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LUGARES DO SAMBA, LUGARES DA NAO

Eliandro Kienteca Mestrando em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria Social- PPGHIS Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ. Bolsista CNPq. e-mail: eliandropenteado@gmail.com

RESUMO: A proposta deste artigo analisar o debate sobre msica popular realizado na imprensa brasileira, especificamente entre samba e bossa nova, na virada para a dcada de 1960, em sua relao com a identidade nacional atravs da Carta do Samba, documento folclorista em defesa do samba, e do artigo Um ano de bossa nova, de Joo Paulo dos Santos Gomes, publicado no jornal O Metropolitano. Palavras- chave: msica popular, identidade nacional, poca de Ouro.

Este pequeno artigo tem como objetivo fazer uma aproximao em direo ao debate realizado na virada da dcada de 1950 para a de 1960 do sculo passado, no que concerne s diversas perspectivas intelectuais sobre a msica popular no Brasil. Mais precisamente, nas formas pelas quais era percebido o Samba e a ento emergente Bossa Nova atravs de seus respectivos defensores quanto legitimidade no papel de msica brasileira. Deve-se considerar que a discusso sobre identidade nacional era frequentemente evocada nos debates sobre msica popular, de modo que, tornavam-se, praticamente, indissociveis nos discursos sobre msica. Desse modo, o presente trabalho se prope a analisar dois documentos que defendiam a legitimidade de cada um desses dois gneros (o samba e a bossa nova) como pertencentes tradio musical brasileira, buscando nos detalhes de cada texto estabelecer as relaes que estes mantinham com as diversas tradies intelectuais que eram articuladas nos discursos acerca da msica popular, naquela virada de dcada onde a pluralidade caracterizava de forma muito intensa o debate intelectual no Brasil. Primeiramente, ser analisada a Carta do Samba; documento j bem conhecido entre os acadmicos que se empenham no estudo sobre msica popular, sobretudo na ltima dcada (Carlos Sandroni, Maria Clara Wasserman, dentre outros); que buscava no samba o representante musical da nao. Logo em seguida, ser lido um artigo bem menos conhecido, publicado no jornal O Metropolitano por Joo Paulo dos Santos Gomes, com o ttulo: um ano de bossa nova (com todas as letras minsculas), em que Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 1

