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OFICINA DE ARTE DIGITAL

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Oficina de

Arte Digital

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ESTA OBRA PODE SER REPRODUZIDA E DISTRIBUDA PARCIAL OU INTEGRALMENTE DESDE QUE CITADA A FONTE. MATERIAL COPYLEFT - VENDA PROIBIDA

Todo material desenvolvido pela Coordenadoria do Governo Eletrnico resultado de um processo coletivo de produo, que se iniciou em 2001 e que permanente. Agradecemos a todos que colaboraram e que queiram contribuir.

CGE COORDENADORIA DO GOVERNO ELETRNICO

Equipe de Atividades

Redao - Rosngela Ap Reviso - Thiago Guimares

Contato atividades@ecidadania.inf.br telecentros@prefeitura.sp.gov.br


PALCIO DO ANHANGABA VIADUTO DO CH N 15 CEP 01002-000 SO PAULO TEL: 3113-8938 FAX 3113-8939

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ndice
Apresentao .................................................................................... pg. 07 Encontro 1 Dinmica da Escultura e Apresentao dos participantes .................... pg. 11 Encontro 2 Estudo de Linhas .............................................................................. pg. 19 Encontro 3 Estudo das Formas ........................................................................... pg. 27 Encontro 4 Estudo das Formas (continuao) ................................................................. pg.31 Encontro 5 Estudo de Superfcie e Estudo de Equilbrio........................................ pg. 35 Encontro 6 Estudo das Cores .............................................................................. pg. 39 Encontro 7 Estudo das Cores (continuao) ................................................................ pg. 43 Encontro 8 Estudo de Textura .............................................................................. pg.47 Encontro 9 Imagem e Fotografia .......................................................................... pg.51 Encontro 10 Colagem ..................................................................................... pg. 53 Bibliografia ..................................................................................... pg. 55

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Apresentao
Justificativa Vivemos um mundo de imagens. Elas esto presentes no trabalho, quando descansamos frente da TV ou mesmo nos cinemas, quando nos divertimos. O discurso visual uma das mais fortes marcas da nossa vida. Cada vez mais entramos em contato com imagens digitais, produzidas com o auxlio de programas de computador (como os famosos manipuladores de imagens) e difundidas pela internet. No entanto, mesmo para aqueles que tm acesso ao computador, aprender a manipular imagens no simples. Requer softwares muito caros e um conhecimento refinado de seus recursos. A grande maioria das pessoas incapaz de desenvolver seu potencial criativo e perceptivo neste campo. Mesmo os mais interessados muitas vezes no tm a oportunidade de lidar com imagens digitais. A oficina de Arte Digital desponta como uma das mais requisitadas pelos Telecentros, de acordo com uma pesquisa de 2003 que buscou levantar as necessidades e demandas dos usurios. Por meio dela, espera-se estimular o potencial criativo dos usurios dos Telecentros, difundindo o uso das tecnologias de edio e manipulao de imagens.

Objetivos
GERAL

Estimular a criao artstica, estimulando a expresso do potencial criativo e perceptual dos participantes e desmistificando o mundo da arte e o uso de ferramentas de manipulao, edio e produo de imagens digitais.
ESPECFICOS

- produo do trabalho dos participantes a cada tema o participante ir


produzir uma imagem produzida

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- aproximao da histria da arte - imagens emblemticas de movimentos


artsticos sero analisados e discutidos, medida que realiza seus trabalhos artsticos

- apresentao das ferramentas bsicas de edio de imagem atravs


de exemplos de imagens produzidas e/ou manipuladas, o participante poder visualizar e compreender as possibilidades de utilizao de cada ferramenta

- exposio dos trabalhos na galeria virtual cada participante ter


publicado em um site da internet pelo menos 5 imagens

Contedo Programtico Conforme Roteiro de Desenvolvimento: - Estrutura - Estudo de Linhas - Estudo das Formas - Estudo de Superfcie - Estudo de Equilbrio - Estudo de Cores - Estudo de Textura - Imagem/Fotografia - Colagem

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Sobre o conceito Arte Digital


MAS O QUE ARTE DIGITAL?

O conceito de arte digital no est fechado; existem muitas discusses e opinies divergentes sobre o assunto. Segundo Marco A. C. Bonetti, em seu artigo Digitalgico e Ananal.(in: Revista 1 Jornada CEPE, COS-PUC/SP, 1997), o desenvolvimento tcnico atual do computador encontra-se numa fronteira importante que o desenvolvimento da condio de migrao de um tipo de imagem para outro, ou seja, da imagem produzida por meio da pintura, gravura, fotografia, etc., para a imagem criada ou manipulada por meio do computador e a fotografia digital. Assim, nesta oficina, o conceito de arte digital estar baseado na manipulao, edio e tratamento de imagens, atravs do uso do computador e suas ferramentas.

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ENCONTRO 1

Dinmica da Escultura e Apresentao dos Participantes


Para descontrao do grupo dever ser realizada a dinmica da escultura. Esta dinmica consiste na proposta do monitor que o grupo faa uma escultura, sem fornecer materiais. O grupo ter o tempo estipulado de 5 minutos. Aps este tempo o monitor retorna a sala e pedir ao grupo que mostre seu trabalho. O resultado ser uma surpresa!!!

Proposta 1 Leitura do texto: A funo da arte

Apresentao da oficina aos participantes Para apresentao da oficina ser lido o texto. Aps sua leitura o monitor dever perguntar ao grupo: O que cada um acha ou pensa se tratar a oficina? Ou, o que cada um espera aprender? As respostas devero ser anotadas na lousa para que todos vejam, e o monitor tenha elementos base para esclarecer as dvidas apresentadas.

