Complemento para el trabajo del Segundo Parcial Historia del Pensamiento I A continuacin se presentan dos secciones adicionales (apndices)

del trabajo presentado en el parcial. En la primera seccin (bajo el ttulo: Narratologa y gramtica en El Decamern) se analizan los aspectos formales que permiten secuenciar el relato y comprender la dinmica de la obra. En la segunda (bajo el ttulo: Las otras temticas en El Decamern) se analizan las caractersticas de los individuos y la sociedad, los laicos y los religiosos. Se tratan dos temas fundamentales: el amor y la sexualidad, por un lado, y la inteligencia y el espritu, por el otro. A. El anlisis del relato: narratologa y gramtica de El Decamern a) Una exploracin inicial: el relato y la historia El relato es el enunciado narrativo, el discurso oral que encadena una serie de eventos. Representa, en definitiva, el discurso o texto narrativo. Un relato ideal comienza mediante una situacin estable que una fuerza determinada perturba. De esta manera resulta en un estado de desequilibrio; pero por la accin de una fuerza dirigida en sentido inversin, el equilibrio se restablece; el segundo equilibrio, es similar al primero, pero los dos jams son idnticos. Por lo tanto, existen dos tipos de episodios en un relato: uno que describe un estado (de equilibrio o desequilibrio) y aquel que hace referencia y describe el pasaje de uno a otro estado1. El relato alude tambin a la sucesin misma de los acontecimientos, reales o ficticios, y sus relaciones en el encadenamiento o repeticin de los hechos. En este caso, alude a la historia. Finalmente, el trmino hace referencia al acto de la narracin tomado o considerado en s mismo como una accin. Pero en su primera acepcin, el relato, en tanto enunciado, constituye el producto de este acto de enunciacin. Expresa entonces el sentido de la narracin. En todo caso, el relato como objeto narrativo se mantiene vivo a partir de la relacin que expresa con la historia a la que alude. Como discurso, por su parte, se hace efectivo en el contexto de la narracin que proyecta. Tanto el tiempo como el modo juegan ambos en el nivel de relaciones entre historia y relato. La voz del relato designa a la vez las interacciones entre narracin y relato, y entre narracin e historia. Y el orden representa el tiempo de la cosa narrada y el tiempo del relato. Se plantea, por lo tanto, una dualidad temporal. La narratologa posclsica (Baroni, 2007) ha redefinido las nociones del esquema narrativo y de la intriga insistiendo en la actualizacin del relato por un intrprete y sus emociones (suspenso, curiosidad, sorpresa) generadas por la puesta en intriga de los acontecimientos. La secuencia narrativa reposa entonces en la alternancia entre un nudo textual que representa un inductor de la incertidumbre en el intrprete; un retraso que compromete la transicin narrativa mediante una narracin reticente, y finalmente un desvelamiento textual que, eventualmente, responder a las cuestiones planteadas. Esta concepcin de la secuencia narrativa hace surgir dos modalidades alternativas de la intriga siguiendo el tipo de nudo textual : la interrogacin puede llevar al
1

(Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme?, tomo 2, "Potique", Paris, d. du Seuil, 1968, p. 82)

desarrollo ulterior de los acontecimientos predeterminados (en tanto pronsticos del intrprete que acompaa el sentimiento de suspenso) o bien la naturaleza de un evento misteriorso actual o pasado (y por lo tanto diagnstico del intrprete que acompaa un sentimiento de curiosidad). Esta aproximacin renovada permite definir la intriga no solo como lgica de la accin o estructura inmanente de la historia, pero igualmente como dispositivo textual y funcional que depende del inters antropolgico de la narratividad y de sus efectos pasionales o tmico sobre el auditorio (la catarsis). Se convierte, de esta manera, en el nexo entre narratologa temtica (en el sentido de Bremond) y narratologa modal (en el sentido de Genette), insistiendo sobre la necesaria interdependencia de la historia (fbula) y discurso (sujeto). De igual manera, as como una obra contiene un autor implcito, existe tambin un lector y una persona construida que es el destinatario del discurso. El texto, objeto de comunicacin, no se concibe sin un destinatario implcito. Se trata entonces de un lector implcito a quien se refieren los efectos de las lecturas programadas por el tedto. De acuerdo con Vincent Jouve, al realizar el anlisis del destinatario se puede, en teora, poner al da las reacciones del lector real, es decir, el sujeto bio-psicolgico que tiene el libro objeto entre sus manos, en la instancia de lectura del texto. Como escribe Jean-Michel Adam, todo relato es un trabajo de puesta en conjuntopuesta en orden de los eventos pasados. Contar, es as establecer las relaciones de orden cronolgico y causal en la transformacin de la realidad sobre la base de una teora consciente/inconsciente, individual/colectiva de la casualidad. Lo que importa generalmente para el enunciador-narrador, es el ser credo y comprendido, y de ah el recurso de verosimilitud (condicin de la receptividad del discurso). b) Lo narrante y lo narrado Los nueve aos siguientes de la carrera acadmica de Gerald Prince, otro gran contribuyente de la narratologa, condujeron al tratado maduro: Narratology: The Form and Functionning of Narrative (Narratologa: La forma y el funcionamiento de la narrativa) de 1982. Toda la narrativa queda all articulada en torno a un claro sistema centrado en dos conceptos de largusima raigambre semitica lo narrante y lo narrado. Como resulta obvio, se trata de conceptos paralelos a los saussurianos de significante y significado, que, bien se sabe, arrancan a su vez de una tradicin milenaria de reflexin sobre la significacin). No podremos considerar todos los aspectos que desarrolla Prince; slo me detendr en los que considero centrales. Pero no dejar de sealar cmo se integran coherentemente en su sistema algunos conceptos, no examinados por Prince en esta obra, que resulta de capital importancia para la narratologa actual, en especial el autor implcito y el lector implcito. Merece cultivarse la narratologa, tiene relevancia vital? Esta respuesta es relevante y la respuesta ha de ser, sin duda, afirmativa, si se conviene en que el narrar o, si se prefiere, la narratividad "es el medio primario de conocer el mundo y, por tanto, de explicrnoslo a nosotros mismos y a los otros", como sostiene Paul Ricoeur (en palabras de Valds 1994: "Ricoeur"). Y para tomar conciencia de ese medio primario de conocer el mundo, la obra narratolgica de Prince es una gua luminosa. Pienso que esta obra se halla hoy, a ms de un cuarto de siglo de elaboracin, en el punto de madurez que hace pertinente y productivo su examen de conjunto: Qu ha aportado Prince a la narratologa, qu nos dice hoy su reflexin? Para responder (en parte) a esta pregunta, se debe referirse, ante todo, en dos textos de Prince, quiz sus dos publicaciones fundamentales el artculo "Introduction a ltude du narrataire" ("Introduccin al estudio del narratario"), de 1973, y el libro Narratology (Narratologa), de 1982. Hay otro artculo titulado "Narratology", especie de compendio condensado de la disciplina y de sus vicisitudes en el mundo acadmico.

A la resea de la obra de Prince, se ha de agregar cuando se lo considera pertinente, la propia aplicacin prctica de las ideas en cuestin a los textos literarios. Pero Prince no detiene su aportacin a la gramtica narrativa en el libro de 1973; en publicaciones ulteriores va modificando y desarrollando su concepcin, y aunque este proceso no se ha detenido, tiene una culminacin notoria en el mencionado Narratology de 1982. Lo narrante engloba sin forzamientos tanto el discurso mismo de la narracin (de toda narracin: as, novela, cuento, pero tambin relato histrico), como elorigen y el destino de la misma. En el origen se sita el narrador, detrs del narrador el autor real de la narracin, y entre ambos el autor implcito o inferido. Este ltimo (introducido por Booth en su fundamental The Rhetoric of fiction / La retrica de la ficcin de 1961) puede requerir alguna aclaracin. Voy a proponer uno de los conceptos del mismo que se discuten hoy: Consiste en la imagen del autor (o, en ciertos textos, autores) que el lector infiere del conjunto de indicios autoriales que emite el texto o tambin que el lector transfiere al texto. Ntese que tales indicios autoriales del texto pueden pertenecer verdaderamente al autor real o a su cultura (por ej., ciertas ideas sobre la sociedad o sobre el cosmos), o pueden ser puramente imaginarios (por ej., una lucidez o una magnanimidad para juzgar al ser humano que el autor real no practica en su vida cotidiana). Y entre todo ello, como suger antes, puede haber no slo indicios que constituyan propiedades objetivas del texto, sino puede tambin haber elementos que el lector transfiere al texto desde su propia cultura o desde su propio, relativo, repertorio de datos sobre la cultura en cuestin (por ej., atribuyendo al autor o autores implcitos de la Ilada ideas o sentimientos sobre la esclavitud que no son propios de la cultura griega de la poca de produccin de esa epopeya). Todo ello, pues, interviene en la gestacin de la imagen del autor o autores implcitos por el lector concreto. En el destino se sita el narratario, detrs de l el lector real de la narracin, y entre los dos el lector implcito o inferido. Este ltimo corresponde simtricamente al autor implcito o inferido: es su receptor; por ello propondr un concepto del mismo correspondiente al que he sugerido sobre el autor implcito. Consiste en la imagen del lector al cual se dirige el autor implcito, que el lector real infiere del texto nuevamente, desde su propia cultura y a partir de su informacin sobre los factores de produccin del texto (incluyendo la cultura en que ste se gener), lo cual, por tanto, lo puede llevar a hacer transferencias al texto de elementos no presentes objetivamente en el mismo. Lo narrado es la historia relatada, con sus personajes, sucesos, tiempos, lugares, relaciones temporales, espaciales, causales un ejemplo: el quijote Esquematizando lo dichose tendra el siguiente sumario diagrmatico: autor real > autor implcito o inferido > narrador > historia < narratario < lector implcito inferido < lector real. El discurso empieza con el autor implcito y termina con el lector implcito. Para ilustracin de este sistema, pensemos en cualquier novela, por ejemplo el Quijote. Si se empieza desde el lado de lo narrante. El autor real del Quijote es Cervantes. El autor implcito o inferido es la imagen autorial que el lector se hace a partir principalmente del texto, pero no sin la ayuda de sus conocimientos del autor real y la cultura del mismo, ni sin transferir posiblemente al texto ingredientes de su propia cultura y experiencia de la vida. Quiz la imagen autorial as resultante sea la un ser bueno y bondadoso, que contempla la diversidad del mundo con una sonrisa infinitamente comprensiva; quiz tambin la de un hombre golpeado por la vida, que adopta una visin perspectivista, de un relativismo algo escptico, pero siempre tolerante y humanista; quizs El narrador es la persona que nos cuenta la historia, ese personaje heterodiegtico que emite el discurso que comienza; "En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme" Pero son tambin narradores cuando el narrador lo decide y por

sus propias razones: subordinados, pues, a los efectos de expresin que l procura los personajes a quienes cede frecuentemente la narracin. El narratario es la persona a quien el narrador apela al contar la historia de Don Quijote y Sancho y tantas otras figuras. Pero no olvidemos que cuando ese narrador bsico cede la narracin de la historia a los personajes a veces, a Don Quijote, a veces, al propio Sancho, pero tambin a tantos otros, stos, a su vez, se dirigen a sus propios narratarios, o sea a otros personajes Sancho, por ejemplo, suele contar sus historias a Don Quijote. Detrs de todos ellos, no obstante, percibimos por inferencia al mencionado autor implcito (o, potencialmente, ms de uno: ello ocurrira si nos pareciera que no todos los signos autoriales fueran compatibles entre s, y, por tanto, remitieran a personas diferentes). Y tambin percibimos inferimos un lector implcito al que dicho autor apela, capaz de descodificar plenamente todos los signos, todos los mensajes, que el autor implcito le dirige (en el caso de varios autores implcitos, tendramos otros tantos lectores implcitos). c) El narrador y el narratario Con respecto a la interpretacin del narrador, pinsese sobre todo en los narradores tanto narradores-personajes como narradores externos a la historia que se desviven para responder a las posibles objeciones de sus destinatarios, o para convencerlos de algo sin lugar a dudas. Otra vez el prolfico Balzac nos ofrece un ejemplo proverbial, ahora en su obra tal vez ms leda, Papa Goriot, cuyo narrador encarna como pocos esas actitudes. Al mismo tiempo que van as delineando la imagen real o supuesta de sus narratarios, tales narradores van perfilando metonmicamente (desde el efecto manifiesto a la causa implcita) sus deseos de agradar, o de manipular, o de dominar: sus debilidades, necesidades, motivaciones. La atencin a los narratarios, pues, produce una luz que ilumina a ambos: narratarios y narradores juntamente. La manera de (auto)delimitarse la imagen del narrador mediante su relacin con el narratario, recorre una gama que va desde la sutileza a la evidencia. Es, naturalmente, en el polo de la evidencia donde se encuentran los casos ms ejemplares de autodelineamiento. Acabamos de citar un caso obvio, el del narrador de Papa Goriot. Pero quiz sea aun ms famoso otro caso, publicado ms de ochenta aos antes del libro de Balzac. Se trata de la obra cumbre del primer perodo ureo de la novela inglesa, esas tres o cuatro dcadas que empiezan hacia 1740; me refiero al Tom Jones de Fielding, o ms bien a su locuaz narrador, todo un personaje inolvidable. Si bien el narratario es siempre al igual que el narrador un personaje, el detectarlo como tal exige en muchos casos un esfuerzo deliberado, una actitud de escrutinio. La narratologa empez a darse cuenta de que, cuando el narrador habla, procesa su discurso de igual manera que todo hablante consciente: Procura condicionar lo que dice, cuanto dice, como lo dice por aquel o aquellos para quienes habla. Pero si no lo hace, si el narrador no es lcidamente consciente de las consecuencias reales o pretendidas de su hablar, estaremos ante un sntoma de indudable inters. Posiblemente indicar el distanciamiento ideolgico del narrador con respecto a sus personajes o a la historia que relata. O tal vez ser efecto de una anomala psquica: pinsese, por ejemplo, en ciertos narradores-personajes caracterizados por limitaciones manifiestas as, Benjy, el primero de los tres narradores-personajes que alternan en el relato de The Sound and the Fury (El ruido y la furia), la obra maestra de Faulkner, publicada en 1929. En el otro polo, los casos de autodelineamiento sutil del narrador mediante su relacin con el narratario, han de encontrarse principalmente entre los relatos de narrador heterodiegtico i. e., narrador no personaje, sobre todo si ste trata de ser "objetivo" e invisible. Prince cita dos casos ejemplares, uno de pleno naturalismo

