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Taller de Armonía
Aplicación básica sobre instrumentos
de Banda de Rock
Este género particular llevo a la cima de la complejidad la expresión de Rock. Obras complejas de
veinte y a veces treinta minutos de duración. Albumes dobles (o hasta incluso Triples) y conceptuales
como “The Lamb lies down on Brodway” de Genesis, “Tales from topographic oceans” De Yes, o mas
adelante en el tiempo “The Wall” de Pink Floyd, todos ellos representan ese pico histórico en donde
el Rock se amplió a su mayor extensión musical y experimentó con los límites de toda creatividad.
Donde la fuerza de una guitarra eléctrica o la distorsión de un teclado solo cuadraban dentro del
contexto musical de toda la obra; y a su vez, dentro del marco poético que describían.
Como todo movimiento cultural, este “paso de moda” también.
El punk-rock en su acepción literal significa "rock basura". Su lema era "no future" y despreciaba a
los viejos representantes de los poderes desdichados como Mick Jagger, a quien se denominaba como
" s u j e t o - p o c o - r e c o m e n d a b l e - c o m o - n o v i o - d e - t u - h i j a "
La acepción englobó a un conjunto de bandas surgidas en Londres. No obstante, sus antecedentes
más claros se encuentran en Estados Unidos. Bandas como MC5, Velvet Underground, Iggy Pop,
New York Dolls, etc... aportaron con sus actuaciones en directo una visión renovadora e inconformista
del rock que sirvió de modelo inspirador a los punks británicos. Pero el punk-rock no se limitó a ser
tan sólo un estilo musical. Primero porque sus primeras manifestaciones poseían un carácter más
general y purista al afirmar y rechazar la decadencia del rock profesionalizado y deformado en aquella
época por los intereses comerciales de las grandes compañías discográficas. Aunque ahora solo queden
nombres como Sex Pistols o Ramones. El primer disco punk que se grabó y distribuyó en la historia
del rock fue el single titulado "New Rose", de The Damned, aparecido en noviembre de 1976. Los éxitos
de este grupo no restaron protagonismo a la formación considerada pionera y líder indiscutible del
punk: SEX PISTOLS.
Luego la new wane, pese a las enseñanzas del punk, recupero la superioridad del pop, que hizo que
el renacer del rock consiguiera superar la dualidad América-Reino Unido: aparecen nuevos grupos
australianos y suecos que logran romper sus límites geográficos para darse a conocer internacionalmente.
También surgió el Grounge, un fenómeno de características similares a las del punk que se inicio en
Seattle con grupos como Nirvana. Nació cuando el rock estaba a punto de cumplir cincuenta años al
fusionarse de nuevo con ritmos negros que le aseguraran una larga supervivencia en el futuro.
Los pioneros fueron Prince o el grupo de rock negro Living colour, aunque luego la función de mezclar
guitarrazos con bases rítmicas de funk o hip hop la desempeñaran grupos como Rage Against the
Machine o Red Hot Chili Peppers. El ultimo líder que se a metido en la lista de mitos fallecidos a sido
Kurt Cobain líder del grupo Nirvana que llego hasta el final de su rockera vida suicidándose en 1994
pegándose un tiro en la cabeza con una escopeta.
Cabe destacar que en los inicios del movimiento no existía la facilidad de hoy para adquirir nueva
información. No existía la “globalización informática” y en Argentina, solo algunos “afortunados” podían
tener acceso a lo nuevo que estaba sucediendo en el mundo. Es asi como por lo general, todo llegó unos
años mas tarde y quizas algo deformado al “tomar” como propio un movimiento completamente ajeno
a n u e s t r a s i t u a c i ó n s o c i a l y e c o n ó m i c a .
En Argentina podemos destacar y nombrar bandas como Vox Dei, Pappo`s Blues, Almendra (Spinetta),
Manal, Sui Generis (liderada por Charly García), Pedro y Pablo (con Miguel Cantilo y Jorge Durietz),
Color Humano, Pescado Rabioso, Aquelarre, Moris, Pastoral, La maquina de Hacer Pajaros (tambien
liderada por Charly), Crucis, El Reloj, SERU GIRAN (última banda liderada por Garcia y, quizas, la mas
exitosa de la historia del Rock Nacional), Los Twist, Viuda e hijas, Virus, Los abuelos de la nada, La Torre,
Los Redonditos de Ricota, Soda Stereo... Solo por nombrar algunas en un contexto mas o menos histórico.
Luego de los `80 todo es actual y la cantidad de bandas y/o autores o instrumentistas que podríamos nombrar
es interminable. Vale destacar que el ROCK, un movimento surgido de la mezcla de distintas razas y lugares
del mundo entero, en un contexto siempre dificil y hasta incluso violento, ha sabido crecer, evolucionar y
permanecer con vida durante mas de 50 años. De nosotros depende mantenerlo vivo y es nuestra la
responsabilidad de encontrar nuevas formas musicales que enriquezcan su amplia forma de llegar al mundo.
Por que el Rock, en definita, es música que viene y va entre el escenario y el publico. Sin diferencia. Una
e n e rg í a l i b e ra d a q u e f l u y e e n t re q u i e n e s t o c a n m ú s i c a y q u i e n e s l a e s c u c h a n .
Fuente: www.oasismusical.com
Ritmo
Velocidad, pulso, acentuación, repetición y ausencia de notas
Melodía
Sucesión de notas de manera ascendente, descendente o mixta
siguiendo una linea de tiempo
Armonía
Superposición de notas en un mismo momento
Tonos (T) y Semitonos (ST) en Piano Tonos (T) y Semitonos (ST) en Bajo - Guitarra
ST ST
G G
G
G G
G G
T T
Tonalidad
La tonalidad es un grupo de sonidos originados y regidos por uno de ellos al que llamamos
TONICA o CENTRO TONAL y según su estructura puede ser de dos MODOS distintos:
modo MAYOR o modo MENOR
Altura
Es la relación de Grave y Agudo que caracteriza a cualquier nota. Cuanto mas grave es,
se dice que es mas “Baja” y, por el contrario, cuando mas aguda es, se la llama mas “alta”.
Grados
Es la denominación de los sonidos de una escala. Se simbolizan con números romanos
desde el mas grave en adelante y, ademas, cada uno posee un nombre propio según su
función armónico y melódica dentro de la Tonalidad:
I Tónica
II Supertónica
III Modal
IV Sensible Modal / Subdominante
V Dominante
VI Relativa
VII Sensible Tonal
Intervalo
Es el espacio que distancia a dos notas. Se clasifican numéricamente contando las notas
que las separan incluyendo la nota inicial y la nota de destino.
DO RE MI FA SOL LA SI DO
Tónica 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
===========
Lectura en Pentagrama:
& 4º 5º
6º
7º 8º
3º
2º
Tónica
En este ejemplo, FA es la 4º (Cuarta) de DO por existir 4 notas entre estas dos incluyendo la primera y la última.
======
& 6º
======
& 6º
===========
&
11º
9º
7º 8º
6º
4º 5º
3º
2º
Tónica
Acorde
La superposición de mas de dos (2) notas se denomina acorde. Se denomina TRIADA al
acorde formado por tres (3) notas, CUATRIADAS, al formado por cuatro (4) notas y al
formado por mas de 4 notas, se lo llama ACORDE EXTENDIDO o CON EXTENSIONES.
Alteraciones
I
Son símbolos que modifican la ALTURA de una nota. Existen cinco (5) aunque en la
UiNñ
práctica de este curso veremos los mas utilizados.
G G
G G Do # Do
Do Sol
De esta forma nos encontramos con notas que se pueden llamar de forma distinta
según empleemos un Sostenido o un Bemol.
DO # RE # FA # SOL # LA #
DO RE MI FA SOL LA SI DO
RE b MI b SOL b LA b SI b
MODO MAYOR
Ordenando las notas naturales desde cualquier DO, escuchamos la escala
mayor, también llamada NATURAL o JONICA, y es la madre de las demas
escalas ya que a ella nos referiremos para avanzar.
Esta escala determina la ESTRUCTURA que debe respetar cualquier escala
para pertenecer al modo mayor, y es la siguiente:
T T ST T T T ST
DO RE MI FA SOL LA SI DO
C D E F G A B C
Recordando que entre todas las notas naturales existe una distancia de
TONO excepto entre MI / FA y SI / DO podemos encontrar el resto de
las notas naturales en la guitarra y así, por consecuencia, la ESCALA
MAYOR de DO
F E D C B A G F E (6º)
B A G F E D C B A (5º)
E D C B A G F E D (4º)
A G F E D C B G (3º)
C B A G F E C B (2º)
F E D C B A G F E (1º)
C E (6º)
C A (5º)
C D (4º)
C G (3º)
C C B (2º)
C E (1º)
F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (1º)
Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
G F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A G (2º) C B A (2º)
D C B (1º) F E D (1º)
Esquema 5
F F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A G (3º)
F C B (2º)
F F E (1º)
A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)
De esta misma forma vamos reubicando cada esquema de la escala para la nueva
tonalidad sobre la cual deseamos improvisar. Siempre se suceden unos a otros
de la misma forma (esquema 1, esquema 2 , esquema 3 etc..).