A FUNO DA ARTE Autor desconhecido A palavra ARTE, em latim ars, artis,, vem de gere, que significa agir. Portanto, arte ao, assim como o artista o agente em cujo trabalho sempre encontraremos o reflexo de uma poca. Desta forma, uma das funes da arte a de documentar os fatos. bom lembrar que, se temos condies de saber muito da pr-histria e de civilizaes remotas, tambm por meio da arte deixada pelo homem que podemos saber os valores e o estgio de civilizao de quem a realizou. Quando falamos sobre valores em Arte, referimo-nos Esttica. Ela surgiu como uma nova disciplina filosfica no sculo XVIII, com o objetivo de estudar o Belo e suas manifestaes na arte. Percebemos, no entanto, que o Belo relativo, dependendo tambm dos padres determinados em uma
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poca ou regio. Esses padres variam conforme interesses sociais do momento. Tomando como exemplo o enaltecer da magreza, no nosso sculo, contrapondo a obesidade do sculo passado, notamos que o interesse social est, neste caso, na medicina que concluiu que a gordura malfica sade. Logo o malfico no pode ser belo. Mas o que hoje qualificamos de obeso, no compatvel, com o conceito de outras pocas. Basta notarmos alguns nus de obras realizadas at o fim do sculo passado: a gordura estava diretamente relacionada com status , assim como a cor branca da pele, pois, morena, bronzeada, significaria o trabalho sob o sol e, isso, no tinha nada de belo, visto que o trabalho no intelectual era considerado humilhante. As mudanas de padres so decorrentes do aparecimento de idias novas, e introduzir uma idia nova no fcil, pois o homem, por natureza, extremamente conservador. O novo exige mudana e isso d trabalho, gera atrito, e, mais cmodo ficar apenas no domnio do j conhecido. Por isso o novo incomoda. O artista sempre apresenta idias novas que so, em princpio, recusadas por contestarem o que est acontecendo, agredindo os valores do momento. Vejamos os impressionistas no fim do sculo passado: totalmente inovadores a nvel da proposta pictria e composicional, tanto quanto recusados em sua poca. Hoje, suas obras so valorizadssimas no mercado de arte: dcadas se passaram para que fossem compreendidos e apreciados. Entretanto, os meios de comunicao vigentes nesta nossa era propiciam mudanas de costumes, gostos e valores de modo extremamente rpido, o que no acontecia antes do rdio e da televiso. Hoje, somos muito suscetveis manipulao feita pelas estratgias de propaganda. Lana-se um produto que deve ser consumido para ser sucesso. Madonna, por exemplo, tem tipo fsico rolio e ditou facilmente essa caracterstica na gerao 80, substituindo de modo rpido a moda esqueltica ditada por Twiggy, famosa modelo da dcada de 70, e que levou muitas moas ao sofrimento com regimes exaustivos por desejarem um tipo fsico que no era o seu. Se analisarmos a funo a Arte e do artista nas diferentes pocas, perceberemos que ser especfica para cada momento. Mas, o artista sempre foi colocado margem da sociedade por diversos motivos. Hoje ele considerado a figura extica porque prope o novo, questiona o antigo, delata, denuncia, enfim, incomoda essa sociedade to fortificada pelos seus valores.

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No entanto, seu trabalho apreciado e to intenso o poder da sua arte como meio de comunicao que nos governos no democrticos so os artistas os primeiros a serem perseguidos, a tal ponto que so forados a abandonar seus pases. Por outro lado, eles tambm so procurados para a tarefa da divulgao de uma idia, atingindo grandes massas. A Arte est presente em todos os momentos de nossas vidas. Talvez fosse necessrio que ela desaparecesse por algumas horas apenas, para que pudssemos perceber realmente o quanto ela est presente e diretamente ligada ao homem. No se tm notcias de civilizaes que no realizaram a sua arte; desde a mais primitiva mais civilizada, da mais antiga mais atual, a arte sempre foi manifestada. S precisamos nos despertar para ela e usufruir dessa riqussima fonte de comunicao, expresso e informao para nos aprimorarmos tanto materialmente como espiritualmente. Espiritualmente porque a arte possui tambm a funo catrtica. Quem de ns ainda no sentiu a mais profunda emoo ao ouvir uma msica? Um misto de alegria, com vontade de chorar, sensao de xtase, delrio, mesmo que seja cantada em outra lngua que no conhecemos? Essa uma prova que ela atinge a alma. Por fim, o estudo da arte leva ao cumprimento de sua funo potica, isto , a de fornecer novos conhecimentos, colaborando para que nossas atitudes sejam sempre fundamentadas no saber, como pregou Kant: Saber para prover.

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Proposta 2

Leitura de imagem Atravs da visualizao de uma imagem, os participantes tero 3 minutos para observar os detalhes. Aps o trmino do tempo, dever ser perguntado aos participantes: O que cada um de vocs est vendo? As respostas devero ser anotadas, preferencialmente na lousa para que todos vejam as respostas. Conforme as palavras ditas pelo grupo, o monitor ter elementos para explicar o que se trata de elementos do desenho, visual e outros. Para isto, segue a explicao do que so estes elementos e porque so fundamentais na oficina. Banco de Imagens Um banco de imagens um conjunto de imagens selecionadas, divididas ou no em categorias especficas que servem como material de pesquisa e referncia para publicaes em jornais, revistas ou na internet. Os bancos de imagens so administrados por empresas especializadas neste ramo que vendem uma ou mais imagens para empresas de publicidade e marketing, editoras, etc, com custos variveis. Por isso, muito importante que, antes de pegaruma imagem, seja ela de jornal ou internet, saibamos a quem pertence, e se a mesma est protegida pela lei de direitos autorais. Neste caso, o uso indevido pode gerar para a pessoa infratora desagradveis processos, que podero variar conforme o custo da imagem violada. Por isso, muito cuidado para no cometer infraes!!! Na rede, pesquisando, podemos encontrar bancos de imagens gratuitos mediante cadastro prvio. Muitos stios enviam gratuitamente pacotes de imagens para seus assinantes. Pesquise!!! E bom trabalho!!!

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O QUE DIREITO AUTORAL?

A lei de direitos autorais 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, diz :


CAPTULO III

Dos Direitos Patrimoniais do Autor e de sua Durao Artigo 44. O prazo de proteo aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotogrficas ser de setenta anos, a contar de 1 de janeiro do ano subseqente ao de sua divulgao. Artigo 45. Alm das obras em relao s quais decorreu o prazo de proteo aos direitos patrimoniais, pertencem ao domnio pblico: I - as de autores falecidos que no tenham deixado sucessores; II - as de autores desconhecidos, ressalvada a proteo legal aos conhecimentos tnicos e tradicionais.

CAPTULO IV

Da Utilizao da Obra Fotogrfica Art. 79. O autor de obra fotogrfica tem direito a reproduz-la e coloc-la venda, observadas as restries exposio, reproduo e venda de retratos, e sem prejuzo dos direitos de autor sobre a obra fotografada, se de artes plsticas protegidas. 1 A fotografia, quando utilizada por terceiros, indicar de forma legvel o nome do seu autor. 2 vedada a reproduo de obra fotogrfica que no esteja em absoluta consonncia com o original, salvo prvia autorizao do autor.
Proposta 3

Banco de Imagens Constituio Procura em grupo de uma imagem. O monitor dever propor ao grupo de participantes que procurem durante 10 minutos uma imagem referente a um assunto qualquer. O ideal que o monitor j tenha uma ou mais imagens escolhidas para mostrar aos participantes

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Proposta 4

Leitura do texto: Com Olhos de Criana Henri Matisse Este texto dever ser entregue aos participantes para que seja lido e discutido no prximo encontro. Com olhos de criana Henri Matisse
O desenho a possesso. A cada linha deve corresponder uma outra linha que faa o contrapeso, da mesma forma que se abraa, que se possui com dois braos. A vontade de possesso mais ou menos forte segundo cada ser; h quem deseja frouxamente. Paule Martin,1949-50

