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A Sensibilidade do Intelecto - Prmio Literrio Jabuti, 1999 Editora Campus , RJ, lanado em 1998, 328 pginas, 140 ilustraes. Sinopse Sobre este livro, que ganhou o Prmio Literrio Jabuti, em 1999, Leandro Konder, escritor e filsofo, escreveu: Neste livro Fayga Ostrower se debrua, com pacincia, sobre alguns dos problemas mais complexos e mais importantes da esttica. Evita, contudo, qualquer pernosticismo: discorre, em linguagem clara, acessvel, sobre a beleza, a interdependncia entre razo e sensibilidade, a relao tensa e fecunda entre forma e matria. Examina com incansvel ateno o modo inevitavelmente ativo e seletivo que os seres humanos tm de perceber a realidade, o contexto em que se encontram: antes da percepo, os sujeitos humanos j esto predispostos a interpretar as impresses que lhes chegam de acordo com certas convenincias vitais. A percepo, como ensinam os tericos da Gestalt, uma sntese. E no neutra. Fayga nos convida a refletir sobre o fato de estarmos sempre construindo e reconstruindo imagens globais em nossas mentes, num jogo cujas regras esto constantemente mudando. Fayga nos adverte que: os momentos em que conseguimos comunicar algo significativo sobre o nosso encontro com a 'beleza essencial' so momentos gloriosos. 'Sentimo-nos vivos, inteiramente vivos, e ainda participando de uma Humanidade Maior'". Editora Campus Tel: 0800-265340

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Prefcio Assim como uma pedra jogada na gua torna-se o centro e causa de muitos crculos, e o som se difunde no ar em crculos crescentes, assim tambm qualquer objeto que for colocado na atmosfera luminosa propaga-se em crculos e preenche os espaos em sua volta com infinitas imagens de si, reaparecendo com todas e em cada uma de suas mltiplas partes. Leonardo da Vinci "Quando encontrei esta belssima imagem, de Leonardo da Vinci, eu soube de repente qual poderia ser a forma deste livro. H tempos, vinha estudando a questo de certas vises paralelas de espao-e-tempo, que vejo existirem na arte e na cincia. A idia me fascinava, e quanto mais pensava nela e a expunha a outras pessoas, mas ela se aprofundava, se enriquecia e ganhava novos contornos. Trata-se de correspondncias bastante significativas,e evidentes, tanto nas perguntas feitas sobre a vida e o mundo, quanto nas respostas que se tornaram possveis em determinadas pocas, e que se manifestam atravs das formas que ento foram criadas". Entretanto, ao me dar conta da imensidade e da abrangncia desta temtica, recuei. Ela envolvia uma srie de problema, que se desdobravam mais e mais, quase colocando-me diante da tarefa de ter que redigir uma espcie de filosofia da arte, acompanhada por outra cincia - empreendimento este, de ordem enciclopdica, e obviamente fora de minhas possibilidades. De fato, estive a ponto de abandonar o projeto deste livro. No fundo, porm, o meu interesse nem era poder expor uma seqncia cronolgica da criao artstica ou cientfica seno focalizar certos perodos crticos, nos quais se transformaram as idias e a prpria viso de mundo.Nestes perodos podemos observar o surgimento de determinadas questes e enfoques anlogos, ocorrendo simultaneamente nas formas expressivas da arte e da cincia. Senti que minha abordagem teria de partir dos prprios problemas artsticos, ou seja, dos problemas concretos da estrutura formal, das tenses e do equilbrio das imagens, para poder exemplificar ceras correspondncias com as

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formas da cincia. Eu s no sabia como proceder sem me orientar pela linearidade da Histria. Assim, a imagem potica de Leonardo da Vinci, de crculos concntricos, cada vez mais largos e abrangentes que os anteriores, foi uma verdadeira revelao para mim. Apontou um caminho e tambm a forma em que eu poderia elaborar as reflexes deste livro. Este texto foi discutido durante um ano, pgina por pgina, com um grupo de pessoas convidadas por mim: Lilia Sampaio, pintora e professora de educao artstica, Luiz Alberto Oliveira, fsico nuclear, cosmlogo e filsofo, Roberto Santoro de Almeida, psiquiatra e musiclogo, Isabel Gurgel valente, psicanalista, e Gilda Salem Szklo, professora de literatura brasileira e francesa. Foram discusses fascinantes, que nos levaram muitas vezes a outras disciplinas e outras reas do conhecimento. Devo-lhes sugestes valiosas, que enriqueceram no apenas o texto do livro, mas tambm a minha prpria viso dos problemas artsticos. Alm disso, estreitaram nossa amizade. Nem sei como lhes agradecer o seu interesse estimulante e sua generosa dedicao, pondo tanto tempo e trabalho minha disposio. Tambm quero agradecer a Margarida Myrt Tournillon por sua ajuda e grande pacincia na ingrata tarefa de copiar e revisar o texto vrias vezes. Evidentemente, a ao ser quando indicado o autor de certos depoimentos e citaes, assumo plena responsabilidade pelas opinies aqui publicadas - e tambm pelos erros que eu possa ter cometido. Este livro destina-se a todas as pessoas que se comovem diante da milagrosa capacidade do ser humano de sentir e criar beleza, quer na arte ou na cincia, ou no viver a vida". Fayga Ostrower

A Sensibilidade do Intelecto - Prmio Literrio Jabuti, 1999 Captulo I DO IMPRESSIONISMO AO CUBISMO s vezes ocorrem situaes na vida que, em si, nada tm de excepcional ou de muito importante. Mas, relembradas tempos depois numa viso retrospectiva, se revelam ter sido momentos significativos, momentos de insight, de um vislumbre de novas possibilidades. como se uma fasca iluminasse de repente um novo rumo de reflexes. Pois foi justamente assim, num encontro casual e numa conversa sobre artistas e problemas artsticos, que me vieram as primeiras idias - ampliadas e aprofundadas no decorrer dos anos -, que constituiriam, finalmente a abordagem e os temas principais deste livro. H cerca de vinte anos, eu lecionava nos Estados Unidos. Havia terminado de lecionar por um semestre numa faculdade de Atlanta, quando recebi o convite da Universidade de Filadlfia para participar de um congresso sobre o tema "Ensino superior nas universidades americanas". Acabou sendo uma semana bastante interessante que superou minhas expectativas. As manhs eram dedicadas a programas acadmicos, palestras, debates, ao passo que as tardes ficavam livres para eventos sociais. Certo dia estava eu almoando na cantina, quando sentou a meu lado um cavalheiro, j meio grisalho. Ele olhou para o meu crach - o que em congressos, parece constituir uma espcie de ato-reflexo automtico - e, em seguida, olhou para mim e, muito admirado, perguntou: Voc vem do Brasil? - Sim. - respondi. - O que voc faz?