bossa nova, apesar de recente, era defendida em seu direito de atuar como representante da msica nacional. A Carta do Samba foi publicada em 1962, no dia 2 de dezembro (que a partir de ento passou a ser um marco emblemtico para os defensores do samba), data de encerramento do Primeiro Congresso Nacional do Samba, organizado pela Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB). Tendo sido redigida pelo folclorista dison Carneiro, a Carta teve relao direta com os inmeros Congressos realizados pelos folcloristas (sobretudo nos anos de 1950) e, segundo Maria Clara Wasserman (2002), encerra a trajetria de congressos, documentos, discusses e contradies entre folcloristas. Diversos folcloristas, msicos, estudiosos e amigos do samba reuniram-se, nesse congresso, para estabelecer padres e conceitos que caracterizariam o samba, bem como para adotar estratgias que garantiriam legitimidade a este gnero, considerado, por esse grupo, como "representante musical da nao". Deve-se tambm considerar que o movimento folclorista brasileiro passava por um momento de redefinio no que concerne a alguns conceitos fundamentais, alm de reivindicar um lugar para o Folclore no quadro das Cincias Sociais no Brasil (fato que originou muita resistncia por parte de renomados Cientistas Sociais da USP, em especial com Florestan Fernandes, tendo este escrito diversos artigos contrrios s pretenses dos folcloristas) .1 O artigo de Joo Paulo dos Santos Gomes comemorava o aniversrio de um ano da bossa nova2 e defendia este novo gnero como msica brasileira. H uma volumosa discusso sobre o marco originrio do gnero, mas o que interessa aqui que no ano da pulicao do artigo (1960) j havia diversos lbuns, artistas e festivais que se apresentavam ou eram apresentados como sendo bossa nova (por volta do perodo da publicao deste artigo houve at certo modismo com esta expresso, que fora usada demasiadamente tanto na poltica, como no comrcio). Sobretudo, a expresso caracterizava um recente gnero musical que sempre era comparado ao samba. O jornal O Metropolitanno, onde foi publicado o referido artigo, era um
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Sobre o posicionamento de Florestan Fernandes, em relao ao papel do Folclore nas Cincias Sociais, ler sua ampla coletnea de artigos que se inicia nos anos de 1940 denominada: O folclore em questo. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. 2 Vrios foram os marcos escolhidos como a origem do movimento, dependendo do autor ou dos artistas que se pronunciavam sobre o assunto. Podem ser citados: o LP "Cano do amor demais" (1958), o LP "Chega de Saudade" (1959) considerado, por muitos, como o marco indiscutvel; os shows como o ocorrido no Clube Hebraica, nas Laranjeiras, o do Grupo Universitrio Hebraico onde se teria visto escrito no quadro negro: Hoje, Sylvinha Telles e um grupo bossa nova; os realizados na Faculdade de Arquitetura, no auditrio do jornal O Globo, no da Escola Naval, no da PUC (todos em 1959); ou mesmo as apresentaes de Johnny Alf e Dick Farney nas boites da zona sul durante o incio dos anos 50. Para ns, no entanto, o que vale para nosso estudo a repercusso desse processo que rapidamente tomou conta do meio universitrio. Fonte: CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a histria e as histrias da bossa nova. 2. ed., So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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veculo universitrio da Unio Metropolitana dos Estudantes (UME) publicado desde 1959, mas que, a partir de janeiro de 1960, passou a circular como suplemento literrio encartado no Dirio de Notcias durante todos os domingos fato que assegurou uma ampla divulgao para um jornal universitrio. A tiragem de 47 mil exemplares dava-lhe o quinto lugar entre os matutinos cariocas3. Esta vasta divulgao possibilitava, ao peridico, uma grande abrangncia, podendo ser lido no apenas por quem frequentava as universidades. O Metropolitano era palco de diversos debates nos anos 60 sobre cultura, poltica, economia, literatura, filosofia, cinema e msica popular, dentre outros temas, que tinham em comum, na maioria das vezes, diferentes projetos para a identidade nacional que estavam em disputa naquele perodo. Havia espao tanto para os diversos setores da esquerda, bem como para os nacional-desenvolvimentistas. Era urgente definir os rumos que tomaria a nao brasileira em meio a uma paisagem cada vez mais urbana, industrial e cosmopolita. Este peridico contava com a participao de muitos intelectuais que protagonizavam a cena poltica dos anos 50, dentre os quais, diversos membros do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), como: Guerreiro Ramos, lvaro Vieira Pinto e Nelson Werneck Sodr, alm de outros, que participavam seja publicando artigos, seja tendo seus artigos comentados. Havia tambm jovens que, poucos anos depois, assumiriam papeis destacados no cenrio poltico e cultural brasileiro, como Ferreira Gullar, que pouco tempo depois foi um dos fundadores da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), alm de ser presidente do Centro Popupar de Cultura (CPC) da UNE, e Carlos Estevam Martins, que foi um dos redatores do Manifesto do CPC, alm de ter sido seu primeiro Diretor. Estes tambm integravam o corpo editorial de O Metropolitano, que contava com a participao de Csar Guimares, do prprio Joo Paulo dos Santos Gomes e de alguns membros do Cinema Novo, como Carlos Digues (Cac) e Arnaldo Jabor. O Metropolitano, assim, era uma grande arena de debates sobre a identidade nacional e a cultura popular no Brasil, em meio inevitvel realidade da industrializao que colocava em pauta a discusso sobre a modernidade. Sabia-se que o futuro seria diferente, mas no era conhecido o modo pelo qual a nao estaria relacionada com esta grande transformao. Este foi o lugar onde foi pulicado o artigo "um ano de bossa nova". Esta aproximao com o debate sobre msica popular, na virada dos anos 50 para os 60, ser dada a partir dos detalhes de cada texto, considerando o modo pelo qual estes discursos fazem
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At a metade da dcada de 1950, o Dirio de Notcias variava entre o segundo e o terceiro lugar entre os jornais matutinos do Rio de Janeiro (sua tiragem chegava aos 64 mil exemplares) Fonte: Anurio Brasileiro de Imprensa (1950-57) e Anurio de Imprensa Rdio e Televiso (1958-60). Apud: BARBOSA, Marialva: Histria Cultural da Imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de Janeiro: ed. MAUAD, 2007.

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uso das tradies intelectuais que permeavam o debate. At que ponto seus argumentos se distanciam ou se tocam? Como estes discursos trabalham com a linguagem corrente, criando ou ressignificando novas expresses e conceitos no vocabulario do qual eles so constituidos e constituintes? Estas so as questes que este artigo pretente investigar atravs dos detalhes de cada um de ambos os textos em questo.

A CARTA DO SAMBA EM BUSCA DE UM CAMINHO SEGURO PARA A EVOLUO NATURAL" DO SAMBA Rio de Janeiro, 2 de Dezembro de 1962. No Palcio Pedro Ernesto, Edison Carneiro deixava, nesta data, as ltimas palavras dos folcloristas, na tentativa salvar o samba das ameaas que sofrera. E j em suas primeiras palavras ele definiu o objetivo desta Carta que representaria um esforo por coordenar medidas prticas e de fcil execuo para preservar as caractersticas tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar perspectivas de progresso (CARTA DO SAMBA, 1962, p.3). O samba no era visto aqui como esttico, mas era claro o objetivo de impor limites a este progresso. Em seguida ele diz: O Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a evoluo normal do samba como expresso das alegrias e das tristezas populares; desejamos criar condies para que essa evoluo se processe com naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas tambm reconhecemos os perigos que cercam essa evoluo, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliz-los (CARTA DO SAMBA, 1962, loc. cit.). reitificada a evoluo ou progresso do samba, mas esta deveria ocorrer com naturalidade. Estas transformaes naturais do samba no lhe impediriam de ser a expresso das alegrias e das tristezas populares, ou seja, o reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes. Ele prossegue: No vibrou por um momento sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba assegurar o direito de continuar como expresso legtima dos sentimentos de nossa gente (CARTA DO SAMBA, 1962, loc. cit.). Ele adimite nesse momento que o samba a expresso legtima dos sentimentos do povo (nossa gente), contudo este posto estaria ameaado, cabendo ao Congreso estabelecer medidas prticas para que este gnero musical fosse um legtimo meio de expresso do povo. Para uma melhor compreenso deste discurso, devemos lembrar que nos anos 50 o movimento folclorista brasileiro passava por um momendo de reviso conceitual, definindo o Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 4