de fin del siglo pasado, Germinal de Zola; el otro, de la primera mitad de nuestro siglo, una de las dos o tres mejores novelas sobre la guerra civil espaola, publicada en medio de esa contienda (en 1937), Lespoir (La esperanza) de Malraux. Pero no faltan casos entre los relatos de narrador homodiegtico i. e., narrador-personaje. Prince seala el de Meursault, el solitario, aislado, alienado, personaje narrador de la novela El extranjero de Camus, publicado en 1942 (coincidiendo, pues, con la de Malraux en aparecer en medio de una devastadora contienda, ahora la segunda guerra mundial). Pero el narratario puede tener otras funciones importantes en la obra a ms de la caracterizacin del narrador. Entre ellas se destaca la de constituir un factor clave en la eleccin del contenido y la plasmacin de la expresin de innumerables narraciones. El caso paradigmtico es, justamente, el Decamern de Boccaccio, Para entretener su ocio forzado, los diez pesonajes (sietes mujeres y tres jvenes) convienen en que cada uno habr de contar por turno asumiendo, pues, sucesivamente, el papel de narrador una historia que entretenga a sus compaeros que sern, pues, los narratarios. Para conseguir tal efecto, la temtica de las historias, su extensin, su estilo, y numerosos rasgos ms, estarn obviamente determinados, en cada caso, por los intereses de los presentes es decir, los narratarios. Y bien sabemos cules son los resultados, esa abundancia de historias picantes tan sabrosas que llenan el Decamern, Se trata de un obvio ejemplo, pues, de que el componente narratorial puede alcanzar una funcin narrativa es decir, relevante a la narracin entera de decisiva importancia: desde los aspectos centrales hasta los detalles del contenido y la expresin, numerosos elementos de la narracin pueden ser determinados por la figura del narratario. En sntesis, el autor ha de servir de mediador entre el narrador y el lector; ilustrar, o destacar, o desmentir, un tema; naturalizar el relato, es decir, contribuir a la verosimilitud de la historia relatada; servir de mvil de la historia misma, motivando o catalizando su avance; en fin, verbalizar las conclusiones (filosficas, morales) de la historia. d) Gramtica del relato: una gramtica universal El empleo metafrico en que se relacionan trminos como lenguaje, gramtica, sintaxis, semntica, etc., nos hace olvidar con frecuencia que dichas palabras podran tener un sentido preciso, incluso si no se hiciera referencia a una lengua natural. En este contexto, hay que plantear cul es el significado del vocablo gramtica. Desde los comienzos de la reflexin sobre el lenguaje, surgi la hiptesis de que a pesar de las evidentes diferencias entre las lenguas, se puede descubrir una estructura comn. Las investigaciones de esta gramtica universal, se sucedieron sin solucin de continuidad aunque con xito desigual a lo largo de veinte siglos. Robert Kilwardby formula el siguiente credo: La gramtica no puede constituir una ciencia que pueda ser considera nica para todos los hombres. Es por accidente que la gramtica enuncia reglas propias a una lengua particular, como el latn o el griego; del mismo modo que la geometra no se ocupa de lneas o superficies concretas, la gramtica establece la correccin del discurso de modo que pueda hacerse una abstraccin en el lenguaje real (el uso actual que hara utilizar aqu los trminos de discurso y de lenguaje). El objeto de la gramtica es el mismo para todo el mundo. Pero si se admite la existencia de una gramtica universal, no hay que limitarla solo a las lenguas. Involucra visiblemente una realidad psicolgica En otras palabras, la hiptesis de la existencia de una gramtica universal es tan antigua como la reflexin sobre el lenguaje (sin duda, hiptesis de la diversidad irreductible de las lenguas). Se puede trazar su historia desde Protgoras hasta Chomsky, detenindonos particularmente en los modalistas de los siglos XIII y XIV, en el Hermes de Harris, de finales del XVIII y en la lingstica danesa del siglo XX.

En el siglo XIII, por ejemplo, Roger Bacon formulaba as esta hiptesis: La gramtica es la misma en todas las lenguas. 0, ms explcitamente, como lo aclarara Robert Kilwardby: La gramtica no puede constituirse en ciencia si no es a condicin de ser una para todos los hombres. Slo accidentalmente la gramtica enuncia unas reglas propias de una lengua particular, como el latn o el griego; as como la geometra no se ocupa de lneas o de superficies concretas, la gramtica establece la correccin del discurso en tanto que ste hace abstraccin del lenguaje real [el uso actual] nos hara invertir aqu los trminos de discurso y lenguaje. El objeto de la gramtica es el mismo para todo el mundo. Pero si se admite la existencia de una gramtica universal no debe ya limitarse nicamente a las lenguas. Debe tener, visiblemente, una realidad psicolgica. Finalmente, Boas afirm: La aparicin de los conceptos gramaticales ms fundamentales en todas las lenguas debe ser considerada como la prueba de la unidad de los procesos psicolgicos fundamentales. Esta realidad psicolgica hace plausible la existencia de la misma estructura fuera de la lengua. La gramtica universal brinda la definicin misma del hombre. No slo todas las lenguas sino tambin todos los sistemas significantes obedecen a la misma gramtica. Es universal no slo porque se extiende a todas las lenguas del universo, sino porque coincide con la estructura del universo mismo. Esta hiptesis no se ha dejado de formular a lo largo de la historia. En sus gramticas especulativas, los modalistas postulan la existencia de tres clases de modos: modi essendi, intelligendi, y significandi. La primera clase corresponde a la estructura del universo; la segunda, a la del pensamiento; la tercera, a la de la lengua. Los modos de la lengua son los mismos porque representan a los modos del pensamiento; stos lo son tambin porque representan a los del universo. Es decir, los modos de la lengua imitan, a travs del pensamiento, los modos del universo. La gramtica es una porque el universo es uno. Los gneros gramaticales y sus especies son correlativos de los gneros y especies de orden real. El discurso y la lengua toman parte en una relacin de equilibrio dinmico: obedecen a una misma estructura bsica, siendo, por otra parte, nociones claramente diferenciadas y, por as decirlo, asimtricas. Al tratar de una realidad discursiva se hace abstraccin de la naturaleza lingstica de las unidades narrativas. En la prctica se intenta establecer la estructura del discurso narrativo dndole la forma de una gramtica, tal como era conocida en la tradicin europea clsica. Si, en algunos casos, la teora gramatical nos ayuda a formular mejor y a explicar una determinada conclusin, otras veces, precisamente a partir del estudio de la narracin, se corrige la imagen tradicional de la lengua, tal como aparece en las gramticas. e) La narracin y la gramtica del relato Y es aqu donde reencontramos aquella subdisciplina que nos sala al encuentro al principio de este trabajo: la gramtica de los relatos o, ms genricamente, la gramtica narrativa. En efecto, una vez que tenemos un texto cualquiera (oral, escrito, visual, etc.) donde se encuentran todos estos factores y componentes, cmo se estructura y cmo funciona ese texto? O, si se prefiere, qu propiedades tiene y qu reglas cumple para poder llamarse "narracin", o poder decirse que tiene una estructura y un funcionamiento narrativos? Porque muchos de los factores y componentes que acabamos de sealar se encuentran tambin en textos no narrativos, como, por ejemplo, en la poesa lrica. As, el autor real, el autor implcito o inferido, el lector real, el lector implcito o inferido, personajes, el tiempo, el espacio Pensemos en cualquier poema, por ejemplo, la popular "rima" de Bcquer "Qu es poesa?, dices mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / Qu es poesa! Y t me lo preguntas? / Poesa eres t." (Bcquer 1963: 44). El autor real de este poema es Bcquer. El autor implcito o inferido es la imagen autorial construida por el lector

a partir, principalmente, del texto: quizs un joven romntico atormentado que procura proyectarse en un hombre ficcional que fuera sereno, lcido y amante. Este ser ficcional, emisor del discurso, es el equivalente del narrador en las obras narrativas. Y la equivalente del narratario, es esa mujer a quien el emisor se dirige. Ambos emisor y destinatario son tambin personajes de la pequea historia que se nos cuenta o, ms bien, fragmento de historia: lo que de ella pueden informarnos tres o cuatro breves frases, cada vez ms breves, de uno solo de los interlocutores, que parecen extraerse de un dilogo entre los dos; ms que relatarse, la historia se insina. Pero aun este fragmento de historia presupone un tiempo concreto: un tiempo durante el cual el hombre habla y la mujer escucha. Y un espacio donde los dos se han encontrado. El lector implcito, en fin, es la imagen que nos forjamos de quien entendiera apropiadamente los mensajes del autor implcito o inferido codificados en el texto. Narrativa y lrica, pues, comparten numerosos elementos y ms elementos aun comparten la narrativa y el teatro; la narratologa estudia todos esos elementos en cuanto conciernen a la narrativa. Pero la gramtica narrativa se concentra en lo estrictamente narrativo, en la narratividad misma. La completa identificacin de la narratividad supondra un anlisis detenido de cada una de las (cinco) partes de la gramtica narrativa. No podemos pretender que quepa en este trabajo. Podemos, sin embargo, columbrar las ventajas de dicha gramtica respondindonos a las preguntas siguientes: En qu consiste la gramtica narrativa? Cules son sus partes o componentes? Los trminos los vocablos tcnicos que emplea, qu relacin tienen con los de la lingstica? Qu beneficios nos obtiene la gramtica narrativa hacia adentro y hacia afuera de la narracin: en el plano disciplinar y en elinterdisciplinar? Como anunci al principio, ese ser el tema del prximo artculo: "Prince y la narratologa: II. La gramtica narrativa". e) De la narratologa a la gramtica del relato en el Decamern En 1969, Tzvetan Todorov public la Gramtica del Decamern, y en esta obra centr el objeto de su investigacin en un doble estudio: anlisis de las cien historias que componen el Decamern, que se tiene en cuenta en el anlisis pertinente, y fabricacin o construccin de una teora de la narracin a partir del texto de Bocaccio. Volviendo a la obra de Todorov, el autor no duda en que es posible hablar de una estructura comn a todas las lenguas, de una gramtica universal y, en consecuencia, hallar la misma estructura en el seno de las dems actividades simblicas: una de ellas es el relato; su estudio confirma la construccin, justamente, de una gramtica de la narracin. La escritura del Decamern, el texto en s, es, sin duda, la fuente misma de la narracin. El Decamern resulta as un texto privilegiado para articular la teora de la narratologa. En primer lugar es necesario que, en el texto literario elegido, la accin y la intriga tengan un papel dominante. Los cuentos de Boccaccio, que obedecen a una causalidad de acontecimientos, resultan mucho ms apropiados para el estudio de este tipo de relato que una obra de causalidad psicolgica, como ciertos cuentos de Guy de Maupassant, por ejemplo. Al mismo tiempo estos cuentos presentan intrigas relativamente simples: la mayora de ellos estn trazados en unas pocas pginas; los personajes no son ms que tres o cuatro; la intriga no tiene ms que un pequeo nmero de eslabones. Nos encontramos en las fuentes mismas de la narracin. Una novela larga, cuando obedece al mismo tipo de estructura, presenta, por la complejidad inherente a su gnero, dificultades infinitamente mayores.

El gran nmero de historias (ms de cien en total) contenidas en el Decamern presenta tambin considerables ventajas. La recurrencia de relaciones es necesaria para que se pueda identificar la estructura, aunque se trate de una sola novela. Por otra parte no es posible hablar de la estructura de una sola novela basndose nicamente en dicha obra. Tambin est claro que el nmero y la variedad de los cuentos permitirn destacar una mayor cantidad de hechos significativos. Finalmente este gran nmero es tambin una garanta: as se puede proceder a las verificaciones que prueban o invalidan las hiptesis. Solamente en el caso de un material suficientemente amplio es posible plantear la cuestin de la economa del sistema: uno de los criterios de eleccin entre dos descripciones igualmente fieles es el de la simplicidad: la naturaleza y el nmero de los conceptos utilizados, la complejidad de las operaciones que han de experimentar. Al ser la homogeneidad del material otra propiedad frecuentemente exigida en el objeto de una investigacin, podra aducirse que el Decamern no sera un objeto adecuado sobre la base del variado origen de las historias que contiene. Si estas historias fueran muy diferentes, los resultados obtenidos seran inferiores a los que se pueden conseguir con una coleccin homognea. Sin embargo, si se contemplara este hecho como un ataque a la homogeneidad de la coleccin, se estara planteando mal el problema de la unidad y, especialmente, el de la invencin. Ninguna historia es ni puede ser una invencin absolutamente original. Todo relato remite a un relato precedente: el relato es siempre un eco de relatos. La originalidad de un texto literario no puede consistir en la ausencia de referencias a otros textos anteriores. El mismo Boccaccio indica el camino a seguir en la conclusin del libro: Habr por ventura algunas de vosotras que digan que al escribir estas novelas me he tomado demasiadas libertades, como la de hacer algunas veces decir a las seoras, y muy frecuentemente escuchar, cosas no muy apropiadas ni para que las digan ni para que las escuchen las damas honestas. La cual cosa yo niego porque ninguna hay tan deshonesta que, si con honestas palabras se dice, sea una mancha para nadie; lo que me parece haber hecho aqu bastante apropiadamente Pero supongamos que sea as, que no intento litigar con vosotras, que me vencerais; digo que para responderos por qu lo he hecho as, muchas razones se me ocurren prestsimo. Primeramente, si algo en alguna hay, la calidad de las novelas lo ha requerido, las cuales, si con ojos razonables fuesen miradas por personas entendidas, muy claramente sera conocido que sin haber traicionado su naturaleza no hubiese podido contarlas de otro modo Y si tal vez en ellas hay alguna partecilla, alguna palabrita ms libre de lo que tal vez tolera alguna santurrona (que ms pesan las palabras que los hechos y ms se ingenian en parecer buenas que en serio), digo que ms no se me debe reprochar a m haberlas escrito que generalmente se reprocha a los hombres y a las mujeres decir todos los das agujero, clavija y mortero y almirez, y salchicha y mortadela, y una gran cantidad de cosas semejantes. Sin contar con que a mi pluma no debe concedrsele menor autoridad. Conclusin Adems, muy bien puede conocerse que estas cosas no en la iglesia, de cuyas cosas con nimos y palabras honestsimas se debe hablar (aunque en sus historias muchas se encuentren de sucesos ms all de los escritos por m), ni tampoco en las escuelas de los filsofos, donde la honestidad se requiere no menos que en otra parte, se cuentan; ni entre clrigos ni entre filsofos en ningn lugar, sino en los jardines, y como entretenimiento, entre personas jvenes aunque maduras y no influenciables por las novelas, en un tiempo durante el cual el ir con las bragas en la cabeza para salvar la vida no sentaba tan mal a las personas honestas. Conclusin Es en la escritura donde se crea la unidad; los motivos que el estudio del folklore nos hace conocer son transformados por la escritura boccacciana.

