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Vincent Colonna

Lautofiction
tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

(essai sur la fictionalisation de soi en Littrature)

Doctorat de lE. H.E.S.S., 1989 Directeur : Monsieur Grard Genette

cole des Hautes tudes en Sciences Sociales

INTRODUCTION ______________________________________________________ 8

P R E M I E R E P A R T I E : LA CHOSE AVEC LE NOM ____________________ 14

1.1. LE TERME AUTOFICTION ______________________________________ 15 A) UN NEOLOGISME ___________________________________________________ 16

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B) UNE DEFINITION ___________________________________________________ 23 C) DES PROLEGOMENES _______________________________________________ 25 1. 2. QUESTIONS DE METHODE ____________________________________ 29

D E U X I E M E P A R T I E : MUTATO NOMINE __________________________ 41

2. 1. LE PROTOCOLE NOMINAL : PREMIER CRITERE DE FICTIONNALISATION 42

2. 2. FORME ________________________________________________________ 52 A) HOMONYMIE PAR TRANSFORMATION _____________________________________ 54 B) HOMONYMIE PAR SUBSTITUTION ________________________________________ 56 C). HOMONYMIE CHIFFREE _____________________________________________ 68 2. 3. CONTEXTE _____________________________________________________ 75 A) CONTEXTE PARATEXTUEL (I) : LEPITEXTE _________________________________ 77 B) CONTEXTE PARATEXTUEL (II) : LE PERITEXTE ______________________________ 80 C) CONTEXTE TEXTUEL ________________________________________________ 100

2. 4. EMPLOI _______________________________________________________ 115 A) EMPLOI VOCAL __________________________________________________ 117 B) EMPLOI ACTORIAL _______________________________________________ 130 C) EMPLOI FOCAL __________________________________________________ 149

T R 0 I S I E M E P A R T I E : LE MANTEAU DE LA FABLE ___________________154

1 - LE PROTOCOLE MODAL ___________________________________________155

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A - OREAS OU LE "PARTI-PRIS DES CHOSES" ___________________________________160 B - THOTH OU LE "COMPTE-TENU DES MOTS"___________________________________162 C - EXAMEN CRITIQUE DES DEUX VULGATES ____________________________________165 2 - DES MODALISATEURS FICTIONNELS PARATEXTUELS___________________169 I. MODALISATEURS EPITEXTUELS _____________________________________170 II. MODALISATEURS PERITEXTUELS _____________________________________173 IL. 1. PROTOCOLE MODAL INDEFINI. __________________________________________179 II.2. PROTOCOLE MODAL CONTRADICTOIRE.____________________________________184 3 - EPIMENIDE EN FICTION _____________________________________________192

4- LES INDICES DE LA FICTION _________________________________________200 I - INDICES SYNTAXIQUES _____________________________________________202 - Le discours sur soi la troisime personne : ________________________________207 - Le mode dramatique : __________________________________________________208 - II - INDICES SEMANTIQUES ____________________________________________212 - Invraisemblance mondaine physique : _____________________________________215 - Invraisemblance mondaine culturelle : _____________________________________215 - Invraisemblance auctoriale physique : _____________________________________216 - Invraisemblance auctoriale culturelle : _____________________________________216

- III - INDICES PRAGMATIQUES __________________________________________217 5 - LE DISCOURS FICTIONNEL _________________________________________222 UNE RECHERCHE EN COURS. _______________________________________________224 UNE QUESTION PLURIELLE. ________________________________________________224 UN REGISTRE HETEROGENE. _______________________________________________225 Q U A T R I E M E P A R T I E : S T R A T E G I E S __________________________236

1 - FONCTIONNALITE D'UN DISPOSITIF SCHIZOPHRENE ____________________237

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BILAN ET PERSPECTIVE. __________________________________________________238 UN DISPOSITIF SCHIZOPHRENIQUE. __________________________________________239 FONCTIONS DU DISPOSITIF. ________________________________________________246 al) fonctions rfrentielles ________________________________________________248 a2) fonctions rflexives __________________________________________________248 b) fonction figurative ____________________________________________________248 2 - FONCTION REFERENTIELLE ________________________________________249 - I - FONCTION DIDACTIQUE _____________________________________________250 II - FONCTION BIOGRAPHIQUE _________________________________________254 3 - FONCTION REFLEXIVE ______________________________________________261 UN MODELE : LE "QUICHOTTE". _________________________________________264 MISE EN ABYME ET FICTIONNALISATION DE L'AUTEUR. ____________________________269
A) MISE EN ABYME DE L'ECRIVAIN. B) MISE EN ABYME DU LIVRE.

___________________________________________269

_______________________________________________274

4- FONCTION FIGURATIVE ______________________________________________281 L'AUTOFICTION SELON BARTHES ____________________________________________283 "LAUTEUR QUI VA DANS NOTRE VIE"__________________________________________298 UNE EXPLOSION DE LA FICTION _____________________________________________302

"LE FICTIF DE L'IDENTITE" _________________________________________________307 5 - SANS FAMILLE - ___________________________________________________313 LE "COURT-CIRCUIT" DE LA RECEPTION _______________________________________315 LA RECEPTION JOURNALISTIQUE ____________________________________________315 LA RECEPTION UNIVERSITAIRE ______________________________________________318 UN "GENRE" SANS HISTOIRE ?______________________________________________323 Un "genre" secret ou un "genre" thorique ?__________________________________329 C 0 N C L U S I 0 N _____________________________________________________339

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B I B L I 0 G R A P H I E _________________________________________________350

I- C 0 R P U S _________________________________________________________352

II - 0 U V R A G E S L I T T E R A I R E S ___________________________________360

Lautofiction Essai sur la fictionalisation de soi en Littrature


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Je dcidais de mentir, mais avec plus d'honntet que les autres car il est un point sur lequel je dirai la vrit, c'est que je raconte des mensonges (...). J'cris donc sur des choses que je n'ai jamais vues, des aventures que je n'ai pas eues et que personne ne m'a raconte, des choses qui n'existent pas du tout et qui ne sauraient exister

Lucien. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

On croit s'instruire par les fables : eh bien ! Moi, je suis un grand fabuliste qui instruit les autres ses dpens ; je suis un animal multiple, quelquefois rus comme le renard, quelquefois bouch, lent et stupide comme le baudet, souvent fier et courageux comme le lion, parfois fugace et avide comme le loup...

Restif de la Bretonne.

Entreprendre de me crer ? Faire de Gombrowicz un personnage - la manire de Hamlet ? Ou de Don Quichotte ?

W. Gombrowicz.

INTRODUCTION

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Laissons donc de ct l'imagination, qui n'est qu'un mot, et considrons une facult bien dfinie de l'esprit, celle de crer des personnages dont nous nous racontons nous-mme l'histoire

H. Bergson.

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Une forme littraire peut-elle tre en trop, de trop ? Les pages qui suivent essaient de dcrire une telle pratique surnumraire, excessive pour nos habitudes de lecteur, disruptive pour les catgories narratives : une forme de fiction sans titre et sans lieu, en surnombre. Son objet ? La fictionalisation de soi", la dmarche qui consiste faire de soi un sujet imaginaire, raconter une histoire en se mettant directement contribution, en collaborant la fable, en devenant un lment de son invention. Pour bien saisir la spcificit de cette pratique, il faut se la reprsenter comme l'antithse prcise du roman personnel, de la fiction d'inspiration autobiographique. Dans ce dernier cas, l'crivain utilise son existence, un pisode de sa vie, pour relater une histoire, mais en modifiant une foule d'lments, pour des raisons personnelles ou esthtiques. Une belle illustration de ce processus cratif est fournie par le personnage d'Ariane dans Belle du Seigneur :
J'ai rsolu de devenir une romancire de talent. Mais ce sont mes dbuts d'crivain et il faut que je m'exerce. Un bon truc serait d'crire dans ce cahier tout ce qui me passera par la tte sur ma famille et sur moi. Ensuite, les choses vraies que j'aurai racontes, une fois que j'aurai. Une centaine de pages, je les reprendrai pour en tirer le dbut de mon roman, mais en changeant les noms (1968, p. 13).

Par complaisance, manque d'imagination ou par une imprieuse ncessit intrieure, l'crivain utilise ainsi sa biographie comme matire, pour une forme narrative o il s'abrite derrire un personnage romanesque. Et pour que cette attitude narrative soit conduite jusqu' son terme, il est ncessaire que l'crivain laisse entendre que son texte est une confession, qu'il encourage une lecture en partie rfrentielle, comme Goethe avec Werther Le roman personnel n'est donc qu' demi-fictif, son contenu et l'effet qu'il recherche sont aussi autobiographiques.

A loppos, la fictionnalisation de soi consiste s'inventer des aventures que l'on s'attribuera, donner son nom d'crivain un personnage introduit dans des situations imaginaires. En outre, pour que cette fictionnalisation de soit totale, il faut que l'crivain ne donne pas cette invention une valeur figurale ou mtaphorique, qu'il n'encourage pas une lecture rfrentielle qui dchiffrerait dans le texte des confidences indirectes. Une image approche de cette fabulation intime, o la fiction serait moyen et but, est donne par Herman Hesse dans Le Jeu des Perles de Verre. Dans le cadre d'un Ordre intellectuel situ dans un futur lointain (sorte de rponse la Province pdagogique imagine par Goethe dans Les Annes de voyage de Wilhem Meister, pour incarner sa conception de l'ducation), les lves doivent rdiger, une fois l'an, un curriculum vit d'un genre trs particulier :
C'tait une autobiographie fictive, situe une poque quelconque du pass. La tche de l'tudiant consistait se replacer dans un milieu et dans une culture, dans le climat spirituel d'une poque donne du pass, et imaginer une vie qui y correspondt. Selon les annes et la mode, la prfrence allait la Rome impriale, la France du XVIIe sicle ou l'Italie du XVe, l'Athnes de Pricls ou l'Autriche de Mozart et, chez les linguistes, il tait devenu d'usage de rdiger ces romans biographiques dans la langue et le style du pays et de l'poque o ils se droulaient. Il y eut parfois des biographies d'une haute virtuosit, dans le style de la Curie pontificale romaine des environs de 1200, dans le latin des moines, dans l'italien des Cent Nouvelles, dans le franais de Montaigne, dans l'allemand baroque du Cygne de Boberfeld. Il y avait dans cette forme de libre jeune survivance de l'ancienne croyance asiatique en la rsurrection et la mtempsychose ; il tait courant, pour tous les professeurs et les lves de se reprsenter que leur existence actuelle pouvait avoir t prcde par d'autres, dans d'autres corps, des poques et dans ces conditions diffrentes. Ce n'tait certes pas une foi, au sens troit du mot, et encore moins une doctrine ; c'tait un exercice, un jeu des forces imaginatives, que de se figurer son propre moi dans des situations et des milieux diffrents. On s'entranait ainsi, comme au cours de maints travaux pratiques de critique du style et souvent aussi dans le Jeu des Perles de Verre, pntrer prcautionneusement dans des cultures, des poques et des pays du pass, on apprenait considrer sa propre personne comme un travesti, comme l'habit prcaire d'une entlchie (Tr. fr. J. Martin, PP. 117-118).

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Il nest pas indiffrent que cette description se trouve dans un roman de Hesse. Plusieurs de ses textes se prsentent comme une autobiographie fictive . Pour rester dans notre parallle, cette description montre bien en quoi cette forme de fiction s'oppose terme terme au roman personnel, avec lequel on pourrait la confondre. Tant par sa matire que par son inscription intime et par sa stratgie discursive, la fiction de soif se spare du roman autobiographique. En elle, le contenu de l'histoire est fictionnel l'auteur n'emprunte aucun masque et n'a aucune prtention la vrit personnelle. Plutt qu'un dguisement, c'est un travestissement ; plus qu'une transposition, c'est un "libre jeu des forces imaginatives". Bien sr, un tel rcit sera toujours rvlateur de la vie intellectuelle et morale de son auteur, mais c'est le lot de toute fiction et sans comparaison avec un texte dlibrment personnel. La fictionnalisation de soi est donc l'origine d'une forme de fiction beaucoup plus ambigu et retorse que tous les types de fiction d'inspiration autobiographique. Qu'un crivain mette contribution son existence pour laborer une uvre de fiction constitue un phnomne banal et bien connu. En revanche, qu'il figure dans un rcit imaginaire, comme s'il tentait de se ddoubler en personnage romanesque, voil un geste moins habituel et plus nigmatique. On pourrait penser que cette dmarche littraire na produit que des uvres limites, aux frontires de la littrature, du mysticisme et de la folie ; qu'elle n'est le fait que d'imaginations drgles ou verses dans la mtempsychose, comme celle d'un Philippe g. Dick ou d'un Swedenborg. En tant attentif aux textes, on constate au contraire qu'il existe une multitude d'auteurs - et non des moindres - chez lesquels on retrouve, avec des modalits diverses, ce mariage inattendu du registre autobiographique et du registre fictif, de l'imaginaire et du rfrentiel. Dante, Molire, Diderot, Chateaubriand, Proust, Kafka, Cline, Genet, Gombrowicz : autant d'crivains qui prsentent cette caractristique de stre donns des doubles imaginaires, mis en scne dans leurs textes de fiction. Bien plus, le principe d'une pareille fictionnalisation de soi dpasse largement, par des voies qui restent analyser, le cadre de la littrature pour se manifester dans des arts figuratifs comme la peinture, le cinma, la photographie et mme la bande dessine. C'est assez dire l'ampleur et la complexit de cette forme imaginaire. En ralit, moins bizarre qu'il n'y parat, cette activit de fictionnalisation de soi exploite une tendance onirique et fantasmatique qui est inhrente la

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condition humaine. Aprs tout, les rives nocturnes, la rverie diurne, le fantasme ne font rien d'autre que de mettre en uvre, de faon plus narcissique et plus complaisante, un tel processus. Entre le temps du sommeil o il glisse dans des fantasmagories qu'il ne contrle pas et les rives veills qu'il provoque et entretien, une grande partie de l'existence de l'tre humain se dpense dans l'invention, l'laboration et la contemplation d'histoires imaginaires o il joue un rle. Si la fabulation est, en croire, Bergson, une facult aussi naturelle que le sens de la vue ou du toucher, que dire de l'affabulation intime ! En outre, cette forme de fabulation n'est ni plus absurde ni plus incohrente que la fiction ordinaire, simplement plus radicale. Comme on l'a souvent remarqu, la fiction sous la forme la plus innocente appelle une forme d'adhsion dconcertante, un type de croyance qui se dsavoue dans le moment mme o elle se donne. Par dfinition contrefaite, la reprsentation fictionnelle cherche pourtant tre perue comme relle, manifeste un trs curieux fonctionnement o elle ne contente l'exigence de fictionalit qu'en refoulant sa fictionalit, en se donnant comme vraie. Et pourtant, crivain et lecteur sont trs conscient du fait qu'ils peuvent tout moment retirer leur croyance, rvoquer leur illusion. La fictionnalisation peut donc produire ses effets que si auteur et lecteur sont complices pour s'installer dans une totale mauvaise foi la fictionnalisation de soi se contente d'utiliser ce mcanisme un cran au-dessus, en plaant l'auteur non plus derrire, mais dans le texte. L'crivain n'est plus pargn par le droulement quivoque de la fiction. Comme on s'en doute, cette contamination n'est pas sans consquence sur la fiction elle-mme : quelques-uns des repres les plus solides de la littrature d'imagination se trouvent renverss, comme la position privilgie de l'auteur, le cadre du rcit et le rapport du lecteur luvre. Fiction duplex, la fiction de soi complique, multiplie et acclre les contradictions et les antinomies de la fictionalit. Il est curieux que cette forme artistique demeure mconnue et nglige. Pour s'en tenir la littrature, l'ensemble plutt htroclite des textes qui prsentent cette particularit gnrique se trouve dans une situation singulire. Ils ne bnficient pas en tant que tels, comme on le verra, d'une vritable rception. Jusqu' une date rcente, aucun terme ne permettait de les rassembler sous un chef commun ; aucune tude n'avait signal la rcurrence

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de ce registre mixte dans la littrature. Autrement dit, dans les discours critique et thorique sur la littrature, il n'y avait pas d'horizon d'attente pour cette classe de textes. Ce qui n'empchait pas, au demeurant, toutes ces uvres d'tre trs bien reues individuellement et d'autres titres. De mme que la fiction, qui entre pour une large part dans tous les secteurs de l'activit humaine et qui appartient toutes les civilisations, s'est trouve pendant trs longtemps en butte une hostilit quasi-gnrale, la fiction de soi parait maintenue dans une sorte de quarantaine, comme si elle tait refoule de notre conscience littraire. Lever ce "refoulement", tel est le projet de cette tude gnrique, de cette exploration de la fictionnalisation de soi en littrature. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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P R E M I E R E P A R T I E : LA CHOSE AVEC LE NOM

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... Lorsqu'un objet est cach tous les yeux, il faut l'inventer de toutes pices pour pouvoir le dcouvrir . J.P. Sartre.

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1.1. LE TERME AUTOFICTION

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"L'impuissance nommer est le signe d'un trouble". R. Barthes.

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Notre projet est donc d'identifier de dcrire et d'analyser une pratique fictionnelle, A se retrouvent un certain nombre duvres qui sont remarquables non pas par leur inspiration autobiographique, mais par la "fictionnalisation" de leur auteur. Terra incognita pendant longtemps, ce "genre" commence merger aussi bien dans les habitudes de lecture que dans le discours mtalittraire. Depuis peu, cette pratique dispose d'un terme distinctif, d'un nom, et d'lments d'analyse qui rendent son existence moins inintelligible. Pour entamer cette tude gnrique, on commencera donc par tudier l'origine de son nom et par faire un tour d'horizon, forcment rapide, des travaux rcents qui, en France, ont voqu l'existence de ce "genre". Cet examen de l'tat actuel de la recherche sur la "fictionnalisation de soi" montrera concrtement l'isolement forc dans lequel elle se trouve.

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A) Un nologisme
On doit Serge Doubrovsky d'avoir cr un terme qui permette de dsigner l'activit littraire de la fictionnalisation de soi en littrature le terme "autofiction". Il ne s'agissait pour lui, l'origine, que de nommer une forme indite d'autobiographie. Le mot fera pourtant fortune avec une extension beaucoup plus large, pour dsigner des uvres totalement trangres au projet autobiographique. C'est sur la quatrime de couverture de Fils, paru en 1977, qu'il est fait usage pour la premire fois de ce nologisme. A la diffrence de ses fictions antrieures, Doubrovsky se met lui-mme en scne dans ce livre. Il est la fois le narrateur et le personnage principal de ce rcit qui relate la journe d'un professeur de Lettres franaises (une certain Serge Doubrovsky ) dans une universit de New-York et ses dchirements entre deux langues, deux mtiers, deux femmes, entre le pass et le prsent. L'ensemble, racont dans un style dbrid, avec une ponctuation trs lche et des jeux typographiques incessants. La couverture de ce livre portait comme indication gnrique

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"roman" et le prire d'insrer donnait, avec un rsum du contenu de l'ouvrage, une sorte d'analyse de son statut gnrique :
''Autobiographie ? Non, c'est un privilge rserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d'vnements et de faits strictement rels ; si l'on veut autofiction, d'avoir confi le langage d'une aventure l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils des mots, allitrations assonances, dissonances criture d'avant ou d'aprs littrature, concrte, comme on dit musique. Ou encore, autofiction, patiemment onaniste, qui espre faire maintenant partager son plaisir".

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Doubrovsky a par ailleurs, comment sa pratique de l'autofiction dans deux articles qui forment, avec cette prsentation, un ensemble prcieux : "crire sa psychanalyse" en 1979 et ''Autobiographie/Vrit/psychanalyse" en 1980. Dans la mesure o c'est ce prire d'insrer qui a popularis le terme autofiction, et o, plus souvent cit qu'analys, il contient en germe tout le discours d'escorte ultrieur, il fournit un fil conducteur, videmment efficace, pour rendre compte du pays d'origine de ce nologisme. On peut retenir quatre propositions dans ce passage, quatre caractrisations qui esquissent un tableau la fois fonctionnel, thmatique, formel et gnrique de l'autofiction. 1) Une caractrisation fonctionnelle A la diffrence de l'autobiographie qui serait l'apanage des vies mmorables, l'autofiction serait le refuge des vies ordinaires. Elle permettrait chacun de raconter sa vie, ds lors qu'il la dote des atours de la fiction. Les humbles qui n'ont pas droit l'histoire, ont droit au roman (Doubrovsky 1980, p. 90). C'est la premire raison invoque pour justifier l'indication gnrique "roman" de ce texte si fortement rfrentiel. Mais celle-ci n'est gure dveloppe par Doubrovsky et elle parait si discutable que l'on en vient se demander s'il faut vraiment la prendre la lettre. Depuis Montaigne, on sait bien que "chaque homme porte en soi la forme entire de l'humaine condition" et que le portrait de la vie la plus ordinaire peut-tre palpitant (Essais, 11/18). A l'inverse, combien d'autobiographies ou de Mmoires sont tombs dans l'oubli, malgr la somme d'aventures extraordinaires, de faits pittoresques ou d'vnements spectaculaires qu'ils relataient : songeons Da Ponte, Dumas ou Al Jennings. Nul ne vieillit plus mal ni plus vite que les "importants de ce monde" ; et la simple retranscription de leurs souvenirs suffit rarement leur

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garantir l'immortalit. Ce premier trait attribu l'autofiction reste toutefois intressant parce qu'il rvle de la dmarche de Doubrovsky, c'est--dire par le lien qu'il tablit entre cette forme de fiction et l'autobiographie. Il montre que, pour lui, l'autofiction est d'abord un avatar de l'autobiographie, un moyen pour rsoudre certaines difficults propres a l'criture de soi. Cette filiation se retrouve dans le titre de ses deux articles "autocritiques" qui constituent un programme de travail trs clair ; et elle ne manque pas, en outre, de se signaler dans les traditions (l'autobiographie, l'autoportrait) et les auteurs mobiliss (La Rochefoucauld, Rousseau, Leiris ou Marie Cardinal) par Doubrovsky pour clairer sa dmarche. 2) Une caractrisation thmatique tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 L'autofiction selon Doubrovsky partagerait donc avec d'autres formes de l'criture de soi l'autoportrait, l'autobiographie) l'authenticit du vcu qui y est rapporte. Le contenu strictement rfrentiel de Fils est ainsi affirm dans ce prire d'insrer et dans un des autocommentaires :"En bonne et scrupuleuse autobiographie, tous les faits et gestes du rcit sont littralement tirs de ma propre vie ; lieux et dates ont t maniaquement vrifis (...) noms, prnoms, qualits (et dfauts), tous vnements et incidents, toute pense, Est ce la plus intime, tout y (est) mien" (Doubrovsky, 1980, pp. 89p 94). Le second trait propre lautofiction serait donc d'tre un rcit vrai. Une part d'invention est toutefois reconnue par l'auteur de Fils : celle consistant avoir amnag une de ses journes de faon pouvoir y contracter les perceptions, les impressions, les sentiments, les souvenirs et les faits d'une vie tout entire. En outre, il admet avoir compos cet ensemble de faon obtenir une progression tripartite, pivotant autour d'une sance d'analyse. Il est curieux que Doubrovsky ne voie l quune simple licence narrative, somme toute ngligeable et sans incidence sur la manire dont son texte pourrait tre peru et lu. On semble au contraire fond voir dans cette libert prise avec sa biographie un lment dcisif. Non seulement ce procd ne peut tre considr comme ngligeable pour l'authenticit des faits relats, mais de plus, il a grande chance dtre identifi par le lecteur comme le signe d'une intention fictionnelle. La contraction dune vie en une brve dure est un procd narratif si commun dans la littrature romanesque et au cinma qu'il est difficile de le percevoir autrement que comme une convention romanesque. Rfracter une existence dans l'espace d'une journe ou d'une nuit ncessite

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tant de rtrospections ou d'analyses, que cela finit par constituer autant dcarts par rapport au registre rfrentiel et historique. Il est peu plausible qu'un individu se remmore autant de choses en si peu de temps. Si le lecteur accepte une telle transgression du vraisemblable, c'est parce qu'il sait qu'il ne s'agit que d'une fiction. Ds lors qu'une nuit ou une journe est l'occasion de faire le bilan d'une vie, un prtexte pour permettre la mmoire de dployer toutes ses images, venues parfois d'un pass trs lointain, le lecteur ne peut crditer le rcit de la mme rfrentialit que lautobiographie. Une telle technique de composition est dommageable la crdibilit rfrentielle, l'effet de ralit autobiographique du texte. Doubrovsky se trouve ainsi comme dpass par les moyens qu'il met en uvre pour son projet. Malgr ses dclarations d'intention autobiographique, Fils a beaucoup dun roman et se donne lire comme une fiction. On reviendra sur le problme du registre rfrentiel chez Doubrovsky, mais il faut dj noter que sa pratique permet de donner au terme I autofiction un sens plus large que ne le laissait supposer sa thorie. 3) Une caractrisation formelle Ce troisime trait est essentiel c'est le pivot du discours mtatextuel de Doubrovsky. Quoi quil reoive des formulations diffrentes, c'est l'argument avanc le plus important pour justifier le statut fictif de son texte et introduire le terme autofiction . La description la plus parlante est dans le prire d'insrer de Fils : "... autofiction d'avoir confi le langage d'une aventure l'aventure du langage... ". Ce roman donne bien, en effet, la mise en "langage d'une aventure" ; entendons par l : l'criture d'une existence, la relation d'une vie. Reste que cette "aventure" n'est pas retrace selon une succession chronologique d'vnements biographiques. Comme on s'en aperoit immdiatement la lecture, la narration est commande en partie par la matrialit du langage, par ses proprits "consonantiques" (homophonie, assonance, allitration, paronomase, calembour etc.) Cette exploration de la littralit du langage, parce que Doubrovsky appelle une "criture consonantique", n'est assurment pas sans rappeler la logique scripturale de certains "romans" contemporains des annes 70. Et l'on n'aura pas manqu de noter que la phrase cite fait cho une formule clbre de Jean Ricardou : "Un roman est moins l'criture d'une aventure que l'aventure dune criture" (Ricardou, 1967, p. 111). Doubrovsky paraphrase cette formule

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bien connue, mais ce n'est lui pas sans/confrer un lger inflchissement, qui marque toute la spcificit de sa dmarche. Dans Fils, l criture d'une aventure n'est pas renie, elle est prise en charge, confie "l'aventure d'une criture". Doubrovsky revendique bel et bien une vise rfrentielle et narrative qui est absente chez un Ricardou par exemple : "contre une certaine modernit, nous maintiendrons fermement qu'il n'y a aucune autoproduction possible d'un texte, aucune parthnogense littraire, aucune fcondit du seul langage coup d'un sujet et de l'insertion de ce sujet dans un monde" (Doubrovsky, 1979, pp. 184-185). L criture consonnatique demande de n'tre pas laisse en roue libre, mais d'tre contrle, oriente pour tre en accord avec la biographie et l'organisation du rcit. Fils prsente ainsi l'originalit d'tre formellement mi-chemin d'un texte reprsentatif et dun texte purement scriptural, de s'crire distance gale de la rfrence et de la littralit. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Ce mode exactement intermdiaire d'criture justifie pour Doubrovsky l'indication "roman" et le recours qu'il propose son nologisme gnrique. D'une part, c'est cette prgnance de la scripturalit qui le conduit se dmarquer du genre autobiographique traditionnel et signaler cette divergence au lecteur en dsignant son texte comme un "roman". Il faut ici prendre ce terme "roman", dans le sens que lui donnent certains crivains contemporains, dans son acception scripturale, comme dsignant une uvre qui exhibe ses procdures d'engendrement et sa propre logique qui slabore en vertu de contraintes d'abord propres l'criture (Doubrovsky, 1979, pp. 174-175). Par-l, l'auteur de Fils s'inscrit dans un courant qui s'est rclam de la modernit et qui a voulu rendre la littrature son tymologie d'criture. D'autre part, c'est l'effet de vrit de cette "criture consonantique" qui pousse Doubrovsky employer le terme autofiction. Sur le modle de l'exprience de la cure analytique, o le sujet labore sa vrit au fur et mesure de son analyse (et non pas en dcouvrant un jour la clef de son comportement), la vracit autobiographique de Fils est dclare distincte de la simple fidlit aux faits vcus. Non pas qu'elle y contrevienne, mais son authenticit serait inscrite avant tout au cur du langage du sujet crivant, dans la production de son criture. La vie est reconstruite par le trac de la lettre du "scripteur", autant que la reconstitution de son pass : auto-bio-graphie. Ds lors, Doubrovsky peut affirmer : Lautofiction, c'est la fiction que j'ai dcid, en tant qu'crivain, de me donner moi-mme et par moi-mme ; en y incorporant, au sens plein du

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terme, l'exprience de l'analyse, non point seulement dans la thmatique, mais dans la production du texte" (Doubrovsky, 1980), p. 96). 4) Une caractrisation gnrique Ce dernier trait de l'autofiction tient tout entier dans l'insistance mise par Doubrovsky souligner l'originalit de son entreprise au sein de la littrature et des horizons d attente en usage. Le prire dinsrer de Fils revendique ostensiblement cette excentricit : ... hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau (...) criture d'avant ou d'aprs littrature... . Et les articles dj cits la soulignent en convoquant le travail de Philippe Lejeune dans "le pacte autobiographique", ce qui leur permet de montrer de faon prcise que Fils ne relve ni du roman, ni du "roman autobiographique" ni de l'autobiographie. Dans cet article, Lejeune voquait l'hypothse d'un type de texte faisant de l'auteur un personnage, tout en se prsentant comme fictionnel. Il concluait la possibilit en droit dune telle classe de textes, mais pour lui enlever toute existence de fait. En identifiant Fils comme un "roman", il semble bien que Doubrovsky ait voulu remplir cette "case aveugle" dans la typologie de Lejeune. C'est en tous cas ce qu'il affirme dans une lettre Lejeune, publie par les soins de ce dernier, dans un article postrieur (1983). Cette lettre permet de comprendre que Doubrovsky a voulu, ou plutt a cru, remplir ce vide gnrique avec le dispositif d'nonciation de Fils et le nologisme autofiction . En crivant ce livre, il a pens inaugurer un genre qui n'existait que virtuellement, qui ne demandait qu' tre ralise pour vivre pleinement. Pareille illusion peut sembler bien nave aujourd'hui, alors que l'on prend toujours plus conscience du volume et du pass des autofictions publies avant Fils. Il n'empche qu'elle est constitutive de cette pratique et qu'on retrouvera cette erreur dapprciation chez des critiques avertis, voire chez dautres crivains, quand on tudiera sa rception. Mais cette illusion est surtout surprenante quand on revient sur le projet initial de Doubrovsky dans Fils. Aprs tout, ce projet d'criture est en son fond autobiographique, bien loign de toute fabulation biographique dlibre. Que penser, par suite, de la signification donne par Doubrovsky cette notion d'autofiction ? Un tat rcapitulatif de cette question va peut-tre permettre d'y voir plus clair.

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Avatar de l'autobiographie, rfrentielle en thorie mais assez fictive en pratique, romanesque au sens d'une certaine modernit, indite en son genre, tels sont les caractres de l'autofiction selon Doubrovsky, du moins jusqu' Fils. Ce rappel rapide permet de tirer un certain nombre de conclusions sur l'apparition du vocable autofiction et sur la lgitimit de ses emplois ultrieurs. Il est clair, en premier lieu, que ce nologisme n'a pas t cr pour nommer ce qu'il dsigne aujourd'hui, une pratique ancienne mais jusque l dpourvue d'appellation, la fictionnalisation de soi en littrature. C'est pour son "projet prcis" d'criture (Doubrovsky, 1979, p. 194), en fonction de sa tactique individuelle d'autobiographie (Doubrovsky, 1980 p. 94), qu'il pensait comme novatrice et inaugurale, que Doubrovsky a propose ce mot. Son projet tait manifestement dcrire une autobiographie postanalytique , de rpondre au dfi comment crire son autobiographie aprs et avec Freud ? Aprs Freud, parce que ce matre du soupon a appris que le sujet ne pouvait jamais concider avec lui-mme ; enseignement qui semble enlever toute consistance au projet autobiographique. Avec Freud, parce qu'il est difficile de relater sa propre cure sans faire de lanalyste le "sujet qui sait" et qui fait dcouvrir au patient sa vrit ; situation qui parat supprimer la recherche de soi lie lentreprise autobiographique. En ce sens, le projet de Doubrovsky ne sort pas fondamentalement du cadre de l'autobiographie, sinon qu'il le module de faon indite, qu'il le reprend nouveau frais, partir de la rvolution opre par Freud dans la tradition occidentale de la connaissance de soi. Cet inflchissement ne va pas, bien sr, sans bouleverser les habitudes de lecture, les attentes en matire de style et de vraisemblance autobiographique. Mais les procds traditionnels de l'criture de soi, pour paratre plus naturels, n'en sont pas moins conventionnels et dats historiquement. Aprs tout, les liberts que prend Fils avec le registre rfrentiel et la vrit n'excdent pas celles prises par Chateaubriand dans ses Mmoires d'Outre-tombe. Elles sont simplement diffrentes, induites par d'autres choix esthtiques, en particulier par une vision de l'criture propre ce qu'on a appel la modernit. Ds lors, le vocable autofiction peut sembler impropre pour dsigner ce qui va faire l'objet de notre travail, pour nommer des textes souvent trs loigns de l'autobiographie et une forme littraire o la fiction l'emporte sans quivoque. A cette objection, on ne peut que rpondre qu'une situation de fait s'est tablie et que le nologisme de Doubrovsky est le seul terme qui se soit

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impos aussi bien dans la presse que dans l'institution scolaire ou scientifique. Comment expliquer une telle mprise ? Comment expliquer que le terme qui avait un contenu dtermin chez Doubrovsky ait pu voir son sens glisser ainsi ? A relever la plupart des occurrences ultrieures du mot, ce glissement semble tenir deux facteurs. D'une part, s'il manquait depuis longtemps un terme pour cette pratique, ce besoin s'est fait sentir plus vivement cette dernire dcennie. Ici et l des termes avaient t proposs ; mais c'tait toujours des noms composs assez flous et prtant confusion : "roman-autobiographique", autobiographie-roman", "autobiographie fantasme". "autobiographie rve", "roman-miroir" (H. Juin) fiction-bilan (B. Poirot-Delpech) ou "roman d'aventures intrieures" (F. Bott). Le terme autofiction prsentait lavantage d'tre parlant, de bien signifier la dmarche consistant faire de soi une fiction ou dcrire sa propre fiction, la fiction de soi. A quoi se conjugue le fait que le terme autofiction n'a de sens prcis que dans les autocommentaires de Doubrovsky qui ont t ignors la plupart du temps. A s'en tenir Fils et son prire dinsrer, les choses sont moins claires. Le prire d'insrer, tout en asyndte, permet toutes les interprtations du mot ; tandis que Fils, on l'a vu, par le procd narratif qui consiste prendre le cadre d'une journe pour y condenser une vie, parait beaucoup plus fictif que ne le pensait son auteur. D'autant plus qu' notre connaissance, Doubrovsky n'a jamais dsavou l'usage ultrieur de son nologisme. En dfinitive, la faveur dont jouit le terme n'est donc pas si illgitime. Et l'histoire est l, pour montrer d'autres malentendus qui ont t l'origine d'innovations thoriques des plus fcondes. Ainsi, l'expression si fameuse de "mise en abyme" qui repose sur une fausse analogie puisque, dans lart hraldique, aucun blason ne se rflchit vraiment lui-mme comme le croyait Gide.

B) Une dfinition
Si l'on doit Doubrovsky le mot autofiction, c'est Grard Genette que l'on est redevable de la premire dfinition de la chose, telle qu'elle est ralise chez Proust. Analysant un sommaire prospectif de la Recherche, adresse en 1915 Mme Scheikevitch, Genette montre bien dans quelle position inconfortable se trouve Proust pour cerner l'identit de son narrateur et le statut

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gnrique de son uvre. Cette analyse le conduit donner comme la formule dveloppe du dispositif retors mis en place par Proust et le dsigner par le terme autofiction :
"... La manire dont Proust dsigne et rsume son uvre n'est pas celle d'un auteur de roman la premire personne comme Gil Blas. Mais nous savons - et Proust sait mieux que personne - que cette uvre n'est pas non plus une vritable autobiographie. Il faudrait dcidment dgager pour la Recherche un concept intermdiaire, rpondant le plus fidlement possible la situation que rvle ou confirme, subtilement et indirectement, mais sans quivoque, le 'contrat de lecture' du sommaire Scheikvitch, et qui est peu prs celle-ci : 'Dans ce livre, je, Marcel Proust, raconte (fictivement) comment je rencontre une certaine Albertine, comment je m'en prends, comment je la squestre, etc. C'est moi que dans ce livre je prte ces aventures, qui dans la ralit ne me sont nullement arrives, du moins sous cette forme. Autrement dit, je m'invente une vie et une personnalit qui ne sont pas exactement ("pas toujours") les miennes. Comment appeler ce genre, cette forme de fiction, puisque fiction, au sens fort du terme, il y a bien ici ? Le meilleur terme serait sans doute celui dont Serge Doubrovsky dsigne son propre rcit : autofiction" (Genette, 1982, p. 293).

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Sous la forme d'une dclaration apocryphe de Proust, Genette rsume donc le "contrat de lecture", la situation de la de communication propose par la Recherche, telle que peut la percevoir intuitivement le lecteur. Ce qui ne peut manquer de surprendre la lecture de cette uvre c'est que le narrateur porte le mme prnom que l'auteur ("Marcel") et quil volue pourtant dans un univers en grande partie imaginaire ; comme en font foi nombre danthroponymes (Bergotte, Elstir, Vinteuil) ou de toponymes (Obmbray, Balbec) qui sont manifestement invent. Intuitivement, le lecteur peroit un crivain qui s'identifie lun de ses personnages dont le caractre fictif est affich un auteur qui se met en scne dans des aventures visiblement imaginaires. Cest ce qui permet de discerner chez un auteur la pratique de l'autofiction. Cette description de Genette fournit donc une premire dfinition de l'autofiction son brevet de dignit potique en quelque sorte. On objectera que chez Proust la ralisation de l'autofiction, la fictionnalisation de soi, est plus complexe. L'identification de "Marcel" est, en effet, retarde dans la plus grande partie de luvre puisqu'elle n'a eu lieu que dans La Prisonnire (1923), alors que le premier volume de A la recherche du Temps perdu tait paru dix ans auparavant. Pour la plupart des lecteurs, le

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narrateur de la Recherche est anonyme jusqu'en 1923. En outre, cette identit peut-tre discute puisqu'elle est formule, au moins pour sa premire occurrence dans La Prisonnire, de faon dngative. Au reste, comme on sait, Proust a laiss ouverte la question du statut gnrique de son uvre, n'a jamais situ clairement la position de la Recherche, par rapport au registre autobiographique. Toutefois, cette complexit ne remet pas en question le statut autofictif de luvre de Proust. Elle montre seulement que ce dernier a compliqu une forme ralise plus simplement chez d'autres auteurs. Que cette complication soit dlibre ou l'effet des indcisions de Proust, peu importe : le rsultat est que la Recherche redouble l'ambigut constitutive la dmarche autofictive et qu'elle n'en est que plus exemplaire. Car si le cas de Proust n'est pas le meilleur exemple d'autofiction d'un point de vue didactique, c'est une ralisation emblmatique pour l'autofiction en tant que forme littraire. Si l'on tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 peut parler de tradition propos de cette forme de fiction, la Recherche doit tre considre comme l'un de ses paradigmes. C'est partir de Proust que nombre d'crivains modernes, de Cline Bryce-Echenique, en passant par M Charyn, vont chercher situer et dfinir leurs pratiques autofictives.

C) des prolgomnes
Pour terminer ce rapide panorama des travaux qui ont donn droit de cit cette pratique littraire, il faut voquer les recherches de Philippe Lejeune qui est le premier avoir esquiss l'analyse de cette forme et des problmes qu'elle pose. Dans un premier temps (1973). Lejeune avait reconnu la possibilit thorique de cette forme de fiction, mais pour la refuser en pratique. Dans un tableau qui dressait les combinaisons possibles entre le registre romanesque et le registre autobiographique, il la reprsentait sous la forme d'une case aveugle et ajoutait le commentaire suivant :
"Le hros d'un roman dclar tel peut-il avoir le mme nom que l'auteur ? Rien n'empcherait chose d'exister, et c'est peut-tre une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intressants. Mais dans la pratique, aucun exemple ne se prsente l'esprit d'une telle recherche. Et si le cas se prsente, le lecteur a l'impression qu'il y a erreur si la contradiction interne tait volontairement choisie par un auteur, elle n'aboutirait jamais un texte

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qu'or lirait comme une autobiographie; ni vraiment non plus comme un roman ; mais un jeu pirandellien d'ambigut. A ma connaissance, c'est un jeu auquel on ne joue pratiquement jamais pour de bon"

(Lejeune, 1975, pp. 31-32).

Ce commentaire permet de constater qu'au dpart non seulement Lejeune ne voit pas d'exemples de ralisations empiriques de ce registre mixte, mais que la possibilit mme de son existence lui semble une hypothse d'cole. Qu'un auteur puisse pour de bon en faire une stratgie exclusive d'criture, comme Cline ou Gombrowicz, lui semble quelque chose d'inconcevable. Cet aveuglement d'un spcialiste du genre autobiographique tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 envers une forme passablement rpandue peut surprendre. En l'absence d'un terme et d'une tradition qui permettent de reprer cette forme de fiction, cette mconnaissance n'a rien d'extraordinaire, comme on l'a vu avec Doubrovsky. Dans un article publi pour la premire fois en 1978, Lejeune utilisera le terme "autofiction", mais dans une note en bas de page et selon le sens restreint que lui donnait initialement Doubrovsky. C'est propos d'Hosto-blues (ditions des femmes, 1976). un rcit plutt atypique de Victoria Thrame sur la condition dinfirmire :
Hosto-blues est-il un livre rfrentiel ou une fiction ? Lemploi de techniques empruntes Butor, Cline ou Claude Simon fait plutt classer le livre dans le registre des fictions. On le prend pour un tmoignage romanc ou, pour me servir d'une expression lance par Serge Doubrovsky a propos de son texte "autobiographique" Fils (ditions Galile, 1977), une autofiction. Il faudra sans doute du temps pour que ce type d'criture et de composition s'intgre notre "vraisemblable" : c'est une affaire d'volution historique des conventions, car en elles-mmes ces techniques ne sont ni plus loin, ni plus prs de la ralit (que celles qui sont plus conventionnelles) . (Lejeune, 1980, p. 217).

On voit pourquoi le mot "autofiction" est pris ici dans son acception originale. C'est que le rcit de 'Victoria Thrame est trs proche de la manire de Fils. Si la narratrice ne porte pas le nom de l'auteur, s'appelle "Mlle Zo", l'une des pigraphes suggre avec force qu'ils ne font qu'un :

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Observations Hpitaux Cliniques Paris - Marseille 1960 1970

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Par ailleurs, les dix annes d'exprience hospitalire qui constituent la matire du livre sont filtres, comme dans Fils, travers une dure trs brve qui sert de cadre au rcit : une nuit de travail dans une clinique de Passy. Comme chez Doubrovsky, il n'est pas question pour l'auteur de s'inventer une existence originale ; il s'agit simplement de modifier, d'adapter le registre autobiographique pour le rendre apte vhiculer un propos qui se veut totalement indit, en l'occurrence une vision incendiaire de la socit et du travail. C'est aprs tre revenu sur quelques-uns de ses prsupposs thoriques, dans Le Pacte autobiographique (bis) (1983), que Lejeune a commenc prendre en compt l'existence empirique de l'autofiction. Cela l'a conduit entreprendre le premier examen consquent de cette forme dans "Autobiographie, roman, nom propre" (1984). Analysant les cas de Lanzman et de Doubrovsky Lejeune aborde quelques-uns des problmes essentiels qui touchent ce type de fiction : le systme de prsentation paratextuel, les contraintes de l'dition sur ce systme, ses effets sur le lecteur, les questions juridiques et thiques en jeu, les autocommentaires de Doubrovsky et les facteurs qui dterminent la perception d'un nom de personnage comme rel. Si l'autofiction n'est pas le seul objet de cette tude, Lejeune en propose une description qui vient complter celle de Genette :
"Pour que le lecteur envisage une narration apparemment autobiographique comme une fiction, comme une 'autofiction' il faut qu'il peroive l'histoire comme impossible, ou comme incompatible avec une information qu'il possde dj. Quand Dominique Rolin raconte, dans Le Gteau des morts, roman (Denol, 1982), l'agonie et la mort de Dominique Rolin, au mois d'aot 2000, en nous livrant son monologue intrieur, nous lisons effectivement l'histoire comme jeu et comme hypothse. Il en est de mme quand nous lisons le cinquime volume de la srie "autobiographique" de Cavanna, Maria (Belfond, 1985).

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qui peint des pisodes de la vie de Cavanna en 1989 ou 1990 (Lejeune, 1986, p. 65).

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Cet article est, notre connaissance, le premier tudier l'autofiction comme une pratique gnrique, sans la limiter la stratgie singulire d'un crivain. Passionnant plus d'un titre, il n'a qu'un dfaut : c'est de se limiter des textes de la dernire dcennie et de suggrer que cette forme de fiction est un phnomne rcent, propre un "temps du soupon" envers la forme autobiographique (Lejeune, 1986, P. 40). Lejeune ne semble pas mesurer l'ampleur des ralisations de ce dispositif d'identification fictionnelle, ni son ge plus que respectable. Une uvre comme La Divine Comdie (voyage imaginaire dont le narrateur-hros est, comme on sait, Dante lui-mme), par exemple, remplit tout fait les conditions qu'il pose l'existence de l'autofiction. Pourtant, ce texte fameux appartient une pistm o le sujet, le rfrent et la vrit ne subissaient pas le travail de dconstruction dont ils sort aujourd'hui l'objet. Cet essai voudrait prcisment montrer et explorer l'importance la fois quantitative et qualitative de l'autofiction. Nous voudrions rendre sensibles la porte et l'amplitude de ce dispositif par lequel un auteur se transforme en un personnage romanesque, et qui est prsent depuis longtemps un peu partout, mme si ses effets demeurent souvent mystrieux.

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1. 2. QUESTIONS DE METHODE

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Si un clectisme des fins brouille indment tous les systmes, il sembl qu'un clectisme des moyens soit admissible...

G. Bachelard

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Ds prsent, cette enqute sur l'autofiction dispose de repres prcieux. Ce sont un terminus technicus et une premire dfinition : une autofiction est une uvre littraire par laquelle un crivain s'invente une personnalit et une existence, tout en conservant son identit relle (son vritable nom). Bien qu'intuitive, celle-ci permet de dessiner les contours d'une vaste classe, d'un riche ensemble de textes ; une contre littraire semble merger des limbes de la lecture. C'est aussi un nouveau visage et une nouvelle cohrence que paraissent acqurir certaines uvres ; toute une thorie d'crivains rputs "mythomanes", de Restif Gombrowicz, dont les fabulations intimes prennent soudain une signification littraire. C'est le moyen, enfin, de mettre en perspective des uvres jamais ou rarement rapproches. Que peuvent bien avoir en commun La Divine Comdie et la trilogie allemande de Cline, Moravagine et la Recherche, Siegfried et le Limousin et Cosmos, le Quichotte et Aziyad ? Ils prsentent pourtant la proprit commune d'tre fictifs et d'enrler leurs auteurs dans le monde imaginaire qui leur est propre. On pourrait continuer de produire de telles rencontres, apparemment improbables et de dployer la diversit foisonnante des uvres littraires susceptibles de rpondre cette dfinition de l'autofiction.. Ces rapprochements suffisent manifester les difficults et les objections que soulve l'tude dun tel ensemble. Une telle varit doit rendre souponneux : la profusion n'est bien souvent que le masque du syncrtisme. Indniablement, on a affaire une classe de textes composite et problmatique. C'est d'abord l'existence, dj voque, de formes extra-littraires de la fiction de soi qui tmoigne de son caractre composite. Au mme titre que l'autoportrait, l'autofiction ne semble pas pouvoir tre limite la littrature. Il est possible de trouver des pratiques similaires dans d'autres domaines de l'art: voyez le Christ outrag de Drer, Sauve qui peut (la vie) de Jean-Luc Godart ou luvre photographique de Gilbert et George. Mais mme en restant dans le champ de la littrature, le caractre composite de cette classe de textes reste manifeste dans l'tonnante varit, qualitative bien sr, mais aussi historique et gographique, thmatique, formelle.

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La diversit gographique et historique est vidente. Une bibliothque imaginaire consacre l'autofiction devrait ranger cte cte un crivain de Taiwan comme Huang chan Ming et le Limousin Giraudoux, un Pruvien comme Vargas Llosa et un Florentin comme Dante ; Properce viendrait s'aligner avec Proust et Restif de la Bretonne avec Philippe Sollers. Cette forme de fiction semble traverser toutes les poques, tous les pays et toutes les cultures. Du point de vue thmatique et formel, aucune catgorie oblige ne parat exister. Aucun topos, figure ou motif, aucun schme ou procd, aucune technique n'apparat tre une mdiation du "genre". Tout comme pour le roman, on a l'impression que l'autofiction peut accueillir tous les thmes, s'emparer de toutes les ressources formelles. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Enfin, la diversit de ses situations d'nonciations, de ses modes n'est pas moindre. Si le mode narratif mixte semble nettement dominant. on trouve des autofictions au thtre comme le montrent l'glise de Cline ou La Grotte dAnouilh ; des autofictions dans la posie comme l'illustre l'lgie rotique romaine. Ainsi, tant sur le plan culturel que sur le plan architextuel qui dsigne, rappelons-le, les catgories thmatiques, formelles ou modales que met en uvre le discours littraire (Genette, 1979, pp. 85-90). Lautofiction prsente les ralisations les plus htroclites. Aucune proprit architextuelle ne permet de donner, apparemment, une unit la classe de textes qu'elle runit. Toute cette diversit, pour ne pas dire cette disparit, pose un problme de cohrence. Aux antipodes d'une unit, le corpus que l'on peut dresser n'est pas ressenti intuitivement comme un ensemble, comme une totalit, ce qui explique peut-tre en partie la mconnaissance de la chose. On se trouve devant une premire difficult qui est celle d'tudier des ralisations diffrentes comme les manifestations d'un invariant identique. Cette situation conduit se demander si cette classe n'existe pas la faveur d'un syncrtisme de mauvais aloi ; si des analogies superficielles n'ont pas t confondues avec la ralisation de traits dfinitoires ; si une confusion n'est pas au principe de cette runion si cumnique. Cette suspicion est d'autant plus lgitime que l'on a affaire une classe de textes problmatique.

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Cette classe est problmatique pour plusieurs raisons, qui sont factuelle, historique et pragmatique. Il y a d'abord une donne de fait, qui est que les protocoles ditoriaux, pour dsigner un texte comme fictif se sont modifies avec le temps et qu'il n'est pas toujours facile de savoir aujourd'hui comment un crivain des sicles passs prsentait ses ouvrages ni comment ils taient lus. Pour prendre un exemple trs simple, lindication gnrique "roman", qui est aujourd'hui le signe le plus conomique et le plus commun pour marquer le caractre imaginaire d'une uvre, ne se rpand sur les couvertures ou les pages de titre que vers les annes vingt : comme l'a judicieusement not Genette, "aucun roman de Balzac, de Stendhal ou de Flaubert ne comporte cette mention" (Genette, 1987, P. 91) sur ldition originale de leur ouvrage. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Plus avant, l'existence de l'autofiction prsuppose une donne plus thorique, mais pas moins contraignante, et qui n'est pas naturelle comme on le pense trop souvent, qui est dtermine historiquement. Nous voulons parler du grand partage entre le fictif et le vcu, entre l'imaginaire et le rfrentiel, qui commande aujourd'hui encore la lecture et qui se met en place au XVIIe sicle. On sait bien sr qu'une telle dmarcation existait dj dans l'Antiquit et au Moyen Age. Dans la Potique d'Aristote, on trouve ainsi une distinction entre le pote et l'historien, au dbut du chapitre 9 :
"Le rle du pote est de dire non pas ce qui a lieu rellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable ou du ncessaire la posie traite plutt du gnral, la chronique du particulier" (Trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, 1980).

Seulement, il est clair que ce partage trs ancien n'a pas toujours eu le mme visage. La citation d'Aristote montre elle seule que, dans l'univers de pense grec, il ne s'est pas fait pour les mmes raisons, ni selon les mmes modalits ni avec les mmes effets. Faute de tenir compte de cette variabilit, on risque d'appliquer indment notre dfinition ; on prendrait alors pour des autofictions des textes qui ne sont tels que rtrospectivement, en cdant cette illusion rtrospective du vrai que dnonait Bergson. Voil une donne qu'il est difficile d'ignorer et qu'il faut ncessairement prendre en compte face une uvre comme La Divine Comdie, vis--vis d'un genre comme l'lgie rotique romaine.

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Enfin, il faut tenir compte d'une difficult pragmatique presque rdhibitoire. C'est l'absence d "horizon d'attente", de rception et, paralllement, de code idologique ou rhtorique, de discours d'escorte pour cette pratique fictionnelle. L'absence d'un terme spcifique pour la dsigner, la reconnatre et la classer, marque bien ce manque. De la mme faon qu'il ne semble pas y avoir d'attente particulire pour cette forme de fiction, celle-ci ne dispose pas d'une thorie indigne labore par des crivains pour clairer leur travail. Ainsi, Gombrowicz a pu construire toute son uvre romanesque sur cette forme sui generis de fiction, sans prendre la peine de s'expliquer, sans que la majeure partie des critiques s'interrogent et sans apparemment que ses lecteurs en fassent une lecture approprie. Et l'on pourrait dire la mme chose de Cline, si les travaux de Henri Godard n'avaient signal et analys le mariage incessant de l'imaginaire et du vcu prsent dans sa trilogie allemande tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 (Dun Chteau l'autre, Nord, Rigodon). Comme on l'a vu, le vocable autofiction est un terme rcent qui vient coiffer rtrospectivement des textes qui n'taient peut-tre pas crits pour produire un tel effet, qui n'taient en tous cas pas lu dans cette perspective. Par consquent, si l'on peut construire une classe compose de textes prsentant cette particularit gnrique, il faut se demander si cet ensemble a quelque lgitimit littraire. Ds lors qu'il s'agit d'une classification a posteriori et extrieure aux textes, on peut s'interroger sur sa validit et sur sa pertinence. (Aprs tout, on peut aussi bien construire une famille littraire avec tous les romans qui ont plus de quatre cents pages ou avec tous les recueils potiques dont le titre commence par la seconde voyelle de l'alphabet). Pour que cette dtermination de l'autofiction ait un sens, il faudrait au moins que cette classe de textes prsente une certaine unit interne. Or on l'a vu, cette classe est extrmement composite et ne manifeste aucune unit. Composite et problmatique pour des raisons qui tiennent la diversit des textes, la variabilit des protocoles de lecture et labsence de rception, la chose autofictive fait problme sur le plan mthodologique et thorique. On en vient douter de l'existence d'une entreprise commune, d'un projet similaire chez divers auteurs qui justifierait l'existence gnrique d'une forme de fiction appele autofiction. On sait que toute tude gnrique pose un problme de mthode puisque, pour tudier les ralisations d'un genre, il faut au pralable le dfinir, dfinition qui suppose connues les ralisations. Dans le cas de

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l'autofiction, le risque d'une ptition de principe trouve sa forme hyperbolique puisqu'on peut douter de l'existence mme de l'autofiction comme objet et se demander si on ne l'invente pas en tentant de l'tudier. En commenant cet essai, on a not qu'un certain nombre de textes se retrouvait dans la fictionnalisation de leur auteur et que ce phnomne mritait un examen attentif. Ne s'agissait-il pas d'une illusion ? Cette pratique de la fiction de soi n'est-elle pas une fausse fentre ? Une catgorie produite par notre manire d'apprhender les rapports entre la fiction et l'autobiographie ? C'est peut-tre confondre un peu vite le plan pratique et le plan thorique, les mandres de la praxis et les arcanes de la connaissance. Il est certain que notre apprhension intuitive de l'autofiction ne peut suffire pour fonder son examen. Mais cela ne signifie pas qu'il soit impossible de trouver une mthode adquate pour tudier et traiter la masse des textes qui rpond notre dfinition intuitive de dpart. Quelle pourrait tre cette mthode ? Trois types d'approche semblent possibles: une approche historique, une approche critique et une approche thorique. La premire serait sans doute la plus approprie pour avoir une vue d'ensemble de l'autofiction. On tudierait cette forme de fiction comme on a pu tudier le Journal intime, en retraant ses commencements, son dveloppement et ses mutations, la conscience critique qui l'a accompagne et sa progressive institutionnalisation. Cette dmarche est toutefois impensable tant que l'on ne dispose pas d'une dfinition plus taye de l'autofiction ; tant que l'on ignore s'il s'agit d'autre chose que d'une ralit hypostasie partir de phnomnes littraires trs diffrents. Une telle perspective diachronique suppose que l'on dispose d'instruments d'analyse plus sophistiqus et que l'on sache au juste quel est le statut de cette forme littraire mconnue. L'approche critique, quoique moins ambitieuse, serait-elle plus adapte au statut incertain de cet objet ? Elle consisterait examiner l'autofiction, auteur par auteur, en considrant chacun d'eux comme un cas d'espce et en tablissant, de faon longitudinale, une suite de monographies. Une telle mthode permettrait sans doute de voir plus en dtail quels besoins et pour quels effets rpond l'usage de ce dispositif fictionnel. On aurait ainsi des informations prcises sur les intentions, les modalits de ralisation et les effets de ce type de fiction pour une ou plusieurs stratgies particulires. Quoique sduisante cette mthode ne fournira pourtant jamais que des informations lacunaires et disparates sur l'autofiction en gnral. Si ce travail est

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indispensable; Ce ne peut tre un point de dpart. miette, l'analyse sera au bout du compte strile car elle ne permettra pas de problmatiser le "genre", d'identifier toutes ses manifestations, de les spcifier et de les expliquer. Bien plus, en renonant atteindre l'autofiction comme une pratique rcurrente, on s'interdit tout examen de la cohrence et de l'unit de celle-ci. On l'aura compris, la seule dmarche qui permette de surmonter les difficults de mthode que pose l'autofiction est une dmarche thorique, qui considre celle-ci d'abord dans ses potentialits, ses proprits virtuelles, qui cherche construire un modle susceptible d'analyser toutes les ralisations empiriques. Kant disait que les sciences de la nature taient devenues adultes, le jour o celles-ci avaient pris les devants, avaient suscit les problmes, avaient oblig la nature rpondre leurs questions sans se laisser conduire par elle. La raison scientifique se prsenta alors la nature, "non pas comme un colier qui se laisse dire tout ce qu'il plait au matre mais au contraire, comme un juge en fonction qui force les tmoins rpondre aux questions qu'il leur pose". Mutadis Mutandis, il faut ici faire sienne cette "rvlation lumineuse" qu'voque Kant, rpondre au caractre problmatique de l'autofiction en construisant une problmatique de l'autofiction, en ramenant cette ralit littraire composite un ensemble de questions dont les lments soient homognes. Autrement dit, il s'agit d'envisager cette forme de fiction dans une perspective potique, qui s'attache moins la littrature et aux uvres existantes qu'aux "virtualits du discours littraire", qui ne se limite pas "rendre compte des formes ou des thmes existants" mais qui explore "le champ des possibles, voire des 'impossibles', sans trop s'arrter cette frontire qu'il ne lui revient pas de tracer" (Genette, 1983, p. 109). Une telle option permet de saisir les autofictions dans toute leur diversit et dans leur ventuelle unit puisqu'elle consiste laborer les catgories pouvant engendrer les formes possibles, effectives ou non, de cette forme de fiction. Dans cette perspective, l'existence gnrique de l'autofiction est une hypothse de travail, permettant la recherche d'instruments de description et d'analyse, qui rendent possible leur tour la spcification et la justification de cette hypothse. Eh laborant ces instruments de recherche, l'enqute ne manquera pas de mettre l'preuve celle-ci car, si nous travail sur le possible autofictif, ce ne sera pas sans convoquer les textes singuliers puisque c'est le seul lieu partir duquel ce possible peut tre pens. On notera aussi que cette dmarche de poticien permettra d'carter les difficults lies la variabilit des protocoles

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de lecture et d'aborder la question pineuse des effets pragmatiques d'une famille littraire qui n'a pas de vritable rception ou dont la rception est en voie de constitution. Pratiquement, notre enqute consistera donc chercher de la faon la plus gnrale comment un auteur peut se fictionnaliser, consistera identifier les paramtres de cette figure d'nonciation, consistera dcomposer les prsupposs de cette "situation communicative globale" par laquelle un crivain fait concider son rle d'auteur avec le rle fictif de l'un de ses personnages (situation de communication qui n'est pas sans faire penser au rcit d'un mythomane qui, contre toute attente, annoncerait le caractre imaginaire de sa narration). Pour des raisons videntes, on limitera cette enqute au mode narratif et notre corpus la littrature occidentale postrieure au XVIIe sicle. Mais cela ne nous empchera pas, l'occasion, de faire des incursions dans d'autres modes littraires ou de faire appel des ralisations empiriques d'autres poques, d'autres cultures. Cette perspective analytique devrait permettre d'viter toute rification et de temprer le "dsir ontologique" que l'on peut ressentir devant l'autofiction. Une fois ce travail de dissociation accompli (et une fois seulement), on tentera de juger la lgitimit de l'hypothse faisant de l'autofiction une pratique littraire homogne. Jusqu' cette tape, la notion d'autofiction n'aura aucun contenu, ce sera juste un terme commode pour dsigner un dispositif formel rsultant de procds trs divers. On partira, par consquent, de notre notion intuitive de l'autofiction et l'on tentera de faire travailler conceptuellement cette notion, selon un programme magistralement dcrit par Canguilhem :
"Travailler un concept, c'est faire varier l'extension et la comprhension, le gnraliser par l'incorporation des traits d'exception, l'exporter port de sa rgion d'origine, le prendre comme modle ou inversement lui chercher un modle, bref lui confrer progressivement, par des transformations rgles, la fonction d'une forme" (Canguilhem, 1956, p.167).

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La premire de ces "transformations rgles" sera de convertir notre dfinition de dpart en un modle de base spcifi par des traits dfinitoires minima, modle qui va nous permettre d'explorer cette forme de fiction dans toutes ses dimensions.

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Le problme est donc de formaliser notre dfinition intuitive de l'autofiction afin d'obtenir une sorte de modle analytique mettant en valeur les indices formels par lesquels une autofiction se signale comme telle pour le lecteur. Pour mettre en place un tel modle, le plus simple parait de partir de la situation d'nonciation de l'autobiographie puisque l'autofiction est perue d'abord comme un cart ou une aberration, comme on voudra, par rapport celle-ci. On sait, aprs les travaux de Lejeune, que le genre autobiographique se distingue par deux critres, qui ne sont pas exclusifs, dterminants pouce la lecture (Lejeune, 1975) : a) l'identit nominale de l'auteur et du personnage principal ; tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 b) l'affirmation de cette identit, dans le titre, une avertissement. prface ou un

Le plus souvent, cette identit nominale est partage par le narrateur. Mais comme l'a aussi montr Lejeune (1980) par la suite, il n'y a rien dans la langue ou dans les formes narratives qui rende cela ncessaire. Il est toujours possible, comme l'ont fait Henri Adams ou Stendhal, d'crire son autobiographie (ou son autoportrait) la troisime "personne" - comme il est toujours possible de parler de soi autrement qu' la premire "personne". Si ce rgime d'nonciation va l'encontre de l'usage et des habitudes de lecture, c'est pourtant en un sens un "retour une situation fondamentale". Par cet emploi inhabituel du il, on dfait et on exhibe la confusion entre le sujet de l'nonciation (celui qui parle) et le sujet de l'nonc (celui dont on parle) qui est au principe de la narration sur un mode personnel. On dmasque alors les coulisses de l'nonciation, mais on ne fait pas violence la structure de la langue. Cette remarque est importante car elle tablit que l'on peut sans aberration se reprsenter de l'extrieur, comme travers le point de vue d'un observateur tranger, en se dsignant par un nom propre ou par la troisime "personne" du singulier. On verra que cette possibilit permet des formes originales de fiction de soi. Dans la dfinition de Lejeune, lautobiographie est dfinie par deux critres. Pour les besoins de notre recherche, nous prendrons la libert d'amnager cette analyse de la faon suivante. Par le terme de Protocole

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nominal, nous dsignerons l'identit onomastique de l'auteur et d'un personnage, principal ou non. Par celui de Protocole modal, nous dsignerons tous les lments du texte ou du "paratexte" (de l'indication gnrique la prface) qui valent pour une affirmation soit de fictionalit, soit de rfrentialit, c'est--dire de vracit. Dans le premier cas, on aura affaire un Protocole modal fictionnel ; dans le second, un Protocole modal rfrentiel. A partir de l, notre dfinition intuitive de l'autofiction peut donc se formuler, de faon plus rigoureuse, comme l'addition paradoxale d'un protocole nominal et d'un protocole modal fictionnel. Prenons comme exemple un rcit dont la valeur littraire n'est sans doute pas le plus notable, mais qui a l'avantage d'actualiser le dispositif protocolaire de manire particulirement appuye, pour ne pas dire brutale. A tel point que ce texte atteint dans l'auto-drision et la charge auxquelles peut se livrer un crivain envers son personnage d'auteur et sa propre personne, des sommets rarement atteints. Soit donc La guerre des pds (A. Michel, 1982) de Copi. De quoi s'agit-il ? D'une pochade en quatre tableaux qui, du milieu gay parisien des annes 80 la lune, en passant par le Berry, relate la passion du narrateur pour un hermaphrodite amazonien, Conceo do Mundo ; passion contrarie par les obscures manuvres d'une secte de mutants amazoniens, millnaristes et adorateurs du soleil ; le tout baignant dans une hcatombe d'homossessuels (comme dirait Zazie) avec en vrac un vaisseau spatial, une catastrophe plantaire, un sjour sur la lune et des nouveaux croiss, la "Brigade des Pds". Pourquoi cette histoire, aussi crue que grotesque, aussi sanglante qu'abracadabrante, est-elle une autofiction ? Parce que c'est un rcit la premire personne et que le narrateur se dfinit d'emble comme un "dessinateur humoristique" (p. 13), qui de plus "a le sens du thtre" (p. 163) comme on l'apprend par la suite ? Parce qu'il est invraisemblable que de telles tribulations soient arrives qui que ce soit, ft-il Copi ? Parce que cette fiction fait intervenir des individus dont l'existence historique est atteste (Sylvia Monfort, Coluche, le mme Marceau, Wolinski, Topor, Michel Foucault, Alexandre, Cohn Bendit, Duras) et qui pourtant nous sont dcrits (pp. 76-77), tous plus morts les uns que les autres, dans une scne aussi invraisemblable que de mauvais got ? Pas seulement. On est bien en face d'une fictionnalisation de soi surtout parce que, tout d'abord, l'auteur Copi a un homonyme dans sa propre fiction, qui se nomme indiffremment "Pico" ou "Copi" (pp. 84, 94) : cette homonymie remplit la condition d'un protocole

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nominal. Ensuite, parce que l'univers de ce rcit est irrel et que ce texte porte, de faon dlibre et incontournable pour le lecteur, l'indication gnrique "roman" sur sa couverture. Cette dclaration modale ralise la condition d'un protocole fictionnel. En mariant ces deux protocoles, Copi obtient des effets contradictoires que ni la fiction ni l'autoportrait ne pourraient produire. Il donne une version romanesque de cet univers fantastique rvl par ses dessins et son thtre Mais il s'inscrit aussi dans son propre univers, donnant une sorte d'autoportrait travesti, une reprsentation drisoire et grotesque de l'crivain Copi par lui-mme, dans la tradition du thme de l'artiste-clown ou bouffon dont Jean Starobinski a montr l'existence, les conditions d'apparition et la signification (Starobinski, 1970). tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 On voit tout de suite l'intrt de ces deux protocoles pour certaines uvres. Ils ont une valeur indiciaire et par suite discriminatoire vidente. Chacun d'eux marque une position d'nonciation, c'est--dire un rgime de discours singulier, soit fictif, soit autobiographique ; et leur conjonction, un rgime plus retors mais qui n'en existe pas moins, mme si sa perception est problmatique. Ce sont par consquent aussi des protocoles qui appartiennent des systmes de conventions et de classifications qui organisent aujourd'hui la lecture. C'est par eux que le lecteur peroit, quand il le fait, qu'il n'est ni dans la fiction ni dans le rfrentiel, mais dans un registre indcis. Ils constituent pour notre enqute, enfin, un modle fondamental qui doit permettre d'homogniser les problmes d'identification, de spcification ou d'explication que pose l'autofiction. Autrement dit, il doit permettre de dlimiter la classe des textes autofictifs de faon indiscutable, d'en dgager les proprits et de fournir les instruments ncessaires l'tude de ses effets. A propos de ces protocoles, une prcision est ncessaire. Tous deux fournissent un espace et un axe de travail, mais il faut bien voir qu'ils constituent un "type idal" de l'autofiction et que, dans bien des uvres abordes, ils ne seront pas aussi univoques, simples et explicites que dans le roman de Copi. Par la suite, il faudra oprer une autre "transformation rgle" de notre dfinition de dpart en la gnralisant par l'incorporation des traits d'exception des protocoles, pour reprendre la formule de Canguilhem. Ainsi, pour le protocole modal, on s'attachera examiner aussi bien des ralisations sans ambigut que des cas plus impurs, comme par exemple celui de

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Moravagine o les diffrentes rditions ont sdiment l'appareil pritextuel de telle faon que le protocole modal de ce texte est la fois complexe et contradictoire. Entre la Prface de 1926, le Pro domo et la Postface de 1951, Cendrars a mis en place un tel systme de reprises, de dmentis et de dplacements qu'en ralit ce pritexte a pris la consistance d'une uvre : au lieu de donner le mode d'emploi du texte qu'il surplombe, il est lui-mme interprter. De mme, il faudra s'attarder sur des uvres aux protocoles onomastiques indcis car une identit n'est pas affaire de tout ou rien, il y a toute une srie de degrs possibles qui va de l'anonymat partiel l'identit contradictoire. Si le hros et narrateur ponyme de Ren ne s'appelle pas Franois-Ren de Chateaubriand, il se prnomme tout de mme Ren et ce fait est rarement examin dans sa valeur pragmatique et travers une typologie. Camus avait not propos de luvre de Kafka un problme similaire : "Dans le Procs, le hros aurait pu s'appeler Schmidt ou F. Kafka. Mais il s'appelle Joseph K. Ce n'est pas Kafka et pourtant c'est lui. C'est un Europen moyen. Il est comme tout le monde. Mais c'est aussi l'entit K..., qui pose l'x de cette quation en chair" (Camus, Pliade, p.204) Pourquoi intgrer tous ces cas plus ou moins impurs, au lieu de s'en tenir au modle univoque que fournissent ces deux protocoles ? N'y a-t-il pas l le risque de transformer cette enqute sur l'autofiction en un fourre-tout de toutes les curiosits littraires ? C'est que cette forme de fiction n'est pas un genre institutionnalis, historiquement situable par exemple. C'est une pratique au statut incertain et aux frontires floues, qui ne rsulte peut-tre que de la rencontre fortuite de tentatives venant d'horizons trs divers. On ne peut donc prjuger de sa ralit avant de l'tudier. Plus qu'un canon ou un idal normatif, ce modle doit servir de boussole pour se reprer dans cette rgion. Et comme le dit si bien Lejeune : "Il ne faut pas confondre l'axe magntique qui rgit la boussole avec la multiplicit des directions qu'elle permet de reprer. Et il faut admettre qu'il y a dans la ralit d'autres axes d'organisations que l'axe magntique..." (Lejeune, 1983, p. 421).

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DEUXIEME PARTIE: MUTATO NOMINE

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"Qu'y a-t-il dans un nom ? C'est ce que nous nous demandons quand nous sommes enfants en crivant ce nom qu'on nous dit tre le ntre" J. Joyce.

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2. 1. Le protocole nominal : premier critre de fictionnalisation

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"Tout ce que j'ai eu de l'un, tout ce que j'aurai de l'autre, c'est leur nom. Sans leur nom, ils n'auraient t que des fantmes". J. Giraudoux.

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L'expression Mutato nomine, qui vient d'Horace, fut un temps une locution courante pour signifier les allusions que l'on fait en dsignant des personnes ou des choses sous un nom tranger. Le texte d'Horace dit :
"Pourquoi ris-tu, le nom tant chang, ce rcit est ton histoire" (Satires, I, 1, V. 69)

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A proprement parler, cette expression serait plus adquate en tte d'une tude de la satire, du roman clefs, voire du roman personnel. En un sens, l'autofiction n'est possible que si le nom de l'auteur n'est prcisment pas chang, si le lecteur peut identifier l'crivain en reconnaissant son nom dans celui port par un personnage. Toutefois, les manires par lesquelles un auteur peut se reprsenter sous la forme d'un personnage de fiction sont trs nombreuses. Contre les apparences, on verra que donner son patronyme et son prnom son hros n'en est qu'une parmi d'autres, de loin la plus simple. Dans de nombreux cas, les crivains recourent des transformations onomastiques subtiles qui ne sont pas sans rappeler les procds de la satire ou du roman clefs. C'est justement toutes ces transformations qui sont l'objet de cette partie et qui justifient l'emprunt fait Horace. Autrement dit, il s'agit d'examiner toutes les modalits possibles de protocole nominal. Mais avant d'entrer dans le dtail de ces modalits, il n'est pas inutile d'apporter quelques prcisions sur la nature et l'efficience de ce protocole. La nature du protocole nominal consiste, on l'a vu, dans l'identit nominale de l'auteur et de l'un de ses personnages. C'est parce que tous deux portent le mme nom que le lecteur est amen les identifier, Il faut insister sur le caractre nominal de cette identit. Le protocole nominal ne consiste que dans une quivalence tablie directement ou indirectement, par le biais d'un nom propre de personne, d'un anthroponyme. Il s'agit donc d'une simple relation d'homonymie entre le nom "auctorial" (le nom de l'auteur) et un nom "actorial" (le nom d'un des personnages). Ce terme d'homonymie se justifie parce que les noms de l'auteur et du personnage ont la mme forme, mais n'ont pas le mme sens, ne prtendent pas dsigner rellement la mme personne. La relation mise en place par le protocole nominal rpond donc la dfinition linguistique de l'homonymie (Lyons

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1978, p. 25). Cette relation est une condition la fois ncessaire et suffisante pour la ralisation du protocole. Ncessaire, cette condition l'est parce que l'homonymie est le seul critre rigoureux et indiscutable pour distinguer les cas o un crivain s'est fictionnalis dans un ou plusieurs de ses ouvrages. Des similarits physiques, psychologiques ou biographiques entre un auteur et l'un de ses personnages ne peuvent pas remplacer totalement cette identit du nom, faute de quoi il serait en effet impossible de distinguer l'autofiction du roman personnel. Si l'on se contentait de simples analogies, il faudrait considrer la quasi-totalit de la littrature comme une tentative de fictionnalisation de soi, ce qui enlverait bien videmment tout intrt cette catgorie. Aussi ne faut-il pas confondre le lien tabli par ce protocole avec une ressemblance entre l'auteur et son hros. Prenons un exemple pour illustrer le caractre ncessaire d'un tel critre et pour montrer a contrario l'inadquation de cette notion de ressemblance : Louis Lambert de Balzac. Il y a longtemps que ce texte est considr comme le plus autobiographique des romans de La Comdie humaine, celui pour lequel Balzac a prt le plus de lui-mme. On a relev que le personnage ponyme de cette fiction faisant des tudes dans le mme lieu et la mme poque que Balzac : Tours, au collge de Vendme, vers 1811. On a pu identifier dans le portrait physique de Louis Lambert un autoportrait de Balzac adolescent. On n'a pas manqu de signaler qu'entre autres similitudes, Balzac et Louis Lambert partageaient les mmes opinions mystiques et volontaristes, la mme croyance dans le caractre dltre de la pense. La lgende veut mme que Balzac ait crit un Trait de la Volont sur les bancs du collge et qu'il lui ait t confisqu par un censeur, tout comme son hros. Toutes ces analogies attestes ou vraisemblables ont permis un spcialiste de La Comdie humaine, comme Albert Bguin, d'affirmer que "la biographie de Lambert est une biographie intellectuelle de Balzac", qu'il ntait "jamais all si loin dans l'expression, dans l'aveu de ses angoisses personnelles et de ses esprances les plus extraordinaires" (Bguin, 1953 a, pp. 13, 15). Faut-il, pour toutes ces raisons, considrer le personnage de Louis Lambert comme un double de Balzac ? Comme une fictionnalisation de l'auteur de La Comdie humaine ? videmment non. Cette dimension autobiographique ne fait

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pas de ce roman une autofiction, mais tout au plus un roman personnel ou autobiographique. Entre Honor de Balzac et Louis Lambert, il n'y a qu'une relation de ressemblance, qui est vague puisque son tendue est difficile prciser et qu'elle n'est gure distinctive. Elle l'est d'ailleurs si peu que le narrateur anonyme de Louis Lambert, son compagnon de classe surnomm "le Pote" ressemble lui aussi Balzac (got pour la lecture et l'criture, l'rudition, les questions mtaphysiques) et suggre au moins deux reprises qu'il est Balzac lui-mme. Une premire fois, en se dsignant comme un homme public, l'un des "deux seuls coliers de Vendme de qui Vendme entende parler aujourd'hui", avec Barchon de Penhom (p. 40) ; une seconde fois, en se rclamant comme l'auteur de ces tudes auxquelles appartient Louis Lambert (p. 66). Plus que Louis Lambert, c'est donc le roman Louis Lambert qui doit beaucoup Balzac. Mais c'est un lien dont on pouvait se douter et que la notion de ressemblance n'aide gure spcifier. Il y a plus. Ce qui tmoigne exemplairement du caractre lastique de cette notion de ressemblance, c'est qu'un crivain comme Flaubert, par ailleurs si diffrent de Balzac, a pu s'identifier totalement au rcit de Louis Lambert, au point d'affirmer que ce roman racontait son adolescence. Dans une lettre extraordinaire Louise Colet, Flaubert dclare en effet, s'identifiant la fois au narrateur et au hros de ce roman :
"As-tu lu un livre de Balzac qui s'appelle Louis Lambert. Je viens de l'achever il y a cinq minutes : il me foudroie, c'est l'histoire d'un homme qui devient fou force de penser aux choses intangibles. Cela s'est cramponn moi par mille hameons. Ce Lambert, peu de choses prs, est mon pauvre Alfred. J'ai trouv l de nos phrases (dans le temps) presque textuelles : les causeries des deux camarades au collge sont celles que nous avions, ou analogues. Il y a une histoire de manuscrit drob par les camarades avec des rflexions du matre d'tude qui m'est arrive, etc. Te rappelles-tu que je t'ai parl d'un roman mtaphysique (en plan), o un homme, force de penser, arrive avoir des hallucinations au bout desquelles le fantme de son ami lui apparat, pour tirer la conclusion (idale, absolue) des prmisses (mondaines, tangibles) ? Eh bien, cette ide est l indique et ce roman de Louis Lambert en est la prface..." (Lettre Louise Colet du 27.12.1852).

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Enfin, cette notion de ressemblance est si peu distinctive qu'elle ne permet pas de comparer l'investissement intime de Louis Lambert et du Lys dans la valle, texte qui est considr par certains commentateurs comme la vritable autobiographie de Balzac. Ainsi, Pierre Barbris :
"De tous les romans de Balzac, Le Lys dans la valle est sans doute le plus directement autobiographique : l'enfance et l'adolescence de Flix sont celles d'Honor, et Mme de Mortsauf est en partie Mme de Berny, en partie Zulma Carraud ; M. de Mortsauf ancien migr doit beaucoup au commandant Carraud, rpublicain ancien prisonnier des pontons, impuissant, rejet par le sicle bourgeois comme l'tait le soldat des Lys" (Barbris, 1971, pp. 95-96).

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Alors, Balzac ressemble-t-il Louis Lambert ou Flix de Vandenesse ? Sans doute, un peu des deux, et bien d'autres personnages encore, surtout ceux des premiers textes de La Comdie humaine qui sont largement d'inspiration autobiographique. D'une faon gnrale, Balzac est un peu partout dans La Comdie humaine, comme Joyce est un peu partout dans Ulysse. Pourtant, dans les deux cas, cette ressemblance, par dfinition vague, entre l'uvre et l'homme ne permet pas de parler d'une fictionnalisation de soi. Il faut d'autant plus se mfier de cette notion de ressemblance quelle repos bien souvent sur une illusion dont le mcanisme bien que simple, est d'une efficacit redoutable. De Flaubert Valry, cette illusion a souvent t dnonce. Mais comme elle a tendance tre ractive propos de l'autofiction, il n'est peut-tre pas inutile de rappeler son fonctionnement. Montesquieu, chez qui l'on n'attendrait, peut-tre pas une telle lucidit donne une belle image de son mcanisme dans les Lettres persannes C'est Rica qui parle :
"Je souriais quelque fois d'entendre des gens qui n'taient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : 'il faut avouer qu'il a l'air bien persan' " (Lettre 30).

Comme on le voit, le mcanisme est simple : on trouve un personnage ou un portrait ressemblant, sans vritablement connatre le modle original. C'est partir d'une ide sur ce modle que l'on juge de la ressemblance, mais cette ide elle-mme on l'emprunte luvre o se trouve le personnage et aux discours qu'elle a produits. Dans le cas de la littrature, il y a une sorte de tourniquet qui fait

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que l'on tire d'une uvre et de ses commentaires une image de la personne de l'auteur et que l'on juge de la ressemblance de l'uvre en fonction de cette image. Autrement dit, derrire des personnages et un auteur, on projette l'image d'un homme que l'on va rechercher dans l'uvre et l'on a l'illusion d'avoir atteint lcrivain. Mme quand la relation de ressemblance ne repose pas sur une telle circularit, elle n'est pas confondre avec la relation d'homonymie qui fonde l'autofiction. Il ne suffit pas qu'une fiction emprunte des traits biographiques son auteur pour tre une autofiction, au mme titre que l'inspiration autobiographique ne suffit pas faire d'un texte une autobiographie. Pour que l'on puisse parler d'autofiction, il faut que l'auteur engage son nom propre, mette en jeu son identit au sens strict, ce qui est un acte d'une toute autre porte que de suggrer des similitudes et des affinits avec l'un de ses personnages. En nomment un personnage de son nom, un crivain engage symboliquement et affectivement sa personne. Comme le dit bien Grard Mac :
"Il semblerait que le nom propre nous engage peu, qu'il soit moins compromettant du fait qu'il offre moins de sens - jusqu' l'instant o l'on dcouvre que tout passe par lui". Car, explique - t-il, "ce que recouvre ( ) la prsence nigmatique du nom propre, c'est bien entendu un problme d'identit. Il faudrait tre aveugle pour ne pas le voir. L'homme ressent l'arbitraire du nom qu'il porte autant que l'arbitraire de la langue qu'il parle. Le nom propre contient l'entier labyrinthe du roman familial (Mac, 1987).

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On trouverait difficilement une meilleure formule pour signifier toute la charge sociale, symbolique et affective que vhicule, dans la culture occidentale, le nom propre de personne. Ce poids du nom propre est sans commune mesure avec des traits biographiques, aussi importants soient-ils. Ce phnomne n'a besoin pour s'clairer que de l'exprience commune. Il suffit, pour s'en assurer, de voir nos ractions quand on rencontre un homonyme ou, au contraire, quand on oublie ou dforme notre nom. Donner son nom un personnage fictif, c'est mettre en jeu sa responsabilit et toute la passion de soi qui habite tout mortel. C'est toucher ce que Freud dcrivait comme un "complexe de sensibilit", description qu'il illustrait par le cas-limite de cette malade qui "avait pris le parti d'viter d'crire

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son nom, de crainte qu'il ne tombe entre les mains de quelqu'un qui se trouverait ainsi en possession d'une partie de sa personnalit" (Freud, 1912, p. 70). Pour en finir avec cette relation de ressemblance, il faut ajouter que cette relation d'homonymie est une condition suffisante pour la ralisation du protocole nominal. Peu importe que le personnage qui porte le nom de l'auteur en diffre totalement, par le sexe, l'ge, le physique, le caractre, la nationalit ou la profession. L'crivain peut bien se reprsenter en petite-fille, en chien ou en singe. Ce qui est essentiel, c'est l'identit au sens strict, le nom propre. Pour le reste, le personnage peut ne pas ressembler l'auteur. L'intrt de l'autofiction tant la fictionnalisation de soi, la possibilit de changer de personnalit ou d'existence, toutes les mtamorphoses sont envisageables. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Il reste examiner la lgitimit de ce protocole. On peut trouver exorbitant le privilge accord un nom propre d'influer sur le rgime de lecture d'un texte ; comme on peut s'interroger sur les capacits du lecteur percevoir la rcurrence d'un simple nom de personne au cours d'une fiction. Mais ce serait se mprendre sur cette activit de perception et de comprhension qu'est la lecture. Comme le dcrit justement Barthes, "Lire (percevoir le lisible du texte), c'est aller de nom en nom", "Lire, c'est trouver des sens, et trouver des sens, c'est le nommer" (Barthes, 1970, pp. 89, 17). Dans ce "procs de nomination" qu'est la lecture, les noms propres en gnral et les anthroponymes en particulier sont un facteur essentiel de la lisibilit. Non seulement, ils induisent un effet de rel et remplissent une fonction anaphorique, mais ils fournissent autant d'articulations o se nouent et s'changent les diffrents codes (symbolique, actantiel, hermneutique, culturel) du discours littraire. Le nom propre est dans le texte ce que Jean-Franois Lyotard appelle un "signe tenseur" : il est agent et patient tous les lieux et tous les niveaux du texte. Les noms de personnes, qu'il s'agisse du nom de l'auteur ou de ceux des personnages, constituent une pice essentielle dans le mcanisme de la lecture. Le nom propre d'auteur, tout d'abord, n'est pas un lment extrieur luvre, une pice rapporte dont elle pourrait se passer, du moins dans notre univers culturel. Le modle et oriente la lecture, comme n'importe quel composant textuel, pour ne pas dire plus. Lire un passage, une page, voire un rcit entier sans

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nom d'auteur et sans titre (qui n'est qu'un substitut de ce dernier) serait difficile. Il manquerait un repre essentiel la lecture : pas seulement une griffe, mais aussi une donne qui permet de situer le texte et par suite de mieux le comprendre. C'est que, comme l'a bien montr Michel Foucault, le nom d'auteur ne fonctionne pas comme un anthroponyme ordinaire; ils ne sont pas isomorphes dans leur relation de nomination. En sus d'une fonction dsignative qui va de soi, le nom d'auteur a aussi une fonction classificatoire et une fonction descriptive (Foucault, 1969). Une fonction classificatoire parce que lire un ouvrage sign von Uexkll plutt que Chateaubriand, ne produit pas les mmes attentes ni les mmes exigences en matire de style, de discours et d'information. Une fonction descriptive parce qu'un roman sign Balzac plutt que Flaubert ne cre pas, non plus, les mmes dsirs ni la mme coute. Un nom d'auteur, c'est une concrtion de traits la fois littraires et extra-littraires. En vrac et claire-voie: des traits stylistiques, narratifs et thmatiques, des lambeaux d'criture restes en mmoire, des prdicats historiques et culturels, des biographmes des jugements de valeur personnels et institutionnels, une lgende etc. Tout cela faonne et oriente la lecture de manire importante, mme si cela a encore t peu tudi. Et tout crivain est conscient de ce phnomne, qu'il le constate chez d'autres auteurs ou pour lui-mme. Il faudra s'en souvenir quand on tudiera les fonctions de la fictionnalisation de soi. Les anthroponymes de personnages ne sont pas moins importants. Il faut rappeler, aprs Barthes, que le "nom actorial' est la condition d l'existence, de la motivation et de la prdication d'un personnage (1970, p. 74). Pour le lecteur, un personnage, c'est d'abord un nom propre, autour duquel viennent se disposer un certain nombre de prdicats et de fonctions qui vont lui donner une "biographie", une "psychologie" et un rle dans le texte. Les diteurs-imprimeurs du XVIIIe ou du XIXe sicle taient trs conscients de ce rle fondamental jou par les noms propres. Les ditions de cette poque, d'un texte de Restif ou de Sue par exemple, signalaient toujours par des italiques la premire occurrence du nom d'un des personnages, matrialisant ainsi la fonction conomique du nom.

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Il faut ajouter que la physionomie de ces noms propres, la varit des codes onomastiques dans un texte, signalent toujours au lecteur des choix esthtiques. C'est ainsi qu'Aristote notait dj dans sa Potique que l'un des indices essentiels de la diffrence entre la comdie et la tragdie tait le statut des noms propres de personnages : "noms pris au hasard" pour la comdie ; et "noms d'hommes rellement attests" quand bien mme ce serait par la tradition mythique, pour la plupart des tragdies. De mme, il est trs caractristique que les personnages des romans modernes (ns avec Defoe, Richardson ou Fielding), portent un anthroponyme complet (un prnom et un patronyme), et ordinaire, dont peuvent tre dots des individus particuliers et contemporains ; la diffrence de la littrature antrieure qui privilgiait des "noms historiques" ou des "noms types" renvoyant un trait de caractre ou un type littraire, noms plus proches du sobriquet que du nom de personnes (Watt, 1957, p. 19-22). Enfin, on peut noter que le Nouveau Roman (et ses lecteurs attentifs avec lui) ne s'y sont pas tromps en attaquant, surtout dans sa seconde priode, la ralit du personnage par ses appellatifs. Non content de refuser aux protagonistes de leurs rcits un tat civil, un caractre, un physique, une histoire, un Claude Simon ou un Robbe-Grillet ont multipli l'anonymat, l'indcision ou la diffration de leur identit nominale. Comme le remarque Ludovic Janvier, les personnages du Nouveau Roman "sont sans visages : ce ne seront pas eux qui exhiberont au lecteur gourmand quelque loupe sur le nez, quelque protubrance frontale (...). On ne sait pas la couleur de leurs yeux, peine la forme de leur silhouette. On t- ils des noms ? Nous les apprenons souvent bien tard..." (Janvier, 1964, pp. 20 21 ; nous soulignons). Ces exemples illustrent le fait que les modulations et les transformations littraires passent non seulement par un travail stylistique, thmatique ou formel, mais aussi par des bouleversement dans l'onomastique des personnages. Il ne parat pas exagr de dire, avec Barthes, que "toute subversion, ou toute soumission romanesque commence donc par le Nom Propre " de personnage (Barthes 1970 p.102). On ne saurait par consquent, tre assez attentif la prsence et l'utilisation des patronymes en littrature. Cette importance des noms propres parat montrer la lgitimit de notre protocole nominal. Pour en finir avec ces prliminaires, il reste indiquer la dmarche que nous allons suivre dans cet examen des formes de protocole nominal.

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Apparemment, on l'a dit, rien de plus simple que la ralisation d'un protocole nominal : il suffit un auteur de donner son nom au hros de sa fiction. Si, en outre ce hros est aussi le narrateur de son rcit, le lecteur est invit tablir l'quation auteur = narrateur = hros. On est alors devant le mme dispositif d'nonciation que la plupart des autobiographies, sinon que le texte se donne comme une fiction. Pour autant que notre corpus permette de tels sondages, on peut dire que c'est le cas le plus rpandu d'autofiction. Mais il ya dautres manires pour un crivain de se doter d'un collatral dans ses fictions. On a vu par exemple qu'il tait loisible de parler de soi la troisime "personne" : il faudra donc faire une place dans notre analyse aux cas o le personnage qui porte le nom de l'auteur n'est pas le narrateur. On peut imaginer aussi qu'il n'est pas indispensable que l'auteur se fictionnalise dans le personnage principal de son rcit ; il peut le faire travers un personnage secondaire, voire un comparse. On peut aussi penser qu'il n'est pas indispensable que le hros d'un roman ait exactement le mme nom que celui de son crateur : un auteur peut donner son double un nom qui n'ait qu'un "air de famille" avec le sien. On peut envisager ensuite le cas d'une identification ambigu, formule de telle faon qu'il soit impossible de dcider de faon indiscutable si l'auteur a bien voulu s'incarner dans l'un de ses personnages. On peut, enfin, penser un auteur qui se donnerait une identit contradictoire, son propre patronyme venant se surcharger d'un prnom diffrent par exemple. Ce ne sont l que quelques cas de variations protocolaires. Tous prsentent des exemples dans notre corpus. Les intgrer notre analyse constituera une nouvelle "transformation rgle" (Canguilhem) de la notion d'autofiction. Mais pour rgler prcisment cette variation en comprhension et pour dresser la liste la plus exhaustive possible des modalits de ce protocole nominal, il convient de distribuer ces variations en fonction des paramtres qui les commandent. On distinguera donc les facteurs smiologiques, topologiques et narratologiques qui gouvernent le protocole onomastique. En suivant une mthode qui a montr ses fruits ailleurs (Genette, 1687), nous allons ainsi examiner ce quon pourrait appeler la forme, le contexte et le rle de ce "don du nom" quest le protocole onomastique.

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2. 2. FORME

"Tityre c'est moi et ce n'est pas moi".

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A. Gide.

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Les noms propres sont des signes verbaux dont la fonction est de reprsenter autre chose qu'eux-mmes, des entits singulires fictives ou relles. Le trait le plus immdiat du protocole nominal est donc de nature smiologique : ce protocole est une relation entre deux signes, deux noms propres, le nom d'un auteur et le nom d'un personnage. La manire dont ces deux signes vont tre lis, c'est ce que nous appelons, faute de mieux, la forme du protocole nominal. C'est par cette forme qu'il faut commencer l'examen de ce protocole. La plus simple est videmment, on l'a voqu, l'homonymie complte. Si l'crivain Pierre Loti reprsente dans une de ses fictions un personnage nomm Pierre Loti, le lecteur ne peut manquer de faire le rapprochement, C'est ce que fait effectivement l'auteur d'Aziyad dans quelques-uns de ses romans les plus clbres. Dans Le Mariage de Loti, il explique mme l'origine de son nom et comment il a t attribu un personnage qui se dnommait l'origine Harry Grant. Cette forme intgrale d'homonymie et cette "mise en scne du nom propre" est trs frquente dans la pratique de l'autofiction. Bien souvent, l'crivain ne se contente pas de donner son homologue fictif son prnom et son patronyme ; il fait du nom propre un vritable motif littraire. Comme l'autobiographie l'autofiction est pour l'auteur une manire d'explorer les mystres de son nom propre. D'autres moyens sont cependant possibles pour tablir une identit ou une quivalence avec un personnage. Ces ressources sont bien connues de la tradition satirique. Quand Molire veut que l'on reconnaisse l'abb Cotin dans le type du "tartuffe intellectuel" qui figure dans Les Femmes Savantes, il lui suffit de l'appeler Tricotin : le public de l'poque savait qui tait pingl travers ce personnage. Voil un exemple des transformations onomastiques, ici par addition, qui permettent de forger un nom diffrent et pourtant semblable, assez analogue pour tre identifiable. Le nombre de ces transformations est considrable un nom peut tre amplifi, abrg, tronqu, intervertit combin etc. A ct de cette homonymie fragmentaire, une autre espce d'quivalence onomastique peut tre tablie : une homonymie indirecte, passant par d'autres mdiations qu'un nom propre, par des substituts. Molire en donne encore un exemple, toujours dans Les

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Femmes Savantes. Abandonnant une altration onomastique un peu grossire, Molire rebaptise dans la version dfinitive de cette pice son personnage d'auteur mondain : Tricotin devient Trissotin. L'abb Cotin est pourtant toujours reconnaissable sous ce dguisement car Molire a attribu Trissotin deux pomes tirs de ses Oeuvres galantes : nouveau le public cultiv ne pouvait manquer de percevoir l'crivain vis. Cette fois pourtant, c'est une substitution, et non une transformation, qui permet l'identification. Dans la tradition satirique, le travail sur le nom propre vise une personne connue du public, mais diffrente de l'crivain. Mais on imagine sans peine qu'un auteur puisse appliquer ces procds son propre nom. C'est bien ce qui arrive parfois dans le domaine de l'autofiction : l'crivain lui-mme, le sujet de l'nonciation du texte, se reprsente alors sous u chiffre plus ou moins transparent, par une homonymie plus ou moins immdiate. Cette section va prcisment consister dans l'examen du dtail des transformations et des substitutions qu'un auteur peut oprer sur son nom, de faon se rendre perceptible travers l'identit d'un personnage. Comme l'homonymie par transformation et celle par substitution constituent deux types distincts d'quivalence onomastique, on les considrera comme deux espces distinctes d'homonymie. En outre, on distinguera une homonymie chiffre pour rendre compte de tous les cas, plus dlicats, o la mise en place d'une figue auctoriale ne passe ni par un nom propre ni par un titre d'ouvrage. Trois types d'quivalence onomastique entre un auteur et un personnage vont donc tre envisags tour tour. Il ne faut, toutefois, rien conclure de cette linarit de l'analyse. Ces trois types (ou ces trois espces) ne sont pas exclusifs, ils peuvent tout fait fonctionner ensemble. Mais il est pratique de les diffrencier car, on va le voir, ils se distinguent par leur mode opratoire et par le travail d'interprtation qu'il exige du lecteur.