Asi mismo, al esquema 5 (último), como volvemos a iniciar la escala superado el
tr aste nro. XII, le conti núa el nro. 1 y asi sucesivamente .
Esquemas en posición C
F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
Esquemas en posición D
Esquema 3 Esquema 1
F E D C B A G F E (6º)
A G F E D C B A (5º)
D C B A G F E D (4º)
G F E D C B B G (3º)
C B A G F E B C B (2º)
F E D C B A G F E (1º)
Intervalo
Como ya dijimos, Un INTERVALO es el espacio que distancia a dos notas.
Estos se clasifican numéricamente contando las notas que las separan
incluyendo la nota inicial y la nota de destino.
Por ejemplo, midiendo todos los intervalos desde la nota C nos da lo
siguiente:
C D E F G A B C
Unísono 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
A su vez, podemos medir esta distancia desde cualquier otra nota siempre
Alura contando la posición que ocupa a partir de la primera:
D E F G
Se dice que G es “la cuarta” de D por ocupar el cuarto lugar a partir de la primer
nota, en este caso: D.
Así mismo, cada uno de estos intervalos se clasifican de dos formas:
Justos
Unísono 4º 5º 8º
Mayores
2º 3º 6º 7º
Medimos ahora la cantidad de TONOS y/o SEMITONOS que existen en cada una
de estas clasificaciones:
T T ST T T T ST
C D E F G A B C
Unísono 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
2º May: (T)
3º May: (2T)
4º Justa: (2T + ST)
5º Justa: (3T + ST)
6º May: (4T + ST)
7º May: (5T + ST)
8º Justa: (6T)
Alura - 10 - Alura
Alura
T T T ST
C D E A B C
3º Mayor 3º ?
1T- 1 ST - 1 ST + 1T+
Y la aplicación es la siguiente:
T T T ST
C D E A B C
3º Mayor 3º Menor
Vale decir que si un intervalo MAYOR tiene un semitono menos de lo que corresponde,
pasa a ser MENOR.
T T ST T T T
C D E F F G A B
4º Justa 4º Aumentada
Vale decir que si un intervalo JUSTO tiene un semitono mas de lo que corresponde,
pasa a ser AUMENTADO.
Este tipo de variación es aplicable a todas las distancias y el estudio de los intervalos
es una rama vital de la Armonía.
Alura - 11 - Alura
Alura
Intervalos en Guitarra
Mas alla del desarrollo teorico de los intervalos (Fundamental para poder
Emplearlos completa y correctamente) lo mas práctico es encontrarlos en
el instrumento y asi poder aplicarlos variando acordes o creando melodìas.
5º 4º 3º 9º (3º)
7º 13º 5º 11º 3º (2º)
3º 9º 7º 13º (1º)
7º 6º 5º 4º 3º (6º)
3º 2º 7º 6º (5º)
6º 5º 4º 3º 2º (4º)
9º 7º 6º 5º (3º)
5º 4º 3º 9º 7º (2º)
7º 13º 5º 4º 3º (1º)
Alura - 12 - Alura
Alura
Acordes
La composición de un acorde de TRIADA es la más básica:
Tónica
Tercera
Quinta
Partiendo desde cada una de las notas de una tonalidad (siempre en modo
Mayor) y superponiendo a cada una su tercera y su quinta, hallaremos los
acordes (GRADOS) correspondientes a dicha tonalidad.
Ejemplo sobre la tonalidad MAYOR de DO
T 2º 3º 4º 5º 6º 7º
C D E F G A B
D E F G A B C
E F G A B C D
F G A B C D E
G A B C D E F
A B C D E F G
B C D E F G A
Alura - 13 - Alura
Alura
MAYOR T 3º 5º Tónica
Tercera Mayor
Quinta Justa
T 3º 5º b7º
Tónica
Tercera Mayor
DOMINANTE Quinta Justa
Séptima menor
DISMINUIDO T
Tercera Menor
Quinta Disminuída
Séptima Disminuída
Nota: Cuando un intervalo es MAYOR o JUSTO, no lleva mas que la cifra que lo representa; en cambio cuando es
descendido o ascendido un Semitono lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Tercera menor se cifra b3ª.
Si el intervalo es descendido un Tono completo, lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Séptima disminuída
se cifra bb7ª (doble bemol)
T T ST T
5º (Justa)
Alura - 14 - Alura
Alura
T ST T T
5º (Justa)
ST T T T
5º (Justa)
T T T ST
5º (Justa)
T T ST T
5º (Justa)
T ST T T
5º (Justa)
ST T ST T
b5º (Dism.)
Alura - 15 - Alura
Alura
E- Mi Menor
F Fa Mayor
G Sol Mayor
A- La Menor
De esta forma concluímos podemos utilizar la escala Mayor vista (en cualquier
posición del Instrumento) sobre todos estos acordes
Pueden probar estas combinaciones de acordes y repetirlas mientras improvisan
sobre la escala Mayor ubicando siempre la tónica en la nota DO:
C D- G
E- F C
A- F C
G B A-
O cualquier otra que se les ocurra.
Alura - 16 - Alura
Alura
MODO MENOR
Si iniciamos una nueva escala con las notas naturales pero comenzamos
desde LA (La 6ª nota de la escala), la sensación espontánea va a ser distinta
a cuando la iniciamos desde DO. Si valen las comparaciones o metáforas al
respecto, podríamos decir “mas triste”, “mas melancólico”, “un poco mas
oscuro”, “mas cerrado”.Efectivamente esas son las sensaciones que surgen
al comparar una escala MAYOR con una MENOR, y la estructura dada es la
siguiente:
T ST T T ST T T
LA SI DO RE MI FA SOL LA
A B C D E F G A
F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
Alura - 17 - Alura
Alura
Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (1º)
Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
G F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A G (2º) C B A (2º)
D C B (1º) F E D (1º)
Esquema 5
F F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A G (3º)
F C B (2º)
F F E (1º)
A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)
Como se puede apreciar, el uso y ubicación de esta escala funciona de la misma manera
a lo visto en el MODO MAYOR (ver página 8)
Alura - 18 - Alura
Alura
5º (Justa)
ST T ST T
b5º (Dism.)
T T ST T
5º (Justa)
T ST T T
5º (Justa)
ST T T T
5º (Justa)
T T T ST
5º (Justa)
T T ST T
5º (Justa)
Alura - 19 - Alura
Alura
A- La Menor
B Si Semi-Disminuído
C Do Mayor
D- Re Menor
E- Mi Menor
F Fa Mayor
G Sol Mayor
Como vemos, si las notas de la Escala Menor de LA están compartidas con las notas
de la Escala Mayor de DO, los acordes también son los mismos ya que están formados
por estas mismas notas. Solo difieren su posición y, como veremos mas adelante,
su función.
De todas formas, para probar auditivamente la diferencia de peso entre un modo
y otro, sugiero improvisar cambiando cada tanto entre el primer grado del modo
MAYOR (Acorde mayor de DO) y el primer grado del modo “Relativo” MENOR
(Acorde menor de LA) teniendo en cuenta solamente iniciar o finalizar las melodías
sobre la tónica correspondiente. Es decir:
C F
MODO MAYOR (DO)
C G
A- D-
A- E- MODO MENOR (LA)
A- G
Alura - 20 - Alura
Alura
Escala Pentatónica
Si analizamos nuevamente la escala natural, partiendo desde la tónica (DO) y ascendemos
hasta detenernos en la séptima (Si), podemos notar que la escala suena “Inconclusa” y hasta
un poco inestable. Podemos repetir el ejercicio pasando la 7ª y alcanzando la 8ª para notar la
diferencia.
Al hacerlo, notamos cierta sensación de TENSION al detenernos sobre la 7ª. Tensión que
desaparece (Resuelve) al alcanzar la 8ª.