En lugar de constituir un ataque al sistema, las historias extraas se convierten, por sus transformaciones, en la mejor confirmacin. Del mismo modo una palabra extranjera que entra en el vocabulario de una lengua deja por ello de ser extranjera: experimenta, si es necesario, transformaciones fonticas y morfolgicas; de aqu se deducen ms claramente las leyes del vocabulario. Se puede tomar como ejemplo, siguiendo a Todorov, la novena novela de la novena jornada: Jos tiene una mujer insoportable, mientras que Meliso no es querido por sus conciudadanos. Quieren exponer sus problemas al rey Salomn; ste les da unos consejos muy breves y enigmticos. Pero, poco a poco, cada uno de ellos comprende el sentido del consejo y sus desgracias desaparecen: -Maana veremos cmo resulta el consejo de Vete al Puente de la Oca. Y descansando un tanto y lavndose despus las manos, con Melisso cen y cuando fue hora se fueron a acostar. La pobrecita mujer con gran trabajo se levant del suelo y se arroj sobre la cama, donde descansando lo mejor que pudo, a la maana siguiente, levantndose tempransimo, hizo preguntar a Josefo que qu quera que hiciese para almorzar. l, rindose de aquello junto con Melisso, se lo explic; y luego, cuando fue hora, al volver, ptimamente todas las cosas y segn la orden dada encontraron hechas; por la cual cosa el primer consejo para sus males que haban odo sumamente alabaron. Y luego de algunos das, separndose Melisso de Josefo y volviendo a su casa, a uno que era un hombre sabio le dijo lo que Salomn le haba dicho, el cual le dijo: -Ningn consejo ms verdadero ni mejor poda darte. Sabes bien que t no amas a nadie, y los honores y los favores que haces los haces no por amor que tengas a nadie sino por pompa. Ama, pues, como Salomn te dijo, y sers amado. Novena Jornada, novena novela. La fuente de esta historia es, segn parece, una leyenda rabnica. Pero Bocaccio la transforma completamente, aunque el resumen ofrecido no lo muestre. De las dos respuestas de Salomn, Boccaccio no se queda, de hecho, ms que con una: la que concierne a la mujer insoportable. Y todo el cuento consiste en relatar la aventura que Jos vive con su mujer, despus de su vuelta. La historia de la segunda respuesta, la que se refiere al amor del prjimo, apenas ocupa unas pocas lneas al final de la novela. Al carcter casi ininteligible de los consejos no se les presta la menor atencin. As esta historia se somete plenamente a las leyes que gobiernan el universo del Decamern. Ninguna historia de la coleccin escapa a las leyes narrativas reinantes, y esto no se debe a una razn histrica sino estructural. f) Aspecto verbal, semntico y sintctico en la gramtica del Decamern En un estudio general se puede establecer varios rdenes generales: aspecto verbal, aspecto semntico y aspecto sintctico. El aspecto semntico del relato es lo que el relato representa y evoca, los contenidos ms o menos concretos que aporta. El aspecto sintctico es la combinacin de las unidades entre s, las relaciones mutuas que mantienen. El aspecto verbal son las frases concretas a travs de las cuales nos llega el relato. Con l se relacionan, por ejemplo, elementos como la presentacin de una accin a travs de un relato del autor, un monlogo, un dilogo, en esta o aquella perspectiva. El aspecto semntico y el aspecto verbal coinciden en dos puntos. En el nivel ms abstracto, es decir, en la sintaxis, que a su vez se relaciona con uno y otro. Un elemento sintctico, por ejemplo, la modificacin de la situacim>, debe encontrar un contenido semntico (como partir de viaje) y una forma verbal mediante la cual percibe el lector (relato en primera persona, en un registro figurado, visin desde fuera). Tambin coinciden en el nivel ms concreto: esto es, en el texto mismo, en el que la eleccin de una palabra (aspecto verbal) determina tambin con precisin la eleccin de uno u otro sentido (aspecto semntico).

En la octava jornada, novela novena, la sintaxis narrativa exige nicamente que el maestro Simn caiga en la trampa, pero Boccaccio dedica pginas enteras a los dilogos en que el mdico presume de su perspicacia, en un lenguaje muy individualizado: la sal de la historia est aqu. Deca el maestro: -Qu quiere decir gudmedra? No conozco esa palabra. -Oh, maestro mo -deca Bruno-, no me maravillo de ello, que bien he odo decir que ni Hipograto ni Vanacena dicen nada de ello. Dijo el maestro: -Quieres decir Hipcrates y Avicena. Dijo Bruno: -Por mi madre que no lo s, de vuestros nombres entiendo tan poco como vos de los mos; pero gudmedra en la lengua del Gran Khan quiere decir tanto como emperatriz en la nuestra. Ah, qu buena hembra os parecera! Bien s deciros que os hara olvidar las medicinas y las lavativas y todos los emplastos. Octava jornada, novena novela Dos actos idnticos pueden tener significaciones bdiferentes y a la inversa: as ha formulado Propp una de las leyes fundamentales del relato. Esta ley consagra la diferencia entre lo que llamamos la semntica y la sintaxis del relato. Aquello que nos permite identificar un acto y, en consecuencia, afirmar la identidad de dos actos, depende de la semntica. Lo que nos permite hablar de su significacin para el relato, de su funcin, depende de la sintaxis. La distribucin irregular de las unidades semnticas con relacin a las unidades sintcticas (la ley de Propp) puede inducir fcilmente a confusiones. El relato asume parte de estas confusiones y las integra en su estructura. Pero las otras permanecen en la conciencia del investigador y hay que evitarlas cuidadosamente. El otro caso es ms interesante: aqul en que las mismas unidades semnticas asumen funciones sintcticas diferentes. Tampoco en este caso faltan ejemplos: en la octava jornada, novela sexta, en que Bruno y Buffalmacco roban un cerdo a Calandrin, el robo no es considerado una mala accin, cuando s lo es en cualquier otra situacin. Sed bienvenidos; quiero que veis qu amo de casa soy. Y llevndolos a su casa les mostr aquel cerdo. Vieron ellos que el cerdo era hermossimo, y le oyeron a Calandrino que lo iba a poner en salazn para su familia. Y Bruno le dijo: -Ah, qu bruto eres! Vndelo y disfruta los dineros: y a tu mujer dile que te lo han robado. Calandrino dijo: -No, no lo creera, y me echara de casa; no os empeis, que no lo har nunca. Las palabras fueron muchas pero de nada sirvieron. Calandrino les invit a cenar con tal desgana que no quisieron cenar y se separaron de l. Dijo Bruno a Buffalmacco: Por qu no le robamos el cerdo esta noche? Dijo Buffalmacco: -Pues cmo podramos? Dijo Bruno: -El cmo bien lo veo si no lo quita del sitio donde lo tena ahora mismo. -Pues -dijo Buffalmacco- hagmoslo: por qu no vamos a hacerlo? Y luego lo disfrutaremos aqu junto con el dmine. Octava jornada, novela sexta Un ejemplo particularmente llamativo de la diferencia entre la unidad semntica y la unidad sintctica aparece en la cuarta jornada, novela sptima. Boccaccio lo resume as: Simona ama a Pasquino; estn juntos en un huerto; Pasquino se frota los dientes con una hoja de salvia y se muere; Simona es apresada, la cual, queriendo mostrar al juez cmo muri Pasquino, frotndose con una de aquellas hojas los dientes, muere del mismo modo.

Pnfilo se haba desembarazado de su historia cuando el rey, no mostrando ninguna compasin por Andreuola, mirando a Emilia, le hizo un gesto significndole que le agradara que siguiese con la narracin a quienes ya haban hablado; la cual, sin ninguna demora, comenz Cuarta jornada, novela sptima En este cuento todas las acciones (desde el punto de vista sintctico) se realizan por una accin (en el plano semntico): la muerte. La mala accin de la que se cree culpable a Simona es el asesinato (el envenenamiento); el castigo que debe sufrir es de nuevo la muerte (la hoguera); el medio que encuentra para probar su inocencia es, una vez ms, la muerte (de nuevo el envenenamiento). Resulta imposible tomar la mue como una unidad sintctica; sta estar determinada por el lugar que ocupe en el cuento. La distincin entre sintaxis y semntica parece indiscutible, pero existe un hecho que contina creando dificultades: las unidades de los dos planos son significativas. No es casualidad que podamos designar a unas y otras mediante palabras muy semejantes de nuestra lengua: matar y castigar son las dos significativas en castellano. Hay, pues, que establecer: (1) Si la relacin entre los dos planos puede ser puramente arbitraria, ya que uno y otro estn impregnados de significacin, y (2) Si se pueden diferenciar la significacin sintctica y la significacin semntica. El estudio del Decamern puede proporcionarnos elementos para la primera respuesta. La relacin entre unidad sintctica y unidad semntica parece ser de naturaleza probabilista y no determinista. No es posible saber con seguridad de qu naturaleza ser una mala accin, pero se puede decir que, probablemente, se tratar de un adulterio, un robo o un asesinato. La presencia frecuente de estas tres malas acciones caracteriza al Decamern frente a otros libros. Sin embargo no es posible hablar ms que de afinidad y, por otra parte, no faltan las excepciones. La segunda cuestin nos lleva a postular la existencia de dos tipos de significacin: una sintctica (o sentido), otra semntica (o referencia). Este segundo tipo de significacin nos resulta bastante ms familiar. La referencia delrte verbo matar es lo que nos permite identificar una accin con la de matar (lo que no quiere decir, por supuesto, que sea el acto de matar lo que constituye la referencia de la palabra matar). La significacin sintctica, o sentido, resulta ms difcil de delimitar. No es, simplemente, el nivel ms abstracto de la referencia, como podra pensarse. Las dos significaciones son de diferente naturaleza: la referencia es una parfrasis de la palabra, con la ayuda de otras palabras, y, por lo tanto, una relacin paradigmtica; el sentido se define nicamente por las combinaciones en las que puede entrar esta unidad; es la suma de sus posibilidades combinatorias. Por tanto, resulta imposible fijar el sentido de una unidad aislada de su contexto: el sentido de una accin se determina dentro de la secuencia. El asesinato se convierte en una mala accin al integrarse en una serie de oraciones. Cuando se intenta caracterizar el sentido se presentan dos soluciones extremas. La primera consiste en identificar, a pesar de todo, el sentido y la referencia, y en buscar, por ejemplo, el denominador semntico comn de todas las malas acciones del Decamern. Incluso en el caso de que lo encontrramos, no habramos obtenido el sentido de la mala accin, que se determina nicamente en las combinaciones narrativas. En el segundo caso, el aspecto significativo se reduce a cero y se transforma en una pura definicin formal. En esta lnea se podra definir la mala accin como <<una accin X que est siempre: (a) en cabeza de secuencia; (b) seguida por una relacin causal que produce una accin no-X. Sin embargo, una presentacin de este tipo no corresponde a la impresin inmediata que deja la lectura de los cuentos; se podra pensar que' las denominaciones de las acciones (<<mala accin, castigo) son arbitrarias y que pueden invertirse, lo que evidentemente es absurdo.

La va correcta debe buscarse entre estos dos extremos. La mala accin se definir sintcticamente como la accin que ocasiona un castigo (e inversamente para el castigo). Modificar es la accin que puede producir la transformacin de un atributo en su contrario. Las categoras sintcticas , deca Jespersen, tienen, como Jano, dos caras, una mirando a la forma, otra al concepto. Al mismo tiempo rompemos la circularidad de las definiciones puramente formales al apoyarnos en otro lenguaje que es la lengua natural. En cuanto a la ausencia de una distincin entre significacin sintctica y semntica, entre sentido y referencia dentro de la lengua, sta no es, probablemente, ms que aparente; las investigaciones de mile Benveniste acerca de Jos signos sintcticos y paradigmticos constituyen un camino para su estudio. Una vez que hemos establecido claramente la distincin entre sintaxis y semntica en sus partes limtrofes, hay que examinar la articulacin de los dos planos. En el plano sintctico, las oraciones se descomponen en agente (sujeto y facultativamente objeto) y predicado. En el plano semntico, estas mismas oraciones se descomponen en nombres propios, sustantivos, adjetivos y verbos. Los dos grupos de subconjuntos entran en relaciones precisas y nada ambiguas: los adjetivos, los sustantivos y los verbos no pueden ser ms que predicados; inversamente, todos los predicados estn formados de adjetivos, sustantivos o verbos. La relacin entre agentes y nombres propios es doblemente unvoca. Un adjetivo no puede ser el agente de una oracin, ni un nombre propio un predicado. Por ejemplo, una oracin sintctica podra aparecer as: X castiga aY o y peca (las letras X, Y, designan a los agentes de las oraciones). En el plano semntico esta oracin se convierte en Guillermo de Roselln mata a Guardastagno o Guardastagno comete adulterio. La irregularidad de la distribucin semntica, sealada por Propp, est compensada de alguna manera por esta regularidad formal rigurosa. El sentido de las unidades sintcticas se define siempre del mismo modo (por las funciones que asumen en una unidad de nivel superior); es uniforme. Los agentes no difieren en esto de los predicados. En compensacin, la funcin sintctica de unos y otros es muy diferente: no se confunde al agente de una accin con la accin misma. Por el contrario, en el plano semntico todas las unidades parecen tener las mismas aptitudes formales, pero son muy diferentes por el modo en que establecen la relacin de referencia. Aqu se establece una nueva lnea divisoria entre los nombres propios, por una parte, y los adjetivos, sustantivos y verbos, por otra. Este lmite es una proyeccin de (o se proyecta sobre) la oposicin entre agente y predicado. g) Los campos semnticos y el Decamern Para proceder a un inventario del lxico narrativo del Decamern hemos partido de la subdivisin de las partes del discurso. Es igualmente posible partir de esa unidad narrativa que es el cuento particular y observar los aspectos semnticos de todos sus constituyentes. Se observa entonces que existe una gran proximidad en la significacin de las unidades aisladas; es decir, se descubre una redundancia de ciertas categoras semnticas. Los problemas que presenta este anlisis son conocidos por la crtica temtica o por la lingstica, que los estudia en relacin con los campos llamados semnticos o sinonmicos; en una perspectiva diferente, A. J. Greimas ha descrito este fenmeno bajo el nombre de isotopa. Habr que considerar tres casos: relaciones semnticas entre atributo y atributo, entre verbo y verbo, entre atributo y verbo. Esta ltima relacin es muy importante para el relato psicolgico: los atributos proporcionan las motivaciones de las acciones (<<X est furioso => X mata a su mujer: la proximidad semntica de los dos predicados es evidente). El Decamern, que se relaciona en la mayora de los casos con una literatura plenamente apsicolgica, conoce sin embargo esta proximidad; pero la neutraliza por la

reduccin excesiva de la distancia. El atributo y el verbo no se distinguen, pues, ms que por su aspecto: iterativo/no iterativo. Es el caso de ciertos cuentos de la dcima jornada. Ghino di Tacco, bandolero de buen corazn, realiza una accin generosa al curar al abad de Cluny; Ghino, pues, habiendo de su equipaje mismo y a sus criados hecho arreglar una hermosa alcoba, y hecho preparar un gran convite, al que con muchos hombres del castillo asisti toda la servidumbre del abad, se fue a verle la maana siguiente y le dijo: -Seor, puesto que os sents bien, es tiempo de salir de la enfermera -y cogindolo de la mano a la cmara que le haban arreglado le llev, y dejndolo en ella con su gente, fue a vigilar para que el convite fuese magnfico. Dcima jornada, novela segunda. El adjetivo parece ser la motivacin del verbo; pero de hecho no conocemos el atributo ms que por esta accin generosa: es, pues, al mismo tiempo el resultado. Es el mismo caso de la generosidad de Natan frente a Mitrdates, causa y efecto de su gesto autodestructivo: Mitrdanes, al or su voz y mirndole a la cara, sbitamente reconoci que era aquel que le haba benignamente recibido y fielmente aconsejado; por lo que de repente desapareci su furor y su ira se convirti en vergenza. Con lo que, arrojando lejos la espada que para herirlo haba desenvainado, bajndose del caballo, corri llorando a arrojarse a los pies de Natn y dijo: -Manifiestamente conozco, carsimo padre, vuestra liberalidad, viendo con cunta prontitud habis venido a entregarme vuestro espritu, del que, sin ninguna razn, me mostr a vos mismo deseoso; pero Dios, ms preocupado de mi deber que yo mismo, en el punto en que mayor ha sido la necesidad me ha abierto los Ojos de la inteligencia, que la msera envidia me haba cerrado; y por ello, cuanto ms pronto habis sido en complacerme, tanto ms conozco que debo hacer penitencia por mi error: tomad, pues, de m, la venganza que estimis convenientemente para mi pecado. Natn hizo levantar a Mitrdanes, y tiernamente lo abraz y lo bes, y le dijo: -Hijo mo, en tu empresa, quieras llamarla mala o de otra manera, no es necesario pedir ni otorgar perdn porque no la emprendiste por odio, sino por poder ser tenido por el mejor. Vive, pues, confiado en m, y ten por cierto que no vive ningn otro hombre que te ame tanto como yo, considerando la grandeza de tu nimo que no a amasar dineros, como hacen los miserables, sino a gastar los amasados se ha entregado; y no te avergences de haber querido matarme para hacerte famoso ni creas que yo me maraville de ello. Dcima jornada, novela tercera. La proximidad semntica de dos atributos es bastante frecuente. A veces aparecen en un mismo personaje y entonces sugieren nuevamente una causalidad; por ejemplo, Calandrino es tonto y, como consecuencia de su tontera, desgraciado (las bromas). Si se distribuyen en dos personajes pueden ser complementarios (Pirro se vuelve confiado porque Lidia se muestra digna de confianza): As, el msero marido escarnecido, junto con ella y con su amante se volvieron a su casa, en la cual, luego, muchas veces Pirro de Lidia y ella de l, con ms calma disfrutaron placer y deleite. Dios nos lo d a nosotros. Sptima jornada, novela novena. Tambin se puede formar un contraste y, por lo tanto, una tensin dramtica: por ejemplo, Guilielmo II es el abuelo de Gerbino; ahora bien, uno y otro son el sujeto y el objeto de un castigo: El rey de Tnez, conocida la noticia, a sus embajadores de negro vestidos, envi al rey Guilielmo, dolindose de que la palabra dada mal haba sido cumplida, y le contaron cmo. Por lo que el rey Guilielmo, fuertemente airado, no viendo manera de poder negarles la justicia que pedan, hizo apresar a Gerbino, y l mismo, no habiendo ninguno de sus barones que con ruegos se esforzase en disuadirlo, le conden a muerte y en presencia suya le hizo cortar la cabeza, queriendo antes quedarse sin nieto que tenido por un rey sin honor. As, en pocos das, tan