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A) Homonymie par transformation Dans cette espce d'homonymie, le nom auctorial joue le rle d'un nom interprtant et le nom actorial d'un nom interprt. Le lecteur remonte, pour ainsi dire, du personnage l'auteur en dcryptant le nom du premier la lumire du

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nom de l'autre ; tout comme, l'inverse, l'crivain avait engendr le nom de son mandataire fictionnel partir de son propre nom, Pour ce dcryptage, le lecteur peut disposer des clefs suivantes : - Un prnom : Dans la Recherche, mme si cet exemple est ambigu, le narrateur ne s'appelle que "Marcel". - Des initiales ou un monogramme : On pense bien sr au fameux K. du Chteau ou du Procs, oui a fait cole. Mais les initiales de l'auteur peuvent aussi tre combines avec un htronyme, comme le montre le personnage de Harry Haller dans le Loup des Steppes d'Hermann Hesse. - Un paronyme : Luisa Futoransky met en scne, dans Chinois... Chinoiseries et dans De Pe a Pa, une certaine Laura Kaplansky. - Un anagramme intgral ou partiel : Dans le nom de Wilette Collie, personnage de La Retraite sentimentale, on reconnat aisment celui de Colette Willy. Mais dans L'Emploi du temps de Michel Butor, le personnage de George William Burton serait peut-tre plus difficilement identifiable s'il n'tait pas romancier. Cette liste n'est sans doute pas exhaustive, mais elle indique bien la varit des modalits qui permettent d'engendrer un nom partir d'un autre. On notera que cette forme d'homonymie est trs peu coteuse et qu'elle permet de suggrer trs sobrement que l'on a affaire un double fictif : c'est sans doute pour cette raison qu'elle est la plus rpandue dans notre corpus. On observera enfin qu'il s'agit d'une forme d'homonymie directe : le lecteur constate une relation et drive immdiatement le nom du personnage du nom de l'auteur. Il ne lui est pas ncessaire de recourir d'autres indications du texte, du pritexte ou d'autres

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uvres. C'est l forme la plus simple d'homonymie et celle qui est la plus perceptible pour le lecteur.

B) Homonymie par substitution Il faut faire sa place, maintenant, un type de connexion moins immdiat entre l'auteur et le personnage. Au lieu d'engendrer le nom du personnage partir du sien, l'crivain peut poser un troisime terme qui tablira une quivalence entre les deux. Cette quivalence sera indirecte, obligera le lecteur un dcodage plus important. Mais elle n'en sera pas moins effective. Naturellement, ce troisime terme commun l'auteur et au personnage ne peut tre un trait biographique ou chronologique. Un tel trait n'tablirait qu'un rapport d'analogie entre les deux, ce qui nous ramnerait la notion de ressemblance. Dans cette seconde forme d'homonymie, il ne peut s'agir que d'une "correspondance structurale", d'une "allusion proportionnelle", bref d'une homologie entre l'auteur ponyme et son personnage, pas d'une analogie (Barthes, 1975, p. 45). L encore, ce n'est pas par une analyse de contenu que le lecteur va dchiffrer cette ponymie ; le nom propre d'auteur sera toujours le pivot de l'articulation entre l'auteur et le personnage ; mais cette fois l'homonymie ne va pas reposer sur une seule relation entre deux signes, la simple altration d'un nom propre. Elle va passer par deux oprations successives, la relation va tre un rapport de rapports, un rapport de proportion du type : A est B ce que C est B, sans qu'il y ait une relation directe entre A et C. Entre l'auteur et le personnage, le lecteur doit alors dchiffrer une correspondance non pas empirique, mais formelle. Comment va pouvoir s'tablir une telle correspondance ? Quelles sont les mdiations qui peuvent prsider ce rapport de proportion ? Il semble que l'on puisse les distribuer en essentiellement deux classes : des mdiations livresques ou des mdiations onomastiques. Deux sortes de mdiations qui constituent autant de substituts une homonymie directe. II 1. Substituts livresques

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On sait que parmi les moyens dont dispose le langage pour "rfrer des objets", il existe ce qu'on appelle les "descriptions dfinies", comme par exemple "l'auteur de Waverley pour dsigner Walter Scott. Par l'article dfini et par les sous-entendus de situation, cette expression renvoie au mme rfrent singulier que le nom propre "Walter Scott" et elle peut, sauf cas particuliers, se substituer lui Ducrot et Todorov 1972, pp. 320-321). C'est par un tel procd rfrentiel que va s'tablir la premire classe des homonymies indirectes. Un crivain peut ainsi, dans une fiction, s'identifier l'un de ses personnages en lui attribuant la paternit d'un (ou plusieurs) de ses ouvrages. Pour cela, il n'est pas ncessaire bien entendu que cet ouvrage soit effectivement reproduit, en partie ou en totalit ; il suffit que son titre soit cit nommment. L'attribution de cet ouvrage au personnage fictif joue alors le rle d'une description dfinie, constitue un "substitut livresque" au "nom auctorial". Pour le lecteur, cette substitution fonctionne selon un rapport de proportion trois termes. Examinons-en le mcanisme, l'aide du Paradoxe du comdien : un crivain Z (Diderot) reprsente un personnage Y (le "Premier interlocuteur") comme tant "l'auteur de X (Le Pre de famille)", X (Le Pre de famille) tant un de ses ouvrages (Diderot fait reprsenter cette pice pour la premire fois le 18 fvrier 1761) ; que le personnage Y soit anonyme ou non (l'appellatif "le Premier" laisse ouverte la question de l'identit), on peut tablir une relation proportionnelle entre lui et l'crivain Z (Diderot) : le personnage Y (le "Premier") est fauteur de X (Le Pre de famille), comme l'crivain Z (Diderot) est l'auteur de X (Le Pre de famille). Par cette proportionnalit, l'expression "l'auteur de X" ("l'auteur du Pre de famille") est constitu en substitut du nom propre de l'crivain Z (le patronyme Diderot). Naturellement, le processus est moins laborieux durant la lecture, mais il a bien cette structure logique. Il y a bien entendu des diffrences smantiques entre un nom propre d'auteur et la description dfinie qui le dsigne comme tant l'auteur d'un ouvrage qu'il a publi. Mais nous examinerons plus tard ces diffrences, afin de voir d'emble quelles fonctions peut remplir une telle forme d'homonymie indirecte. Pour l'essentiel, cette ponymie mdiate parat mme de remplir trois fonctions : renforcer, compenser ou surdterminer l'identit d'un personnage.

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II. 1. 1. Fonction de surcharge Bien que cette fonction paraisse aller de soi, il n'est pas inutile de la signaler : une telle dsignation indirecte permet de doubler et de spcifier une dnomination parle nom propre de l'auteur, c'est--dire de renforcer une homonymie Les substituts livresques viennent alors s'ajouter un nom propre pour cerner l'identit du personnage. C'est par exemple ce que fait constamment Cline, dans sa trilogie allemande (D'un Chteau l'autre, Nord, Rigodon). S'il donne son narrateur autodigtique tous les appellatifs ("Cline", "Destouches". "Ferdinand") qui permettent de l'identifier avec l'crivain Cline pris dans la dbcle allemande, il ne manque pas de confirmer cette identification en lui attribuant la paternit de la plupart de ses livres antrieurs (Normance, Nord, D'un Chteau l'autre, Mort crdit), avec une prdilection pour son premier roman, Voyage au bout de la nuit, qui a impos la "griffe" Cline et qui est pour lui le dbut de tous ses ennuis, le livre qui lui a attir toutes les envies et toutes les haines. En conjuguant ces deux formes d'homonymie, Cline fait ainsi de ses propres livres, de leur production et de leur rception, un thme important de son uvre et une pice dcisive de sa stratgie. Ce procd se retrouve chez des crivains qui ont fait de la fictionnalisation de soi une stratgie d'criture, en mettant en scne de fiction en fiction un personnage qui porte leur nom et revendique leurs textes. Des crivains comme Blaise Cendrars, Witold Gombrowicz, Jean Genet, Jrme D. Salinger ou Philippe Sollers ont ainsi trouv le moyen de replier leur uvre sur elle-mme et de se construire un "univers" o la distinction entre la fiction et la ralit est jamais dissoute. II. 1. 2. Fonction de compensation. Pour des raisons diverses, thmatiques ou formelles, la fictionnalisation de soi peut devoir s'accompagner de l'anonymat du personnage qui reprsente l'auteur. Les "substituts livresques" constituent alors un moyen simple pour conjuguer un anonymat relatif et une identification sans ambigut. La traverse du Luxembourg (Hachette, 1985) de Marc Aug permet de vrifier cet effet. Il s'agit du rcit de la journe d'un anthropologue bien install dans sa profession. Celle-ci ne comporte pas d'vnements particuliers, mais c'est l'occasion pour cet universitaire de brosser son portrait, celui de quelques individus typiques de sa gnration et de

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se livrer une rflexion ethnologique sur les aspects les plus diversifis de notre socit contemporaine. Cet universitaire est anonyme, mais au cours de cette journe il se dcrit au travail, crivant un article sur le "retour du religieux" (chap. 5). Les extraits cits permettent de constater qu'il s'agit du dmarquage d'un article donn par l'auteur l'Encyclopaedia Universalis, Symposium, 1985. Dans ce livre qui se dclare comme un "Ethno-roman d'une journe franaise considre sous l'angle des murs, de la thorie et du bonheur", l'auteur et le hros se partagent donc au moins la paternit d'un crit. Quoique le narrateur autodigtique soit un personnage fictif, s'il faut en croire l'indication gnrique, il a au moins en commun avec la personne de Marc Aug, d'tre le signataire du mme texte. En ralit, tout un ensemble de traits thmatiques fait que cette identification est transparente. Seulement il ne s'agit que d'analogies, comme celles qui pouvaient rapprocher Louis Lambert de Balzac adolescent. Tandis qu'avec cette attribution d'un texte effectivement publi et sign, dont l'existence est vrifiable, Aug et son "narrateur-hros" sont dans un rapport formel qui permet de les mettre en quivalence. Pourquoi alors ce dtour ? Pourquoi Aug n'a-t-il pas tout simplement dor son nom ce personnage d'anthropologue? C'est que cet anonymat partiel permet un effet de distanciation qui n'est pas tout fait ngligeable. Il lui permet de maintenir un ddoublement entre l'auteur et le narrateur qui matrialise la distance de soi soi qu'introduit ncessairement l'criture et de formuler en marge un discours second o il commente les propos de son hros et met en acte la rflexion sur l'identit qui est l'un des objets de ce livre. II. 1. 3. Fonction de surdtermination. Cette homonymie par homologie peut aussi remplir une autre fonction, qui est de capter en quelque sorte l'identit d'un personnage fictif en lui attribuant ses propres ouvrages. On aura alors un auteur et un personnage ayant deux noms diffrents, mais auxquels sont attribues les mmes oeuvres. Un personnage htronyme de l'auteur s'attribuera ainsi les oeuvres mmes de cet auteur, assignation qui le dote d'une identit contradictoire puisqu'il est alors la fois un personnage autonome (ayant son propre anthroponyme) et un double de l'auteur.

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Un tel procd semble avoir t courant dans la tradition du dialogue philosophique o il permettait un philosophe de prsenter des personnages aux "noms types", selon les conventions du genre, tout en dsignant sans quivoque celui qu'il fallait considrer comme son porte-parole. C'est ce que fait, en partie, Leibniz dans ses Nouveaux essais sur l'Entendement humain (dialogue o il se situe, comme on sait, par rapport la philosophie de Locke), en attribuant Thophile une de ses dcouvertes mathmatiques et certains de ses opuscules. L'interlocuteur de Philalte, d'abord prsent comme un disciple de Leibniz, devient ainsi au cours du dialogue, un double de Leibniz lui-mme Cet exemple montre, au passage, qu'une dcouverte scientifique (et plus gnralement toute production laquelle est attach un nom propre) peut, comme un livre, remplir la fonction de substitut. Dans la littrature, cette complication d'identit est assez rpandue, plus d'ailleurs que la fonction prcdente, sans doute parce qu'elle permet des effets plus subtils et plus riches. Ferdydurke de Witold Gombrowicz en fournit un bel exemple. Ds les premires pages de ce roman protiforme, le narrateur et hros "Joseph" se prsente comme l'auteur de lpoque d'immaturit, le premier essai littraire de Gombrowicz, un recueil de nouvelles publi en 1933 et traduit en franais sous le titre Bakaka (Denol, 1967). Par cette appropriation, Joseph est et n'est pas Gombrowicz, il passe travers les modalits reues de l'nonciation et les catgories habituelles de la perception. Son identit devient une sorte de palimpseste o l'on peut lire par transparence celle de son auteur, sans que pourtant la synthse des deux soit possible. Cette contradiction permet d'inscrire sa source, c'est--dire au cur du personnage qui est responsable de la narration, le registre contradictoire de ce texte le protocole nominal est alors en mme temps un protocole modal, un lment de la fictionalit. Ferdydurke est d'autant plus exemplaire que la rfrence aux Mmoires de l'poque dimmaturit n'est pas seulement le moyen d'une identification, elle donne aussi la raison sminale de cet anti-roman de formation. Sans la publication de ce texte de jeunesse, qui tmoigne, selon le narrateur lui-mme, d'une immaturit foncire tant par sa matire que par son titre, le roman Ferdydurke n'aurait pas exist. S'il est vrai que "L'immaturit est une ide dangereuse (...) que la premire condition de la maturit, condition sine qua non, c'est de penser soi-mme qu'on la possde...", alors tous les

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pisodes de cette odysse de l'infantilisation qu'est Ferdydurke, la "cuculisation" de Joseph en Jojo, avec tous les agents de cette dchance (le professeur Finko, le voyou Mentius, la lycenne Zuta, l'adolescente Sophie ou le valet Tintin), tout cela n'aurait ni raison ni lieu d'tre sans ces Mmoires immatures. Quoique extradigtique et htrodigtique au rcit de Ferdydurke, ce texte ou plutt sa publication est comme le lieu gnratif, le moteur de l'infantilisation qui s'empare progressivement du narrateur jusqu' l'excipit du livre o loin de disparatre "le cucul (...) semble fig au firmament dans une dure absolue, radiant et rayonnant, infantile et infantilisant, clos, massif, renforc par sa propre puissance et culminant son znith..." (Trad. Sdir, p. 309). Pour achever cet examen de "l'homonymie par substitut livresque", il est ncessaire de faire deux observations sur la porte et la forme de ces substituts. II. 1. 4. Amplitude Jusqu'ici nous avons fait comme si les "substituts" livresques taient convertibles salva veritate avec un nom propre d'auteur. En ralit, comme on sait, il n'en est pas toujours ainsi. Comme tout signe, ces substituts n'ont pas seulement un rfrent, une "dnotation", ils ont aussi un "sens" pour reprendre les termes de Frege, c'est--dire une manire de dsigner leur rfrent (Frege, 1892), ici un mode de dsignation mtonymique. C'est ce "sens" qui fait que dans certains contextes, dits obliques par Frege, ces substituts ne sont pas interchangeables avec les noms propres qu'ils peuvent remplacer. Ainsi dans une proposition qui porterait sur le "sens" du substitut et non sur sa dnotation. Reprenons l'exemple fameux de "l'auteur de Wavarley" (Russel, 1905) : quoique cette description dfinie puisse tre un substitut Walter Scott, elle n'est pas compltement interchangeable avec ce nom propre. Dans une proposition comme "Paul sait que W. Scott est l'auteur d'Ivanho", on ne peut pas toujours remplacer "W. Scott" par "l'auteur de Waverley" pour la raison simple que Paul ignore peut-tre que ces deux auteurs n'en font qu'un. Mutadis Mutandis, il nous semble que le contexte littraire prsente des similarits, pour ce qui concerne les "substituts livresques", avec de tels contextes obliques. Ces similarits obligent tenir compte de deux choses essentielles, face aux "substituts livresques" : de l'information dont dispose le lecteur pour les identifier ; de l'information donne par le substitut pour remplir

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sa fonction. Un exemple emprunt luvre de Blaise Cendrars va nous permettre d'illustrer ce point. Un des premiers essais romanesques de Cendrars, Moganni Nameh, publi en 1922-23 mais crit vers 1911-12, campe un personnage d'apprenti crivain "Jos" de retour dans sa famille Saint-Ptersbourg, aprs des tudes en Europe. Pour toffer la vocation de son hros, Cendrars a donn plusieurs exemples et descriptions de sa production littraire. Dans cet ensemble, on trouve deux pomes qui ont pour tire Squences. Or, il se trouve qu'ils correspondent mot pour mot aux deux premires pices d'une plaquette publie par Cendrars vers 1913 et dont le titre tait Squences. On a donc l un autre exemple d'homonymie par substitut livresque, surdterminant l'identit dun personnage fictif et ayant pour fonction de confondre en partie le personnage "Jos" et Cendrars. C'est ici qu'il faut faire deux remarques qui portent sur la condition d'une telle homonymie et sur sa porte. Observons tout d'abord que pour qu'une telle homonymie soit tablie par le lecteur, il est ncessaire que celui-ci ait eu connaissance de l'existence de ce recueil, dont la publication fut confidentielle et qui est rest une uvre mineure dans l'opus cendrarsien. D'une manire gnrale, pour qu'un "substitut livresque" puisse remplir sa fonction identificatoire, il faut que le lecteur dispose des connaissances appropries, faute de quoi luvre voque passera pour une uvre imaginaire et l'homonyme pour un auteur suppos. L'objet de la prochaine section sera prcisment d'tudier les moyens dont dispose un crivain pour fournir de telles informations ses lecteurs. Il faut remarquer, ensuite, qu' la date o Cendrars publie Moganni Nameh, il est l'auteur de textes potiques plus fameux et plus connus que ce recueil Squences, qui est encore sous l'influence du symbolisme et qu'il reniera la fin de sa vie comme un "pch de jeunesse". Il a en particulier publi Les Pques New-York, la Prose du Transsibrien et Le Panama, qui ont fait sa rputation et l'ont situ en bonne place dans l'avant-garde potique de son temps. Pourtant, le narrateur de Moganni Nameh ne s'approprie pas ces pomes clbres, il se contente de Squences. Certes, l'essentiel de la rdaction de ce rcit est antrieur

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ces pomes ; mais Cendrars aurait pu les intgrer rtrospectivement son texte. S'il ne l'a pas fait, c'est videmment pour limiter la porte de son identification avec son personnage. Jos n'est que dans une faible mesure Cendrars lui-mme, non seulement parce qu'il ne s'appelle pas Blaise, mais surtout parce qu'il ne reprsente qu'une priode de l'crivain Cendrars, qu'un tat de sa production littraire : sa priode symboliste. Ces limites troites dans lesquelles est enferme l'identification son personnage sont clairement inscrites dans le substitut choisi le titre Squences et pas un autre ; titre d'une uvre presque honteuse ("pch" dira-t-il), qui atteste plus de la gense de son criture que de choix esthtiques et potiques durables. A propos de Moganni Nameh, Cendrars risque quelque part l'indication gnrique "roman de mise au point". On ne saurait mieux dire pour un texte o transparat tout ce que Cendrars doit Gourmont, en particulier Sixtine, et l'influence symboliste ; mais o, aussi, il s'est dbarrass, en les objectivant, de toutes ses tentations symbolistes. Cet exemple montre qu'il est important d'tre attentif au choix des substituts livresques et qu'il ne faut pas les concevoir comme des supports indiffrents d'identification. Par ces substituts, c'est une quivalence qui est tablie entre un crivain et un personnage, pas une identit ; quivalence dont les limites sont inscrites dans le substitut lui-mme. II. 1. 5. Altration Il faut enfin noter que les titres qui servent de substitut ne sont pas forcment la rplique exacte des titres d'ouvrages publis par l'auteur. De la mme faon qu'un auteur peut jouer avec son nom propre, il peut jouer avec les titres de ses uvres et donc avec la possibilit de l'identifier par une "correspondance structurale". Comme pour le nom propre d'auteur, on pourrait ainsi faire l'inventaire des procds qui permettent de dguiser un titre, d'tablir des diffrences et des analogies, afin de le rendre identifiable tout en le transformant. Pour viter un inventaire fastidieux, nous nous contenterons d'un exemple o ce procd ne remplit qu'une fonction mineure, mais qui le fait apparatre d'autant plus nettement. Dans L'Enfer (Pol, 1986), de Ren Belleto, roman o cet crivain continue (en s'essoufflant un peu) dans la veine policire qui l'a fait connatre, on voit le narrateur et hros Michel Soler consultant, dans un supermarch, une Histoire de

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Lyon de Robert Ballestron. On aura remarqu l'identit des initiales de cet auteur suppos avec celles de Ren Belleto. Cette similitude ne peut manquer d'attirer l'attention du lecteur sur le jugement port par le narrateur sur ce polygraphe d'invention :
"... Robert Ballestron (crivain rgional prolifique et aux talents varis, auteur d'un trait d'astronomie, d'une petite encyclopdie sur la vie des btes, d'un dictionnaire des symboles, d'un ouvrage de cuisine, d'un manuel de morale l'usage de tous, d'un ouvrage mdical, de contes fantastiques pour enfants, du Fantme et de Que notre rgne arrive (...) et donc de cette Histoire de Lyon)..." (p. 249).

Le lecteur n'a pas besoin d'avoir lu la totalit des uvres de Belleto pour savoir qu' ct de textes difficiles, ce dernier a publi deux romans policiers qui ont eu un certain succs : Le Revenant (1981) et Sur la terre comme au ciel (1983), Grand Prix de Littrature Policire 1983. Il lui suffit pour cela de consulter l'pitexte de L'Enfer qui contient une liste "du mme auteur" donnant la bibliographie de Belleto. Or, par synonymie et par allusion, les deux titres de Ballestron renvoient manifestement ceux de Belleto, esquissant ainsi un autoportrait ironique de l'auteur. Si ce procd reste marginal dans le dernier roman de Belleto, il peut tre exploit sur une plus grande chelle comme le montre Regarde, regarde les Arlequins ! de Nabokov. Dans ce roman, un crivain imaginaire, Vadim Vadimovitch, retrace son existence et glose ses propres crits. Il rsume et analyse ainsi des ouvrages qui ont, entre autres, pour titre Le Dard ou Un royaume au bord de la mer. Un lecteur attentif reconnatrait sans peine dans ces ouvrages Le Don et Lolita ; et serait donc amen identifier au moins partiellement cet auteur suppos avec l'crivain Nabokov (Puech, 1982, pp. 138-139). II - 2. Substituts onomastiques Le cas de Nabokov permet de faire la transition avec une seconde classe d'homonymie indirecte. On a rappel que l'auteur suppos de Regarde, regarde les Arlequins ! se nommait Vadim Vadimovitch. Pour un lecteur inform, un tel anthroponyme ne peut manquer d'veiller son attention. On sait que Nabokov n'est qu'un pseudonyme : le nom vritable de cet crivain russe naturalis amricain est

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Vladimir Vladimirovitch. Il suffit d'un dictionnaire pour s'en assurer et pour constater que dans cette autobiographie imaginaire, Nabokov n'a pas voulu seulement gloser de faon fantaisiste son uvre, mais que c'est sa personne mme d'crivain russe qu'il a voulu mettre en jeu. Cet exemple permet d'introduire une autre forme d'homonymie proportionnelle, savoir celle o l'crivain nomme un de ses personnages par un substitut onomastique de son nom propre d'auteur, par un nom li publiquement ou juridiquement sa personne. Expliquons ce procd l'aide d'un chapitre des Essais, "Des noms", o sont montrs toute l'incertitude, tout le trembl de l'identit de chaque sujet. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Dans ce fameux chapitre 46 du Livre I, Montaigne observe qu'une personne peut pour ainsi dire s'toiler en des noms diffrents :
"Qui croirait que le capitaine Bayard n'eut d'honneur que celui qu'il a emprunt des faits de Pierre Terrail (patronyme vritable de Bayard) ? Et qu'Antoine Escalin se laisse voler sa vue tant de navigations et charges par mer et par terre au capitaine Poulin et au baron de la Garde (le nom d'tat-civil, de guerre et de terre dsignent la mme personne) ?"

Dans l'esprit de Montaigne, il s'agit de montrer l'inanit de cette recherche de la "gloire" qui dvore ses contemporains. Celle-ci est vaine car son seul support est le nom, propre, assise si peu assure qu'il peul tre multiple, se dissminer en des appellatifs diffrents. Certaines personnes ont pour ainsi dire un nom propre pluriel, une identit clate. C'est ce que l'on peut appeler des noms de carrire : nom dartiste, nom de soldat, pseudonyme d'auteur, nom de terre, nom de maison etc. Un crivain peut ainsi multiplier ses noms propres en publiant la fois sous son nom d'tat-civil et sous un pseudonyme ; ou en publiant sous plusieurs pseudonymes comme Kierkegaard. Tous ces noms "seconds" peuvent alors tre utiliss comme des substituts onomastiques (des synonymes au sens logique) du nom d'auteur habituel, pour se fictionnaliser, Comme les substituts livresques, de tels noms ne sont pas substituables salva veritate, mais ils permettent d'tablir une quivalence, dfaut d'une identit, entre un crivain et un personnage. Cette substitution fonctionne l encore par un rapport de proportion, comme une homonymie par transitivit : 65

X est Y ce que Y est Z (X = nom d'auteur, Y = nom de carrire, Z = nom de personnage). Andr Chamson, par exemple, dans Le Dernier Village, a utilis son nom de guerre, Capitaine Barrault, pour relater la troisime personne la dbcle de 1939, telle qu'il l'a vcue. Cest la un exemple simple et attendu dans le genre du rcit de guerre, mais tous les cas de figure sont imaginables et ralisables. Les varits les plus subtiles de cette forme d'homonymie sont celles o un crivain joue avec son nom d'tat-civil et son (ou ses) pseudonyme(s). Un tourniquet vertigineux peut tre ainsi mis en place. Un crivain peut dsigner son hros par un nom vritable, quand il a un pseudonyme ; ou, l'inverse, il peut mettre en scne un personnage avec un de ses pseudonymes etc. Philippe Sollers, par exemple, dans Portrait du joueur, nomme son hros "Philippe Diamant", appellatif qui est une approximation de Philippe Joyaux, son nom vritable, li l'enfance bordelaise que tente de restituer cette fiction. Mais la palme revient, en ce domaine, comme pouvait s'en douter, Kierkegaard. On sait l'importance des pseudonymes pour l'conomie des crits et de la pense du philosophe danois. Ils sont si nombreux que lui-mme prfre le terme de "polynymie " celui de pseudonymie : Victor Eremita, Johannes de Silentio, Constantin Constantius, Vigiliux Hafniensis, Nicolaus Notabene, Johannes Climacus, William Afham, Frater Taciturnus, Anti-climacus etc. Pour Kierkegaard, il ne s'agit pas de "prte-nom" ou de masques pour publier des uvres mineures; rien voir, par exemple, avec le statut des noms Lord R'Hoone ou Horace de Saint-Aubin qu'utilise Balzac pour signer ses premires productions. Ils ne sont pas, en plus, la reprise des affabulations littraires (manuscrit trouv, correspondance recueillie, fiction d'diteur ou d'auteur) mises la mode par le XVIIIe sicle et dveloppes par les romantiques allemands. Ces auteurs invents sont glus que des noms d'emprunt : ils ont un milieu, une personnalit, une pense et un langage qui leur sont propres ; et ils constituent autant de croix existentiels et philosophiques. Tous ces pseudonymes permettent Kierkegaard la mise en place d'un systme d'criture et d'nonciation trs complexe dont les fonctions

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sont en rapport avec la nature mme de son projet philosophique et religieux (Cornu, 1972). Une des pices de ce systme, In vino veritas, permet d'illustrer le cas d'un auteur faisant d'un de ses pseudonymes un personnage fictif. C'est mme un cas exemplaire car Kierkegaard met en scne deux de ses pseudonymes d'auteur. (En lui-mme, le statut de ce texte est encore plus complexe car il porte comme sous-titre "un souvenir rapport par William Afham" et il est enchss dans cet ouvrage - touffu qu'est tape sur le chemin de la vie, publi par Kierkegaard sous un pseudonyme. Il est possible toutefois de ngliger toutes ces complications pour ne retenir que ce qui intresse notre propos). Ce texte est le rcit d'un dner dans les environs de Copenhague entre cinq convives, qui discourent sur l'amour et les femmes, comme dans Le Banquet de Platon qui est manifestement un des modles de cet crit. Trois d'entre eux portent un nom : Johannes, "surnomm le sducteur", Victor Eremita et Constantin Constantius. Le premier est bien sr le "Johannes" du fameux Journal du sducteur. Mais il ne s'agit l que d'un personnage. 'tandis que les deux autres sort respectivement l'auteur d'Ou bien... Ou bien et de La Rptition. En les transformant en personnage part entire, Kierkegaard donne ainsi une dimension supplmentaire ces pseudonymes, qui il avait donn la parole. Ils ne peuvent plus tre pris comme des porte-parole de l'auteur, des reprsentants honteux d'un penseur qui ne signa de son nom que des Discours chrtiens ou des Discours difiants. Non content de donner vie chacun de ces mondes imaginaires qu'il portait en lui, d'incarner chacun de ses possibles, il les fait se rencontrer et dialoguer, donnant ainsi chacun d'eux une paisseur existentielle dfinitive. Pour terminer cet examen, notons que les remarques faites plus haut sur les problmes de substitution et sur les substituts dguiss sont applicables aux substituts onomastiques. Il faudra aussi se demander comment le lecteur peut tre inform des noms seconds d'un crivain ; et, l encore, le choix de ces noms n'est jamais indiffrent : ce ne sont pas seulement des moyens d'identification, mais aussi des moyens de prdication du personnage. Si un crivain donne un personnage, dans un rcit de guerre, son nom de soldat, c'est videmment pour tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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rpondre aux rgles du genre et pas uniquement parce que ce nom lui permet de se donner un homonyme. Enfin, il faut rappeler que, dans cette classe aussi, les substituts peuvent tre dguiss : on l'aura compris avec les exemples de Nabokov et de Sollers.

C). Homonymie chiffre


Malgr leur diffrence, les deux types d'homonymie envisags plus haut (par transformation et par substitution) ont en commun de reposer sur une base nominale. Mme quand cette homonymie est indirecte, construite et non pas constate par le lecteur, son assise reste onomastique. Mme quand l'homonymie se fait par une "correspondance structurale", le moyen terme est un nom propre ou un substitut dont la valeur onomastique est indiscutable. Apparemment, aucun autre indice ne peut remplacer avantageusement cette mdiation du nom propre. Dans tous les exemples cits, la fictionnalisation de l'auteur passait, de prs ou de loin, par l'usage de son nom. Il faut pourtant se demander si d'autres indices ne sont pas en mesure de remplir la fonction d'un nom propre ou de ses substituts. L'identit d'une personne comprend, en effet, des donnes qui ne sont pas d'ordre onomastique, mais factuel, dfinies par la lgislation en vigueur. C'est ce qu'en termes juridiques, on appelle l'tat des personnes ou l'tat-civil. Il s'agit de "l'ensemble des qualits inhrentes la personne, auxquelles la loi civile attache des effets juridiques" comme le dfinit le Robert. Ces qualits sont donnes par l'tat-civil : nationalit, profession, situation familiale, date et lieu de naissance, adresse, caractristique physiques etc. Tous ces lments de l'tat-civil entrent en compte dans la dfinition lgale d'une personne. Il faut donc se demander si ces indications d'tat-civil ne peuvent pas concourir instaurer une homonymie indirecte entre l'auteur et l'un de ses personnages. Prenons d'entre de jeu un exemple. Dans Facino cane, Balzac reprsente un narrateur qui est tudiant et qui mne une existence monastique dans une petite rue prs de l'Arsenal. Ds les premires lignes de cette nouvelle, le nom de cette rue est donn au lecteur :

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"Je demeurais alors dans une petite rue que vous ne connaissez sans doute pas, la rue de Lesdiguires...".

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Or, on sait que Balzac a effectivement vcu au numro 9 de cette rue, vers les annes 1819-1820, dans une mansarde situe au cinquime tage. Cette chambre, avec sa localisation, ne pouvait manquer d'tre mmorable pour Balzac : elle est lie la priode hroque de ses dbuts, quand il dcida de se consacrer la carrire des Lettres. C'est dans ce lieu qu'il fit de vastes lectures d'ouvrages philosophiques, qui devaient le marquer toute sa vie ; c'est l qu'il crivit ses premiers travaux, dont Cromwell, une laborieuse tragdie en alexandrins. Tous ces lments font dire Albert Bguin qu'avec cette nouvelle, Balzac ajoute un "chapitre supplmentaire aux parties autobiographiques de Louis Lambert" (Bguin, 1953b,p. 853). Il est vrai que Facino cane est l'un des rares textes de La Comdie Humaine tre narr la premire personne et que les ides formules par le narrateur sur sa capacit de "seconde vue", de "devenir un autre que soi" dveloppent un thme dj formul dans la prface La Peau de Chagrin en 1831. Malheureusement, ces similitudes entre les propos assums par Balzac lui-mme et ceux pris en charge par ses personnages sont monnaie courante dans La Comdie Humaine. C'est surtout le domicile qui joue ici le rle d'un dnominateur commun permettant de rapprocher Balzac du narrateur-hros de Facino cane. A l'aide de cette indication, on peut formuler un rapport de proportion suivant : le narrateur-personnage de Facino cane est un locataire de la rue de Lesdiguires, comme Balzac tait le locataire de cette mme rue vers 1818-1819. Apparemment, les indications d'tat-civil sont donc mme de remplir le mme rle que le titre dun ouvrage, peuvent servir tablir une homonymie par homologie, elle-mme mise en place par une descriptions dfinie. Ce procd a tout de mme ses limites, qu'illustre bien l'exemple de Balzac. Tout dabord, il faut noter qu'une indication d'tat-civil ne peut permettre elle seule de formuler une description dfinie qui permette de dsigner un auteur. Balzac na pas toujours habit la mansarde de ses dbuts. Lorsqu'un crivain franais met en scne un personnage de nationalit franaise, l'auteur et sa crature se partagent bien un trait d'tat-civil identique. Est-ce suffisant pour voir dans l'un le double fictif de l'autre ? Il est vident que non. Le problme des

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qualits ou des faits relatifs l'tat des personnes, c'est qu'elles sont de nature factuelle et non smiologiques. Leur valeur dsignative est beaucoup moins prcise, beaucoup plus floue. A leur accorder la mme valeur qu'un titre d'ouvrage ou qu'un second nom propre, on risque de retomber dans le critre laxiste de la ressemblance. Ce qui ne veut pas dire qu'il faut les ngliger. Mais on ne peut faire fonds sur un fait d'tat-civil pris isolment pour dcider que l'on a affaire une autofiction. Dans le cas de Facino cane, si l'on peut voir dans le narrateur de cette nouvelle de Balzac un double de l'auteur, c'est que d'autres lments entrent en compte : son anonymat, des donnes thmatiques comme son statut d'tudiant, son don de "seconde vue" qui le dsigne comme crivain en puissance etc. Toutes ces donnes viennent s'ajouter l'indication du domicile pour constituer effectivement ce personnage en double fictif de Balzac. Si le registre explicitement invraisemblable de cette nouvelle interdit d'y voir, comme le fait Bguin, un chapitre de l'autobiographie de Balzac, il est nanmoins lgitime de penser que l'auteur de La Comdie humaine ait voulu se mettre en scne dans ce texte. Mais il faut tre trs prudent ; on ne peut lever en rgle de ddoublement la prsence d'une qualit d'tat-civil. A elle seule une indication d'tat-civil ne permet pas d'infrer que l'crivain ait voulu se reprsenter en la donnant un personnage. Rastignac, par exemple, est n la mme anne que Balzac, en 1799 - au moins dans la notice biographique de ce personnage rdige par l'auteur du Pre Goriot. Cette similitude ne nous permet pourtant pas de voir dans Rastignac une incarnation dlibre et voulue comme telle de Balzac. Cette concidence chronologique est trop fragmentaire, trop isole pour que le lecteur opre une telle identification. Relve-t-elle alors d'un pur hasard ? Sans doute pas. Si Balzac a donn au personnage de Rastignac sa date de naissance, cela ne peut tre totalement fortuit. Comme avec son nom propre, chacun entretient avec les donnes de son tat-civil un rapport affectif trs fort. Mais ce genre d'inscription biographique ne semble pas remplir la mme fin, ne parat pas viser l'instauration d'un dispositif autofictif. Il faut plutt y voir, nous semble-t-il, la volont d'archiver des faits, d'tablir des correspondances historiques. Un autre exemple, emprunt aux Misrables va nous permettre de dvelopper ce procd. Dans un chapitre justement fameux de ce colossal roman, "L'anne 1817", Hugo mle dans un inventaire tourdissant toute la poussire des

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faits et des vnements qui donnrent cette anne-l sa "physionomie". On apprend ainsi aussi bien ce que portaient les "petits garons" comme casquette, que les airs la mode ou les mesquineries politiques qui faisaient le quotidien de la Restauration. Ce chapitre annonce bien des gards la "nouvelle histoire", et Hugo tait trs conscient du caractre novateur de ce passage. Dans l'conomie du roman, il sert d'ouverture la troisime partie qui est consacre, entre autres, la dchance de Fantine. Cest cette anne-l que quatre jeunes Parisiens font une bonne farce et que Fantine se retrouve enceinte, seule face une Socit qui condamne sans piti les filles-mres. Pourquoi cette anne 1817 et pourquoi s'attarder aussi complaisamment sur cette poussire de faits ? On s'accorde reconnatre une "valeur autobiographique" au choix de cette date et ce chapitre puisque 1817 est l'anne o dbuta la carrire potique de Hugo. A cette date, il n'crit pas ses premiers vers, ni mme sa premire uvre, mais il obtient une mention au concours de l'Acadmie franaise. Pour la premire fois, Hugo voit son nom mentionn dans les journaux et il est reu par le doyen des Acadmiciens, qui employa mme les talents du jeune pote pour traduire un ouvrage savant qu'il signa de son nom. Pour Hugo, qui trs tt voulut galer Chateaubriand, l'anne 1817 reprsente donc le coup d'envoi de sa vocation d'crivain, le dbut d'une conscration qui allait faire de lui l'crivain le plus clbre de son sicle. On comprend alors l'attachement rtrospectif de Hugo pour cette anne 1817. En faire une anne charnire dans un roman, c'est en quelque sorte l'archiver, la ressaisir dans l'espace de la fiction. Il y a ainsi, chez Hugo, beaucoup de dtails, d'allusions, de noms qui ne sont perceptibles que pour le lecteur prvenu et qui fonctionnent comme un mmorial personnel, usage presque priv. Pour le lecteur moyen (ou ne disposant pas d'une dition critique), un tel renvoi est imperceptible. Il fonctionne comme un private joke, que seuls quelques happy fews sont en mesure de saisir. On est ici proche de ce que la rhtorique ancienne appelait l'allusion, sinon que le private joke est plus difficilement comprhensible et que le fonds culturel commun ne suffit pas pour le saisir. Si Hugo place la sinistre farce imagine par Tholomys en 1817, ce n'est pas pour s'identifier celui-ci, pour suggrer qu'il fit cette date une action d'aussi mauvais aloi. C'est pour retracer son souvenir et celui du lecteur une anne pour lui mmorable, pour faire concider son histoire avec celle qu'il invente.

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Quelques pages d'Aragon dans l'Aprs-dire" de Blanche ou l'Oubli confirment et largissent cette analyse :
"Blanche n'est pas Elsa. Je ne suis pas Geoffroy Gaiffier. Le couple Marie-Noire-Philippe n'est pas notre couple. Tout cela, ce sont des hypothses : des hypothses pour essayer de comprendre ce que je n'ai pas su, pas compris (...). Par exemple : J'imagine Blanche Java, vers 1930. Un subterfuge pour comprendre Elsa par qui n'est pas elle, par un pays o elle n'a jamais t (). Et Java du mme coup devient Tahiti, o Blanche non, mais oui Elsa s'en fut, comme en fait foi le passeport dlivr sur sa demande par la commune de Papeete le 27 juillet 1920".

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Premire explication : le procd consistant "brancher" la fiction sur sa vie propre apporte l'crivain un "subterfuge" pour (se) comprendre lui-mme, son rapport au monde et aux autres. Il permet l'criture d'avoir une fonction modlisante, de structurer le vcu. La suite ajoute une autre dore, qui ne manque pas d'intrt :
"J'ai donn Geoffroy Gaiffier ma date de naissance, pour pouvoir lui faire cadeau d'vnements qui appartiennent, c'est vrai, ma vie mais c'est comme on met un acteur jouer dipe ou Hernani, il n'est pas dipe, il n'est pas l'amant de Dona Sol. Il fallait, pour pouvoir se servir de mon exprience, que ce personnage invent me ft strictement contemporain".

Dans ce passage, le procd a une fonction heuristique ; il vivifie l'exprience de l'crivain, son vcu, afin d'toffer linvention, comme c'est souvent le cas chez Balzac. Mais tant que le procd en reste l, sa valeur est surtout instrumentale il est au service du processus cratif de l'crivain, plus qu'il n'est destin provoquer un effet chez le lecteur. Par contre, si l'usage de ce procd est articul une constellation de ressemblances significatives entre luvre et la vie, constellation avoue par l'crivain, alors le lecteur est invit en faire une lecture rfrentielle et l'on se trouve face quelque chose qui se rapproche du roman personnel, mais pas de l'autofiction. C'est le cas de Blanche ou l'Oubli puisque dans la suite de cet "prs-dire", Aragon explique que ce roman lui a permis de faire des "aveux" :

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"Il n'y a entre Blanche et Elsa que cette ressemblante, Java-Tahiti, encore y a-t-il dix ans de dcalage entre les deux voyages exactement pour ne pas cder la tentation qu' Tahiti en 1930 arrive en mme temps qu'Elsa Matisse, sans doute, mais simplement aussi parce que le dcalage implique la diffrence d'ge entre Gaiffier et sa femme. Cette diffrence suffirait elle seule rendre impossible de les comparer nous, Cependant, si je cherche me comprendre, c'est que je voulais dire une chose vraie de notre vie qu'on retrouve chez les Gaiffier, et dont alors (Elsa vivante) je n'avais pas os parler haute voix : dans ces annes de Java, je puis si Gaiffier n'est pas moi d'vidence, encore qu'il porte mon calendrier comme paletot (si surtout Blanche n'est pas, ne peut pas tre Elsa, parce qu'Elsa n'est plus Tahiti depuis treize ans quand Blanche devra quitter Java) - je puis avouer son crime, qui est de ne pas comprendre que Blanche est habite du besoin d'crire pour se comprendre, de ne pas comprendre ce que cela signifie, ces cahiers multicolores o elle crit, sans rien dire. En ce temps-l, nous sommes Paris o Elsa fait des colliers beaux n'y pas croire. Cependant six ou sept ans plus tard, sur des cahiers multicolores, c'est en cachette de moi qu'Elsa crira des choses inconnues, qui seront bientt Bonsoir, Thrse. Et je ne le comprendrai pas comme Gaiffier de Blanche, l'poque des colliers... Le livre de 1965 ne pouvait faire cet aveu qu'autant que Blanche n'tait pas Elsa, je n'tais pas Gaiffier. Pour cet aveu, cependant, et plusieurs autres similaires, ce roman de 1965 a t crit" (1971, pp. 521-523).

D'une faon gnrale, il importe donc d'tre trs prudent et de ne pas faire systmatiquement des indications d'tat-civil un moyen d'identification, le support d'une homonymie indirecte. On ne peut formuler une rgle gnrale ; ce propos ; il faut procder cas par cas et chercher chaque fois valuer le poids des traits d'tat-civil donns par l'auteur. Tout ce que l'on peut dire, c'est qu'il est exceptionnel qu'un seul trait suffise lui seul pour tablir une identification. Quand un crivain veut que l'on apprhende un personnage comme son double, il ne craint pas la plupart du temps de multiplier des indices. Sinon, il s'agit plutt de clins dil destins soit des intimes, soit la postrit : des private joke ou des in joke. Malgr leur diffrence, les deux types d'homologie envisags plus haut ont en commun d'tre perceptibles l'intrieur d'une uvre. Dans tous les exemples cits, la fictionnalisation de l'auteur est faite de faon immanente, par des

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dclarations ou des indications fournies intra-muros en quelque sorte. Dans le cas de l'homonymie par transformation, le caractre immanent de la fictionnalisation se passe d'explication. Pour l'homonymie par substitution, on verra dans la section suivante quels sont les moyens pour un crivain de procurer au lecteur 1a possibilit d'tablir un rapport de proportion entre lui-mme et l'un de ses personnages. L'essentiel est de bien voir que, dans les deux cas, le lecteur n'a pas se livrer une enqute d'histoire littraire, n'a pas besoin d'informations extrieures luvre pour identifier un reprsentant de l'auteur dans la fiction. Mme quand ihomologie est construite par un rapport de proportionnalit, n'est pas seulement constate, le lecteur n'est pas dans la ncessit de faire appel des donnes trangres au texte qu'il dchiffre. Le lecteur doit comprendre ou percevoir une relation entre l'auteur et son hros, il n'a pas l'interprter l'aide d'autres tmoignages sur l'identit du personnage. Bref, la perceptibilit des deux types d'homonymie prcdents est manifeste, explicite, patente. Au contraire, quand un crivain dote l'un de ses personnages d'un lment de son tat-civil, le lecteur doit faire appel un savoir extrieur luvre. La concidence est implicite, cache, chiffre. Du vivant de l'auteur, de telles indications sont imperceptibles, moins d'une notorit exceptionnelle. Si l'crivain devient un classique, s'il acquiert un droit de cit dans les ditions critiques, alors certes un pritexte ditorial permettra au lecteur de les dcoder ; une dition savante permettra de faire un, sort de tels dtails, de souligner tout le marquage autobiographique que recle un texte. Mais on voit qu'il s'agit d'un effet diffr, retardement et qui ne peut agir qu'avec le temps. Donc, mme dans le cas o les qualits relevant de l'tat-civil sont multiplies de faon cohrente, afin de mettre en place un dispositif de fictionnalisation, l'effet n peut tre immdiat. Ce procd retardement, conjugu la ncessit de recourir des informations pose un problme d'interprtation. Do notre parti-pris de classer part cette possibilit d'identification avec un personnage et de la dsigner par l'expression "homonymie chiffre".

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2. 3. CONTEXTE

" Pourquoi votre nom et votre adresse dans la bouche de la tte d'ORPHEE ?"

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C'est le portrait du donateur au bas de la toile ; le nom de l'cras que l'on interroge chez le pharmacien.".

J. Cocteau.

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La section prcdente a permis d'examiner tous les moyens pour l'auteur de convertir son nom d'crivain en nom de personnage. Cet examen sest limit dresser l'inventaire de procdures d'identification, de formes de nomination ou de substitution, indpendamment de leur ralisation effective, de la manire dont elles pouvaient tre utilises dans une uvre. Cette limitation tait ncessaire pour souligner l'importance de ce paramtre onomastique, vritable pierre de touche de la perception par le lecteur de la fictionnalisation de l'auteur dans le textes Mais en ralit, ces formes de nomination et de substitution ne sont pas dissociables de leur inscription dans une uvre. Elles n'existent que prises dans une histoire et une narration, dans un texte et ses entours. Bien plus, elles sont en fait subordonnes cet environnement puisque c'est lui qui les fait exister, qui permet les occurrences d'un quivalent du "nom auctorial". En un mot, le paramtre onomastique du protocole nominal est lui-mme dpendant d'un paramtre contextuel, qui est constitu de l'emplacement, des variations, de la frquence, de la situation des occurrences du nom propre (de son altration ou de son substitut) d'auteur. Tout ce contexte va dterminer la perception du lecteur de faon dcisive. Tentons, un parallle avec un texte romanesque pour clairer l'importance de ce paramtre contextuel. Pour tudier la figure de Mme de Rnal dans Le Rouge et le Noir. il faut bien sr s'attarder sur son nom puisqu'un personnage c'est essentiellement, on l'a vu, un nom propre autour duquel s'articulent des prdicats et des fonctions. Mais cet examen ne peut se rduire isoler ce nom pour en chercher les sources possibles, les quivalents littraires ventuels, les smes (d'appartenance une classe sociale par exemple) qu'il vhicule, les connotations qu'il peut suggrer. Il faut aussi chercher comment il est employ dans ce romans par quels appellatifs il se monnaye, quels sont ses substituts etc. Faute de cette recherche contextuelle, on manquerait par exemple ce trait essentiel, bien observ par Jos Cabanis, mme si c'est en termes psychologisants :
"Une nuance peine perceptible, un certain silence mme, peuvent rvler l'essentiel d'un personnage. Madame

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de Rnal : elle est toujours dsigne de la sorte. Le prnom qu'elle portait, nul ne s'avance jusqu' le prononcer. On devine cette rserve un peu triste qu'elle ne perdait jamais, on comprend le respect qu'elle inspirait et pourquoi Julien lui revient pour mourir. Une des clefs du livre" (Cabanis, 1964, pp. 251-252).

Au reste, ce contexte est important parce que, comme on l'a not, certains cas d'homonymie indirecte supposent pour fonctionner que le lecteur puisse tablir de lui-mme certaines mdiations, qu'il dispose de connaissances ncessaires pour comprendre une transformation ou une substitution onomastiques. Or, seule l'tude de ce paramtre contextuel va permettre de comprendre comment un crivain pela fournir ses lecteurs ces indications. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Enfin, on va voir que par certains procds contextuels, un auteur peut compliquer ses rapports avec son homonyme fictif, troubler passablement son identification avec l'un de ses personnages. En jouant sur le contexte du protocole nominal, un crivain peut non seulement moduler le sens de son identit, mais se forger une identit indcise; ambigu ou contradictoire. Il s'agit par consquent de considrer l'identification fictionnelle dans son effectuation, dans son mouvement et plus seulement dans son rsultat, dans son produit formel. Pour ce faire, il faut envisager le r81e du contexte paratextuel, puis du contexte textuel, dans la constitution du protocole nominal. A) contexte paratextuel (I) : lpitexte Une uvre littraire n'est pas faite seulement d'un texte. Elle est constitue aussi d'un ensemble de composants qui va du titre une exgse prive ou publique, en passant par la prface ou le prire d'insrer. Depuis les travaux dcisifs de Genette sur ce domaine, on appelle cet ensemble le "paratexte" (Genette, 1982, p. 9). Tous les lments qui le composent sont, des titres variables, dterminants pour l'orientation de la lecture d'une uvre. Dans cet ensemble, il faut distinguer ce qui appartient aux marges de luvre et ce qui est plutt un prolongement de luvre : toutes les dclarations, commentaires ou mises au point dont elle peut tre l'objet par l'crivain lui-mme. Dans la terminologie de Genette, il s'agit d'une part du "pritexte", d'autre part de

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"l'pitexte" (Genette, 1987). Ces deux aspects du paratexte ne vont pas avoir la mme importance pour notre paramtre contextuel. Par sa situation particulire, l'pitexte ne peut jouer qu'un rle minime. Coup en quelque sorte du livre, excentrique son systme d'nonciation, il ne peut agir rellement dans la constitution d'une identification fictionnelle. Par contre, il peut remplir une fonction d'emphase qui n'est pas ngligeable. Un crivain peut ainsi attirer l'attention du lecteur, dans son Journal ou dans un entretien, sur le fait que le personnage qui porte son nom est bien un double fictif de lui-mme. S'il a transform son nom ou utilis un substitut, il peut expliquer le mcanisme de ce change , S'il a mis en uvre plusieurs formes de fiction de soi, il peut les diffrencier et clairer ces diffrences. A l'inverse, l'crivain peut insister sur le fait qu'il n'a donn que son identit son homonyme, qu'il ne s'agit pas de sa personne relle, qu'il n'a pas voulu faire uvre autobiographique. Ce type d'indications relvera alors du discours d'escorte de l'crivain sur son travail autofictif, sur la nature et les effets de cette mise en scne fictionnelle de soi. Le Journal de Gombrowicz prsente par endroits quelques aperus de cet ordre que l'on ne manquera pas de citer quand l'occasion se prsentera - mais ils sont allusifs et rares. Dans l'ensemble, cette fonction d'emphase du pritexte est peu exploite. En l'absence d'une tradition autofictive, on pouvait s'y attendre. Reste que l'on peut se demander si, dfaut de l'tablir, lpitexte ne peut dvoiler une fictionnalisation de soi, rvler les traits cachs d'un protocole nominal. On aurait alors affaire une autofiction effet retard, qui se rapprocherait de l'identification chiffre vue dans la section prcdente. On peut ainsi imaginer le cas d'un crivain rvlant aprs coup la signification dindices qui permettent de l'identifier dans une fiction. Un tel cas est possible, mais il faut tre trs prudent avec ce genre de dclaration. Pour que l'on ait rellement un tel cas, il faudrait une formulation sans quivoque et explicitant le fonctionnement du dguisement ayant permis cette fictionnalisation cele. On ne confondra pas, en particulier, ce type de rvlation avec les dclarations du type "Mme Bovary, c'est moi" que l'on trouve chez Flaubert bien sr, mais aussi chez Hugo, Gogol, Fitzerald etc. Cette phrase si clbre de Flaubert est une confidence orale de seconde main, rapporte par Descharmes :

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"Une personne qui a connu trs intimement Mlle Amlie Bosquet, la correspondante de Flaubert, me racontait dernirement que , Mlle bosquet ayant demand au romancier d'o il avait tir le personnage de Madame Bovary, il aurait rpondu trs nettement et plusieurs fois rpt 'Mme Bovary, c'est moi ! - D'aprs moi." (Descharmes, 1909, p. 103).

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Faut-il prendre cette dclaration la lettre ? Peut-on penser que Flaubert ait voulu se travestir en femme dans ce roman des "Murs de province" ? Cite hors de son contexte, ampute de ses derniers mots, la phrase de Flaubert est ambigu. Elle peut en effet suggrer que Flaubert voulait que l'on dcouvre sa personnalit sous le masque de cette hrone que l'on comprenne qu'Emma Bovary tait son double. Mais rtablie dans son contexte et dans son intgralit, elle est sans quivoque : "Mme Bovary, c'est moi ! - D'aprs moi". A la question du modle de Mme Bovary, Flaubert rpond que la source est essentiellement lui-mme, qu'il s'est inspir de ses tourments et de son incapacit vivre la ralit pour laborer le caractre de cette hrone. C'est l tablir une filiation entre "le bovarysme" et son propre dgot de l'existence ; c'est dire qu'il avait mis beaucoup de lui-mme dans ce personnage ; mais ce n'est pas s'identifier Emma Bovary, inviter le lecteur voir dans ce personnage un autoportrait dguis. Tout romancier tire de la multitude des tres virtuels qu'il y a en lui (comme du rel et des ressources de l'criture) de quoi nourrir ses personnages. Parfois, il reconnat ses filiations, cette paternit, dans des dclarations o il se situe par rapport ses personnages. Mais il ne s'agit pas l d'une identification, de l'tablissement d'un protocole nominal d'autofiction. Davantage, il arrive aussi qu'un crivain dsigne dans son uvre un ou plusieurs porte-parole, un personnage dont il se sent trs proche, qui exprime le plus fidlement sa vision du monde. Ainsi Forster, en rponse la question d'un journaliste :
"Int. : Certains de vos personnages ne vous reprsentent-ils pas un peu ? Forster : Rickie plus que tout autre. Philip aussi. Et Cecil (...) a quelque chose de Philip" (Forster, 1967, p. 64).

En voquant ces personnages de The longest journey, de Were the Angels Fear to Tread et de A room with view, Forster indique que ceux dont il se sent le plus complice, gui expriment le mieux sa "philosophie" de l'existence. En un mot, il

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dsigne ses reprsentants implicites, ses portes-paroles dans ses fictions. De telles indications pitextuelles sont toujours utiles pour la critique d'un auteur. Elles permettent de comprendre le sens qu'il donnait ses uvres. Mais il n'est pas possible d'en faire le support d'un protocole nominal. De tels personnages ne constituent pas des fictionnalisations de leur auteur. D'une faon gnrale, il convient donc d'tre trs circonspect avec les formules pitextuelles du type "X, c'est moi". Le plus souvent, il ne s'agit que de dsigner une source ou / et un porte-parole. Si lon prenait de telles dclarations la lettre, une grande partie de la littrature moderne deviendrait autofictive, ce qui serait confondre source subjective, signification et fictionnalisation. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 B) Contexte paratextuel (II) : Le pritexte Par contraste avec lpitexte, le pritexte va se rvler trs efficace pour la constitution dun protocole nominal. Rappelons que ce terme dsigne, comme lcrit Genette, tout ce qui se trouve "autour du texte, dans lespace mme du volume comme les titres de chapitres ou certaines notes"(Genette, 1987, p. 10). Tous ces lments pritextuels ont un effet beaucoup plus marquant pour le lecteur car ils sont directement attachs au texte, sont organiquement lis luvre. Loin dtre une gne, leur prsence priphrique leur permet de participer au ddoublement de lauteur par des voies trs varies et pour des effets plus conomiques que ceux permis par le contexte textuel. Leur contribution au protocole nominal peut tre double : ces lments pritextuels peuvent, dune part, fournir les mdiations ncessaires au lecteur pour distinguer les homonymies indirectes, tablies par les substituts tudis prcdemment ; ils vont permettre, par ailleurs, dtablir par eux-mme de nouvelles formes dhomonymie indirectes. 1. Le pritexte, source dinformations. Dans la section prcdente, on a vu des formes d'homonymie indirecte (par substituts livresques ou onomastiques) qui ne pouvaient fonctionner que sous la condition que le lecteur dispose des informations ncessaires pour oprer ces substitutions. C'est le moment d'examiner par quelles voies l'auteur peut fournir ces informations.

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Un crivain peut certes donner ces indications dans le corps de son texte, mais c'est l une faon peu lgante et peu sre de procder. Peu lgante car il enlve ainsi au lecteur le plaisir de les dcouvrir par lui-mme ; peu sre car le lecteur peut mettre en doute ces informations qui sont donnes dans un texte qui, aprs tout, est une fiction. Il est plus avantageux, par consquent, de confier ces informations au pritexte qui surplombe le texte et parat, tort ou raison, plus rel, dot d'un statut de vrit plus consistant quune fiction. On trouvera donc le plus souvent ces mdiations dans le pritexte et plus prcisment dans le pritexte d'auteur, pris en charge par l'crivain lui-mme. Une bonne illustration de cette efficacit du pritexte est la "Prface" de L'crivain de Strindberg. Dans ce volet dun vaste ensemble finalit autobiographique, August Strindberg met en scne un crivain, "Jean", qui relate une existence tourmente et s'attribue la paternit de la plupart des uvres de son crateur. crit selon Strindberg en 1886, le texte resta indit jusqu'en 1909, date o il fut publi prcd d'une prface dont la rdaction est contemporaine de cette publication. Cette prface assez longue consiste essentiellement en une numration chronologique de toutes les uvres de Strindberg, assortie d'un bref commentaire. Strindberg explique qu'il a publi cette notice pour relativiser la signification de ce texte, pour le replacer dans l'ensemble de son uvre, o il ne reprsente qu' une tape et afin qu'on ne le prenne pas pour des mmoires ou des confessions. Cette prface devait donc surtout fournir un contre-point au dveloppement de l'crivain "Jean" sur les sources, le contexte et la fortune des livres (de son crateur) qu'il sattribuait, dveloppement qui constitue une bonne partie de ce texte. Reste qu'aujourd'hui et pour le public franais (qui ne connat gure cet crivain sudois), cette prface remplit aussi une autre fonction : elle permet de comprendre que "Jean" est un double de Strindberg lui-mme. Cette prface remplit ainsi deux fonctions presque contradictoires. Elle donne au lecteur un rcapitulatif bibliographique qui fait qu'indirectement ce personnage fictif d'crivain est aussi un homonyme de Strindberg. Mais elle permet aussi de limiter cette identification, et de restreindre la valeur des propos de ce personnage. Ce procd permet ainsi une identification la fois indirecte et partielle. Strindberg peut publier un bilan ancien qu'il ft sur lui-mme et se dmarquer de ce pass qu'il estime

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"expi et ray du Grand Livre" ; prendre ses distances avec une personnalit qui, la date o il publie Lcrivain, lui est "aussi trangre" que "peu sympathique" et qu'il estime avoir tue en 1898, lors d'une "grande crise vers la cinquantime anne". On retrouve ainsi chez Strindberg un des rles possibles de la fictionnalisation de soi, dj entrevu chez Cendrars avec Moganni Nameh : le "roman de mise au point". Les informations fournies par le pritexte n'ont, toutefois, pas besoin d'tre aussi abondantes pour joues un rle important. Elles peuvent, aussi bien, tre minimales comme le montre l'exemple d'Andr-la-Poisse d'Abram Terz. Pour saisir tout le sel de ce petit rcit fantastique, il faut savoir que le nom du personnage principal est en ralit le nom vritable de cet crivain russe et quAbram Terz n'est quun pseudonyme, adopt pour pouvoir publier en Occident, quand il vivait encore en Union Sovitique. Le livre se charge de fournir cet lment par un nom d'auteur double, une "signature'' bicphale. Suri la couverture et sur la page de titre, on peut lire ainsi : "Abram Tertz (Andr Siniavski)", le second anthroponyme tant l"onyme" de cet crivain. Le pritexte ditorial explicite bien sr cette indication, mais celle-ci constitue une mdiation suffisante pour que le lecteur puisse construire une homonymie entre l'auteur Tertz et le personnage Siniavski. Parmi ces lments pritextuels qui peuvent permettre une identification fictionnelle, il faut tre attentif au fait qu'ils peuvent parfois appartenir un pritexte apparemment allographe, se prsenter sous la forme d'un pritexte ditorial. Il ne faut pas oublier que cette distinction entre le pritexte d'auteur et le pritexte ditorial est mobile, que l'auteur peut toujours investir des lieux du livre dhabitude rservs l'diteur et qui sont sous sa responsabilit, Comme l'a souvent rappel Butor, un livre ce n'est pas seulement un manuscrit, c'est aussi une publication (Butor, 1979, p. 29). La forme et la matrialit de celle-ci laissent rarement indiffrent un auteur car elles mettent en jeu son image et sa circulation. Certes, les crivains n'ont pas beaucoup dinfluence sur la publication de leurs livres, sauf s'ils sont aussi diteur et imprimeur comme pouvait l'tre Restif par exemple. Mais ils peuvent agir sur certains messages ditoriaux imprims sur leur livre, pour les mettre au service de leur texte.

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Prenons le cas de la liste des uvres "du mme auteur" qui se trouve le plus souvent au dbut de l'ouvrage, face la page de titre, mme si parfois elle peut tre imprime sur le dos ou sur un rabat de couverture. Un crivain ne peut tre insouciant de cet lment pritextuel, comme en tmoigne ce passage dune lettre de R.L. Stevenson Sidney Colvin, propos de la publication de L'migrant amateur, en dcembre 1879 :
"Quoi qu'on fasse ct publication sous forme de livre, ne pas oublier deux choses : un, il faut absolument que j'aie droit une avance, et deux, je tiens ce qu'on fasse de la rclame pour tous mes livres (comme il est d'usage en France : en face de la page de titre). Je sais, par exprience personnelle, que pour ce qui est des acheteurs... il n'y a rien de mieux pour l'auteur !" (Stevenson, 1879, p. 257).

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Quand il crit cette lettre, Stevenson a dj son actif deux rcits de voyage : Un Voyage dans les terres et Voyage avec un ne travers les Cvennes. Il veut rappeler leur existence pour des raisons qui sont d'abord, bien sr, commerciales, le succs d'un nouveau livre relanant souvent la vente d'ouvrages plus anciens du mme auteur. Mais il ne faudrait pas s'arrter cet aspect commercial, mme si c'est lui que Stevenson met en avant. Par le rappel de ses titres, Stevenson voulait donner plus d'toffe son nom, faire le lien avec ces deux prcdentes relations de voyages dont l'ironie critique lui avait apport un succs d'estime et l'avait introduit dans les milieux littraires londoniens. Bref, il voulait qu'on le prenne pour un vritable crivain, avec un style propre, pas seulement pour le signataire d'un ouvrage relatant une incursion dans le Nouveau Monde. Pour le public et la moyenne des lecteurs, un auteur c'est avant tout une liste de titres d'ouvrages, qui dessine un type d'crivain et un style duvre. La plupart du temps, le lecteur n'a pas d'autres informations pour se faire une ide d'un livre. On objectera qu'aujourd'hui, avec les mdias audiovisuels, cette situation est en train de changer ; mais ce n'est vrai que pour un petit nombre d'auteurs, les plus populaires, quelles que soient les raisons de cette popularit. Pour les autres, leurs visages se rduisent des descriptions dfinies : "L'auteur de...". D'o l'intrt, pour un crivain, d'utiliser toutes les ressources de cette liste "du mme auteur". Par les limitations qu'il impose (en omettant de recenser des

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ouvrages de jeunesse ou faits sur commande), par les anticipations qu'il formule (en recensant des livres en prparation, mme si leur publication n'est qu'un dsir) ou par les classifications qu'il met en place (en divisant ses ouvrages selon les catgories gnriques de, son choix) un crivain peut ainsi moduler son image de faon trs variable. Il est trs instructif de suivre chez un auteur les fluctuations de cette liste d'un livre l'autre : on obtient ainsi la courbe de ses repentirs, de ses projets et du relief qu'il donne son uvre. Pour revenir au problme de l'identification fictionnelle par la mdiation du pritexte, il est manifeste que cette liste "du mme auteur" va en tre un lieu privilgi, pour les crivains qui veulent se mettre en scne par le biais de substituts livresques ou onomastiques. Ce n'est pas le seul utilisable : le prire d'insrer, une note, peuvent remplir une fonction similaire ; mais c'est bien videmment le plus pratique et le plus lgant. 2. Le pritexte, moyen d'identification. Jusqu' prsent, les exemples tudis ne donnaient qu'un rle subalterne au pritexte dans la constitution d'une homonymie indirecte. Dans les cas envisags, le pritexte ne remplissait qu'une fonction annexe pour l'laboration d'une identification fictionnelle. Il reste voir comment le pritexte peut tre par lui -mme le moyen d'un telle identification ; comment il peut tre non plus un adjugent, mais le support principal de la mise au point du protocole nominal. Et un support d'autant plus prcieux que, par son existence priphrique, le pritexte autorise, au mme titre que les substituts livresques ou onomastiques, des identifications par la bande qui permettent des effets trs varis. Il faut rappeler, en effet, que par dfinition le pritexte existe et agit la priphrie du texte, sur ses marges ou ses entours. Dot d'une ralit sui generis, "mixte de dehors et de dedans (...) mixte qui n'est pas un mlange ou une demi-mesure (...) dehors qui est appel au-dedans du dedans pour le constituer en dedans" (Derrida, 1978, p. 74), le pritexte a ce privilge presque exorbitant d'tre luvre, sans tre de l'uvre ni hors d'uvre. Autrement dit, le pritexte influe sur le texte in absentia, associativement, de faon paradigmatique, par des indications qui prennent en charpe la continuit textuelle. C'est toute la diffrence

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avec le contexte textuel qui n'a d'impact que linairement et in praesentia. Cette position excentrique du pritexte permet des procds et des effets de surimpression que le texte rend difficilement possible, sinon mettre en cause son intelligibilit et sa cohrence. En fonctionnant selon un axe vertical, en venant s'associer de l'extrieur au texte, les indications pritextuelles vont permettre, comme les substituts vus plus haut, des effets inattendus de supplance et de surdtermination dans la constitution du protocole nominal. Presque tous les lments pritextuels peuvent produire de tels effets. La dmonstration serait, certes, fastidieuse. Par contre, il est sans doute utile d'expliciter la nature des effets crs par les composants pritextuels. On va retrouver les fonctions que remplissaient les substituts livresques : fonctions de surcharge, de compensation et de surdtermination. III. 2. 1. Fonction de surcharge. Cette fonction va de soi et ne risque gure de provoquer de surprises puisque le pritexte n'a encore qu'un rle subalterne dans la ralisation d'une identification fictionnelle. Comme les substituts livresques, le pritexte renforce alors une identification opre dans le texte. Selon leur position dans le livre, ses lments ont une valeur cataphorique ou anaphorique par rapport au protocole nominal : le pritexte liminaire annonce ce protocole, tandis que le pritexte central ou terminal le confirme. Plus surprenant par contre, est le fait que les lments pritextuels les plus inattendus sont en mesure d'apporter une telle contribution. C'est le cas, par exemple, du titre dont la capacit participer une identification fictionnelle n'est priori pas vidente. Plusieurs uvres permettent de vrifier cette comptence titulaire. Monsieur Nicolas, Lon Bloy devant les cochons, Il tait une fois Jean Cayrol, Christopher et son monde, Bonjour, Monsieur Courtot autant de titres curieux o l'crivain a intgr l'nonc titulaire son patronyme et/ou son prnom. Il ne faut pas confondre ce procd avec une pratique ditoriale antrieure au XXe sicle et qui consistait mettre le nom de l'auteur non pas avant le titre et dtach de son nonc, mais aprs lui et en l'intgrant l'ensemble titulaire (titre, second titre, indication gnrique) ; ainsi, Tess d'Uberville : une femme pure', fidlement prsente far Thomas Hardy ou Post-scriptum final non scientifique aux Miettes

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philosophiques, composition mimico-pathtico-dialectique, apport existentiel par Johannes Climacus. Les ouvrages de Restif, de Bloy, de Cayrol ou d'Isherwood ne relvent pas de la fabulation, mais du registre intime (autobiographie, essais, souvenirs, polmique). Ils sont, malgr tout, mme de montrer qu'un protocole nominal peut tre mis en place ds l'intitul. Avant mme que le livre soit ouvert, une telle formulation titulaire expose au lecteur l'identit commune du sujet de l'nonc et du sujet de l'nonciation, tablissant ainsi un protocole nominal, souvent ractualis par la suite, qui place le lecteur dans une attente dfinie. Aussi bien, peut-on imaginer une uvre o le titre ferait davantage et constituerait lui seul le protocole nominal, o le lecteur n'identifierait la figure auctoriale par sa seule existence : Flaubert crivant un rcit dont le narrateur-personnage serait anonyme, mais qui porterait comme titre Vie de Gustave. II. 2. 2. Fonction de compensation Cette dernire coquecigrue permet de faire la transition avec une fonction par laquelle, tout comme les substituts livresques, le pritexte autorise le cumul de l'anonymat et de l'identification. On a vu que ces substituts pouvaient apporter une identit relative un personnage anonyme et ainsi raliser une homonymie partielle entre l'crivain et son hros. Ce procd trouve sa ralisation la plus frappante avec le pritexte. Par son mode de prsence priphrique, excentr, le pritexte permet un rgime didentit absolument duel, un rgime o la figure auctoriale est la fois sans nom et dot d'un tat-civil, indtermine et pourtant identifiable. Pour des motifs trs varis, un crivain peut en effet vouloir conjuguer l'anonymat de son hros et la possibilit de 1e confondre avec lui-mme. Dans cette perspective, le statut marginal du pritexte va se montrer infiniment prcieux. Deux uvres illustrent de faon exemplaire cette capacit fonctionnelle du pritexte. Ils prsentent de surcrot l'intrt de faire appel deux formes pritextuelles distinctes et de raliser ce procd pour des raisons diffrentes, thmatiques dans le premier cas et formelles dans l'autre. Dans Le Pays sous l'corce de Jacques Lacarrire, le dispositif a pour raison dtre un impratif thmatique. Ce roman est une sorte de Livre des mtamorphoses, titre auquel avait pens La carrire. Homme parmi les hommes,

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le narrateur, se glisse par une belle soire d't sous l'corce d'un platane et se retrouve transform en criquet. Cette premire mutation est suivie de beaucoup d'autres : on le retrouve en "apprentigrue", en "presque-loir", en "demi-acridien" etc., Ces mutations ne russissent jamais totalement, cette impossibilit quitter rellement sa peau donnant son sens ce rcit merveilleux. Elles permettent toutefois au hros de connatre de l'intrieur cet univers luxuriant qu'est le microcosme d'une prairie, d'prouver par lui-mme les sensations et les mois de la plupart des formes d'existence animale. Au cours de ce parcours initiatique, le narrateur dcouvre que le monde animal est un "Pays sans nom". Dans cet univers, les individus ne comptent pas, n'existent pas pour eux-mmes et par consquent n'ont pas d'identit ni de nom propre :
"Anonyme. Sans nom. Il existe des mots dans la plupart des langues pour nommer justement ce qui n'a pas de nom. Quidam. Un tel. On. Mais quand, chez les hominiens, je me dis Un tel ou Quidam, je me nomme en quelque faon et cela pourrait m'tre un nom. Je pourrais m'appeler Personne par exemple. Le vritable anonymat n'existe pas chez les humains. Mais ici, je peux vous le dire, il existe, il se meut, il frtille et il fraie, le grand ON anonyme des eaux. Il est foule, il est houle d'cailles, il est corps distinct des flots, il est milliers de ttes, d'yeux, de branchies, de nageoires identiques, il est reproduction et multiplication de l'UN comme de l'ON (ces deux notions se confondants chez les sardines), il est absence, vacuit, nant argent de la mer" (Lacarrire, 1980a, p. 115, nous soulignons).

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Ayant quitt la condition hominienne, le narrateur est bien sir lui aussi anonyme. A aucun moment le rcit ne dvoile l'identit de son hros, il est "sans nom" comme la totalit des autres protagonistes qui ne sont dsigns que par des noms d'espces. C'est l une consquence logique de la thmatique de ce texte ; ce n'est mme pas inattendu puisque de nombreux romans la premire personne prsentent un narrateur anonyme. Lacarrire a toutefois ajout un lment inhabituel cette forme narrative si commune. Il a voulu que le sujet de ces mtamorphoses soit identifi lui-mme, il a dsir ne faire qu'un symboliquement avec le narrateur-hros de son rcit et assumer en son nom ce cheminement iniatique. Cette volont est trs nette dans les interviews qu'il a accordes la

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presse crite ou audiovisuelle lors de la parution de son livre (Lacarrire, 1880 b). Tout en le prsentant comme un "voyage dans l'imaginaire", un "conte" dans la ligne de Lewis Carroll, il a pris soin d'assumer l'identit de son personnage, de se dclarer le hros de ce rcit merveilleux. Les journalistes et certains libraires se sont prts de bonne grce ce jeu. (A l'poque, une librairie parisienne avait organis une de ses vitrines autour du livre : on y voyait, entre autres, des montages photographiques qui reprsentaient Lacarrire l'chelle du "pays sous l'corce", en compagnie de certains de ses animaux etc.). Ce double langage ne prsentait pas de difficult au niveau mtatextuel, au niveau d'un auto-commentaire. Par contre, il tait presque impossible tenir au niveau du livre lui-mme puisqu'il fallait la fois que le narrateur n'ait pas de nom et que pourtant l'on sache qu'il s'agissait de Lacarrire lui-mme. Comment satisfaire des exigences aussi contradictoires ? C'est dans de tels cas que la dnivellation entre le pritexte et le texte se rvle prcieuse. L'cart entre ces deux niveaux du livre, et leur relative autonomie.permet de mettre en place un discours hybride, voire contradictoire. Lacarrire pouvait ainsi dvoiler que le narrateur-hros de son rcit tait lui-mme dans une prface ; et maintenir l'anonymat de son personnage dans son texte, comme l'exige la thmatique de l'univers animal o il se meut. C'est peu prs ce que l'auteur du Pays sous l'corce a fait, mais en choisissant un procd plus subtil, plus oblique. En ralit, c'est par des "notes en bas de page" que le lecteur est invit voir sous le sujet de ces mtamorphoses Lacarrire lui-mme. Le Pays sous l'corce contient en effet plusieurs notes auctoriales, et savoureuses, portant sur les particularits du "langage animal", sur les systmes de communication des espces animales rencontres par le personnage-narrateur. Ce sont autant de mises au point sur les messages des arthropodes, des arachnides etc., reproduits dans le roman et auxquels le hros tente de rpondre. Le registre de ces notes est parfois impersonnel, l'auteur adoptant alors l'objectivit d'un entomologiste pour dcrire le message d'un criquet ou d'un grillon (pp. 34, 140). Mais le plus souvent, il s'agit d'un registre personnel, qui s'aligne sur le rgime d'nonciation du narrateur-hros (pp. 140, 163, 164). Ainsi dans cette note, o l'auteur traduit le passage mtaphorique communiqu ("'Qu tndvouuroirtie?") par son narrateur une Epeire :

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"Je tente ici malgr tout de retranscrire les vides et les silences dus l'impossibilit d'exprimer avec quatre membres un langage et une partition conus pour huit pattes et pour deux pdipalpesv En ce qui me concerne, je me suis appliqu et contorsionn de mon mieux mais je ne suis nullement certain d'avoir toujours dans exactement ce que je voulais dire Aussi indiquerais-je en note la phrase exacte que je dsirais exprimer. En l'occurrence ici : Qu'attendez-vous sur votre toile ?" (p. 163).

Comme on peut le constater,cette note prsente la particularit de ne pas se dmarquer du rgime d'nonciation du texte. Elle se donne comme une nonciation du narrateur-hros, bien qu'elle se dploie dans un lieu qui est ordinairement le domaine rserv de l'auteur. Ds lors, cette note permet d'identifier sans quivoque l'auteur au narrateur de ce rcit. Certes, elle trouble la cohrence de la fiction qui se doit habituellement d'ignorer son producteur, mais pour s'ajuster exactement l'nonciation du narrateur. Il en est de mme des autres notes "personnelles" du Pays sous l'corce y par leur nonciation, elles viennent s'aligner sur le texte et font que l'nonciation de ce dernier est finalement pris en charge par l'auteur. En l'absence d'une solution de continuit entre le texte et les notes du pritexte, le lecteur suture spontanment ces deux plans, de manire confondre Lacarrire et l'hominien "bestialis". Cette identification est indirecte, passe par la mdiation du pritexte, mais son efficace est indiscutable. On retrouve avec cet exemple une nouvelle forme d'homonymie indirecte, non plus par un substitut, mais par une procdure pritextuelle. Lacarrire peut ainsi conjuguer, dans Le Pays sous l'corce, l'anonymat de son narrateur-personnage, appel par la spcificit de la digse et son implication actoriale dans le texte. L'Eubage de Blaise Cendrars montre le mme mcanisme d'identification pritextuelle, mais command par un impratif formel et ralis par une forme pritextuelle peu susceptible, en apparence, de remplir une telle fonction :la ddicace. Rappelons que ce petit texte peu connu du grand public est le rsultat d'une commande du mcne-couturier Jacques Doucet, vers 1917. Cendrars a relat plusieurs reprises (dans L'Homme foudroy, La Main coupe, Le Lotissement du ciel), sans craindre d'en rajouter ni de se mettre en valeur, les conditions dans lesquelles ce petit ouvrage a t compos. Cette origine en

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quelque sorte "alimentaire" n'enlve rien la densit potique de ce rcit, sans nanmoins lever le mystre qui l'habite. Tel qu'il se prsente dans sa version finale, publi par Cendrars Au Sans Pareil en 1926, c'est un ouvrage divis en douze chapitres, eux-mmes trs brefs. En plus de leur titre, chacun de ces chapitres porte un second intitul, qui reproduit un des douze mois de l'anne, de mars fvrier, suivant l'ordre des constellations du Zodiaque. Cette division chronologique donne ce texte l'allure d'un journal intime ou d'un journal de bord. De fait, ce texte est la relation la premire personne d'un voyage interstellaire d'un an, qui ccmmence avec le dpart du "navire" spatial et s'achve avec son retour en catastrophe dans l'atmosphre terrestre. L'essentiel de cette relation est fait de la description de l'espace sidral travers, du rcit des vnements qui ponctuent cette exploration (une chasse au papillon gant, la visite d'un canon qui renferme les "plus beaux bls de lumire" ou l'hibernage du vaisseau) et d'un certain nombre de rflexions tenues par le diariste sur la nature de l'univers, la vie ou les limites de la connaissance humaine. Ainsi rsum, le livre semble s'inscrire dans une tradition familire, qui remonte au moins Cyrano de Bergerac : le rcit de voyage extraordinaire qui mile l'aventure, "le pittoresque du ciel", l'rudition pseudoscientifique et la rflexion philosophique. Pourtant, seule la matire de ce rcit fait cho cette tradition. Cendrars emprunte, par exemple, L'Astronomie populaire de Flammarion des notations, des motifs ou des ides qui vont dans le sens de cette filiation (Bozon-Scalzitti, 1977, pP. 19-28). Mais c'est pour les utiliser de faon indite et pour le moins imprvisible. En ralit, il semble multiplier plaisir les obstacles une telle classification, parat tout faire pour drouter le lecteur, lui enlever tous les repres qui permettraient d'intgrer ce texte dans une gnalogie littraire familire. On est devant un rcit atypique et cette tranget est rarement interroge comme telle. Elle parat pourtant rsulter d'une stratgie dlibre qui consiste marier des procds d'criture venus d'horizons diffrents et parfois contradictoires. Le principe de cette dmarche est de mettre en route un "genre" narratif assez conventionnel (le rcit de voyage extraordinaire) puis de tout faire pour le dcevoir, le contrecarrer, le mettre en droute et le transgresser de l'intrieur AM du texte, tant au niveau narratif qu'au niveau digitique, stylistique ou pritextuel.

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Relavons quelques-uns des appareillements contradictoires qui font de ce rcit un texte inclassable : a) la manire dont le narrateur relate ce voyage, tout d'abord, semble laborI.-pour miner ce qui est traditionnellement l'allure narrative. Discontinue, morcele, la narration empche le lecteur de suivre ce texte comme une histoire. Si la forme du journal commande un tel parpillement, celle-ci est pousse l'extreme, rien n'est fait pour retenir ses effets ngatifs comme c'est souvent le cas avec le rcme.njournal (Oura, 1987). On a l sentiment d'tre face une srie de tableaux, de squences, de fragments, comme dans le scnario La Fin du Monde qui date de la mre poque. Plus que le rcit suivi d'une aventure spatiale, cest des fragments, des lambeaux de rcit que l'on a l'impression de lire, Si le texte prsente tout de mme une certaine continuit, une progression relative, c'est avec des lacunes et des manques qui font que le lecteur ne possde ni les tenants ni les aboutissants de cette aventure. A plusieurs reprises, le narrateur suggre d'ailleurs que ce voyage n'est qu'imaginaire, qu'il s'agit d'une exploration intrieure. b) L'histoire, ensuite, est conduite de faon ce que le lecteur n'y adhre pas. L'aspect onirique de la narration trouve son pendant dans le caractre invraisemblable des paysages et des actions dcrites. Loin de chercher donner une quelconque crdibilit son rcit, Cendrars peuple la carte du ciel d'une faune et d'une flore extravagantes. L'espace sidral se trouve ainsi dot de serpents qui se nourrissent de soleils, d'astres qui s'battent comme de jeunes lionceaux, de papillons gants dont les flancs renferment les signes du zodiaque ou d'une "taupe ocelle comme un paon". Cet irralisme est soutenu par l'indtermination des coordonnes spatio-temporelles (absence de datation relle, d'itinraire prcis) et des conditions matrielles de ce voyage. Il n'est pas jusqu' l'quipage qui ne paraisse irrel, tant aucun individu ne s'en dtache, tant il n'est qu'une masse indiffrencie aux ractions identiques. Enfin si le narrateur et hros est bien individus il demeure anonyme, sans nom, simple support d'une figure symbolique : l'Eubage. c) L'criture, enfin, loin de seconder le rcit, parat s'ingnier le ralentir ou l'immobiliser dans de longs passages descriptifs. Quand ce ne sont pas des ciapilres entiers (chap. 3, 4, 5) qui sont consacrs dcrire le firmament, c'est un

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pisode qui se clt par une numration (ch. 5, 6) par laquelle le texte semble vouloir puiser les merveilles clestes. Et toujours le rcit prsente de nombreuses accumulations de choses, dtres, de formes ou de couleurs. C'est d'autant plus frappant que ces inventaires et ces descriptifs n'apportent aucune cohrence cette aventure. Loin de compenser l'aspect irrel de cette histoire, ils mettent en oeuvre des procds qui se conjuguent pour produire un univers "parataxique", un univers d'une grande richesse mais o les liens entre les choses sont problmatiques. Ce style parataxique rend malaise la comprhension de ces tribulations spatiales et une lecture discursive de ce texte. Une participation inhabituelle est exige du lecteur, celle-l mme que demandent les textes potiques o il est surtout fait oeuvre de langage. On est ainsi plus proche des Illuminations, dont quelques rminiscences affleurent par endroits, que de De la Terre la lune. De ce fait, certaines pages, un ou deux chapitres, sont des vritables pomes en prose, traverss par une sorte de "lyrisme cosmique". En fin de compte, le lecteur ne sait pas trs bien comment lire ce texte qui ne rpond aucun "horizon d'attente" dfini. Tous ces procds font qu'il est partag entre des options de lecture diffrentes et qui ne sont pas forcment compatibles entre elles. L'Eubage invite la fois une lecture romanesque qui suivrait les tours et les dtours de la narration, ferait attention aux pripties de cette exploration et se prendrait au jeu de cette aventure spatiale ; une lecture initiatique, plus attentive aux symboles, soucieuse de dchiffrer dans ce texte un savoir sur l'univers et l'existence, cherchant complter "l'astrognomie" esquisse par le narrateur au chapitre 5 ; enfin, une lecture potique qui ne serait sensible qu' la profusion des images, la beaut des associations, la rencontre des mots que permet le pouvoir germinatif de l'criture. Il faut noter que cette dernire possibilit de lecture s'oppose aux deux prcdentes. Si l'on savoure L'Eubage comme un long pome, il faut alors prendre acte de son caractre intransitif, du fait que l'univers de ce texte ne renvoie rien d'autre que lui-mme. Le problme, c'est que ce texte est aussi un rcit, qu'il se donne aussi comme "le langage d'une aventure", ft-ce en pointill. Ds lors, il est tentant de chercher des solutions cette difficult dans les lieux qui normalement donnent le "mode d'emploi" d'un ouvrage, savoir l'ensemble du pritexte. Celui de L'Eubage est trs dtaill, il actualise la plupart

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des lieux promis cet usage par un livre (titre et intertitre doubles, ddicace, achev de rdaction) et reprsente de faon trs prcise le destinateur, les destinataires et les conditions d'criture de ce texte. Le titre et le second titre, en particulier, annoncent un programme qui est effectivement ralis par le texte : une figure symbolique, L'Eubage, laquelle s'identifiera le narrateur ; un voyage initiatique, Aux antipodes de l'unit. Mais pour le reste, ce pritexte prpare et renforce l'infinition de ce rcit. Aucune prface, aucun "Pro domo", ne permettent de savoir quoi s'en tenir sur son mode de lecture. Bien plus, les deux ddicaces compliquent la programmation de l'acte de lecture puisqu'elles introduisent d'emble une option qui est peu compatible avec celle de l'appareil titulaire. La premire est adresse au ccmmanditaire de ce petit texte : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
"JACQUES DOUCET Cher Monsieur, Ce que je vous envoie est la relation pure et simple du volage que j'ai fait dans les montagnes suprastellaires, rgion inekplore lest comme l'hinterland du Ciel. o prennent sources les Forces et les Formes de la Vie et de l'Esprit. L'eubage en exil, B. C. Paris, jeudi, le 3 mai 1917.

La seconde ddicace a pour destinataire un ami intime de Cendrars, qui semble l'avoir initi l'astrologie et qui sera voqu la fin de Moravagine :
"CONRAD MORICAND Cher Homoncule, Ci-joint tes fiches. Puisque tu aimes tant les toiles fixes, je vais dchirer la Voie Lacte pour t'en montrer d'autres, d'insouponnes. Toutes celles que tu me cites, anciennement fixes, sont doubles et secrtent de leurs doubles mamelles une lumire prodigieuse qui rvolutionne le spetre. Tche de travailler avec ces btes du ciels

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humides et qui se cabren toi qui sais comment les saisir et les dresser. Ma main amie, B.C. Cannes, jeudi, le 3 mai 1917.

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Cette dernire adresse va bien dans le sens du titre, confirme la signification symbolique du rcit en appelant une lecture la fois fictionnelle et hermneutique. Mais la premire oriente de faon tout autre le texte, elle le prsente comte un crit personnel, elle fait de ce voyage extravagant la "relation pure et simple" d'une exprience vcue par Blaise Cendrars lui-mme. L'eubage, ce prtre lettr qui tient chez les Celtes du druide et du barde, de l'initi et du pote, figure laquelle s'identifie le narrateur au chapitre 5, ce serait Cendrars en personne. Par cette ddicace, c'est une lecture quasi-autobiographique que le lecteur est convi. Aux trois types de lecture prcdents vient donc s'ajouter une exigence intime : il faudrait lire ce texte comme le rcit d'une exprience "personnelle". A nouveau, c'est l'exemple d'une identification transversale que fournit L'Eubage, mais cette fois pour des raisons formelles. Si Cendrars s'tait confondu dans le texte avec son narrateur-hros, il aurait rompu un anonymat essentiel pour la tension entre les diffrents types de lecture qui constituent l'originalit de ce texte. Les noms propres sont des connecteurs trop puissants pour que l'on puisse en faire usage sans qu'ils remplissent irrmdiablement les personnages qu'ils dsignent. Dot d'un nom identique l'auteur, le narrateur aurait fait perdre ce texte son indtermination et son allure intransitive. Anonyme, personnage individu mais impersonnel, identifi par la bande, le narrateur permet de maintenir un quilibrage entre les diffrents types de lecture du texte. Le rsultat de cette identification indirecte, c'est qu'il rend possible des encodages contradictoires, sans qu'aucun ne puisse prdominer sur les autres ; il autorise la multiplication des lectures possibles, jusqu la dissonance et la contradiction, sans qu'aucune ne l'emporte. De concert rcit fictif, texte initiatique, pome en prose et criture de soif L'Eubage vit de cette belligrance, aux antipodes de l'harmonie, de la cohrence et

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de l'unit. Comme l'univers dcrit par le narrateur, il prsente une criture pour ainsi dire isomre, qui selon les procds retenus par la lecture produit des proprits, des effets et des registres diffrents.

II. 3. Fonction de surdtermination. Comme les "substituts livresques", la plupart des formes pritextuelles permettent de combiner pour un mme personnage plusieurs identits. Un crivain peut ainsi attacher son nom l'identit d'un protagoniste fictif totalement autonome, dot d'une identit et d'un appellatif propres. Ainsi, il peut engendrer des effets qui sont impossibles ou plus dlicats obtenir avec les substituts livresques une identit contradictoire complexe et la possibilit d'une identification rtrospective. Notons d'abord que la ralisation d'une identification contradictoire est moins coteuse par le pritexte parce qu'il suffit que l'crivain superpose deux noms pour la raliser. Dans le cas des "substituts livresques", l'auteuur attribuait ses propres oeuvres un personnage fictif. Cela supposait par consquent que ce protagoniste soit un crivain, tout au moins un auteur, que sa production soit motive ou rendue crdible. Si l'auteur ne voulait pas faire son autoportrait sous le couvert d'un individu fictif (comme Strindberg) ou si ces oeuvres ne remplissaient aucun rle dans l'histoire, cette accrditation pouvait apparaitre comme une pice rapporte. C'est sans doute pour cette raison que de tels exemples ne se trouvent pas dans notre corpus, sinon quand cette projection auctoriale est mineure (comme chez Belleto)a Avec le pritexte, cette authentification est inutile. Une simple dclaration liminaire, une brve annotation marginale suffisent amplement pour surimprimer une identit actoriale et ainsi tablir un protocole nominal. Naturellement, plus cette indication sera lapidaire et impromptue, plus l'effet de cette surimpression sera transgressifo La Douleur de Marguerite Duras est cet gard exemplaire. En tte d'an des textes de ce volume, "Albert des Capitales", on trouve l'avertissement suivant :
"Ces textes auraient d venir la suite du Journal de la douleur, mais j'ai prfr les en loigner pour que cesse le bruit de la guerre, son fracas.

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Thrse c'est moi. Celle qui torture le donneur, c'est moi. De mme celle qui a envie de faire l'amour avec Ter le milicien, moi. Je vous donne celle qui torture avec le reste des textes. Apprenez lire : ce sont des textes sacrs".

Cette dclaration abrupte est inhabituelle au dbut d'une fiction, dans le pritexte immdiat d'une histoire. Ce genre de confidence, qui n'est pas sans rappeler celle de Flaubert propos de Mme Bovary, est d'habitude ccnfi I'oralit ou un entretien, bref l'pitexte priv ou public ; pour formuler moins une identification qu'une affiliation, comme on l'a vu. Mais c'est qu'ici Duras joue sur ce type de dclaration qu'un auteur peut faire sur ses personnages. D'une part, elle en dplace le lieu canonique, en l'inscrivant en tte mme du texte plutt que de la maintenir distance respectueuse de l'oeuvre. D'autre part, elle en modifie la formulation, en ne dclarant pas que Thrse est invente d'aprs des actes et des sentiments vcus durant la libration de Paris, mais en assumant intgralement son comportement, jusqu'aux moins valorisants. Du coup, Duras donne une tout autre porte ce type de dclaration. Il ne s'agit plus de fournir des informations permettant de dchiffrer le sens de l'oeuvre, mais de constituer celle-ci par une identification avec un protagoniste qui est important, mais qui n'est pas le narra' teur, qui est prsente de l'extrieur et qui est un htronyme de l'auteur. Un protocole nominal d'autofiction est ainsi mis en place par un simple avertissement, qui rend contradictoire une identit actoriale, Thrse demeurant malgr tout diffrente de Marguerite. Cet exemple est d'autant plus remar1uable que le procd utilis a deux valeurs opposes selon l'amplitude qu'on lui donne : disruptif pour "Albert des Capitales" o il dstabilise l'identit du personnage focalisateur, permet toutefois l'chelle du volume La Douleur, d'homogniser des textes dont les rgimes d'criture (un journal, une fiction la troisime personne)sont, diffrents, bien qu'ils soient ccntemporains et d'une inspiration identique. La Douleur illustre un cas simple d'identit contradictoire : l'hrone d' Albert des Capitales" n'a que deux noms, Thrse et Marguerite Duras. A partir de l, on peut imaginer des cas plus complexes d'identit non plus double, mais multiple. L'intrt de cette redondance peut tre larticulation du double auctorial avec des personnages fictifs d'autres oeuvres, autographes ou allographes, qui pourront tre eux-mmes des doubles fictifs de leur auteur. Plutt que d'laborer tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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une combinatoire encombrante pour cerner tous les cas de figure possibles, on se contentera de la ralisation enpirique d'une de ces combinaisons avec Ingnue Saxancour. Dans ce roman, la figure auctoriale a dj une identit contradictoire puisque c'est le pre d'Ingnue qui en est le support, par le biais de "substituts livresques", Restif lui attribuant quelques-unes de ses oeuvres. Mais le plus clbre polygraphe du XVIIIe sicle a voulu compliquer davantage les choses... Dans la seconde occurrence du titre, qui surplombe la premire partie, l'intitul Ingnue Saxancour ou la femme spare renvoie la note suivante :
"Le vrai nom est Jean-de-Vert" (p. 37).

Dans le systme des notes de ces Mmoires fictives, il s'agit d'une "note auctoriale assomptive", les "notes actoriales" tant soit signes soit revendiques par Ingnue ou son pre. Cette indication est donc prendre au srieux, son statut est rfrentiel. "Saxancour" serait ds lors un nom suppos, le personnage-narrateur d'Ingnue aurait pour patronyme vritable "Jean-de-Vert". Par suite, son pre se nommerait en ralit Nicolas-Edm Jean-de-Vert. Question : d'o vient ce patronyme ? Dsigne-t-il une famille relle, dont l'existence est vrifiable ? Evidemment non, comme on pouvait s'y attendre avec Restif. Il ne s'agit que d'un masque de plus, ce nom de famille tant celui de personnages fictifs d'un roman antrieur de Restif, intitul La Femme infidelle. Ce nom dsigne d'ailleurs un pre et une fille dont les caractres et les destins ressemblent trangement celui d'Ingnue et de son pre. Et pour cause, c'est que La Femme infidelle relate exactement la mme histoire de mariage abusif, mais du point de vue du pre. Dans ingnue, c'est le personnage ponyme qui raconte son calvaire, selon le mode de l'autobiographie fictive si en faveur au XVIIIe sicle. Dans La Femme infidelle, c'est le pre qui relate cette tragdie domestique, en donnant les lettres du mari qui attestent de sa sclratesse (Restif, 1978, "Dossier"). Le texte d'Ingnue Saxancour ne manque pas d'ailleurs de renvoyer plusieurs reprises pour ces lettres La Femme infidelle, ce qui renforce sa filiation avec ce roman. Mais Restif aurait pu se contenter de cette note initiale, qui suffisait articuler les deux romans, et ainsi restituer par des fictionnalisations successives l'union malheureuse de sa fille Agns avec Aug. Dans Ingnue Saxancour, la figure auctoriale a donc trois noms et par suite une triple identit, puisqu'on a vu que le

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"pote Saxancour" tait une fictionnalisation de Restif. C'est donc bien un cas d'identit contradictoire complexe. Il reste signaler un dernier aspect de cette capacit du pritexte surdterminer l'identit de la figure auctoriale. C'est qu'il permet la mise en place d'une identification fictionnelle tardive, rtrospective, moindre cot, sans remaniement textuel. En un sens, c'tait dj la fonction remplie par la ddicace Jacques Doucet de L'Eubage. Pour ne pas compliquer l'analyse, on a omis de relever qu'il semble que Cendrars ait eu seulement a posteriori l'ide de se fictionnaliser dans son personnage d'Eubage. Cest pourtant ce que semble tre la leon du manuscrit, en particulier des mires versions de cette ddicace (Flckiger, 1986, pp. 132-133). Cela n'infirme toutefois pas notre analyse puisquaussi bien, la stratgie complexe de ce rcit empchait toute identification directe. Ce n'est pas le cas de Le Pays d'origine d'Eddy du Perron o seul le dsir de revenir sur le projet romanesque initial, de le rorienter dans le sens d'une fabulation personnelle, a motiv la ralisation pritextuelle du protocole nominal. On connat la matire de ce roman, salu nagure par Malraux : il s'agit du journal tenu durant une anne, de fvrier 1933 fvrier 1934, par un dnomm Albert Ducroo. Il y relate son apprentissage difficile de la vie Paris, la pauvret succdant un mode d'existence facile et cosmopolite. En contrepoint, ce journal fait en effet le rcit discontinu d'une enfance privilgie, mais jamais perdue, d'un fils de colons nerlandais dans file de Java. Ces deux registres, la fois temporel et mlodique, sur lequel ce roman-journal se donne lire, sont bien sr d'inspiration trs autobiographique. Le texte donne d'ailleurs une foule de clefs pour reconnatre les personnages gravitant autour de Ducroo : on a un certain Viala quipar toutes sortes d'allusions, rappelle Pascal Pia et les activits ditoriales qui l'occupaient cette poque ; un certain Hervel qui a crit un roman qui ressemble trangement La Condition humaine, beaucoup d'autres transpositions de figures plus ou moins connues de cette poque ; sans compter toute une srie d'indices plus perceptibles pour un lecteur nerlandais que pour un lecteur franais.

