racionalizar e a interpretar os meus sentimentos e as minhas aces. Ele muito simples e est sempre perto de uma tenda. Cala mocassins e veste calas de camura e uma camisa. Tem longas tranas negras, e em volta da cabea uma tira feita com penas e contas. Usa em redor do pescoo uma fieira de contas castanhas, brancas, azuis e pretas. Os mocassins so ornados de contas. Parece sempre tranquilo.

A busca da identidade
Nesta sociedade, temos poucos rituais para assinalar o fim da infncia e o incio da idade adulta. Queremos que os nossos adolescentes assumam cada vez mais a responsabilidade pelas suas vidas, na escolha de empregos, de namorados e de colgios, mas no deixamos de os tratar como crianas. Castigamo-los, negando-lhes regalias, quando pensamos que no esto a comportar-se como adultos responsveis. Os adolescentes so principiantes. Esto a enfrentar, pela primeira vez, muitas experincias e problemas de adultos. Subitamente, vem-se diante de problemas to diferentes como o significado dos papis masculino e feminino, a identidade e a actividade sexual, preocupaes financeiras, seguro de automvel, candidatar-se a empregos, decises sobre a escola e sobre sair de casa e tentar entender quem so. Alm disso, ainda queremos que vo deitar o lixo fora e que faam todos os deveres sem demora. Eles precisam de toda a nossa compreenso, orientao, pacincia e estmulo e, naturalmente, tambm queremos a sua cooperao e respeito. O que em geral ocorre uma luta emocional pela supremacia. Para encontrar a sua prpria identidade, os adolescentes repelem frequentemente as figuras dos pais e de outras autoridades e contam com o apoio e conforto dos amigos. Na adolescncia, dos 16 aos 19 anos, a busca da prpria identidade intensifica-se. esta mesma busca que atemoriza pais e professores e os torna mais restritivos.
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O adolescente defronta-se com a necessidade de afirmar a sua vontade de conhecer a prpria identidade, e receia que, se o fizer, possa perder o amor dos pais. A mensagem por detrs disto : Posso correr o risco de afirmar quem sou, ou tenho de me conformar em ser amado por vocs? Como disse Brett, de dezassete anos: Quero que o meu pai compreenda que sou jovem apenas uma vez e que preciso de experimentar. No estou a tentar exasper-lo. Apenas tenho necessidade de procurar. Outros adolescentes sentem-se culpados em relao dicotomia entre o eu que mostram aos pais e professores e o eu que est a estudar diferentes papis com os amigos. Tim, de dezoito anos, diz: Quero que os meus pais saibam quem realmente sou. Eles pensam que sou bonzinho. Os pais no esto menos confusos do que os filhos. Primeiro queremos prend-los e, momentos depois, no vemos a hora de os soltar. Eu mesma dei comigo a transformar-me numa me cada vez mais exigente quando o meu filho se preparava para ir para a faculdade. Durante o ltimo ano que passou na escola secundria, tentei impor uma lei marcial cada vez mais rigorosa em relao a chegar cedo, at que Brendan me chamou a ateno para o facto de que podia ficar fora at mais tarde quando estava no nono ano! Compreendi, ento, que estava apreensiva no apenas em relao ao comportamento que ele e os amigos estavam a adoptar, mas tambm em relao ao seu crescimento e afastamento da famlia. Dizer adeus a uma relao dependente e tentar encontrar uma nova maneira de se relacionar baseada na independncia so as tarefas do adolescente mais velho, assim como dos pais ou do professor. E no fcil. Este um perodo de muitas emoes mescladas. Para os filhos, a alegria, as expectativas e a liberdade que associam passagem para a idade adulta esto misturadas com o medo de se afastar da segurana e da proteco do lar. Os pais perguntam-se se incutiram todos os valores certos e se prepararam o filho ou filha de maneira suficientemente boa para a vida. Os professores preocupam-se em saber se prepararam os alunos de modo adequado para os estudos futuros ou os deveres profissionais. Pais e professores tm tambm que se haver com sentimentos de perda quando os adolescentes amadurecem e se afastam do seu convvio dirio. Esta uma fase difcil para o adulto que no tem conscincia do necessrio distanciamento pelo qual o adolescente deve passar. Os adultos podem, muitas vezes, sentir-se rejeitados, impotentes e no-amados, e perguntam-se o que aconteceu com a relao afectuosa que existia entre a criana e o adulto. Lembre-se de que esta uma fase de desenvolvimento e no durar para sempre. Quanto mais espao der s crianas para encontrarem a sua prpria identidade, mais elas querero compartilh-la consigo no momento certo.

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Como se afastar da identificao excessiva Os adolescentes ficam muitas vezes absorvidos por uma coisa ou outra, tornando-se cegos em relao a tudo o que est fora do campo da sua paixo particular. Esta pode ser a msica, a moda, o sexo oposto, a imagem do corpo, o atletismo ou uma crena. No h nada de errado nisto. A coisa em si pode ser, na verdade, inteiramente positiva. Se nos identificamos com a verdade, integramos essa qualidade na nossa vida. No entanto, essa identificao, quando levada ao extremo, pode bloquear a possibilidade e a viabilidade de qualquer outro sentimento, sensao ou pensamento. Os adolescentes apegam-se tenazmente prpria identidade, ao modo como se vem a si mesmos e como desejam ser vistos pelos outros. A intensidade dos seus sentimentos e ideias faz com que, por vezes, sejam vistos de uma forma muito limitada, no apenas por si mesmos, mas tambm pelos outros. Precisamos de os ensinar a dar um passo atrs e chegar a uma viso de perspectiva de si mesmos. Nesse sentido, um exerccio proveitoso o do Santurio, ou seja, levar os nossos jovens a imaginar um espao ednico, paradisaco, onde possam estar tranquilos. Proporciona aos adolescentes a oportunidade de alterar o seu ritmo, de ir para um lugar dentro de si mesmo, um lugar seguro e livre da intensidade dos sentimentos juvenis e encontrar um centro tranquilo e uma sensao de paz interior. Alex, de dezassete anos, escreve: Fui ao labirinto de Ojai e olhei para o vale e o mar, que sempre uma fonte de calma para mim. Parecia prximo devido sua imponncia e, de longe, a sua imensido e quietude acalmam-me. Demorei a encontrar este lugar. Inicialmente escolhi o meu quarto mas havia demasiadas distraces. Depois, voltei ao local de um grande sonho que tive na noite anterior, mas no pude ter ali nenhum pensamento original porque a minha mente ficou a vaguear em volta do sonho. Percebi o vento de Outono e senti o perfume das rvores. Outro exerccio que nos ajuda a reconhecer sentimentos e a express-los, em vez de ficarmos identificados demais com eles, o chamado Boletim Meteorolgico. Faa com que o seu filho ou os seus alunos tracem um grande crculo, dividindo-o em quatro quadrantes. Pergunte-lhes como se esto a sentir no momento mental, emocional e fisicamente. Em seguida, eles anotam um sentimento em cada um dos quadrantes e escolhem dois ou mais sentimentos para explicar:

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Exausto

Amistoso

Atrapalhado

Fora de sincronia

Na parte de baixo do papel eles escrevem: Eu sinto-me porque..., explicando como se sentem e por que se sentem assim. Eis aqui um exemplo de David, um rapaz de dezasseis anos: Sinto-me exausto porque se quiser dormir o bastante, no fao todos os deveres escolares. E as minhas relaes pessoais sofrem porque no tenho tempo para elas. Sinto-me atrapalhado porque a minha irm est a chegar a casa. A ltima vez que a vi compreendi uma poro de coisas negativas sobre a nossa relao, e no quero cair nisso outra vez. Sinto-me amistoso porque este ano fiz novos amigos. As pessoas gostam de mim e aceitam-me mais do que esperava. Estou contente. Sinto-me fora de sincronia comigo mesmo porque o meu corpo est to cheio de energia sexual que no sei o que fazer. A expresso desses sentimentos ajuda o adolescente a aceit-los, a cont-los e a compreend-los para que eles no possam manipular a sua vida. Ajuda-o tambm a ver que pode ter ao mesmo tempo sentimentos conflituosos. David sentia-se amistoso, embora, simultaneamente, se sentisse atrapalhado em relao aos seus sentimentos pela irm. A identificao dos sentimentos diminui o controle que eles exercem sobre o nosso comportamento. A busca de sentido Os adolescentes sentem uma enorme aflio pela situao em que se encontram as coisas no mundo e ficam indignados com as pessoas mais velhas por nos terem metido na confuso em

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que nos encontramos. Muitas vezes passam por uma crise existencial e expressam-na em desespero. Para que serve a vida? Qual o seu sentido? Nada do que eu faa tem importncia, pois, afinal de contas, estamos a caminho da destruio. No perodo da nossa histria em que Robert Kennedy e Martin Luther King Jr. foram assassinados, trabalhei como consultora de adolescentes que usavam drogas. Fiquei profundamente tocada com a reaco dos midos a essas mortes e com o seu sentimento de que a vida estava fora de controle e de que eles no podiam fazer nada quanto a isso. Que diferena faz se eu parar de usar drogas, quando pessoas como Martin Luther King Jr., que estavam a tentar, com tanta dificuldade, tornar as coisas melhores para os homens, so assassinadas? Que hipteses tenho eu de realmente causar impacto no mundo? A nossa tarefa como pais e educadores proporcionar aos nossos filhos e alunos uma valorizao do potencial positivo da vida e dar-lhes a esperana de que podem influir na mudana. Muitos adolescentes mais velhos comeam a questionar a sua relao e a sua responsabilidade para com o mundo e a desconfiar dos caprichos das circunstncias da vida que esto alm do seu controle. Fazem perguntas do tipo: O nosso destino controlado por alguma fora externa ou temos controle sobre ele? o Universo algo que devemos temer? H um Esprito, uma Divindade ou Fonte exterior? Que influncia exerce nas nossas vidas? Estas perguntas existenciais da juventude podem ser resolvidas considerando-se o que est alm dos nossos pequenos eus locais, no domnio transpessoal. Isto acarreta uma busca de sentido, uma busca de valor e uma ligao mais profunda com o eu autntico. Esta explorao do eu pode ser experimentada como um sentimento de unidade com a natureza ou com outros seres vivos. Ouvi alguns alunos da minha turma do ltimo ano no colgio descrev-lo assim: Quando a minha mscara cai, as minhas defesas baixam e compreendo que tu e eu somos um s. No h separao; tu tens os mesmos medos, os mesmos desejos e as mesmas necessidades que eu. Os corredores e os esquiadores atingem uma experincia culminante quando se fundem no seu meio ambiente e o movimento se faz sem esforo. Esta compreenso visceral de que o meio ambiente e o eu actuam juntos, em harmonia, um poderoso freio contra o uso abusivo da natureza e de outros seres vivos, e fomenta o desenvolvimento de uma conscincia planetria. Como disse John Muir: Se arrancamos uma flor, descobrimos que ela est unida a todas as coisas no Universo. A busca de uma ligao mais profunda com o eu ajuda os adolescentes mais velhos a compreenderem a sua prpria sabedoria ntima e a reconhecer que eles tm dentro de si todas as respostas, se tiverem tempo de se concentrar, aquietar a mente e ouvir. O exerccio do Aliado
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Interior estimula o participante a encontrar dentro de si um ser sbio que proporciona orientao e apoio e que pode ter respostas para as perguntas pessoais. Eis a seguir a reaco de Erinn, uma rapariga de dezassete anos, a este exerccio: O meu esprito era antes um sentimento, uma proteco que me envolvia. Fez-me entrar na caverna de cristais e senti uma emoo muito intensa. As lgrimas corriam pela minha face, como se eu estivesse a libertar-me. Queria pegar no meu esprito, buscando conforto, mas ele no era um objecto, embora eu o pudesse sentir. Como precisava de alguma coisa para agarrar a fim de me proteger, procurei alcanar um cristal e peguei-lhe, sentindo que o meu esprito dera uma parte de si mesmo ao meu cristal. O meu esprito disse-me que me livrasse dos meus medos de incapacidade. Disse-me que eu tinha uma falsa imagem de mim mesma e que era realmente muito mais forte do que pensava. Disse-me tambm que deveria enfrentar a minha me e gritar com ela, porque eu estava sempre a dar em vez de receber. Sou a me da minha me e do meu irmo, e o meu esprito disse-me que tinha responsabilidades demais. Disse-me que precisava de agir como uma criana para libertar as minhas tenses. Este tipo de dilogo interior pode ajudar os participantes a libertar as suas tenses, conquistar um sentimento novo de autoconfiana e aceitao de si mesmos e a compreender que no esto sozinhos no mundo. Pode tambm proporcionar ao adolescente uma experincia concreta da esfera transcendente e um ponto de partida para iniciar exploraes mais profundas. Matt, de dezoito anos, escreveu: O encontro com o meu aliado influenciou-me intensamente; enquanto antes no chegara a considerar esta possibilidade, estou hoje prestes a acreditar. Posso no acreditar num poder exterior, mas acredito na conscincia deste organismo total e belo a que chamamos Me-Terra. Ele diz-me respeito e planeio estud-lo. Deix-lo agora em suspenso seria cometer uma injustia face ao meu aliado e a mim.

A criana interior encontra-se com o eu ampliado


Antes de despedir-se da adolescncia e saltar, com uma confiana cega, para a idade adulta, til estabelecer contacto com a criana interior para compreender a nossa continuidade e responsabilidade para com o futuro. Quando temos a oportunidade de reviver o amor e a aceitao que experimentamos como crianas, ou a falta disso, lembramo-nos de quem somos. Saber de onde viemos ajuda-nos a escolher para onde ir, e atravs das imagens mentais dirigidas podemos sanar qualquer conduta irregular que tenha razes na tenra infncia.
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A criana interior pode fazer o adolescente lembrar-se do mistrio, da maravilha e da beleza da vida, e da curiosidade, da liberdade e da criatividade da infncia. Um sonho do passado pode reacender-se; uma relao pode ser compreendida e restabelecida; um problema de personalidade pode apresentar-se para ser solucionado. Para realizar todo o nosso potencial, cada um de ns deve chegar a um acordo com o passado, aprendendo com ele, e avaliar como cada parte da nossa histria pessoal influencia o nosso presente e futuro colectivos. Somos mais do que os nossos corpos, mentes, emoes, necessidades, desejos e sonhos pessoais. Temos uma natureza superior e transcendente e fazemos parte de uma espcie que est paulatinamente a evoluir no sentido da totalidade. A criana pequena no est separada desse eu transcendente, mas o adolescente, em busca do conhecimento racional e intelectual do mundo, acaba por se distanciar da sua natureza espiritual. As imagens mentais dirigidas do aos adolescentes uma oportunidade valiosa de sanar esta dicotomia entre mente e corao. Atravs do contacto com o eu ampliado, possvel lanar um olhar para o futuro e ter uma ideia geral do nosso lugar no todo. O eu ampliado a parte do eu que j alcanou o seu potencial pleno, o projecto que se converteu em realidade. Realizar o exerccio do Eu Ampliado pode dar origem a uma percepo capaz de modificar as atitudes dos adolescentes em relao a si mesmos e ao mundo sua volta. Depois disso, eles podem ver a realidade de modo diferente, valorizar a vida a partir de uma nova perspectiva e perder o medo do futuro. A minha conversa com o meu eu ampliado tem sido, para mim, uma fonte de beleza, de inspirao e de energia, especialmente durante os perodos em que duvido de mim mesma: Uma senhora idosa caminhou na minha direco a sorrir, com os cabelos brancos presos no alto da cabea. A minha primeira impresso foi a da sua fora. Ela tocou-me no rosto com a mo forte e enrugada e senti, mais do que vi, uma profunda compaixo nos seus olhos. Observei a sala, semelhante a um atelier de tecto alto e paredes de adobe branco. Era tudo muito simples. Da parede pendia uma bonita tapearia de tonalidades delicadas que ela tecera no tear. Mostrou-me vasos de cermica translcida, fina como papel, que acabara de cozer. Resplandeciam. Estava a resgatar um antigo processo alqumico. Os vasos eram frgeis como cascas de ovo, delicados embora firmes, semelhana do equilbrio que todos devemos ter para caminhar na vida. Ela aproximou-se de mim e disse-me que havia ainda muito trabalho para fazer. Mostrou-me muitos grupos de pessoas que esperavam do lado de fora. Formavam ondas iguais aos anis de gua num lago depois de nele ter sido arremessada uma pedra. Quando parti, ela ps uma pequena pedra branca na minha mo. Enquanto voltava, ainda sentia a sua mo no meu rosto.

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Finalmente, se de facto verdade que ensinamos aquilo que precisamos de aprender, ento ainda preciso de me concentrar, relaxar o meu corpo, tranquilizar a minha mente diante das distraces da vida diria, levar-me menos a srio e penetrar mais fundo na esfera de sabedoria e conhecimentos universais onde h esperana, harmonia e unidade csmica. Este apenas o comeo. Lembremo-nos de que ensinamos aquilo que somos, e, quando fazemos estes exerccios com os nossos filhos, alunos, famlia e outros adultos, tornamo-nos todos como crianas, recuperando o milagre, o mistrio e a alegria de tudo isso.

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Santurio

IDADE: de 15 anos idade adulta EXERCCIO: 10 minutos CONTINUAO: 15 minutos

Fecha os olhos e comea a concentrar a ateno na respirao, observando o ar que entra e sai das tuas narinas. D a ti mesmo a sugesto de que, a cada expirao, o teu corpo fica cada vez mais relaxado. (Pausa) Muito bem. Agora imagina que ests a viajar atravs do tempo e do espao para um lugar que , para ti, um santurio. O santurio seguro, simples e belo. Pode estar localizado na natureza, nas colinas ou perto do mar, pode estar no quarto da tua casa ou em qualquer outro lugar tua escolha, onde te sintas seguro e protegido. Vai l agora e sente as cores, as texturas, os cheiros, os sons, os sabores. Como que o teu corpo fica nesse lugar. Ters alguns minutos contados no relgio, que todo o tempo de que precisas para relaxar neste santurio. (Pausa de trs minutos) Agora hora de voltares para c, trazendo contigo a sensao de segurana e proteco que sentiste no santurio, pronto para o desenhares ou escreveres sobre ele. Contarei at cinco. Abre os olhos quando eu disser cinco, sentindo-te relaxado e alerta. Um... dois... trs... quatro... cinco.

Reaces ao exerccio do santurio Eis o que disse Matt, de 18 anos: O meu santurio uma clareira fechada, cercada de palmeiras e de outras plantas verdes e cortada por um regato; algumas pedras grandes formam um local de repouso perto do regato. O lugar silencioso, a no ser pelo rumor dos pssaros e do regato. Um pequeno pagode de pedra est situado do outro lado do regato. O meu aliado, a raposa, est deitado ao meu lado. Circula uma brisa fresca. O cu azul visvel, bem como algumas nuvens brancas, encapeladas e claras acima da abertura no alto das rvores. Parece a fuso perfeita da natureza com um jardim feito pelo homem.

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A criana interior

IDADE: de 15 anos idade adulta EXERCCIO: 10-15 minutos CONTINUAO: 15 minutos

Fecha os olhos e comea a acompanhar a tua inspirao e expirao, atravs das tuas narinas. Enquanto segues o movimento da respirao, deixa o teu corpo relaxar. (Pausa) Agora, prepara-te para acolher a tua criana quando ela surgir. Pode ter cinco, oito ou dez anos, ou qualquer outra idade. Tambm pode mudar de idade durante a visita. Ei-la que chega. Pousa a tua mo que escreve na mo da criana quando ela chegar. Sente o contacto de ambas as mos e comea a interagir com ela, deixando-a assumir o comando. S o amigo mais velho da tua criana, o amigo que ela sempre quis. Se ela quiser levar-te para o esconderijo secreto, para um jardim ou para o quarto para brincares com ela, acompanha-a. Ela pode querer conversar contigo ou pedir-te que pegues nela ao colo. S atencioso com as necessidades e desejos dela e aprende o que ela tem para te ensinar. Ters 5 minutos contados no relgio, que o tempo de que precisas para ficar com ela. Podes comear. (Pausa de 5 minutos) Agora, o momento de dizer adeus, por enquanto. Agradece tua criana o tempo que passaram juntos e diz-lhe que em breve lhe pedirs que volte outra vez. (Pausa) Contarei at dez. Junta-te a mim quando eu disser seis, sentindo-te bem relaxado e alerta, e pronto para escrever sobre o teu encontro. Um... dois... trs... quatro... cinco seis sete oito nove dez.

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Rosa M Badillo Baena Contos para "delfins". Auto-estima e crescimento pessoal. A Didctica do Ser Porto, Asa Editores, 2003 Excertos
E fazei aquilo que a vs no houve quem fizesse para que em cada gerao as rvores cresam mais direitas.
Cayetano Arroyo

As folhas da tlia
Quero explicar-vos, amigos, por que motivo escrevo contos. At h muito pouco tempo no me apercebera da magia que ficou presa s minhas mos quando, em menina, brincava com as folhas da tlia. No podia guardar por mais tempo este maravilhoso segredo e por isso aqui deixo a minha histria. Havia na minha escola uma rvore gigante e frondosa cujos ramos cresciam ao longo do grande muro do ptio onde jogvamos nos recreios. O seu tronco era pequeno, mas a sua fora era imensa, pois conseguira chegar ao cu. Era pelo menos o que me parecia a mim, que a ia contemplar, enquanto lanchava, para em seguida brincar com as suas folhas. Recordo como me esticava para colher a mais bela das suas folhas, to larga e verde, de to requintado perfume, que para meus olhos ela continha em si todo um bosque. Devo dizer que foi esta a nica rvore da minha infncia, pois cresci numa rua rf de amigos verdes. Logo que conseguia colher uma folha, acariciava-a por trs e pela frente, consolava-me ao tocar a sua superfcie rugosa, depois cheirava-a profundamente, diria mesmo que a escutava atravs do meu nariz, e um pouco depois comeava o ritual. Lentamente, muito lentamente, ia-a despojando da sua carne at lhe deixar apenas as veias que sulcavam a sua enorme superfcie. Faziam-me lembrar grandes rios e pequenos afluentes que iam ficando sem o verde-mar dos seus vales e ribeiras para entretenimento de uma menina que brincava a ser feliz sem o saber. Acabado o ritual, a fragrncia lquida daquela rvore impregnava as minhas mos como uma oferenda annima da vida ardente que palpitava dentro dela. Cresci e nunca mais tive notcias da rvore da minha infncia. Andei no instituto, na universidade, comecei a escrever coisas muito srias e difceis de entender para uma criana. Tambm eu me converti numa mulher muito sria que dava conferncias, ensinava, escrevia

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artigos de carcter social e conhecia muita gente. Fui andando pela vida sem saber que algo despertava em mim, um mistrio profundo que me acompanhara desde a infncia. Esse mesmo que comeou a florescer quando escrevi o primeiro conto. At eu prpria me admirava ao ver a forma como das minhas mos fluam as histrias fantsticas de muitos seres que como personagens nasciam do meu corao. No conformada com isto, comecei tambm a escrever poesia, e foi exactamente uma amiga poetisa que me deu a primeira pista do que seria o grande segredo da minha vida. A minha amiga Alcia Wagner falou-me um dia de uma rvore venerada pelos alemes, que crescia junto das fontes e das escolas, e que era a tlia. Cantou-me depois uma cano sobre ela, cheia de saudade; e despertou em mim uma estranha curiosidade de conhecer essa rvore que inspirava assim to belos sentimentos. Foi, sem dvida, uma porta que se abriu para me dar a conhecer a origem da magia que impregnava as minhas mos. Um dia, sem contar, abri um livro sobre rvores e deparei com uma grande tlia com as folhas desenhadas em ponto grande. A minha memria, que permanecera adormecida, recordou finalmente a rvore que havia impregnado a minha infncia de verde esperana. Senti um imenso amor por quem tinha sido a minha companheira de jogos, mas o que eu no sabia que ia ficar impressionada ao ler as pequenas letras daquela pgina onde se apresentava a sua silhueta. Dizia a que aquela rvore era a favorita das fadas, que nela habitavam desde tempos imemoriais, por um motivo: deixar impressa em cada uma das suas folhas a frmula mgica que iria impedir que os contos se acabassem no Mundo. Porque a criana que tocasse uma das suas folhas receberia o dom de escrever contos sobre as coisas sagradas deste planeta. E mais, mesmo que no quisesse escrev-los, mais tarde ou mais cedo, acabaria por cont-los, pois a seiva havia de estimul-la a imaginar histrias que teria irremediavelmente de parir se no quisesse morrer de tristeza por estar to prenhe de contos e de lendas e no poder d-los luz. Olhei para as minhas mos e fiquei apaixonada pelo segredo que elas continham; por ter brincado com as maravilhosas folhas da tlia quando era criana. Tinha agora a profisso mais formosa e luminosa: descobrir a magia sagrada que impregna todas as coisas, o profundo mistrio que anima a vida, e escrever isso, depois, em forma de conto. Senti-me deveras uma fada, porque agora aquela rvore mgica que crescia dentro de mim podia contar com todas as minhas foras para poder dar fruto. E escreveria um conto por cada uma das folhas com que brinquei. Posso, pois, afirmar que os contos so um dos maiores tesouros da humanidade. Desde tempos remotos que nos tm ajudado a viver, dando-nos foras para superar os conflitos e encontrar a luz na escurido. Foram os canais de transmisso de uma sabedoria to profunda que

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acabaram por tornar possvel passar atravs dos tempos o calor da humanidade e a importncia de continuarmos vivos de gerao em gerao. Creio que devemos dar especial ateno aos contos que nos revelam a problemtica da existncia, embora de forma simblica, e nos oferecem alternativas; porque hoje, mais do que nunca, h que acreditar no poder da vida. Ns, adultos, sabemos que as condies sociais no oferecem horizontes s novas geraes. Vemos como boa parte da juventude se destri, absorvida pela espiral do consumismo, da droga e da violncia. E perguntamos: que suceder aos nossos filhos, aos nossos alunos? Como educ-los para o mundo que lhes coube em sorte? A sociedade exige profundas mudanas e lana-nos importantes desafios no sentido de evoluirmos atravs dos grandes conflitos que surgem diariamente. A escola e a famlia tambm tm de evoluir para uma educao mais consciente. necessrio que comecem a transmitir auto-estima s crianas, de forma a que, quando crescidas, possam enfrentar e transformar a realidade. A meu ver, o valor da auto-estima o bem mais apreciado dos nossos tempos; permite pessoa acreditar em si mesma e conhecer os seus recursos, a fim de criar o seu lugar no mundo.

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Rita Pimenta, in Pblico, Pblica, 5 de Agosto de 2001 Texto adaptado

Quem conta um conto...


Toda a gente sabe contar uma histria. Ser? Dois contadores profissionais falam da importncia dos contos e de uma ou outra regra para narr-los bem. Tem de ser um acto de amor, dizem. Stria, stria Furtuna di Su, men As histrias da noite fazem parte de um ritual sagrado para muitas crianas, que muitas vezes profanado pela falta de tempo, cansao, m-disposio Vale a pena no desistir. Todos concordam: os contos so fundamentais para alimentar o imaginrio. Cont-los um acto de amor, dizem os contadores. E dizem tambm que o melhor pr os livros de lado e contar, olhos nos olhos, que h um menino que ganhou asas para procurar o -; que um lobo se aproxima do jardim onde brinca o Pedro; que uma carochinha anda procura de marido. Uma histria sempre melhor quando no h barreiras entre o narrador e o ouvinte. Tambm ajuda lembrar as histrias que nos contavam os avs, os pais, os professores. bom recordar situaes de infncia, diz Antnio Fontinha, contador de contos profissional. H um mundo, que tem a ver com a memria, que aquele que se est a tentar reacender. Temos de fazer arqueologia: ir aos stios a que a memria est ligada, falar com as pessoas. O conto importante para ajudar a desenvolver o espao da oralidade em casa. Temos de reconstruir o espao da oralidade para conviver ao nvel do imaginrio.

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No h receitas para contar bem uma histria, porque o que serve a um pode no servir a outro. Mas, diz, pode haver algumas tcnicas: a repetio uma regra de ouro. As personagens ganham vida com o tempo. Comea-se a experimentar coisas. Diz-se que quem conta um conto acrescenta um ponto. esse ponto, o pormenor, que vai evoluindo. Isso tambm s acontece com as histrias que do prazer contar. O que leva segunda regra: Nunca devemos contar um conto de que no gostamos. Toda a gente sabe contar uma histria, defende o contador cabo-verdiano Horcio Santos. E, recorrendo tambm ao ditado popular, o contador acrescenta: A forma de contar que o ponto. Ningum conta a mesma coisa da mesma maneira. Para o contador cabo-verdiano, todas as histrias so boas para crianas, mesmo as que tm violncia. No original, o Capuchinho Vermelho morreu. Qualquer histria tradicional, popular, tem partes violentas. Podem, no entanto, evitar-se certas palavras, procurar outras que acertem melhor. Horcio Santos comea sempre as suas sesses de histrias com uma tradio trazida de Cabo Verde: Stria, stria Furtuna di Su, men (Histria, histria, ddiva do cu, men) Porque um conto uma graa divina. Todo o tempo dedicado a contar uma histria um tempo frtil, que germinar, diz por sua vez Fontinha. Tudo o que se d terra, a terra devolve. A terra no madrasta. O imaginrio, transmitido pelos contos, tambm no. um patrimnio que acompanha as crianas, que as cultiva. Um contador de histrias sempre um educador: os contos passam valores, continua Fontinha. E tambm por isso que Horcio Santos defende um trabalho depois da histria: terminado o conto, h que identificar os elementos, ambientes, personagens, para que a criana possa descodificar e recontar o que ouviu: Fazer o exerccio da memria. Neste processo, a criana estabelece o dilogo com os pais. Fontinha sugere que os adultos entrem agora no mundo do narrador e que no o esgotem nos prximos anos, apenas enquanto os filhos so crianas; pelo contrrio, defende que este papel deve ser prolongado por toda a vida. O resultado ser uma forte cumplicidade entre pais e filhos. E uma recuperao da tradio oral.

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

Os contos como espelho Prtica do conto como auto-conhecimento


O conto um espelho mgico no qual somos convidados a mergulhar, a fim de nos reconhecermos. No no sentido de nos afogarmos numa auto-contemplao estril, como Narciso, mas antes no de nos observarmos tal e qual somos, para alm das aparncias. Em A Bola de Cristal, por exemplo, o heri parte em busca de uma princesa encantada que espera ser libertada. Mas quando a encontra, a princesa parece-lhe repugnante. Esta adverte-o: O que vs no o meu verdadeiro rosto. O Grande Mgico tem-me em seu poder. Por causa dele, os homens s podem ver-me sob esta forma horrvel. Se quiseres contemplar a minha verdadeira aparncia, v-me no espelho. O espelho no se deixa enganar e mostrar-te- a minha verdadeira face. O heri olha para o espelho e v nele o rosto, cheio de lgrimas, da rapariga mais bela do mundo. Existe em cada um de ns uma princesa encantada que achamos feia e repugnante: so os nossos recalcamentos, que vivemos sob a forma de vergonha, inveja, clera e desencorajamento, entre outros. Se aprendermos a ver esses instintos nesse espelho de verdade que so os contos, poderemos contemplar as verdadeiras belezas que habitam em ns e que choram enquanto aguardam a sua libertao. Essas princesas s tm um heri: ns mesmos. a ns que compete libertar o nosso reino interior e a princesa belssima que nos espera. a parte mais ntima do nosso ser que encontramos no espelho dos contos e que nos conduz libertao e ao desabrochar pleno. Existe uma identidade perfeita entre ns e o conto. O conto a nossa histria. a encenao metafrica de aspectos nossos que ignoramos, recusamos, ou que no sabemos ver tal e qual so. Se conseguirmos penetrar no espelho e reconhecer a nossa imagem, se escutarmos o conto para nele encontrarmos aspectos concretos da nossa existncia, bastar-nos- pr em prtica as suas propostas e viver a nossa vida segundo esse modelo de verdade. Somos feitos da mesma maneira que os contos so feitos e a funo dos contos lembrar-nos isso mesmo. Se no nos lembramos, porque estamos sob o feitio de um Grande Mgico, que nos subjuga, seja atravs de condicionamentos mentais, seja atravs das representaes

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falseadas da realidade. O conto tem por fim acordar a nossa estrutura de verdade profunda, levar-nos a experiment-la e a p-la em movimento, a fim de que possamos harmoniz-la com o arqutipo ideal. Os contos de fadas convidam-nos a uma mudana miraculosa. Funcionam para ns como uma memria ancestral, conservada atravs de relatos populares, cuja aparente insignificncia permitiu evitar adulteraes dogmticas. Mas no nos deixemos iludir: os contos de fadas transmitem, sua maneira, a mesma sabedoria que as Sagradas Escrituras. So um repositrio de conhecimentos incrivelmente ricos, dos quais podemos alimentar-nos se conhecermos o cdigo e as regras. Devido ao poder e simplicidade das suas imagens, so formas de nos ajudar a despertar e operam a diversos nveis da conscincia. A anlise do conto prope-nos um atalho atraente para o interior de ns mesmos, e convida-nos a efectuar um verdadeiro trabalho de auto-conhecimento e de transformao. Os contos so mais do que ensinamentos. So uma verdadeira iniciao, misteriosa e mgica, quase sagrada. Como todas as obras de arte tradicionais, so sbrios em meios mas ricos em smbolos e arqutipos. Os contos so um enigma cuja resoluo deve ser procurada no nosso interior e no neles mesmos. Mesmo quando nos foram fielmente transmitidos pela tradio popular, os contos esto impregnados das caractersticas culturais dos pases onde so transmitidos. Mesmo que possuam um fundo ancestral comum e transmitam as mesmas mensagens essenciais, fazem-no atravs de cenrios diferentes, provenham eles da Europa, da frica, da sia ou da Amrica. Neste livro estudaremos apenas contos de fadas provenientes do repertrio europeu, por uma questo de coerncia. Se a maior parte deles dos irmos Grimm, porque os irmos Grimm, souberam, no incio do sculo XIX, transcrever com sobriedade os contos populares do seu tempo. Este respeito na recolha destas narrativas populares permite-nos ter hoje acesso a um repertrio autntico e fidedigno, o que nem sempre acontece com os autores de contos, tais como Perrault ou Andersen, para s citar os mais conhecidos, que se afastam criativamente da tradio. No nos interessa o estudo do conto enquanto obra literria, mas enquanto chave de acesso a um maior auto-conhecimento.