===========
Lectura en Pentagrama:
&
TENSION REPOSO
7º 8º
6º
4º 5º
3º
2º
Tónica
Si descendemos desde esa misma 8ª (Do) y nos detenemos en la 4ª (Fa) vamos a notar una
sensación TENSION similar; desapareciendo si “Resolvemos” descendiendo a la 3ª (Mi)
===========
Lectura en Pentagrama:
& 8º 7º
6º
5º 4º
3º
TENSION
REPOSO
Estas dos notas (4ª y 7ª) son las llamadas SENSIBLES por sufrir una fuerte atracción hacia
la nota mas cercana (a distancia de un SemiTono) y, por ende, son las que generan mayor
TENSION dentro de la tonalidad.
(Para comprobarlo, tocar simultáneamente ambas notas).
Si evitamos estas dos notas conflictivas, queda una escala de cinco (5) notas, originando la
Escala PENTAFONICA (cinco notas) también llamada PENTATONICA, y por carecer de
Sensible presenta una mayor estabilidad melódica.
===========
Lectura en Pentagrama:
& (4º)
5º
6º
(7º)
8º
3º
2º
Tónica
Alura - 21 - Alura
Alura
F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
De la misma forma que encaramos el estudio de las anteriores escalas (dividiendo los
esquemas y practicándolos por separado primero y combinándolos luego) se debe hacer
con estas y con todas las escalas que veamos durante el curso.
G
G
G G
b3ª
G G
3ª
La diferencia de estos dos intervalos es lo que define un modo MAYOR de uno MENOR y es
por eso que a la 3ª se la llama MODAL, porque de su posición en la escala depende el modo
en el que se encuentra la misma.
Notese la diferencia que existe entre DO - MI y LA - DO.
El blues como género musical se origina en la comunidad de esclavos negros quienes como
único alimento para su espíritu castigado era el canto mientras cumplían sus arduas tareas
en faenas y plantaciones de algodón. Ese dualismo entre lo que sufrían y el mismo deseo de
un “Cielo Nuevo” y una “Nueva Tierra” se impregnaba en su música, combinando a la vez
Tristeza por el presente que vivían y Alegría (o Esperanza) por el futuro que soñaban y por
el cual elevaban sus Salmos.
Por esto, a la escala Pentatónica ya vista (la cual cuenta con la TERCERA MAYOR) se le
agrega una nota intermedia (blue note), la TERCERA MENOR. Combinando esa misma dualidad en la
música y este quizás, sea uno de los rasgos mas distintivos del Género.
===========
Lectura en Pentagrama:
& b 5º
6º
8º
b 3º 3º
2º
G G G G G
Alura - 23 - Alura
Alura
F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)
Esquema 4 Esquema 2
C F D- F A- F A- G
I
En Pentagrama
===========
&
ST
T + ST ST
ST 7º 8º
6º
4º 5º
3º
2º
Tónica
En Piano
G G G G G G G
En Guitarra
7ª
F E D C B A (6º)
C B A F E D C B (5º)
F E D C B A F E (4º)
A F E D C B B (3º)
F C B A F E B (2º)
F E D C B A (1º)
Alura - 25 - Alura
Alura
Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A ( B ) (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (B ) (1º)
Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A (2º) C B A ( B ) (2º)
D C B (1º) F E D (1º)
Esquema 5
F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A (3º)
F C B (2º)
F E (1º)
T ST T T
5º (Justa)
ST T T ST
b5º (Dism.)
Alura - 26 - Alura
Alura
T T ST T + ST
#5º (Aumentada)
T ST T + ST ST
5º (Justa)
ST T + ST ST
T
5º (Justa)
T + ST ST T ST
5º (Justa)
ST T ST T
A- La Menor A- La Menor
B Si Semi-Disminuído B Si Semi-Disminuído
C Do Mayor C #5 Do Aum.
D- Re Menor D- Re Menor
E- Mi Menor E Mi Mayor
F Fa Mayor F Fa Mayor
Alura - 27 - Alura
Alura
I I
En Pentagrama
===========
&
T
T
ST
ST 7º 8º
6º
4º 5º
3º
2º
Tónica
En Piano
G G
G G G G G G
En Guitarra
6ª
E D C B A G (6º)
C B A G E D C B (5º)
E D C B A G E (4º)
A G E D C B B G (3º)
F C B A G E B (2º)
E D C B A G (1º)
Esquema 1 Esquema 2
A G B (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) B A G (4º)
C B F (3º) D C (3º)
E F (2º) G F E (2º)
A G F (1º) C B A (1º)
Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) E D (6º)
E (5º) A G F (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
E D (3º) B F E (3º)
A (2º) C B A ( B ) (2º)
D C B (1º) E D (1º)
Esquema 5
E (6º)
C B A (5º)
E D (4º)
A (3º)
F C B (2º)
E (1º)
T ST T T
5º (Justa)
ST T T T
5º (Justa)
Alura - 29 - Alura
Alura
T T T T
#5º (Aumentada)
T T T ST
5º (Justa)
T T ST T
5º (Justa)
T ST T ST
b5º (Dism)
ST T ST T
A- La Menor A- La Menor
B Si Semi-Disminuído B- Si Menor
C #5 Do Aum. C #5 Do Aum.
D- Re Menor D Re Mayor
E Mi Mayor E Mi Mayor
lll Mayor.
Alura - 30 - Alura
Alura
A- B E7 A-
Eolica Armonica Eolica
Pentatónica
Eolica Armonica Eolica
Alura - 31 - Alura
Alura
TONALIDADES
Orden de los Armónicos
Para comenzar a hablar sobre tonalidades, es bueno entender como surgen
y que factor natural les da origen. Allí es donde surge esta palabra: ARMONICOS
Aquellos que se guíen a través de una guitarra, violin o alguna cuerda similar
habrán notado que al posar suavemente el dedo sobre la mitad de la longitud
de una cuerda cualquiera en tensión y al hacerla sonar, surge un sonido cristalino
muy leve que semeja a la nota misma de la cuerda. También habrán notado que al
repetir la acción dividiendo la cuerda en tres partes, el sonido resultante es otro que,
comunmente utilizamos para afinar dicho instrumento. Bien, esos son los Armónicos.
Cualquier sonido es la RAIZ de una infinita serie de sonidos que respetan un orden
natural de aparición, y que, ascienden hasta ser imperceptibles al oído humano.
Estos sonidos (Armónicos) van apareciendo en este orden.
Como nota inicial (fundamental) tomaremos un DO Grave, en clave de FA
b n
En Pentagrama
===========
bB B
&
A C
G
b
E F
?
C D
bB
G
===========
E
C
G
En Piano
G G
G G G G G G G G G G G G G G
b b
8ª Justa 5ª Justa 4ª Justa 3ª 3ª 3ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª
b
2ª
Alura - 32 - Alura
Alura
Si tomamos en cuenta este orden NATURAL producido por el sonido, los primeros
intervalos que surgen (luego de la 8ª) son QUINTA y CUARTA respectivamente.
Si ejecutamos estas notas en el instrumento podemos notar dos estados bien
definidos: REPOSO y TENSION.
En Pentagrama En Piano
===========
&
R
4ª
5ª
T G G G
5ª 4ª
R
En Guitarra
5ª (6º)
G (5º)
G (4º)
4ª
G (3º)
(2º)
(1º)
Siguiendo esta lógica natural vamos a encontrar como se componen cada una de
las tonalidades de ambos modos
Círculo de V - Quintas -
Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala,
respetando la estructura MAYOR desde la 5ª, es decir: SOL.
Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR:
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO
Alura - 33 - Alura
Alura
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
G G G G G G G
Alura - 34 - Alura
Alura
I
Repetimos el proceso a partir de la 5° nota de la nueva Tonalidad
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Tónica 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida:
I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE
El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera
I I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE
G G
G G G G G G
I I ISOL
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
LA SI DO RE MI FA LA
Alura - 35 - Alura
Alura
G G G
G G G G G
I I I I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
MI FA SOL LA SI DO RE MI
G G G G
G G G G
I I I I I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SI DO RE MI FA SOL LA SI
G G G G G
G G G
I I I I I IMI7ª I
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE FA
La tonalidad MAYOR de FA # cuenta con SEIS SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA y MI
G G G G G G
G G
Alura - 36 - Alura
Alura
NOTA: La Tonalidad de FA# ya tiene una nota llamada FA alterada y aunque MI# sea
“Enarmónico” de FA, es correcto llamarlo MI #
I I I I I I ISI7ª
ST
I
T T T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA DO
La tonalidad MAYOR de DO# cuenta con SIETE SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA, MI y SI
G G G G G G
G G
Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos
avanzando, nos encontramos con un (1) Sostenido (#) más en la 7ª nota.
Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones encontraríamos
una forma de recordar que cantidad de Sostenidos le corresponde a cualquier tonalidad.