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En 1935, lors de la publication, Eddy du Perron prsente ce texte comme un simple roman, d'inspiration autobiographique. Il se met rdiger, cependant, pour un de ses amis nerlandais, plus de quatre cents notes expliquant les clefs, les modles et la part autobiographique de son texte. Par la suite, dans les ditions ultrieures, l'indication gnrique roman fut abandonne. Puis du Perron commena prparer une dition o les notes figureraient intgres dans le livre, comme une dimension supplmentaire mais part entire de cette oeuvre, travail que sa mort interrompit en 1940. Nanmoins, c'est bien ainsi que le livre se prsente aujourd'hui pour nous (Gallimard, 1980). Le texte n'oscille plus simplement entre le "pass et le prsent d'Arthur Ducroo" (un titre auquel avait pens du Perron), entre le pays originaire (Java) et celui de l'criture (Paris), mais aussi entre la fiction et le vcu, entre Ducroo et du Perron. Comme le note judicieusement son traducteur, Philippe Noble, le lecteur se trouve ainsi devant un "genre de texte nouveau, son gr roman ou autobiographie, selon qu'il se borne au rcit ou interroge le commentaire" (p. 24). L'quivalent d'un protocole nominal est mis sur pied dans les notes qui doublent le texte, dans la mesure o quelques-unes d'entre elles permettent de poser l'quation : Arthur Ducroo = Eddy du Perron. Une fois encore, on retrouve donc la forme pritextuelle de la note pour tablir un protocole nominal. C'est que, comme on l'a vu, celle-ci est particulirement approprie pour dvelopper une identification par la bande. La multiplication des annotations marginales ont permis Du Perron de rtablir ce que la fiction occulte par convention et qui pourtant la permet : le vcu. D'habitude, un crivain nourrit son oeuvre, entre autres, de son exprience et s'empresse d'effacer les traces de celle-ci pour livrer un texte vraiment romanesque, c'est--dire un texte o l'auteur est invisible. A rebours de cette dmarche, Du Perron a voulu que ces traces demeurent et demeurent comme traces, comme fragments, comme des lambeaux d'existence qui, agglutins, avaient permis un roman. Mais il n'a pas voulu non plus naturaliser rtrospectivement son oeuvre, transformer en autobiographie un roman personnel ; il a aspir restituer son oeuvre l'chafaudage invisible qui l'avait permis. Il est temps de conclure cette section sur le context. pritextuel. A l'inverse de l'pitexte, le pritexte s'est montr trs efficace, aussi bien pour participer la

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construction d'un double auctorial que pour le constituer. C'est ce qui justifie la longueur de cet examen, qui a permis de voir comment le pritexte pouvait fournir les mdiations ncessaires pour laborer une homonymie indirecte ; comment le piri-teste pouvait servir aussi de support identificatoire, en renforant, confirmant ou surdterminant une identit. A travers ce parcours, la quasi-totalit des formes pritextuelles se sont montres capables de participer la ccnstitution du protocole nominal, du nom d'auteur la ddicace, en passant par le titre ou la note. Il fallait insister sur la richesse fonctionnelle de ces formes pritextuelles, si ngliges depuis longtemps. C) Contexte textuel tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Il reste examiner le contexte textuel et voir s'il est aussi important que le contexte pritextuel pour l'existence d'un protocole nominal. Certes, dans tous les cas d'identification fictionnelle directe, qui sont tout de mme nombreux, c'est le texte qui en est le seul support. Mais on peut se demander s'il est ncessaire de s'y attardr car le texte ne parat pas mme de permettre des procds aussi complexes que ceux permis par le pritexte. Philippe Hamon a, en effet, montr qu'il fallait concevoir le nom propre d'un personnage, comme son signifiant et qu'il tait dtermin par sa rcurrence, sa stabilit, sa richesse et ses motivations (Hamon, 1972, p. 143). Ces caractres n'ont pas tout fait le mme statut car seuls les deux premiers mettent directement en cause son intelligibilit :
"La rcurrence est, avec la stabilit du nom propre et de ses substituts (Sorel ne peut devenir Rosel, ou Porel, quelques lignes de distance), un lment essentiel de la cohrence et de la lisibilit du texte, assurant la fois la permanence et la conservation de l'information tout au long de la diversit de la lecture"

La rcurrence et la stabilit du "nom actorial" vont ainsi avoir une grande importance pour la reconnaissance d'un protocole nominal. Pour que le lecteur distingue dans la fiction un double de l'auteur, il faut que, de faon continue et rpte, il puisse reprer un "nom actorial" qui soit un substitut ou un homonyme du "nom auctorial". Il faut donc que le "nom auctorial" soit la fois rcurrent et stable, qu'il revienne intervalles rguliers et qu'il ne change pas. C'est, d'une 100

faon gnrale, la norme en vigueur, proportion bien star de l'investissement fictionnel de soi qui est pratiqu. Il est vident qu'un auteur qui ne se reprsente qu' travers un personnage mineur ne pourra multiplier l'excs la rcurrence de son nom propre dans un texte. Mais il faut bien voir que cette obligation est moins une ncessit qu'une convention. Elle rpond une attente du lecteur qui est dtermine par des habitudes de lecture et des normes de lisibilit, qui ne sont pas naturelles mais culturelles. L'auteur peut utiliser cette attente, en la prolongeant ou en la dcevant, afin prcisment d'attirer l'attention et la vigilance du lecteur sur le nom de son hros ou de l'un de ses personnages. Aussi bien, c'est un procd trs commun et cher aux romanciers du XIXe que de jouer sur la rcurrence du nom de leurs hros, en retardant la premire occurrence de celui-ci. Cet usage suspensif du "nom actorial" permet ainsi de prsenter un personnage de l'extrieur, comme s'il tait vu par un simple observateur ; et de le lier plus intimement aux vnements et aux situations du rcit. Cet effet de retardement est bien mis en oeuvre dans La Peau de Chagrin o l'identit de Raphal n'est dvoile qu'aprs que ce derrier ait fait l'acquisition du talisman fatal, quand le roman est entam d'un bon septime de son cous. Si Balzac met ds l'incipit le lecteur en prsence de son personnage principal, il en retarde l'identification en le dsignant par des priphrases un "jeune homme", un "inconnu", un "ange sans rayons", un "jeune savant", "un jeune fou". Ce ne sont pourtant ni les situations ni les rencontres qui manquaient pour le prsenter au lecteur, mais cette suspension permet d'veiller la curiosit et d'attacher de faon indissociable le destin de Raphal la peau de chagrin. En lui donnant un nom seulement au sortir du magasin d'antiquits, lorsqu'il se heurte trois de ses amis et qu'il dtient le talisman, Balzac donne une dimension mythique son personnage. Il confond le destin de celui-ci avec un symbole de l'opposition du dsir et de l'existence : son histoire n'est plus que ce destin exemplaire o le dsir est en raison inverse de la vie. Partant, comme l'a bien not Michel Carrouges, "sans la peau de chagrin, Raphal ne serait pas Raphal". Loin d'tre un accessoire de fantaisie, une concession l'orientalisme du temps, la peau de chagrin reprsente pour Raphal "le blason de ses dsirs multiformes et fous : elle est dans sa chair et dans son coeur, le cancer qui le dvore" (Carrouges, 1954, pp.

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950, 954). La Peau de Chagrin fournit ainsi un exemple de roman qui utilise contre-emploi, pour ainsi dire, la rcurrence du nom propre de personnage. De la mme faon, un usage transgressif de la stabilit du nom du personnage est aussi possible. Le roman moderne en a montr plusieurs exemples, comme l'a remarqu Hamon :

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"Le texte moderne (Beckett, Robbe-Grillet) transportera systmatiquement dans le texte achev cette instabilit du personnage : mme personnage (?) ayant des noms sensiblement diffrents, personnages diffrents ayant le mme nom, instabilit des permanences, le mme (?) personnage tant successivement homme ou femme, blond ou brun, et permanence des transformation: (des personnages diffrents accomplissent les mmes actions ou reoivent les mmes descriptions)" (Hamon, 1972, pp. 143-144).

Ces observations peuvent tre transposes dans le domaine de l'autofiction et du protocole nominal. Un crivain peut utiliser l'attente du lecteur en matire de rcurrence et de stabilit, pour constituer de faon inhabituelle un protocole nominal ou pour lui donner une signification particulire. Une rponse dcale cette attente ne mettra pas en pril l'existence de ce protocole, tout en lui dorant une physionomie surprenante. Ainsi, un crivain a aussi bien la possibilit de jouer sur la rcurrence de son "nom actorial", pour renforcer la singularit de son geste ; que la possibilit d'utiliser la stabilit de ce nom, afin d'attirer l'attention du lecteur sur l'identit du personnage qui le reprsente. Naturellement, ces deux traits sont troitement associs dans un texte ; on ne les isole que pour montrer le trait dominant. 1. La rcurrence. Ce trait du "nom actorial" ne permet pas lui tout seul de raliser une forme dtourne de protocole nominal. Qu'un crivain multiplie ou limite les occurrences des appellatifs de son double fictif ne changera rien quant la dsignation de celui-ci, sinon qu'il sera plus ou moins perceptible, qu'il demandera plus ou moins de vigilance pour le lecteur. Mais ce dernier effet n'est pas sans intrt.

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Prenons le cas de Fils de Doubrovsky. Les occurrences du nom de son personnage sont trs nombreuses et peles sous toutes les formes possibles. Rapidement le lecteur reconnat le personnage principal de ce roman comme tant une sorte de rduplication de son auteur : il a le mme prnom "Serge" et le mme patronyme. Il n'a pas dchiffrer l'identit de ce personnage de professeur ni accorder d'attention particulire la manire dont cette identit lui est donne. Par contre, dans une fiction o l'identit du hros serait longuement retarde et o celle-ci ne serait formule qu'avec parcimonie, le lecteur ne peut avoir la mme attitude. Ds l'instant o le "nom actorial" ne serait donn qu'une fois par exemple, on va avoir comme une dramatisation du protocole nominal. Le passage o sera donn le nom de l'auteur va se trouver charg de sens, dot d'une signification particulire. La Divine Comdie est une bonne illustration de ce processus. On sait que ce monumental rcit allgorique pourrait s'appeler La Dantide et que c'est mme l'une des rares sources d'informations que nous possdions sur Dante. Cette traverse peu courante des enfers, du purgatoire et du paradis est, en effet, accomplis et narre par Dante Aliegheri lui-mme. Bien sr, il s'agit d'un voyage imaginaire, mme si Dante a multipli les notations ralistes, les "petits faits vrais", les trompe-lil, les prcisions chronologiques et gographiques ; mme sil a aussi littralement hriss ce pome dallusions aux choses et aux hommes, aux connaissances et aux doctrines, aux passions et aux murs, aux querelles et aux conflits de son temps, pour en faire un tableau complet de son poque. Mais malgr l'invraisemblance de ce rcit, Dante n'a pas hsit se prsenter comme lacteur principal de ce douloureux voyage initiatique dans l'autre-monde. il ne se nomme, toutefois, quune seule fois, mme si des traits thmatiques annoncent et confirment cette identification, le narrateur indiquant son statut de pote et sa nationalit, donnant des dtails sur sa biographie, faisant rfrence ses amis, ses gots esthtiques, ses choix politiques et ses croyances. Pourtant, ce nest ni une ngligeance ni un lapsus de la part de Dante, ce dvoilement du nom propre intervenant dans une scne capitale, o Borgs voyait le "noyau primitif" de la Divine Comdie, presque sa raison d'tre. Cette scne appartient au chant XXX qui, dans le parcours du pome, se situe la frontire du Purgatoire et du Paradis et dont tous les commentateurs saccordent reconnatre limportance, pour le

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dsigner comme lpisode o tout converge et qui explique lensemble du pome. Cette squence narrative dcisive est celle de la premire rencontre avec Batrice et de la disparition de Virgile, au seuil du Paradis. Nous citons le passage dans la lumineuse traduction dAlexandre Masseron, sa version de la Comdie a inspire la plupart de nos remarques :
"J'ai vu dj, au lever du jour, le ciel paratre l'orient tout rose, et par ailleurs teint d'un bel azur et la face du soleil alors natre voile, de sorte que les yeux pouvaient supporter longtemps son clat tempr par les vapeurs ; de mme, dans anges, montait et couronn d'oliviers en manteau vert, ardente. un nuage de fleurs, qui, des mains des retombait sur le char et tout autour, sur un voile blanc, une dame m'apparut vtue d'une robe couleur de flamme

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Et mon esprit qui, depuis si longtemps, n'avait t par sa prsence accabl de stupeur et de crainte, sans avoir besoin.d'autre secours des yeux, par une vertu secrte qui manait d'elle, sentit la force irrsistible de son ancien amour. Aussitt que m'et frapp dans mes regards la haute vertu qui dj m'avait bless avant que je ne fusse sorti de l'enfance, je me tournai gauche, avec la confiance qui fait le petit enfant courir sa mre, quand il a peur ou qu'il est afflig, pour dire Virgile : 'Pas une goutte de mon sang ne m'est reste qui ne tremble : je reconnais les traits de mon ancienne flamme ! Mais Virgile nous avait abandonns, Virgile, mon tr doux pre, Virgile, qui, pour mon salut, elle m'avait confi ; et tout ce qu'a perdu notre antique mre n'empcha pas que mes joues, purifies par la rose, ne fussent de nouveau ternie par les larmes. 'Dante, parce que Virgile s'en est all, ne pleure pas encore, ne pleure pas encore, c'est pour une autre blessure qu'il te faut pleurer.

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Tel un animal qui, tantt de la poupe et tantt de la proue, vient voir ceux qu manoeuvrent sur les autres vaisseaux, et les excite bien travailler, telle, sur le ct gauche du char, quand je me tournai au son de mon nom, que je suis oblig denregistrer ici, je vis la dame qui d'abord m'tait apparue voile sous les fleurs des anges, diriger ses regards vers moi de ce ct du ruisseau. Bien que le voile qui tombait de sa tte, couronn du feuillage de Minerve! ne la laisst pas bien voir, royalement, d'attitude toujours altire, elle poursuivit, du ton de quelqu'un qui parle en rservant pour la fin ses plus pres traits :

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'Regarde-moi bien ! Je suis, oui, je suis Batrice ! Comment as-tu eu l'audace de gravir la montagne ? Ne 1 savais-tu donc point qu'ici l'homme est heureux ?' " ( ).

Il fallait citer longuement ce passage pour montrer la richesse du contexte textuel o apparat le prnom de Dante Alieghri, choisi comme nom d'auteur par le pote florentin. Dans un texte aussi satur de symbolisme, tout est naturellement signifiant et chaque vers se prte un ample commentaire. L n'est pas notre propos. On se contentera de souligner les segments qui sont directement lis l'inscription de son nom par Dante : 1) - la rfrence l"ancien amour" que portait Dante Batrice, amour qui est l'objet de la Vita nuova, chef-d'oeuvre de posie lyrique, discursive et symbolique, dont la clausule annonce La Divine Comdie et qui fit de Dante l'un des maures de l'cole du dolce stil nuovo. 2) - La concomitance de la nomination de Dante et de la disparition de Virgile, pre, matre et guide dans cette traverse de l'Enfer et du Purgatoire ; guide envoy par Batrice mais qui ne peut demeurer en sa prsence. 3) - L'nonciation du nom de Dante par la mdiation de Batrice (comme si ni Virgile ni Dante lui-mme n'tait mme de formuler ce nom) : c'est mme son

(1). Ch. XXX, v. 22 75 ; nous soulignons.

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premier mot ; nonciation directement lie la disparition de Virgile et des fautes dont Dante devra faire l'aveu public. 4) - La complaisance du narrateur souligner cette seule occurrence de son nom et l"enregistrer", mettre en relief la fois la fin d'un anonymat et un geste narcissique qui ne sera plus renouvel. 5) - L'auto-nomination de Batrice qui pour sa part n'a pas besoin de mdiation apparente, nomination qui a lieu dans un vers qui se trouve exactement au centre de ce chant et qui elle aussi est lie aux fautes de Dante. On ne se hasardera pas risquer une interprtation de ces corrlations, qui viendrait rivaliser avec la masse colossale des gloses consacres par les Dantologues ce passage. Dans notre perspective, la signification importe moins que la production de la signification, que les moyens mis en oeuvre pour obtenir du sens. Or, il est clair que cette mise en valeur par Dante de son nom fait partie de ses moyens. En retardant et en limitant la formulation de son nom une occurrence dans ce chant XXX, Dante ritualise son dvoilement et le dote d'un poids symbolique trs fort : il s'intronise en Dante pour lui-mme et pour la postrit, ajoutant une dimension intime ce pome la gloire de Batrice et de Dieu. La diffration et la rarfication du nom a un double effet : tout le passage o il apparat prend une importance sans pareille et, en retour, ce nom se voit attach tous les traits du lieu de son inscription. La Divine Comdie montre ainsi comment en jouant sur la rcurrence du "nom auctorial" dans le texte, on peut dorer au protocole nominal une signification d'une ampleur exceptionnelle. Par ce procd, l'auteur ne modifie en rien la nature du protocole, il ne lui donne pas une forme particulire, il ne produit pas une identit hypothtique ou contradictoire. Mais il le dramatise, il lui donne une signification symbolique particulirement importante pour tout le reste de l'oeuvre, au lieu d'en faire un simple moyen d'identification. Il fallait s'attarder sur cet exemple car La Divine Comdie est un texte fondateur pour le dispositif de l'autofiction. Dans l'histoire de la fictionnalisation de soi, ce grand texte archaque sera pour les sicles suivants ce qu'est la Recherche du temps perdu pour les

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crivains du XXe sicle : une sorte d'tymon. On aura l'occasion d'en reparler en examinant la pratique de la fictionnalisation de soi dans son historicit. 2. La stabilit. De faon plus significative encore, un crivain peut formuler un protocole nominal en mettant en cause la stabilit de son nom propre. Contre les apparences, un tel geste ne met pas ncessairement en danger l'existence de ce protocole. En fait, une telle mise en cause va au contraire mettre l'accent sur le protagoniste incarnant l'crivain. Sans doute, ce personnage n'aura pas une identit simple, son identit sera trouble, nest-ce pas, pourtant, une manire intressante de raliser un dispositif qui, par dfinition, construit une identit impossible ? Cette dstabilisation peut se faire par au moins deux voies : en multipliant les noms du double de lauteur, en formulant de faon trouble son identit. Dans le roman russe, par exemple, les personnages ont tous plus de deux noms, disposent de plusieurs "appelatifs". Naturellement, cette multiplication apparente de leurs noms est strictement motive. Elle tient au systme anthroponymique russe plus complexe que son quivalent europen, qui offre une forme onomastique plusieurs termes. Cette forme est faite d'un prnom, d'un "nom patronymique " (fille ou fils de..., suivi du prnom du pre), d'un nom de famille et d'un ou plusieurs diminutifs, dont les liens avec le prnom ne sont pas toujours manifestes : ainsi, "Sacha" est-il le diminutif d'"Alexandre". Quand un romancier russe, Dostoevski en particulier, introduit un personnage dans son rcit, il donne ses trois "appellatifs" "officiels". Puis, rapidement, il utilise soit l'un des deux premiers (rarement le nom de famille), soit l'un des diminutifs qui peuvent se driver de son prnom, en fonction de la situation et de l'individu qui le nomme. Pour un lecteur russe, il n'y a l rien d'anormal, rien de transcressif. Il dispose dans sa comptence linguistique des informations ncessaires pour reprer quel prnom renvoie tel ou tel diminutif. En revanche, le lecteur qui n'est pas familiaris avec le Russe, ne peut manquer d'tre drout par cette pluralit de noms pour drisigner un personnage identique. La lecture, lui demande une attention inhabituelle, un effort de mmorisation sortant de l'ordinaire, s'il ne veut pas voir l'identit des personnages se dliter, leurs actes, leurs paroles et leurs penses

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exister sans qu'il ne puisse les rapporter ux agents du rcit. S'il fait l'conomie de cet effort, il ne pourra pas s'adapter cette lisibilit exotique, perdra vite pied dans le roman. Imaginons la transposition de ce phnomne, multipli et centr sur le personnage auctorial, dans l'autofiction. Il suffit, pour cela, que l'auteur dsigne son double par plusieurs noms : un tel procd ne manquera pas d'introduire une certaine confusion, un brouillage de l'identit actoriale de l'auteur, mme dans un rcit respectant les normes traditionnelles du rcit, s'interdisant des ruptures dans le tissu narratif (comme peut le faire Tony Duvert, qui recours de faon hyperbolique cette technique, dans ses romans). A force de se dissminer travers plusieurs noms, de paratre mobile, le reprsentant auctorial finira par tre relativement indtermin et par se dissoudre en partie dans l'histoire. A l'oppos du brouillage par dfaut de lidendit des personnages opr par la Nouveau Roman, le lecteur sera face un brouillage par excs, devant une plthore da noms pour identifier le double de l'auteur. Comme dans le roman russe, il aura alors beaucoup de mal trouver ses marques, donner une identit stable la figure auctoriale. Voil donc une premire direction par laquelle l'crivain peut se fictionnaliser de faon quivoque dans son texte. Mais plus troublantes encore que ces dmultiplications, sera la formulation dngative ou hypothtique d'une identit. Dans ces cas, le vertige ne natra pas de noms donns ou distribus de manire excessive. Le personnage cens incarner lauteur n'aura bien qu'un seul nom, le sien, en partie ou en totalit. Mais cette identification sera amene de faon telle que l'identit produite sera hypothtique ou indcidable. La linarit textuelle rend ces procdures d'ambiguisation dlicates car il est difficile de les raliser sans toucher au systme narratif traditionnel. Par son fonctionnement in praesentia, l'identification textuelle ne peut se singulariser sans tre coteuse pour la lisibilit. Mais il ne faut pas pour autant ngliger ces possibilits par lesquelles le protocole nominal peut tre tabli sur le mode du C'est peut-tre moi ou sur le mode du C'est moi et ce n'est pas moi. Un indit d'Alain de 1935, Denys ou l'ambitieux, va nous permettre d'examiner le premier mode d'identification. Il s'agit d'un rcit qui rapporte un

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dialogue ou une "histoire de penses" sur le pouvoir, dans la tradition platonicienne. Quatre interlocuteurs, trs typs, sont les acteurs de ce colloque : Denys l'ambitieux, le pote Maxime, le financier Julius et un narrateur, qu'on peut supposer reprsenter la figure du philosophe et que Alain lui-mme. Mais vrai dire, absolument rien ne permet d'n dcider ; il y a une seule occurrence du nom d"Alain" et le contexte ne permet pas de distinguer s'il s'agit d'une autocitation (que l'crivain fait par la bouche d'un de ses personnages, manire d'effet de rel ou d'ironie) ou s'il s'identifie au narrateur. Qu'on juge sur pice :
"L-dessus, Denys nous ramena : 'Les penses, dit-il, sont comme des regrets.

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Les passions ne commencent pas par des penses. Cette belle suite, comme Alain aime dire, que font les trois termes, amour, ambition, avarice, est premirement naturelle comme les saisons" (Alain, 1935, p. 62).

Sur ce, le narrateur, qui semble tre confi le rle de philosophe, intervient par un "je lui rpondis", mais il ne s'agit jamais pour lui que de remplir cette "fonction de rgie" (Genette, 1972, p. 262) par quoi le tissu narratif prend forme. Au bout du compte, il n'est pas possible de dcider : s'agit-il du philosophe "Alain" ou de l'auteur "Alain" de ce texte ? Comme Dieu, l'crivain Alain "de toute faon se tait. Et par lui nous ne savons rien (...) ce qui veut dire qu'il nous laisse dcrter en son nom". Ce petit texte d'Alain apporte ainsi l'illustration d'un protocole nominal hypothtique. Rien ne permet de dcider si Alain est bien un des personnages de ce rcit ou s'il ne s'agit que d'une mise en abyme de l'nonciation, par une citation autographe. La brivet de ce dialogue rend le procd trs subtil et sa ralisation vraiment parfaite. Est-il possible de le raliser l'chelle d'un roman vritable ? C'est une question que l'on peut se poser. Peut-tre faudrait-il alors ttransgresser quelques conventions de la lisibilit classique. Autre mode d'identification incertain voquer, le mode du c'est moi et ce n'est pas moi, qu'illustre l'exemple incontournable de Proust. Comme on sait, c'est dans la Prisonnire que l'anonymat du hros de la Recherche disparait, ou plutt est lev, pour tre immdiatement refoul, au moins dans la premire occurrence,

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la recorde formulant son nom sans quivoque. Voici la formulation contradictoire, faite par Albertine son rveil :
"Elle retrouvait la parole, elle disait : 'Mon' ou 'Mon chri', suivis l'un ou l'autre de mon nom de baptme, ce qui, en donnant au narrateur le mme prnom qu' l'auteur de ce livre, et fait : 'Mon Marcel', 'Mon chri Marcel'." (Plade, t. III, p. 75).

Et voici la seconde formulation, dans un billet d'Albertine :


"... un cycliste me porta un mot d'elle pour que je prisse patience, et o il y avait de ces gentilles expressions qui lui taient familires : 'Mon et cher Marcel, j'arrive moins vite que ce cycliste dont je voudrais bien prendre la bcane pour tre plus tt prs de vous. Comment pouvez-vous croire que je puisse tre fche et que quelque chose puisse m'amuser autant que d'tre avec vous ? Ce sera gentil de sortir tous les deux, ce serait encore plus gentil de ne jamais sortir que tous les deux. Quellesides vous faites-vous donc ? Quel Marcel ! Quel Marcel ! Toute vous, ton Albertine'." (t. III, p. 157).

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Entre ces deux passages, difficile d'imaginer un contraste plus grand. Certes, dans les deux cas, c'est Albertine qui dvoile l'incognito ; comme chez Dante, c'est l'amante qui nomme le hros ; certes aussi, l'homonymie entre l'auteur et le hros est partielle dans les deux occurrences : il ne s'agit jamais que de "Marcel", le patronyme de l'crivain reste tu. Pourtant la premire manifestation du nom est aussi ambigu, la fois hypothtique et restrictive, que la seconde est claire, tranche et indiscutable. La chose se complique quand on sait que cette partie de La Recherche n'a pas t revue par Proust et qu'on ne connat mme pas l'tat d'achvement des manuscrits qui sont notre disposition. Impossible de savoir si Proust voulait revenir sur ce dvoilement, simplifier la premire occurrence, compliquer au contraire la seconde ou tendre une identification sans quivoque. Pour ce problme, lpitexte n'est en outre d'aucun secours puisqu'au gr de ses interventions paratextuelles, Proust oscille entre la confusion avec son personnage et une mise distance (Muller, 1965, IIIe partie). Comment ds lors comprendre l'effet ou les effets produits par Proust ? Sil parat inutile de chercher ce qu'a voulu exactement Proust (par exemple d'affirmer 110

qu'il "ne tenait pas prciser le nom de son hros" comme M. Suzuki), on peut tenter denvisager ce qu'il a produit. Plusieurs lments sont prendre en compte. En premier lieu, le fait que l'anonymat a soigneusement t dcid et conserv dans tout le rcit antrieur. Comme l'a not Marcel Muller, le narrateur esquive systmatiquement la profration de son nom dans les volumes prcdents et mme aprs :
"... il semble protg d'un interdit aussi svre que celui qui frappe le nom de Jhovah. Avoir un nom, c'est tre pour autrui cet objet qu'autrui est pour nous ; dans une certaine mesure, c'est tre le Vendredi de quelque Robinson et perdre la mesure de son propre flot. ha mention mme voile du nom du Protagoniste est plus d'une fois associe l'ide d'un danger : il est dform par les employs italiens (III, 641), hurl par l'aboyeur qui va ameuter contre les roturiers le larbin des Guermantes (II, 637), marqu dj du sceau de la mort par les domestiques parlant du 'pre untel' (III, 920)". (1965. pp. 16-17).

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Il est donc certains que, dans tous les cas de figure, Proust n'a pas voulu qu'on le confonde simplement avec son protagoniste, qu'il a recherch une identification rare, fugitive, prcaire. Ensuite, on peut relever avec Michihiko Suzuki, sans accepter pour autant sa thse, que La Prisonnire tait le volume le plus appropri pour un tel dvoilement :
"... Les relations charnelles et psychologiques des deux amants sont racontes l dans leur plnitude (...) par La Prisonnire le lecteur pntre dans l'atmosphre tendue et pnible o deux tres ttonnent pour connatre chacun le corps, l'esprit, la pense et le pass de l'autre... Proust rvle dans ce chapitre la fois romanesque et autobiographique autobiographie du narrateur, bien entendu, et non de Proust cette rencontre tragique de deux aveugles qu'est l'amour" (1959, p. 71).

Faut-il rappeler, ce propos, que le nom propre est un motif privilgi du thme amoureux dans la littrature ? Depuis les Canzonire de Ptrarque, le nom propre est un objet que l'amant dcline et savoure indfiniment. Ainsi dans ce sonnet, qui est un "badinage sur le nom de Laureta" :

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"Quand j'meus mes soupirs pour vous chanter, vous et le nom que dans le coeur m'crivit Amour, sur le mode LAUdatif se fait d'abord entendre le doux sot de ses premiers accents. Votre tat de Reine que je rencontre ensuite vient, dans cette noble entreprise, redoubler ma valeur ; mais TAis-toi, crie la fin ; car l'honorer est un fardeau fait pour d'autres paules que les tinnes. La mme voix refrne ainsi lAudace par le Respect ; et pourtant je voudrais qu'on vous chantt, vous de tout honneur et rvrence bien digne Sinon que peut-tre Apollon se courrouce, quand, pour parler de ses rameaux toujours verts, une langue mortelle ose se prvaloir" (Trad. F.L. de Gramont, p. 29).

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Plus prs de nous, dans un roman que Proust n'ignorait pas, l'importance et le rle du nom propre pour les amant sont t figurs de faon magistrale. Il s'agit d'une scne entre Flix de Vandenesse et Henriette de Mortsauf, dans Le Lys dans la valle :
"... - Voici, lui dis-je, la premire, la sainte communion de l'amour. Oui, je viens de participer vos douleurs, de m'unir votre me, comme nous nous unissons au Christ en buvant sa divine substance. Aimer sans espoir est encore un bonheur. Ah ! Quelle femme sur la terre pourrait me causer une joie aussi grande que celle d'avoir aspir ces larmes ! J'accepte ce contrat qui doit se rsoudre en souffrance pour moi. Je me donne vous sans arrire-pense, et serai ce que vous voudrez que je sois. Elle m'arrta par un geste, et me dit de sa voix profonde : Je consens ce pacte, si vous voulez ne jamais presser les liens qui nous attacheront. Oui, lui dis-je, mais moins vous m'accorderez, plus certainement dois-je possder. -Vous commercez par une mfiance, rpondit-elle en exprimant la mlancolie du doute. - Non, mais par une jouissance pure. Ecoutez ! Je voudrais de vous un nom qui ne ft personne, comme doit tre le sentiment que nous nous vouons. - C'est beaucoup, dit-elle, mais je suis moins petite que vous ne le croyez. Monsieur de Mort sauf m'appelle Blanche.

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Une seule personne au monde, celle que j'ai le plus aime, mon adorable tante, me nommait Henriette. Je redeviendrai donc Henriette pour vous" (1835, pp. 337 - 338).

Comme le figure ce passage du Lys, le nom propre touche au plus intime pour les amants, (c'est une peau ; et son nonciation est pour eux comme autant de caresses sur la peau de l'autre : "... Le nom propre d'un homme n'est pas comparable, par exemple, un manteau qui pend autour de lui et qu'on peut la rigueur secouer et tirailler, mais bien un habit qui va parfaitement, qui s'est dvelopp sur lui comme la peau et que l'on ne peut ni rafler ni corcher sans le blesser lui-mme" (Goethe). Ces deux citations sont mme de rappeler que la thmatique amoureuse de La Prisonnire n'aurait pas t complte si Proust n'avait pas donn un pendant, pour son personnage d'amant, aux dveloppements, faits propos d'Albertine, sur la puissance du nom dans la relation amoureuse. Naturellement, la formulation du nom de son hros se heurtait un anonymat dont la ncessit tait esthtique. Mais on a aussi le prcdent de Dante, qui retarde, prolonge la suspension de son nom, avant de rvler l'identit de son hros dans un moment unique de son texte. Le choix de Proust a un effet similaire, sinon que l'effet de cette rvlation se diffuse dans tout un volume, au lieu d'tre limite un chant, et qu'il la complique par une tournure contradictoire. La formulation initiale nous semble, en effet, disposer d'un privilge par rapport la seconde. Dans l'ordre du rcit, elle est premire, aux deux sens du terme ; elle est avant la formulation assomptive et elle la commande, la trouble. Dans le systme occidental de la lecture, le livre est vectorialis et cette vectorialisation n'est pas sans consquence sur le rcit. Comment accepter sans soupon la positivit de la seconde occurrence du prnom "Marcel", alors qu'il est prsent d'abord sous la forme d'une antinomie, que sa possibilit n'est mme pas confirme ? Le lecteur est en droit de mettre en doute la simple identification de Marcel Proust son reprsentant imaginaire. Mais il ne peut pas pour autant l'vacuer compltement. Il est face une identit contradictoire, qui pouse le mcanisme de la dngation. A la diffrence de La Divine Comdie, laquelle elle peut tre compare pour son retardement savant dans la rvlation de l'identit de son hros (ce rapprochement a dj t fait par G. Cattani dans son Marcel

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Proust), la Recherche manifeste une fictionnalisation sujette caution et quasi-indcidable. C'tait peut-tre l'effet recherch par Proust : "Vous pensez que cette personne dans le texte est l'auteur ? Ce n'est pas lui". Muller, entre autres remarques pntrantes, avait trouv l'expression de "moi apocryphe" pour dsigner le rsultat de ce protocole modal antinomique : c'tait loin d'tre une mauvaise expression. Avec Proust et Alain, on a donc deux illustrations d'un protocole nominal trouble, deux exemples de fictionnalisation incertaine, qui utilisent des voies diffrentes pour arriver provoquer un doute similaire dans la conscience du lecteur, en jouant sur la stabilit du nom du reprsentant auctorial. Ces deux cas-limites et ces deux rgimes exceptionnels de protocole nominal manifestent l'importance de la situation topologique du nom auctorial, qu'il soit inscrit dans le texte ou dans le paratexte, de la ncessit de porter une grande attention au contexte de ce protocole.

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2. 4. EMPLOI

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"L'crivain de ses maux, dragons qu'il a choys, ou d'une allgresse, doit s'instituer, au, texte, le spirituel histrion".

Mallarm.

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Aprs la forme et l'entourage contextuel, l'emploi est le dernier paramtre important dans l'existence d'un protocole nominal d'autofiction. Il faut prendre ce vocable dans son acception dramatique : l'emploi dsigne le rle rempli dans le rcit par la doublure de l'auteur ; qu'on a appel indiffremment "double fictif", "figure auctoriale", "homonyme de l'auteur", "reprsentant", personnage vicaire" etc. A travers les exemples qui ont aliment ce travail, on a dj entrevu que cette figure auctoriale pouvait prendre des visages diffrents, occuper des emplois trs varis. Tantt, il s'agissait d'un narrateur-personnage, hros ou tmoin ; tantt d'un protagoniste sans fonction narrative ; parfois d'un personnage secondaire ; voire d'un comparse. Toutes ces doublures ont t traites sur un pied d'galit ; on n'a pas tent de les distinguer ni de dterminer leurs caractristiques respectives. Il est temps nanmoins de chercher mettre un peu d'ordre dans ce personnel auctorial ; d'essayer de dcrire et de classer les diffrents emplois que peut occuper la figure auctoriale. Premire observation : ces emplois peuvent appartenir des niveaux diffrents du rcit. On sait, en effet, que le terme de rcit peut se prendre en trois sens, qui dsignent autant de niveaux distincts : 1) c'est une histoire, un enchanement d'vnements ; 2) c'est un texte o l'illusion de la temporalit joue un rle essentiel, un rcit au sens strict ; 3) c'est un acte discursif, une narration (Genette,1972, pp. 71-77). Avoir un emploi dans le rcit peut donc se prendre en ces trois sens ; la figure auctoriale peut tre construite sur un ou plusieurs de ces trois plans narratifs. Pour chaque oeuvre qui relve de la fabulation de soi, il faut donc envisager la situation de la doublure de l'auteur par rapport chacun de ces niveaux : 1) L'histoire : Le rcit est fait d'un ou plusieurs vnements qui font intervenir des personnages qui sont agents ou patients. Il importe donc de situer la figure

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auctoriale dans cet enchanement vnementiel, d'apprcier son importance pour le droulement de l'action.

2) le rcit : Il informe sur les vnements de l'histoire et la narration, selon une perspective, un point de vue, une vision propres. Le rle de la figure auctoriale dans cette mise en perspective de l'information narrative ne peut tre nglig. Il faudra se demander si elle participe (ou non) la slection de cette information. 3) La narration : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Le rcit est relat par un agent narratif qui peut s'effacer derrire les vnements ou les commenter. Il va donc tre ncessaire, enfin, de prciser si la figure auctoriale joue un rele dans cette production de l'information narrative et lequel. La figure auctoriale se trouve ainsi dans la capacit de remplir trois emplois dans un rcit littraire, d'occuper trois fonctions dans la constitution d'une histoire une fonction actoriale, selon le personnage qui l'incarne ; une fonction "focale", selon sa participation au filtrage de l'information ; une fonction "vocale", selon son statut par rapport la relation du rcit. Ces emplois ne sont bien sr pas exclusifs, mais par commodit ils seront considrs chacun isolment. A) EMPLOI VOCAL On a longtemps utilis les pronoms personnels pour caractriser les types de rcits. On parlait ainsi de rcit en Ich-Form et de rcit en Er-form, de rcit " la premire" ou "la troisime personne". Cette division tait la fois vague et trop restrictive puisque d'autres types de pronoms sont utilisables : Butor et Perec en ont administr la dmonstration de faon exemplaire. Mais surtout, le choix des pronoms personnels dans un rcit n'est que l'effet d'un choix plus important, qui est celui du rle du narrateur dans les vnements raconts :
"Le choix du romancier n'est pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narratives (dont les

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formes grammaticales ne sont qu'une consquence mcanique) : faire raconter l'histoire par l'un de ses 'personnages' ou par un narrateur tranger cette histoire.

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La prsence de verbes la premire personne dans un texte narratif peut donc renvoyer deux situations trs diffrentes, que la grammaire confond mais que l'analyse narrative doit distinguer : la dsignation du narrateur en tant que tel par lui-mme, comme lorsque Virgile crit 'Arma virumque cano...", et l'identit de personne entre le narrateur et l'un des personnages de l'histoire, comme lorsque Crusoe crit : 'En 1632, je naquis York...'. Le terme 'rcit la premire personne' ne se rfre, bien videmment, qu' la seconde de ces situations, et cette dissymtrie confirme son improprit. En tant que le narrateur peut tout instant intervenir comme tel dans le rcit, toute narration est, par dfinition, virtuellement faite la premire personne (ft-ce au pluriel acadmique, comme lorsque Stendhal crit : Nous avouerons que... nous avons commenc l'histoire de notre hros...'). La vraie question est de savoir si le narrateur a ou non l'occasion d'employer la premire personne pour dsigner l'un de ses personnages" (Genette, 1972, p. 52). Genette a donc propos une distinction plus rigoureuse et plus intgrante, en fonction de la place occupe par le narrateur dans l'histoire qu'il raconte :
"On distinguera donc (...) deux types de rcits : l'un narrateur absent de l'histoire qu'il raconte (exemple : Homre dans l'Iliade, ou Flaubert dans l'Education sentimentale), l'autre narrateur prsent comme personnage dans l'histoire qu'il raconte (exemple : Gil Blas, ou Wuthering Heights). Je nomme le premier type, pour des raisons videntes, htrodigtique, et le second homodigtique" (1972, p. 257).

Les catgories d'homo- et d'htrodigtique fournissent par consquent deux grands types de narrateur, selon que leur monde est identique ou diffrent de celui des personnages, selon qu'ils ont ou non une place dans l'histoire qu'il raconte. Il faut toutefois, avec Genette, spcifier ce partage, en distinguant un sens fort et un sens faible d'homodigtique, selon le degr de prsence du narrateur dans l'histoire dont il rapporte les vnements. Le narrateur-personnage peut ne pas tre le hros de son rcit et se limiter tre une sorte de tmoin, comme Watson vis--vis de Scherlock Homes dans les romans de Conan Doyle. C'est l

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un sens faible d'homodigtique, pour lequel Genette conserve le terme initial. Au sens fort, quand le narrateur-personnage est le hros, il faut parler de narrateur autodigtique (Genette, 1972, p. 257). Dans le domaine de l'autofiction, la doublure de l'auteur peut donc jouer un rle dans la narration de trois faons. 1. Doublure autodigtique. La figure auctoriale est alors une dcuble projection fictionnelle de l'auteur, comme personnage et comme narrateur, comme fiction de personne et comme fiction dnonciateur. Cette condition narratoriale est la plus rpandue empiriquement ccmme le montrent Dante, Proust, Loti, Cline, Gombrowicz, Cendrars, Isherwood, Genet, Copi, Charyn, Bastide, Rollin, Sollers ou Vargos Llosa. Cette dominante s'explique sans doute par deux raisons. Tout d'abord, cette situation du narrateur-hros permet de pratiquer la fiction de soi avec une certaine continuits d'en faire une vritable stratgie d'criture, ralise l'chelle d'une oeuvre et non pas pour un seul texte. Ensuite, cette dominante se comprend si l'on songe qu'en Occident le modle de l'criture de soi est l'autobiographie, c'est--dire un type de narration autodigtique. Comme l'autofiction consiste aussi dans l'criture de soi, fut-elle fictive, cette situation narrative s'imposait presque d'elle mme. 2. Doublure homodigtique. Cette condition narratoriale o le narrateur n'est pas le personnage principal, mais n'est qu'une sorte d'observateur, rend naturellement possible, elle aussi, l'incarnation d'une figure auctoriale. Elle prsente beaucoup moins d'exemples que la prcdente, bien que l'on puisse citer quelques oeuvres qui en relvent, dont Mon Frre Yves de Loti et Une certaine parent de Carlo Fuentes. Ce dernier roman actualise merveille ce type le rcit. La position en retrait du narrateur n'est pas seulement un procd narratif, c'est aussi une donne importante de l'action et de la thmatique du rcit. Il s'agit, en effet, de l'histoire la fois d'une famille troublante et de la transmission de leur histoire par des tmoins extrieurs qui deviennent les dpositaires de leur mmoire, mais aussi leurs victimes. Cette histoire d'homonymes et d'enfanticide, enracine dans le pass mythologique du Nouveau Monde, se double ainsi d'une parabole sur les

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instruments et le pouvoir de l'illusion mimtique, sur la fascination qu'elle exerce sur celui qui la prend en charge et celui qui se prte son jeu, avec tout ce qu'elle charrie d'obscur, de fatal et de mortel. 3. Doublure`htrodigtique ? La dernire condition narratoriale qu'il faut examiner est celle o le narrateur est extrieur l'histoire qu'il narre. N'tant pas un personnage, il semble peu apte permettre la construction d'une figure auctoriale, tre le moyen d'une autofiction. Il faut pourtant distinguer deux cas de figure, selon le degr de prsence de ce narrateur, selon qu'il se mette en scne ou non dans son acte narratif. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Premier cas, ce narrateur htrodigtique n'est pas reprsent, ne se montre pas. Il raconte une histoire en feignant de laisser parler les faits eux-mmes, en cachant son rle d'intermdiaire. Le rcit semble alors exister par lui-mme ; rien ne rappelle au lecteur qu'on lui raconte une histoire, qu'il lit un livre. Comme on sait, l'exemple typique de cette situation narrative est The killers d'Hemingway, une des nombreuses nouvelles o apparat le personnage de Nick Adams. Cette occultation du narrateur est propre au rcit du XXe, que l'on peut apprhender comme le rsultat d'une lente volution pour faire disparatre le narrateur. Au sens strict, elle est toutefois assez rare. Il est peu commun que le narrateur n'introduise pas, fut-ce en sous-main, un commentaire didactique, moral, intellectuel ou esthtique sur les vnements qu'il relate. Le passage en apparence le plus objectif rvle souvent l'examen la prsence du narrateur. Pour reprendre les fonctions narratoriales mises en vidence par Genette, il est rare que le narrateur n'exerce qu'une "fonction narrative", qu'il se borne raconter. Le plus souvent, il a aussi une "fonction idologique", de commentaire implicite ou explicite de l'action, et une "fonction de rgie". d'organisation de l'histoire. En outre, il peut remplir une "fonction communicative", par laquelle il met l'accent sur son destinataire, voque le narrataire de son histoire ; et une "fonction testimoniale" qui lui permet de reprsenter son rapport l'action et les conditions de sa narration (Genette, 1972, pp. 261-263).

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Ces deux dernires fonctions narratoriales nous permettent d'introduire un second cas de figure dans le statut du narrateur htrodigtique. C'est celui o ce narrateur, tout en tant absent de l'histoire qu'il conte, ne manque pas de signaler sa prsence et de tmoigner de son activit. Surgissant sur le devant de la scne, le narrateur revendique alors haute voix sa fonction d'intermdiaire, de mdiateur du rcit et ne se gne pas pour le cautionner, le diriger ou interpeller son destinateur. Dans Stendhal et les problmes du roman, Blin a consacr de prcieuses pages tudier ces "intrusions", en faire l'historique, en montrer les modalits et les effets chez l'auteur de Lucien Leuwen. Il montre bien en particulier comment cet "interventionnisme", quand il devient systmatique, comme chez Stendhal, conduit manciper le narrateur et introduire un autre rcit qui vient doubler l'histoire proprement dite :
" on voit ( le narrateur) qui, soucieux d'animer personnellement son vocation, brle, comme l'a not Valry, de se mettre en scne lui-mme. Il s'interpose entre acteurs et public 'un peu la manire du choeur antique' ; il ne nous livre pas un dtail sans un (guide-ne'. Il rompt si communment avec l'objectivit pique qu'on pourrait presque suivre le roman sur deux plans : dans le registre o se suivent les vnements et dans la marge o l'auteur les juge ; il subordonne mme parfois si nettement le fait la glose, que lire le livre, ce n'est plus fournir une escorte d'imagination ses cratures, mais converser ou se 'promener' avec l'crivain" (Blin, 1951, pp. 205 - 206).

Ce genre d "interventionnisme" n'existe pas seulement chez Stendhal, il est le propre de toute une tradition narrative. A des titres divers, des crivains comme Scarron, Furetire, Fielding, Diderot ou Walter Scott ont permis ce dploiement de la voix narrative, ces vocalises narratives, qui donne au rcit un ton enjou et permet d'en dnuder les mcanismes. Ce type de narration a bien sr ses limites et peut aisment tourner au procd. Flaubert, qui abhorrait comme on sait ces "intrusions", ne manque pas de le signaler dans Bouvard et Pcuchet :
" Dans ce genre de livres, on doit interrompre la narration pour parler de son chien, de ses pantoufles ou de sa matresse. Un tel sans-gne d'abord les charma, puis leur parut stupide, car l'auteur efface son oeuvre en y talant sa personne" (chap. 5).

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Quoi quil en soit, ces intrusions permettent de constituer un narrateur fonctionnellement indpendant de ses personnages. Ds lors, un tel "narrateur-intrus" semble pouvoir tre le support d'une figure auctoriale. Reste cependant un problme, qui tient l'ide que l'on se fait du narrateur. Il existe, en effet, aujourd'hui, deux conceptions concurrentes du narrateur. Une conception rcente selon laquelle il est diffrent de l'auteur ; une plus ancienne, qui en fait un rle jou par l'auteur. Selon la conception adopte, un narrateur pourra ou non tre une doublure de l'auteur. Le problme c'est que ces deux conceptions coexistent aujourd'hui, tant dans les habitudes de lecture que dans les thories les plus rcentes de la littrature, o l'on assiste un retour la conception "classique" des relations entre l'auteur et le narrateur (Ryan, 1980 ; Genette, 1983). tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 La conception moderne du narrateur est bien connue puisqu'elle fait partie de la doxa potique contemporaine. On peut situer son mergence dans les annes soixante, avec le dveloppement de la narratologie (qui exigeait coure principe mthodologique que le narrateur soit distingu de l'auteur) et avec la vulgarisation des potiques de Mallarm et de Valry. Roland Barthes est l'un des critiques qui, en France, a popularis cette conception en dveloppant l'ide que "l'auteur (matriel) d'un rcit ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce rcit", en insistant sur le fait que "qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la vie) et qui crit n'est pas qui est" (Barthes, 1966, p. 40). Cette ide est aujourd'hui passe dans les habitudes de lecture et dans la pratique des crivains. Pourtant, il n'en est pas toujours all ainsi. De faon significative, Blin parle en 1951 d"'intrusions d'auteur" et non pas d"'intrusions de narrateur". De mme, Flaubert, dans le passage cit de Bouvard et Pcuchet, crit bien, en critiquant les romans humoristiques, "l'auteur efface son oeuvre en y talant sa personne". On pourrait citer mille exemples qui montrent que l'on a pens pendant longtemps que l'crivain et le destinateur de son texte, l'auteur et le narrateur ne faisaient qu'un. Faut-il imputer cette confusion une navet ? un psychologisme qui toucherait jusqu'aux critiques et aux crivains les plus pntrants ? Ce serait un peu simple. Dans cette ccnception traditionnelle, le narrateur n'est pas identifi purement et simplement l'auteur. Cette confusion est faite sous certaines conditions.

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Il faut d'abord que le narrateur ne soit pas dot dune identit propre, ne soit pas un personnage autonome comme l'est le narrateur de Robinson Cruso. Il est ncessaire qu'il soit anonyme et htrodigtique. (Notons au passage que cela explique toute une srie de procds qui sont aujourd'hui tombs en dsutude ; mais qui ont t trs utiliss pendant longtemps, comme les narrateurs parasites de Maupassant ou les auteurs supposs que sollicite Voltaire pour ses contes. Ces procds concourent tablir, pour des raisons diffrentes, un cran entre l'auteur et le narrateur, un relais qui interdit leur identification, sans pour autant demander l'laboration d'un narrateur-personnage). Il y a une seconde condition : c'est que si l'auteur est le narrateur, ce n'est pas en un sens psychologique, c'est au sens o il adopte un rle, une attitude. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Dans un article dj ancien, Wolfgang Kayser a bien dcrit cette simulation :

"Toutes les oeuvres de l'art du rcit comportent un narrateur ; l'pope comme le conte, la nouvelle aussi bien que l'anecdote. Tous les pres et toutes les mres de famille savent qu'ils doivent se transformer quand ils racontent une histoire leurs enfants. Ils doivent abandonner l'attitude rationaliste des adultes et se mtamorphoser en tres pour lesquels l'univers potique et ses merveilles sont une ralit. Le narrateur y croit, mme s'il raconte un conte plein de mensonges : il ne saurait mentir s'il n'y croyait pas. L'auteur ne peut pas mentir ; il peut, tout au plus, crire bien ou mal. Le pre ou la mre de famille qui racontent leur tour une histoire subissent la mme mtamorphose que celle que l'auteur a d oprer en lui quand il a commenc son rcit. Ce qui veut dire que, dans l'art du rcit, le narrateur n'est jamais l'auteur, dj connu ou encore inconnu, mais un rle invent et adopt par lauteur" (Kayser, 1958, pp. 70-71).

Pour comprendre le mcanisme de cette simulation, Genette a propos de distinguer entre la personnalit et l'identit de l'crivain :
"En principe, l'identit d'un narrateur extrahtrodigtique n'est tout simplement pas mentionne, et rien n'oblige - et par consquent rien n'autorise - la distinguer de celle de l'auteur ; aprs tout, quand le narrateur de Joseph Andrews mentionne une fois son "ami Hogarth", et celui de Tom Jones une ou deux fois sa dfunte Charlotte, c'est l bel et tien signer Henri Fielding. Le narrateur est donc

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Fielding lui-mme, mais feignant en partie une personnalit qui n'est pas la sienne" (Genette, 1983, p. 100).

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La personnalit de l'auteur n'est donc pas celle de son narrateur : il n'est pas question de confondre son individualit relle avec celle de cet tre de papier qu'est le narrateur ; d'autant plus qu'un crivain donne souvent son narrateur des ides, un style qui ne sont pas forcment les siens. Ils s'agit l d'un jeu. Par contre, au niveau de l'identit, c'est bien la sienne qu'il met en jeu. Mais il la met en jeu dans une fiction, il joue tre le destinateur d'une histoire, de l'histoire qu'il raconte. Il faut ici rappeler avec Blin, et avec d'autres, qu'un rcit fictif, c'est aussi bien la fiction d'un rcit que le rcit d'une fiction. La narration est elle aussi une fiction, toujours, ne serait-ce que parce qu'elle ne correspond pas la situation d'criture relle. Depuis que la notion moderne d'auteur existe, on a toujours eu conscience de ce hiatus entre la rdaction et la narration, la situation d'criture empirique et son expression narrative. C'est seulement son ampleur qui a vari ; il avait une extension sans doute moindre que celle que lui donnent Kayser et Genette. De la mme faon qu'on dit que la plaisanterie a des limites, il semble que le "faire-semblant" de l'crivain dans sa narration ait eu des limites, limites qui se sont modifies dans des proportions qui restent analyser. Dans cette conception "classique" du narrateur, narrer est un jeu, mais un jeu qui a ses rgles, o l'irresponsabilit et l'intransitivit de la narration sont relatives, pas absolues comme dans la conscience littraire moderne. On voit bien la difficult pose par l'existence concomitante de ces deux conceptions du narrateur : selon celle qui est adopte, la condition narratoriale htrodigtique rendra possible ou non une fictionnalisation de soi qui ne s'tendrait qu'au narrateur, sans qu'aucun double de l'crivain ne soit prsent dans l'histoire. Pour la conception traditionnelle, une telle chose est impossible puisque pour celle-ci le rcit s'accompagne toujours d'une irralisation (relative) du sujet empirique de l'criture, la narration a constamment polis consquence une fictionnalisation (variable) de l'crivain. Dans son cadre perceptif, toute fiction serait une autofiction, ce qui enlve naturellement tout intrt cette notion. Par contre, pour la conception moderne, l'autofiction pourrat exister l'chelle du narrateur puisque pour cette conception, l'crivain s'puise dans l'laboration de son criture fictionnelle, sauf s'il construit une figure narratoriale identifie

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lui-mme par des indices formels indiscutables. Comment trancher entre ces deux possibilits thoriques ? Sur quelle conception s'appuyer pour rsoudre notre question ? On va d'abord examiner une oeuvre o le narrateur est fortement prsent dans le rcit et o des marques indniables autorisent sa confusion avec l'auteur. C'est typiquement le cas de The History of Tom Jones, a Foudling (1749) de Fielding, comme le notait dj Genette. Le narrateur de ce roman si fameux est partout dans son rcit : dans les intertitres, dans le premier chapitre de charun des livres qui divisent le texte, au dbut et la fin de bien des chapitres, dans le corps du texte o il marque les scansions du rcit. Le contenu de ces interventions est trs divers : des remarques apologtiques sur la nature de ce rcit, des digressions sur des sujets trs varis, l'affirmation de son omniscience ou de son ignorance, des interpellations du lecteur, des commentaires sur les personnages ou les vnements, des jeux mtaleptiques avec l'histoire etc. Wolfgang Iser a bien analys l'une des raisons essentielles de ce parti pris d'intrusion chez Fielding. C'est qu' une poque o le roman au sens moderne n'existait pas encore, il fallait en quelque sorte tablir dans l'oeuvre elle-mme le contact avec le lecteur, simuler un dialogue dans le texte pour familiariser le public avec ce genre nouveau (Iser, 1976, p. 275). Le plus souvent l'identit de ce "narrateur -intrus" qui a pour fonction de capter l'adhsion du lecteur demeure indtermine : il se dsigne communment comme tant "l'auteur", sans plus d'indications. Dans Tom Jones, pourtant, l'identit du narrateur est spcifie.Tout d'abord, celui-ci ne manque d'voquer dans le texte une dfunte Charlotte qui tait sa femme. Comme on devrait le savoir, c'tait aussi celle de Fielding. Voici donc une indication d'tat-civil qui permet d'tablir une homologie entre ce narrateur et l'auteur ; et par suite d'oprer indirectement leur identification. Mais surtout, le texte prsente plusieurs notes en bas de page qui, par un mcanisme que l'on a dj vu, permet d'identifier dans le narrateur Fielding lui-mme. La premire est trs explicite et ne permet pas la contestation de cette identification in absentia. A propos du terme "populace", utilis pour dsigner la plupart des habitants du comt de Somerset, on trouve cette annotation :

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"Toutes les fois que ce mot se rencontre dans nos ouvrages, il s'applique des gens de toutes conditions dnus de vertu ou de raison, et souvent des personnes du plus haut rang. (H. F.)" (trad. de ha Bdoyere, p. 59).

Si le narrateur n'est pas nomm, la forme pritextuelle de la note parat le moyen le plus st pour en faire un reprsentant auctorial. C'est un procd que l'on retrouve souvent chez Stendhal qui constitue son narrateur en figure auctoriale. Mais d'autres procds sont possibles. La plupart des moyens d'identification tudis dans la section consacre ce problme peuvent remplir cette fonction. Le cas de Fielding donne ainsi un exemple de texte o le narrateur est dot de l'identit auctoriale. La prsence de cette figure auctoriale permet, tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 dans le cadre d'une conception moderne du narrateur, de voir dans Tom Jones une autofiction. Mais pas dans la conception "classique" o l'interventionnisme revendiqu de Fielding ne fait qu'expliciter et accentuer la prsence ordinaire, plus ou moins insistante de auteur dans son texte. Comme on s'en aperoit, l'autofiction met en vidence un rel problme, qui sauf erreur n'a gure t tudi le problme de la prsence, aujourd'hui, de deux perceptions concurrentes du narrateur, dont la cohabitation a des effets sur la lecture et l'criture de la fiction. Car il est difficile de se dbarrasser de la conception "classique" en la renvoyant l'idologie capitaliste, sa dtermination possessive et personnelle de l'individu, qui de prs ou de loin serait l'origine de la promotion de l'auteur. Cette explication a perdu une grande partie de son intrt, maintenant que l'on a montr la valeur thorique de cette conception. S'il y a une opration culturelle derrire cette exhaustion de l'auteur, elle est chercher dans cet immense travail de modelage et de classification des discours accompli par toute culture, dont Foucault a ouvert l'analyse (1970). Mais dans ce cas, la conception moderne du narrateur rsulte aussi d'un tel travail, effectu au niveau du discours littraire, commenc au dbut du sicle et achev sous la pression conjointe de la disparition (tendancielle), du narrateur dans la littrature, de la diffusion de la potique mallarmenne et des succs de la narratologie, pour qui l'occultation de l'auteur tait une ncessit mthodologique. On ne prtend pas pourtant s'aventurer sur ce terrain d'analyse qui demanderait des moyens et une ampleur qui manquent ce travail. On se limitera proposer l'hypothse suivante : ces deux conceptions ne s'opposent, ne sont opposes, que par et dans leurs

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ignorances rciproques. En ralit elles ne sont pas incompatibles, si on procde quelques amnagements. Si l'on radicalise la conception "classique", comme le fait en acte Fielding et en thorie quelques poticiens, il est manifeste que quantit de propositions propres la conception moderne du narrateur restent valides. Ds lors que lauteu est dans sa narration un sujet fictif, un simulacre, on peut maintenir que qui parle n'est pas qui crit, que l'criture est bien dsituation, suppression de toute origine comme l'analyse Barthes au dbut de "La mort de l'auteur", et l'on peut conserver le parti-pris d'vacuation de la narratologie. On y gagne de surcroit une "fonction auteur" dont Foucault a montr tout l'intrt, tant historique que pragmatique. En outre, cette conception "classique" gnralise permettrait de rendre compte de la rception du sens commun qui assimile auteur et narrateur, mais en leur accordant des liberts, une marge de manoeuvre dans le discours, qu'il refuse au producteur d'une nonciation srieuse Enfin, une reprise de cette conception "classique" est la seule voie possible pour envisager l'oeuvre littraire corme une nonciation, ce qu'on s'accorde communment dire, mais en faisant comme si les traces de l'nonciateur s'vanouissaient comme par enchantement, alors qu'il ne peut s'agir. que d'une transformation, d'un dplacement ou d'une "translation" (Saraiva, 1974). Entre ces deux conceptions antithtiques, il est par consquent possible d'tablir une continuit, des passages, supprimant la difficult voque propos de la fictionnalisation du narrateur. En dfinitive, la fictionnalisation de soi au seul niveau du narrateur, n'autorise donc pas affirmer l'existence d'une autofiction. Cette irralisation de l'crivain tant une donne constitutive de la fiction, tous les rcits la manifestent. Accepter d'indexer cette fictionnalisation narratoriale l'autofiction retirerait tout trait distinctif cette forme. Par contre, il est certain que cette fictionnalisation restreint et inhrente la logique de la fiction, prsente une curieuse homologie avec l'autofiction. A des niveaux diffrents, un processus d'irralisation identique intervient. Il faudra se demander quels sont leurs rapports. 4. Doublure homo- et htrodigtique.

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Ce rapide inventaire permet de voir quels types de narrateur, et dans quelle proportion, sont les supports privilgis d'une figure auctoriale. Cet examen s'est fait, toutefois, sans envisager la possibilit de cas intermdiaires, de gradation entre l'homo- et l'htrodigtique. Pourtant, il peut y avoir des degrs dans cet videment du narrateur qu'entrane une narration impersonnelle. Comme l'a not Genette, il n'y a pas de "frontire infranchissable" entre lhomo- et l'htrodigtique (1983, p. 77). La pratique simultane, de faon partielle ou soutenue de ces deux types de "voix" peut mme permettre des effets originaux. Christopher et son monde de Christopher Isherwood est un bon exemple de cette pratique complexe de la vocalisation. Isherwood y relate sa vie de 1929 1939, dont la plus grande partie se passait Berlin, "le creuset o bouillonnait l'Histoire en train de se faire" (p. 58). Ces sjours berlinois lui avaient dj inspir plusieurs romans, dont le fameux Adieu Berlin qui a t adapt au thtre, Broadway et deux fois au cinma, l'un de ces films tant le clbre Cabaret de Bob Fosse. Mais dans ce livre, Isherwood a voulu se maintenir au plus prs de la vrit historique, donner les clefs de ses personnages de fiction et ne rien sacrifier aux exigences de stylisation ou de dramatisation qui sont propres au roman. A l'aide de ses souvenirs, de son journal, de sa correspondance de l'poque, d'autres tmoignages autobiographiques, il tente de reconstituer sa vie durant cette priode, de rectifier les portraits de certaines personnes donns de faon transpose dans ses romans et de relater ce que fut leur destine par la suite. Ce texte ne manque pas d'intrt car on a ainsi comme l'arrire-plan rfrentiel et les mcanismes de transposition qui sont l'origine de romans comme Le Lion et son ombre, L'Ami de passage, Mr Norris change de train, Adieu Berlin ou La Violette du Prater. Encore plus intressant est le type de vocalisation choisie par Isherwood. A la diffrence de la plupart des autobiographies, celle-ci est la fois la troisime et la premire personne, celle-l dominant quantitativement. D'une part, Isherwood a choisi de parler de son pass comme s'il s'agissait de celui d'une personne trangre, le pass d'un certain "Christopher" ainsi qu'il le dsigne le plus souvent. Mais, en outre, il a doubl ce rcit impersonnel de nombreux commentaires la premire personne du singulier pour formuler des jugements rtrospectifs pour signaler des doutes ventuels sur ses souvenirs ou pour voquer des faits qu'il ne pouvait connatre cette poque. Ce "mixage" n'est pas

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pisodique mais systmatique ; il est maintenu tout au long de ce texte autobiographique. C'est d'autant plus frappant qu'il arrive que ces deux "voix" se trouvent au sein d'une mme phrase. Deux exemples, presque au hasard :
"Je me souviens du choc avec lequel Christopher s'aperut que l'une des htesses tait un hte" (p. 26) ; "A l'Institut, l'on avait projet Christopher l'un de ces films ou peut-tre les deux, je n'en suis pas sr" (p. 44).

La fonction de ce partage entre un il-narr et un je-narrant-tmoin est vidente, mme dans ces phrases. Au il-narr revient le pass rvolu, restitu le plus fidlement possible ; au je-narrant l'valuation de ce pass et la mise en perspective. Si l'htrodigtique domine quantitativement, c'est l'homodigtique qui l'authentifie et lui donne son sens. Cette division souligne la distance psychique et temporelle entre l'Isherwood des annes trente et celui des annes soixante-dix ; et facilite le ddoublement ncessaire au jugement de soi, particulirement dans ce cas o l'crivain Isherwood doit se situer la fois par rapport au jeune homme qu'il fut et des images de lui-mme, d'autres "Christopher" qu'il a donn dans ces autofictions que sont Adieu Berlin et LAmi de passage. Le rsultat, c'est une autobiographie la fois htrodigtique et homodigtique, autorisant une sorte de Isherwood juge de Christopher. Quoique ce rsultat puisse paratre bizarre une premire lecture, on s'y habitue vite, car en ralit il est implicitement prsuppos dans toute autobiographie. L'criture de soi implique ncessairement ce ddoublement entre le je-narrant et le ,je-narr, le premier jouant le rle d'un tmoin et le seccnd celui d'un protagoniste presque autonome. Simplement, la premire personne confond ces niveaux et ne les signale que par des temps diffrents. Ce cas intermdiaire entre lhomo- et l'htrodigtique ne pose donc pas vritablement problme car il est vident que le narrateur appartient un monde qui est celui de son protagoniste, mme si leurs univers ne se recouvre pas exactement. Naturellement, ce texte reste une autobiographie. Mais il n'est pas difficile d'imaginer la transposition de son principe dans le domaine de la fictionnalisation de soi. C'est d'ailleurs le parti adopt par Antoine Blondin dans Monsieur Jadis ou l'cole du soir. Seulement, comme ce dernier roman n'est qu'une pochade, il a tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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sembl plus fcond de dcrire le livre d'Isherwood, mme s'il relevait du registre autobiographique. B) EMPLOI ACTORIAL Dans la section prcdente, on a vu la possibilit pour la figure auctoriale de se constituer la fois comme narrateur et ccmme personnage. Seule la dimension narratoriale de cet emploi a pour le moment retenu notre attention. Il s'agit prsent d'examiner le double de l'auteur dans sa dimension actoriale, comme personnage, acteur de l'histoire. Cet examen va aussi tre l'occasion de se pencher sur la situation d'nonciation o la figure actoriale n'est qu'un personnage, ne remplit aucune fonction narrative essentielle. L'crivain parat alors prendre ses distances avec sa doublure, semble ne pas reconnatre qu'il s'agit d'une projection fictionnelle de lui-mme. Cette situation curieuse est comparable celle de l'autobiographie la troisime personne, o un crivain se raconte comme s'il parlait non pas de lui-mme mais d'un autre. Genette a propos l'expression "autobiographie htrodigtique" pour dsigner ce cas atypique d'criture de soi (1983, pp. 72-73). Sur le modle de cette appellation, on nommera la fiction de soi la troisime personne autofiction htrodigtigue. Linguistiquement, un tel choix de reprsentation n'a rien d'incorrect. Comme on l'a vu, ce type d'nonciation ne fait que dissocier des instances qui sont d'habitude confondues. D'ailleurs, les exemples d'autofiction htrodigtiques ne manquent pas Cervants, Kafka, Cendrars, Queneau, Cohen ou Bryce-Echenique ont chacun leur manire, opt pour ce type de fictionnalisation. L'analyse de cet emploi actorial exige par dfinition l'intervention d'une notion problmatique. Elle a t fort dcrie, juge mme "prime" : nous voulons parler de la notion de personnage. Un mot d'abord sur le terme. Chacun sait qu'il est malheureux, cause de ses connotations anthropomorphiques et sa proximit avec la notion de personne. Il est vident que les acteurs d'un rcit peuvent tre aussi bien des animaux, que des objets, anims ou non. On prendra donc cette notion dans un sens neutre et extensif, pour dsigner tous les participants d'une histoire. En outre, pour ne permettre aucune mprise quant au contenu donn

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cette notion, on reprendra notre compte cette description de Ren Wallek et d'Austin Warren dans La thorie littraire :
"Un personnage de roman n'est pas une personnalit tire de l'histoire ou de la ralit quotidienne. Il n'est fait que des phrases qui le dcrivent ou que l'auteur a places dans sa bouche. Il n'a ni pass, ni avenir, et parfcis mme aucune ccntirui t. Cette remarque lmentaire fait un sort tout ce que les critiques ont pu crire sur Hamlet Wittenburg, l'influence du pre de Hamlet sur son fils, les annes de sveltesse du jeune Falstaff, l"adlescence des hroines de Shakespeare", le problme du "nombre des enfants de Lady Macbeth" (trad. fr., 1971, p. 35).

Un mot, enfin, sur le statut pistmologique de cette notion. Si l'on excepte l'article programmatique de Philippe Hamon, dj cit, on n'a gure progress dans la connaissance d u personnage depuis cette mise au point de Wellek et Waren. Aprs une tenace survalorisation, cet objet du rcit a t presque totalement nglig. Comme par raction cette attitude critique qui pendant longtemps considra la princesse de Clves et le pre Goriot comme des tres de chair et de sang, les tudes littraires ont dsert ce phnomne littraire. Une sorte de raction de rejet s'est installe dont les prmisses datent sans doute de l'article fameux de Robbe-Grillet. Sa dconstruction dans la littrature contemporaine ou les prodromes de sa critique dans la littrature antrieure a surtout occup l'attention. On s'est peu souci d'analyser par quels procds les personnages taient construits, diffrencis ; d'apprcier les investissements dont ils faisaient l'objet, les choix esthtiques dont ils dpendaient. Au reste, cette dsaffection fut favorise par la nature composite de ce phnomne littraire qu'est le personnage. Ainsi, malgr l'importance de sa fonction dans la structuration d'un rcit, il ne relve pas d'une narratologie au sens strict. Objet du discours narratif ou plutt "pseudo-objet", il n'est comme l'a rappel Genette, qu'un "effet" discursif (1983, p. 93). S'il appartient une narratologie de le prendre en charge, c'est une "narratologie thmatique", encore en souffrance, de le faire. Comme contenu narratif, il n'a donc pas profit de l'essor des tudes narratives. Aussi bien, les logiques ou les grammaires narratives (Greimas, Todorov, Bremond) labores dans le sillage de Propp, ont peu apport quant l'tude du personnage. Comme le traduit leur dnomination de "logique", de

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"grammaire" ou de "syntaxe", ces thories se sont dlibrment dtournes du personnage comme effet discursif. Leur but ccmmun est d'arriver atteindre une structure profonde universelle, formalisable dans un modle dductif. Plus que les personnages effectifs, ce sont les actions, les actants, leurs prdicats et leur concancation qui constituent l'objet de ces grammaires du rcit. Quand le personnage n'est pas purement et simplement exclu de l'analyse, il est considr comme un support d'action et d'actants, n'ayant aucune autonomie. Pourtant si le personnage n'est qu'un effet, force est de reconnaitre qu'il n'est pas un effet anodin, ni mme comparable aux autres effets textuels. Dans la littrature occidentale, le personnage jouit d'un privilge important, parfois exorbitant. Pour la lecture, tous les personnages sont pour ainsi dire des ombilics, au travers duquel s'laborent le dchiffrement, la comprhension, la construction et l'appropriation du texte. Quand un personnage a en plus la fonction d'incarner une figure auctoriale, de reprsenter en quelque sorte son crateur, son importance "naturelle" dans le rcit ne peut tre que multiplie. C'est ce qu'il va falloir essayer de souligner dans cette section, au moyen d'indications forcment sommaire, en l'absence d'instruments d'analyse dignes de ce nom. Pour dcrire les modalits de cet emploi actorial, trois classes de traits semblent retenir : a) des traits thmatiques, traduisant la relation tablie par l'auteur entre son personnage et lui-mme : cart ou harmonie, ressemblance ou dissemblance, consonance ou dissonance ; b) des traits actantiels, exprimant l'importance de ce personnage pour le droulement de l'intrigue, son degr de participation au cours de l'action ; c) des traits mtadigtiques, indiquant sa position dans le rcit : sa prsence ventuelle dans un rcit enchss ou, au contraire, sa possible responsabilit dans l'existence d'un rcit second. 1. Profil thmatique

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Rappelons pour commencer une vidence. Tout livre prsente une reprsentation minimale de son auteur, quand bien mme les traces de son existence se rduiraient un nom propre. Ce dernier apporte des informations qui, aussi limites qu'elle soient, suffisent au lecteur pour se constituer une image de l'auteur. Souvent, de plus, le pritexte enrichit ces maigres indications par une bibliographie, une notice biographique, parfois une photo : Si l'crivain dispose d'une certaine notorit, il faut compter aussi avec un paratexte factuel (Genette, 1987, pp. 12-13) et plus tard, avec les ressources des ditions critiques, confidences prives ou publiques, tudes et notes en tous genres qui informent en dtail le lecteur sur ses origines, sa formation, sa vie, ses gots et ses habitudes, ses opinions etc. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 De mme, un personnage de fiction se prsente toujours au lecteur dot d'un certain nombre de prdicats qui lui donnent un profil spcifique. Ces prdicats viennent la fois de l'univers o il volue, du rle qu'il joue dans l'histoire et de tous les lments qui composent son caractre. Bien que marqu d'une indtermination constitutive, tout personnage montre ainsi des traits thmatiques qui permettent au lecteur de s'en faire une reprsentation. C'est vrai du personnage le plus lacunaire L'Arpenteur du Chteau a beau ne pas avoir de visage, notre jamais dcrit physiquement, il est loisible d'isoler du texte assez de propositions le concernant pour pouvoir le dcrire de faon restituer sa spcificit. Un livre de fiction admet par consquent la construction aussi bien d'une image de l'auteur que de celle d'un personnage, Les termes employs ici ne sont sans doute pas trs adquats. Tout ce que l'on veut dire, c'est qu'il est possible d'tablir une relation d'analogie entre un personnage et son crateur. Et cela, malgr la dissymtrie vidente, la fois quantitative et qualitative qui existe entre les deux images. Naturellement, il n'est pas question de faire de cette relation d'analogie un critre de l'autofiction. Au contraire, c'est en tant qu'elle est subordonne au critre du nom que cette relation est intressante. Elle permet alors de spcifier le ddoublement fictionnel ralis, de dpasser sa simple reconnaissance pour le prciser. Au reste, il est sans doute bien venu de signaler que cette relation d'analogie est presque toujours illusoire. Elle n'exprime qu'une ressemblance avec l'image que l'auteur veut (ou peut ?) donner de lui-mme,

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rarement avec son tre rel. Mais l'important et que cette illusion soit cre par le texte lui-mme, qu'il fasse partie des effets de lecture, calculs avec plus ou moins de prcision par l'auteur. Autrement dit, il s'agit de rintgrer un aspect du dispositif autofictif qui avait t dlibrment ignor : son aspect smantique. Il est trop souvent nglig pour les ouvrages de fiction. Sous prtexte qu'il est indment hgmonique et peu fond, on l'ignore. On fait comme s'il tait toujours absurde et naf de chercher des similitudes entre la fiction et le rel. Une telle conception interdit pourtant de conprerdre le fonctionnement du roman personnel, du roman clefs ou du roman historique. Pour toutes ces formes mixtes, c'est videmmert le texte lui-mme qui demande etre lu en regard de personnes et de faits existants, d'un pass vrifiable. Ngliger ce rapport la ralit est toujours possible, mais c'est au prix d'une dimension importante de l'oeuvre. Un peu comme si en lisant Le Virgile travesti de Scarron, on voulait ignorer son rapport L'Enide. Mutadis Mutandis, l'autofiction demande que l'on apprcie la part de conservation ou de dformation de soi qu'elle met en oeuvre. Signer une autofiction, c'est parapher un texte o l'on a pris le parti de se fictionnaliser, de faire sa part au fantastique et l'irrel qui hante chacun de nous. Ce procs d'irralisation peut toutefois prendre des proportions diffrentes. Se fictionnaliser en fourmi (Butor au dbut de Troisime dessous) plutt qu'en conservant tous les traits de son tat-civil et de sa biographie, mais en les projetant dans un autre monde (Dante dans La Divine comdie) n'est pas indiffrent. Ce degr de transformation de soi, qu'il importe d'apprcier mme grossirement, on l'appellera le profil thmatique de la figure auctoriale. Trois paramtres sont mme de participer la constitution de ce profil : l'identit (nom et substituts), la personnalit (ge, profession, nationalit etc.) et l'univers (poque, lieu, situations vcues) de l'crivain. En faisant varier ces trois paramtres, l'auteur tablit une relation d'analogie plus ou moins troite, plus ou moins contraste, entre lui-mme et son double fictionnel. Mettre en place une ttypologie rigoureuse de ces relations d'analogie n'est pas pensable. Il est possible, nanmoins, de distinguer trois grands choix dans le degr de ressemblance que peut avoir un personnage avec son crateur.

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a) Analogie totale entre l'auteur et son personnage. C'est typiquement la situation de Cline par rapport au narrateur-personnage quil met en scne dans ses romans d'aprs-guerre. Il a donn son identit son hros, en le dotant de tous ses noms, qu'ils soient d'tat-civil ou littraire (Ferdinand, Louis, Destouches, Cline). De mme, il lui a attribu tous les traits de sa personnalit (mari une danseuse, la fois mdecin et crivain etc.). Enfin, beaucoup plus spectaculaire, Cline a fait vivre son hros ses propres aventures, l'a fait pass par des lieux et une poque qu'il a lui-mme connus. D'un chateau l'autre, Nord ou Rigodon, racontent une fuite en avant et un exil que le lecteur franais ne pouvait qu'identifier avec l'existence de Cline aprs 1944. Tous les vnements raconts dans ces derniers romans avaient fait les beaux jours des mdias aprs la Libration. Cline tait alors un personnage public, un tratre, doubl d'un fuyard, bref une aubaine pour les journaux ou les radios. Son sjour Sigmaringen, son arrestation Copenhague, son exil au Danemark, son procs etc., sont cette poque des faits publics (Godard, 1985, p. 296). Ils constituaient le "paratexte factuel" de l'crivain Cline, bien connu de tous ses lecteurs. Certes, dans le dtail, Cline modifie bien des choses dans ces vnements, comme l'a montr Henri Godard dans les admirables ditions critiques de ces romans. Mais dans les grandes lignes, pour ce qui est accessible au grand public, la ressemblance tait parfaite entre le personnage-narrateur de ces romans et l'auteur Cline. Presque trop parfaite, d'ailleurs. La concidence tait si complte que nombre de lecteurs ont pens que Cline orientait dsormais son entreprise dans le sens de l'autobiographie. beaucoup sont passs ct de la fictionalit de l'oeuvre. Toutes les indications gnriques et toutes les dclarations qui revendiquaient cette fictionalit ont t interprtes comme une protection ad hoc, une sorte de fausse pudeur. Ce parti-pris d'analogie intgrale prsente donc un risque important : celui d'occulter le travail de fictionnalisation. De fait, si l'on excepte Cline, il ny a pas d'exemple d'une relation d'analogie totale entre l'crivain et son personnage. La plupart des crivains prfrent tablir une relation de proximit qui permet de se reprsenter de faon trs fidle, tout en manifestant sans quivoque le travail fictionnel ralis. b) Analogie partielle entre l'crivain et son personnage. Plus adapte parat donc une ressemblance relative entre l'crivain et son double. Plus sduisante

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aussi car elle permet l'auteur de donner davantage libre cours sa fantaisie et ses dsirs. Par suite, rares sont les autofictions o le romancier, comme Cline, s'astreint reconduire dans la fiction son univers, sa personnalit sociale et son identit. Le plus souvent, il fait varier l'un de ces paramtres. Ainsi l'identit chez Philippe Sollers. Dans ses derniers romans, qui marquent un retour aux formules narratives raditionnelles, il met en scne tour tour S., Philippe Joyaux et Ph. S. Tous ces personnages ont le mme profil thmatique ; prsentent une grande unit au niveau des prdicats qui les dfinissent. Ils ont tous en commun les donnes suivantes : crivain d'avant-garde, salu trs tt par ses ans, d'origine bordelaise, conseiller littraire dans une maison d'dition parisienne, "grand connaisseur" du patrimoine littraire universel, de peinture, de musique etc. Toutes les rfrences culturelles et toutes les ides mobilises par ces personnages dans Femmes, Portrait du joueur ou Le Coeur absolu se retrouvent sous la signature de Sollers dans Logiques ou Thorie des exceptions, deux recueils d'essais. Lenfance bordelaise du Philippe Joyaux de Portrait d'un joueur avait dj t raconte par Sollers lui-mme dans Visions New-York, une srie d'entretiens avec le journaliste amricain David Hayyman Dans ce dernier livre, Sollers voquait mme sa pratique de la fictionnalisation de soi. Le lecteur n'a donc aucun mal voir dans ses diffrents personnages autant d'incarnations fictiornelles de l'crivain Sollers. Pourtant, la variation du paramtre de l'identit empche toute naturalisation de ces romans. La ressemblance s'arrte au nom propre. Il n'est pas possible de faire de ses textes autant de moments d'une entreprise autobiographique. Avec Moravagine de Cendrars, c'est l'illustration de la variation d'un autre paramtre : l'univers de l'crivain. On sait que Cendrars lui-mme est l'un des protagonistes de l'quipe du hros ponyme, narre par un certain Raymond la Science. Son rle n'est pas prpondrant car son apparition concide avec une ellipse tres importance du recit. Mais il est quand mme prsent a trois reprises dans le court de l'ouvrage, Chartres en 1913, a Cannes vers 1916 alors qu'il vient d'tre amput et, enfin, a Chartres en 1917. Tout ce qui est dit du personnage Cendrars correspond ce que les lectevrs pouvaient savoir de 1'ecrivain, lors de la publication de ce roman en 1926.

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Ainsi pour la premiere apparition de Cendrars dans le roman. Moravagine et Raymond le narrateur sont Chartres, sur l'invitation de Champcommunal, linventeur. Ils se rendent dans son atelier :
"Le hangar etait encombre d'outillages et de pieces dtaches. Un deuxieme avion tait en construction. Un moteur tait au banc. Il y avait un lit de fer dans un coin et un hamac derriere le pole. Il y avait une petite forge au fond, un grand tour et un tabli devant la fentre. Un homme tait ltabli. Il tait jeune. Ni notre venue, ni les cris intempestifs de Champcommunal ne l'avaient distrait de son travail. Il n'avait pas tourn la tte, pas une seule fois. Il tait pench sun son travail. A l'aide d'un compas, il chiffrait den repres sun une hlice en bois.

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- Viens dejeuner, lui dit Champcommunal. Laisse donc a l, tes logarithmes et tout le fourbi. Aujourd'hui c'est fri. On fait la bombe. Et se tournant vers nous : - Messieurs, dit-il, permettez-moi de vous presenter mon lieutenant, Blaise Cendrars" (IIe partie, chap. 8, p. 390)".

Ce portrait de Cendrars au travail est en harmonie avec l'image que l'crivain donnait de lui-mme dans les annes 20. En 1913, Cendrars est plutt Paris, o il frquente les milieux littraires et artistiques. Il fait de la copie pour Apollinaire, compose la Prose du Transsibrien. Mais il semble bien avoir trouv, par l'entremise de Delaunay, la possibilit d'avoir un contact avec l'aviation, dans un atelier de construction Chartres (Myriam Cendrars, 1984, p. 375). Cette exprience ne pouvait qu'enrichir l'image de dilettante dou que Cendrars aimait rpandre autour de lui, l'intention de ses amis et de ses lecteurs. On pourrait continuer cette comparaison pour ses deux autres apparitions dans Moravagine. A chaque fois, Cendrars prsente de lui-mme une reprsentation trs plausible. Par contre, il se campe en compagnie de personnages (Moravagine, Raymond) et participant des vnements qu'il n'a jamais connus ; bien plus, qui sont manifestement invents. La ressemblance s'arrte ici aux vnements vcus, l'univers relat. Ces deux illustrations suffisent montrer comment un crivain peut tablir une analogie partielle avec son double. C'est le profil thmatique de la figure

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auctoriale qui est le plus rpandue pour des raisons qui ne sont pas difficiles claircir. Un tel choix permet la fois d'tre soi-mme et de se livrer aux dlices de l'invention, de se reconnatre dans sa cration et de donner libre cours son imagination. c) Relation de contraste entre l'crivain et son personnage. Plutt que de rester fidle lui-mme, un crivain peut chercher abolir toute ressemblance avec son double, produire une reprsentation de lui-mme aux antipodes de son identit, de sa personnalit sociale et de son univers. C'est le cas de Michel Leiris avec le personnage de Damocls Siriel dans Aurora. Si Siriel n'tait pas l'anagramme de Leiris, le lecteur serait bien en peine de reconnatre dans ce personnage un double romanesque de l'auteur. Peut-on objecter que ce personnage correspond sans doute ses fantasmes, ses dsirs inavous ou sa mythologie personnelle ? Pas vraiment. Le rive n'est pas la vie ; un hirarque de l'an 800 du crpuscule n'est pas l'auteur de L'Age d'homme. On peut tre habit par la passion des figures gomtriques, du minral et des femmes entirement rases, sans passer l'acte, sans chercher donner corps ces hantises. Que l'on sache, Leiris n'a jamais commis les mutilations et les meurtres accomplis par ce prtre d'un temple lev la gloire du corps fminin. Il y a un monde entre les penses que lon peut avoir et leur ralisation effective. De mme, Kafka n'est pas le K. du Chteau et du Procs. Certes, son Journal laisse penser que de telles fantasmagories faisaient partie de sa vie intrieure. Mais on ne peut en conclure que par l il ressemble son personnage. L'univers o il apparat, sa personnalit, son identit, tout est fait pour montrer que nous sommes ailleurs, dans une autre logique. Si Kafka avait voulu se reproduire dans son double, il aurait fait comme Dante, trs soucieux de multiplier permettant de le confondre rellement avec son personnage, au travers de sa biographie et de son uvre antrieure. tablir une relation de contraste avec son double ne suffit pas pour se dbarrasser de soi-mme. Un tel geste est impensable. On ne se spare pas aussi aisment de soi. Il faut comprendre cette relation de contraste comme une diffrenciation pousse l'extrme de ce qu'on est socialement et culturellement.

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Reste que ce type de figure auctoriale est excessivement rare. Peut-tre parce qu' ce degr de dformation de soi, la pratique commune de la fiction est un recours plus simple et moins compromettant. 2. Profil actantiel La seconde classe de traits envisager appartient au profil actantiel du personnage auctorial. Quelle importance peut-il avoir dans une autofiction ? Quel rle peut-il occuper dans l'histoire ? Est-il au premier plan ? Plutt au second plan ? En retrait ? Cest ce qu'il convient d'apprcier et de mesurer. Le problme est donc de disposer d'une typologie permettant de distribuer les personnages selon l'importance de leurs rles dans une histoire ; de critres rendant possible l'valuation du poids digtique d'un personnage, de l'importance de son existence pour la marche de l'intrigue. L'intrt de tels critres et dune pareille typologie est vident. Quand on cherche dcrire l'importance d'un personnage, on est limit par des catgories vagues comme celle de "hros", de "personnage principal" ou de "personnage secondaire". L'existence d'une telle typologie permettrait d'affiner la description des textes, d'analyser le choix et l'usage des personnages dans la pratique d'un crivain, d'une cole ou d'une poque. Malheureusement, il ne semble pas qu'une telle typologie ait rellement fait l'objet de recherches approfondies. Dans le Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, l'article "Personnage", Tzevetan Todorov signale l'opposition bien connue entre personnages principaux et personnages secondaires, en notant qu'il ne s'agit l que de "deux extrme" et qu "'il existe de nombreux cas intermdiaires" (p. 289). Mais la littrature sur le sujet ne lui permet pas de dtailler ces "ces intermdiaires". De fait, on ne semble presque jamais s'tre proccup de cette question. Mme au thtre, o une telle typologie serait des plus utiles pour classer les rles dans une pice, on n'a pas song construire une telle chelle. Dans la dramaturgie classique, la liste des rles est faite en fonction du rang social ; dans les pices modernes, cet inventaire est fait par ordre d'entre en scne. On disposait bien nagure d'une liste d'emplois (jeune premier, ingnue, confident etc.), mais il s'agit bien sr d'une liste de personnages-types,

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qui n'indique pas forcment leur importance et qui est inadapte au roman. Il n'y aurait gure que la tragdie grecque qui pourrait ici tre de quelque utilit. Celle-ci disposait, en effet, d'une tripartition pour dsigner les acteurs. Comme il y avait une sorte de "rgle des trois" qui voulait que tous les rles soient jous par trois acteurs, on les diffrenciait en fonction de leur importance par les termes "protagoniste", "deutragoniste" et "trigoniste" (Rachet, 1973, pp. 114-117). Malheureusement, cette tripartition ne peut suffire classer et articuler la somme des personnages prsents dans un roman. On se trouve donc devant une sorte de vide thorique qui mriterait dtre combl. Ce n'est pas notre ambition. Une telle tche demanderait elle seule une tude minutieuse, qui ne peut tre tente ici. On se contentera donc d'une typologie intuitive, inspire de celle utilise au cinma. On obtient ainsi les rles suivants, selon un ordre d'importance dcroissant : Premier rle : Ce terme servira dsigner la place occupe par le personnage qui est au centre de l'histoire, sans qui celle-ci perdrait sa raison dtre : c'est le "personnage principal" ou le "hros". Ce personnage n'est pas forcment toujours prsent dans le rcit. L'auteur peut mnager ses apparitions, faire parler de lui plutt que le montrer souvent. Renan notait ainsi propos de Racine : "qu'il a bien fait de ne pas prodiguer Andromaque ! Elle apparat rare, comme l'idal de la pice, le cleste voil" (Scherer, s. d., p. 29). Ordinairement, cette position est occupe par un seul personnage. Elle peut trs bien, toutefois, tre remplie par plusieurs personnages, comme on le voit dans Le Pre Goriot o il est difficile de dcider si Rastignac est plus important que le personnage ponyme. Dans les autofictions htrodigtiques, c'est bien sr le rle occup par le personnage auctorial. Comme celles-ci constituent la majorit des autofictions, on peut dire que la figure auctoriale a le plus souvent ce premier rle. Par contre, dans les autofictions htrodigtiques, il n'est pas si courant que le double auctorial incarne ce rle privilgi. Quelques uvres vont dans ce tiens : les grands romans de Kafka, Le Paysan perverti de Restif (avec Edm R.) ou Le Loup des Steppes de Herman Hesse (avec Harry Heller). Mais le plus souvent, le reprsentant auctorial occupe un rle moins en vue.

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Second rle Par ce terme, on dsignera un rle important, dont lhistoire ne peut faire l'conomie, mais qui est pourtant subordonn celui du personnage principal. Le personnage qui l'occupe a souvent une fonction d'adjuvant ou d'opposant par rapport au premier rle : Vautrin dans Le Pre Goriot. On se doute que c'est le rle par excellence du personnage auctorial dans les autofictions homodigtiques, o le narrateur-personnage est un tmoin plutt que le hros : Loti dans Mon Frre Yves, Kerouac dans plusieurs de ses romans. Il est moins couru pour les autofictions htrodigtiques. Des exceptions existent : Edmond dans Ingnue Saxancour de Rtif ; Thomas dans Les Buddenbrook de Thomas Mann. Mais ces exemples ne sont qu'approximatifs. M. de Saxancour est plutt un trigoniste qu'un deutragoniste. Le roman de Thomas Mann tant la saga d'une famille, suivie sur plusieurs gnrations, il est particulirement difficile de distinguer les personnages selon leur importance pour l'action. Dans l'ensemble, il faut reconnatre que ce rle est peu pris par les crivains en qute d'une fictionnalisation de soi. Petit rle On arrive ici tous les personnages qui, sans tre de simples "utilits", sont tout de mme secondaires, dont l'histoire pourrait se passer sans perdre sa cohrence. Ce rle permet tout au plus un pisode dans la narration. Au-del, il faudrait revenir la catgorie de second rle. On notera qu'il est difficile de donner un tel rle un narrateur-personnage : c'est sans doute pour cette raison que les autofictions homodigtiques n'en prsentent pas d'exemple. Par contre, les illustrations abondent dans le cas des autofictions htrodigtiques. C'est le rle que se donne Blaise Cendrars dans Moravagine ; Bryce-Echenique dans La Vie exagre de Martin Romna ; P.Auster dans La Cit de verre ; S. dans Femmes de Sollers ; Queneau dans Les Enfants du Limon etc. On notera que dans tous ces exemples, l'crivain n'hsite pas donner son nom complet son reprsentant, qu'il ne cherche pas le dguiser, ni d'ailleurs travestir son personnage. Dans tous ces exemples, le profil thmatique du personnage auctorial ressemble celui de l'crivain. Il faut observer enfin que le personnage qui occupe ce rle peut avoir une fonction importante pour la narration. Le texte peut reprsenter ce petit rle comme le responsable du rcit (S. dans Femmes ou Queneau dans Les Enfants

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du Limon). Mais l'essentiel est que son rle est mineur pour le droulement de l'action. Comparse : A ce niveau de la typologie, le reprsentant auctorial fait plus de la figuration quautre chose. Son intervention ne peut mme pas produire un pisode. Il est totalement soumis l'intrigue, n'existe qu'en fonction de l'histoire, sans mme avoir assez de consistance pour en tre une des ramifications. Le personnage auctorial relve alors de ce que la dramaturgie classique appelait les "utilits" : domestiques de la comdie, soldats de la tragdie. De tels personnages sont appels i'existence pour accomplir un seul geste ou pour ne profrer qu'une parole. L'autofiction homodigtique ne prsente pas - et pour cause - d'illustration d'un tel rle. Mais l'autofiction htrodigtique ne semble pas moins rpugner donner ce rle au reprsentant de l'auteur. Les exemples sont rares : Larbaud qui permet Barnabooth la rencontre d'un petit rentier, Valery L., qui ne paie pas de mine ; Albert Cohen qui introduit dans tous ses romans un double discret et fortement dvaloris : "... Basset - dont le nom vritable tait Cohen, patronyme vritable des descendants d'Aaron, frre de Mose, mais qui prfrait, le petit puant, se planquer en Basset -" (Belle du Seigneur, p. 252). Silhouette Cette dernire catgorie se distingue de la prcdente par le fait que le reprsentant auctorial est alors moins mis en scne dans l'histoire, que cit ou voqu par le truchement d'un personnage, d'un objet ou d'un vnement. Ainsi dans Emmne-moi au bout du monde !, l'hrone Thrse voque deux reprises un ami crivain nomm Cendrars. Dans Les Mtores, Michel Tournier: place au dbut du roman une description o l'on voit un "souffle d'ouest-sud-ouest" produire toutes sortes de petites perturbations, en particulier tourner "huit pages des Mtores d'Aristote que lisait Michel Tournier sur la plage de Saint- Jacut". Dans le mme genre d'apparition fugitive, Victor Hugo aime parsemer ses romans d'allusions des homonymes ayant eu une importance historique, comme ce "Hugo, voque de Ptolmas, arrire-grand-oncle de celui qui crit ce livre", qu'il voque dans Les Misrables (I/5). Plus discrtement encore, Georges Perec a

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paragrammatis son nom dans La Vie mode d'emploi, ralisant ainsi un procd d"apparition hypographique" du nom d'auteur dont Saussure avait vainement tent de prouver la pratique systmatique dans la posie grecque et latine. Dans tous ces exemples, la figure auctoriale n'est plus un vritable personnage, plutt la dclinaison d'une signature ou l'arabesque d'un nom. On pense la silhouette de Hitchkock qui se profile dans chacun de ses films ; au geste de Shakespeare, dcrit par Joyce dans Ulysse : "Il a dissimul son propre nom, un beau nom, William, dans ses pices, ici c'est en figurant, l un rustre ; ainsi un vieux matre italien. situait son propre visage dans un coin sombre de sa toile. Il l'a affich dans les sonnets o il y a du Will en surabondance" (p. 206). 3. Profil narratif tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 La dernire classe de traits permettant de cerner un personnage est celle qui se rapporte son niveau narratif. Un personnage peut, en effet, tre lui-mme un narrateur ou n'exister que dans un rcit second, enchss dans le rcit principal. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, o cette pratique est trs rpandue, ces rcits au second degr portent le nom d'pisodes et sont senss distraire le lecteur de l'action principale. Cette pratique de l'enchssement peut parfois atteindre des proportions vertigineuses, prsenter une cascade d'embotements successifs. Les Mille et une nuits ou Le Manuscrit trouv Saragosse sont des exemples classiques de ces enchssements rptition. Dans Figures III et Nouveau discours du rcit, Grard Genette a donn une thorie systmatique de ces niveaux narratifs, en proposant les termes de "rcit primaire" pour le rcit enchssement et de "mta rcit" pour le rcit enchss. Dans cette terminologie, l'histoire contenue dans l'histoire d'un rcit primaire s'appelle donc "mtadigse". On adoptera ce vocabulaire pour formuler les points qu'il faut aborder dans cette section. Le problme est de situer le personnage auctorial dans ces ventuels embotements narratifs, d'examiner quel niveau narratif il peut appartenir. Tout d'abord, il faut distinguer si cette doublure est le personnage ou le narrateur d'un mta rcit : a) le double auctorial est narrateur d'un mta rcit. C'est alors un narrateur "intra digtique", intrieur une narration qui lui prexiste. L'histoire qu'il raconte

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peut alors : a. 1) tre celle dun autre, ce qui le promeut en narrateur intra- et htrodigtique ; a. 2) tre la sienne, ce qui fait de lui un narrateur intra et homodigtique ; b) le double auctorial est personnage d'un mta rcit. Une seule possibilit se prsente alors : il est un personnage mtadigtique et seulement un personnage. Trois cas de figure sont, par consquent, possibles pour un double auctorial pris dans un embotement narratif. Ils seront examins successivement. Narrateur intra - et htrodigtique tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 C'est la situation bien connue de Shhrazade, qui est certes le narrateur essentiel de tous les contes des Mille et une nuits, mais qui est aussi un personnage puisque le recueil commence par relater dans quelles conditions cette hrone a d rapporter tant d'histoires extraordinaires. Sans aller jusqu' ce cas-limite, le reprsentant auctorial d'une autofiction peut sans difficult tre le responsable d'un rcit second o est narre non pas sa propre histoire, mais celle d'autres individus. Ainsi, Ingnue Saxancour : dans ce roman, M. de Saxancour, on l'a voqu, est une hypostase de Restif. Ses prnoms invitent dj une telle identification : Nicolas-Edm. Mais surtout, il est donn par l'hrone comme l'auteur de trois textes Le Loup dans la Bergerie ("Comdie-ariette, en quatre actes"), La Matine du Pre de famille ("Pice en un acte"), Epimenide ("Comdie en trois actes") ; trois textes dramatiques qui sont reproduits intgralement dans le roman. Restif de la Bretonne rimprimera ces pices sous son nom, en 1793, quatre ans aprs la publication du roman, dans le second volume de son Thtre. Ces "Pices pisodiques" ne sont donc pas des rcits seconds, proprement parler. Ce sont vraiment des pices de thtre. mme si elles sont brves, elles prsentent toutes les caractristiques du genre : liste des acteurs, dcoupage scnique, didascalies etc. Sur le plan narratif, ces pices fonctionnent toutefois comme des rcits enchsss.