O conto enquanto desafio mudana: como p-la em prtica


Desde que compreendamos a sua mensagem, os contos podem conduzir-nos nossa prpria realizao pessoal, apesar de todos os obstculos, provas e frustraes. Os contos de

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fadas convidam-nos a viver o Todo-Possvel1, para alm das nossas limitaes. Ou seja, convidam-nos a viver a totalidade da realidade, visvel e invisvel. Para que isso ocorra, so-nos propostos procedimentos muito concretos e precisos. A primeira coisa que devemos fazer ouvir ou ler os contos, deixando que as imagens e as sensaes surjam livremente, como se estivssemos a sonhar. Neste estdio, importante no tentarmos interpretar o sentido da histria ou dos smbolos. Temos de experimentar interiormente o que as personagens vivem e sentem, a fim de que o poder do conto e das suas imagens possa atingir o seu pleno desenvolvimento. As crianas sabem predispor-se instintivamente escuta dos contos. Os adultos sentem uma maior dificuldade, por causa das barreiras mentais e dos juzos de valor que abafam frequentemente a emoo. Temos de nos colocar em sintonia com o contedo da histria e seguir atentamente as mnimas peripcias, mesmo que nos paream incompreensveis. Antes de estudar detalhadamente as regras precisas que os contos nos ensinam, bom saborear a sua magia e abord-los com um corao de criana. Esta abordagem exige humildade da parte do ouvinte ou do leitor e um acto de f face poro de verdade que a histria traz at ns. Quando o ouvimos pela primeira vez, o conto raramente nos transmite logo a sua mensagem. Esta aparece com subtileza e, lentamente, vai-nos iluminando por dentro, at se transformar num espelho de ns mesmos. Esta histria a nossa histria e ns somos as personagens do conto. Cabe-nos a ns senti-las como aspectos de ns mesmos. A fim de explorar e vivenciar esta estrutura de verdade sobre a qual se modelam os contos, propomos, neste livro, um percurso constitudo por cerca de quarenta contos, retirados, na sua maioria, do repertrio dos irmos Grimm. Faremos com esses contos um jogo de espelhos com os diferentes aspectos da nossa vida. Estes contos esto repartidos por dez chaves essenciais, chaves mgicas que nos permitem abrir o mundo maravilhoso do Todo-Possvel e aceder mudana milagrosa. Estes contos no foram escolhidos ao acaso, embora pudessem ter sido escolhidos outros, j que no mundo da Fecundidade tudo pode frutificar e j que num conto encontramos todos os outros contos.

Para os autores, o Todo-Possvel sinnimo da dimenso oculta da realidade. (N.T.)

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

A prtica da totalidade criativa


As chaves propostas, que nos permitem experimentar a magia dos contos na nossa vida de todos os dias, assentam no pressuposto de que existe um princpio de Fecundidade que nos permite realizar os nossos anseios, desde de que estes estejam de acordo com a Harmonia Universal. No entanto, se observarmos atentamente o que se passa, veremos que esses grandes momentos de inspirao ultrapassam em muito a nossa individualidade. A nossa realizao pessoal contribui sempre, de forma determinante, para a realizao de algo que ignoramos e que ultrapassa o nosso prprio projecto. Os momentos de sincronicidade, os cruzamentos milagrosos de acontecimentos, bem como as coincidncias fecundas, ilustram de forma concreta esta dimenso global do plano que gere a nossa vida. Geralmente, s nos interessamos por eles na medida em que nos dizem directamente respeito. Contudo, o princpio da Fecundidade realiza os seus prprios e vastos desgnios atravs de ns, segundo um plano no qual estamos includos, mas no qual possumos um protagonismo limitado. Porque no tentar ver as coisas de um ponto de vista mais lato, em vez de o fazermos do nosso ponto de vista limitado? Esta chave permite que nos coloquemos numa perspectiva universal, tentando apreender os desgnios ocultos da Fecundidade, a fim de colaborarmos com ela, deliberadamente, em algo que dar um sentido mais vasto nossa vida.

O tapete ou a magia das coincidncias


Era uma vez um homem que queria adquirir a sabedoria a todo o preo. Foi a casa de um eremita e disse-lhe: Tu que s um homem sbio, d-me um pouco da tua sabedoria, para que eu a faa frutificar. Tornar-me-ei um homem de valor, eu que agora no sou ningum.O eremita reflectiu um pouco e respondeu: Dar-te-ei a sabedoria em troca de algo de que necessito. Preciso de um pequeno tapete que ser muito til a uma pessoa que com ele poder levar a cabo o nosso santo labor.

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Ao sair de casa do eremita, o homem foi em busca de um mercador de tapetes, a quem disse: Preciso de um pequeno tapete, que darei a um eremita em troca da sabedoria. Este tapete ser muito til a uma pessoa que com ele poder levar a cabo o nosso santo labor. O mercador respondeu-lhe: Falas-me de ti, do eremita, e da pessoa que precisa do tapete. Mas que lucro eu com tudo isso? Se queres um tapete, traz-me fio para que eu o tea! O homem ps-se procura de uma fiandeira, que abordou da seguinte forma: Preciso de fio para um mercador de tapetes, que vai fazer-me um tapete, que levarei a um eremita, que o dar a uma pessoa que com ele poder levar a cabo o nosso santo labor. Em troca, o eremita dar-me- sabedoria. A mulher retorquiu logo: Queres fio? Que me importa a mim o teu tapete, o teu eremita e o homem que precisa do tapete? Traz-me plo de cabra e dar-te-ei o fio. O homem continuou o seu caminho e encontrou um guardador de cabras, a quem deu parte de todas as suas necessidades. O guardador respondeu: E que ganho eu com isso? Precisas de plo de cabra para atingir a sabedoria, mas eu preciso das cabras para te fornecerem o plo. Arranja-me uma e ajudar-te-ei. O homem foi procurar um vendedor de cabras a quem exps todas as suas necessidades. O vendedor exclamou:Na tua histria s vejo pessoas a cuidarem dos seus interesses pessoais: um quer um tapete, outro quer fio, outro quer plo de cabra e tu queres sabedoria. E eu? Quem se preocupa com as minhas necessidades? Se as puderes satisfazer, talvez te possa ajudar. Preciso de uma vedao para guardar as minhas cabras durante a noite, para que elas no se percam. O homem ps-se procura de uma vedao. Foi falar a um carpinteiro, que lhe disse: Sim, posso fazer-te uma vedao. Mas podias ter-me poupado os detalhes: os tapetes, o fio, a sabedoria. Nada disso me diz respeito! Em contrapartida, quero que me faas algo em troca da vedao. Quero casar e no encontro ningum. Arranja-me uma esposa e depois falamos. O homem procurou, procurou, at que encontrou uma mulher que lhe disse conhecer uma rapariga que queria casar com um carpinteiro. Mas que ganho eu com isso? Todos se preocupam com os seus interesses, mas ningum se preocupa com os meus. Que queres em troca? perguntou o homem. J provei de tudo mas falta-me uma coisa: falta-me a sabedoria, respondeu a mulher. Mas para alcanar a sabedoria preciso um tapete! impacientou-se o homem. No sei o que a sabedoria, mas sei que no preciso um tapete para a obter, tornou a

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mulher. No foi isso que eu quis dizer. Se encontrarmos uma esposa para o carpinteiro, ele constri uma vedao; o vendedor de cabras d-me uma cabra para que o guardador me d o fio, que eu darei fiandeira para obter o tapete que nos dar a sabedoria. Mas que histria pateta essa? Nem me vou dar ao trabalho! irritou-se a mulher. Diante de tantas dificuldades, o homem comeou a desesperar da sua busca. Como podia aquela mulher no o ajudar, se o que procuravam era o mesmo? Como podia chegar junto do eremita de mos vazias? E s pensava no eremita e no seu tapete. Um dia, quando vagueava por uma cidade, falando consigo prprio, chamou a ateno de um mercador, que dele se aproximou para ouvir o que dizia: preciso um tapete para dar a algum que poder com ele levar a cabo o nosso santo trabalho. O mercador abordou-o: Viajante, no percebo nada do que dizes, mas tenho um enorme respeito pelos homens santos que, como tu, perseveram no caminho da verdade. Queres ajudar-me? O homem respondeu-lhe: Como poderia resolver os teus problemas, se nem sequer consigo encontrar um pouco de fio? Mas tu tens ar de quem precisa de ajuda. Diz-me o que queres e farei os possveis por te ajudar. O mercador contou--lhe que tinha uma filha de uma grande beleza, mas que padecia de depresso. Talvez o viajante fosse capaz de a curar. O homem compadeceu-se e foi ver a rapariga, que lhe confessou estar apaixonada por um carpinteiro. Uma vez o desejo da rapariga satisfeito, j que o homem conhecia o carpinteiro em questo, o homem pde ir pedir ao carpinteiro que lhe construsse a vedao para levar ao vendedor de cabras. Este deu-lhe algumas, que ele levou prontamente ao guardador de cabras. Este deu-lhe o fio, que ele levou fiandeira. O fio foi levado ao mercador de tapetes que lhe fabricou um. Quando levou o tapete ao eremita, este disse-lhe: J te posso conferir a sabedoria, porque nunca terias encontrado este tapete se o tivesses procurado apenas para ti. Dou-to para que possas levar a cabo o nosso santo trabalho. Chaves activas do conto A pergunta que o heri formula no incio do conto est condicionada. Implica tantas projeces pessoais e limitaes que corre o risco de no obter resposta. Mas o heri sabe colocar a sua questo numa perspectiva mais elevada, atravs do eremita, o que indica um apelo e um abandono que podem vir a ser gratificados com uma inspirao.

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O eremita reformula a questo, dando-lhe uma orientao nova: Em troca do que esperas receber, traz um tapete que eu possa oferecer a algum que dele necessite. A demanda do heri est votada ao fracasso, devido sua forma egocntrica de colocar a questo: Se me deres o dom da sabedoria, tornar-me-ei um homem de valor. Neste momento no sou ningum. O sbio no contraria esta atitude limitada, mas, atravs do pedido que faz ao heri, tenta alargar os horizontes deste. Humilha-se ao faz-lo crer que tem necessidade de algo, quando na verdade ele que lhe vai ofertar um dom. A busca, abstracta, est isolada da vida, mas o eremita faz com que a sabedoria se torne uma questo concreta e colectiva: um tapete para qualquer pessoa. A demanda do heri tornou-se global e pode agora abrir-se Fecundidade. A inspirao do eremita transformou a demanda separada do heri numa demanda global. No entanto, o heri parte para a aventura sem a abertura de esprito necessria e comea as suas buscas com a mesma limitao de horizontes que o fazia querer aceder sabedoria. A sua busca interesseira e visa apenas a obteno de um resultado pessoal. por isso que s encontra no seu caminho pessoas interesseiras e passa de uns para os outros numa corrida absurda e sem fim, que ampliar o carcter irrealizvel da sua demanda. Este estado de coisas manter-se- enquanto o heri continuar focalizado sobre o seu interesse: obter a sabedoria. Mas o carcter infrutfero da busca contribui para o crescimento da tenso dos contrrios. Esta atinge o seu clmax no encontro com a mulher que tambm busca a sabedoria, e que se assemelha imenso a ele. Atravs dela, chegar-lhe-o as pistas necessrias para a resoluo do seu problema. A mulher no atinge o sentido profundo do que est em jogo e critica o heri. Isto marca o ponto de ruptura da tentativa encarniada do rapaz ao querer aceder, a todo o custo, ao resultado, e faz nascer nele uma confuso total. no vazio instalado por esta confuso que a sua verdadeira necessidade se vai manifestar, embora ele ainda no a conhea. O rapaz j no deseja obter a sabedoria, uma vez que esta est agora fora do seu alcance. O pedido do eremita vem-lhe memria e o rapaz d-se conta de que nunca poder satisfaz-lo. J no v o tapete como um objecto de troca, destinado a proporcionar-lhe a sabedoria, mas sim como uma necessidade que o sbio tinha para ajudar outra pessoa. esta falta, de que o sbio tem conscincia, que o corao do heri vai querer satisfazer sem reservas. Esta abertura de corao vai permitir-lhe encontrar o mercador cuja filha morre de amores pelo carpinteiro. Ao responder, de forma desinteressada, ao apelo do mercador, o heri retoma, sem saber, o fio condutor da sua busca. Ao reconhecer a legitimidade das necessidades dos outros,

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excepo feita mulher que busca a sabedoria e que no tinha ouvido o apelo da Fecundidade, o heri est agora preparado para receber a sabedoria. Este alinhamento de factores s pde tornar-se efectivo merc do abandono do heri e do seu empenhamento verdadeiro em trabalhar em prol da comunidade.

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

A prtica da afirmao criativa A Serpente Branca ou a magia da presena afirmativa


Com as afirmaes de infinito, de sentido e de generosidade que fazemos viver no nosso corao e na vida de todos os dias, permitimos que as nossas qualidades possam exprimir-se e que possam atrair acontecimentos, oportunidades ou encontros que se lhes assemelhem. As nossas qualidades passam de potenciais a efectivas. Quanto mais exaltamos o seu carcter infinito, mais estas qualidades, outrora adormecidas, crescem e se revestem de todas as experincias ricas e vivas que atraem para a nossa vida. Dito de outra forma, quanto mais pensamos e aprofundamos os segredos da nossa alma, tanto mais eles tomam corpo e se realizam. Na realidade, a vida de todos os dias a terra onde encarna o princpio infinito que nos habita. neste terreno de existncia que os atributos maravilhosos da nossa conscincia encontram a substncia de que se revestem para crescer e realizar-se. Este terreno no conhece limites, desde que a encarnao das nossas qualidades essenciais seja efectuada conscientemente e feita num esprito de servio, como o demonstra o conto A Serpente Branca na sua verso resumida.

A Serpente Branca
Era uma vez um rei, famoso pela sua sabedoria sem limites ningum conseguia esconder nada dele que tinha um hbito curioso. Todos os dias, depois da refeio, comeava a comer de uma terrina cujo contedo todos ignoravam, uma vez que o rei s comia quando estava sozinho. Aps alguns meses, o criado que lhe trazia a terrina no conseguiu suportar mais a sua curiosidade e decidiu levantar a tampa da terrina. Dentro desta estava uma serpente branca. O criado cede ao desejo de provar da serpente e adquire o poder de compreender a linguagem dos animais. O rei pe-no imediatamente prova ordenando-lhe, sob pena de o matar, que encontre um anel que a rainha perdeu. O que o rei deseja sondar o corao do servo e saber de que forma acedeu ele ao seu segredo. Se o motivo foi o amor pelo rei, a vida no o deixar morrer. O criado encontra um pato que tinha

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engolido o anel da rainha e o rei quer recompens-lo. Mas o criado quer partir pelo mundo, a fim de dar uso ao seu dom. Consegue salvar formigas, peixes e corvos, graas ao dom que tem de ouvir a aflio dos animais e de se empenhar no seu salvamento. Quando termina a sua volta pelo mundo, apresenta-se-lhe a possibilidade de conquistar uma bela princesa atravs de provas perigosas ou impossveis. So os animais que salvou anteriormente que o vo socorrer. Soubemos que procuravas a ma de ouro, dizem-lhe os corvos, por isso vomos por cima dos oceanos at ao stio onde cresce a rvore da vida e colhemos esta ma.O criado casa-se com a princesa e torna-se um rei omnisciente, como aquele a quem havia servido. Chaves activas do conto Este conto chama desde logo a nossa ateno para a forma como o rei assegura a transmisso do seu segredo: o dom concedido ao servo para que este o dissemine no mundo. a ela que ele confia a sua salvao miraculosa. O conto mostra-nos, em seguida, como o heri se torna o servo do dom recebido e o dissemina no mundo. Uma vez que o dom permite escutar as infelicidades, obriga aquele que o possui a responder-lhes. O servo consagra-se plenamente divulgao do dom no mundo. Como poderia, ento, o mundo ignorar o apelo do servo quando este est em apuros? A magia do dom, a magia do amor e do servio do dom, a magia da gratido dos animais formam apenas uma nica magia, um espao infinito de comunho. Se o heri persistir em manter o dom vivo no mundo; se, ao tornar-se rei, continuar a aliviar todas as aflies que ouve atravs do dom, ele prprio ser ouvido nos seus pedidos de ajuda, e obter sempre as respostas que lhe so vitais, conhecendo assim o segredo de todas as coisa escondidas. Existe em ns uma presena afirmativa que atrai a Fecundidade para a nossa vida atravs de dons maravilhosos. Mas ser que estes dons nos pertencem? Foram-nos dados para nossa prpria satisfao ou foram-nos confiados para que nos ponhamos ao seu servio? O conto diz-nos que no devemos guardar s para ns os dons maravilhosos da existncia. Devemos lev-los a todos e a toda a parte. Se conseguirmos fazer viver em ns o infinito que este dom representa, em breve a presena do infinito tornar-se- em ns um estado dominante. Um estado de Fecundidade que brilhar nossa volta.

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

O modelo de realizao pessoal A Me Holle ou as perturbaes da inspirao


As inspiraes surgem com uma frequncia cada vez maior na nossa conscincia, medida que nos apercebemos de como podemos inserir as nossas questes num contexto mais vasto. Se conseguirmos travar a vontade que o nosso esprito analtico tem de tudo escalpelizar, essas inspiraes transformam-se em questes novas para o nosso esprito. Outras inspiraes surgiro que podem funcionar como indcios muito concretos para que possamos avanar no caminho da Fecundidade, o que pode conduzir-nos a um modelo de verdadeira realizao pessoal. No decorrer deste processo corremos o perigo de olhar para trs e de nos deixarmos agarrar de novo pelo nosso antigo sistema de referncias. A fim de evitar este risco, o Heri deve reafirmar e manter a sua abertura contra todas as tentaes de retorno egocntrico sobre si mesmo. Precisa de um apoio a toda a prova, como no-lo mostra o conto A Me Holle.

A Me Holle
Uma viva tem duas filhas: uma bela e corajosa, a outra feia e preguiosa. A viva prefere a segunda, que a sua prpria filha, e deixa que a enteada se ocupe de todo o trabalho da casa. A rapariga tem de fiar junto do poo, fiar at que os dedos sangrem. Um dia, quando est a lavar a roca cheia de sangue, esta cai-lhe das mos e mergulha no poo. A madrasta exige que a rapariga a encontre. Na sua aflio, a rapariga salta para dentro do poo para recuperar a roca. Ao cair, desmaia. Quando acorda, encontra-se num mundo maravilhoso: um prado juncado de flores onde o sol brilha intensamente. Ao caminhar, a menina descobre um forno. Os pes que esto a ser cozidos pedem que algum os salve de se queimarem. A rapariga retira-os a tempo. Depois passa por uma macieira cujas mas esto maduras e pedem para serem colhidas. Numa casa, uma velha de dentes afiados pede-lhe que fique ao seu servio. Deve sacudir o edredo da cama para que a neve caia sobre o mundo. Trata-se da Me Holle.

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A menina desempenha a sua tarefa conscienciosamente. Em troca, bem tratada. Aps algum tempo, tem saudades de casa e confessa-o velha. Esta mesma a conduz porta por onde deve sair e sobre a menina cai uma chuva de ouro. A Me Holle devolve-lhe a roca. A menina bem recebida pela madrasta, porque chega coberta de ouro. Quando a madrasta sabe o que se passou, obriga a filha, feia e preguiosa, a lanar-se no poo. Aquela f-lo mas negligencia os indcios que o mundo da Fecundidade lhe fornece e as tarefas que deve executar. Como no consegue entrar em contacto com aquele mundo, tambm no pode responder aos seus pedidos. A Me Holle acaba por a despedir, mas no uma chuva de ouro que a acompanha sada: antes uma tonelada de alcatro, do qual nunca ir desfazer-se. Chaves activas do conto A sano final que atinge a segunda irm rigorosa e sublinha o que est em jogo quando nos deparamos com o universo da Me Holle. Este universo espera a sua libertao, tal como a casa da floresta, mesmo se nada nos dito a este propsito. A viso maravilhosa do outro lado s nos comunicada quando saltamos para dentro do poo. ento que esse mundo se deixa abordar e se podem criar laos de comunicao com aqueles que nele penetram. Os pes, as mas e o edredo so apenas um pretexto, j que esse mundo funciona normalmente mesmo sem a presena das duas meninas. Mas, atravs desses elementos, esse mundo decide mostrar que padece de uma falta e que espera uma resposta. Os pes so cozidos e arriscam-se a ser queimados; as mas esto maduras e tm de ser colhidas; o edredo tem de ser sacudido, para que a neve desa sobre o mundo. Atravs destas imagens, este mundo emite uma queixa muito especfica que um corao suficientemente prximo e aberto vai de certeza escutar. Com efeito, a irm bonita e corajosa ouve essa queixa sem esforo. A chuva de ouro vai irman-la a esse mundo e vai permitir a esse mundo libertar-se da sua impotncia, permitindo-lhe que mostre o seu ouro e a sua abundncia. A Me Holle sente uma felicidade especial quando a menina lhe pede para regressar a casa! Nem se preocupa com o facto de o servio do edredo ter de ser interrompido, j que a que agora chega se vai ocupar do servio do ouro e permitir que o seu brilho chegue a outros mundos. Se a menina se tornou testemunha do outro mundo foi para dar a conhecer a sua fecundidade. O universo da Me Holle simboliza um universo de maravilhas difceis de exprimir, desconhecidas, cujos atributos exigem e esperam a libertao, para que se possam manifestar. A

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primeira irm respondeu a este apelo, mas so esperados mais libertadores a todo o momento. A mesma proposta feita segunda irm. S que esta entra naquele lugar maravilhoso sem se desfazer das suas referncias habituais. Cobia o ouro e s pensa nas suas necessidades pessoais, sem se dar ao trabalho de libertar e servir o mundo da Fecundidade que se abre para ela. S o corao est em condies de escutar o lamento desse outro mundo e de lhe dar resposta, j que esta queixa o reenvia para a sua falha fundamental, para o seu apelo desesperado por uma verdadeira vida. Se a primeira irm responde porque pobre e sofre, tendo o seu sofrimento feito com que ela mantivesse o corao aberto a qualquer lamento parecido com o seu. O universo da Me Holle est to cheio de riquezas quanto o mundo da madrasta est cheio de misria e de ausncia de sentido. As duas queixas ouvem-se mutuamente e vibram em unssono. Pode assim criar-se um elo de comunicao. O drama da segunda irm que o seu corao no conhece sofrimento nem compaixo. Se penetrou no mundo mgico da Me Holle, no foi para honrar uma necessidade vital, mas apenas para copiar a irm, arrecadar ouro e obedecer me. Este mundo vai conden-la duramente pela sua transgresso, sem sequer a avisar do perigo em que incorreu. Esta a lei do mundo da Fecundidade: a entrada fcil mas o julgamento sada difcil. Samos tal qual entramos, s que de forma ampliada. Para podermos circular nesse mundo, convm abandonarmos as nossas referncias habituais e escutarmos apenas a voz do nosso corao. tambm um mundo no qual no podemos permanecer. Devemos ser seus testemunhos e manifest-lo no nosso plano de existncia. Temos de manter um esprito de abertura e de ateno global a fim de podermos aceder a ao mundo da abundncia. Mas tambm preciso fornecer apoios slidos a essa abertura, j que a nossa cobia tambm consegue aceder a ele e tenta tirar proveito dele (a segunda irm), o que estar votado ao fracasso.

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

O Capuchinho Vermelho ou como reencontrar a coragem de viver


O Heri dos contos capaz de experimentar tudo, graas ao controlo do seu esprito e, mais concretamente, da ateno que dedica realidade, uma vez que esta que vai determinar o que ele vai viver. Ao deslocar a sua ateno, altera a sua experincia; ao desenvolver uma ateno inspirada, torna-se totalmente livre e pode fazer brotar uma realidade infinita que esteja de acordo com o seu corao, como no-lo demonstra o conto O Capuchinho Vermelho.

O Capuchinho Vermelho
Era uma vez uma linda menina de quem todos gostavam muito. A av, ento, essa nem sabia que mais lhe havia de dar! Certa vez ofereceu-lhe um capuchinho de veludo vermelho que lhe ficava to bem que a menina nunca mais o tirou e assim passaram a chamar-lhe Capuchinho Vermelho. Um dia, a me chamou-a e disse-lhe: Anda c, Capuchinho Vermelho. Pega neste bolo e nesta garrafa de vinho e leva-os tua av, que est doente. Vo fazer-lhe bem. Quando l chegares no te esqueas de lhe dar um beijo e no andes a bisbilhotar pela casa toda. Agora, melhor ires antes que fique muito calor. E no te afastes do caminho seno tropeas, cais, partes a garrafa e a av fica sem nada. Vou fazer tudo direitinho! respondeu o Capuchinho Vermelho, despedindo-se da me. A av vivia no meio da floresta, a cerca de meia hora da aldeia. Na floresta, o Capuchinho Vermelho encontrou o lobo, mas, como no sabia que ele era mau, no se assustou. Bom dia, Capuchinho Vermelho disse-lhe ele. Bom dia, senhor Lobo. Onde vais to cedo? Vou a casa da minha av.

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E o que levas no avental? Levo um bolo que fizemos ontem e uma garrafa de vinho. So para a minha av, que est doente, ganhar foras. E a tua av, onde que ela mora? Mora um pouco mais longe. A casa fica debaixo de trs grandes carvalhos e, mais adiante, h trs nogueiras. J a deves ter visto. O lobo pensou: Esta menina tenra deve ser uma delcia. Bem melhor do que a av. Tenho de arranjar uma artimanha para as comer s duas. Acompanhou o Capuchinho Vermelho por uns momentos e disse-lhe: Capuchinho Vermelho, j viste que lindas flores? Por que no olhas tua volta? Tenho a impresso de que nem ouves o chilrear dos passarinhos! Vais a direito como se fosses para a escola e, no entanto, aqui na floresta tudo to divertido! O Capuchinho Vermelho levantou os olhos e viu os raios de sol a danarem entre as rvores, por todo o lado flores, e pensou: A minha av havia de ficar toda contente se eu lhe levasse um ramo. Saiu do caminho e ps-se a colher flores. Mal colhia uma, logo via outra mais bonita adiante, corria para l e assim se foi embrenhando na floresta. Quanto ao lobo, esse correu a casa da av e bateu porta. Quem ? o Capuchinho Vermelho. Trago-te um bolo e vinho. Abre! D a volta ao trinco gritou a av. Estou demasiado fraca para me levantar. O lobo deu a volta ao trinco, empurrou a porta, entrou e, sem dizer palavra, foi direito cama da av e comeu-a. Depois vestiu-se com as roupas da velhinha, ps a touca, deitou-se na cama e correu as cortinas. Entretanto, o Capuchinho Vermelho apanhava flores, e s quando j no conseguiu pegar em mais que se lembrou da av e se ps de novo a caminho. Ficou espantada ao ver a porta aberta e, quando entrou, tudo lhe pareceu estranho. Meu Deus pensou que medo tenho hoje, quando gosto tanto de estar com a av!

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Deu os bons-dias, mas no lhe responderam. Foi at cama e abriu as cortinas. A av, deitada com a touca enfiada at aos olhos, tinha um ar esquisito. Oh! av, que grandes orelhas tu tens! So para te ouvir melhor, minha netinha. Oh! av, que grandes olhos tu tens! So para te ver melhor, minha netinha. Oh! av, que grandes mos tu tens! So para te abraar melhor, minha netinha. Oh! av, que boca to grande tu tens! para te comer. Dizendo isto, o lobo saltou da cama e devorou o Capuchinho Vermelho. J sem fome, voltou a deitar-se, adormeceu e ps-se a ressonar muito alto. Um caador que, precisamente naquele momento, ia a passar por ali, pensou: Como que a velha est a ressonar to alto? melhor eu ir ver se ela no precisa de nada. Entrou no quarto e aproximou-se da cama: o lobo estava l deitado. At que enfim que te encontro, grande patife! Ando h tanto tempo tua espera. Pensou em apontar-lhe a arma; mas lembrou-se de que o lobo podia ter devorado a av. Assim, no atirou; pegou num par de tesouras e ps-se a abrir-lhe a pana. O lobo continuava a dormir. Ao dar as primeiras tesouradas, o Capuchinho Vermelho saltou l de dentro a dizer: Ai que medo eu tive! Como estava escuro dentro da barriga do lobo! Depois foi a vez de a av sair, ainda viva, mas mal podendo respirar. O Capuchinho Vermelho foi rapidamente buscar umas pedras grandes e com elas encheu a pana do lobo. Quando este acordou, quis fugir, mas as pedras eram to pesadas que caiu ao cho e morreu. Ento os trs ficaram todos contentes. O caador ficou com a pele do lobo. A av comeu o bolo e bebeu o vinho que a neta tinha trazido e sentiu-se melhor. Quanto ao Capuchinho Vermelho, pensava: Nunca mais volto a desviar-me do caminho quando a minha me mo proibir.

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O Capuchinho Vermelho um dos contos mais conhecidos do repertrio e seramos tentados a dizer que j tudo foi escrito sobre ele. Ser que a moral da histria no clara? O Capuchinho Vermelho pensou que no mais deveria deixar o caminho traado para vadiar na floresta. O conto normalmente apresentado como um aviso s crianas, nomeadamente s raparigas, para que tenham em conta os perigos que as espreitam e desconfiem de tudo e de todos, a fim de se furtarem a encontros indesejveis e evitarem acabar na barriga de um lobo. Esta viso moralista remonta verso truncada de Perrault, publicada no final do sculo XVII infelizmente mais conhecida em Frana do que a dos Grimm e na qual o episdio do caador a libertar a menina e a av do ventre do lobo foi esquecido. Contrariamente verso dos Grimm, o conto de Perrault acaba mal: Avozinha, que dentes grandes tens! So para te comer melhor! Ao dizer isto, o lobo mau saltou sobre a menina e comeu-a. O que autoriza o autor a concluir a aventura com a seguinte moralidade: Assim se v que as crianas, Sobretudo as meninas, Belas, bonitas e gentis, Fazem mal em dar ouvidos aos outros, No sendo assim de estranhar Se um velho lobo as tomar de manjar. Trs sculos depois da sua publicao, quantas geraes de crianas no esto ainda traumatizadas pela verso de Perrault? Quantos pesadelos e medos se lhe podero atribuir? Se o lobo tem a ltima palavra, ento a vida uma selva impiedosa, onde impera a lei do mais forte. A nica esperana que os fracos e os ingnuos tm de sobreviver obedecendo estritamente s recomendaes e s ordens que lhes so dadas. Toda a liberdade lhe est interditada, porque cada esquina guarda um predador cruel que os espera. Que viso terrvel da vida! Se os lobos podem comer capuchinhos vermelhos vontade, ento a vida injusta, e s podemos responder a esta injustia com cinismo e desespero. Na realidade, esta interpretao redutora do conto feita por Perrault um puro contra-senso. Na sua verso completa, O Capuchinho Vermelho leva-nos a libertar-nos do medo do

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lobo mau, e a tentar explorar o desconhecido sob a proteco do caador. Outras variaes deste conto reiteram o tema do predador enganado, nas quais o heri consegue libertar-se da sua armadilha, tal como em Barba Azul ou em contos com o diabo. O Capuchinho Vermelho um conto de vida, de amor, um conto de Primavera que nos convida a alargar at ao infinito o nosso campo de experincias e a libertar-nos dos nossos entraves. A fim de sentirmos plenamente a dimenso libertadora do conto, temos de entrar na histria e ampliar o seu alcance. Chaves activas do conto A caracterstica principal do Capuchinho Vermelho ser apreciado por todos, sobretudo pela sua av. O capuchinho de veludo que ela traz constantemente foi um presente da av e um sinal de identificao muito forte: o smbolo vermelho do amor. Ao exibi-lo to garbosamente, a herona do conto auto-designa-se como muito amada. Este sinal corresponde sua identidade profunda: o capuchinho vermelho um amor apaixonado e vivo que protege e ampara. Amada pela av, a menina recebe um convite que lhe d muito prazer: levar av doente um bolo, feito com leite de cabra, e vinho novo, que na Alemanha se costuma misturar com flores para o perfumar. O que o Capuchinho vai levar av so dons da Primavera e da renovao da natureza. Depois da longa separao que o Inverno imps, o corao pode exprimir o seu amor total. A alegria que a menina sente por ir visitar a av v-se diminuda pelas recomendaes e pelas previses negativas da me: Parte antes que o calor se faa sentir, vai com juzo, e no te desvies do caminho, pois podes cair, partir a garrafa e a av fica sem nada. Quando entrares em casa dela, cumprimenta-a antes de observar todos os cantos da casa. A festa do corao um pouco estragada por consideraes fteis e banais. Que pena! Alm do mais, a me esquece-se de avisar a filha do verdadeiro perigo que a espreita: o lobo. esta incapacidade da me que vai permitir que a menina encontre o lobo de uma forma autntica. Pelo caminho, a menina encontrou o lobo, mas como ignorava que se tratava de um animal feroz, no se assustou. O lobo, selvagem e calculista, tambm um mensageiro da vida. ele que abre os olhos menina para a beleza que a rodeia, mesmo se, entretanto, est a pensar na melhor maneira de comer a neta e a av. Capuchinho, v estas lindas flores em teu redor. Ouve os passarinhos que cantam alegremente. Caminhas como se fosses para a escola, enquanto tudo tua volta to divertido. De repente, a menina sai do caminho estreito e rgido que a me lhe impusera para usufruir da natureza em seu redor.