miserablemente los dos amantes, sin haber gustado ningn fruto de su amor, de mala muerte murieron, como os he contado. Cuarta jornada, novela cuarta. La proximidad semntica de dos verbos adquiere un lugar an ms importante de acuerdo con la funcin sintctica de los verbos. Es el caso la broma de los dos amigos consiste en transformar una presencia en ausencia (ocultar la pluma prometida a los campesinos), mientras que la accin contraria de fray Cebolla transforma la ausencia en presencia (los carbones dejados en el lugar de la pluma se convierten en carbones de la parrilla de San Lorenzo): Contentos, pues, los jvenes de haber encontrado la pluma, la cogieron, y para no dejar la arqueta vaca, viendo carbones en un rincn de la cmara, llenaron con ellos la arqueta; y cerrndola y cerrando todas las cosas como las haban encontrado, sin haber sido vistos, se fueron contentos con la pluma y se pusieron a esperar lo que fray Cebolla, al encontrar carbones en lugar de la pluma, iba a decir. Los hombres y las mujeres sencillos que estaban en la iglesia, al or que iban a ver la pluma del arcngel Gabriel despus de nona, terminada la misa se volvieron a casa; y dicindoselo de un vecino a otro y de una comadre a otra, al terminar todos de almorzar, tantos hombres y tantas mujeres acudieron al castillo que apenas caban all, esperando con deseo de ver aquella pluma. Jornada sexta, dcima novela. El tema est particularmente elaborado al impedir el amor de Jernimo hacia Silvestra, la madre de ste le obliga a marchar lejos de su ciudad. Al volver, dos aos ms tarde, est ms enamorado que nunca, pero Silvestra se ha casado mientras tanto. Jernimo entra en su habitacin durante la noche e implora su amor, pero ella quiere seguir siendo fiel a su marido. Entonces, Jernimo se tiende junto a ella: El joven, al or estas palabras, sinti un terrible dolor, y recordndole el tiempo pasado y su amor nunca por la distancia disminuido, y mezclando muchos ruegos y promesas grandsimas, nada obtuvo; por lo que, deseoso de morir, por ltimo le pidi que en recompensa de tanto amor, sufriese que se acostase a su lado hasta que pudiera calentarse un poco, que se haba quedado helado esperndola, prometindole que ni le dira nada ni la tocara, y que en cuanto se hubiera calentado un poco se ira. Salvestra, teniendo un poco de compasin de l, se lo concedi con las condiciones que l haba puesto. Se acost, pues, el joven junto a ella sin tocarla; y recordando en un solo pensamiento el largo amor que le haba tenido y su presente dureza y la perdida esperanza, se dispuso a no vivir ms y retrayendo en s los espritus, sin decir palabra, cerrados los puos junto a ella se qued muerto. Este cuento hace resaltar, por el contenido semntico de sus verbos, el tema de la distancia. La distancia mxima (el viaje) no puede matar el amor; igualmente, la distancia mnima (en la cama de Silvestra) no puede darle vida. Solamente la muerte, que introduce una no distancia, hace nacer el amor; pero el amor significa en este momento la muerte de Silvestra. Se pueden comparar no solamente las categoras semnticas dentro de un cuento, sino entre dos cuentos. Existen cuentos muy prximos desde el punto de vista semntico: por ejemplo, el monje Don Flix hace creer a un burgus llamado Puccio que, si quiere convertirse en santo, tiene que encerrarse en una habitacin alejada y permanecer inmvil; mientras tanto el monje pasa agradablemente el rato con su mujer. -T haces hacer una penitencia al hermano Puccio que nos ha ganado a nosotros el paraso. Y parecindole a la mujer que le iba bien, tanto se aficion a las comidas del monje, que habiendo sido por el marido largamente tenida a dieta, aunque se terminase la penitencia del hermano Puccio, encontr el modo de alimentarse con l en otra parte, y con discrecin mucho tiempo en l tom su placer. Por lo que, para que las ltimas palabras no sean discordantes de las primeras, sucedi que, con lo que el hermano Puccio crey que ganaba el paraso haciendo penitencia, mand all

al monje (que antes le haba enseado el camino de ir) y a la mujer que viva con l en gran penuria de lo que el seor monje, como misericordioso, le dio abundantemente. Jornada tercera, novela cuarta. Otros cuentos parecen tan semejantes que es posible considerarlos como variantes uno de otro; as en la jornada cuarta, novela novena, la mujer come el corazn de su amante, asesinado por su marido, despus se arroja por la ventana: Micer Guiglielmo de Roselln da a comer a su mujer el corazn de micer Guiglielmo Guardastagno, muerto por l y amado por ella; lo que sabindolo ella despus, se arroja de una alta ventana y muere, y con su amante es sepultada. Jornada cuarta, novena novela. En la jornada cuarta, novela primera, Ghismunda contempla el corazn de su amante que su padre le enva, antes de envenenarse. As se podran establecer series de cuentos que poseyeran los mismos rasgos semnticos. Tancredo, prncipe de Salerno, mata al amante de su hija y le manda el corazn en una copa de oro; la cual, echando sobre l agua envenenada, se la bebe y muere. Duro asunto para tratar nos ha impuesto hoy nuestro rey, si pensamos que cuando para alegrarnos hemos venido, tenemos que hablar de las lgrimas de otros, que no pueden contarse sin que deje de sentir compasin quien las cuenta y quien las escucha. Jornada cuarta, novena primera. h) La Teora de la Enunciacin y el Decamron En el marco de la tradicin francesa del anlisis del discurso, el trmino enunciacin es empleado para hacer referencia al anlisis de las huellas del proceso individual de produccin de un enunciado lingstico. La enunciacin se define como el mecanismo de produccin de un texto, el surgimiento en el discurso del sujeto de la enunciacin, la insercin del hablante en el seno de su habla. Los diferentes niveles de sentido, relacionados con la enunciacin, en el Decamern se relacionan en una perfecta armona. La estructura formal de la pregunta y la respuesta y la estructura semntica del cambio no forman, realmente, ms que una sola unidad. Por otra parte, los dos tiempos del cambio, siempre parecidos y siempre diferentes, no son ms que una pregunta y una respuesta. El universo de las significaciones creado por el libro tiene, pues, una unidad excepcional. Sera, sin embargo, un error ver solamente el aspecto de unidad en el Decamern, ya que, al mismo tiempo y de una manera complementaria, el libro nos ofrece la imagen de una contradiccin irreductible. Cada cuento se justifica por la contestacin del sistema que aporta; es decir, por la presencia de la accin sealada como a la accin modificante, la accin motriz. Ahora bien, esta accin y, respectivamente, esta oracin, tienen dos propiedades importantes: (1) Permite poner en tela de juicio el sistema preexistente. (2) Para poder asumir esta funcin tiene que ser necesariamente rebelde a todo sistema. Para servir al sistema del relato debe ser individual, pero al ser individual destruye el sistema. La accin modificante es igualmente destructiva para el mundo exterior y para el relato mismo. Existe, pues, en la base del cuento una contradiccin irreductible: la misma accin es el soporte del relato, su justificacin, un elemento esencial, y su contestacin, su parte ms exterior, la menos relato. Es, a un tiempo, la vida y muerte del relato. Todo relato lleva en s su propia muerte, es el mayor adversario de s mismo; la nica amenaza seria del relato proviene de ste. La misma contradiccin reaparece en el nivel del cuento entero tomado como enunciacin. La existencia de un cuento solamente se justifica si contiene una perturbacin del orden antiguo, si tiene un carcter destructivo. A un tiempo, por su misma existencia de texto escrito, el cuento aporta una nueva norma; al mismo tiempo que la destruye constituye un valor estable, cuando su objetivo era,

precisamente, poner en tela de juicio los valores. Con una mano hace mover, desplaza, e instituye as una dimensin temporal; con la otra deroga el tiempo e inaugura una existencia acrnica con una marca imborrable. i) Modos, modalidades y modalizacin en el Decamern El modo de una oracin explicita la relacin que mantiene con ella el personaje referido; este personaje juega, pues, el papel de sujeto de la enunciacin. En primer lugar se distinguen dos categoras: el indicativo, por una parte; todos los restantes modos por otra. Estos dos grupos se oponen como 10 real a 10 irreal. Las oraciones enunciadas en el modo indicativo son percibidas como acciones que verdaderamente han tenido lugar; si el modo es diferente sucede que la accin no se ha cumplido, pero existe en potencia, virtualmente. En adelante, al hablar de oraciones modales, se piensa nicamente en las que dependen de un modo distinto del indicativo. Este es el modo cero; si no se da ninguna indicacin contraria es que la oracin est en indicativo. Los antiguos gramticos explicaban la existencia de los modos por el hecho de que el lenguaje sirve no solamente para describir y referirse a la realidad, sino tambin para expresar nuestra voluntad. De aqu procede la estrecha relacin, en varias lenguas, entre los modos y el futuro que no expresa habitualmente ms que una intencin. Se ver que los modos tienen un denominador semntico comn, pero sera excesivo darle el nombre de voluntad. Por el contrario, es posible establecer una primera dicotoma entre los modos propios del Decamern, preguntndonos si estn ligados, o no, a una voluntad. Esta dicotoma nos da dos grupos: los modos de la voluntad y los modos de la hiptesis. Los modos de la voluntad son dos: e! obligativo y e! optativo. El obligativo es e! modo de una oracin que debe suceder; es una voluntad codificada, no individual, que constituye la ley de una sociedad. Por esto mismo el obligativo tiene un estatuto particular: las leyes estn siempre sobreentendidas, jams nombradas (no es necesario) y corren el riesgo de pasar desapercibidas para el lector. En el Decamern las leyes estn sobreentendidas, en particular en el curso de cada mala accin (designada por el verbo b) e implican un castigo. Este castigo debe ser escrito en el modo obligativo: A veces estas leyes no son evidentes para el lector actual y su explicacin se hace absolutamente necesaria; por ejemplo, en la jornada dcima, sexta novela, hay que poner una oracin en obligativo que explique la ley segn la cual hay que ofrecerlo todo al rey: hijos, riquezas, etc. Y mucho acordndose de ellas, sin saber quines eran ni cmo, sinti en el corazn despertarse un ardentsimo deseo de agradarles, por lo cual muy bien conoci que iba a enamorarse si no tena cuidado; y no saba l mismo cul de las dos era la que ms le agradaba, tan semejante en todas las cosas era una a la otra. Jornada dcima, sexta novela. El optativo corresponde a las acciones deseadas por el personaje. En cierto sentido, toda oracin puede estar precedida por la misma oracin en optativo en la medida en que cada accin en el Decamern -aunque en grados diferentes- resulta del deseo que tiene alguien de ver realizada esa accin. Sin embargo, no nos referiremos ms al texto para decidir si una determinada oracin debe ser escrita en optativo o no. Ms bien nos limitaremos al uso de oraciones atributivas y de castigo negado, ya que las otras oraciones verbales son obligatoriamente el resultado de un deseo. Por ejemplo, una oracin muy frecuente en los cuentos es la que informa del deseo que X tiene de hacer el amor con Y: es, pues, un cierto estado de Y 10 que es deseado por X. El optativo nos da la frmula del estado amoroso, tan extendido en el libro: es el optativo de un acto sexual. Una oracin enunciada en optativo va seguida necesariamente por una implicacin (no se contentan con sueos en el Decamern) que presenta la misma oracin en indicativo, bajo una forma positiva o negativa, o bien la oracin que da cuenta del

modo elegido para realizar el deseo. Esta propiedad del optativo explica por qu las oraciones optativas aparecen habitualmente al comienzo de la secuencia. La renuncia es un caso particular del optativo; es un optativo afirmado primero, negado despus. As Juan renuncia a su primitivo deseo de transformar a su mujer en yegua cuando sabe los detalles de la transformacin. Don Gianni, a instancias de compadre Pietro, hace un encantamiento para convertir a su mujer en una yegua; y cuando va a pegarle la cola, compadre Pietro, diciendo que no quera cola, estropea todo el encantamiento. Esta historia contada por la reina hizo un poco murmurar a las mujeres y rerse a los jvenes; pero luego de que se callaron, Dioneo as empez a hablar: Novena jornada, dcima novela. Igualmente Ansaldo renuncia al deseo que tena de poseer a Dianora cuando conoce la generosidad de su marido: Micer Ansaldo, si primero se maravill, oyendo a la seora mucho ms comenz a maravillarse, y conmovido por la liberalidad de Gilberto, su ardor en compasin comenz a cambiar y dijo: -Seora, no plazca a Dios, puesto que as es como vos decs, que sea yo quien manche el honor de quien tiene compasin de mi amor; y por ello, el estar aqu vos, cuanto os plazca, no ser sino como si fueseis mi hermana, y, cuando sea de vuestro agrado, libremente podis iros, a condicin de que a vuestro marido, por tanta cortesa como ha sido la suya, deis las gracias que creis convenientes, tenindome a m siempre en el porvenir por amigo y por servidor. Jornada dcima, quinta novela. Un cuento presenta tambin un optativo en segundo grado: Giletta no sola mente pretende acostarse con su marido, sino que intenta tambin que ste la quiera, con lo que se convierte en el sujeto de una oracin optativa: desea el deseo del otro.: La condesa, con gran maravilla del conde y de todos cuantos presentes estaban, ordenadamente cont lo que haba pasado y cmo; por lo cual el conde, conociendo que deca la verdad y viendo su perseverancia y su buen juicio, y adems a aquellos dos hijitos tan hermosos, para cumplir lo que prometido haba y por complacer a todos sus hombres y a las damas, que todos le rogaban que a sta como su legtima esposa acogiera ya y honrase, depuso su obstinada dureza e hizo ponerse en pie a la condesa, y la abraz y bes y por su legtima mujer la reconoci, y a aqullos por hijos suyos; y hacindola vestirse con ropas convenientes a ella, con grandsimo placer de cuantos all haba y de todos sus otros vasallos que aquello oyeron, hizo no solamente todo aquel da, sino muchsimos otros grandsima fiesta, y de aquel da en adelante a ella siempre como a su esposa y mujer honrada, la am y la apreci sumamente. Jornada tercera, novena novela. Los otros dos modos, condicional y predictivo, ofrecen no solamente una caracterstica semntica comn (la hiptesis), sino que adems se distinguen por una estructura sintctica particular: se refieren a una sucesin de oraciones y no a una oracin aislada. Ms exactamente, estos modos conciernen a la relacin entre esas dos oraciones, que es siempre de implicacin, pero con la cual el sujeto de la enunciacin puede sostener relaciones diferentes. El condicional se define como el modo que pone en relacin dos oraciones atributivas, de manera que el sujeto de la segunda oracin y el que plantea la condicin sean una sola y misma persona. Si el aspecto puntual del atributo en la primera oracin est suficientemente acentuado, se puede dar a estas dos oraciones el nombre de la prueba (tambin es posible que la prueba sea una unin del condicional con el optativo). Por ejemplo, Francisca pone como condicin para conceder su amor a Rinuccio y Alejandro que realicen cada uno un acto de valenta: si esta prueba se realiza ella consentir a sus pretensiones:

A su casa (por una razn que t sabrs ms tarde) debe ser llevado esta noche el cuerpo de Degelladis que fue sepultado esta maana; y ella, como quien tiene miedo de l aun muerto como est, no querra tenerlo; por lo que te ruega, como gran servicio, ir esta noche a la hora del primer sueo y entrar en la sepultura donde Degelladis est enterrado, y ponerte sus ropas y quedarte como si fueses l hasta que vengan a buscarte, y sin hacer nada ni decir palabra dejarte arrastrar y traer a su casa, donde ella te recibir, y estars con ella y a tu puesto podrs irte, dejando a su cuidado el resto. Y si dice que lo har bien est; si dice que no quiere hacerlo, dile de parte ma que no aparezca ms donde estoy yo, y que si ama su vida se guarde de mandarme mensajeros ni embajadas. Y luego de esto irs a Rinuccio Palermini y le dirs: Doa Francesca dice que est pronta a hacer tu gusto si le haces a ella un gran servicio, que es que esta noche hacia la medianoche vayas a la sepultura donde fue enterrado esta noche Degelladis y, sin decir palabra de nada que veas, oigas o sientas, tires de l suavemente y se lo lleves a casa; all vers para qu lo quiere y conseguirs el placer tuyo; y si no gustas de hacer esto te ordena desde ahora que no le mandes ms ni mensajeros ni embajadas. Jornada novena, primera novela. Igualmente se ve en Dianora que exige de Ansaldo un jardn, que en enero est florido como en mayo. Si lo consigue, podr poseerla. Doa Dianora pide a micer Ansaldo un jardn de enero bello como en mayo, micer Ansaldo, comprometindose con un nigromante, se lo da; el marido le concede que haga lo que guste micer Ansaldo el cual, oda la liberalidad del marido, la libra de la promesa y el nigromante, sin querer nada de lo suyo, libra de la suya a micer Ansaldo. Dcima jornada, quinta novela. Un cuento toma incluso la prueba como tema central: Pirro pide a Lidia, como prueba de amor, que realice estos tres actos: matar en presencia de su marido, a su mejor gaviln; arrancar un mechn de pelo de la barba de su marido y sacarle, por ltimo, una de sus mejores muelas. Una vez que Lidia haya superado la prueba consentir en acostarse con ella. Mira, Lusca, todas las cosas que me dices s que son verdaderas; pero yo s por otra parte que mi seor es muy sabio y muy perspicaz, y como pone en mi mano todos sus asuntos, mucho temo que Lidia, con su consejo y voluntad haga esto para querer probarme, y por ello, si tres cosas que yo le pida quiere hacer para esclarecerme, por cierto que nada me mandar despus que yo no haga prestamente. Y las tres cosas que quiero son stas: primeramente, que en presencia de Nicostrato mate ella misma a su bravo halcn; luego, que me mande un mechoncito de la barba de Nicostrato, y, por ltimo, una muela de la boca de l mismo, de las ms sanas. Octava jornada, novena novela. No todas las oraciones condicionales pueden ser presentadas como pruebas, especialmente si el atributo de la primera oracin tiene un carcter durativo o si el sujeto de la primera no desea que la segunda se realice. As Abraham promete hacerse cristiano si el Papa y los cardenales llevan una vida santa (1, 2), es decir, de acuerdo con 10 que ellos son y no con 10 que ellos hacen (una sola vez). El predictivo tiene la misma estructura que el condicional, pero el sujeto que predice no debe ser el sujeto de la segunda oracin (la consecuencia); en este aspecto se acerca al modo transrelativo, deducido por Whorf. Ninguna restriccin pesa sobre el sujeto de la primera oracin. As puede ser el mismo que el sujeto de la enunciacinl. Por ejemplo, piensa Saladino: si pongo en un aprieto a Melquisedec, me dar dinero; Saladino, cuyo valer fue tanto que no solamente le hizo llegar de hombre humilde a sultn de Babilonia , sino tambin lograr muchas victorias sobre los reyes sarracenos y cristianos, habiendo en diversas guerras y en grandsimas magnificencias suyas gastado todo su tesoro, y necesitando, por algn accidente que le sobrevino, una buena cantidad de dineros, no viendo cmo tan prestamente

como los necesitaba pudiese tenerlos, le vino a la memoria un rico judo cuyo nombre era Melquisidech, que prestaba con usura en Alejandra; y pens que ste tena con qu poderlo servir, si quera, pero era tan avaro que por voluntad propia no lo hubiera hecho nunca, y no quera obligarlo por la fuerza; por lo que, apretndole la necesidad se dedic por completo a encontrar el modo como el judo le sirviese, y se le ocurri obligarle con algn argumento verosmil. Jornada primera, tercera novela. Las dos oraciones pueden tener el mismo sujeto (como en la cuarta jornada, octava novela: si Jernimo se aleja de la ciudad, piensa su madre, dejar de amar a Silvestra. Estas predicciones estn, a veces, muy elaboradas: por ejemplo, para provocar el amor de un caballero, una dama se queja a un amigo de ste de que no cesa de galantearla. Padre mo, las noticias que traigo no son sino de aquel maldito de Dios amigo vuestro de quien me he quejado a vos hace unos das, porque creo que haya nacido para irritarme grandemente y para hacerme hacer algo por lo que nunca podr ya estar contenta ni me atrever a ponerme aqu a vuestros pies. -Cmo! -dijo el fraile-, no ha dejado de molestarte. Jornada tercera, tercera novela. Las predicciones de estos dos cuentos, que se muestran justas una y otra vez, no son evidentes: las palabras crean aqu las cosas en lugar de reflejarlas. Este hecho lleva a la consideracin que el predictivo es una manifestacin particular de la lgica de lo verosmil. Se supone que una accin arrastrar a la otra, porque esa causalidad corresponde a una probabilidad comn. Sin embargo, hay que evitar confundir esa verosimilitud de los personajes con las leyes que el lector siente como verosmiles: una confusin de este tipo nos llevara a buscar la probabilidad de cada accin particular, mientras que la verosimilitud de los personajes tiene una realidad formal precisa, el predictivo. El hecho que aparece como comn a todos los modos es su relacin con la causalidad. El obligativo se refiere a las leyes generales, independientes de las voluntades individuales; las oraciones que en el Decamern estn en obligativo son siempre la consecuencia de otra oracin (estn presupuestas por ella). Por el contrario, las acciones optativas son siempre la causa de otra accin. El predictivo y el condicional contienen la implicacin dentro de ellos mismos; el primero refleja una ley de probabilidad, el segundo una ley individual inventada para la ocasin y que no funcionar ms que una vez. Si intenta articular mejor las relaciones que presentan los cuatro modos, se tiene, al lado de la oposicin presencia/ausencia de voluntad, otra dicotoma que opondr el optativo al condicional, por un lado, y el obligativo al predictivo, por otro. Los dos primeros se caracterizan por una identidad del sujeto de la enunciacin con el sujeto del enunciado; los dos ltimos reflejan acciones exteriores al sujeto enunciante. j) La narratologa como nueva disciplina y el tiempo de la narracin La narratologa (ciencia de la narracin) est la disciplina que estudia las tcnicas y las estructuras narrativas puestas en juego en los textos literarios. Como se ver en el prximo apartado, su origen se relaciona con la investigacin pionera de Todorov, pero en 1972, Grard Genette fue el autro que defini a partir de sus estudios los conceptos fundamentales de esta disciplina. Quedaba definida la necesidad de reconocer la autonoma que la disciplina as designada exhiba respecto de la potica literaria. Una definicin corriente de la narratologa es el estudio de "lo que todas las narraciones, y slo ellas, tienen en comn [], as como lo que genera las diferencias entre ellas". La definicin es inobjetable, pero se interpreta a veces reductivamente, lo que nos enfrenta a la vastedad y a la relevancia vital de la narratologa.

Como sostiene Paul Ricoeur, el narrar o, si se prefiere, la narratividad "es el medio primario de conocer el mundo y, por tanto, de explicrnoslo a nosotros mismos y a los otros". La narratologa puede analizar el tiempo del relato. Existen diferentes trminos: el orden, la duracin, la frecuencia, etctrera. El orden se refiere al encadenamiento de los hechos o acontecimientos y puede significar una retrospeccin o un anticipacin. La duracin de los hechos representa el ritmo de la narracin. Finalmente, la frecuencia es el nmero de veces que un acontecimiento tuvo lugar en el pasado. Pero el relato literario no puede ser consumado o actualizado ms que en el tiempo correspondiente a la lectura. Por lo tanto se trata de un tiempo falso o seudotiempo. Por esta razn, al estudiar las relaciones entre el tiempo de la historia y el del relato se expresa el estudio dee las interacciones entre orden temporal de la sucesin de los acontecimientos dentro de la progresin y orden seudotemporal de su disposicin en el texto o relato. Las relaciones entre la duracin variable de estos acontecimientos, o segmentos diegticos, y la seudoduracin de su relacin en el texto son seales de velocidad. Las relaciones entre las capacidades y la repeticin de la historia, a su vez, representan relaciones de frecuencia. En particular, las anacronas son las confrontaciones en la disposicin de los segmentos temporales en el texto, en el orden de estos mismos segmentos en la historia. Si se dice: Tres meses ms tarde, esto requiere tener en cuenta que esta escena viene despus en el texto, pero es anterior a la digesis. Esta relacin de contraste o discordancia es la que se denomina anacrona narrativa. La medida y la sucesin de estas anacronas postulan una clase de grado cero que constituira una perfecta coincidencia temporal entre relato e historia. La anacrona, entonces, representa uno de los recursos tradicionales de la narracin literaria. El relato de los acontecimientos, cualquiera que sea la moda aplicada, es siempre un texto, es decir, transcripcin de un supuesto no verbal en verbal. Su mimesis, por lo tanto, jams ser ms que una ilusin entre el receptor y del emisor. Pero en cualquier caso, la mimesis se define por un mximo y un mnimo de informacin, mientras que la digesis acta en sentido inverso. Desde otro punto de vista se pueden distinguir varios elementos que dirigen el tiempo del relato: 1. La elipsis, donde ciertos eventos de la narracin suceden en silencio y en ese momento se utiliza una elipsis temporal para que el lector pueda situarse dentro del texto. 2. El sumario o resumen de ciertas secuencias de eventos de larga duracin, y por lo tanto donde el relato es ms veloz que la historia. 3. La escena, en la que el tiempo de la narracin equivale al del relato. Los acontecimientos se presentan tal como sucedieron, como en un dilogo. 4. La pausa, donde el relato avanza, pero la historia est suspendida, u omite un perodo de la historia, como en el caso de una descripcin. En cuanto a los momentos de la narracin, se pueden distinguir cuatro definidos: 1. Ulterior: se cuenta posteriormente lo que pas antes (analepsis). 2. Anterior: se cuenta antes lo que va a suceder (prolepsis) 3. Simultneo: se cuenta directamente lo que sucede. 4. Intercalado: se mezcla el presente y el pasado. Segn Paul Larivaille, la intriga (en s, el desarrollo de la historia) se resume en toda obra segn un esquema de tipo quinario: 1. Antes- Estado Inicial - Equilibrio 2. Provocacin - Detonador 3. Accin 4. Sancin - Consecuencia 5. Despus- Estado final - Equilibrio

Segn dicho esquema, el relato queda definido como el pasaje de un estado a otro por determinada transformacin (etapas 2, 3 y 4). k) De los personajes al narrador y al autor en El Decamern Un relato est compuesto de numerosos elementos esenciales, pero entre ellos destacan los personajes, es decir, los participantes de la historia; el narrador, aquel que cuenta la historia y, finalmente, el autor, el que escribe. Por lo tanto, no hay que confundir al autor con el narrador, ya que ste no representa ms que un rol jugado o inventado por el autor. En otras palabras, el narrador narra la historia mientras que el escritor la escribe. En narratologa, el destinador narrador es, por definicin, el mismo que emite el mensaje, y el destinatario o narratario es el que lo recibe. El narratario no tiene ms existencia real ms que el propio narrador, aunque persiste en diferentes formas. Narrador extradiegtico: que corresponde a la precisa figura del lector postulado por el mismo texto, y el cual se identifica mediante la lectura de la historia. Narrador intradiegtico: que tiene todas las caractersticas de uno de los personajes de la digesis (es decir, un personaje cuenta una historia y se vuelve narrador). Narrador autodiegtico: el narrador se confunde con el protagonista principal, es decir, es el hroe de la historia que relata (no un simple observador o personaje secundario). Narrador heterodiegtico: el narrador no interviene directamente en el relato (no toma parte de la palabra del narrador). Narrador homodiegtico: el narrador interviene directamente en su relato, en primera persona (sin ser parte necesariamente de un personaje de la digesis). Estos modos de narracin no son excluyentes, y es posible encontrar sucesivamente varios tipos de narradores en un mismo relato. Es decir, un narrador puede ser a la vez extradiegtico u homodiegtico (sin ser un personaje de la digesis, y puede apostrofar al lector o librar un juicio sobre sus personajes, por ejemplo). En sentido inverso, un narrador puede ser intradiegtico y heterodiegtico (siendo por lo tanto un personaje, y puede intervenir como narrador en la historia que relata). Finalmente, se puede pensar en el caso de la autobiografa, donde el narrador es autodiegbtico y homodiegtico (estableciendo una equivalencia de tres niveles diferentes, entre personaje principal, narrador y autor). En el Decamern de Bocaccio, se presentan diez narradores sucesivos y el relato toma un aspecto conversacional. Como reza el ttulo del Proemio o prlogo: Por consiguiente, para que al menos por mi parte se enmiende el pecado de la fortuna que, donde menos obligado era, tal como vemos en las delicadas mujeres, fue ms avara de ayuda, en socorro y refugio de las que aman (porque a las otras les es bastante la aguja, el huso y la devanadera) entiendo contar cien novelas, o fbulas o parbolas o historias, como las queramos llamar, narradas en diez das, como manifiestamente aparecer, por una honrada compaa de siete mujeres y tres jvenes, en los pestilentes tiempos de la pasada mortandad, y algunas canciones cantadas a su gusto por las dichas seoras. Proemio. El cuadro general del relato supone un narrador que se sita a otro nivel, superior, porque representa los personajes narradores en el acto de contar. Los modos narrativos pueden definir el punto de vista: Focalizacin externa. La historia se cuenta a travs de las impresiones de un narrador exterior a la historia y que no participa en ella. Focalizacin interna. La historia se cuenta a travs de las impresiones de un personaje (o varios). Focalizacin nula (punto de vista omnisciente). El narrador lo conoce todo e incluso est al tanto de lo mismo en lo que estn envueltos los personajes