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Ces intermdes dramatiques ont une fonction ornementale ils sont introduits pour distraire le lecteur, pour varier le ton et les motifs du roman. En outre, ce sont naturellement des "uvres dans luvre", des textes qui coupent le rcit mais pour le rflchir, par analogie ou par contraste. Enfin, ces pisodes jouent le rle de substituts livresques. Ils permettent d'lever Saxancour au rang d'auteur. Et de faon incontestable, puisque ses crations ne sont pas seulement voques, mais donnes lire au lecteur, reproduites dans le corps du texte. Ils sont pour Restif loccasion de donner sa mesure comme pote dramatique de raliser une ambition qu'il eut toute sa vie, sans que la Fortune ne fit un geste en ce sens. Par dlgation, Restif est ainsi promu auteur de thtre, pratique bien plus noble que le roman au XVIIIe. Avec Ingnue Saxancour, on dispose donc de l'illustration dun profil narratif o la figure auctoriale est l'origine de textes enchsss et o elle nintervient pas comme personnage. Il ne faudrait pas croire, toutefois, qu'un tel exemple est monnaie courante. En ralit, ce roman est le seul texte dans notre corpus prsenter un tel profil narratif. Il apparat comme un happax pour l'autofiction qui semble mal s'accommoder de la ''prsence dembotement narratif de ce type. Narrateur intra et homodigtique. Le reprsentant auctorial est alors le personnage d'une histoire, mais aussi le narrateur de sa propre histoire inclus dans la premire. L'exemple classique de cette inclusion, c'est bien sr Ulysse s'adressant aux Phaciens aux Chants IX-XII de lOdysse. Lautofiction semble mieux saccommoder dun tel profil narratif puisque plusieurs crivains n'ont pas hsit recourir : Michel Leiris dans Aurora, D.M. Thomas dans Poupes russes et Herman Hesse dans Le Loup des Steppes. Dans ce dernier roman, le mta rcit est en ralit le rcit le plus important pour la signification du roman, comme dans Manon Lescaut o le rcit englob de des Grieux l'emporte largement sur le rcit englobant de M. de Renoncourt. Certes, le lecteur n'a pas accs directement au rcit d'Harry Haller. Le roman commence par une "Prface de l'diteur", crite par le neveu de la propritaire d'une pension de famille chez qui Harry Haller a sjourn quelques mois. Cet diteur improvis prsente la fois un texte ("le manuscrit de Harry Heller") et la personnalit de ce fameux "Loup des steppes". Sa "Prface" constitue donc le premier niveau narratif du roman, en est le "rcit primaire". Mais elle est brve ; et l'essentiel du roman est

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dans le "manuscrit" qui suit immdiatement aprs. Ce dcrochage fait que le rcit principal est un rcit second, une histoire qui passe par un go-between, la fois interlocuteur et premier lecteur. Dans l'conomie du roman, ce dcrochage de la narration remplit plus d'un but. Il permet de prparer le lecteur un individu plutt inhabituel : le neveu diteur tant une personne "normale", son entremise apporte un capital de sympathie Harry Heller. De plus, cette "fiction de non-fiction" (Rousset; permet de faire l'conomie d'une laborieuse exposition, fait d'emble une nigme de la personnalit de Harry Haller. Enfin et surtout, cette mdiation lgitime en quelque sorte confession, lui apporte une motivation sans laquelle les tourments de Harry Haller seraient sans doute moins crdibles. La figure auctoriale se trouve ainsi situe et justifie pour le lecteur, par le truchement de cette fiction d'un manuscrit abandonn. Dans les romans de Leiris et de Thomas, l'enchssement narratif de la fictionnalisation de soi obit d'autres raisons. Dans les deux cas, le mta rcit prsente la particularit dtre nonc par un personnage qui n'existe pas dans le reste de l'uvre. La prsence de la figure auctoriale est donc limite au rcit qu'elle nonce. C'est que dans les deux cas, les rcits enchsss sont des textes crits , qui existent dlis de leur origine. Dans Aurora, le rcit de Damocls Siriel n'est pas profr par la bouche de ce dernier ; il s'agit dune simple plaque de rle rectangulaire, grave il est vrai d'une multitude de caractres, lisibles encore bien que presque effacs" (p. 80) trouve au fond de la mer ; tandis que dans Poupes russes, c'est un article de magazine dont l'auteur n'est pas cit, mais qui se dsigne dans son rcit comme tant un certain Donald Thomas (p. 161). Ce statut particulier du mtarcit permet dans ces deux romans d'en faire une sorte d'enclave, comme une parabole inscrite au cur des deux textes sur le travail de la fiction, sa nature et son fonctionnement pour chacun des deux crivains. "Personnage mtadigtique" Grard Genette emploie cette expression pour dsigner un personnage qui appartient un mta rcit (1983, p. 5i), On rangera sous son chef l'examen de la possibilit pour la figure auctoriale de n'tre qu'un personnage, sans aucune

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fonction narrative. Dans Manon Lescaut, pour emprunter un exemple la littrature romanesque, c'est la situation de tous les personnages qui occupent le rcit de Des Grieux, sans tre voqus dans le rcit primaire de Ma de Ronencourt. Dans la littrature autofictive, c'est par exemple l'vocation de l'actrice Willette Collie dans La Retraite sentimentale. Ce roman appartient au cycle des "Claudine" de Colette, dont le patronyme avant son divorce tait Willy. Au cours du rcit, l'hrone fait raconter l'une de ses amies, ses dbuts sur la scne. Annie, c'est le nom de cette amie, dcrit la premire rptition et son travail avec une actrice dont le nom rappelle trangement celui de Colette : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
"Cette premire rptition, grand Dieu ! Je n'avais consenti rien, que dj chacun me traitait en meuble anim. L'auteur me criait : 'Enlevez votre chapeau, Mademoiselle ! Il faut qu'on voie les jeux de la physionomie !' Relve ta jupe, criait Auguste. Il faut qu'on voie le mouvement de la jambe !...' Et puis Willette Collie qui jouait le Faune, s'est crie mon arrive : 'C'est a la jeune fille rousse ? Mince de bton de zan ! ' Elle cabriolait sur scne en maillot de bain, comme un dmon, et dansait en aveugles ses cheveux courts dgringols sur son nez. Elle aussi s'empara de moi comme d'une bte morte, comme d'une guirlande rompue Ah ! Je n'eus pas de peine jouer mon rle, ds la premire rptition ! Willette Collie qui devait memporter la fin de pantomine, me jetait terre d'une soigne si rude, me tranait avec un triomphe si convaincu et me suffoquait d'un baiser si bien imit que l'on fit un succs ma faiblesse prs des larmes, ma supplication involontaire... (...) "Vingt et une fois j'ai accompli somnambuliquement mon nouveau mtier, cte cte avec Auguste, qui jouait un jeune Athnien. (...) a marchait trs bien jusqu' ma grande scne avec le Faune, Willette Collie. Cette toque s'ingniait varier notre duo tous les soirs, et j'en tremblais d'avance. Un jour, elle m'empoigna par les reins, comme un paquet, et m'emporta sous son bras, ma tunique et mes cheveux roux tramant en queue triomphale... Une autre fois, vendant notre baiser - le fameux 'baiser' qui fit scandale et quelle me donnait avec une fougue indiffrente, elle insinua sa main sous mon bras et me chatouilla irrsistiblement. Ma bouche billonne, par la sienne, laisse chapper un petit cri rl... je ne vous dis que a ! Un peu plus, on devait baisser le rideau... J'ai pleur ce soir-l" (p. 127-129, 130-131 ; Nous soulignons)

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Ce rcit s'inspire de faits rels, quand Colette dut se mettre au thtre pour vivre, aprs sa sparation d'avec Willy. Le mimodrame voqu est sans doute Le Dsir, l'Amour et la Chimre, d'aprs un pome de Francis de Croisset, qu'elle joua au Thtre Michel, tout en crivant dans les coulisses La Retraite sentimentale. En se mettant en scne, Colette inscrit dans son roman le cadre o il a t crit, comme une sorte de private joke. Cette fictionnalisation lui permet aussi de multiplier les hypostases d'ellemme puisque Claudine est dj une doublure fictive. Ce motif du ddoublement, lie l'criture, est un thme constant chez elle : voyez "Le miroir" dans Les Vrilles de la vigne. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 D'une faon gnrale, il est donc peu frquent de rencontrer des reprsentants auctoriaux qui soient en mme temps des personnages mtadigtiques. En fait, ils se rduisent aux exemples donns. Si notre corpus est reprsentatif, on est bien oblig de conclure une sorte de rpugnance de l'autofiction mettre en uvre des changements de niveaux digtiques. Peut-tre ces deux pratiques d'criture ont finalement une finalit commune, qui ne peut que les rendre concurrentes : distancier la narration de toute origine, ft-elle fictive. Simplement, alors que le rcit mtadigtique opre cette distanciation en dissociant les instances de la narration, en en multipliant les chicanes ; l'affabulation de soi "mine" cette origine en reculant le dehors de la fiction, voire en lui supprimant toute extriorit. Pour achever cette section, on fera une remarque sur la relation entre les diffrents traits qui dfinissent cet emploi de la figure auctoriale. Afin de rendre leur exposition plus claire, on s'est trouv dans l'obligation de sparer des traits qui en ralit fonctionnent ensemble, en se renforant ou en se compensant, voire en s'annulant. Il n'est pas inutile d'insister sur cette interdpendance. Ainsi, le profil thmatique et le profil actantiel sont souvent troitement solidaires. Notre corpus prsente plusieurs exemples o le reprsentant auctorial a, de concert, un petit rle et un profil thmatique identique celui de l'auteur. La fabulation sur soi tient alors moins dans I'invention d'une existence extraordinaire, que dans la mise en prsence avec d'autres personnages fictifs. Il est ainsi curieux de constater que quand le reprsentant auctorial a un premier rle et que son profil thmatique

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correspond celui de son crateur (Loti, Cendrars dans sa ttralogie, Cline) c'est qu'on a affaire des crivains qui recherchent dlibrment l'ambigut, qui cherchent volontairement garer le lecteur, rendre le statut apophantique de leur texte indcidable. Si l'on excepte ces cas d'espce, l'occupation d'un premier rle va le plus souvent avec un profil thmatique contrast. Ainsi Harry Haller est bien le premier rle du Loup des Steppes, mais il n'y a gure que ses dbats intellectuels qui sont ceux de Herman Hesse. Pour le reste, situation, personnalit, existence, nom, tout l'loigne de son crateur. Naturellement, il ne s'agit pas l d'un lien mcanique, mais de tendance, d'effets dont il faut souligner la solidarit.

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C) EMPLOI FOCAL Pour tre complet, cet examen des emplois narratifs se doit de dire un mot sur la situation du reprsentant auctorial par rapport la "focalisation" du rcit, sur son rle dans le rcit pris comme nonc et non comme narration ou comme histoire. Dans la terminologie de Genette, la "focalisation" dsigne ce qu'on appelle ailleurs la "vision" ou le "point de vue", c'est--dire la perspective par laquelle le lecteur prend connaissance de l'histoire :
"Par focalisation, j'entends (...) une restriction de 'champ', c'est--dire en fait une slection de l'information narrative par rapport ce que la tradition nommait l'omniscience (..). L'instrument de cette (ventuelle) slection est un foyer situ, c'est--dire une sorte de goulot d'information, qui n'en laisse passer que ce qu'autorise sa situation (...). En focalisation interne, le foyer concide avec un personnage, qui devient alors le 'sujet' fictif de toutes les perceptions (...). En focalisation externe, le foyer se trouve situ en un point de l'univers digtique choisi par le narrateur, hors de tout personnage..." (1983, pp. 49-50).

Les faits de focalisation sont distincts des faits d'nonciation, bien qu'on les ait confondus pendant longtemps. Cette confusion s'explique aisment : quoique autonomes, ces deux plans sont souvent solidaires dans la constitution d'une situation narrative. Il est clair par exemple que la fameuse valorisation jamesienne du "personnage rflecteur" (c'est--dire du choix d'un personnage comme canal par o passe toute l'information) suppose implicitement le choix d'une narration htrodigtique. Applique un narrateur homodigtique, cette valorisation est

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moins comprhensible. On ne s'tonnera donc pas que cet examen de l'emploi focal prenne parfois en compte la condition du narrateur. Cette section va toutefois se limiter quelques remarques, car le seul point important pour nous est de dterminer si le double auctorial est objet ou filtre du rcit, "goulot d'information" ou consquence de cette slection, personnage rflchi ou "personnage rflecteur". a) Le double comme objet du rcit C'est exemplairement la situation de Cendrars dans Moravagine et de la quasi-totalit des rcits fictionnalisation de soi o la figure auctoriale n'a pas la narration en main. Cette distance prise par l'crivain l'gard de son reprsentant produit en gnral un effet de surprise et d'tranget trs efficace. L'auteur apparat dans son propre texte comme un tranger, comme un personnage dcrit par un observateur extrieur. Cette absence de complicit rend opaque, dralise son double, a un effet fictionnalisant en elle-mme, comme on le verra. b) Le double comme filtre du rcit Ce filtrage par le reprsentant auctorial peut emprunter des voies diffrentes selon sa nature et la condition du narrateur. Focalisateur externe. En principe, cette forme de focalisation est impossible en prsence d'un personnage. Mais un rcit autodigtique comme Poisson-chat de Charyn arrive, au prix de nombreuses transgressions de la vraisemblance, pouser cette forme en donnant au narrateur et personnage auctorial, qui porte exactement le nom de son crateur, l'omniscience d'un romancier traditionnel envers son action et ses cratures. Ainsi, dans ce livre qui porte comme sous-titre "Une vie romance", la puissance du hros "Charyn" est telle qu'il n'a aucun mal revivre, par simple empathie, le destin tragique d'un joueur d'checs prcoce et gnial, vivant au milieu du XIXe sicle la Nouvelle Orlans. Cette ubiquit n'est justifie que par la conscience qu'a le narrateur de sa sensibilit et de ses pouvoirs d"artiste" - juste compensation de l'acharnement du sort son gard et de sa faiblesse face au rel. Elle a pour rsultat de le faire apparatre, vis--vis des autres personnages, comme une incarnation de l'Auteur au sens fort du terme, sous cette rserve que

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ses pouvoirs se limitent comprendre tout ce qui lui arrive, sans pouvoir agir sur son destin. Focalisation externe Avec cette forme de filtrage, le lecteur n'en sait pas plus qu'un personnage qui prend en charge l'information narrative et qui dcouvre les vnements au fur et mesure de leur droulement. Dans un rcit narrateur homodigtique, ce type de focalisation n'est ordinairement gure spectaculaire car le narrateur est soumis, comme l'a signal Genette, une "restriction module a priori". Par convention, il est en effet oblig de justifier toutes les connaissances dont-il dispose sur les actions des autres personnages. Cette contrainte constitue une "prfocalisation", en ce sens qu'elle dlimite par avance les informations dont le narrateur peut faire tat. A partir de ces limites initiales de la narration homodigtique, en matire de focalisation, il reste nanmoins au narrateur la latitude de s'en tenir strictement ce qu'il peut percevoir directement ou intgrer dans son rcit toutes les informations qu'il peut tenir de seconde main. C'est, comme on sait, le premier parti qu'a choisi Knut Hamsun, de faon magistrale, dans La Faim, o le champ de perception du hros est rduit un rapport immdiat au monde. Dans une moindre proportion, c'est aussi le parti d'une trilogie o Knut Hamsun (dont le patronyme est un pseudonyme, qui semble venir de sa ferme natale) se fictionnalise sous son nom rel, Knut Pedersen : Sous l'toile d'automne (1906), Un vagabond joue en sourdine (1909) et La Dernire joie (1912). Le narrateur Knut rduit l'angle du rcit ce qu'il voit, entend et ressent, limitant mme les rtrospections son propre pass. Par-l, ces narrations s'cartent considrablement du rcit autobiographique et atteignent une sorte d'pure narrative. Ce choix modal est pour beaucoup dans le ton si singulier de Hamsun, mlange de lyrisme et d'une simplicit touchant parfois la platitude, qui se conserve mme dans les traductions. Mais si l'on excepte cette uvre sans pareille, c'est avec la narration htrodigtique que la focalisation interne prend toute sa force, comme l'a dfendu et illustr en acte Henri James. Dans le domaine de l'autofiction,

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l'efficacit de cette formule se vrifie chez Kafka, dans Le Chteau et Le Procs, o le reprsentant auctorial K. est dot chaque fois d'un emploi focal. Dans ces deux rcits, le lecteur est exactement dans la situation de l'Arpenteur ou de Joseph K. vis--vis du chteau ou du dlit. L'intensit (et le mystre) de ces deux romans vient en grande partie de cet effacement de l'instance narrative au profit des perceptions et des penses du protagoniste K. par qui le lecteur dcouvre au fur et mesure de l'action une communaut et une institution dont le fonctionnement et la nature lui chappent. Non seulement Kafka ne donne pas la clef de l'univers singulier qu'il met en place, mais il ne laisse aucun jeu entre la dcouverte progressive de cet univers par son personnage et le rcit qui en est fait. Aucune distance ne permet au lecteur de hasarder une hypothse qui lui permettrait de recontextualiser dans un horizon plus familier les rgles curieuses des fonctionnaires du Chteau ou les rouages sinueux de la Justice du Procs. Le lecteur est oblig de se couler pour ainsi dire dans ces univers et de suivre le cheminement de l'histoire, le jeu des motifs et des dialogues qui se font cho, sans disposer d'un pourquoi qui donnerait un sens au comment trs perceptible de ces deux rcits. Il est ainsi contraint de vivre ces deux univers, de la mme manire que Kafka vivait et exprimentait la ralit quotidienne, s'il faut en croire le portrait de Milena :
"Pour lui, la vie est quelque chose de totalement diffrent de ce qu'elle est pour les autres ; avant tout, l'argent, la Bourse, le march des changes, une machine crire sont pour lui des choses totalement mystiques (et il est vrai qu'en ralit, elles le sont, c'est seulement pour nous autres qu'elles ne le sont pas), ce sont l pour lui les nigmes les plus tranges, qu'il n'approche absolument pas de la mme faon que nous. On aurait tort de croire, par exemple, qu'il considre son travail de fonctionnaire comme l'excution normale, habituelle d'une charge. Pour lui, le bureau y compris le sien - est quelque chose d'aussi nigmatique, d'aussi digne d'admiration que l'est une locomotive pour un petit enfant" (Cit dans Buber Neuman, 1986, pp. 92-93).

Mme s'il est impossible de donner une explication globale de l'usage de la focalisation dans l'autofiction, on voit que cet aspect du texte est rarement indiffrent. Personnage objet, le double auctorial s'loigne de son original et devient une conscience opaque qui parat exister pour elle-mme. Projecteur, le double est alors comme un guide inconscient qui soustrait le lecteur de tous ses

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repres habituels et le conduit se perdre dans l'univers de la fiction. Avec cet examen des emplois possibles de la figure auctoriale, on achve l'tude du premier protocole de l'autofiction, son protocole nominal. On a ainsi pu voir que le ddoublement de l'auteur dpendait d'une relation onomastique, d'un lieu d'inscription pour cette relation et d'un support actorial. Forme, contexte, emploi, avec les traits secondaires qu'ils commandent, sont les dterminations essentielles de toute inscription narrative de soi. Pour crer un reprsentant de lui-mme dans son texte tout crivain doit mettre en uvre ces paramtres. Cette investigation ne rgle pourtant pas l'exploration du dispositif de la fictionnalisation de soi. Demeure un second protocole non moins important. Il faut, en effet, se pencher surtout les moyens par lesquels l'crivain a produit, exhib, dclar son texte fictif. Bref, il reste tudier le protocole modal fictionnel de l'autofiction. C'est l'objet de la partie suivante.

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T R 0 I S I E M E P A R T I E : LE MANTEAU DE LA FABLE

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"La fiction exige que le lecteur constitue, titre d'essai, des systmes de pertinence complexes, qui dpassent l'horizon de sa pratique quotidienne et qui l'invitent d'autant plus exprimenter la ralit qu'il les fonde sur une cohrence textuelle plus grande".

K. Stierle.

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1 - LE PROTOCOLE MODAL

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"Que nous regarde la vie prive d'un crivain ? Je ddaigne de tirer de l le commentaire de ses ouvrages" Lessing.

"Ne pas dire, donc, que la fiction c'est le langage : le tour serait trop simple, bien qu'il soit de nos jours familier" M. Foucault.

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L'intitul de cette nouvelle partie se trouve dans le Torquato Tasso de Goethe :


"clatant et fleuri, le manteau de la fable..." (v. 691).

Sous le couvert d'une thmatique florale, trs ancienne dans la posie, ce vers nomme la fois la chair et la saveur, le corps et le chant de la fiction. Cette expression a paru heureuse pour dsigner tout ce qui dans la fiction la prsente comme telle, affiche sa fictionalit, oriente dans le sens du non-srieux l'attitude du lecteur. Sous ce titre, on se propose donc d'examiner, tous les moyens par lesquels un crivain peut dfinir le registre fictionnel de son texte, tous les lments dont il dispose pour affirmer ou afficher le caractre fictif de son uvre. En d'autres termes, il s'agit de dcrire et de comprendre toutes les modalits de ralisation du second protocole de lecture dfinissant l'autofiction : le protocole modal fictionnel. Tous les exemples vus jusqu'ici supposaient un tel protocole ; sans lui, tous ces textes relveraient du genre autobiographique. Pour des raisons videntes, il tait impossible de s'attarder sur la physionomie de leurs protocoles modaux. Le moment est venu de consacrer toute notre attention aux ralisations de ce protocole. Non sans, auparavant, faire une mise au point sur la nature et la lgitimit de ce protocole modal fictionnel. Une remarque d'abord sur le terme "modal". En linguistique, le substantif "mode" est une catgorie grammaticale traduisant deux choses : "1) le type de communication institu par le locuteur entre lui et son interlocuteur (statut de la phrase) ; 2) l'attitude du sujet parlant l'gard de ses propres noncs..." (Dubois, 1973, p. 321). Le premier sens du terme a t mis au service de la narratologie et de la problmatique de l'nonciation littraire par Grard Genette (1972, pp. 75, 183), pour dsigner la fois : a) tous les procds de modulation de l'information narrative ; b) les rgimes d'nonciation propres au rcit et au thtre (1982, p. 332 ; 1983, p. 28). Comme ces deux derniers emplois de mode se sont largement rpandus, il importe d'viter toute possibilit de confusion : dans ce travail, l'adjectif modal n'a aucun rapport avec ces usages narratologique et potique. Il renvoie la seconde acceptation de la catgorie grammaticale de mode. Il dsigne par consquent un registre de discours, la manire dont le sujet d'nonciation envisage son discours, l'attitude qu'il adopte envers ses propres noncs. Par suite, il est en relation moins avec les

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modalits de la reprsentation littraire qu'avec sa modalisation, c'est--dire l'ensemble des marques qui permettent de percevoir l'adhsion ou la non-adhsion du locuteur son nonciation. Cette catgorie de modalisation est prcieuse parce qu'elle permet, par homologie, de systmatiser et de dvelopper des observations intuitives que l'on ne peut manquer de faire au contact des textes - sur la manire dont ces derniers exposent leur registre de lecture, leur statut discursif. Le Dictionnaire de linguistique de Jean Dubois dfinit cette catgorie de la faon suivante :
"Dans la problmatique de l'nonciation (acte de production du texte par le sujet parlant), la modalisation dfinit la marque donne par le sujet son nonc (). Le concept de modalisation sert l'analyse des moyens utiliss pour traduire le procs d'nonciation. L'adhsion du locuteur son discours est ressentie par l'interlocuteur tantt comme souligne, tantt comme allant de soi, tantt en baisse (...). Le concept de modalisation permet de rendre compte de la perception par l'interlocuteur du fait que l'orateur croit, tient ce qu'il dit. La modalisation est du domaine du contenu : une ou plusieurs phrases, un "tat" du discours, sont ressentis comme comportant un certain degr d'adhsion du sujet son discours. Le paradoxe de la thorie de l'nonciation reste que cette ligne continue de la modalisation se ralise dans le discours par des lments discrets" (Dubois, 1973, pp. 319-320).

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Mme si les transferts de la linguistique la potique ont toujours quelque chose de prilleux, mme si un texte littraire ne prsente pas les mmes proprits qu'un nonc linguistique, la notion de protocole modal ne peut que s'enrichir dtre pense partir de cette analyse, qui permet d'avancer les propositions suivantes : -1. la notion de protocole modal permet de cerner la perception qu'a le lecteur du registre dnonciation d'une uvre littraire, de sa place dans l'ordre du discours, de sa valeur de vrit ; - 2. le propre de ce protocole est de modaliser le texte, c'est--dire de traduire l'attitude de l'crivain par rapport son discours. Dans le cas d'une fiction, l'auteur ne croit pas son propos, n'assume pas ce qu'il dit et exprime cette non-adhsion par des proprits discursives spcifiques ;

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- 3. Ces proprits, marques de la modalisation, sont des lments discrets, mais qui valent pour la totalit de luvre. Il faut les concevoir sur le modle des flexions verbales, des adverbes, des incises ou des guillemets qui permettent un locuteur d'exposer la faon dont il envisage l'ensemble de son nonc. Le but de cette partie est donc de fournir un pendant ltude du protocole nominal, d'tudier les procds par lesquels un auteur peut se dissocier de l'histoire qu'il raconte de manire ce que le lecteur la peroive comme fictive. Une tude des modalisateurs linguistiques consisterait dcrire et comprendre comment un locuteur peut traduire verbalement le degr de srieux qu'il accorde son discours. Mutatis mutandis, cette tude va chercher examiner les modalisateurs littraires de fiction, les procds modalisants valeur fictionnelle qui ont cours en littrature. On voit d'emble quels peuvent tre ces procds : l'indication gnrique "roman", un avertissement du type "Toute ressemblance..." une prface affirmant le caractre imaginaire du texte, l'intervention dans l'histoire de forces surnaturelles etc. Tous ces procds constituent autant de moyens de signifier qu'un texte est fictif, que son contenu est irrel, qu'il ne s'agit pas d'un Tmoignage, de Mmoires, d'un Journal intime, d'un Autoportrait etc. Les modalisateurs littraires manifestent, ainsi, une des grandes dichotomies qui commandent l'espace littraire : l'opposition fiction vs rfrentiel. C'est une opposition qui transcende la classification en genre, comme celles qui dpartagent la littrature en prose et en posie, en narration et thtre. Ces oppositions sont si fondamentales et si gnrales qu'aucun lecteur, ft-il le plus botien, ne peut les ignorer. Sensibles par les proprits discursives propres chaque forme, registre ou mode, elles commandent des types de lecture, des comportements culturels et jusqu' des investissements sociaux et conomiques diffrents. Naturellement, les frontires de ces partages ne sont pas immuables, ne sont pas fixes une fois pour toutes. Historiquement, elles ont boug, elles se sont dplaces et transformes. Ce ne sont pas des dlimitations logiques, des normes intemporelles. Entre la posie et la prose, par exemple, il n'y a pas une diffrence de substance qui interdirait jamais de les confondre. On sait que leur frontire s'est considrablement dplace depuis le XVIIe sicle. La posie a ainsi connu une extension de son contenu virtuel et une rduction de sa

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dfinition en comprhension. Il en est de mme pour les autres oppositions qui ont connu de profonds bouleversements depuis la fin du XIXe sicle. Ainsi, dans le domaine de l'autobiographie, les uvres de ces dernires dcennies avec lesquels il faut compter - en France, on peut citer Queneau, Perec, Butor, Sarraute, Leiris, Barthes - sont des textes o l'criture de soi se dploie travers ou proximit de la fiction, dans un usage de l'criture qui bouleverse le rapport avec le Rfrent et la division traditionnelle entre le vcu et l'invention. De cette variabilit historique, des importantes redistributions contemporaines de ces grands partages littraires, on en a parfois conclu qu'ils n'avaient plus cours notre poque ; que la littrature moderne s'tait dbarrasse de ces divisions comme d'autant de conventions inutiles, voire nfastes pour la crativit des crivains. Ce refus des grandes divisions littraires s'est accompagn la mme poque d'une critique radicale de la notion de genre, comprise comme une catgorie tout aussi inutile, historiquement dpasse, ayant perdu toute pertinence dans le cadre de la modernit. Le propre de notre temps serait d'ignorer toute sparation gnrique et, en-de, toute limite entre les pratiques littraires pour viser une sorte de littrature totale, absolue, qui comprendrait tous les genres et toutes les pratiques, qui intgrerait toutes les diffrences et toutes les proprits discursives (Todorov, 1978, p. 44). Cette affirmation et cette prsentation de la littrature moderne constitue une objection srieuse l'tude de notre protocole modal. Dans cette perspective, la dichotomie fiction vs non-fiction, comme bien d'autres, n'a plus de sens. Certes, ce type de discours sur la littrature a perdu de sa force dans la dernire dcennie du fait du dveloppement de l'tude des genres, de la rception littraire, de l'acte de lecture. Nanmoins, il a tendance tre ractiv dans le cas de l'autofiction. Une des raisons qui concourent sa mconnaissance est justement que ce "discours de la neutralisation". (D. Oster) trouve l une nouvelle jeunesse, parfois l'insu de ses usagers eux-mmes. Il est donc ncessaire d'examiner ce "discours de la neutralisation" afin de voir si rellement il rend notre opposition anachronique. Bien entendu, il n'est pas question d'envisager sa pertinence pour toutes les oppositions qui, traditionnellement, organisent le champ littraire : chercher si les frontires entre le thtre et le rcit, la posie et la prose, existent encore vritablement aujourd'hui nous conduirait trop loin de notre sujet. Nous nous limiterons

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considrer les aspects de cette argumentation qui concerne l'opposition entre la littrature de fiction et la littrature rfrentielle. Notons pour commencer que ce discours sur la littrature n'est pas homogne. Il est mme tenu par des crivains, des critiques et des thoriciens de la littrature de famille bien diffrente et pour des enjeux qui ne sont pas identiques. Dans cette varit, il semble toutefois que l'on puisse distinguer deux vulgates, deux vulgates qui ont eu chacune leurs heures de gloire et qui demeurent encore florissantes, l'une de faon diffuse, l'autre de faon plus circonscrite. Apparemment, tout les distingue : horizon idologique, conception de la littrature et de sa fonction. Elles ont pourtant en commun la ngation du partage de la littrature entre fiction et non-fiction ; et plus gnralement, la remise en cause de toute distribution ou classification d'ordre gnrique. Pour relever la prsentation de ces deux vulgates, on donnera chacune d'elle un dieu, sa divinit protectrice en quelque sorte, et un mot dordre, sa devise si lon veut. A - Oras ou le "parti-pris des choses" Dans le Second Faust, Oras est un dieu qui a les apparences d'un rocher, symbolise la matire et se "prvaut de sa qualit pour mpriser les rives de potes et les fantmes des ges vanouis" (Nerval). Il peut servir de dieu tutlaire cette vulgate, car ce qui la caractrise c'est de procder envers l'ensemble de la littrature une sorte d'inflation rfrentielle, de pratiquer une rduction prosaque de la fiction. Pour elle, la littrature ne vaut que pour son extriorit, par son dehors. Les origines de cette vulgate ? La fin du XVIIIe et le XIXe sicle ; des considrations et des thories dveloppes par Madame de Stal, Taine, Renan, Sainte-Beuve -, systmatises et souvent durcies par des pigones. Aujourd'hui, on aurait du mal trouver les propositions de cette vulgate formules de manire mthodique et cohrente ; plus personne n'aurait l'intrpidit de publier ces Physiologie des crivains et des Artistes ou ces Essai de Critique naturelle, qui faisaient flors et que le sicle pass a emport avec lui. Toutefois, cette vulgate se retrouve de faon diffuse dans les propos du grand public, dans la critique mondaine, dans les discours acadmiques et dans les rflexions de certains (bons) crivains.

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L'ide essentielle et principielle de cette vulgate, c'est qu'un crivain n'crit jamais que sur lui-mme, qu'il est toujours son personnage principal, quels que soient les masques ou les dguisements qu'il peut emprunter. La nature de ce "soi" exprim est susceptible, bien sr, de dfinitions varies. Il peut s'agir, tour tour ou la fois, de la race, du sol, du climat, de l'poque, du sang, de la parent, de la vie, de la destine, du caractre, de l'humeur, de la complexion - sans oublier pour certains cette "monade inexprimable" (Sainte-Beuve) qui fait le mystre du gnie. Pour reprendre les trois grands critiques franais du XIXe sicle, chacun mettait l'accent sur l'aspect qui lui tait le plus cher Sainte-Beuve sur l'homme, Taine sur le milieu, Renan sur l'histoire. Mais l'essentiel est qu'en fin de compte, luvre renvoie toujours un dehors qui la dpasse et qui lui donne toute sa signification. Ds lors, les diffrences gnriques ou formelles des textes sont perues comme secondaires, quand elles ne sont pas juges superflues. Soit le cas de Sainte-Beuve. Ce n'est pas un hasard s'il mprise la rhtorique et se mfie des surfaces textuelles, demande qu'on juge l'abeille son travail et non son miel. Au fond, les moyens mis en uvre par un crivain lui paraissent accessoires. L'important, c'est son "caractre", le fond de sa personnalit qui marque toute son uvre. Sans doute, l'auteur des Causeries du Lundi est-il conscient des lignes de dmarcation qui sparent les diffrents genres, des frontires qui distinguent les grandes formes de la reprsentation littraire, des registres distincts qu'un crivain peut choisir pour crire. Il y a mme de belles pages de sa plume sur la manire dont un crivain se fait une place dans la littrature de son temps en cherchant dvelopper et exploiter des formes ou des genres que ses ans ont nglig. Mais cette ralit n'est pas pour lui primordiale. Plus vital ses yeux est le fait que la littrature est l'affaire d'individualits qui portent en elles une "qualit secrte et essentielle", qui la forgent et l'expriment travers les genres et les formes qui s'y prtent. Bref, il y a dj chez Sainte-Beuve l'ide que les classifications littraires importent peu, comme en tmoigne ce passage extrait d'un article sur Chateaubriand, o il fait le point sur sa "mthode" : "De mme qu'on peut changer d'opinion bien des fois dans sa vie, mais qu'on garde son caractre, de mme on peut changer de genre sans modifier essentiellement sa manire. La plupart des talents n'ont qu'un seul et mme procd qu'ils ne font que transposer, en changeant de sujet et mme de genre. Les esprits suprieurs ont plutt

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un cachet qui se marque un coin ; chez les autres, c'est un moule qui s'applique indiffremment et se rpte" (1862, p. 218). (Le "cachet" de Chateaubriand, par exemple, serait d'tre un "picurien qui a l'imagination catholique"). Dans ces lignes, on voit bien comment, partir de Sainte-Beuve' et de quelques autres, la littrature s'est vue rduite une fonction d'expression. De proche en proche, en liaison avec la rorganisation du champ littraire qui se fait la fin du XIXe sicle, il va s'oprer comme une dsaffection plus ou moins prononce envers la spcificit des formes qu'utilise un crivain. Cette dsaffection va trouver sa forme hyperbolique dans lesthtique de Croce, qui ne verra dans les genres et les formes d'expression qu'une part tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 ngligeable de la cration artistique. Dans son Estetica (1902), Croce dfendra avec force l'ide que chaque uvre d'art est singulire, rsultat d'une "intuition" cratrice unique, excentrique toute tradition, tout modle et toute classification. Cette ide aura un grand retentissement durant le premier quart du XXe sicle et ne contribuera pas peu dvaloriser la notion de genre. Consquence de cette vulgate du "parti-pris des choses" : toute uvre est rfrentielle, tout texte est autobiographique, quels que soient son registre de lecture, son rgime d'nonciation ou son mode de reprsentation. Non seulement les diffrences gnriques s'estompent, mais la frontire qui spare un autoportrait d'une pice de thtre, le registre intime du registre fictif, est dclare superficielle. On trouve ainsi rpandue un peu partout une sorte de thorie spontane de la littrature selon laquelle un crivain, de toute faon, ne parle jamais que de lui-mme, de son existence, de ses tats d'me etc. Dans chaque texte littraire, un "je biographique" serait ainsi implicitement prsent. La seule diffrence reconnue entre les registres de lecture, entre la fiction et la non-fiction, est dans la part de transposition labore par l'auteur - et par consquent, le travail hermneutique exig du lecteur pour atteindre le sens d'un texte. B - Thoth ou le "compte-tenu des mots" Thoth est, chez les gyptiens, le dieu dont l'ombre bienveillante s'tend sur les bibliothques : "Thoth, dieu des bibliothques, un dieu oiseau, couronne lunaire" (Joyce). Il peut servir de divinit protectrice cette seconde

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vulgate, comme le mot de Ponge pourrait tre sa devise, parce que celle-ci ne croit qu'aux livres, fait du langage et de la littrature la seule ralit qui compte pour un crivain. A rebours de la prcdente, elle occulte les catgories de genre, de mode, de registre d'nonciation partir d'une dfinition tautologique de la littrature, dcrite comme un espace qui ne renvoie qu' lui-mme. Au contraire de l'autre vulgate, c'est donc par un mouvement centripte, par une attitude dflationniste envers la rfrentialit que toute diffrenciation gnrique ou modale est nie. Curieusement, cette vulgate s'affirme peu prs la mme poque que son homologue rfrentiel : la fin du XVIIIe sicle. Mais ses origines sont mieux connues, parce qu'elles sont circonscrites au Romantisme allemand. De mme, son volution est plus facile suivre : on peut la voir se dvelopper et s'enrichir travers les rflexions critiques de Baudelaire, de Mallarm, de Blanchot, de Barthes ou, pour ses derniers reprsentants, du groupe Tel Quel et de Ricardou. Cette vulgate connat, elle aussi, des formulations diverses et qui prsentent des nuances parfois considrables. Ainsi, le groupe Tel Quel ou Ricardou en montrent-ils deux versions extrmistes dans lesquelles un Novalis ne se serait sans doute pas reconnu. De plus, cette vulgate a conserv une consistance plus grande, sans doute parce qu'elle s'est moins diffuse. Son ide cardinale et sminale trouve sa meilleure formulation dans le mot fameux de Novalis : Die posie ist das cht absolut Reelle, "La Posie est le Rel vritable", o le terme de "posie" dsigne bien entendu la littrature. Avec cette phrase, Novalis donne pour ainsi dire le noyau dur de la doxa romantique : la littrature est l'tre lui-mme, l'unit retrouve des mots et des choses. A partir de l, la littrature ne saurait avoir de dehors, d'extriorit qui viendrait la limiter et lui donner son sens : c'est une activit "autotlique" (T. Todorov). Elle ne peut non plus tre gnrique, faute de quoi elle ne serait pas la ralisation de l'tre dans sa plnitude : le Roman o la littrature atteint son achvement contient tous les genres (Schaeffer, 1983, p. 39). Prs d'un sicle plus tard, en des termes diffrents, Roland Barthes retrouve dans un article clbre la mme argumentation. D'abord, l'intransitivit de la littrature qui est prsente comme un postulat de base : l'crivain est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment crire (...) le rel

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ne lui est jamais qu'un prtexte (pour l'crivain, crire est un verbe intransitif)" (Barthes, 1960, pp. 148-149). Ensuite, l'unit organique qui en dcoule et qui fait que l'crivain n'a pas droit au "tmoignage" : " en s'identifiant une parole, l'crivain perd tout droit de reprise sur la vrit, car le langage est prcisment cette structure dont la fin mme (...) est de neutraliser le vrai et le faux" (pp. 149-150). C'est naturellement cette dernire consquence qui est la plus dommageable pour notre projet. Elle a pour effet de faire de la littrature un espace homogne, transmodal et finalement univoque, vaste plage sans dpression ni relief. Elle permet de condamner les genres et les modalisations comme autant de dcoupages acadmiques et idologiques. Maurice Blanchot, dans des pages souvent cites, a formul cette critique comme une exigence commande par la vritable destination de la littrature : "Seul importe le livre, tel qu'il est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, posie, roman, tmoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre n'appartient plus un genre, tout livre relve de la seule littrature, comme si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner ce qui s'crit ralit de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres s'tant dissips, la littrature s'affirmait seule, brillait seule dans la clart mystrieuse qu'elle propage et que chaque cration littraire lui renvoie en la multipliant comme s'il y avait une essence de la littrature" (1959, pp. 243-244). Si la littrature est seulement une activit autonyme et auto-rfrentielle, qui se conserve par l'entretien de sa propre fiction d'exister, elle ne peut en effet laisser place aucune catgorie diffrencie, aucune pratique qui se distinguerait en son sein. La possibilit d'une telle diffrenciation serait le signe que la littrature n'est pas seulement une activit tourne vers elle-mme, mais qu'elle a aussi affaire autre chose qu'elle-mme. Or, prcisment, il s'agit, pour cette vulgate, d'affirmer avant tout cette intransitivit littraire, de refuser

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toute extriorit la littrature. Partant, il n'est pas concevable qu'il existe une catgorie de textes qui traverse ce renfermement sur soi pour introduire une note intime, personnelle, relle, dans la littrature. Au nom de la littrature, voici donc une nouvelle attitude ngative envers l'opposition fiction vs non fiction, attitude qui a encore pour rsultat d'enlever toute pertinence la catgorie d'autofiction. C - Examen critique des deux vulgates Malgr tout ce qui les oppose, malgr le fait qu'elles reprsentent deux attitudes antagonistes envers la littrature, ces deux vulgates se retrouvent donc dans la ngation de l'opposition rcit imaginaire vs rcit vridique et, plus gnralement, de tout partage catgoriel de la chose littraire. Dans le cadre de ces deux grandes formes de conscience critique, la notion d'autofiction est par suite impensable. Pour la premire de ces vulgates, qui ne conoit la littrature que comme expression de soi, l'ide d'une fiction de soi n'a pas de sens ; il ne peut s'agir que d'une transposition de soi, comme dans le roman autobiographique. Pour l'autre, pour qui toute littrature est par nature fictionnelle, qui ne conoit pas l'criture de soi en dehors de la fiction, la reprsentation d'un crivain par lui-mme ne peut tre que fictive ; comme l'est, selon elle, toute autobiographie, quand bien mme son auteur multiplierait les dclarations d'intention et les gages de bonne foi. Par assimilation ou par exclusion, par gnralisation abusive ou par marginalisation, le principe de la fictionnalisation de soi est ainsi vid de tout contenu heuristique. Il n'est pas question de se livrer une critique en rgle des prsupposs et des propositions de chacune de ces vulgates. Cette critique a dj t faite par d'autres ailleurs. C'est seulement la communaut de leur mconnaissance et de leur refus, pour autant qu'elle interdit toute tude de l'autofiction, qui intresse ce propos. On se limitera donc montrer que ces deux vulgates conduisent une mme conception rductrice des textes littraires, la mme occultation de catgories littraires essentielles, et l'on tentera d'avancer une explication ces exclusions. Partons de la conception du texte littraire sous entendue par ces deux vulgates. Dans les deux cas, le texte est rduit une surface ; il n'a pas de volume, n'est pas un livre qui occupe une certaine position discursive, dont la reconnaissance est au fondement de la participation du lecteur.

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A les suivre, une uvre ne chercherait pas obtenir certains effets discursifs , ou plutt n'en aurait pas besoin puisqu'elle ne produit au fond qu'un type d'effet : intime pour l'une, spculaire pour l'autre. Qui ne voit pourtant que la littrature offre des possibilits bien plus nombreuses, auxquelles les textes ne manquent pas de recourir et qu'ils n'oublient pas de prsenter pour stimuler en ce sens le lecteur. L'opposition fiction vs non-fiction est une division qui est l'origine d'une partie de ces effets. Supprimer l'un de ces grands registres, c'est amputer foule d'ouvrages qui s'efforcent de s'y rattacher par des mcanismes pragmatiques spcifiques. Un roman, par exemple, se donne tous les signaux conventionnels qui permettent d'identifier le genre romanesque. Quand bien mme ce roman chercherait redfinir son genre, ce qui le conduirait remodeler les signes distinctifs du roman, il conserverait avec la tradition romanesque et ses indices pragmatiques une parent assez grande pour que cette filiation soit sensible? Faute de quoi son originalit serait insensible et sa dmarche incomprhensible. Or, par exclusion ou par gnralisation, ces deux vulgates en arrivent supprimer cet aspect d'une uvre, faire l'conomie de ces proprits pragmatiques par lesquelles un texte cherche agir sur son lecteur, "programmer" en partie sa lecture. Pour elles, un texte n'oriente pas son dchiffrement, il a une nature qui lui commande de raliser sa vritable destination. Ces deux vulgates supposent par consquent une vision rductrice des textes littraires, une vision o les textes n'auraient qu'un contenu prdtermin, quil ne chercherait pas modeler d'une faon ou d'une autre. Non moins grave est la prtention concomitante de ces deux vulgates nier l'existence de catgories fondamentales pour les lecteurs et les crivains, pour la lecture et lcriture littraires. Il faut bien tre conscient, avec H.R. Jauss, qu on ne saurait imaginer une uvre littraire qui se placerait dans une sorte de vide d'information et ne dpendrait pas d'une situation spcifique de la comprhension (...) toute uvre suppose l'horizon d'une attente, c'est--dire un ensemble de rgles prexistant pour orienter la comprhension du lecteur (du public) et lui permettre une rception..." (1970, p. 82). L'opposition fiction vs non-fiction relve prcisment de cet "ensemble de rgles". Elle fait mme partie de ces catgories transcendantales, dont la transformation historique est trs lente, qui permettent l'apprentissage de la littrature. Pour le lecteur, aucune uvre n'est saisie de faon totalement isole, en dehors de toute rfrence culturelle et littraire. S'il peroit et comprend des textes littraires, c'est qu'il dispose d'un fonds cognitif minimal sur la littrature, qui est structur

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entre autres par notre opposition. Sans ce grand partage, on voit mal sur quel socle s'tablirait sa comptence de lecteur, comment mme il distinguerait la littrature des autres types de discours. De mme, aucun auteur ne peut ignorer cette grande dichotomie quand il crit. Il peut bien tenter de la transgresser ou de la brouiller, c'est sur l'horizon de son existence la fois discursive, culturelle, sociale et conomique qu'il doit le faire. C'est mme l'existence et le poids de ce type de catgorie transcendantale qui le conduit parfois tenter de renouveler leurs frontires, comme Baudelaire tentant de dplacer la dichotomie prose vs posie avec le pome en prose. Aussi bien, les romans du groupe Tel quel n'ont pu pratiquer une littrature amodal ou neutre qu'au prix d'un discours d'escorte plthorique et de justifications infinies, mme quand elles prenaient le chemin de la Provocation. Cet exemple montre que mme une uvre originale doit se situer par rapport la division fiction vs non-fiction. Tout crivain qui prtend uvrer contre elle doit non seulement la mettre en cause mais aussi s'adosser elle, pour prparer le lecteur accepter toute la nouveaut de son travail. Comment ds lors expliquer que ces deux vulgates aient pu s'aveugler si longtemps sur la ralit du partage entre le registre imaginaire et le registre intime ? Sans doute, parce qu'elles ont toutes deux manqu une dimension essentielle de l'activit littraire : la lecture. Il est quand mme frappant de constater qu'aucune des deux n'accorde une place significative au lecteur, l'acte de la lecture et aux protocoles qui inscrivent cette lecture dans luvre. Si l'on se fie leurs descriptions, l'essentiel de la littrature se passe soit au ple de la cration littraire, soit au sein de luvre ; peu de choses dans l'accueil ou dans l'apprhension du lecteur. La finalit mme de leur dmarche les poussent majorer un aspect de la littrature qui, par contre-coup, leur voile un autre aspect, non moins important. Sans doute aussi est-ce parce que l'enjeu rel de ces deux vulgates est moins d'arriver une thorie quilibre de la littrature que de fonder une utopie littraire permettant de s'assurer de la matrise des conditions de rception et de production des textes un moment donn. Mais peut-tre est-ce le destin de toute tradition critique, peut-tre mme la condition de sa fcondit. Quoi qu'il en soit, il nous faut prendre acte de la ncessit de faire son deuil de ces deux vulgates. Pour tudier l'autofiction, et se tenir au plus prs de la ralit littraire, Il faut concevoir la littrature comme un espace qui n'est pas

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homogne, dont l'htrognit tient l'existence de catgories multiples, qui sont autant de normes ou de conventions dfinissant et spcifiant le systme de lisibilit d'une poque donne. Parmi ces catgories, la dichotomie fiction vs non-fiction joue, aujourd'hui encore, un rle essentiel dans notre conscience littraire. Si la pratique de l'autofiction a un sens, c'est sur le socle de cette dichotomie qu'il convient de la penser. On va d'ailleurs le vrifier en tudiant les moyens pour un texte de se prsenter comme fictif.

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2 - DES MODALISATEURS FICTIONNELS PARATEXTUELS

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"La marge, c'est ce qui tient la page" J.L. Godard.

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On a vu qu'il tait possible de concevoir la fictionalit d'une uvre littraire sur le modle de la modalisation linguistique, comme l'actualisation d'lments manifestant le caractre non srieux d'une nonciation. Il s'agit maintenant d'entrer dans le dtail du fonctionnement d'une fiction en mettant jour ces lments. Ces lments sont envisager, comme on l'a vu aussi, par homologie avec les modalisateurs verbaux, avec "les moyens par lesquels un locuteur manifeste la manire dont il envisage son propre nonc ; par exemple, les adverbes peut-tre, sans doute, les incises ce que je crois, selon moi etc., indiquent que l'nonc n'est pas entirement assum ou que l'assertion est limite une certaine relation entre le sujet et son discours" (J. Dubois, 19739 p. 318). Cette homologie autorise. penser que les marques de la fictionalit : a) ne sont pas chercher ailleurs que dans les uvres littraires elles-mmes, dans une comparaison avec la ralit par exemple, b) qu'elles sont isolables. Comme pour le protocole nominal, on cherchera ces traits fictionnels d'abord dans le paratexte, en commerant par l'pitexte. Leur prsence dans le texte d'une uvre littraire sera examine dans le chapitre suivant. I. MODALISATEURS EPITEXTUELS L'pitexte peut-il lui seul dterminer le statut d'une uvre ? Les dclarations publiques ou prives de l'crivain sur son uvre peuvent-elles constituer un protocole modal ? De mme que ces dclarations ne se prtaient pas la mise en place d'un protocole nominal, on voit mal comment elles pourraient elles seules dfinir le registre d'une uvre. Imaginons un texte publi sans que son genre ne soit dfini, bien que l'crivain en soit l'un des personnages. Un tel ouvrage sera forcment lu de faon rfrentielle, comme une uvre autobiographique. Les habitudes de lecture contemporaines sont ainsi faites que le public opre toujours spontanment une indexation biographique d'une uvre o l'auteur s'est reprsent. Si par la suite l'crivain dclare que son texte est une fiction, cette dclaration n'abolira pas la situation de fait tablie. Elle rendra le livre ambigu ou contradictoire, mais ne russira pas redfinir compltement son statut.

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Cette impossibilit est encore plus vidente dans le cas de figure o luvre possde dj un registre dfini, mme si c'est de faon complexe. Bourlinguer permet de le vrifier. Publi en 1948 avec l'indication gnrique "souvenirs", cet ouvrage de Cendrars se prsente effectivement comme un recueil de souvenirs, organis en fonction de villes-phares pour la mmoire cendrarsienne. Certes, quelques rflexions, allusions ou motifs peuvent donner penser un lecteur attentif que le pass relat est fortement retouch. Mais enfin, l'pigraphe de ce livre est emprunte Montaigne et l'ouvrage ne manque pas de suivre tous les passages obligs de l'criture de soi. En particulier, le regard rtrospectif que l'on porte sur l'ensemble de sa vie, afin d'y distinguer une cohrence :
" je partage ma vie en deux sries, mes aventures en Occident (les trois Amriques), mes aventures en Orient (en Chine, o j'ai fait mes dbuts)..." (o.c. t. 6, p.157).

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Pourtant, quelques annes plus tard, dans des entretiens avec Michel Manoll, publi sous le titre Blaise Cendrars vous parle, Cendrars opposera un dmenti formel cette affirmation. Alors que Manoll tente de l'utiliser pour sa biographie, Cendrars lui rplique :
"Ce sont des choses que l'on dit quand on raconte des histoires... pour mettre un peu d'ordre dans sa propre existence. Mais ma vie n'a jamais t coupe en deux. Ca serait trop commode, tout le monde pourrait couper sa vie en deux, en quatre, en huit, en douze, en seize" (o.c., t. 8, p. 543).

Notons qu'il ne s'agit pas d'une simple rtractation. Ce dsaveu a des consquences plus importantes. Il dpasse la simple mise au point, le retour sur une affirmation un peu aventure. En un raccourci formidable, c'est toute sa manire d'crire, son rapport la fiction et l'autobiographie, que donne ici Cendrars, en mme temps qu'il apporte un nouvel clairage Bourlinguer. Impossible partir de l de lire ce livre comme un recueil de souvenirs ordinaire ; impossible aussi de classer luvre de Cendrars dans la simple catgorie des autobiographies. L'important, pour lui, est d'abord de raconter des "histoires", de faire uvre de narrateur, quitte utiliser sa vie parce qu'elle fournit un matriel prcieux et parce que le lecteur croira d'autant plus l'histoire qu'on lui donnera - l'occasion de penser qu'elle est relle, vcue. Mais ce dmenti ne supprime pas pour autant le passage cit de Bourlinguer, il ne transforme pas

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soudainement cet ouvrage en une fiction ordinaire, il vient s'y ajouter pour le relativiser, pour situer cette uvre distance tant de la fiction que de l'autobiographie, dans un registre difficile dfinir, qui n'est pas exacte ment celui de l'autofiction, que l'on retrouve chez Restif ou chez Loti, o par toute une stratgie de reprises contradictoires et de retournements, l'auteur se fictionnalise sans l'affirmer clairement, tout en apportant au lecteur assez d'lments pour qu'il doute de la vracit des faits rapports. D'une faon gnrale, l'pitexte peut ainsi compliquer passablement le protocole modal d'une uvre, mais il n'est pas mme de le modifier ou de s'y substituer totalement. Par contre, il est trs utile pour confirmer ou spcifier un registre de lecture dj tabli par luvre. C'est particulirement important pour l'autofiction qui, on l'a dj not, ne dispose pas vraiment d'un "horizon d'attente" propre. Le dveloppement actuel de la forme de l'entretien et de l'interview tend naturellement faciliter la possibilit de cette fonction d'emphases Ces rencontres, dbats, interviews, entretiens, sances de ddicace, auxquels un crivain doit se plier lors de la sortie d'un ouvrage, peuvent tre l'occasion pour lui d'insister sur la dimension fictive de son texte, de doubler et d'expliciter par la parole le dispositif d'nonciation de son livre. D'autant que la premire question des journalistes (en particulier de la radio ou de la tlvision) consiste souvent demander l'crivain quelle est la part d'exprience autobiographique que recle son ouvrage. En un sens, si la vulgate "Thoth" est plutt l'apanage de l'Universit, la vulgate "Gras" est davantage celle de la presse littraire du grand publics. Ce faisant, les journalistes traduisent en partie une attente du public ; mais ils la fabriquent aussi. Il n'est donc pas tonnant qu'un ouvrage qui se donne comme une fiction alors que son auteur est aussi l'un des personnages, veille cette sempiternelle question. Ainsi, le 25 fvrier 1981, dans le cadre de lutilisation tlvise "La Rage de lire", l'une des premires questions poses Maris Vargas Llosa sur son livre La Tante Julia et le scribouillard, qui venait d'tre traduit en franais, avait pour objet la dimension autobiographique de ce roman. Elle lui a permis de prciser que seul le rcit de l'amour de son hros (qui porte son nom) pour sa tante tait vrai, bien qu'il ait t profondment travaill et que l'pisode des Noces soit invent par exemple. Tout ce qui porte sur le Balzac du feuilleton-radio, Petro Camacho, serait ainsi fictif, mme s'il est inspir d'un

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auteur rel, qui sombra aussi dans la folie. Vargos Llosa a en outre apport une information qui ne manque pas d'intrt pour comprendre la pratique de l'autofiction : l'ide et le besoin de reprsenter fictivement un pisode de sa vie ne lui serait venu qu'aprs avoir commenc l'histoire d'un auteur de mlodrames radiophoniques qui devenait fou force de produire et qui se mettait emmler toutes les intrigues et tous les personnages qu'il menait de front. C'est parce que son rcit commenait devenir compltement irrel, que les niveaux de sa narration s'emballaient sans qu'il arrive s'y retrouver, qu'il a senti la ncessit de pallier cet affolement "metaleptique" en mettant en scne sa vie la radio de Lima, cet amour de jeunesse et son entourage familial. Cette bauche d'analyse de Vargos Llosa est l'une des rares explications explicites et prcises que l'on possde sur l'utilisation du dispositif autofictif. Comme on l'a dj signaler, la fonction de connaissance que remplit ailleurs l'pitexte, est curieusement laisse l'abandon dans la pratique de l'autofiction. Peu d'crivains ont pu ou voulu apporter des renseignements explicites sur le pourquoi de cette fictionnalisation de soi. II. MODALISATEURS PERITEXTUELS Comme pour le protocole nominal, les entours immdiats du texte sont plus appropris que ses prolongements pitextuels pour mettre en place un protocole modal. Cet entourage pritextuel ne se limite pas celui dcid par l'auteur. Il ne faut pas ngliger le pritexte allographe, ditorial, qui parfois peut orienter la lecture de faon importante. voquons quelques effets possibles de cette modalisation ditoriale : - l'effet-collection : il existe chez certains diteurs des collections qui ne publient que des ouvrages de fiction, avec une prsentation et un format identiques. Publier un ouvrage dans ces collections, c'est le classer comme fictif, quel que soit son contenu ; - l'effet-oeuvre complte : certains regroupements oprs par l'diteur peuvent produire une indication gnrique implicite. Ainsi, la collection "Bibliothque de la Pliade" chez Gallimard o les textes sont rassembls en "Oeuvre romanesque", "Thtre", "crits intimes" etc. ;

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- l'effet-dition savante : l'appareil critique de certains textes influent; indiscutablement sur la lecture. Il n'est pas indiffrent de lire Cline dans la "Pliade" plutt qu'en dition de poche. Dans cette collection, ses romans sont accompagns d'tudes d'Henri Godard intitules "Les donnes de l'exprience". Elles permettent de suivre en dtail les modifications que Cline apporte son pass dans les "romans" o il figue sous son nom - et de comprendre que son projet d'criture diffre sensiblement du projet autobiographique. Quoique non ngligeables, ces effets ne sont toutefois pas comparables avec ceux produits par le pritexte autographe. C'est lui le principal responsable du protocole modal de fiction du dispositif autofictif. Les formes pritextuelles qui peuvent en tre le support sont les suivantes : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 - Le titre : Les intituls prolixes, sur le modle du titre-sommaire de l'ge classique, sort particulirement aptes cette fonction. Ainsi le titre d'A. Wurmser, Discours fatalement imaginaire de mon successeur l'Acadmie franaise ; ou le second titre, qui tient de l'indication gnrique, dj cit, de M. Aug, "Ethno-roman d'une journe franaise considre sous l'angle des murs, de la thorie et du bonheur". - L'indication gnrique : C'est le lieu par excellence de la formulation d'un protocole modal. Mettre l'indication "roman" sur la couverture d'un ouvrage, c'est se garantir en principe contre toute lecture rfrentielle. On sait, par exemple, que c'est Cline qui a insist auprs des ditions Gallimard pour que cette dnomination gnrique accompagne D'un chteau l'autre, Nord et Rigodon. De mme, Cendrars dsignait ses recueils d"Histoires vraies" d'avant-guerre par le terme gnrique "Nouvelles", ce qui connote sans quivoque la fictionalit - la diffrence de "rcit". Reste qu'il ne faut pas oublier que cet usage est relativement rcent (Genette, 1987, pp. 89-97) ; qu'il est toujours difficile en particulier pour les traductions, de mesurer la part prise par l'auteur dans ce geste classificatoire. Notons aussi que peu d'crivains ont cherch crer une indication gnrique originale, rellement utilise sur la couverture ou sur la page de titre, pour

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dsigner leur pratique de la fictionnalisation de soi. Seuls J. Charyn et J. Franois l'ont tent avec les termes gnriques "Une vie romance" et "roman de mmoires". - La ddicace : On ne pense gure elle pour l'exposition d'un registre de lecture. C'est pourtant un support qui dans son rgime moderne permet une dtermination la fois sobre et frappante. Vargos Llosa pour La Tante Julia et le scribouillard : "A Julia Urqui di Illanes, qui nous devons tant, ce roman et moi". Cet envoi lapidaire rsume lui seul toute l'nigme de l'autofiction : de concert, il atteste de la vracit de l'amour relat par le texte et il affiche sa dimension romanesque. Plus ample, le rgime classique ou romantique de la ddicace (l'ptre ddicatoire et ses avatars) autorise une explication qui peut tre longue et circonstancie comme on le voit dans la superbe ddicace de Nerval Alexandre Dumas pour Les Filles de Feu - trop dveloppe pour tre cite ici, mais qui sera juste convoque en temps voulu. - L'pigraphe : C'est un lieu attendu parce qu'il permet de se situer par rapport d'autres crivains et d'autres projets d'criture. Pour son livre Joue-nous "Espaa", Jocelyne Franois n'utilise pas moins de trois citations, afin d'expliciter l'oscillation entre le roman et l'autobiographie qui le caractrise. C'est d'abord une pigraphe emprunte Yves Bonnefoy pour marquer que ce texte ne se rduit pas au vcu d'une personne, sa dimension biographique : "L'universel n'est pas une loi, qui pour tre partout ne vaut vraiment nulle part. L'universel a son lieu. L'universel est en chaque lieu dans le regard qu'on en prend, l'usage qu'on en peut faire". Puis, cette phrase de Novalis, qui rappelle que le romanesque s'enracine toujours dans un vcu : "Un roman est une vie en livre". Une affirmation, enfin, de B. Nol, signale la part d'invention de ce texte : "J'cris pour voir". A la lisire du texte, un mouvement de balancier entre le vcu et la fiction s'installe ainsi, invitant le lecteur oprer une lecture bifide. - L'avertissement : Plus frappant qu'une prface, il permet de classer luvre dans le registre de la fiction sans se livrer une laborieuse explication. C'est cette forme qu'a choisie, par exemple, F.R. Bastide pour dfinir L'Enchanteur et

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nous, non sans renouveler lgamment sa formulation traditionnelle. Sur la page de garde, on peut lire : "Tout uvre d'imagination tant libre, il va de soi que les personnages publics cits dans ce roman n'ont pu dire ce qu'ils disent, ni agir comme ils agissent. Toute ressemblance ne serait que le rsultat d'une improbable concidence, que l'auteur tiendrait pour involontaire". - Le prire d'insrer : C'est bien sr le lieu par excellence d'une dfinition gnrique pour les textes contemporains. Sans doute, il est rarement sign, souvent allographe. Mais si l'on carte cette difficult d'attribution, il faut bien reconnatre que c'est le moyen le plus sr pour distinguer rapidement les autofictions parmi les ouvrages romanesques contemporains, par exemple sur les tables des libraires. Parce que les phnomnes de rverbration fascinent toujours, quels que soient les domaines ils oprent, ce "petit digest coutumier de la fin" (Cline) manque rarement de signaler un ddoublement fictionnel. Mme quand la fictionnalisation de soi est minime, cette curiosit littraire est pratiquement toujours note. Il serait d'ailleurs intressant de dresser un florilge des oxynores qui sont employs pour signaler cette rflexion de l'auteur dans sa fiction, mme s'ils sont rarement originaux ("L'auteur confond en virtuose le rel et la vie rve", "Les mensonges font triompher le vrai de la plus clatante manire", "L'autobiographie est recouverte, conquise par le roman", "La confession devient impudique : c'est le risque du roman" etc.). - La prface : Fait curieux, ce moyen n'est presque jamais utilis pour exprimer un protocole modal. Une des rares exceptions une notule de Herman Hesse pour deux textes autofictifs, Enfance d'un magicien et Esquisse d'une autobiographie, qui introduit le volume des Traumfhrte (les Voies du rve, traduit partiellement en franais dans le recueil qui porte comme titre L'Enfance d'un magicien) : "Peu aprs la Premire Guerre mondiale, je tentai par deux fois de tracer, sous la forme d'un conte demi-humoristique, un aperu sommaire de ma vie destin mes amis pour lesquels le cours de mon existence tait devenu, l'poque, plus ou moins problmatique. Celui de ces deux essais que je prfre, Enfance d'un magicien, est rest l'tat de fragment.

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L'autre, inspir de Jean-Paul, est une tentative de "biographie conjecturale" qui anticipe l'avenir et qui parut en 1925 dans la Neue Rundschau de Berlin. Le prsent ouvrage en reproduit le texte, except quelques corrections sans importance. Au cours des annes, j'ai essay plusieurs fois de runir les deux morceaux d'une manire ou d'une autre, cependant je n'ai pas trouv le moyen de concilier deux textes aussi diffrents de ton et d'atmosphre. (H.H.) . Malgr sa brivet, cette prsentation fournit, avec la rfrence Jean-Paul, une information d'importance pour la gnalogie de l'autofiction. Il faudra s'en souvenir quand on tentera de tracer un historique de cette pratique littraire. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Ce rapide inventaire appelle deux remarques. Rappelons d'abord que les supports pritextuels privilgis pour la mise en place d'un protocole modal sont l'indication gnrique, l'pigraphe et la ddicace. Grande absente, la prface est rarement mise contribution pour signaler le caractre imaginaire du texte. Si on met en corrlation ces deux faits, un trait semble dominer l'emploi du pritexte dans l'indication du registre fictif : l'pargne. Tout se passe comme s'il fallait indiquer rapidement qu'il s'agissait d'une fiction, mais ne pas s'attarder sur ce choix modal pourtant trange quand or. se reprsente soi-mme. Il est tout de mme remarquable que des crivains utilisant systmatiquement ce dispositif comme Cline, Cendrars, Gombrowicz eu plus rcemment Rollin, Sollers, Bastide, n'aient jamais prsent et justifi leurs textes par un discours prfaciel. Ce silence est naturellement mettre en rapport avec l'absence d'une tradition de l'autofiction, qui rend malaise toute justification. Mais on peut aussi se demander si cela ne tient pas au fait que le dispositif de l'autofiction est d'autant plus efficace qu'il est elliptique, montr plutt qu'expliqu. Mme Nerval, qui dveloppe l'envi les motifs de son utilisation du dispositif, ne le fait que pour rpondre un article de Dumas, qui donnait de lui un portrait amical mais peu flatteur ("Tantt il est le roi d'Orient Salomon () tantt il est sultan de Crime, comte d'Abyssinie, duc d'gypte, baron de Smyrne. Un autre jour il se croit fou..." etc.). On notera aussi que tous ces exemples de modalisation utilisent un support qui appartient au pritexte initial, la frange paratextuelle qui ouvre sur

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le texte. Est-ce dire qu'une note en bas de page ne pourrait, par exemple remplir un tel office ? On a pourtant une belle illustration de cette situation dans Moravagine. Au cours de ce roman, il est question d'un trsor ayant appartenu Moravagine. Un appel de note conduit cette explication, signe par l'auteur : "Pour le trsor de Moravagine. Cf. Axel de Villiers de L'Isle-Adam. B.C." (o.c., t. II, p. 271). Ce renvoi intertextuel une fiction a bien sr pour effet de draliser l'aventure de Moravagine, qui est pourtant prsente dans la Prface comme une histoire relle. Cette note introduit donc un facteur de complication pour le registre de luvre ; elle ne permet pas d'tablir un protocole modal univoque. Il semble que l'on puisse gnraliser cette description tout le pritexte central ou terminal. La signification d'une uvre tant vectorialise, se faisant au cours de la celle-ci que pour mourir sur l'chafaud, sans pouvoir mme donner un titre sors tmoignage, avait pourtant trouv le moyen d'indiquer par une formule propitiatoire le sens qu'elle donnait ce texte, en crivait sur la premire page les mots : Appel l'impartiale postrit, qui serviront de titre la premire dition en 1795. Ce cas trs particulier doit nous rappeler qu'un protocole nominal ne se suffit pas lui-mme pour donner le registre discursif d'une uvre : celui-ci doit tre explicit, ne serait-ce que par une brve indication pritextuelle comme celle de Mme Roland. Si cette explicitation vient manquer, le texte se trouvera marqu d'une quivoque essentielle. Par omission pritextuelle, un livre peut donc se placer dans un registre indistinct, qui ne manquera pas de drouter le lecteur. Cette omission peut tre accidentelle, mais elle peut aussi rsulter d'une dcision dlibre de l'auteur. Un court rcit comme Giacomo Joyce de James Joyce fournit l'illustration d'un texte au registre indistinct, pour des raisons que l'on peut supposer indpendantes de la volont de son auteur. Rdig vers 1814, entre Portrait de l'Artiste et Ulysse, ce bref rcit n'a jamais t publi du vivant de Joyce. Ayant pill ce petit texte au profit de ces deux dernires uvres, il semble avoir abandonn le projet de sa publication. Ces quinze feuillets manuscrits ne manquent pourtant pas de charme. Nouveau Saint-Preux, Joyce s'y reprsente en amoureux transi d'une jeune lve pleine de distinction. La narration la premire personne est conduite de faon discontinue, dans lecture de faon cumulative, il est ncessaire qu'une donne aussi importante que le statut modal soit formule au seuil de luvre. Sans cette prcaution, le texte aura, un

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statut ambigu. ou contradictoire, que ne russira pas modifier une dtermination pritextuelle ultrieure. Au reste, le pritexte est un moyen trs efficace pour rendre le registre d'une uvre quivoque, pour troubler son statut gnrique. Si luvre ne prsente pas un pritexte rpondant aux attentes de son poque, ne se dote pas des signes paratextuels qui permettent d'identifier son "genre", elle ne sera pas compltement intelligible. Selon luvre en question, le lecteur aura alors le sentiment d'une dfectuosit ou d'un manque dlibr, qu'il doit combler par un effort particulier de contextualisation. Le pritexte se rvle ainsi tre le moyen, comme pour le protocole nominal, de se placer dans une aire gnrique ambigu, soit en laissant en suspens le registre de luvre, soit en le rendant contradictoire. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Il. 1. Protocole modal indfini. La publication d'un rcit autobiographique se prsente ordinairement entoure d'un halo paratextuel qui le contextualise. Que celui-ci achve une uvre antrieure en clairant ses coulisses (autobiographie d'crivain) ou qu'il retrace la trajectoire singulire d'une personne (rcit de vie ou Mmoires), il est pris en charge, situ dans l'ordre du discours. Cette mise en situation suppose que le signataire et le contenu soit prsents au lecteur, par un moyen ou un autre. Mme Roland crivant ses Mmoires particuliers en prison et ne quittant une prose trs potique, qui analyse par fragments les motions et les sentiments d'un amour qui n'ose pas se dclarer : "Douce crature. A minuit, aprs la musique, tout le long de la via San Michele, ces mots furent murmurs. Eh, doucement, Jamesy ! N'as-tu pas march la nuit par les rues de Dublin, et, sanglotant, profr un autre nom ?" (trad. fr. Du Bouchet, p. 6). Dans son dition, R. Ellmann assure que ce rcit s'enracine dans la biographie de Joyce. Il donne mme, avec beaucoup d'autres indications, le nom probable de la jeune fille qui a inspir cet moi amoureux. De fait, Joyce vivait Trieste et gagnait bien son existence en donnant des leons particulires, l'poque o se situe ce rcit potique. Rien, toutefois, dans cette uvre, ne permet de dire si Joyce a rellement voulu inscrire des motions relles. A part la forme italianise de son nom, dont il est difficile de dcider s'il

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devait tre le titre final, Joyce n'a formul aucune indication allant dans ce sens. Dans les marges de cette uvre, aucune mention ne permet de savoir si l'auteur d'Ulysse voulait que l'on fasse une lecture autobiographique de cette relation d'un amour informul. Mais l'inverse, aucun lment n'autorise suivre l'diteur dans la prsentation fictionnelle qu'il fait de ce rcit. Sur la couverture de la traduction franaise d'Andr Du Bouchet, le lecteur peut en effet lire l'indication gnrique "roman-pome". Pourtant, la description du manuscrit par R. Ellmann n'indique rien de tel. Il s'agit d'une initiative discutable de l'diteur. Lallure potique de ce texte suggre au premier abord, certes, que ce texte est une fiction. Mais on pourrait aussi avancer que Joyce a choisi cette forme potique, pour prendre ses distances avec cet pisode douloureux. Il est ainsi impossible de trancher en faveur d'une lecture autobiographique ou d'une lecture romanesque. Autant d'arguments peuvent tre avancs dans un sens comme dans l'autre. Par contraste avec le protocole nominal qui est nettement affich (Joyce apparat sous les diminutifs "Jamesy" et "Jim", voque sa femme "Nora", cite Portrait de l'Artiste et Visse), le protocole modal de cette prose reste dans le non-dit, comme l'amour qu'il retrace. Il est bien entendu possible d'interprter ce silence et de donner une signification littraire cette absence qui n'est peut-tre que contingente. Ce texte, qui s'achve sur l'invocation de la femme lgitime, n'a-t-il pas une ralit indcise parce que cet amour in petto tait lui-mme confus, plus involu que tourn vers l'autre ? Une telle interprtation pourrait se dfendre, mais force est d'abord de noter que Joyce a emport avec lui le secret de ce texte et qu'on ne saura sans doute jamais quel statut il comptait lui donner. Luvre de Jean Genet est, par contre, un bel exemple d'indtermination voulue. Au sein de son corpus, des ouvrages comme Notre-Dame des Fleurs, Miracle de la Rose, Pompes Funbres Journal du Voleur sont des textes nigmatiques. Bien sr, Genet est prsent dans chacun d'eux. Il est difficile, pourtant, dy apprcier la part de fiction et la part d'exprience vcue. Les ditions disponibles aujourd'hui ont gard quelque chose de versions d'origine, publies sans date, sans lieu, parfois sans nom d'diteur et qui allaient tout droit l'Enfer de la B.N. le lecteur a du mal les situer, les classer et donc, les lire. Rien voir avec son testament littraire et politique, Un Captif amoureux, qui est pleinement rfrentiel, garanti hors-texte par la personne publique

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qu'tait devenu Genet et le drame malheureusement trop connu des camps palestiniens. Certes, le protocole nominal de ces narrations est sans ambigut. Genet y est toujours prsent sous son nom, la fois comme narrateur et comme personnage. Mme dans sa premire uvre d'envergure, Notre-Dame des Fleurs, dont il n'est pas le hros, Genet se prsente sans masque, sous sa vritable identit. Complaisamment, il dcline son prnom et son patronyme comme dans tous les autres rcits o l'abjection, le mal et la beaut se disputent la prcellence. Bien plus, le pritexte de ces rcits n'est pas tout fait dnu de signaux rfrentiels. Notre-Dame des Fleurs porte comme achev de rdaction "Prison de Fresnes, 1942", est ddi Maurice Pilorge, "dont la mort n'a pas fini d'empoisonner ma vie" crit Genet. Comme on sait, c'est dans une cellule de Fresnes que le narrateur "Jean Genet" invente "l'histoire artificielle" de Divine et de Notre-Dame des Fleurs. Ce dernier est mme dcrit comme une transfiguration d'un certain "Pilorge" mort vingt-cinq ans pour avoir tu son amant Escudero, afin de "lui voler une misre". De mme, Miracle de la Rose s'achve par l'indication "La Sant. Prison de Tourelles 1943". Cette information sur le lieu de rdaction du livre rend crdible le sjour la centrale de Fontevrault qui fait cho, vingt ans de distance, celui de la maison de correction de Mettray, relat par l'crivain. Semblablement, Pompes Funbres porte comme ddicace "A Jean Decarnin", jeune rsistant mort sur les pavs parisiens, qui est au centre de ce chant funbre et dont la "dcomposition prismatique" va produire les amours d'un bourreau berlinois et d'un jeune Hitlrien. Le Journal du voleur, enfin, n'est ddi qu' des personnalits littraires (" Sartre / au Castor"), mais c'est le seul livre ou Genet parle sans intermdiaire, o la figure centrale aimantant la charge de misre et de gloire qui fait son gibier habituel est lui-mme. Au reste, tout un texte second court pour ainsi dire en bas de page pour authentifier le rcit, en apporter les pices Justificatives, sous forme de prcisions chronologiques, d'extraits de la presse, de rectifications gographiques etc. Mettant en relief tantt le contenu, tantt le sujet d'nonciation de ses ouvrages, le pritexte de Genet a ainsi pour fonction essentielle de leur apporter un minimum de crdibilit rfrentielle. Toutes ses indications pritextuelles donnent penser qu'il a, bien connu au moins les lieux et les

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personnes voqus dans ses rcits. Pourtant, ce pritexte ne va pas plus loin dans cette authentification. Il s'arrte la confirmation du dcor et des ores dcrits. Il ne dit pas si l'auteur a rellement vcu cette immersion dans le crime et si c'est bien ainsi que le lecteur doit lire ces livres. Aucune indication gnrique, pigraphique, prfacielle ne permet d'en savoir plus sur ses aventures. Pourquoi se poser de telles questions si Genet se reprsente bien lui-mme ? Play boy ne titrait-il pas, en 1964, une interview de Genet : "A candid conversation with the brazen, brilliant author of The Balcony and The Blacks, self proclaimed homosexuel, coward, thief and traiter" ? Sartre n'a-t-il pas brillamment expliqu, dans son Saint-Genet, les racines de son voyage au bout du mal, partir de confidences faites par Genet lui-mme ? C'est que comme ses pices de thtre, les rcits de Genet multiplient les jeux avec l'apparence et la ralit, la fiction et la vrit, l'tre et le paratre dans un jeu de glaces o l'auteur se trouve lui-mme pris. Comme il l'affirme ds son second roman, Genet a seulement voulu dans son uvre, donner "les honneurs du Nom" des "tres, des objets, des sentiments rputs vils" :
"Car mes livres seront-ils jamais autre chose qu'un prtexte montrer un soldat vtu d'azur, un ange et un ngre fraternels jouant aux ds ou aux osselets dans une prison sombre ou claire ?" (1948, p. 24).

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Mais pour que cette transmutation atteigne son maximum d'intensit, il a souvent permut les places et les situations, chang les rles et les lieux, en se mettant contribution. Dans Journal du Voleur, il dvoile ainsi une des clefs de son travail romanesque :
pour que l'exprience soit plus efficace je ferai un instant revivre Lucien dans ma peau misrable. Dans un livre intitul Miracle de la Rose, d'un jeune bagnard qui ses camarades crachent sur les joues et les yeux, je prends l'ignominie de la posture mon compte, et parlant de lui je dis : 'Je'. Ici c'est l'inverse . (1949, p. 1 81).

Ce travail commence ds Notre-Dame des Fleurs o Genet dclare que Divine c'est lui, o Mignon est une sorte de rincarnation de Roger et o Notre-Dame des Fleurs est un avatar de Pilorge. Dans Pompes Funbres, qui est son dernier texte autofictif, ce travail de permutation devient vertigineux puisque le ddicataire porte le mme prnom que l'auteur et que ces commutations se succdent sans mme tre toujours dclares entre Jean

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Decarnin, Paulot, Erik, le bourreau berlinois et Jean Genet lui-mme - comme dans les romans de Tony Duvert, qui semble avoir trouv l une source d'inspiration importante. Ce flottement des identits, ce vacillement de la ralit o le modle et sa projection fantasmatique ("prismatique" dirait Genet) coexistent, amne dj le lecteur , se demander s'il a rellement affaire un tmoignage, mme magnifi, sur les prisons, les voyous, la pdrastie et le crime sous toutes ses formes. Bien plus, la manire dont le narrateur traite de son travail d'crivain ne peut que l'encourager dans cette voie puisque Genet n'a de cesse de dnoncer la prtention d'atteindre l'exactitude dans le rcit de soi, d'afficher sa volont de faire de sa vie une lgende, d'atteindre les fastes. de la Fable et l'irisation du Pome : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
"... que ma vie doit tre lgende c'est--dire lisible et sa lecture donner naissance quelque motion nouvelle que je nomme posie. Je ne suis plus rien, qu'un prtexte" (1949 , p. 1 33) .

Comme on le voit, si le pritexte chez Genet apporte un dbut de crdit autobiographique aux rcits, il s'arrte au seuil de l'essentiel, qui serait de donner au lecteur le moyen de mesurer le degr de littralit des -aventures rapportes. Il ne fournit que les donnes strictement ncessaires la densit des faits, des actes et des motions mis en scne. Quant au texte de ces narrations, il multiplie les dmentis et les avertissements contre une lecture rfrentielle, qui aplatirait pour ainsi dire luvre sur l'homme. A partir de l, si toute recherche biographique sur Genet a bien sr son importance, il est quelque peu naf de traiter ses fictions intimes d "'insincres" ou de "truques", comme le fait Jean-Bernard Moraly dans son livre, par ailleurs trs riche, Jean Genet, La vie crite : la tche d'un crivain n'est pas de fournir des documents ses futurs biographes. Tout aussi ingnu serait de prendre la lettre les confidences faites Sartre pour Saint Genet, Comdien et Martyr : ce serait oublie que cet ouvrage devait tre l'antichambre de la lgende, le premier tome des Oeuvres compltes de Genet. Comme Proust et quelques autres, Genet a voulu enlever son uvre romanesque sur une ligne de crte prilleuse, o la vie n'tait qu'une matire destine fondre une lgende, c'est--dire au sens tymologique un somptueux lisible. On sait d'ailleurs aujourd'hui qu'en dcouvrant A l'Ombre des jeunes filles en fleurs... Genet "all

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de merveilles en merveilles" (Moraly, 1988, p. 69). Avec une perspicacit admirable, Barthes avait devin et signal cette affinit dans Le Plaisir du texte et dans S / Z, comme on aura l'occasion de le voir. Aussi bien, cette affinit est davantage une filiation, une dette mme. Par la thmatique florale, la reprise de la construction "bouillonne" de sa phrase, et bien sr la mise en place d'un "moi apocryphe", l'ombre de Proust est partout dans les romans de Genet (Moraly, 1988, pp. 78-80). Mais ce "modle souverain" n'est pas tu, il est parfois inscrit noir sur blanc, comme dans le Journal du Voleur. On se souvient que dans un passage essentiel du Temps retrouv, Proust rend hommage une famille, les Larivire, en dclarant que leur nom est le seul nom rel de tout son colossal ouvrage. Reprenant ce geste son compte, Genet voque dans le Journal un voyou exceptionnel, Armand, qui avait pour lui une "valeur d'autorit morale" : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
Jignore dans quelle fosse commune il est enterr, ou sil est toujours debout, promenant avec indolence un corps souple et fort. Il est le seul de qui je veux transcrire le nom exact. Le trahir mme si peu serait trop. Quand il se levait de sa chaise, il rgnait sur le monde . (1949, p.251, nous soulignons.)

II.2. Protocole modal contradictoire. A l'inverse de la situation prcdente, le pritexte rend aussi possible la disposition d'un registre contradictoire. Son mode d'tre priphrique, dj signal, lui permet l'addition de signaux gnriques opposs. Luvre n'est plus alors sans protocole achev, sans registre de lecture fermement tabli. Elle est plutt sature de modalisateurs, ceci prs que ces derniers sont incompatibles, ne peuvent coexister de faon cohrente. Comme prcdemment, cette "situation d'nonciation complexe" n'est pas ncessairement le rsultat d'un choix dlibr. On peut imaginer en effet la situation inverse de celle de Giocomo Joyce. Un manuscrit semblable, mais prsentant une foule de signaux gnriques contraires. Certains le dfiniraient comme un roman, d'autres comme un rcit autobiographique etc. L'crivain mort sans laisser d'lments pour trancher, les hritiers seraient bien embarrasss. Ce n'est bien star qu'une hypothse d'cole. A notre connaissance, il n'est pas d'exemple d'une telle situation. Par

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contre, de nombreux ouvrages ont un statut incohrent la suite d'erreurs, de confusions ou d'abus des diteurs, voire des crivains. Un exemple ? Le premier livre d'Ada, Elle voulait voir la mer... (Maurice Nadeau, 1985). S'il faut en croire l'indication gnrique de la couverture et de la page de titre, c'est un "roman". Pourtant, le prire d'insrer complique cette classification gnrique dans le rsum qu'il donne de l'ouvrage. Dans celui-ci, la narratrice et hrone du livre est identifie l'auteur : "Une famille ouvrire italienne dans la banlieue parisienne. Le pre est maon. La mre rve d'un meilleur sort pour ses enfants. Elle parvient faire entrer Ada au lyce. Pas d'autre orientation pour Ada que le 'technique'. Elle effectue un travail de bureau dans une grande 'boite' alors que ne cesse de l'habiter le dsir de parvenir la culture et de se raliser". Apparemment, ce texte est donc une autofiction. Le protocole modal du dispositif est ralis (c'est un "roman") ; ainsi que le protocole nominal (l'auteur et l'hrone ne font qu'un). Et cette classification est la seule faon d'accorder les dsignations contradictoires sous lesquelles se prsente l'ouvrage. Pourtant, le rcit ne rpond pas cette description du pritexte. A la lecture, seule l'histoire correspond au rsum du prire d'insrer. C'est bien le rcit, la premire personne, de l'enfance, de l'adolescence et de l'entre dans la vie active d'une Franaise d'origine italienne, prise entre deux mondes, enferme dans son milieu ouvrier, aspirant la culture et au bonheur personnel. Mais la narratrice ne s'appelle pas le moins du monde "Ada". Dans le roman, on apprend que son patronyme est "Renault" (pp. 68, 70) et de nombreuses occurrences la dotent du prnom "Renata" (au hasard, pp. 153, 157, 159, 166, 168 etc.) L'indication gnrique prsente le livre comme un roman, alors que la quatrime de couverture en fait un rcit autobiographique tandis que le texte prsente une hrone diffrente de l'auteur. Que peut en conclure le lecteur ? Naturellement, il ne verra pas dans ces palinodies la volont de produire un effet littraire spcifique. Selon son humeur ou son indulgence, il pensera que le personnel de cette maison d'dition) a) est tourdi, manque de coordination, c) tente de concilier des recettes commerciales incompatibles (le "vcu" se vend bien, mais tout ce qui est "romanc" ne se vend pas trop mal non plus). Il ne s'agit l que d'un exemple, mais ces incohrences pritextuelles sont

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malheureusement monnaie courante dans le secteur grand public de l'dition (Lejeune, 1986 b). Plus intressante littrairement est la constitution voulue d'un registre de lecture contradictoire. Il suffit pour cela que l'crivain accompagne son texte d'indications discordantes quant sa vracit ou sa fictionalit. Les proprits du pritexte permettent mme d'oprer une mise en place tardive, lors d'une dition ultrieure, de ce statut gnrique complexe. Dans Monsieur Jadis (La Table ronde, 1970) d'Antoine Blondin, le registre contradictoire du texte repose sur une double ddicace provocante : "A l'abb Pistre, la part de confession qui lui revient de droit. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 A Yvan Audouard, les mensonges, en hommage au matre de la 'vrit du dimanche'.". Cette dclaration contradictoire donne d'emble le ton de cette pochade qui fait alterner un rgime autodigtique et un rgime htrodigtique de narration, afin de raconter une nuit passe par l'auteur au commissariat, pour une vrification d'identit. Ce contrle policier est naturellement l'occasion pour Blondin de rflchir sur son identit et de faire le bilan de son existence. C'est le thme bien connu de l'homme mr qui se penche sur son pass et qui se confronte au jeune homme qu'il fut. A ceci prs que cette fois, la confrontation est relle, la fiction permettant l'auteur de se ddoubler et de camper un personnage reprsentant le jeune homme qu'il a t, jadis. Ainsi cette histoire est autant imaginaire que personnelle et intime, ce qui explique l'aporie de la double ddicace. A vrai dire, l'pigraphe du roman donnait dj la solution de cette contradiction :
"Ma vie est un roman"

(Tout-Un-Chacun). Cette pseudo-sentence de la Sagesse des Nations donne exactement le programme du livre, qui pourrait tre rapport de la faon suivante : "comme tout le monde, je m'invente des histoires partir de la mienne. Pour me raconter, je vais fixer quelques-unes d'entre elles en les ramassant dans un roman. Comme tout ce que l'on imagine fait partie de son mythe personnel, ce dernier sera aussi vrai que les incidents rels qui composent ma biographie".