conceito de fato folclrico como sendo as maneiras de pensar sentir e agir de um povo preservadas pela tradio popular e pela imitao (ICBF, 1952, p.77). Tal definio estava bem prxima quelas definies do samba j citadas na Carta (expresso das alegrias e tristezas populares). Na tentativa de resolver a questo tnica da cultura miscigenada passou tambm a ser utilizada a ideia de um folclore nascente inspirada no folclorista europeu Arnold Van Gennep, que buscou folclorizar os fatos nascentes. A ideia de um folclore nascente, permitiu aos folcloristas a aceitao de um gnero musical urbano (O samba) como musica genuinamente nacional, e desse modo, tomando certa distancia da abordagem que inicialmente orientou os folcloristas brasileiros, de Mrio de Andrade , que localizava no meio rural o lugar onde emanaria a essncia do povo. Dentre os participantes do congresso, havia diversos estudiosos do samba como Henrique Foris (Almirante), Haroldo Costa, Jota Efeg, Srgio Cabral e o famoso crtico da bossa nova, Jos Ramos (Tinhoro). Alm destes, participaram diversos membros das escolas de Samba cariocas, e tambm famosos msicos como Araci de Almeida, Alfredo Roxa Viana Filho (Pixinguinha), Ernesto dos Santos (Donga), dentre outros. Esta congregao entre estudiosos e nativos do samba em um primeiro momento, assume o samba como msica nacional, sendo a expresso das alegrias e tristezas populares. Depois, afirma que o samba est em um processo de evoluo natural, podendo deixar de ser esta expresso popular caso no sejam tomadas medidas de controle neste processo. Logo em seguida explicam que O samba, coreografia e msica, assume diferentes formas e nomes no territrio nacional. Esta variedade demonstra, ainda que a um ligeiro exame, que o samba, legado do negro de Angola trazido para o Brasil pela escravido, se encontra num processo de adaptao que est longe de ter se estabilizado em constncias definitivas ou finais (CARTA DO SAMBA, 1962, p.7). O samba aqui entendido como um legado negro de Angola trazido para o Brasil, ou seja, o gnero que representaria a expresso do povo brasileiro tem origem africana. Embora os folcloristas concordem agora em folclorizar fenmenos urbanos nascentes, no deixam de remet-los a uma origem longnqua, que estaria na frica. Nos anos 60, Ary Vasconcelos reafirma o folclorista Cmara Cascudo, estabelecento uma linha de origem do samba desde Luanda, sendo chamado de semba e trazidas Bahia, onde ento passavam a chamar-se samba, tomando forma autnoma e distinguindo-se das danas africanas originais (VASCONCELOS APUD WASSERMAN, 2002, p.18). Esta posio era corrente entre os estudiosos que defendiam a origem bahiana (logo africana) do samba. Importante notar que esta evoluo natural do samba vindo de Angola, encontrar-se Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 5

a num longo processo de adaptao que estaria longe de ter se estabilizado em constncias definitivas ou finais. Ou seja, no haveia uma forma concretizada do samba. Se por um lado havia a defesa deste gnero como msica nacional, por outro no haveria a concretude de uma forma especfica da msica brasileira. A estes dois tens, considera-se que a msica que at ento representaria o povo brasileiro teria uma origem africana, colocando em primeiro plano no s o carter miscigenado da cultura brasileira, mas sobretudo a importncia do negro em seu fundamento. Era a defesa de uma identidade que no estaria consolidada, e viveria um processo evolutivo no qual seria o papel destes intelectuais intervir no sentido de no lhe tirar a base que seria Africana. Seria um controle sereno, a ser realizado, sem por em perigo a liberdade de criao artstica (CARTA DO SAMBA, 1960, p. 7). O samba, como fato folclrico brasileiro, seria o representante de uma sociedade em movimento e a criao individual deveria estar comprometida com a coletividade imaginria que seria o povo brasileiro de modo a no entrar em choque com suas fontes (africanas). Era uma complexa e dificlima a tarefa destes intelectuais que, em seguida, retrocedem ao aceitar a juno do samba com outas formas de msica popular vigentes no pas, como o samba-choro e o samba cano, e fora dele, como o samba-bolero, desde que seja mais samba do que estes gneros. E mais, diziam que o samba estaria passando por uma evoluo mas ainda no se sedimentou numa forma nacional. O samba, ao mesmo tempo que expressaria o povo brasileiro, aps poucas pginas, passava a ser considerado como ainda no cristalizado como uma forma nacional. Em seguida, confirma a preponderncia que deveria ter o samba sobre outros gneros em caso de criaes hbridas, pois Do contrrio teramos uma desnacionalizao e descaracterizao do samba, que no aproveita a ningum e, pelo contrrio, o reduz, de msica prpria do Brasil, em msica qualquer. O samba no estaria consolidado como forma musical brasileira, mas no poderia misturar-se demais com outros gneros, deixando assim de ser msica prpria do Brasil. Esta aparentemente estranha e contraditria teia discursiva pode ser compreendida se for entendido que o samba como forma musical brasileira era para grande parte destes congressistas, mais um desejo do que uma certeza. O processo evolutivo do samba, embora ainda no estivesse consolidado, deveria chegar a um fim, cristalizando este gnero, que de algum modo j expressaria os sentimentos nacionais como algo definitivo. Assim, foram feitas definies com a rtmica, onde diziam o samba caracteriza-se pelo constante emprego da sncopoa (CARTA DO SAMBA, 1962, p. 8). Este rtmo fundamental do samba se exprimiria melhor com instrumentos de percusso, se no exclusivamente, pelo menos em Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 6