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- Sou artista, pintora e gravadora. Tambm sou professora de teoria de arte. - me identifiquei. Perguntei de volta: - E o senhor, o que faz? - Ele me disse seu nome, acrescentando que era diretor do Instituto de Astrofsica da Universidade. - Muito prazer. - Muito prazer. Estvamos apresentados. Ele continuou perguntando: - E o que voc est fazendo aqui em Filadlfia? - Ora! - respondi Estou participando deste congresso... - No, desculpe, no o que quis dizer. Alm do congresso, voc vai fazer o qu? - Como assim? - Talvez voc pretenda visitar o Museu de Arte. - Mas claro! - respondi - Embora j o conhea bastante bem. um dos grandes museus dos Estados Unidos. - E o que voc vai querer ver no museu? - No sei ainda. De fato, preciso escolher, j que o museu riqussimo. Talvez as salas de arte oriental, onde h obras magnficas. Tambm poderia rever a coleo cubista, que das mais representativas deste estilo. Sim, penso que vou querer ver mesmo o Cubismo. - Voc se importaria se eu a acompanhasse nessa visita? - perguntou o professor. - De modo algum. - respondi - Ser um prazer. - Ento amanh de manh? - Est bem. Amanh. Combinado. Na tarde seguinte fomos ao Museu de Arte, e nos dirigimos diretamente sala do Cubismo. Logo na entrada havia uma pintura de Picasso, Cabea de Mulher (ilustrao 2) . Parando abruptamente diante do quadro, o professor no se conteve e exclamou: Mas que horror! Veja s aqui! Os olhos, o nariz, a boca, est tudo deformado, as mos, os braos! Tudo est fora do lugar, tudo parece quebrado! Ser que Picasso no sabia desenhar direito? - claro que Picasso sabia desenhar direito - retruquei -, se por "direito" se entende reproduzir as feies anatomicamente corretas. Aos quinze anos, Picasso j terminara os estudos na Escola de Belas-Artes em Barcelona, onde seu pai era um dos professores de arte. Em termos acadmicos, o jovem artista no tinha mais nada a aprender. Basta olhar para alguns dos quadros que ele pintou na adolescncia, aps deixar a escola, para ver que Picasso dominava perfeitamente a anatomia de um rosto, das articulaes das mos, braos, pernas, enfim, do corpo humano em qualquer posio (ainda que tais pinturas apenas demonstrem o grande talento e a habilidade do futuro artista estando longe de merecerem a qualificao de arte). Alis, em outra fase de sua carreira, na chamada fase clssica, influenciada pela arte grega, Picasso criou imagens belssimas de figuras humanas, respeitando as propores anatmicas do corpo humano. Veja, por exemplo, o retrato de Maria Picasso, me do artista. (Ilustrao 3). - Ento voc quer dizer que estas deformaes aqui so propositais? - Sim , foram feitas intencionalmente.

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- Pior ainda! - irritou-se o professor. - Mas que sentido pode haver em distorcer a natureza de tal maneira? Como que voc explica isso? Picasso estava com raiva? Ou no h explicao? - H, sim - respondi. - S que no ser o bastante explicar as formas expressivas em termos puramente pessoais de temperamento, estado de humo, aspiraes, frustraes, pois se trata de uma questo de estilo. No estilo, todas as feies da personalidade esto presentes e se fundem, mas elas so transformadas em termos de linguagem. E este um ponto crucial: a arte como linguagem. preciso entender que a arte no uma mera tcnica de reproduo das aparncias de figuras humanas, paisagens ou objetos (como se fosse uma espcie precursora da fotografia de documentao). A arte uma linguagem prpria, cujos termos especficos - cores, linhas, formas - so expressivas em si, e cujos contrastes e nfases formais tambm se tornam expressivos. As "distores", por exemplo, correspondem a nfases formais, nfases seletivas acentuando certos aspectos no contedo expressivo de uma mensagem. Na verdade, a deformao como princpio de seletividade no somente inevitvel como tambm indispensvel para a expressividade de uma imagem - em todas as pocas e todos os estilos. Entretanto, eu no pretendo comear minhas explicaes enunciando meia dzia de conceitos. No esclarecem o essencial e at podem falsificar o sentido da criao artstica, levando a uma super-racionalizao do processo criador e ignorando a dinmica da intuio e o papel fundamental da sensibilidade. Por exemplo, as pessoas poderiam pensar que um estilo surge em funo de certas teorias preconcebidas, o Cubismo, a partir de terem sido formuladas teorias cubistas, o Impressionismo, ilustrando teorias impressionistas, o Renascimento, teorias renascentistas etc. O conceito seria anterior ao ato de criao - o que uma inverso total do processo verdadeiro. E ainda tal pensamento implicaria a idia de um estilo poder ser previsto, programado, planejado ou inventado de alguma maneira - o que, novamente, um grande equvoco. E no passa de literatice banal. No entanto, em nossos dias esta viso no to rara assim, pois "estilo" confundido com uma questo de moda. Ademais, sempre se procura um rtulo intelectualizado para que as explicaes paream mais objetivas e mais "cientficas", mais aceitveis. No assim? O professor olhou para mim, meio alarmado com a veemncia de minhas palavras. Procurei tranqiliz-lo. - No se assuste. - disse - As coisas so bem mais simples sem nunca deixarem de ser complexas. Acima de tudo, de tudo mesmo, est o viver, a prpria vida vivida. nela que temos nossa referncia mxima - ela constitui, ao mesmo tempo, a referncia e o contexto para os nossos valores. Assim, em funo da vida que surgem as formas expressivas da arte. Ento, ao longo dos milnios da histria da humanidade, primeiro vem a criao realizada pelos artistas. Depois, eventualmente, surgem classificaes, anlises, teorias, conceitos, formulados a partir das obras criadas. Por outro lado, vale retomar brevemente a noo de arte como linguagem. Todas as formas artsticas se nos apresentam como formas de linguagem: pintura, escultura, msica, dana, poesia, arquitetura, e assim por diante. Dentro da especificidade de cada linguagem, as formas - visuais, musicais, cinticas, arquitetnicas - nos comunicam um contedo, mas no ao nvel ilustrativo ou anedtico, reproduzindo algum objeto ou episdio incidental. Seu contedo bem mais profundo. Por isso nos comove. Pois a arte se refere em ltima instncia prpria condio humana e a certos questionamentos sobre a realidade de nosso viver. Ela sempre formula uma viso de mundo. neste nvel que ocorrem suas indagaes e as tentativas de resposta. Ento eu queria saber a que tipo de realidade se refere o Cubismo - repetiu o professor. - Certo - concordei. - S que, para poder explicar a evoluo de um estilo como o Cubismo, seria necessrio recuar um pouco no tempo, e ter um ponto de referncia e de comparao fora do cubismo. Digamos, recuar a Czanne. Mas isto ainda seria insuficiente. Pois para entender o significado das obras de deste mestre e de sua extraordinria contribuio linguagem artstica - reformulando toda estrutura espacial e enriquecendo enormemente nossa sensibilidade -, em suma, para poder avaliar a profunda influncia de Czanne sobre o Cubismo, ainda teramos que recuar uma gerao, at o Impressionismo, como possvel contexto inicial para entender a lgica dos desdobramentos estilsticos que levaram ao Cubismo.