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Plus complexe et d'une autre qualit littraire, Moravagine de Blaise Cendrars appartient au cas de figure o le protocole modal d'un texte devient contradictoire la suite d'addition uItrieures. On a dj cit ce "roman" plusieurs reprises, en particulier pour indiquer que Cendrars y jouait un petit rle et pour suggrer la possibilit d'un protocole modal de fiction "impur". Le moment est venu de dtailler ce qui fait la singularit gnrique de cette uvre. Le roman tel qu'il se donne lire aujourd'hui prsente en effet un appareil pritextuel d'une ampleur inhabituelle. Il est en particulier encadr par une Prface, qui date de la premire dition de 1926, et par deux textes, ajouts lors de la dernire dition en 1951 : Pro domo, crit selon Cendrars partir de notes rdiges de 1917 1926, dont le sous-titre est "Comment j'ai crit Moravagine (Papiers retrouvs)" ; une Postface, date de 1951. Mais cet ensemble n'est pas seulement plthorique, il est aussi conflictuel et contrast. Il faut dire que ds l'dition de 1926, accompagne de la seule Prface, ce livre tait dj assez retors dans son agencement et plutt problmatique dans son statut. Si les pigraphes, la ddicace, la prface, les notes, le style "ampoul et prtentieux" (Cendrars dixit), la construction, constituaient autant de signaux ironiques quant la ralit des faits rapports, la Prface ne dclarait la fictionalit du texte que sur le mode de la dngation. Dans celle-ci, Cendrars reprend en effet les topo de la malle aux manuscrits et du texte confi par un ami pour tre dit. Ordinairement, c'est l un signe sr de la fictionalit, l'indice implicite qu'il est donn au lecteur une histoire imaginaire, la marque d'une "fiction de non-fiction" (Rousset). Pourtant, il y a dans ce cas une petite nuance qui fait une grande diffrence. Non seulement Cendrars apporte un luxe de dtails son affabulation, mais en outre il est un lment de cette mise en scne, une donne de cette mystification. L'auteur de ce manuscrit, il le connat assez pour que celui-ci lui demande d'intervenir en sa faveur ; l'histoire qui y est raconte, on a vu qu'il en fut un des acteurs, mme si celle-ci glisse discrtement sur son rle. Il y a loin de cette situation et du procd traditionnel du manuscrit apocryphe. Voyez le cas de Stendhal, avec La Chartreuse ou Armance rien de comparable. Dans ces deux romans, Stendhal prtend avoir reu un manuscrit (les annales d'un "bon chanoine", la nouvelle d'une "femme d'esprit"), l'avoir publi sous son nom, en n'apportant que des corrections minimes. Mais dans les deux cas, il n'est pas un personnage, mme effac, de

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ces rcits : il n'a pas eu le bonheur de croiser la Sanseverina, ni de goter l'amiti d'Octave. Au contraire, Cendrars remplit un rle dans l'histoire de Moravagine, rle qui n'est minime que dans la mesure o son apparition est concomitante d'une formidable ellipse digtique du roman, comme si tout ' coup une censure imprieuse se levait pour occulter ses relations avec le hros ponyme. En ralit, si l'on comble ce silence l'aide des donnes fournies par le texte, tout montre que ds leur premire rencontre Cendrars et Moravagine font quipe. Inutile de faire appel au hors-texte, de rappeler que Cendrars signait parfois ses cartes postales "Moravagine". Le roman le dit en toutes lettres. A partir de l'pisode de Chartres, Cendrars prend la place de Raymond le narrateur auprs de Moravagine. puis par l'ardeur de ce dernier, par son culte furieux de l'action, Raymond lui abandonne sa fonction de double fascin, participant, tous les dbordements de son modle. Fort de son savoir d'Eubage (ce rcit potique, dj rencontr, est publi la mme anne), de sa connaissance du dsordre inhrent toutes choses, Cendrars passe dsormais l'acte dans le morde de ses fictions : c'est maintenant un Portrait de l'artiste en activiste qu'il donne, sur un mode mineur, ses lecteurs. Comme s'il voulait rassembler sur son nom tous les extrmes, multiplier les images contrastes de lui-mme, il se dpeint lanc. avec Moravagine dans " l'action qui obit un million de mobiles diffrents, l'action phmre, l'action qui subit toutes les contingences possibles et imaginables, l'action antagoniste. La vie" (M., p. 393). Par rapport lEubage, cette fiction de soi largit le champ des possibles cendrarsiens : aprs la connaissance, c'est l'action qu'il prtend aimanter son nom. Dans l'dition de 1926, Cendrars est ainsi la fois au cur et la priphrie de Moravagine : sur ses marges comme diteur du texte et au centre du rcit comme double du hros ponyme. Une telle position de l'auteur complique naturellement outrance la fiction du manuscrit apocryphe. La prsence de Cendrars dans le roman a un effet contradictoire : elle le dralise tout en apportant une sorte de vraisemblance au statut allographe du texte. Pousse la limite, la dngation ne permet plus au lecteur de jouer innocemment la "fiction de non-fiction". Il est oblig de se demander si l'auteur ne croit pas ce qu'il raconte, quand bien mme l'objet de son rcit serait irrel. Il faudrait pouvoir approfondir le registre curieux o Cendrars essaie de loger son texte. Mettons pour simplifier qu'il a

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recours une "fiction de non-fiction", mais en essayant rellement d'y faire croire le lecteur. Tendanciellement, la Prface de 1926 prsente donc Moravagine comme un texte rfrentiel. Tout se complique, si l'on peut dire, avec l'dition de 1951 et les deux additions signales. Les liens entre ces deux pices rapportes, entre elles et luvre de 1926, sont pour le moins inattendus. - Pro domo / Postface : ces deux textes sont la fois contradictoires et complmentaires. La Postface garantit l'authenticit de l'origine du Pro domo, accrdite son statut de "papiers retrouvs", de fragments contemporains de la longue gestation de Moravagine. Mais dans le mme temps, elle reconduit, un quart de sicle de distance, la, mystification qui fait de Cendrars un simple diteur de ce roman. Pourtant, cette mystification est en contradiction avec le Pro dodo puisque, dans celui-ci, Cendrars rvle qu'il est le vritable auteur de ce livre. Comme son sous-titre l'indique bien, ce Pro domo est, en effet, une sorte de Journal de Moravagine : il relate toutes les circonstances qui ont conduit son existence, depuis les sources du personnage jusqu'aux tapes de la rdaction de ce texte. C'est un document littraire exceptionnel par toutes les informations qu'il donne sur les sentiers de la cration chez Cendrars. Tout le Pro domo s'inscrit donc en faux contre le simulacre qui fait de Moravagine une personne relle et du rcit la relation de son histoire crit par un tiers. Avec l'dition de 1951, Cendrars fait par consquent un geste contradictoire. Du mme mouvement, il dfait (avec le Pro domo) et reconduit (avec la Postface) l'artifice mis en place en 1926. Tout se passe comme s'il n'arrivait pas choisir entre ces deux options - moins que ces "papiers retrouvs" ne soient, eux aussi, une "fiction de non-fiction", que Cendrars ait invent aprs coup l'laboration de Moravagine, comme il avait invent l'histoire de cet "idiot". - Version de 1926 / Pro domo / Postface : si on considre maintenant le livre dans sa totalit, tel qu'il se prsente dans sa version finale en 1951, on constate que Cendrars s'est livr une curieuse manipulation. Considrons la disposition des derrires pices du livre : la Postface boucle le volume et garantit l'authenticit du Pro domo, alors que son contenu est manifestement fictif, qu'elle s'inscrit dans la tradition des manuscrits perdus ou retrouvs. Le commentaire gntique et explicatif du Pro domo se trouve, par suite, encadr par une prsentation fictive (la Prface) et par sa ractualisation (la Postface). Ce texte rfrentiel est comme enclav dans l'imaginaire, encercl par des

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fabulations. En toute logique, on se serait attendu l'inverse : un texte final, la rigueur liminaire, qui donnerait toutes les informations du Pro domo, rtablirait la vrit et la ralit. Par convention, le dernier mot, le mot de la fin revient d'habitude au commentaire discursif qui se situe un niveau plus abstrait et dont la, position hirarchique est dominante. Or, c'est prcisment le contraire que prsente Moravagine. Il y a l comme un contre-emploi du discours d'escorte, du commentaire historique et critique par Cendrars. Au lieu de surplomber le livre, d'avoir la matrise de son imaginaire, le Pro domo se trouve plac sur le mme plan que les inventions qui le constituent ; bien plus, il se trouve subordonn l'une d'elles. S'agit-il d'une tourderie de Cendrars ? Or. a du mal le croire ; d'autant que son texte sur Villon montre combien Cendrars tait sensible la structuration interne d'un livre, aux effets de sens produits par la rpartition des textes dans le volume (1952, p. 60). De toutes faons, le rsultat est le mme : dans la position o il est, le Pro domo perd sa comptence dcliner la vrit du reste de l'ouvrage et disposer de la vrit qui est la sienne. Cette inversion le signale au lecteur comme un texte qui n'a aucun privilge particulier, une recration fictive de la cration littraire, un commentaire fictif de Moravagine. Cendrars a imagin rtrospectivement la rdaction de ce roman, comme il avait invent l'histoire de Moravagine et sa rencontre avec lui. La fabulation n'est bien sr pas du mme ordre dans les deux cas ; une frontire les spare, qui est celle-l mme qui passe entre les autofictions et les textes "mythobiographiques" comme Bourlinguer. Dans ce dernier cas, il part de la ralit pour inventer ; dans l'autre, il s'invente pour tenter de retrouver le rel et son exprience vcue. Mais ces deux plans "communiquent de faon subtile" comme le montrent Moravagine et ses autres textes. En inversant les attentes et les conventions discursives, Cendrars pousse ainsi encore plus loin la fictionnalisation de soi. Non seulement son nom est devenu celui d'un personnage fictif, mais son travail d'crivain est devenu lui-mme une sorte de fiction. On assiste alors une invagination de l'ensemble de luvre ; tout son ancrage rfrentiel se trouve retourn dans l'ordre imaginaire qu'il a produit. La fiction n'a plus de bord ni de dehors. Il faut arrter l ce tour d'horizon des modalisateurs pritextuels de fiction. On aura not, une fois de plus, que le pritexte a montr sa capacit produire des modulations et des effets aussi varis qu'inattendus. On ne saurait

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assez souligner, aprs Grard Genette, combien ces franges littraires sont importantes pour la physionomie des uvres et pour l'exprience de la lecture. Si quelque analyse d'un texte particulier aura paru longue, on espre que lindiffrence qui tait jusqu'alors lors de mise envers le paratexte l'excusera. On aura relev, en outre, comment des usages apparemment inconciliables du pri texte finissent par converger pour produire un registre complexe indfini ou contradictoire. Entre Genet, et Cendrars, aucun dnominateur commun ne semble exister 'dans l'laboration de la "situation globale de communication" de leurs textes. Le premier opte pour un quasi-silence, refusant d'exploiter ce lieu privilgi de la communication littraire que sont les marges de l'uvre pour claircir le statut de ses textes par une sorte d'indiffrence envers le lecteur que Bataille a dcrit un peu vite comme une forme de mpris. Le second multiplie, au contraire, les dveloppements et les explications, sature les entours de son uvre d'une lgion d'indications, comme s'il craignait que le lecteur manque d'lments pour le dcouvrir. Pourtant, ces deux stratgies de communication, en apparence opposes, cherchent un effet identique : brouiller les pistes afin de disparatre dans une lgende, o seul l'criture demeure. Par excs ou par dfaut, leurs emplois du pritexte et les profils gnriques qui en dcoulent, se rejoignent dans un rsultat similaire des livres mystrieux, inclassables, appelant l'infini l'exgse critique, entretenant indfiniment la curiosit et l'tonnement des lecteurs.

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3 - EPIMENIDE EN FICTION

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"L'un d'entre eux, leur propre prophte a dit : 'Crtois toujours menteurs, mchantes btes, ventres paresseux!. Ce tmoignage est vrai"

Saint-Paul.

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Toutes les marques de fictionalit tudies jusqu' prsent relevaient du pritexte. Cette limitation, ncessaire la clart de notre tude, a pu faire croire une sorte d'autosuffisance du pritexte dans la constitution du contrat de lecture d'une uvre. Il est pourtant vident qu'il n'en est presque jamais ainsi. Si c'tait le cas, "la vrit, lpre vrit" en exergue au roman Le Rouge et le Noir, "l'humble vrit" dans la marge d'Une Vie feraient de ces ouvrages des rcits autobiographiques ou historiques. Ne dclare-t-on pas ainsi que l'intgralit de ces deux textes est vridique ? En ralit, le lecteur ne s'y trompe pas. Il comprend que ces pigraphes rsument les choix esthtiques, voire thiques de Stendhal et de Maupassant. Il ne lui viendrait pas l'ide d'y voir un engagement personnel quant la vracit des faits rapports. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Ces deux exemples sont convoqus pour rappeler cette vidence : le pritexte est rarement le seul facteur orientant la perception que peut avoir le lecteur d'une uvre littraire. Il y a dans le texte, dans le discours narratif, dans l'histoire dans les vnements narrs, dans les personnages, dans le dcor, et mme dans la composition et le style d'une uvre, des lments qui y concourent au moins autant. Ce sont ces lments qu'il faut maintenant tenter de recenser : les modalisateurs de fiction propres au texte. Pour les cerner, il faut examiner les moyens dont dispose un texte pour procder une modalisation explicite, pour mettre en uvre un protocole modal la fois intra-textuel et formule de faon vidente. Il convient d'insister sur le fait que notre examen se limite pour l'instant tous les cas o un texte exprime directement et de faon patente la valeur de vrit de son contenu. Toutes les formulations indirectes, donnes par le biais de commentaires actoriaux, de mise en abyme ou de procds de thmatisation sont exclues de notre investigation. Que Cendrars, par exemple, dans Une Nuit dans la fort (sous titr "Premier fragment d'une autobiographie") se dcrive dans une scne en train de faire un demi-mensonge ("j'ai menti sans mentir") l'un de ses meilleurs amis, voil un trait qui ne peut qu'veiller la mfiance du lecteur quant l'exactitude et la prcision de ce rcit. Mais c'est l un procd implicite dambigusation, d'ailleurs familier Cendrars, qui ne peut retenir notre attention. De tels inducteurs d'ambigut ne sont pas l pour donner le statut gnrique d'un texte ; ils ne peuvent que le troubler et le rendre quivoque.

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Cette dtermination rduit donc le phnomne de la modalisation textuelle au cas explicite o un narrateur (qu'il soit htrodigtique ou homodigtique) dcrit le registre de son rcit. Que ce narrateur soit ou non un personnage de son rcit, peut importe. L'essentiel est : a) que ce narrateur soit le destinateur ultime du rcit, b) que sa description de la valeur de vrit de son 'histoire soit nonce de faon littrale, sans dtours, c) que cette description dsigne bien le statut des vnements rapports. De telles dclarations modalisantes sont monnaie courante dans la plupart des rcits. Elles font partie de l'ensemble des noncs mtanarratifs exigs par cette situation de discours qu'est le rcit littraire. Le caractre diffr de sa communication et l'imprvisibilit de son destinataire font qu'il appelle un "surcodage compensatoire" et qu'il se prsente toujours, par suite, comme un "nonc mtalangage incorpor" (Hamon, 1977, pp. 264-265). Au reste, ce besoin de "surcodage" devient imprieux quand une uvre inaugure une nouvelle manire ou se situe dans un registre indit. On se rappelle ainsi les excursus du narrateur dans Tom Jones. En consacrant le premier chapitre de chacun des livres de cet ouvrage commenter son entreprise, Fielding peut prendre ses distances avec la littrature romanesque antrieure et expliciter la formule du roman moderne qu'il est en train d'inventer. On se souvient aussi de la fameuse dclaration liminaire du Pre Goriot :
" vous qui tenez ce livre d'un main blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil en vous disant : peut-tre ceci va-t-il m'amuser. Aprs avoir lu les secrtes infortunes du pre Goriot, vous dnerez avec apptit en mettant votre insensibilit sur le compte de l'auteur, en le taxant d'exagration, en l'accusant de posie. Ah ! Sachez-le : ce drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true, il est si vritable, que chacun peut en reconnatre les lments chez soi, dans son cur peut-tre".

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Aucun commentateur n'a manqu de souligner l'importance de ce passage o Balzac nonce son credo romanesque. Contre les formes narratives artificielles et conciliantes de son poque, il revendique un nouveau vraisemblable, une fabulation vraie, qui ferait place des sujets presque tabous et qui ne donneraient pas dans des dnouements moralisateurs. Du fait de leur singularit gnrique, les textes autofictifs sont eux aussi dans la ncessit d'expliciter leur registre. L peut-tre plus qu'ailleurs, la

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plupart des rcits n expose, peu ou prou le caractre fictif ou rfrentiel de leur contenu, dans des dclarations qui vont de la simple auto-dsignation des dveloppements plus amples. Citons quelques exemples, presque au hasard de notre corpus. Cline dans Normance, relatant Paris sous les bombardements : - "Je vous ai dit : je mentirai rien... Les phnomnes surnaturels vous outrepassent, et c'est tout ! Les chroniqueurs sans conscience rapetissent, expliquent, mesquinent les faits ! Oh, votre serviteur... du tout ! Le respect des somptuosits !" (1954, p. 50) ; Bastide dans La Vie rve, o (comme Genet dans Notre Dame des Fleurs) il superpose le rcit de soi et l'invention romanesque, se trouvant ainsi dans l'obligation de faire de rgulires mises au point : "Je vais aussi commettre des erreurs, en parlant de ma famille. Mais la vrit stricte, qui importe peu ici, ne doit pas tre prfre aux impressions reues ds l'enfance. Ce qui compte, c'est que j'ai cru, ou imagin, trs tt" (1962, p. 30) Dominique Rolin qui dans L'Infini chez soi rve sa naissance, comme elle rve sa mort dans Le Gteau des morts : "Je dcouvre ceci ce matin : la ralit n'est que pure invention prmonitoire. Jubilation. Je serai la pythie de moi-mme. J'accomplirai mon travail de prospecteur ayant pay cash sa concession avec une curiosit que l'on peut qualifier de chirurgicale.( o..). Il faut oser. Percer. Fendre. Toucher mon avant-vie pour cesser enfin d'tre le Je que d'ordinaire on suppose tre moi" (1980, p. 9) ; et plus loin, dans le mme roman : "Je fabule ? Mettons. J'ai le droit. J'en ai mme le devoir. Il faudra que j'accouche de mes gniteurs, n'est-ce pas ?" (p. 131). Le problme est de savoir quel crdit on peut accorder ces commentaires o le narrateur claire le registre de son rcit. Un passage de

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Proust, dj voqu propos de Genet, peut servir de fil conducteur cet examen.` Dans A la recherche du temps perdu, une page entire est consacre dnier toute vracit luvre ; une page qui ne manque pas d'ailleurs d'ambigut et fait par cela pendant aux passages quivoques o le narrateur dcline son identit : "Dans ce livre o il n'y a pas un seul fait qui ne soit fictif, o il n'y a pas un seul personnage " clefs", o tout a t invent par moi selon les besoins de ma dmonstration, je dois dire la louange de mon pays que seuls les parents millionnaires de Franoise ayant quitt leur retraite pour aider leur nice sans appui, que seuls ceux-l sont des gens rels qui existent. Et persuad que leur modestie ne s'en offensera pas, pour la raison qu'ils ne liront jamais ce livre, c'est avec un enfantin plaisir et une profonde motion que, ne pouvant citer les noms de tant d'autres qui durent agir de mme et par qui la France a survcu, je transcris ici leur nom vritable : ils s'appellent d'un nom si - franais d'ailleurs., Larivire" (Pliade, t. III, p. 846) Cette dclaration intervient au terme de la Recherche, dans le volume du Temps retrouv. Elle est faite presque en passant, l'occasion d'un hommage rendu des cousins extrmement fortuns de Franoise, cafetiers retirs pour jouir de leur avoir et qui, pourtant, ont repris gracieusement du service pour aider la veuve d'un neveu, mort durant la guerre de 14-18 Berry-au-Bac. Elle insiste, en outre, sur le caractre entirement imaginaire de la digse de la Recherche : ce ne serait pas un roman "clefs", ni mme un rcit d'inspiration autobiographique. Apparemment donc, un avertissement net et sans quivoque possible sur le statut du roman. Si on le considre comme le protocole modal de luvre, il faut toutefois reconnatre qu'il n'est pas aussi transparent qu'il en a l'air. "Marcel" prtend que "tout est invent" dans sa suite romanesque. Mais cette affirmation est formule pour citer des personnes qui existeraient dans la ralit. Qui plus est, ces Larivire ont un lien de parent avec une certaine "Franoise", un personnage qui, lui, serait totalement fictif. Les personnages fictifs de la Recherche auraient donc des parents rels ? Et rciproquement, les Larivire ont donc de la famille dans la fiction ? Ce caractre hybride des Larivire laisse songeur et leur statut paradoxal amne prendre conscience d'un autre paradoxe.

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C'est que, quand le narrateur affirme "tout est invent", dclare que son discours est de part en part fictif, il s'enlve toute possibilit de garantir son propos, de fonder son jugement. Ds lors que son discours droule une fiction dont il fait partie (comme tout narrateur d'ailleurs, son statut autodigtique important ici peu), lui mme est un tre de fiction et perd tout droit de reprise sur la vrit. Puisque l'ensemble de la Recherche n'est qu'un rcit imaginaire, une dclaration faite en son sein ne peut tre ni vraie ni fausse, tout au plus vraie et fausse, indcidable. Si cette dclaration a bien la valeur paradigmatique que nous lui prtons, on comprend la difficult pour le lecteur adhrer ce type d'affirmation. Naturellement, il faut supposer, comme pour la Recherche, que rien dans le pritexte ne permet de dcider de la valeur rfrentielle de luvre. On sait dj, en effet, que si les entours du texte bauchent un contrat autobiographique, ce genre de revendication fictionnelle aura un effet dstabilisateur : on l'a vu avec Genet. On peut donc dj en conclure que les dclarations modalisantes ont un effet privatif, qu'elles peuvent exprimer l'absence d'une qualit que suggrait pourtant la prsentation de luvre. Mais la vraie difficult est de comprendre si une dclaration de cette sorte peut constituer elle seule un nonc d'autorit, un mtalangage qui dirait la vrit de luvre. Est-ce vraiment une difficult ? Formule correctement, la question s'claircit comme d'elle-mme. Un nonc d'autorit n'a d'autre garantie que son nonciation, c'est--dire sa situation d'nonciation et la position du sujet de l'nonciation (Lacan, 1966, p. 813). Si le discours prfaciel, par exemple., peut dire le vrai sur un livre, c'est que par convention et institution, tous les noncs formuls en ce lieu et pris en charge par l'auteur seront reconnus comme dignes de foi. Les propositions avances se soutiendront de cette situation discursive, de sa valeur fondatrice et authentifiante. Au contraire, appartenant lui-mme l'univers qu'il dcrit comme fictif, ce Narrateur se retrouve dans la mme position d'nonciation que le fameux Crtois Epimnide. Son propos prsente le mme tour aportique qui porte son nom et qui est aussi connue sous la version simplifie du "paradoxe du menteur". En disant "tous les Crtois sont menteurs", Epimnide le Crtois ne pouvait dire la vrit qu'en mentant et, inversement, ne mentait qu'en disant la vrit. On ne peut naturellement

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dcider de la fausset ou de la vracit d'une telle proposition. De mme quand "Marcel" dit "tout est invent", il fait de lui-mme une invention. Comment croire, ds lors, son affirmation ? S'il dit vrai, il perd son statut de personnage romanesque. Il faut donc qu'il cherche mystifier le lecteur pour que son ouvrage soit effectivement une affabulation. On voit mieux en quoi ce passage apparemment sans difficult du Temps retrouv fait pendant aux passages quivoques o le Narrateur dcline son identit, dans La Prisonnire. Sous couvert d'une sche mise au point, pour les lecteurs empresss de faire du roman une lecture biographique, Proust formule l l'aporie de tout texte qui voudrait dans le mouvement mme de son criture faire retour sur lui mme et indiquer son caractre fictif. Insistons : il s'agit bien d'un paradoxe, pas d'un sophisme, d'une mystification de Proust, d'une argumentation dlibrment vicie, reposant sur une transgression logique. Rien voir avec un vice volontaire du raisonnement, un cercle logique qui reposerait sur une conjonction du type "donnez-moi votre montre, je vous dirai l'heure". Il y a l un paradoxe au sens strict, parce qu'on arrive une conclusion contradictoire partir de prmisses non contradictoires. Aucune fiction ne peut lever ce paradoxe si elle prtend inscrire sa nature, rfrer elle-mme, en utilisant le mme langage que celui par lequel elle se constitue. Comme une fiction est par dfinition le rcit d'une fiction et la fiction d'un rcit, le niveau de la narration ne reprsente pas un niveau de langage suffisant pour traiter l'histoire comme un langage-objet et lui appliquer les prdicats "vrai" et "faux". Quand on dsigne les commentaires du narrateur par les termes "mtadiscours", "mtanarratif" ou "mtalangage", il s'agit d'un abus. Cet usage mtaphorique a son utilit, mais il ne doit pas faire oublier que dans une uvre littraire l'histoire n'est jamais un vritable langage-objet, poussant tre rellement prdiqu par le "mtalangage" du narrateur. Seuls le pritexte et l'pitexte, pour autant qu'ils ne sont pas fictionnelles eux aussi par l'auteur, constituent un tagement suffisant, une dnivellation assez forte pour atteindre la consistance d'un mtalangage. La proprit pour un texte d'tre vridique ou mensonger appartient ainsi au paratexte, ce qui montre une fois de plus toute son importance. Une prcision, pour finir sur ces pseudo-modalisations textuelles explicites : si elles sont incapables de dfinir la vrit de luvre, elles n'en ont pas moins un effet sur le lecteur. Si le narrateur est "digne de confiance" tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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(Booth), ces dclarations vont faonner et orienter la perception et la comprhension du lecteur - au mme titre que des indications de rgie par exemple. Quand Fielding dclare que l'histoire de Tom Jones est vraie et que cette vracit la distingue des fictions de son poque, ces affirmations dterminent la lecture de faon non ngligeable. On ne peut les carter purement et simplement. Elles ont une signification pour le lecteur. Mais il faut bien distinguer cette signification et cet effet de celui d'un nonc d'autorit qui valuerait et dterminerait la ralit du contenu d'un texte. Ce sont des indications sur la structure de la reprsentation de luvre, sur la vraisemblance qu'elle produit et sur la lecture qu'elle exige. Ces commentaires ont leur importance pour le statut ontologique de l'univers digtique de luvre, mais pas pour la totalit de luvre. Aussi bien, ils peuvent compliquer le registre de luvre s'ils sont en contradiction avec les indications du pritexte, comme c'est le cas chez Genet. Mais ils n'ont alors qu'un effet ngatif, leur efficacit et privative. En dfinitive, il faut donc bien constater qu'il n'existe pas proprement parler de modalisateurs textuels. Aucune dclaration modale explicite ne peut donner le statut gnrique d'un texte, sous peine de tomber dans un paradoxe. Si ces dclarations sont si courantes, c'est soit qu'elles cherchent prcisment inscrire ce paradoxe dans le texte, soit qu'elles visent indiquer le vraisemblable recherch par luvre. Mais le vraisemblable n'est pas la vrit. Le XVIIe le savait bien qui recommandait de prfrer le premier au second. C'est donc ailleurs et sous une autre forme qu'il va falloir chercher les indices par lesquels un texte expose sa nature fictionnelle.

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4- LES INDICES DE LA FICTION

"Nous saisissons prsent la condition essentielle pour qu'une conscience puisse imager : il faut qu'elle ait la possibilit de poser une thse d'irralit". tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 J.P. Sartre.

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Quels sont les moyens qui peuvent traduire l'attitude de l'auteur envers son discours sans pour autant relever d'une intervention du narrateur ? Quels sont les indicateurs de fictionalit qui peuvent viter l'aporie releve travers Proust ? Pour les mettre jour, il faut revenir cette notion de modalisateurs qui a t au point de dpart de cet examen du protocole de fiction. Cette catgorie, on s'en souvient, rassemble des phnomnes linguistiques aussi diffrents que des adverbes, des incises ou des flexions verbales. Parmi eux, certains traduisent explicitement l'attitude du locuteur envers son nonc : l'adverbe peut-tre par exemple. D'autres sont plus implicites l'usage du conditionnel. Si l'on poursuit notre usage mtaphorique de cette notion de modalisateur, il est possible de relever la mme diffrence dans les moyens par lesquels une uvre littraire se prsente comme fictive. Il existe en effet toute une srie de procds de fictionnalisation indirecte ; des trait stylistiques, thmatiques ou textuels qui ont pour rsultat de classer un texte dans le registre fictionnel. Ce sont des modalisateurs implicite mettons des indices ou des symptmes de la fiction. A la diffrence des dclarations examines prcdemment, ces traits montrent le mode de relation de l'auteur son nonciation, sans le dclarer ni l'expliciter. Ces indices sont trs varis et d'importance ingale. Dans le cas de la littrature d'anticipation, par exemple, c'est la digse tout entire, l'univers dcrit, qui permet au lecteur de dcider. Ainsi, la lecture du Jeu des Perles de Verre d'Herman Hesse, le lecteur n'hsite pas un instant quant au registre du texte qu'il a entre les mains. D'emble, le roman le transporte dans une poque qui n'est pas la sienne, dans un futur indtermin, o aprs une "re des guerres", les Nations se sont entendues pour tablir une sorte de modus vivendi et permettre la fondation de ce fameux ordre universaliste et esthtique, la Castalie, dont la vocation est de conserver et de fait fructifier le patrimoine culturel de l'humanit, afin que celui-ci serve de rempart contre la barbarie et une ultime conflagration. Parfois, ces indices peuvent tre plus discrets, comme dans cette nouvelle de Cindia Hope, "Ocre rouge", o c'est plutt l'onomastique des personnages et une certaine dsinvolture envers la vraisemblance qui suggre que ce texte n'est pas autobiographique ; jusqu' ce qu'on dcouvre au dtour d'une page que l'un

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des personnages offre une licorne sa nice, cet animal fabuleux attestant alors pleinement de la fictionalit du texte. Il ne s'agit que de deux exemples, mais on imagine sans peine la richesse des ressources dont dispose un crivain pour indiquer l'intrieur de son texte sa vise fictionnelle. C'est donc l'ensemble de ces composants littraires, ayant une valeur modalisante indirecte, qu'il faut maintenant examiner. Pour mettre un peu d'ordre dans leur diversit, on se propose de les classer en fonction de leur statut smiologique. On sait depuis Charles W. Morris que l'on peut avoir trois points de vue sur un signe : un point de vue smantique si on le considre par rapport la ralit ; un point de vue syntaxique si on l'envisage par rapport aux autres signes auxquels il est li ; un point de vue pragmatique enfin si on l'examine en fonction de son rapport ses utilisateurs, locuteur ou allocuteur. Cette tripartition est bien pratique, mme si ses frontires ne sont pas toujours faciles tracer, en linguistique comme ailleurs. Applique la ralit littraire et plus prcisment au texte, elle va permettre de donner une vue d'ensemble des indices de la fiction. Naturellement, il n'est pas question de prtendre les recenser tous ; on espre simplement arriver donner une image fidle de leur existence et de leur distribution. Aussi bien, on ne prtend pas faire uvre originale, mais plutt rassembler des rsultats obtenus par des travaux antrieurs, souvent trs diffrents dans leur manire d'tudier l fiction. I - INDICES SYNTAXIQUES Premier aspect qui peut modeler la perception du lecteur : l'aspect syntaxique, au sens large, c'est--dire toute la texture proprement verbale, tous les lments linguistiques et les relations qu'ils entretiennent entre eux, sur quelque plan que ce soit. Une uvre littraire se dfinit entre autres, on le sait, par le fait qu'elle est surdtermine sur le plan formel, qu'elle multiplie les relations entre ses composants. Il y a donc une sorte de consistance propre au texte littraire, sa matrialit, qu'il faut prendre en compte. A la diffrence de Tzevetan Todorov, on ne fera pas de diffrence entre l'aspect verbal (les lments linguistiques) et l'aspect syntaxique (les relations entre units textuelles, phrases ou groupes de phrases) (Todorov, 1972, p. 376). Pour notre propos, ces deux plans peuvent tre confondus. L'importance de l'aspect syntaxique a t mis en relief par des travaux pionniers dans le domaine des tudes sur la fiction ; travaux qui sont

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prcisment des tentatives pour dfinir celle-ci dans sa littralit, pour la cerner en considrant uniquement les signes verbaux qui la constituent, en faisant l'inventaire des configurations verbales qui l'organisent. On veut parler, bien sr, de Die Logik der Dichtung (1957) de Kate Humburger et de Tempus (1964) d'Harald Weinrich. On ne rappellera pas leurs projets d'ensemble ni la totalit des rsultats auxquels ils aboutissent : ce n'est pas l'objet de ce travail que de se livrer une apprciation de ces tudes qui sont certes "incontournables", mais qui souffrent aussi d'une propension la systmatisation qui est souvent discutable (Schaeffer, 1987 ; Ricoeur, 1984, pp. 92-150). Par contre, on retiendra l'apport le moins contestable de ces travaux : la mise en relief de "rgularits" grammaticales, de proprits verbales faisant de la fiction un type de discours marqu linguistiquement et, simultanment, produisant une rception approprie chez le lecteur. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Ainsi, il est difficile de contester Weinrich que des temps comme le pass simple, l'imparfait ou le plus-que-parfait sont dterminants pour la constitution d'une "attitude de locution" manifestant un dsengagement du locuteur, une "dtente" que le lecteur comprend comme le signal rpt de la prsence en fiction, comme le dploiement d'un "monde racont" sans rapport avec notre univers quotidien et les textes assertifs (ditorial, rapport, trait, journal, essai, manuel) qui en relvent. Pareils toutes les uvres de la littrature d'imagination, les textes autofictifs prsentent des traits lexicaux et grammaticaux qui veillent chez le lecteur une autre coute que celle qu'il accorde au monde et ses ouvrages. En particulier, on gardera en mmoire la prcieuse remarque de Weinrich sur la valeur paradigmatique des caractristiques formelles du conte merveilleux et de la manire dont, immdiatement, il nous "arrache la vie quotidienne" par des formules comme Il tait une fois... Once upon a time, Vor Zeiten, Erase que se era (pp. 46-47). Witold Gombrowicz a russi utiliser merveille ce type d'incipit narratif, en l'adaptant ses propres besoins. Quinze ans aprs Ferdydurke (1937) o il mettait en jeu sa personne d'crivain et les effets suscits par sa premire publication, aprs un exil en Argentine et des dbuts difficiles dans ce continent o il tait inconnu, Gombrowicz ouvre Trans-Atlantique par ces lignes : "Je ressens le besoin de transmettre la Famille, aux cousins et amis, ce dbut que voici de mes aventures,

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dj vieilles d'une dcennie, dans la capitale argentine". (Tr. C. Jelenski et G. Serreau). A cette tape de son uvre, il tait difficile de percevoir autre chose qu'un simple dbut ironique, cherchant donner le ton de ce rcit pseudo-autobiographique o Gombrowicz parodie __ les vieilles chroniques familiales polonaises des XVIIe et XVIIIe sicles, ainsi que le style baroque de cette poque. Peut-tre que l'auteur de Trans-Atlantique lui-mme n'avait pas encore senti toutes les ressources de ce type d'ouverture, ni pris conscience qu'il pouvait en faire comme la clef de toute son entreprise fictionnelle. Nanmoins, ds La Pornographie (1960), l'incipit n'a plus besoin de l'artifice d'une chronique pour mimer le dbut d'un conte personnel : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 "Je vous conterai une autre de mes aventures et, sans doute, la plus fatale" (trad. G. Zisowski). Enfin, Cosmos (1965), son dernier roman, n'a plus qu' reprendre une formule qui dsormais a fait ses preuves ; le texte dbute ainsi "Je vous raconterai une tonnante..." (trad. G. Sdiz). autre aventure plus

Ainsi, en adaptant l'incipit du conte merveilleux sa propre entreprise, Gombrowicz russit de concert commencer de faon lgante ses romans d'aprs-guerre, d'indiquer d'emble leur registre fictionnel et d'tablir une communication discrte entre chacun d'eux. Hormis l'identit de leur narrateur-hros, ces romans n'ont aucun lien entre eux ; leur incipit dvoile pourtant une solidarit essentielle, comme les les apparemment disperses d'un archipel, qui communiquent sous la mer. (Il faut dire que le conte merveilleux est chez Gombrowicz comme un fil rouge qui court au travers de son uvre. De Bakaka au Mariage, il joue de toutes les manires avec cette forme narrative, que ce soit pour la piller, la parodier, la retourner ou lui rendre hommage. Mais est-ce vraiment tonnant ? Faut-il rappeler la fascination qu'exerce Les Mille et une nuits depuis leur introduction en Occident ? Le rayonnement de Perrault, de Grimm, d'Andersen ? Que la plupart des grands crivains ont caress le projet d'crire un conte de fe, comme Joyce inventant pour son fils Le Chat et le diable ? La littrature de fiction ne se pense-t-elle pas comme l'enfant du conte de fe, l'avatar de cette

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pratique innocente de la narration ? Le conte merveilleux n'est-ce pas l'ge d'or du rcit, le secret perdu d'un bonheur de narrer se passant de justification, d'explication et de lgitimation, de causalit, de psychologie ou d'idologie ? Comme le cinma parlant vis--vis du muet, "Le Grand Secret" selon Truffaut, il y a sans doute au cur de la littrature d'imagination une nostalgie irrpressible envers le merveilleux. Avec l'apport de Weinrich, impossible d'oublier les procds de fictionnalisation dgags par Kate Hamburger. Sans doute, ils sont moins constitutifs qu'elle ne le prtend ; moins la manifestation de la "trame logique cache" de la fiction, que celle d'une certaine formule romanesque, dont Thomas Mann et Henry James pourraient tre les parangons. Reste qu'un des mrites de son approche est d'avoir soulign l'abme qui existe entre le fonctionnement de la fiction pique et celui du discours de ralit ou qui feint de l'tre. Elle isole six indices l'origine de cette diffrence fonctionnelle ; six indices qui ont tous en commun de "draliser" le discours, d'orienter et de faonner l'exprience du lecteur de manire lui faire prouver diffremment un roman et un manuel scientifique. En sus des verbes de situation appliqus un tiers et des dialogues entre tiers dans un pass lointain, il faut ajouter : "... des indices qui, en eux-mmes, suffisent tablir que la fiction narrative a une structure qui la distingue catgoriellement de l'nonc (qui, rappelons-le, doit son sujet d'nonciation rel sa valeur d'nonc de ralit) l'utilisation la troisime personne de verbes dcrivant des processus intrieurs, le discours indirect libre (qui en est une consquence), la perte de la signification "pass" du prtrit pique et la possibilit qui en dcoule de le combiner avec des dictiques temporels (en particulier, les adverbes de futur)..." (trad. fr., pp. 124-125). Tous ces "indices" feraient systme pour permettre un monde "hors espace et temps rels" et tmoigneraient d'une particularit logique du langage l'tat fictionnel. A savoir que dans un rcit de fiction/"la narration peut tre caractrise comme fonction, non comme nonciation" (p. 127). Par quoi, il faut entendre qu'avec la fiction pique (la fiction la troisime personne) il n'y a plus de sujet d'nonciation ni d'objet d'nonciation ; les personnes et les choses se racontent elles-mmes.

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Sans suivre Hamburger dans les conclusions, on notera qu'elle dgage des procds plus rcurrents que d'autres, des proprits linguistiques qui constituent un style fictionnel (un style parmi d'autres, mme si celui-ci est important dans notre paysage littraire) et partant un guidage de la lecture. Tous ces indices sont par exemple particulirement prsents dans Les Buddenzbrook de Thomas Mann. Cest par leur existence que Thomas Mann russit faire de cette chronique historique d'une grande famille de ngociants hansatiques, un vritable roman. Malgr tout le souci de vrit sociale et historique qui anime le rcit du "dclin de cette famille", le lecteur n'a jamais le sentiment de se trouver dans une monographie historique. Tout en analysant avec mticulosit, sur quatre gnrations, les tapes de cette dcadence physique et morale, Thomas Mann fait sentir chaque page au lecteur qu'il est dans un monde qui se suffit lui-mme, qu'il n'a pas rapporter une ralit historique qui le commanderait. C'est ce qui lui permet de s'incarner avec autant de libert dans le dernier reprsentant de cette famille, de se ddoubler dans Thomas Buddenbrook, l'amateur de Wagner et de Schopenhauer, qui ne croit plus cette tradition austre et aristocratique qui l'a produit et qu'il est charg de perptuer. Comme l'a soulign Grard Genette dans sa prface de la traduction franaise de Logik der Dichtung, le travail de Kate Hamburger ouvre une contre indite dans le champ de la potique : l'analyse des procds formels de fictionnalisation, des moyens linguistiques par lesquels une fiction se constitue comme telle. Tous ces instruments d'irralisation, dont les effets sont prouvs plus ou moins consciemment par le lecteur, sont particulirement importants dans le domaine de l'autofiction o il est primordial que l'on ne confonde pas la voix narrative et la voix de l'auteur, la "fiction de la fiction" et la "vrit de la fiction". Dans le sillage de ces approches syntaxiques de la fiction, on relvera deux autres procds de fictionnalisation qui n'ont pas la mme envergure, mais qui tous deux guident l'attention et les attentes du lecteur.

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- Le discours sur soi la troisime personne : On a eu l'occasion plusieurs reprises d'voquer des autofictions htrodigtique, des exemples de fictionnalisation de soi o l'auteur se reprsente non pas comme un narrateur, mais comme un simple personnage. Jusqu'ici on a trait de tels cas sans leur accorder d'attention particulire. On a montr que ce type d'nonciation n'avait rien de transgressif sur le plan linguistique, on l'a inscrit dans une typologie approximative. Bref, on a plutt banalis ce type d'criture de soi. Il faut dire que l'existence d'autobiographies la troisime personne, dcrites et analyses par Philippe Lejeune, invitait une telle manire de se raconter quand elle est pratique avec quelque ampleur et sans prise en charge par un projet autobiographique. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Sans doute, le discours sur soi la troisime personne s'enracine dans les pratiques ordinaires du langage. On parle de soi comme d'un tranger, d'un autre, quand on s'adresse un enfant ou dans des situations d'intimit. En ce sens, c'est sans doute une "forme simple" du discours. Sans doute aussi, l'criture de soi la troisime personne est prsente tant de faon ponctuelle dans des autobiographies ordinaires que de faon mthodique dans certaines uvres. Mais il faut bien voir aussi tout ce que cette pratique peut avoir de droutante quand elle est ralise de faon permanente et sans avertissement pralable. Parler de soi la troisime personne, c'est malgr tout faire comme si l'on parlait d'un tranger, ou comme si un autre parlait de nous-mmes ; voire osciller entre les deux (Genette, 1983, p. 73). Dans le Roland Barthes par Roland Barthes, le lecteur est prpar cette dissociation de soi par les normes d'une collection et des pages d'album photographiques comments surtout la premire personne. Insensiblement, ces prliminaires le prparent accepter et croire aux fragments critiques htrodigtiques du livre. A la lecture de cet autoportrait la troisime personne, on n'a pas le sentiment de dchiffrer une fiction. Mme la phrase inaugurale du livre, inscrite au verso de la couverture ("Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de roman") ne distrait pas de cette orientation. Le lecteur qui sait ses lettres comprend que la fiction qui est ici dclare est celle qui nat de l'criture ("Le langage est, par nature, fictionnel", crit-il dans La Chambre claire, p. 134) ; que Roland Barthes n'a pas la prtention de concider avec lui-mme dans cet autoportrait d'un nouveau genre.

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Par contre, si un tel dispositif de mesures est absent l'apparition htrodigtique de l'auteur au premier plan d'une histoire ou au dtour d'un pisode a quelque chose dirrel, ainsi dans La vie exagre de Martin Romana de Bryce-Echenique. Le personnage auctorial qui surgit, le lecteur ne peut y croire ; cette reprsentation dissocie de soi, il la reoit comme une ombre ou comme une figure paradoxale. Ce n'est plus le sujet de l'criture de soi qu'il apprhende, c'est le marionnettiste qui tire les fils de ses figurines. Sans engagement autobiographique et sans relais qui pourrait assurer de sa ralit, la reprsentation de soi la troisime personne est constitutivement dralisante. Cet effet dralisant tient certainement au fait que, comme l'a analys E. Benveniste, le il n'est pas vraiment "personnel", la diffrence du je ou du tu : "La forme dite de troisime personne comporte bien une indication d'nonc sur quelqu'un ou quelque chose, mais non rapport une personne' spcifique (...) La consquence doit tre formule nettement : la 'troisime personne' n'est pas une 'personne' ; c'est mme la forme verbale qui a pour fonction d'exprimer la non-personne" (1946, p. 228). - Le mode dramatique : Le mode de discours propre au thtre prsente une caractristique souvent remarque : la fictionalit. De mme qu'un texte dramatique est immdiatement identifiable par des traits typographiques et formels, il est implicitement suppos qu'il est fictionnel. Que l'on soit devant une scne ou face aux pages d'une pice, que l'histoire soit reprsente ou perceptible par les dialogues, totalement ou en partie invente, il ne parat pas discutable que l'on a affaire une ralit imaginaire. C'est l un trait plus facile observer qu' analyser. Et pourtant, il n'est pas contestable comme le note Octave Manonni "Ce qui se passe sur la scne est ni d'une faon qui est propre au thtre (.e.) le thtre, en tant qu'institution, fonctionne comme un symbole original de ngation (Verneinung) grce quoi ce qui est reprsent le plus possible comme vrai est en mme temps prsent comme faux, sans qu'aucune espce de doute soit admis" (1969, p. 304). Mme le thtre qui fait appel des vnements et des personnages historiques, qui se dtache sur un fond dont l'historicit est indniable et qui conserve un souci de vraisemblance, est marqu par cette valeur modale. Quand Corneille emprunte l'histoire romaine la matire de Cinna, le lecteur accepte tout cet univers comme autant de conventions, mais il ne doute pas

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livre le dramaturge. Bien plus, c'est sur ce travail d'invention qu'il va juger l'auteur et non sur ses emprunts la ralit historique. Il est assez frappant cet gard qu'on ne possde aucune autobiographie dramatique. Il nous semble que c'est l un phnomne curieux, sur lequel on n'a pas assez mdit. Autant la littrature intime a investi pratiquement toutes les formes de narration, s'est dploye travers toutes les espces de configuration narrative, autant elle est reste trangement absente de l'univers thtral. Il existe ainsi des autobiographies potiques, une criture de soi potique ; il n'existe pas d'criture de soi dramatique. D'une manire gnrale, le rgime discursif dramatique, l'criture thtrale, parat peu propre l'expression de la vrit subjective. Ce n'est pas par hasard si les thoriciens de la fiction prennent rgulirement le thtre comme paradigme et comme modle explicatif du discours fictionnel (Warning, 1979 ; Herrnstein Smith, 1978). C'est qu'il y voient l'exemple par excellence d'une situation o le rapport du langage au monde est court-circuit, o l'acte de rfrer des vnements, des personnes, des lieux ou des choses, est un acte simul. Comment expliquer ce phnomne ? Comment se fait-il que la forme dialogue implique organiquement la fiction ? C'est l une question pineuse, toujours vite et pour laquelle les moyens et l'espace manquent ici. On peut simplement avancer qu'il y a sans doute convergence de raisons la fois diffrentes et htrognes et parmi celles-ci : a) des raisons historiques : chacun sait que Platon condamne, dans la Rpublique, le mode dramatique, la situation d'nonciation o l'auteur parle "comme s'il tait un autre". Il reproche la diegsis dia mimses dtre un mode de reprsentation mensonger et illusoire. Ce rejet a sans aucun doute pes d'un grand poids puisqu'on retrouve sa trace dans des polmiques littraires du XVIIe franais, par exemple, qui ont pour enjeu la possibilit pour la scne de prsenter la ralit historique. Si pour bien des questions littraires, la Potique d'Aristote fut pendant des sicles l'ouvrage de rfrence, il semble que sur ce point la problmatique platonicienne l'ait emport ; b) des raisons fonctionnelles : il est vident que du mode narratif au mode dramatique, il y a une norme perte de moyens textuels. Paradoxalement, le thtre est peu propre la reprsentation de l'exprience humaine dans toute sa complexit, en particulier de tout ce qui permet la

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reprsentation de soi. Sauf laborer d'normes agencements scniques comme Le Second Faust ou Le Soulier de Satin, la littrature dramatique n'atteint jamais la puissance d'illusion du roman. Quoi qu'il en soit des raisons de cette particularit, il faut retenir que la simple traduction scnique d'tats de choses ou de personnages revient pratiquement affirmer leur nature fictive. Des vnements et des individus placs sur une scne, noncs dans un texte sous une forme dialogue, deviennent fictifs presque mcaniquement. Tout se passe comme si les caractres propres au rgime dramatique fonctionnaient comme autant de signaux fictionnels pour la rception du lecteur. Si le thtre procure immdiatement une impression d'irralit, ce trait va marquer mme un texte o l'auteur se reprsentera lui-mme. Cette particularit explique que l'on trouve quelque chose qui se rapproche de l'agencement autofictif mme dans la littrature dramatique. Naturellement, ces exemples d'autofictions dramatiques se comptent sur les doigts de la main : L'Impromptu de Versailles, Rousseau juge de Jean-Jacques, Histoire de Gombrowicz, La Grotte d'Anouilh, l'Eglise de Cline, Sodome et Gomorrhe de Giraudoux, Six personnages en qute d'auteur de Pirandello sont parmi les rares exemples que l'on peut citer. Naturellement, tous ces textes ont en commun de se dispenser de tout protocole modal explicite. S'ils n'ont pas la prtention de dire le vrai sur leur crateur, ils ne se proccupent pas de l'indiquer. Leur fictionalit tient la seule existence de leur situation d'nonciation. Parmi ces uvres, certaines sont lies au procd du thtre dans le thtre, l'auto-rflexivit littraire comme chez Molire, Anouilh ou Pirandello. Chez ces auteurs, la fiction de soi parat surtout tre la consquence d'une mise en abyme paradoxale, o le texte reflte sa propre constitution et sa propre existence. Mais c'est aussi le cas d'un certain nombre de textes narratifs, du Quichotte aux Enfants du Limon de Queneau. Il est encore trop tt pour dcider si ces uvres appartiennent rellement au domaine de l'autofiction. Pour le moment, on se bornera noter qu'elles ralisent le dispositif de l'autofiction, avec la spcificit du registre dramatique. L'absence de narrateur fait en particulier que la figure auctoriale est toujours un simple personnage (Molire, Ferdinand Bardage, Witold, Jean, "l'Auteur" identifi Anouilh). Parfois, cette figure ne constitue mme pas un rle comme dans Six

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personnages en qute d'auteur o Pirandello est seulement voqu dans le dialogue. A proximit de ces cas purs de fictionnalisation de soi en rgime dramatique, il faut faire une place des textes o la forme dialogue est importante, pour ne pas dire dominante : la pratique du dialogue et celle de l'entretien. Dans les textes relevant de cette pratique, le rcit n'est pas totalement absent. Il peut apparatre pour situer le cadre de l'interlocution, prsenter les agents de cet change, rorienter l'change etc. Nanmoins sa prsence est minime et c'est le discours dire qui domine. Dans ces cas aussi, le mode d'nonciation intervient comme un signal auprs du lecteur et oriente ses attentes dans le sens de la fiction. C'est le cas de beaucoup de dialogues de Diderot, tels que Le Paradoxe du comdien, Le Rve de dAlembert, L'Entretien sur le fils naturel, L'Entretien avec d'Alembert et Le Neveu de Rameau. Diderot semble avoir trouv le modle de cette pratique dans le dialogue philosophique, mme s'il en fait un usage diffrent. Ce genre discursif permet un reprsentant auctorial explicitement identifi l'auteur : on l'a vu avec Leibniz, mais les Entretiens sur la pluralit des mondes de Fontenelle en fournissent une autre illustration. Au reste, Pluton lui-mme ne ddaignait pas d'inscrire son nom dans le corps de ses dialogues comme le montre le Phdon (59 b). L encore, il s'agit peut-tre moins d'une invention de soi qu'un artifice commode pour exposer ses ides. Mais il faudra dmler ce point plus tard, quand on tudiera les fonctions du dispositif de l'autofiction. Pour finir cette section, on notera le caractre htrogne et partiel de son inventaire. Les indices relevs, tout d'abord, psent d'un poids diffrent sur la perception du lecteur les rgularits grammaticales soulignes par Hamburger et Heinrich n'ont sans doute pas la valeur absolue que chacun leur prte. Parmi tous ces indices, seuls ceux constituant le registre d'nonciation dramatique peuvent se substituer un protocole de lecture explicite. Tous les autres demandent tre accompagns d'autres moyens pour traduire de faon indiscutable la fictionalit. Observons ensuite que le cadre de cette tude n'a pas permis de pousser cet inventaire plus loin. Pourtant, il y manque des indices qui ont un effet fictionnel indniable et qui sont, par ailleurs mis, en uvre dans des autofictions. Ainsi, tous ceux qui concourent crer ce qu'on peut appeler un style grotesque, dont l'effet dralisant est certain comme le montre Agram Sers dans Andr-la-Poisse. Ainsi aussi, des traits mtriques

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conventionnels comme ceux propres l'lgie romaine, dont Paul Veyne a montr la dimension autofictionnelle dans son beau livre L'lgie rotique romaine. - II - INDICES SEMANTIQUES Second aspect indiciel de la fiction considrer l'aspect smantique. Il faut entendre cette expression dans un sens presque logique, comme dsignant la relation du texte avec son Rfrent. Dans ce produit complexe qu'est le contenu d'un texte, cet aspect dlimite les units de signification qui lui donne sa dimension mimtique, la possibilit d'une illusion rfrentielle. Contre les tenants d'un formalisme outrancier, l'existence de cet aspect fictionnel vaut d'tre rappele tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 "Une uvre de fiction classique est la fois, et ncessairement, imitation, c'est--dire rapport avec le monde et la mmoire, et jeu, donc rgle, et agencement de ses propres lments. Un lment de luvre - une scne, un dcor, un personnage - est toujours le rsultat d'une dtermination double : celle qui vient des autres lments coprsents du texte, et celle qu'imposent, la 'vraisemblance', le 'ralisme', notre connaissance du monde" (Todorov, 19(8, p.166). Dans la section prcdente, c'est comme "agencement de ses propres lments" que la fiction a donn les indices de son existence. A prsent, c'est comme "imitation" qu'il faut l'envisager. Cette perspective va permettre d'insister sur un phnomne littraire nglig. C'est que les lments d'une uvre ne sont pas toujours commands par un souci de vraisemblance ou de motivation. Il arrive le fait inverse, savoir que certains lments ne soient l que pour montrer le caractre arbitraire d'un rcit, pour souligner l'irralit d'une histoire et pour inviter la lecture ne pas s'arrter aux vnements relats. Ainsi, du contenu dnotatif de ce petit rcit boucl d'une morale, qui est appel fable. Ce n'est pas un hasard si La Fontaine affectionne le terme apologue pour dsigner ce genre bref comme si le rcit comptait moins que la leon que le lecteur pouvait en tirer. Comme l'a soulign Karen Stierle, il y a une "invraisemblance programmatique" dans la fable. L'utilisation d'un bestiaire humanis est avant tout au service d'une

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thique, voire d'une politique : "Les animaux sont les prcepteurs des hommes dans mon ouvrage" explique la Fontaine au Duc de Bourgogne. Son invraisemblance est le "signe de l'intention allgorique constitutive du genre" (Stierle, 1972, P. 182). Voil donc une illustration gnrique de la situation o un contenu digtique a une valeur modalisante. Selon un mcanisme similaire, une uvre peut afficher un protocole modal de fiction exclusivement par des lments digtiques. Il lui suffit pour cela de reprsenter des "tants", personnes, lieux ou tats de choses, qui n'ont pas (ou pas encore d'quivalent dans l'univers du lecteur. On se rappelle peuttre que c'est essentiellement ce critre smantique que retenait Philippe Lejeune dans sa description de l'autofiction : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 "Pour que le lecteur envisage une narration apparemment autobiographique comme une fiction, comme une 'autofiction', il faut qu'il peroive l'histoire comme impossible ou comme incompatible avec une information qu'il possde dj" (1986, p.65). Le dnominateur commun tous ces indices smantiques de fictionalit est leur invraisemblance. Cette notion (avec son corollaire positif, la vraisemblance), ne jouit pas d'un grand crdit aujourd'hui. Du fait de son caractre normatif, elle a perdu beaucoup de son lustre depuis les potiques du XVIIe sicle. Elle est mme, pourtant, de rendre encore quelques services si l'on en fait un concept descriptif pour l'tude de la fiction. Un certain nombre de tentatives, runies dans un volume de la revue Communication (n 11, 1968) qui a fait date, ont dj t faites dans ce sens. Pour notre part, on emploiera cette notion dans un sens troit, descriptif, et uniquement de faon ngative. Sera considr comme invraisemblable tout lment digtique en contradiction avec ce qu'enseigne une smantique lmentaire de l'exprience quotidienne. Tout crivain voulant faire apparatre clairement la fictionalit d'une histoire o il joue un rle, cherchera la draliser, la rendre invraisemblable, en introduisant des donnes inexistantes, contradictoires ou fausses par rapport la ralit physique et culturelle. A propos du cinma, qui pose des problmes comparables on dispose d'un tmoignage intressant sur ce travail de fictionalisation par l'introduction d'lments digtiques invraisemblables. voquant le risque d'tre confondu avec un personnage-narrateur, Alain Robbe-Grillet explique :

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"J'ai affront volontairement ce danger dans un de mes films : Trans-Europ Express. C'est celui de mes films qui a eu le plus de succs, par suite d'un malentendu flagrant justement sur ce point. Voulant mettre en scne une voix narrative, j'avais pris la peine de la ddoubler sous la forme de trois personnages, un producteur au cinma, une script-girl qui tait interprte par ma femme et un auteur de films que j'avais imprudemment, volontairement imprudemment, jou moi-mme. Le public a vu Trans-Europ Express comme si c'tait un film de Sacha Guitry : un vritable auteur expliquant son film qui, en mme temps, est en train de se drouler sous les yeux du spectateur. Mais le film entier tait prcisment construit de faon rendre cette interprtation-l impossible, c'est--dire absurde l'auteur dont je jouis le plus ne pouvait pas tre l'auteur du film en question, puisque, d'une part, il en ngligeait totalement un aspect thmatique essentiel, celui de l'rotisme, et que, d'autre part, du point de vue structurel, il n'avait aucune conscience de l'architecture du rcit, et pour cause puisqu'il en faisait partie lui-mme. M'tant rendu compte de cette ambigut, j'avais pens ds le dbut draliser au maximum ce personnage que je jouais. J'avais Ami envisag de raser ma moustache mais je ne m'y suis pas rsolu, et ensuite de faire doubler ma voix par un acteur et a je l'ai fait : il existe une version du film, reste en copie de travail, o la voix narratrice n'est pas la mienne mais celle d'un autre. Malheureusement, comme toujours au cinma, c'est sur l'effet produit qu'il faut se guider et l'effet produit tait simplement celui d'un film mal doubl. J'ai donc gard en dfinitive ma propre moustache et ma propre voix ; et tous les spectateurs, qu'ils l'aient aim ou non, taient persuads que vraiment j'tais en train de leur expliquer mon film. A tel point que mes ennemis, voyant ce personnage pompeux et dogmatique, assis raide dans son compartiment, disaient : 'Ah vraiment, c'est tout fait lui'. " (Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, Paris, Union gnrale d'ditions, coll. "10/18", 1972, t. I, pp. 232 sq). Ce commentaire de Robbe-Grillet (qui fournit, au passage, un exemple d'autofiction au cinma) montre bien l'importance des indices qui interdisent une lecture rfrentielle et autobiographique d'une histoire. Ces indices peuvent Vre si diversifis qu'il est difficile d'en faire un recensement systmatique. De faon assez grossire, on distinguera deux grands modes d'invraisemblances (physique vs culturelle), portant sur deux objets diffrents, l'univers du rcit et le personnage auctorial, figurent l'auteur (mondaine vs auctorial). Le croisement

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de ces deux axes fournit quatre types d'invraisemblances, d'indices smantiques de fiction. - Invraisemblance mondaine physique : L'invraisemblance touche alors soit la totalit du monde naturel de la fiction, soit seulement l'un de ses composants. Dans La Divine Comdie, c'est la totalit de l'univers digtique qui est l'indice de la fiction. Le caractre irrel de lieux comme le purgatoire, l'enfer ou le paradis suffit carter le texte d'un rcit de voyage ordinaire et empcher une lecture littrale. Il en est de mme des rcits qui reprsentent un monde inconnu, le pass, le futur ou des espaces sidraux. Mais l'invraisemblance peut aussi notre le fait que d'un lieu, voire d'un objet de l'histoire. Ainsi, la Recherche qui mle habilement des lieux rels (Paris, Venise) et des endroits imaginaires : Balbec et Combray ; mme si depuis 1971, un chef-lieu d'Eure-et-Loir a cru bon d'adjoindre ce dernier toponyme fictif son nom Illiers-Combray. Dans "LAleph", c'est un seul objet qui par son rayonnement porte toute la fictionnalisation : en relatant comment il a pu contempler cet "objet secret et conjectural", o vient se rfracter l'univers-pass, prsent et futur, Borgs donne une allure fantastique une nouvelle qui, par ailleurs, est une sorte d'lgie une "Beatriz jamais perdue". - Invraisemblance mondaine culturelle : Dans ce type, l'irralit vient d'lments historiques, sociaux, conomiques, artistiques, politiques etc. qui n'ont pas de correspondants dans nos socits. Leur intervention fournit autant de propositions contre-factuelles, dont la fausset est patente, dans le rcit. Ici encore, ces composants peuvent occuper la totalit du rcit ou n'en Vre qu'un lment. Dans Le Chteau et Le Procs, c'est tout le cadre social qui est manifestement fictif. Les institutions dcrites par ces deux romans de Kafka constituent un cadre tel qu'il est impossible au lecteur de confondre le personnage K. avec son crateur. Plus discrtement, la Recherche sattarde sur des artistes clbres qui sont pourtant inconnus dans notre univers culturel. Elstir, Bergotte ou Vinteuil ne sont pas des personnages fictifs parce qu'il fallait mnager la personne ou la mmoire de tel peintre, de tel crivain ou de tel musicien ; leur nature fictive interdit tout dchiffrement extra-textuel, oblige rapporter leur existence au seul propos du roman et tmoigne en fin de de la fictionalit de luvre tout entire.

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- Invraisemblance auctoriale physique : L'invraisemblance porte alors sur la personne physique de l'auteur, reprsente dans le rcit. Ce n'est plus l'histoire qui s'avre impossible, c'est la ralit de son crateur, l'existence de son narrateur. Un rcit o le personnage auctorial meurt (Loti dans Azyad), se mtamorphose en animal (J. Laccarire dans Le Pays sous l'corce), vit son propre futur (Cavanna dans Maria), se dplace dans l'espace (Copi dans La Guerre des pds), disparat dans un tableau (Herman Hesse dans Esquisse d'une autobiographie) ne peut tre pris la lettre, sans rendre son nonciation inconcevable ou dlirante. Dans tous ces exemples, le caractre imaginaire de l'autoportrait est patent ; le lecteur n'a besoin que de son bon sens pour le comprendre. Mais parfois, la perception des indices fictionnels peut exiger un minimum d'information sur la biographie d l'auteur. Ainsi, La Pornographie de Gombrowicz, dont la premire - page annonce : "En ce temps-l, c'tait en 1943, je sjournais dans l'ex-Pologne et dans l'ex-Varsovie, tout au fond du fait accompli". Impossible de comprendre la valeur modalisante (et l'ironie) de cet incipit, si on ne sait pas que Gombrowicz a quitt la Pologne en 1939, pour ne jamais y revenir. - Invraisemblance auctoriale culturelle : Si un crivain se reprsente en train de commettre des actes sanctionns par la loi ou qu'il n'est pas pensable d'avouer, le lecteur verra sans doute dans cette histoire une pure invention. Doubrovsky a ainsi eu le projet d'crire un roman o il commettrait un meurtre ; dans Les Os de ma bien-aime, Jacques Thieuloy se campe en anthropophage : la dvoration de l'tre aim n'est plus une mtaphore ; dans Cit de verre, Paul Auster dcrit un personnage qui a pris son nom et atteint le dernier stade de la clochardisation ; dans Le Paysan perverti, Edmond cumule pratiquement tous les actes illicites imaginables : de l'inceste l'assassinat, en passant par le vol ou la corruption. - Un peu diffrent, mais ressortant aussi d'une impossibilit culturelle : un auteur dclarant vivre sous une identit qui n'est pas la sienne, comme Gombrowicz dans Ferdydurke ou Cendrars dans Moganni Nameh. Dans ce dernier cas, le dispositif de l'auto fiction trouve sa version la plus conomique : le protocole nominal et le protocole modal coexistent dans le mme support, qui autorise la fois une identification de l'auteur et la mise en vidence du caractre irrel de cette reprsentation de soi.

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Voil donc la fin de cet examen des moyens smantiques, propres la dimension rfrentielle de l'histoire, par lesquels un crivain peut draliser compltement ou en partie sa reprsentation. On ne cherchera pas donner ce critre d'invraisemblance une rigueur qu'il ne possde pas. Il s'agit d'une catgorie floue et lastique, dont la perception est lie des habitudes culturelles qui sont difficilement formalisables. Toutefois, cela n'te rien son caractre coercitif. Aussi vague que soit une telle catgorie, elle est contraignante pour le lecteur et concourt fortement sa perception du registre d'un texte. A la diffrence des indices syntaxiques, ces composants smantiques sont suffisants pour classer un texte comme fictif. En dralisant le Rfrent du rcit, on met en cause la ralit, ce qui est dj entrer en fiction. - III - INDICES PRAGMATIQUES tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Dernier aspect indiciel de la fiction envisager l'aspect pragmatique. Gure heureuse, cette dnomination risque d'introduire une confusion. Quand on parle de l'aspect pragmatique du texte, on devrait dsigner en toute rigueur la faon dont il se prsente pour ses premiers usagers, l'auteur et le lecteur. Au sens strict, cette expression conduirait examiner le pritexte, voire l'pitexte, o se trouvent inscrites les traces de l'un et de l'autre. Toutefois, rappelons-le, on se limite dans ces sections un examen des procds de fictionnalisation internes au texte, abstraction faite de tous les autres facteurs qui peuvent participer la constitution de la fiction. Il n'est donc pas question de revenir sur les modalisateurs pitextuels ou pritextuels. En ralit, nous visons ici tous les procds par lesquels un rcit mme une communication diffrente de la relation d'une histoire ; toutes les uvres o le texte se creuse pour ainsi dire, afin de produire en son sein une figure d'nonciation distincte de la narration, afin de reprsenter une posture communicationnelle propre. De mme que tous les textes crent leur propre monde, un contexte smantique singulier que le lecteur est invit reconstruire/ tout rcit a la proprit remarquable de signaler l'attention du lecteur son nonciation, par des marques spcifiques. Tout rcit a donc la capacit de se distinguer de sa propre profration et par l de se redoubler, de se multiplier. Mais il est des textes qui vont plus loin dans ce dcalage, en faisant de leur nonciation un lment dterminant de l'histoire, en mettant sur le mme plan l'instrument du rcit et le rcit lui-mme (Rousset, 1962, p.74) Ils se donnent alors une situation de communication autonome, se fabriquent leur propre

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contexte pragmatique, pragmatique rel.

contexte

fictif

qui

vient

doubler

leur

contexte

Soit La nause de Jean-Paul Sartre. On sait que ce livre est un roman, qu'il est dsign ainsi par exemple dans les listes des uvres de Sartre : c'est l son contexte pragmatique rel. Mais ce roman prsente aussi la particularit d'tre un roman-journal, c'est--dire qu'il feint d'tre le journal intime d'un certain Roquentin. Cette particularit a peu proccup la critique, fors de rares exceptions, tant le contenu thmatique du texte appelait le commentaire. Pourtant, Sartre a vritablement jou le jeu de cette mise en scne, en ouvrant le texte par un "Avertissement des diteurs", en disposant des notes ditoriales en bas de page, en donnant un rcit la premire personne discontinu, li au droulement des jours et parfois des heures. Tout le roman imite ainsi un acte d'criture sui generis, qui a ses rgles et ses licences propres. Ce dispositif constitue un contexte pragmatique fictif, qui est aussi important que les tats de choses, les vnements ou les personnages qui peuplent ce texte. C'est par exemple lui qui rend supportables, savoureuses mmes, les analyses existentielles du roman. Grce cet agencement, La Nause vite les cueils : du roman thse. L'auteur Sartre adhrait peut-tre aux dveloppements philosophiques du roman (dans Les Mots, plus d'un demi-sicle aprs sa publication, il explique subtilement : "Je russis trente ans ce beau coup : d'crire dans La Nause - bien sincrement on peut me croire - l'existence injustifie, saumtre de mes congnres et mettre la mienne hors de cause"). Mais ces dveloppements sont avant tout crits par le personnage de fiction Roquentin et cela change tout. Par indices pragmatiques, on dsignera donc tous les moyens de cet ordre, par lesquels un texte feint dtre un recueil de textes, un journal intime, des mmoires, une autobiographie, un manuscrit trouv etc. . Naturellement ce contexte pragmatique distinct, cette imitation d'un acte ou d'une pratique verbale se donne toujours comme rel, au mme titre qu'une histoire cherche emporter l'adhsion du lecteur en faisant comme si ses vnements et ses personnages taient rels. Le roman-journal, comme le roman pistolaire, le roman pseudo-autobiographique, le rcit enchss se prsente pratiquement toujours comme une -non-fiction . Toutefois, par suite d'une tradition culturelle importante, ces apparentes non-fictions fonctionnent comme des uvres fictionnelles pour le lecteur. Comme le formule bien Jean

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Rousset, c'est une "fiction du non-fictif", "c'est par fiction qu'on exclut le fictif (...). Et le lecteur le sait bien, tout le monde le sait, mais il y a toujours dans la lecture, sous une forme variable, un consentement l'illusion" (1962, p. 76). Peut-tre faut-il nuancer ce propos qui tend faire de ces formules fictionnelles autant de conventions transparentes pour tous les lecteurs. Sans doute, comme l'a not Thomas Pavel, s'agit-il moins de conventions proprement parler que de "prconventions" qui demandent un apprentissage : "Les prconventions recouvrent donc les rgularits littraires qui n'atteignent pas la haute conformit des conventions et doivent par consquent tre interprtes comme des rgles locales, ou des indices de solution dans un groupe particulier de jeux littraires. Au niveau des techniques narratives, l'enchssement narratif (Les Hauts de Hurlevent) produit le mme effet : afin de bien douer le feu, le lecteur doit savoir (ou vite dcouvrir) que les romantiques avaient l'habitude d'enchsser une histoire peu vraisemblable dans une autre histoire raconte la premire personne par un narrateur digne de confiance. Que cette rgularit puisse, et doive, tre apprise n'est pas un obstacle mon argument, puisque dans les jeux, nous commenons par connatre quelques rgles simples, et dcouvrons petit petit, des stratgies de plus en plus complexes". (Javel, 1988, tr. fr., pp. 155-160). A cette nuance prs, ces dispositifs d'nonciation sont donc des indices srs de la fictionalit d'une uvre. En imitant des pratiques sociales d'criture jadis trs rpandues, ils se signalent au lecteur comme simulacre et jeu. Il faut donc retenir ces dispositifs comme autant de moyens de mettre en place un protocole de fiction. Reste qu'il faut dire tout de suite qu'ils sont peu utiliss dans le cadre de la littrature autofictionnelle. La raison en est trs simple. Presque tous ces agencements imitent des pratiques d'criture intime. Ds lors, ils sont peu propices la fiction de soi. Le risque d'une confusion, d'une lecture autobiographique est trop grand. Imaginons une version de La Nause o le nom de Roquentin aurait disparu au profit de celui de Sartre. Seuls les intimes de l'crivain auraient pu, lors de la parution du roman, comprendre qu'il s'agissait d'un texte de fiction. Pour les autres lecteurs, ce roman serait un vritable journal intime. Ce danger explique que ces "prconventions" ne

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puissent tre employes pour l'autofiction, que sous e/une des conditions suivantes qui limitent leur intrt et partant leur usage : a. un profil thmatique contrast : on a vu un exemple de ce profil avec Aurora de Leiris. C'est aussi le choix d'Hermann Hesse dans Le Loup des Steppes : Barry Haller ne peut tre confondu purement et simplement avec son crateur ; tout au plus peru comme une projection fictionnelle. C'est ainsi que Hesse a pu utiliser la formule du roman pseudo autobiographique, mise au point par Defoe dans son Robinson ; c'est aussi ce qui permet Restif d'employer la formule du roman pistolaire, dans Le Paysan perverti. Edmond mourant la fin du roman et prsentant de nombreux traits thmatiques propres, Restif peut s'identifier lui par des substituts livresques et ainsi se glisser dans cette aventure difiante sur "les dangers de la ville". La fictionalit de l'ouvrage est ainsi assure autant par des moyens smantiques que par des moyens pragmatiques dont Restif a trouv le modle chez Richardson, comme il le relate dans Mes ouvrages. b. Un rle de second plan : si la figure auctoriale a un profil actantiel bas, un petit rle par exemple, la confusion avec un texte autobiographique sera difficile. C'est le choix de Restif, encore, dans Ingnue Saxancour qui est, on l'a vu, un roman pseudo-autobiographique o le personnage auctorial M. de Saxancour n'est pas au premier plan du rcit. Cendrars, qui a souvent rendu hommage cet crivain, adopte le mme parti dans Moravagine. Seul le rcit enchss ou mtadigtique semble viter l'inconvnient attach aux autres "prconventions", simulant une pratique d'criture personnelle. Seulement on a vu que la littrature autofictionnelle ne prisait gure la technique des embotements narratifs. On ne s'attardera donc pas sur ce procd, l'essentiel ayant t dit lors de l'examen du profil narratif de la figure auctoriale. Dans l'ensemble, les indices pragmatiques se rvlent donc peu utiles pour l'autofiction. Il fallait pourtant les voquer pour Vre systmatique dans cet examen des signes fictionnels. Leur mise en vidence pourra se rvler utile dans le chapitre suivant. Aprs ce tour d'horizon trs clectique, il faut en effet tenter d'unifier notre interrogation sur la fiction. Des questions restent en suspens. On peut

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ainsi se demander comment des indices aussi htrognes arrivent une dtermination identique. Aussi bien, les raisons de leur efficacit demeurent mystrieuses. Pourquoi, ces indices sont-ils plus importants pour le guidage de la lecture que des dclarations explicites de narrateur ?

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5 - LE DISCOURS FICTIONNEL

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"- J'ai trouv dans un de vos livres un homme qui parle et qui se conduit tout fait comme mon oncle. Est-ce lui que vous avez copi ? - Non, mais je suis toujours heureux d'apprendre qu'un de mes personnages a un modle vivant". E. Caldwell.

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Le chapitre prcdent a permis d'inventorier un ensemble de procds par lesquels une uvre posait son irralit. Cet examen a montr comment empiriquement le discours fictionnel se constituait et, dans le mme temps, se signalait l'attention du lecteur, orientait sa perception et sa comprhension. Cet inventaire a toutefois le dfaut de s'arrter cette description, du reste partielle et morcel . Les indices recenss fonctionnent sur des plans diffrents et de manire ingale. Il reste expliquer par quelle voie ils arrivent au mme rsultat ; quel est le ressort commun qui leur permet de converger vers le mme effet. Bref, ce recensement ne dit pas comment fonctionne globalement le discours fictionnel. Cette question est d'autant plus importante que la notion de fiction utilise depuis notre dfinition initiale de l'autofiction n'a jamais t critique. Depuis le dbut de cette enqute, elle est reste intuitive, dtermine par le contenu que lui donne le sens commun et le langage ordinaire. Il importe par consquent d'claircir ce qu'on entend par ce terme, de se poser la question : qu'est-ce que la fiction ? Quelles sont les proprits de ce registre du discours ? Qu'est-ce qui autorise cette sorte d'nonciation dlier son auteur de tout engagement et ne pas tre prise la lettre par celui qui la reoit ? On voit en quoi l'autofiction est directement concerne, par cette interrogation. Il s'agit tout simplement de comprendre comment ce registre d'nonciation peut dgager la responsabilit de l'crivain qui l'utilise, mme quand il est nominalement impliqu par son contenu. Il y a dans l'autofiction un phnomne tout de mme tonnant. Comme par la magie du radical "fiction", par l'introduction d'un coefficient de fictionalit dans un agencement textuel, un crivain peut faire les dclarations les plus folles, raconter les choses les plus compromettantes, ce sera pour rire. Il peut prendre sur lui les passions et les penses les plus asociales, sans que sa responsabilit ne soit engage, ni que sa crdibilit n'en souffre - du moins en principe. La question est de savoir comment un tel privilge est possible. Avant de tenter une explication, on rappellera l'tat de la recherche dans ce domaine, on cernera au plus prs notre perspective et enfin on soulignera l'htrognit des ralisations du discours fictionnel.

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Une recherche en cours. Face cette question massive qu'est-ce que la fiction ? , il faut d'emble rappeler qu'on est loin de disposer actuellement d'une rponse qui fait l'unanimit. Si le statut ontologique de la fiction est une vieille question philosophique, dbattue au moins depuis le Parmnide de Platori, renouvele par la philosophie analytique anglo-saxonne, la fictionalit littraire a t longtemps ignore par les critiques et les thoriciens de la littrature - fors bien star Aristote et sa Potique. Aucun des paradigmes thoriques qui se sont succds depuis prs d'un sicle dans le domaine des tudes littraires, n'ont permis par exemple, d'en faire une vritable question thorique. Le dernier en date, impliquant une rduction linguistique des proprits et des mcanismes littraires, rendait mme impossible ce questionnement (Pavel, 1988). tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Certes, cette situation s'est modifie radicalement, surtout dans les pays anglo-saxons et de langue allemande. La fiction est devenue un must thorique, un objet d'tude qui a produit de brillantes analyses ces dix dernires annes. La synthse de Thomas Pavel, Fictionnal Worlds, en tmoigne. On reste encore, malgr tout, en pleine priode de dcouverte dans ce domaine. Cette bullition est prometteuse, mais elle rend difficile la distinction des analyses indiscutables : les thories, les approches et les concepts sont encore en chantier pour ainsi dire. En outre, cet intrt pour la fiction commence peine en France, ce qui rend difficile la connaissance et la participation, aux dbats qui accompagnent cette recherche. Le "retard la traduction'' (phnomne typiquement franais) aidant; on est loin de toujours pouvoir accder aux ouvrages et aux articles essentiels. Cette situation mritait dtre rappele, ne serait-ce que pour expliquer le ct rustique de notre analyse. Une question plurielle. Le problme de le, nature de la fiction n'est pas simple. Il se prsente sous des aspects, soulve des enjeux qui demandent tre nettement dlimits. Comme l'a bien not Thomas Pavel, trois aspects sont distinguer : "... les questions mtaphysiques, concernant les tres et la vrit de la fiction, les questions de dmarcation qui valuent la possibilit de tracer des frontires bien prcises entre fiction et non-fiction ( la fois en thorie et dans la pratique des analyses textuelles) et enfin les questions institutionnelles, lies la place et

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l'importance de la fiction en tant qu'institution culturelle" (1988, pp. 20-21). Ces trois ensembles de question ont une autonomie relative car ils sont de nature diffrente. Pour notre propos, il est clair que seul le second ensemble nous concerne directement. Seule l'analyse des bornes de la fiction se confond avec la recherche des proprits distinctives et du mode de fonctionnement original de ce registre discursif. Si les autres aspects de ce vaste problme sont d'un grand intrt, ils peuvent tre dtachs de la question de la dmarcation. Les envisager serait compliquer une question dj passablement embrouille et outrepasser la perspective potique de ce travail. Au reste, mme ainsi restreint, le problme de la fiction exige d'autres limitations pour notre propos : (1) il ne s'agit pas d'envisager en soi la diffrence fiction/non fiction ; cette dlimitation ne nous intresse que pour la littrature et les textes littraires ; (2) il n'est donc pas question d'envisager les formes non verbales de fiction ; ni mme d'ailleurs les formes verbales non littraires de fiction, comme les exemples logiques, certaines formes de publicit ou de citation (Herrstein Smith, 1978, 113) ; (3) on vitera aussi de confondre cette question avec le problme de la nature du discours littraire, de la littrarit ; (4) enfin, on ne confrontera pas la fiction au monde non fictif, la ralit. Notre perspective sera celle d'un lecteur en contact avec les uvres. Comme le dcrit Pavel, "[Cette] approche interne vite de comparer les tres et les propositions de fiction leurs correspondants non fictionnels (puisqu'une telle comparaison montre l'vidence aussi bien la vacuit des noms fictionnels que la fausset des propositions qui les comprennent), et se donne pour tche de reprsenter la fiction telle que ses usagers la conoivent, une fois qu'ils entrent dans le jeu et perdent de vue le domaine non fictif" (1988, P. 25). Un registre htrogne. Considr en lui-mme, le discours fictionnel frappe d'abord par son infinie diversit, tant du point de vue de ses ralisations littraires que du point de vue des lments qui peuvent concourir sa constitution.

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Le discours fictionnel n'existe pas, en effet, en soi dans la littrature. Il y a des types de discours fictionnel institutionnaliss historiquement : le conte, la fable, la lgende, la nouvelle, le roman, l'pope, la posie lyrique, la tragdie et la comdie, le rcit fantastique, le roman pistolaire etc. Toutes ces formes de fiction sont bien diffrentes, ne sont pas reues et classes dans la littrature fictionnelle, pour les Mmes raisons. Aussi bien, elles sont nes des poques distinctes, dans des paysages littraires diffrents. Cette profusion historique recoupe bien sr une autre diversit. C'est, on l'a dit, que le discours fictionnel, pour se prsenter comme tel, afin de guider la reconnaissance du lecteur, a la possibilit de recourir des composants, qui viennent de plan d'abstraction et de cadre de rfrence diffrents. L'examen des modalisateurs fictionnels, explicites et implicites, a permis de percevoir cette varit. Sans compter un "contrat de lecture" mis en place dans le pritexte, contrat modulable de bien des faons, la fiction peut se constituer par des traits aussi bien syntaxiques, que smantiques ou pragmatiques (pseudo-pragmatiques). Cest bien sir cette diversit structurelle qui fonde la profusion des ralisations historiques C'est parce que la fiction peut se former par des lments aussi htrognes qu'il existe autant de types de fiction historiquement dtermins. 0n ne fait que rappeler des vidences. Reste que cette diversit structurelle et historique fait douter de la possibilit de mettre au jour une structure profonde du discours fictionnel, une sorte de matrice que l'on retrouverait sous-jacente tous les types de fiction. Les diffrentes tentatives faites pour trouver des universaux du discours fictionnel, quelle que soit la perspective choisie ne peuvent que fortifier ce doute. Que l'on considre le travail de Kate Hamburger, par exemple, cherchant donner une dfinition logico-syntaxique de la fiction, ou mme la tentative de John Searle (1982; cf. la critique de Pavel, 1988), tentant d'apporter une solution pragmatique, aucune de ces"dmarches essentialistes ne s'est rvle satisfaisante. D'une faon gnrale, tous les essais faits en ce sens donnent penser qu'il n'existe pas de caractres constitutifs universels, de quelque ordre qu'ils soient, appartenant au discours fictionnel. Pourtant, l'infinie varit des fictions ne fait pas problme pour le lecteur, ne semble pas troubler sa perception culturelle. Qu'il s'agisse d'un roman d'aventure ou d'une nouvelle minimaliste amricaine, l'amateur de fiction sait

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retrouver chaque fois la bonne posture de rception. Hormis le cas duvres ambigus, il fait d'emble la distinction avec le non-fiction arrive sans difficult identifier le registre imaginaire. Barbara Herrstein Smith a bien observ ce paradoxe qui fait que notre capacit d'analyse thorique de la fiction semble en raison inverse de notre perception spontane : "It seems clear (...) that no matter how vague or naive our litterary theories, or how problematic our explicit definitions, we do make functional discriminations between, say, biographies and novels, and between the transcriptions of actual utterances and the scripts of plays, through the very manner in which we experience and interpret them, and the sort of value and implications they have for us. In other words ; we take them as different kinds of things and, accordingly, take them differently" tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 L'auteur de ce livre remarquable qu'est On the margins of Discourse ajoute, en outre, que l'enfant acquiert trs tt les moyens de distinguer ce qui est fictif de ce qui ne l'est pas : "Most children learn at a relatively early age that some of the things we tell them are really true and others are 'just stories or, more generally, that sometimes we are saying things to them and at other times using language in a rather different spirit and with a different force. They learn to make this distinction quite in ignorance of, and independent of, categories such as fact and fiction or chronicle and tale. Nor do they make the distinction of the basis of the inherent credibility or 'imaginativeness of a narration : for many contemporary storybooks narrate banal events about banal characters hardly distinguishable from events and persons in their own lives, while many things we tell children truly must seem inherently incredible in terms of a childs own experiences. (How believable, for example, can a child of four find our statement that men have traveled to and walked on the moon Yet the child will appreciate the difference between our telling him. that and our telling him a story about a boy with a red balloon.) The distinction between, on the one hands, things that are said and, on the other hand, things such as stories, nursery rhymes, songs, and verbal games is learned, rather, on the basis of the childs own differential experiences with respect to each : the different contexts in which they occur the different vocal tones in which they are delivered, the different stylistic features

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they may exhibit, but most significantly, the different force - implications and consequences - they have as verbal structures" (1978, pp. 44-45). Sil y a dans notre comptence de lecteur, ds l'enfance, le savoir ncessaire l'identification du discours fictionnel, il faut bien supposer que ce registre discursif prsente une certaine unit, quelque proprit distinctive, ende ou par del la multitude de ses types institutionnaliss. De fait, il 'y a au moins une proprit que le lecteur peroit intuitivement dans toutes les fictions : c'est qu'il s'agit de communications joues, d'imitations d'nonciations verbales, qui ne doivent pas avoir d'effets rels sur son comportement. Autrement dit, le lecteur le moins averti sait que ce discours qui se donne comme rel pour l'mouvoir, qui prsente des personnes et des tats de choses comme s'ils existaient vraiment, n'est pas "srieux", n'appelle pas une comprhension littrale. En adhrant "l'illusion rfrentielle" de cette configuration verbale il sait qu'il s'agit d'une sorte de jeu, qu'il ne faut pas y croire jusqu'au bout. Le discours fictionnel exige ainsi une comprhension ambivalente faite de foi et de scepticisme, une attitude contradictoire, mixte dadhsion aveugle et de clairvoyance. Cette double injonction est "programme" dans toutes les formes de fiction, selon un "dosage" trs variable qui produit chaque fois un quilibre diffrent. Si comme l'a affirm Karlheinz Stierle "L'usage projet d'un texte donne les rgles de sa constitution" (1972, p.189), c'est dans ces instructions contradictoires qu'il faut chercher l'unit du registre fictionnel. C'est la dmarche de Rainer Warning dans un article pntrant, qui recoupe les analyses de Barbara Herrnstein Smith : "Pour un pragmatique du discours fictionnel" (1979). On le citera longuement car il met en place les notions essentielles pour saisir le fonctionnement du discours de la fiction : "Dans le discours fictionnel la situation d'nonciation n'est pas immdiatement dtermine par une situation demploi, ce qui n'quivaut naturellement pas une simple clipse de celle-ci. Il se produit plutt une espce de clivage de la situation : une situation interne d'nonciation entre en opposition avec une situation externe de rception. Le discours fictionnel se dfinit donc pragmatiquement par la simultanit de deux situations qui disposent chacune de son propre systme dictique. Or, pour tre prsent dans deux situations simultanes, le

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sujet se voit confront avec ces instructions contradictoires d'agir que la thorie de la communication appelle le paradoxe pragmatique du double-bind. On peut rsoudre de tels paradoxes pragmatiques en plaant l'un des termes de l'opposition sur un plan hirarchique plus lev pour ainsi rendre illusoire l'opposition. Mais pour ceux qui sont pris dans le paradoxe Mme, une telle solution est impossible - moins qu'ils ne puissent se sauver par l'issue de la situation ludique. C'est au thtre qu'il nous est donn d'assister l'exemplification typique et en mme temps la rsolution - ludique - de ce double-bind, et c'est en effet le modle thtral qui peut tre considr comme le paradigme de la constitution situationnelle du discours fictionnel en gnral. Nous avons l, d'un ct, une situation interne dnonciation avec locuteur(s) et destinataire et nous avons, de l'autre ct, une situation externe de rception qui a ceci de particulier que, l'encontre de la situation interne d'nonciation, le destinataire se voit priv d'un rapport deux avec un locuteur rel. Ce locuteur rel, l'auteur, a disparu dans la fiction Mme, il s'est dispers dans les rles des personnages fictifs y compris, dans les genres narratifs, le rle du narrateur. ( ... ) L'auteur peut bien tre absent comme locuteur rel. Il reste prsent sous forme des conventions pragmatiques, smantiques et syntaxiques qui, respectes ou violes, organisent le discours mme. Le clivage dictique le double-bind dont nous avons parl, apparat comme la convention pragmatique majeure. Loin d'branler l'identit de la performance discursive, il la fonde, de sorte que situation interne d'nonciation et situation externe de rception reprsentent les deux termes d'une opposition qui constitue une situation de communication homogne. La fictionnalit est donc fonde en une prsupposition situationnelle. En tant que telle elle est essentiellement contractuelle et, partant, historique" (1979, pp. 327-328). Rorganise pour les besoins de notre dmarche, l'analyse de Warning sur la fiction, permet d'avancer les propositions suivantes (a) "Le modle thtral () peut tre considr comme le paradigme de la constitution situationnelle du discours fictionnel en gnral". Le thtre, on l'a vu, est un terrain privilgi pour saisir le mcanisme de la fiction. Au thtre, on assiste la reprsentation d'vnements et de personnages qui sont le plus souvent imaginaires et qui pourtant sont prsents

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comme rels. La scne dlimite un espace conventionnel o se droule une action imaginaire, mais en mme temps elle carte le spectateur, le tient distance des enjeux, des mouvements et des consquences de cette action. La scne trace ainsi la frontire entre deux univers, la ralit et la fiction. Dans son cercle magique, l'illusion rgne ; au-del, c'est le rel. Le pourtour de la scne est comme un pli entre deux mondes que le spectateur doit habiter en Mme temps. S'il veut jouir du spectacle, il lui faut en effet suivre le droulement de la pice avec attention, se laisser entraner par les vnements reprsents par les acteurs, bref donner sa crance "l'illusion thtrale". Mais il ne doit pas intervenir pour juger ou arrter le cours de l'action ; il doit se garder de suivre le comportement de ce soldat, rapport par Stendhal dans Racine et Shakespeare "L'anne dernire (aot 1822), le soldat qui tait en faction dans l'intrieur du thtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquime acte de la tragdie de ce nom, allait tuer Desdemona, s'cria : 'Il ne sera jamais dit qu'en ma prsence un maudit ngre aura tu une femme blanche'. Au mme moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras l'acteur qui faisait Othello". Le spectateur voit des gestes, entend des dialogues qui sont promus l'existence, tout instant, par l'auteur, le metteur en scne, les acteurs et le personnel technique, mais qui ne sont que des simulacres, comme doit le lui rappeler tout moment l'espace de la scne. Le thtre prsente par consquent avec un relief extraordinaire la situation commune de la fiction, on l'on donne voir des actes et des vnements qui ne sont pas en train d'arriver, mais qui sont reprsents comme tant en train d'arriver. Il matrialise une situation duelle o coexistent une certaine ralit et une thse d'irralit ; une situation o il faut croire au spectacle montr et pourtant ne pas agir en consquence. Il faut croire la "situation interne d'nonciation" de la pice, mais rester lucide quant sa "situation externe de rception" qui est aussi celle du spectateur. Le thtre ralise ainsi un clivage qui est structurel toute fiction, le discours fictionnel demandant la Mme rponse divise son agencement. (b)"Dans le discours fictionnel la situation d'nonciation n'est pas immdiatement dtermine par une situation d'emploi... Il se produit plutt un clivage de situation : une situation interne d'nonciation entre en opposition avec une situation externe de rception".

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Comme le dfinit 0. Ducrot, "on appelle situation de discours l'ensemble des circonstances au milieu desquelles se droule un acte d'nonciation (qu'il soit crit ou oral)" (1972, P. 417). Peu d'actes d'nonciation, comme il le rappelle, sont comprhensibles sans la connaissance au moins des traits pertinents de leur situation. Une situation discursive est commande par toute une srie d'lments qui relvent aussi bien de l'nonc que de l'interaction locuteur/allocuteur et, dans le cas de cette nonciation diffre qu'est un ouvrage littraire, du moment de sa production et du moment de sa reconnaissance (Wunderlich, 1972). Le propre dune nonciation fictive est de faire clater ses circonstances, de ddoubler sa performance discursive, sa situation de communication. Doublant le procs rel et historique o lcrivain publie un livre, un procs simul et intrieur au texte se droule, qui peut prendre des formes varies mais qui se ramne aussi toujours la relation par un narrateur d'une srie dvnements l'intention d'un auditeur (narrataire). Il y a donc le "ddoublement suivant des instances nonciatives : auteur-narrateur-narrataire-lecteur" (Kerbrat-Orecchionie 1980, p.172), du moins dans le cas de figure le plus simple, et un ddoublement corollaire du contexte pragmatique. C'est l un trait de la fiction sur lequel on a eu l'occasion d'insister et qui est bien connu. Pour qu'il y ait un texte de fiction, ou plutt pour qu'un texte soit lu comme tel, il faut une double duplicit : la fiction d'une histoire et la fiction dun discours prenant en charge cette histoire. Le lecteur doit pouvoir croire l'histoire relate et au rcit qui en est fait. Le second terme de cette duplicit est au moins aussi important que le premier, pour ne pas dire plus : la matire de la fiction, comme le dit justement Roger Blin, n'est pas moins des "vnements raconts" que l'"vnement de les raconter" ; et son ressort, autant le "rcit d'une fiction'' que la "fiction dun rcit" (1954, pp. 318-319). C'est ce dernier simulacre, cette nonciation feinte, qui vient diviser la situation de communication globale de toute fiction. A l'inverse, un ouvrage rfrentiel comme les Essais de Montaigne ne prsente pas cette dualit dans sa performance discursive. Dans cet autoportrait, le contexte pragmatique rel historique. (Montaigne publiant en 1580 un recueil de rflexions l'intention du public lettr de son temps), ne se distingue pas de son contexte interne : l'nonciateur qui prend en charge les contenus propositionnels se confond avec l'auteur effectif de ces propositions.

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En dcrivant cette proprit constitutive de la fiction, on ne fait que rappeler un fait notoire. A ceci prs qu'il n'est pas certain que lon ait tir toutes les consquences ncessaires de cette situation. En particulier, le fait que ce soit par cette proprit de simuler une nonciation que le discours fictionnel est immdiatement reconnu par le lecteur le plus ingnu. Quand celui-ci manque la fictionnalit dune uvre, c'est prcisment parce que la "feintise" dun acte de langage na pas t perue, soit par manque dlments textuels, soit par une comptence insuffisante du lecteur. Barbara Herrnstein Smith a soulign ce point de faon trs pertinente. Dans le passage qui suit, elle emprunte ses exemples la posie et insiste sur la dimension conventionnelle de la fiction : What is central to the concept of the poem as a fictive utterance is not that the character or persona is distinct from the poet, or that the audience purportedly addressed, the emotions expressed, and the events alluded to are fictional, but that the speaking, addressing, expressing, and alluding are themselves fictive verbal acts. To be sure, a fictive utterance will often resemble a possible natural utterance very closely, for the distinction is not primarily one of linguistic form. Moreover, although certain formal Natures - verse, most notably - often do mark and indeed identify for the reader the fictiveness of an utterance, the presence of such features are not themselves the crux of the distinction. The distinction lies, rather, in a set of conventions shared by poet and reader, according to which certain identifiable linguistic structures are taken to be not the verbal acts they resemble, but representations of such acts. By this convention, Keat's ode "To Autumn'' and Shakespeares sonnets are precisely as fictive as "The Bishop Orders His Tomb" or Tennyson's "Ulysses". The statements in a poem may, of course, resemble quite closely statements that the poet might have truly and truthfully uttered as a historical creature in the historical world evertheless, insofar as they are offered and recognized as statements in a poem, they are fictive. To the objection, Put I know Wordsworth meant what he says in that poem, we must reply, you mean he would have meant them if he had said them, but he is not saying them. we may choose to regard the composition not as a poem but as a historical utterance, but then the conventions by virtue of which its fictiveness is understood and has its appropriate effects are no longer in operation" (1978, p. 28). tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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On retrouvera cette importance des conventions pour la constitution de la fiction dans la dernire proposition de Warning. (c) "La fictionnalit est donc fonde en une prsupposition situationnelle. En tant que telle, elle est essentiellement contractuelle et, partant, historique. Pour comprendre cette dernire proposition, il faut revenir une fois de plus Dieter Wunderlich, sur qui s'appuie constamment Warning. Par prsupposition situationnelle, le premier entend la fois la connaissance et les capacits du locuteur, ainsi que tout ce qu'il peut prsumer de l'auditeur savoir et moyens, espace perceptif, relation sociale qui les rattache (1972). Cest videmment sur ce modle qu'il faut comprendre le discours fictionnel : ce dernier se constitue en fin de compte en fonction de la comptence prsume (par l'auteur) du lecteur, identifier un clivage situationnel. Plus avant, ce clivage ne repose que sur des conventions, des signes linguistiques, textuels ou pritextuels qui n'ont de valeur fictionnalisante qu'en fonction dun "contrat", lui-mme enracin dans un "march" historiquement dtermine fait d'un systme de normes et d'attentes qui reprsentent comme l'horizon littraire d'une poque. Prenons le cas du conte merveilleux. On a vu que l'entre en fiction de cette performance discursive se signalait par des indices lexicaux et smantiques. Mais ces indices ne sont tels qu'en fonction de conventions historiques et culturelles, reconnues comme telles une poque donne et perptues par les appareils scolaire et culturel. Ce n'est pas parce que ce "genre" se retrouve dans toute l'Europe qu'il est par essence et de toute ternit fictionnel. La rcurrence de ce genre signifie tout au plus que ses lments se prtent particulirement bien la dissociation situationnelle de la fiction et que le merveilleux prsente une idalit qui transcende la diffrence entre les langues et les cultures europennes. Autrement dit, il n'y a rien dans sa configuration qui en fasse un agencement constitutivement fictionnel. Le discours mythique de certaines cultures africaines ou amricaines, dot pourtant d'un coefficient rfrentiel, prsente des particularits lexicales et smantiques qui le rapprochent du Merveilleux europen. La meilleure preuve de cette contingence des lments signalant la fictionnalit, c'est qu'ils ne sont pas drivables d'un clivage situationnel : on ne peut dduire a priori les diffrentes formes institutionnalises de fiction partir de la situation duelle propre la fiction.

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Si la fictionalit est bien un registre d'nonciation commun de nombreux discours institutionnaliss, ce registre est toujours fonction d'une situation d'emploi, qui elle-mme dpend dune pratique culturelle transcendante et par l d'une situation historique englobante. Cette "convention pragmatique majeure" (la situation clive de la fiction) peut tre ralise par des voies bien diffrentes, faisant intervenir au choix des prsuppositions de lecture, l'intention communicative du locuteur, les qualits phonologiques et syntaxiques ou la smantique du texte. Dans le mme article, Warning rsume bien cette impossibilit de dgager une structure profonde de la fiction qui pourrait gnrer au sein dun modle homogne, l'ensemble des discours historiques qui culturellement ont t reconnus comme fictionnels : L'impossibilit de dfinir de faon satisfaisante la fictionnalit l'aide des caractristiques de la situation d'nonciation fictive elle-mme. La fictionnalit prsuppose plutt une situation externe qui la dfinit en tant que telle. Elle est donc essentiellement contractuelle. Et par-l, le discours fictionnel est intgr au mme titre que le discours non fictionnel dans une pratique sociale transcendante. Ce genre d'intgration peut varier en fonction de l'poque et du genre littraire. A l'poque de l'art dit pr-autonome la situation de rception est hautement codifie en situation demploi typifie. Il suffit de nommer, dans cet ordre d'ides, la mise en scne de la littrature courtoise dans le cadre des ftes de cour, ou toute forme de thtre institutionnalis. A l'poque post-courtoise, donc depuis le XVIIIe sicle environ, larticulation de la situation de rception va en dcroissant" (1979, p. 331). Cette impossibilit de donner d'autres rquisits que sa situation clive la fiction explique l'htrognit des indices fictionnels, des modalisateurs recenss. Pour que le discours fictionnel existe, l'essentiel est cette division nonciative qui fait coexister un contexte pseudo-pragmatique ct de son contexte pragmatique rel. Ds lors, tous les moyens sont bons, si l'on peut dire. Tous les procds qui permettent de poser une thse d'irralit, pour reprendre le terme de Sartre, qui permettront de draliser l'nonciation du narrateur, directement ou indirectement, seront retenus. Comme la littrature a en propre une surdtermination formelle et fonctionnelle, ces procds se trouvent souvent multiplis et utiliss de faon concurrente.

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Cette primaut du clivage situationnel permet, aussi, de comprendre pourquoi les dclarations textuelles explicites ne peuvent dfinir un texte comme fictif sans devenir paradoxales, sans se prsenter comme une aporie pour le lecteur. Si l'essentiel pour une fiction, pour sa constitution, est cette division de l'nonciation globale, le narrateur ne peut dsigner lui-mme son statut, car il n'est que l'effet de cette situation d'nonciation fictive qu'il prtend fabriquer. Ce n'est pas par des dclarations d'intention que la fiction existe en tant que telle, c'est par la mise en place d'un dispositif d'nonciation, dun type de communication agenc de faon particulire. Le narrateur peut bien multiplier les auto-dsignations et les avertissements, ce qui importe, c'est sa posture ; posture qui est commande par des signes qui ont un rel pouvoir dissociatif soit parce qu'ils relvent du pritexte, soit parce qu'ils contribuent constituer l'nonciation (indices syntaxiques et pseudo-pragmatiques), soit enfin parce qu'ils ont une valeur ngative assez forte pour dcrocher le texte de toute rfrentialit (indices smantiques). Cette situation clive de la fiction explique, enfin, qu'un dispositif comme l'autofiction soit possible. Si l'auteur se reprsente de faon explicite, il prend le risque dune interprtation littrale de son nonciation. Mais d'un autre ct, le discours fictionnel offre assez de ressources pour que son personnage apparaisse comme un tre imaginaire, pour qu'il soit dot d'un coefficient de lecture qui l'carte de toute rception "srieuse". Ds l'instant o le lecteur adhre compltement la fiction, il la peroit comme une imitation d'nonciation et par suite perd tout intrt pour un dchiffrement en termes de vrai/ faux. Soustrayant l'autorit de la valeur de vrit l'auteur lui-mme, le lecteur prend acte du fait qu'il est face une "assertion non vrifiable", qui "ne se laisse pas corriger par une connaissance plus exacte des faits auxquels elle se rapporte'' (Stierle, 1979. p. 299).