situao de alguma evidncia (CARTA DO SAMBA, 1962, p. 9). As Escolas de Samba foram eleitas como um lugar de excelncia do gnero, j que O samba produzido pelas Escolas guardaria comovedora fidelidade s suas origens (CARTA DO SAMBA, 1962, p.10) proposta tambm unificao entre as duas organizaes das Escolas de Samba cariocas, a CBES, e a ABES, no intuito de evitar qualquer fragmentao neste processo de defesa do samba. Aps orientar os compositores das Escolas de Samba a exercer seu processo criativo sem abrir mo de suas origens, mantendo a evoluo natural do samba (longe da desnacionalizao e das demais mazelas que provocaria a indstria da msica); a Carta afirma que a preservao das caractersticas do samba se impe como um dever realmente patritico, j que redundar na defesa serena, inteligente e compreensiva, mas vigilante e enrgica, de um dos traos culturais que mais nos distinguem como nacionalidade (CARTA DO SAMBA, 1960, p.11). O samba aqui o elemento de distino da nacionalidade brasileira, por isso o empenho dos congressistas um dever patritico. O conceito de nao depende da concretude do povo brasileiro, que passaria obrigatriamente por seus meios de expresso (como o samba, fato-folclrico brasileiro), mas o samba visto duplamente: um dos traos culturais que mais nos distinguem como nacionalidade, ao mesmo tempo que ainda no se consolidou como uma forma nacional brasileira. Esta duplicidade sugere incertezas quanto a prpria concretude da nao brasileira, cujo povo ajudaria em sua construo se ouvisse as vozes de um passado africano como inspirao de seu processo criativo. O carter mssionrio do movimento folclorista (VILHENA, 1997), neste caso especfico, buscava a garantia de que a expresso verdadeiramente popular pudesse ser vista atravs do samba, que estando ou no consolidado como msica genunamente nacional, deveria tornar-se atravs de sua evoluo natural. Assim, o samba deveria ser

rapidamente monumentalizado, e medidas no faltaram neste Congresso para que este desejo se realizasse. Uma das propostas foi a criao do Palcio do Samba (com S maisculo), que como foi dito pela Carta seria o edifcio, monumento unidade (CARTA DO SAMBA, 1960, p.15) das Escolas de Samba, sendo estaso alicerce do Palcio de Samba. Foi tambm definido o dia 2 de Dezembro (data da publicao da Carta) como o Dia do Samba. Alm disso, deve-se destacar o desejo do modo de apresentao do samba no exterior, quando se propunha o melhor tratamento moderno em matria de harmonizao e orquestrao para que a nossa msica no fosse para o exigente pblico dos cinco continentes, pouco menos que um exotismo rudimentar (CARTA DO SAMBA, 1962, p.14). Ao mesmo tempo em que se lutava por preservar as caractersticas africanas do samba, inclusive por meio de seus Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 7

instrumentos de percusso, os congressistas propunham que o samba no exterior se apresentasse (sem abrir mo da modernidade) com elaborados arrajos e harmonizaes, mostrando que em certos aspectos, eram bem europeus (no queriam parecer exticos) no que se refere a seus parmetros de qualidade, e tambm por importarem-se com os padres dos exigentes crticos dos cinco continentes. Por fim, dison Carneiro escrevia: Destina-se esta Carta muito mais a equacionar problemas do que a solucion-los, muito mais a pr em letra de frma observaes, tendncias e desejos do que a ditar normas ao desenvolvimento ulterior do samba. [...] refletindo a mdia das opinies que tiveram vs no I Congresso Nacional do Samba, tentou-se dar, ao mesmo tempo que razes e caminhos para a preservao das caractersticas do samba, uma prespectica de progresso que no entre em choque com a tradio que consideramos de nosso dever proteger, a fim de lhe permitir uma evoluo natural (CARTA DO SAMBA, 1960, p.15). Como foi dito, a Carta a mdia das opinies dos congressistas, e no pode ser reduzida nem a dsison Carneiro, nem aos demais folcloristas (onde tambm no havia consenso), nem aos msicos e nem aos demais estudiosos do samba que participaram do Congresso. Porm, devese notar que esta comunidade argumentativa (POCOCK, 2003) tinha em comum o desejo de que o samba pudesse ser o representante musical do Brasil, estando ou no consolidado como forma genuinamente nacional A ideia de uma evoluo que este gnero estaria passando, era tambm considerada por vrios dos congressistas, bem como de que o futuro apresentarse-a como um risco, seja na desconstruo de nossa essncia, seja na interdio da evoluo natural pela qual o samba passaria. Nesta comunidade, o conceito de nao era indissocivel do conceito de povo, valorizando o folclore nascente, de modo a considerar o samba (uma msica urbana) um representante da cultura popular, deixando de ser popularesco como era visto por Mrio de Andrade.