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- Vamos fazer o seguinte roteiro. - propus ao professor. - Este museu tem uma sala lindssima de pinturas de Czanne. E uma outra com pinturas impressionistas. Primeiro podemos ver algumas obras do Impressionismo. Depois passaremos a Czanne, e de l voltaremos novamente a Picasso. Est bem? - Est bem. Iniciou-se assim nossa visita aos impressionistas. No sculo XIX, aps a Revoluo Francesa, inaugura-se um perodo indito na histria da arte, marcado por numerosas, e tambm radicais, transformaes estilsticas: Neoclassicismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo, Expressionismo, entre outros. Os dois grandes movimentos que surgem na segunda metade do sculo, em sucesso direta, Realismo e Impressionismo, so de um cunho essencialmente descritivo, participando, portanto, ambos, da mesma corrente bsica do Naturalismo. No entanto, h uma diferena fundamental entre eles. Na verdade, h um abismo entre os dois estilos, pois eles contrastam em todos os aspectos, desde o motivo pictrico at a elaborao formal dos elementos e de sua composio. Por conseguinte, formulam contedos expressivos diametralmente opostos. No Realismo, nas imagens de Gustave Courbet (1819-1877), um dos maiores artistas do sculo XIX - alis, o sculo inteiro de gigantes na arte -, encontramos como contedo expressivo uma viso de dignidade e de nobreza da existncia fsica. A partir deste sentimento de vida, o artista configura a materialidade do mundo - paisagens, figuras humanas, objetos - em composies majestosas, de grande densidade, dando um peso visual prpria matria pictrica das imagens (Ilustrao 4.) J no Impressionismo, no mais a materialidade das coisas que est sendo enfocada, e sim um fenmeno de ordem imaterial: a luminosidade atmosfrica. Tema principal das obras impressionistas, a luz atmosfrica transfigura todos os objetos. Embora no altere sua essncia, muda no entanto sua aparncia com o passar das horas do dia. Encantava aos artistas essa radiosidade sempre cambiante, seus reflexos cintilantes que transformavam o cotidiano em vises de inesperado esplendor. Foi o impacto sensorial deste espetculo ferico que os artistas procuravam captar do modo mais fiel e objetivo, traduzindo a luminosidade - fenmeno natural - para os termos da linguagem visual, usando cores intensas e vibrantes. Nas obras dos principais pintores impressionistas, Monet e Renoir, podemos observar a imagem sendo construda, pincelada a pincelada, por inmeras manchinhas de colorido vivo. Somente se usavam cores primrias e secundrias: azul-vermelho-amarelo, e laranja, verde, violeta (outras gamas como, por exemplo, marrom, ocre cinzento, preto, foram abolidas). Em vez de se misturarem as diversas nuances na palheta, as cores eram justapostas na tela, puras, para que, quando enfocadas a certa distncia, ela se fundissem na percepo do espectador, num processo pticosensorial direto. Desta maneira, o colorido como um todo tornou-se vibrante e altamente excitante. Nunca antes as cores atingiram tamanho grau de sensualidade. Quero ainda comentar certos aspectos da elaborao formal da cor no Impressionismo, que so determinantes para a estrutura espacial de suas imagens. Entre as diversas modalidades de se articular um conjunto de cores, a que vem predominar nas imagens impressionistas a relao de cores complementares. Esta relao colorstica se distingue das outras (das relaes de tonalidades, de cores primrias-secundrias, de cores quentes-frias) pela nfase da cromaticidade das cores, jogando com contrastes cromticos entre as diversas gamas, e novamente acentuando o carter de sensualidade da cor. Em termos espaciais, a complementaridade pode ser usada de duas maneiras: criando tenses espaciais, ou ento fuses espaciais. Depender de intervalos, fsicos ou cromticos. Nos quadros impressionistas prevalecem as fuses. Tanto em reas maiores de massa colorida quanto nas menores, vemos ocorrer lado a lado tons vermelhos e verdes, ou azuis e laranjas, ou amarelos e roxos. Ainda que possam sobressair certas gamas, digamos, o verde das plantas e folhagens, ou o azul do cu e da gua, h sempre uma quantidade suficiente de manchinhas vermelhas e alaranjadas intercaladas, para fechar visualmente a complementar, ou seja, para os grupos complementares se unirem, completando-se nesta proximidade e anulando as reas de tenso. O que vemos so pequenos ncleos de fuso. E tais ncleos encontram-se distribudos de modo to regular ao longo do plano pictrico, que eliminam tenses maiores que poderiam formar-se atravs de intervalos fsicos ou at

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mesmo atravs de diferenciaes e distanciamentos cromticos. Desta maneira, o colorido impressionista se caracteriza mais uma vez pelo alto grau de sensualidade e excitao, sem no entanto apresentar tenses internas. O que evidentemente se reflete no contedo expressivo das obras. Este contedo invariavelmente lrico e sereno. No dramtico e nunca agressivo. So imagens que nos cativam com sua radiante luminosidade. Tanto mais espantosa ento a incrvel hostilidade e a fria agressiva com que estas obras foram recebidas pelo pblico e tambm pela maioria dos crticos de arte. Choviam piadas ofensivas e insultos de baixo calo. Mas por que tanta violncia? Teria sido unicamente um caso de incompreenso ante um estilo novo? No. De fato, era mais do que isto. Para ns, hoje, familiarizados que somos com as obras abstratas produzidas no sculo XX, talvez seja difcil imaginar o impacto causado na poca pelo grau de abstrao que j se evidenciara nas pinturas impressionistas. Pois nelas, as figuras humanas e os objetos no mais apresentavam contornos ntidos nem cores prprias que pudessem identific-los. Ademais, sequer existia nas imagens, no espao formulado pelos artistas, qualquer indicao de primeiro plano ou fundo; o espao havia se tornado plano, bidimensional, uma espcie de tapearia, com incontveis reflexos colorsticos brilhando numa radiosidade etrea, porm sem corporeidade (ilustrao 5). No h dvida de que eram imagens lindas, de uma vibrante beleza. Mas a viso tradicional de corpos tangveis havia desaparecido e, com ela, o universo inteiro parecia ter-se tornado intangvel. Esta perda do sentido de materialidade e solidez pesou bem mais no sentimento de vida das pessoas, e sobretudo no seu prprio senso de identidade, do que qualquer enriquecimento da sensibilidade a ser reconhecido no novo estilo. A temtica do impressionismo , na verdade, um fenmeno cotidiano: simplesmente a luz de todos os dias. Esta temtica, que poderia sr banal ou ter recebido um tratamento banal, adquire na viso dos artistas uma dimenso maior, de sobretons quase mgicos, ampliando as fronteiras de nossa percepo para o real do potico no viver - um real mais profundo do que o meramente documental. Do mesmo modo que Degas cunhou a imagem inesquecvel de "bailarinas', uma imagem-prottipo, pois que em todas as bailarinas passamos a reconhecer Degas, assim tambm os impressionistas cunharam a imagem de paisagens urbanas banhadas em ar e luz. Quando olhamos os boulevards de Paris em certas horas do dia, ou as margens do rio Sena, impossvel v-los a no ser pelo olhar impressionista. Somos tomados por uma sensao de puro encantamento. E no entanto...Apesar de toda beleza e sensualidade do colorido, surgiu um problema bastante srio no impressionismo. Um problema de ordem estrutural. Tanto mais srio quanto era problema insolvel, porque ligado intrinsecamente ao prprio estilo. Ao traduzirem a luminosidade atmosfrica em cores, relacionando estas cores em complementares fechadas e em ncleos de fuso, e distribuindo os ncleos uniformemente ao longo do plano pictrico da imagem - os artistas haviam criado espaos extremamente fluidos. Excessivamente fluidos. Com as fuses ocorrendo em toda expanso da imagem, no existiam mais contrastes ou subdivises internas, ou intervalos espaciais diferenciados que permitissem seqncias rtmicas. Enfim, no havia mais estrutura interna que pudesse articular e conter os movimentos visuais dentro da imagem. O fluxo s era contido pelas margens do plano pictrico. O Impressionismo havia chegado a um impasse. Levado s ltimas conseqncias, isto implicaria a possibilidade de o formato da imagem ser alterado, aumentado ou recortado, como se fosse a metragem de um tecido, sem que se alterasse algo de fundamental no sentido da composio, e evidentemente tambm no contedo expressivo. Mas isto impossvel na arte. Ou bem as formas e os espaos criados pelo artista so plenamente significativos, e portanto indispensveis, no podendo ser alterados, ou ento so desnecessrios e suprfluos, sem sentido. No h meio-termo. O problema, como mencionamos, era insolvel. Se por um lado decorria da prpria escolha do tema, por outro tambm se deveu postura dos artistas dentro do estilo impressionista. Ou seja, originava-se na atitude "objetiva" dos artistas, que procuravam observar e transcrever fielmente um fenmeno natural, que no tem estrutura espacial - a atmosfera sendo difusa demais para permitir qualquer subdiviso ou delimitao espacial. Assim, nem o tema propunha novas solues nem os artistas se acharam com o direito de tomar certas liberdades com este tema.