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QUATRIEME PARTIE: STRATEGIES

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"Il se mfiait. Il voulait pas trop rajeunir. Il se dfendait. Il a voulu que je lui explique encore tout ... le pourquoi M. Et le comment M. C'est pas si facile... C'est fragile comme papillon. Pour un rien a sparpille, a vous salit. Qu'est-ce qu'on y gagne J'ai pas insist".

L.F. Cline.

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1 - FONCTIONNALITE D'UN DISPOSITIF SCHIZOPHRENE

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"On ne confondra pas fonction et intention : une fonction peut tre dans une large mesure involontaire, une intention peut tre manque ou dborde par la ralit de luvre".

G. Genette

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Bilan et perspective. Deux protocoles de lecture ont t tudis en dtail. Cet examen, peuttre fastidieux, tait ncessaire pour passer dune dfinition intuitive une dfinition plus rigoureuse de l'autofiction, pour montrer la diversit de leur manifestation. Raliss par des procdures varies, de manire plus ou moins appuye, de faon plus ou moins univoque, ces deux protocoles font de l'autofiction un dispositif gomtrie variable, d'une trs grande souplesse d'excution. Ils en font aussi un agencement excessivement retors et, au total, assez compliqu si l'on veut avoir une vue densemble de son existence gnrique. Aprs ce travail d'analyse, on pourrait penser qu'une synthse serait la bienvenus. Ne faut-il pas maintenant recomposer ce qu'on a dissoci ? Runir les traits pertinents distingus pour chacun des protocoles ? Construire une typologie partir de toutes les variables dgages ? Apparemment, c'est la seule faon de poursuivre cette tude des proprits distinctives des textes autofictifs. La runion de tous les paramtres rglant les deux protocoles permettrait une mise plat de toutes les possibilits du dispositif, dcouvertes jusqu' prsent de faon isole. En rassemblant tous ces facteurs et en les faisant fonctionner simultanment, on obtiendrait une typologie, mes possibles d'autofiction. Non seulement cette typologie apporterait un supplment de cohrence thorique notre dmarche mais, de surcrot elle ouvrirait des angles d'approche indits pour la comprhension de la fictionnalisation de soi littraire. Un tel geste est toujours tentant par ce qu'il laisse augurer de matrise et de rigueur. Toutefois, il nous semble qu'il ne faudrait pas cder cette tentation formaliste. Si l'on ne veut pas tre en contradiction avec ce qui a t dit propos du discours fictionnel, il faut respecter la proposition qui a sous-tendue son tude : la fonction dtermine la forme, la convention commande le dispositif, le contrat organise l'agencement. Lucien Dallenbach a montr que la mise en abyme servait autant "dsambiguser" un texte, assurer la clart de son message (usage naturaliste), qu' rflchir son caractre littraire ou permettre sa polysmie (usage symboliste)'(1977, pp. 78, 152). De mme, tous les exemples d'autofictions mobiliss dans cette enqute ont manifest une "disponibilit fonctionnelle et idologique" du dispositif importante, presque une

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nature de "mercenaire textuel". Ce qui ne signifie pas qu'il n'y ait pas de dominantes ni de grands choix formels que l'on ne puisse remarquer. Mais il faut se garder d'attacher mcaniquement un effet un procd, se garder d'oublier qu'un mme dispositif peut servir des projets opposs. Plutt que de partir d'une typologie formelle, on dressera donc un spetre fonctionnel : on se demandera quoi peut servir ce dispositif de fictionnalisation de soi, quels sont les effets qu'il peut bien remplir. Ce nouveau temps dans notre enqute va permettre de faire un tri dans notre corpus. Jusqu' prsent, on s'est content d'enrichir d'exemples et "transformations rgles" notre dfinition de dpart. Toutes les actualisations du dispositif taient par consquent bonnes prendre. On s'est peu proccup de savoir si ces uvres avaient rellement pour enjeu d'laborer une fiction de soi. De faon parfois abusive, on a mme mobilis des uvres dont le caractre fictif tait quivoque, dont l'identification auctoriale tait rticente. Il faut maintenant mettre un peu d'ordre dans les ralisations de ce dispositif, sparer les cas "purs" d'autofiction des cas "impurs", partir de l'usage qui en est fait, en fonction du rle qui lui est dvolu. Un dispositif schizophrnique. Avant cet examen fonctionnel, on aimerait toutefois insister sur les implications et les consquences de ce dispositif pour ses usagers (auteurs et lecteurs), quand il est ralis dans toute sa puret. Considrons d'abord, en amont de l'autofiction, la situation d'un auteur qui s'invente des aventures imaginaires. Qu'est-ce qui peut motiver une telle dmarche ? Le bnfice de ce geste est vident. La fictionnalisation de soi matrialise un rve qui est constitutif de la littrature ; elle ralise littralement un dsir qui souvent n'est satisfait que socialement ou marginalement : se textualiser, transformer sa vie en littrature et partant tre fils (fille) de ses uvres. A partir de la pratique du pseudonyme, qui le satisfait partiellement, Marthe Robert a bien formul ce rve de se crer soi-mme :
"Je suis fascine par les pseudonymes. Que Grard de Labrunie signe Grard de Nerval () que Stendhal et Kierkegaard lvent la continuelle invention de faux noms la hauteur dune cration, jy vois non pas de la dissimulation, mais un aveu aussi sincre que naf. L'auteur pseudonyme (...) dit dans sa signature mme ce qui est en fait son mobile le plus profond, par-del les

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intentions et les ides qui constituent ses raisons de publier : le dsir de remanier son tat-civil et de nier ainsi toutes les dterminations biologiques, psychologiques et sociales auxquelles ltre ne peut rien changer. Il dit sa volont de rompre la chane des gnrations dans laquelle il est jamais insr( ... Y Cette tendance invtre se refaire une identit, qui fait positivement le romancier, certains crivains la dveloppent un tel degr que, non contents de la librer dans leurs livres, ils cherchent encore la satisfaire dans leur vie, dussent-ils pour cela ctoyer la folie'' (1981, pp. 97-98).

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Cette page permet de situer la fictionnalisation de soi aux cts de l'invention dun pseudonyme et de l'laboration d'une lgende, en l'articulant l'un des ressorts les plus importants de l'criture littraire. En s'inventant un pseudonyme, l'crivain fonde son identit, rebours de l'humanit ordinaire qui la reoit, comme l'avait bien compris Cendrars : "... je suis le premier de mon nom puisque c'est moi qui l'ai invent de toutes pices". En s'inventant une lgende, il se fait lui-mme, la diffrence du commun des mortels qui s'adapte tant bien que mal aux circonstances : Byron, Baudelaire, Rimbaud l'ont montr chacun de faon diffrente ; notre poque se caractrise aussi par la difficult rendre crdible longtemps une lgende : "On ne soigne plus sa lgende" disait Breton. Dans les deux cas, cette invention de soi ne se concrtise pourtant qu' l'extrieur de luvre de l'crivain. Avec le pseudonyme et la lgende, le dsir dtre fils (fille) de ses uvres se satisfait dans la reconnaissance sociale et culturelle mais cette matrialisation demeure hors de ce qui est le plus vital pour un crivain, son texte. Au contraire, avec lautofiction, l'crivain s'invente lui-mme dans son criture, dans ses histoires, dans ses fictions, bref dans son uvre. En entrant dans son propre texte, il obtient ainsi le privilge d'tre jamais un personnage fictif, de jouir du mme statut qu'Hamlet ou Don Quichotte. Cette satisfaction explique que, poux quantit d'crivains, la fiction de soi n'a pas, mme figuralement, une finalit rfrentielle. En outre, avec cette forme de fiction, ils sont gagnants sur tous les tableaux : ils se donnent la fois la libert du fantasme, d'un espace o toutes les oppositions et tous les interdits sont suspendus ; et le bnfice de l'effet mimtique que procurent les noms propres, spcialement le leur, qui renvoient des personnes relles. Seulement, il ne faut pas sous-estimer tous les risques lis ce jeu avec son patronyme et sa biographie. En les dstabilisant et en les brouillant, l'crivain rompt une distinction tacite entre la personne et luvre qui permet toutes les licences d'criture. !Il y a l un passage la limite qui n'est pas sans

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consquences ni sans risques. L'auteur d'une autofiction, en mettant en scne sa personne, peut-tre ses intimes, peut-tre d'autres, s'expose provoquer de vives ractions dans sa vie prive, professionnelle ou publique. Mme s'il russit ne pas mettre en cause sa famille ou ses relations, il s'expose tre jug sur un terrain qui n'est pas le sien, sur un terrain A tous ses crits seront interprts de faon littrale, sans aucune considration esthtique. En principe, ce danger ne devrait pas exister puisque toute autofiction est une uvre dimagination, une forme de fiction. Il faut nanmoins se rappeler que cette pratique n'est prise en charge par aucun discours, que le lecteur moyen nest pas prpar la lecture de ce type duvre. A ce jeu, l'auteur est donc presque toujours perdant car, mme quand ses reprsentations de lui-mme ou des autres ne seront pas outrancires, elles seront toujours fausses en regard de la ralit et des habitudes des lecteurs, toujours considres comme mensongres - et comme telles condamnables. G. de Nerval est une bonne illustration de ce danger de la fictionnalisation de soi. Pour s'tre livr imprudemment cette pratique, il a eu droit un port rait terrible d'Alexandre Dumas, publi dans Le Mousquetaire du 10 dcembre 1853 et repris dans la ddicace aux Filles de Feu :
C'est un esprit charmant et distingu, comme vous avez pu en juger, - chez lequel, de temps en temps, un certain phnomne se produit qui, par bonheur, nous l'esprons, n'est srieusement inquitant ni pour lui, ni pour ses amis ; - de temps en temps, lorsqu'un travail quelconque l'a fort proccup, l'imagination, cette folle du logis, en chasse momentanment la raison, qui n'en est que la matresse ; alors la premire reste seule, toutepuissante, dans ce cerveau nourri de rves et d'hallucinations, ni plus ni moins qu'un fumeur d'opium du Caire, ou qu'un mangeur de haschisch d'Alger, et alors, la vagabonde qu'elle est le jette dans les thories impossibles, dans les livres infaisables. Tantt il est le roi d'Orient Salomon, il a retrouv le sceau qui voque les esprits, il attend la reine de Saba ; et alors, croyez-le bien, il n'est conte de fe, ou des Mille et une Nuit, qui vaille ce qu'il raconte ses amis, qui ne savent s'ils doivent le plaindre ou l'envier, de l'agilit et de la puissance de ces esprits, de la beaut et de la richesse de cette reine ; Tantt il est le sultan de Crime, comte d'Abyssinie, duc d'gypte, baron de Smyrne. Un autre jour il se croit fou, et il raconte comment il l'est devenu, et avec un si joyeux entrain, en passant par des pripties si amusantes, que chacun dsire le devenir pour suivre ce guide entranant dans le pays des chimres et des hallucinations, plein

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d'oasis plus fraches et plus ombreuses que celles qui s'lvent sur la route brle d'Alexandrie Ammon ; tantt, enfin, c'est la mlancolie qui devient sa muse, et alors retenez vos larmes si vous pouvez, car jamais Werther, jamais Ren, jamais Antony n'ont eu plaintes plus poignantes, sanglots plus douloureux, paroles plus tendres, cris plus potiques !.. .

On notera que ce morceau de bravoure est plus crit que rflchi. Manifestement, Dumas a voulu faire des effets au dtriment dun jeune confrre, qu'il croyait peut-tre dj enferm. Tel quel pourtant, ce passage reproduit tous les sentiments ambivalents que peut produire la fictionnalisation de soi l'accusation de mythomanie et l'affirmation du caractre intenable de ce projet littraire ; la reconnaissance malgr tout de sa sduction et de son efficacit, ds lors que l'auteur se donne le rle de guide dans sa fabulation. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Presque un sicle auparavant, Diderot avait eu droit un portrait non moins satirique, pour ses nombreux Dialogues il se fictionnalise, sous la plume de Garat dans Le Mercure de 1779 :
"Promenant son imagination sur les ruines de l'antique Italie, il se rappelle comment les arts, le got et la politesse d'Athnes avaient adouci les vertus terribles des conqurants du monde. Il se transporte aux jours heureux des Lelius et des Scipion ou mme les nations vaincues assistaient avec plaisir au triomphe des victoires qu'on avait remport sur elles Beaucoup de monde entre alors dans son appartement Il me distingue au milieu de la compagnie et il vient moi comme quelqu'un que l'on retrouve aprs l'avoir vu autrefois avec plaisir" (cit par E. de Fontenay, 1981, pp. 224225).

Une fois encore, l'crivain qui se fictionnalise est pris littralement, comme un individu hors de lui-mme, possd par son imagination et ses inventions - comme s'il n'tait pas acceptable qu'un homme de lettres brouille les limites de la littrature et de la vie, du dedans et du dehors de la fiction, de l'extrieur et de l'intrieur de la reprsentation. Il faut dire que, d'une faon gnrale, le sens commun accepte tris mal le travestissement dun individu. Quand cette mtamorphose n'a pas lieu dans un cadre social qui la lgitime, elle fait du fabulateur un coupable en puissance. Se crer de toutes pices, s'inventer un nom, une origine, une histoire, n'est-ce pas bon pour "un assassin, un cambrioleur, un collaborateur" comme l'affirme Elsa Triolet au dbut de L'Inspecteur des ruines ? Plusieurs auteurs de romans policiers ont exploit

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cette mfiance du sens commun envers qui se fictionnalise, ce sentiment partag que nous prouvons face la fabulation, mme manifeste, d'autrui. C'est ainsi que Donald Westlake et Ruth Rendell, respectivement dans Adios Scheherazade (Minerve, 1985) et Douces morts violentes (Belfond, 1987), ont chacun mis en scne un personnage tenant un journal intime o il s'inventait des aventures imaginaires, presque incroyables, mais intgres dans le rcit de leurs vies vritables. Comme par hasard, ces journaux autofictifs seront l'origine de toutes sortes de catastrophes et feront de leurs rdacteurs plus que des suspects, des criminels. Il y a ainsi dans la production d'une autofiction un effet pervers qui parat presque fatal. C'est qu' vouloir se mtamorphoser en personnage de roman, l'crivain prend le risque qu'on identifie srieusement ce personnage avec luimme. Dans son Journal, Gombrowicz, dont pourtant toute luvre romanesque utilise le dispositif de l'autofiction, a formul trs clairement ce danger et la paralysie qu'il peut provoquer pour un crivain
"Je manque encore, semble-t-il, de fanatisme dans ma passion pour ma propre personne, et de mme n'ai-je pas su - par peur des autres - me donner cette vocation qui m'incombe et creuser suffisamment la question. C'est moi - le premier et sans doute le seul de mes problmes : le seul, l'unique de tous mes hros auquel vritablement je tienne" (Journal I, 1953-56 pp. 204).

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Cette remarque de Gombrowicz signale une dimension de la littrature souvent nglige, savoir qu'elle ne va pas sans imagerie sociale, que la perception d'un crivain est faite aussi des images de lui-mme qui sont vhicules un peu partout. Ces images sont en partie produites par ses interventions, ses dclarations, ses comportements et, bien sr, ses uvres ; en partie faite par l'interprtation qu'en donnent les mdias, l'opinion, la communaut. Pour cette dernire, l'Image est importante, c'est elle qui lui donne barre sur ces fabricants dnoncs, qui la confortent ou la drangent. Cre sont bien souvent ces images qui portent vers la lecture d'un crivain inconnu qui donnent le dsir de lire les uvres d'un crivain jusque-l ignor. Tout crivain est conscient de ce rle des images, de la ncessit de composer avec elles, d'laborer ses stratgies de publication et de comportement en fonction d'elles. Si la littrature est une institution, comme on tend de plus en plus l'affirmer, alors se pose pour chaque crivain la question de sa lgitimit et de sa crdibilit. Dans notre univers post-romantique, cet aspect est le plus

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souvent occult : on prtend se contenter des textes. Il n'est pas certain pourtant qu'une uvre ne se ressente pas du crdit social et culturel dont jouit ou ne jouit pas son auteur. Le dispositif de l'autofiction met par dfinition en danger cette crdibilit. En utilisant, l'crivain prend le risque de passer pour un mythomane invtr, comme l'ont pris Restif, Nerval, Loti, Cline ou Gombrowicz en mlant la fiction leur vcu. Le problme, c'est que les effets de cette pression sociale, de ce souci de garder son crdit, ne sont pas facile mesurer dans un texte ou chez un auteur sans que l'analyse devienne immdiatement, comme par le "retour du refoul rductrice. Comme le dit bien Pierre Bourdieu, cest alors qu'"il faut choisir de payer la vrit d'un cot plus lev pour un profit de distinction plus faible" (1982, p. 10). Pourtant, ce risque constitutif l'criture de l'autofiction explique sans doute bien des agencements retors, permettant l'crivain de risquer son nom propre tout en se gardant une marge de replie pour le cas o le jeu didentification fictionnelle se retournerait contre lui. Pour illustrer ce cas de figure, on ne citera quun exemple : Moravagine de Cendrars Ce roman, on l'a vu, ne donne qu'un petit rle son auteur, mme si cette place est en vrit essentielle, voile par une formidable ellipse du texte qui cherche comme censurer les relations entre Cendrars et Moravagine. Mais il nen a pas toujours t ainsi : le manuscrit, conserv au fonds Cendrars, de la Bibliothque de Berne, prsente une version de l'histoire bien diffrente : le narrateur est Cendrars lui-mme, en personne, sous son nom. Au dpart Cendrars voulait donc se reprsenter comme lhomme lige de Moravagine. Puis il a recul, biff son nom et mis la place celui d'un narrateur imaginaire, Raymond la Science. Peur des jugements ironiques de la Presse ? Souci de ne pas inquiter des proches ? Volont de ne pas s'exposer une censure possible ? Refus de l'diteur ? La raison qui a conduit Cendrars modifier son manuscrit restera jamais mystrieuse. Le fait est que celui-ci montre bien que le poids de l'Image pse mme sur un crivain aussi peu conventionnel que lui. Pour clore cette considration, on signalera un artifice ingnieux pour les candidats l'autofiction ne voulant prter le flanc aux ricanements de tout bord. Le procd est Paul Auster, auteur dune trilogie new-yorkaise, dont le premier volume est Cit de Verre. Au lieu de donner directement son n un personnage, Auster a trouv le moyen suivant. Il commence par camper un personnage fictif qui a un nom et une identit thmatique propres : Quinn,

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auteur de romans policiers sous un pseudonyme de William Wilson et vivant New-York. Et c'est seulement aprs coup, comme par la suite d'une erreur, qu'il donne son patronyme ce personnage. Alors que Quinn est chez lui, train de lire le dbut des Voyages de Marco Polo ( Pour quun livre soit droit et vritable, sans nul mensonge, nous vous donnerons les choses vues comme vues et les entendues comme entendues ). Aussi, tous ceux qui liront ou couteront ce rcit doivent le croire parce que ce sont toutes choses vritable le tlphone sonne :
- All ? fit la voix. - Qui est-ce ? demanda Quinn. - All ? rpta la voix. Ecoute, dit Quinn. Qui est-ce ? Est-ce Paul Auster ? demanda la voix. Je voudrais parler M. Paul Auster" (Tr. fr. P. Furlan p. 12).

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Quinn commence par refuser cette identification force ; puis il s'y prte entirement, A la suite de quoi, il connat toutes sortes de tribulations et sombre dans l'abjection, la folie et la mort. Tout lui est permis puisquil y a eu erreur sur la personne et qu'il n'est qu'un faux homonyme d'Auster. Lautofiction n'est, toutefois, pas seulement une entreprise prilleuse pour son auteur. En aval du texte, le lecteur se trouve dans une contradiction insoluble. Comment lire un "roman" dont l'auteur est l'un des personnages ? Comme une fiction ? Comme un texte vise rfrentielle ? Les deux la fois? Ni l'un ni l'autre ? Si lire c'est faire fonctionner un texte (et donc actualiser son registre de lecture), la question se pose. Devant une autofiction, 0'' doit obir deux injonctions. contradictoires : lire le texte comme une fiction et comme une autobiographie. Pourtant, ces deux registres sont incompatibles, que ce soit par leurs protocoles, leur rapport au rel ou leur usage. Ce sont deux systmes de communication dont la synthse est impossible, deux territoires aux frontires bien dlimites, Mme si des procds formels peuvent s'changer et circuler de l'un l'autre. Sauf que le texte autofictif tire son sens de ces deux registres et de leur coexistence Mme au niveau de l'nonciation, le lecteur est face un paradoxe au sens strict, un paradoxe pragmatique. Un paradoxe parce qu'il n'y a l nul sophisme ni abus de langage. Un paradoxe pragmatique parce que la duplicit n'est pas au niveau de ce que dit le texte, mais dans la manire dont il fait sens, s'nonce ou signifie.

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Mutatis mutandis, le lecteur est pris dans ce que les thoriciens de l'cole de Palo Alto, la suite des travaux de Bateson sur la schizophrnie ont popularis sous le terme de double-bind (Bateson, 1956 ; Watzlawick, 1967) : une "situation double contrainte". Dans le domaine de l'interaction humaine, on sait qu'un individu est prisonnier d'une telle situation quand il est l'objet d'une communication qui se contredit elle-mme, d'un nonc ou l'intrieur d'un cadre de rfrence sans ambigut, quelque chose est formul sur ce cadre qui le dnie. Un tel type de communication paradoxale a pour effet d'interdire l'usage du niveau mtacommunicatif, la capacit de communiquer sur la communication, la perception des nuances entre les diffrents registres de communication - et de produire terme un schizophrne. Sans forcer davantage la comparaison, il faut reconnatre que le lecteur face un texte autofictif se trouve devant le mme registre indcidable et dans une situation tout aussi intenable : il se trouve dans limpossibilit de distinguer le littral et le mtaphorique et de choisir entre ces deux registres. Selon son temprament, il dcidera alors que toute luvre a un sens cach (rponse paranoaque qu'elle n'appartient aucun registre-type dfini (rponse hbphrnique) ou qu'elle ne prsente aucun intrt (rponse catatonique). Fonctions du dispositif. Naturellement, le lecteur est rarement conduit ces extrmits car une autofiction est pourvue d'tiquettes, d'indices, de signaux mtacommunicatif qui lui permettent de comprendre qu'il s'agit d'une sorte de jeu, qu'il est devant une uvre d'art. Bien plus, ce double-bind de l'autofiction ne fait que prolonger et redoubler le double-bind constitutif de la fiction, signal par Warning et dcrit depuis longtemps sous la catgorie de "mensonge''. C'est, en effet, depuis l'Antiquit que la littrature est place sous le signe de la duplicit. Chaque poque a reconnu plus ou moins explicitement qu'elle supposait de part et d'autre, du rle de la production celui de la rception, une totale mauvaise foi. L'auteur par Iillusion qu'il cherche , rendre crdible ; le lecteur par la bonne volont qu'il met adhrer cette illusion. Cette description, parfois transforme en accusation, de la littrature en termes de simulation, rendait compte de la posture d'nonciation du discours fictionnel. Elle visait aussi dfinir la lecture comme un champ permissif ou nombres d'oppositions irrductibles sont dsamorces, A des stratgies contradictoires trouvent un compromis.

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Ainsi, si en droit le dispositif de l'autofiction est embarrassant pour le lecteur, s'il ne peut conduire qu' une uvre impossible, en fait la plupart des textes offrent une solution cette contradiction. On a volontairement insist sur le caractre intenable de la fictionnalisation pour mettre en valeur le geste provocant que reprsentait son existence. En ralit, comme on s'en doute, aucun lecteur n'est jamais devenu schizophrne la lecture d'une autofiction. Le lecteur trouve la plupart du temps une solution l'antinomie de cette posture d'nonciation. De mme que le double-bind de la fiction trouve une "rsolution ludique". l'autofiction offre le plus souvent un compromis qui permet daccorder ses contraires. Quelle solution ? Comme pouvait le faire prvoir l'htrognit du corpus, celle-ci n'est pas unique. Lexamen attentif des textes montre que, loin de ne remplir qu'une fonction, le dispositif permet des effets multiples et Mme contradictoires. Selon les uvres et selon les auteurs, le lecteur constate, en effet, que dans certains cas le texte autofictif est recontextualisable alors que dans d'autres, il demeure irrductible. Autrement dit, deux cas de figures se prsentent : a) le lecteur peut recontextualiser le dispositif, c'est-dire lui trouver malgr sa particularit une appartenance gnrique, une place dans le systme des genres et des pratiques littraires. On supposera que ce lecteur est comptent, que sa recontextualisation n'est pas une "trahison", une "mconnaissance par assimilation" (Derrida). Dans ce premier cas, c'est le texte qui offre des "appels d'interprtation" en ce sens, qui mnage au lecteur une orientation de lecture telle qu'il peut rattacher le dispositif des stratgies balises, essentiellement rfrentielles et rflexives comme on va le voir. b) Le texte demeure irrductible toute recontextualisation. L'usage qu'il fait du dispositif n'est pas soluble l'aide d'une catgorie gnrique conventionnelle. Par rapport la comptence du lecteur, son savoir littraire et culturel, le dispositif est alors une "forme sans fonction". Pour lire, le lecteur doit pouser le mouvement du texte, s'assujettir son autorit et une signification qu'il ne tire que de lui-mme. Il se trouve alors devant ce que Ross Chamber appelle un "texte difficile", qui appelle un travail d'interprtation important et qui peut provoquer des effets varis angoisse, sentiment de rsistance, vertige, jeu etc. (1982) C'est selon ces deux orientations que se distribuent les ralisations du dispositif, qui peuvent se dtailler fonctionnellement de la faon suivante :

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al) fonctions rfrentielles Le dispositif de fictionnalisation de soi sert en ralit une vise didactique, constative ou autobiographique. Loin dtre le moyen dune plonge dans l'imaginaire, il sert au contraire une volont de vrit ; a2) fonctions rflexives Le dispositif permet des textes spculaires ou autorfrentiels. Il produit alors une forme spcifie de "mtalepse", par laquelle luvre se "dnude" ou s'auto-glorifie ; b) fonction figurative tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Cette dernire fonction est une hypothse de travail. Il faudra se demander si les ralisations ne correspondant pas une stratgie balise, ne convergent pas malgr tout dans un effet commun : la figuration. Trois grands types de rsolutions possibles apparaissent ainsi pour le dispositif autofictif ; trois grandes fonctions que l'on va dtailler dans les chapitres qui suivent. Cette tude fonctionnelle sera l'occasion de voir si, dfaut de thmes obligs ou de traits formels rcurrents, ce dispositif ne prsente pas une certaine unit au niveau des stratgies qui commandent son usage. Cet examen pourra aussi permettre de cerner dfinitivement le contenu donner au terme autofiction, de prciser la dfinition en comprhension de cette catachrse.

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2 - FONCTION REFERENTIELLE

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La vrit n'est jamais jas ce dont on a dcid de se souvenir

P.Cnnro

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On a jusqu'ici toujours dcrit la mise en uvre du dispositif de l'autofiction comme une pratique par laquelle un crivain s'inventait une vie et une personnalit, comme une sorte de fictionnalisation de soi. Certaines uvres, pourtant, actualisent le dispositif sans avoir de vise fictionnelle, tout en manifestant au total une nette ambition rfrentielle. La figure d'nonciation utilise est bien celle de l'autofiction mais le projet d'ensemble, le rsultat recherch n'est pas l'laboration d'une autofiction. Cette affirmation paratra sans doute paradoxale, voire incohrente. Il faut, pourtant, comprendre que le dispositif de l'autofiction ne demande pour tre "mont" que deux lments une identification de l'auteur avec l'un de ses personnages une mention affirmant la fictionalit de luvre. C'tait, rappelons-le, la dmarche de Doubrovsky avec Fils, dclar autobiographique, malgr l'indication gnrique "roman" de son ouvrage. Cet exemple n'est pas unique. Ce chapitre a prcisment pour but d'explorer tous les cas dans notre corpus o le dispositif de l'autofiction sert des fins rfrentielles, un projet didactique ou une entreprise autobiographique. - I - FONCTION DIDACTIQUE Par cette appellation, on dsignera toutes les ralisations o le dispositif sert un dessein la fois pdagogique et idologique ; o il permet d'authentifier un discours systmatique, qu'il soit philosophique ou historique, esthtique, mtaphysique etc. Cette fonction se retrouve aussi bien dans des fictions proprement dites que dans un genre dmonstratif comme celui du dialogue. Dans un texte narratif fictif, la fictionnalisation de soi donne la possibilit de mettre en place un reprsentant auctorial, un interprte de l'auteur. Par lui, le texte va pouvoir se faire lire selon une orientation bien dtermine ; l'activit interprtative du lecteur va se trouver troitement canalise, en fonction des intentions de l'auteur. Si la notion de "porte-parole" a un sens, c'est bien dans cette situation l, A l'auteur dlgue un personnage son autorit et son pouvoir. Sans doute, cette notion est parfois utilise de faon peu rigoureuse. Balzac avait raison de s'lever contre la fcheuse tendance attribuer l'auteur les propos de ses personnages. Il ne suffit pas qu'un personnage tienne un discours systmatique et cohrent, que rien ne vient contredire dans luvre, pour que l'on puisse en faire un reprsentant de l'auteur. Par contre, si

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ce personnage porte un nom proche de celui de l'auteur, on n'aura pas tort d'y voir comme un double charg de guider le lecteur. Un tel personnage homonyme est un signal quasi-explicite que le texte dispose de son propre appareil interprtatif, qu'il renferme en lui la clef de sa "bonne interprtation". Son homonymie est la marque de l'autorit qui lui est confre ; elle indique que ce personnage est comme un "dcodeur" incorpor au texte, qu'il a charge de dchiffrer par avance le sens de l'histoire laquelle il appartient. Naturellement, un narrateur pourrait remplir cette fonction interprtative avec encore plus de nettet. Mais la structure de la fiction deviendrait trop dmonstrative ; on serait devant un roman thse. Au contraire, donner son nom (ou une partie) un personnage permet de faire l'conomie d'un narrateur envahissant, dun commentaire interprtatif rigide comme celui de la fable. Ainsi, dans tes Buddenbrook, Thomas Mann a-t-il dlgu un personnage qui porte son prnom pour donner son sens au roman. Tout montre que Thomas Buddenbrook a pour tche d'clairer le dclin de sa famille, de donner sa signification la dcadence de sa ligne, de faire de son histoire un destin. Sa rflexion sur la discordance entre la force et le ressassement de soi, sur lincompatibilit du vouloir-vivre et de la pense, sur l'opposition de l'art et de la vie, dpasse sa propre situation pour expliquer toute la destine fatale des Buddenbrook. Le constat qu'il fait d'une "nature artiste" rongeant la vitalit initiale des Buddenbrook, c'est celui de Thomas Mann sur son poque ; le diagnostic qu'il fait sur les rapports entre l'chec de sa famille et sa chute dans la maladie, West encore celui de Thomas Mann. Ce personnage n'est pas seulement le dernier acteur lucide de la saga familiale ; il est aussi l'interprte de son histoire. Mutadis Mutandis, on pourrait faire la mme analyse avec le personnage de Burton dans L'Emploi du temps de Butor ou avec celui d'Andras dans Le Mur de la peste d'Andr Brink. Cette fonction interprtative peut aussi jouer un rle dans un genre o l'on ne l'attendrait pas, A ses vertus pdagogiques semblent inutiles : le genre du dialogue. Ce genre didactique, qui trouve son point de dpart chez Platon, est comme on sait un genre important. Au sein de cet ensemble, un certain nombre de dialogues prsentent la particularit de mettre en scne leur auteurs. On en a vu quelques exemples au cours de ce travail. En fait, ils sont beaucoup plus nombreux qu'on ne pourrait le penser et ce corpus mriterait

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une tude lui tout seul. Dialogue historique de Varron, les Dialogues de Grgoire Le Grand, Dialogue entre un Juif, un philosophe et un chrtien d'Ablard, certains Dialogues du Tasse, Dialogue en forme de Vision nocturne de Marguerite de Navarre, Nouveaux Essais de Leibniz, Entretiens de Fontenelle, tous ces textes forment comme un sous-ensemble homogne et important, au mme titre par exemple que le sous-genre dialogue des morts o l'auteur fait converser des morts illustres, sans aucun souci de vraisemblance, en permettant par exemple la rencontre de Machiavel et Montesquieu comme dans le magnifique et mconnu Dialogue aux enfers de Maurice Joly. Dans cette pratique littraire, le recours au dispositif autofictif semble s'expliquer de la faon suivante. Premier temps, l'auteur choisit de mettre en place la fiction d'un dialogue, procd trs commun qui a l'avantage de divertir tout en instruisant ; de montrer la vrit en train de natre, plutt que de la prsenter fige et dj forme comme dans un Trait. Cette forme d'exposition prsente toutefois un risque. La situation imagine, les personnages invents, les mandres de leur discussion, tout cela risque de dborder les intentions de l'auteur et de noyer pour ainsi dire les affirmations qu'il voulait imposer. Autrement dit, force de vouloir plaire, de prtendre concilier la doctrine et la littrature, il y a le danger d'une "revanche de l'criture" (Suleiman, 1983, pp. 239-264). Pour parer ce risque de dbordement par son cadre fictif, l'auteur peut alors choisir, dans un second temps, de se reprsenter lui-mme dans le texte. Il asseoit ainsi de son autorit le discours d'un personnage, permet ses thses d'tre identifies par le lecteur et spares des autres voix du texte. Prenons l'exemple des Entretiens sur la pluralit des mondes de Fontenelle, un dialogue rapport sous une forme narrative. Fontenelle a donn comme cadre fictif ses thses scientifiques un sjour dans le chteau d'une marquise et des soires passes discuter dastrophysique Dans ces conversations rudites, Fontenelle mle, comme il le reconnat dans sa prface, le certain et le plausible l'apodictique et l'hypothtique. A ct d'affirmations acceptes par la "Cit savante" de son poque, il avance des propositions qui n'ont pas encore t dmontres, mais qui pour lui sont trs probables. Il fallait donc que l'on prenne au srieux ces hypothses qui pour Fontenelle taient des hypothses scientifiques. C'est l que son cadre imaginaire, sa fiction d'entretiens, risquait de le perdre. Il y avait le risque d'une sorte de contamination de tout son propos, par sa fiction mondaine et le bon badin utilis

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pour le rapporter. Tout son ouvrage pouvait tre lu comme une rverie potique sans fondements ; comme une description fantasmagorique du ciel ; comme un livre dans la veine de l'Histoire vraie de Lucien, multipliant les descriptions fantastiques et les inventions gratuites. Pour parer ce danger, Fontenelle a bien sr multipli les arguments et les dmonstrations, a mis tout son discours sous le signe du raisonnable. Mais surtout, il s'est identifi son narrateur, afin que toute son autorit d'auteur taye les hypothses formules, leur donne l'allure d'un discours srieux. Du coup, son narrateur n'est plus seulement un savant avide de diffuser son savoir, c'est un personnage vicaire, un double de l'auteur, son reprsentant dans le texte. Cette identification est une vritable dlgation de pouvoirs : en partageant son identit, Fontenelle donne aussi son autorit et il garantit le srieux de son discours. Concluons : avec cette premire fonction, un paradoxe se fait jour. Alors que le dispositif de la fictionnalisation de soi est dans l'absolu le comble de l'invention, la fiction pousse sa limite, l A elle emporte jusqu' son auteur, des textes montrent un tout autre emploi possible. Loin de servir l'imaginaire, le dispositif peut aussi servir de "verrou'' rfrentiel en quelque sorte. Tout comme la mise en abyme chez les naturalistes, il peut servir la cause dun message, tre le garant d'un discours didactique. Comment reconnatre un tel emploi du dispositif ? Dans le cas du dialogue, la question ne se pose pas. Le dispositif n'est l que pour viter toute ambigut dans interprtation, le caractre synthtique et dmonstratif du texte indiquant la ncessit de cette interprtation. Dans le cas d'une fiction, c'est videmment plus compliqu. On peut, toutefois, avancer l'existence des traits suivants : a) l'emploi htro- ou homodigtique du double auctorial : si ce double est au centre du rcit, en est l'acteur principal, il est moins apte en donner le sens, s'en faire l'interprte ; b) un "Profil thmatique" contrast du personnage auctorial : par l, l'auteur dcourage le lecteur dans toute tentative d'interprtation littrale, qui ferait de son double un autre lui-mme et du texte une uvre autobiographique ; c) enfin, trait qui va de soi mais qu'il faut rappeler, la prsence dans le texte d'un discours interprtatif nonc par un personnage. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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II - FONCTION BIOGRAPHIQUE Cette seconde appellation permettra de nommer toutes les uvres o le dispositif sert un projet intime, A une des finalits ultimes est de mettre laccent sur sa vie, en particulier sur l'histoire de sa personnalit" (Lejeune, 1975, p. 14) comme dans une autobiographie. Pourquoi alors de tels ouvrages sont-ils prsents comme fictifs ? Pourquoi des auteurs prouvent-ils la ncessit de classer des textes intimes dans la littrature romanesque ? Il faut distinguer dans ce choix fonctionnel deux cas de figures : la littrature onirique et une littrature qui manifeste une "modlisation mineure du projet autobiographique" (Lejeune). Tout d'abord, il faut penser des textes autobiographiques dont le contenu est par ncessit fictionnel : les rcits de Ave. Perec avec La boutique obscure, Butor avec son Matire de rves ont montr lintrt et la cohrence de cette criture onirique. Voil des ouvrages qui prennent leurs racines au plus profond de l'intimit de l'crivain, qui sont d'une authenticit parfois douloureuse et qui pourtant sont presque toujours irrels, dont le contenu est par dfinition invraisemblable. Pour ces textes, l'crivain n'a pas besoin de mettre en place un protocole de fiction compliqu. La matire de ces rcits indique le plus souvent d'elle-mme leur fictionnalit : il s'agit d'autofiction presque naturelles. C'est d'ailleurs une forme d'criture qui mriterait autre chose qu'une vocation rapide si les limites de cette enqute ne lempchait pas. Dans cette littrature onirique, le dispositif de fictionnalisation ne cherche pas draliser lcrivain, il est ncessaire pour que le vcu onirique soit fidlement restitu. Second cas de figure, une littrature qui se rpand de plus en plus aujourd'hui, A l'crivain se raconte sur un mode fictionnel tout en assurant que cette fiction est vraie. Une illustration trs claire : Alphonse Boudard, LHpital (La table ronde, 1972). L'ouvrage porte comme second titre Une hostobiographie et comme indication gnrique "roman". Sur le quatrime de couverture, on peut lire entre autres : "Jinvente rien, je rorganise ma souvenance et puis je fais danser les mots...". Les contradictions de ce protocole pritextuel se retrouve l'intrieur de l'ouvrage' c'est bien le rcit

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d'annes passes par l'auteur lHpital, mais il y a tant de verve dans le style, de truculence dans les portrait se de jubilation dans les descriptions que cela donne penser que leffet produire sur le lecteur a autant command cette' autobiographie que la fidlit au vcue le souci de restituer scrupuleusement une exprience difficile. Alphonse Boudart a ainsi publi plusieurs volumes de ce type : La Mtamorphose des Cloportes, La Cerise, Bleubite, Cinoche, Les Combattants du petit bonheur, Le Corbillard de Jules et dernirement L'ducation d'Alphonse. Dans Le Corbillard de Jules, (La Table Ronde, 1979), il donne une prface o il dsigne ces livres comme appartenant un "grand ensemble de biographie romanesque", dont le titre gnrique serait Les Chroniques des mauvaises compagnies. L'appellation "biographie romanesque" ramasse pertinemment la formule de cette criture de soi moule sur l'criture romanesque, mais se dfendant bien de dformer les faits et n'ayant d'autre perspective qu'autobiographique. Notons que ce registre contradictoire est aujourd'hui un phnomne incontournable du monde ditorial. De plus en plus d'crivains, de faon ponctuelle ou systmatique, publient de tels textes. Luvre de Doubrovsky entre' naturellement dans cette catgorie. Lejeune en a relev Vautres exemples dans "Autobiographie, roman et nom propre". On peut ajouter quelques crivains son inventaire. Pour ne retenir que les crivains qui le font de faon systmatique, on retiendra les noms de Jean-Franois Bastide, de Gabrielle Rolin et de Thomas Bernhard. Tous ces crivains pourraient reprendre la formule de Boudard : "J'invente rien, je rorganise ma souvenance et je fais danser les mots". Dans son examen de ce type hybride, Lejeune a insist sur le fait qu'il ne s'agissait que d'une "modlisation mineure du projet autobiographique" ; que les contradictions de ce registre n'apportaient gure que des confusions et que leur seul mrite tait d'illustrer un malaise gnral envers les dis cours rfrentiels. Il est vrai qu' une ou deux exceptions pris, ces textes hybrides ne sont pas dune trs grande qualit littraire. Toutefois, il y a l un phnomne de la vie littraire qui n'est pas ngliger et qui est l'quivalent pour notre poque de ce qu'tait pour le XIXe sicle la roman personnel dont le prototype est L'Oberma de Senancour. Comme on sait, ce sicle a vu se multiplier des romans la premire personne, o le narrateur tait anonyme, que la rumeur ou le contexte ditorial disait d'inspiration autobiographique et qui taient lus

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comme des autobiographies retouches. Cest pour viter type de lecture que Barris a nomm rtrospectivement "Philippe" le narrateur-hros de sa trilogie Le Culte du Moi, qui tait anonyme dans les premires ditions. Toutes ces "biographies romanesques" reposent sur une doxa qui trouve son origine chez Goethe, selon laquelle dans le domaine de l'criture de soi, toute vrit est posie Certes, les arguments avancs peuvent tre diffrents : la part de fiction qui entre dans toute personnalit ; le phnomne qui fait que l'on se souvient plus de l'effet que des faits la ncessit pour l'exigence de vrit du projet autobiographique de composer avec l'exigence artistique (de style, de composition). Ainsi avec Doubrovsky, on a vu une formulation particulire de cette doxa utilisant un langage psychanalytique, mettant l'accent sur le pouvoir althique du langage. Mais il ne s'agit que d'une formulation diffrente. L'essentiel se trouve dj chez Goethe. Dans la tradition autobiographique, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Souvenirs de ma vie. Posie et Vrit (1811-1833) pst, en effet, un livre fondateur, aussi important que Les Confessions de Rousseau, quoique en un autre sens. On doit Rousseau d'avoir donn le coup d'envoi une criture de soi A l'accent est mis sur une exigence de vrit absolue, une manire de pratiquer l'autobiographie et la connaissance de soi qui va jusqu' l'impudeur, dont Leiris est l'hritier moderne. Mais c'est Goethe que l'on doit d'avoir signal la part d'invention qu'il y a dans l'criture de soi, part dont il fallait tenir compte et qu'il faudrait mme faire fructifier selon lui. Ds les premires lignes de son ouvrage, Goethe signale l'impossibilit d'un rcit exact de sa vie
"Car il semble que la tche principale de la biographie soit de reprsenter l'homme dans ses rapports temporels, de montrer jusqu' quel point le monde lui rsiste, jusqu' quel point il le favorise, comment il s'en forme une conception de l'univers et de l'homme, et, s'il est artiste, pote, crivain, comment il les rflchit au dehors. Mais, pour cela, il faudrait une condition qui est, pour ainsi dire, hors de nota atteinte : savoir, que l'individu connaisse et lui-mme. et son sicle ; lui-mme pour autant qu'il est rest identique dans toutes les circonstances ; le sicle en tant qu'il entrane avec lui ceux qui le veulent comme ceux qui ne le veulent point, les dtermine et les faonne, de telle sorte qu'on peut dire qu'un homme, s'il fut n seulement dix ans plus tt ou plus tard, t tout autre tant

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en ce qui concerne sa propre culture que l'action qu'il exerce au dehors. C'est en suivant cette route, c'est de considrations et de tentatives de ce genre, de souvenirs et de rflexions semblables, qu'est n le prsent tableau, et c'est de ce point de vue le point de vue de sa naissance - qu'on pourra le mieux en jouir, en profiter et en juger avec le plus dquit. Il y aurait peut-tre dire encore, particulirement sur la manire mi-potique, mi-historique de cet ouvrage, mais l'occasion s'en rencontrera sans doute plus d'une fois au cours du rcit" (Trad. fr. P. du Colombier)

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Par la suite, il ne manque pas de noter les moments o le "pouvoir potique" de l'imagination a interfr avec le travail de la mmoire. Au dbut de la quatrime partie, il donne mme sa mthode, qui lui fait utiliser les altrations de sa mmoire pour rafrachir par le vernis de la posie l'clat de sa vie passe:
En contant une vie dont la marche est aussi varie que celle dont nous avons eu l'audace d'entreprendre le rcit, nous sommes conduits, pour rendre clairs et intelligibles certains vnements, sparer ncessairement des choses qui s'entrelacent dans le temps, en resserrer d'autres, que leur suite permet seule de saisir, et grouper ainsi l'ensemble en parties qu'on peut embrasser raisonnablement pour les juger, et dont on peut tirer soi-mme quelque profit. Nous plaons cette considration en tte du prsent volume pour qu'elle contribue justifier notre mthode, et nous y ajoutons cette prire nos lecteurs, de vouloir bien prendre garde que le rcit qui se continue ici ne se raccorde pas exactement la fin du livre prcdent, mais que son objet est de reprendre peu peu tous les fils principaux et de prsenter, en un enchanement solide et sincre, aussi bien les personnes que les sentiments et les actes .

Tout le travail de Goethe dans cet expos biographique consiste donc assumer les dformations rtrospectives pour composer un ouvrage qui se prte le mieux possible au sens qu'il donne sa vie et aux exigences d'une uvre littraire. Un exemple frappant de ce souci d'organisation et de composition dans Posie et Vrit, est la mise en scne par Goethe de son propre nom. Si l'ouvrage dbute par une dclaration qui a le caractre formel d'une dclaration de naissance ltat civil ("Le 28 aot 1749, alors que sonnait le douzime coup de midi, je vins au monde Francfort-sur-le-Main"), le narrateur

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est anonyme durant toute la premire moiti de l'ouvrage. Alors que de nombreux passages voquent sa signature, comme prolongement mtonymique de sa personne et lment important dans le jeu amoureux, le narrateur retarde loisir la profration de son nom. C'est seulement au centre exact de l'ouvrage (IIe partie, Livre 10 1 l'ouvrage comprend quatre parties et vingt livres), en reproduisant un pigramme de Herder que Goethe dvoile Herder qui joue avec l'tymologie de son patronyme et qui permet Goethe un beau dveloppement sur la manire dont chaque personne se familiarise avec son nom, au point d'en faire comme un piderme symbolique. Il y a l comme un rituel d'imposition, Goethe suggrant qu son nom d'auteur, il le doit Herder, que sans lui toute sa production serait reste dans les grces mivres du XVIIIe sicle qui caractrisaient ses dbuts. Ce n'est qu'un exemple du formidable travail de composition auquel Goethe s'est livr sur les donnes de son existence. Mais il est particulirement significatif. Luvre aura une influence considrable en France, souvent chez des crivains dont on ne souponnerait pas cette filiation. Ainsi Renan qui ds les premires pages de Souvenirs d'enfance et de jeunesse reconnat sa dette :
"Goethe choisit pour titre de ses Mmoires Vrit et Posie, montrant par l qu'on ne saurait faire sa propre biographie de la mme manire qu'on fait celle des autres. Ce qu'on dit de soi est toujours posie () Ce qui est une qualit dans l'histoire eut t ici un dfaut ; tout est vrai dans ce petit volume, mais non de ce genre de vrit qui est requis pour une Biographie universelle. Bien des choses ont t mises afin qu'on sourie ; si l'usage let permis, j'aurais d crire plus d'une fois la marge Cum grano salis," ( 1383, pp. 39-40 )

Toutes choses gales, on voit comment un auteur comme Boudard dcoule directement de cette tradition. La nuance qui le spare de Goethe ou de Renan, c'est qu'un discours d'escorte est moins ncessaire. Il suffit aujourd'hui de disposer l'indication gnrique "roman" pour prendre son compte les arguments de Goethe et se donner toutes les liberts pour conduire le rcit de sa vie. On voit aussi en quoi cette forme d'criture de soi se distingue de l'autofiction. La revendication fictionnelle n'est dans ce cas qu'un moyen de se dfendre de l'accusation de mensonge ; c'est une licence biographique, pas une fin en soi.

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En ralit, le registre de ces uvres est tendanciellement rfrentiel ; c'est mme ce qui permet de les diffrencier des autofictions proprement dites. Soit le cas de Boudard ; tous ses ouvrages portent sur la couverture l'indication gnrique "roman". Mais lui-mme ne manque pas une occasion, dans le reste du pritexte, de signaler qu'il ne fait que relater les bonheurs et les avanies de son existence mme s'il ne respecte pas l'ordre chronologique. La prface du Corbillard de Jules met mme un peu d'ordre dans ces volumes en situant chacun d'eux par rapport aux vnements de sa vie. On vitera donc de confondre ces "autobiographies romanesques" avec l'autofiction, mme si c'est ce phnomne qu'avait en vue Doubrovsky quand il a forg cette catachrse. Bien plus, on vitera d'utiliser ce terme mme quand le rcit prsent est extravagant, impossible. Ds lors que la vise est rfrentielle, peu importe le contenu, il y a toujours une volont de vrit qui porte l'ouvrage et c'est l l'essentiel. Le rcit de rve est l pour en administrer la dmonstration : si je raconte mes rves, il y a de fortes chances pour qu'ils montrent la plus grande fantaisie par rapport aux lois qui rgissent la vie ordinaire. Nanmoins, ces rves seront bien les miens et si j'engage ma parole quant leur authenticit, il faut bien que mon auditoire les reoive comme autobiographiques. Cette dernire observation est ncessaire pour classer des textes comme Vivre avec son double (La Table ronde, 1979 ) Alfred Fabre-Luce. Dans ce "roman" l'auteur met en scne sa propre personne et le jeune homme qu'il fut, venu le revisiter. Bien sr, ce texte ne peut tre que fictionnel dans son contenu. Mis sa vise est rfrentielle, son ambition est autobiographique. En faisant coexister le vieil homme qu'il est et l'adolescent qu'il fut, Fabre-Luce ne fait que matrialiser ses propres penses et rveries, donne corps cette part de dichtung qui entoure toute existence. C'est ce qui lui permet de donner "l'avertissement" suivant en tte de son livre : "Bien des auteurs ont crit un roman inspir de leur propre vie. Ce fut pour eux un moyen de creuser plus profond qu'ils ne pouvaient le faire dans des Mmoires. Telle est aussi la signification du livre que je publie. Trs soucieux d'exactitude rigoureuse dans mes travaux d'historien, je tiens prciser ici la distinction des genres. Un roman, peut tre, lui aussi, plein de "vrit", mais ce n'est pas une vrit littrale, mme l o beaucoup de traits sont exacts.

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A propos duvres du mme genre, on a parl de "mentir-vrai". L'expression est trop brutale pour mon got. Le mensonge m'est toujours antipathique. J'ai plutt us de discrtion et de stylisation - parfois aussi d'humour". Comment conclure ce chapitre sur les uvres A la fictionnalisation de soi remplit un objectif rfrentiel, didactique ou autobiographique ? Il faut reconnatre que l'on est devant un phnomne embarrassant. Des uvres qui apparaissaient comme autofictives, qui parfois ont t analyses comme telles, se dvoilent fonctionnellement comme porteuses d'un projet autobiographique ou pdagogique. Ne sommes-nous pas en contradiction avec nous-mme ? En fait, il faut bien voir que le dispositif de la fiction de soi est dune disponibilit totale. Tous ces "romans, qui prtendent tre un roman sans ltre utilisent des procdures qui seraient valides dans une autofiction vritable. En ce sens, notre dmarche reste lgitim. Toutefois, cette tape de l'analyse, il est en effet urgent de distinguer entre la fictionalisation de soi et l'autofiction. La fictionnalisation de soi n'est qu'un dispositif par lequel un crivain se campe dans une situation totalement ou en partie imaginaire pour des raisons qui peuvent tre variables et dont la mise en place d'un "porte-parole" ou d'une autobiographie attrayante sont sans doute les plus importantes. Lautofiction, elle, est une pratique qui utilise le dispositif de la fictionnalisation auctoriale pour des raisons qui ne sont pas autobiographiques.

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3 - FONCTION REFLEXIVE

"Introduire dans le roman un romancier" A. Huxley.

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Avec le chapitre prcdent, on a vu un emploi du dispositif autofictif familier au lecteur. Malgr son excentricit, parce qu'elle sert une finalit rfrentielle, la fictionnalisation de soi ne fait pas alors problme : le lecteur l'accepte, comme il accepte une autobiographie ou un dialogue philosophique ordinaires, dont la "contextualisation" ne pose pas de difficults particulires. Il reste examiner un autre cas de figure o, malgr la bizarrerie du dispositif, le lecteur se trouve nouveau dans une situation connue, face un usage qui permet d'indexer la fiction de soi une stratgie balise, en l'occurrence une stratgie spculaire. Autrement dit, il faut examiner les ralisations o la fictionnalisation auctoriale recoupe des procdures de rflexion, peut se dcrire en termes de "mise en abyme Quoique parfois subtils, tous ces moyens de duplication sont aujourd'hui bien connus des lecteurs. Outre que des uvres majeures en ont fait leur miel, de Cervantes au nouveau roman, en passant par Shakespeare ou Zola, tout un discours d'escorte s'est progressivement constitu pour populariser ces jeux de miroirs. De Jean-Paul Hugo, de Gide C.E. Magny, il n'a pas manqu d'crivains ou de critiques pour expliquer la nature, la fonction et l'intrt de ces techniques. Un des apport de la remarquable synthse de Lucien Dallenbach sur cette question, le rcit circulaire, est de montrer en pointill comment l'usage de la rflexivit littraire s'est institutionnalis au cours des sicles. A travers des formes diffrentes et des enjeux multiples, une tradition s'est mise en place pour accompagner la mise en abyme, permettre sa perception, sa classification et par suite sa comprhension. Il parat donc lgitime d'affirmer que ces procds de rflexion constituent une stratgie reconnue, ayant sa place dans le paysage littraire. Que la fictionnalisation de soi vienne se confondre avec l'une de ces techniques spculaires et elle sera perue comme un effet de celle-ci. RAPPEL On sait que la notion de "mise en abyme" rassemble des procds de rflexion varis, procds qui peuvent se rduire trois types comme le dcrit Dallenbach :
"Tel que les auteurs l'utilisent sans le problmatiser le terme de mise en abyme vise regrouper un ensemble de ralits distinctes. Ces dernires se ramnent trois figures essentielles qui sont la rduplication simple (frag-

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ment qui entretient avec l'uvre qui l'inclut un rapport de similitude), la rduplication l'infini (fragment qui entretient avec l'uvre qui l'inclut un rapport de similitude et qui enchsse lui-mme un fragment qui... . et ainsi de suite) et la rduplication aporistigu2 (fragment cens inclure l'uvre qui l'inclut)`` (1977, P. 51).

Pour reprendre une formule ramasse de J. Verrier, est mise en abyme, "toute uvre dans l'uvre", toute uvre sur l'uvre ou toute uvre par l'uvre. Reste se demander sous quelles conditions la mise en abyme et la fiction de soi peuvent se recouper ? Dans le type I, il n'y a qu'un rapport d'analogie entre le segment textuel rflchissant et le texte rflchi : la scne de thtre dans Hamlet. Ce type de rduplication (simple) ne se prte donc pas la fictionnalisation de soi. Le type II, lui, ne peut gure exister de faon effective comme le souligne Dallenbach tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 le ddoublement interminable est littrairement vou demeurer sinon l'tat de programme du moins au stade de l'bauche. La raison de cet inaccomplissement se discerne sans peine. Elle tient la structure mme d'une reprsentation dont la profondeur implicite se heurte aux limites du rcit entrevues par Lessing Preuve en soit l'usage intemprant que les affiches publicitaires font du procd, alors qu'en littrature il ne se signale par la force des choses qu' l'tat de projet (a), de rfrence emblmatique (b) ou de ralisation partielle (c) Exemples (a) Contrepoint de Huxley ; (b) Le Vent et L'Herbe de Claude Simon ; (c) Les Faux-Monnayeurs" (1977, pp. 145-146). Demeure donc le type III. En se rflchissant elle-mme, l'uvre invagine ncessairement son producteur, le propulse fatalement au beau milieu de sa fiction et rejoint ainsi le ddoublement de l'autofiction. Naturellement, cette invagination a quelque chose de spcieux :
''Emblme du type III, Ouroboros ne l'est pas par busard. On sait les difficults que reprsente pour l'axiomatique un ensemble qui se contient lui-mme. Or l'auto-enchssement narratif n'est pas une moindre source d'apories. Emanant ici de l'auto-rfrence, celles-ci enfreignent trois niveaux la loi du tertium non datur : au niveau de la causalit, puisqu'un rcit

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auto-enchssant exploite la rcurrence et se donne pour le produit de son produit ; au niveau de la temporalit, puisqu'il se projette dans l'avenir (...) alors qu'il est un rcit accompli ou en train de voir le jour ; au niveau de la spatialit, puisqu'il se reprsente comme sa propre partie et se laisse enfermer par ce qu'il contient" (Dallenbach, 1977, p. 147).

Ce vacillement des catgories logiques et sensibles n'est toutefois pas vraiment nouveau. Il rappelle le trembl qu'introduit le dispositif autofictif dans la reprsentation, le trouble qu'il porte dans les limites entre le dedans et le dehors d'une fiction Ainsi, tant par sa nature que par son effet, la rduplication aportique se trouve tris proche de la fictionnalisation de soi. Mais pour que ces deux pratiques littraires puissent se confondre, il faut une dernire condition, qui est incontournable. La mise en abyme n'est possible que si le segment textuel rflchissant se confond ou tend se confondre avec le texte rflchi, il va de soi que la mise en abyme n'a plus de sens. Davantage, le rendement narratif de celle-ci est suspendu sa miniaturisation. Trop dveloppe, elle perd beaucoup de son efficace Pour le type III, Dallenbach fait de cette exigence une 'loi importante" : "la force de l'auto-enchssement est inversement proportionnelle la mobilisation d'une uvre enchsse", (p. 147). Ainsi, la fiction de soi ne recoupera la mise en abyme qu' la condition d'tre limite, de n'tre ralise qu'avec parcimonie dans le texte. C'est dire que le personnage auctorial ne doit pas occuper une place trop importante dans l'uvre. Faute de quoi, l'auteur n'apparatra pas comme rflchi par son texte. UN MODELE : LE "QUICHOTTE". Afin d'examiner concrtement les modalits possibles de cette rencontre entre la fiction de soi et la mis en abyme aportique, on partira d'un exemple qui prsente le double mrite d'tre un texte fondateur et une ralisation exceptionnelle : L'Ingnieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche. Comme on sait, ce roman comprend deux parties, nettement distinctes, publies respectivement en 1605 et en 1615. La Seconde partie semble rsulter d'une dcision tardive de Cervantes. Les dix ans qui sparent ces deux volets, le fait que le premier volet comprenne un dnouement (mme s'il est dception) et soit lui-mme

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initialement organis en parties, laissent penser qu'au dpart Cervants ne voyait pas la ncessit d'une suite. C'est pourtant ce qu'il publia dix ans plus tard. Il est peu vraisemblable que l'arrive intempestive dune pseudo seconde partie, d'un Don Quichotte apocryphe, publi par un certain Avellaneda en 1614, fut l'origine du revirement de Cervants. Toutefois, elle le renfora sans aucun doute dans sa dcision de ne pas donner une suite au sens traditionnel, mais de replier son Don Quichotte II sur son Don Quichotte I. Peut-tre mme ce plagiat lui permit de poursuivre et d'achever une entreprise sans prcdent, qui pouvait faire reculer plus d'un crivain accompli. De faon inespre, le Rel fournissait Cervants le prtexte pour donner une dfense, une critique, une exgse, une authentification et une clture sa Premire partie. C'est ainsi que dans la Seconde partie, la plupart des personnages ont lu la premire ; ils sont en mme temps acteurs et spectateurs, protagonistes et lecteurs du Quichotte. Cette reconnaissance de soi intervient dis le chapitre II, par la bouche de Cantho, rpondant une question de Quichotte sur sa renomme dans le village, chez le vulgaire, chez les cavaliers et gentilshommes : si vous dsirez savoir tout ce que l'on en publie (...) je vous amnerai cans un homme qui vous les dira toutes sans y manquer d'un sou. Hier au soir, arriva le fils de Barthlemy Caraco, qui vient d'tudier Salamanque et qui est reu bachelier. Comme j'allais chez lui pour lui donner la bienvenue, il m'apprit que dj l'histoire de Votre Seigneurie courait par le monde, sous le non de L'Ingnieux Chevalier don Quichotte de la Manche. Il me dit encore qu'on m'y avait mis avec mon propre nom de Cantho Panca et madame Dulcine du Toboggan, avec d'autres choses qui se sont passes entre nous deux seuls. J'en fis, tout tonn, mille signes de croix, ne pouvant m'imaginer comment a pu les savoir celui qui les a crites" (Trad. fr. F. Rosset et J. Cassou, P. 540). Cette mise en abyme du livre par lui-mme autorise toutes sortes de variations savoureuses : une autocritique en rgle (chap. 3), o la Premire partie est juge d'un point de vue littraire ; une critique systmatique du Quichotte apocryphe, dont le hros ponyme constate de visu l'existence dans une imprimerie de Barcelone des comparaisons avec le Quichotte I : "Le bachelier demeura tout tonn d'our les termes et la manire de parler de Sancho Pana : car, encore qu'il

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et lu la premire partie de l'histoire de son matre, toutefois il n'avait cru que Sancho fit aussi plaisant qu'on l'y dpeint. Mais, quand il l'ouit maintenant parler de testament et de codicille qui ne se pt dtraquer, au lieu de testament et de codicille qui ne se pt rtracter, il crut tout ce qu'il en avait lu et le tint pour un des plus solennels insenss de notre sicle. Aussi disait-il en lui-mme qu'on n'avait jamais vu au monde deux fous tels qu'taient le matre et la valet" (P. 572). Bien entendu, toutes ces variations ne sont possibles que parce que le Quichotte II se donne comme un livre crire, dnie sa nature littraire : "Et par hasard, rpliqua don Quichotte, l'auteur promet-il une seconde partie ? - Il en promet une, dit Samson : si est-ce pourtant qu'il nous assure qu'il ne l'a point trouv, et qu'il ne sait pas qui la peut avoir. C'est pourquoi nous sommes en doute si elle sera publie ou non" (P. 550). Et ce ne sont pas seulement les personnages qui ignorent leur nature dtres imaginaires, qui n'ont pas conscience d'voluer dans une fiction. Le "beau-pre" du Livre, Cervants, et le chroniqueur maure Hamet Ben Engeli ne s'en doutent pas non plus, mme si leur illusion n'est pas la mme. Tout en sachant, et en signalant qu'ils font uvre de narrateurs, ils parlent de leurs hros comme des individus rels : ''Le puissant Allah soit bni ! dit Hamet Ben Engel au commencement de ce huitime chapitre. Bni soit Allah ! rpte-t-il trois fois. Et il ajoute qu'il prfre ces bndictions en voyant qu'il tient enfin en campagne don Quichotte et Sancho ; et par ce moyen, ceux qui lisent cette histoire peuvent faire tat que ds ce mme point recommencent les hauts faits et les facties de don Quichotte et de son cuyer" (pp. 573-574). Aportique, cette mise en spectacle de la Premire partie relance considrablement le thme des rapports entre le livre et la vie qui traverse le roman - et permet de reprsenter ces rapports pour ce qu'ils sont : une aporie. L'ouvrage qui avait fait des romans de chevalerie et du genre pastoral le support d'un questionnement sur l'opposition entre la fiction et la ralit, est dsormais lui-mme en lice. Fable parmi les fables, le Quichotte ne peut plus

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tre lu comme une nave dnonciation de genre littraires faciles, dj dmods ou critiqu l'poque de Cervants. Le lecteur est maintenant directement confront au scandale constitutif de toute uvre dimagination, de toute configuration narrative mme, si on se rappelle les dveloppements sur la thologie. Scandale qui ne tient pas seulement la nature illusoire du rcit, mais aussi ce besoin qu'ont les hommes d'histoires, ce dsir irrpressible qui les poussent vouloir vivre leur vie sur le mode enchant de la fable. La Seconde partie prsente ainsi une mise en abyme du Quichotte qui a pour effet une "auto-glorification", une signification aportique et une inclusion par le livre de son dehors. Outre le comique produit par cette situation, cet auto-enchssement a pour rsultat de fictionnaliser indirectement la personne de Cervants. Si le Quichotte est une partie de lui-mme, alors Cervants est aussi un lment de cet univers fictif. Quoique invisible dans le second volet du roman, il doit appartenir son univers. Ce jeu avec le principe de rcurrence fournit donc une premire catgorie A la rflexivit littraire et la fiction de soi se rencontrent : la mise en abyme du livre. On notera que cette rencontre n'est possible que parce que la fictionnalisation auctoriale est indirecte, se fait par le biais dune auto-dsignation de luvre. C'est parce que le protocole nominal est constitu par la mdiation dun livre autonyme, dont lautonymie a valeur de substitut livresque, que cette fiction de soi quivaut exactement une mise en abyme de l'nonciation. Il est pourtant une autre espce de conjonction entre la reduplication et la fiction de soi, qu'il ne faudrait pas manquer de signaler : la mise en abyme de l'crivain. On peut en effet imaginer un texte qui ne se rflchisse pas lui-mme, mais son auteur. Comme par hasard, c'est encore le Quichotte qui offre un des premiers exemples de cette forme de mise en abyme. Mais pas l o on l'attendrait. En effet, ce n'est pas nouveau dans la Seconde partie que se trouve cette reduplication de la source de l'nonciation, mais dans la Premire, comme si celle-ci renfermait par avance le principe d'un procd qui allait relancer et transformer toute luvre. Au chapitre VI du Quichotte I, aprs la premire sortie du hros, l'on voit deux de ses amis, un barbier et un cur, se livrer un examen et un autodaf de sa bibliothque :

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quel livre est-ce l (...) ? - C'est la Galate de Miguel de Cervants, dit le barbier. - Il y a bien longtemps que ce Cervants est mon ami, et je sais qu'il est plus vers en infortunes qu'en vers. Son livre a je ne sais quoi de bonne invention ; il propose quelque chose et ne conclut rien il faut attendre la seconde partie qu'il promet, peut-tre qu'avec l'amendement il obtiendra entirement l'indulgence, qui prsent lui est refuse et, en attendant, tenez-le renferm en votre logis monsieur mon compre". (Trad. fr. C. Oudin et i. Cassou, p. 68). Cette apparition piquante est la seule occurrence de tout l'ouvrage du nom de Cervants, si l'on excepte une nomination indirecte avec l'vocation de Numance au chapitre 48, une de ses pices clbre, par son patriotisme. Mais cette apparition n'est pas seulement piquante, elle est aussi pleine d'enseignement. Dans le mme geste, Cervants fait obstacle toute interprtation univoque de son uvre et formule de la faon la plus nette cette impossibilit d'une lecture dogmatique. Car ce n'est pas seulement dans Galate, que Cervants "propose quelque chose et ne conclut rien", c'est aussi dans le Quichotte commencer par l'pisode de l'autodaf o il montre avec indulgence le barbier et le cur cder la passion des livres qui ravage le chevalier la triste figure. En s'introduisant dans sa fiction, Cervants va apparemment rejoindre la cohorte des auteurs qu'il condamne. Surtout, il complique passablement le sens de cette condamnation, s'enlve toute possibilit de dtenir la signification ultime de son uvre. Etroitement localise, plus discrte et plus implicite, cette transgression narrative a pourtant le mme effet sur la signification de luvre que la mise en abyme gnralise de la Seconde partie. Ds le Quichotte I, comme l'a vu Borgs, le paradoxe de la seconde partie est donc virtuellement prsent. Par cette mise en abyme de l'crivain, la fiction, dj, quoique diffremment, s'approprie son contexte dnonciation et se donne comme causa sui. La diffrence introduite par la reduplication de l'auteur, et non du texte, a seulement pour rsultat de dplacer l'accent de la transgression narrative. Elle souligne davantage la mise en crise de la fonction auctoriale, porte l'effet disruptif sur la source du texte plutt que sur sa consistance. Cette transgression auctoriale n'est sensible que parce que la fictionnalisation de soi est limite. N'tait le caractre partiel de cette ralisation du dispositif autofictif, la transgression ne serait pas significative. Simple

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silhouette dans son texte, Cervants produit une distorsion que sa prsence insistant( rendrait diffuse et insignifiante. Le Quichotte a ainsi permis de dgager deux espces de conjonction entre le dispositif de l'autofiction et la "structure en abyme" (Genette) : la mise en abyme du livre, la mise en abyme de l'crivain. Il s'agit maintenant de vrifier, d'tendre et de prciser cet examen. Est-ce bien les seuls cas o l'autofiction et la rflexivit littraire convergent ? ne peut-on affiner la description de ces mises en abyme ? Quelle est la nature du rapport qu'entretiennent ces deux pratiques ? Est-il lgitime de saisir certaines ralisations autofictives en termes de construction en abyme ?

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Mise en abyme et fictionnalisation de l'auteur. L'examen des fictionnalisations auctoriales pouvant tre interprtes comme des mises en abyme de l'nonciation permet de vrifier la description et l'analyse faite partir du Quichotte. Elles se distribuent nettement en deux groupes, selon que la rflexion se porte sur l'crivain ou sur luvre elle-mme. De ce point de vue, le Quichotte ralisait l'avance toutes les variations de mise en abyme aportique possibles. Toute l'histoire ultrieure ne serait-elle qu'une exploitation des ressources dcouvertes par Cervants ? Cest ce quil faut examiner. a) Mise en abyme de l'crivain. Lors de l'tude du profil actantiel (du rle jou dans l'histoire par le double fictif de l'auteur),on a rencontr des ralisations autofictives o la figure auctoriale n'avait qu'un emploi mineur dans la fiction, petit rle, situation de comparse ou de silhouette. Dans ces exemples, l'auteur ne fait qu'une apparition fugitive dans son texte. Fidle la dcision initiale qui voulait qu'on accueille toutes les uvres ralisant de pris ou de loin le dispositif de l'autofiction, on s'est gard de discuter le statut de ces ralisations. Il est certain pourtant que ces actualisations partielles ne vont pas sans difficult. Leur octroyer le statut d'autofiction au sens strict du terme est difficilement acceptable.

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Une telle gnrosit signifierait que l'autofiction existe aussi ltat de fragment. Or, imagine-t-on une autobiographie ponctuelle ? Un journal intime partiel ? Entre un auteur qui construit la totalit de son texte autour d'une reprsentation imaginaire de lui-mme et un autre qui inscrit son nom dans un recoin de son uvre, il y a une disproportion que l'on ne peut ignorer. Si l'autofiction est autre chose qu'un procd narratif, si elle est rellement une figure d'nonciation, une posture de communication, il faut diffrencier les ralisations o le reprsentant auctorial occupe une place centrale de celles o sa prsence est ngligeable pour la digse, mme si elle n'est pas accessoire pour la signification de luvre. C'est ce que l'on va faire, en cernant de plus prs la forme, les effets et le statut de ces ralisations fragmentaires de l'autofiction. Commenons par prendre deux exemples, afin de vrifier le caractre peu significatif, pour l'intrigue, de ces interventions. Ainsi, dans Six personnages en qute d'auteur, la prsence de Pirandello dans sa pice n'est pas indispensable la progression du drame. S'il fallait ncessairement un directeur avec sa troupe en train de rpter sur une scne de thtre, il n'tait pas vital que leur rptition ait prcisment pour objet Ce soir on improvise, une comdie de Pirandello : Le souffleur, lisant. 'Au lever du rideau, Lon Gala, en tablier blanc, coiff d'un bonnet de cuisinier, est en train de battre un uf dans du chocolat, avec une cuillre pot. Philippe, habill lui aussi en cuisinier, en fait autant. Guido Venanzi coute assis'. Le grand premier rle Je vous demande pardon, est-il absolument ncessaire que je me coiffe de ce bonnet de cuisinier. Le directeur Mais naturellement, puisque c'est crit. Il montre la brochure. Le grand premier rle Mais c'est parfaitement ridicule ! Le directeur, se levant furieux Ridicule ! Ridicule ! Que voulez-vous que j'y fasse s'il ne nous arrive plus de France une seule bonne comdie et si nous en sommes rduits reprsenter des comdies de Pirandello, dont on ne comprend pas un tratre mot et

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que l'auteur semble avoir crites exprs pour se f... de moi, de vous et du public ?...". (trad. fr. C. Mallarm, pp. 9-10). De mme, Albert Cohen se donne souvent un reprsentant discret dans ses romans, on l'a vu avec Belle du Seigneur. Dans Mangeclous (1938), un demi-sicle avant Belle du Seigneur, il le fait d'une manire qui n'est pas sans rappeler Cervants. C'est le hros ponyme qui parle : "- Je suis un inconnu, moi ? Mais ne sais-tu pas qu'un livre tout entier appel Solal a t crit sur moi avec mon propre nom et que l'crivain de ce livre est un Cohen dont le prnom trange est Albert. Et que cet Albert, n en l'le de Corfou, voisine de la ntre, est le petit-fils de l'Ancien de la communaut de Corfou qui faillit pouser ma mre, ce qui fait que cet Albert est en quelque sorte mon parent ! Ne sais-tu pas que dans tous les pays du monde et mme Ceylan, Mattathias, on me trouve sympathique grce ce livre et ne l'as-tu pas lu ?" (Folio, p. 298). Entre Solal, (le premier roman de Cohen, publi en 1930) et Mangeclous se trouve donc tabli le mme rapport qu'entre les deux parties du Quichotte. A cette diffrence qu'il s'agit dans le roman de la seule occurrence rflexive. Sur le plan smantique, ce passage tend tablir un lien entre les romans de Cohen, constituer son uvre en "cycle des valeureux", et replier ce cycle sur lui-mme. Mais cette sortie de Mangeclous ne modifie pas le cours de l'histoire ; elle n'a aucune importance pour la progression de l'intrigue. Dans ces deux exemples, l'irruption de l'crivain dans sa fiction ne manque pas de piquant, n'est pas sans consquence pour le sens de luvre. Au regard de l'intrigue, cette piphanie est pourtant trs secondaire : elle n'a pas de rendement digtique. Par dfinition, c'est aussi la situation de la plupart des textes cits lors de la description des emplois mineurs remplis par la figure auctoriale (Larbaud, Cendrars, Tournier etc.). Dans toutes ces ralisations, la fictionnalisation de l'auteur se caractrise par les traits suivants : - l'auteur est nomm directement, sans transformation, sans substitut, livresque ou onomastique ; - il n'occupe qu'un segment textuel rduit (d'une phrase un paragraphe, avec rarement plus dune occurrence de son patronyme) ;

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- son rle est insignifiant pour l'intrigue, il est rarement un vritable personnage. Cette limitation de la fictionnalisation fait que le plus souvent l'auteur "ressemble" son reprsentant, prsente un profil thmatique identique ("analogie totale" dans notre typologie). Pour l'crivain, il s'agit moins de se draliser que d'tre solidaire de son univers, de donner voir une prsence qui normalement cherche se faire oublier. Les effets de cette rverbration de l'auteur dans son texte ont commenc tre analyss propos du Quichotte. On a dcrit l'invagination de la fiction qu'elle provoquait. Cette analyse demande tre complte. Signalons, tout d'abord, l'effet Sly locks pour reprendre une formule de C.E. Magny. Dans tous les cas, l'apparition de l'auteur ouvre sur le dehors de la fiction, permet des "regards en coulisse". Ce clin dil ne manque jamais d'amener un sourire sur le visage du lecteur, de renforcer sa complicit avec l'auteur. La fictionnalisation fragmentaire actualise ainsi une fonction phatique, remplie dhabitude par le narrateur. Notons, aussi, l'effet emphatique que peut avoir le ddoublement ponctuel de l'auteur. Quoiquon en dise, la rflexivit n'est pas toujours transgressive. Sa ngativit peut avoir une vertu pdagogique, comme la mise en abyme de l'nonc dans le Naturalisme. Selon un mcanisme dj observ, la fictionnalisation passagre donne la possibilit l'auteur d'indiquer ses intentions, d'indexer le discours d'un personnage son autorit. C'est par exemple ce que fait Cendrars dans Emmne-moi au bout du monde ! ..., sa dernire fiction. Dans ce "roman-roman", la silhouette de Cendrars se profile dans le texte deux reprises. Comme Lorrain ou Proust, il y fait de la figuration intelligente : l'hrone Thrse l'voque comme l'un de ses amis intimes. A chaque occurrence (o.c., t. 7, pp. 302, 329) le nom de Cendrars apparat dans un de ces longs monologues dont l'hrone a le privilge et qui manifeste sa vitalit. Ces occurrences permettent Cendrars d'indiquer o va sa sympathie et de prendre en charge le discours de Thrse, malgr l'image peu flatteuse qu'il en donne parfois. Pour finir, il faut relever leffet de dnudation qu'amne la fictionnalisation auctoriale. On sait que cette notion de "dnudation" vient des Formalistes russes. Par "dnudation du procd", ils dsignaient tous les usages contre-emploi d'un procd d'criture, une manire de l'utiliser soulignant son caractre factice et littraire (Tomachevski, 1925, pp. 300-301 ; Todorov, 1972, pp. 336-33). La fictionnalisation de soi est

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un instrument privilgi pour dnaturaliser un composant littraire essentiel : la fonction d'Auteur. Elle a un effet critique majeur sur la conception du sens commun pour qui l'auteur est le Sujet suppos savoir, le matre duvre, autorit souveraine qui cre, distribue, anime et conserve les rles et les significations. Par elle, l'auteur ne se laisse plus sparer de la ralit de ses personnages et de leur monde ; il n'est plus ce surplomb qui apporte un Sens au livre et qui garantit la Vrit de la fiction. Elle permet donc d'intgrer dans sa propre uvre cette tranget par rapport soi qu'est pour chaque crivain lcriture ; tranget que traduit bien Michel Butor dans ce passage : lorsque je lis mon nom dans un ouvrage, dans un article de revue, je suis flatt (parfois), mais j'ai du mal admettre que ce soit bien de moi qu'il s'agit. Cet homme dont on dit qu'il pense ceci, qu'il veut ceci, qu'il fait ceci, quelquefois il m'intrigue, j'aurais envie d'en savoir davantage. Bien sr j'ai la tentation d'expliquer, de me dfendre, de montrer que ce n'est pas cela que je dis, que je fais, que Je suis. Cela fait de nouveaux livres, ou de nouveaux entretiens. Ainsi celui qui va vous rpondre est quelqu'un qui est en quelque sorte pourchass par son fantme, par une trange figure issue de ce qu'il a fait, et qui cherche perptuellement l'exorciser, je dirais presque l'apaiser" (1979, pp. 24-25). Voici donc les traits formels et fonctionnels des mises en abyme de l'crivain, qui ont pour caractristique d'entraner son ddoublement fictionnel. Qu'en est-il de leur statut ? De leur rapport l'autofiction comme pratique littraire ? Dans ces ralisations, le reprsentant auctorial occupe une place minimale, fonctionnellement sans signification. Ni narrateur ni personnage dterminant, son absence ne dfigurerait pas le rcit. A l'chelle des personnages et de l'action, sa prsence est une miniaturisation du dispositif de l'autofiction. Certes, ces ralisations manifestent des proprits que l'on retrouvera dans les autofictions proprement dites. Certes aussi, elle prsente bien un effet autofictif. Mais ds l'instant ou l'auteur ne remplit pas un rle significatif dans son texte, on ne peut majorer ces miniatures pour les classer dans le domaine d l'autofiction au sens strict, dont on a au moins une connaissance ngative.

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b) Mise en abyme du livre. Seconde espce de rencontre entre la construction en abyme et la fictionnalisation de soi la mise en abyme de l'nonciation o l'ouvrage se cite lui-mme, en se donnant comme un livre faire ou en train de se faire. Naturellement, cette dernire espce de rflexion peut se conjuguer avec celle tudie prcdemment comme dans le Quichotte, Il est toutefois plus fructueux de bien les distinguer, afin d'analyser le fonctionnement, les effets et le statut de celle-ci par rapport l'auto fiction. Par rapport son pendant auctorial, la mise en abyme du livre prsente plus de diversit dans ses ralisations. L'crivain a le loisir de jouer sur deux facteurs : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 - la nature de la rflexion : celle-ci peut tre relle ou virtuelle. Relle si l'on a effectivement un "roman du roman", l'histoire d'un roman qui s'crit au fur et mesure que le rcit progresse, ce roman tant identique au rcit que le lecteur dchiffre. Virtuelle, si le roman relate une histoire qui est promise au lecteur, alors prcisment qu'il est en train de la lire ; - l'identit du reprsentant : le "roman du roman". qu'il soit rel ou virtuel, est fatalement un "roman du romancier". Il faut bien un auteur ce roman autonyme, qui s'voque lui-mme. Ce personnage de "romancier" peut avoir : (a) l'identit de son crateur rel, (b) une autre identit. La variation de ces deux facteurs va avoir, on s'en doute, quelques consquences sur la physionomie de la mise en abyme du livre. Pour illustrer ces possibilits de variation, l'uvre de Gide est exemplaire. On sait qu'il fut pour beaucoup dans linstitutionnalisation de ces procds de rduplication. Dans une page de son Journal, souvent cite, il a donn comme charte de cette technique narrative. C'est partir de cette page que Claude-Edmonde Magny a cr l'expression de "mise en abyme" et que la notion est passe dfinitivement dans le domaine public. En outre, Gide a construit nombre de ses rcits autour d'une forme de mise en abyme. Il tait donc difficile de ne pas faire un sort, aprs Dallenbach, deux de ses ouvrages qui ralisent merveille l'espce de spcularit qui nous intresse ici. D'autant que Gide apporte une innovation considrable dans la mise en abyme du livre,

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en regard de celle du Quichotte : la promotion d'un personnage qui a charge de raliser la reduplication. Commenons par Paludes qui combine une rflexion relle et un personnage de romancier ayant la mme identit que l'auteur. Dans ce rcit, un narrateur anonyme relate la premire personne sa rdaction d'un rcit, galement la premire personne, qui raconte la morne existence de Tityre, dans un paysage de terres marcageuses et de landes monotones. Ce rcit enchss porte, au sous-titre pris, le mme titre que luvre mre : c'est Paludes ou Journal de Tityre. crivain complaisant le narrateur anonyme donne quantit d'extraits de son rcit en cours de rdaction, attestant ainsi de l'existence relle de cet homonyme titulaire tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

JOURNAL DE TITYRE ou Paludes

De ma fentre j'aperois, quand je relve un peu la tte, un jardin que je n'ai pas encore tien regard ; droite, un bois qui perd ses feuilles ; au-del du jardin..." (Folio, p. 20).

De plus, ce narrateur ne manque jamais une occasion dclairer et de justifier son "roman". Vritable litanie du roman, la dclaration "j'cris Paludes" accompagne toutes ces explications:
"Paludes, c'est l'histoire d'un clibataire dans une tour entoure de marais" (p. 19). "Ce qu'il faut indiquer c'est que chacun, quoique enferm, se croit dehors" (p. 67). 'Qui cest Tityre ? () Tityre, c'est moi et ce n'est pas moi ; - Tityre, c'est l'imbcile c'est moi, c'est toi - c'est nous tous..." (p. 72) "Ce que je veux ? Messieurs, ce que je veux - moi personnellement - c'est terminer Paludes" (p. 88). "C'est justement ce que je voudrais leur faire comprendre, qu'il faut recommencer - toujours - faire comprendre..." (p. 89).

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"Sur l'agenda Finir Paludes. - Gravit". (p. 129).

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Du fait de son anonymat, il est difficile de ne pas voir dans ce narrateur un double de Gide. Aprs tout, Paludes est bien un ouvrage publi par Gide en 1895. Et ce narrateur se donne lui aussi comme l'auteur dun Paludes. Une telle appropriation fonctionne, on l'a vu, comme un substitut du nom auctorial. En racontant dans Paludes qu'il crit l'histoire de Tityre, rcit intitul lui aussi Paludes, le je narrateur accapare la position de son crateur. Au reste, si le Paludes fictif a un narrateur qui possde un nom diffrent de celui de Gide, son histoire manifeste de nombreuses analogies avec celle du Paludes rel. La rflexion produite par la concordance des titres est minutieusement motive, sa leon est pour ainsi dire transparente, peut-tre trop : les marais de Tityre mtaphorise l'envie l'enfermement du narrateur dans une vie mesquine et sans horizon. Cet apologue est tellement manifeste que la frontire entre le Paludes du narrateur et celui de Tityre tend se dissoudre. Le texte de ce dernier est toujours en italiques, soit Mais qui nous dit que le Journal de Tityre est fait des seules paroles de son personnage ponyme ? Pourquoi ne serait-il pas encadr par les rflexions du narrateur anonyme ? L'insistance du "j'cris Paludes" n'est pas sans entretenir cette ambigut. Au demeurant, le narrateur anonyme ne fait rien pour lever cette quivocit, bien au contraire :
"Vous devriez mettre cela ... - Ah ! Par piti n'achevez pas, chre amie -et ne me dites pas que je devrais mettre cela dans Paludes. D'abord a y est dj..." (p. 118)

C'est donc en citant abondamment son homonyme et grce l'anonymat de son narrateur que Paludes prsente la fois un auto-enchssement effectif et une figure de "romancier" pouvant tre confondue avec son auteur. Insistons bien sur les conditions qui rendent possibles ces deux traits il y a concordance titulaire entre luvre enchsse et luvre enchssante ; (2) l'auto-enchssement est tendu tout le rcit, en pouse le mouvement et s'achve avec lui ; (3) cet auto-enchssement est opr par un narrateur auto-digtique, un narrateur qui est aussi un personnage de l'histoire, point essentiel comme on le verra. Sur le plan fonctionnel, ce "montage" conduit une confusion des niveaux narratifs, l'effet Ouroboros dj vu avec le Quichotte : le livre se

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laisse recouvrir par ce qu'il est cens retenir, se trouve enclav par son contenu. Cet encerclement paradoxal a dans ce cas un effet disruptif trs fort, qui ne parat pas pouvoir tre reconverti au service de la cohrence d'un rcit, pour produire un effet emphatique par exemple. Au contraire, en crasant l'histoire de Tityre et celle du narrateur, le livre rend trs difficile l'apprciation des rflexions esthtiques et thiques qui parsment son cours : le lecteur a du mal faire le dpart entre ce qu'il faut prendre au srieux et ce dont il faut rire. Comme dans Bouvard et Pcuchet, mais autrement, aucun point de vue ne russit chapper l'ironie dvastatrice qui traverse le livre. Cette ironie est d'autant plus forte qu'elle est dcuple par l'effet d'immanence que produit l'existence relle du Paludes enchss : le livre semble s'crire devant les yeux du lecteur, se constituer par lui-mme ; ce qui lui enlve toute possibilit de constituer un sens qui chapperait la drision. Si les effets de cette catgorie de mise en abyme sont du mme ordre que ceux tudis plus haut, ils portent nanmoins dans ce cas davantage sur la consistance de l'nonc narratif, sur son caractre non-contradictoire. Qu'en est-il, maintenant, du statut de Paludes par rapport l'autofiction ? Dans ce texte, le dispositif de fictionnalisation manifeste l'originalit d'avoir un protocole nominal indirect trs particulier, reposant sur une "homonymie par substitution". dont le relais est un substitut livresque autonyme. L'homonymie se fait ainsi par le livre mme qui contient la fictionnalisation auctoriale. Autrement dit, le livre n'a d'autre mdiation que lui-mme pour identifier le double de l'crivain. C'est l une situation singulire mais qui n'enlve rien l'efficacit du protocole nominal tabli. Notons aussi que le dispositif de fictionnalisation est ralis de faon systmatique dans le rcit. La figure auctoriale est loin d'y avoir une place marginale, elle a une relle fonction digtique Parce que la reduplication autonyme est prise en charge par un narrateur-hros, le reprsentant de l'auteur a la stature et le rle d'un vritable personnage. Par l, Gide est vritablement dans sa fiction, comme port par ce narrateur qui se donne comme le crateur de Paludes. D'ailleurs, c'est bien ainsi que Gide concevait cet ouvrage. Loin dtre un exercice de pure virtuosit, sans rapport avec lui-mme, Paludes fut pour Gide, comme il le rappelle dans Si le Grain ne meurt, un exutoire salvateur dans une priode difficile de sa vie. Ce dernier point est d'importance. C'est cette seule condition d'une prise en charge de la mise en abyme par un personnage, qui se dclare l'auteur

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de luvre rflchit que lion a bien une autofiction et pas seulement une fictionnalisation auctoriale. Comparons Paludes et Si par une nuit d'hiver un voyageur d'Italo Calvino. Dans ce roman, combien complexe et ingnieux, l'histoire ne cesse de rflchir son titre et son auteur. De l'incipit l'excipit :
"Tu vas commencer le nouveau roman d'Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur". "- Encore un moment. Je suis juste en train de finir Si par une nuit d'hiver un voyageur, d'Italo Calvino". (Trad. fr. D. Sallenave et F. Wake, pp. 7 et 279).

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Toutefois, cette rfraction systmatique n'exhausse pas Calvino au rang de personnage. Seul son livre est un composant important de l'histoire ; lui-mme n'est qu'un patronyme d'auteur ; sans rle significatif, dans la situation d'une "silhouette", voqu par un narrateur anonyme. Le roman renferme donc bien une mise en abyme du livre - et du lecteur, ce qui est peu courant sous une forme aussi systmatique -, mais il ne prsente pas une fictionnalisation de son auteur assez importante pour tre classe parmi les autofictions. On pourrait en dire autant du Quichotte II : ni Cervants, ni Hamet Ben Engeli n'ont un rle assez important pour tre vritablement dans leur fiction. Pour continuer dvelopper ce point et achever l'examen de cette catgorie de mise en abyme, il est ncessaire d'aborder la situation des Faux-Monnayeurs qui prsente une combinaison nouvelle par rapport Paludes rflexion autonyme quasi-virtuelle et personnage de romancier ayant son individualit propre. Sans analyser le roman, cherchons d'emble si cette modification des facteurs de la mise en abyme du livre change radicalement son statut. Relevons d'abord la "concidence-discordance" (Allenbach) entre la figure du romancier et l'auteur rel. Edouard n'est ni un personnage anonyme, ni un homonyme de Gide, ni mme le narrateur. Cela interdit-il l'tablissement d'un protocole nominal ? Certes non, puisqu'il est prsent comme l'auteur d'un projet de "roman pur" qui a pour titre Les Faux-Monnayeurs, comme l'ouvrage de Gide. Par ce "substitut livresque" autonyme, c'est donc bien un reprsentant auctorial de Gide qui est mis en place. Que son identit soit ds lors contradictoire n'invalide pas la possibilit du protocole. D'autres exemples de ce type ont t rencontrs, entre autres Ferdydurke de Gombrowicz et Moganni

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Nameh de Cendrars. Ces textes ont montr l'intrt d'une figure auctoriale surdtermine. Le fait que luvre enchsse soit quasiment virtuelle (seul le chapitre III/15 pouvant donner penser qu'elle existe rellement) constitue-t-il un obstacle cette "homonymie par substitut livresque" ? Certainement pas puisque le titre du projet romanesque d'Edouard, tel qu'il est cit dans son "journal". reproduit exactement celui de Gide. Il y a loin de cette concordance titulaire aux romans A un personnage vit une histoire qu'il se propose, la fin du rcit, de relater dans une uvre romanesque, comme dans La Modification. Dans ce dernier cas, le roman virtuel ne peut servir de "substitut livresque", il n'a pas de valeur onomastique. Si le livre semble s'enrouler sur lui-mme, il n'absorbe pas son extriorit, qui commence et finit au titre et au nom d'auteur. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Essentiel, par contre, est le rang d'Edouard dans la population du roman. Bien qu'il ne soit pas le narrateur, c'est malgr tout l'un des personnages principaux. Cette qualit fait que la fictionnalisation auctoriale est tendue tout le roman. Par suite, elle n'est pas un simple procd li la spcularit dans ce texte, elle peut rellement prtendre au statut de pratique gnrique. Comme le narrateur de Paludes, Edouard peut donc tre considr comme un double fictif de Gide, mis en scne dans une autofiction. Il est temps de conclure sur cette catgorie de ''structure en abyme'' et plus gnralement sur les relations entre mise en abyme et autofiction. On aura compris que la mise en abyme du livre est la seule qui puisse prtendre se confondre avec l'autofiction. C'est qu' la diffrence de la mise en abyme de l'crivain, la fictionnalisation auctoriale se produit alors selon un mouvement centripte, par lequel luvre s'enroule sur elle-mme et, dans cet enrobement, identifie l'auteur rel la figure du romancier qu'elle reprsente. Une condition est toutefois ncessaire : que la rflexion du livre soit assume par un personnage dot d'un "premier" ou d'un "second'' rle. Cette condition remplie, la figure auctoriale dispose d'une fonction digtique assez importante pour qu'il soit possible de parler dune uvre littraire par laquelle un crivain s'invente une personnalit et une existence, tout en conservant son identit relle'' bref d'une autofiction. Au contraire, la mise en abyme de l'crivain, qui procde selon un mouvement centrifuge, par un dbordement de son extriorit, ne doit pas tre

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confondue avec l'autofiction. Dans cette catgorie, la fictionnalisation auctoriale est miniaturise de faon rflchir l'nonciation, obtenir une construction en abyme. A la diffrence de la situation o le dispositif est ralis l'chelle de luvre, l'auteur est alors moins dans sa fiction, qu'au milieu de sa fiction, rflchi comme fortuitement par elle. Comme dans le chapitre prcdent, il faut donc distinguer la fictionnalisation de soi de l'autofiction. Celle-l n'est qu'un procd labile, celle-ci est une pratique globale et plus contraignante. De mme que la fictionnalisation auctoriale pouvait tre au service d'une stratgie rfrentielle, elle peut tre le moyen dune stratgie rflexive. Cest ce qui explique que les illustrations partielles du dispositif de l'autofiction ne soient ni mconnues, ni laisses elles-mmes, sans rception adquate. Comprise juste titre comme une sorte de mise en abyme, la fictionnalisation auctoriale bnficie pour tous les exemples cits d'un "horizon d'attente" constitu par la tradition spculaire. Reste qu'entre la mise en abyme et l'autofiction, il n'y a qu'un recoupement partiel, qu'il faut se garder de concevoir comme un chevauchement.