JORNAL O METROPOLITANO: A BOSSA NOVA COMO UM SAMBA MODERNO O artigo de Joo Paulo dos Santos Gomes, como j foi dito, embora bem menor (tem apenas uma pgina) e menos citado do que a Carta do Samba apresentava um relevante discurso acerca do debate sobre msica popular no Brasil, sobretudo por atribuir importncia ao recente gnero musical conhecido como bossa nova pouco tempo aps a realizao dos primeiros festivais que traziam este rtulo; e no menos, por grande parte destes festivais (inclusive o que tratado no artigo) terem sido realizados nas Universidades, considerando que esta publicao era parte de um importante jornal universitrio na virada para a dcada de Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 8

60 do ltimo sculo. Outro ponto relevante que permite maior contato com o primeiro texto analisado, que as definies sobre bossa nova de Joo Paulo dos Santos Gomes eram frequentemente relacionadas com o samba; e por outro lado, mostra um determinado modo de se compreender a bossa nova em 1960, ou seja, dois anos antes da realizao do I Congresso Nacional do Samba (com seu cauteloso projeto de salvao do samba). No incio do artigo sobre um ano de bossa nova ele d as primeiras dicas sobre um argumento que vai sustentar e elaborar ao longo do texto, e que tambm j estava construindo em artigos anteriores: Num programa organizado pelos diretrios da Pontifcia Universidade Catlica, a turma da bossa nova preparou um roteiro de suas atividades de um ano. Histricamente seramos obrigados a no concordar com esse perodo, uma vez que como j dissemos, a (BN) no saiu de um nada para viver de repente. No foi ela uma filha da msica antiga, e sim resultado da evoluo da msica popular. (GOMES, 1960). A ideia de uma evoluo da msica popular apresentada, e a bossa nova apontada como resultado dessa evoluo, no seria um ente externo a esta. Ele continuava dizendo que para os amigos da sistemtica, toda arte, e por isso a msica popular tambm, possui suas fases bem delineadas [...]mas suas passagens so sempre difceis de serem estabelecidas. Por isso mesmo, no podemos dizer que foi exatamente a um ano que a msica (BN) passou a povoar nosso cenrio artstico, nem mesmo h dez anos. ( GOMES, 1960.) Pode-se notar um tempo linear marcado por vrias etapas e transies. A bossa nova era vista de maneira similar (como qualquer outra arte) fazendo parte da evoluo da msica popular. Considerava estar num perodo transitrio e por isso difcil de definir quando realmente a bossa nova entrou no cenrio artstico. Aps elogiar a organizao deste show na PUC (RJ) sendo este o primeiro bem organizado e considerar a presena de mais de trs mil pessoas no festival, era otimista quanto ao futuro da bossa nova que para ele: aos poucos se coordenando, no h dvida que este tipo de msica popular dominar por completo o quadro da msica popular brasileira. (GOMES, 1960). Sendo um tipo de msica popular, a bossa nova estaria contribundo, de uma maneira geral, para a evoluo da msica popupar brasileira (ainda no havia sido cunhada a sigla MPB). E seguia dizendo: vale a pena reiterar aquilo que j dissemos em um artigo anterior , quando procuramos, ainda com muitas falhas, estabelecer uma coerncia na cronologia do samba moderno que denominado de bossa nova 4 ( GOMES, 1960). A bossa nova diretamente vinculada ao samba, sendo considerada um samba moderno.
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O autor fazia referncia ao artigo Samba Moderno, publicado em novembro de 1959 na mesma coluna Msica Popular, na qual comeava a desenvolver o conceito (e ttulo do artigo) de samba moderno.