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O lobo tem por funo despertar. Leva-nos a transgredir as leis restritas e rgidas. bvio que o contacto com ele perigoso, uma vez que ele segue a sua natureza. Mas, sejam quais forem as motivaes dele, a verdade que as suas sugestes revelam o apetite de viver da menina, que se encontra at ento inibido. Graas a ele, abre-se uma brecha na vida montona da menina, uma brecha que a convida a ver a natureza na sua plenitude. Tudo isto sem que a menina perca de vista o fim da sua caminhada: a casa da av. No falta ao seu dever, apesar de parar para saborear os frutos da Primavera e da floresta. A primeira chave do conto que ela se encontra simultaneamente dentro e fora do caminho e que a sua capacidade de sentir o que a rodeia se enriqueceu. Assim, quando chega a casa da av, o seu campo de conscincia encontra-se desperto e mais prximo da intuio. Nota a presena de sinais diferentes do habitual, mesmo sem os poder interpretar: Meu Deus, como tudo est diferente. Costumo gostar muito de estar em casa da minha av! A intimidade com o perigo e a forma selvagem que este apresenta a segunda chave do conto. Av, que orelhas to grandes tens! para te ouvir melhor, minha netinha. Av, que olhos to grandes tens! para te ver melhor, minha netinha. Av, que mos to grandes tens! para te agarrarem melhor. Sem que o saiba, a menina faz a experincia do lobo. Sem sentir medo, faz a experincia da selvajaria e da animalidade. Quem encontrou alguma vez um lobo neste registo? A sua experincia leva-a a ser engolida viva pelo animal. Mas esta experincia de nada serviria se no aparecesse o caador para libertar a menina e a av. A conscincia da experincia pela qual passou transforma a menina. O conto precisa que o chapu vermelho luza no ventre do animal, qual obra alqumica, semelhana da transmutao. Tive medo! Estava to escuro na barriga do lobo! diz o Capuchinho quando sai do ventre do lobo. Com a ajuda da av e do caador vai buscar pedras para encher a barriga do lobo. Trata-se de uma vingana ritual, que vai permitir menina colocar uma pedra para marcar a experincia e exorcizar a sua descida aos infernos. Esta histria a nossa histria. O Capuchinho Vermelho representa a parte de cada um de ns que est a caminho de fazer descobertas preciosas. Se acharmos que vivemos de forma muito limitada as situaes que nos so caras, ento o conto traz-nos uma chave muito activa para nos ajudar a libertar-nos dos nossos prprios entraves. Convida-nos a deixar-nos tentar pelo lobo. O lobo representa as ocasies inesperadas

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da vida, que so estranhas ao nosso universo habitual, ocasies temveis, mesmo, que nos acordam e nos convidam a percorrer caminhos que correspondem a capacidades nossas que se encontram inibidas. O conto prope-nos que falemos com elas, sem, contudo, abandonarmos o nosso rumo primordial: caminhamos fora do caminho mas continuamos no caminho. Esta prtica da ateno dupla vai contribuir para abrir a nossa receptividade e a nossa intuio, e vai permitir-nos viver as experincias que comportem ressonncias desconhecidas. Mas ateno, este programa audacioso s se justifica se houver um caador que vele por ns e que nos salve de sermos engolidos. Ou seja, uma conscincia desperta capaz de evitar que nos deixemos fascinar por atalhos nos quais nos arriscamos a perder a orientao, por experincias de desconhecido que nos incapacitem de vermos as coisas tal como so. que os estados modificados de conscincia podem conduzir ao esquecimento de ns mesmos. Este caminho comporta riscos evidentes, j que a abertura realidade selvagem pode comportar o encontro com um lobo devorador. S devemos lanar-nos numa tal aventura se sentirmos que em ns existe a firmeza de um corao vigilante.

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Edouard Brasey; Jean-Pascal Debailleul

Excertos adaptados

Os Msicos de Bremen ou como encontrar o sentido da vida


Encontrarmos o verdadeiro sentido daquilo que vivemos consiste em descobrirmos o nosso lugar no seio da realidade total. A princpio da Fecundidade pode trazer-nos esta viso sempre que se serve de ns para levar a cabo os seus intentos, como o demonstra o conto Os Msicos de Bremen.

Os Msicos de Bremen
Era uma vez um burro que, durante muitos anos, tinha transportado sem descanso sacos de farinha para o moinho. Agora, no entanto, estava cansado, to cansado que j no conseguia fazer o trabalho. O dono pensou ento em livrar-se dele. Apercebendo-se de que o vento no lhe soprava a favor, o burro fugiu e ps-se a caminho de Bremen, pensando poder entrar para a banda de msica da cidade. J caminhava havia algum tempo quando encontrou um co de caa estendido no cho. co, por que motivo que ests assim? perguntou o burro. Ah! suspirou o co , que estou velho e cada dia sinto menos foras. Como j no sirvo para caar, o meu amo quis matar-me. Por isso fugi, mas agora como que eu vou ganhar a vida? Olha disse o burro , eu vou para Bremen onde penso entrar na banda de msica. Vem comigo e tentarei que entres tambm. Eu tocarei alade e tu timbale. O co achou boa a ideia e continuaram juntos. Um pouco mais longe encontraram um gato com cara de enterro. gato, o que que te anda a correr mal? perguntou o burro. E quem que pode estar contente resmungou o gato sabendo que tem a vida por um fio? Estou a ficar velho e, como prefiro deitar-me ao p do lume e ronronar a caar ratos, a minha dona tentou afogar-me. Escapei a tempo, mas agora, o que vai ser de mim?

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Anda connosco para Bremen. Tu at percebes de serenatas, portanto podes entrar para a banda de msica da cidade. O gato achou boa a ideia e l foi com eles. Da a pouco os trs fugitivos passaram por uma quinta. Sobre a cancela, o galo cantava a plenos pulmes. Ei! Queres dar-nos cabo dos ouvidos? perguntou o burro. O que h contigo? Para hoje, anuncio bom tempo respondeu o galo. Mas como amanh domingo e haver convidados, a dona da casa, uma mulher sem corao, mandou a cozinheira matar-me. Por isso estou a cantar com quanta fora tenho e tenciono continuar enquanto puder. Anda da, Crista Vermelha convidou o burro , acho melhor que venhas connosco. Ns vamos para Bremen, o que sempre melhor do que ir parar panela. Tens uma bela voz e, todos juntos, vamos dedicar-nos msica. A proposta agradou ao galo e l foram os quatro. Mas, como a cidade de Bremen ficava longe, noite entraram numa floresta onde decidiram passar a noite. O burro e o co deitaram-se debaixo de uma grande rvore. O gato instalou-se nos ramos mais baixos. Mas o galo, por uma questo de segurana, preferiu empoleirar-se o mais alto possvel. Antes de adormecer, olhou em todas as direces e viu uma luz. Chamou os companheiros e disse-lhes que no muito longe dali devia haver uma casa porque se via luz. O burro sugeriu: Era melhor levantarmo-nos e continuarmos o nosso caminho, porque aqui no estamos muito bem instalados. Por seu lado, o co declarou que um par de ossos com um pedacito de carne agarrada no lhe faria nada mal. Por isso o burro, o co, o gato e o galo encaminharam-se para a luz que viam aumentar cada vez mais e, por fim, chegaram a um antro de ladres que estava todo iluminado. O burro, que era o mais alto, aproximou-se da janela e espreitou l para dentro. O que que ests a ver, Cabea Cinzenta? perguntou o co. O que estou a ver? respondeu o burro. Estou a ver uma mesa coberta de coisas boas e vrios ladres sentados volta dela, todos satisfeitos. Oh! De uma mesa assim que ns precisvamos! exclamou o galo. verdade! Se fssemos ns volta da mesa! suspirou o burro.

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Ento os quatro animais puseram-se a pensar na maneira de expulsar os ladres. Finalmente descobriram-na: o burro poria as patas dianteiras no rebordo da janela, o co saltava-lhe para as costas, o gato trepava para cima do co e, por fim, o galo voaria para cima da cabea do gato. Feito isto, comearam o concerto. O burro a zurrar, o co a ladrar, o gato a miar e o galo a cantar. Depois entraram pela janela, num grande estrondo de vidros. Ao ouvirem esta barulheira tremenda, os ladres levantaram-se de um salto e, pensando que fosse um fantasma que tinha acabado de entrar, fugiram apavorados. Os quatro amigos sentaram-se mesa e devoraram tudo, como se j no comessem h semanas. Quando acabaram, os quatro msicos foram procura de um bom stio para dormir, cada qual segundo as suas preferncias: o burro deitou-se no ptio em cima da palha, o co em frente da porta, o gato em cima das cinzas ainda quentes da lareira e o galo empoleirou-se numa trave. Por volta da meia-noite, os ladres viram que j no havia luzes. Tudo parecia calmo e, por isso, o capito mandou um deles ir ver o que se passava dentro de casa. O homem encontrou tudo em silncio. Foi cozinha para acender a luz mas, tomando os olhos brilhantes do gato por brasas ainda acesas, aproximou deles um fsforo para avivar o lume. O gato no gostou nada da brincadeira. Saltou-lhe cara, bufando, e arranhou-o. O ladro apanhou um valente susto e correu para a porta das traseiras para fugir. O co, que estava l deitado, saltou e mordeu-lhe numa perna. Ao passar pelo ptio, o burro deu-lhe um par de coices, e o galo, que tinha acordado com toda esta confuso cantou do alto do seu poleiro: C-c-r-cc! O ladro regressou a bom correr. Foi ter com o capito e explicou-lhe: L em casa est uma horrvel bruxa que me cuspiu para cima e me arranhou a cara com quanta fora tinha. Diante da porta h um homem que me deu uma facada na perna. No ptio um monstro encheu-me de pauladas e, l de cima, do telhado, um juiz gritou: Tragam-mo c j! Consegui fugir por uma unha negra! Nunca mais os ladres se atreveram a voltar quela casa. Pelo contrrio, os quatro msicos sentiram-se l to bem que nunca mais de l quiseram sair.

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Chaves activas do conto Os animais que este conto nos apresenta esto tristes e sentem-se infelizes. So velhos, a sua vida j no tem sentido, e os seus donos querem desembaraar-se deles. Numa derradeira tentativa, tentam escapar morte que os espera, lanando-se numa ltima aventura: vo para a cidade de Bremen para tocar na fanfarra local. Este projecto to fantasista quanto utpico. No percebemos muito bem o que pode a fanfarra de Bremen fazer com os prstimos de um burro, de um co, de um gato e de um galo. No entanto, isso no detm os quatro companheiros. No querem saber se uma ideia absurda ou impossvel. Trata-se do ltimo conforto para aqueles coraes cansados e adormecidos, a nica coisa que os pode salvar do desespero. Esta viagem a Bremen o ltimo combate numa guerra j perdida. a necessidade interior de continuar a viver, apesar de tudo, que lhes inspirou a ideia desta viagem, agora o nico fio condutor das suas vidas. No tinham outra escolha: ou tentavam realizar o seu sonho ou morriam. Ao optarem pelo sonho, afirmam a preferncia da vida sobre a morte. O priplo que efectuam tem algo de muito vivo e de profundamente interessante. Estes quatro animais, de naturezas to diferentes, encontram uma coeso no facto de terem uma direco comum, indicada pelo sonho da fanfarra. Formam, em conjunto, um grupo de msicos aprendizes a caminho de Bremen, que funciona para eles como uma espcie de paraso. Esta coeso assegurada pelo desejo comum de viver, quando a morte parecia ter chegado para todos eles. O que os faz vibrar em unssono o seu sonho comum. A Fecundidade no vai tardar a precisar deles. Uma capacidade de vida to forte no escapa sua ateno, j que se pode servir dessa capacidade para insuflar vida nova na realidade. Os quatro animais no chegaro a Bremen: a sinceridade do seu corao valer-lhes- serem poupados a uma decepo. Em contrapartida, a sua capacidade infinita de vida vai servir para limpar a floresta dos malfeitores que decidiram refugiar-se nela. Graas aos quatro msicos, vai-se resolver uma situao que j dura h tempo demais. Eles sero conduzidos na direco da luz que brilha na floresta e casa que os malfeitores ocupam. Inspirados pela situao que se lhes depara, os quatro animais improvisam a fanfarra que iam procurar em Bremen: o burro zurra, o co uiva, o gato mia, e o galo canta, numa mistura de sons destinados a assustar os malfeitores. Os quatro formam um ser novo, um fantasma cuja apario e gritos so suficientes para expulsar os ladres da casa que ocupavam na floresta.

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A sua coeso e a sua solidariedade sugeriram-lhes esta estratgia ficcional, que utilizam apenas durante o tempo necessrio para expulsar os ladres da casa. Quando se encontram finalmente sozinhos, j dispem do tempo necessrio para comer os restos que os malfeitores deixaram e para encontrar um lugar para dormir, segundo a necessidade e a natureza de cada um deles: o burro dorme no fumeiro, o co atrs da porta, o gato diante do trio e o galo na empena da casa. A fanfarra continua presente mesmo que a sua forma se tenha dispersado. A sua coeso continua, mesmo enquanto dormem. Portadores de vida e do sonho da vida, refizeram a realidade em torno das suas necessidades e desejos comuns. O malfeitor que regressa para ver o que se passa na casa, agora tranquila, atacado e injuriado sucessivamente pelo gato, pelo co, pelo burro e pelo galo, que acordaram sobressaltados. O homem v este assalto como uma associao de imagens aterradoras (uma bruxa, um homem com um facalho, um monstro negro e um juiz), uma recriao da fanfarra que os animais desejavam fazer. Os quatro msicos nunca iro a Bremen. Vo ficar no local onde a vida lhes deu a resposta que procuravam. Se estiverem atentos sorte que lhes calhou, vero que a vida se serviu plenamente da sua fora de sonhar e que os fez participar de um desgnio mais vasto. No ser este servio prestado o mais belo sentido que as suas vidas podiam encontrar? Esta histria a nossa histria. Se nos sentimos cansados da vida e queremos encontrar um sentido para ela, este conto convida-nos a no desesperarmos. Devemos deixar-nos motivar por uma ideia, uma causa, um projecto que nos paream suficientemente dignos de interesse. No interessa que se trate de uma utopia ou de um sonho irrealizvel. O importante pormo-nos a caminho e avanar, em vez de nos lamentarmos. Ao percorrermos o nosso caminho, encontraremos outras pessoas como ns, que esto tambm procura do sentido para as suas vidas. Talvez nos acompanhem na nossa busca absurda e partilhem connosco uma coeso de vida e uma solidariedade que, a dado momento, possa transformar-se numa fanfarra viva e alegre mesmo que esta fanfarra esteja muito longe da ideia que dela tnhamos. Na nossa busca do sentido da vida, teremos acordado a vida em ns e a Fecundidade vir, qual milagre, procurar esta vida, a fim de se servir dela. Ento, estes seres vivos em marcha acordaro outros seres vivos. A fora de vida que todos juntos possuem emprestar uma vivacidade tal realidade que esta se tornar elstica, mutvel e gerar uma multiplicidade de formas.

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Gianni Rodari Gramtica da Fantasia Lisboa, Ed. Caminho, 2004 Excertos adaptados

A criana que ouve histrias


Para penetrar na experincia da criana de trs ou quatro anos a quem a me l ou conta uma histria temos poucos factos seguros com que podemos contar e somos obrigados a servir-nos da imaginao. Contudo, erramos ao procurar o nosso ponto de partida no prprio conto e nos seus contedos. Na situao vivida pela criana, os elementos mais importantes so talvez at os que no lhe dizem directamente respeito. Em primeiro lugar, a histria , para a criana, um instrumento ideal para manter o adulto perto dela. A me est sempre ocupadssima, o pai aparece e desaparece segundo um ritmo misterioso, fonte de repetidas inquietaes. Raramente o adulto tem tempo para brincar com a criana como ela gostaria, ou seja, com dedicao e participao completas, sem se distrair. Mas com o conto diferente. Enquanto ele durar, a me est ali, toda para a criana, presena duradoura e consoladora, que fornece proteco e segurana. Nada garante que, quando pede me uma segunda histria, a criana esteja realmente interessada, ou exclusivamente interessada nas suas peripcias; talvez s queira prolongar o mais que pode aquela situao agradvel, continuar a ter a me junto da sua cama, ou sentada no mesmo sof. E que este seja cmodo, para ela no ter vontade de sair dali... Enquanto o rio tranquilo da histria corre entre as duas, a criana pode finalmente dispor da me, observar o seu rosto em todos os pormenores, estudar-lhe os olhos, a boca, a pele... L ouvir, ouve; mas permite-se de bom grado distrair-se da audio por exemplo se j conhecer a histria (e talvez tenha sido por isso que ela pediu maliciosamente a sua repetio) e assim s tem de verificar se ela se desenrola regularmente. Entretanto, a sua ocupao principal pode ser esse estudo da me, ou do adulto, que raramente pode realizar durante o tempo que desejaria. A voz da me no lhe fala s do Capuchinho Vermelho ou do Pequeno Polegar: fala-lhe de si prpria. Um semilogo poderia dizer que a criana, neste caso, est interessada no s no contedo e nas suas formas, no s nas formas da expresso, mas na substncia da expresso, ou seja, na voz materna, nos seus matizes, volumes, modulaes, na sua msica que comunica ternura, que solta os ns da inquietao, faz desaparecer os fantasmas do medo. Vem a seguir, ou melhor, ao mesmo tempo, o contacto com a lngua materna, com as suas palavras, as suas formas e estruturas. Nunca poderemos captar o momento em que a criana, ao
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ouvir um conto, se apodera, por absoro, de uma determinada relao entre os termos do discurso, em que descobre o uso de um modo verbal, a funo de uma preposio: mas tenho certeza de que o conto representa para ela um abundante fornecimento de informaes sobre a lngua. Do seu esforo para compreender o conto, faz parte o esforo para compreender as palavras que o compem, para estabelecer analogias entre elas, para efectuar dedues, alargar ou restringir, precisar ou corrigir o campo de um significante, os confins de um sinnimo, a esfera de influncia de um adjectivo. Na sua descodificao, este elemento de actividade lingustica no meramente adjuntivo, mas sim to determinante como os outros. E falo de actividade para sublinhar, tambm a este propsito, que a criana vai buscar ao conto, situao, a todos os elementos da realidade, tudo o que lhe interessar e que lhe for til, num contnuo trabalho de seleco. Para que serve ainda o conto criana? Para construir estruturas mentais, para estabelecer relaes como eu, os outros, eu, as coisas, as coisas verdadeiras, as coisas inventadas. Serve-lhe para criar distncias no espao (longe, perto) e no tempo (dantes-agora, antes-depois, ontem-hoje-amanh). O era uma vez do conto no diferente do era uma vez da Histria, embora a realidade do conto como a criana vem a descobrir cedssimo seja diferente da realidade em que ela vive. Lembro-me do dilogo com uma menina de trs anos, que me perguntou: E depois, o que irei fazer? Depois irs escola. E depois? Depois outra escola, para aprenderes mais coisas. E depois disso? Depois ficas crescida, casas-te Eh, no... Porqu? Porque eu no estou no mundo dos contos de fadas, estou no das coisas verdadeiras. Casar-se era para ela um verbo dos contos de fadas, o verbo final, o destino das princesas e dos seus prncipes: num mundo que no era o seu. Deste ponto de vista, o conto representa uma til iniciao humanidade: ao mundo dos destinos humanos, como escreveu Italo Calvino no prefcio aos Contos Populares Italianos, ao mundo da histria.

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J se disse, e verdade, que os contos oferecem um rico repertrio de caracteres e de destinos, em que a criana descobre indcios da realidade que ainda no conhece, do futuro em que ainda no sabe pensar. E tambm se disse, e tambm verdade que, na maior parte dos casos, os contos reflectem modelos culturais arcaicos, superados, em contraste com a realidade social e tecnolgica que a criana ir encontrar ao crescer. Mas a objeco cai por terra se se pensar que os contos para as crianas constituem um mundo parte, um teatrinho no qual uma cortina nos separa. No so objectos de imitao, mas sim de contemplao. E a contemplao torna-se activa, impondo audio mais os interesses do ouvinte do que os contedos da histria. De resto, quando atravessar, na fase realista da infncia, o seu perodo de procura de contedos, o conto deixar de interessar criana: precisamente porque j no sero as suas formas a fornecer-lhe a matria-prima para as suas operaes. Fica-se com a sensao de que, nas estruturas do conto, a criana contempla as estruturas da sua prpria imaginao, ao mesmo tempo que as fabrica, construindo assim um instrumento indispensvel para o seu conhecimento e domnio do real. A audio um treino. Para ela, o conto tem a mesma seriedade e verdade do jogo: -lhe til para se empenhar, para se conhecer, para se medir. Por exemplo, para medir foras com o medo. Tudo o que se diz sobre as consequncias negativas que poderiam ter na criana os horrores dos contos criaturas monstruosas, bruxas medonhas, o sangue, a morte (o Pequeno Polegar que corta a cabea s sete filhas do ogro) nada disso me parece convincente. Depende das condies em que a criana encontra, por assim dizer, o lobo. Se a voz da me a evoc-lo, na paz e na segurana da situao familiar, a criana pode desafi-lo sem medo. Pode brincar a ter medo (um jogo que tem o seu significado na construo dos mecanismos de defesa), segura de que para afugentar o lobo basta a fora do pai, basta o chinelo da me. Se fosses tu mandava-lo embora, no era? Naturalmente: a murro e a pontap. Se a criana, pelo contrrio, sentir um medo angustiante de que no consiga defender-se, deve concluir-se que o medo j estava nela, antes que aparecesse o lobo na histria: estava dentro dela, em qualquer profundidade conflituosa. O lobo ento o sintoma que revela o medo, e no a sua causa... Se for a me a contar a histria do Pequeno Polegar abandonado na floresta com os irmozinhos, a criana no teme que lhe calhe a mesma sorte e pode concentrar toda a sua ateno na bem conhecida esperteza do minsculo heri. Se a me no estiver, se os pais no

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estiverem, e for qualquer outra pessoa a contar-lhe a mesma histria, ento esta j poder assust-la: mas s porque lhe revela a sua condio de abandonado. E se a me no voltasse? esse o tema do seu repentino medo. Projecta-se, sobre o eixo da audio, a sombra de temores inconscientes, de experincias de solido: a lembrana daquela vez em que a criana acordou, chamou, chamou, e ningum lhe respondeu. Portanto, a descodificao no se d de acordo com leis iguais para todos: mas de acordo com leis privadas, pessoalssimas. S de uma maneira muito geral se pode falar de um ouvinte-tipo: com efeito, no h nenhum ouvinte igual a outro.

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Gianni Rodari Gramtica da Fantasia Lisboa, Ed. Caminho, 2004 Excertos adaptados

A pedra no charco
Uma pedra lanada a um charco provoca ondas concntricas que se expandem pela sua superfcie, envolvendo no seu movimento, a distncias diferentes e com diferentes efeitos, o nenfar e a cana, o barquinho de papel e a bia do pescador. Objectos que estavam muito bem onde estavam, na sua paz ou no seu sono, so como que chamados vida, obrigados a reagir, e a entrar em relao entre si. Outros movimentos invisveis propagam-se em profundidade, em todas as direces, enquanto a pedra se precipita, deslocando as algas, assustando os peixes, causando sempre novas agitaes moleculares. Quando, por fim, toca o fundo, remexe o lodo, bate nos objectos que a jaziam esquecidos, alguns dos quais so assim desenterrados, enquanto outros por sua vez ficam cobertos de areia. Inmeros acontecimentos, ou micro-acontecimentos, sucedem-se num lapso de tempo curtssimo. Do mesmo modo, uma palavra, lanada ao acaso na mente, produz ondas de superfcie e de profundidade, provoca uma srie infinita de reaces em cadeia, envolvendo, na sua queda, sons e imagens, analogias e recordaes, significados e sonhos, num movimento que diz respeito experincia e memria, fantasia e ao inconsciente, e que complicado pelo facto de que a prpria mente no assiste passiva representao, intervindo nela continuamente, para aceitar e recusar, associar e censurar, construir e destruir. Tomo como exemplo a palavra pedra. Ao cair na mente, arrasta consigo, ou choca, ou evita; em resumo, pe-se em contacto, de vrias formas:

com todas as palavras que comeam por p mas no continuam com e, como po,
pandeireta, pirueta;

com todas as palavras que comeam por pe, como p, pele, pesca, ptala; com todas as palavras que terminam em edra, ou pelo menos com rima toante:
terra, serra, soletra;

com todas as palavras que lhe esto prximas, no depsito lexical atravs do
significado: calhau, torro, seixo, rocha, tijolo, mataco, etc.

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Estas so as associaes mais preguiosas. Uma palavra choca com outra por inrcia. difcil que isto baste para fazer faiscar a centelha (mas nunca se sabe...). A palavra, entretanto, precipita-se noutras direces, afunda-se no mundo passado, faz regressar superfcie presenas submersas. Pedra, deste ponto de vista, para mim Santa Catarina da Pedra, um santurio a pique sobre o Lago Maior. Ia l de bicicleta. amos juntos, eu e o Amedeo, um amigo. Outra vez tornou a aparecer-me a figura de Amedeo a partir de uma pesquisa sobre a palavra tijolo, que me recordou os fornos de certas cermicas nos campos da Lombardia, assim como os longos passeios debaixo do nevoeiro, ou nos bosques. Muitas vezes, eu e o Amedeo passvamos tardes inteiras nos bosques a falar de Kant, de Dostoevski, de Montale ou de Alfonso Gatto. As amizades dos dezasseis anos so as que deixam marcas mais profundas na vida. Mas isto no interessa aqui. Interessa antes ver como uma palavra qualquer, em que pegamos ao acaso, pode funcionar como palavra mgica para desenterrar campos da memria que jaziam debaixo da poeira do tempo. Da mesma forma actuava o sabor da madeleine na memria de Proust. E, depois dele, todos os escritores da memria aprenderam, e at demasiado, a escutar os ecos sepultados das palavras, dos odores ou dos sons. Mas ns queremos inventar histrias para crianas, e no escrever contos para recuperar e salvar a nossa vida perdida. Quando muito, tambm com as crianas, de vez em quando, ser divertido e til fazer o jogo da memria. Qualquer palavra pode ajud-las a recordar aquela vez que..., a descobrirem-se no tempo que passa, a medirem a distncia entre hoje e ontem, embora os seus ontens, felizmente, ainda sejam pouco numerosos e pouco preenchidos. Neste tipo de pesquisa que parte de uma nica palavra, o tema fantstico nasce quando se criam associaes estranhas, quando nos complexos movimentos das imagens e nas suas interferncias caprichosas vem superfcie um parentesco imprevisvel entre palavras que pertencem a correntes diferentes. Por exemplo, torro trouxe consigo: borro, carro, cao, cano, carto... Torro e cano apresentam-se como um par interessante, mesmo se no to belo como o fortuito encontro de um guarda-chuva e de uma mquina de costura numa mesa de operaes (Lautramont, Os Cantos de Maldoror). No confuso conjunto das palavras aqui evocadas, torro est para cano assim como pedra est para pandeireta. A lembrana do violino do meu amigo Amedeo provavelmente acrescenta um elemento afectivo e favorece o nascimento de uma imagem musical.

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uma casa de msica. Feita de torres e tijolos musicais, de pedras musicais. As suas paredes, batidas por martelinhos, do todas as notas possveis. Sei que est um d sustenido em cima do div, o f mais agudo est por baixo da janela, o soalho todo em si bemol maior, uma tonalidade excitante. H uma estupenda porta atonal, serial, electrnica: basta tocar-lhe com os dedos para fazer sair uma coisa Nono-Berio-Maderna, que faria delirar Stockhausen (que na imagem entra de pleno direito, mais que os outros, com aquele Haus, casa, incorporado no nome). Mas no se trata s de uma casa. toda uma terra musical que contm a casa-piano, a casa-concertina, a casa-fagote. uma terra-orquestra. Ao anoitecer, os habitantes, tocando nas suas casas, fazem todos juntos um belo concerto antes de irem para a cama... De noite, enquanto todos dormem, um prisioneiro toca nas grades da sua cela... Etc. Agora, a histria j arrancou... Penso que o prisioneiro entrou na histria graas rima de cano com priso, que eu conscientemente no tinha notado, mas que, evidentemente, estava escondida. As grades dir-se-iam uma consequncia bvia. Mas no creio. Antes deve ter-mas sugerido a recordao, fugazmente aflorada, do ttulo de um velho filme: Priso sem Grades. A imaginao pode agora seguir outro caminho. Caem todas as grades de todas as prises do mundo. Saem todos. Os ladres tambm? Sim, tambm os ladres. a priso que faz os ladres. Acaba-se a priso, acabam-se os ladres... E aqui posso notar que no processo aparentemente mecnico entra, como num molde, mas tambm modificando o prprio molde, a minha ideologia. Oio os ecos de leituras antigas e recentes. Os mundos dos excludos querem ser lembrados: asilos, orfanatos, reformatrios, lares de velhos, manicmios, salas de aula... A realidade faz a sua irrupo no exerccio surrealista. Afinal de contas, se a terra musical se tornar uma histria, talvez no se trate apenas de uma fantasia de evaso, mas sim de um modo de descobrir e representar a realidade sob formas novas. Mas a explorao da palavra pedra ainda no acabou. Ainda tenho de a ignorar como organismo que tem um certo significado e um certo som, decomp-la nas suas letras, descobrir as palavras que sucessivamente rejeitei para chegar sua pronncia. Escrevo as letras, uma por baixo da outra: P

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E D R A Agora, frente de cada letra, posso escrever a primeira palavra que me vier cabea, obtendo uma nova srie (por exemplo: peixe-espada-doutor-rato-apito). Ou posso e ser mais divertido escrever frente das cinco letras cinco palavras que formem uma frase que faa sentido. Assim: P Pela E escada D descem R rs A amarelas No sei o que havia de fazer, neste momento, s rs amarelas quando chegassem c abaixo, seno us-las para construir um jogo rimado sem sentido: Rs amarelas pela escada vo procura de uma enxada... etc. Mas no devemos esperar resultados interessantes logo primeira tentativa. Procuro arranjar outra srie, com o mesmo sistema: P Pelas E esquinas D doutores R ressonam A alto Este pelas um prolongamento automtico do pela anterior. As esquinas impuseram-se com o empurro evidente do som inicial esc das escadas; mas no se pode ignorar que tambm as favoreceu a proximidade, nesta pesquisa, da concertina nomeada pouco antes, associada no s pela rima como sobretudo por recordar os cegos que via com frequncia nas esquinas a tocar. E um coro de doutores a ressonar pelas esquinas no uma imagem para se deitar fora...