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4- FONCTION FIGURATIVE

''0 tu che leggi udirai nuovo ludo'' Dante

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Pour terminer cet examen fonctionnel, il faut tenter de dcrire les ralisations dont la vise n'est pas rfrentielle et pas seulement rflexive. Le dispositif de fictionnalisation n'est alors ni un moyen ni un effet ; il est lui-mme sa propre fin et la fictionalit reste sa raison dtre. Tous les textes dans cette situation portent leurs fruits hors de toute stratgie littraire reconnue: aucune tradition ne les supporte ; ils ne tirent leur lgitimit et leur force que d'eux-mmes. Ainsi, les uvres d'crivains comme Diderot, Kafka, Borgs, Cline et Gombrowicz, ou encore, pour des crivains plus contemporains, comme Copi, Bryce-Echenique, Vargos Llosa, J.D. Salinger ou Charyn, o l'invention de soi ne parat obir qu' un simple got pour la fabulation. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Le trait commun tous ces auteurs est, par consquent, dabord un caractre ngatif : dans une perspective gnrique, leurs uvres sont irrductibles aux catgories connues, rebelles toute classification, insituables. Le constat de cette situation singulire a guid jusqu' prsent notre dmarche et confort notre croyance en un usage sui generis du dispositif. A l'aide de ce critre privatif, on a ainsi fait la distinction entre le procd de la fictionnalisation de soi et la pratique de l'autofiction. Cette dichotomie renfermait une hypothse de travail, lhypothse que tous ces textes apparemment inclassables prsentaient une unit, manifestaient autant de ralisations d'une stratgie commune. Tout le problme de ce chapitre est dtayer cette hypothse, de donner une positivit cette classe de textes dfinie ngativement. Toutes ces uvres o l'crivain explore un pli entre le rel et l'irrel, ont-elles assez de points communs pour rpondre une fonction identique ? Ou ne s'agit-il que de rencontres fortuites que l'on a hypostasies un peu vite ? Naturellement, on sait dj que si elles prsentent des caractres communs, ce ne sont pas des traits formels ou thmatiques. Leurs similarits ne peuvent tre que fonctionnelles, pragmatiques. Mais mme sous cet aspect, il importe de justifier notre hypothse autrement qu'en invoquant l'insuffisance des stratgies reconnues pour comprendre ces textes. Ne cachons pas tout ce qu'a d'pineux la vrification de notre hypothse. Tout d'abord, il s'agit de rendre compte dun effet d'nonciation trange,

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paradoxal, troublant nos catgories ordinaires ; qui vient se loger au cur mme des ides que l'on peut se faire sur la ralit et sur la fiction. Or, cet effet commence tout juste tre repr la stratgie pragmatique dont il dpend n'appartient aucun code, n'a pas encore une place reconnue par tous dans le paysage littraire. Il faut donc dcrire un pouvoir discursif dont l'efficace, quand elle existe, est cache ; qui n'est pas encore ou qui est en train de se constituer dans les habitudes de lecture. Au demeurant, la stratgie analyser n'est pas toujours luvre de manire univoque, n'est pas toujours exempte de contaminations, de contradictions ou d'insuffisances. En l'absence d'une tradition, chaque crivain a d presque rinventer chaque fois et l'agencement et sa fonction, pour en faire une stratgie d'criture. Souvent, ses commentaires clairent moins ses intentions qu'ils n'acclrent, compliquent ou dtournent les pouvoirs de son dispositif. Parfois, enfin, l'crivain n'a pas russi ou pas voulu matriser sa ''machinerie'' comme on peut le voir chez des auteurs comme Restif, Loti ou Cendrars qui oscillent entre des pratiques inventive, rfrentielle et mystificatrice de la fiction de soi. Cette part d'incertitude, ainsi que la solitude de cette stratgie, font qu'il n'est pas facile d'en donner une description convenable et de dlimiter avec prcision son extension. Toutefois, le hasard (?) veut que cette stratgie ait t observe et en partie questionne par Roland Barthes. Plusieurs de ses ouvrages prsentent des remarques ou des dveloppements trs heuristiques sur son fonctionnement et ses consquences. Il semble que Barthes ait eu l'intuition de la pratique littraire qu'elle pouvait constituer, une poque o aucun terme ne permettait de l'identifier et o personne ne s'tait encore interrog sur son existence. C'est d'ailleurs pour lui rendre hommage qu'on s'est propos de dsigner l'usage sui generis du dispositif de fictionnalisation de soi par l'expression "fonction figurative". Comme on le verra, Barthes a cr le terme de "figuration" pour nommer un mode original, fictionnel, de reprsentation de soi. L'Autofiction selon Barthes La dcouverte de Barthes est lie au questionnement, qui traverse toute son uvre, mais selon des perspectives diffrentes, de la notion d'Auteur. Chacun sait que la critique de Sur Racine fit beaucoup pour abolir la conception traditionnelle de l'Auteur. De livres en articles, d'interventions en dclarations, il insista sur le fait que cette notion tait la fois un obstacle pistmologique

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pour le dveloppement des tudes littraires et une catgorie idologique, produit de l'individualisme bourgeois. Il souligna maintes reprises combien l'ide d'une paternit concrte et souveraine de l'criture masquait les problmes de technique littraire, oblitrait la nature de la littrature, empchait la comprhension des textes modernes et confortait un systme conomique s'organisant autour de la catgorie d'individualisme possessif. Ce discours critique culmine dans un article de vulgarisation, publi en 1968, qui s'intitulait "La Mort de l'Auteur". Dans le mme temps, ce discours critique tait tenu et dvelopp par beaucoup d'autres critiques, crivains, philosophes, thoriciens de la littrature. Bref, l'ide faisait son chemin, finissait mme par tre accepte un peu partout et par constituer une sorte de discours dominant. Peu de temps aprs, Barthes a eu une raction qui lui est familire et qui a consist revenir sur cette ide de l'inexistence de l'Auteur. Non pas en faisant son autocritique et en reconduisant la conception psychologique et raliste du sujet littraire, mais en explorant l'autre face de cette notion, sa face fonctionnelle et proprement littraire. A la mme poque, Michel Foucault, dans une communication intitule "qu'est-ce qu'un auteur ?", s'inquitait de cet acharnement vacuer une position discursive que l'on connaissait mal et dont on ne mesurait peut-tre pas la capacit de rsistance et de mtamorphose. C'est ainsi que dans S/Z, le livre n de son sminaire sur Sarazzine en 1968 et 1969, Barthes adopte simultanment deux attitudes vis--vis de la notion d'auteur. Une premire attitude consistant affirmer le caractre inluctable de sa disparition dans la pratique de la littrature, hritage de sa critique antrieure : "... Ltre de l'criture (le sens du travail qui la constitue) est d'empcher de jamais rpondre cette question : Qui parle ?" (1970, p. 146). Et un nouveau point de vue, qui n'est pas contradictoire, consistant se demander s'il n'y avait pas d'autre solution que cette perte, comme dans le paragraphe XC :
''L'Auteur lui-mme - dit quelque peu vtuste de lancienne critique - peut, ou pourra un jour, constituer un texte comme les autres : il suffira de renoncer faire de sa personne le sujet, la bute, l'origine, l'autorit, le Pre, do driverait son uvre, par une voie d'expression ; il suffira de le considrer lui-mme comme un tre de papier et sa vie comme une biographie (au sens tymologique du terme), une criture sans rfrent, matire d'une connexion, et non d'une filiation l'entreprise critique (si l'on peut encore parler de critique) consistera alors retourner la figure documentaire de l'auteur en

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figure romanesque, irrparable, irresponsable, prise dans le pluriel de son propre texte : travail dont l'aventure a dj t raconte, non pas des critiques, mais par des auteurs eux-mmes, tels Proust et Jean Genet" (1970, p. 217).

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Articul sur une quadruple opposition (temporelle, fonctionnelle, relationnelle et textuelle), ce passage voque pour l'auteur la possibilit dune nouvelle position discursive ("irresponsable, impersonnel", "prise dans le pluriel de son texte") et d'une nouvelle situation, celle de "figure romanesque". Ces lignes ont beaucoup frapp les lecteurs attentifs de Barthes par ce qu'elles impliquaient de reconsidration thorique quant la catgorie d'auteur (Diaz, 1984, p. 48). Mais elles ont aussi lintrt de dgager un faisceau deffets de lecture indits, propre aux textes proches de ceux de Proust ou de Genet, A l'crivain fait de son uvre ni un cnotaphe, ni la mise en scne illusoire d'un Destin et d'une Personne, mais le thtre o se djoue un imaginaire, A se dfait une personnalit et o sanime un individu transform en "figure". Cette notion de "figure" est aussi une catgorie de S/Z. qui prend son sens par opposition celle de personnage :
"ce n'est plus une combinaison de smes fix sur un nom civil, et la biographie, la psychologie, le temps ne peuvent plus s'en emparer c'est une configuration incivile, impersonnelle, achronique de rapports symboliques" (1970, p. 74).

Une "figure romanesque", c'est par consquent un personnage que le caractre, la situation, les motivations, la vraisemblance ne figeraient pas ; doit le sens serait toujours en mouvement, sans trouver de terme. Ne s'agit-il que d'une utopie ? Certains personnages, Manon Lescaut par exemple, y approchent de trs pris. Quant Proust et Genet, leurs narrateurs n'en sont pas loin, si l'on s'avise de les considrer aussi comme des reprsentants auctoriaux. C'est alors que tous les prdicats qui sont attachs un crivain, qui lui donnent sa physionomie propre, que le lecteur cherche totaliser dans une autobiographie, reprer dans ses romans, sont laisses eux-mmes. Inutile de chercher la Personne, son histoire, sa destine, ses tourments etc., il n'y a qu'une "idalit symbolique". A travers diffrents crans, l'crivain s'interdit toute reprsentation ou expression de soi au sens conventionnel, transformation qui passe naturellement par un important travail stylistique, thmatique et narratif. Il s'agit d'enlever tout privilge au personnage

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reprsentant l'crivain l'enjeu est que ce double soit lisible dans tous les sens, susceptible d'interprtations varies, de lectures diverses, comme le sont Shrazade, Don Quichotte, Manon Lescaut, Charlus ou, Ulrich. Si l'auteur russit, le lecteur doit se trouver devant une "structure symbolique", plus que devant un mmorial qu'une personne s'est lev elle-mme. Au contraire, la "figure documentaire" est l'illusion produite par une autobiographie d'crivain, une reprsentation "verrouille" de toutes parts, s'attachant recueillir des significations, les ordonner en destin et bloquer la circulation des signes. Voil donc l'Effet que dcouvre Barthes dans les textes de Proust et de Genet. On pourrait Mme dire, en reprenant la formule de Sartre, voil l'Effet qu'il invente, tant ce dplacement tait cach aux yeux de tous. On notera au passage la perspicacit avec laquelle Barthes rapproche Genet de Proust, quand aucun document ne permettait encore d'tablir cette filiation. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Reste savoir, maintenant, le parti que l'on peut tirer de cette dcouverte. Le problme, on l'a rencontr, c'est que ni luvre de Proust, ni celle de Genet, ne constituent des exemples "purs" d'autofiction. Chez Proust, le protocole nominal est rticent, formul sur le mode du C'est moi et ce n'est pas moi, au moins pour la premire occurrence du prnom "Marcel". Symtriquement, c'est le protocole modal qui est ambigu chez Genet ; tous les rcits o il apparat montrent un "protocole modal indfini". Peut-on ngliger ces "impurets'' ou font-elles que Barthes parle en ralit d'autre chose que de notre dispositif ? Ce point est dommageable parce que ces deux crivains sont et resteront emblmatiques dans son analyse. Pour le rsoudre, il faut sarrter sur la nature de lquivocit des uvres de Proust et de Genet. Celle-ci n'existe pas en soi, elle n'a de sens que par rapport un modle idal, le dispositif dfini en commenant ce travail, qui est un instrument de recherche et d'analyse, pas une norme. On peut se rappeler ici la remarque de Ph. Lejeune, que nous citions au dbut de cette enqute : "Il ne faut pas confondre, l'axe magntique qui rgit la boussole avec la multiplicit des directions qu'elle permet de reprer. Et il faut admettre qu'il y a dans la ralit d'autres axes d'organisation que l'axe magntique..." (1983, p. 21). Si l'on considre le dplacement opr par l'autofiction. force est de constater que Proust et Genet travaillent dans cette voie. Leurs textes nactualisent pas de faon partielle ou inadquate le dispositif de l'autofiction, ils le ralisent la marge, en se plaant sur chacune de ses lignes de dmarcation. En formulant

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de manire dngative son nom, Proust se situe exactement sur la frontire qui marque la constitution dun protocole nominal ; en conjuguant dclarations de fictionalit et indices rfrentiels, Genet se situe exactement sur la limite d'existence d'un protocole modal de fiction. Naturellement, ce travail sur la marge du dispositif n'est pas sans consquence. Il produit, dlibrment ou non, des effets complmentaires qu'il faudrait pouvoir analyser en dtail. Mais il n'hypothque pas l'appartenance de ces auteurs au domaine de l'autofiction, ni lapplication dune stratgie fictionnalisante. Il parait donc lgitime de les intgrer dans notre corpus et de leur laisser la valeur paradigmatique que Barthes leur a accorde. Dautant que Barthes ne s'est pas arrt cette brillante remarque sur Proust et Genet. A partir de S/Z, il na pas cess de dvelopper sa pense sur ce sujet, selon deux axes : en ritant sa critique de la notion traditionnelle dauteur ; en poursuivant son exploration des effets de lecture propre au texte proustien. Dans Sade, Fourier, Loyola, l'anne suivante, on trouve ainsi nouveau une allusion la "figure romanesque" de l'auteur et la singularit de l'agencement proustien. Il est remarquable que cette vocation intervienne dans un ouvrage qui n'appelait pas, par son contenu, un tel rappel. Cela montre l'attachement et la continuit de la pense de Barthes par rapport cette pratique littraire. Il s'agit d'une brve notation dans la "Prface". Moquant le "Texte" comme "objet de plaisir", en anticipant bien sr sur un de ses ouvrages ultrieurs, Barthes note :
"Le plaisir du Texte comporte aussi un retour amical de l'auteur. L'auteur qui revient n'est certes pas celui qui a t identifi par nos institutions (...) ce n'est Mme pas le hros d'une biographie. L'auteur qui vient de son texte et va dans notre vie n'a pas dunit est un simple pluriel de "charmes", le lieu de quelques dtails tnus, source cependant de vives lueurs romanesques, un chant discontinu d'amabilits, en quoi nanmoins nous lisons la mort plus srement que dans l'pope d'un destin.. " (1971 a, p. 13).

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Naturellement, cette rflexion s'applique ici aux minuscules faits biographiques que Barthes retient de la vie de Sade ou de Fourier. De Mme que son ouvrage relve quelques-uns des bonheurs d'expression de ces auteurs, il s'applique rassembler quelques menus incidents de leur existence, incidents soustraits toute lecture interprtative, n'ayant qu'une saveur de signifiants comme il le dclare lui-mme. Toutefois, ces "biographmes"

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dessinent en pointill un modle textuel o le rapport de l'auteur son uvre serait transform. Et le passage voque bien une prsence auctoriale non biographique, dtache de tout privilge centralisateur : un auteur dissmin dans son texte. Davantage, ce paragraphe fait de la perceptibilit de l'auteur l'un des composants du "plaisir du texte" ; une ide qui ne prendra tout son sens que plus tard. Plus loin dans le mme ouvrage, Barthes illustre cette remarque par une rfrence Proust, comme l'crivain ayant russi raliser ce nouveau genre d'criture de soi :
"Car s'il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet aimer, ce sujet est dispers, un peu comme les cendres que l'on jette au vent aprs la mort (au thme de l'urne et de la stle objets forts, ferms, instituteurs du destin, s'opposeraient les clats du souvenir, l'rosion qui ne laisse de la vie passe que quelques plis si j'tais crivain, et mort, comme j'aimerais que ma vie se rduist, par les soins d'un biographe amical et dsinvolte, quelques dtails, quelques gots, quelques inflexions, disons des 'biographmes' dont la distinction et la mobilit pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, la faon des atomes picuriens, quelque corps futur, promis la mme dispersion ; une vie troue, en somme, comme Proust a su crire la sienne dans son uvre ... " (1971 a, p. 14).

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Une fois de plus, Barthes voque donc la possibilit pour un crivain de se donner en spectacle sans pour autant servir de caution un rcit ou de garantie un discours. L'crivain pourrait viter ces cueils de la reprsentation de soi, s'il accepte dtre dans son uvre un sujet "dispers". comme dpli dans son propre-rcit. Et cette fois encore, Proust est lcrivain capital" dans cette entreprise consistant se donner une "vie troue", toile, sans destin. Mais nest-ce pas lui qui a montr, dans Le Temps retrouv, que lon ne peut refaire ce qu'on aime qu'en le renonant". qu'il faut savoir "sacrifier son amour du moment" et que lon peut alors "rencontrer ce qu'on a abandonn" ? La nouveaut de ce passage, c'est que, tout en maintenant son ide selon laquelle le texte est un tombeau vide, Barthes affirme que luvre peut produire un "sujet aimer". formule aussi suggestive qu'nigmatique. C'est dans Le Plaisir du Texte que Barthes toffera cette ide. Mais avant d'en arriver l, il faut s'attarder sur une prface crite pour une rdition chez le clbre diteur italien Franco-Marici Ricci et publie aussi en 1971 : "Pierre Loti : Aziyad". Avec ce roman, Barthes avait en effet l'occasion de

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dvelopper l'chelle d'un texte tout entier ses remarques antrieures. Comme on l'a voqu, ce premier ouvrage de Loti rfracte en effet son propre auteur, offre un sujet historique et pourtant irrel : Loti lui-mme, engag dans une histoire d'amour turque, qui le conduira la mort. Pourtant, l'analyse de ce roman par Barthes est un peu en retrait par rapport aux propositions prcdentes ; en tous cas, elle n'est pas articule la problmatique antrieure. D'entre de jeu, Barthes signale le caractre insolite du systme nonciatif de ce roman, la bizarrerie de ce texte par rapport aux conventions romanesques :
"Loti, c'est le hros du roman(). Loti est dans le roman mais il est aussi en dehors, puisque le Loti qui a crit le livre ne concide nullement avec le hros Loti : ils n'ont pas la mme identit. Le premier est anglais, il meurt jeune ; le second Loti, prnomm Pierre, est membre de l'Acadmie franaise, il a crit bien d'autres livres que le rcit de ses amours turques. Le jeu d'identit ne s'arrte pas l : ce second Loti, bien install dans le commerce et les honneurs du livre, n'est pas encore l'auteur vritable, civil, d'Aziyad : celui-l s'appelait Julien Vaud..." (1971 b, p. 171).

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Il en donne, ensuite, une analyse fonctionnelle :


''Ainsi un auteur mineur, dmod et visiblement peu soucieux de thorie (cependant contemporain de Mallarm, de Proust) met jour la plus retorse des logiques d'criture : ( ... ) vouloir tre 'celui qui fait partie du tableau', c'est crire pour autant seulement qu'on est crit : abolition du passif et de l'actif, de lexprimant et de l'exprim, du sujet et de l'nonc, en quoi se cherche prcisment l'criture moderne" ( 1971 b, p. 181 ).

Enfin, au terme d'une brillante tude thmatique, Barthes fait de cette trange immixion de l'auteur dans sa fiction, "la traduction structurale" d'une criture qui se refuse au sujet, tous les sens du mot :
"Non seulement l'criture, venue du dsir, frle sans cesse l'interdit, dsitue le sujet qui crit, le droute ; mais encore (ceci n'tant que la traduction structurale de cela) en lui les plans opratoires sont multiples : ils tremblent les uns dans les autres. Qui parle (Loti) nest pas qui crit (Pierre Loti) ; l'mission du rcit migre, comme au jeu du furet, de Viaud Pierre Loti, de Pierre Loti Loti, puis Loti ..." (1971 b, p. 186).

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Que retenir de cet examen dtaill d'un cas empirique d'autofiction par Barthes ? En premier lieu, il faut rappeler qu'il s'agit, cette fois, la diffrence de Proust ou de Genet, d'un cas "Pur" de fictionnalisation de soi. Quoique publi de faon anonyme en 1879, aprs le succs du Mariage de Loti (initialement Rarahu.) en 1880 et la publication du Roman d'un Spahi en 1881, Aziyad est dit sous le nom d'auteur "Pierre Loti" et relate une histoire la fictionalit indiscutable, puisque le hros, un capitaine de vaisseau anglais nomm "Loti", meurt la fin du roman. Barthes aurait mme pu enrichir son analyse puisque nombre des romans de Loti, du Mariage de Loti Mon frre Yves, sont construits sur le dispositif de l'autofiction. Ne poussant pas son examen plus loin qu'Aziyad, il manque de signaler que la fiction de soi est chez Loti une stratgie narrative et littraire, ncessaire la fois pour son criture et pour sa lgitimation. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Notons aussi que Barthes ne fait qu'un rapprochement allusif avec Proust - qui pouvait rciter, dailleurs, des pages entires de Loti -, confondu avec Mallarm pour sa mise en cause du sujet de l'criture. Aucune allusion, dans cet article, la figure "retourne" de l'Auteur et l'effet de lecture qui pourrait en dcouler. C'est se demander si cette tude n'a pas t crite bien avant sa date de publication, peut-tre avant l'laboration finale de S/Z. Quoi qu'il en soit, il faut reconnatre que l'analyse des effets du dispositif ne dpasse pas, dans ce texte, une certaine gnralit. Barthes Semble prisonnier d'une vulgate d'poque, la vulgate Tel Quel, sur le sujet qu'il s'agit de subvertir etc. Comme toute vulgate cette dernire n'est pas fausse, mais elle est vague. L'analyse propose ici pourrait s'appliquer d'autres pratiques que la fiction de soi ; si l'effet qu'il relve est bien produit par celle-ci, c'est l'intrieur d'un faisceau qui lui donne un relief et une force spcifiques. Reste que cette prface est intressante en ce qu'elle confirme l'intrt de Barthes pour les textes utilisant la situation d'nonciation propre lautofiction. Il est facile aujourd'hui, presque vingt ans aprs, de juger svrement un article envisageant de faon floue l'originalit de cette forme fictionnelle. A l'poque o il fut crit, il tait dj remarquable d'arriver "mettre plat" le dispositif de l'autofiction. qui plus est chez un crivain aussi peu couru que Pierre Loti. De plus, c'est surtout partir du Plaisir du texte, en 1973, que Barthes va vraiment tirer tout son profit, pour la perception de ce nouvel agencement

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littraire, de son regard diffrent sur l'auteur. C'est dans ce petit livre, tout en fragments, qu'il rassemble et articule des ides lances et prouves sparment dans sa production antrieure. C'est par exemple dans cet ouvrage qu'il dveloppe vraiment sa rflexion sur "la possibilit dune dialectique du dsir" entre le lecteur et l'auteur, sur ce mouvement par lequel l'auteur "vient de son texte et va dans notre vie" :
"Le texte est un objet ftiche et ce ftiche me dsire. Le texte me choisit, par toute une disposition d'crans invisibles, de chicanes slectives : le vocabulaire, les rfrences, la lisibilit etc. ; et, perdu au milieu du texte (non pas derrire lui la faon d'un dieu de machinerie), il y a toujours l'autre, l'auteur. Comme institution, l'auteur est mort sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dpossde, elle n'exerce plus sur son uvre la formidable paternit dont l'histoire littraire, l'enseignement, l'opinion avaient charge d'tablir et de renouveler le rcit ; mais dans le texte, d'une certaine faon, je dsire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa reprsentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf 'babiller').'' (1973, pp. 45-46).

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A travers un discours psychanalytique qui bloque toute interprtation psychologisante ou raliste et pouse un phnomne d'nonciation complexe, ce fragment poursuit la rflexion amorce dans S/Z. Il dveloppe une ide qui mriterait d'tre repense : il y a dans tout texte, sous des degrs et des modes diffrents, une logique du dsir, un appel rciproque de l'auteur et du lecteur, des attentes mutuelles qui se matrialisent dans toute la machinerie complexe de sa pragmatique, depuis ses "dispositions" nonciatives jusqu'aux attitudes de lecture qui lui sont appliques. Il faudra se demander si l'autofiction. n'est pas un choix d'nonciation ouvrant la possibilit de dmultiplier l'expression et la force de cette logique du dsir. Autre intrt du Plaisir du texte : la notion de "figure" est prsente sous un autre jour, toujours par opposition au produit de la reprsentation, toujours avec les exemples paradigmatiques de Proust et de Genet, mais dans une mise en perspective plus large
"Il faudrait d'ailleurs distinguer entre la figuration et la reprsentation. La figuration serait le mode d'apparition du corps rotique ( quelque degr et sous quelque mode que ce soit) dans le profil du texte. Par exemple : l'auteur peut apparatre dans son texte (Genet, Proust), mais non point sous les espces de la biographie directe (ce qui

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excderait le corps, donnerait un sens la vie, forgerait un destin). Ou encore : on peut concevoir du dsir pour un personnage de roman (par pulsions fugitives). Ou enfin : le texte lui-mme, structure diagrammatique, et non pas imitative, peut se dvoiler sous forme de corps, cliv en objets ftiches, en lieux rotiques. Tous ces mouvements attestent une figure du texte, ncessaire la jouissance de lecture. De mme, et plus encore que le texte, le film sera coup sr toujours figuratif (ce pour quoi il vaut tout de mme la peine d'en faire) - mme s'il ne reprsente rien. La reprsentation, elle, serait une figuration embarrasse, encombre d'autres sens que celui du dsir..." (1973, pp. 88-89).

En revenant sur la notion de "figure". Barthes lui donne un contenu diffrent, plus libidinal que symbolique. Cette redfinition peut poser problme, si l'on ne s'avise pas que c'est surtout la perspective qui a chang. Au fond, l'objet vis est bien le mme : la rfrence Proust et Genet le montre. Il s'agit toujours de pointer vers une configuration de signifiants dsirables, dont le procs smantique ne serait qu'un incessant mouvement brasillant, allumant de grands feux la lecture : "la figure". Et le dessein est identique : il s'agit toujours dopposer la "reprsentation". dont le sens finit dans tous les cas par s'immobiliser dans une dmonstration, une instruction ou une dification, - de lui opposer un procs signifiant en roue libre, qui n'aurait pour finalit que dbaucher interminablement le mouvement de la signification, sans jamais venir mourir dans les Codes culturels : "la figuration". Donc, c'est encore la mme dmarche que dans S/Z, consistant isoler une configuration atypique, le procs d'criture dont elle rsulte (procs fonctionnant au revers de la reprsentation) et son pouvoir sur la lecture. Le fait nouveau, c'est que ce procs s'est diversifi dans ses points d'application (ce peut tre l'auteur, un personnage ou le trac textuel lui-mme) et qu'il est dsormais susceptible dtre articul la logique du dsir qui irrigue tout texte, puisqu'il est le dsir se matrialisant, son incarnation. Il est vrai que cette description a quelque chose d'une utopie littraire. Est-ce une raison pour la dclarer irrecevable ? Comme souvent chez Barthes, l'utopie apporte la pense son impulsion, lui ouvre des horizons et fonctionne comme un modle opratoire : c'est un passage la limite qui permet d'prouver dans toute leur ampleur les forces de lempirique. De fait, ces lignes dcrivent un idal sans lequel les dplacements oprs par Proust et Genet, dans la littrature, seraient moins sensibles. En outre, cette description

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prsente une extension qui pourrait autoriser une analyse diffrentielle de la figuration auctoriale. En situant cette entreprise par rapport d'autres manifestations fictionnelles, du roman classique au texte "scriptible", Barthes lui donne le statut d'une vritable pratique et invite prolonger la recherche de ses traits distinctifs. Barthes achve, dans Le Plaisir du texte, cette analyse des textes o apparat la "figure de l'auteur", par une dernire description fonctionnelle. Inventoriant l'tat de la recherche d'une "thorie du sujet matrialiste". il voque tour tour sa critique moraliste, sa dconstruction dans l'criture d'avant-garde et sa pulvrisation, pratique consistant "gnraliser le sujet" (1973, p. 97). Or. cette multiplication est prcisment l'opration de la "figuration auctoriale", o l'crivain se dmultiplie, se disperse dans son uvre. Que produit sur le lecteur cette opration textuelle ?
"Alors peut-tre revient le sujet, non comme illusion, mais comme fiction. Un certain plaisir est tir d'une faon de s'imaginer comme individu, d'inventer une dernire fiction, des plus rares : le fictif de l'identit. Cette fiction nest plus l'illusion d'une unit ; elle est au contraire le thtre de socit o nous faisons comparatre notre pluriel : notre plaisir est individuel - mais non personnel"(1973, p. 98).

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Ainsi, le texte "figuratif" conduirait le lecteur prouver en lui le "fictif de l'identit", se percevoir comme un individu impersonnel, comme une singularit historique, mais soustraite tout Imaginaire, dfaite de toute illusion d'unit, de transparence et de matrise. Paralllement la "dialectique du dsir" voque plus haut, le "retour de l'Auteur" provoquerait une dialectique figurale, o le lecteur s'exprimenterait comme figure, proportion de la perceptibilit de la figure de l'auteur dans luvre. On voit par consquent tout ce qui rend prcieux le Plaisir du texte, pour cette enqute sur l'autofiction, dfinie par Barthes comme un travail de "figuration". Aucune ide n'est vraiment nouvelle dans cet essai. Mais par leur articulation et leur remise en chantier, elles acquirent un relief sans prcdent, qui claire jusqu' leur formulation antrieure. Au crdit de cet ouvrage, il faut donc mettre un tableau la fois gntique, textuel, gnrique et fonctionnel de la "figuration" auctoriale. On sait prsent pourquoi l'auteur est manifeste dans ce type de texte ; comment il y apparat pour quels effets ; et avec quel statut pour son texte.

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Les ouvrages postrieurs de Barthes apporteront peu de choses nouvelles ces descriptions. Pour l'essentiel, Barthes a tout dit, en 1973, sur cette pratique qui n'avait pas encore de nom et que peu de ses contemporains avaient perue. Pour mmoire, on signalera toutefois deux autres dveloppements qui intressent ce qu'il dsigne par le terme de "figuration". Dans Fragments d'un discours amoureux, publi en 1977, un des "fragments" est consacr au caractre inexprimable de l'amour. Au passage, Barthes affirme "Je ne puis mcrire. Quel est ce moi qui s'crirait ? ( ... On ne peut crire sans faire le deuil de sa 'sincrit'." (1977, pp. 114-115). A travers la dnonciation de l'illusion d'expressivit qui habite l'criture amoureuse, cest donc tout le problme de la reprsentation de soi qu'aborde Barthes. Son jugement est svre : il n'y a pas d'criture qui travaillerait au plus pris de soi. Et toute une argumentation psychanalytique vient tayer cette affirmation. Ce fragment fournit donc un complment utile la critique de l'criture autobiographique qui sous-tend sa valorisation de la "figure romanesque" de l'auteur. Sans remettre en cause la tradition autobiographique, on peut en effet reconnatre que Barthes formule l un dsaveu qui reflte un tat d'esprit presque gnral. Quel est l'crivain qui se lancerait aujourd'hui dans une entreprise comparable celle de Rousseau dans Les Confessions ? Nous sommes dans un temps o le registre intime est, de toutes parts, contest, ddaign, relgu ou contamin par la fictionalit. Et ce n'est sans doute pas une concidence si c'est dans ce mme temps qu'une pratique originale de l'criture de soi, l'autofiction, a merg et acquis un statut littraire. Qu'est-ce qui permet la fiction de soi d'chapper l'illusion d'expressivit et ses travers textuels ? Tout simplement parce qu'elle manifeste l'auteur sous la forme d'un "pluriel de charmes" et non sous celle dune personnalit. Cette formule de Barthes, et toutes les notations qui s'y rapportent, mritent peut-tre une explication. Partons de lcriture autobiographique. Chacun sait que l'crivain est alors sous le contrle d'un idal de fidlit et d'exactitude qui fait que le rcit gravite autour de sa biographie et de sa personne, avec les effets que l'on sait (hrosation invitable, mise en destin, centralisation du sens etc.). Mme si l'crivain s'accorde la licence des "biographies romanesques". s'il renonce l'idal d'objectivit, les dimensions existentielle et subjective demeurent et exercent

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toujours leur attraction sur le rcit. A dfaut de "reprsentation de soi", le rsultat est maintenant une "projection de soi", une confession plus ou moins retouche, mais le texte est toujours subordonn une extriorit, l'unit imaginaire que toute personne se fabrique, parfois difficilement, pour vivre. Dans l'autofiction, par contre, il s'agit d'emble d'un simulacre, d'une invention. L'crivain labore une histoire fictive o il joue un rle, sans chercher avant tout une mythique prsence soi. Si l'histoire qu'il imagine a invitablement partie lie avec lui-mme - comment pourrait-il en tre autrement ? -, cette articulation n'est pas du tout comparable au rapport de dpendance et de subordination qui enchane une autobiographie une existence. Comme le dit trs justement Barthes, il s'agit d'une connexion, pas d'une filiation. Dans le cours de son travail, l'auteur fera certes appel, plus ou moins consciemment, son vcu, des personnes rencontres, des lieux visits, des vnements suivis de pris, des motions ressenties, des comportements effectus, une culture personnelle etc. Seulement, tout ce matriel biographique n'aura pas le mme vecteur qu'il a dans l'autobiographie. Il ne pourra que se distribuer en fonction de la logique propre du rcit, selon les situations et les relations entre les personnages, comme dans une fiction ordinaire. La Vie n'est plus la fois une source et un rgulateur du rcit. Toute une srie d'obstacles interdisent cette mainmise. Si l'auteur est prsent dans son texte, ce n'est plus que sous la forme d'"clats", qui pourront tre aussi bien un lment du dcor, une bribe de dialogue, un geste ou un sentiment venus habiter un personnage. Car mme son double, son reprsentant, le personnage qui porte son nom, bref sa figure, ne dispose d'aucun privilge : c'est seulement un ple relationnel dans l'histoire. Naturellement, cette description est d'ordre logique, elle ne prtend pas restituer le tortueux chemin que suit un crivain pour produire une autofiction. Mais elle semble rendre compte sa manire de ce qui fait la spcificit du dispositif de fictionnalisation quand il remplit une fonction figurative, de la situation d'une autofiction au sens troit du terme. Pour s'en assurer, luvre de Cendrars est un exemple prcieux. C'est qu'elle renferme la fois de vritables autofictions - Moganni Nameh, LEubage et Moravagine - et des ouvrages o Cendrars fabule, c'est certain, mais o sa "figure" n'est pas romanesque, tout au plus mythique : L'Homme foudroy. La Main coupe, Bourlinguer, Le Lotissement du Ciel. Cendrars est certes, dans ces textes, aurol de toutes les

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gloires et sa vie y apparat comme un geste enchant. Mais ce n'est pas un "retour amical de l'auteur", le "pluriel de charmes" manque. Pourquoi ? Assurment parce que Cendrars construit ces textes de la maturit autour et partir de sa biographie, mme s'il l'arrange, la dcoupe, la redistribue, la corrige ou la magnifie, afin d'en procurer une version hroque, de se dresser une "mythobiographie" comme l'a dmontr Claude Leroy. Dans la ttralogie, il part de son vcu pour donner libre cours son talent de conteur et s'inventer des histoires qui feignent de se plier aux conventions autobiographiques, afin sans doute de capter la crdulit du lecteur au bnfice de la lecture, tout en affichant quantit d'indices qui dnoncent la part de fictionalit. Au contraire, dans un texte comme Moravagine, Cendrars commence par la fabulation, son got pour les histoires sert de point de dpart, quitte ensuite chercher une traverse ramenant au rel et l'exprience vcue, comme il le fait en se mettant en scne Chartres, dans un emploi de mcanicien-aviateur, qu'il aurait pu connatre dfaut de l'avoir rellement vcu. Apparemment, la distance est mince entre ces deux dmarches : l'invention est toujours l'expression du possible, la substitution d'une hypothse vraisemblable un tat de choses vrifiable. En ralit, la diffrence est norme car l'invention pouse deux orientations opposes par rapport au sujet de l'criture : dans les autofictions, elle est fondatrice ; dans les pisodes de la vie lgendaire, sa fonction est dcorative, mme si son dploiement peut prendre des proportions considrables. En rsum, ce qui mtamorphose l'crivain d'autofiction en "pluriel de charmes". en sujet "pris dans le pluriel de son texte", cest donc un programme d'criture qui a sa logique propre, une logique plus performative que constative, o la fabulation est logiquement premire et interdit toute totalisation - comme dans "L'Aleph", o les inflexions intimes glisses par Borges, que le lecteur a le loisir de rver rfrentielles ou de juger mystificatrices, chouent constituer une esquisse autobiographique. Aprs ce dtour ncessaire, il faut retenir une dernire vocation de Barthes, formule dans sa Leon, 'prononce en 1977 et publie en 1978, qui permet de replacer la "figuration" dans la totalit de la littrature, de la comprendre comme un enjeu qui est au cur de son criture. En explorant les "forces de libert" propres la littrature, Barthes en retient trois, dont la dernire est son pouvoir smiotique, sa capacit se jouer des signes.

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Kierkegaard et Nietzsche lui apparaissent comme deux figures emblmatiques de cette "mthode de jeu" :
" L'un et l'autre ont crit ; mais ce fut, pour l'un et l'autre, au revers mme de l'identit, dans le jeu, dans le risque perdu du nom propre : l'un par un recours incessant la pseudonymie, l'autre en se portant, la fin de sa vie d'criture, comme la montr Klossovski, aux limites de l'histrionisme. On peut dire que la troisime force de la littrature, sa force proprement smiotique, c'est de jouer les signes plutt que de les dtruire, c'est de les mettre dans une machinerie de langage, dont les crans d'arrt et les verrous de sret ont saut, bref c'est instituer, au sein mme de la langue servile, une vritable htronymie des choses" (1978, pp. 27-28).

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Certes, les cas de Nietzsche et de Kierkegaard n'ont qu'un rapport lointain avec la "figuration" auctoriale. Le caractre analytique de leurs textes, plus philosophiques que littraires, et la nature priphrique de leurs apparitions textuelles, les cartent apparemment de notre sujet. Pourtant, on a eu l'occasion de parler de Kierkegaard, avec In Vinos Veritas, et de voir que ce rcit constituait un cas-limite de ddoublement fictionnel. Quant Nietzsche, son acharnement transformer son nom, la fin de sa vie, l'amne fictionnaliser sa signature et son rle d'auteur ; dmarche o se croisent la dralisation de soi et la construction d'auteurs supposs. Jacques Derrida a rsum cette aventure peu commune, en mettant en relief tout ce qu'elle a de contigu au projet de "figuration" d'un crivain : "Mettre en jeu son nom (avec tout ce qui s'y engage et qui ne se rsume pas un moi), mettre en scne des signatures, faire de tout ce qu'on a crit de la vie du de la mort un immense paraphe biographique, voil ce qu'il aurait fait et dont nous devons prendre acte" (1984, p. 43). Kierkegaard et Nietzsche peuvent donc tre dfinis comme deux penseurs qui ont utilis les ressources de la "figuration" dans leur exploration rflexive, qui ont risqu leur crdibilit pour trouver, inventer du Nouveau. Leur "mobilisation'' montre que, pour Barthes, l'aventure figurative s'inscrit sur l'horizon d'un usage ludique des moyens discursifs, d'un carnaval de signes, d'un festin smiotique qui est constitutif la littrature. Parti dune critique de l'image traditionnelle de l'auteur, Barthes dcouvrit donc une modalit d'non-

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ciation inconnue et acheva sa traverse en replaant sa dcouverte au cur des forces vives de la littrature. On excusera cette petite anthologie barthsienne. Si on a cit aussi longuement ses ouvrages, c'est que sa dcouverte de la "figuration" est peu connue ; que sa pense tire sa fcondit moins des catgories qu'elle met en place que de son mouvement et de son nonciation. Que retenir du voyage ? Quelques propositions qui figeront sans doute sa pense, mais qui permettront de forcer le mystre des effets de l'autofiction. Le tableau de Barthes permet, en effet, de distinguer trois effets de l'autofiction, trois forces produites par le dispositif dans son usage figuratif. Aucun de ces effets n'est vritablement propre cette pratique, mais son originalit est de les articuler en faisceau, de les produire ensemble et presque simultanment, dans une sorte de rotation trs rapide : "une dialectique du dsir" entre l'auteur et le lecteur, lie une espce de conflagration fictionnelle, entranant un change figural. Ces trois effets se soutiennent mutuellement, mme s'ils ont chacun leur spcificit. Comme la description de Barthes est souvent allusive, on ne craindra pas de l'expliciter par des instruments emprunts ailleurs, de nature assez diffrente, dans un "clectisme de mthode" pour parler comme Bachelard. "Lauteur qui va dans notre vie" "Le texte () me dsire" (1973, p. 45), dclare Barthes. Affirmation nave ? Innocente plutt, et que ne dsapprouverait pas un crivain comme Alfredo Bryce-Echenique, qui dpose sur le seuil de La Vie exagre de Martin Romana cette ddicace :
"A Sylvie Lafaye de Micheaux, bien sr, parce que c'est pour tre aim davantage que l'on crit".

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On notera la tonalit impersonnelle de cette dclaration, qui dpasse sa ddicataire, pour viser l'ensemble des lecteurs. Et cela pour un texte qui inscrit son auteur dans la fiction d'un roman pseudo-autobiographique ; o Bryce-Echanique est l'un des personnages secondaires, escortant la qute littraire, existentielle et affective du hros Martin Romna - comme si c'tait ce besoin d'amour qui avait propuls l'crivain au milieu de sa cration, le poussant se renoncer pour se retrouver sous le visage d'une pure individuation.

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Aprs tous les discours nafs et errons tenus dans le pass sur la relation auteur-lecteur, on peut hsiter accepter la prise en compte d'un tel rapport dans la lecture. Quantit d'lments interdisent mme de penser cette relation et d'envisager son propos une "dialectique du dsir", comme le fait Barthes. Un livre n'est pas une personne, ne peut mme se concevoir comme l'expression dune parole ; le lecteur n'a pas d'auteur en face de lui. Quant l'auteur, il lui est impossible de connatre tous ses lecteurs, d'anticiper sur leurs ractions ; par dfinition un texte est toujours ce que dit Celan du pome : un message dans une bouteille jete la mer. Il n'est donc pas srieux d'assimiler la lecture une conversation entre honntes gens, pas davantage une relation amoureuse. La littrature tant une situation de communication la fois diffre, crite et volutive, le modle de la communication orale et immdiate n'est d'aucun secours pour la comprendre. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Ces restrictions faites, comment ignorer qu'on crit pour tre lu, qu'on dsire toujours un lecteur ? Comment ngliger le fait que le lecteur a affaire une nonciation singulire et que toute lecture met en marche une pragmatique, autant qu'une smantique ? Mme si l'auteur ignore son lecteur, il est son horizon ; et la manire dont il dsire cette relation ne peut pas ne pas s'inscrire dans son uvre ; il faut bien que ce dsir s'inscrive comme une sorte de programme dont le lecteur fera usage selon son propre dsir et sa comptence. Sans doute, la notion de lecteur utilise par Barthes est-elle un peu rustique. C'est videmment une position discursive, elle ne dsigne pas une personne relle. Mais elle manque de la complexit qui lui permettrait de rendre compte des directions multiples, en fonction de stratgies varies, dans lesquelles s'engage un crivain pour modeler la place du destinataire. Elle mriterait peut-tre dtre enrichie par la distinction que fait Mikhail Bakhtine entre les lecteurs "seconds" et un lecteur "tiers". sorte didal de lecture, qui occupent la plage rceptrice (Todorov, 1981, pp. 170-171). Pour l'essentiel, pourtant, elle permet de dcrire l'autofiction comme une rponse originale au dsir de l'autre qui irrigue l'criture et la lecture. Pour l'auteur, elle est l'occasion de donner une figure de soi sans quivalent dans la ralit, de venir au texte et au lecteur en toute libert, sans les contraintes et les impasses de l'criture rfrentielle de soi. En retour, ce dsir rencontre celui du lecteur, la recherche d'un "sujet aimer" comme dit Barthes. Sans doute, ce nouveau dsir est-il lui aussi

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multiforme ; sans doute aussi, s'incarne-t-il diffremment selon les pratiques, voire selon les types de discours. Mais peu importe, il suffit de vrifier son existence et de mesurer sa force, selon ses points d'application. Insistons d'abord sur la ralit de ce dsir d'auteur, ce qui permettra de spcifier celui ralis par l'autofiction. Dans une tude sur "L'image de l'auteur dans les mdias", Ph. Lejeune a apport quelques lments permettant d'tayer son existence. Il note, ainsi, que les mdias ne font pas que produire une image de l'auteur ; en mettant au premier plan la personne physique, psychologique et sociale de l'crivain, en rabattant son uvre sur son individualit, elles rpondent des attentes du grand public et des attitudes d'auteur : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
" L'auteur apparat comme la 'rponse' la question que pose son texte ...) on est souvent encourag ragir ainsi par l'auteur lui-mme, qui tend plus ou moins se reprsenter dans son uvre, ou donne penser qu'il s'y est reprsent" (1986, p. 87).

Et il ajoute que cette "illusion biographique" est sans doute invitable :


l'analyse que j'ai faite de cette image ne montre-t-elle pas aussi que la focalisation sur l'auteur et l'illusion de transparence sont, pour diffrentes raisons, ncessaires ? Et qu'il serait naf de penser pouvoir les dissoudre sans dissoudre en mme temps la littrature - et la socit ?" (1986, p. 97).

A travers des reprsentations convenues, romantique ou acadmique, les mdias satisfont donc, en la canalisant, une relle demande, une attitude de lecture A l'existence de l'auteur est un besoin irrpressible. Lejeune exclut toutefois de ce constat une "fraction de l'appareil scolaire et universitaire", sous prtexte que ce public refuse cette image traditionnelle. Sans doute. Mais ne confond-il pas alors la rponse des mdias et l'attente qui l'a permise ? Il semble oublier que mme le public "cultiv", plus scolaris en tout cas, qui se refuse aux complaisances du grand public, fait lui aussi une grande consommation d'images auctoriales. Tout un secteur de l'dition n'existe aujourd'hui que par et pour ce public : le domaine de la littrature intime et mme celui de la littrature critique. Carnets personnels, correspondances, journaux intimes, autobiographies, livres d'entretien, biographies, monographies, recueil de documents iconographiques sont

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dvors par ce public difficile, qui par ailleurs ne manque pas une occasion de marquer sa diffrence. Il est tout de mme curieux de constater que c'est dans ce milieu litiste que circulent le plus d'anecdotes ou de bons mots consacrs aux auteurs. Ainsi, mme dans ce public o "la mort de l'auteur" est un lieu commun, o les navets du grand public n'ont pas cours, il y a un besoin de l'auteur, comme un tropisme de l'crivain. Avec jean-Claude Bonnet, il faut par consquent se rsoudre cette vrit plus gnrale :
" il est vain de prtendre en finir un jour avec le thme biographique et lauteur. Non qu'ils soient de retour aprs plusieurs annes de mise l'index, mais parce qu'ils n'ont jamais cess d'tre l sous d'autres formes et travers des interrogations nouvelles. Il apparat aujourd'hui que l'auteur est produit la fois par luvre et les multiples discours qui accompagnent celle-ci" (1985, p. 260).

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Qu'opre le lecteur lors de sa lecture, aussi familier qu'il soit de Blanchot, de la narratologie et de tous les discours qui dfont la conception qu'a de l'auteur le sens commun ? Il construit peu ou prou une image de l'auteur, quitte la modifier pour chacune de ses uvres, si cela se rvle ncessaire. La notion d'auteur implicite popularise par W.C. Booth, dont la cohrence thorique est trs discutable, comme l'a montr Genette, ne dcoule-t-elle pas, elle aussi, de ce dsir dauteur ? C'est bien une notion fantme inconsistante, qui a bien du mal se trouver une place entre l'auteur rel et le narrateur. Pourtant, elle sduit immdiatement et sa force de conviction est considrable. Qui ne s'est pas laiss prendre par elle, un moment ou un autre ? Tous ces faits montrent par consquent la rsistance de ce besoin d'auteur et la varit de ses formes d'actualisation. L'autobiographie et plus gnralement la littrature intime y rpondent leur faon. Avec l'autofiction, le lecteur trouve une autre rponse ce dsir aussi vaste que plastique. L'efficace de l'autofiction, son charme et son secret c'est d'abord de rpondre au dsir du lecteur en ne lui procurant rien de plus que l'animation fictionnelle d'un nom propre, la seule marque indfectible, immortelle, d'un individu historique. Le lecteur n'est pas alors fascin, ni mme intress, par une personne relle, dont les dterminations et la trajectoire sont vrifiables ; il n'est pas plong dans le parcours dune vie, ni dans le portrait d'une subjectivit. Mais ce n'est pas plus cette ombre porte, cette esquive

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permanente, cette dception infinie de l'auteur que fournissent les meilleures fictions. L'auteur n'est plus un esprit, pas davantage un malin gnie, seulement une "hcceit" complice. C'est un sujet d'nonciation pris dans un rapport avec sa fiction qui n'est ni de proximit, ni dloignement, mais de "sympathie", de "conspiration", au sens o Hypocrate disait que "tout conspire". Gombrowicz marchant dans la poussire d'une campagne polonaise occupe, dans La pornographie alors que l'auteur rel tait en Argentine voil pour le lecteur un sujet historique comme dsoss, dsitu, dsenclav ; ce qui passe entre les lignes, c'est une voix asynchrone, inassignable, improbable, dont la source n'est pas localisable, bien qu'elle soit identifiable. C'est ce dcalage entre l'existence relle de ce sujet et son origine impossible qui fait une grande partie de la sduction de l'autofiction. Ce flottement dans la position d'un existant, l'illusion de son indtermination, comme si un tant pouvait possder la plasticit des choses rves, c'est le plaisir dune pure mobilit, quelque chose qui passe entre les lignes et la vie. Une explosion de la fiction Ce qui permet cette prsence incomparable de l'auteur dans l'autofiction, c'est bien sr sa nature fictionnelle. Do un autre effet, dont le point dapplication est cette fois l'uvre, troitement li au prcdent.

crire une autofiction, c'est rentrer dans le tableau comme disait en substance Barthes, en citant Loti. En devenant un personnage fictif, l'crivain s'introduit dans un espace qui lui est ordinairement interdit, qui n'merge et ne se conserve d'habitude que par son absence. Cette rupture des conventions qui rgissent la fiction, Grard Genette a propos de la dsigner par le terme de "mtalepse" Un rappel de cette figure va permettre d'clairer l'effet qu'avait en vue Barthes. Dans la rhtorique classique, la mtalepse est une "figure de pense" qui comprend, entre autres, le procd par lequel un pote, un crivain, est reprsent ou se reprsente comme produisant lui-mme ce qu'il ne fait au fond que raconter ou dcrire". pour reprendre la dfinition de Fontanier (Ed. G. Genette, pp. 128-129). Cette "figure d'expression" a ainsi la caractristique essentielle de franchir allgrement la frontire qui spare la reprsentation et la

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ralit, de combler l'cart qui fonde par convention la possibilit de crer des ralits imaginaires. C'est en enrichissant cette figure de discours que Genette en a fait une catgorie narratologique importante, une catgorie dsignant tous les transits invraisemblables de la narration :
"Cortazar raconte quelque part l'histoire d'un homme assassin par l'un des personnages du roman qu'il est en train de lire : c'est l une forme inverse (et extrme) de la figure narrative que les classiques appelaient la mtalepse de l'auteur () Sterne poussait la chose jusqu' solliciter l'intervention du lecteur, pri de fermer la porte ou d'aider Mr. Shandy regagner son lit, mais le principe est le mme : toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans l'univers digtique (ou de personnages digtiques dans un univers mtadigtique etc.), ou inversement, comme chez Cortazar, produit un effet de bizarrerie ().

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Nous tendrons toutes ces transgressions le terme de mtalepse narrative. Certaines, aussi banales et innocentes que celles de la rhtorique classique, jouent sur la double temporalit de l'histoire et de la narration ; ainsi Balzac, dans un passage dj cit d'Illusions perdues : 'Pendant que le vnrable ecclsiastique monte les rampes d'Angoulme, il n'est pas inutile d'expliquer..., comme si la narration tait contemporaine de l'histoire et devait meubler ses temps morts. On sait que les jeux temporels de Sterne sont un peu plus hardis, c'est--dire un peu plus littraux , comme lorsque les digressions de Tristram narrateur (extradigtique) obligent son pre (dans la digse) prolonger sa sieste de plus d'une heure, mais ici encore le principe est le mme. D'une certaine faon, le pirandellisme de Six personnages en qute d'auteur ou de Ce soir on improvise, o les mmes acteurs sont tour tour hros et comdiens, n'est qu'une vaste expansion de la mtalepse, comme tout ce qui en drive dans le thtre de Genet par exemple, et comme les changements d'e niveau du rcit robbe-grilletien : personnages chapps d'un tableau, d'un livre, d'une coupure de presse, dune photographie, d'un rve, d'un souvenir, d'un fantasme etc. Tous ces jeux manifestent par l'intensit de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingnient franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme ; frontire mouvante mais sacre entre deux mondes : celui que l'on raconte, celui que l'on raconte" (1972, pp. 244-245).

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Comme on le voit, le champ d'extension de la mtalepse est trs vaste et toutes les mtalepses ne correspondent pas un agencement autofictif. Les exemples de Cortazar, de Sterne, de Balzac, du thtre de Genet, de Robbe-Grillet, cits par Genette, le montrent. Dans tous ces cas, l'auteur n'est pas impliqu nominalement dans le tournoiement des plans de son texte. Seule la comdie de Pirandello manifeste cette implication, mais de faon accessoire comme on la vu. Si tout dispositif autofictif produit peu ou prou une mtalepse, l'inverse n'est donc pas vrai. Un roman savoureux comme Le Vol dIcare de Queneau a beau tre labor entirement sur le principe de la mtalepse, il ne prsente aucune fictionnalisation auctoriale. Ce roman met bien en scne un crivain (Hubert), dort les personnages d'une uvre en cours de rdaction se sont chapps dans la "ralit". Il y a donc bien confusion de niveaux narratifs. Mais cette confusion reste interne l'histoire narre, elle ne fait pas intervenir l'auteur rel : Hubert n'est pas Queneau ; cet crivain suppos n'est pas un personnage auctorial au sens que nous avons donn cette expression. Dans Le Vol d'Icare, la diffrence de Les Enfants du Limon, Queneau n'apparat pas dans son texte et la mtalepse n'est que digtique. On ne confondra donc pas mtalepse et fictionnalisation de soi : la mtalepse digtique est totalement indpendante du dispositif de l'autofiction. Pour que la mtalepse et l'autofiction se confondent, il est ainsi ncessaire que la premire ait pour appui, soit l'auteur, soit le narrateur. Statistiquement, la mtalepse d'auteur est la plus rpandue, sans doute cause de sa simplicit l'crivain feint d'avoir vcu ce qu'il ne fait que raconter et le paradoxe s'achve l. Dans la mtalepse de narrateur, il faut que le narrateur s'approprie, par un substitut livresque par exemple, l'identit de son crateur : le narrateur feint alors de raconter ce qu'il ne fait que vivre (fictivement). De plus, la mtalepse de narrateur entrane presque mcaniquement une construction rflexive, ce qui complique passablement le paradoxe. Soit, en effet, le livre s'enchsse lui-mme, comme on l'a vu avec Gide, et l'on dispose alors d'une mise en abyme du livre. Soit, le livre enchsse luvre antrieure de son auteur, en partie ou en totalit, comme s'y est attach J.D. Salinger, et l'on a alors une mise en abyme de l'crivain gnralise Comme on a pass sous silence cette dernire forme de rflexion, il n'est pas inutile d'en dire un mot. Dans Seymour, une introduction de Salinger, le narrateur, Buddy Glass, sadjuge l'essentiel de l'uvre de son crateur. Se

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prsentant comme le frre de Seymour Glass, il s'affirme l'auteur de L'Attrapecoeurs et des deux Short Stories o apparaissait le personnage de Seymour. Par un mouvement dj observ chez Gide, mais ici plus radical parce que plus tendu, Salinger invagine donc sa propre uvre antrieure pour l'orienter dans le sens d'une chronique des Glass. Rsultat de ce retournement : Salinger s'vanouit dans son uvre. Cette disparition n'est que fictive, mais elle a ceci de remarquable qu'elle semble avoir eu des retombes dans la vie de lcrivain Comme on sait, il y a un mystre Salinger. Depuis plus de vingt ans, il n'a jamais publi une ligne, aprs avoir annonc la suite du cycle Glass, et depuis plus longtemps encore, il se refuse toute dclaration, tout entretien, toute apparition publique. Ce mutisme social et littraire, il l'a conduit si loin qu'aujourd'hui il est moins rel que ses personnages, moins crdible que sa fiction. Et pourtant, on raconte qu'il crit seize heures par jour dans sa retraite de Cornish, dans le New Hampshire. Cette mise en scne relle d'une disparition a quelque chose du Portrait de Doran Gray. A propos de sa fresque sur les Glass, il dclarait :
"Chose trange, les joies et les satisfactions que m'apporte mon travail sur la famille Glass augmentent et s'approfondissent singulirement avec les annes. Cependant, je ne saurais proposer cela d'explication raisonne. Aucune, en tous cas, hors du cercle enchant de ma propre fiction".

On peut se demander si Salinger, grand lecteur de Kierkegaard et de Kafka, n'a pas voulu prcisment que le "cercle enchant" de sa fiction ne se referme sur lui, au sens propre. Ce serait alors un bel et rare exemple de situation o la vie se calque sur luvre, o la lgende sert avrer l'uvre, plutt que l'inverse comme c'est si souvent le cas. Pour que la figure de la mtalepse chevauche un dispositif de fictionnalisation de soi, il est donc requis que l'crivain soit intgr, d'une faon ou d'une autre, dans la confusion des plans de narration. Qu'est-ce qui distingue ces mtalepses o l'crivain est en jeu, au niveau du rsultat produit ? Essentiellement, la radicalit du vacillement introduit. Quand la mtalepse ne met en cause que les personnages ou le narrataire, lorsqu'elle demeure inclave dans les bornes d'une histoire, ses effets sont plaisants ou fantastiques, mais ils restent de bonne compagnie. Si elle prte rire ou sourire, si elle tonne, elle ne trouble pas notre exprience de la ralit. Aprs tout, le lecteur a alors affaire une fiction, il a pass un "pacte imaginaire" avec

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l'auteur, il a accept de dcouvrir un univers qui a sa logique propre, diffrente de celle qui gouverne le quotidien. Par contre, quand la mtalepse recouvre des existants, des phnomnes dont l'existence est atteste, elle drange notre sentiment du monde et notre pratique de la reprsentation, qui permet de le symboliser, c'est--dire de vivre, comme dit quelque part Barthes. Bien que les mtalepses d'auteur et de narrateur fonctionnent selon deux mouvements inverses, on l'a signal, elles produisent le mme effet profondment drastique. Dans la premire, la reprsentation prtend repousser la ralit dans la seconde, la reprsentation feint de s'amalgamer la ralit. Mais le rsultat est le mme. C'est le monde qui est touch et la dnivellation qui fonde l'ordre du discours en gnral, et la fiction en particulier. Pour notre perception commune, l'crivain de fiction, selon la belle formule de Sony Labou Tansi, ajoute du monde au monde. Il invente des histoires, labore des rcits, qui sont des constructions imaginaires. Ces reprsentations, fixes dans l'criture, viennent agrandir, compliquer, enrichir notre existence, le monde que nous habitons. Or, avec ces mtalepses, luvre de l'crivain prtend plus radicalement s'approprier le monde., en l'assimilant ou en l'encerclant. Consquence : le monde disparat, s'vapore ou s'vanouit dans la fiction : il n'y a plus de ralit, rien que de l'imaginaire, des rcits l'infini, une mer de signes. Avec cette coalescence du dedans et du dehors, de l'intrieur et de l'extrieur du livre, les lignes de partage du rel et du fictif sont changes de telle sorte qu'elles finissent par se confondre dans une dimension implexe. Cette brche dans la stabilit de nos repres et de nos habitudes les plus ncessaires a quelque chose de vertigineux. Difficile aprs cette perturbation de ne pas prendre conscience des catgories et des principes sur lesquels reposent notre insertion dans le monde et notre comptence la symbolisation. Cette capacit de bouleversement explique la faveur dont jouit la fictionnalisation de soi chez des auteurs dont la production n'est pas seulement ou pas du tout littraire. Les dplacements et les branlements qu'elle provoque dans le discours de la fiction constituent un instrument formidable pour s'attaquer aux ides reues sur l'esprit, le monde et la transcendance. Do le recours de penseurs comme Dante, Diderot, Nietzsche ou Kierkegaard au dispositif, ralis en totalit ou marginalement. pour dstabiliser le discours philosophique, la tranquille certitude qui habite la division des discours et le cloisonnement des registres d'criture. Ce dchirement du champ pragmatique

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libre la pense de prsences obsessionnelles qui l'entravaient, est promesse de nouvelles aventures mentales, de dcouvertes improbables. Au sein de la littrature, luvres se trouve aussi libre de dispositifs parfois coercitifs, de conventions pesantes quand elles ne sont pas matrises. Ce sont la fois son sens, sa "fonction auteur" et sa vraisemblance qui se retrouvent soudain dnaturaliss. Le sens de luvre devient un procs sans fin, une signification inpuisable puisque luvre n'a plus d'extriorit. L'auteur bascule dans l'irrel, ce qui enlve sa fonction toute autorit, tout privilge et donne au lecteur la possibilit d'un nouveau rapport avec lui. Luvre se retrouve soudain causa sui, sans justification, purement arbitraire, situation scandaleuse qui ne peut que dcupler sa force d'interpellation. Bien sr, ces dplacements ont t dj nots propos de types de mise en abyme sans rapport avec l'autofiction. Mais ici l'effet mtaleptique s'intgre dans un faisceau d'effets, dont le retour amical de l'auteur". Cette articulation modifie son pouvoir en l'ouvrant sur l'auteur et le lecteur dune manire jusque-l inconnue.

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"Le fictif de l'identit" Le dernier effet sensible de la fonction figurative a son point d'application chez le lecteur. En produisant un horizon fictionnel sans rivages, en transformant la ralit en rcit, l'autofiction amne le lecteur s'prouver comme fictif. Borges avait not cet effet de retour de la mtalepse dans "Magies partielles du Quichotte"
"Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et une nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d'HamIet ? Je crois en avoir trouv la cause : de telles inversions suggrent que si les personnages dune fiction peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons tre des personnages fictifs. En 1833, Carlyle a not que l'histoire universelle est un livre sacr, infini, que tous les hommes crivent et lisent et tchent de comprendre, et o, aussi, on les crit" (Tr. fr. P. et S. Benichou, pp. 85-86).

Mais dans le cas de l'autofiction, ce sentiment est plus qu'une inquitude ou qu'une hypothse, le lecteur s'exprimente, se ralise comme fictif. Il y a

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plus parce que l'auteur est lui-mme dj une fiction, individu mais impersonnel. Sa situation irrelle permet au lecteur de connatre une situation identique. Non pas sur le mode de l'identification, mais sur celui de la sympathie. Par une rtroaction dialectique, le lecteur est soudain complice de l'auteur, dans le mme entre-deux incertain, dans la mme position indcise. Quoique irrelle, cette dtermination originale possde une causalit relle, car elle dispose dun enracinement anthropologique beaucoup plus profond qu'on ne pourrait le penser superficiellement. Elle ravive, en effet, chez le lecteur, une invincible puissance de rver veill, qui appartient au plus cach de chacun. En tous, existe et subsiste une sorte de murmure imaginaire, de bruissement fictionnel, o l'on tient toujours le premier rle, et qui accompagne en permanence l'existence humaine. Dans un article fameux, "La cration littraire et le rve veill" (1908), Freud a, le premier semble-t-il, signal l'importance pour la vie psychique de ces "ralisations illusoires de souhaits ambitieux, orgueilleux ou rotiques". Il montre que le rve veill drive directement du jeu enfantin, constitue la matire premire de luvre littraire et l'origine du plaisir de la lecture. Poursuivant dans un autre domaine sa rflexion, Ernest Bloch a consacr des pages uniques analyser les caractres, la fonction et l'ampleur de ce qu'il appelle "les petits rves veills". Relevant leur mconnaissance quasi-gnrale, il s'attache dans Le Principe d'Esprance les dcrire depuis le premier ge de la vie et rappelle leur importance symbolique et narcissique lors de leur panouissement l'adolescence :
"Pour la premire fois, on pratique l'art de parler de ce qu'on n'a pas encore vcu soi mme. Mme un tre moyen se racontera des histoires, des contes faciles o tout lui russit. Il brode ces fables sur le chemin de l'cole ou en se promenant avec des amis, mais dans tous les cas le narrateur trne au centre du rcit, y posant comme sur une photographie" (Tr. F. Wuilmart, p. 37).

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Par la suite, Bloch consacre au rve diurne une importante partie la fois thorique, esthtique et historique afin de montrer qu'il est le fondement anthropologique de la "conscience anticipante', de l'ouverture sur le nouveau, d'un "potentiel optatif" qui nous pousse en avant, d'une fonction utopique" qui serait constitutive de ltre humain. Le grand mrite de Bloch est de distinguer nettement ce type de rve du rve nocturne, auquel Freud le rduisait un peu vite. Cette dissociation lui permet de montrer la fcondit des rves veills,

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malgr leur immaturit et leur gocentrisme. Plastiques, perfectibles, volutifs, capables de se transformer structurellement et de se diversifier en des reprsentations artistiques ou des mythes collectifs, ces rves diurnes seraient ainsi un ferment de progrs pour l'individu et la collectivit. Pourtant, c'est D.W. Winnicott que l'on doit les propositions les plus clairantes sur ce phnomne psychique. Dans Jeu et ralit, l'espace potentiel, un modle de recherche psychanalytique patiente et nuance, D. Winnicott a restitu ces rves veills dans son lieu propre, dnomm "espace potentiel" ou "espace transitionnel". Sa dcouverte est ne de l'observation clinique des petits enfants passant de l'tat d'union l'tat de relation avec la mre. Pour effectuer ce stade de maturation, le petit enfant se trouve un objet ou un comportement qu'il adopte et transporte partout avec lui. Comme l'analysa Winnicott dans un article de 1951 qui a fait date, le statut de ces "phnomnes transitionnels" est particulirement curieux : pour lenfant, cet objet choisi, la couverture des Peanuts de Schultz en est le meilleur exemple, nappartient pas la ralit extrieure, sans tre pourtant une hallucination ; il relve dun statut intermdiaire. Avec les annes, lobjet est dsinvesti, sans tre oubli :
"Les phnomnes transitionnels deviennent diffus et se rpandent dans la zone intermdiaire qui se situe entre la ralit psychique interne et le monde externe tel quil est peru par deux personnes en commun' ; autrement dit, ils se rpandent dans le domaine tout entier () englobant le jeu, la cration artistique et le got pour lart, le sentiment religieux, le rve et aussi le ftichisme, le mensonge et le vol, lorigine et la perte du sentiment affectueux, la toxicomanie, le talisman des rituels obsessionnels etc." (Tr. fr. CI. Monod et J.B. pp. 13-14).

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En tudiant les phnomnes transitionnels, Winnicott a donc mis au jour une "aire intermdiaire o voluerait tout l'enfant, cette "aire d'exprience" o voluerait tout individu. Ne de la maturation et du jeu de lenfant, cette aire dexprience est le lieu de lactivit culturelle au sens le plus large du terme et reprsente un levier essentiel pour l'acquisition du principe de ralit :
"Nous supposons ici que lacceptation de la ralit est une tche sans fin, et que nul tre humain ne parvient se librer de la tension suscite par la mise en relation de la ralit du dedans et de la ralit du dehors ; nous supposons aussi que cette tension peut tre soulage par l'existence dune aire intermdiaire d'exprience, qui n'est

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pas conteste (arts, religion etc.). Cette aire intermdiaire est en continuit directe avec l'aire de jeu du petit enfant perdu dans son jeu" (p. 24).

Cette zone singulire d'exprience ne reproduit pas, par consquent, le fond originaire de la personne. En prise directe avec le rel, sa nature n'est pas d'ordre fantasmatique, elle ne rejoue pas indfiniment le mme texte dipien, les mme formations perdues faites de dsirs, de frustrations, de phobies et d'anxits enfantins. Il y a un monde entre les manifestations psychiques appartenant cet espace potentiel et les "ralisations illusoires" presque compulsives que Freud voyait dans le rve veill. Pour rsumer le contenu de la notion d'espace potentiel, on empruntera J.B. Pontalis une belle description, donne dans sa prface Jeu et ralit, qui n'est pas sans faire penser la relation au lecteur tablie par l'autofiction :
"Pas de scne chez Winnicott o se rpterait l'originaire, ni de combinatoire o les mmes lments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontires mouvantes, qui fait notre ralit. Un bout de ficelle, le rythme de sa propre respiration, un regard qui vous donnent la certitude d'exister, une sance o l'on est seul avec quelqu'un : peu de choses, moins que rien, simplement ce qui m'arrive quand je puis l'accueillir. Alors le trouv n'est plus le prcaire substitut du perdu, l'informe n'est plus le signe du chaos l'esprit ne fonctionne plus comme organe spar du corps" (pp. XIV-XV).

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On aura compris la finalit de cette prsentation de Winnicott. Notre hypothse est que l'autofiction vient se loger et agir, en chaque lecteur, au cur de cette "aire intermdiaire". de ce potentiel entre-deux. Sans doute, est-ce le destin de toute uvre littraire que de permettre tout lecteur de constater ce chevauchement, de reconnatre ses propres phnomnes subjectifs. Mais l'autofiction prsente ceci de particulier qu'elle reprend explicitement, chaque fois diffremment, la structure mme de cet espace potentiel, qui nest ni du dehors ni du dedans, et pourtant en relation avec la ralit. Cette homologie structurale donne l'autofiction le moyen de faire de l'espace potentiel l'enjeu de la lecture, et pas seulement sa condition. C'est ce qui conduit le lecteur se reconnatre comme sujet fictif, dlocalis, dans ce type de textes. Dans la fiction, le lecteur trouve une satisfaction identificatoire : celle-ci lui permet de goter et de vivre des histoires, d'une manire trs complexe, mais qui reste cantonne l'nonc du texte. Dans l'autofiction, le

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lecteur se trouve pris dans une identification qui implique le sujet de lnonciation, l'auteur lui-mme. Autrement dit, il s'agit d'un phnomne o le lecteur ne se limite pas s'prouver autre comme dans la fiction ; il s'exprimente en train de devenir autre, dans l'autofiction. On peut illustrer ce phnomne par une anecdote de Goethe, qui en donne un exemple remarquable, dans Posie et Vrit. Enfant, Goethe faisait du thtre avec une petite troupe de camarades de son ge ; et il assurait son pouvoir sur eux en les envotant par des rcits - mais pas n'importe quel type de rcit :
"J'tais capables de les rendre heureux () en leur contant des histoires. Ils aimaient surtout m'entendre parler la premire personne. Ils prouvaient une grande Joie de penser qu'il pt mtre arriv, moi, leur compagnon de jeux, des choses si tranges, et ils ne se demandaient point, avec dfiance, comment j'avais pu trouver temps et lieu pour de pareilles aventures, alors qu'ils savaient bien quelles taient mes occupations, et o j'allais et venais. Or ces vnements avaient besoin pour thtre, sinon d'un autre monde, du moins d'un autre pays, et tout s'tait pass la veille ou le jour mme. Il fallait donc qu'ils se trompassent eux-mmes plus que je ne pouvais les abuser. Et si, peu peu, suivant mon naturel, je n'avais appris donner ces fantaisies et ces gasconnades, la forme d'un rcit artistique, ces dbuts de hbleur ne seraient certainement pas rests pour moi sans consquences fcheuses" (Tr. fr. P. du pp. 38-39).

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Dans le contexte de l'enfance, ce passage traduit bien le plaisir procur par des histoires la fois impossibles et pourtant indexes un individu rel. Comme le note pertinemment Goethe, ses compagnons avaient une demande paradoxale : ils voulaient la fois du fabuleux et un engagement personnel du contenu. Pourtant, le contexte fictionnel tait patent, aucune ambigut ne permettait de percevoir ces rcits comme srieux. Goethe ne s'attarde pas sur le sentiment de son auditoire. En homme des Lumires, il est plus proccup de la place d'auteur qu'il occupait, dj. Est-il, pourtant, si difficile de comprendre l'euphorie de ses camarades ? N'est-ce pas parce que cette situation pragmatique leur permettait d'changer leur position de narrataires contre celle du conteur ? N'est-ce pas parce qu'ils pouvaient s'identifier, tous enfants qu'ils taient, ce narrateur qui se fictionnalisait dans des aventures merveilleuses ? Avec la littrature de l'enfance, on ne leur offrait que des identifications d'nonc ; ils pouvaient se voir en personnage, goter l'altrit.

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Mais avec les rcits de leur camarade Wilhem Goethe, ils avaient la possibilit d'une altrit plus exaltante : celle de se sentir devenir diffrent, de se voir en train de se transformer en personnage, de la place de l'auteur. Ainsi, ce qu'autorise l'autofiction, la diffrence de la fiction, c'est de permuter les fonctions, de ne pas tre simplement spectateur et acteur, mais dtre aussi fabulateur, de connatre un devenir fictionnel. Parce qu'elle est exactement calque sur la structure de l'espace potentiel, l'autofiction permet de vivre totalement le grand murmure fictionnel qui habite les humains. Elle fait de cet espace intermdiaire qui les constitue l'objet de sa lecture. Et comme cet espace est diffrent pour chacun, chaque lecteur exprimente diffremment son explicitation fictionnelle. Ainsi, si la fiction donne chacun la possibilit d'organiser la ralit, lautofiction, elle, apporte la possibilit d'prouver en soi cet espace toujours sous-jacent et de le vivre de faon plus riche, moins gocentrique.

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5 - SANS FAMILLE -

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"Si l'uvre est parole autrui et mme, si l'on veut, rponse autrui, elle est une rponse inattendue et surprenante, inentendue et inaperue du public auquel elle s'adresse. Bien moins une rponse une question dj pose qu'une rponse une question non encore pose - une rponse permettant la question dtre pose". G. Picon.

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On sait maintenant ce qu'est l'autofiction, en quoi elle consiste et de quoi elle diffre. L'tude des stratgies d'criture a fourni les derniers rquisits sa dfinition prcise et opratoire. Pourtant, un problme demeure : o situer l'autofiction, dans le champ des pratiques littraires ? Quel est son statut discursif ou architextuel ? Est-ce bien un genre ? Ou n'est-ce qu'une catgorie modale un simple registre discursif ? A moins que ce ne soit qu'un simple procd d'criture ? Et si c'est un genre, est-il simple ou complexe ? Est-ce un genre thorique ou un genre historique ? Un sous-genre ou un archi-genre ? Cette question est importante car le projet de dpart tait, tout de mme, de dcrire, de spcifier et de comprendre une classe de textes, de conduire une tude d'ordre gnrique. En outre, pour analyser les paramtres de cette situation de communication inattendue, il a fallu poser une hypothse de travail, dotant l'autofiction d'une existence gnrique. Cette hypothse a eu des effets sur ce travail. On aura not que notre perspective oscillait entre une description gnrique et un tableau de rencontres heureuses, hsitait entre une approche gnrique et un abord plus prudent, faisant de toutes ces convergences un ensemble fortuit. Tant qu'il s'agissait d'analyser les pices du dispositif de l'autofiction, de varier ses facteurs afin d'ouvrir l'angle de notre description, cette attitude tait mthodologiquement valide. Depuis que le dispositif a t comme dpli, que l'on a born le champ de ses ralisations autofictives, que lon a prcis les limites fonctionnelles l'intrieur desquelles on pouvait parler d'autofiction, ce flottement n'est plus possible. Il faut maintenant dcider du statut discursif, de la nature gnrique de cette pratique littraire. On ne peut plus se contenter de faire de l'existence de l'autofiction une hypothse de travail il est temps d'valuer la validit de ce point de dpart. Au crdit de cette hypothse, on peut mettre l'existence d'une classe de textes aux contours relativement prcis, manifestant des caractres distincts, travers une conjonction spcifique de deux protocoles de lecture, et cherchant produire des effets propres partir d'une image fictive de leurs auteurs. Apparemment composite, cette famille textuelle prsente une unit pragmatique qui n'est pas discutable. D'un autre ct, on l'a signal plusieurs reprises, cette pratique littraire ne possde pas de rception propre ; dans le paysage littraire, elle n'a pas d'existence reconnue. S'il s'agit d'un genre, il s'agit d'un genre inconnu, d'un genre souterrain. Cette situation a quelque chose de

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paradoxal puisque normalement un genre littraire dfinit une "catgorie duvre reconnue par la tradition". Il est donc ncessaire d'y aller voir d'un peu plus prs et de se demander si un genre peut exister sur le mode du secret. Pour cela, on dtaillera d'abord cette dfaillance de la rception, puis on examinera une de ses consquences, pour en venir enfin la nature gnrique de cette pratique droutante. Le "court-circuit" de la rception En commenant cette recherche, on a signal la situation problmatique de l'autofiction comme pratique gnrique. Sans dsignation ni statut pendant longtemps, son existence pouvait tre mconnue par des thoriciens avertis de la chose littraire comme Doubrovsky et Lejeune. Bien que cette situation soit en train de changer radicalement, il faut malgr tout l'voquer parce que ce phnomne touche au mode dtre lui-mme de l'autofiction et a des consquences sur son statut discursif. Quand on a pris conscience de l'importance littraire de l'autofiction, l'aveuglement pass parat aberrant. Et dcrire cette ccit est naturellement un exercice aujourd'hui facile. La vision rtrospective du vrai est une opration peu coteuse sur le plan thorique. Il faut pourtant comprendre que cette raction envers l'autofiction dpassait la simple ignorance, l'oubli, la ngligence ou la prcipitation. Plus que d'erreurs individuelles, cette mconnaissance manifestait une attitude culturelle collective. Aussi bien ne s'agit-il pas dans ce qui va suivre de citer complaisamment les errances de tel critique ou de tel poticien. En tudiant la rception journalistique, puis universitaire de l'autofiction, on cherche rendre sensible ce phnomne tonnant et rare : une pratique littraire qui n'est pas reconnue comme telle, une forme sans fonction. La rception journalistique Plutt qu'une tude dtaille partir d'un chantillonnage d'articles, on se limitera quelques observations faites partir de la lecture du supplment littraire du Monde de 1980 1987. En lisant cette critique d'accueil, on constate les faits suivants :

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a) le souci du registre de lecture : Dans l'ensemble, le "contrat" pass avec le lecteur proccupe tous ces articles de presse, ne serait-ce que pour des raisons pratiques, de rubrique ou d'intitul. Les journalistes se demandent dans la plupart des cas s'ils ont affaire une fiction ou une autobiographie le protocole onomastique est l'objet d'une attention soutenue ; b). L'absence de mise en perspective : Le plus souvent, aucun rapprochement n'est fait avec des textes antrieurs, sauf si le contenu thmatique s'y prte. On ne cherche pas clairer un texte autofictif par des prcdents ni le mettre en rapport avec un ensemble gnrique qui pourrait l'intgrer. Davantage, une autofiction apparat comme un hapax, comme un cas d'espce. Ainsi Yves Florenne, critique pourtant comptent, dclare propos de Joue-nous "Espaa" : "C'est, que je sache, le seul roman dont le personnage porte ouvertement, dans le texte, le nom de l'auteur. Et pourtant, c'est un roman" (Monde, 21.11.1980). c) La section inclassable : Quand le contenu d'un texte autofictif est invraisemblable, l'ouvrage est dclar "inclassable" ou relevant du merveilleux ainsi Andr-la-Poisse de Terz en 1981 et La guerre des pds de Copi en 1982. d) La confession qui n'en est pas une tout en l'tant : Pour le gros des autofictions publies durant cette priode, une attitude contradictoire est adopte. Le dispositif est identifi, mais c'est pour lui donner une fonction autobiographique comme le rclame, il est vrai, certains textes, mais pas tous ! Un discours cliv s'installe alors dans le propos, qui consiste dire : c'est un roman, mais qui touche l'impudeur tant il est sincre. D'une faon gnrale, on retrouve ce que dit, avec raison, Michel Contat de Doubrovsky : "dire tout de soi, mais le dire avec art (...) crire sa vie comme si elle tait un roman, c'est--dire, l'inventer sans fausser les donnes du vcu. S'taler sur les pages dun livre, mais pas comme une flaque. En construisant un objet littraire" (Monde, 12.1.1985). On notera tout ce que ce projet, qui est bien celui de Doubrovsky, doit Goethe. Il rsume bien l'ambition de quelques auteurs, lancs comme Boudard, dans un cycle de "biographie romanesque". Mais il est loin d'expliquer le travail de Sollers, d'Isherwood, de Lacarrire, de Fuentes, de

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Charyn, de Llosa, de Copi ou de Terz. Et surtout, il repose sur le topos selon lequel le roman est plus vrai que l'autobiographie, selon lequel la sincrit d'une criture de soi est proportion de la fiction mise en jeu. Lejeune a montr tout ce qu'avait d'illusoire une telle opposition, o l'autobiographie est la fois juge et partie (1974, p. 42). Ce topos fonde souvent, certes, l'identification du dispositif, mais il fait aussi obstacle toute rflexion srieuse et rduit les fictions de soi authentiques une confession teinte de romanesque et dont la finalit serait rfrentielle. La perception de l'autofiction dans la presse, jusqu' aujourd'hui, prsente ainsi deux traits caractristiques : une mconnaissance par assimilation ; l'incapacit mettre en corrlation l'uvre lue avec d'autres textes, penser en termes gnriques une uvre ralisant un agencement autofictif. On a l un phnomne que la sociologie de la lecture, pour des segments textuels et au niveau des systmes idologiques des lecteurs, a trs bien dcrit sous le nom d'effet de court-circuit". Si l'on transpose cette description l'chelle plus gnrale des conventions de lecture qui sont les ntres, on peut se reprsenter dette mconnaissance de l'autofiction comme un court-circuit entre la lecture et l'interprtation, une rupture de la circulation du sens entre la perception et la comprhension des textes. Les ralisations d'autofiction sont bien lues, c'est--dire que leur spcificit est bien releve, mais soit cela ne fait pas sens, soit ce sens est inassimilable, soit enfin il est reu dans un espace qui n'est pas le sien. Chacune des autofictions est ainsi l'objet d'une lecture flottante, d'une lecture que le systme de conventions de la rception est incapable de mdiatiser. L'effet de ce court-circuit est double : ct texte, il fait des uvres sans rception approprie, qui sont chaque fois juxtaposes mcaniquement au systme de lecture en place ; ct lecteur, il induit en lui "un malaise, une vidence non formalisable un questionnement sans question que l'appareil idologique ne parvient pas digrer" (Leenhardt et Jozsa, 1982, p. 96). Qu'indique un tel effet ? "Un manque, un trou dans le rseau interprtatif ou une dfaillance de son pouvoir (...) le signe d'une zone dindtermination dans les capacits d'accueil de la rception. Mais aussi bien, un "point sensible et significatif" de celle-ci, le travail d'une ngativit o peut-tre se manifeste dj la promesse de l'mergence de nouvelles dterminations et la rvision du systme de conventions antrieur (Idem, p. 96). tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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D'o vient ce manque, cette dfaillance de la rception ? En partie, de l'absence d'une prise en charge de la fiction de soi par les Universits et les Institutions. Au XXe sicle, celles-ci sont une source importante, parfois la seule, des habitudes de lecture. Par le biais d'enseignements, de colloques, de revues, d'ouvrages, de manuels, elles fabriquent et transmettent une comptence littraire, que recueille plus ou moins vite, plus ou moins bien, la critique journalistique. La rception universitaire L'origine de ce trou ou de ce manque dans le systme interprtatif se comprend comme le rsultat de la situation faite l'autofiction tant par la critique universitaire que par les thoriciens de la littrature. En tmoigne, pour commencer, la raret des tudes critiques mentionnant, ne serait -ce que la prsence de ce dispositif, pour le moins bizarre, dans les uvres de quelques patronymes consacrs de la littrature comme Diderot, Proust, Kafka, Cline, Gombrowicz ou Cendrars. La Potique de Cline d'Henri Godard est un ouvrage unique en son genre : notre connaissance, c'est la seule monographie qui n'esquive pas le problme et se donne pour tche de l'lucider. Faut-il ajouter que par rapport la multitude des ouvrages consacrs ces auteurs ou quelques-uns des textes de notre corpus, cela fait trs peu et manifeste un rel aveuglement. Quelques auteurs ont bien relev cette anomalie qu'es le fait d'un crivain se reprsentant dans un texte fictif. Mais cette prise de conscience ne dpassait jamais le cadre de l'uvre tudie. Elle n'envisageait pas la possibilit que ce dispositif soit ralis ailleurs, autrement, qu'il puisse constituer une pratique. Autant qu'on puisse en juger, la raction de ces auteurs est systmatiquement une sorte d'tonnement, puis une dclaration faisant de cette situation d'nonciation inhabituelle un cas unique. On a vu Yves Florenne adopter cette attitude. Rappelons que Serge Doubrowski pensait tre le premier employer un pareil agencement d'nonciation. Mais il est d'autres exemples de cet effet hapax . Barthes lui-mme, qui la pratique de la fiction de soi n'a pas chapp et qui a fourni les instruments pour l'analyser, a eu cette attitude devant Aziyad. Dans son analyse du roman, il notait propos de la fictionnalisation de Loti :

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"Ce n'est pas le pseudonyme qui est intressant (en littrature, c'est banal), c'est l'autre Loti, celui qui est et n'est pas son personnage, celui qui est et n'est pas l'auteur du livre : je ne pense pas qu'il en existe de semblables dans la littrature, et son invention (par le troisime homme, Viaud) est assez audacieuse : car enfin s'il est courant de signer le rcit de ce qui vous arrive et de donner ainsi votre nom l'un de vos personnages (c'est ce qui se passe dans n'importe quel journal intime), il ne l'est pas d'inverser le don du nom propre ; c'est pourtant ce qu'a fait Viaud : il s'est donn, lui, auteur, le nom de son hros" (1971 b, pp. 171-172).

Ph. Lacoue-Labarthe, pour sa part, a fait de cette situation d'nonciation le rsultat dune "certaine logique inhrente au paradoxe". qui exposerait ncessairement l'nonciation dun paradoxe sortir d'elle-mme. A propos du Paradoxe sur le comdien, il affirme : tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
"... depuis le dbut du dialogue, l'auteur, le sujet nonant du texte (...) n'a cess de multiplier les indices destins l'identifier au Premier. Ou l'inverse. Par deux fois, en tous cas, le Premier s'est rappel son interlocuteur ( ... ) comme l'auteur du Pre de famille par deux fois il a renvoy (...) ses salons et il ne s'est pas mme priv de se dsigner nommment.() l'auteur - Diderot occupe donc simultanment deux places. Et deux places incompatibles. A la foi exclu et inclus, dedans et dehors (...) le sujet nonant n'occupe vrai dire aucun lieu, il est, inassignable ( ... ) est-ce que cette impossible position du sujet ou de l'auteur, ici, ne serait pas l'effet de ce que lui-mme ( ... ) a charge d'noncer, savoir tri paradoxe ?" (1980t pp. 268-270).

Cette analyse est peut-tre lgitime pour le Paradoxe, mais srement pas pour tous les dialogues o Diderot apparat dans son texte, encore moins pour toutes les autofictions. Une recherche patiente apporterait sans doute d'autres illustrations de cet effet happax Tels quels, ces exemples soulignent coin bien la critique se trouvait dsarme devant la fictionnalisation de soi en littrature. Il faut dire que la thorie de la littrature, et spcialement les tudes gnriques, n'apportaient aucun instrument pour resituer cette pratique dans une perspective plus gnrale, qui aurait permis au dispositif de ne pas tre simplement perut mais dtre aussi reu. Le "retour amical de l'auteur signal par Barthes a eu pour consquence la rvision de la conception en vigueur de la fonction auctoriale. Mais sa rflexion sur le travail de Proust ou de Genet na

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pas fait souche. Dans lensemble, la situation faite l'autofiction est rsume par le refus initial de Lejeune, en 1973, dj cit d'admettre son existence empirique, sinon comme une hypothse dcole. Dans un ouvrage sur la "Rhtorique de l'autoportrait", Miroirs d'encre publi en 1980, M. Beaujour confirmait encore cette impuissance de la thorie. Alors qu'il trouvait, pour dsigner le double de Leiris dans Aurora, la belle expression de "hros anagrammatique", la question de la possibilit d'un autoportrait fictif lui paraissait insoluble :
"Mais un roman peut-il tre un autoportrait ? En l'absence d'un 'pacte autobiographique, la question doit rester irrsolue Le problme est analogue celui dont Philippe Lejeune traite dans Le Pacte autobiographique. Mais il n'est pas identique, et bien plus dlicat, car il faudrait songer un pacte imaginaire, qu'aucune formule parajuridique ne peut sceller" (p. 70).

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Pas plus que la critique, et mme plutt moins, la thorie de la littrature ne percevait donc, jusqu'au dbut des annes 80, une pratique dont les ralisations crevaient pourtant les yeux, si l'on peut s'exprimer ainsi. Vritable constante du discours mtalittraire, cette mprise quasi-gnrale manifestait l un seuil de la conscience critique et littraire, comme si ce savoir voluait alors dans un paradigme (celui de la "mort de l'auteur" ?) qui lui interdisait tout discernement en ce domaine. Comment expliquer cette ignorance collective, cette incapacit reprer un dispositif, relier les textes qui l'utilisaient, donner une signification la pratique qu'ils ralisaient ? Il n'est pas facile de rpondre cette question tant le recul manque : nous appartenons encore au systme quia produit cette tache aveugle ; l'autofiction est encore en train de se constituer. L'htrognit des usages du dispositif de fictionnalisation auctoriale fut, certes, un facteur non ngligeable : il fallait distinguer l'autofiction au sein d'un ensemble de pratiques fabulatrices dont le but n'tait pas fictionnel. Mais le facteur dterminant fut sans doute l'absence dun terme gnrique qui fasse l'unanimit. Il est probable, par exemple que si Barthes avait cr un terme pour dsigner la pratique discerne chez Proust et Genet, sa reconnaissance en aurait t acclre ; il aurait fait cole et aurait diffus plus rapidement sa dcouverte. Plus fondamentalement en se tenant dans un quasi-silence thorique sur leur travail de fabulation, en se refusant le nommer, les crivains ont une large

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part de responsabilit dans la solitude de l'autofiction. C'est se demander si cet isolement n'tait pas ncessaire l'effectivit de leurs fabulations intimes. Il faut insister, en effet, sur le fait que ct criture, au ple de la production, les crivains d'autofiction ont t avares de confidences et d'indications. Leurs tmoignages se ramnent, en tout et pour tout, quelques notations, beaucoup de silences et aucune rflexion globale. Quand ils commentent leur dralisation dans leurs textes, c'est comme incidemment, et toujours latralement, sans vritable discours d'escorte, sans en appeler une tradition, une pratique discursive qui les dpasserait. Fors le cas unique de Nerval que lon verra, tout se passe comme si ce point tait ngligeable. Sans doute, trouve-t-on de-ci del des remarques sur le registre hybride utilis. Mais elles sont rares et se limitent presque toujours empcher une lecture littrale, se situer par rapport aux registres de la fiction et du rel (comme Restif qui, dans Mes ouvrages, donne leur dosage respectif ou Proust qui dans sa correspondance tient se dmarquer des deux la fois) ou a signaler la source du dispositif (Hesse, Krouac). Et pour la plupart, tout reste, obscur : le choix d'une criture hybride, la conception qu'ils s'en font, les modalits du dispositif ralis, les effets escompts, le "genre" dont ils se rclameraient, leurs modles ventuels. Cette esquive systmatique est trs sensible chez Cendrars et Gombrowicz, deux crivains dont luvre abonde en auto-commentaires. Alors que les aspects les plus divers de leurs crations ont droit de gnreuses explications, leur fictionnalisation, procd si inattendu et si bizarre, est comme refoule, ou comme drobe par un parti-pris que l'on s'explique mal. Cette absence, ou plutt ce manque de discours lgitimant, supprime la possibilit d'un examen des thories "indignes". Non sans suggrer qu'il y a dans ce mutisme gnral et mthodique quelque chose de prmdit. Mais elle a eu aussi pour consquence qu'aucune dnomination, qu'aucun nom gnrique n'a jamais t propos par un crivain, pour dsigner la dralisation de soi en littrature. Les quelques dsignations qui ont t cites, lors de l'tude des indices paratextuels de fictionalit, taient des indications gnriques timides, presque des seconds titres, toujours le fait d'crivains contemporains, qui n'ont jamais t exploites ailleurs que dans un "pritexte" interne. Sans lgitimation et sans nom, chez ceux-l mmes qui lui avaient donn vie : tel tait le statut de l'autofiction du ct des crivains.

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Or, d'une manire gnrale, les noms propres sont, Claude Levi-Strauss, la dmontr, "des quanta de signification, au-dessous duquel on ne fait plus rien que montrer" (1962, p. 285). Situs exactement aux limites du travail de classification d'une culture, ils sont les units minimales par lesquelles le systme dcoupe et organise le rel, donne forme l'exprience humaine. Le champ littraire n'chappe pas cette ncessite de la nomination. En-de de son existence, il n'y a plus de classification possible, c'est--dire plus de structuration, rien que des cas atypiques comme l'a illustr la rception de l'autofiction. Dans son remarquable travail sur les genres littraires, J.M. Schaeffer a montr que les noms gnriques ont plus qu'une fonction taxinomique, qu'ils remplissent aussi une fonction pragmatique dterminante :
... ils ne dcrivent pas uniquement les phnomnes littraires, ils entrent aussi dans leur constitution. Je veux dire par l que la nomination gnrique possde toujours un aspect autorfrentiel, parce qu'elle implique une composante dcisionnelle ( ... ). Les noms gnriques n'expliquent donc pas l'histoire littraire, ils en sont une composante spcifique L'existence des genres est en premier celle d'une sorte de nom mi-nom propre, mi-nom collectif, accol un texte" (1987, p. 17).

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En sus de son rle taxinomique, la nomination mtalittraire a ainsi un rle constituant dans la reconnaissance et le bon fonctionnement d'une pratique littraire. En l'absence de nom, il tait donc fatal que l'autofiction reste un phnomne marginal, atypique, incomprhensible. Sur le plan pistmologique, cet tat de fait dmontre une fois de plus, si cela tait encore ncessaire, que les faits nont pas en eux-mmes l'vidence que l'on accorde trop souvent. Dans la premire leon de son Cours de philosophie positive, Auguste Comte le notait dj :
"Si, en contemplant les phnomnes, nous ne les rattachions point immdiatement quelques principes, non seulement il nous serait impossible de combiner ces observations isoles, et, par consquent d'en tirer aucun fruit, mais nous serions mme entirement incapables de les retenir ; et, le plus souvent, les faits resteraient inaperus sous nos yeux" (1830, p. 5).

Cette faiblesse des faits nus n'est pas propre la connaissance. Comme le montre l'autofiction, la lecture a besoin de "principes". que Jauss appelle "ensemble de rgles", qui la guident et l'orientent dans son dchiffrement. Sans

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les "principes" adquats, trs variables selon les uvres, que la comptence littraire doit possder, la lecture manque tout simplement les phnomnes qu'elle est cense susciter, ce qui ne veut pas toujours dire qu'ils sont alors sans causalit. Du ct des uvres, c'est l'occasion de vrifier que la littrature n'est pas un objet clos, l'intelligibilit immanente et qui se suffirait lui-mme. Ce phnomne de mconnaissance collective confirme que la Littrature est la fois une activit, complexe, o l'intelligibilit se construit en permanence, et une institution, dbordant en amont et en aval les uvres, dpendante d'autorits culturelles, dont la fonction est autant didactique que constituante et lgitimante. Pour que les proprits discursives, thmatiques ou formelles des uvres soient perues, il faut qu'elles soient reues, c'est--dire consacres. Des schmes de perception et de comprhension doivent pouvoir les accueillir. Ces schmes, ce sont les crivains, les critiques, les thoriciens, les appareils scolaires, les mdias qui les laborent, non sans oprer dans le mme mouvement un travail de valorisation et de dvalorisation important. C'est cette laboration incessante qui permet d'intgrer les uvres nouvelles, les procds indits ou les thmes originaux au champ littraire : par l, ils sont situs, rendus familiers par des antcdents, par des discours de lgitimation esthtique et culturelle. Mais ces oprations d'identification, de dtermination, de classement et de discrimination ne portent pas uniquement sur le nouveau, elles reprennent et redistribuent tout l'ancien, comme on gre un hritage. Aprs y avoir chapp pendant longtemps, l'autofiction semble tre finalement rentre dans le cycle de cette gestion. Un "genre" sans histoire ? Dans la dure, l'absence de conscience gnrique propre l'autofiction. Le dfaut de rception, a aussi pour consquence que celle-ci ne parat pas avoir de tradition, disposer d'une Histoire. Essayer de discerner les grandes lignes d'une volution, des transformations, bref une dynamique du "genre", tout risque d'anachronisme assum, semble une entreprise voue lchec. Ce n'est pas pourtant le pass ni l'ampleur des ralisations qui lui manque. Si on avait lui chercher des racines vnrables, on pourrait remonter lAntiquit romaine, au Ier sicle avant Jsus-christ, Lucien de Samosate et son Histoire vritable, dont le prologue a t cit plus haut. De l, il serait

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loisible d'voquer le quattrocento florentin, qui voit natre la Comdie (1472) de Dante Alighieri, ouvrage dont l'audace dans l'invention conserve aujourd'hui encore toute sa force d'incitation. En poursuivant cette remonte du temps dans la Renaissance, il faudrait faire une place au Quichotte (1615) de Miguel de Cervants, mme s'il ne prsente qu'une tonalit autofictive, tant cette fiction a connu de rayonnement. Pour le sicle des Lumires, on hsiterait avec raison entre les affabulations de Restif de la Bretonne, qui ont frapp beaucoup d'imaginations, malgr leur qualit parfois discutable. et la Biographie conjecturale (1799) de Jean-Paul, qui en inversant l'ordre temporel de "autobiographie toute la littrature d'expression allemande. Enfin, c'est videmment La Recherche (1917-1927) de Marcel Proust que nous devons la plupart des autofictions contemporaines. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Cette chronologie mmorable et ce petit panthon apportent un constat impressionnant. A travers eux, l'autofiction parat exister depuis la Rome impriale et quelques-unes des plus grandes uvres de la littrature occidentale semblent s'tre relayes pour conserver sa tradition. Pourtant, aucun crivain d'autofiction ne s'est jamais replac dans cette perspective, ni rclam de cette ligne. A aucun moment de son volution, un auteur n'a crit l'quivalent d'un texte comme Ivolution du roman au XIXe sicle de Maupassant, pour se constituer en hritier d'une tradition aussi riche que composite. Au sein de cet oubli de soi, il faut apparemment extraire et mettre part le cas de Nerval. Sa ddicace, Dumas pre, pour Les Filles de feu semble infirmer cette description. Le caractre exceptionnel de ce texte a dj t mentionn. De fait, on le citerait volontiers dans son intgralit, tant est riche cette ptre dmesure. On se souvient que Grard de Nerval rtorquait par cette ddicace un article, qu'on a cit, o Alexandre Dumas mettait en doute la raison de l'auteur d'Aurlia. Pour lui rpondre, Nerval entreprend un plaidoyer pro domo qui commence de la faon suivante
"Je vais essayer de vous expliquer, mon cher Dumas, le phnomne dont vous avez parl plus haut. Il est, vous le savez, certains conteurs qui peuvent inventer sans sidentifier aux personnages de leur imagination. Vous savez avec quelle conviction notre vieil ami Nodier racontait comment il avait eu le malheur dtre guillotin l'poque de la Rvolution ; on en devenait tellement

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persuad que l'on se demandait comment il tait parvenu se faire recoller la tte... H bien, comprenez-vous que lentranement dun rcit puisse produire un effet semblable ; que lon arrive pour ainsi dire s'incarner dans le hros de son imagination, si bien que sa vie devient la vtre et qu'on brle des flammes factices de ses ambitions et de ses amours ! C'est pourtant ce qui m'est arriv en entreprenant l'histoire d'un personnage qui a figur, je crois bien, vers lpoque de Louis XV, sous le pseudonyme de Brisacier. Ou ai-je lu la biographie fatale de cet aventurier ? J'ai retrouv celle de l'abb de Bucquoy ; mais je me sens bien incapable de renouer la moindre preuve historique a l'existence de cet illustre inconnu ! Ce qui n'eu t qu'un jeu pour vous, matre - qui avez su si bien vous jouer avec nos chroniques et nos mmoires que la postrit ne saura plus dmler le vrai du faux, et chargera de vos inventions tous les personnages historiques que vous avez appels figurer dans vos romans, tait devenu pour moi une obsession, un vertige. Inventer, au fond, c'est se ressouvenir, a dit un moraliste ; ne pouvant trouver les preuves de l'existence matrielle de mon hros, j'ai cru tout coup la transmigration des mes non moins fermement que Pythagore ou Pierre Leroux. Le dixhuitime sicle mme, o je m'imaginais avoir vcu, tait plein de ces illusions. Voisenon, Moncrif et Crbillon fils en ont crit mille aventures. Rappelez-vous ce courtisan qui se souvenait d'avoir t sopha ; sur quoi Schahabaham s'crie avec enthousiasme : 'Quoi ! Vous avez t sopha ! mais c'est fort galant... Et, dites-moi, tiez-vous brod ?. (1854, pp. 28-29).