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Mais a frente ele comea a explanar com detalhes todo este processo evolutivo: Depois de um perodo ureo do samba onde a pessoa de Noel Rosa dominava amplamente este setor artstico, e as figuras de Araci de Almeida, Mrio Reis, Slvio Caldas, Orlando Silva e Chico Alves, eram os transmissores do grande pblico da arte de Noel, a nossa msica passou por um perodo rum de ostracismo. Entre 1940 at 1948 dominavam nossos mercados de discosas verses de tangos, os boleros intragveis, a msica americana que era boa, porm no era nossa, e os baies, msica regional, que no poderiam agradar o grande pblico em geral (GOMES, 1960.). O destaque dado a Noel Rosa consonante ao atribudo por Almirante nos seus programas de rdio nos anos 50 e posteriormente em seu livro sobre Noel5, este tendo importante papel nas definies da Carta do Samba, que alm de ter participado com Noel Rosa do Bando dos Tangars, ajudou a construir a imagem da gerao dos artistas ligados ao samba nos anos 30 e 40, protagonizada por Noel, como a poca de Ouro da msica brasileira, alm de defender o papel da msica nordestina (vista como folclria em relao ao samba) na constituio dos primeiros sambas (referente ao Bando dos Tangars). O conceito de poca de ouro tambm defendido por Ary Vasaconcelos, referente mesma gerao apresentada por Almirante. Alm disso, o autor traaria em seu livro6 uma cronologia da msica popular brasileira com fases definidas (iniciando-se com a fase primitiva, entre 1889 e 1927, e passando pela fase de ouro, entre 1927 e 1946, alm da fase moderna at 1958, e a contempornea, ps 1958). De acordo com Maria Clara Wasserman ele no negou a origem urbana do samba, mas buscou folclorizar suas rases no norddeste e na frica. A inteno do autor seria a de contribuir, atravs de uma vertente folclrica, para a formao da identidade nacional do povo brasileiro (WASSERMAN, 2002, p. 125) recorrendo inclusive como j foi dito, anlise de Cmara Cascudo que atribua uma origem africana para o samba. A ideia de um perodo rum de ostracismo compartilhada entre a anlise de Joo Paulo dos Santos Gomes e a de grande parte dos folcloristas. Em O Metropolitano, o baio colocado em um plano secundrio enquanto msica nacional por no poder agradar ao grande pblico. Quanto s influncias estrangeiras, nota-se que a msica americana, elogiada em O Metropolitano, mas considerava-se que ela no era nossa. Haveria desse modo, uma msica genunamente brasileira em processo de evoluo, mas que manteria certo dilogo com a msica estrangeira, de maneira que: Dick Farney, de volta
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ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. So Paulo:Francisco Alves, 1963. VASCONCELOS, Ary. Panorama da Msica Popular. So Paulo: Livraria Martins, 1964.

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dos Estados Unidos, inicia juntamente com alguns instrumentistas, e outros tantos compositores: Antnio Maria, Jos Maria de Abreu, Jair Amorim, Dorival Caimmi, Ari Barroso, etc... Uma reestruturao da msica popular brasileira (GOMES, 1960). elogiada a influncia de Frank Sinatra em Dick Farney, mas tambm concebida uma influncia malfica da msica norte-americana, mas que no permanecera. Tera ficado apenas aquilo de bom (muita coisa) que a msica americana nos ensinara: melhores orquestraes, maior aproveitamento dos violinos, juno de clarinete e sax dando uma harmonia nova a nossa msica popular ( GOMES, 1960). A orquestrao tambm foi o parmetro eleito na Catra do Samba para a apresentao do samba no exterior, embora ali, estivessem tratando de arranjadores tpicamente brasileiros. Em seguida Joo Paulo dos Santos Gomes diz que Dolores Duran,Vincius de Morais e Antnio Carlos Jobim se juntaram para manufaturar uma catedral de msica. Estava definitivamente assentada a base da nova msica nacional ( GOMES, 1960). A nova msica brasileira estaria consolidada com o auxilio de certos padres estticos estrangeiros, e no somente em uma evoluo autnoma a msica que remetria frica. Em seguida ele relaciona os membros da tradio musical brasileira dizendo que Assim, que sem que se notasse a msica de agora se tocava com a msica de ontem. Antnio Carlos Jobim, Noel Rosa, Juca Chaves, Chico Alves, Bili Blanco, Dolores Duran, Araci de Almeida, Vincius de Moraes, Vadico, Silvio Caldas, Orlando silva, Joo Gilberto, Oscar Castro Neves, Mario Reis, Agostinho dos Santos, todos de mos dadas estavam povoando a msica brasileira com a mesma arte diferenciada por um ritmo, uma interpretao, uma concepo, mas no fundo unidos por um tema e um esprito nico. A bossa nova era produto lgico da evoluo do samba de Noel, tendo como intermedirio o samba cano. ( GOMES, 1960). Apesar de considerar diferenas, inclusive rtmicas, entre diferentes geraes, os msicos estariam unidos por um tema e um esprito nico. Este esprito seria o responsvel pela congregao de diversos msicos de geraes e concepes distintas, de modo a povoarem a msica brasileira com uma mesma arte. Seu marco oririnrio seria o samba de Noel, mais precisamente, a poca de Ouro, e o samba-cano seria uma etapa intermediria nesta linhagem musical que aportaria na bossa nova. A apresentao na PUC foi considerada [...] mais uma afirmao da msica nacional, que aos poucos se fixa definitivamente em nossa vida.. Depois relaciona as duas geraes da msica nacional s suas pocas dizendo que Talvez a msica antiga tivesse esta receptividade popular, porm no tinha como ser apresentada, no tinha gente que ao invs de cantar numa esquina fsse ao grande pblico. Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 11