FA DO SOL RE LA MI SI
FA# + ST = SOL
RE# + ST = MI
LA# + ST = SI
Alura - 37 - Alura
Alura
Círculo de lV - Cuartas -
Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala,
respetando la estructura MAYOR pero ahora desde la 4ª, es decir: FA.
Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR:
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO
FA SOL LA SI DO RE MI FA
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE MI FA
T T ST T T T ST
b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE MI FA
G G G G G G G
Alura - 38 - Alura
Alura
FA SOL LA SI b DO RE MI FA
Tónica 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida:
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 6ª 8ª
SI b
7ª
SI b
5ª
DO RE MI FA SOL LA
El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera
T T ST T T T ST
Tonica 2ª 3ª 4ª 6ª 8ª
SI b
7ª
b SI b
5ª
DO RE MI FA SOL LA
G G G
G G G G G
El proceso continúa de la misma forma. Al iniciar una nueva escala desde la 4ª nota,
manteniendo todas las alteraciones ya aparecidas, nos vamos a encontrar siempre con
la necesidad de alterar “Bajando” la 4ª nota para que la estructura MAYOR se mantenga
tal cual.
Así nacen las siguientes TONALIDADES con sus correspondientes alteraciones:
T T ST T T T ST
MI b b LA b MI b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL SI DO RE
Alura - 39 - Alura
Alura
G G G G
G G G G
T T ST T T T ST
b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
LA SI DO RE MI FA SOL LA
G G G G G
G G G
T T ST T T T ST
b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE
La tonalidad MAYOR de REb cuenta con CINCO BEMOLES: SI, MI, LA, RE y SOL
G G G G G G
G G
T T ST T T T ST
b b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
La tonalidad MAYOR de SOLb cuenta con SEIS BEMOLES: SI, MI, LA, RE, SOL y DO
G G G G G G
G G
Alura - 40 - Alura
Alura
NOTA: La Tonalidad de SOL b ya tiene una nota llamada SI alterada y aunque DO b sea
“Enarmónico” de SI, es correcto llamarlo DO b
T T ST T T T ST
b b b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO
La tonalidad MAYOR de DOb cuenta con SIETE BEMOLES: SI, MI, LA RE, SOL DO y FA
G G G G G
G G G
Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos
avanzando, nos encontramos con un (1) Bemol (b) más en la 4ª nota.
Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones notaríamos
cierta similitud con el orden de los sostenidos ya vistos.
FA DO SOL RE LA MI SI
ORDEN de los BEMOLES:
SI MI LA RE SOL DO FA
Podríamos presentarlo de una manera mas sencilla:
FA DO SOL RE LA MI SI
Alura - 41 - Alura
Alura
Resumen de Tonalidades
?
Ordenamos la TONALIDADES posibles que fuimos encontrando:
DO
===========
&
? I ?I
FA SOL
===========
& b b ===========
&
SI b
?b ? II
II RE
=========== ===========
&
b
& b
b
MI b
?b ?III
III LA
=========== ===========
b
& bb
b b &
LA b
?bb ?
IIII MI II
II
=========== ===========
&
bb
& bb
bb
RE b IIII SI ? I I I
bb ? b
===========
& bb
b
b b
bb & I
=========== II
b
? b b bb SOL
I ?
IIII I FA #
II
IIII
===========
bb
& bb b
b bb
===========
&
b
? b b bb b ?
IIII I DO I I II
DO #
& II II I
b
===========
bb
& bb b
bbb
===========
Alura - 42 - Alura
Alura
Alura - 43 - Alura
Alura
Teniendo en cuenta que existe un Relativo Menor para cada tonalidad Mayor
y que entre los mismos compartirán todas sus notas, también lo hacen sus
Acordes
Por lo tanto, las escalas y los Acordes de cada tonalidad Mayor, son iguales
en cada tonalidad menor. La única excepción es la Rearmonización con la
escala Armónica que nos origina un Vº Mayor.
Alura - 44 - Alura
Alura
Cadencias de práctica
Am C G F E E
(7)
Am
Mayor C Armónica Am
Menor EOLICA A- Melódica Am
Pentatónica (Blues) menor A- Pentatónica (Blues) menor A-
C# F# (7) G Em D A Bm
Armónica Bm Mayor D
Melódica Bm Menor EOLICA B-
Pentatónica (Blues) menor B- Pentatónica (Blues) menor B-
G D B
(7)
C Am Em %
Mayor G Armónica Em Mayor G
Menor EOLICA E- Melódica Em Menor EOLICA E-
Pentatónica (Blues) menor E- Pentatónica (Blues) menor E- Pentatónica (Blues) menor E-
Gm C7 Eb D (7) Cm Gm
(7)
Gm
Pentatónica (Blues) menor G-
Armónica Gm
Melódica Gm
Alura - 46 - Alura
Alura
FUNCIONES TONALES
De acuerdo a las notas que forman cada Grado en una tonalidad MAYOR, estos
acordes resultantes cumplirán diversas funciones.
Como descubrimos anteriormente al comparar los intervalos de 5° y 4°, existen
principalmente dos “Estados” en la música: TENSION y su opuesto REPOSO.
Mientras que sobre la Tónica se experimente una sensación de Reposo, sobre
la 5° (Dominante) todo lo contrario. Es una especie de “Tao” músical jugando
constantemente con nuestras sensaciones, diversificándose infinitamente al
“abrir” los acordes o superponer escalas poco comunes o alejadas de la tonalidad,
pero ese detalle lo veremos mas adelante.
Por el momento observemos que sensación nos producen los acordes formados
sobre estas notas:
Nota: Ejemplificamos sobre Tonalidad de DO Mayor pero lo mismo ocurre en cualquier otra tonalidad.
C G C
Al analizar cada acorde formado sobre la escala, nos encontramos con un estado
intermedio entre la Tensión del V° y el Reposo del l°. Probemos el lV°:
C F G C
La sensación es que el lV° “prepara” la tensión del V°.
Probemos ahora los mismos acordes en un orden diverso:
F G F C
TENSION REPOSO
SEMI - TENSION
Alura - 47 - Alura
Alura
lº Reposo
lVº Semi - Tensión
Vº Tensión
Analicemos ahora el resto de los grados y señalamos las notas similares con el
lº , lVº y el Vº.
En Pentagrama
===========
&
Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº
Ambas sensibles
SEMI - TENSION TENSION en el mismo acorde
REPOSO
Am Em Am
Am G Am
Am G C
Si bien la tensión generada en el VIIº (Sol) tiende a resolver sobre el Iº (La m)
mucho mejor que el Vº (Em), el VIIº resuelve mucho mas naturalmente sobre
el IIIº (Do).
7
Probemos ahora lo siguiente:
Am E Am
Am G Am
Am G C
La tensión generada sobre el Vº (Mayor o Séptima) es mucho mayor que las otras
y las funciones en este modo MENOR serían las siguientes:
Alura - 49 - Alura
Alura
MELODIA
La construcción de una melodía que nos agrada puede surgir espontáneamente
sin saber bien de “donde”, sin embargo, podemos ejercitar la creatividad en este
aspecto con diversas herramientas.
¿Qué características tiene una melodía?
Como dijimos en un principio, una melodía puede asociarse con una forma de
luz (una chispa) que transita dentro de una especie de túnel de diversos colores
(Armonía), moviendose de uno a otro lado dentro de un determinado lapso de
tiempo.
Esta “Chispa” puede recorrer tramos cortos, largos y hacer pausas de silencio y
este aspecto está relacionado con el ritmo.
Esta “Chispa” puede también ascender o descender y esto está relacionado con
la Altura.
También puede que se acerque o se aleje en semejanza a los colores que la rodean
y este aspecto lleva al analisis de la Armonía que se inicia con las disonancias y
consonancias que producen los intervalos.
4 Pulsos
1 2 3 4
Compas
Alura - 50 - Alura
Alura
A su vez, cada frase podría separarse en dos secciones que semejan una
pregunta y una respuesta a la misma pregunta. Por ejemplo:
Alura - 51 - Alura
Alura
3 Frases
Donde la tercera podría estar “respondiendo” a las dos primeras.
A su vez, estas estan divididas en:
2 Semi - Frases
Donde la segunda responde a la primera
Pregunta - Respuesta
Como práctica sugiero inventar melodías de cuatro compases respetando el sistema de
“Pregunta - Respuesta” utilizando las escalas y armonías vistas hasta el momento. Por
ejemplo:
Frase 1
C Am F C
Semi - Frase Semi - Frase
(Pregunta) (Respuesta)
Frase 2
G F Dm G
Semi - Frase Semi - Frase
(Pregunta) (Respuesta)
Alura - 52 - Alura
Alura
Es bueno tener presente que hacemos al construir una melodía para facilitar el
armado de una “Pregunta” y su correspondiente “Respuesta”. Por ejemplo, podemos
construir una pregunta ascendiendo y una respuesta a su inversa; o ambas en la
misma dirección invirtiendolas al construir la segunda frase, etc...