Criar prprio do artista; onde no h criao, a arte no existe. Mas seria enganoso atribuir este poder criador a um dom inato. Em matria de arte, o criador autntico no apenas um ser dotado; um homem que soube ordenar para sua finalidade todo um facho de atividades cujo resultado a obra de arte. assim que, para o artista, a criao comea na viso. Ver, isso j uma operao criadora, que exige esforo. Tudo o que vemos na vida diria sofre mais ou menos a deformao produzida pelos hbitos adquiridos, e o fato talvez mais sensvel numa poca como a nossa, onde o cinema, a publicidade e as revistas nos impem cotidianamente um fluxo de imagens prontas que so um pouco, na ordem da viso, o que o preconceito na ordem da inteligncia. O esforo necessrio para se desvencilhar disso exige uma espcie de coragem; e esta coragem indispensvel ao artista que deve ver todas as coisas como se as tivesse vendo pela primeira vez; preciso ver toda a vida como quando se era criana; e a perda dessa possibilidade vos retira a de vos exprimir de uma maneira original, isto , pessoal. Para tomar um exemplo, penso que nada mais difcil para um verdadeiro pintor do que pintar uma rosa, porque, para faz-lo, -lhe preciso primeiro esquecer todas as rosas pintadas. Aos visitantes que vinham me ver em

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Vence, eu muitas vezes perguntei: Vocs viram os acantos, sobre os declives que margeiam a estrada?. Ningum os tinha visto; todos teriam reconhecido a folha de acanto sobre um capitel corntio, mas ao natural, a lembrana do capitel impedia de ver o acanto. Ver cada coisa na sua verdade um primeiro passo em direo criao,(...). Criar exprimir o que se tem em si. Todo esforo autntico da criao interior. Ainda assim preciso alimentar seu sentimento, o que se faz com a ajuda dos elementos tirados do mundo exterior. Aqui intervm o trabalho pelo qual o artista incorpora, assimila gradativamente para si o mundo exterior, at que o objeto que ele desenha tenha se tornado como parte dele mesmo, at que ele tenha em si e que possa projet-lo na tela como sua prpria criao. Quando pinto um retrato, eu tomo e retomo meu estudo, e cada vez um novo retrato que fao: no o mesmo que corrijo, mas um outro retrato que recomeo; e cada vez um ser diferente que eu extraio da mesma personalidade. Tem me acontecido freqentemente, para esgotar mais completamente meu estudo, de me inspirar em fotografias de uma mesma pessoa em idades diferentes: o retrato definitivo poder represent-la mais jovem, ou sob um aspecto diferente daquele que ela oferece no momento em que posa, porque este aspecto que me ter parecido o mais verdadeiro, mais revelador de sua personalidade. A obra de arte dessa forma o resultado de um longo trabalho de elaborao. O artista busca a seu redor tudo o que capaz de alimentar sua viso interior, diretamente quando o objeto que ele desenha deve figurar em sua composio ou por analogia. Ele se pe assim em seu estado de criar. Ele se enriquece interiormente de todas as formas nas quais ele se torna mestre e que ele ordenar algum dia segundo um ritmo novo. na expresso deste ritmo que a atividade do artista ser realmente criadora; ser-lhe- necessrio, para alcanar isto, tender para o despojamento mais do que para a acumulao de detalhes; escolher, por exemplo no desenho, entre todas as combinaes possveis, a linha que se revelar plenamente expressiva, e como que portadora de vida; pesquisar estas equivalncias pelas quais os dados da natureza se acham transportados para o domnio prprio da arte. Na Nature morte au magnolia, representei em vermelho uma mesa de mrmore verde; em outro lugar, precisei de uma mancha preta para evocar o reflexo de sol no mar; todas estas transposies
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no eram nem um pouco o efeito do acaso, ou sabe l de que fantasia, mas sim o resultado de uma srie de pesquisas, em seguida das quais essas tintas me pareciam necessrias, visto sua relao com o resto da composio, para dar a impresso desejada. As cores, as linhas so foras, e no jogo dessas foras, no seu equilbrio, reside o segredo da criao. Na capela de Vence, que o resultado de minhas investigaes anteriores, eu tentei realizar esse equilbrio de foras; os azuis, os verdes, os amarelos dos vitrais compem o interior uma luz que no , propriamente falando, nenhuma das cores empregadas, mas o produto vivo de sua harmonia, de suas relaes recprocas; essa cor-luz era destinada a brincar sobre o campo branco bordado de preto da parede em frente aos vitrais, e sobre a qual as linhas so voluntariamente muito espaadas. O contraste me permite dar luz todo o seu valor de vida, torn-la elemento essencial, aquele que colore, aquece, anima realmente este conjunto no qual importa dar uma impresso de espao ilimitado apesar de suas dimenses reduzidas. Em toda essa capela, no h uma linha, um detalhe que no concorra para dar essa impresso. neste sentido, me parece, que se pode dizer que a arte imita a natureza: pelo carter de vida que confere obra de arte um trabalho criador. Ento a obra aparecer assim fecunda, e dotada desse mesmo frmito interior, dessa mesma beleza resplandescente que as obras da natureza tambm possuem. necessrio um grande amor, capaz de inspirar e de sustentar esse esforo contnuo em direo verdade, essa generosidade reunida e esse despojamento profundo que a gnese de toda obra de arte implica. Mas o amor no est na origem de toda criao?
(Idias coletadas por Rgine Pernoud, Le Courrier de lUNESCO, vol. VI, n o 10, outubro de 1953)

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ENCONTRO 2

Estudo de Linhas
A Linha a seqncia de vrios pontos, isto , um ponto em movimento. A linha pode ser:
GEOMTRICA GRFICA FSICA

Linha Geomtrica: no definida por ser um ente abstrato. Ela unidimensional, apresenta apenas comprimento ilimitado e no possui altura, nem espessura. Linha Grfica: a linha geomtrica pode ser representada por uma linha grfica. Assim ela se materializa e passa a ter espessura e comprimento concreto. Classificao: as linhas grficas podem ser simples e complexas. Simples: Linha Reta .................. horizontal, vertical, inclinada Linha Curva ................ crculo e semi-crculo Linha Angular ............. ngulo reto, agudo, obtuso e raso

Linha Reta: se considerarmos um ponto grfico sobre o qual atue somente a fora, sempre na mesma direo e sentido, ele originar uma linha reta. Linha Vertical: nos transmite sensao de asceno (subida), espiritualidade e equilbrio, vida, solidez, crescimento. Linha Horizontal: nos d a sensao de tranqilidade, repouso e estabilidade, calma, conforto, espao. Linha Inclinada: nos transmite sensao de radiao, disperso, dinamismo e instabilidade, movimento e energia.

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Linha Curva: sobre o ponto atuam foras que fazem dar continuidade de direo, originando-se a linha curva. Linha Quebrada: nos d sensao de ritmo, nervoso, violncia e agressividade.
Linha Fsica: tudo aquilo criado pelo homem, se utiliza da linha geomtrica, representada atravs da linha grfica. Portanto, a linha uma sucesso de pontos interligados, e se apresenta basicamente de trs modos:

Linha Objeto (unidimensional): a qualidade da linha. Ela simples e pura como sendo fonte principal da criao, so sinais grficos. Linha Hachurada: so sinais grficos paralelos com controle de distncia para dar efeito de sombra e luz. Linha Contorno: o todo, que gera tudo aquilo que possamos imaginar
e criar.