(sobre todo en la novela) y as puede brindar una informacin precisa en pocas lneas. En la mayora de los relatos coexisten los tres puntos de vista alternndose e inscribindose as en la focalizacin cero, y desplazando al personaje a un estado de otredad o indeterminado. Esta es la situacin que se presenta continuamente en el Decamern. Cuando el narrador se confunde con uno de los personajes que cuenta la historia desde su punto de vista, se trata de un relato en primera persona. Esta tcnica es diferente de la focalizacin interna. En efecto, el narrador puede tomar distancia en relacin con el personaje utilizando dicha focalizacin. Y as puede emplear la iorna, al modo de Flaubert en su obra Madame Bovary . l) Enfoques semiticos, semiolgicos y semi-pragmticos de la narracin y papel de los personajes En un primer enfoque, la semitica narrativa, en relacin con el objeto del conjunto de procesos de significacin, se estudian las estructuras de la historia que compone el relato, es decir, el contenido . En este plan, la historia puede definirse como un encadenamiento de acciones llevadas a cabo por los actores. Por definicin, entonces, el actor es la instancia encargada de asumir las acciones que hacen funcionar el relato. En efecto, no existen relatos que carezcan de accin. En lo que concierne a los que actan, se hace referencia especial al escema de actuacin tal como lo establece A. J. Greimas. Segn este autor, en un primer tiempo, los roles de actuacin (o actuantes) son seis : El sujeto El objeto El opuesto El auxiliar o adyuvante El destinador El destinatario Por lo tanto, resulta que el opuesto y el auxiliar no son elementos de actuacin, aunque aquellos actores que Greimas define como auxiliadores, otorgan el poder hacer (auxiliares) o el no poder hacer (opuestos al sujeto2). A partir de tales supuestos, la Teora de la actuacin de Greimas hace funcionar de esta manera a la accin mediante tres actuantes. El sujeto, bloqueado con el destinatario, que desaparecen en la prctica ; el objeto y el destinador. Entonces, se puede llegar a la reorganizacin de la actuacin de acuerdo con Jean Claude Coquet, en un primer actuante, un segundo actuante y un tercer actuante; se trata as de la modificacin de sus relaciones y de su contenido modal (poder, saber, querer) donde se encuentra el aporte especfico de la semitica. Finalmente, el rol temtico designa al actor que es portador de sentido, notablemente en el nivel figurativo Aporta entonces a las categoras (psicolgicas, sociales) que permiten la identificacin del personaje en el plan del contenido. Segn Vincent Jouve; si el rol de actuacin asegura el funcionamiento del relato, el rol temtico permite vehiculizar el sentido y los valores. Entonces, la significacin de un texto se basa, en gran parte, de las combinaciones entre roles de actuacin y roles temticos. En el modelo semiolgico, el contexto de aproximacin se basa en el modelo del signo lingstico. De este modo, el personaje se vuelve el signo del relato y se presta a la misma calificacin que los signos de la lengua. As, se pueden clasificar los personajes de un relato en tres categoras: Los personajes referenciales: reflejan la realidad (personajes histricos, personajes mitolgicos, personajes tipos o arquetipos);

Dictionnaire raisonn de la thorie du langage (Hachette 1979, con Joseph Courts)

Los personajes situacionales: designan el lugar del autor o del lector en la ficcin (narrador testimonial, observador) Los personajes anafricos: hacen referencia a las situaciones importantes o preparan la puesta en accin del relato (historiador, encuestador, bigrafo, adivino, profeta). Philippe Hamon retiene tambin tres campos analticos: El ser (el nombre, el retrato fsico, la psicologa, etc.); El hecho (los roles temticos y los roles de actuacin o actanciales); La importancia jerrquica (estatus y valor). Finalmente, de acuerdo con el modelo semio-pragmtico, en la lnea de los trabajos efectuados por Umberto Eco en Lector in fabula (1985), se estudia el personaje como efecto de lectura . En otros trminos, la narracin (el modo en que el narrador efecta su presentacin, su puesta en escena) influye sobre la imagen que retiene el lector acerca de un personaje y de los sentimientos que ste inspira. Segn Vincent Jouve, los personajes pueden inducir tres tipos diferentes de lecturas: un personaje puede presentarse como instrumento textual (al servicio del proyecto que fija el autor en un cuento o novel en particular); una ilusin de persona (que suscita reacciones afectivas en el lector) o un pretexto para la aparicin de tal o cual escena (que, pidindola al inconsciente, autoriza una intervencin fantasmal). Estas tres lecturas se llaman respectivamente: efecto personal, efecto de persona y efecto pretexto. Boccaccio tiene siempre el cuidado de introducir un personaje, a menudo secundario, que sirve de testigo y con el cual el lector puede identificarse. El lector no es el nico en conocer todos los secretos (tan frecuentes en el Decamern), o esto le habra creado una conciencia de voyeur. As en la jornada tercera, novela dcima: la joven Alibech va al encuentro de una vida santa en los desiertos de la Tebaida. Encuentra all a Rstico, joven ermitao que, seducido por su lozana, quiere acostarse con ella. Pero, para no provocar su resistencia, le asegura que es as como se mete el diablo en el infierno; su estratagema tiene xito. La historia hubiera podido terminar aqu, pero el lector hubiera sido el nico en conocer la ingenuidad de Alibech. As que se nos presenta una escena ms: Alibech vuelve a su ciudad para casarse con un tal Neerbale. Le interrogan sobre su estancia en el desierto y cuando habla del diablo: Las mujeres preguntaron: -Cmo se mete al diablo en el infierno? La joven, entre palabras y gestos, se lo mostr; de lo que tanto se rieron que todava se ren, y dijeron: -No ests triste, hija, no, que eso tambin se hace bien aqu, Neerbale bien servir contigo a Dios Nuestro Seor en eso. Luego, dicindoselo una a otra por toda la ciudad, hicieron famoso el dicho de que el ms agradable servicio que a Dios pudiera hacerse era meter al diablo en el infierno; el cual dicho, pasado a este lado del mar, todava se oye. Y por ello vosotras, jvenes damas, que necesitis la gracia de Dios, aprended a meter al diablo en el infierno, porque ello es cosa muy grata a Dios y agradable para las partes, y mucho bien puede nacer de ello y seguirse. Jornada tercera, novela dcima. La carcajada del lector tiene que estar presente en el interior del cuento. Sin embargo hay tambin casos en que la reaccin del testigo solamente ser representada en el marco, en las palabras introductorias del narrador o en la discusin que sigue. La misma distribucin complementaria se observa a propsito de otro aspecto importante del relato que se manifiesta, en el Decamern, mediante un proverbio, una metfora o una reflexin moralizante. As, al final de la historia de Alibech, se nos dice que consiguieron convertir en dicho vulgar el de que de ningn modo se sirve mejor a Dios que metiendo al diablo en el infierno. Otro ejemplo se da en la segunda jornada, novela novena, donde la historia est precedida y seguida por la misma frase proverbio el engaador suele acabar resultando engaado. Esta moral--que algunos autores consideran vinculada

particularmente a los relatos intercalados (en oposicin a las historias encadenadas), constituye una especie de excedente que pide, a su vez, ser reemplazado por una nueva historia (en este caso, la historia-marco). B. Otros grandes temas en el anlisis de El Decamern a) El Decamern como viaje de regeneracin La tensin compositiva y tica de los jvenes es el verdadero camino que atraviesa el texto y lo recompone en una unidad narrativa. El marco de la escritura accesoria e instrumental, en apariencia, es el pretexto que rige orgnicamente los cuentos, debe considerarse la verdadera narracin en donde la razn profunda de la historia y de la inteligencia fundamenta los propios estatutos doctrinales y morales y proporciona medios de juicio. Este inters hacia el marco se refleja tambin en la iconografa de los primeros cdices, que han cuidado la ilustracin de sus momentos clave; junto a la imagen esttica de los jvenes en el jardn, sentados en corro para narrar, se recoge tambin la imagen dinmica del grupo en su viaje de retorno a Florencia desde los alrededores de la ciudad, tras visitar dos diferentes villas y su entorno; de la ciudad parten y a ella regresan, cumpliendo as un viaje circular. Por esto se puede considerar a El Decamern un amplio viaje de regeneracin. La decisin del viaje en el marco de El Decamern la toman las siete damas que se encuentran en la iglesia Santa Maria Novella con tres jvenes, mientras afuera arrecia la feroz epidemia que diezm en 1348 a la ciudad de Florencia. En el interior de la iglesia, Pampnea, la joven de ms edad, les propone a las otras seis salir de la ciudad e irse unos das al campo, a disfrutar de la naturaleza y de los placeres honestos, sin traspasar el signo de la razn con la compaa fraternal de los tres jvenes que acaban de ingresar. Mientras entre las mujeres andaban estos razonamientos, he aqu que entran en la iglesia tres jvenes, que no lo eran tanto que no fuese de menos de veinticinco aos la edad del ms joven: ni la calidad y perversidad de los tiempos, ni la prdida de amigos y de parientes, ni el temor por s mismos haba podido no slo extinguir el amor en ellos sino ni aun enfriarlos. De los cuales uno era llamado Pnfilo y Filostrato el segundo y el ltimo Dioneo, todos afables y corteses; y andaban buscando, como su mayor consuelo en tanta perturbacin de las cosas, ver a sus damas, las cuales estaban las tres por ventura entre las ya dichas siete, y de las dems eran parientes de alguno de ellos. Jornada primera. Introduccin. Durante el viaje son esenciales las normas que reformulan un orden poltico y social, y una actividad intelectual que permita que el hombre encuentre su esencia como tal, ante la falta de leyes y el descontrol sembrado en la ciudad. Las normas las fijan entre todos en forma democrtica, aplicando la razn, y se da fundamento y sentido al recorrido de todo el libro: as se establece quin decide cada da, quin organiza la vida material, qu actividades se cumplen, qu temas se abordan, y Dioneo reivindica el tono ldico que deber presidir esa actividad, dentro siempre de la dignidad. Y deciden mantenerse aislados de la peste, sin noticias de la ciudad, porque en ese estado de emergencia el aislamiento proporciona las bases de la regeneracin y de la evolucin moral. Y al reunirse por primera vez, dijo Dioneo, que ms que ningn otro joven era agradable y lleno de agudeza: -Seoras, vuestra discrecin ms que nuestra previsin nos ha guiado aqu; yo no s qu es lo que intentis hacer de vuestros pensamientos: los mos los dej yo dentro de las puertas de la ciudad cuando con vosotras hace poco me sal de ella, y por ello o vosotras os disponis a solazaros y a rer y a cantar conmigo (tanto, digo, como conviene a vuestra dignidad) o me dais licencia para que a por mis pensamientos retorne y me quede en aquella ciudad atribulada.

Primera jornada. Introduccion. El paisaje y su simbologa, en su reiterada descripcin casi ritual, va transformando al grupo que se identifica con l. As se traza en todos sus detalles el itinerario a realizar, construido sobre actos simblicos que forman las distintas etapas de su experiencia cognoscitiva: un viaje de formacin que anticipa un proyecto de construccin o reconstruccin de un mundo destruido por el apocalipsis de la peste, pero tambin por la incapacidad humana de afrontar la destruccin. En el proyecto de vida de los jvenes hay un espacio reservado claramente al culto religioso que establece la Iglesia: en su estancia en el campo van a respetar los descansos y ritos religiosos, porque la devocin es parte de su vida ordenada y racional. El proyecto de vida laico, epicreo, intelectual, no excluye respetar las normas bsicas de la Iglesia, que todos van a acatar. Por eso deciden descansar los viernes y sbados, das de reverencia a Dios y a la Virgen que reservan para la salud de sus almas, y en ellos dejan de relatar. Las actividades del grupo se distribuyen, por un lado, entre la vida al aire libre, ordenada y sosegada, para disfrutar de todo lo que ofrece la naturaleza, como son los paseos por bellos parajes, el aroma de plantas y flores, el frescor de las aguas cristalinas, el canto de los pjaros, etc.; y por otro lado la dedicacin al ocio inteligente, respetuoso, honesto, como son los bailes, la msica, el canto, la poesa, la lectura, el juego, y, sobre todo, el tiempo dedicado al relato, tal y como lo plantea el autor, en el que cada uno de los jvenes se mide, en lo intelectual, en la eleccin del cuento, en su valoracin terica previa y en el registro adoptado para su exposicin. Puesto que as es que vuestra reina soy, no alejndome de la costumbre seguida por aquellas que antes de m lo han sido, cuyo gobierno habis alabado obedecindolo, os har manifiesto en pocas palabras mi parecer; que si por vuestra opinin es estimado, seguiremos. Como sabis, maana es viernes y el da siguiente sbado, das que, por las comidas que se acostumbran en ellos, son un tanto enojosos a la mayora de la gente; sin decir que, el viernes, atendiendo a que en l Aquel que por nuestra vida muri, sufri pasin, es digno de reverencia; por lo que justa cosa y muy honesta reputara que, en honor de Dios, ms con oraciones que con historias nos entretuvisemos. Y el sbado es costumbre de las mujeres lavarse la cabeza y quitarse todo el polvo, toda la suciedad que por el trabajo de la semana anterior se hubiese cogido; y tambin muchos acostumbran a ayunar en reverencia a la Virgen madre del Hijo de Dios, y de ah en adelante, en honor del domingo siguiente, descansar de cualquier trabajo; por lo que, no pudiendo tan plenamente en esos das seguir el orden en el vivir que hemos adoptado, tambin estimo que estara bien que esos das depongamos las historias. Segunda jornada. Conclusin. Al final de cada cuento los dems, como receptores, irn recibiendo lo escuchado; predominan los cuentos alabados por todos; les siguen aquellos que les hacen rer, algunos tanto, que todava, se dice, se estn riendo; otros emocionan y pueden hacer llorar sobre todo a las jvenes; de otros ellas se sonrojan y avergenzan un poco; tras otros suspiran, deseando para s la suerte de la protagonista; hay todo un catlogo de emociones escenificado de forma puntual. Despus de sta, otras muchas se cantaron y se bailaron muchas danzas y se tocaron distintas msicas; pero juzgando la reina que era tiempo de tener que irse a descansar, con las antorchas por delante cada uno a su cmara se fueron, y durante los dos das siguientes atendiendo a aquellas cosa que la reina haba hablado, esperando con deseo la llegada del domingo. Segunda jornada. Conclusin.