Tampoco es necesario que las notas de una escala se encadenen una después de la
otra, puede haber saltos ascendentes y/o descendentes.
Alura - 53 - Alura
Alura
DISONANCIA Y CONSONANCIA
Como vimos anteriormente al descubrir el orden en que aparecían los armónicos
de un sonido (ver página 32), partiendo de una nota a la que llamamos “Fundamental”
ciertos Intervalos aparecían en primer lugar y otros mucho mas adelante. Si abrimos
todas los posibles intervalos que podemos encontrar desde una nota, nos da la siguiente
tabla:
b
2ª
ORDEN DE APARICION:
2ª
b 8ª
3ª
5ª
3ª 4ª
4ª 3ª
b 3ª
#4ª / b 5ª
b 2ª
2ª
5ª
#5ª / b 6ª
6ª
b 7ª
7ª
8ª
A medida que nos alejamos de la nota Fundamental siguiendo el orden en que van
apareciendo los armónicos, nos alejamos también de esa sensación de “Reposo” ya
experimentada. A esa sensación de Reposo la llamaremos “Consonancia” mientras
que a la pérdida de la misma la llamaremos “Disonancia”
Alura - 54 - Alura
Alura
Probar tocando unos y otros intervalos sobre el instrumento. Noten la diferencia que
genera una 5ª por ejemplo con una b2ª. La tensión creada por este último intervalo
es mucho mayor que la anterior.
Tritono
En la página anterior está omitido el intervalo de #4ª (Cuarta aumentada) que es
enarmónico de b5ª (Quinta disminuída) ya que no pertenece a ninguna de estas
categorías y merece una mención especial.
Se lo considera una Disonancia Atractiva ya que ambas notas que lo forman
funcionan como sensibles resolviendo por un semitono ascendente y/o
descendente generando una gran Atracción a resolver. Prueben lo siguiente:
En Pentagrama
===========
& b
b
Tonalidad DO Mayor
C D E F G A B
Primer Grado: DO MAYOR C E G
Alura - 55 - Alura
Alura
Le agregamos la 7ª: B
C F7 Gmaj7
C F G7
Bm7/9 D7 G
Bm7 D7 G
En Pentagrama
===========
&
q q
q bq
C
q
C
q q q
6ª de C : Extensión natural b 6ª de C : Extensión Alterada
CONSONANCIA DISONANCIA
TENSION
Alura - 56 - Alura
Alura
Modo Mayor
lº llºm lllºm lVº Vº Vlºm Vllº
7ª b 7ª b 7ª 7ª b7ª b7ª b7ª
9ª 9ª 9ª 9ª 9ª
6ª 6ª 6ª 13ª b 6ª
13ª 11ª b13ª
I11ª
13ª
11ª
b7ª 7ª 9ª b 7ª I 9ª 7ª
b6ª b 6ª b 6ª b9ª 6ª
11ª 13ª
Modo Menor
lºm llº lllº lVºm Vº Vlº Vllº
b7ª b 7ª 7ª b7ª b7ª 7ª b7ª
9ª 9ª 9ª b 9ª 9ª 9ª
b6ª 6ª b6ª 6ª 6ª
13ª 13ª 13ª
11ª
7ª b7ª 7ª I 9ª b7ª
b 9ª b 6ª b 9ª 9ª b 6ª
6ª b13ª 6ª b13ª
Nota: Recordar que los intervalos de 9° y 13° se corresponden con los de 2° y 6° respectivamente
Alura - 57 - Alura
Alura
1 - Iniciar una melodía con una nota del acorde y finalizarla con una extension
alterada
2 - Iniciar una melodía con una extension alterada y finalizarla con una nota
del acorde
3 - Utilizar notas del acorde como notas largas en la melodía.
===========
&
q
q q q
COMIENZO ANACRUSICO:
La melodía comienza ANTES del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:
===========
&
q
q q H
COMIENZO ACEFALO:
La melodía comienza LUEGO del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:
===========
&
q
g q q q
De esta manera pueden tener en cuenta todos estos recursos a la hora de componer
una melodía: Duración de notas, dirección (altura), comienzo, entorno armónico.
Alura - 58 - Alura
Alura
DICCIONARIO DE ACORDES
Debido a la diferencia técnica entre uno y otro instrumento, encaramos ambos por
separado.
Guitarra
El guitarrista tiene la facilidad de repetir un mismo “Dibujo” que forma su mano
izquierda para armar un acorde, subiendo o bajando por el mango del instrumento
y repetirlo sobre otra nota. Por ejemplo: Fa (Con Cejilla en el primer traste) y Fa
sostendio (mismo acorde pero en el segundo traste).
De esta manera separo la formación de acordes con tónica en 6°, 5° y 4° cuerda.
MAYORES TONICA EN 6° CUERDA
(Mayor) (4° susp.)
G G
3 2
G G
4 3
G G
2 1 4 1
G G
G G
G G
G X
X X
2 3
G G
3 4
G G
4 1
G G
X X
Alura - 54 - Alura
Alura
X X
4
G G
1 1
G G
3 3
G G
X X
G G
2 1 2 1
G G
4
G G
4
G G
X X
2 2
G G
4 3
G G
3 4
G G
X X
(7ª / 9ª / 13ª) 1 (7ª / b13ª) 1
G G
X X
2 2
G G
3 3
G G
G
4
G
4
G X X
G
1
G
3
G X
Alura - 60 - Alura
Alura
b
(7ª / 9ª) (7ª / I 9ª)
G G
3
X X
4 G
G
2 2 1
G G
1
G G
4
X G
(Menor) (m 9ª)
G G
G
3 3
G
4 4
G G
1 1
G G
G G
G G
(m 7ª) (m 7ª / 9ª)
G G
3 G
3
G
G G
1 1
G G
4
G G
4
G G
(m 6ª) (m 7ª / 11ª) 2
G G
2
G X
G G
3 1 3
G G
4 1
G G
4
G X
SEMI - DISMINUÍDO 6ª CUERDA
b (m 7ª / 5ª)
b
(m 7ª / 5ª)
G G
2 2
X G X
G G
3 1
G G
4 1 4
G G
X G X
Alura - 61 - Alura
Alura
(Dim) 2 (Dim)
G G
2
X G X
G G
3 1 3
G
1
G
G G
4
X G X
MAYORES TONICA EN 5° CUERDA
(Mayor) (4° susp.)
X X
G G
2 2
G G
3 1 3 1
G G
4 G
4
G
G G
G G
G X
X X
Alura - 62 - Alura
Alura
G G
G G
1
2 2
G G
1
G G
4
X X
(7ª) (7ª)
X X
3
G G
2 2
G G
1 4
G G
G
4 1
G
G X
Alura - 63 - Alura
Alura
X X
I
(7ª / 9ª)
X
2
G
1
G
3
G
4
G
(m 7ª / 5ª)
b (Dim)
X X
1 2
G G
G G
3 2 3 1
G G
G G
4 4
X X
MAYORES 4ª CUERDA
(Mayor) (Mayor)
X X
X X
1 3
G G
2 2
G G
4
G G
3 1
G G
Alura - 64 - Alura
Alura
DOMINANTES 4ª CUERDA
( 7ª) ( 7ª / 9°)
X X
X X
1 2
G G
3 1
G G
2 4
G G
4 3
G G
( 7ª / b 9°) ( 7ª / 9°)
I
X X
X X
2 2
G G
1
G G
4 1 G
G
4
G G
Alura - 65 - Alura
Alura
ww
C: Tonica (C), Tercera (E), y Quinta (G)
w
===========
& ww
w
ww w
ESTADO FUNDAMENTAL: 1° INVERSION: 2° INVERSION:
Estas disposiciones generan sensaciones muy diversas ya que la nota mas grave
en un conjunto de notas simultáneas cumple la función de “piso” armónico sobre
la cual se apoyan todas las demás. Si la TONICA es ese piso armónico, la estabilidad
es mucho mayor que si la función recae sobre la TERCERA o sobre la QUINTA.
Piano
Por sus características técnicas, el piano difiere de la guitarra por la imposibilidad de
armar una misma “figura” y repetirla. Por ello, he determinado enumerar todos los
acordes sin extensiones.