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Pessoalmente, tenho inventado muitas histrias partindo de uma palavra escolhida ao acaso. Uma vez, por exemplo, partindo da palavra cucchiaio (colher), obtive a seguinte sequncia: cucchiaio Cocchiara (peo desculpa por este uso que parece arbitrrio de um nome ilustre num campo que diz respeito s histrias infantis...) clara clara do ovo oval rbita ovo em rbita. Aqui parei e escrevi uma histria intitulada: Um mundo num ovo, que est entre a fico cientfica e a brincadeira. Podemos agora deixar a palavra pedra entregue ao seu destino. Mas no nos iludamos julgando que esgotmos as suas possibilidades. Disse Paul Valry: No h nenhuma palavra que no possamos compreender se formos ao fundo dela. E Wittgenstein: As palavras so como a pelcula superficial sobre uma gua profunda. As histrias procuram-se, precisamente, nadando debaixo da gua. Quanto palavra tijolo, recordo o teste americano de criatividade, de que fala Marta Fattori no seu belo livro Creativit ed educazione (Criatividade e educao). Nele as crianas so convidadas a fazer uma lista de todos os usos possveis do tijolo que conheam ou consigam imaginar. Talvez a palavra tijolo me tenha surgido com tanta fora por ter lido recentemente, nesse livro, a histria do teste. Infelizmente, testes do gnero no tm o objectivo de estimular a criatividade infantil, mas s o de medi-la, para seleccionar os melhores em imaginao como se seleccionam os melhores em matemtica. Tero a sua utilidade, naturalmente. Mas no fundo destinam-se a objectivos que passam por cima das cabeas das crianas. Em contrapartida, o jogo da pedra no charco, que aqui ilustrei brevemente, orienta-se no sentido oposto: deve servir as crianas, e no servir-se delas.

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Imaginao, criatividade, escola


A entrada Intuio da Enciclopdia Britnica cita Kant, Espinosa e Bergson, mas no Benedetto Croce. Bem, se isto no exactamente como falar da relatividade sem nomear Einstein, pouco falta. Pobre Sr. Benedetto! Quis tanto solidarizar-me com ele que coloquei logo a sua frase no comeo deste captulo. Consultando os dicionrios filosficos e as enciclopdias que tenho mo, entre a casa e o escritrio, noto em primeiro lugar que as palavras imaginao e fantasia pertenceram durante muito tempo e exclusivamente histria da filosofia. A jovem psicologia s comeou a ocupar-se delas h poucos decnios. Por isso no de espantar que a imaginao, nas nossas escolas, ainda seja tratada como parente pobre, em proveito da ateno e da memria; ouvir com pacincia e memorizar escrupulosamente constituem ainda hoje as principais caractersticas do aluno-modelo, que tambm o aluno mais cmodo e malevel. Os antigos, de Aristteles a Santo Agostinho, no dispunham nas suas lnguas de duas palavras para fazer a distino entre imaginao e fantasia e para lhes conferir funes diferentes: facto de que no suspeitaram nem Bacon nem Descartes, com toda a sua clart. Temos de chegar ao sculo XVIII a Wolff para nos defrontarmos com uma primeira distino entre a faculdade de produzir percepes das coisas sensveis ausentes e a facultas fingendi, que consiste em produzir por meio da diviso e da composio das imagens a imagem de uma coisa nunca percebida pelos sentidos. nesta linha que trabalharam Kant, ao catalogar uma imaginao reprodutiva, e Fichte, que privilegiou desmedidamente as funes desta segunda. Mas devemos a Hegel a distino definitiva entre imaginao e fantasia. Para ele, ambas so determinaes da inteligncia: mas a inteligncia como imaginao simplesmente reprodutiva; em contrapartida, como fantasia criadora. Assim claramente separados e hierarquizados, os dois termos serviram excelentemente para sancionar uma diferena anloga racial, quase fisiolgica, entre o poeta (o artista), capaz de fantasia criadora, e o homem comum, o vil mecnico, s capaz de imaginao, que lhe serve para objectivos meramente prticos, como ter a viso da cama quando est cansado e da mesa quando tem fome. A fantasia a jogar na 1 diviso, e a imaginao na 2...

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Actualmente, nem a filosofia nem a psicologia conseguem ver diferenas radicais entre a imaginao e a fantasia. Usar os dois termos como sinnimos j no pecado mortal. E isto graas, entre outros, a Edmund Husserl, fenomenologista, e tambm a Jean-Paul Sartre (cujo ensaio A Imaginao pode ser lido em portugus em traduo de Manuel Joo Gomes, ed. Difel, e onde se encontra na p.132 esta bela frase, que no resisto a copiar: A imaginao um acto e no uma coisa). Um livro de ouro e prata Immaginazione e Creativit nell'Et Infantile [Imaginao e Criatividade na Idade Infantil], de L. S. Vigotski (Editori Riuniti, Roma, 1972), que, embora j antigo, apresenta, quanto a mim, dois grandes valores: primeiro, descreve com clareza e simplicidade a imaginao como modo de operar da mente humana; segundo, reconhece a todos os homens e no apenas a poucos privilegiados (os artistas) ou a poucos seleccionados (por meio de testes, com financiamentos de qualquer Fundao) uma atitude comum criatividade, em relao qual as diferenas se revelam, na sua maior parte, produto de factores sociais e culturais. A funo criadora da imaginao pertence ao homem comum, ao cientista, ao tcnico; to essencial s descobertas cientficas como ao nascimento da obra de arte; inclusivamente, condio necessria vida quotidiana. Manifestam-se germes de imaginao criativa, insiste Vigotski, nas brincadeiras dos animais; muito mais se manifestam na vida infantil. A brincadeira no uma simples recordao de impresses vividas, mas sim uma reelaborao criativa daquelas, um processo atravs do qual a criana combina entre si os dados da experincia para construir uma nova realidade, que responda s suas curiosidades e necessidades. Mas precisamente porque a imaginao s constri com materiais extrados da realidade (e por isso o adulto poder elaborar mais), que a criana, para nutrir a sua imaginao e aplic-la s tarefas adequadas que reforcem as suas estruturas e alarguem os seus horizontes, deve poder crescer num ambiente rico de impulsos e de estmulos.

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Os contos ao contrrio
Uma variante do jogo de contar as histrias ao contrrio consiste numa viragem premeditada e mais orgnica do tema dos contos. O Capuchinho Vermelho mau e o lobo bom... O Pequeno Polegar quer fugir de casa com os irmos, abandonando os pobres pais: estes, porm, tm a argcia de lhe fazer um buraco no bolso antes de ench-lo de arroz, que depois se espalha pelo caminho da fuga. Tal como na antiga histria, mas vista ao espelho, onde a direita se torna esquerda... A Gata Borralheira uma pssima rapariga que faz desesperar a paciente madrasta e rouba o noivo s piedosas meias-irms... Branca de Neve encontra no bosque, no stio mais denso e escuro, no sete anes, mas sim sete gigantes: ser a mascote deles nos seus actos de banditismo... A tcnica do erro fornece deste modo um pensamento-guia, um projecto de desgnio. O produto final resultar parcial ou totalmente indito conforme a viragem tenha sido aplicada a um s ou a todos os elementos do conto.

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Queassimseja!
ChegaumdiaaArlesumvelhosanto,cegoedescalo.Comeaapregaro Evangelho na praa principal, por entre os pltanos. Os habitantes de Arles renemseemtornodele,emsilncio,e bebem assuas palavras,mais docesdo queomel.Osantohomemfalatoeloquentementedosmistriosqueouvilo uma enorme alegria. Passa vrios dias a contar a grande histria da Criao. Dotadodeumasabedoriaimensa,consegueapaziguardoresprofundas.Nofinal, pegadenovonoseubordoeparte. Oshabitantesdacidadeacompanhamnoatjuntodessedesertocinzentoe branco que a plancie da Crau, e confiamno a um jovem, para que este o conduza cidade mais prxima. O velho apstolo e o rapaz partem de manh cedo, pelo caminho cheio de pedras, deixando para trs as torres de Arles e os chouposdasmargensdoRdano.Caminhamsobumsolofuscante.Ocaminho rduoeocalorabrasador.Porvoltadomeiodia,orapazcurvaaespinhaepassa umaesponjapelanuca.Estcansadoeentediado.Ento,vemlhe menteuma ideiamaldosa. Meubomvelho,nogostareisdepregarumpouco? Claro,meujovem,masparaquem? Vejodiantedevsumamultidodehomensemulheres.Devemseros habitantes da Crau que queriam ir a Arles ouvir as vossas preciosas palavras. Estosentados,emsilncio,narelvadofosso.Quasenemrespiram,parapoder ouvirvosmelhor. Nesse caso, eisme pronto para lhes falar da beleza, dos mistrios e da bondadedeDeus.Dizmequandochegarmosjuntodeles. Jchegmos,bomvelhodisseorapaz. Averdadequeestavamsozinhosnomeiodaplanciesilenciosa.Emvolta deles s havia algumas ervas secas por entre pedras cinzentas e pardas e o

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barulho do vento. O bemaventurado falou admiravelmente e numa voz clara. Nuncatinhaditocoisastomaravilhosasenuncaassuaspalavrassobreabeleza do mundo tinham sido to eloquentes. S o rapaz e os insectos do deserto podiamouvilo.Noentanto,quandoacaboudefalar,todasaspedrasdaplancie daCraudisseramemunssono: Queassimseja! O santo homem retomou o caminho e, com o rosto iluminado, disse ao rapaz: Naverdade,acabmosdeencontrarpessoasextraordinrias!
HenriGougaud LArbreSoleils.LgendesduMondeEntier Paris,ditionsduSeuil,1979 Adaptao

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AMedosContos
Onde,comoeporquenasceramoscontos?Houveumamulherqueosoube, no dealbar do mundo. Quem lho contou? A criana que ela trazia no ventre. Quemocontoucriana?OsilnciodeDeus.Quemocontouaosilncio? Na grande floresta que existia no princpio do mundo, vivia um lenhador rudeea sua mulher triste. Viviam pobrementenumacasatrrea,naclareirade uma floresta. S tinham por vizinhos animais selvagens e, atravs da fresta que tinham no tecto, viam apenas passar ventos, chuvas e sis. Mas no era a monotoniadosdiasqueentristeciaamulherdestelenhador,equeafaziachorar, sozinha, na cozinha. Se assim fosse, ela terseia habituado: haveria anos melhoreseanospiores. Infelizmente,omaridotinhaaalmatobraviaquantoemaranhadaserama suabarbaeasuacabeleira.Eraissoqueperturbavaamulher.Aotoque,ohomem era como um arbusto de espinhos. Quando beijava a companheira, faziao a resmungar e no sem antes lhe ter batido. Todas as noites se repetia a mesma cena.Quandochegavadafloresta,olenhadorempurravaaportacomoombro. Com um grosso cajado de madeira na mo, arregaava a manga direita, aproximavase da mulher, que tremia a um canto, e espancavaa. Era a sua maneiradelhedarasboasnoites. Mildias,milnoitesemilsovassepassaram.Amulheraguentou,semuma palavraderevolta,apancadadequeeraalvotodasasnoites.Atquechegouuma alvorada de Vero. Nessa manh, medida que via o marido afastarse em direcosgrandesrvores,comomachadoatiracolo,amulherpsasmosnas ancase,pelaprimeiravez,desdeodiadoseucasamento,sorriu.Sentiaqueuma nova vida despontava no seu ventre. Uma criana! pensou ela a tremer, maravilhada. Masasuafelicidadefoiefmera,poislogoaassaltouummedocomonunca haviasentido.Quedesgraa!Quemaprotegerseomeumaridomecontinuara
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bater? Pode atingir a criana. Ainda a mata antes de ela nascer. Como heide salvla? Salvoa se no for mais espancada. Mas como posso evitar voltar a ser espancada, Senhor? Reflectiu nisso durante todo o dia com tanta preocupao, tantaforaetantoamorpelavidadofilhoqueirianascerque,noite,sentiuque umaluzdespontava. Observouomaridoque,comoerahbito,regressoudosbosquesaocairda noite. Quando este, a resmungar, levantou o brao nodoso e se preparava para lhebatercomocajado,amulherpediulhe: Espera,meusenhor!Hojeaprendiumahistria.muitobonita.Ouvea primeiroebatermesdepois. No sabia o que ia dizer, mas lembrouse de um conto. Foi como se uma nascentecristalinaealegretivessecomeadoabrotar.Ohomemficoucomoque cativodiantedela,toespantadoecontentequeatseesqueceudelhebater.A mulherfaloudurantetodaanoite.Edurantetodaanoiteeleaescutou,comos olhos arregalados de espanto, sem sequer se mexer. Quando o dia iluminou de novoafrestadacabana,elacalouseporfim.Omaridoviuaalvorada,suspirou, pegounomachadoefoitrabalhar. Quando a noite caiu, a mulher contoulhe de novo uma histria. Flo durante nove meses, para proteger a vida que trazia no ventre. E quando a criananasceu, o homemsoubeo queeraoamor.E quando oamornasceu, os contosdaquelesnovemesesinvadiramaterra.Benditasejaestamequeosps nomundo.Semela,aindahojesoscajadosfalariam.
HenriGougaud LArbredAmouretdeSagesse.ContesduMondeEntier Paris,ditionsduSeuil,1992 Adaptao

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Lila
Lelatem dez anos. Nasceu no grande deserto, onde os Bedunos viajam em camelos, no infinito das dunas movedias. Lela viva e veloz como um pssaro. Na tribo, chamamlhe Lela a indomvel. O pai, o xeque Tarik, justo.Porissorespeitadoemtodos os acampamentos do deserto. MasTarik nosabecomoacalmaranaturezaselvagemdafilha. Lela tem seis irmos. Slimane o mais velho. o filho preferido do xeque Tarik.SelesabecomoacalmarLelaquandoelaseirrita,quandoseexalta.Sele a faz rir quando est sombria e triste. Todos os dias, Lela acompanha Slimane atravsdoosis. Certa manh, quando as ltimas estrelas se extinguiram, Slimane deixou o acampamento. Montou o cavalo do xeque Tarik e atravessou o deserto, procurando novas pastagens. L do alto de uma duna, Lela e o pai acenam a Slimanequeseafasta. OsdiaspassameSlimanenoregressa. Tarikparteprocuradofilho.Avanadedunaemduna,deosisemosis. Lelaacompanhao. Ospastoresdizemlhesqueviramocavalobranco,nohorizonte,masque estenolevavacavaleiroalgum. Os mercadores, com os seus camelos carregados de mercadoria, falam dos grandesespaosqueatravessaram.DizemaTarik: SAlsabeondeseencontraoseufilho.

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Ento, Tarik compreende que o filho foi engolido pelas areias, como j aconteceraatantosBedunos. TarikdizaLelaquenovoltaraverSlimane.Lelachoraegrita.Ningum podelevarlheoseuirmo,nemmesmoAl!Porfim,Tarikconsegueacalmla. Regressam, vagarosamente, ao acampamento. Tarik fica em silncio. Durante vriosdias,permanecesentadonaentradadatenda,notocandosequernas deliciosasrefeiesquelheoferecemosseusservidores. Lelavagueiapeloosis,comocega. Aofimdesetedias,Tariksaidatenda.Juntaoseupovoedizlhe: A partir de hoje, qualquer um de vs que pronuncie o nome de Slimane,serseveramentepunido.Queroesquecer. Oseuolhareraduroefrio.TodososBedunosbaixaramacabea.Sentiam semal,masningumousoufalar. Lela tambm ouviu a deciso de Tarik. Mas, apesar disso, todos os dias algo lhe fala de Slimane. Quando v as crianas a brincar, lembrase dos jogos queSlimanelhe ensinava. Quando passa pelas mulheres, recorda as histrias que lhes contava Slimane. Ao encontrar os pastores guardando os seus rebanhos,pensanopequenocabritinhonegroqueoirmoadorava. Emcadarecordao,LelaquergritaronomedeSlimane. Mascalase.Cadavezsetornamaisselvagememaisviolenta.OsBedunos afastamsequandoelapassa.Sentesemaissdoquenunca. Um dia, Lela v os irmos fazerem um jogo que Slimane lhes ensinara. Ento,sempensar,dizlhes: Slimanenojogavaassim. Os irmos detiveramse de imediato, olhandoa com um ar assustado. Ela tinharompidoosilncio. Lelavaivisitarasmulherestendaecomeaacontarlhesumahistria umadaquelasqueSlimanecontava.AmedeLelaprotestou,angustiada:

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Pra,Lela,seoteupaiouve... Pouco a pouco, as mulheres foramse calando para ouvir, sorrindo e de ar sonhador, a histria de Lela. Mas esta apercebese do ar inquieto da me. Queriafazerlhecompreender...Massconseguiugritar: Tenhodefalardele,tenho! Esai,correndo. Lela vai juntarse aos pastores da montanha que, ao ouvirem o nome interdito,fogem.MasLelavaiatrsdeles. Contalhes o amor que o irmo sentia pelo pequeno cabrito negro. Pouco a pouco, os pastores aproximamse dela. Quanto mais Lela fala de Slimane, mais ele lhe parece prximo e presente. Agora sentese em paz. Em brevetodosaouvem,sorrindo.EracomoseSlimanevivessedenovoentreeles. Certa noite, um dos pastores mais jovens aproximase da tenda de Lela. Chamaa: Anda,vemvercomoocabritodeSlimanecresceu. AbreseopanodatendaeTarikqueaparece.Oseuolharmaisgelado doqueaauroradodeserto.Assuaspalavrasferemcomoosabrecruel. Pastor, proibi que pronunciassem o nome do meu filho. Mas desobedeceste.Expulsotedesteosis.Novoltesmais. O pastor afastase, chorando. Os Bedunos baixam os olhos em silncio. Esto infelizes. Tm medo. Afastamse de Lela, deitandolhe um olhar de reprovao. Lelaqueriagritar:Slimane!,masguardaparasiaspalavrasquelheafloram aoslbios.Sentequearaivaaumenta.Sufoca.Asuapazdestruda.Pareceque Slimanesevoltouaafastar. Na manh seguinte, muito cedo, Lela decide falar com o pai. Tarik est sentadonatenda,pensativo.Lelaaparecebruscamentesuafrente.Falaemvoz baixaereprimida:

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Noirroubarmeomeuirmo.Nodeixareiqueofaa Tarik lanalhe um olhar ameaador e Leila no lhe d tempo para falar, continua: ConsegueverorostodeSlimane?Ouveasuavoz? Tarikficapetrificadodeespanto.Diz,tremendo: No,noconsigo.Apesardisso,ficohorasehorasnodeserto. OsolhosdeTarikenchemsedelgrimas.Leladizlhedocemente: Seideumamaneira,pai,oua... EntoLela comeaafalardeSlimane.Como ele passeava com ela e o que falava;comobrincavaeoquecontava.Comoaacalmavaouafaziarirquandoelase irritava.Falalhedealegria,deternuraedevida...Quandoacaba,diz: Pai,jconsegueverlheorosto?Ouveagoraasuavoz? Tarikbaixaacabeae,pelaprimeiravezdesdehalgumtempo,sorri. EstavermurmuraLelaSlimanepodeaindaviverentrens. Tarikficasonhador,poralgumtempo.Depois,voltaseparaLela: Dizaomeupovoquevenhajuntarseaqui. QuandoosBedunosserenememvoltadeTarik,estedeclara: A minha filha Lela soube trazerme de volta o meu filho Slimane. Por isso, daqui em diante, chamarlheeis Lela a mais sbia. Quero que o seu nomeeodeSlimanesejamhonradosemtodososacampamentosdodeserto. Diasmaistarde,ojovempastorregressouaoosis. E Slimane viveu de novo no corao de todos aqueles que dele se recordavam.
SueAlexander Lela Porto,Edinter,1989

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Amarilis Pavoni Os contos e os mitos no ensino. Uma abordagem junguiana S. Paulo, Ed. Pedaggica e Universitria, 1989 Excertos adaptados

Os contos e os mitos no ensino. Uma abordagem junguiana


Uma anlise da nossa escola mostra que o professor no est a ser preparado para ser educador. Acredita-se frequentemente que um bom ensino se prende com um determinado contedo, que quase nunca escolhido pelo professor, mas por uma pessoa desconhecida, e que deve ser transmitido ao aluno atravs de mtodos que mudam com a moda e os ventos. No admira pois que os problemas e os desencontros sejam inmeros. Alm disso, os pais tambm no esto preparados para a tarefa de educar, porque pouco sabem a respeito dos seus filhos. Uns do-lhes liberdade a mais, outros a menos. Outros ainda compram tudo o que encontram nas prateleiras das livrarias, arrumadas por faixa etria, como se as crianas tivessem entre si uma nica diferena: a idade! Mas educar algo mais do que isto: educar formar e informar. Isto significa que temos de preparar as crianas para viverem neste mundo, felizes e sem conflitos; melhor ainda, aptas a enfrentarem todos os conflitos de maneira a no se desestruturarem. Isto implica que a educao dever considerar a criana nas suas caractersticas presentes, propondo-lhe, ao mesmo tempo, contedos do mundo social que lhe sejam teis e adequados. Para tal, precisamos de a conhecer bem. O primeiro passo consiste na nossa postura em relao criana: temos de a ouvir e de a observar, esquecendo-nos de todos os conceitos e preconceitos. O segundo passo para a conhecermos admitirmos que ela um mundo muito mais rico do que supomos, e que precisamos de fazer com que este se desenvolva harmoniosamente. Afinal, como so constitudos e como funcionam o corpo e a psique da criana? A psicologia do sonho, do comportamento, e o conhecimento das caractersticas da psique humana devem interessar a todos os que se ocupam da educao, pois contedos e estmulos adequados a cada fase da vida e s caractersticas do indivduo levam a um melhor desenvolvimento, quer no presente quer em fases posteriores. Os contos de fadas, os mitos, a arte em geral, so formas simblicas pelas quais a psique se manifesta e que podem contribuir para a formao harmoniosa da criana. Apesar das contingncias externas, das conjunturas scio-poltico-econmicas, h sadas para o ser humano,

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no somente a partir da colectividade, mas, sobretudo, a partir das metamorfoses de cada um o caminho a que Jung chamou o processo de individuao. Para Jung, individuao significa tornar-se um ser nico, dar a melhor expresso possvel s nossas caractersticas pessoais e intrnsecas. Ora, para entendermos o que ocorre internamente com a criana quando ouve ou l um conto de fadas, ser til interpretarmos a simbologia dos contos de fadas segundo a teoria junguiana. A criana ouve a histria e ela pode lev-la a uma mudana pessoal, no porque a entenda (usando, portanto, o intelecto), mas sim porque as imagens que ela contm vo directas ao seu inconsciente, vo trabalhar os seus contedos e resolver algum problema eventual. Ao usarem a mesma linguagem que o inconsciente, o conto de fadas e o mito falam directamente com a criana, sem a mediao da razo ou sem necessidade de explicaes, conselhos ou sermes. Eles falam ao inconsciente atravs de imagens que vo conversar com as bruxas, os monstros, os medos. Com o auxlio das fadas ou da espada mgica, a criana adquire foras para vencer o que a assusta ou preocupa. Enquanto no soluciona o seu problema inconsciente, ela ouve ou l a histria inmeras vezes, at que o resolve. esse um dos motivos que levam as crianas a pedirem que lhes contem vrias vezes a mesma histria. Uma criana, paciente de um psiclogo, no dormia porque tinha medo. O psiclogo sugeriu me que lhe contasse histrias de fadas, sem escamotear qualquer motivo de medo, sem retirar nada. O menino passou a dormir. Os monstros e as bruxas no estavam no quarto, debaixo da cama, mas dentro da sua cabea. No momento em que a criana ouve uma histria, ela revive-a. Digo revive, pois o conto e o mito so manifestaes psquicas que reflectem a natureza da alma. So histrias que se passam no nosso interior e que usam uma linguagem simblica. Alis, enquanto a nossa lngua se expressa por signos, o mito, os contos de fadas e os sonhos utilizam a mesma linguagem que o inconsciente: o smbolo. Sobre a sua interpretao, eis o que diz Jung: O mdico deve decidir-se a encarar a fundo o inconsciente, a fim de se defrontar com ele. Naturalmente, isto no o mesmo que interpret-lo. Confrontar-se com o inconsciente algo de muito diverso: trata-se de libertar os processos inconscientes que irrompem na conscincia sob a forma de fantasias. Pode-se ento interpret-las. Em muitos casos, essencial para o paciente ter uma ideia acerca dessas fantasias; mas o importante reviv-las plenamente e tambm compreend-las. Entretanto, no atribuo uma primazia compreenso. O essencial, bom repetir, no a interpretao e a compreenso das fantasias, mas a vivncia que lhes corresponde. Explicando melhor o problema da interpretao, Jung acrescenta que compreender intelectualmente um sentimento negativo, por exemplo, ou reconhecer a sua falsidade, no suficiente para o eliminar. Os sentimentos no podem ser atacados pelo intelecto, porque no

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tm base intelectual ou racional; as suas razes mergulham numa vida de fantasia irracional e inconsciente, inacessvel crtica. Em tais casos, deve dar-se ao inconsciente a oportunidade de produzir fantasias. Para o ouvinte, como j foi dito, no necessrio interpretar as histrias. Entretanto, para compreendermos o que ocorre no seu inconsciente, ao ouvi-las, temos necessidade de conhecer a teoria junguiana.

A natureza finalista e causal do smbolo


A minha metodologia baseia-se, como a de Freud, na prtica da confisso. Como ele, tambm levo em conta os sonhos, mas na maneira de apreciar os sonhos que as nossas concepes divergem. Para ele, o inconsciente essencialmente um pequeno apndice da conscincia no qual esto reunidas todas as incompatibilidades. Para mim, o inconsciente uma disposio psicolgica colectiva de natureza criativa. Dessa divergncia radical decorre tambm uma maneira totalmente diversa de apreciar o simbolismo e o seu mtodo de interpretao. Freud procede de maneira essencialmente analtica e redutiva. Eu, porm, acrescento tambm um procedimento sinttico que pe em relevo o carcter finalstico das tendncias inconscientes em relao ao desenvolvimento da personalidade. O sentido latente de uma fantasia pode ser de natureza causal, isto , atribui-se o surgimento da fantasia a uma causa psicolgica. Um desejo reprimido, como o sexual, por exemplo, pode suscitar fantasias erticas. Freud trabalhou nessa direco. Jung, porm, considera que a psicologia do indivduo, alm de condicionada por circunstncias histrico-temporais, problemas fisiolgicos, biolgicos ou pessoais, enfim, por algo que j se consumou, tambm e sempre, um devir, um processo de criao. este aspecto da natureza do smbolo em Jung que norteia a minha anlise dos contos de fadas. Paul Ricoeur dizia igualmente o seguinte: Ora, a imaginao tem uma funo metafsica que no se poderia reduzir a uma simples projeco dos desejos vitais inconscientes e recalcados (conceito freudiano); tem uma funo prospectiva, uma funo de explorao face aos possveis do homem. , por excelncia, a instituio e a constituio do possvel humano. na imaginao dos seus possveis que o homem exerce a profecia da sua prpria existncia. Compreende-se, por conseguinte, em que sentido se pode falar de uma redeno pela imaginao: atravs dos sonhos de inocncia e reconciliao que a esperana trabalha no ser humano; no sentido amplo da palavra, as imagens de reconciliao so mitos; no no sentido positivista de mito,

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no sentido de lenda ou de fbula, mas no sentido da fenomenologia da religio, no sentido de uma narrativa significativa do destino humano globalmente considerado; mythos quer dizer palavra; a imaginao enquanto funo mitopotica tambm a sede de um trabalho em profundidade que comanda as mudanas decisivas das nossas vises de mundo. fundamental, ento, frisar-se a caracterstica finalista do smbolo em Jung. Foi o que iniciou a sua ruptura com Freud. Bruno Bettelheim, em Psicanlise dos Contos de Fadas, faz, por vezes, uma anlise demasiado freudiana das histrias. Considera, por exemplo, como smbolos sexuais, os sapatinhos da Borralheira, e o noivo com aparncia de animal como uma atitude negativa prvia perante o sexo. J a anlise finalista dar uma interpretao diferente a estas mesmas histrias. As vrias interpretaes dadas aos contos e sonhos no so excludentes. Somos seres complexos a vrios nveis. Ns, ocidentais, num meio cultural onde existem muitos tabus em relao ao sexo, recebemos uma educao repressora e podemos, portanto, ter problemas sexuais que se revelam nos sonhos. Numa primeira anlise, buscando a causa, pode-se achar a origem do sonho. Pode ocorrer, entretanto, que uma pessoa tenha sonhos com os mesmos smbolos que, primeira vista, podem levar a concluir a existncia de problemas sexuais. Fazendo-se, porm, uma interpretao finalista, tal pessoa poderia, por exemplo, estar prestes a suplantar alguma fase da sua evoluo interna. A caracterstica do smbolo a de permanecer, portanto, indefinidamente sugestivo e complexo.

A trama dos contos de fadas e o processo de individuao


EROS E PSIQUE Conta a lenda que dormia Uma Princesa encantada A quem s despertaria Um infante, que viria De alm do muro da estrada. Ele tinha que, tentado, Vencer o mal e o bem, Antes que, j libertado, Deixasse o caminho errado Por o que Princesa vem. A Princesa Adormecida
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Se espera, dormindo espera. Sonha em morte a sua vida, E orna-lhe a fronte esquecida, Verde, uma grinalda de hera. Longe o Infante, esforado, Sem saber que intuito tem, Rompe o caminho fadado. Ele dela ignorado, Ela para ele ningum. Mas cada um cumpre o Destino, Ela dormindo encantada, Ele buscando-a sem tino Pelo processo divino Que faz existir a estrada. E, se bem que seja obscuro Tudo pela estrada fora, E falso, ele vem seguro, E vencendo estrada e muro, Chega onde em sono ela mora. E, inda tonto do que houvera, cabea, em maresia, Ergue a mo, e encontra hera, E v que ele mesmo era A Princesa que dormia. Fernando Pessoa Para ler um conto sob o ponto de vista da psicologia analtica junguiana, necessrio levar em conta que todas as personagens so uma s o protagonista diante de todos os aspectos da sua psique e o caminho frequentemente difcil para alcanar a individuao. a histria de ns mesmos a caminho de ns mesmos. Assim como no poema de Fernando Pessoa, nos contos, as personagens somos ns mesmos, vistos atravs das representaes simblicas ou arqutipos.