por isso que a msica de hoje est em pouco tempo completamente diluda em nosso meio social ( GOMES, 1960). Os novos meios tcnicos de divulgao possibilitariam, assim que a bossa nova tivesse uma mais ampla assimilao social, mas a poca de Ouro, bem como o samba-cano, estariam ali representados j que seriam unidos por um esprito nico, por isso a afirmao do samba moderno denominado bossa nova seria tambm a afirmao da msica nacional. O termo samba moderno estava sendo utilizado por alguns jornalistas no fim dos anos 50 para a definio de recentes estticas musicais com elementos que reconheciam tanto no samba, quanto no jazz. Contudo, no jornal O Metropolitano procurou-se fazer uma definio sistemtica e muito detalhada do termo em alguns artigos, podendo ser considerado um lance do perdico, na medida que contribuu para a popularizao de uma certa memria da tadio musical brasileira que vinculava a bossa nova ao samba de Noel a partir de um esprito nico que seria a fonte da uma linearidade da msica brasileira. Ao comentar a atuao dos artistas no festival, elogia Baden Powell, Lucio Alves um bossa nova velho, concordando com Flvio Cavalcanti, Alade Costa, Vincius de Morais, do conjunto de Roberto Menescal e dos irmos Castro Neves, dentre outos; alm de criticar a atuao de Carlos Lyra no ferstival (embora este seja reconhecido como grande compositor), e lamentar a ausncia de Joo Gilberto e Antnio Carlos Jobim em virtude de compromissos na agenda. Quem recebe os maiores elogios certamente Araci de Almeida que tinha vindo de So Paulo para mostrar que o samba ainda no morreu, cantando suas antigas canes e depois fazendo dupla com Las, terminando nos aplausos emocionados do pblico que lotava o auditrio da PUC. O vnculo estabelecido entre as diferentes geraes de uma mesma tradio musical brasileira, que no ento presente momento estaria no formato de um samba moderno, reitificado em suas ltimas palavras: Achamos que em prximas apresentaes de bossa nova esta turma evoluda musical deve, sempre que possvel levar um membro da msica popular brasileira antiga, dando assim oportunidade ao pblico de ver mais uma vez os grandes nomes do passado, que so realmente os bossa nova de tempos atrs. A idia fica lanada, pois Ari Barroso, Dorival Caymmi, Orlando Silva, Slvio Caldas, Mrio Reis, tambm so bossa nova, talvez no sejam de 1960, mas j foram no passado. (GOMES, 1960). Seria preciso assim, apresentar juntos os membros das diferentes geraes da mesma msica brasileira, para lembrar que apesar das diferenas, eles teriam um esprito nico e os bossanovistas no vieram do nada. O medo aqui, era de que a modernidade da bossa nova Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 12

fizesse desse gnero, algo parte de uma antiga tradio musical brasileira, por outro lado, sua percepo do moderno permitia uma representao do popular nacional apto a se relacionar com o estrangeiro, j que esta evoluo pressupunha este mesmo nacional popular em processo de construo.

CONSONNCIAS E DISSONNCIAS Em primeiro lugar, deve ser reafirmado que a Carta do Samba no pode ser lida como a expresso particular de dison Carneiro (seu redator), de cada msico ligado ao samba, de cada estudioso de msica popular presente no Congresso, ou dos folcloristas de um modo geral, j que estes intelectuais e nativos do samba no representavam uma voz homognea; contudo, enquanto um documento que oficializava projetos e prticas quanto monumentalizao do samba na condio de msica representante da nao, a Carta apresenta diversas aspiraes comuns, bem como explicita algumas das divergncias desta comunidade argumentativa em seu projeto (que reuna diversas abordagens intelectuais) de construo de uma identidade nacional atravs da msica. O mesmo deve ser considerado ao se tratar do artigo de Jo Paulo dos Santos Gomes, de modo a no compreender sua viso particular como um mero reflexo de toda a gerao de articulistas que publicava em O Metroplitano (que tambm passava longe de uma homogeneidade); porm, o fato de que o referido articulista escrevia com frequncia no peridico (chegando inclusive direo deste), associado maneira que concebia a bossa nova e a modernidade, permite pensar num certo dilogo entre suas consideraes e a dos demais membros do jornal referente s concepes que emergiam acerca da identidade nacional brasileira na virada dos anos 50 para os 60. Como um ponto de consonncia entre os dois documentos, a definio do conceito de nao passa necessariamente pela afirmao do conceito de povo, que era feita atravs da conceituao de msica popular, sendo a msica, nesse sentido, uma das formas mais importantes de percepo da prpria nao, pois seria um dos maiores intermedirios entre povo e nao brasileiros; podendo-se dizer que era um dos privilegiados locais de visibilidade nacional. Na Carta, o samba surge em alguns momentos como expresso de nosso povo, e em outros como ainda no consolidado como msica nacional, deixando a impresso de que h mais um desejo de localizar neste gnero a msica nacional do que uma certeza de que ele realmente o seja. O esforo pela monumentalizao do samba refora ainda mais a tese da fora deste desejo por parte de folcloristas, sambistas e estudiosos do samba. Apesar da concordncia entre estes intelectuais quanto afirmao de carter mestio da Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 13