C Cm C7
G G
G G G G G G G G
b
Cm 5° C dim C maj7°
G G G G G
G G G G G G G
Alura - 66 - Alura
Alura
b b b
D Dm D7
G G G G G G
G G G G
b b b b
D m 5° D dim D maj7°
G G G G G
G G G G G G
D Dm D7
G G
G G G G G G G G
b
D m 5° D dim D maj7°
G G G G
G G G G G G G
b b b
E Em E7
G G G G G G G G
G G
b b b b
E m 5° E dim E maj7°
G G G G G G
G G G G G
NOTA: Probar estos acordes con mano derecha mientras con la izquierda
marcan la TONICA octavada en los graves.
Alura - 67 - Alura
Alura
E Em E7
G G
G G G G G G G G
b
E m 5° E dim E maj7°
G G G G G
G G G G G G
F Fm F7
G G
G G G G G G G G
b
F m 5° F dim F maj7°
G G G
G G G G G G G G
b b b
G Gm G7
G G G G G G G G
G G
b b b b
G m 5° G dim G maj7°
G G G G G G
G G G G G
Alura - 68 - Alura
Alura
G Gm G7
G G G G G G G G G
b
G m 5° G dim G maj7°
G G G G G
G G G G G G
b b b
A Am A7
G G G G G G G
G G G
b b b b
A m 5° A dim A maj7°
G G G G
G G G G G G G
A Am A7
G G
G G G G G G G G
b
A m 5° A dim A maj7°
G G G G G
G G G G G G
Alura - 69 - Alura
Alura
b b b
B Bm B7
G G G G G G
G G G G
b
B m 5°
b b
B dim B maj7°
b
G G G G G
G G G G G G G
B Bm B7
G G G G G
G G G G G
b
B m 5° B dim B maj7°
G G G G
G G G G G G G
Alura - 70 - Alura
Alura
RECURSOS
A la hora de armar una cadencia de acordes o resolver una ya armada,
podemos contar con ciertos recursos para “abrir” la armonía variar nuestra
forma de componer.
Dominante Secundario
Como vimos al desarrollar la sección de “Tonalidades”, el 5° Grado de cualquier
tonalidad cumple la función de DOMINANTE; es decir, genera la suficiente tensión
para resolver en el 1° Grado.
Ahora si queremos generar esta misma tensión para resolver sobre cualquier otro
grado de la tonalidad, podemos hacerlo anteponiendo su propio 5° Grado Dominante.
Por ejemplo:
Em Am D7 I°
G
VI°m II°m V°7
Progresión Modificada
7
Em A D7 I°
G
VI°m V°/V° V°7
“Quinto de Quinto”
Em Am D7 I°
G
VI°m II°m V°7
Progresión Modificada
7
E Am D7 I°
G
V° / II° II°m V°7
“Quinto de SEGUNDO”
Alura - 71 - Alura
Alura
I I7
Progresión original (Ejemplo en Bm)
G C F Bm
VI° II° V°7 I°m
I I7
Progresión Modificada
G C 7 F Bm
VI° V°/V° V°7 I°m
“Quinto de Quinto”
Sustituto Tritonal
Como vimos al analizar el TRITONO, este puede resolver de manera ABIERTA o
CERRADA:
En Pentagrama
===========
& b
b
Alura - 72 - Alura
Alura
En Guitarra En piano
G
G
3° b7°
G
b7° 3°
G
G G G G
G
En Pentagrama
===========
&
TRITONO
TRITONO
===========
&
b7° Desciende a la MODAL
5° Asciende a la TONICA
3°
Tonica
===========
&
3°
b7°
&
===========
el siguiente acorde:
b
b
3°
b
Tonica Desciende a la MODAL
b7° Asciende a la TONICA
5°
Alura - 73 - Alura
Alura
b
tonalidad de C) y es el Segundo grado “Bemol” y se cifra:
IIº 7
Para recordarlo facilmente, solo basta con armar un acorde dominante
un SEMI TONO encima del acorde sobre el que queremos resolver.
Por ejemplo:
Em G7 F I7 Bm
IV°m b II°/V° V°7 I°m
I7
“Segundo BEMOL de Quinto”
E F C7 B
IV° V°7 b II°/I° I°
Disminuído de paso.
Comparemos los siguientes acordes ya vistos en el diccionario de acordes:
C dim
b
E dim G dim
b A dim
G G G G G G G G
G G G G G G G G
Alura - 74 - Alura
Alura
Podemos utilizar este acorde como intermedio entre otros dos generando
una tensión momentánea:
I7
Semi Tono Semi Tono
Em F dim F Bm
IV°m V°7 I°m
TENSION
Ritmo armónico.
Hay que tener en cuenta la ubicación y cantidad de acordes por cada
compás. Para ello observemos que en cualquier compás existen tiempos
naturalmente mas “fuertes” que otros.
F D F D
Fuerte Debil
En los tiempos Fuertes van bien acordes Estables (Función reposo) o poco
activos (Semi - Tensión) mientras que en los tiempos débiles van bien acordes
Inestables (Tensión)
Por ejemplo en LA, modo mayor:
b
SEMI
REPOSO TENSION TENSION TENSION
7
A E 7
Bm B
G G G G
I I
F D F D F D F D
Eb7 D
R ST R T R T ST T
7
A Bm Cm E Fm E7
Alura - 75 - Alura
Alura
ESTROFA
C F % % %
F C Dm Dm/C G G7
ESTRIBILLO
F C F C
Em Am F C
Modulación.
Es el abandono y reemplazo de una tonalidad por otra en una misma obra.
Puede ser directa (sin previa preparación) o indirecta (anteponiendo tensiones
que “preparan” el camino a la nueva tonalidad. Hacia una Tonalidad CERCANA
b
o LEJANA.
b
MI SI FA DO SOL RE LA
DO m
I SOLm REm LAm MIm SIm FA m
I
Esta relación está dada por la cantidad de alteraciones que existen entre una y
otra tonalidad (ver página 42). Aquellas tonalidades que comparten mas notas
son mas “cercanas” que las que comparten menos. Por ejemplo, la tonalidad de
RE (2 sostenidos) es vecina de LA (3 sostenidos), SOL (1 sostenido) y su propia
relativa menor, Si menor (misma cantidad de alteraciones que RE). Sin embargo
está mucho mas alejada de la tonalidad de Sib (2 bemoles y ningún sostenido).
Alura - 76 - Alura
Alura
La modulación directa, tal como indica la palabra, sucede tal como es.
Por ejemplo:
A TONALIDAD VECINA
C F % Em Am
I° IV° III°m VI°m
F Gm % Am Dm
I° II°m III°m VI°m
A TONALIDAD LEJANA
C F % Em Am
I° IV° III°m VI°m
Eb Fm % Gm Cm
I° II°m III°m VI°m
Dos tonalidades “Vecinas” (una sola nota diferente) ademas de compartir notas
comparten acordes, esto hace que su cambio no sea tan brusco; sin embargo
el paso a una tonalidad lejana puede tambien “suavizarse” si existiese la necesidad
“Preparando” el cambio. Por ejemplo:
Preparación para Eb
C G Am F Fm Bb
I° V° VI°m IV° II°m V°
Eb Ab Cm Gm Dm G
I° IV° VI°m III°m II°m V°
Preparación para C
C G E F D Em
b b I
A B D D E Fm
Alura - 77 - Alura
Alura
Resolución de Intervalos
Como naturalmente el intervalo de 5° y 4° justas son los primeros en aparecer
en la serie de armónicos (ver páginas 32 y 33) su tendencia a la “estabilidad” y
al “reposo” los hace muy útiles a la hora de encontrar un nuevo acorde a la
cadencia que estemos componiendo.
Podemos progresionar dentro de una misma tonalidad entre los acordes que la
componen:
G C F C
Dm F B G
Am B Em Dm
Em Am
Podemos progresionar de un acorde a otro tomando una sola nota del mismo
y resolviendola en su propia 4° o 5°.
En este caso podemos hacerlo entre dos acordes cualquiera, esten o no en la
misma tonalidad. Incluso podemos tomar cualquier nota del mismo: Tónica,
3°, 5° o una extensión y resolverla de la misma manera. Por ejemplo:
E (Tónica) F (Tónica)
7/9 G (3°) A (3°) 7/9
Em F
E b ( b7°)
B (5°) C (5°)
I
D (7°)
F (9°) G (9°)
b
b
B (Tónica)
D (3°)
6
F
G
(5°)
(6°)
B
Estas son solo dos variantes de las interminables posibilidades que podemos
encontrar. En este caso D resolvió en su propia 4ª (G).