Os arqutipos
Voltamos, ento, teoria junguiana: vamos conhecer os arqutipos, pois so eles as personagens dos contos de fadas. Para Jung, a psique constituda por contedos conscientes e
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inconscientes. Os contedos inconscientes podem ser pessoais e colectivos. Os primeiros so produto da experincia pessoal, enquanto os segundos so inatos. Jung usou a expresso colectivo porque o inconsciente colectivo no tem natureza individual mas universal. Quer dizer que, em contraposio com a psique individual, h tambm contedos e modos de comportamento que so os mesmos em todas as partes do mundo e para todos os indivduos. Aos contedos do inconsciente colectivo deu Jung o nome de arqutipos. Os contos de fadas so histrias de encantamento: de prncipes transformados em animais ferozes, em lindas aves ou em rpteis repulsivos, ou ainda do prncipe que se oculta sob a pele de algum bicho. Frequentemente uma bruxa ou o prprio diabo que fazem o encantamento. E para encontrar a princesa e/ou por provas que tem de vencer que o prncipe redimido. Dependendo do contexto da histria e do animal que aparece, o encantamento tem significados diferentes. Mas trata-se sempre de uma interferncia de contedos inconscientes que invadem a conscincia e que tm de ser integrados para a sade fsica e mental da pessoa. O Conto da R Era uma vez um menino que, diariamente, ficava sentado no terreiro e a me davalhe sempre um prato de leite, no qual punha pedacinhos de po; era esta a sua merenda. Mas assim que comeava a comer a merenda, de uma frestazinha da parede surgia uma pequena r que metia a cabecinha no prato e compartilhava da refeio. A criana ficava muito alegre com essa companhia; se, porventura, a r no aparecia logo, punha-se a cham-la: Vem, rzinha pequenina, vem depressa, bichinha; vem beber o teu leite e comer a tua papinha! A r vinha a correr e comia com grande apetite. Mostrava-se, porm, muito reconhecida, trazendo criana uma poro de coisas lindas do seu tesouro escondido: pedras preciosas, prolas e brinquedos de ouro. Mas a r s tomava o leite e deixava sempre o po; notando isso, a criana, um dia, pegou na colherinha e bateu-lhe levemente na cabea, censurando-a: Vamos, bichinha, come tambm o po! A me do menino estava na cozinha e ouviu-o a falar com algum; saiu para ver quem era e, deparando com o menino a bater com a colher na cabea do animalzinho, assustou-se. Correu para ele e, com um pau, matou a pobre rzinha.
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Desde esse momento, verificou-se na criana uma mudana radical: enquanto a r comia junto dela, a criana desenvolvia-se forte e robusta. Mas agora, o seu rostinho rechonchudo e corado perdia o vio e o pequeno emagrecia cada vez mais. No demorou muito e a coruja comeou a piar durante a noite, o pintarroxo ps-se a colher galhinhos e folhinhas para fazer a coroa de defunto e pouco depois a criana foi levada para o cemitrio. A r tem nos contos diversas acepes simblicas. A principal est relacionada com o seu elemento natural: a gua. A gua simboliza frequentemente o inconsciente. Portanto, pode-se considerar a r como aquela que traz conscincia contedos do inconsciente, e isto devido sua possibilidade de viver em ambos os elementos, terra e gua. Jung apontava frequentemente para a necessidade de haver a integrao do inconsciente no consciente, de modo a assegurar a sade psquica da pessoa: se os contedos inconscientes permanecerem desconhecidos, eles ficam autnomos no inconsciente, procurando, incessantemente, uma porta para se manifestar. isto que origina os famosos desconfortos das depresses, angstias e at neuroses. Este conto simboliza pois essa interferncia do inconsciente no consciente, ambos vivendo harmoniosamente, cada um alimentando o outro: o ltimo, com o alimento da terra, o primeiro, com o alimento do conhecimento interior (os tesouros). A me do menino, entretanto, interfere nessa harmonia ao matar a r, isto , no permitindo que o inconsciente se manifeste. O menino, ento, adoece e morre. Em As Trs Penas aparece outra vez a r, e uma vez mais com essa caracterstica: Um rei tinha trs filhos. Os dois mais velhos eram muito inteligentes e vivos e o mais novo muito simples e pouco amante de desperdiar palavras. O monarca, j idoso, no sabia a quem deixar o reino. Assim, um dia, chamou os trs e disse-lhes que fossem correr mundo. Aquele que lhe trouxesse o tapete mais rico, seria o rei. Para que no houvesse discrdias entre eles, atirou para o ar trs penas e ordenou que cada um deles seguisse uma delas. Uma pena foi para oeste, outra para leste e a ltima caiu no cho. Vendo isto, um irmo seguiu para a direita, outro para a esquerda e o mais novo, chamado Simplrio, ficou no lugar onde tinha cado a pena. Triste e abatido, o pobre Simplrio reflectia em silncio ao lado da pena, quando se abriu um alapo no cho. Desceu por uma escada e encontrou uma enorme r, cercada de outras menores. Depois de ter contado r o que acontecera, esta tirou de uma caixa um tapete e entregou-lho. Como os dois outros irmos subestimassem o
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menor, no se esmeraram em procurar um tapete. Simplrio apresentou o tapete mais bonito e ia ficar com o reino, quando os outros dois pediram outra oportunidade. Desta vez o rei pediu um anel. As penas foram lanadas e tudo aconteceu como antes. Simplrio contou r o sucedido e ela deu-lhe um anel riqussimo, coberto de pedras preciosas. Simplrio ganhou novamente aos irmos, mas estes pediram uma nova oportunidade. Mas Simplrio acabou por ficar finalmente com o reino porque a r, que estava bem prxima de si [as verdadeiras respostas no caminho para ns mesmos esto por perto!] trazia-lhe tudo o que ele pedia. Esta histria, alm de pr em evidncia a feliz interveno do inconsciente, mostra que esta ocorre no prncipe que no to inteligente como os outros. Parece que a inteligncia no tem muito a ver com a capacidade de ouvir o que o inconsciente tem a dizer!

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Maria Emlia Traa O Fio da Memria. Do Conto Popular ao Conto para Crianas Porto, Porto Editora, 1992 Excertos adaptadas

A Formao de Professores e os Contos


No necessrio reportar-se ao respeito que nas culturas primitivas rodeia o narrador, o dono das histrias, para constatar o lao... que une a proeminncia moral com a funo do narrador: basta olhar para os olhos de uma criana enquanto lhe contamos um conto. Nesses olhos l-se que espera que a cada um seja dado o que lhe devido; mas no como pura determinao exterior, que cai como um chuveiro frio nos ombros... das personagens, mas sim como um fogo interior que se vai... e reafirmando o encadeamento assombroso das peripcias.1 O momento do conto um momento de respirao comum, afirma Georges Jean ao manifestar a sua preocupao pela integrao dos contos nos programas escolares, recordando o que tem vindo a acontecer com a poesia na escola em que a didctica prescritiva, ritualizada, recupera o que era liberdade, inveno, deriva2. D algumas sugestes para fecundar a escrita activa dessas histrias muito antigas e muito novas que so os contos. Insiste sobre um ponto que considera capital. O poder dos contos, que fundamentalmente fascinao, s pode considerar-se se for partilhado. Michel Butor afirma que A regio das fadas constitui um domnio de conscincia estvel, bem determinado e que se julga ser o que o adulto e a criana tm mais em comum3. As crianas so cmplices, mas no completamente presas do encantamento. Se o contador no acredita no que conta, conta mal, mas o mesmo acontecer se acreditar demasiado. Todos os jogos que so possveis a partir dos contos tm como virtude principal fazer saborear o prazer suplementar a esta cumplicidade. Os espaos escolares, duma forma geral, so pouco propcios ao conto. Onde est a penumbra que rodeava contador e ouvintes ao redor do fogo?4 Que poder necessita possuir uma voz de contador para fazer os muros da aula desmoronar-se tranquilamente?5 E, no entanto, a qualidade de silncio que um bom contador consegue obter de todas as idades e de todos os pblicos s pode ser descrita por quem j viveu essa experincia. E mais
1 2

Savater, F.(1985: 34), La infancia recuperada, Madrid, Taurus Editores. Cf. Georges, J.(1981: 203) 3 Butor, M.(1968: 63) 4 Cf. 1.2.2 - O Espao e o Tempo de Contar. 5 Cf. Prvert, J. (1972: 145-146), Page dcriture, Paroles, NRF Folio.

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que nunca urgente que as crianas se habituem a ouvir, a escutar num mundo em que as florestas de barulhos6 invadem os espaos habitados desde os primeiros momentos da vida. As educadoras de infncia e as bibliotecrias, que tm o hbito de "praticar" na sua profisso a "hora do conto", sabem que esse um momento privilegiado de apaziguamento, de calma, de concentrao. Talvez mais do que em qualquer outro contexto, num contexto educativo o contador deve conhecer muito bem o seu auditrio, as idades e as reaces dos ouvintes, que podem variar mesmo dentro de um mesmo "escalo etrio". Contrariamente ao que vulgarmente se pensa, contar no est confinado s crianas mais pequenas. Experincias feitas em diversos graus de ensino provam que contar pode ser uma prtica fascinante para todos. As crianas podem ter reaces diferentes a um conto contado de viva voz. As mais pequenas, entre os cinco e os dez anos, ficam normalmente imveis, fascinadas e esperam o fim da histria, interrompendo por vezes o contador com inquietos "e depois?" e "e ento?". No toleram comportamentos diversos da parte dos outros membros do grupo. H crianas que manifestam medo, outras que vivem to intensamente a histria, que tm necessidade de a "interpretar" no prprio momento. Cada criana reage sua maneira, segundo a sua personalidade, temperamento, imaginao, sensibilidade e sem dvida igualmente segundo os dados escondidos do seu inconsciente. O mesmo acontece com um pblico de adolescentes e de adultos, mas num grau diferente. Se o contador compreendesse profundamente as reaces de cada ouvinte, poderia articular as exploraes posteriores deste ou daquele conto com a natureza diversificada dos comportamentos de cada um. Uma vez que o contexto escolar tem condicionantes prprias, que a prpria situao social bem diferente da que se viveu at os incios ou os meados deste sculo, os seres j no tm a razo de ser que tinham, a luz elctrica tirou aos contadores uma boa parte do seu poder... necessrio reaprender a contar partindo do que somos e do que o nosso mundo. Desconfiar de uma nova vaga de didactismo, de "escolas de contadores", mas acreditar que possvel uma nova convivncia, um treino mtuo para aprender a contar. Contar e ler so actividades com caractersticas diferentes que se completam entre si. Contar e dramatizar tambm no se equivalem. Sero apontadas as regras do bom contador de histrias que devero estar presentes em qualquer "programa" de formao de contadores.7 Ter um bom conhecimento da histria que se quer contar, um perfeito domnio das suas estruturas narrativas a fim de se tornar possvel um certo grau de improvisao, real ou construda; ter o domnio do corpo e da voz, o que pressupe uma preparao segura; ter um bom conhecimento do seu auditrio. necessrio ter em conta que muitas vezes estamos perante "textos", perante textos assinados, que nem sempre so fceis de transformar em histrias contveis. Da importncia de
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Cf. Bing, E. (1986: 142), Et je nageai jusqu la plage, ditions des Femmes. Cf. 3.2.1.2 Para contar uma histria de viva voz.

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ler uma histria a crianas que ainda no sabem ler, j se tratou chamando o testemunho de J. P. Sartre. Tambm quando se l, o prazer do leitor deve ser bem visvel e contagiante. Em certos casos, o mais desejvel uma leitura contadora em que o texto se pe a viver nos lbios e na mmica do leitor-contador. Quem lida mais de perto com crianas, em contextos escolares ou familiares, sabe como as crianas adoram ouvir "contar um livro". Muitas vezes a voz familiar a ponte necessria a um leitura solitria posterior. A leitura d ao leitor solitrio um intenso sentimento de vida; toda a leitura pode tornar-se um belo conto em relao vida vivida nos actos condicionados e habituais e por pouco que uma personagem encaminhe os acontecimentos; o sujeito que l investe sempre pelo menos numa das personagens; tudo real em relao a esta personagem implicada na rede de aces e que polariza o ardor de viver do seu leitor.8 Quando o primeiro contacto com a literatura durante a infncia foi um esforo penoso e uma experincia desagradvel, muito difcil que mais tarde venha a nascer uma verdadeira afeio pela literatura. Como as crianas gostam da narrao oral, esta constitui um meio eficaz para as pr em contacto com a literatura, para proceder a uma iniciao literria que, pelo prazer a que surge associada, pode constituir um caminho seguro para a apreciao literria. Se o conto for "bonito", "belo" e as palavras usadas para o contar tambm o forem, as crianas no assimilam s o exemplo contido na trama narrativa mas tambm a beleza das palavras em que a narrativa estava contida. Algumas frases ficam-lhes na memria, e, ao pedir-lhes que faam elas prprias a narrao da histria, utilizam frequentemente palavras e frases da narrao que acabaram de ouvir. Tambm se pode despertar o interesse pelas obras de um determinado autor, procurando dar a conhecer o autor da obra relatando maneira de um conto episdios marcantes da sua vida (ex.: a infncia de R. L. Stevenson, menino doente que no podia correr nem jogar como os outros e que por isso brincava com os seus brinquedos de madeira na cama, interessa-os na leitura de A Children's Garden of Verses e de Treasure Island). possvel interessar os alunos numa obra literria contando um conto que de algum modo com ela esteja relacionado, ou mesmo contando essa obra literria de uma forma que incite leitura da obra completa, despertando-lhes o gosto pelo livro e o desejo de conhec-lo. As crianas que no forem postas em contacto com os grandes autores nos bancos da escola arriscam-se a nunca mais o vir a fazer habituando-se a ler obras de interesse efmero. As "dissecaes" excessivas dos textos podem conduzir a um esquecimento das suas outras e primeiras dimenses ldicas e poticas, e vir a engrossar os batalhes de adultos

Michel, J.(1976: 210).

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no-leitores. Que fazemos nas grandes cidades sem tempo e sem contos? Que fazemos dos avs deslocados, marginalizados, inutilizados? O velho ofcio de contar contos revive no animador, no educador, nos pais, nas bibliotecas, na escola, nas actividades dos centros culturais que se abrirem experincia. semelhana do que feito noutros pases, Espanha e Frana, por exemplo, poder-se-ia prever a realizao de cursos para animadores-contadores. Em primeiro lugar, partir procura do fio da memria9. Retornar ao labirinto da memria tentando encontrar o nosso conto, a voz que no-lo contou na nossa infncia, o lugar onde foi ouvido, relembrar as sensaes que o rodeavam, o clima emocional, as associaes despertadas pelas imagens que mais nos impressionaram. Tentar perceber as razes que nos levaram a escolh-lo, as emoes que ainda nos desperta. Tentar reconstruir a narrativa: o que se passava? quem era o heri? quem o ajudava? quem eram os agressores? Puxar suavemente o fio da memria at conseguir um princpio, um meio e um fim. Se mesmo assim esta luta contra o esquecimento no for completamente bem sucedida, procurar ajuda da me, dum irmo, dum amigo. Surpreender-se- quando a irrepetvel emoo da sua infncia se apoderar da conversa e entre todos reconstrurem o seu conto. Surpreender-se- com o quebra-cabeas da memria, com a vivncia e supervivncia das imagens, com o som que cada um guarda desse tempo...10 Se mesmo assim no for possvel reencontrar o conto, procurar entre as verses escritas a que mais se aproxima; estaria o nosso conto relacionado com algum livro? Como era a capa, como eram as imagens, que tamanho tinha, que cheiros, que cores, que tacto... lhe associamos? Reencontrado o conto, cont-lo em voz alta, primeiro a ns prprios, criana que fomos (que somos); depois partilh-lo com os outros, contando-o com toda a emoo que esta vivncia despertou na nossa memria e na nossa imaginao. Os contos "resgatados" fazem parte do repertrio base do grupo de narradores, que vai aumentando medida que se efectua o intercmbio de contos contados. Alguns animadores apoderam-se de um conto porque o contam com um estilo muito particular. Uns preferem contos maravilhosos, outros contos de manhas e artimanhas. Como no mecanismo de transmisso "adoptar adaptar", cada contador introduz alteraes na sua narrativa alargando ou reduzindo sequncias, omitindo certos pormenores ou acrescentando outros, as reaces dos ouvintes contribuindo tambm para alterar o ritmo da narrao. Assimilar um conto significa compreender a sua estrutura, adapt-lo nossa maneira de contar dando-lhe a vivacidade da palavra comunicada, a recriao vivenciada da literatura oral.
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Bachelard, G.(1974: 84-123), Les rveries vers lenfance, in La potique de la rverie, Paris, PUF. Pelegrn, A.(1988: 77), La aventura de oir: Cuentos y memorias de tradicion oral, Madrid, Cincel.

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Oprncipequeguardavaovelhas
Estaumahistriaverdadeira,poismuitasvezesovi,daminhajanela,com estesolhosqueaterraeasrazeshodebeber. Traziaasduasovelhasparaoretalhodecampo,aindasemcasas,libertode muros.Nenhumcooacompanhava.Oseuamoreoseucuidadobastavamato pequenorebanho.MalhadaeLadinavinhamnadianteiraeoprncipeseguiaas rodando um arquinho, que uma gancheta de arame tocava, manso e fcil. Mal eram chegados, deitavaas a pastar, tirava a gancheta de arame ao arquinho e com ele armava uma coroa, que lhe cingia a testa e a palha, loira, dos cabelos. Depois sentavase numa pedra, alta, seu trono. E reinava sobre urzes, cardos, giestas,borboletas,gafanhotos,lagartixaseseixinhosdocampoverde.Asovelhas davam volta ao reino como a um redondel de circo, baliam, faziam tilintar os chocalhos,cabriolavam,tosavamervaetojo. O prncipe vigiavaas cumprindo as recomendaes de sua me, pois a mandado dela ali vinha. Mas a grande preocupao do seu coraozinho era quebrarlhesoencanto.Qualseriaaprincesa?MalhadaouLadina?Sim,porque umadelasprincesaseriaporfora.Masqual?Emvoseinterrogava,escutavao ramalhardovento,ocantodumpssaro,osilnciodasfloresdaurze,dotojoou dagiesta,opulsarquenteehmidodaterra,esperandoqualquersocorroqueo ajudasseadesvendarosegredo.Malhadaeratomeiga!Vinhalamblo.Parecia querer falar. Dizer: Sou eu, sou eu. Mas seria? E Ladina to arisca e

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desdenhosa? Era com certeza ela, castigada, a pobrezinha! E abraavaa. Impossveldecidir.Paraconsolareesqueceraquelatorturaconstrua,compedras midas, estradas sinuosas, sem fim, que se perdiam nos tufos rumorejantes. Procuravajoaninhasdevestidospintas,quelhepasseavamascostasdamoe depoisrecolhianapalma,antesde,comoventodoseusopro,lhesdesfraldaras asaseaslanarnoespao,verde,docampo.Jogavaaoberlindecombichinhosde conta que se enrolavam, de propsito, para brincar com ele. E s vezes cortava uma palhinha de giesta para apanhar um grilo, que se deixava colher e, breve, voltavaliberdadedas suasasas, poistodoseramlivresnoreinoverde.Erato bomouvirorisinhodocricriguizalharnatarde!Nada,porm,ofaziaesquecer dasovelhas.Chamavaas: Malhada!Ladina! Etiravaacoroazinhadacabeaparaaexperimentarnassuasamigas,quese impacientavamelhaatiravamaocho. Recusavamno?Temiaoprncipe.Noeno.Oquenopodiameradarlhe indcios,revelarlhecomohaviadelhesquebraroencanto,eraoqueera.Sozinho teriadeofazer. Mascomo?Masquando? Osolcomeavaarasaracopadasrvoresdaestrada.Aslagartixas,fartasde soalheiro, sumiamse. E um ventinho vindo do mar, desprendia as borboletas pousadasnotojoounagiestalevandoasnadianteira,comoptalassoltas.Eram horasdepartir,deabandonaroreinoverde,bichos,floresepedras. Entooprincipezinho,paraqueningumfizessetroaaovloatravessara cidadecomduasovelhas,tiravaacoroazinhadacabeaeenfiavaanagancheta dearame. E seguindo o arco tocava Malhada e Ladina, antes que se acendessem as candeias,pequeninas,dasestrelas.
LusaDacosta ObrascompletasdeLusaDacostaparaainfncia Porto,EdiesAsa,2002

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Birgitte Brun; Ernst W. Pedersen; Marianne Runberg Symbols of the Soul. Therapy and Guidance through Fairy Tales London, Jessica Kingsley Publishers, 1993 Excertos adaptados

Os contos de fadas no cuidado e tratamento de crianas com perturbaes emocionais


Marianne Runberg
Este captulo trata, em primeiro lugar, da utilizao de contos de fadas na ajuda a crianas com perturbaes emocionais. A ajuda pode ser-lhes dada por pessoas que com elas contactem diariamente, por exemplo, os seus tutores. Tanto o meu marido como eu prpria trabalhamos com crianas em regime de tutela h muitos anos. O confronto com os graves distrbios que estas crianas apresentam e o nosso sentimento de impotncia face a eles, tornaram-me interessada na histria das nossas crianas e, ao mesmo tempo, nas crianas que vivem em regime de tutela. Parecia uma constante: os dados amnsicos disponveis eram frequentemente escassos e os pais biolgicos destas crianas tinham estado, em regra, ausentes desde o incio das suas vidas e por longos perodos de tempo. A relao com a me fora perturbadora devido aos perodos em que a criana tinha vivido separada dela e quase sem nenhum contacto com ela. Na maior parte das vezes, a criana tinha sido internada em lares ou outras instituies. Muitas mes biolgicas eram alcolicas. Se a criana tinha sido colocada num lar de acolhimento ou instituio, era frequente haver uma grande incerteza por parte das autoridades, dos pais biolgicos e das prprias crianas, em relao ao que iria acontecer no futuro. Na maioria dos casos, no existiam planos a longo prazo e, durante os perodos de mudana, instveis, tambm no existiam pessoas-chave que providenciassem continuidade na ajuda a estas crianas. Em Beyond the interest of the child (Goldstein et ali., 1973), descreve-se a importncia dos chamados pais psicolgicos na vida duma criana, sejam eles pais biolgicos, tutores ou pais de acolhimento. No que diz respeito ao conceito de pais psicolgicos, o que importa um desejo sincero e profundo de tomar conta da criana a nvel prtico e a nvel emocional, dando-lhe a oportunidade de ter um desenvolvimento pessoal e social saudveis. Obviamente, isto no implica apenas sentimentos positivos. O essencial que estes sentimentos predominem, baseados num contacto dirio feito de partilha de experincias. isto que d criana a

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possibilidade de sentir que um membro integrante da famlia. Para se conseguir uma relao satisfatria vital que esta seja mtua. Se os sentimentos positivos da criana em relao aos seus pais no so recprocos, a criana nunca se sentir realmente amada e apreciada por, pelo menos, uma pessoa. No ser capaz de se amar e respeitar a si prpria, o que a impedir de tomar conta de outros quando crescer. necessria uma vida que lhe fornea um sentimento de continuidade, o que implica estabilidade na vida familiar, no jardim-de-infncia, na escola, etc O desenvolvimento emocional na infncia nunca se faz sem sobressaltos. Por vezes, o crescimento pode ser rpido; outras vezes, pode haver uma paragem ou mesmo regresso. A criana precisa de estabilidade e harmonia no seu mundo exterior para compensar a falta de equilbrio interno. Muitas vezes, tal necessidade subestimada por aqueles que tm a criana a seu cargo. A noo de tempo importante para as crianas em lares de acolhimento. A experincia do tempo muito diferente para uma criana e para um adulto. Este pode, em geral, fazer planos para o futuro, e adiar a satisfao de algumas das suas necessidades at que chegue o tempo de as gratificar. A criana no consegue esperar pela satisfao das suas necessidades da mesma forma e no consegue fazer planos para um futuro distante. O que a um adulto parece um perodo de tempo bastante curto, pode ser muito longo para uma criana, por vezes at infindo ou para sempre, dependendo da sua idade biolgica e do seu nvel de desenvolvimento. O tempo que uma criana leva a esquecer uma relao emocional antiga e a estabelecer uma nova, variar de acordo com o seu estdio de desenvolvimento aquando da ruptura (Goldstein et ali., 1973). Antes dos dois anos de idade, ser difcil para a criana reter por muito tempo uma imagem interna dos pais. A criana ligar-se- a outros adultos quando os pais no estiverem presentes, desde que estes adultos preencham as suas necessidades e desde que a criana no esteja muito perturbada. Tal no significa, no entanto, que a criana prossiga a sua vida sem nenhum trauma emocional devido separao da sua me biolgica (e pai, se alguma vez ele esteve presente). Ler contos de fadas a uma criana parece ser uma oportunidade de compensar aquilo de que ela sente falta. O conto de fadas pode inculcar-lhe sentimentos de segurana, previsibilidade e continuidade. Isto acontece na situao de leitura em que a criana e o adulto partilham uns momentos tranquilos antes de se deitarem. Importa criar uma situao estvel em que as mesmas coisas se repetem vezes sem conta. A criana torna-se assim capaz de prever a situao; a vida torna-se mais segura e possibilita-lhe ter uma relao mais prxima e calorosa com um ou dois adultos.

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Alm da situao de leitura, o conto de fadas comunicar estabilidade e segurana criana atravs da msica e do ritmo que, tantas vezes, caracterizam estes contos. Neles, o tempo no se mede em dias, meses ou anos mas num certo nmero de provas. assim que a perspectiva temporal se torna facilmente visvel e passvel de ser entendida por uma criana. O heri/herona , frequentemente, algum no desejado, perseguido por pessoas/poderes maus mas, no fim, o prncipe fica com a princesa ou vice-versa. Desta forma se comunica criana que se sente rejeitada pelos prprios pais a esperana de se tornar membro desejado de uma famlia. Quanto s crianas mais velhas, elas aceitaro por vezes a nvel simblico sentirem-se ligadas a novas pessoas. Trata-se de um processo frequentemente difcil dado que as crianas esto sobrecarregadas com sentimentos de culpa e tm medo de ser desleais para com os pais biolgicos, mesmo se o contacto com estes muito raro ou j no existe. O conto de fadas como que um elo de ligao entre a criana e a pessoa que dela cuida e , igualmente, um instrumento atravs do qual a criana pode receber ajuda na sua caminhada de desenvolvimento harmonioso. No se pode pedir a uma criana pequena que nos conte os sentimentos que teve durante a primeira infncia: como era viver longe de casa, provavelmente sem nenhuma relao com os pais. Contudo, muitas crianas conseguem referir um conto de fadas predilecto: ao depararmo-nos com este conto e ao identificarmos cuidadosamente os smbolos que so importantes para a criana, pode-se atingir uma compreenso das necessidades e sentimentos da criana. Convm sublinhar a distino entre a psicoterapia com contos de fadas feita por um psicoterapeuta profissional e o encaminhamento por meio de contos de fadas feito por aqueles que tomam conta da criana. A superviso que os tutores de crianas com perturbaes fazem algo de positivo mas estas pessoas no devero tornar-se psicoterapeutas das crianas.

Recordaes da primeira infncia


Acontecimentos traumticos muito remotos podem ter tido lugar antes da criana dominar a linguagem. Estas recordaes existem a nvel pr-verbal, o que torna difcil, talvez at mesmo impossvel, falar sobre o que aconteceu. Alm do mais, lida-se muitas vezes com acontecimentos rodeados de tabus. A criana precisa de se proteger de um confronto claro e directo; por isso deparamos com imagens onricas dissimuladas. No entanto, por vezes, possvel criana recordar imagens vagas, sensaes, humores, em volta de acontecimentos bastante longnquos, e ela pode, igualmente, mostrar fascnio por certos contos de fadas ou passagens de contos, que, de uma ou outra forma, parecem encerrar experincias anteriores.

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Em psicoterapia, ouvimos com frequncia as pessoas descreverem as memrias da primeira infncia como retratos onricos que no parecem pertencer nem realidade, nem fantasia; talvez se tenha que lidar com uma mistura de impresses provenientes dos mundos exterior e interior. O que importa realmente nesta situao o sentimento e a atmosfera contidos na recordao. O conto de fadas uma moldura excelente para proteger tais imagens e sentimentos. Ele no fornece um retrato acabado ou completo. Embora haja muitos pormenores pertinentes, existem igualmente referncias tais como era uma vez ou l muito longe, l por detrs das montanhas azuis: estas referncias vagas criam boas oportunidades para proteger os sentimentos e experincias pessoais. Para abrir caminho s experincias pessoais da criana, parece ser relevante escolher contos de fadas que possam ser lidos ou contados sem ilustraes. A criana fica assim livre para criar as suas imagens interiores. Se lemos ou contamos a histria, a criana pode mesmo sentir-se encorajada a tomar as rdeas e acabar a histria como e quando quiser. Talvez desenhe ou pinte as suas prprias ilustraes. Um paciente de psicoterapia fez as suas prprias ilustraes enquanto escutava uma passagem dum conto. As imagens mostravam as transformaes que o heri tinha de enfrentar. Mas, ao mesmo tempo, era bvio que tambm ilustravam as dificuldades, a ansiedade e confuso em que o paciente se encontrava. O heri corria grande perigo. Foi ento que a terapeuta decidiu dedicar algum tempo aos desenhos. Desenhou um colete de salvao para resgatar o heri em perigo e, atravs do desenho, tentou estabelecer, verbalmente, uma ponte com a realidade. A partir da realidade, ela pde levar o paciente de volta histria e juntos puderam encaminhar-se para um final feliz. Quando nos deslocamos de uma rea para outra, temos a oportunidade de orientar o paciente atravs da histria. A tenso interna e os sentimentos de ansiedade tornaram-se menos intensos e mais suportveis. possvel, por um curto perodo, chegar perto dos problemas do paciente e permitir que ele liberte, de forma realista, alguns desses sentimentos e se possa criar novamente um equilbrio quando se retomar a histria. Da mesma forma, ao contar uma histria, a pessoa empenhada no bem-estar da criana poder-lhe- fornecer um colete de salvao se a criana dele precisar. Esse colete pode ser fornecido por palavras ou pela proximidade fsica (no contacto entre a criana e o adulto).

Fantasia e Realidade
muito importante para as crianas com perturbaes emocionais terem um ritmo dirio regular, estvel, estruturado e slido. Elas parecem necessitar de fronteiras claras que as protejam da disperso. Tais crianas tm uma noo muito frgil de realidade. Quando se

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sentem assustadas ou pouco -vontade, tendem a usar a sua imaginao de forma negativa. Mesmo a brincar, a criana poder interpretar mal as reaces dos seus companheiros porque tem dificuldade em distinguir a fantasia da realidade. Se no houver por perto um adulto que possa interferir e repor a ordem, poder ser difcil para a criana lidar com a situao, o que a poder mesmo levar a entrar em pnico, como aconteceu um dia quando um rapaz de oito anos ficou completamente aterrorizado: o seu cabelo estava cheio de pastilha elstica que teve de ser removida com gasolina. Isto f-lo temer que toda a cabea se dissolvesse. Outra criana poder carregar fortes sentimentos de culpa: Se ao menos eu me tivesse portado bem, isto no teria acontecido (referindo-se separao da sua me biolgica). Face a tal situao, igualmente muito importante que o adulto interfira e ajude a criana a orientar-se de forma realista. Parece claro que para estas crianas os melhores dias so os dias normais no o Natal ou as frias, mas um dia tpico, rotineiro, cinzento, em que a famlia se levanta mesma hora e em que a hora de dormir precedida de uma histria e de certos rituais. Sentar-se em frente de um vdeo, onde a fico e a realidade se misturam, ter uma influncia negativa nestas crianas. Alguns filmes modernos de fico cientfica parecem forar a imaginao a fixar-se numa moldura pseudo-realista e isto no ajuda a criana a expandir o seu mundo interior. No conto de fadas h muito mais liberdade: a criana pode retirar dele o que necessita e a histria adapta-se ao estdio de desenvolvimento da criana. Uma boa histria contm valores concretos e abstractos. A criana pode identificar-se com personagens do conto de fadas e -lhe possvel distinguir a imaginao da realidade, o que parece ser especialmente importante.

Estrutura e smbolos nos contos de fadas


Os contos de fadas apelam para ns a dois nveis. O primeiro nvel tem a ver com o imediato e o espontneo: boas e ms foras lutam umas contra as outras e as boas saem vencedoras. O heri funciona como um modelo a imitar na medida em que uma projeco do Si Mesmo que ajuda o ego a evoluir. A aparncia imediata tem a ver com o ego consciente, visto que a criana sempre se identificar com o heri. O segundo nvel faz apelo ao inconsciente por meio de smbolos profusamente representados nos contos de fadas. Neste nvel inconsciente, a criana relacionar os smbolos com os seus conflitos internos. Gradualmente, ela poder tomar conscincia dos seus conflitos e aceitar ajuda para os trabalhar. Bettelheim explica isto da seguinte forma: Dado que tudo nos contos de fadas expresso com uma linguagem simblica, a criana poder no tomar em conta aquilo para que no est ainda preparada e responder apenas quilo que lhe dito a nvel da superfcie. Mas -lhe igualmente permitido desvendar, camada por camada, alguns dos

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significados escondidos por detrs do smbolo, medida que se vai preparando gradualmente e sendo capaz de dominar esse smbolo e dele tirar proveito. O tempo e o espao nos contos de fadas tm um valor eterno devido ao seu carcter abstracto. As personagens so claramente descritas como sendo boas ou ms e o seu comportamento no se altera de forma imprevisvel, o que poderia perturbar a criana. Outro aspecto importante a sua orientao para o futuro, normalmente positivo: Enquanto que a fantasia irreal, os bons sentimentos que nos oferece sobre ns prprios e o nosso futuro so reais e estes bons sentimentos efectivos so aquilo de que precisamos para nos apoiar, diz ainda Bettelheim. O conto de fadas no nos fala de uma soluo feliz que se atingiu sem qualquer esforo. As mais variadas histrias falam todas de um certo problema que s se resolve quando o heri ou a herona se submetem a provas e a sofrimentos. Isto significa que a criana no ultrapassar a sua crise at estar pronta para evoluir por meio de um combate e at que seja capaz de reconhecer, de forma ampla, o seu problema, e tenha assim atingido a maturidade. Atravs dos contos de fadas, a criana auto-motiva-se para fazer algo, para ser activa. Como exprime Julius E. Henscher em Death in the Fairy Tale (1967): O crescimento implica mudana. Pode parecer paradoxal que, para fortalecer a nossa identidade, devamos estar disponveis para aceitar a mudana, mas igualmente paradoxal que a nossa identidade se dilua quando a tentamos fortalecer evitando qualquer alterao na nossa aparncia exterior. A atmosfera em que a pessoa se desenvolve durante a primeira infncia tem, inquestionavelmente, um efeito profundo sobre as formas como mais tarde ela vivencia a mudana. Ao escolher contos de fadas para dar apoio a crianas, no parece relevante se o heri ou no do mesmo sexo da criana. Um rapaz pode identificar-se com a Branca de Neve visto que os problemas dela assumem um carcter geral. Ele pode sentir prazer quando a bruxa castigada, sem carregar simultaneamente com sentimentos de culpa, e pode experimentar algum alvio de toda a raiva acumulada em relao me que o deixou ficar mal. Atravs dos smbolos nos contos de fadas, podemos punir a nvel inconsciente a me que no nos atrevemos a odiar a nvel consciente. O conto de fadas d criana a oportunidade de expressar sentimentos de catarse e aliviar assim a sua tenso interna. Mostra-se criana a possibilidade de reparar, a nvel simblico, aquilo que tem sido uma imagem negativa da me ou, pelo menos, ajuda-se a criana a obter uma imagem da me mais facetada e positiva ao livrar-se de alguns sentimentos negativos.