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Assistimos ento a uma situao inslita na histria da arte. Aps terem participado de uma viso comum, da mesma temtica e de sua elaborao formal, e aps terem cristalizado o estilo, todos os membros do grupo impressionista acabaram saindo do Impressionismo. Todos, sem exceo, o abandonaram, em busca de uma nova temtica, de novas estruturas e novas formas expressivas. Vejamos o caminho de alguns artistas. Georges Seurat (1859-1891). Continuando com a postura objetiva do Impressionismo, e at mesmo levando-a a um rigor quase "cientfico", Seurat passa a substituir as pequenas manchas coloridas por pontinhos de cor, colocados lado a lado, criando assim um estilo chamado Pointillisme. No fundo, porm, tal procedimento caracteriza mais uma tcnica do que propriamente um estilo, pois os pontinhos representam apenas um efeito de superfcie, uma textura; no chegam a ter um sentido formal maior. O que na obra deste artista se torna relevante, em termos de estrutura, a retomada de contornos ntidos, com os quais passa a delinear figuras e objetos, dando-lhes uma determinada posio no espao. Outrossim, ele reintroduz a profundidade espacial, articulando um plano frontal, planos intermedirios e de fundo, e acompanhando o recuo de figuras e objetos pela diminuio de tamanha (ilustrao 7), sem no entanto usar o sistema da perspectiva, isto , sem eixos e sem ponto de fuga. Seurat morreu muito jovem, aos 32 anos. Do ponto de vista estilstico, ele no chegou a desligar-se inteiramente da viso impressionista, E no sabemos aonde teria chegado, digamos, uns dez anos depois. Paul Gauguin (1848-1903). Inicialmente, o caminho deste artista toma um rumo semelhante. Tambm ele passa a reconstruir o espao em diversos planos, contornando-os por linhas ondulantes e rtmicas. Embora preserve uma certa bidimensionalidade, j as figuras humanas e os objetos adquirem um novo peso visual e grande densidade e, com isto tambm, um acentuado sentido de existncia corprea. Tudo se torna tenso e mais dramtico. Gauguin tambm abandona o uso exclusivo de cores primrias e secundrias e suas complementares fechadas, introduzindo em suas imagens certas escalas que parecem 'estranhssimas", devido a novas proximidades cromticas: tons violceos junto a rosas e marrons, ao lado de azuis-escuros ou cinzentos (cores absolutamente impossveis no Impressionismo). Tanto este colorido, belssimo, como tambm os arabescos, em que Gauguin transforma as linhas de contorno, j prenunciam o clima de Art Nouveau na virada do sculo (ilustrao 8). Vincent Van Gogh (1853-1890) outro artista que se afasta do Impressionismo. Na verdade, sua fase impressionista situa-se entre duas fases expressionistas, no incio e no final de sua curta vida. Embora para Van Gogh a atitude de objetividade, de distanciamento interior de suas emoes, implcita na viso impressionista, fosse de todo impossvel dado seu temperamento impulsivo e veemente, e os terrveis conflitos existenciais que o atormentavam - , ainda assim, no h dvida de que o encontro, em 1885 em Paris, com o movimento impressionista foi decisivo para o futuro desenvolvimento estilstico do artista. A partir deste encontro, vemos Van Gogh libertar-se do claro-escuro monocromtico predominante em suas pinturas - influncia do venerado mestre, Rembrandt - e "descobrir" as cores. Em seu estilo de maturidade, Van Gogh leva adiante a experincia do Impressionismo, mas elabora os vrios elementos de uma maneira totalmente diferente. As pequenas manchas de cor, informes, agora se tornam pinceladas curtas e nervosas; agrupadas em seqncias rtmicas, criam fortes contrastes na composio. Semelhante nfase formal dada elaborao das cores. Conquanto Van Gogh preserve o princpio de complementaridade, ele passa a diferenciar e a distanciar os componentes individuais de um par, afastando-os antes de reuni-los. Este distanciamento se d pelos intervalos fsicos na localizao das cores, e mais ainda atravs de desvios cromticos, entrando em outras gamas, por tons frios ou quentes, gamas aparentemente j no limite ou mesmo fora da complementar. Assim Van Gogh cria grandes tenses - espaciais e tambm emocionais. Quando vemos suas pinturas, temos a impresso das cores terem sido esticadas, como se fossem uma corda elstica a ponto de romper-se, antes de finalmente o artista reuni-las e fechar a complementar. Parece uma trajetria cheia de obstculos. Da o contedo altamente dramtico formulado por Van Gogh em suas imagens - imagens, cujo motivo s vezes um simples vaso com flores (ilustrao 9). Cabe dizer aqui que, com toda a dramaticidade e as altas tenses espaciais, e tambm emocionais, formuladas, as composies de Van Gogh so plenamente equilibradas. E tambm cabe frisar a lucidez e o extraordinrio poder de sublimao deste artista. A intensidade das cores, dos contrastes, das tenses, corresponde intensidade de seus sentimentos. No entanto, suas imagens jamais so mrbidas, sequer so amargas ou negativas diante do viver. Ao contrrio, tanto na escolha dos temas: sol, semeador, colheita, rvores, flores, como tambm na elaborao de cores predominantemente quentes, o artista enaltece sempre os aspectos produtivos da vida. Por esta sua conquista