Exerccios de Coordenao Motora Os exerccios de coordenao motora so fundamentais ao treino e maior agilidade na movimentao do brao importantes para execuo dos desenhos e retoques de imagens. Alm disso, evitam que o participante trabalhe de forma incorreta o que contribui para que se evite as leses por esforo repetitivos, conhecidos como LER. Neste exerccios ser utilizada a ferramenta Gpaint. Antes, porm, ser realizado um exerccio com lpis e papel.

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Proposta 1

Desenho usando lpis e papel. Execuo Dividir a folha em 4 partes. Conforme o grfico, desenhar: a)linhas horizontais b)linhas verticais c) linhas inclinadas para cima d)linhas inclinadas para baixo

Proposta 2

Exerccio de uma linha s utilizando a ferramenta caneta do Gpaint. Execuo Com um s clique o participante dever rabiscar em diversas direes at que ache o momento certo de parar. Salvar este desenho em formato JPEG (.jpg)
Proposta 3

Passeio virtual Este passeio dever ser conduzido pelo monitor atravs do stio do Ita Cultural, que possue sees sobre Cibercultura e uma Enciclopdia Virtual. Na seo Cibercultura seria interessante que os participantes escolhessem a matria mais interessante e discutissem entre si o que leram. Endereo: www.itaucultural.org.br links Cibercultura e Enciclopdia
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Texto complementar Caso acontea algum imprevisto (falta de luz, queda da rede, etc) dever ser lido o texto Do desenho com os participantes. DO DESENHO Mrio de Andrade O que me agrada principalmente, na to complexa natureza do desenho, o seu carter infinitamente sutil, de ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. O desenho fala, chega mesmo a ser muito mais uma espcie de escritura, uma caligrafia, que uma arte plstica. Creio ter sido Alain quem chegou at o ponto de afirmar que o desenho no , de natureza, uma plstica; se h exagero de sistema numa afirmativa assim to categrica, sempre certo que o desenho est pelo menos to ligado, pela sua finalidade, prosa e principalmente a poesia, como o est, pelos seus meios de realizao, pintura e escultura. como que uma arte intermediria que se realiza por meio do tempo, sendo materialmente uma arte em movimento, o desenho a arte intermediria que se realiza por meio do espao, pois a sua matria imvel. Mas o desenho, da forma que as artes da palavra, essencialmente uma arte intelectual, que a gente deve compreender com os dados experimentais, ou melhor, confrontadores, da inteligncia. fcil de provar este carter antiplstico do desenho. Ele , ao mesmo tempo, um delimitador e no tem limites, qualidades antiplsticas por excelncia. Toda escultura, toda pintura, sendo um fenmeno material, nos apresenta um fato fechado, que se constri de seus prprios elementos interiores, inteiramente desrelacionado com o que para a esttua ou para o quadro seria o no-eu. Os limites da tela, por exemplo, representam para o quadro uma verdade infinitamente poderosa, que se impe tanto como a disposio dos volumes e das cores, que o pintor escolher para o seu assunto. Mas este na realidade e de certa maneira, de valor secundrio, pois o que importa, antes de mais nada, para que se d pintura legtima, que haja composio. E esta se d justamente em relao aos limites da tela. S mesmo pra o quadro, o painel, o afresco e para as manifestaes de escultura que se pode aplicar crtica e esteticamente a palavra composio. Aplica-la a desenho um contrasenso, ou pelo menos abusivo. Porque o desenho , por natureza, um fato aberto. Se certo que objetivamente ele tambm um fenmeno material, ele o apenas como uma palavra escrita. Ns temos dados positivos para saber que, de fato, foi do
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desenho que nasceu a escrita dos hierglifos. No sabemos como se originou a pintura, mas muito mais provvel que a sua primeira conceituao no esprito humano, tenha provindo dos rabiscos rituais, em preto, em vermelho, em branco, com que todos os povos primitivos se enfeitam no corpo, para os cerimoniais. Jean de Bosschere faz uma observao muito interessante neste sentido. Diz que o desenho implica de tal forma um desenvolvimento intelectual maior, uma civilizao mais adiantada que no encontrado entre os povos naturais, ao passo que quase todos estes j se utilizam de processos primrios de pintura. A afirmao, apesar do seu carter dogmtico bastante errado, no deixa por isso de ser interessantssima. No inteiramente exato que no se encontre o desenho entre civilizaes consideradas primitivas. So raras verdade, mas existem, como por exemplo os bochimanos e certas tribos da Amrica do Norte, que usam o desenho s vezes com tanta mestria como os magdalenianos do pr-histrico. Em todo caso, qualquer destes poucos exemplos que lembro agora, tem o desenho misturado ou com a cor, como o caso dos bochimanos, ou com o sulco escultrico, como nas cavernas prhistricas. O que se poderia talvez argumentar que esses povos tenham chegado ao desenho atravs da pintura e da escultura. Argumentao mais forte contra a afirmativa de Bosschere que, mesmo a pintura do corpo, entre os povos mais atrasados mentalmente, sempre uma escritura, de natureza hieroglfica. Hoje isso questo passiva da etnografia, e sabemos definitivamente que a cada rabisco, a cada cor, a cada mancha, a cada decorao enfim, os primitivos atribuem um valor simblico, e cada elemento quer dizer alguma coisa compreensvel inteligncia do cl ou pelo menos dos seus pajs. Tudo tem sentido, tudo tem valor de magia exorcistica ou propiciatria, e o primitivo jamais se pinta pelo simples prazer de se enfeitar. Esta noo de prazer s viria se conceituar posteriormente, conforme a doutrina aristotlica. Assim, em contrrio afirmao de Bosschere, as pinturas primitivas participam muito mais da natureza e da essncia caligrfica do desenho, que da pintura propriamente dita. E com efeito, na infinita maioria, todas essas decoraes simblicas do ser primitivo, so como o desenho, um fato aberto. No o limite natural do rosto, fechado pela cabeleira e pelo ngulo do maxilar inferior, no o limite imposto pelo peito, que fecham essas pinturas corporais, mas antes elas se disseminam pelas faces, pelo corpo, sem o princpio da composio fechada. Desconhecem portanto o elemento instintivo da moldura, ao passo que a pintura o implica fatalmente. Um quadro sem moldura, pela moldura; est sempre de alguma forma emoldurado pelos seus prprios e fatais limites de composio fechada. Ao passo que ao colocar moldura num verdadeiro
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desenho, que s participe da sua exata natureza de desenho, uma estupidez que toca as raias do vandalismo. Os amadores do desenho guardam os seus em pastas. Desenhos so para a gente folhear, so para serem lidos que nem poesias, so haicais, so rubaes, so quadrinhas e sonetos. O verdadeiro limite do desenho no implica de forma alguma o limite do papel, nem mesmo pressupondo margens. Na verdade o desenho ilimitado, pois que nem mesmo o trao, esta conveno eminentemente desenhstica, que no existe no fenmeno da viso, nem deve existir na pintura verdadeira ou na escultura, e colocamos entre o corpo e o ar, como diz Da Vinci, nem mesmo o trao o delimita. Desenha-se um perfil, por exemplo, e o trao pra em meio, ao chegar no colo, ou na raiz da cabeleira. Risca-se a expresso de ua mo, a que um brao no continua; ou o movimento que fez agora este cabrito. E o cabrito no se apia num cho. Podero argumentar que estou exemplificando apenas com uma espcie de desenho, o esboo, o croquis, me esquecendo dos desenhos completos. Mesmo estes, milhares de vezes ultrapassam os limites de um quadriltero imaginrio, ou prescindem dele. No me esqueci, porm, dos desenhos completos, apenas afirmo que, quando eles implicam definidamente a moldura quadrangular ou circular, esto invadindo terreno alheio, terreno que da pintura, terreno exclusivamente plstico que exige composio. A pintura tambm se utiliza das formas naturais e tanto pinta uma ma como um nu. Mas no exige o trao, e, quando o emprega, est invadindo o domnio do desenho. No exijo nem desejo que a pintura seja abstrata. Deus me livre! Mas quando ela se aplica, mesmo no bom quadro de gnero, como o holands, a representar coisas e fatos, ela procura descobrir e representar um elemento de eternidade. E por isto que a transposio da matria de um peixe, de um panejamento como de uma Madona ou de uma maja, por meio da matria do leo, da tmpera, da parede colorida, tem valor intransigente na validade esttica de uma pintura, ao passo que no desenho esse problema de transposio no quer dizer nada. A bem dizer, no existe. A pintura busca sempre elementos de eternidade, e por isso ela tendo ao divino. O desenho, muito mais agnstico, um jeito de definir transitoriamente, se posso me exprimir assim. Ele cria, por meio de traos convencionais, os finitos de uma viso, de um momento, de um gesto. Em vez de buscar as essncias misteriosas e eternas, o desenho uma espcie de definio, da mesma forma que a palavra monte substitui a coisa monte para a nossa compreenso intelectual. E foi por isto que afirmei, no incio deste artigo, ser o desenho ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. Ele uma espcie de provrbio.
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Exprime, da mesma forma que o provrbio, uma experincia vivida e transformada numa definio eminentemente intelectual. Tem, assim, a mesma fora equilibrada e clssica dos provrbios. O desenho no uma frase, uma frase-feita. Da mesma forma como a frase-feita, o provrbio, o dito, vo se fixando aos poucos, numa luta grave entre o sentimento e a sua expresso, at que, livres de elementos condicionais, se organizam em sua forma definitiva: tambm o desenho se liberta das fragilidades sentimentais da frase espontnea, por ser mais lento na sua luta entre a viso recebida ou imaginada e a sua expresso grfica. Esta luta, esta lentido, permitem ao desenho o tempo, a depurao, que a frase de conversa no tem. E ele assume, assim, a natureza essencialmente potica do provrbio. Digo potica porque o provrbio, mesmo quando fixado em linha de prosa, pura poesia: emprega os processos essenciais da manifestao potica, da natureza eminentemente definidora da poesia, e no da natureza descrevedora e contemporaneamente raciocinante da prosa. Todo conceito, todo grito, toda orao, todo fim verbalizado de experincia fisiopsquica, poesia. E com efeito, os livros sagrados, os provrbios, as frases-feitas, as mximas, oraes e ritos, so sempre fortemente ritmados, e usam freqentemente os processo materiais da poesia, as metrificaes e a rima. Mas ns todos estamos cansados de saber que a sabedoria dos provrbios se no de todo mentirosa, eminentemente transitria. No representa nenhuma eternidade, mas a verificao de um momento; e no menos verdade que a cada provrbio existente podemos quase sempre opor outro provrbio que o contradiz completamente. Sim, se nos queixamos de algum mau governo, dir o chileno descontente que porque a galinha do vizinho mais gorda do que a nossa; mas se ele se queixa, lhe responderemos que c e l ms fadas h. E assim o provrbio muito mais a definio de uma verdade transitria, mansa como a reflexo conceituosa de um chim, que uma verdade eterna, filosoficamente provvel. Essa a natureza deliciosa do desenho, que transitrio e sbio como um provrbio, terrestremente momentaneamente conceituoso como um provrbio. Uma esperana de conforto... ( Aspectos das Artes Plsticas no Brasil, So Paulo, Mastins, Braslia, INL, 1975)