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Imagens da Me
Toda a criana precisa de pais psicolgicos ou, pelo menos, de uma me ou de um pai. As crianas que so acolhidas fora de suas casas raramente conheceram um pai antes disso acontecer. Os conflitos principais tm-se centrado nas perturbaes decorrentes da relao com a me ou da separao dela. Nos pargrafos seguintes, consideraremos o significado da me no desenvolvimento da criana ou na perturbao desse desenvolvimento. Tal no pretende, contudo, minimizar a relevncia de um bom pai ou duma boa figura paterna. Neumann sublinha o facto de que muito importante para a criana receber afecto e amor. Ele refere que, se uma criana perde a me durante o perodo em que existe normalmente uma relao primria criana-me, essa criana tornar-se- carente e existe o perigo de que tal perturbe o desenvolvimento do seu ego e o instinto de auto-preservao. Segundo Neumann, o que perigoso para a criana no tanto se se satisfaz ou no as suas necessidades fsicas, mas se ela vivencia o sentimento de falta de amor e de compreenso, se ela perde a imagem arquetpica da Boa-Me. Por arquetpica, Neumann quer significar as imagens simblicas no inconsciente. A Grande Me implica aspectos positivos e negativos (a Boa/M Me que controla a vida e a morte). Numa relao normal entre a criana e a me, a primeira experimenta uma interaco de atitudes negativas e positivas, com preponderncia evidente das segundas, o que lhe d fora para ultrapassar os aspectos mais negativos sem prejuzo psquico para ela. Numa relao primria entre me e criana, a criana pequena ir sentir que a me a Me Boa e Forte visto ser quem a protege e alimenta. Assim, a me incutir na criana, atravs das suas aces, a imagem arquetpica da Boa Me. Se, por alguma razo, a me no pode comportar-se como a Boa Me, isso influenciar a imagem da me de forma negativa e, no inconsciente, a criana desenvolver o arqutipo da M Me. A Boa Me no tem de ser a me biolgica da criana; pode ser qualquer pessoa que tome conta dela, protegendo-a e amando-a. Aparentemente, o que importante numa relao primria, a presena duma determinada pessoa que tente compreender e preencher as necessidades da criana e dar-lhe uma sensao de segurana. Poderamos dizer que do que a criana precisa de algum que possua as caractersticas arquetpicas da Boa Me. Qualquer desvio dessas caractersticas afectar a relao entre a criana e a me e ter um efeito perturbador no desenvolvimento da criana a vrios nveis. Neumann cr que uma relao primria me-criana bastante perturbadora poder levar a psicoses, particularmente esquizofrenia. Neste contexto, a criana ter a sensao de que o mundo est a desabar e que o fim est prximo. Neumann conclui que adultos com este historial

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podem ter vises e sonhos que indicam que tudo se reduz a morte e isolamento; as foras malficas lutam umas contra as outras. A criana no sentir mais a me como a Boa Me, reagindo assim ao mundo de forma positiva. A me, ser, ento, a M Me, aquela que pode destruir o mundo em que a criana vive mas que, acima de tudo, cria o caos. Os smbolos arquetpicos relacionados com a M Me so, entre outros, a morte, a condenao, a seca, a fome e a sede. Quando a criana vivencia a me como a M Me, j no se sente suficientemente segura ou confiante para desenvolver um ego estvel, dado que a formao do ego depende de uma me que a ajuda a incorporar as experincias negativas que surgem, necessariamente, no processo de desenvolvimento. A Boa Me tentar saciar-lhe a fome e aliviar os seus medos. Desta forma, a criana aprende a tolerar sentimentos desconfortveis porque recebe ajuda rpida. A M Me, no entanto, no a ajudar quando ela precisar e isto impedir a criana de ter a coragem de desenvolver normalmente o seu ego; em vez disso, criar sentimentos de desconfiana e pode tornar-se psictica. Quando, por qualquer razo, a criana no teve a oportunidade de passar os primeiros anos de vida (at aos trs anos) com uma ou mais pessoas afectuosas, a imagem interna da me destruda. A Grande Me manifestou-se quase sempre como M Me, simbolizando o caos, a morte, a seca, a fome. por isso muito importante que a criana retome, a nvel simblico, as imagens positivas da me para poder reparar simbolicamente esse estrago. Uma criana que experimentou carncias, bem cedo ter, de alguma forma, a conscincia de que a sua me a deixou ficar mal. No entanto, a nossa sociedade e cultura tentam dar criana a ideia romntica de que a me sempre uma me Boa e Grande. Consequentemente, fcil entender quantas crianas desenvolvem sentimentos de culpa quando as suas mes as abandonam. Se os contos de fadas forem utilizados num ambiente tranquilizador, podem ajudar a criana a compreender que a me pode ter aspectos positivos e negativos, que algum que no a sua me real (biolgica) pode ser a Boa Me para ela, ajudando-a a resolver problemas e a tornar-se gradualmente responsvel e independente. Os contos de fadas falam ao inconsciente a nvel simblico, mas tambm mostram formas prticas de resolver os problemas apelando aco e incutindo coragem e auto-confiana. Comeando por um conto de fadas em que a criana se mostre interessada, teremos uma boa oportunidade de discernir os problemas mais urgentes que a prpria criana pe em foco. A prxima coisa a fazer ser escolher um conto de fadas que seja til para se trabalhar os problemas da criana. Se o problema principal for a relao com a me, escolheremos um conto

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de fadas em que o papel da me e os smbolos a ela ligados sejam essenciais. Assim, o conto ser um ponto de partida para mudar gradualmente a imagem negativa da me.

O conto de fadas favorito e o acompanhamento atravs dos contos de fadas


Um pequeno rapaz, Jeff, tinha sido separado da me porque esta ameaara fazer-lhe mal. Ele era um rapaz muito vido e impulsivo, com grande dificuldade em controlar as suas emoes, mostrando uma grande ansiedade, sobretudo hora de deitar. O seu conto de fadas favorito era A Branca de Neve, que gostava de ouvir vezes sem conta. O que era importante para Jeff era o paralelismo entre a rejeio da Branca de Neve pela madrasta malvada e a rejeio de que ele tinha sido alvo pela me, j que ela ameaara fazer-lhe mal. Tambm a madrasta tentara fazer mal Branca de Neve; tentara mesmo mat-la. A nvel consciente, Jeff no se recordava ou no sabia nada sobre a me de que pudesse falar, nem sobre os episdios que tinham levado sua sada de casa. A nvel inconsciente, ele sentia provavelmente o mesmo que a Branca de Neve. A me demonaca mandara-o embora, pusera-o fora e ameaara mat-lo. Havia muitas semelhanas entre o destino deste pequeno rapaz e a Branca de Neve. O conto termina com a punio da madrasta: faz-se justia. Branca de Neve vive feliz at ao fim dos seus dias. O rapaz conseguiu, assim, sentir o prazer da vingana de uma forma que no lhe causava ansiedade. Os seus sentimentos no se tornaram perigosos. Ficou obviamente contente quando verificou que a me malvada tinha sido punida, e no foi forado a reconhecer qualquer relao com a sua prpria histria. Alis, no teria a idade nem a maturidade suficientes para se dar conta disto. A histria ilustra igualmente que podemos aprender a controlar as nossas reaces de modo que estas no perturbem relacionamentos positivos com outras pessoas. A mensagem dada a Jeff a nvel consciente (e tambm a nvel inconsciente) que ele deve aprender a adiar a satisfao de algumas necessidades e desistir de algumas coisas; deve dizer no, obrigado (no conto abdica-se do cordo e do pente), para poder crescer, obter o reino e viver feliz para sempre. Jeff ouviu a histria vrias vezes. Pouco a pouco, tornou-se menos fascinado por ela e atingiu, gradualmente, um melhor entendimento da sua situao na vida. Depois disto ter acontecido, o rapaz parecia pronto para ouvir outro conto com possibilidades novas e positivas. A histria poderia transmitir uma imagem materna mais positiva, como acontece por exemplo no conto dos irmos Grimm Os trs cabelos de ouro do Diabo. Trata-se de uma histria sobre um rapaz nascido num lar pobre e com a membrana fetal, o que um bom pressgio. Prev-se ainda que o rapaz case com uma princesa no futuro. O rei toma conhecimento disto e, para o evitar, persuade os pais a darem o filho. No seu caminho pela

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vida, o rapaz encontra bons moleiros que o tratam como seu prprio filho e o educam com carinho e amor. Mais tarde, ele procura refgio na cave dum ladro onde uma mulher velha, sentada lareira, toma conta dele. Quando chega ao castelo, a rainha d-lhe as boas-vindas. Depois, vai procurar os trs cabelos de oiro do diabo: ento que a bisav do diabo olha para ele e o ajuda. Todas estas figuras femininas simbolizam a Boa Me e, a nvel inconsciente, podem ajud-lo a recuperar a imagem arquetpica da me positiva. Outro conto de fadas a escolher seria Pinquio. Embora a Boa Me oriente Pinquio, como demonstrado pela fada, ela tambm o pune quando ele se porta mal (puxa-lhe o nariz quando ele diz mentiras). Mas igualmente a me que perdoa e que, pacientemente, lhe d novas oportunidades. Esta histria ilustra a formao do superego, representado por um grilo que tenta que Pinquio distinga o certo do errado, dando-lhe uma base de apoio para o seu desenvolvimento posterior. Em Pinquio, encontramos a imagem arquetpica do Bom Pai em Gepetto. Esta figura paterna poderia ser importante para o rapaz, visto ele no ter tido a experincia de uma figura paterna estvel nos primeiros trs anos de vida e ter atingido uma idade em que vital para o rapaz poder identificar-se com essa imagem. bvio que ele no pode viver com um pai de conto de fadas como a nica figura paterna com que se possa identificar, mas as boas imagens paternas podem ajud-lo no processo de identificao. Dado que Pinquio uma histria dramtica, ser, porventura, necessrio, que o contador faa algumas alteraes para a adaptar criana. No perodo em que Jeff estava a ouvir contos de fadas e podia falar sobre a histria, comeou a crescer emocionalmente e, na minha opinio, tal deveu-se ao trabalho com estes contos. Foi como se ele comeasse a pensar de uma outra forma e deu-se mesmo uma mudana na sua relao com os tutores. Foi como se a leitura dos contos de fadas desse lugar a uma nova forma criativa e intuitiva de lidar com os problemas. Isto foi uma ajuda no s para o rapaz mas tambm para os tutores. Foi como se eles possussem, a nvel emocional, uma ferramenta muito melhor do que a linguagem que normalmente usavam quando falavam com o rapaz. Aspectos diversos do conto pareciam fascin-lo em diferentes alturas. Um tema essencial dizia respeito me/madrasta: o que significa ser madrasta e o que uma me no sentido biolgico do termo? Durante algum tempo, Jeff fingia ser um beb ainda por nascer, gatinhando para dentro da blusa da me-tutora e nascendo de novo, vindo c para fora, tal como os bebs. Insistia em se ligar me por meio de uma fita quando iam s compras sob o pretexto de ter medo de se perder. Esta

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brincadeira faz-nos pensar no cordo umbilical pois era como se ele estivesse a tentar refazer a sua perturbada relao com a me. Tornou-se claro que, pouco a pouco, ele ganhou confiana no seu novo lar. Depois de um longo perodo com estes jogos, deixou de os fazer. Isto aconteceu numa altura em que disse sua me: Agora, s minha me de verdade, mesmo se no me deste luz. Isto to possvel quanto o um pai ser o pai verdadeiro mesmo se no deu luz o seu filho. Embora Jeff fizesse estas afirmaes, estava plenamente consciente dos nomes da sua me biolgica, das irms e irmos. Sabia onde viviam e, por vezes, conseguia falar deles. Jeff parecia estar a exprimir o sentimento de que tinha aceite a tutora como me psicolgica e, a nvel inconsciente, estava a reparar a imagem negativa da me, embora consciente dos seus antecedentes biolgicos. Tambm comeou a produzir os seus prprios contos de fadas. Um dia, contou uma histria sobre um pequeno gato. Uma gata e um gato no queriam ter o seu gatinho apesar de no estarem a morrer (nos contos de fadas, o heri ou a herona perdem frequentemente a me porque ela morre). O gatinho sentia-se muito infeliz mas decidiu ir correr mundo. Passado algum tempo, conheceu dois cavalos grandes que muito gostariam de ser a sua me e pai; tomaram conta dele e todos viveram felizes at ao fim dos seus dias. A histria tinha um final feliz tal como a maioria dos contos de fadas. Ao fazer algo correr mundo o gatinho tinha encontrado aquilo que tanto procurara: os pais perdidos. Trata-se de uma histria positiva que parece ilustrar que o rapaz sentia ser capaz de tomar o destino nas prprias mos e que tinha confiana nas suas prprias capacidades. claro que os cavalos so pais estranhos para um gatinho: no so nada parecidos com um gato mas, mesmo assim, so suficientemente bons. Na altura em que a histria do gatinho foi inventada, Jeff comeou a recordar acontecimentos traumticos que tinham tido lugar antes de o levarem para longe de casa. Tinha havido episdios violentos e, aparentemente, nunca ningum tinha falado com ele sobre isso, assim como ningum pensava que ele se recordaria de tais episdios. Uma noite, quando ia para a cama, ele disse: Lembras-te das vezes em que me amarravas cama?. Esta pergunta foi o incio duma longa conversa sobre aquilo que tinha acontecido na sua vida. Tudo acontecera h muito tempo e muito longe. A distncia no tempo e no espao era-lhe familiar atravs dos contos de fadas e, por isso, falar sobre isso parecia menos perigoso e menos passvel de lhe causar ansiedade. Simultaneamente, era possvel sustentar o seu sentido de realidade fazendo-o compreender que essas coisas terrveis tinham realmente acontecido quando ele era um rapaz pequeno.

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Jeff mostrou-se aliviado ao ver a realidade confirmada e disse: horrvel quando h algo que ns no sabemos se um sonho ou a realidade. Aps ter tido esta conversa, ele parou de gritar e chorar quando ia para a cama, e o longo hbito de se agarrar a algo ou algum foi desaparecendo. A leitura de contos de fadas, as conversas a seguir s histrias e o facto de Jeff inventar as suas prprias histrias, ajudaram-no a estabelecer contacto com material reprimido que tinha sido fonte de grande conflito. Depois de se ter apercebido, pela confirmao dos outros, que coisas horrveis tinham acontecido, que os seus retratos da realidade estavam certos, que possvel separar a realidade do sonho, procurar a realidade e encontr-la, ele retomou a confiana em si prprio e nos outros. O seu comportamento mudou, tendo-se tornado muito mais capaz de se auto-controlar de uma forma saudvel. Os contos de fadas podem ser uma forma suave e no causadora de ansiedade de trazer tona o material conflituoso dos primeiros anos de vida para que possa ser trabalhado. Outro exemplo que ilustra o acompanhamento atravs de contos de fadas o de Anja. Anja tinha nove anos quando a sua me biolgica morreu. At essa idade, s tinha vivido dois anos com ela e tinha passado por nove famlias de acolhimento e por diferentes instituies. Tinha experimentado repetidas situaes em que a desapontavam. A me tinha-a deixado com apenas trs dias. Havia pessoas que a tinham ameaado e tinha sido vtima de violncia e de grande presso emocional. Fora totalmente negligenciada pela me, o que no sucedera com a irm mais velha qual a me era bastante apegada. Anja tinha uma capacidade diminuta de tolerar a frustrao e, quando estava sob stress, reagia de forma regressiva, com movimentos nervosos, recusando-se a comer. Anja tinha dois contos de fadas favoritos: A Rosinha Brava1 e Cinderela. Estes dois contos forneceram uma boa oportunidade para compreender como Anja vivenciava a sua situao. Cinderela tem a ver com a rivalidade entre irms e, de um ponto de vista psicodinmico, com um trabalho positivo atravs das crises de desenvolvimento da criana. Este conto de fadas mostraria o paralelismo com a sua prpria me que a no protegera dos ataques violentos da irm, que preferia esta e que, por vezes, atacava Anja, tal como acontece no conto. No conto, as irms e a madrasta so castigadas. A nvel simblico, Anja obtm a sua vingana sem que isso seja ameaador para ela. Mas o conto tambm encerra uma outra mensagem, ainda mais positiva. Mesmo se tivermos de passar por muitas tribulaes durante o nosso crescimento, h muitas hipteses de se atingir um final feliz, desde que nos esforcemos por isso e tomemos iniciativas (o conto ilustra isto pelo facto de Cinderela plantar o ramo de aveleira e ir trs vezes ao baile).

Verso do conto tambm conhecido como A Bela Adormecida.

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Ao pensar no significado de A Rosinha Brava, teremos que ter em conta a idade da criana e o seu estdio de desenvolvimento. Anja ainda no tinha atingido a puberdade. Para ela, o encontro entre o prncipe e Rosinha Brava poderia ser entendido como smbolo da harmonia consigo prpria e com os outros, o sentimento de um ego forte, a promessa de que o caos interior poderia ser substitudo pela harmonia. O conto diz-nos igualmente que esta harmonia apenas ocorre quando provm de um longo perodo de recolhimento, durante o qual a personalidade amadurece. A escolha deste conto por Anja parece indicar que, a nvel inconsciente, ela estava a par da sua necessidade de calma e continuidade na vida para poder desenvolver o ego e esta , provavelmente, uma das razes pelas quais o conto ecoou nela. Parecia que o conto dizia a Anja que ela e a sua nova famlia precisavam de ser pacientes, de ter espao e tempo para se desenvolverem. Era importante no forar este processo. Anja necessitaria de dormir emocionalmente e, por isso, no era bom tentar confort-la com exigncias emocionais. Tal como Rosinha Brava, ela tinha primeiro que ser posta na cama por um longo perodo de tempo. Se nos impusssemos demasiado cedo, no nos conseguiramos aproximar dela. Pelo contrrio, ficaramos presos nos espinhos, tal como os primeiros pretendentes. S quando ela tiver podido descansar, durante cem anos, e regressar a uma posio bastante anterior e segura, que estar apta a exprimir sentimentos. O prncipe poder ento acord-la com o seu beijo.

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Jack Zipes Dont Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England New York, Routledge, 1989 Excertos adaptados

Some Day My Prince Will Come1 A aculturao feminina atravs do conto de fadas
Marcia K. Lieberman
Sabemos que a socializao e a aculturao das crianas feita atravs de filmes, programas televisivos e histrias que lem ou ouvem. Geraes inteiras de crianas leram contos de fadas, nos quais aprenderam o que acontecia a prncipes, princesas, lenhadores, bruxas e crianas, ao mesmo tempo que assimilavam padres de comportamento, sistemas de valores, e formas de prever as consequncias de determinados actos ou circunstncias. Ao ler um conto, a criana quer sempre saber como a histria acaba. Por isso, o destino que dado s diversas personagens extremamente importante. Discute-se actualmente se as caractersticas femininas so um produto da biologia ou da aculturao. A partir dos contos, milhes de mulheres puderam formar a sua auto-imagem psico-sexual, ter uma ideia do que conseguiam ou no fazer, saber que tipo de comportamento era recompensado, e que recompensa era essa. Se fizermos uma anlise de alguns deles, h padres que emergem desde logo. Geralmente, deparamo-nos com um concurso de beleza2. Seja entre as vrias irms, seja entre as personagens femininas da histria, a mais bela sempre a escolhida para obter a recompensa, mesmo que antes tenha de passar por provaes. As raparigas bonitas nunca so esquecidas: podem ser oprimidas por uma madrasta perversa, como no caso de Branca de Neve, mas acabam sempre por ser premiadas. Aliados beleza, encontramos invariavelmente o feitio dcil e submisso, enquanto que fealdade se associa sempre o mau feitio. Pensemos no caso de Cinderela ou em A Bela e o Monstro: a filha sempre bonita, dcil e gentil. Este tipo de padro, associado respectiva recompensa, pode criar divises e cimes entre as raparigas. As histrias testemunham um esprito competitivo elevado. As raparigas ganham o prmio pela beleza; os rapazes obtm-no pela coragem, aco e sorte. Se as raparigas se virem como bonitas, tendero a suspeitar de todas as raparigas feias, que so sempre vistas
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Um dia o meu prncipe vir, ttulo da banda sonora original do filme de Walt Disney, Branca de Neve. Concentrei-me na recolha feita na obra de Andrew Lang, The Blue Fairy Book, publicado em 1889 em Londres.

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como cruis, traioeiras e desprovidas de escrpulos. Se se virem como feias, tendero a pensar que a beleza no pode ser alcanada pelo esforo, mas que algo de predestinado. No temos exemplos de raparigas comuns que sejam amorosas. Como o resultado imediato de se ser bonito ser-se escolhido, e como para se ser bonito no tem de se fazer nada porque j se nasceu assim, esta caracterstica acentua a passividade das heronas, que s tm de esperar que chegue o prncipe que as vai escolher. O casamento o principal acontecimento dos contos e pode ser uma recompensa ou um castigo. Os rapazes pobres casam-se com raparigas ricas porque fizeram algo para o conseguir. As raparigas pobres s tiveram de ser vistas para se casarem com o rapaz rico. O casamento est tambm associado a uma obteno de riqueza. Neste aspecto, os contos so extremamente mercenrios. As raparigas pobres, bonitas e bondosas no casam com rapazes pobres, bonitos e bondosos. Casam com rapazes ricos. A beleza conduz, ento, riqueza, o que lhe confere uma vantagem comercial. Isto acontece mesmo em histrias em que o casamento um castigo, por exemplo: Barba Azul e A Bela e o Monstro. O sistema de recompensas dos contos equaciona, pois, trs factores: ser-se bonito, ser-se escolhido e enriquecer. H contos em que as heronas empreendem a busca dos amados depois de os terem perdido, como no mito de Cupido e Psique. Mas a maioria esmagadora submissa, passiva e est merc dos acontecimentos. A Bela Adormecida pode ser um exemplo extremo do estado de passividade, bem como a Branca de Neve quando morta. Cinderela fica em casa espera que o sapato chegue, Rapunzel est na torre espera de ser salva, e A Guardadora de Patos deixa-se vitimizar pela criada sem escrpulos. A donzela prisioneira e desamparada a herona, por excelncia, dos contos de fadas. sempre a rapariga bonita que est em apuros. Se a criana se associar a esta imagem, pode tornar-se melodramtica e exagerar os seus prprios problemas e importncia. Uma vez que as heronas maltratadas acabam sempre por serem salvas, recompensadas e glorificadas, as crianas aprendem que a passividade recompensa e que vale a pena esperar que a fada-madrinha resolva os problemas por elas. No esqueamos que h tambm uma mais-valia psicolgica a ser retirada dos maus-tratos de que so alvo as heronas. Se, por um lado, a criana pode experimentar compaixo pelos que sofrem injustamente, por outro lado pode achar que ser uma vtima sofredora algo de natural. E pode tambm achar natural que as mulheres sejam sempre as vtimas e os homens os salvadores. Quando estamos perante uma mulher com poder, trata-se sempre, invariavelmente, de algum mais feio e mais velho; ou trata-se de uma fada, que o mesmo que ser no humano, logo, no passvel de uma eventual identificao. O contraponto de um rapaz enrgico, valente e

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ambicioso (caractersticas positivas) sempre uma mulher ardilosa e ambiciosa (caractersticas negativas). As mulheres activas so feias e ambiciosas. Nunca temos exemplos de mulheres poderosas e boas. H ainda casos de princesas (O Ano Amarelo e A Princesa dos Caracis Dourados) que no querem casar e que, por isso, so consideradas caprichosas. Acabam casadas como castigo. No existe espao para a liberdade de escolha e preservao da identidade. Duas outras constantes nas histrias so o facto de no sabermos quase nada sobre a vida conjugal das personagens e o facto de serem filhos de vivos ou vivas. O casamento est sempre presente mas nunca mostrado na sua vivncia diria. Ser cortejada melhor do que ser casada, quase concluiramos. A controvrsia entre o que biologicamente determinado e o que culturalmente transmitido ainda no terminou. O facto de as histrias mostrarem comportamentos femininos arquetpicos querer dizer que esses traos so inatos? E, se o comportamento passivo um atributo feminino inato, ser que o sistema mercantil de recompensas patente nos contos tambm reflecte valores humanos inatos? Eis uma questo que teremos de continuar a analisar atravs da leitura dos contos de fadas.

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AVovLobo
Eutinhaumamigo.ChamavaseArtur.AindasechamaArtur,masjno meuamigo. Desde o incio das aulasque eupensavacomo quehaviadefazer para o Artur ser meu amigo. O Artur muito bonito. Gosto muito dos seus olhos castanhosedelicadospordetrsdosculosazuis.Ocabelo,cortadoescovinha, fazlembrarervapreta.Temorelhaspequenas,andamuitobemvestidomastem tendnciaparapensarqueosoutrosnovalemumtostofurado,comodiriaa minhaav.Apropsitodaminhaav,eudisseaoArturnahoradorecreio: Artur,queresqueteconteumsegredo? Quesegredo? Umacoisamuitoimportante.Novaisdizernadaaningum? Claroqueno,achasquesouoqu? Entodisselheaoouvido: Aminhaavbruxa. Eleatdeuumsalto. Jnohbruxas,issoeraantigamente!

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Nomomentoemqueeuiadizer:Masaminhaavumabruxaboa,ris,a magricela, aterrou entre ns como se tivesse cado do cu. Olhava para o Artur com ar provocador, com aqueles olhos grandes. A ris era nova na escola, tinha chegado h dez dias, mas eu no falava muito com ela porque s queria ter o Arturcomoamigo. Elatinhaouvidoaconversa.Falavamuitodepressaegesticulava. Ah, ento achas que j no h bruxas, Artur? Nunca ouviste falar da senhoradalojadosanimais? No. Aquela dos animais, no centro comercial, que dantes era uma loja de brinquedos,noestsaver? No,eoquequeissotemavercombruxas? Vou dizerte uma coisa, meu menino. A senhora da loja dos animais transformou todos os animais de pelcia em animais verdadeiros. No sabias? Todososces,osgatoseatapitondoseuterrarium.E,podevoltaradesfazer tudo quando quiser. Portanto, v l, nunca te esqueas do teu ursinho na loja dela,meumenino!Atsedizqueelatransformoubonecosembebsverdadeiros equeelaos O Artur estava vermelho, e julguei mesmo que ele ia atirarse ris e comearabaterlhe,masno. Em primeiro lugar, no gosto que me tratem por meu menino, gritouemaltosberros,batendocomforaopnochoedepoisessahistria dosbrinquedosridculae,quantosbruxas,elasnoexistem! Existem sim, Artur, existem disselhe eu porque a minha av tambm! Eoquequeelafazparaserbruxa? Faztruquesextraordinrios,tempoderes Quepoderes?

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Basta comear a contar uma histria e pronto, transformase! Pode transformarse em tudo: em prncipe, em ano das montanhas, em abelha, ou simplesmenteembruxa. OArturencolheuosombros,earis,apontandolheodedoaonariz,disse lhe,numarmuitosrio: Artur,melhorparatiquenuncateencontrescomessaav. Ah!ah!ah!Eporqu? Arislevounosparalongedosoutros,paraofundodoptio,paraningum nosouvir. Euconheobemasbruxasexplicounoseseiqueelasexistem.Na outra escola eu era especialista nesse assunto. As bruxas, agora, no usam chapusembico,notmverrugasnoqueixo,podemtrabalharnoscorreios,na televiso,atashquesoprofessoras!Asbruxastornaramsecomuns! EueoArturouvamosodiscursodaris,deolhosesbugalhados. Comuns? Sim,eseiquehumacoisaqueelasdetestamacimadetudo. Quecoisaessa?perguntouoArtur. Detestam,acimadetudo,osmalandrosquenoacreditamnelas. OArturencolheuosombros. Pfff!Quegrandepalermice! Notejulguesassimtoforte,meumenino!murmurouaris.Eu ctambmtenhoosmeuspoderes! Nometratespormeumenino,queissoirritame. Ah,estsaver! Averoqu? Estsaver,eutenhoopoderdeteirritar,ah!ah!ah! Efoiseemboraasaltitarnassuasgrandespernas.

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OArturestavafurioso. Quepalerma,aquelarapariga! Mas dizme c, Artur pergunteilhe eu acreditas ou no que a minhaavbruxa? No,noacreditonisso. Masjurote,Artur,queelaumabruxaasrio! Issooquetudizes! Atomeuprimo,quetemcatorzeanos,atrataporvovLobo,estsa ver!Stensdevircomigo,setiverescoragem,eficasasaber. Na quartafeira seguinte fomos a casa da minha av. Antes de entrarmos, prevenioArtur: Duranteahistria,precisoestarcomosolhosfechados. Porqu? Seabriresosolhosenquantoelaesttransformadaemlobo,empapoou emmonstro,elapodedevorarte! OArturlevantouosolhosparaocu: Tretas! Euinsisti: Vaisabrirosolhos? Elerespondeu: Claro,oquequejulgas? Aperteilheobraocomtodasasminhasforas: Porfavor,Artur,noabrasosolhosouvaiserhorroroso! Edepoisavovabriuaporta. Sentmonosnocanap.Avovdisse: Quehistriaquereisquevosconte?

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ComtantoazarquefoioArturapedir: AhistriadoCapuchinhoVermelho. Ento,comodecostume,aosentarsenosof,aavdisse: Clic! Clac! Fechem os olhos para entrarem no conto e sairem dele sem qualquerdificuldade.Clac!Clic! DepoiscomeouacontaropasseiodoCapuchinhoVermelhonafloresta. No tinha pressa nenhuma, a menina de vermelho, e dizia com a sua voz ingnua: Oh!Quelindafloriiinha! Eaflorrespondia,avoardaliparafora: Nosouumaflor,souumaborboleta!Colheme,seforescapaz. OCapuchinhoVermelhocantarolava,lalalalalala,ederepenteexclamou: Olha!Ummorangosilvestre! Eomorangorespondia: Nosouummorango,souumajoaninha! E o Artur ria porque a borboleta e a joaninha tinham voz grossa. Eu pensava:OCapuchinhoVermelhodeviamaserausarculos! De repente, o Capuchinho Vermelho parou de cantarolar e de saltitar. Algum saiu de trs de um silvado. Ouviuse o estalido das folhas. Senti que a vovsetransformava. BoastaRdes,encantadoRamenina! Era mesmo o sotaque do lobo que arrastava os R. A voz passavalhe por entreosdentesaguados.OuviaseFlat!Flat!EudissebaixinhoaoArtur: Estsaouviracaudadoloboabaternocho? Elerespondeume: Sim,estouaouvir.

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Eumurmurei: assimqueoslobosbatemcomacauda,quandosabemquevoregalar seacomer. Boatarde,meusenhor!dissedelicadamenteoCapuchinhoVermelho nasuavozfina. Francamente,achoestranhoqueumaraparigadigabomdia,meusenhora umlobo. Ondevais,gRaciosamenina?disseolobo. A vov tentava adocicar a voz do lobo mas entre duas palavras ouviamse fortesclac!clac!juntodosnossosouvidos. Ouvesasmandbulasabater? Arturnorespondeu.Certamente,comeavaaficarcommedo. Enquanto tiveres os olhos fechados, no tens de ter medo de nada disselheeu. ApetecemedizeracadainstanteaoCapuchinhoVermelho:Norespondas aolobo!Vaiteembora!Corredepressa,outrepaaumarvore.Mastenhomedo dequeolobo,irritadoecheiodefome,sevirecontramim.Entodeixoaquela patetadoCapuchinhoVermelhoresponder. Vouacasadaminhaavquevivenafloresta. Sefosseeu,respondiaantes:Vouacasadomeutioquejogaboxe! SentiqueoArturtambmestavanervoso.Pegueilhenamoedisse: Chiu!muitoingnuaestaraparigamasnosepodefazernadaparaa ajudar. EondeacasadatuaqueRidaavozinha?longedaqui?perguntouo loboadaraosdentescadavezcommaisfora. Eaquelapalermaadarlheasinformaestodas:

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fcil, depois do pinheiro grande, vire direita e depois esquerda, na quartanogueira.umacasinhacomsardinheirasjanela. Evidentemente,olobofoiacorrerparacasadaav.Nodeviaestarmuito treinadonacorridaporquearfavadeumaformaesquisita. Affu!Affu!Affu! Chegoudiantedacasinha. BoastaRdes,avozinha,soueu! Tu,quequem? OCapuchinhoVeRmelho! Enentra,minhameniina,enentra. AavdoCapuchinhoVermelhonotorobustacomoaminhaetemuma voztremelicante. Edepoisdevesersurdaparaconfundirdaquelamaneiraavozdanetacoma dolobo.Disselhe: Boomdiaa,minhamenina,coomossimpticaaa Eolobocortoulheapalavraeopescoo.Clac! Olobotemhorrordecomeravs,eporissoresmungava: Ugh!Estacarnedura,insossaefibrosa! Eu acho que no era l muito agradvel para a vov, mas o Artur riuse daquilo. Eoqueisto?Ah,Osculos!Quaseosengolia!Vamosantespouslosem cimadamesadecabeceira. Eouvimosopac!aopouslos.Quandoavelhinha,entrerudosmedonhos, foiengolida,oloboarrotou.OArturdeuumsaltoeexclamou: Oh! De seguida, o lobo tentou enfiar o pijama da av, mas fazia tudo ao contrrio:meteuacabeanumamanga,egritava,jquasesemar:

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EuMoRRoasfixiado!Eusufoco!SocoRRo! EoArturtinhaumrisocontrado,masnoeracapazdeseconter. Por fim o lobo ps a touca de banho da av para esconder as grandes orelhas,umatoucadeplsticocomflorescorderosa. Eutinhamuitavontadedevercomoqueeleficavaassimvestido,eatme apetecia espreitar pelo canto do olho, mas receava que o Artur abrisse logo os dois,porqueelemuitocurioso. Oloboralhoucomasuavozgrossa: OprimeiRoqueolhaRpaRamim,devoRoo! Cerrmosasplpebrascomtodaafora. OCapuchinhoVermelhochegou.Noestranhouqueaavlhedissessecom vozgrossa: AbReapoRta,meutesouRo! Debruouse sobre o lobo para lhe dar um beijo. Ficou um bocadinho admiradaquandoviuosolhosgrandeseaorelhapeludaasairdatoucadebanho, massquandooloboabriuabocaqueeladisse: Av,quegrandesdentestutens!Tensumadentaduranova? Oloborespondeu: paRamelhoRtecomeR,minhamenina! GostavaqueoArturtivessegritado:CapuchinhoVermelho!Peganumpaue bate no lobo, depressa. Fazlhe frente, ns estamos contigo! Eu teria gritado juntamentecomele.Maselenodizianada. Ocanapestremecia.EraoArturqueestavaatremer. Comosempre, sustivearespirao e esperei que amenina do Capuchinho Vermelhofossecomida. Aquilodemoravamuitotempo.