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Dans cette justification, les ides et les rfrences abondent. Il faudra revenir par exemple sur le fait que des conteurs tendent se projeter sur leurs personnages : on se demandera, moins prudemment que Nerval, si ce n'est pas une tentation permanente pour l'crivain, voire un risque inscrit dans la langue elle-mme. Notons aussi comment Nerval sait rappeler habilement que Dumas a pass une grande partie de sa vie crire des romans o la vrit historique se confondait avec ses propres inventions. Il est vrai que Dumas ne pratiquait ce registre hybride qu'au niveau de l'nonc, en limitait ses mlanges au contenu de ses ouvrages, sans risquer le statut de son nonciation ni son propre nom. Encore que... Mes Mmoires de Dumas sont un bel exemple d'autobiographie truque, o l'auteur des Trois mousquetaires fait de sa vie un enchantement permanent reprenant son d dans ses romans et pratiquant un

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aller-retour permanent entre fiction et ralit. Les contemporains ne s'y sont d'ailleurs pas tromps ; tmoin le portrait d'Hippolyte Romand, dans la Revue des deux mondes de janvier 1834 :
"Don Juan la nuit, Alcibiade le jour : vritable Prote, chappant tous et lui-mme ; aussi aimable par ses dfauts que par ses qualits, plus sduisant par ses vices que par ses vertus voil M. Dumas tel qu'il me parat en ce moment car, oblig de l'voquer pour le peindre, je n'ose affirmer qu'en face du fantme qui pose devant moi je ne sois pas sous quelque charme magique ou quelque magntique influence" (cit dans Biet, Brighelli et Raspail, 1986, p. 74).

Aprs ce retour de bton et l'allusion sa "croyance" en la mtempsycose, Nerval se rattache toute une tradition antrieure tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004
Moi, je m'tais brod sur toutes les coutures. Du moment que j'avais cru saisir la srie de toutes mes existences antrieures, il ne m'en cotait pas plus d'avoir t prince, roi, mage, gnie et mme Dieu, la chane tait brise et marquait les heures pour des minutes. Ce serait le Songe de Scipion, la Vision du Tasse ou La Divine Comdie du Dante, si j'tais parvenu concentrer mes souvenirs en un chef-duvre. Renonant dsormais la renomme d'inspir, dillumin, ou de prophte, je n'ai vous offrir que ce que vous appelez si justement des thories impossibles, un livre infaisable, dont voici le premier chapitre, qui semble faire suite au Roman comique de Scarron... Jugez-en...

Est-ce donc la charte qui manquait l'autofiction ? C'est en tous cas un texte qui en donne le mcanisme de production? dfinit diffrentiellement son agencement, l'articule de faon complexe des croyances hermtiques et l'intgre dans une continuit. Reste savoir si Nerval parle bien de l'autofiction si ces exemples sont pertinents pour illustrer cette stratgie. Pour le Tasse et Dante, la chose est certaine : le premier a crit des dialogues imaginaires o il se mettait en scne ; on a vu toute la fictionnalisation de soi que recelait La Divine Comdie. L'allusion au "Songe de Scipion" est moins comprhensible. Car ce "songe" est attribu Scipion par Cicron, pour relater un mythe eschatologique dans le dernier livre de sa Rpublique, sur le modle du rcit de l'Er l'Armnien qui clt l'ouvrage homonyme de Platon. Scipion n'est donc pas l'auteur du songe qui porte son nom, la diffrence de Dante ou du Tasse qui sont les auteurs de leurs visions.

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Il est vrai que Nerval ne connaissait peut-tre pas ce dtail. L'ouvrage de Cicron n'a t retrouv que vers 1820, par un humaniste italien qui travaillait la Bibliothque Vaticane. Avant cette date et sans doute des annes aprs, ce songe n'tait accessible que par la version de Macrobe, grammairien latin qui a conserv et comment ce texte, et qui tend authentifier le songe. A moins d'une confusion de Nerval, il faut donc supposer qu'il ne connaissait ce songe qu' travers le texte de Macrobe. Dans l'esprit de Nerval, Scipion tait bien l'auteur de son rve, c'est--dire d'un rcit irrel o il figurait. A considrer les trois rfrences de Nerval, il parait lgitime de considrer qu'elles font signe vers la situation dnonciation originale qui occupe ce travail. Le seul point dlicat, c'est qu'on peut hsiter sur l'objet de cette vocation : Nerval fait-il allusion une tradition d'illumins ou une tradition littraire ? Scipion, Le Tasse, Dante sont, en effet, cits comparatre pour leurs fictions, mais aussi bien parce qu'ils ont eu des visions ou se sont donns le plaisir de croire qu'ils en avaient. Chez Nerval, on le sait, la rfrence hermtique s'accompagne toujours de cette clause d'incertitude : il n'affirme jamais crment la ralit du thme hermtique qui traverse son uvre. C'est d'ailleurs ce flottement constant qui permet de comprendre l'ambigut de la tradition dont il se rclame : il s'agit moins d'une quivoque que d'un dualisme ; c'est l'angle sous lequel Nerval conoit la possibilit de la fiction de soi : comme la rmanence, joue ou complaisante, de vies antrieures, comme un ressouvenir. La ressemblance est, en effet, une catgorie de base de la pense et de la pratique de Nerval, qui sans cesse cherche des analogies, des termes de comparaison, la possibilit de rapprochements, de correspondances, promesses d'une unit du monde et des cultures (Richard, 1955, P. 56). D'o le bric--brac sotrique, mais aussi historique, folklorique, philologique, de son uvre, vritable festin pour l'exgse et l'hermtisme. Mais cet aspect cabinet de curiosits a chez lui une fonction crative, comme il le relve d'ailleurs dans la ddicace Dumas : ... ne pouvant trouver des preuves matrielles de l'existence de mon hros, j'ai cru tout coup la transmigration des mes ... . Ainsi, la mtempsycose est pour Nerval un moyen d'assurer sa dmarche et une clef pour comprendre celle des uvres passes. Il se pourrait bien, ds lors, que Nerval ait vraiment eu conscience de cette permanence de l'autofiction et qu'il ait pratiqu en connaissance de cause ce registre. Et il est certain qu'il a

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peru les ressources de cette situation de communication, comme le montre son texte sur Restif, Confidences de Nicolas. Pour des raisons historiques, cette clairvoyance n'a toutefois eu ni suite ni matrialisation littraire. D'abord, Nerval est rest longtemps un auteur confidentiel, une sorte de fou littraire ; ensuite, la description sotrique ou mystique qu'il donne de l'autofiction. quand on connaissait mal son art et l'ensemble de son uvre, pouvait prter confusion. Aprs lui, l'autofiction redevient une pratique aveugle, dont les manifestations rptes s'enchanent dans la mconnaissance, sans reconnatre la longue chane historique laquelle elles appartiennent. Pourtant il serait excessif de dcrire cette pratique comme une juxtaposition duvres sans rapport entre elles. A l'aide de dclarations explicites, plus souvent en interprtant les textes, leurs marges ou les discours qui les prolongent de multiples connexions apparaissent. Ce n'est pas que les auteurs revendiquent volontiers leur modle d'inspiration, mais certaines insistances finissent par avoir presque valeur d'attestation. Ainsi du rapport de Cline Proust : l'crivain du Voyage ne se rclame pas explicitement, pour autant qu'on puisse en juger, du modle autofictif proustien, mais la multiplication des comparaisons et des mises en parallle entre son uvre et la Recherche suggre fortement ce rapprochement. Mais il s'agit le plus souvent de connexions entre un texte et un autre texte, le recommencement d'une exprience unique, sans pareille. Aucune autofiction ne se dtermine comme le point d'arrive d'une longue procession, comme la relance d'un geste prenne ; la ralisation est toujours une reprise. Loin dtre continue et cumulative, cette pratique se dploie en rseaux toils, relativement autonome, partir de "phares" (Dante, Cervants, Novalis, Rtif, Goethe, Proust). Du centre Proust , essaiment ainsi la plupart des autofictions modernes, sans que celles-ci ne prsentent la trace d'une dtermination par les grandes ralisations antrieures : ainsi des uvres de Kerouac, de Cline, de Fuentes, de Charyn. L'enchanement des autofictions s'opre selon un rapport privilgi d'crivains crivains ; la transmission du dispositif n'pouse pas la marche du temps. Il n'y a pas de descendance linaire, pas de filiation de proche en proche entre tous ces auteurs. Seulement des plantes dont le pouvoir d'attraction perdure, mme quand d'autres astres, aussi puissants, apparaissent et attirent d'autres satellites.

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Au demeurant, un examen du corpus ne met en relief aucune poque particulire dans la production des autofictions aucune gnration littraire ne parait avoir t plus sensible qu'une autre ce procd littraire ; ce qui rend inutile toute priodisation. Le seul phnomne que l'on serait tent de noter, avec Ph. Lejeune, c'est une acclration apparente, en cette fin du XXe sicle, des actualisations du dispositif. Bien des raisons culturelles sont mme d'expliquer ce tournant. Mais on peut aussi se demander s'il ne s'agit pas d'une illusion de perspective ; en l'absence de tradition, l'identification des autofictions rcentes est plus aise que celle des textes qui sont aujourd'hui noys dans la multitude des pratiques hybrides. En dfinitive, la diffrence de la biographie, du roman ou de l'autobiographie, aucune autofiction quelque sicle qu'on l'arrache, ne manifeste le poids d'une gnalogie, les traces d'une lutte pour assumer et se distinguer d'un pass encombrant. L'absence de rception fait de cette pratique une pratique sans mmoire. Un "genre" secret ou un "genre" thorique ? Voil donc une forme de fiction reste longtemps sans rception et sans discours descorte, sans mmoire et sans histoire, sans statut et sans nom. Et pourtant, elle se manifeste dans une classe de textes dont l'existence est indniable, elle remplit mme quelques-unes des conditions d'un genre, prsente les rgularits d'une pratique discursive. Alors, est-ce un genre inconnu ou une illusion gnrique ? Un genre cach ou une catgorie fantme? On se trouve devant le problme de classification voque au dbut de ce chapitre : comment situer lautofiction ? Est-ce un genre ? Une hybridation ? Une simple catgorie de lecture ? Le terrain de cette interrogation n'est pas trs sr. Comme on sait, la problmatique des genres pose un vaste ensemble de questions, qui sont loin d'avoir toutes trouv une rponse satisfaisante. Il faudrait d'abord s'entendre sur toutes ces divisions, souvent employes, dans ce travail comme ailleurs, en des acceptions varies. Tout d'abord, sur la notion de genre d'o rayonnent la plupart des autres subdivisions. Qu'est-ce qu'un genre ? Sur ce point, il semble qu'une solution soit aujourd'hui accepte par tous. On s'accorde reconnatre qu'une classe de "textes" partageant des proprits communes ne suffit pas dfinir un genre. Une condition supplmentaire est ncessaire : Warning dirait la concrtisation historique".

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c'est--dire la reconnaissance institutionnelle une poque donne. Comme l'affirme pertinemment Tzevetan Todorov :
on disposerait d'une notion commode et oprante si l'on convenait d'appeler genres les seules classes de textes qui ont t perues comme telles au cours de l'histoire. Les tmoignages de cette perception se trouvent avant tout dans le discours sur les genres (discours mtadiscursif), et, de faon sporadique et indirecte, dans les textes eux-mmes (1978, p. 49).

Plus radical, Grard Genette critique l'ide que les catgories gnriques puissent tre abstraites de l'histoire :
... toutes les espces, tous les sous-genres, genres ou super-genres sont des classes empiriques, tablies par l'observation du donn historique (1979, p. 70).

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Ces propositions, difficilement discutables, suffisent carter l'ide que l'autofiction puisse tre un genre second, complexe, infrieur, mlang ou "familial". L'autofiction est bien une classe textuelle : les proprits qui la dfinissent se retrouvent effectivement travers un certain nombre de textes. Mais cette classe n'est pas reconnue par les lecteurs, n'a pas se place dans le paysage littraire ; elle n'a pas d'enracinement historique. Il faut donc faire son deuil de toute catgorisation qui directement ou non ferait appel la notion de genre, sinon dans une acception trs vague. A moins que l'on suppose qu'il s'agisse d'un genre cach, d'une pratique gnrique clandestine, dont la condition de possibilit reposerait sur le secret. Lo Strauss a dvelopp comme on sait, toute une thorie sur un "art d'crire" cach, aujourd'hui oubli, permettant des penseurs comme Xnophon, Machiavel, Hobbes, Spinoza, de formuler des propositions essentielles "entre les lignes". tout en donnant l'illusion de soutenir les discours dominants de leur poque (Ruwet, 1979). Sur ce modle trs suggestif, on pourrait concevoir tous les textes autofictifs comme appartenant une tradition masque, dans la ncessit de celer ses vritables objectifs. A partir de l il serait possible de soutenir que ce genre existe bien (notre corpus prsente certes des uvres ayant des traits communs) mais qu'il ne pouvait pas se prsenter au grand jour (effectivement, pratiquement aucun auteur ne commente son travail fictionnel. Certes, comme l'criture cache de Strauss, chaque crivain ne manquerait pas de signaler cette appartenance gnrique par des indices habilement

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disposs, mais il se garderait bien de revendiquer ouvertement la nature si particulire de son criture. En ralit, le fond de son ouvrage ne s'adresserait qu' un public sotrique, capable de reprer le dispositif utilis et le registre d'criture qui en dcoule. Pourquoi ce double langage serait-il ncessaire ? En quoi cette littrature double entente s'imposerait-elle ? Comme Strauss, on rpondrait que la Perscution sociale et culturelle commanderait cette duplicit. N'oublions pas que le dispositif de fictionnalisation de soi, quand il ne remplit pas une fonction interprtative ou biographique, met en cause des catgories aussi essentielles que le Sens, la Vrit, le Rfrent et le Sujet. Si la culture occidentale est bien ce long travail d'exhaustion de l'individu, qu'a dcrit Louis Dumont (1983) travail la fois mtaphysique, politique et littraire qui commence au XIIIe et qui vise faire de l'individu un tre moral causa sui, indpendant et autonome par rapport la collectivit le dispositif dnonciation de l'autofiction a un effet disruptif extraordinaire : il littralise en quelque sorte cette ide que tout individu est fils de ses uvres en la portant un seuil o cette notion implose et crve l'horizon de tout l'ordre culturel s'organisant autour de la notion de personne. En pousant le modle de l'autobiographie, qui a tant fait pour la constitution de l'individu, elle dralise de l'intrieur l'individu, lui enlve son assise (le vcu, la subjectivit, le sens moral) pour le laisser tournoyer en spirale, dans des distorsions sans fin, comme un systme autogouvernable qui aurait perdu son rgulateur. Dans cette perspective, toute la chronologie de l'autofiction prendrait un sens, se transformerait en histoire en tant qu'elle pourrait se lire comme l'envers du discours de la subjectivit, comme le retour priodique du refoul : Lucien de Samosate, c'est l'poque des Stociens, de l'individu au sens moral Dante, c'est le XIIIe, le dbut de la subjectivit au sens moderne ; Cervants, le XVIe ; c'est la chute de l'Autorit et l'panouissement du moi singulier, qui trouve un fondement mtaphysique avec le cogito ; Novalis, R.YSbi, cest la veille de 1789, le triomphe de la personne civile etc. Cette explication rendrait compte aussi du silence ttu, systmatique et nigmatique des crivains sur leur travail. Pour un Nerval qui vend la mche et finit dclar fou, combien d'auteurs qui ne font que des dclarations rentres, des affirmations contradictoires et qui en fin de compte, choisissent le silence. Elle permettrait du mme coup dexpliquer l'absence dhorizon d'attente :

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hormis des lecteurs attentifs, rares, forcment rares, peut-tre ne se recrutant que parmi des crivains, qui pouvait percevoir la terrible originalit de cette figure d'nonciation ? Elle donnerait, enfin, l'explication de l'apparition actuelle de l'autofiction : aujourd'hui la Perscution n'existe plus (ou sous des modalits diffrentes) et la civilisation occidentale remet en question cette notion d'individu sur laquelle elle s'est btie. Arrtons l ce roman gnrique. On ne l'a bauch que parce que le silence entourant l'autofiction parat peu naturel et suggre une telle hypothse. Il y a eu une poque o ce type de scoop aurait sans doute fait fureur. Les temps actuels sont plus raisonnables, moins ports aux gnralisations partir de la dralise la notion d'individu, qu'elle mette en pratique une critique de la notion de personne que l'on trouve chez Pessoa, Pirandello et quelques autres, cela n'est gure contestable. Car elle exploite une "aire d'exprience" qui ne se situe ni dans la ralit ni dans la subjectivit. Mais de l en faire une cinquime colonne, une pratique consciente de mise en crise de la notion d'individu, dlibrment masque pour viter les foudres de la Perscution, il y a un abme que l'on ne franchira pas. En matire de secret, le bon sens est le meilleur guide si ce genre tait cach, alors il l'tait si bien que chaque auteur d'autofiction a pens (comme Doubrowsky dans son registre) ouvrir une nouvelle pratique ; s'il n'tait qu' moiti cach, transparent pour les initis, alors cela se saurait, comme dit la Sagesse des nations. D'une faon gnrale, il faut bien tre conscient qu'un genre secret est une contradiction dans les termes, une impossibilit thorique. Un genre, c'est un type duvre consacr comme tel une poque donne, atteste par les discours qui entourent la production et la rception des uvres. Si ces discours font dfaut, si la rception est absente, s'il n'y a pas de reconnaissance, il n'y a plus de genre possible. Plus srieusement, ne peut-on faire de l'autofiction un "genre thorique", un "type" en quelque sorte ? C'est ce que fait Susan Rubin Suleiman dans son livre suggestif sur Le Roman thse. Elle affirme et dfend le droit pour le poticien de construire rtrospectivement un genre partir d'une observation empirique et d'une induction analytique (1983, pp. 20-27). Ce droit de construction gnrique revient affirmer la validit de la notion de genre thorique, comme le faisait Todorov, plus de dix ans

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auparavant, et avant de changer dattitude, dans Introduction la littrature fantastique : "de mme que dans le systme de Mendeleev, on peut dcrire les proprits des lments qu'on n'a pas encore dcouverts, de mme ici on dcrira les proprits des genres - et donc des uvres - venir" (1970, p. 19). Ces affirmations appellent deux remarques. Tout d'abord le travail de classification rtrospective au double sens de valorisation et de dlimitation rtrospectives constitue, il est vrai, une dimension importante de la vie des Lettres, de l'volution de la littrature. Comme le notait il y a dj quelque temps Genette, "une poque se manifeste autant par ce qu'elle lit que par ce qu'elle crit" (1966, p. 169). En outre, il est toujours fcond de dcrire l'existence dun genre possible (qu'aucune ralisation historique n'est venue codifier (Todorov, 1978e p. 51). Reste qu'on ne peut donner cette reconstruction gnrique le titre rel de genre ; elle n'a pas de porte descriptive et explicative vritables. Dire que l'autofiction prsente des proprits, cest en faire une catgorie de lecture ; pas dgager une catgorie de productivit textuelle", un "modle d'criture" (Schaeffer, 1983). L'existence de ressemblances discursives ne donnent aucune lgitimit la ralit d'un genre, ne permet pas de promouvoir l'existence un genre, mme aprs coup. Si Suleiman se donne cette illusion pour le roman thse, c'est qu'elle passe subrepticement d'une dfinition extensionnelle (constituer une classe de textes qui prsente des caractres communs) une dfinition intensionnelle (prtendre donner une dfinition en comprhension, par ses caractres, de cette classe) du genre. Un tel passage n'est possible, comme la bien montr Schaeffer (1987), qu'en occultant la dimension temporelle qui commande la dynamique gnrique et en sous-dterminant le genre, en le rduisant un "air de famille". Quand un tel passage n'est pas dommageable pour la thorie gnrique, cest que les ralisations du genre ont t limites quelques cas exemplaires, comme cest le cas chez Suleiman qui n'envisage pas les uvres de Bordeaux, de Bernanos, de Guilloux, de Brasillach ou de Martin du Gard (1983, P. 27). Dterminer rtrospectivement un genre, c'est par consquent prsupposer que l'on avait affaire un genre inconnu, cach ; revenir notre roman gnrique.

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Naturellement, ce besoin d'hypostasier des ressemblances textuelles s'enracine trs loin dans le dsir du poticien ou du critique. Il est difficile d'tudier une pratique sans cder un dsir ontologique dont Barthes a bien analys le mcanisme, propos de la photographie, au dbut de La chambre claire :
"J'tais saisi l'gard de la Photographie d'un dsir ontologique : je voulais tout prix savoir ce qu'elle tait 'en soi', par quel trait essentiel elle se distinguait de la communaut des images. Un tel dsir voulait dire qu'au fond, en dehors des vidences venues de la technique et de l'usage et en dpit de sa formidable expansion contemporaine, je n'tais pas sr que la Photographie existt, qu'elle disposait d'un 'gnie' propre" (1980, pp. 13-14).

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Donner un phnomne littraire le rang de genre, c'est s'assurer de sa consistance, refouler les doutes que l'on peut avoir quant l'unit de ses manifestations, quant la cohrence de sa dfinition. Comme on s'en doute, l'autofiction veille un tel dsir ontologique , sa sduction pousse l'objectiver, lui offrir un "en-soi". La thorie semble alors plus allgre, le rapprochement de textes sensiblement diffrents plus lgitime, leurs analyses plus convaincantes. Cette ontologisation napporte pourtant que des confusions. Dire que l'autofiction est un genre au sens fort, un modle d'criture, c'est fausser sa ralit littraire et historique et donner au dispositif une valeur explicative qu'il n'a pas en lui-mme, puisque selon les usages qu'il en est fait, ses effets sont opposs* Une question rsiste tout de mme. Comment expliquer que la figure dnonciation de l'autofiction : 1) existe autrement qu'une catgorie possible ; 2) soit ralise de faon si rcurrente travers les sicles. Bref, lempirie se fait insistante. Devant cette situation, le thoricien se trouve un peu comme Saussure devant ses anagrammes : un phnomne discursif ritr, dont personne ne parle et dont le principe est invisible. De mme lexistence et la rcurrence de l'autofiction, sa ralisation effective et sa permanence (deux points ne pas confondre) ne se laissent pas rduire facilement. Examinons d'abord le problme de l'existence du dispositif autofictif. Comment expliquer qu'un agencement aussi bizarre, aussi inattendu, aussi risqu pour la stabilit d'une nonciation ait pu voir le jour, sans se cantonner l'tat de possible ? Il faut penser ce principe de pathologie gnrale rappele

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par Freud : ... tout processus contient les germes dune disposition pathologique, en tant qu'il peut tre inhib, retard ou entrav dans son cours (1908p p. 54). Si l'on transpose ce principe dans le domaine de l'autobiographie, on peut avancer que tout autobiographe a sans doute pens un jour ou l'autre, qu'il tait possible de pervertir les paramtres de son entreprise, dcrire non pas l'histoire de sa vie, mais l'histoire de sa vie rve, de sa vie invente. Dans l'criture de soi, il est invitable de reconstruire son existence, de recrer ce qu'on a vcu : l'auteur le plus honnte, le moins narcissique, doit procder des simplifications, des raccourcis, des distorsions, parce qu'il doit couler une trajectoire temporelle dans un systme de signes. Dans l'entreprise autobiographique, il y a donc une part d'invention irrductible, sous peine de ne pas arriver communiquer. Un crivain conscient de ce mcanisme peut alors dsirer lui donner libre cours, chercher l'isoler et l'exorbiter, le dvelopper pour lui-mme. Surtout s'il se trouve dans l'incapacit de raconter sa vie, ou gn dans cette entreprise, ou peu heureux du sort que la fortune lui a fait - ou s'il doute de l'intrt du projet autobiographique. Restif a ainsi, la fin de son existence, le projet d'crire des Revues, c'est--dire de mener bien des "Histoires refaites sous une autre hypothse du Cur humain dvoil". qui est le second titre de sa monumentale autobiographie, plus connu sous l'intitul de Monsieur Nicolas :
"Pour que l'homme pt tre heureux, il lui faudrait une prudence qu'il ne peut avoir que par l'exprience. En consquence, il lui faudrait deux vies connexes et sans intervalle. Revivre serait sa vritable vie. Car la nature aurait dispos les choses de faon que l'homme ou la femme repasseraient ncessairement par les mmes circonstances, les mmes relations avec les mmes personnes ; qui par consquent revivraient galement" (Posthumes, t. IVe 1802).

Rappelons, dans le mme ordre d'ide, que la linguistique a montr depuis longtemps que tout systme produit un anti-systme, que toute opposition dichotomique produit tt ou tard son terme neutre (Dubois, 1965). On voit mal pourquoi ce phnomne n'aurait pas cours dans le champ littraire. L'existence depuis l'antiquit de l'opposition fiction vs rfrence autorisait sa neutralisation et la cration d'un texte annulant les paramtres de ces deux registres, brouillant les repres de ces deux formes de discours. Ds lors,

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l'autofiction est tout simplement une posture d'nonciation ( Imaginons que je sois... ) dont la possibilit se trouve inscrite dans toute conomie discursive, dans l'ordre du discours lui-mme, et qui devait tt ou tard se trouve ralise. Plus difficile comprendre semble-t-il, sont les ralisations rptes de cette posture dnonciation travers l'histoire littraire certes cette posture est possible, le dispositif de l'autofiction existe virtuellement, mais comment se fait-il qu'il ait fonctionn si longtemps sans avoir d'identit propre ? Notons d'abord que ce phnomne n'est pas rare dans l'histoire de la culture :
Il arrive qu'un agencement existe depuis longtemps, avant qu'il reoive un nom propre qui lui donne une consistance particulire comme s'il se dtachait alors dun rgime plus gnral pour prendre une sorte d'autonomie : ainsi 'sadisme' masochisme. (Deleuze, 1977, p. 143).

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Les thmes et les pratiques du sadisme et du masochisme ont exist, mme en littrature, avant que le Marquis de Sade et que Sacher-Masoch n'en fassent la matire de leurs uvres et qu'ils ne les marquent de leurs noms. Auparavant, ces deux configurations thmatiques fonctionnaient fondues dans des ensembles plus vastes (Eros, la Violence, le Mal) qui ne permettaient pas d'en prvoir l'mancipation, ni peut-tre d'en distinguer la spcificit. Ce fut, et c'est en partie encore, exactement la situation de l'autofiction. Elle se confondait avec quantit de pratiques fictionnelles marginales : l'autobiographie mensongre, le roman personnel, le roman a clefs, la biofiction , la faction, le dialogue implication auctoriale, le texte rflexif etc. Il fallait que cette forme de fiction rponde a un besoin nouveau pour qu'elle reoive un nom, soit dissocie et pour que ses effets deviennent notables. Ce changement de rgime d'un phnomne littraire, J. Tynianov l'a situe en le replaant dans l'histoire littraire et en signalant toute son importance. Comme il le montre dans le contexte russe, ce phnomne n'est pas plus mystrieux que le phnomne exactement inverse, le "tragique orphelinat d'une fonction sans forme". la situation plus connue o une gnration littraire cherche vainement des moyens formels pour renouveler un genre, traduire un aspect indit de la ralit, rpondre une demande sociale. Puisqu'il existe des questions dont les solutions restent en suspens, pourquoi n'existerait-il pas des rponses dont les questions restent trouver ? En 1927,

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Tynianov dclarait que ces deux problmes (une forme sans fonction, une fonction sans forme) taient encore inexplors et il affirmait que l'tude du discours en tant que "srie" (ensemble de rgularits) et en tant que "systme" (ensemble d'nonciations singulires), "dpend des tudes futures sur ce sujet" (1927, p. 130). Plus d'un demi-sicle plus tard, force est d'avouer que l'on n'a pas beaucoup progress dans ce domaine L'histoire littraire demeure un parent pauvre des tudes littraires. Pourtant, si l'on se dcidait aborder ces questions, peut-tre que le destin obscur de l'autofiction serait un lment pour voir plus clair dans la dynamique interne de la littrature. Une dernire explication, suggre par Genette, la permanence historique de l'autofiction, malgr l'absence de conscience gnrique, peut-tre trouve dans une sorte de fondement existentiel. Chez les enfants, la thtralisation de soi, l'action de jouer un rle, est une forme spontane de la conduite et du discours. L'enfant, "naturellement", simule des comportements fictifs, joue tre autre chose que ce qu'il est. Chez l'adulte, ce jeu se transforme, Freud et Winnicott l'ont montr en rverie veille, en exploration de son "aire transitionnelle' bauches de fiction o le sujet aime figurer. Tous les ges de la vie se rvlent sensibles la fictionnalisation de soi, qu'il s'agisse de la produire ou de la recevoir. L'exprience humaine cre par consquent en chacun le lieu d'un accueil pour l'autofiction. Ceci explique qu'un agencement en apparence impossible, faisant appel des moyens discursifs antagonistes, produise un effet rel. L'agencement d'nonciation de l'autofiction n'est pas homogne, il fait fonctionner ensemble des lments contradictoires. Mais son enracinement anthropologique permet leur ajustement et leur co-fonctionnement. L'autofiction trouve ainsi son origine et sa permanence dans le discours et l'exprience humaines, tout simplement. En rsum, il faut donc noter que l'autofiction n'est pas un genre, sous quelque forme que ce soit ; il s'agit tout au plus d'un agencement discursif autour duquel se sont rencontrs un certain nombre d'crivains et d'une catgorie de lecture en train d'merger. Certes, rien ne dit que le nom "autofiction" et l'intrt que la chose suscite, ne se rpercuteront pas sur les pratiques venir et ne permettront pas la cristallisation d'un genre. Mais en attendant, il serait sage de ne pas hypostasier cette posture d'nonciation et de suivre cet avertissement de Lichtenberg, qui l'empruntait lui-mme au Novum

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Organum de Bacon : "L o l'homme aperoit un tout petit peu d'ordre, il en suppose immdiatement trop".

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C0NCLUSI0N

FICTIONNALISATION RESTREINTE ET FICTIONNALISATION GENERALISEE tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

La marque mme d'une profonde nouveaut, c'est son pouvoir rtroactif . M. Butor.

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Soucieux de suivre le conseil de Bacon, on ne cherchera pas imposer un semblant d'ordre nos rsultats, on ne tentera pas une synthse finale. Non pas que la "compulsion de synthse" nous paraisse une propension dangereuse, mais parce que son exercice n'apporterait rien cet essai. Pas davantage, on ne ratiocinera sur l'avenir de l'autofiction si cette pratique semble "prendre", rien ne permet de s'riger en prophte et de lui annoncer l'avenir radieux d'un genre littraire. Par contre, on tentera de prendre du champ en s'attardant sur lintrt que peut reprsenter la notion d'autofiction pour les tudes littraires, pour une meilleure comprhension du discours littraire et de ses nonciations singulires. On voudrait montrer le caractre heuristique de cet objet pour la thorie littraire et l'efficacit de son identification pour la lecture critique des uvres. Ce sera l'occasion la fois de replacer l'autofiction dans l'ensemble de la littrature, comme y invitait la rflexion de Barthes, et de tracer les limites de notre recherche. En quoi l'autofiction peut servir la recherche en littrature ? Il nous semble qu'elle constitue une puissante incitation la rflexion thorique, qu'elle fonctionne comme un instrument extrmement sensible pour enregistrer les points nvralgiques du discours littraire. On se sera peut-tre tonn de la multitude des problmes de fond rencontrs au cours de ce travail. L'tude de l'autofiction conduit comme invitablement entrecroiser des problmatiques distinctes : problmatique de l'onomastique littraire, du personnage, de la thorie et de la description de la fiction, des stratgies discursives et de leur volution, des effets de lecture et de la rception, de l'auteur et de la nature de l'activit littraire, problmatique si complexe, enfin, de l'histoire littraire. Non sans raison, on pourrait penser que ces rencontres ont t trop nombreuses pour tre fructueuses. Toutes ces problmatiques constituent souvent elles seules des domaines de recherche autonomes, dont certains sont peine explors. De fait, cette confrontation ne fut pas toujours facile. On a parfois procd des simplifications dommageables, propos des solutions qui paratront simplistes, nglig des aspects importants. Ainsi pour la tentative d'adapter la notion confuse de personnage notre projet ; pour l'examen des modalisateurs fictionnels et de la nature de la fiction, qui demanderait tre enrichi par des travaux rcents ; pour notre mise au point sur l'opposition entre

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la fiction et la rfrence dans l'histoire littraire. Ces limites ne soulignent pourtant que davantage le caractre roboratif de cet objet pour la recherche thorique et potique. Comme si l'autofiction tait aux confluents des sources les plus ncessaires du discours littraire. A quoi tient cette fcondit thorique ? Sans doute faut-il prendre en compte le fait que l'autofiction est une pratique, sinon gnrique, du moins d'ordre gnrique. L'tude d'une stratgie d'criture globale engage forcment. directement ou non, la totalit du discours littraire. Mais cela ne serait pas aussi tangible si l'autofiction n'tait pas une pratique mettant en jeu le mode de fonctionnement le plus intime de la littrature d'imagination. Si elle est aussi paradoxale, si elle met en cause autant d'aspects de la littrature, c'est qu'elle ne fait au fond qu'exorbiter une logique intrinsque de son nonciation imaginaire. Expliquons-nous. Lors de l'analyse des "emplois" possibles de la figure auctoriale, on a vu que le rcit ne faisait pas disparatre proprement parler l'auteur, comme l'a cru un peu vite notre modernit, mais qu'elle le dotait d'un statut et dun rle propres la narration. Dans la narration fictionnelle htrodigtique, l'auteur adapte sa voix la fiction d'un rcit, en mme temps qu'elle lui sert drouler un rcit de fiction. C'est ce phnomne qui a interdit la prise en compte d'une doublure htrodigtique de l'auteur, d'une autofiction qui fonctionnerait au seul niveau de la narration. Il est temps cependant de noter que cette transformation de l'auteur en narrateur est une sorte de fictionnalisation, une fictionnalisation de soi restreinte. Comme dans l'autofiction. l'crivain se ddouble dans le texte, et son double conserve son identit, mais en tant mtamorphos, dpersonnalis, dot d'un emploi fictif de conteur, quoiqu'il n'intervienne pas dans l'histoire. Cette transformation fictionnelle s'exerce-t-elle dans tous les types de rcit ? On peut douter en effet, d'une irralisation comparable si le narrateur htrodigtique est imperceptible comme chez Hemingway, davantage encore si le narrateur est homodigtique, si c'est un narrateur-personnage avec une identit propre. Pour le premier cas, il faut rappeler avec Genette que le rcit est toujours un "discours", un "acte de communication". ce qui implique un sujet de l'nonciation, qu'on appelle "auteur" :

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"Dans le rcit le plus sobre, quelqu'un me parle, me raconte une histoire, m'invite l'entendre comme il la raconte, et cette invite - confiance ou pression - constitue une indniable attitude de narration, et donc de narrateur : mme la premire phrase de The Killers tarte a la crme du rcit 'objectif', 'The door of Henrys lunch-room opened... prsuppose un narrataire capable entre autres d'accepter la familiarit fictive de 'Henry', l'existence de la salle--manger, l'unicit de sa porte, et ainsi, comme on dit fort bien, d'entrer dans la fiction" (1983, p. 68). Ainsi, mme quand la prsence du narrateur est insensible, l'irralisation de l'auteur est effective, c'est mme le comble de l'irralisation si on y rflchit. On a alors comme le degr zro de la fictionnalisation de soi, une mutation o le rcit parat s'noncer de lui-mme et l'auteur avec le narrateur s'tre vanouis. Est-ce vrai aussi des rcits narrateur homodgtique ? Assurment, ceci prs que cette fois le terre de dralisation conviendrait mieux. Dans le roman pseudo-autobiographique, l'crivain feint de laisser parler un autre sa place, ce qui produit l'imitation d'un acte de langage, au lieu d'une mimsis de ralit. Mais il est toujours partie prenante dans une situation de communication, engag dans un procs pragmatique, bien qu'il s'avance masqu et qu'il fasse comme s'il cdait la direction du rcit autrui. Et le lecteur est bien conscient de ce simulacre. S'il accorde sa crance Robinson Cruso ou Meursault, il ne considre pas pour autant leur nonciation comme srieuse. Bien plus, si le lecteur venait oublier la simulation de l'crivain, s'il oubliait totalement son existence, il n'y aurait plus imitation d'une posture de communication (fiction), mais acte de communication authentique (l'autobiographie relle de Robinson ou de Meursault). Paradoxalement, c'est donc l'assomption d'un auteur qui supporte la fictionalit d'un roman pseudo-autobiographique et d'un auteur qui simule, qui joue faire parler un autre - sans quoi il n'y aurait pas roman, mais construction dlirante. Dans toutes les formes de rcit, la logique fictionnelle produit donc, dj, en-dea de toute mise en scne dans l'intrigue, une drive imaginaire, de nature pragmatique, de l'crivain. Au cur de l'invention littraire, entre celui qui raconte et ce qui est racont, une attraction irrpressible a lieu, qui transmue l'crivain en tre(s) fictif(s), qui amne une surdtermination d'imagos. Selon le systme de narration choisi, ces ddoublements vont varier

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considrablement et se faire ressentir diffremment. Dans tous les cas, il va s'agir de rles, de positions discursives ou narratives, qu'il ne faudrait pas confondre avec l'crivain rel, qui apparat en priv ou en public. Le sujet qui circule ainsi, qui se divise, sirralise ou se dralise, se transforme en tout cas, conserve pourtant la mme identit, celle de l'crivain rel. Il appert ainsi toute fiction fictionnalise le sujet qui la profre. En crivant et en signant une uvre d'imagination, l'crivain est dj dans le "fictif de l'identit". Mais cette fictionnalisation a une porte restreinte ; elle doit tre dchiffre par le lecteur ; elle n'est pas directement reprsente comme dans l'autofiction. Car elle n'est pas incarne, personnalise, actorialise . Sans cho dans l'histoire, le ddoublement de l'auteur n'a pas d'paisseur : son double n'a aucune fonction digtique et n'est pas un vritable personnage de fiction. Cette forme rduite de fictionnalisation n'est toutefois pas totalement trangre, totalement spare de l'histoire. Autrement dit, le statut imaginaire du narrateur ou de l'auteur n'est jamais compltement coup de la ralit imaginaire des personnages et de leur monde. C'est trs net dans le roman pseudo-autobiographique, comme dans le roman pistolaire, qui saccompagne souvent d'une prsentation fictive par laquelle l'crivain se donne le rle d'un diteur ou invente un contexte justifiant l'htrologie du rcit - comme le font Defo pour Robinson ou Sartre pour La Nause. Quand ce n'est pas le cas comme dans L'tranger de Camus, cette absence n'est pas insignifiante ; elle souligne cela mme qu'elle prtend esquiver, manifestant ainsi en creux l'existence d'une relation entre le signataire du livre et un certain Meursault. Dans le rcit htrodigtique, la proximit du narrateur son univers imaginaire est sensible par le fait que le temps de la narration peut toujours arriver rattraper celui de l'histoire et crer ainsi de lgres confusions de niveaux narratifs. Il suffit d'ouvrir au hasard Tom Jones de Fielding pour en trouver : "Nous avons laiss M. Western, sa sur Sophie et le vicaire Supple retournant ensemble au chteau? La soire se passe gaiement" (Livre VI, dbut du chapitre 2). La possibilit d'un tel tlescopage atteste que le narrateur est en permanence contigu a sa fiction dans cette forme de rcit. D'une faon gnrale, il y a donc bien une relation de voisinage, extradigtique ou intradigtique, entre l'auteur et son univers fictif. Ce sont les structures mmes de la langue et de la narration qui favorisent une telle mitoyennet. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

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La manire dont les crivains vivent et pensent ce voisinage intime avec la fiction, dont les lecteurs se reprsentent ce contact, a t peu tudie. Pourtant, il y a. l un thme mtalittraire qui mriterait un examen attentif, par ce qu'il peut apprendre sur la place et le rle de la fiction dans l'imaginaire d'une poque ; ce qui ne peut manquer d'intresser la constitution d'une perspective historique pour tudier l'autofiction. Au XIXe sicle, par exemple, cette proximit semble avoir t ressentie avec une acuit toute particulire, comme une sorte de contagion. Le cas de Balzac est bien connu. Ds 1821, alors qu'il n'est qu'un crivain dbutant, il crit sa sur Laure : "Depuis que je m'en suis aperu, je me tiens en garde contre l'intemprance de l'imagination". Dans sa Thorie de la dmarche, il formule la fameuse parabole du fouet du savant, qui peut se lire comme l'alternative qui se pose a tout crivain face sa cration : le choix du fou qui dcouvre un abme et y tombe ou celui du savant qui le mesure et remonte chez lui en se frottant les mains. A propos de La comdie humaine, il crira un jour qu'il avait port une socit tout entire en lui. Et sur son lit de mort, la lgende l'affirme, c'est Bianchon qu'il demandera. Mais au-del de la lgende, appele ou posthume, Balzac a tenu exhiber cette contagion de la fiction dans sa propre criture. Parfois en la thmatisant explicitement, comme dans la Prface Histoire des Treize, o il se prsente comme l'historiographe d'un de ses personnages, inversant le processus gntique de l'art romanesque pour se donner comme la consquence, un effet de sa fiction ; dans plusieurs motifs de son uvre, ns de cette exprience vcue si intensment de l'irralisation qu'entrane un travail cratif forcen : le fameux don de double vue ou le motif de la vie vcue par procuration, formuls en des termes emprunts au registre littraire et qui sont si insistants dans ses romans. D'autres fois, par une sorte de marquage systmatique de ses histoires, comme dans ces multiples chevilles ou parenthses mtadiscursives, par lesquelles ses romans se renvoient les uns aux autres, rfrent la totalit qui les subsume, qui lui permettent de s'impliquer directement dans l'acte narratif de ses histoires. Plus fascinant encore, bien sr, est le cas de Nerval, qui lve cette contagion au phnomne de possession. Vcu plus intensment et plus consciemment, la dralisation littraire lui a permis des pages inspires. Dans la ddicace Alexandre Dumas, cite plus haut, il signale l'effet d'identification dont l'criture narrative se rvle parfois responsable. Obsession, vertige,

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dsordre mental, cet "panchement du songe dans la vie relle" lui parait un vritable risque pour l'crivain. Dans Les Illumins, publi deux ans plus tt, il avait dj abord ce thme. Avec son tude sur Restif, certes, o il cite un passage tonnant que nous avons mis en exergue a cet essai : "On croit s'instruire par les fables : eh bien Moi, je suis un grand fabuliste qui instruit les autres ses dpens...". Mais aussi dans sa prsentation de Cazotte o il dcrit l'auteur du Diable boiteux comme tant, par excellence, le pote qui croit sa fable, le narrateur qui croit sa lgende, l'inventeur qui prend au srieux le rve clos de sa pense... (1852, pp. 272-273) et o il affirme que c'est l le plus terrible danger de la vie littraire, celui de prendre au srieux ses propres inventions... Il (p. 280). Cette pathologie de la fiction qui guette l'crivain n'est pas une mystification, ni le simple rve d'un pote. Plus d'un sicle plus tard, dans un contexte culturel pourtant diffrent, l'auteur du fameux roman de science-fiction Ubik, Ph. K. Dick, a prononc Metz, en 1977, un discours de plus de deux heures o il affirmait, devant une assemble mduse, la ralit de ses univers parallles et de ses rencontres personnelles avec Dieu. Cette contamination fictionnelle fait un curieux pendant aux identifications pathologiques causes par la lecture romanesque, emblmatises par la figure du Quichotte. Plus rare, moins perue peut-tre, cette maladie littraire ne semble gure avoir t dnonce ni analyse. Dans l'imaginaire occidental, elle n'occupe pas, en tous cas, la place du thme symtrique des dangers de la lecture. Mais ce qui nous intresse chez Nerval, c'est qu'il unit d'un trait la conscience de la contagion fictionnelle qui guette l'exercice de la cration littraire et la pratique dlibre, consciente, d'une forme d'criture qui assume et recherche ce risque : la fiction de soi. Avec Nerval, on a l'exemple rare d'un crivain qui a tent cette aventure fictionnelle en l'articulant directement sa prsence informelle dans la fiction littraire. Son uvre permet ainsi de comprendre que l'autofiction n'est qu'un passage la limite d'un phnomne inhrent l'invention littraire, qu'elle n'est que la gnralisation d'une fictionnalisation produite sous une forme restreinte par toute fiction : lorsque l'intrigue met nominalement en scne l'crivain, cest l'criture comme processus de dralisation ou d'irralisation qui se reprsente, en l'incarnant et en le redupliquant. D'o, sans aucun doute, cette propension de l'autofiction soulever, l'analyse, autant de questions thoriques gnrales. Vritable compendium de cette activit fascinante qu'est la cration littraire, elle ras-

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semble et noue autour de son existence improbable tous les fils du discours littraire. Car comme on le verra plus loin, ce ddoublement entrane avec lui les principaux ples de l'activit littraire. Tout peut faire problme dans un texte qui actualise le dispositif de l'autofiction. Selon les choix de l'crivain, dans sa ralisation des protocoles, dans son ddoublement fictionnel, dans l'histoire conte, c'est le paratexte, l'auteur, le personnage, les indices de fictionalit, la place du lecteur, l'effet de lecture ou la stratgie discursive qui sera soumis un travail de dplacement important, un par un, plusieurs en mme temps ou tous ensemble. L'autofiction apparat ainsi comme une machine problmatiser les conventions, les attitudes et les attentes reues en matire littraire ; comme une machine duplexer les failles caches, les antinomies rentres, sur lesquelles s'est btie la fiction. Cette vocation des nonciations singulires qui travaillent la possibilit du dispositif autofictif, qui l'incarnent, le portent, le poussent en avant, l'exprimentent, bref le ralisent, va permettre de se demander en quoi la notion dautofiction peut aider la recherche empirique sur la littrature, la critique d'auteurs. Disons-le sans ambages, l'autofiction, la conscience de son existence, des multiples modalits de son effectuation, de sa rcurrence, nous parat tre un puissant instrument danalyse pour quantit d'crivains qui ont peru, recherch, exploit, parfois sous-estim parfois conjur les vertiges de la fiction. Cette affirmation vise naturellement tous les crivains insolites, rputs inclassables, comme Restif, Nerval, Cendrars ou Gombrowicz et, pour citer des contemporains immdiats, Copi, Sollers, Charyn, Salinger, que les outils d'analyse ordinaires chouent cerner. Pour tous ces crivains en marge des partages traditionnels, en rupture par rapport aux systmes de communication conventionnels, le mode de la fictionnalisation donne, directement ou par comparaison, des moyens pour aborder positivement leur excentricit. Alors que la plupart des lectures de leur uvre mconnaissent leur dtermination fictionnalisante, ce modle permet de leur donner comme un coefficient de fictionnalisation, de formuler les coordonnes de leur drive nonciative. Loin de s'engluer dans des notions inconsistantes comme celles de "roman insincre" ou de l'autobiographie mensongre". d'annuler la fermet de leur programme en les mettant au compte du fantasme, de la posie, du dlire, de

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lsotrisme ou d'une lubie personnelle, ce modle ouvre sur une analyse qui prend au srieux leur "torsion" fictionnelle, apporte une valeur l'inconnue qui travaille leur lisibilit. Au demeurant, mme chez des crivains moins atypiques, il n'est pas rare que l'on dcouvre, dans un coin de leur corpus, un texte frapp d'un tel coefficient de fictionnalisation, quand bien mme sa teneur ne serait pas vritablement autofictive, comme L'Impromptu de Versailles chez Molire, Ren chez Chateaubriand ou Giacomo Joyce chez l'auteur d'Ulysse. Par sa disponibilit fonctionnelle, le dispositif de l'autofiction se montre alors utile pour considrer ces textes dcrts mineurs dans leur monumentalit , des uvres au sens fort du terme, mme si leur situation marginale est incontestable, et qui peuvent en dire long malgr leur dcentrement. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Aussi bien, l'intrt du modle autofictif ne se limite pas des cas-limites d'criture fictionnelle. Il peut aussi ouvrir de nouvelles perspectives sur des crivains et des uvres jugs "classiques", tort ou a raison, comme Lucien, Dante Diderot, Proust etc. On n'a pas assez soulign que quelques-uns des textes les plus considrables de notre panthon littraire appartenaient ce registre impossible. Toutes ces uvres qu'on ne finit pas de clbrer, d'interroger, de commenter et/ou de traduire, hantent notre culture sans que pourtant on accueille pleinement, en toute connaissance de cause, leur remaniement commun des catgories d'auteur, de registre et de position d'nonciation. L'conomie de cette orchestration parat comme occulte, relgue et finalement refoule sous la forme d'un reste que l'on signale, sans lui donner une place ou il existerait pour lui-mme et avec des effets qui lui seraient propres. Sans doute, notre approche de tous ces crivains, de toutes ces nonciations dcales, parfois isoles, parfois dresses en stratgie d'criture, a d paratre souvent sommaire, souvent partielle. Notre travail a consiste en grande partie a identifier et mettre en perspective leur rupture. Sur bien des points, ces analyses sont insatisfaisantes : il faudrait une tude plus complte et plus spcifie des effets du dispositif quand il est actualis de faon complexe, par toutes les formes possibles dhomonymie indirecte ; les cas ambigus mriteraient de plus une tude plus fine ; Ia fonction figurative est dcrite, enfin, dune faon trop gnrale, qu'il serait ncessaire d'ajuster la matire, aux enjeux et l'conomie de chaque crivain. Reste que le cadre trs

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gnral de cette recherche rendait difficile un abord spcifique de chaque crivain d'autofiction. En outre, ces limites ne remettent pas en cause, nous semble-t-il, la validit empirique de notre modle. Si elles pchent, c'est par leur caractre approximatif, mais elles nous paraissent dans l'ensemble s'avancer dans une direction qui est bien celle emprunte par ces uvres. La fertilit empirique de cette forme de fiction n'est pas non plus un hasard, bien qu'elle ne tienne pas au fait que l'autofiction soit un prtendu modle d'criture cach, travaillant en secret l'histoire. Elle vient aussi de cette mise plat et de cette rduplication de la logique inhrente la littrature d'imagination qu'on a signale prcdemment. Dans cette opration, les trois sommets du triangle pragmatique qui structure le procs de communication littraire (lauteur, la mode discursif et le lecteur) sont soumis un travail de transformation important. Ces trois sommets, tout crivain doit s'y confronter, y engager son criture, ses enjeux personnels et son "programme" littraire, en les acceptant tels qu'il les a hrits ou en les transformant. Ce sont les limites extrmes de la littrature, les bords o s'labore son discours ; ce par quoi elle s'effectue s'actualise et se pense des bordures presque insondables la limite du pensable, prilleuses, la frontire entre le sens et le non-sens, la cohrence et l'informe, la communication et le bruit ; aux confins de la narration et de la reprsentation. Par suite, il n'est gure tonnant qu'autant de textes considrables, avec lesquels notre Culture doit compter, s'oprent dans l'espace de cette situation d'nonciation limite qu'est l'autofiction. Car qu'est-ce qu'un crivain insolite, dont la rception fait problme ? Qu'est-ce qu'un "grand crivain", dont la rception est inpuisable ? Sinon quelqu'un qui touche aux ressorts fondamentaux du procs littraire, soit en les troublant, soit en les transformant considrablement, soit les deux la fois ? Le rappel de ce truisme explique que notre modle ait un pouvoir rtroactif aussi fort, qu'il puisse s'appliquer des crivains aussi diffrents, d'poques si diverses, de cultures si varies. Bien qu'il n'ait aucune porte explicative, qu'il ne soit qu'une forme vide, ce modle d'nonciation renferme les paramtres essentiels l'acte littraire, qui traversent les gnrations, les poques et les pistms, comme toutes les formes discursives fondamentales. C'est ce qui explique le caractre polyvalent du dispositif, capable de remplir des fonctions diverses, et mme contradictoires, comme on l'a vu en tudiant ses usages rfrentiel et rflexif.

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Mais au sein mme de la fonction figurative, d'une fictionnalisation de soi obissant une vise purement fictionnelle, le dispositif autofictif doit obir des enjeux littraires diffrents, recevoir des expressions idologiques varies et s'oprer sur l'horizon de conceptions du monde htrognes. Qu'un auteur latin comme Lucien ralise, avec son Histoire vritable, une autofiction dclare, dans une pistm o la fable a un visage autre que celui que nous lui connaissons, le montre. L'une des limites de cette recherche est de n'avoir pas pu marquer cette htrognit. Mais en l'absence dune pragmatique littraire historique, cette limite tait peut-tre invitable. Simple exfoliation du champ pragmatique, l'autofiction se prsente ainsi comme une situation d'nonciation indite, qui vient faire clater une dichotomie rductrice : littrature vcue ou littrature d'imagination ? Cet clatement libre de bien des faux problmes et promet un vaste champ de recherches thoriques et d'analyses empiriques. Avec cette forme inopine de fiction, la littrature montre que, depuis trs longtemps, sa mthode et sa russite sans faire sauter les "crans d'arrt et les verrous de sret du discours et du langage. Aller au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau ? Oui, mais l'inconnu est aussi autour de nous, ct de nous, en nous : "Pourquoi chercher du neuf? Tout est neuf", disait un philosophe.

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BIBLI0GRAPHIE

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"To love oneself is the beginning of a life-long romance." 0. Wilde

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Cette liste a t limite aux ouvrages cits ou analyss, dont les rfrences n'ont pas t donnes dans le texte. Ils ont t rpartis sous trois rubriques : corpus des textes o l'auteur se fictionnalise; ouvrages thoriques et critiques; ouvrages littraires. Pour la premire section, on a indiqu trs grossirement la fonction de la fictionnalisation: (+) quand elle est rfrentielle (didactique ou biographique), (=) quand elle est rflexive et (*) si elle est figurative. Mais il ne s'agit jamais que d'une dominante, certains textes sont ambigus.

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I- C 0 R P U S

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"Je trouve la lettre K repoussante, presque rpugnante, et pourtant je l'cris, elle doit me caractriser". F. Kafka.

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359

II - 0 U V R A G E S L I T T E R A I R E S

tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004

"Rien n'est aussi difficile que de ne pas porter un pli ou un faux pli mental et les citations sont un pliss la mode scholastique. C'est du galon que l'on se donne. Comme une plume surnumraire qu'une femme plante dans son chapeau dj trop bien garni, de paradis d'autruche, de coq de roche ou un couteau de corbeau."

B. Cendrars.

360

-B-

- Balzac H. de, Le Lys dans la valle, L'uvre de Balzac, t1, Le Club franais du livre, 1953.

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-S- Stendhal, Racine et Shakespeare, Garnier-Flammarion, 1970.

363

III - 0 U V R A G E S T H E 0 R I Q U E S ET CRITIQUES

" ... Toute uvre d'art n'est que la somme ou le produit des solutions d'une quantit de menues difficults successives. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 A. Gide.

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-A- Aragon L., "Aprs-dire" (1971) in Blanche ou L'Oubli, Gallimard, 1971. - Aristote, La Potique, Ed. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, Coll. Potique, 1980.

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-R-

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372

Vincent Colonna

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Lautofiction (essai sur la fictionalisation de soi en Littrature) Tome II

Doctorat de lE. H.E.S.S., 1989 Directeur : Monsieur Grard Genette


cole des Hautes tudes en Sciences Sociales

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T R 0 I S I E M E P A R T I E : LE MANTEAU DE LA FABLE _________151 1 - LE PROTOCOLE MODAL ________________________________152 A - Oras ou le "parti-pris des choses" _________________________157 B - Thoth ou le "compte-tenu des mots" ________________________159 C - Examen critique des deux vulgates_________________________162 2 - DES MODALISATEURS FICTIONNELS PARATEXTUELS ________166

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I. MODALISATEURS EPITEXTUELS ________________________167 II. MODALISATEURS PERITEXTUELS ________________________170 Il. 1. Protocole modal indfini. ________________________________176 II.2. Protocole modal contradictoire. ___________________________181 3 - EPIMENIDE EN FICTION __________________________________189 4- LES INDICES DE LA FICTION ______________________________197 I - INDICES SYNTAXIQUES _______________________________199 - Le discours sur soi la troisime personne :________________204 - Le mode dramatique : _________________________________205 - II - INDICES SEMANTIQUES _______________________________209 - Invraisemblance mondaine physique :_____________________212 - Invraisemblance mondaine culturelle :_____________________212 - Invraisemblance auctoriale physique :_____________________213 - Invraisemblance auctoriale culturelle :_____________________213

148

- III - INDICES PRAGMATIQUES _____________________________214 5 - LE DISCOURS FICTIONNEL ______________________________219 Une recherche en cours. ____________________________________221 Une question plurielle. ______________________________________221 Un registre htrogne._____________________________________222 Q U A T R I E M E P A R T I E :________________________________233 S T R A T E G I E S _________________________________________233

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1 - FONCTIONNALITE D'UN DISPOSITIF SCHIZOPHRENE _________234 Bilan et perspective. _______________________________________235 Un dispositif schizophrnique.________________________________236 Fonctions du dispositif. _____________________________________243 al) fonctions rfrentielles _______________________________245 a2) fonctions rflexives _________________________________245 b) fonction figurative ____________________________________245 2 - FONCTION REFERENTIELLE _____________________________246 - I - FONCTION DIDACTIQUE _______________________________247 II - FONCTION BIOGRAPHIQUE ____________________________251 3 - FONCTION REFLEXIVE ___________________________________258 UN MODELE : LE "QUICHOTTE". ____________________________261 Mise en abyme et fictionnalisation de l'auteur. ___________________266 a) Mise en abyme de l'crivain. _____________________________266

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b) Mise en abyme du livre._________________________________270 4- FONCTION FIGURATIVE __________________________________278 L'Autofiction selon Barthes __________________________________280 "Lauteur qui va dans notre vie" _____________________________295 Une explosion de la fiction __________________________________299 "Le fictif de l'identit" _______________________________________304 5 - SANS FAMILLE - ________________________________________310

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Le "court-circuit" de la rception ______________________________312 La rception journalistique __________________________________312 La rception universitaire ___________________________________315 Un "genre" sans histoire ? ___________________________________320 Un "genre" secret ou un "genre" thorique ? _________________326 C 0 N C L U S I 0 N__________________________________________335 B I B L I 0 G R A P H I E ______________________________________346 I- C 0 R P U S ______________________________________________348 II - 0 U V R A G E S L I T T E R A I R E S ________________________356

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T R 0 I S I E M E P A R T I E : LE MANTEAU DE LA FABLE

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"La fiction exige que le lecteur constitue, titre d'essai, des systmes de pertinence complexes, qui dpassent l'horizon de sa pratique quotidienne et qui l'invitent d'autant plus exprimenter la ralit qu'il les fonde sur une cohrence textuelle plus grande".

K. Stierle.

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1 - LE PROTOCOLE MODAL

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"Que nous regarde la vie prive d'un crivain ? Je ddaigne de tirer de l le commentaire de ses ouvrages" Lessing.

"Ne pas dire, donc, que la fiction c'est le langage : le tour serait trop simple, bien qu'il soit de nos jours familier" M. Foucault.

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L'intitul de cette nouvelle partie se trouve dans le Torquato Tasso de Goethe :


"clatant et fleuri, le manteau de la fable..." (v. 691).

Sous le couvert d'une thmatique florale, trs ancienne dans la posie, ce vers nomme la fois la chair et la saveur, le corps et le chant de la fiction. Cette expression a paru heureuse pour dsigner tout ce qui dans la fiction la prsente comme telle, affiche sa fictionalit, oriente dans le sens du non-srieux l'attitude du lecteur. Sous ce titre, on se propose donc d'examiner, tous les moyens par lesquels un crivain peut dfinir le registre fictionnel de son texte, tous les lments dont il dispose pour affirmer ou afficher le caractre fictif de son uvre. En d'autres termes, il s'agit de dcrire et de comprendre toutes les modalits de ralisation du second protocole de lecture dfinissant l'autofiction : le protocole modal fictionnel. Tous les exemples vus jusqu'ici supposaient un tel protocole ; sans lui, tous ces textes relveraient du genre autobiographique. Pour des raisons videntes, il tait impossible de s'attarder sur la physionomie de leurs protocoles modaux. Le moment est venu de consacrer toute notre attention aux ralisations de ce protocole. Non sans, auparavant, faire une mise au point sur la nature et la lgitimit de ce protocole modal fictionnel. Une remarque d'abord sur le terme "modal". En linguistique, le substantif "mode" est une catgorie grammaticale traduisant deux choses : "1) le type de communication institu par le locuteur entre lui et son interlocuteur (statut de la phrase) ; 2) l'attitude du sujet parlant l'gard de ses propres noncs..." (Dubois, 1973, p. 321). Le premier sens du terme a t mis au service de la narratologie et de la problmatique de l'nonciation littraire par Grard Genette (1972, pp. 75, 183), pour dsigner la fois : a) tous les procds de modulation de l'information narrative ; b) les rgimes d'nonciation propres au rcit et au thtre (1982, p. 332 ; 1983, p. 28). Comme ces deux derniers emplois de mode se sont largement rpandus, il importe d'viter toute possibilit de confusion : dans ce travail, l'adjectif modal n'a aucun rapport avec ces usages narratologique et potique. Il renvoie la seconde acceptation de la catgorie grammaticale de mode. Il dsigne par consquent un registre de discours, la manire dont le sujet d'nonciation envisage son discours, l'attitude qu'il adopte envers ses propres noncs. Par suite, il est en relation moins avec les

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modalits de la reprsentation littraire qu'avec sa modalisation, c'est--dire l'ensemble des marques qui permettent de percevoir l'adhsion ou la non-adhsion du locuteur son nonciation. Cette catgorie de modalisation est prcieuse parce qu'elle permet, par homologie, de systmatiser et de dvelopper des observations intuitives que l'on ne peut manquer de faire au contact des textes - sur la manire dont ces derniers exposent leur registre de lecture, leur statut discursif. Le Dictionnaire de linguistique de Jean Dubois dfinit cette catgorie de la faon suivante :
"Dans la problmatique de l'nonciation (acte de production du texte par le sujet parlant), la modalisation dfinit la marque donne par le sujet son nonc (). Le concept de modalisation sert l'analyse des moyens utiliss pour traduire le procs d'nonciation. L'adhsion du locuteur son discours est ressentie par l'interlocuteur tantt comme souligne, tantt comme allant de soi, tantt en baisse (...). Le concept de modalisation permet de rendre compte de la perception par l'interlocuteur du fait que l'orateur croit, tient ce qu'il dit. La modalisation est du domaine du contenu : une ou plusieurs phrases, un "tat" du discours, sont ressentis comme comportant un certain degr d'adhsion du sujet son discours. Le paradoxe de la thorie de l'nonciation reste que cette ligne continue de la modalisation se ralise dans le discours par des lments discrets" (Dubois, 1973, pp. 319-320).

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Mme si les transferts de la linguistique la potique ont toujours quelque chose de prilleux, mme si un texte littraire ne prsente pas les mmes proprits qu'un nonc linguistique, la notion de protocole modal ne peut que s'enrichir dtre pense partir de cette analyse, qui permet d'avancer les propositions suivantes : -1. la notion de protocole modal permet de cerner la perception qu'a le lecteur du registre dnonciation d'une uvre littraire, de sa place dans l'ordre du discours, de sa valeur de vrit ; - 2. le propre de ce protocole est de modaliser le texte, c'est--dire de traduire l'attitude de l'crivain par rapport son discours. Dans le cas d'une fiction, l'auteur ne croit pas son propos, n'assume pas ce qu'il dit et exprime cette non-adhsion par des proprits discursives spcifiques ;

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- 3. Ces proprits, marques de la modalisation, sont des lments discrets, mais qui valent pour la totalit de luvre. Il faut les concevoir sur le modle des flexions verbales, des adverbes, des incises ou des guillemets qui permettent un locuteur d'exposer la faon dont il envisage l'ensemble de son nonc. Le but de cette partie est donc de fournir un pendant ltude du protocole nominal, d'tudier les procds par lesquels un auteur peut se dissocier de l'histoire qu'il raconte de manire ce que le lecteur la peroive comme fictive. Une tude des modalisateurs linguistiques consisterait dcrire et comprendre comment un locuteur peut traduire verbalement le degr de srieux qu'il accorde son discours. Mutatis mutandis, cette tude va chercher examiner les modalisateurs littraires de fiction, les procds modalisants valeur fictionnelle qui ont cours en littrature. On voit d'emble quels peuvent tre ces procds : l'indication gnrique "roman", un avertissement du type "Toute ressemblance..." une prface affirmant le caractre imaginaire du texte, l'intervention dans l'histoire de forces surnaturelles etc. Tous ces procds constituent autant de moyens de signifier qu'un texte est fictif, que son contenu est irrel, qu'il ne s'agit pas d'un Tmoignage, de Mmoires, d'un Journal intime, d'un Autoportrait etc. Les modalisateurs littraires manifestent, ainsi, une des grandes dichotomies qui commandent l'espace littraire : l'opposition fiction vs rfrentiel. C'est une opposition qui transcende la classification en genre, comme celles qui dpartagent la littrature en prose et en posie, en narration et thtre. Ces oppositions sont si fondamentales et si gnrales qu'aucun lecteur, ft-il le plus botien, ne peut les ignorer. Sensibles par les proprits discursives propres chaque forme, registre ou mode, elles commandent des types de lecture, des comportements culturels et jusqu' des investissements sociaux et conomiques diffrents. Naturellement, les frontires de ces partages ne sont pas immuables, ne sont pas fixes une fois pour toutes. Historiquement, elles ont boug, elles se sont dplaces et transformes. Ce ne sont pas des dlimitations logiques, des normes intemporelles. Entre la posie et la prose, par exemple, il n'y a pas une diffrence de substance qui interdirait jamais de les confondre. On sait que leur frontire s'est considrablement dplace depuis le XVIIe sicle. La posie a ainsi connu une extension de son contenu virtuel et une rduction de sa

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dfinition en comprhension. Il en est de mme pour les autres oppositions qui ont connu de profonds bouleversements depuis la fin du XIXe sicle. Ainsi, dans le domaine de l'autobiographie, les uvres de ces dernires dcennies avec lesquels il faut compter - en France, on peut citer Queneau, Perec, Butor, Sarraute, Leiris, Barthes - sont des textes o l'criture de soi se dploie travers ou proximit de la fiction, dans un usage de l'criture qui bouleverse le rapport avec le Rfrent et la division traditionnelle entre le vcu et l'invention. De cette variabilit historique, des importantes redistributions contemporaines de ces grands partages littraires, on en a parfois conclu qu'ils n'avaient plus cours notre poque ; que la littrature moderne s'tait dbarrasse de ces divisions comme d'autant de conventions inutiles, voire nfastes pour la crativit des crivains. Ce refus des grandes divisions littraires s'est accompagn la mme poque d'une critique radicale de la notion de genre, comprise comme une catgorie tout aussi inutile, historiquement dpasse, ayant perdu toute pertinence dans le cadre de la modernit. Le propre de notre temps serait d'ignorer toute sparation gnrique et, en-de, toute limite entre les pratiques littraires pour viser une sorte de littrature totale, absolue, qui comprendrait tous les genres et toutes les pratiques, qui intgrerait toutes les diffrences et toutes les proprits discursives (Todorov, 1978, p. 44). Cette affirmation et cette prsentation de la littrature moderne constitue une objection srieuse l'tude de notre protocole modal. Dans cette perspective, la dichotomie fiction vs non-fiction, comme bien d'autres, n'a plus de sens. Certes, ce type de discours sur la littrature a perdu de sa force dans la dernire dcennie du fait du dveloppement de l'tude des genres, de la rception littraire, de l'acte de lecture. Nanmoins, il a tendance tre ractiv dans le cas de l'autofiction. Une des raisons qui concourent sa mconnaissance est justement que ce "discours de la neutralisation". (D. Oster) trouve l une nouvelle jeunesse, parfois l'insu de ses usagers eux-mmes. Il est donc ncessaire d'examiner ce "discours de la neutralisation" afin de voir si rellement il rend notre opposition anachronique. Bien entendu, il n'est pas question d'envisager sa pertinence pour toutes les oppositions qui, traditionnellement, organisent le champ littraire : chercher si les frontires entre le thtre et le rcit, la posie et la prose, existent encore vritablement aujourd'hui nous conduirait trop loin de notre sujet. Nous nous limiterons

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considrer les aspects de cette argumentation qui concerne l'opposition entre la littrature de fiction et la littrature rfrentielle. Notons pour commencer que ce discours sur la littrature n'est pas homogne. Il est mme tenu par des crivains, des critiques et des thoriciens de la littrature de famille bien diffrente et pour des enjeux qui ne sont pas identiques. Dans cette varit, il semble toutefois que l'on puisse distinguer deux vulgates, deux vulgates qui ont eu chacune leurs heures de gloire et qui demeurent encore florissantes, l'une de faon diffuse, l'autre de faon plus circonscrite. Apparemment, tout les distingue : horizon idologique, conception de la littrature et de sa fonction. Elles ont pourtant en commun la ngation du partage de la littrature entre fiction et non-fiction ; et plus gnralement, la remise en cause de toute distribution ou classification d'ordre gnrique. Pour relever la prsentation de ces deux vulgates, on donnera chacune d'elle un dieu, sa divinit protectrice en quelque sorte, et un mot dordre, sa devise si lon veut. A - Oras ou le "parti-pris des choses" Dans le Second Faust, Oras est un dieu qui a les apparences d'un rocher, symbolise la matire et se "prvaut de sa qualit pour mpriser les rives de potes et les fantmes des ges vanouis" (Nerval). Il peut servir de dieu tutlaire cette vulgate, car ce qui la caractrise c'est de procder envers l'ensemble de la littrature une sorte d'inflation rfrentielle, de pratiquer une rduction prosaque de la fiction. Pour elle, la littrature ne vaut que pour son extriorit, par son dehors. Les origines de cette vulgate ? La fin du XVIIIe et le XIXe sicle ; des considrations et des thories dveloppes par Madame de Stal, Taine, Renan, Sainte-Beuve -, systmatises et souvent durcies par des pigones. Aujourd'hui, on aurait du mal trouver les propositions de cette vulgate formules de manire mthodique et cohrente ; plus personne n'aurait l'intrpidit de publier ces Physiologie des crivains et des Artistes ou ces Essai de Critique naturelle, qui faisaient flors et que le sicle pass a emport avec lui. Toutefois, cette vulgate se retrouve de faon diffuse dans les propos du grand public, dans la critique mondaine, dans les discours acadmiques et dans les rflexions de certains (bons) crivains.

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L'ide essentielle et principielle de cette vulgate, c'est qu'un crivain n'crit jamais que sur lui-mme, qu'il est toujours son personnage principal, quels que soient les masques ou les dguisements qu'il peut emprunter. La nature de ce "soi" exprim est susceptible, bien sr, de dfinitions varies. Il peut s'agir, tour tour ou la fois, de la race, du sol, du climat, de l'poque, du sang, de la parent, de la vie, de la destine, du caractre, de l'humeur, de la complexion - sans oublier pour certains cette "monade inexprimable" (Sainte-Beuve) qui fait le mystre du gnie. Pour reprendre les trois grands critiques franais du XIXe sicle, chacun mettait l'accent sur l'aspect qui lui tait le plus cher Sainte-Beuve sur l'homme, Taine sur le milieu, Renan sur l'histoire. Mais l'essentiel est qu'en fin de compte, luvre renvoie toujours un dehors qui la dpasse et qui lui donne toute sa signification. Ds lors, les diffrences gnriques ou formelles des textes sont perues comme secondaires, quand elles ne sont pas juges superflues. Soit le cas de Sainte-Beuve. Ce n'est pas un hasard s'il mprise la rhtorique et se mfie des surfaces textuelles, demande qu'on juge l'abeille son travail et non son miel. Au fond, les moyens mis en uvre par un crivain lui paraissent accessoires. L'important, c'est son "caractre", le fond de sa personnalit qui marque toute son uvre. Sans doute, l'auteur des Causeries du Lundi est-il conscient des lignes de dmarcation qui sparent les diffrents genres, des frontires qui distinguent les grandes formes de la reprsentation littraire, des registres distincts qu'un crivain peut choisir pour crire. Il y a mme de belles pages de sa plume sur la manire dont un crivain se fait une place dans la littrature de son temps en cherchant dvelopper et exploiter des formes ou des genres que ses ans ont nglig. Mais cette ralit n'est pas pour lui primordiale. Plus vital ses yeux est le fait que la littrature est l'affaire d'individualits qui portent en elles une "qualit secrte et essentielle", qui la forgent et l'expriment travers les genres et les formes qui s'y prtent. Bref, il y a dj chez Sainte-Beuve l'ide que les classifications littraires importent peu, comme en tmoigne ce passage extrait d'un article sur Chateaubriand, o il fait le point sur sa "mthode" : "De mme qu'on peut changer d'opinion bien des fois dans sa vie, mais qu'on garde son caractre, de mme on peut changer de genre sans modifier essentiellement sa manire. La plupart des talents n'ont qu'un seul et mme procd qu'ils ne font que transposer, en changeant de sujet et mme de genre. Les esprits suprieurs ont plutt

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un cachet qui se marque un coin ; chez les autres, c'est un moule qui s'applique indiffremment et se rpte" (1862, p. 218). (Le "cachet" de Chateaubriand, par exemple, serait d'tre un "picurien qui a l'imagination catholique"). Dans ces lignes, on voit bien comment, partir de Sainte-Beuve' et de quelques autres, la littrature s'est vue rduite une fonction d'expression. De proche en proche, en liaison avec la rorganisation du champ littraire qui se fait la fin du XIXe sicle, il va s'oprer comme une dsaffection plus ou moins prononce envers la spcificit des formes qu'utilise un crivain. Cette dsaffection va trouver sa forme hyperbolique dans lesthtique de Croce, qui ne verra dans les genres et les formes d'expression qu'une part ngligeable de la cration artistique. Dans son Estetica (1902), Croce dfendra avec force l'ide que chaque uvre d'art est singulire, rsultat d'une "intuition" cratrice unique, excentrique toute tradition, tout modle et toute classification. Cette ide aura un grand retentissement durant le premier quart du XXe sicle et ne contribuera pas peu dvaloriser la notion de genre. Consquence de cette vulgate du "parti-pris des choses" : toute uvre est rfrentielle, tout texte est autobiographique, quels que soient son registre de lecture, son rgime d'nonciation ou son mode de reprsentation. Non seulement les diffrences gnriques s'estompent, mais la frontire qui spare un autoportrait d'une pice de thtre, le registre intime du registre fictif, est dclare superficielle. On trouve ainsi rpandue un peu partout une sorte de thorie spontane de la littrature selon laquelle un crivain, de toute faon, ne parle jamais que de lui-mme, de son existence, de ses tats d'me etc. Dans chaque texte littraire, un "je biographique" serait ainsi implicitement prsent. La seule diffrence reconnue entre les registres de lecture, entre la fiction et la non-fiction, est dans la part de transposition labore par l'auteur - et par consquent, le travail hermneutique exig du lecteur pour atteindre le sens d'un texte. B - Thoth ou le "compte-tenu des mots" Thoth est, chez les gyptiens, le dieu dont l'ombre bienveillante s'tend sur les bibliothques : "Thoth, dieu des bibliothques, un dieu oiseau, couronne lunaire" (Joyce). Il peut servir de divinit protectrice cette seconde

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vulgate, comme le mot de Ponge pourrait tre sa devise, parce que celle-ci ne croit qu'aux livres, fait du langage et de la littrature la seule ralit qui compte pour un crivain. A rebours de la prcdente, elle occulte les catgories de genre, de mode, de registre d'nonciation partir d'une dfinition tautologique de la littrature, dcrite comme un espace qui ne renvoie qu' lui-mme. Au contraire de l'autre vulgate, c'est donc par un mouvement centripte, par une attitude dflationniste envers la rfrentialit que toute diffrenciation gnrique ou modale est nie. Curieusement, cette vulgate s'affirme peu prs la mme poque que son homologue rfrentiel : la fin du XVIIIe sicle. Mais ses origines sont mieux connues, parce qu'elles sont circonscrites au Romantisme allemand. De mme, son volution est plus facile suivre : on peut la voir se dvelopper et s'enrichir travers les rflexions critiques de Baudelaire, de Mallarm, de Blanchot, de Barthes ou, pour ses derniers reprsentants, du groupe Tel Quel et de Ricardou. Cette vulgate connat, elle aussi, des formulations diverses et qui prsentent des nuances parfois considrables. Ainsi, le groupe Tel Quel ou Ricardou en montrent-ils deux versions extrmistes dans lesquelles un Novalis ne se serait sans doute pas reconnu. De plus, cette vulgate a conserv une consistance plus grande, sans doute parce qu'elle s'est moins diffuse. Son ide cardinale et sminale trouve sa meilleure formulation dans le mot fameux de Novalis : Die posie ist das cht absolut Reelle, "La Posie est le Rel vritable", o le terme de "posie" dsigne bien entendu la littrature. Avec cette phrase, Novalis donne pour ainsi dire le noyau dur de la doxa romantique : la littrature est l'tre lui-mme, l'unit retrouve des mots et des choses. A partir de l, la littrature ne saurait avoir de dehors, d'extriorit qui viendrait la limiter et lui donner son sens : c'est une activit "autotlique" (T. Todorov). Elle ne peut non plus tre gnrique, faute de quoi elle ne serait pas la ralisation de l'tre dans sa plnitude : le Roman o la littrature atteint son achvement contient tous les genres (Schaeffer, 1983, p. 39). Prs d'un sicle plus tard, en des termes diffrents, Roland Barthes retrouve dans un article clbre la mme argumentation. D'abord, l'intransitivit de la littrature qui est prsente comme un postulat de base : l'crivain est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment crire (...) le rel

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ne lui est jamais qu'un prtexte (pour l'crivain, crire est un verbe intransitif)" (Barthes, 1960, pp. 148-149). Ensuite, l'unit organique qui en dcoule et qui fait que l'crivain n'a pas droit au "tmoignage" : " en s'identifiant une parole, l'crivain perd tout droit de reprise sur la vrit, car le langage est prcisment cette structure dont la fin mme (...) est de neutraliser le vrai et le faux" (pp. 149-150). C'est naturellement cette dernire consquence qui est la plus dommageable pour notre projet. Elle a pour effet de faire de la littrature un espace homogne, transmodal et finalement univoque, vaste plage sans dpression ni relief. Elle permet de condamner les genres et les modalisations comme autant de dcoupages acadmiques et idologiques. Maurice Blanchot, dans des pages souvent cites, a formul cette critique comme une exigence commande par la vritable destination de la littrature : "Seul importe le livre, tel qu'il est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, posie, roman, tmoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre n'appartient plus un genre, tout livre relve de la seule littrature, comme si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner ce qui s'crit ralit de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres s'tant dissips, la littrature s'affirmait seule, brillait seule dans la clart mystrieuse qu'elle propage et que chaque cration littraire lui renvoie en la multipliant comme s'il y avait une essence de la littrature" (1959, pp. 243-244). Si la littrature est seulement une activit autonyme et auto-rfrentielle, qui se conserve par l'entretien de sa propre fiction d'exister, elle ne peut en effet laisser place aucune catgorie diffrencie, aucune pratique qui se distinguerait en son sein. La possibilit d'une telle diffrenciation serait le signe que la littrature n'est pas seulement une activit tourne vers elle-mme, mais qu'elle a aussi affaire autre chose qu'elle-mme. Or, prcisment, il s'agit, pour cette vulgate, d'affirmer avant tout cette intransitivit littraire, de refuser

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toute extriorit la littrature. Partant, il n'est pas concevable qu'il existe une catgorie de textes qui traverse ce renfermement sur soi pour introduire une note intime, personnelle, relle, dans la littrature. Au nom de la littrature, voici donc une nouvelle attitude ngative envers l'opposition fiction vs non fiction, attitude qui a encore pour rsultat d'enlever toute pertinence la catgorie d'autofiction. C - Examen critique des deux vulgates Malgr tout ce qui les oppose, malgr le fait qu'elles reprsentent deux attitudes antagonistes envers la littrature, ces deux vulgates se retrouvent donc dans la ngation de l'opposition rcit imaginaire vs rcit vridique et, plus gnralement, de tout partage catgoriel de la chose littraire. Dans le cadre de ces deux grandes formes de conscience critique, la notion d'autofiction est par suite impensable. Pour la premire de ces vulgates, qui ne conoit la littrature que comme expression de soi, l'ide d'une fiction de soi n'a pas de sens ; il ne peut s'agir que d'une transposition de soi, comme dans le roman autobiographique. Pour l'autre, pour qui toute littrature est par nature fictionnelle, qui ne conoit pas l'criture de soi en dehors de la fiction, la reprsentation d'un crivain par lui-mme ne peut tre que fictive ; comme l'est, selon elle, toute autobiographie, quand bien mme son auteur multiplierait les dclarations d'intention et les gages de bonne foi. Par assimilation ou par exclusion, par gnralisation abusive ou par marginalisation, le principe de la fictionnalisation de soi est ainsi vid de tout contenu heuristique. Il n'est pas question de se livrer une critique en rgle des prsupposs et des propositions de chacune de ces vulgates. Cette critique a dj t faite par d'autres ailleurs. C'est seulement la communaut de leur mconnaissance et de leur refus, pour autant qu'elle interdit toute tude de l'autofiction, qui intresse ce propos. On se limitera donc montrer que ces deux vulgates conduisent une mme conception rductrice des textes littraires, la mme occultation de catgories littraires essentielles, et l'on tentera d'avancer une explication ces exclusions. Partons de la conception du texte littraire sous entendue par ces deux vulgates. Dans les deux cas, le texte est rduit une surface ; il n'a pas de volume, n'est pas un livre qui occupe une certaine position discursive, dont la reconnaissance est au fondement de la participation du lecteur.

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A les suivre, une uvre ne chercherait pas obtenir certains effets discursifs , ou plutt n'en aurait pas besoin puisqu'elle ne produit au fond qu'un type d'effet : intime pour l'une, spculaire pour l'autre. Qui ne voit pourtant que la littrature offre des possibilits bien plus nombreuses, auxquelles les textes ne manquent pas de recourir et qu'ils n'oublient pas de prsenter pour stimuler en ce sens le lecteur. L'opposition fiction vs non-fiction est une division qui est l'origine d'une partie de ces effets. Supprimer l'un de ces grands registres, c'est amputer foule d'ouvrages qui s'efforcent de s'y rattacher par des mcanismes pragmatiques spcifiques. Un roman, par exemple, se donne tous les signaux conventionnels qui permettent d'identifier le genre romanesque. Quand bien mme ce roman chercherait redfinir son genre, ce qui le conduirait remodeler les signes distinctifs du roman, il conserverait avec la tradition romanesque et ses indices pragmatiques une parent assez grande pour que cette filiation soit sensible? Faute de quoi son originalit serait insensible et sa dmarche incomprhensible. Or, par exclusion ou par gnralisation, ces deux vulgates en arrivent supprimer cet aspect d'une uvre, faire l'conomie de ces proprits pragmatiques par lesquelles un texte cherche agir sur son lecteur, "programmer" en partie sa lecture. Pour elles, un texte n'oriente pas son dchiffrement, il a une nature qui lui commande de raliser sa vritable destination. Ces deux vulgates supposent par consquent une vision rductrice des textes littraires, une vision o les textes n'auraient qu'un contenu prdtermin, quil ne chercherait pas modeler d'une faon ou d'une autre. Non moins grave est la prtention concomitante de ces deux vulgates nier l'existence de catgories fondamentales pour les lecteurs et les crivains, pour la lecture et lcriture littraires. Il faut bien tre conscient, avec H.R. Jauss, qu on ne saurait imaginer une uvre littraire qui se placerait dans une sorte de vide d'information et ne dpendrait pas d'une situation spcifique de la comprhension (...) toute uvre suppose l'horizon d'une attente, c'est--dire un ensemble de rgles prexistant pour orienter la comprhension du lecteur (du public) et lui permettre une rception..." (1970, p. 82). L'opposition fiction vs non-fiction relve prcisment de cet "ensemble de rgles". Elle fait mme partie de ces catgories transcendantales, dont la transformation historique est trs lente, qui permettent l'apprentissage de la littrature. Pour le lecteur, aucune uvre n'est saisie de faon totalement isole, en dehors de toute rfrence culturelle et littraire. S'il peroit et comprend des textes littraires, c'est qu'il dispose d'un fonds cognitif minimal sur la littrature, qui est structur

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entre autres par notre opposition. Sans ce grand partage, on voit mal sur quel socle s'tablirait sa comptence de lecteur, comment mme il distinguerait la littrature des autres types de discours. De mme, aucun auteur ne peut ignorer cette grande dichotomie quand il crit. Il peut bien tenter de la transgresser ou de la brouiller, c'est sur l'horizon de son existence la fois discursive, culturelle, sociale et conomique qu'il doit le faire. C'est mme l'existence et le poids de ce type de catgorie transcendantale qui le conduit parfois tenter de renouveler leurs frontires, comme Baudelaire tentant de dplacer la dichotomie prose vs posie avec le pome en prose. Aussi bien, les romans du groupe Tel quel n'ont pu pratiquer une littrature amodal ou neutre qu'au prix d'un discours d'escorte plthorique et de justifications infinies, mme quand elles prenaient le chemin de la Provocation. Cet exemple montre que mme une uvre originale doit se situer par rapport la division fiction vs non-fiction. Tout crivain qui prtend uvrer contre elle doit non seulement la mettre en cause mais aussi s'adosser elle, pour prparer le lecteur accepter toute la nouveaut de son travail. Comment ds lors expliquer que ces deux vulgates aient pu s'aveugler si longtemps sur la ralit du partage entre le registre imaginaire et le registre intime ? Sans doute, parce qu'elles ont toutes deux manqu une dimension essentielle de l'activit littraire : la lecture. Il est quand mme frappant de constater qu'aucune des deux n'accorde une place significative au lecteur, l'acte de la lecture et aux protocoles qui inscrivent cette lecture dans luvre. Si l'on se fie leurs descriptions, l'essentiel de la littrature se passe soit au ple de la cration littraire, soit au sein de luvre ; peu de choses dans l'accueil ou dans l'apprhension du lecteur. La finalit mme de leur dmarche les poussent majorer un aspect de la littrature qui, par contre-coup, leur voile un autre aspect, non moins important. Sans doute aussi est-ce parce que l'enjeu rel de ces deux vulgates est moins d'arriver une thorie quilibre de la littrature que de fonder une utopie littraire permettant de s'assurer de la matrise des conditions de rception et de production des textes un moment donn. Mais peut-tre est-ce le destin de toute tradition critique, peut-tre mme la condition de sa fcondit. Quoi qu'il en soit, il nous faut prendre acte de la ncessit de faire son deuil de ces deux vulgates. Pour tudier l'autofiction, et se tenir au plus prs de la ralit littraire, Il faut concevoir la littrature comme un espace qui n'est pas

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homogne, dont l'htrognit tient l'existence de catgories multiples, qui sont autant de normes ou de conventions dfinissant et spcifiant le systme de lisibilit d'une poque donne. Parmi ces catgories, la dichotomie fiction vs non-fiction joue, aujourd'hui encore, un rle essentiel dans notre conscience littraire. Si la pratique de l'autofiction a un sens, c'est sur le socle de cette dichotomie qu'il convient de la penser. On va d'ailleurs le vrifier en tudiant les moyens pour un texte de se prsenter comme fictif.

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2 - DES MODALISATEURS FICTIONNELS PARATEXTUELS

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"La marge, c'est ce qui tient la page" J.L. Godard.

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On a vu qu'il tait possible de concevoir la fictionalit d'une uvre littraire sur le modle de la modalisation linguistique, comme l'actualisation d'lments manifestant le caractre non srieux d'une nonciation. Il s'agit maintenant d'entrer dans le dtail du fonctionnement d'une fiction en mettant jour ces lments. Ces lments sont envisager, comme on l'a vu aussi, par homologie avec les modalisateurs verbaux, avec "les moyens par lesquels un locuteur manifeste la manire dont il envisage son propre nonc ; par exemple, les adverbes peut-tre, sans doute, les incises ce que je crois, selon moi etc., indiquent que l'nonc n'est pas entirement assum ou que l'assertion est limite une certaine relation entre le sujet et son discours" (J. Dubois, 19739 p. 318). Cette homologie autorise. penser que les marques de la fictionalit : a) ne sont pas chercher ailleurs que dans les uvres littraires elles-mmes, dans une comparaison avec la ralit par exemple, b) qu'elles sont isolables. Comme pour le protocole nominal, on cherchera ces traits fictionnels d'abord dans le paratexte, en commerant par l'pitexte. Leur prsence dans le texte d'une uvre littraire sera examine dans le chapitre suivant. I. MODALISATEURS EPITEXTUELS L'pitexte peut-il lui seul dterminer le statut d'une uvre ? Les dclarations publiques ou prives de l'crivain sur son uvre peuvent-elles constituer un protocole modal ? De mme que ces dclarations ne se prtaient pas la mise en place d'un protocole nominal, on voit mal comment elles pourraient elles seules dfinir le registre d'une uvre. Imaginons un texte publi sans que son genre ne soit dfini, bien que l'crivain en soit l'un des personnages. Un tel ouvrage sera forcment lu de faon rfrentielle, comme une uvre autobiographique. Les habitudes de lecture contemporaines sont ainsi faites que le public opre toujours spontanment une indexation biographique d'une uvre o l'auteur s'est reprsent. Si par la suite l'crivain dclare que son texte est une fiction, cette dclaration n'abolira pas la situation de fait tablie. Elle rendra le livre ambigu ou contradictoire, mais ne russira pas redfinir compltement son statut.

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Cette impossibilit est encore plus vidente dans le cas de figure o luvre possde dj un registre dfini, mme si c'est de faon complexe. Bourlinguer permet de le vrifier. Publi en 1948 avec l'indication gnrique "souvenirs", cet ouvrage de Cendrars se prsente effectivement comme un recueil de souvenirs, organis en fonction de villes-phares pour la mmoire cendrarsienne. Certes, quelques rflexions, allusions ou motifs peuvent donner penser un lecteur attentif que le pass relat est fortement retouch. Mais enfin, l'pigraphe de ce livre est emprunte Montaigne et l'ouvrage ne manque pas de suivre tous les passages obligs de l'criture de soi. En particulier, le regard rtrospectif que l'on porte sur l'ensemble de sa vie, afin d'y distinguer une cohrence :
" je partage ma vie en deux sries, mes aventures en Occident (les trois Amriques), mes aventures en Orient (en Chine, o j'ai fait mes dbuts)..." (o.c. t. 6, p.157).

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Pourtant, quelques annes plus tard, dans des entretiens avec Michel Manoll, publi sous le titre Blaise Cendrars vous parle, Cendrars opposera un dmenti formel cette affirmation. Alors que Manoll tente de l'utiliser pour sa biographie, Cendrars lui rplique :
"Ce sont des choses que l'on dit quand on raconte des histoires... pour mettre un peu d'ordre dans sa propre existence. Mais ma vie n'a jamais t coupe en deux. Ca serait trop commode, tout le monde pourrait couper sa vie en deux, en quatre, en huit, en douze, en seize" (o.c., t. 8, p. 543).

Notons qu'il ne s'agit pas d'une simple rtractation. Ce dsaveu a des consquences plus importantes. Il dpasse la simple mise au point, le retour sur une affirmation un peu aventure. En un raccourci formidable, c'est toute sa manire d'crire, son rapport la fiction et l'autobiographie, que donne ici Cendrars, en mme temps qu'il apporte un nouvel clairage Bourlinguer. Impossible partir de l de lire ce livre comme un recueil de souvenirs ordinaire ; impossible aussi de classer luvre de Cendrars dans la simple catgorie des autobiographies. L'important, pour lui, est d'abord de raconter des "histoires", de faire uvre de narrateur, quitte utiliser sa vie parce qu'elle fournit un matriel prcieux et parce que le lecteur croira d'autant plus l'histoire qu'on lui donnera - l'occasion de penser qu'elle est relle, vcue. Mais ce dmenti ne supprime pas pour autant le passage cit de Bourlinguer, il ne transforme pas soudainement cet ouvrage en une fiction ordinaire, il vient s'y ajouter pour le

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relativiser, pour situer cette uvre distance tant de la fiction que de l'autobiographie, dans un registre difficile dfinir, qui n'est pas exacte ment celui de l'autofiction, que l'on retrouve chez Restif ou chez Loti, o par toute une stratgie de reprises contradictoires et de retournements, l'auteur se fictionnalise sans l'affirmer clairement, tout en apportant au lecteur assez d'lments pour qu'il doute de la vracit des faits rapports. D'une faon gnrale, l'pitexte peut ainsi compliquer passablement le protocole modal d'une uvre, mais il n'est pas mme de le modifier ou de s'y substituer totalement. Par contre, il est trs utile pour confirmer ou spcifier un registre de lecture dj tabli par luvre. C'est particulirement important pour l'autofiction qui, on l'a dj not, ne dispose pas vraiment d'un "horizon d'attente" propre. tel-00006609, version 1 - 29 Jul 2004 Le dveloppement actuel de la forme de l'entretien et de l'interview tend naturellement faciliter la possibilit de cette fonction d'emphases Ces rencontres, dbats, interviews, entretiens, sances de ddicace, auxquels un crivain doit se plier lors de la sortie d'un ouvrage, peuvent tre l'occasion pour lui d'insister sur la dimension fictive de son texte, de doubler et d'expliciter par la parole le dispositif d'nonciation de son livre. D'autant que la premire question des journalistes (en particulier de la radio ou de la tlvision) consiste souvent demander l'crivain quelle est la part d'exprience autobiographique que recle son ouvrage. En un sens, si la vulgate "Thoth" est plutt l'apanage de l'Universit, la vulgate "Gras" est davantage celle de la presse littraire du grand publics. Ce faisant, les journalistes traduisent en partie une attente du public ; mais ils la fabriquent aussi. Il n'est donc pas tonnant qu'un ouvrage qui se donne comme une fiction alors que son auteur est aussi l'un des personnages, veille cette sempiternelle question. Ainsi, le 25 fvrier 1981, dans le cadre de lutilisation tlvise "La Rage de lire", l'une des premires questions poses Maris Vargas Llosa sur son livre La Tante Julia et le scribouillard, qui venait d'tre traduit en franais, avait pour objet la dimension autobiographique de ce roman. Elle lui a permis de prciser que seul le rcit de l'amour de son hros (qui porte son nom) pour sa tante tait vrai, bien qu'il ait t profondment travaill et que l'pisode des Noces soit invent par exemple. Tout ce qui porte sur le Balzac du feuilleton-radio, Petro Camacho, serait ainsi fictif, mme s'il est inspir d'un auteur rel, qui sombra aussi dans la folie. Vargos Llosa a en outre apport une

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information qui ne manque pas d'intrt pour comprendre la pratique de l'autofiction : l'ide et le besoin de reprsenter fictivement un pisode de sa vie ne lui serait venu qu'aprs avoir commenc l'histoire d'un auteur de mlodrames radiophoniques qui devenait fou force de produire et qui se mettait emmler toutes les intrigues et tous les personnages qu'il menait de front. C'est parce que son rcit commenait devenir compltement irrel, que les niveaux de sa narration s'emballaient sans qu'il arrive s'y retrouver, qu'il a senti la ncessit de pallier cet affolement "metaleptique" en mettant en scne sa vie la radio de Lima, cet amour de jeunesse et son entourage familial. Cette bauche d'analyse de Vargos Llosa est l'