Un slo cuento se recibe con frialdad, a saber, la jornada novena, novela cuarta; pero la mayora se comenta escuetamente y algunos suscitan divisin de opiniones; y adems, la conducta seguida en tres se desaconseja, con un distanciamiento siempre racional, al estilo de la fbula. Junto con las intensas emociones expresadas hay tambin un catlogo de valoraciones de corte intelectual. En esas ltimas resultan mayoritarias, en boca de los narradores, breves tratados sobre la elocuencia y la capacidad dialctica de la mujer (en marcado feminismo), el saber razonar o responder con acierto y con criterio, o la gracia de las rpidas respuestas, todo ello con un claro valor especular respecto al libro como metfora de la comunicacin literaria. En menor medida hay invectivas contra la hipocresa de los religiosos, reflexiones sobre las burlas y engaos, sobre la venganza adecuada, la amistad, la nobleza, el poder, y no falta, en breves dosis, la justificacin irnica y desinhibida de los cuentos ms atrevidos. Un registro este ltimo muy transgresor en la poca, y no siempre entendido en su justa dimensin. Todo el libro es, en definitiva, una reflexin escenificada, una gran metfora sobre el acto de la narracin, cuya ideologa diluye si ignoramos estas partes del marco y su correspondiente reflexin. Boccaccio va sealando adems la evolucin gradual del grupo, segn avanza el relatar, al hilo de la parbola en la que se organizan los temas de las jornadas. No es casual que los espacios valorativos sean ms extensos a partir de la quinta jornada, y sean ms polmicos en la dcima jornada. El libro incorpora un mecanismo interno de autovaloracin. En esto resulta excepcionalmente original. El contacto de los jvenes con la naturaleza y su continuada actividad intelectual les lleva a una evolucin gradual. Ya en la Introduccin a la novela cuarta de la jornada novena, llegando al final, se alude a su casi lograda inmortalidad en contacto con la naturaleza, y se valora el placer que aporta, con una abierta ideologa hedonista, muy progresistea y polmica, expresada, en forma de sentencia, como la opinin ajena de un espectador virtual: iban todos cubiertos de guirnaldas de hojas de encina, con las manos llenas de hierbas olorosas o de flores; y quien se los hubiese encontrado, no habra podido decir ms que: a estos, o no les vencer la muerte, o los matar alegres. La imagen simblica del jardn, con toda la carga de significado que ya la crtica ha sealado, se convierte en un oasis que no slo protege, sino que otorga una especie de invulnerabilidad. En sintona con la naturaleza, el hombre evoluciona hasta transformarse y transformar la tierra en una especie de Paraso terrenal. An estaban bermejas algunas nubecillas del occidente, habiendo ya las del oriente, en su extremidad semejantes al oro, llegado a ser luminossimas por los solares rayos que, aproximndoseles, mucho las heran, cuando Pnfilo, levantndose, a las seoras y a sus compaeros hizo llamar. Y venidos todos, con ellos habiendo deliberado adnde pudiesen ir para su esparcimiento, con lento paso se puso a la cabeza, acompaado por Filomena y Fiameta, y con todos los otros siguindole; y hablando de muchas cosas sobre su futura vida, y diciendo y respondiendo, por largo tiempo se fueron paseando; y habiendo dado una vuelta bastante larga, comenzando el sol a calentar ya demasiado, se volvieron a la villa. Y all, en torno a la clara fuente, habiendo hecho enjuagar los vasos, el que quiso bebi algo, y luego entre las placenteras sombras del jardn, hasta la hora de comer se fueron divirtiendo; y luego de que hubieron comido y dormido, como solan hacer, cuando al rey plugo se reunieron, y all el primer discurso lo orden el rey a Neifile, la cual alegremente comenz as: Dcima jornada. Introduccin Leyendo las partes del marco, vemos cmo tras enunciarse el tema de la dcima jornada, Panfilo explicita el ideal humanista de la fama literaria, meta terrenal a la que hay que aspirar: Decir y hacer estas cosas, sin duda alguna encender vuestros bien dispuestos nimos a obrar valerosamente, para que vuestra vida, que no puede ser sino breve en

el cuerpo mortal, se perpete en loable fama; lo cual todo aquel que no slo sirve a las necesidades materiales, como hacen las bestias, no slo debe desearlo, sino buscarlo y llevarlo a cabo con todo su esfuerzo. Dcima jornada. Introduccin. Se define as un claro proyecto humanista que se matiza segn avanza el libro, y se nos van dando sus claves interpretativas con toda claridad. Segn progresan en esa dedicacin, los jvenes reflexionan sobre su futuro intelectual: y hablando juntos y diciendo y respondiendo de muchas cosas de la vida futura, por mucho tiempo se fueron recreando. Queda claro que el atrevimiento de algunos cuentos y el tipo de vida del grupo no incide ni cambia para nada su conducta, que se presenta sin fisuras, honesta y racional. Boccaccio insiste en ello hasta la saciedad, y Pnfilo lo hace tambin en su recapitulacin final: -Esplendorosas seoras, como creo que sabis, el buen sentido de los mortales no consiste slo en tener en la memoria las cosas pretritas o conocer las presentes, sino que por las unas y las otras saber prever las futuras es reputado como talento grandsimo por los hombres eminentes. Nosotros, como sabis, maana har quince das, para tener algn entretenimiento con el que sujetar nuestra salud y vida, dejando la melancola y los dolores y las angustias que por nuestra ciudad continuamente, desde que comenz este pestilente tiempo, se ven, salimos de Florencia; lo que, segn mi juicio, hemos hecho honestamente porque, si he sabido mirar bien, a pesar de que alegres historias y tal vez despertadoras de la concupiscencia se han contado, y del continuo buen comer y beber, y la msica y los cnticos (cosas todas que inclinan a las cabezas dbiles a cosas menos honestas) ningn acto, ninguna palabra, ninguna cosa ni por vuestra parte ni por la nuestra he visto que hubiera de ser reprochada; continua honestidad, continua concordia, continua fraterna familiaridad me ha parecido ver y or, lo que sin duda, para honor y servicio vuestro y mo me es carsimo. Y por ello, para que por demasiada larga costumbre algo que pudiese convertirse en molesto no pueda, y para que nadie pueda reprochar nuestra demasiado larga estancia aqu y habiendo cada uno de nosotros disfrutado su jornada como parte del honor que ahora me corresponde a m, me parecera, si a vosotros os pluguiera, que sera conveniente volvernos ya al lugar de donde salimos. Jornada dcima. Conclusin. Cumplida su estancia deciden regresar, y lo hacen al punto de partida, al interior de la iglesia; tras el viaje podrn regresar a la ciudad con la idea de un orden realizado y reproducible con el cual fundar de nuevo la ley social e individual y queda claro que la marcha de los jvenes no ha sido una fuga desordenada, sino una intencional bsqueda de la ley que fundamenta la condicin humana: (...) Ahora los jvenes estn listos para iniciar todo desde el comienzo en la ley social y en la individual, segn marca la naturaleza. El grupo regresa habindose salvado a s mismo relatando en el jardn, y sin haberse por ello corrompido; as la literatura profana se salva de la acusacin de inmoralidad que tanto Dante como las rdenes religiosas haban ligado estrechamente al goce esttico. Tambin en este aspecto Boccaccio resulta muy innovador, y no siempre la tradicin posterior estar capacitada para su adecuada asimilacin. Lo importante para el desarrollo de los hechos son sus inequvocas consecuencias sociales y humanas, la degradacin poltica y moral en la que se encuentra sumida la ciudad: La peste no hace ms que poner en evidencia una crisis latente de las instituciones polticas y de la consciencia individual en el interior de la ciudad. Boccaccio sugiere una alternativa de vida de carcter laico y hedonista; para llegar a ella es imprescindible el viaje regenerador en busca de la razn natural que libere de lo negativo de la muerte y replantee la existencia individual y colectiva del hombre.

b) La visin de las mujeres y notas de avantgardismo SI hay un punto donde Bocaccio muestra su aprecio es hacia las mujeres, al menos explorando sus inquietudes ante las intrigas amorosas. Esto que podra ser tomado como avant garde, es en realidad un signo ms de su descripcin detallada de la sociedad medieval. Las mujeres del Decamern tienen un rol brillante, son dominadores y saben cmo emanciparse y aprovecharse de sus maridos. Pero tambin Bocaccio pinta en su obra la parte bella de las damas de la virtud y dignidad ejemplar que recuerdan a las mujeres reales de su De claris mulieribus. El prlogo del Decamron, el Proemio, est dedicado a las mujeres, lo que prueba la importancia que les otorga Bocaccio. Si toma su defensa, no hay antes sus ojos ms que un ideal femenino, que encarna del cuento de Griselda, y que conserva sus virtudes tradicionales. El Decameron debe permitir as a las mujeres conducirse por sus voluntades, sus caprichos, pero tambin las rdenes de sus padres y de sus maridos. Y quin podr negar que, por pequeo que sea, no convenga darlo mucho ms a las amables mujeres que a los hombres? Ellas, dentro de los delicados pechos, temiendo y avergonzndose, tienen ocultas las amorosas llamas (que cun mayor fuerza tienen que las manifiestas saben quienes lo han probado y lo prueban); y adems, obligadas por los deseos, los gustos, los mandatos de los padres, de las madres, los hermanos y los maridos, pasan la mayor parte del tiempo confinadas en el pequeo circuito de sus alcobas, sentadas y ociosas, y queriendo y no queriendo en un punto, revuelven en sus cabezas diversos pensamientos que no es posible que todos sean alegres Proemio. Se realiza en la Introduccin una referencia explcita a la intervencin de las mujeres como un factor de contencin y consuelo: Era costumbre, as como ahora vemos hacer, que las mujeres parientes y vecinas se reuniesen en la casa del muerto, y all, con aquellas que ms le tocaban, lloraban; y por otra parte delante de la casa del muerto con sus parientes se reunan sus vecinos y muchos otros ciudadanos, y segn la calidad del muerto all vena el clero, y l en hombros de sus iguales, con funeral pompa de cera y cantos, a la iglesia elegida por l antes de la muerte era llevado. Las cuales cosas, luego que empez a subir la ferocidad de la peste, o en todo o en su mayor parte cesaron casi y otras nuevas sobrevivieron en su lugar. Por lo que no solamente sin tener muchas mujeres alrededor se moran las gentes sino que eran muchos los que de esta vida pasaban a la otra sin testigos; y poqusimos eran aquellos a quienes los piadosos llantos y las amargas lgrimas de sus parientes fuesen concedidas, sino que en lugar de ellas eran por los ms acostumbradas las risas y las agudezas y el festejar en compaa; la cual costumbre las mujeres, en gran parte pospuesta la femenina piedad a su salud, haban aprendido ptimamente. Primera Jornada. Introduccin. Finalmente, siete de los personajes relatores principales, como se explic, son mujeres : En la venerable iglesia de Santa Mara la Nueva, un martes de maana, no habiendo casi ninguna otra persona, odos los divinos oficios en hbitos de duelo, como pedan semejantes tiempos, se encontraron siete mujeres jvenes, todas entre s unidas o por amistad o por vecindad o por parentesco, de las cuales ninguna haba pasado el vigsimo ao ni era menor de dieciocho, discretas todas y de sangre noble y hermosas de figura y adornadas con ropas y honestidad gallarda. Sus nombres dira yo debidamente si una justa razn no me impidiese hacerlo, que es que no quiero que por las cosas contadas de ellas que se siguen, y por lo escuchado, ninguna pueda avergonzarse en el tiempo por venir, estando hoy un tanto restringidas las leyes del placer que entonces, por las razones antes dichas, eran no

ya para su edad sino para otra mucho ms madura amplsimas; ni tampoco dar materia a los envidiosos (prestos a mancillar toda vida loable), de disminuir en ningn modo la honestidad de las valerosas mujeres en conversaciones desconsideradas Primera Jornada. Introduccin. Luego, a partir del anlisis de las diferentes jornadas, se podra escribir un verdadero tratado en cuanto a las relaciones de las mujeres con los varones, en diferentes contextos y a lo largo de las clases sociales. Por ejemplo, se pueden citar varios fragmentos de la cuarta jornada, novelas primera, segunda y octava: Pues ha habido quienes, discretas seoras, leyendo estas novelitas, han dicho que vosotras me gustis demasiado y que no es cosa honesta que yo tanto deleite tome en agradaros y consolaros y algunos han dicho peor: que en alabaros como lo hago. Otros, mostrando querer hablar ms reflexivamente, han dicho que a mi edad no est bien perseguir ya estas cosas: esto es, hablar de mujeres y complacerlas. Y si no fuese que sera salirme del modo que se acostumbra a hablar, traera aqu en medio la historia, y la mostrara llena de hombres viejos y valerosos que en sus ms maduros aos sumamente se esforzaron en complacer a las damas, lo que si ellos no lo saben, que vayan y lo aprendan. Que se quede con las musas en el Parnaso, afirmo que es un buen consejo: pero no siempre podemos quedarnos con las musas ni ellas con nosotros. Si cuando sucede que el hombre se separa de ellas, se deleita en ver cosa que se las asemejan no es de reprochar: las musas son mujeres, y aunque las mujeres lo que las musas valen no valgan, sin embargo tienen en el primer aspecto semejanza con ellas, as que aunque por otra cosa no me agradasen, por ello deban agradarme; sin contar con que las mujeres ya fueron para m ocasin de componer mil versos mientras las musas nunca me fueron de hacer ninguno ocasin. Ellas me ayudaron bien y me mostraron cmo componer aquellos mil; y tal vez para escribir estas cosas, aunque humildsimas sean, tambin han venido algunas veces a estar conmigo, en servicio tal vez y en honor de la semejanza que las mujeres tienen con ellas; por lo que, tejiendo estas cosas, ni del Monte Parnaso ni de las Musas me separo tanto cuanto por ventura muchos creen. Cuarta jornada. Novela primera. Comadre, estis equivocada, por las llagas de Dios: lo hace mejor que mi marido, y me dice que tambin se hace all arriba; pero porque le parezco ms hermosa que ninguna de las que hay en el cielo se ha enamorado de m y se viene a estar conmigo muchas veces; est claro? La comadre, cuando se fue doa Lisetta, se le hicieron mil aos hasta que estuvo en un lugar donde poder contar estas cosas; y reunindose en una fiesta con una gran compaa de mujeres, ordenadamente les cont la historia. Estas mujeres se lo dijeron a sus maridos y a otras mujeres, y stas a otras, y as en menos de dos das toda Venecia estuvo llena de esto. Pero entre aquellos a cuyos odos lleg, estaban los cuados de ella, los cuales, sin decir nada, se propusieron encontrar aquel arcngel y ver si saba volar: y Cuarta jornada. Novela segunda. A la joven, que tarde se haba hecho piadosa, le plugo, como a quien deseaba ver muerto a quien de vivo no haba querido complacer con un solo beso; y all se fue. Maravillosa cosa es de pensar cun difcil es descubrir las fuerzas de Amor! Aquel corazn, que la feliz fortuna de Girlamo no haba podido abrir lo abri su desgracia, y resucitando las antiguas llamas todas, sbitamente lo movi a tanta piedad el ver el muerto rostro, que, oculta bajo su manto, abrindose paso entre las mujeres, no par hasta llegar al cadver; y all, lanzando un fortsimo grito, sobre el muerto joven se arroj de bruces, y no lo ba con muchas lgrimas porque, antes de tocarle, el dolor, como al joven le haba quitado la vida, a ella se la quit. Luego, consolndola las mujeres y dicindole que se levantase, no conocindola todava, y como ella no se levantaba, queriendo levantarla, y encontrndola inmvil, pero levantndola, sin embargo, en un mismo punto conocieron que era Salvestra y estaba muerta. Por lo que todas las mujeres que all estaban, vencidas de doble compasin, comenzaron