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Olobosaboreavaaefaziamuitosrudosfeioscomaboca.Eeusentiaqueo Arturestavaaficarenervado.Decertezaqueestavafartodaquelelobo. E se ele lhe mandasse um murro na cara, como fez Amlia, daquela vez queelaotratouporouriocacheiroporcausadocabelocurto!?Derepentesenti queeleiaabrirosolhoscomotinhaditoquefaria. Oloboiriacomlo!Depoisdeumaavdesenxabida,oslobosaindapodem comer um Capuchinho Vermelho delicioso, um Artur com culos e at uma meninarechonchudacomoeu Entogritei. ARTUR!NO!eatireimeaeleparaimpedirqueabrisseosolhos.O Arturdeuumsaltocomosetivessesidomordidoporumaserpente. Entoeuabriosolhos. Aindabemqueavovtevetempodevoltaratransformarseemav. OArturestavacomacabeaescondidadebaixodeumaalmofadaegritava: No!No! AVovnopareciaadmiradaedissenumtomdevozmuitomeigo: Clac!Clic!Acabouseoperigo.Podemabrirosolhos.Clic!Clac! Ento,oArturcorreudisparadoparaocorredor.Queriairembora,tremia todoedeviaestaravertudodesfocadoporqueosculostinhamvoado. Avovfoiencontrlosjuntodotelefone.Quandoquisaproximarsedele,o Arturgritou: NO! Artur,nopodesirassimparaaruasemculos,perigosodisselhe ela.Espera,vouendireitartos,estotodostorcidos. Depoisdaquilo,elebemdevetervistoqueaminhaaveraumabruxaboa porqueeladevolveulheosculosarranjados,dentrodumacaixacombombons.

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Maselefaziaumsorrisoforado.Aindanoestavacalmo.Nempegounum nicobombom!Encostadocontraaporta,squeriairembora. Nodiaseguintedisseme,naescola: Atuaavperigosa! Aquilofezmerir. Dizesissoporquetivestemedo,Artur. No,eunotivemedo,masatuaavcompletamentemaluca. Sevoltasadizerisso,Artur,deixamosdeseramigos. Atuaavmaluca,idiota,doidavarrida. Acabou,Artur,deixamosdeseramigos. Eutinhavontadedechorar. Fuiparaofundodorecreioeeisqueris,amagricela,apareceu. Andaquasesempresozinhaporquenova,equemfalacomeladizque estranha. verdade que s vezes usa palavras esquisitas que fazem rir o sr. Monjol,onossoprofessor. Oartristedaristransformouseimediatamentenumsorriso,ecorreupara mim. Magali(quesoueu),queriapedirteumacoisa. Dizl. Ela hesitava, parecia que, de repente tinha ficado tmida! Depois l se decidiu: Ser que um dia podias fazerme o obsquio de me apresentares tua av? Fazerteoobsquio? Eu estava to admirada que no sabia o que responder. Ela julgou que eu recusava.Estavacomumarmesmodesiludido.

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Porfavor,mostrameatuaav,nemquesejasdelonge.Anseioporver a tua av Lobo! Gostava tanto de ver uma bruxa a srio! Sabes, que sou uma especialista no assunto, mas nunca vi nenhuma autntica e o maroto do Artur temrazo.Novaleapenatermosiluses,asenhoradalojadosanimaisnotem nada de bruxa e os porcos da ndia que l tem so animais verdadeiros. evidente!VaismostrarmeatuavovLobo?
JanineTeisson MamyLoup Arles,ActesSudJunior,2003

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Pierre Pju La petite fille dans la fort des contes Paris, Robert Laffont, 1997 Excertos adaptados

O livro estrelado
Entre as onze e as doze horas de uma noite de lua cheia, uma menina de cabelos negros desliza at debaixo de uma forca. Um co preto, de aspecto terrvel, segue a jovem em silncio. Ao chegar ao local onde os enforcados deixam cair as derradeiras lgrimas sobre a terra, a criana de belos caracis comea a procurar algo, esgaravatando o solo com as mos. Sente em breve, entre os seus dedos, uma raiz estranha, com uma forma quase humana uma mandrgora, e isso mesmo que procura. Sozinha, decidida, a criana cigana sabe antecipadamente que a raiz vai gemer e gritar de uma forma terrvel, na imensido da noite. Sabe tambm o que preciso fazer: colocar volta da mandrgora um cordelinho feito com os seus prprios cabelos, esperar que o co se aproxime, e depois Vamos abrir um outro livro: ... o dia comea a despontar e uma jovem, esgotada por uma longa errncia atravs de montanhas e florestas, acorda entre rochedos. Os primeiros raios de sol acariciam a sua face. Silncio. Cega por eles, com os cabelos em desalinho, a menina sobe at ao cimo de um rochedo parecido com aquele em que dormira e descobre, um pouco por todo lado, uma imensido catica de pedras. Sente-se perdida. Uma vaga bruma cobre as formas minerais inquietantes. Algures no tempo, numa manh j distante, a criana tinha fugido de casa, aterrorizada por um pai pobre e cruel. Toda a noite chorara. Por fim, tinha aberto a porta e desatado a fugir. Atravessou colinas, montanhas, florestas. Sem parar, e sem sentir fadiga, percorreu lguas e lguas. Em breve encontra uma velha de aspecto tenebroso, apoiada numa bengala, vivendo sozinha em companhia de uma ave mgica e de um co com um nome estranho. E o conto desliza, fascinante Por toda a parte, nossa volta, h belos livros que se abrem e que se fecham. Livros de contos. E as suas pginas desfolham-se sem cessar, ao sabor do vento da memria... Quantas

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histrias pontuam as nossas prprias histrias! E sabemos que jamais vamos esquecer aquela voz ou aquela narrativa, aquela emoo, todas unidas no imenso novelo da nossa infncia Os contos so uma espcie de disjuntores, portas que se abrem para as nossas fugas, a oportunidade nica para viagens mentais no decurso das quais se vem abolidas as fronteiras entre o humano, o animal e o vegetal, e entre o desejo e a realidade. Quer sejam contos tradicionais ou annimos, quer tenham sido reescritos ou (re)inventados por poetas a partir de fragmentos maravilhosos, os contos rejeitam quaisquer limites. As histrias populares que respeitosamente foram preservadas pelos Irmos Grimm vo ao encontro da infncia que h em ns, semelhana do que acontece com os contos outrora inventados por alguns romnticos alemes, como Achim von Arnum, Clemens Brentano, Ludwig Tieck ou E.T.A. Hoffmann, e por toda uma gerao de autores que manteve bem vivo o sentido da infncia, da viagem e da narrao. Uma fico absolutamente livre de qualquer entrave, uma extrema conciso, a rpida sucesso de aces e ideias fazem dos contos um gnero aberto, extremamente permevel s mutaes. Atravs dos contos e atravs dessa redescoberta imensamente criadora das possibilidades do conto que teve lugar na Alemanha nos primeiros anos do sculo XIX, algo se pde salvar que diz respeito a cada um de ns: a unidade da infncia e a chave que nos permite para sempre a evaso. Porque o conto ser sempre essa ave estranha sobre o dorso da qual podemos voar, subir bem alto no cu, partir para muito longe em direco ao norte, onde? Gostaria de escrever sobre os contos um livro que permitisse a sua interpretao, sem no entanto os transformar em modelos ridos e silenciosos. At que ponto se pode ir ao seu encontro, at que ponto podemos mergulhar nas histrias como se fossem rios narrativos, sem querer, a qualquer preo, reduzir os seus elementos rainhas, castelos, ogros, feiticeiras, florestas, lobos, grutas, metais preciosos, prncipes, anes, gnios, e meninas ao o que quer isto dizer? Poder-se- amplificar os contos, ouvir com toda a ateno os sons que eles fazem nascer em ns, alcanar uma compreenso das histrias maravilhosas ou estranhas que seja cumplicidade e no mera interrogao? Poder-se- escrever sobre os contos um livro de prazer? A compreenso no , necessariamente, um desmembrar e, de qualquer forma, nada impede que as palavras se transformem em bola de neve e que rolem, sobre um tempo em inclinao permanente, como histrias que se contam, como mitos que se repetem, como fbulas que se amplificam. Bola de neve, bola de fogo, a efabulao permite ceder, imaginariamente, s mil tentaes de fazer mil tentativas com a mente.
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H toda uma dialctica feliz da narrao e da escuta e, na sua essncia, os contos no tm o fim preciso de educar, nem de socializar nem sequer o de moralizar, nem so uma estrutura bem delimitada na qual muitas vezes queremos fech-los, simplificando-os. Deixemos que eles nos levem, acordemos o nosso ao seu prprio ritmo Seria possvel pois criar esse livro ideal, um livro que seria um com os contos (em vez de se debruar de uma forma quase cirrgica sobre eles), um livro que os atravessasse e que por sua vez se deixasse atravessar por eles, integrando-se na sua prpria vida, porque, apesar de tudo, os livros fazem parte da vida tal como as rvores, as estrelas ou o estrume ? Um livro sempre aberto, como o exemplar da Bela Adormecida que eu tinha quando era criana, e que se podia desdobrar como uma estrela ao juntar a primeira ltima pgina, o que permitia que o meu olhar de criana mergulhasse na profundidade das ilustraes recortadas. Um livro ideal, o livro estrelado, um livro que fosse uma oferta ao vento, floresta e noite; desenrolar-se-ia numa espcie de indiferena face ao sentido e, no entanto, afirmar-se-ia preocupado em compreender e seguir as linhas de fora que atravessam, ao mesmo tempo, o que h de mais ntimo em ns e no mito. Importa, certo, analisar, mas sem pretenses de desvendar o esqueleto estrutural ou a engrenagem funcional; analisar, bvio, mas seguindo pistas, indo procura de caminhos que, inevitavelmente, se perdem e nos fazem perder; analisar, mas desenhando mapas em que muitas zonas permanecero para sempre em branco. Num conto de Grimm intitulado O Corvo, um homem sem nome procura, sem grande convico, o castelo dourado de Stromberg. Tem de libertar uma jovem que nele se encontra prisioneira e que foi transformada em corvo. O homem caminha ao acaso atravs de uma floresta sombria. O caminho longo e, num dado momento, encontra dois gigantes com um aspecto estranho mas jovial. Esses gigantes tm mapas que o podem ajudar a encontrar o castelo desconhecido. Eis que lhe apresentam mapas cada vez maiores, mas que de nada servem; depois, mostram-lhe outros mapas ainda mais antigos que tiram de um armrio. Tambm eles procuram, deixando que o seu olhar se passeie sobre os mapas enormes e j bastante usados. Iro finalmente descobrir onde se situa o castelo mas j pouco interessa pois que, independentemente do sentido global do conto, o episdio dos grandes mapas que se desdobram na cabana dos gigantes, na orla de uma floresta, mantm-se at hoje como uma imagem viva, impressionante e valendo por ela mesma.

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Poder-se-ia transformar um livro sobre os contos numa espcie de mapa de lugares maravilhosos de operaes mgicas, de metamorfoses sujeitas a diversas intensidades imaginrias? Um mapa semeado de nomes nem nomes prprios nem comuns , que em si encerrem inmeros desejos: ali, um castelo feito de casca de ovo, alm, um homem com pele de urso, aqui, uma mandrgora com dois olhos atrs da cabea, ratos e ratos a seguirem um tocador de flauta, um lobo entre lenis brancos, um autmato parecido com uma jovem; e, mais alm, uma janela misteriosa atrs da qual se agita uma mo; l longe ainda uma fada ou um hipnotizador de olhos sombrios, rs, galos cruis, um baile de mscaras, e ainda uma terra selvagem onde uma velha lana sortilgios e a jovem coberta de lgrimas, depois de se ter por momentos sentado nas pedras para morrer, de novo retoma o caminho; j noite, cr ouvir o barulho de um moinho Vamos partir Era, , ser sempre uma vez

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Pierre Pju Larchipel des contes Paris, Aubier, 1989 Excertos adaptados

O umbigo do conto
La Petite Fille dans la Fort des Contes um ensaio que faz a apologia de uma prtica viva e potica dos contos, e que nos convida a desconfiarmos das interpretaes redutoras da moda do momento. E depois? Esta a pergunta que me apetece sempre fazer quando deparo com as imensas gavetas ideolgicas nas quais crticos e intrpretes dos contos colocam as imagens que encontram nas narrativas, mesmo as mais perturbadoras. (Estou a pensar, concretamente, nas 31 funes de Propp e no modelo actancial de Greimas). que mesmo as explicaes mais argutas no conseguem dar conta daquele brilho prprio do conto, que lhe advm dos lugares mais profundos da nossa infncia e da noite dos tempos, embora esta continue espantosamente actual. Esses crticos ficam tambm muito aqum daquilo a que chamo o umbigo do conto, esse ponto misterioso que liga uma narrativa aos segredos da nossa vida ntima e aos enigmas da comunidade humana. Podemos perfeitamente, dentro da modernidade na qual temos de habitar, estudar e ler os contos, cont-los ou escrev-los, e continuar abertos ao sempiterno trabalho de revelao que nos proporcionam. Sempre me recusei a medir em nome de que ideologia? o valor pedaggico ou moralizador de um conto. No quero estabelecer uma teoria dos contos: apenas pretendo extrair deles o maior nmero de significados possvel e mostrar o vigor do sentido que brota continuamente destas narrativas, sempre disponveis. Longe de me lanar numa caa aos smbolos, convido o leitor a considerar os contos, e as suas verses orais ou literrias, como narrativas muito puras, capazes de preservar, na simplicidade aparente da sua forma, verdadeiros enigmas intemporais. Estou persuadido de que o enigma, o texto obscuro sobre o qual nos questionamos, sempre mais precioso do que a resposta, seja ela qual for. Algumas imagens dos contos equivalem a perguntas jamais respondidas. este desejo de penumbra que nos leva a considerar a floresta como o espao por excelncia do conto e no como um smbolo entre outros ou como um tema de estudo privilegiado.

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O conto interessa-me, primordialmente, porque um desvio necessrio do acto de escrita, porque um desvio de uma certa forma de vida, semelhana do que acontece com o sonho. Pretendo agir como um amador, no por modstia, mas por princpio. Um amadorismo vido e consciencioso, sem dvida, mas totalmente oposto a esse desgaste de energia que representam os trabalhos e as pesquisas universitrias dos ltimos anos sobre o conto. O amadorismo uma liberdade: quando um assunto deixa de proporcionar prazer ao amador, este pode p-lo de parte, mesmo que continue a nutrir por ele uma certa ternura. O especialista no larga a presa: encarnia-se, esgota-se, e acaba por tornar o seu tema de especializao enfadonho para toda a gente. Lamento que o pblico que se interessa pelo conto, aquele que encontrei nas conferncias que fiz, veja no estudo das histrias que toda a gente conhece uma compensao para a sua ignorncia, diria at desprezo, em relao literatura em geral. Este pblico, por vezes muito decepcionante, agarrado bia de salvao do folclore ou da pedagogia, contribui para fazer do conto um gnero literrio marginal ou menor, e acaba por ignorar as vantagens que adviriam de suprimir a barreira entre a oralidade e a escrita, entre a tradio e a modernidade, e mesmo entre mitos, contos, lendas, novelas e romances, quando se trata de compreender de que forma as narrativas nos marcam quer remontem nossa infncia ou ao fundo cultural da humanidade e de que forma as narrativas constituem os nicos espelhos transfiguradores que tornam a vida visvel para ns. Se os contos me seduziram, no foi por gostar de coisas arcaicas, nem para satisfazer uma qualquer nostalgia dos bons velhos tempos, quando as narrativas ainda tinham lugar no seio de uma comunidade ideal. Se os contos so apaixonantes, porque so narrativas completas e amadurecidas que pairam sobre ns, luminosas como frutos na sombra, sempre disponveis. Subsistem e persistem enquanto referncias flutuantes. Constituem um acervo para sempre aberto. pela sua carne, e no pelo seu esqueleto, que os contos so fascinantes. A sua eficcia e a sua elegncia so sempre fonte de espanto para ns: o conto exibe uma economia de meios que torna cada elemento necessrio e suficiente.

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Pierre Pju Larchipel des contes Paris, Aubier, 1989 Excertos adaptados

A maravilha em fragmentos
O dom da narrativa
Disse-se que os romnticos alemes tinham o dom da narrativa: uma espcie de sentido inato da narrao, uma capacidade de contar at ao excesso, de fazer proliferar imagens e episdios, numa perseguio desenfreada. Era uma vez o mais belo de todos os comeos, segundo E.T.A. Hoffmann. Os Irmos Grimm diziam que Arnim tinha tendncia para abrir nas suas histrias dez portas secretas, pelas quais podiam entrar e sair todas as narrativas possveis. O dom da narrativa o poder de tomar a palavra, de utilizar a lngua para contar o conto como se este fosse uma multiplicao de histrias e uma efervescncia de personagens. Tudo o que acontece, aconteceu, e vai acontecer infinito, uma vez que os homens viajam por caminhos diversos Ter o dom da narrativa considerar a narrativa como algo que se oferece (a histria impe-se, toma conta de mim e preenche-me), mas que eu tambm ofereo, gratuitamente, a todos, e que acaba por no pertencer a ningum em particular. Brentano escreveu contos que gostava de ler, por prazer, aos amigos, s crianas, ou que fazia circular, mas que nunca pensou publicar. Tambm os Irmos Grimm pensaram primeiro dar a Brentano os contos que tinham recolhido para que ele os utilizasse. O dom da narrativa consiste em saber misturar as histrias que invento de noite tanto na noite dos meus sonhos como na noite das minhas viglias com as narrativas vindas da noite dos tempos, at que paream provir todas de uma mesma voz, impessoal, plural, intempestiva. Quando Ludwig Tieck inventou o conto Ekbet, o Louro, uma das mais belas histrias da literatura alem, pensou-se que se tratava da transcrio de uma lenda antiga e assim foi lido. Ter o dom da narrativa viver a sua vida como uma histria e tornar-se personagem, se no de um conto, de uma lenda dispersa (segundo a expresso de J. C. Bailly), na qual os pensamentos circulam e se entremeiam como letras, como o amor e a amizade.

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O dom da narrativa consiste em introduzir a nossa prpria vida nas nossas narrativas, sem que estas se tornem autobiografias. Neste caso, a eficcia narrativa potenciada por cargas afectivas, pessoais e mesmo ntimas. Porqu este dom da narrativa? Por que razo os romnticos sentiam uma tal atraco pelo Mrchen, cujos fragmentos flutuavam tona da memria do povo? Porque tinham este gosto pelos contos inventados ou redescobertos, que at ento s eram contados por gente iletrada, mulheres e crianas? Contar , s por si, maravilhoso! Eis o que sentiram os romnticos. Queriam ver at onde iria a narrativa, sem que a possussem, mas sendo transportados por ela, educados pelo que adviria do seu desenvolvimento. Contar produzir uma msica, e os romnticos alemes tiveram essa percepo melhor do que ningum, porque souberam jogar com as fontes orais e escritas, com esse elemento mandragrico que se insinuava por entre as histrias, as canes, os poemas, as alegorias, as fbulas, as ideias em fragmentos do pensamento e da vida. A espantosa recolha de Arnim e Brentano, Corneta Maravilhosa da Criana (1806-1808), disto testemunha.

A maravilha, o fragmento, a noite


Antes de mais, o que a maravilha? So fragmentos incrveis arrancados noite, a proximidade quase ntima de algo que se mantm, ao mesmo tempo, distncia. Um tesouro. Alis, os Irmos Grimm e Hoffmann, entre outros, utilizam frequentemente as palavras tesouro e fragmentos para falar do universo dos contos. Escreveu Wilhelm Grimm: Todos os elementos que encontramos nos contos assemelham-se a fragmentos de uma pedra partida dispersos pelo cho, entre a relva e as flores; s os olhos mais penetrantes os podem descortinar. H muito que se perdeu o seu significado, mas ainda o sentimos e isso que confere ao conto o seu valor. Arrancar tesouros noite uma forma de arqueologia. Para os Grimm era a noite dos tempos, esse tempo das origens que a distncia obscureceu, e do qual temos de extrair pedaos de lendas e de imagens em fragmentos que, uma vez respeitosamente reconstitudos, daro origem aos Contos da Infncia e do Lar (1812, 1822). Mas o que trazemos ns da noite dos tempos? Personagens imaginrias, por exemplo, com um longo encadeamento de enunciados, de juzos e de crenas: anes, gigantes, prncipes, feiticeiras, reis e rainhas. Trazemos objectos bizarros e pequenas mquinas, com ou sem manual de instrues: varinhas mgicas, dedos de fadas, botas de sete lguas, sombras que se enrolam e desenrolam, autmatos, chapus de Fortunatus, etc.

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Trazemos tcnicas: encantar, metamorfosear, tornar invisvel ou mais pequeno, ressuscitar Trazemos situaes: pr-se sob uma rvore mgica que escuta, lanar-se numa busca, deitar-se encostado a um lobo, perder-se na noite Trazemos lugares: grutas, caminhos, castelos, clareiras Este o conjunto de ingredientes possveis que os Grimm souberam extrair da memria popular, como se esta fosse um ba mgico. A floresta continua a ser o espao abstracto, o lugar por excelncia onde tudo isto tem lugar. a histria que vai estabelecer um elo de ligao, mais ou menos tnue, entre prolas de valor desigual, um elo que frequentemente arbitrrio e que ditado pelos fragmentos, mais do que estruturado por eles.

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Pierre Pju Larchipel des contes Paris, Aubier, 1989 Excertos adaptados

O elogio da narrativa
Em vez de deixarmos a nossa vida transformar-se numa histria, no seria melhor evocar as histrias que a marcaram, aquelas que lhe ofereceram, fosse atravs da magia da escuta ou da leitura, existncias longnquas e estrangeiras, embora estranhamente familiares? Cada um de ns pode partir procura da narrativa perdida e reencontrar, se no o primeiro conto ouvido, pelo menos a imagem marcante mais antiga associada a um conto, indissociada de uma voz, de um sero longnquo da nossa infncia, de uma viagem de comboio. A primeira narrativa, mesmo que muito longnqua no tempo, fica para sempre intacta na nossa memria. Nunca deixou de funcionar como uma viso do mundo para ns. Quando a ouvimos de novo, o cenrio ilumina-se progressivamente. E o que uma narrativa? uma tcnica de enunciao que busca implicar um leitor ou um ouvinte numa srie de acontecimentos com os quais no tem, em princpio, nada a ver e que coloca os acontecimentos evocados num dado campo, ou campos, temporais. Atravs da magia da narrativa, acontecimentos estranhos ou longnquos, que se situam a montante de um presente ele mesmo fictcio, acabam por me dizer respeito e por quase me pertencer, acabando assim por se juntar ao tempo presente da minha escuta. A narrativa , pois, a disposio metdica de acontecimentos numa sequncia e numa durao, acontecimentos esses que o ouvinte/leitor jamais vivenciar, a no ser ficcionalmente. O tempo passa e a nossa existncia tem acesso ao tempo da narrativa para poder transformar-se em lenda, em conto, ou em romance. Tudo o que nos acontece procura e encontra a sua forma narrativa, feliz ou infeliz. No dia-a-dia, damos notcias nossas aos que nos so prximos atravs de pequenas novelas que compomos para eles. A minha vida, comunicada e consciente, simultaneamente conto, novela, romance Todas as comunidades humanas conhecidas sempre se contaram a si mesmas, quer oralmente, quer por escrito. Fizeram-no para se conhecerem e se compreenderem, a fim de se perpetuarem. Fizeram-no atravs de mitos, lendas, contos, epopeias e fbulas; atravs de frescos e de filmes, de tragdias, comdias e dramas; atravs de romances e novelas, histrias e

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rumores. Em todas estas formas, coexistem dois tipos de leitura: uma que segue a lgica da narrativa estruturada, outra que segue a intensidade dos instantneos poticos. O que retemos dos mitos, bem como dos contos tradicionais, so episdios de encontros, imagens surpreendentes que acabam por se destacar do contexto em que esto inseridas. Frumos dessas passagens, desses deslocamentos ao Outro e ao Outro Lado, das transgresses e dos exageros que a situao narrativa nos permite. Toda a narrativa sedutora na medida em que prope uma aventura, uma forma de ir mais alm. Ouvir uma histria permite-nos retirar da matria narrativa nomes, cenas, objectos fantsticos, situaes particulares, gestos, e expresses com os quais vamos poder fazer qualquer coisa. Esperamos, secretamente, poder ir mais longe na nossa prpria vida, a fim de nos inquietarmos, de nos colocarmos questes, coisa que no faramos se no tivssemos encontrado essa narrativa. Se h contos que nos preenchem tanto, porque nos falam de uma diversidade ilimitada, da complexidade da existncia e da imprevisibilidade do destino, e fazem-no atravs das mltiplas peripcias da histria.

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Sero
A noite tinha para ns o atractivo das histrias. Depois da ceia, mame arrumavatudoelavavaacaraaLelaeNanduca.Jnohaviaoreceiodesairmos para a cabritagem da rua. quela hora tolhianos o medo do escuro Tudo arrumadoerezadasasoraes,mameemamevelhaiamsentarsenasalinha, onde j estvamos, acomodados em bancos. A casa enchiase de meninos. A nossa imaginao vivia apaixonadamente no mundo variado que as histrias criavam. Acaapado ao p de mame velha, o Baluca tambm fazia parte do sero, de orelhas cadas e cabea pensativa, como se estivesse recordando as roncaesdasuamocidadecomascadelinhaslevianasquelhedavamtrela. Grande contadeira de histrias era Nh Rosa Calita, velha pretona a quem osrapazestrocistaschamavamCames,porlhefaltarumolhoemvirtudedepau definado mal curado. E que lbia que ela tinha! Era um gosto ouvirlhe referir aqueles casos todos, contos de meninos presos, a engordar, dentro de caixas grandes, por velhas feiticeiras, pastorinhos que casavam com a filha do rei, rapazotinhossabidosquetinhamenganadoAqueleHomempelosinaldaSanta Cruz e as demoniarias das feiticeiras que iam ao Esponjeiro tomar ordens do seu chefe, um diabo trocista, de cara descarada, e depois saam, transformadas embichos,aagoirentaravidadacriatura. Histria,histria! FarturadoCu,men! Era uma vez uma princesa que andava a correr mundo procura de PassoAmor,seunoivo,masparaoalcanartinhadefurarasolaasetesapatosde ferro: Acorda,PassoAmor, hmillguasemprocuradeti

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Chegou a casa da me do vento, e esta escondeua dentro de um cancar. Entrouofilho,muitomalcriado,comgrandebarulho,cat,cat,edisse: Aquicheirameasanguereal Nstodosqueramosmaisemaishistrias.AouvirNhRosaCalitaosono fugianostotalmente Certa ocasio havia grande fome na terra. Desde dois anos o ms de Outubronoderapingadeguapararefrescaraplanta,jamorrinhadadolu luescassodeSetembro.UmhomemdeFajdeBaixovivianasuacasinhacom duas filhas, j raparigas, na vida castigada da pobreza. Vocs sabem, pobre como cama de cho, todos lhe passam por cima. Um dia, assim que os galos deram a ltima pousa (tinham dormido sem cear), saiu com as filhas a furar a vida onde Deus fosse servido de mostrar a Sua misericrdia. Andou, andou, passou a Assomada do Mancebo, e ali em direitura de Fragatinha encontrou grandeestendaldebatataconteiranumfundodequebrada.Encheramosbalaios, masohomem,comavozcheiaderespeito,recomendousfilhas: Oh, minhas filhas, vocs no dem a ningum conta desta senhora comida! E seguiam os pormenores da histria, em que a humildade e a modstia erampremiadascomumsacodedinheiroeacobiaarroganteeracastigadacom umaoitedepaudetamarindo. Mamevelhadormitavanacadeiradebalano,pois,almdeserjpessoa antiga e ter o corpo queixoso, levantavase logo assim que os galos davam a ltima pousa, no alvor nascente da antemanh. Mame, essa, entretinhase na sua renda de duas agulhas, cuja perfeio de acabado era muito gabada pelas menininhasluxentasdavila.Masns,osgarotos,ficvamosdespertos,desentido cegueiradonashistrias
BaltasarLopes LusaDacosta Demosdadas,estradafora Porto,Ed.Asa,2002

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beiradolume
Sossegadas as balbrdias do dia, j a noite vinha devagarinho deitar pozinhosdesonoporaquieporali. Sentadas lareira da velha casa, a av e a neta comearam a pensar qual haviadeseraltimahistriadodia. ContelahistriadaCarochinha!pediuaMariana. Aavadmirouse: Outravez?!Mastununcamedeixasacabarcomodeveser Hojedeixo!prometeuamenina. E a av contou a histria da Carochinha, como ela conhecida. Falou da Carochinhajanela,todacontenteporterencontradoumamoedaaovarrersua casinha: QuemquercasarcomaCarochinhaqueformosaebonitinha? Queroeu,queroeu!tinhamditoumco,umgato,umgalo,umboi, umburro Mas a Carochinha no tinha gostado da voz de nenhum deles e todos se tinhamidoembora.Atqueapareceuumratinho:Queroeu,queroeu!

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Oh,comosengraado!Orafalaumbocadinho,paraeuouvirbematua voz! ChiChiChi Quelindafala!Vamosjcasar!Vamosjcasar! E assim foi. No dia da boda, j iam a caminho da igreja para o casrio, quandoaCarochinhadeuporfaltadeumaluvaquetinhaesquecidonacozinha, aomexeropaneloqueferviaaolume. Voujbuscaraluva!disseoratinho,muitoamvel. Temcuidado,notedebrucesnocaldeiro!!!avisouanoiva. Bemcontinuouaav,oratinhofoiatcozinhae Aneta,queouviaahistriacommuitaateno,dissederepente: Masaportaestavafechada!!! Aavcontinuou: Pronto,aportaestavafechadaeentooratinhofoilogoaverdachave Masnoaencontrou!!!dissemuitodepressaaMariana. Bemcontinuouaav,oratinhoentosubiuaumpostigodegrades quedavaparaacozinha,e Viuquenocabiaporentreasgrades!!!acudiumuitoaflitaaMariana. Aavnodesistiu: Bem,entooratinho,queeramuitoespertoequeriairbuscarldentro da cozinha a luva da Carochinha, psse procura de um buraco na porta pelo qualentrasse Masnoencontrou!!!Aportaeranova!interrompeuaMariana. Bem,entonopdeirbuscaraluvadaCarochinhacozinhaevoltou muitotristeparajuntodasuanoiva,que av,escusadedizeragoraqueelalhedeuachavedacozinha,porque euseiquenodeunada!!!quasegritouaneta.

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Poracasoeraissomesmoqueeuiadizerriuaav. Easduas,aveneta,alificaramarireabrincarbeiradolumeebeirade umavelhahistriadaCarochinhaqueanetanoqueria,pornadadestemundo, queacabasse comoJooRato cozidoeassado dentrodocaldeiro!


