UNE ANALYSE DTAILLE DE BOHOR (1962)

Pierre Couprie : Universit de Paris IV- Sorbonne (MINT- OMF), Universit De Montfort de Leicester (MTI) In Makis Solomos, Anastasia Georgaki, Giorgos Zervos (ed.), Definitive Proceedings of the International S y m p o s i u m Ia n n i s Xe n a k i s (At h e n s , Ma y 2 0 0 5).
Paper first published in A. Georgaki, M. Solomos (d.), International Symposiu m Iannis Xenakis. Conference Proceedings , Athens, May 2 0 0 5 , p. 113-120. T h i s p a p e r w a s s e l e c t e d fo r t h e De f i n i t i v e Proc e e d i n g s b y t h e s c i e n t i f i c c o m m i t t e e o f t h e s y m p o s i u m : An n e Sylvie Barthel - Calvet (France), Agostino Di Scipio (Italy), Anastasia Georgaki (Greece), Benot Gibson (Portugal), James Harley (Canada), Peter Hoffmann (Germany), Mihu Iliescu (France), Sharon Kanach (France), Makis Solomos (France), Ronald Squibbs (USA), Georgos Zervos (Greece)

RSUM Cet article est une analyse dtaille dune des pices les plus secrtes de Iannis Xenakis : Bohor (1962). partir des fichiers originaux constitus de huit pistes sur bande magntique, jai appliqu mes mthodes danalyse perceptive : discrtisation des diffrentes catgories de matriaux sonores, segmentation du flux sonore et analyse de chaque unit selon des critres adapts. Une dernire tape ma permis de comparer mon analyse avec certaines notes du compositeur prsentent sur les boites des bandes magntiques. Une reprsentation analytique multimdia de luvre complte cet article sur Internet travers un logiciel utilisable avec le disque compact de luvre. Vingt mi n u tes de four mille me nt s so nores [...] Xenakis fait pa s ser la ba n de en faisant h u rler les ha u t - pa rleur s la limite de leur p uis sa nce et de la so uffra nce a u ditive [5] 1. INTRODUCTION Pour un compositeur de musique lectroacoustique et un chercheur spcialis dans lanalyse de ce genre musical, Bohor est une uvre trs intressante. Intressante, car cette musique a provoqu un des rares scandales dans le milieu de la musique lectroacoustique. Intressant, car, malgr les nombreux commentaires, notes de program m e, critiques musicales, il nen existe aucune analyse. Enfin, intressante car elle apparat comme un lectron libre dans la production lectroacous tique de lpoque. Dans luvre de Iannis Xenakis, elle est souvent mise en regard de Diamorphoses (1957) et de Concret PH (1958). Il est vrai que, crites sensiblement la mme poque, ces deux uvres partagent certaines caractristiques avec Bohor . Ainsi, on retrouve dans Diamorphoses le mme got pour les sons bruts. Quant Concret PH, elle partage avec Bohor une construction autour dun mme matriau, lide dun son unique. Toutefois, si Bohor se dtache brutalement des uvres composes au GRM (Groupe de Recherches Musicales) la mme poque, elle se dtache aussi fortement de la production du compositeur. En effet, cette uvre a t compose dune manire totalement intuitive [9]. De plus, elle sonne comme une uvre trs simple, nutilisant que peu de sons et nvoluant pratiqueme nt pas. Cet article est compos de quatre tapes reproduisant celles qui ont t employes lors de mon travail analytique. La premire tape permet de comprendre le contexte de cration et de composition de Bohor . Ltape suivante tente de rsoudre certaines interrogations quant aux configurations des diffrentes versions. Lanalyse propre ment dite est lobjet de la troisime tape. Elle se divise en deux grandes parties : ltude du matriau et de la structure. Enfin, une dernire tape tente de raccrocher mon analyse perceptive au matriau utilis par Iannis Xenakis. 2. DU CT DE LA RECEPTION : UN CONTEXTE MUSICAL PEU PROPICE Avant de plonger d a n s lanalyse de luvre, jaimerais en voquer s a rcep tion lors de ses diffrentes diffusions. Nayant p a s as sist la cration, je ne pe ux q uap p uyer m o n p r o po s s ur de s t m oignages p u blis da n s diffrent s ouvrages. leur lect ure, il se m ble vident q ue Bohor ait p r ovoqu u n des rares scan dales de lhistoire de la m u siq ue lectroacous tique. Voici ce q uen dit Michel Chion p ro po s de sa diffusion en 1968 : Le se ul sca n dale de t aille q uait con n u la m u siq ue lectro - acous tique (pour ne p oint pa rler dOrphe 53 et de Dserts, q ui m e t t aient en jeu de s inter prtes vivant s) fut pe u t - tre la diffusion d e Bohor de Xenakis, d a n s la plaisante s alle litalienne d u Tht re de la m u sique, lors de s SMIP