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ENCONTRO 3

Estudo das Formas


Forma Podemos dizer que tudo o que visvel tem forma, por isso, toda forma contm formato, tamanho, cor e textura, ocupando espao, indicando direo e marcando posio. Deste modo, pode ser baseada em algo real reconhecvel ou, abstrata sem reconhecimento; pode transmitir mensagens ou significados, ou simplesmente serem decorativas. Forma Bidimensional As formas bidimensionais podem ser consideradas essencialmente como criaes humanas para exprimir e registrar idias, expressar sentimentos e emoes, decorar superfcies simples ou transmitir vises humanas. Compostas por pontos, linhas, planos sobre uma superfcie plana, as formas bidimensionais podem ser percebidas atravs dos formatos e cores, como por exemplo, na escrita, na pintura, nos desenhos, etc. H uma diferena entre o termo formato e forma. Isto porque um formato pode ser definido como uma rea definida por um contorno. J a forma apresenta volume e profundidade. Assim uma nica forma pode conter vrios formatos. Tipos de Formas As formas podem ser classificadas em:

Figurativas: representam ou comunicam com os seus observadores um tema reconhecvel. Abstratas: quando no representam um tema reconhecvel.

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Formas Naturais So formas figurativas que se encontram na Natureza, incluindo os seres vivos, objetos inanimados da superfcie da terra, dos oceanos ou do cu. Formas Artificiais So feitas pelo homem e derivam de ambientes e objetos, como: ferramentas, brinquedos, rua, etc. Forma Verbal a forma baseada na linguagem escrita, expondo uma idia reconhecvel. Ex.: Letras, nmeros. Formas Abstratas Expressam a sensibilidade de quem as cria usando formatos, cores e composio independentes de seu reconhecimento. Tipos de Formatos

Formato Caligrfico criadas a mo. Ex.: um desenho. Formato Orgnico formado por curvas livres sugerindo fluidez, desembarao. Ex.: desenho de gota dgua, de uma folha. Formato Geomtrico criadas com retas feitas com rguas, arcos e crculos feitos com compasso, ou seja, com instrumentos de preciso. Ex.: Crculo, quadrado, tringulo, etc.

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Proposta 1

Leitura dos textos pesquisados no encontro 2.