Alura - 78 - Alura
Alura
Nota pedal
Podemos unir acordes (dentro o fuera de una misma tonalidad) uniendo una
de sus notas (propias o extensiones), por ejemplo
Em
7/9
Cm
7maj. I
F m
7/11
Dm
6/9
I D (Tónica)
E b (3°)
E (Tónica) C (Tónica) F (Tónica)
G (3°) A I (3°) F (3°)
B (5°) G (5°) C (5°) A (5°)
I
D (7°) B (7°) E (7°) B (6ª)
F (9°) B (11ª) E (9ª)
Tener en cuanta..
Al utilizar cualquiera de estas herramientas (Dominante secundario, Sustituto
tritonal, disminuído de paso, modulación, nota pedal, etc...) estamos modificando
en al menos una nota la tonalidad. Esto es muy importante a la hora de estipular
las bases de una improvisación ya que en una sola escala no podremos sentirnos
completamente comodos si la armonía se está “moviendo”.
Para ello se debe tener muy en cuenta que acorde no pertenece a una tonalidad, y
si son mas de uno, identificar en que escala, tríada o cuatríada se los puede incluir.
A este respecto, ofrezco una herramienta mas para aquellos que toquen Guitarra o
bajo.
Alura - 79 - Alura
Alura
Tríadas
Son las tres notas básicas que forman un acorde y, al igual que lo ocurrido
en las escalas y los acordes, presento los esquemas para Tónica en 6ª(4ª en
el bajo), y 5ª(3ª en el bajo).
6° CUERDA
(Mayor) (Mayor)
G G G
G G
G G
G G
G G
G G G
(Menor) (Menor)
G G G
G G
G G
G G
G G
G G G
(Dism) (Dism)
G G G
G G
G G
G G
G G
G G G
5° CUERDA
(Mayor) (Mayor)
G G G
G G G
G G
G G
G G G
G G G
Alura - 80 - Alura
Alura
(Menor) (Menor)
G G
G G G
G G
G G G
G G
G G G
(Dism) (Dism)
G G
G G G
G G
G G G
G G
G G G
Cuatríadas
Son las tres notas básicas que forman un acorde con la 7ª agregada
y, al igual que lo ocurrido en las tríadas, presento los esquemas para Tónica
en 6ª(4ª en el bajo), 5ª(3ª en el bajo) y 4ª.
6° CUERDA
Maj 7ª Maj 7ª
G G G G
G G G
G G G G
G G
G G G
G G G G
(Menor) (Menor)
G G G G
G G
G G G G
G G
G G G G
G G G G
Alura - 81 - Alura
Alura
7ª 7ª
G G G
G G G
G G G G
G G
G G G G
G G G
G G G
G G G G
G G
G G G G
5° CUERDA
Maj 7 Maj 7
G G G
G G G G
G G G
G G G
G G G
G G G
Men 7 Men 7
G G G
G G G G
G G
G G G G
G G G
G G G
G G G G
G G G
G G G
G G G G
G G
Alura - 82 - Alura
Alura
7 7
G G G G
G G G
G G G
G G G G
G G
G G G G
4° CUERDA
Maj 7 Men 7
G G
G G G
G G G G
G G G
G G G G
G G
7 Semi dism
G G G
G G G
G G G
G G G
G G G G
G G
Alura - 83 - Alura
Alura
Am
C F IIº Vº7
VIºm IVº Vº IIºm Vº7 Iºm VIºm
Am F G Gm C
(7)
F Dm E
(7)
Mayor C Mayor F
Menor EOLICA A- Menor EOLICA D- Armónica Am
Pentatónica (Blues) Pentatónica (Blues) Melódica Am
Em C
Cm F I
Vºm bIIº7 Iºm IVºm bIIº7/V Vº IVº Iº Vº/Vº
b (7)
G F C
(7)
Bm F (7)
Em Am A
Armónica Em Mayor C
Cuatríada menor
Mayor Bb Menor EOLICA A-
Pentatónica menor C
Cuatríada 7ª de F y/o B Pentatónica (Blues)
Cuatríada 7ª (Ab)
Cuatríada 7ª (D) Armónica Bm
Mayor G Armónica C#- Melódica Bm
Menor EOLICA E- Cuatríada 7ª
Pentatónica (Blues)
% A % GI CI m D
(7)
E
Cuatríada Maj B Pentatónica menor (Blues) E
Cuatríada 7ª Mayor A
Armónica C# Pentatónica (Blues) A
Cuatríada 7ª E
Mayor E
Mayor A
Pentatónica (Blues) E
Pentatónica (Blues) A
Cuatríada Maj E
Alura - 84 - Alura
Alura
ESCALAS ALTERNATIVAS
Escalas Modales - Modos griegos
Sobre cada una de las notas de la escala Madre o Natural surge una nueva
escala que lleva el nombre de antiguas ciudades y civilizaciones griegas.
Tres escalas mayores, tres menores y una disminuída.
DORICA (menor)
T ST T T T ST T
Tonica
DO
2ª
RE
3ª
MI b 4ª
FA
5ª
SOL
6ª
LA b
7ª
SI
8ª
DO
G G
G G G G G
FRIGIA (menor)
ST T T T ST T T
Tonica
DO
2ª
RE
b MI
b
3ª 4ª
FA
5ª
SOL
6ª
LA
b b
7ª
SI
8ª
DO
G G G G
G G G
Alura - 85 - Alura
Alura
LIDIA (Mayor)
ST
I
T T T ST T T
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO
G G G G G G
MIXOLIDIA (Mayor)
T T ST T T ST T
b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO
G G G G G G
LOCRIA (Disminuída)
ST T T ST T T T
Tonica
DO
2ª
RE b MIb
3ª 4ª
FA
5ª
SOL b 6ª
LA b 7ª
SI b
8ª
DO
G G G G G
G G
Alura - 86 - Alura
Alura
Ejemplo en C:
Hay que tener en cuenta que si bien el cada esquema tiene la tónica ubicada
en un determinado lugar (Guitarra y Bajo) auditiva y realmente, la tónica se
habrá movido y estará, para el ejemplo anterior, siempre en DO.
Es muy necesario entonces tener en cuenta cual es tónica Real sobre la cual
estamos superponiendo el mismo esquema de escala, ya que todas las notas
que toquemos van a girar en torno a ella y no a la tónica del esquma.
A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)
TONICA REAL
TONICA DEL ESQUEMA
Escalas simétricas
Podemos dividir las 12 notas de nuestro sistema tonal de manera simétrica
y crear distintas escalas.
Alura - 87 - Alura
Alura
TONAL (Mayor)
I I b
T T T T T T
DO RE MI FA SOL SI DO
G G G
G G G
DISMINUIDA (T-ST)
b b b
T ST T ST T ST T ST
I
DO RE MI FA SOL LA (LA) SI DO
G G
G
G
G G
G G
I
DISMINUIDA (ST-T)
b b b b b
ST T ST T ST T ST T
DO RE MI FA SOL (SOL) LA SI DO
(MI)
G G G G
G G G G
Alura - 88 - Alura
Alura
ENSAMBLE DE INSTRUMENTOS
Registro
Es el límite natural de Graves y Agudos que tiene cada instrumento. Vamos
a comparar el registro de los instrumentos que podrían integrar una banda
===========
&
?
===========
6° 5° 4° 3° 2° 1°
GUITARRA (Traste XX) *
4° 3° 2° 1° (Traste XII)
BAJO (4 cuerdas) *
(Traste XII)
Flauta
Trompeta
Saxo Alto
Saxo Tenor
Alura - 89 - Alura
Alura
Hay que tener en cuenta que el registro de una voz no se puede condicionar
ni generalizar. Cada persona tiene un registro y un color propios y aunque en
lineas generales se pueda determinar si es soprano, barítono o tenor, las notas
especificadas como límite de grave pueden no ser exactamente esas.
Además, existen técnicas vocales muy usadas que expanden el registro de la voz,
sobre todo en los cantantes masculinos. Preguntenle si no a Adrian Barilari (Rata
Blanca), David Coverdale (Whitesnake, Deep Purple), Ian Gillan (Purple) o a Robert
Plant (Zeppelin).
Mas allá de la técnica que pueda tener un cantante, es importante tener bien en
claro cual es su registro y componer en función de su voz. Si sucede que el tema
ya está armado y no le queda comodo al/la cantante, Transportarlo a una
tonalidad mas comoda.
Tengan en cuenta que si la melodía de un tema tiene letra, ese mensaje es lo mas
importante de toda la obra, y si el instrumento encargado de transmitirla está
exigido y sin la posibilidad de utilizar sus propios recursos de expresión, el mensaje
no es el mismo y no llega a donde tiene que llegar.