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espiritual, sublimando suas angstias e seus ntimos conflitos pessoais, que Van Gogh nos comove to profundamente. At mesmo os principais expoentes do movimento, Monet e Renoir, havero de sair do Impressionismo, passando em seu estilo posterior para a grande corrente do Expressionismo. O caso de Claude Monet (1840-1926) particularmente interessante, no apenas em virtude de suas obras e sua estatura de artista, mas tambm por ilustrar uma questo mais ampla, a do indivduo buscando permanentemente a realizao de suas potencialidades criativas. Se olharmos a trajetria percorrida por Monet, chegamos concluso de que, embora tenha sido ele o expoente mximo do movimento impressionista e, sem dvida, tambm o maior artista do grupo, ainda assim em seu caminho de vida o Impressionismo constituiu uma fase transitria, uma espcie de preldio ante a plenitude criativa que alcana nas duas ltimas dcadas de vida. o prprio artista com suas obras quem estabelece as referncias para tal concluso. A partir dos 60 anos de idade, Monet ainda cresce para um novo patamar de criao, o mais magnfico de sua arte (ilustrao 6). Nessas dcadas em que, felizmente, o artista ainda pode viver e trabalhar, ele capaz de reconstruir o prprio vocabulrio de sua linguagem. As pinceladas transformam-se em largos ritmos livres, e as cores se intensificam em uma matria pictrica densa e vibrante. As imagens como que mergulham em vises telricas, ampliando os contedos lricos para alcanar dimenses picas. So imagens cheias de sensualidade, que transmitem a mais plena aceitao da condio de ser e viver, num entendimento que ultrapassa o racional para o transcendental. Chegamos a Paul Czanne (1839-1906). Tambm ele sente - ou sabe intuitivamente - que o Impressionismo no poderia ser o seu caminho verdadeiro. Inquieto, impulsivo, contraditrio, j o temperamento mediterrneo do artista impedia que ele se identificasse com a postura impassvel dos impressionistas. E ao procurar incessantemente algum princpio ordenador mais fundamental, tampouco lhe era possvel aceitar a viso fenomenolgica do Impressionismo, reduzindo a realidade do mundo a um jogo de reflexos ticos. Assim Czanne ingressa no Impressionismo e logo em seguida o abandona. Porm ele no sabe para onde ir. Envereda por caminhos dos mais diversos. Tenta o Romantismo e o abandona. O Simbolismo. O Expressionismo. Nada lhe parece certo. Novas buscas e tentativas estilsticas. Insatisfeito, Czanne volta a Paris e se junta novamente ao grupo de amigos artistas, Degas, Coubert, Pissarro, Monet, Renoir, Van Gogh. Discutem muito e no final se desentendem. Czanne retorna Provence. Volta novamente a Paris. Retorna de novo Provence. Sempre inquieto, trabalhando febrilmente e no gostando de nada do que faz. Assim leva uns dez anos, entre 1862 e 1873. Finalmente, quase aos 40 anos de idade, Czanne comea a vislumbrar algo em seu prprio trabalho, algo que retomar at o fim de sua vida e que ele chama de la ralisation, viso interior, na qual ele transforma suas percepes imediatas em formas sugestivas das ordenaes e dos grandes ritmos da natureza (ilustrao 10). O que Czanne buscava (e talvez s agora, ao conhecer seu caminho de vida e de desenvolvimento estilstico, seja possvel tentar defini-lo em palavras) era reconstruir aquilo que o Impressionismo acabara de dissolver. Ele queria recuperar a dinmica e a concretude do espao. Todavia, como artista, no iria abrir mo das reais conquistas do Impressionismo, no que se refere espontaneidade na observao diante da natureza e, sobretudo, no que se refere sensualidade e expressividade das cores. (At o fim de sua vida, Czanne preservou um sentimento de profunda gratido a Pissarro por t-lo iniciado ao movimento impressionista e despertado nele o entendimento das possibilidades expressivas da cor. ) A questo era recuperar o espao em seus ritmos dinmicos e sua profundidade. Mas como proceder? Retornar simplesmente ao sistema da perspectiva, e sua viso de mundo, era impossvel. Afinal, este no era mais o sculo XV; era o sculo XIX, outro clima mental, outros problemas de vida, outros conhecimentos, outra sensibilidade. Ao acompanharmos a trajetria estilstica de Czanne, podemos observar as vrias modificaes que o nortearam na reformulao dos preceitos impressionistas e determinaram uma nova estrutura espacial. Tais modificaes so ao mesmo tempo de ordem tcnica e formal. Por exemplo, as manchinhas informes que existiam lado a lado nas composies impressionistas, agora vo sendo transformadas em pequenas superfcies - cada pincelada constituindo um pequeno plano, cobrindo parcialmente outra pincelada, outro plano. Assim se formam superposies, de planos que ora se encontram na frente ora atrs de outras, reintroduzindo um espao de profundidade (ilustrao 10). Ser esta noo o fio condutor para o desdobramento formal dos diversos elementos com que Czanne articula a estrutura espacial em suas imagens.

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Porm no s o espao que est sendo articulado. Cabe ver que, em todas as imagens de arte, as indicaes espaciais representam simultaneamente indicaes temporais. Pois os movimentos visuais que estruturam a espacialidade na imagem tm carter rtmico, ou seja, nesses movimentos tambm se diferenciam e se articulam os tempos - em termos expressivos, evidentemente, no se trata de um tempo uniforme, cronolgico. Portanto, nas superposies, com seus avanos-e-recuos na profundidade do espao, os planos de "frente" e "trs" tambm significam um "antes" e "depois" no tempo, indicando o sentido rtmico do espao. Os vrios elementos que Czanne introduz em suas composies so elaborados formalmente de maneira semelhante e se sustentam mutuamente. Por exemplo, em cada superposio os pequenos planos (das pinceladas) tambm so portadores do elemento cor. E aqui se evidencia a coerncia do pensamento de Czanne, sua sensibilidade diante das formas expressivas da linguagem visual, ao elaborar as cores de um modo completamente diferente do Impressionismo, de um modo condizente com a estrutura espacial que ele tinha em mente. Czanne escolhe a relao de cores quentes-e-frias (ilustrao 11). Segue aqui um breve resumo do princpio bsico desta relao colorstica. O contexto referencial novamente o arcoris. Nele encontramos trs cores: vermelho-laranja-amarelo, que so consideradas quentes pelas associaes espontneas que fazemos com calor e fogo. Elas se estendem s conotaes de aconchego, proximidade, terra, peso e densidade. Em contrapartida, a escala de azul e de certos verdes que tendem ao azul (turquesa) so consideradas cores frias, conotando, por sua vez, cu, gua, gelo, distncias, leveza e transparncia. Quando ento vemos em uma pintura, colocados lado a lado, tons quentes e frios, este contraste de "temperatura" produz um efeito vibratrio no campo visual, um movimento de simultneo avano-e-recuo. Ao passo que as cores quentes parecem avanar ligeiramente, as frias parecem recuar. fcil entender por que Czanne tenha escolhido (ou encontrado, o que vem a ser a mesma coisa) esta relao especfica. Nela, as cores acompanham perfeitamente o movimento visual dos planos em superposio, de avanos e recuos, formulando um espao de profundidade. Tambm as linhas que Czanne introduz na composio acompanham o sentido espacial e rtmico da imagem. Por intermdio delas, o artista estabelece movimentos laterais, em seqncias e intervalos diferenciados, levando o ritmo visual para os lados, de margem a margem do plano pictrico, como se fosse um leque a abrir-se e fechar-se. Assim, alm de articular um espao de profundidade, Czanne restabelece, e justifica novamente, a funo referencial do plano pictrico. Esta uma questo da maior importncia. O plano pictrico representa um dado primeiro, concreto e objetivo, para a configurao a ser criada pelo artista. Em si, tal plano j constitui uma forma de espao: uma superfcie bidimensional. Ela ser reestruturada e reformulada ao longo da criao artstica, resultando em uma nova espacialidade: a das vivncias do artista, incorporando as dimenses de sua viso de vida e seus valores. Entretanto, neste processo de estruturar a configurao de um novo espao expressivo o plano pictrico original no simplesmente abolido. Ao contrrio, seu carter estrutural e seu formato continuam servindo como referncia permanente para se poder avaliar a extenso das novas dimenses (espaciais e emocionais) articuladas pelo artista e atuantes na imagem. precisamente nestas correspondncias estabelecidas, anteriores e ulteriores, entre o espao do plano pictrico e a imagem, como espao estruturado pelo artista, que se fundamentam os mltiplos significados do contedo expressivo de uma obra de arte. Na equivalncia de forma-e-contedo, essncia da arte, os dois espaos tm que se justificar reciprocamente. A estrutura espacial nas imagens de Czanne jamais esquematizada ou de ordem geomtrica. Nem sequer h uma busca implcita de prottipos geomtricos e muito menos h preceitos geometrizantes preestabelecidos. Nem geometrias nem simetrias. Muito ao contrrio, as ordenaes de Czanne so sempre assimtricas, livres e essencialmente dinmicas. Nas obras de maturidade, os movimentos visuais ocorrem de todos os lados e em todas as reas do plano pictrico. A partir das primeiras pinceladas no quadro, tudo, desde a elaborao formal dos elementos individuais at a configurao do equilbrio global de ritmos e tenses, tudo expressa movimento e transformao (ilustrao 15). Tudo se torna relativo a tudo, determinando-se reciprocamente. As diversas reas na composio se justapem como campos energticos, acuando em funo de seu peso visual e de suas tenses espaciais, mas sempre uns em relao aos outros. Nesta interdependncia de todos os relacionamentos formais - de aproximaes ou distanciamentos, expanses ou contraes, avanos ou recuos, em ritmos diferenciados, andamentos ora mais