un llanto mucho mayor. La noticia se esparci fuera de la iglesia, entre los hombres, y llegando a los odos de su marido que entre ellos estaba, sin atender consuelo o alivio de nadie, largo espacio llor, y contando luego a muchos que all haba lo que aquella noche haba sucedido entre aquel hombre y aquella mujer abiertamente todos supieron la razn de la muerte de cada uno, lo que doli a todos. Cuarta jornada. Novela octava. c) El amor Vale la pena precisar especialmente el concepto de amor segn Boccaccio, uno de los temas centrales de esta obra. No se trata del amor en la concepcin de Dante, ni de Petrarca ni de los trovadores; no es el amor corts, de estilo romntico que, junto con la muerte, es uno de los medios para superar lo ordinario y rutinario y alcanzar lo permanente y eterno. Por el contrario, en Boccaccio, el concepto de amor se relaciona, con frecuencia, con una visin muchas veces ertica e incluso utilitaria y grosera; no se trata la noble tica caballeresca, sino la de la picaresca, en la que el egosmo est agazapado tras los impulsos, dispuesto a sacar ventaja de los sucesos. Dante y los trovadores tienen un concepto alto y noble del amor, tal como se demuestra en la fidelidad, en el sacrificio, en la generosidad, etc., ya que saben que el eros abandonado a s solo se envilece y resulta destructor de uno mismo y de los dems, que vienen a ser simples objetos de placer, al servicio del propio egosmo, como se desprende de muchas novelas de Boccaccio. Esto le pareci fcil por el cargo que tena, pero mucho ms deshonroso lo juzgaba que si no hubiera tenido aquel cargo; pero en resumen, despus de larga deliberacin, la honestidad cedi el lugar al amor y tom el partido de que, sucediera lo que sucediese, raptara a Casandra. Quinta jornada. Primera novela. En Roma, que como hoy es la cola antes fue la cabeza del mundo , hubo un joven hace poco tiempo, llamado Pietro Boccamazza , de familia muy honrada entre las romanas, que se enamor de una hermossima y atrayente joven llamada Agnolella, hija de uno que tuvo por nombre Gigliuozzo Saullo, hombre plebeyo pero muy querido a los romanos. Y amndola, tanto hizo, que la joven comenz a amarle no menos que l la amaba. Pietro, empujado por ferviente amor, y parecindole que no deba sufrir ms la dura pena que el deseo de ella le daba, la pidi por mujer; la cual cosa, al saberla sus parientes, fueron adonde l y le reprocharon mucho lo que quera hacer; y por otra parte hicieron decir a Gigliuozzo Saullo que de ninguna manera atendiese a las palabras de Pietro porque, si lo haca, nunca como amigo le tendran sus parientes. Quinta jornada. Novela tercera. El mundo del autor es, la mayor parte de las veces, un mundo naturalista; es el mundo optimista en el que no hay culpas graves; es el frvolo mundo burgus que pretende minimizar la importancia de las normas morales y sustraerse a la gua de una autoridad espiritual (de ah el sarcasmo frecuente contra la Iglesia jerrquica). Boccaccio, sin saberlo, es el precursor de esa mentalidad hedonista-ertica, de la banalizacin del amor, de la exaltacin de las aventuras furtivas y desoladoras, de las ocasiones que confuneden el amor con el sexo en sentido instintivo y, de esta manera, lo degradan irremediablemente. Pero tambin hay en El Decamern algunos pasajes donde el amor tiene la fuerza de provocar la salida de s mismo, de los estrechos egosmos personales, de hallar a la persona amada. Es decir, tambin aparece en El Decamern aunque mucho menos frecuentemente el amor como sentimiento noble que conduce al herosmo y a la abnegacin. Y cuando se trata del amor humano, la autntica concepcin del amor hace que el instinto, redimido de su ceguera, se vuelva fecundo en la transmisin de afectos, imposibles de acuerdo con el egosmo de las pasiones.

El joven, al or estas palabras, sinti un terrible dolor, y recordndole el tiempo pasado y su amor nunca por la distancia disminuido, y mezclando muchos ruegos y promesas grandsimas, nada obtuvo; por lo que, deseoso de morir, por ltimo le pidi que en recompensa de tanto amor, sufriese que se acostase a su lado hasta que pudiera calentarse un poco, que se haba quedado helado esperndola, prometindole que ni le dira nada ni la tocara, y que en cuanto se hubiera calentado un poco se ira. Salvestra, teniendo un poco de compasin de l, se lo concedi con las condiciones que l haba puesto. Maravillosa cosa es de pensar cun difcil es descubrir las fuerzas de Amor! Aquel corazn, que la feliz fortuna de Girlamo no haba podido abrir lo abri su desgracia, y resucitando las antiguas llamas todas, sbitamente lo movi a tanta piedad el ver el muerto rostro, que, oculta bajo su manto, abrindose paso entre las mujeres, no par hasta llegar al cadver; y all, lanzando un fortsimo grito, sobre el muerto joven se arroj de bruces, y no lo ba con muchas lgrimas porque, antes de tocarle, el dolor, como al joven le haba quitado la vida, a ella se la quit. Cuarta jornada. Novela octava. El mismo autor en la conclusin del libro hace un mea culpa del tratamiento demasiado naturalista del amor en algunos pasajes de su obra. d) Del deseo sexual a la prostitucin en El Decamern Aunque la opinin popular en la Edad Media, muchas veces fomentada desde la visin eclesistica, vea a muchas mujeres como sexualmente insaciables, tambin era considerado "natural" para las mujeres el asumir un papel ms sumiso durante la comunicacin sexual. La misma "suavidad" indicaba la presencia de la pasin llevada a una pasividad innata, segn la mayora de los telogos y canonistas. Segn Joyce Salisbury, autor de "la Sexualidad de Gendered, "tomar la pasin de uno activamente era la manera varonil". Se esperaba que las mujeres fueran tmidas sobre todos los asuntos sexuales, y era considerada una obligacin de hombres el interpretar los "signos" enviados por sus esposas para poder satisfacerlos adecuadamente. Adems, este enfoque en el varn como el "activo" compaero durante la interaccin sexual tena una influencia significante en las vistas contemporneas acerca de la aceptabilidad de ciertas formas de relacionarse con la pareja. Por otro lado se puede entrever un sesgo ms "moderno" en las opiniones de este asunto. Por ejemplo, pensadores religiosos no aceptaban la nocin que las mujeres posean deseos sexuales en mayor proporcin que los hombres. Sin embargo, aceptaba la distincin entre la accin masculina y la inaccin femenina durante las relaciones sexuales: la mujer est como un trillarsuelo golpeado por sus muchos golpes y trajo para calentar mientras los granos se trillan dentro suyo (Salisbury). Este mismo autor observa que, a pesar de que los pensadores tuvieran estas ideas, todava se crea ampliamente que las mujeres requeran ms hombres para ser satisfechas. Interesantemente, la mayora de los autores del tiempo estaba convencido, autnticamente, que las mujeres experimentaban un mayor placer que el varn durante el acto sexual. Contrariamente al estereotipo moderno que ve a los varones como ms susceptibles al deseo sexual que las mujeres, en la Edad media se vea el deseo de las mujeres como incluso ms lujurioso que el de los varones. La opinin general sostena incluso que los varones eran las criaturas ms racionales, activas y ms cercanas al reino espiritual, mientras las mujeres eran carnales por naturaleza y, por lo tanto, materialistas. En el Decamern hay muchos ejemplos de mujeres lozanas con deseos aparentemente insaciables. Las monjas que se servan del hortelano mudo utilizaba el refrn que alegaba que un solo gallo era suficiente para satisfacer a diez gallinas, y como contraparte, que diez hombres difcilmente podran satisfacer a diez mujeres.

Un claro caso de la iniciativa de la mujer en lo relativo a actos sexuales se observa en la narracin donde un hombre fue asaltado y antes de morir le abrieron una puerta en una cabaa al lado de un castillo, en la cual viva la amante del rey quien al verse desairada por el rey y al gustarle este hombre, tambin decidi utilizarlo sexualmente. Hay tambin al menos un caso obvio de prostitucin en el Decamern, el que una mujer siciliana joven llega hasta cualquier hombre ofrecindose por una cuota modesta, y estafa a Andreuccio en la jornada segunda. Esta mujer joven se presenta como sumamente diestra y tambin muy cruel. Sin embargo, no puede ser considerada una "prostituta de la clase alta". Quin estara mejor que yo si aquellos dineros fuesen mos? -y sigui adelante. Y estaba con esta joven una vieja igualmente siciliana la cual, al ver a Andreuccio, dejando seguir la joven, afectuosamente corri a abrazarlo; lo que viendo la joven, sin decir nada, aparte la empez a esperar. Andreuccio volvindose hacia la vieja la conoci y le hizo grandes fiestas prometindole ella venir a su posada, y sin quedarse all ms, se fue, y Andreuccio volvi a sus tratos; pero nada compr por la maana. La joven, que primero la bolsa de Andreuccio y luego la familiaridad de su vieja con l haba visto, por probar si haba modo de que ella pudiese hacerse con aquellos dineros, o todos o en parte, cautamente empez a preguntarle quin fuese l y de dnde, y qu haca aqu y cmo le conoca. Y ella, todo con todo detalle de los asuntos de Andreuccio le dijo, como con poca diferencia lo hubiera dicho l mismo, como quien largamente en Sicilia con el padre de ste y luego en Perusa haba estado, e igualmente le cont dnde paraba y por qu haba venido. La joven, plenamente informada del linaje de l y de los nombres, para proveer a su apetito, con aguda malicia, fund sobre ello su plan; y, volvindose a casa, dio a la vieja trabajo para todo el da para que no pudiese volver a Andreuccio; y tomando una criadita suya a quien haba enseado muy bien a tales servicios, hacia el anochecer la mand a la posada donde Andreuccio paraba. Y llegada all, por acaso a l mismo, y solo, encontr a la puerta, y le pregunt por l mismo; a lo cual, dicindole l que l era, ella llevndolo aparte, le dijo: Primera jornada. Novela quinta. Las mujeres que restringieron su negocio a la nobleza empezaron a aparecer en las Baja Edad Media como resultado de la urbanizacin y la popularidad creciente del ideal de amor romntico. En general, la prostitucin parece ser un tema que Boccaccio evita, contrariamente al tratamiento explcito de ciertas otras conductas sexuales. e) La magia segn Bocaccio Para la imaginacin medieval, los eventos sobrenaturales resultaban fascinantes y, a menudo, constituan fenmenos aterradores que o podran inspirarse por el testamento de Dios (un milagro) o por los medios artificiales (la magia). Santo Tomas de Aquino crey que los poderes intelectuales que llamaron las ocurrencias mgicas no eran necesariamente malos, pero cualquier esfuerzo por frustrar el testamento de Dios era, por la definicin, malo (como aparece en el Summa contra gentiles CIVCVII). Los eventos mgicos, si estaban de acuerdo con la Providencia Divina, eran por consiguiente totalmente legtimos. En el nivel de cultural popular, la magia estaba en un rea misteriosa de actividad natural y sobrenatural que no slo comprendi la actividad paranormal sino tambin las supersticiones comunes y las preguntas ms fundamentales de fe. Lo que es ms, la tradicin del romance italiana incluy una abundancia de motivos que dependan en los artculos mgicos como los anillos y los talismanes. Boccaccio era ntimamente conocido con estas tradiciones populares y literarias (as como los motivos mgicos se presentan en los trabajos de autores clsicos) y los utiliz en el original y a menudo la moda sumamente entretenida.

Por ejemplo, Bocaccio escribi de s mismo que, como poeta y un estudiante de antigedad clsica, l se consideraba como un hechicero en el pueblo de Certaldo. En sntesis, la magia y la fuerte creencia en lo sobrenatural aparecen en todos los das de la narracin del Decamern y estn presentes en otras de sus narraciones. Aunque Boccaccio parece atizar la diversin y ridiculizar aquellos que muestran una creencia ingenua en la magia (y quin se engaa por consiguiente por esos ms sabio o ms hbil en general), l tambin incluye elementos que no pueden explicarse exclusivamente por la razn, como las apariciones, sueos, y las situaciones fantsticas o inverosmiles. Os contar, pues, una historia no muy larga en la cual comprenderis cun diligentemente conviene observar las cosas impuestas por aquellos que algo por arte de magia hacen y cundo un pequeo fallo cometido en ello estropea todo lo hecho por el encantador. Jornada novena. Dcima novela. f) La inteligencia y el ingenio, seales del espritu del hombre Otro motivo de inspiracin es el ingenio en sus mltiples manifestaciones, diverso segn las circunstancias de condicin social y de ambiente en que viven los personajes de las novelas cortas. Se encuentran en el Decamern las formas de ingenio ms vulgares y groseras, propias de los pcaros, de los charlatanes, y de los viciosos, junto a aquellas otras ms refinadas de los espritus cultivados y nobles. Y semejantemente hay todava muchos que creen demasiado confiadamente que la azada y la pala y las comidas bastas y las incomodidades quitan por completo a los labradores los apetitos concupiscentes y los hacen bastsimos de inteligencia y astucia. Tercera jornada. Novela primera. Y as las dos ministros del mundo con frecuencia sus ms preciosas cosas esconden bajo la sombra de las artes reputadas ms viles, para que al sacarlas de ellas cuando es necesario, ms claro aparezca su esplendor. Lo cual, en cun poca cosa el panadero Cisti lo demostr abrindole los ojos de la inteligencia a micer Geri Spina (a quien, la contada historia de doa Oretta, que fue su mujer, me ha trado a la memoria) me place exponeros con una historia muy corta. Sexta jornada. Novela segunda. Frecuentemente, en un mismo relato, las manifestaciones de ingenio van acompaadas por la descripcin de la idiotez humana, y de este contraste brota una singular vena cmica, a veces impetuosa. Ojos de la inteligencia, que la msera envidia me haba cerrado; y por ello, cuanto ms pronto habis sido en complacerme, tanto ms conozco que debo hacer penitencia por mi error: tomad, pues, de m, la venganza que estimis convenientemente para mi pecado. Dcima jornada. Novela tercera. Este contraste se trata claramente tambin en la conclusin del autor: Pero a su objecin voy a responder as: confieso que hombre de peso soy y que muchas veces lo he sido en mi vida; y por ello, hablando a aquellas que no conocen mi peso, afirmo que no soy grave sino que soy tan leve que me sostengo en el agua; y considerando que los sermones echados por los frailes para que los hombres se corrijan de sus culpas, la mayora llenos de frases ingeniosas y de bromas y de bufonadas se encuentran, juzgu que las mismas no estaran mal en mis novelas, escritas para apartar la melancola de las mujeres. Empero, si demasiado se riesen con ello, el lamento de Jeremas, la pasin del Salvador y los remordimientos de la Magdalena podrn fcilmente curarlas. Bibliografa

AMOSSY, R., HERSCHBERG PIERROT, A. (1997). Strotypes et clichs. Langue, discours, socit. Paris: Nathan Universit ( 128 ). BARONI, R. 2003. Genres littraires et orientation de la lecture. En: Potique, n 134. DUBOIS, J. 1989. Un carr hermneutique: la place du suspect. REUTER, Y. (dir.). Le roman policier et ses personnages. Paris: Presses universitaires de Vincennes (L'imaginaire du texte ). DUFAYS, J.-L. 1994. Strotype et lecture. Lige : Mardaga ( Philosophie et langage). GLAUDES, P., REUTER, Y. (1996). Personnage et didactique du rcit. Metz : Universit de Metz (Didactique des textes ). SYLVAND, Th. Ballades dans le Dcameron. En: www.operastudiogeneve.ch. TODOROV, T. 1973. Gramtica del Decamern. Taller I Josefina Betancor. Serie Lingstica. Se consultaron tambin las siguientes pginas Web: The International Society for the Study of Narrative: http://narrative.georgetown.edu/ The European Narratology Network: http://www.narratology.net/ Le Rseau Romand de Narratologie: http://www.narratologie.ch The Nordic Network of Narrative Studies: http://www.nordicnarratologynet.ut.ee/