Proposta 2

Visita a outros museus virtuais. No caso de stio estrangeiro, aconselhvel que se utilize as ferramentas de traduo disponveis nos stios de busca (Altavista, Google, Yahoo). Sugesto: Visitar os stios Tigertail (www.tigtail.org) e Artcyclopedia (www.artcyclopedia.com) na sala do Renascimento.

Proposta 3

Desenho livre Usando a ferramenta caneta, polgono ou crculo do Gpaint, criar desenhos que se utilizem de linhas e formas geomtricas. Obs.: os desenhos devero ser enviados por correio eletrnico a ser criado pelo monitor, a cada final de encontro.

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ENCONTRO 4

Estudo das Formas


(CONTINUAO)

A Forma como Plano Numa superfcie bidimensional todas as formas que comumente no sejam reconhecidas como pontos ou linhas so formas enquanto planos. Uma forma plana est limitada por linhas conceituais que constituem as bordas (limites) de uma forma. As caractersticas destas linhas conceituais e suas interrelaes determinam a figura de uma forma plana. Classificao das Formas a)Geomtricas - construdas de forma matemtica.

b)Orgnicas formadas por curvas livres sugerindo fluidez, desembarao.

c) Retilnea limitadas por linhas retas que no esto relacionadas matematicamente entre si.

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d) Irregulares linhas retas e curvas que no esto relacionadas matematicamente.

e) Manuscritas caligrficas ou criadas a mo. f) Acidentais obtidas acidentalmente (mancha).

Proposta 1

Com as ferramentas Crculo, Polgono do Gpaint, desenvolver composies com figuras abstratas, letras e nmeros.

Perspectiva O desenho no Renascimento A perspectiva uma forma de representao do espao matematicamente construdo. Este recurso de representao tridimensional, utiliza-se de linhas projetadas no espao, que unidas por um ponto de convergncia formam ponto de fuga. Freqentemente, temos seu uso na arquitetura, nos desenhos arquitetnicos, na pintura, na computao grfica para representao de objetos em 3D (trs dimenses). A perspectiva desenvolvida atravs das medidas de altura, largura ou comprimento e profundidade. Seu uso no Renascimento, foi a tentativa de inscrever o mundo, o homem e a natureza de uma forma matematicamente perfeita imitando a realidade.

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detalhe de uma perspectiva

Proposta 2

Exerccios com uso da perspectiva Criar desenhos usando pontos de fuga, as ferramentas Polgono, Crculo e Linhas.

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ENCONTRO 5

Estudo de Superfcie e Estudo de Equilbrio


Superfcie A superfcie um elemento bidimensional, isto , apresenta apenas duas dimenses: comprimento e largura. composta pela unio das linhas. Ex.: Planas: papel, carpete Curvas: papel enrolado Vazados:tela perfurada

A forma bidimensional uma superfcie de contornos definidos. A forma tridimensional possui comprimento, largura e profundidade, isto , volume. A superfcie pode ser: Aberta

Fechada

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Sobreposio de superfcie um conjunto de planos que sobrepostos dinamiza a visualizao dando noo de profundidade.

Proposta 1

Uso das ferramentas de polgono, crculo e preenchimento do Gpaint. Compor figuras com superfcies aberta, fechada e sobreposta. Equilbrio a conjugao de foras opostas. essencial analisarmos o equilbrio no campo visual. Podemos classific-lo como:

Equilbrio axial: a presena de um eixo central explcito, vertical, horizontal, ou ambos, e do qual se controlam as foras opostas. divido em: Simtrico: corresponde a um equilbrio obtido por colocao ordenada das formas, segundo o eixo imaginrio.

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Assimtrico: quando as formas dos dois lados podem ser diferentes, mas similares.

Radial: o controle de foras opostas pela rotao ao redor do ponto


central.

Oculto: neste caso no se utilizam eixos explcitos nem pontos centrais; mas as formas so controladas por meio da igualdade sentida entre as partes do campo.

A anlise do equilbrio/desequilbrio depende da aproximao do observador. Podemos conscientemente criar uma composio desequilibrada para um mdulo (por exemplo, um azulejo) mas que, repetido exausto para se fazer um painel, adquire outro significado, este, pleno de equilbrio. Devemos tambm considerar que o equilbrio pode ser obtido no s pelo estudo das formas mas tambm pela escolha das cores e texturas do objetos.

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Proposta 2

Anlise de imagens segundo os princpios do equilbrio. Com as figuras criadas nos exerccios anteriores, analisar se estas esto ou no obedecendo o critrio de equilbrio.

Proposta 3

Visualizao de imagens. Atravs da anlise alguns movimentos artsticos, buscar reconhecer a aplicao dos conceitos de equilbrio. Movimentos: Renascimento, Ps-impressionismo, Construtivismo e Arte Concreta. Depois dessa anlise responder as seguintes questes: a) Qual movimento mais se utilizou deste conceito? b) Qual a obra poderia exemplificar melhor o conceito de equilbrio? c) Nosso cotidiano, onde vemos este conceito aplicado? As respostas devero ser enviadas ao monitor por correio eletrnico.

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ENCONTRO 6

Estudo das Cores


Cor A cor um fnomeno fsico da luz que captada pelo olho humano. Portanto, onde no h luz no h cor. As cores se dividem em classes. A primeira classe a das cores primrias, composta pelo vermelho, amarelo e azul. So chamadas cores primrias pois no h como faz-las atravs de outras misturas. A segunda classe a das cores secundrias, originadas pela mistura de duas cores primrias. Assim, a mistura do vermelho e do amarelo resulta no laranja; o azul e amarelo, no verde; o vermelho e o azul, no roxo. As cores tercirias so o resultado da mistura de uma cor secundria com uma cor primria, por exemplo, um verde com uma amarelo. Aspectos Psicolgicos da Cor O corpo humano funciona como um aparelho receptor de sensaes. A viso nos permite ver a luz, e graas a ela, os objetos que nos rodeiam emitem parte da luz que recebem, fazendo evidenciar sua cor prpria. Porm, no s isso, essas sensaes do nosso corpo, influem notadamente em nosso esprito. Como estilistas, desenhistas, pintores e artistas, interessa-nos conhecer at que ponto essa influncia espiritual tem importncia. Podemos gostar ou no do que realizamos, referindo-se expressamente cor propriamente dita. Os tons escolhidos no podem ser ao capricho de quem a realiza, mas sim, o resultado de um estudo. A cor exerce uma extraordinria influncia sobre a psicologia; a cor influi no carter, no sentimento, no trabalho e na conduta do indivduo. O impacto da cor produz-se de duas formas: - mediante cores excitantes da sensibilidade; - mediante cores que acalmam e produzem a sensao de repouso.

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Proposta 1

Apresentao de imagens para anlise em grupo sobre as cores, conceitos de cores - primrias, secundrias, e tercirias, conforme diagrama das cores de Goethe no formato pdf.

Proposta 2

Composio com figuras utilizando as ferramentas crculo, polgono e caneta do Gpaint.