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rpidos ora mais lentos, de acordo com as transies ou os contrastes formulados - nesta interdependncia dos mltiplos componentes e do contexto global, constitudo pelos prprios componentes e do qual recebem funes especficas - os espaos dos movimentos visuais se interligam com padres rtmicos, ordenando-se em uma s grande, complexa e coerente forma de espao-tempo. Czanne nos mostra imagens de espaos pulsantes nos eternos ritmos da natureza (ilustrao 14). Para Czanne, a noo de ordenaes universais no representava algum conceito abstrato - era, sim, uma ntima convico, um sentimento de vida a ser formulado de novo, e de novo, em cada pintura que empreendia. Foi para ele uma permanente busca espiritual. Em cada obra se manifesta o crescente deslumbramento diante da natureza, tingido, todavia, de dvidas e de hesitaes, e de um profundo senso de responsabilidade face a um universo, cujas dimenses se ampliavam constantemente em sua sensibilidade. Era sem dvida um desafio fascinante, mas assustador, uma jornada dentro de si, rumo ao desconhecido. Nesta busca de espaos e ritmos universais, procurando reestruturar suas percepes imediatas, Czanne partia muitas vezes de motivos absolutamente banais. Veja-se, por exemplo, a montona paisagem suburbana, desinteressante em si e como que vista da janela de um nibus, motivo este que o artista consegue transformar nas belssimas imagens da montanha Sainte Victoire, a montanha surgindo majestosa e transcendental, com sobretons de eternidade (fotografia de Erle Loran e ilustraes 12 e 13). um motivo que Czanne retoma mais de 120 vezes, sempre em novas variaes, cada uma maravilhosa. A grandeza desta viso foi um choque que surpreendeu Picasso e Braque ao "descobrirem" a obra de Czanne - em 1907, um ano aps a morte do artista (ilustrao 15). Picasso tinha ento 27 anos de idade e, estilisticamente, estava numa fase bastante diferente: a chamada "fase azul", influenciada por Toulouse-Lautrec. Aps os primeiros tempos do academicismo juvenil, Picasso encontrara na obra de Toulouse-Lautrec algo que correspondia, na poca, s suas prprias afinidades e inquietaes. Esta questo da "influncia" no desenvolvimento de um artista precisa ser bem entendida. A influncia nunca vem de fora, ou seja, nunca imposta a algum - o que, alis, seria impossvel. Ao contrrio, sempre o prprio artista que sai em procura de seu mestre - uma procura intuitiva, claro -, buscando assimilar certos aspectos de sua obra, que de algum modo o tocam intimamente. Portanto preciso entender que Picasso no tenta "imitar" Toulouse-Lautrec, assim como mais tarde no tentar "imitar Velsquez" - o que, em si, tambm seria impossvel. O que encontramos na fase azul um Picasso aprendendo algo de Toulouse-Lautrec, das formas desse artista, algo que evidentemente correspondia aos sentimentos e valores do jovem Picasso. Entretanto, ao interpretar este "algo" e ao integrar as nfases formais em seu prprio vocabulrio, Picasso acabou criando contedos expressivos inteiramente diferentes. (Basta observar o quanto Picasso romntico na fase azul, por vezes at mesmo beirando o sentimental, em comparao com a objetividade contida de Toulouse-Lautrec. Mas tambm Picasso ainda muito jovem e tem direito a um certo sentimentalismo. ) O "algo" que em seguida Picasso haveria de descobrir nas formas de Czanne, e que tanto o impressionou, j de outro nvel vivencial (ilustrao 15). Talvez o atingiu diretamente em seu temperamento vigoroso e seu senso de vitalidade. Pois o fato de ter passado do romantismo da fase azul para uma viso de espao como a cubista representa uma virada estilstica to radical, que implica uma mudana no ntimo sentimento de vida. No mnimo, implica que a excessiva introspeco e o subjetivismo deram lugar a uma atitude mais sbria e mais aberta s foras da vida e, por conseguinte, ante de si mesmo tambm. Ainda que Picasso nunca deixe de ser apaixonado - e apaixonante -, tal mudana estilstica deve ter correspondido a um crescimento, a um processo de maturao de sua personalidade. Em termos estilsticos, o Cubismo no surgiu de uma s vez nem se configurou de modo retilneo, pois foi se cruzando com diversas tendncias que naqueles anos, influenciando o rumo formal do novo estilo (entre outras, a arte africana e, mais tarde, o Dadasmo). Todavia, podemos distinguir duas fases diferentes: a do Cubismo analtico e do Cubismo sinttico. Aqui nos ocupa-remos mais da primeira fase analtica. Nela se estabelecem e tambm se caracterizam os princpios bsicos do estilo cubista, sobretudo o seu sentido estrutural e expressivo. No incio, a influncia de Czanne claramente reconhecvel (ilustraes 15, 16 e 17), evidenciando-se nos aspectos tectnicos da estrutura das imagens. Vemos os volumes dos objetos sendo decompostos em diversas faces, as quais so focalizadas simultaneamente de vrios ngulos e posies. J isto resulta em modificaes radicais da estrutura espacial. Por outro lado, impede que se configure na composio o sistema da perspectiva (baseado em eixos centrais e no recuo uniforme e consistente dos volumes para o ponto de fuga no horizonte). Por outro, aumenta consideravelmente a mobilidade de todos os espaos no plano pictrico. Em seguida - e a evoluo do processo

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estilstico bastante rpida - observamos uma crescente fragmentao dos objetos; eles vo sendo partidos em segmentos cbicos, e estes, em facetas Sempre menores, acentuadas ainda por contrastes formais: claro/escuro, curvas/ngulos, horizontais/verticais. Tais facetas contrastantes no representam mais - nem procuram representar as feies naturais de figuras humanas (por exemplo: em vez de vermos a curvatura de um seio de mulher, vemos sbitos recortes angulares). O motivo pictrico, no caso, figuras humanas ou objetos, serve apenas como uma espcie de trampolim para o verdadeiro tema das imagens: uma viso abstrata da estrutura espacial da composio. A esta altura, uma nova influncia vem se cruzar com a abordagem cubista: a influncia dos fetiches africanos. primeira vista, tal rumo dos acontecimentos no deixa de ser surpreendente, dada a grande distncia cultural e espiritual que existe entre a tradio da arte ocidental - ainda cristalizada nas obras de Czanne - e a da arte negra. No fundo, porm, os artistas cubistas, e Picasso em primeiro lugar (embora at colecionasse esculturas africanas), no estavam minimamente interessados no simbolismo ou nos significados culturais dos fetiches. O que os fascina a intensidade dos contrastes formais e a extraordinria liberdade dos artistas africanos, sua "ousadia formal" comparada com as convenes acadmicas ocidentais - dispensando qualquer tipo de preocupao com questes de "cpia da natureza", "fidelidade anatmica" ou "deformao" ao representarem o corpo humano (ilustrao 18). Evidentemente, tanto a motivao como tambm o sentido expressivo das esculturas africanas eram outros: referiamse a rituais de iniciao e a cultos de fertilidade, numa viso de mundo ainda preeminentemente mgica. Impressionava aos cubistas o poder de abstrao e a inslita fora e agressividade dos contrastes nesses fetiches. Sua influncia introduz um aspecto de agressividade at ento inexistente nas imagens cubistas (ilustrao 19) - e totalmente ausente na obra de Czanne. Concomitantemente, modificam-se os contedos expressivos do Cubismo e o prprio carter do estilo. Devido aos fortes contrastes formais que agora vm a predominar na elaborao dos elementos, e tambm devido aos ritmos intensificados dos movimentos visuais, resultantes da crescente fragmentao, o estilo cubista se torna expressionista (ilustraes 20-21), entrando na grande corrente do Expressionismo - ao passo que o estilo de maturidade de Czanne deve ser entendido como essencialmente idealista, pelo equilbrio harmonioso entre movimento e calma -, sendo Czanne um dos raros artistas clssicos da arte moderna (ilustrao 14). Por volta de 1911, a fase analtica do Cubismo chega a seu auge (ilustrao 1). A fragmentao torna-se mais e mais radical. J no tem a menor importncia qual seja o motivo pictrico da imagem, que seja uma figura humana, uma guitarra, uma simples cadeira. Os objetos so em si indiferentes, servindo apenas como ponto de partida, como pretexto, por assim dizer, pois fragmentados em facetas sempre menores sero reduzidos a uma espcie de partculas elementares de matria, das quais se construir uma nova espacialidade dinmica, baseada em contnuos movimentos rtmicos. uma espacialidade praticamente desmaterializada. Para tal efeito visual contribui tambm o colorido. As cores esmaecidas so deliberadamente desvestidas de seu carter cromtico e de sua sensualidade, sendo relacionadas em complementares indiretas de ambos os lados: cinzentos (referidos s escalas de azuis) opostos a tons ocres (referidos s escalas de amarelo e laranja). Assim a complementaridade dos componentes do par se estabelece apenas por referncias indiretas (ilustraes 20 e 21). Portanto, os objetos que compem o mundo fsico so apresentados inteiramente descaracterizados em sua corporeidade e configurao, tendo perdido seu peso e sua densidade, e tambm suas cores especficas. Deparamonos, no Cubismo, com a viso de um universo como que em processo de criao, a matria atomizada, homognea e ainda diferenciada. Matria-energia. Mas os espaos esto sendo estruturados. Observamos nas imagens que, em vrios secares do plano pictrico, se acumulam superposies acentuadas por contrastes formais, resultando da um peso visual e uma densidade maior. Tais reas representam ncleos, projetando campos de tenso espacial em sua volta, os quais, interagindo reciprocamente, havero de regular a extenso possvel dos intervalos espaciais. Destas diferenciaes surgem movimentos visuais nas vrias partes da imagem, movimentos de avano-e-recuo e tambm laterais. So oscilaes rtmicas que, no final, se interligam e confluem em grandes crculos rotativos, abrangendo a composio toda. Configuram-se assim as orientaes de espao-tempo no Cubismo. Vale frisar ainda que, embora sendo movimentos contnuos - porm em nada comparveis ao fluxo atmosfrico dos quadros impressionistas -, so movimentos