1968. Cest q ue laute ur avait p o u s s le niveau s onore u ne p uis sa nce asse z effrayante p o u r q ue d eux a m plificateur s y aient s ucco m b, cepe n d a nt q ue le p u blic ragissait p a r u ne hys trie, u ne p a niq ue q uon na point exagre. Justifiable o u n o n, u n tel p roc d avait a u m oins la consq ue nce daller jus q uau bo ut dun p a r ti p ris dagres sion s o uvent affich m ais rare m e nt d fen d u fer me m e nt. [3] Mais le pl u s clbre t m oignage [5], en exergue de cet article, est celui de Pierre Schaeffer, le d dicataire d e luvre. Toutefois, il ne s u r p re n d p a s o ut re m e s u re. En effet, 1962, est u ne p rio de inten se de recherches m u sicales a u service de la recherche de lINA (Instit ut National d e lAudiovisuel). Pierre Schaeffer en as s ure la direction de p uis 1960 et 6 an s pl u s tar d, le volu mi ne ux Trait des objets m usicaux, s uivi d e p rs p ar le Solfge de lobjet sonore et le Que sais - je ? s u r La m usique concrte p aratron t. Iannis Xenakis, ent r a u Grou pe de recherches d e m u siq ue concrte en 1955, le q uittera en 1962. Ce d part intervient en plein milieu d u t ravail s u r le p r ojet d u Concert collectif 1 . A cette poq ue, Xenakis tait dj t rs p rocu p pa r les s t r uct ures s t ochas tiques, il est d o nc ais dimaginer se s diffrences de p osition avec les m e m b res d u GRM en pleine recherche s ur lobjet so nore. Voici ce q uil dira pl us t ar d s u r sa relation avec Pierre Schaeffer : Mais no s relations se s o n t dgra des en 1962 avec Bohor. Cette pice la horrifi ! il disait q uelle t uait les ty m p a n s, q uelle tait d a ngere use p o u r la sa nt, q ue jallais t ro p loin, q ue jtais fou, q ue je devais obir certaines rgles et venir h u m ble me n t a p p re n d re a u p rs de lui co m m e n t faire de la m u siq ue concrte [10] Quelques an nes pl us tar d, 1968, le GRM cons acre les Jour nes de la m u siq ue conte m p oraine q ua t re co m po site urs : Varse, Xenakis, Berio et Henry. La situation es t tot ale me nt diffre nte p uisq ue Xenakis a acquis u ne certaine n ot orit. Dans u n de s concert s, les a u diteur s o nt p u ente n d re Bohor, d a n s u ne version s ur 4 pistes. Le te m p s pa s s m ais les avis so n t t o ujour s t rs p a r tags : il y a les a d mira te urs et les d t racteur s : lton ne m e n t de s p re miers ins ta n t s [...] s ucc d la se n sa tion dun bien - t re enva hissa nt, dun berce me n t a u gr de ryt h m es q ui p r oc uraient limpres sion dtre s or ti d u te m p s, au p oint de re do ut er q ue le m o uve me n t ne vienne sarrter, p uis sinsin uaient pe u pe u u n t ro uble, u ne obses sion allant jus q u p rovoq uer vers la fin les signes avant - coure urs dun m alaise p hysique (Michel Legris, Le Monde) [1] Qua nt Xenakis, q ui selon certaines m alveillances navait fait q uinventer u n truc, il a p ro uv q uil cha p pait a ux limites o chacu n ai merait bien le confiner, q ue ce s oient les glissa n di, les m a t h m a tiques, ou le rle de vedet te tlvise. Il pe u t m m e se per me t t re dtre no - classique p ro po s dEschyle et de br u taliser 2000 oreilles avec Bohor sa n s q ue so n gnie s oit d sor m ais srieuse me nt contes t. (Franois Bernar d Mche) [1] Bohor fascine, Bohor dra nge, voire agres se certaines oreilles, il es t vrai, q u la p re mire coute il y a q uelques a n nes, cette uvre mavait se m bl la fois si p r oche et si loign d u langage d u co m po siteur. Sa p roxi mit tait p robable me nt d ue au m a triau : br u t, p re n d re ou laisser, d a n s s o n entiret. En ta nt q ue co m po siteur de m u sique concrte, cest p robable me nt ce q ui mattire le pl us da n s luvre de Xenakis. ct de cela, lapparen te si m plicit de cons t r uction d e Bohor est u n cont ra s te violent avec la pl u par t de se s a ut res uvres. 3. UNE BRVE TUDE DES SUPPORTS 3.1. Les versions En consultant le Rpertoire Acousmatique [2], on se rend compte quil existe quatre versions de cette uvre. La premire est loriginale pour quatre voies de deux pistes chacune. Elle a t utilise lors de la cration de luvre le 15 dcembre 1962 la Salle des conservatoires Paris. Quatre magntophones taient relis, via les amplificateurs, huit haut - parleurs disposs en cercles autour du public. Cest la premire uvre du GRM compose sur huit pistes relles. Il est noter que peu le seront par la suite et quil faudra attendre lutilisation de la multiphonie pour voir le genre se renouveler. La deuxime version est une rduction en quatre pistes. La troisime version est une autre rduction en deux pistes. Enfin, la quatrime est celle diffuse en 1968 aux Journes de la Musique Contemporaine. Cest une rduction rvise sur quatre pistes. Les haut - parleurs taient probablement placs autour du public aux
1 Ce Concert collectif eut lieu en 1962. Il regroup ait un ensemble duvres de neuf compositeur s ralises partir de fragments