Proposta 3

Leitura e discusso do Texto: Ver e traar Paul Valry

Ver e traar
Paul Valry H uma imensa diferena entre ver uma coisa sem o lpis na mo e vla desenhando-a. Ou melhor, so duas coisas muito diferentes que vemos. At mesmo o objeto mais familiar a nossos olhos torna-se completamente diferente se procurarmos desenh-lo: percebemos que o ignorvamos, que nunca o tnhamos visto realmente. O olho at ento servira apenas de intermedirio. Ele nos fazia falar, pensar; guiava nossos passos, nossos movimentos comuns; despertava algumas vezes nossos sentimentos. At nos arrebatava, mas sempre por efeitos, conseqncias ou ressonncias de sua viso, substituindo-a, e por tanto abolindo-a no prprio fato de desfrutar dela. Mas o desenho de observao de um objeto confere ao olho certo comando alimentado, por nossa vontade. Neste caso, deve-se querer para ver e essa viso deliberada tem o desenho como fim e como meio simultaneamente. No posso tornar precisa minha percepo de uma coisa sem desenhla virtualmente, e no posso desenhar essa coisa sem uma ateno voluntria que transforme de forma notvel o que antes eu acreditava perceber e conhecer bem. Descubro que no conhecia o que conhecia: o nariz de minha melhor amiga...(...) Ver as linhas e tra-las. Se nossos olhos comandassem mecanicamente um estilo de traar, bastaria olhar um objeto, isto , seguir com o olhar as
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fronteiras das regies diversamente coloridas, para desenh-lo exata e involuntariamente. Desenharamos, do mesmo modo, o intervalo de dois corpos, que, para a retina, existe to nitidamente quanto um objeto. Mas o comando da mo pelo olhar bastante indireto. Muitas etapas intervm: entre elas, a memria. Cada relance de olhos para o modelo, cada linha traada pelo olho torna-se elemento instantneo de uma lembrana, e de uma lembrana que a mo sobre o papel vai emprestar sua lei de movimento. H transformao de um traado visual em traado manual. Mas essa operao suspensa na durao de persistncia daquilo que chamei elemento instantneo de lembrana. Nosso desenho se far por pores, por segmentos, e aqui que surgem nossas grandes chances de erro. Ocorrer com facilidade que esses segmentos sucessivos no estejam na mesma escala, e que se unam de forma inexata uns aos outros. Direi portanto, como um paradoxo, que no pior desenho dessa espcie cada um dos segmentos est em conformidade com o modelo, que todas as partes do retrato infiel so boas, sendo o todo detestvel. Direi mesmo que bastante improvvel que cada poro possa ser inexata (supondo a ateno do artista), pois seria preciso uma inveno contnua para fazer sempre um trao diferente daquele desenhado pelo sistema dos olhos. Mas a soma to facilmente no-conforme quanto cada um de seus elementos facilmente, e quase necessariamente, conforme... O artista avana, recua, debrua-se, franze os olhos, comporta-se com todo o corpo como um acessrio de seu olho, torna-se por inteiro rgo de mira, de pontaria, de regulagem, de focalizao.
(Degas Dana Desenho, Editora Cosac & Naify, So Paulo, 2003)

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ENCONTRO 7

Estudo das Cores


(CONTINUAO)

Cores Quentes Os tericos classificam as cores com trs dimenses: tom, valor e saturao. Para representar essa classificao elaboraram-se vrios esquemas como o Tringulo das cores de Goethe, a pirmide de Lambert, o duplo cone de Ostwald e a ordenao criada por Munsell. Tom a qualidade que distingue uma cor de outra. Por exemplo, um amarelo de um vermelho. Corresponde ao comprimento de onda dominante. Valor ou Fator de Luminncia Cada cor pode ter diferentes valores, de acordo com o seu grau de claridade ou obscuridade refletida. Por exemplo, um vermelho claro tem valor mais alto do que um vermelho escuro. Desta maneira, valor significa a quantidade de luz que uma superfcie tem a capacidade de refletir. Saturao ou Fator de Pureza A saturao corresponde ao grau de intensidade, e relaciona-se com a pureza ou a opacidade da cor. Tonalidade Esta caracterstica resultante da proporo das cores componentes ou das agregadas. Por exemplo, o verde amarelado e o verde azulado so diferentes tonalidades do verde.

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Qualidades da Cor As cores possuem diversas qualidades e temperaturas, e tambm diversos efeitos excitantes sobre o sistema nervoso do observador. O psiclogo alemo Wundt estabeleceu a diviso fundamental das cores em quentes e frias. As cores quentes so psicologicamente dinmicas e estimulantes como a luz do sol e o fogo. Sugerem vitalidade, alegria, excitao e movimento. As cores quentes parecem que avanam e que se aproximam. As cores frias so calmantes, tranqilizantes, suaves e estticas, como o gelo e a distncia. As cores frias parecem que se retraem e que se afastam. Relatividade da Cor A cor no intervm somente por si prpria, mas tambm conforme a sua situao. Uma cor s chocante quando est dissociada e sem relao com as que a rodeiam. A cor atuante, e por conseqncia ativa, perde sua identidade, parecendo como se fosse outra cor, mais clara ou mais escura, mais ou menos saturada, mais brilhante ou mais opaca, mais quente ou mais fria, etc.

Contraste Simultneo - esta a expresso que serve para designar a modificao que duas superfcies diversamente coloridas sofrem no seu tom ou valor, quando as observamos simultaneamente. Contraste Sucessivo ou funo da cor neutra - D-se esta designao ao fenmeno que se produz quando o olhar, aps ter observado durante um certo tempo a cor de uma superfcie, distingue a sua complementar ao observar uma superfcie branca Contraste de Temperatura de Cor - Quando um tom quente se encontra em contraste simultneo com outro frio, o tom quente parece mais quente e o tom frio mais frio. Duas cores quentes sobrepostas tornam-se menos quentes mutuamente. Contraste de Valores - uma cor clara sobre fundo escuro parece mais clara do que , e uma cor escura sobre fundo claro parece anda mais escura.

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Mas, alm disso, uma figura de tom claro sobre fundo escuro parece maior, quanto rea que ocupa, do que outra escura sobre um fundo claro, embora ambas tenham idnticas dimenses.
Proposta 1

Visualizao de imagens dos seguintes artistas: 1) Czanne 3) Picasso 5) Waldemar Cordeiro 2) Braque 4) Mondrian

Aps a visualizao das imagens proposto ao grupo que observem as caractersticas de cada um e as comparem com seus trabalhos. Cada um faz um relato da sua experincia.
Proposta 2

Questionrio 1)Como voc acha que se sentiriam os alunos de uma escola onde a sala de aula fosse totalmente pintada de preta? 2)Voc sabe por que em algumas estaes de metr (linha norte-sul) existem painis pintados nas cores verde e azul? 3)Uma mulher que queira seduzir um homem deve usar cores quentes ou cores frias? 4)Como seria uma boate se toda a sua decorao fosse somente em tons pastis? Cores no Computador Em computao grfica as cores usadas so chamadas de modelo de cor. Cada modelo de cor tem uma apresentao e medio da cor. Vamos falar aqui de trs modelos de cor: HSV (hue, saturation, value), RGB (red, blue, green), CMYK (cian, magenta, yellow, black). O modelo HSV o usado pelo programa Gpaint. As cores podem ser definidas pelo usurio conforme o valor por ele controlado. O modelo RGB o usado nos monitores que mostram as imagens atravs da mistura das trs cores primrias da luz: vermelho, verde e azul.