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contidos, porque balanceados por tenses espaciais internas, alm de sempre serem referidos s margens e ao formato do plano pictrico original. Na fase analtica do Cubismo, a problemtica da estrutura espacial nas imagens era uma questo to pouco subjetivista que, por vezes, se torna difcil distinguir entre quadros pintados por Picasso ou Braque, to semelhantes so suas solues e to impessoal o seu estilo; ser preciso verificar a assinatura no quadro a fim de identificar o seu autor (ilustraes 20 e 21). Tambm representa este o ponto mximo de abstrao a ser alcanado no Cubismo pois em suas obras futuras nem Picasso nem Braque haveriam de enveredar pelos caminhos da pura abstrao. A fase seguinte, sinttica, ainda preserva os princpios cubistas determinando a estrutura espacial das imagens, mas j os artistas retomam a figurao do motivo pictrico, as pessoas e os objetos representados sendo novamente caracterizados por certos aspectos de sua aparncia fsica. Tambm a cor retomada como um dos elementos formais predominantes na composio, e elaborada em suas possibilidades cromticas. Desta maneira, o estilo de cada artista volta a ser mais pessoal, pode-se dizer "mais subjetivo", mais diretamente expressivo de sua personalidade e de seus sentimentos (ilustraes 26 e 27). Picasso, sem dvida um dos maiores artistas de nosso sculo, exmio pintor, desenhista, gravador, escultor, ceramista, mestre mas ao mesmo tempo escravo de sua genialidade, sempre inquieto, sempre ousado e contraditrio, continua trabalhando incessantemente. Da enorme produo e diversidade de obras, destacamos aqui Guernica, painel monumental produzido em 1937 - a ser analisado mais a fundo no Captulo III, em relao aos caminhos imaginativos do artista e aos processos de criao (ilustraes 29 a 34). Tambm sob este ngulo, incluindo a questo da complexidade das formas expressivas, e como ligeira amostra da vasta obra grfica de Picasso, veremos, no Captulo VI, uma lindssima seqncia de litografias produzida em 1945, verses diferentes da imagem de um touro (ilustraes 35 a 45). Vinte anos depois de Guernica, em 1957, Picasso empreende uma srie de Variaes sobre o quadro de Velsquez, Las Ninas. O quadro de Velsquez simplesmente uma das maravilhas da arte de todos os tempos (ilustrao 22). maravilhoso como pintura, como composio, maravilha de lucidez e paixo. Evidentemente, Picasso no pretende "copiar" Las Ninas. Para ele, este quadro representa uma espcie de "motivo", motivo extraordinrio, sem dvida, no qual se incendiou sua imaginao, mas um motivo, como eventualmente poderia ter sido a figura de uma pessoa, de quem o artista pintaria um retrato. claro que, em se tratando de Velsquez, Picasso se d bem conta de sua responsabilidade. Em outras palavras: o ato em si inevitavelmente prope comparaes e avaliaes. No h como escapar disso. Mas o que Picasso faz impressionante. Nas mais de quarenta variaes que Picasso ir produzir (da composio toda de Las Ninas ou de detalhes), a riqueza de solues tamanha - alm de em todas as imagens transparecer a excitao do artista e o total encantamento com o prprio ato de pintar - que parece estarmos diante de uma fonte inesgotvel, jorrando jatos e mais jatos de gua. Tem-se a impresso de que Picasso mal teve tempo de terminar uma imagem e j lhe ocorriam cinco outras variaes possveis, todas diferentes e fascinantes (ilustraes 23 - 24 e 25), e de uma liberdade criativa deveras extraordinria. No se trata mais de questes tcnicas ou mesmo estruturais - estes so nveis h muito ultrapassados - trata-se, sim, de questes de criao. Questes fundamentais da forma e de seu sentido. Questes de espontaneidade, de intuio, de avaliao, de sensibilidade, enfim, a questo to antiga quanto a prpria humanidade, e questo sempre nova: o que criar? Prezado leitor: no se esquea de que ainda nos encontramos no Museu de Arte de Filadlfia, visitando a sala do Cubismo. A essa altura, frente a um quadro de Picasso, virei-me para o professor e lhe perguntei: E agora? Est gostando mais de Picasso? - Para falar com toda franqueza, no gosto, no - disse o professor. - Embora talvez agora eu veja melhor o que ele pretendia fazer. Mas gostar mesmo, confesso que no gosto. Por favor, no se ofenda. Eu jamais poria um quadro desses na minha parede.