Alura - 90 - Alura
Alura
Guitarra 2 Guitarra 1
Teclado Piano
Metales Voz líder Metales
Coros Solo Coros
BAJO
La idea general de esta imágen es representar la estética musical de una banda como una
rueda que gira constantemente a una velocidad que marca la sección netamente rítmica
(Bateria y/o percusiones adicionales). La velocidad y el “latido” de esta rueda viviente
también estará marcada por la misma sección.
El BAJO es el elemento Fundamental donde se apoyan todos los demás movimientos melódicos
y armónicos. Con su presencia y ausencia generamos la sensación de contundencia o, por
el contrario, dispersión. Podemos alternar la entrada de este instrumento en determinadas
secciones para acentuar todo lo demás; o quitarlo. Además, por llevar a cuesta las notas
mas graves de la armonía, es el instrumento que genera mas armónicos audibles o no, y
por esta causa, puede generar tensión o reposo apoyando una u otra nota del acorde que se
esté desarrollando. Por ejemplo, prueben estos acordes mientras el bajo hace estas notas:
?
===========
E E E E7
?
Tónica 3° 5° b7°
FI m
===========
A D G
I
I 3° Tónica A° 3°
Noten la diferencia que existe cuando el bajo apoya sobre la tónica del acorde a cuando lo
hace sobre otra nota.
Alura - 91 - Alura
Alura
===========
&
E E7 A B7
I I
? I
===========
VOZ
GUITARRA
I
BAJO
Este es un ejemplo muy básico y es solo para mostrar de qué manera utilizar este
recurso. Además de las diferentes notas, cada instrumento puede acentuar rítmicamente
diferente. Por ejemplo:
===========
&
E E7 A B7
I I
Iq q q h Iq
? Iq q q qh Iq q q h q q
Iq q h
q q
===========
q
q q q q
I
h.
q q q
I q q q q
Alura - 92 - Alura
Alura
El grupo de los METALES (que debe su nombre al material con que están fabricados)
principalmente refuerza Riffs o frases que resaltan Estribillos o Melodías. Suelen
ir en paralelo por 4ª, 5ª y 8ª, sin abrir demasiado la armónia y duplicando en algunos
casos otro instrumento.
Todo lo que refiere a COROS requiere el mismo cuidado que la Voz Líder en cuanto al
registro que cada Corista posee. Por lo general, las voces nunca deben “cruzarse”
pasando la más aguda a cantar debajo de la que le sigue o viceversa. Todas deben
respetar su posición armónica.
Una sola voz (Segunda voz) puede ir por debajo o por encima (mas grave o mas aguda)
que la voz principal sin ningún conflicto. Con respecto a qué intervalo armar entre las
dos, el criterio es muy amplio. Recomiendo escuchar grupos legendarios en arreglos
vocales como Queen, Yes, y por sobre todos: The Beatles. La sensación que debiera
generar dos voces cantando a dúo puede ser:
PARALELA CONTRARIA
===========
& ===========
&
ESTATICA ESTATICA (2)
===========
& ===========
&
Al incluir una tercera voz (dos coristas) el arreglo debe ser mucho mas cuidadoso,
teniendo en cuenta que las notas pueden pisarse hay que elegir muy bien como
repartir las funciones de cada coro. Aún así, las reglas son básicamente las mismas.
La VOZ LIDER debe ser la más cuidada ya que además de contener música en su
melodía, esta contiene un mensaje que debe ser claramente transmitido. No solo
se debe cuidar la correcta entonación de cada nota sino la manera de “Decir” las
palabras ya escritas, el mensaje propiamente dicho.
Con respecto al volumen debe quedar siempre un poco por encima de todos los
demás instrumentos, al igual que el instrumento que realice algún solo.
Recordar que la melodía principal es el hilo conductor, el argumento vital que
da Motivo a todo el tema.
Alura - 93 - Alura
Alura
CONCLUSION
La única regla existente para estas herramientas es la práctica y la
experiencia propia. Solo uno en medio de su tarea creativa sabe que acorde
debe ir en determinado momento y luego de determinado acorde, según lo
que se quiera transmitir. Mas luz, menos luz, mas tensión, mas reposo, “Otro
lugar”... en fin, cada uno sabe lo que la música nos hace sentir y es allí, en
la búsqueda permanente que uno aprende realmente como y cuando utilizar
todo esto.
Al fin y al cabo, no olviden que la Música y la vida tiene mucho en común.
Si nos comparamos con notas que en su andar a través del tiempo trazan un
camino propio (Melodía) en torno a personas que nos agradan (Consonancias)
y otras que no tanto (Disonancias). Y aunque a veces unamos nuestro camino
con otros (Acordes) puede que se nos presenten momentos difíciles (Tensión)
y busquemos la forma de salir adelante (Improvisando) para volver a encontrar
esa estabilidad natural que nos permite seguir creciendo (Reposo). Puede
también que nuestros actos en esta vida repercutan de alguna manera y perduren
a través del tiempo mas allá de lo que podamos imaginar (Armónicos) y quizás
alguien algún día nos recuerde por un insignificante acto que hasta podríamos
haber olvidado.
Alura - 94 - Alura
Alura
Las Grandes bandas que han quedado en historia hasta el momento funcionaron
bien asi. Aunque The Beatles no sea el mejor ejemplo de armonía humana entre
sus integrantes, hay que recordar que eran grandes amigos al principio de su
historia. Lennon y McCartney componían en sociedad, si uno armaba una letra
y tenía problemas con el estribillo, el otro acudía a su encuentro y terminaba el
tema complementandose.
Luego de separados, al menos entre los tres mas compinches (John, George y
Ringo) se ayudaban constantemente en la preparación de sus respectivos trabajos.
Harrison componía temas para los discos de Ringo, tocaba en discos de Lennon.
La colaboración creativa persistió a pesar de todo lo que había ocurrido.
Resumiendo estas cosas, la banda no es uno solo, son todos; y todos deben ayudarse
entre sí y cada uno debe tomar la responsabilidad de crecer musicalmente por el
bien común.
Por último vale mencionar que la creación espontánea (que surge de la práctica
de la Improvisación) se nutre inconscientemente de todo el material que hemos
escuchado alguna vez.
Ya que esto es inevitable, hay que aprovecharlo y escuchar todo lo que se pueda.
“No sabe el que más habla, sino el que más escucha” decía siempre mi mentor
y se aplica perfectamente al camino de la música. Escuchen todo lo que puedan,
sea o no sea Rock. Esto nos abre la cabeza y a la hora de componer, esa “Ensalada”
que se forma dentro nuestro da sus frutos.
Desde mi propia experiencia en el asunto y con mi completamente subjetivo
gusto musical, paso a sugerirles bandas, músicos, discos y temas que considero
“Abridores de cabeza”. No descarten absolutamente nada e investiguen ustedes
mismos nuevas fronteras.
Alura - 95 - Alura
Alura
DISCOGRAFIA
THE BEATLES QUEEN
“Queen II”
“Revolver”
“Sheer heart attack”
“Album Blanco”
“A nigth at the opera”
“Abbey Road”
“News of the world”
“Jazz”
LED ZEPPELIN
IRON MAIDEN
“Led Zeppelin II”
“Led Zeppelin IV” “Killers”
“Houses of the holy” “The number of the beast”
“Physical Graffiti” “Piece of mind”
“Powerslave”
YES
STEVE VAI
“The Yes Album”
“Flexable”
“Fragile”
“Passion & Warefare”
“Close to the Edge”
“Alien love secrets”
“Tales from topographic oceans”
“Close to the edge”
“90125” JOE SATRIANI
“Talk” “Flying in a blue dream”
“The ladder” “Joe Satriani”
“Strange beautiful music”
GENESIS
“Selling England by the Pound” DAVE MATTHEWS BAND
“The lamb lies down on Brodway”
“Remember two things”
“Under the Table & dreaming”
DEEP PURPLE
“Recently”
“In Rock” “Crash”
“Machine Head” “Everyday”
“Fireball”
“Burn” KING CRIMSON
EMERSON, LAKE & PALMER “Starless and bible black”
“Tree of a perfect pair”
“Trilogy” “Beat”
“Pictures at an exhibition” “Discipline”
“Tarkus” “Red”
“Tharakattak”
STING
“The dream of the blue turtles” DOMINIC MILLER
“Bring on the nigth” “Second nature”
“Tens summoner`s tales” “First touch”
“Fields of Gold” “Shapes”
“Brand new day”
FRANK ZAPPA
PAT METHENY
“Joe`s garage”
“Secret Story” “Apostrophe”
“Letter from home” Todos...
“Quartet”
Alura - 96 - Alura
Alura
Alura - 97 - Alura