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O modelo CMYK o usado na impresso. Freqentemente, essas cores so chamadas de cor pigmento, e atravs da mistura de pigmentos ciano, magenta, amarelo e preto que conseguimos outras cores. Obs.: Quando visualizamos um documento no monitor e queremos que o documento impresso tenha as mesmas cores, devemos converter o documento para cores CMYK, evitando assim, que haja distores entre a imagem vista e a impressa.

Proposta 3

Desenho livre usando as cores quentes, frias.

Proposta 4

Desenho no Gpaint com o tema Telecentro, usando o perfil de cor HSV para construo e aplicao de novas cores.

Texto complementar

A Feira Olha a laranja! Olha a laranja, dona Maria. Venha provar, deliciosa, docinha. Olha a laranja! Leva o melo! Olha o mamo! D pra fazer composio! Olha o melo! Quantas vezes j fomos feira. As sensaes que temos so as mais variadas. Cheiros, formas, cores e texturas. Mas, ser que observamos tudo isso? Que beleza a banca de frutas! A harmonia e a disposio como so dispostas as frutas, um convite a observao. Veja as formas, as cores e as texturas. Faa um teste!
Rosngela Ap 16/12/2003

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ENCONTRO 8

Estudo de Textura
Apresentao do programa Gimp e explicao sobre tratamento de imagem. Textura Toda figura tem uma superfcie e toda superfcie deve ter certas caractersticas, que podem ser descritas como suave ou rugosa, lisa ou decorada, opaca ou brilhante, macia ou dura. A natureza extremamente rica em texturas, por exemplo, qualquer tipo de pedra ou madeira tem uma textura distinta, que podemos utilizar para propsitos especficos. Podemos representar pedra ou madeira de vrias formas diferentes, observando as caractersticas destes materiais, isto , seus efeitos de texturas. Textura a qualidade ttil ou visual de uma superfcie e tem a propriedade de transmitir sensaes de aspereza, frio ou calor. Pode ser classificada em duas importantes categorias: Textura Visual e Textura Ttil. Textura Visual A textura visual estritamente bidimensional. Como j diz a palavra, ela pode ser vista pelo olho, mas tambm pode evocar sensaes tteis. A textura visual se distingue em trs classes: 1. Textura Decorativa: quando os elementos se dispem de forma organizada, sistemtica. Pode ser desenhada a mo ou obtida por recursos especiais, pode ser rigidamente regular ou irregular, mas geralmente mantm um grau de uniformidade. 2. Textura Espontnea: figura e textura no podem ser separadas, porque as arcas da textura em uma superfcie so ao mesmo tempo as figuras. As
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formas desenhadas a mo e as acidentais contm freqentemente uma textura espontnea. 3. Textura Mecnica: no aquela textura obtida com ajuda de rguas e compassos, mas sim texturas obtidas por meios mecnicos especiais e, em conseqncia, a textura no est necessariamente subordinada figura. Um exemplo tpico desse tipo de textura o granulado fotogrfico e o reticulado que encontramos nos meios impressos (revistas, livros). Podemos encontrar estas texturas em desenhos criados por computador e em tipografias. Textura Ttil A textura ttil um tipo de textura que no s pode ser vista pelos olhos, mas tambm podemos senti-la pela mo. Alguns exemplos de texturas:

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Proposta 1

Usando as imagens desenvolvidas no Gpaint, aplicar os filtros de texturas e perfil de cor utizando GIMP.
Proposta 2

Organizao das imagens criadas.


Proposta 3

Visualizao e visita a galerias e museus virtuais.

Endereos a serem visitados: Arte Digital ilustrao e montagens de artistas variados www.estadao.com.br/edicao/arte Revista de arte com galeria de imagens www.artezero.com.br Ars Eletrnica festival alemo http//:prixars.orf.at Instituto Cultural Ita www.itaucultural.org.br/desertesejo Digital Art Museum www.dam.org DigitalArtMuseum www.digitalmuseum.com Web Arte no Brasil http//:webartenobrasil.vila.bol.com.br Artfutura www.artfutura.org

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ENCONTRO 9

Imagem e Fotografia
Imagem e Fotografia Neste encontro, vamos falar de retoque de imagem atravs do uso do Gimp, com o uso de brilho/contraste, tamanho, equilbrio de cores.
Proposta 1

Com as ferramentas de mudana de cor trabalhar as cores das imagens criadas no Gpaint. No esquecer!!! As mudanas feitas na imagem devero ser salvas com outro nome e a extenso JPEG (.jpg).

Proposta 2

Explicao com algumas imagens dos movimentos Dad, Pop Art e do artista Waldemar Cordeiro srie Derivadas sobre o percurso e desenvolvimento da histria da arte para melhor compreenso da oficina.

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ENCONTRO 10

Colagem
Colagem A colagem muito empregada nas imagens veiculadas pela televiso, revistas e jornais. Seu emprego nas artes plsticas relativamente novo, tendo como precursor Pablo Picasso, e um maior desenvolvimento com o surgimento do movimento Dad, que se utilizava de imagens j existentes na criao de novos trabalhos de arte. O cinema traz entre uma passagem e outra de cena cortes, onde podem ser inseridos novas passagens, criando uma colagem em movimento. Aqui poderemos fundir imagens com outras imagens, com letras ou nmeros. A, vai sua criatividade!!!!

Proposta 1

Apresentao da ferramenta de seleo, recorte e uso de camadas. Com as ferramentas de de seleo, recorte e uso de camadas, criar montagens com as imagens j produzidas.

Proposta 2

Escolhas das imagens a serem publicadas.

Proposta 3

Planto de dvidas e esclarecimentos.

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Bibliografia

Wucius, Wong. Princpios de Forma e Desenho. Editora Martins Fontes, So Paulo. Valry, Paul. Degas Dana Desenho. Editora Cosac & Naify, So Paulo, 2003.

STIOS CONSULTADOS:

Artchive http://www.artchive.com Artcyclopedia www.artcyclopedia.com Instituto Cultural Ita www.itaucultural.org.br Museu de Arte Contempornea - MAC www.mac.usp.br Museu de Arte de So Paulo MASP www.masp.art.br Museu Virtual de Arte Brasileira http://www.museuvirtual.com.br/ Tiger Tail Museum www.tigtail.org Waldemar Cordeiro - Artenica http://www.visgraf.impa.br/Gallery/waldemar/waldemar.htm

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