nacionalidade brasileira em contraposio s teorias racialistas do fim do sculo XIX, e quanto valorizao da cultura nascente (sobretudo por parte dos folcloristas) urbana como um meio possvel de expressar o povo brasileiro, em certos momentos estas linhas da evoluo do samba (msica que expressaria o Brasil) levariam frica, dando ao negro brasileiro certo destaque em importncia nesta miscigenao. A forma de apresentao proposta ao samba para o exterior atravs de padres europeus com a importncia dada s concepes estticas adotados pelos severos crticos musicais dos cinco continentes demonstrava, de algum modo, que seus valores no estavam muito distantes, fazendo com que de uma s vez valorizem a rstica percusso, mas dessem um tratamento orquestral que no permitisse ao samba parecer exotismo (onde se inventou o padro de extico?) Na perspectiva de O Metropolitano o desenvolvimento do conceito de samba moderno foi um lance emitido pelo peridico ajudando a consolidar a ideia de que tanto samba quanto bossa nova fariam parte do mesmo processo evolutivo, tornando ainda mais possvel uma concepo de identidade nacional que se utilizaria relativamente do estrangeiro sem o rompimento definitivo com suas razes, neste sentido mostrando-se dissonante ao projeto da Carta que entendia como muito perigoso o contato a msica estrangeira que estava em ampla divulgao no Brasil. A escolha da poca de Ouro como base da evoluo da msica popular era tambm prxima de alguns destacados congressistas que participaram da elaborao da Carta, como o prprio Almirante (maior promotor da memria de Noel Rosa e de sua gerao); bem como a opo pelo samba como principal msica nacional em contraposio a gneros como o baio (visto como regional), embora Almirante conceba a criao do samba a partir de razes nordestinas (como se v nas primeiras gravaes do Bando dos Tangars). A maior consonncia entre ambos os textos a ideia de uma evoluo da msica brasileira, estivesse sua origem na poca de ouro ou na frica, dada em vrias etapas, embora curiosamente para os defensores do samba esta forma em certos momentos estaria consolidadda e em outros estivesse em formao; e para os defensores da bossa nova, Antnio Carlos Jobim, Vincius de Moraes e Dolores Duran teria definitivamente assentado a base da nova msica nacional. Poucos anos depois, no auge do debate tropicalista fora discutida a existncia de uma linha evolutiva da msica popular, tendo como marco zero a bossa nova , quando Joo Gilberto teria conseguido sintetizar a tradio e a ruptura iniciando uma nova fase para a msica popular brasileira (NAPOLITANO, 2002, p. 69). A ideia de uma msica popular nacional em processo evolutivo j era uma linguagem Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v.4, n.2, dezembro-2011, 14

disponvel no vocabulario da poca (ou estava se constituindo). Na Carta h uma perspectiva de evoluo peculiar e especfica do samba. Em O Metropolitano esta perspectiva j absorve a bossa nova considerando-na como a base da msica popular brasileira (base definitivamente assentada no jornal). Ambos os discursos ao pensarem caminhos (divergentes) na construo e diferenciao da nacionalidade brasileira, passam por uma teleologia, dando uma perspectiva historico-evolucionista ao que caracterizaria a cultura brasileira. A origem da nossa msica popular poderia por um lado, estar num longnquo passado africano que serviria de inspirao ao povo em sua afirmao enquanto tal, mesmo em seu processo criativo (e o povo visto numa perspectiva de miscigenao que privilegiava o negro em sua constituio); quanto numa poca de ouro onde estariam os primeiros grandes aristas nacionais a se destacarem na indstria musical. Uma Realimentao nos msicos do passado (poca de Ouro), bem como um reconhecimento de pertencimento a esta tradio. Um processo de evoluo pela qual passaria esta tradio musical. Estas duas formas de pensar o tempo emergiam nos discursos dos intelectuais que pensavam a msica popular no Brasil na virada para a dcada de 1960. O samba, assim, ocupa um lugar central nas definies sobre msica popular entre diversas vertentes intelectuais brasileiras, inclusive, naquelas que delegam um papel de destaque bossa nova. Isto se d, como foi visto, devido ao lugar que recebe dos prprios defensores da bossa nova como constitunte deste gnero. A forma como ele ocupa estes lugares est diretamente ligada s concepes de tais grupos quanto identidade nacional. No se afirma aqui, uma reduo de todas as faces constituntes do conceito de nao no Brasil da virada para os anos 60 s suas concepes sobre o samba; mas que o debate sobre este gnero, na medida que estabelece um importante elo na relao entre povo (como capaz de expresslo) e nao, uma variante inegligncivel em grande parte dos discursos intelectuais daquele referido momento. Um dos meios mais utilizados entre os intelectuais do perodo neste constante relao entre samba, povo e nao no Brasil, fora a linearidade histrica, mesmo que os caminhos selecionados por cada tradio na constituio de suas memrias musicais nacionais no fossem os mesmos.

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