MariaAlbertaMenres Histriasdetempovaitempovem Porto,Ed.Asa,2002

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OAvLop
Nofundodaflorestadossonhoshumadensamoita.Osramosentrelaam se bem no alto e formam um guardachuva verde e vioso, que protege dos aguaceirosdecristaldoinciodeAbriledeMaiotodososseresquealivivem.A chuvacaiduranteumaouduashorase,depois,osol,comosseusraiosdourados, escorrepelasfolhasataocho. Foi nesta moita que brincaram e viveram os coelhos da floresta durante todaavida.Haviacoelhoscomgrandesrabosfofinhos,coelhosquasesemrabo pequenos,gordos,magros,peludoseumcoelhomuitovelhinhochamadoAv Lop. OAvLoperatovelhoquehjmuitotempooseuploembranquecera. Usava um cachecol andrajoso volta do pescoo e andava sempre com um pau nodosoquelheserviadebengala. Todasastardes,porvoltadasduasoutrshoras,oAvLopsentavaseno seutroncopreferidoadesfrutardocalordosol.Sentavaseemsilncioatque semqueseapercebessetodososcoelhinhospequenossejuntavamaosseusps. Elesbemtentavamficarcalados,maseralhestodifcilquealgunsattinhamde meterasorelhasnabocaparanoserirem. OAvLoprecostavasenotronco,olhavaemvoltaecomeava,numavoz muitosuaveebaixa: Em tempos que j l vo, no pas da nvoa e das coisas mgicas, havia umaflorestaencantada medida que ia contando a histria, muito devagar, algo de estranho e maravilhosoacontecia.OAvLopcomeavaaendireitarsecadavezmais.Aluz do sol incidia nos seus olhos castanhos e deles emanava, em raios cintilantes, paratodaafloresta.Atoseuploreluzia.

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Enquanto ele contava a histria, os coelhinhos ficavam completamente deslumbrados, porque, de um momento para o outro, o velho Av Lop transformavasenoMagodaFloresta.Oscoelhinhosestavamtofascinadospela histria,quenemdavamcontadeelachegaraofim.OAvtinhadedizer: Agoratempodeirem,coelhinhos. Elregressavameles,aossaltinhos,moitadafloresta. Masoscoelhosmaisvelhosforamficandocadavezmaispreocupadoscom ospequeninos.Certodia,depoisdeelesteremdesaparecidocomodecostume,os coelhosmaisvelhosreuniramse. Aondequeelesiro?perguntavamunsaosoutros.Desaparecem todososdiasmesmahora. Aposto que saem para ir ver aquelevelho eintil Av Lop disse um deles.Sseiquenoandamafazercoisaboa! Conversaram e frasearam durante algum tempo e decidiram que, mal os coelhinhos voltassem nessa tarde, iriam descobrir exactamente o que estava a acontecer. hora do costume, os coelhinhos regressaram e, como combinado, os coelhosmaisvelhosperguntaramlhesondetinhamestado. Bem disse um fomos floresta ver o Av Lop e ele contounos a mais maravilhosa histria da floresta. E enquanto a contava, aconteceu a coisa maismgicaemaravilhosa:oAvLoptransformousenoMagodaFloresta! Eusabia!disseumdoscoelhosmaisvelhos,encolerizado.Aquele coelhovelhoscontamentirasaosmidos. Masverdade!protestaramoscoelhinhosemcoro.Quandoelenos contahistrias,aparecemsempreestrelasefascas.magia! Oscoelhosmaisvelhospularamparaoladoefalaramemsurdinaunscom os outros, olhando de vez em quando por cima do ombro. Finalmente, regressaram,zangados,parajuntodosmaisnovosedisseram:

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Achamos que vocs esto a mentir, porque no existe magia. Por isso, vojparaacamasemjantaredaquiparaafrenteestoproibidosdetornaraver esseAvLop! Com as lgrimas a correrem dos olhos, os coelhinhos arrastaramse at s suascamas.Tinhamocoraopesadoeoestmagomuitovazio. No dia seguinte, como de costume, o Av Lop sentouse no seu tronco preferido a apanhar sol e espera de que os coelhinhos aparecessem. Fartouse deesperaredevetermesmopassadopelosono,porqueacordou,sobressaltado, quandoosolestavajaprse.Paraseuespanto,nohaviacoelhinhosnenhuns suavolta. Se calhar esqueceramse, pensou, mas de certeza que amanh se vo lembrar.Ditoisto,partiuamanquejaremdirecosuatocanafloresta. No dia seguinte, e no outro, foi um Av Lop entristecido que esperou e esperou pelas crianas, que nunca mais apareciam. Por fim, j desesperado, foi, aos saltos, at grande moita do bosque, procura de algum sinal dos coelhinhos. medida que caminhava pelo carreiro sinuoso, fortemente apoiado na bengala,encontrouumdoscoelhosmaisvelhos. Bomdia!saudou,inclinandoacabeahirtamente.Andoprocura dos coelhinhos do bosque. Costumava contarlhes histrias, sabe, mas eles deixaramdevir. Pois ainda bem! grunhiu o coelho grande. Tudo o que aqueles coelhinhosaprenderamconsigofoiamentireainventarhistrias. OAvLopficouchocado. Mas eu nunca lhes ensinei a mentir disse. S lhes contei as maravilhosasemgicashistriasdobosque! Pois j no vai contar mais nenhuma disse, irritado, o coelho, enquantosaltavadenovoparadentrodamoita.

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FoiumAvLopmuitomaistristeeenvelhecidoqueregressousuatocana floresta,comumalgrimaadescerlhepelasbochechas. Semnadacomqueocuparagoraosdias,oAvLopvagueavasemdestino pela floresta. Ainda chegou a ir uma ou duas vezes grande moita da floresta, mas,assimqueaparecia,oscoelhosmaisvelhosconduziamoscoelhinhosparao ladooposto. Vaite embora! gritavamlhe ento. No queremos coelhos velhos nanossamoita. E,comisto,todososcoelhosfugiamprecipitadamenteparaassuastocas. Completamente sozinho, o Av Lop deixava a moita e voltava para o seu cantodobosque. Os coelhinhos bebs fizeram o que lhes mandaram, mas no conseguiam esquecer os sortilgios do Mago da Floresta. s vezes, quando estavam todos sozinhos,costumavamsegredaroquantotinhasidodivertido.Mas,amaiorparte das vezes, arrastavamse pela moita, levantando a poeira e sentindose muito tristes. Os coelhos mais velhos tentavam animlos e at lhes contavam uma histriaououtra,masnoeraamesmacoisa. Ascoisaspioraramtantoqueoscoelhinhoscomearamadiscutirunscom os outros. Comeavam por um encontro mas acabavam sempre num emaranhadodebraos,pernaseorelhasalutarnocho. A certa altura, como alguns dos coelhos mais velhos j no aguentavam mais,reuniramoscoelhostodos. Isto tem de acabar disseram. Com lamrias e disputas no se conseguefazermaisnada.Jnosevaibuscarcomida,jnoseconstroemnovas tocaseoInvernoestachegar. SeaomenospudssemosouvirashistriasmgicasdoAvLopdisse umdoscoelhinhosjnoarranjvamosmaisproblemas.

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Masamagianoexiste!disseram,zangados,oscoelhosmaisvelhos. Vocsmentiram. Ns no mentimos! Ns dissemos a verdade e, se tivessem vindo connosco, terlhesamosmostradoqueamagiaexistemesmo. Oscoelhosmaisvelhospensaramporunsinstantesedecidiram: VamosconvoscovisitaresseMagodaFloresta,sparavosprovarquea magianoexiste. Elseguiramtodos,aossaltinhos,pelolongoesinuosocarreirodafloresta, atchegaremaotroncoondeoAvLopesperavasentado.Estava,comosempre, aapanharsol,eacontemplartranquilamenteocu.Oscoelhinhossentaramse aos seus ps, num pice, enquanto os coelhos mais velhos se acomodavam, cpticos,numcepovelhoeapodrecido. O Av Lop reclinouse para trs e, com um brilho nos olhos, comeou, numavozsuaveebaixa: H muito tempo, numa terra de nvoa e magia, havia uma floresta encantada Os coelhos mais velhos arregalaram os olhos de espanto ao verem o Av Lopendireitarsecadavezmais.medidaqueiacontandoahistria,aluzdo solcomoqueemanavadosseusolhoscastanhosefascasdemagiacomeavama cintilar por toda a floresta. Enquanto contava a histria, o seu plo passou de brancoaprateadoetransformousenoverdadeiroMagodaFloresta. Quando a histria chegou ao fim, um maravilhoso fim, todos os coelhos, novos e velhos, estavam completamente encantados. A beleza do momento era talquealgunsdoscoelhosmaisvelhostinhamlgrimasnosolhos. Ningumdisseumanicapalavracomomedodequebraraqueleencanto. Mas, um a um, todos se aproximaram do Av Lop e abraaramno com todo o amorquetinhamnocorao.

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Oscoelhosmaisvelhosnuncapediramdesculpapelomalquetinhamfeito aos coelhinhos e ao Av Lop, porque todos sabiam que, s vezes, at os mais velhoscometemerros.Masagora,todososdias,mesmahora,oscoelhossaltam damoitaecorremaouviroAvLoptornarsenoMagodaFloresta. Escutemosmaisvelhos, Eassuashistriasdouradas; ElembremsedoAvLop Edasmagiasreveladas.
StephenCosgrove GrampaLop LosAngeles,SloanPublishersInc.,1981

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Lusa Dacosta Infncia e Palavra Porto, Ed. Asa, 2001

Um livro
Desejas um tapete mgico que, num abrir e fechar de olhos, te leve aos confins da Terra? Uma mquina de viajar no tempo, para o futuro a haver, desconhecido, para o passado histrico ou para aquele em que os animais falavam? Companheiros para correrem contigo a aventura de mares ignorados e de ilhas que os mapas no registam? Conhecer mundos para alm do nosso sistema solar, a anos-luz da nossa galxia, sem necessidade de fogueto? Saber a idade de uma pedra ou os mistrios da realidade, das guas, dos bichos, dos pssaros e das estrelas? Descobrir a arca encantada, onde se guardam os vestidos "cor do tempo", das princesas de "era uma vez", aquelas que se transformavam em pombas ou dormiam em caixes de cristal, espera que o prncipe viesse despert-las? Desfolhar as ptalas do sonho no pas da noite? Abre um livro. Um livro tudo isso de cada vez e, s vezes, ao mesmo tempo. Um livro permite-te contactar com outras imaginaes, outras sensibilidades. a possibilidade de estares noutros lugares, sem abandonares o teu cho, de ouvires pulsar outros coraes, de vestires a pele humana de outro ou outros. Sem deixares de ser tu. E com o livro a varinha de condo no est na mo das fadas, est em teu poder. do teu olhar, de cada vez que te dispes a ler, que nascem aqueles mundos, caleidoscpicos, de maravilha e s desaparecem quando fechas o livro. Mas, a um gesto do teu querer, voltaro a surgir sempre, sempre, sempre

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Os Livros

Oslivros
Apetecechamarlhesirmos, tlosaocolo, afagloscomasmos, abrilosdeparempar, veroPinquioarir eoD.Quixoteasonhar, eaAlicedooutrolado doespelhoainventar ummundodeassombros quedgostovisitar. Apetecechamarlhesirmos edeixarbrilharosolhos naspginasdassuasmos.
JosJorgeLetria Pelacasafora

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Versos para os pais lerem aos filhos em noites de luar

Comversosdacordalua stograndeepequenino comoestapginabranca emqueleiooteudestino. Dormeagorasossegado comoasnuvensnoitinha queeuficoaquiateulado comatuamonaminha. Comversosdacordaluz queeuembalooteusono nessacadnciasuave dascantigasnoOutono. Evmbruxasefadas, duendesefeiticeiras commantosfeitosdebruma parasaltarasfogueiras. Comversosfeitosdesonho queeutefaosonhar quesgolfinhoerouxinol oupeixedeprataabrilhar. Ecadalinhaquetuls perfeitacomootrao deumpintorqueteenvolve comascoresdeumabrao. Cadapalavraqueleres hdealargaroteumundo acrescentandosentido aoquesabeslnofundo, eaquiloquetunomeias passaaternomeelugar, tesourodesonssoletrado quandotepesafalar. Cadapalavraqueaprendes temogostodaaventura eamagiasecreta quehnoactodaleitura. Cadapalavraqueescreves umfrutojmaduro quecaidarvoredossons etemsabordefuturo. Cadapalavraaprendida sabeaestrelaseailhas evaipelamodeAlice aoPasdasMaravilhas. Cadapalavrajlida aomapahdeacrescentar maisumarotaesquecida queoslivroshodelembrar.

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Cadapalavrajlida, sejaemLisboaouemTquio, hdedeixarse guiarpelonarizdoPinquio, emesmoseformentira aprendercomoseuguia oquevaleparaqueml essedomdafantasia. Cadapalavraquenasce mesmonocentrodafala comoumtesourooculto norecantodeumasala, epodeserumunicrnio, dragooumesmoarlequim, transformandosenumapomba quandoahistriachegaraofim. Ehmeninosluminosos quenoslivrosjsemeiam comosomdassuasvozes asviagensquenomeiam. Sonavegantes,corsrios, Soosbravosalmirantes Dossonhosquenosmostram omundocomoeradantes.

JosJorgeLetria VersosparaosPaisLeremaosFilhosemNoitesdeLuar Porto,AMBAR,2003 Textoadaptado

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Viver com as fadas. Entrevista com Vtor Quelhas Notcias Magazine (11 de Abril de 2004) Texto de Sofia Barrocas Texto adaptado

Viver com as fadas


Os contos de fadas abrem-nos as portas para o mundo dos sonhos, mas no s. So importantes para manter acesa a chama do inconformismo, da inquietao, no fundo para formar cidados capazes de perceber que a realidade nem sempre aquilo que parece. E que est nas nossas mos a possibilidade de transformar essa mesma realidade. Vtor Quelhas tem dedicado parte da sua vida a garantir que a tradio dos contos no se perca.

O que so contos de fadas? Foram os franceses, no sculo XVII, a criar o termo conte de fe, ou conto de fadas, que depois vem a dar em ingls o fairy tale. Antes disso, o conto de fadas no existia propriamente. Havia contos de tradio oral, sobretudo no Centro da Europa, que iam buscar, de forma muito dispersa, elementos ao mito, s grandes tradies religiosas, a simblicas de vrios tipos, literatura antiga, medieval. So contos que evoluem de uma srie de elementos sincrticos, que se vo desenvolvendo e constituindo em narrativas. A partir do sculo XVII emergiu uma tradio erudita do conto de fadas, que ganha fora com contadores de histrias como Charles Perrault, que a recolhem a partir da tradio oral e a reescrevem. O conto de fadas moderno, tal como o conhecemos, tem origem nessa tradio erudita, promovida por pessoas como Perrault, os Irmos Grimm, Hans Christian Andersen. Deste modo, passou a ser uma forma de cultura elaborada e deixou de ser uma mera literatura oral cultivada e transmitida sobretudo pelas populaes rurais, tornando-se uma cultura de salo. E eram lidos ou contados? Nessa altura passam tambm a ser escritos, o que se deve inveno da imprensa, no sculo XV, e crescente alfabetizao. As classes elevadas aprendem a ler e tornam-se capazes de reproduzir, porque se tornou moda, as narrativas orais por escrito. Como caracteriza o conto? Nos contos de tradio oral europeia h dois tipos de componentes: um, puramente oral, que tem a ver com eventos locais que so fantasiados e contados como histrias fabulosas, de
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pasmar. E outro, com as narrativas populares, que aglutinaram imaginrios religiosos e simblicos, cristos e pr-cristos, mitos provenientes da Antiguidade, enraizados na mitologia cltica e greco-romana, que se constituem como narrativas autnomas, no necessariamente ligadas ao que acontece, ao que se conta de forma efabulada. Interessante na tradio estritamente popular do conto a falta do elemento ferico, encantatrio. A tradio oral popular portuguesa, por exemplo, constituda por narrativas curtas, muitas vezes cruas, pragmticas, despojadas do elemento ferico, profundamente mgico. Sem fadas, duendes, magias? Nada como nos contos de Grimm ou de Andersen. Tm personagens de tipo diferente, quase prosaico, que tm muito a ver com o universo do conto portugus. Coisas espantosas, como as almas penadas, a bruxa, a moira, o lobisomem, o olharapo, tpicas do imaginrio popular portugus, mas que no so exactamente a bruxa, a fada, os animais de que falam os contos fericos. So mais personificaes das fantasias e medos da aldeia. Isso especfico de cada cultura ou h elementos comuns nas diversas culturas? A ndia, a China, assim como as culturas africanas e latino-americanas, tm contos populares espantosos. A, o contedo simblico, arquetpico, muito forte, porque esses contos normalmente so verses populares de problemticas de carcter religioso, inicitico e filosfico que em parte se encontram tambm nos Grimm. As que sempre ocuparam a cabea dos homens... De onde viemos, quem somos, para onde vamos. H toda uma tradio popular que veicula esse questionamento universal. E depois h a que veicula apenas os fantasmas e as fantasias pessoais, os medos e supersties de uma comunidade local. So coisas diferentes. Esta ltima feita de efabulaes, que tendem a gerir tabus, interditos, morais estreitas, o que a aproxima muito da fbula. H diferena entre a fbula e o conto de fadas? A fbula tem uma moral da histria, o conto de fadas no. Os contos de fadas propem uma descoberta tica, e por isso no aparece a problemtica da formiga e da cigarra... A fbula tambm vem da tradio oral? Vem. A tradio oral tipicamente portuguesa tem muito de fbula: quer ser educativa, dizer s pessoas o que elas devem ou no fazer, tende a veicular uma moral, um comportamento social. Ao passo que o conto de fadas no, subverte aquilo que se chama no somente a cultura estabelecida mas a ordem racional estabelecida. Quando se comea por Era uma vez coloca-se a criana no domnio do intemporal, do no-tempo, onde tudo possvel, a Terra do Nunca

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onde Peter Pan gostava de levar os amigos e mostrar-lhes uma nova dimenso das coisas, outra ordem de possibilidades... De onde ele nunca queria sair Porque to mgica, to fabulosa, to maravilhosa, encanta tanto, que remete para uma realidade paralela. Essa realidade paralela , no fundo, o outro lado das coisas, a realidade criativa e paradoxal dos nossos sonhos por isso que a psicanlise se interessou pelo conto... Os contos so para crianas ou para adultos? As narrativas populares no so especificamente para crianas, embora tenham um elemento de seduo muito forte para elas que esto muito mais prximas deste imaginrio, do inconsciente arquetpico, da imaginao activa. E os adultos tambm adoram essas narrativas precisamente porque os introduzem nesse elemento que tende a ser esquecido pelo adulto com a socializao, a aprendizagem excessivamente dirigida e a extrema especializao social no fundo, a racionalizao do significado das suas relaes sociais, de uma imagem do mundo unvoca, da forma como sente, como pensa. Por isso, o acesso ao arquetpico s se faz atravs do sonho ou da experincia psictica o que neste caso uma patologia. Precisamos de magia? O ferico dos contos tem a ver com a imaginao e a criatividade. No basta imaginar que uma coisa pode ser diferente. Tenho de ter a convico de que posso introduzir nos acontecimentos essa diferena. isso que o conto de fadas nos traz. Mais, nestes contos existe uma dimenso tica, um entendimento em liberdade. Impedem que sejamos transformados apenas em instrumentos institucionais, preserva o espao do indivduo. So importantes para mantermos a chama do inconformismo, da inquietao, e isso fundamental para uma cidadania sadia que, creio eu, comea com os contos de fadas, com o maravilhoso, com a capacidade de dizer que as coisas podem ser diferentes e que nem sempre so o que parecem. Bettelheim, na Psicanlise dos Contos de Fadas, fala da funo estruturante do conto, da noo de bem e de mal em relao s crianas. O Capuchinho Vermelho e o Lobo Mau, a conotao sexual que as personagens podem ter... No caso da psicanlise dos contos de fadas existem duas tendncias: a de tipo Bruno Bettelheim, que faz a anlise dos contos pelo seu lado melhor psicolgico, antropolgico, sociolgico , e que vai buscar a psicanlise no freudiana clssica do gnero o Capuchinho Vermelho tinha um capuchinho vermelho porque representa a primeira menstruao da menina, e o lobo come-a. E a chamada psicanlise tradicional dos contos de fadas que fortemente freudiana, altamente redutora, onde tudo remetido para uma simblica libidinal. Para esta, os contos de fadas so metamorfoses do imaginrio da libido. J Bettelheim vai mais longe. Ele

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abre a anlise dos contos dimenso do sonho, ao inconsciente, ao smbolo, no sentido antropolgico das vrias escolas de psicanlise, nomeadamente junguianas. um universo respirvel. Quando se l a anlise dos contos de fadas de Bettelheim aprendemos bastante sobre ns. Mas se apenas se l as anlises redutoras do conto de fadas em termos excessivamente freudianos (de matrizes redutoras) no se vai longe no auto-conhecimento. E matamos o conto Completamente. Perdemos o direito magia, no sentido imaginativo e criativo do termo. H um elemento importante no conto: a relao entre emoes positivas e negativas. A criana, quando se conta um conto de fadas esses onde ainda existe emoo primordial e crueldade primitiva, como o caso dos de Perrault ou dos dos Irmos Grimm , identifica-se com o heri ou com a herona, seja rapaz ou rapariga. Isso joga com a ambivalncia sexual da criana, com a capacidade de lidar com o feminino e o masculino dentro de si. E h outro aspecto: o conto cria um cenrio, a histria, em que o heri se movimenta, e a criana, ao identificar-se com o heri, evolui nessa proposta de viagem, nessa demanda... uma viagem inicitica... . O heri vai passar por determinadas aventuras, onde se confronta com o seu prprio eu e no com a moral pr-estabelecida. Quando a criana pergunta O lobo mau?, o contador deve sempre dizer: O que que tu achas?, deixando-lhe a liberdade de descobrir. Muitas vezes a criana identifica-se com o lobo e quer saber por si prpria como e por que motivo mataram o lobo. Houve tentativas de os tornar politicamente correctos. Isso destri o conto de fadas, porque o importante que o heri o eu da criana se movimente numa determinada realidade que lhe dada pelo conto, e que tem semelhanas com a realizao dos nossos sonhos. Quando sonhamos somos heris do mundo onrico, fazemos um determinado percurso e a que o risco e o inconfessvel vm superfcie e temos de lidar com ele. Quando se conta um conto de fadas, a narrativa provoca efeitos na criana. A tenso aumenta, e depois segue-se uma soluo e a criana experimenta o alvio, por exemplo. Quando uma criana ouve com ateno o verdadeiro conto de fadas, tudo nela acompanha o conto: a acuidade neuro-sensorial, o ritmo cardaco, a respirao. Nesse sentido, o conto desempenha uma funo muito estimulante e integradora. As narrativas confrontam a criana com dualidades: o dio e a compaixo, a culpa e o perdo, a tristeza e a alegria, o medo e a coragem, a confuso e a lucidez, a mentira e a verdade. Mas o conto de fadas no diz o que mentira ou verdade, a criana que tem de lidar livremente com esse material.

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preciso saber contar. Os adultos no tm histrias relevantes para contar s crianas, no sabem contos que as seduzam, que lidem com o imaginrio delas. Um conto de fadas nunca deveria ser lido. O adulto deve aprender o conto e depois cont-lo, de viva voz. O que os torna to importantes? saber que dentro de mim esto todas as personagens dos contos de fadas e que eu prprio sou um heri de mil faces, sempre em demanda de significado, superao, maturidade. este heri em ns que est por detrs das nossas decises, afectos, sonhos. A criana comea muito cedo a lidar com as fantasias e as emoes ligadas ao desejo. A fora estruturante de um conto de fadas o desejo de o heri levar um certo percurso at ao fim. Passar por desafios que tem de superar, como o medo veja Joo e o P de Feijo: o gigante que est nas nuvens, o Joo vai l e rouba ao gigante uma srie de objectos simblicos. A fora do gigante representa essa fora primordial do desejo, muitas vezes de uma tremenda crueldade, a fora do instinto de posse. A Bela e o Monstro... quase bvio. Exactamente. Mas a criana convidada a lidar com isso. E com o universo das metamorfoses, quando a criana levada a tratar com afecto e compaixo uma criatura disforme. Em A Bela e o Monstro, ela nunca sups que por baixo do monstro de aparncia terrvel havia um prncipe encantado. E percebe que se eu no conheo o outro, se no dou tempo a que o outro se transforme perante mim, ento no posso ter uma relao correcta com ele. No posso julgar as coisas pela sua aparncia. Lidamos com uma coisa que depois se revela como sendo outra. E h, sobretudo, a capacidade de amar e de respeitar a diferena, a compreenso de que o afecto e a compaixo provocam metamorfoses na relao com o outro. Os contos podem ser violentos para uma criana. Claro que sim. H coisa mais violenta do que o caador apanhar o lobo, abrir-lhe a barriga, ench-la de pedras e depois atir-lo para o rio? Mas no se deve caramelizar os contos: omitir a crueldade, o amor, a morte. So experincias fundamentais para a criana. Aprender a lidar com a morte como impermanncia, com o fim das coisas, perceber que a realidade muda continuamente e que possvel lidar com isso. H tambm a sereiazinha, que troca a voz pelas pernas e cada passo que d em direco ao prncipe extremamente doloroso. Esse o preo a pagar. O crescimento, a aquisio das faculdades de inteligncia, de emoo, de actuao, de aco pressupem transformaes. Alguma coisa tem de ser deixada para trs, o crescimento dialctico no conto de fadas. No podemos continuar a ser Peter Pans

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e h coisas que temos mesmo de rejeitar para crescer. Os contos de fadas tm a ver com todos esses desafios, tratam arqutipos do crescimento: o medo, o confronto, a superao. O heri da histria tem de arranjar solues para tudo e a criana descobre possibilidades de enfrentar o seu medo como uma coisa natural. Est a perder-se a tradio dos contos de fadas? Hoje prefere pr-se a criana em frente televiso do que contar-lhe uma histria. E os adultos tambm tm uma relao estranha com o tempo. Acho que a maior parte dos adultos tem um problema complicado que no saber lidar com o seu prprio crescimento. Eu, como toda a gente, fao montes de coisas. Mas uma coisa certa: tenho tempo para contar contos de fadas ou para escutar algum que diga que precisa de falar comigo. Sou capaz de rupturas para isso. Quando abdicamos de imprevistos, de espaos novos na nossa vida, comeamos a caminhar para a morte. Porque no conseguimos introduzir vectores de criatividade, de novidade nas nossas vidas. O conto de fadas convence-nos de que somos capazes de criar essas rupturas. Temos mesmo de ter tempo para os contos. Bettelheim fala muito nisso: a disponibilidade do adulto para contar uma histria a uma criana tambm uma disponibilidade para si prprio, ou seja, h uma interaco de disponibilidade entre a disponibilidade da criana e a do adulto e isso muito importante. Habituarmo-nos a que h momentos mgicos em que toda a disponibilidade pode ser restabelecida, a interaco do contar em que a criana e o adulto podem encontrar ao mesmo nvel essa disponibilidade primordial de cada um de ns. esse momento ferico em que tudo possvel, em que as coisas mais abstrusas, mais medonhas, mais terrveis, podem encontrar soluo. Numa poca em que estamos a ser submersos pelo pessimismo face tragdia do mundo, isso ainda mais relevante. Essa tragdia sempre existiu... Mas hoje entra-nos pela casa dentro. Devemos conduzir a criana para esse mundo de disponibilidade e dizer-lhe: Ser que a histria do mundo pode ser contada de outra maneira? Ser que a realidade pode ser reinventada? No tanto do ponto de vista da economia do problema, mas das solues. O conto de fadas remete para solues e no para problemas sem sada. s crianas no lhes interessa o problema, mas a soluo. O que sugere aos pais? mais interessante fazer com que a criana recrie a narrativa do que darmos-lhe isso como uma coisa materialmente esttica caso do livro que est ilustrado. As crianas devem imaginar a sua bruxa, o seu gigante, o seu lobo, a sua noite, o seu dia, a sua lua, os seus medos,

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a sua coragem cada criana viver isso de maneira especfica. Mostrar a um grupo esto a ver como ? empobrecer essas crianas, contribuir para as tornar cidados obtusos, porque foram habituadas a ter apenas uma imagem das coisas dadas, tornam-se seres conformados. Deste modo no so capazes de ter a sua verso dos acontecimentos, no so habituados a essa diversidade de reaces perante a mesma coisa, e ao respeito que as pessoas merecem por sentirem de maneira diferente e assim potenciarem solues diferentes para a mesma coisa. Acredita em fadas? Daquelas fadinhas tipo Sininho, claro que no. Mas acredito que os nossos sonhos so povoados por seres fantsticos pois h em ns elementos de carcter psicolgico e emocional inconsciente e arquetpico, toda uma simblica que acaba por se reflectir, de forma viva, nas nossas relaes com o mundo. Atrs de cada objecto experimentado por ns, por mais inanimado que seja, h, de certa forma, uma conscincia viva. O universo em que se vive somos ns que o fazemos, metamorfoseamos uma realidade que aparentemente esttica e animamo-la com o nosso imaginrio. E o que que acontece? Uma coisa eu olhar para uma porta que um objecto inanimado. Outra sonhar com uma porta que se abre e d acesso a um elemento irracional e simblico: a porta que me leva para um outro mundo, para uma realidade diferente. H elementos de carcter mgico-religioso nos nossos sonhos, que correspondem um pouco a essas portas que se abrem no conto de fadas, a esses seres pequeninos que servem de guias nas nossas aventuras.

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Ocontadordehistrias
Yacoub era pobre, mas despreocupado e feliz, livre como um saltimbanco, sonhando sempre cada vez mais alto. Em boa verdade, estava apaixonado pelo mundo.Porm,omundosuavoltaparecialhesombrio,brutal,secodecorao, de alma obscura, e ele sofria com isso. Como, perguntavase, fazer com que seja melhor? Como trazer bondade estes tristes que vo e vm sem olharem paraosseussemelhantes?RuminavaestasperguntaspelasruasdePraga,asua cidade,vagueandoesaudandoaspessoasque,noentanto,nolherespondiam. Ora, uma manh, quando atravessava uma praa cheia de sol, teve uma ideia.Eselhescontassehistrias?,pensou.Assim,eu,queconheoosabordo amor e da beleza, ajudlosia certamente a encontrar a felicidade. Psse em cima de um banco e comeou a falar. Os velhos, as mulheres e as crianas, admirados,pararam um momentoaouvilo, masdepoisviraramlhe ascostase prosseguiramoseucaminho. Yacoub, achando que no podia mudar o mundo num dia, no perdeu a coragem.Nodiaseguintevoltouquelemesmolugar,edenovolanouaovento, com voz forte, as mais comoventes palavras. Outras pessoas pararam para o ouvir, mas em nmero menor do que na vspera. Alguns riramse dele. Houve mesmoquemlhechamasselouco,masnoquisprestarateno.Aspalavrasque semeio germinaro., pensou. Um dia entraro nos espritos e acordloso. Tenhodefalar,falarmaisainda. Teimou, pois, e dia aps dia voltou grande praa de Praga para falar ao mundo, contar maravilhas, oferecer aos seus semelhantes o amor que sentia. Todavia, os curiosos tornaramse cada vez mais raros, desapareceram quase todose,embreve,apenasfalavaparaasnuvens,oventoeassilhuetasapressadas, que j s lhe lanavam uma olhadela de espanto medida que passavam. No entanto,nodesistiu.

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Descobriu que no sabia nem desejava fazer outra coisa que no fosse contar as suas histrias, mesmo que estas no interessassem a ningum. Comeou a dizlas de olhos fechados, pela nica felicidade de as ouvir, semse preocuparemserouvido.Sentiusebemeapartirdalisfalavaassim:deolhos fechados. As pessoas, temendo relacionarse com as suas extravagncias, deixaramnos,comassuashistrias,ehabituaramse,assimqueouviamasua vozlanadaaovento,aevitaraesquinadapraaondeYacoubseencontrava. Assim, os anos foram passando. Ora, numa noite de Inverno, enquanto sobumcrepsculoindiferentecontavaumcontoprodigioso,sentiuquealgum o puxava por uma manga. Abriu os olhos e viu uma criana, que, fazendo uma caretaengraada,lhedisse,esticandosenaspontasdosps: Novsqueningumteouve,nuncateouviuejamaisteouvir?Oque televouaviveresassimavida? EstavaloucodeamorpelosmeussemelhantesrespondeuYacoub. Foiporissoque,notempoemqueaindanoerasnascido,meveioodesejodeos tornarfelizes. Omidoreplicou: Poisbem,pobrelouco,eelessono? NodisseYacoub,abanandoacabea. Porquerazoteimasento?perguntouternamenteacriana,tomada derepentinapiedade. Yacoubreflectiuporinstantes. Eu conto sempre, claro, e contarei at morrer disse. Dantes, contavaparamudaromundo. Calouse;depoisoseuolhariluminouse,eacrescentou: Hoje,contoparaqueomundonomemude,amim.
HenriGougaud ArvoredosTesouros Lisboa,Gradiva,1988

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