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- Ora, por que eu me sentiria ofendida? - retruquei. - Gostar ou no gostar sempre uma questo de afinidades. E cada pessoa tem o direito de gostar ou no seja l do que for. como o amor. No precisa racionalizar nem justificar coisa alguma, nem para si mesmo. E no h como discutir o assunto. Mas, evidentemente, o gosto no uma base suficiente para avaliar a qualidade artstica de uma obra, se a composio da imagem boa ou no, se as formas so expressivas e verdadeiras ou talvez meramente sensacionalistas (como acontece muito hoje em dia). A j ser necessrio entender um pouco da linguagem de arte. Digamos, como no caso de uma frmula qumica. Obviamente, ser preciso entender de qumica para poder apreci-la, ou julgar a validade de um experimento, dos resultados ou, at mesmo, das hipteses S que a arte uma linguagem mais universal e bem mais acessvel do que a qumica. - A arte uma linguagem do espao, a linguagem de ns todos. Veja, alm da arquitetura do crebro, que todos tm em comum, ou dos circuitos cerebrais, ou da bioqumica do metabolismo, alm desses aspectos funcionais, todos os seres humanos tm em comum certas experincias bsicas, tanto fsicas como mentais, que envolvem o espao. O espao o meio e ao mesmo tempo o contedo de tais experincias. Todas as crianas comeam a vida olhando para as coisas e tocando-as; todas tm que sentar e engatinhar, ficar de p antes de andar, a ordem natural do desenvolvimento. E sempre so novos espaos que descobrem e dentro dos quais elas se descobrem. Tais experincias espaciais constituem para cada indivduo o seu caminho de conscientizao e tambm a formao de seu prprio senso de identidade. So experincias comuns a todos, e feitas da mesma maneira, em todas as pocas e culturas, desde os tempos pr-histricos at os dias de hoje, mas cada indivduo tem que faz-las por si, pela primeira e ltima vez. Aprender o que "pequeno" ou "grande", "prximo" ou "distante", "redondo" ou "quadrado", "pontudo" ou "plano", enfim, as noes elementares do espao. Assim as pessoas entendem espontaneamente que a "verticalidade" corresponde "posio em p" e a "horizontalidade", "posio deitada". E a isto se ligam certos significados vivenciados. Evidentemente, nas diversas culturas, tais significados ainda podero ganhar novas associaes e conotaes - digamos, ao "acima" e "abaixo" podem ser associadas idias de "paraso" ou "inferno"; no entanto, as noes de "alto" ou "baixo" continuam significativas em si (na verdade, sempre referidas figura humana), independentes do contexto cultural. - Ento, estas noes no apenas fundamentam todos os processos de percepo e de interpretao daquilo que ns vemos, como tambm constituem o referencial direto da linguagem artstica. Da a arte no necessitar de codificaes, pois os significados so incorporados em suas formas visuais, tornando-se explcitas atravs delas. E ao se referirem a experincias e situaes da condio humana em geral, as formas de arte podem atravessar fronteiras geogrficas, culturais e temporais, sem perder os seus significados. - Ainda quero mencionar um outro ponto. Quando se comenta que algum artista, pintor, poeta, msico, vem logo em seguida a pergunta: "E o que ele faz?". Quer dizer: o fazer artstico no considerado um "fazer", um fazer srio a ser respeitado, de responsabilidade assumida. aparentemente uma diverso, um "passatempo" para quem tem "tempo a perder". E h outras perguntas do mesmo gnero: "Para que serve a arte?", "Qual sua utilidade prtica? So perguntas ditas "objetivas", realistas, pragmticas, tpicas da mentalidade utilitarista e tecnicista de nossa poca. E de uma insensibilidade total, "robotiana". Aparentemente a arte apenas um luxo, bonito mas dispensvel; tambm pode-se viver sem ela. - Eu considero estas perguntas no somente como sendo falsas mas, sobretudo, deliberadamente enganosas. Pois certamente existem outras metas e motivaes determinando o fazer humano do que as meramente utilitaristas, motivaes de maior importncia e da mais profunda necessidade. Tais motivaes se centram nas potencialidades criativas e nas qualidades que fazem do homem um ser humano: sua conscincia sensvel e inteligente, e tambm conscincia no sentido moral, do senso de responsabilidade, sua imaginao e seu poder de simbolizao e associao livre, sua permanente busca de significados maiores, sua capacidade de empatia, de amizade e de real amor, sua generosidade, em suma, sua vida espiritual. Do ponto de vista pragmtico se perguntaria: Para que serve a vida espiritual? S poderia receber como resposta: "Para a pessoa realizar-se como um ser humano." - As potencialidades criativas afluem da vida espiritual inerente conscincia e s suas inquietudes. E a realizao dessas potencialidades nunca se afigurou aos homens como um divertimento, mas sim como uma necessidade e um real desafio. A arte uma necessidade de nosso ser, uma necessidade espiritual to premente quanto as necessidades fsicas. A prova disso o fato irrefutvel de todas as culturas na histria da humanidade, todas elas sem exceo, desde o passado mais remoto at os tempos presentes, terem criado obras de arte, em pintura, escultura,

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msica, dana, como expresso da essencial realidade de seu viver - uma realidade de dimenses bem maiores do que a utilitarista. As formas de arte representam a nica via de acesso a este mundo interior de sentimentos, reflexes e valores de vida, a nica maneira de express-los e tambm de comunic-los aos outros. E sempre as pessoas entenderam perfeitamente o que lhes fora comunicado atravs da arte. Pode-se dizer que a arte a linguagem natural da humanidade. Acabou sendo um verdadeiro discurso. O professor o ouviu calado, refletindo. Depois, olhou para mim e com um sorriso me disse: Quero fazer-lhe um convite. Se algum dia voc quiser deixar de ser artista, venha trabalhar comigo no Instituto de Astrofsica. Tomada de surpresa, comecei a rir. - Mas professor, eu no lhe serviria para nada. Nem sei ler uma simples equao matemtica. - Isto no tem importncia alguma - respondeu o professo - ; equaes se aprendem; uma tcnica apenas. Mas a viso espacial que voc foi capaz de expor para mim, ao comentar a estrutura das obras impressionistas e as transformaes no Cubismo, contm pensamentos bem interessantes. De fato, aproximam-se de certas conjecturas que ns estamos formulando para tentar explicar certos fenmenos no universo e, talvez, a prpria origem do universo. O que necessitamos na pesquisa exatamente disto: a mente aberta para novas possibilidades, a imaginao e a capacidade de relacionar dados de maneira diferente, intuindo contextos globais, em que tais dados poderiam se encaixar em uma nova viso da realidade. Naturalmente, depois tudo necessita de repetidas verificaes. Mas pense nisto; estou falando srio. Eu me senti extremamente emocionada. O senhor me fez um grande elogio - respondi. - E tambm me ofereceu um presente, do qual talvez nem se d conta. O que acaba de dizer significa muito, e no apenas que tenha entendido as minhas explicaes sobre certas questes estilsticas na arte. Envolve mais do que isto. Tambm confirma uma ntima convico minha, de que a arte representa um caminho de conhecimento da realidade humana. - Mas, ainda alm disto, confirma um outro pensamento no menos importante para mim: de que existe uma coerncia e unidade espiritual em cada cultura, manifestando-se tanto nas indagaes como nas respostas que se tornam possveis em determinadas pocas. Quando, por exemplo, olhamos para um vaso grego produzido no sculo V a.C. por algum arteso annimo, e observamos a justeza de tudo, do material utilizado e da maneira sensvel como foi utilizado, de suas formas e suas propores, e ainda dos ornamentos e do desenho figurativo, que talvez outro arteso especialista acrescentou nos sobrevm um sentimento de felicidade por nos identificarmos com a verdade contida na clareza e expressividade dessas formas. E quando encontramos este mesmo senso de clareza e harmonia nas esculturas ou nas formas rtmicas das colunadas dos templos, ou ainda no pensamento dos filsofos e poetas, ento percebemos a unidade de uma viso de mundo que perpassa pelas diversas reas da sensibilidade e da inteligncia, da imaginao e do prprio sentimento de vida. disto que se trata quando se fala de cultura grega. - Porm, hoje em dia os campos de conhecimento se ramificam de tal modo, tornando-se to vastos e ainda to especializados, que praticamente impossvel ter-se a noo de uma coerncia espiritual em nossa poca, coerncia esta que se estenderia das formas de raciocnio s formas de sensibilidade, abrangendo cincia e arte. Ento seu convite, alm de gratificante, tem um significado todo especial para mim. Ele vem reafirmar que esta minha idia - de que em cada contexto cultural existem vises paralelas de espao e tempo - tem um fundamento real e no uma fantasia. - No posso aceitar seu convite; no pretendo tornar-me cientista, pois sinto-me orgulhosa em poder ser artista. Mas em todo caso, mais uma vez obrigada pelo convite; ele me comoveu muito.