proposs par ceux- ci.

quatre coins de la salle. ces quatre versions, sajoute celle ralise pour le disque compact paru en 1997 [8], Xenakis a bnfici de laide de Daniel Teruggi pour le mixage. 3.2. La spatialisation Jai eu la chance de pouvoir travailler sur les versions en huit et quatre pistes 2 , la version en deux pistes est disponible sur disque compact [8]. Mon analyse sera base sur la version huit pistes puisque cest la version originale de luvre. En ce qui concerne la configuration spatiale, les ditions Salabert fournissent une simple page [6] sur laquelle apparat le schma de la Figure 1. Les haut - parleurs sont disposs autour du public et la console de diffusion, au centre du cercle (lettre A).

Figure 1 : la disposition des haut - parleurs dans la version en 8 pistes

Figure 2 : la rpartition des pistes et leur contenu (intensits et dures)

Je dois donner quelques explications sur la rpartition des haut - parleurs. Elle est assez inhabituelle et ce nest pas celle utilise actuellement dans les concerts en multiphonie du GRM3 . Iannis Xenakis a compos Bohor sur quatre pistes ddoubles. Ainsi les pistes fonctionnent par paire et les pistes de chaque paire sont identiques : 1=2, 3=4, 5=6, 7=8. La Figure 2 reprsente cette rpartition par un jeu de couleurs et de textures et la met en relation avec une reprsentation du contenu des huit pistes.
2 Je remercie le GRM et plus particuliremen t Daniel Teruggi pour mavoir permis de travailler sur ces diffrentes versions. Je

tiens aussi remercier Diego Losa pour ses recherches dans les archives du GRM et sa patience vis- - vis de mes interrogations.

On remarque que les pistes nont pas la mme dure. De plus, luvre tant diffuse lorigine sur quatre magntophones, un certain dcalage tait alors invitable : [...] ctait conu de m a nire ce q ue le dcalage q ui a urait p u tre de q uelques secon des, pe u t tre de q uelques di z aines de secon de s, ntait p a s crucial. [9] La pice sarrtait donc lorsque le compositeur dcidait darrter les magntophones ou de baisser les pistes sur la console de diffusion. La Figure 2 est aussi trs instructive sur le contenu des pistes. Ce relev des intensits permet de les classer en deux catgories : 1. les pistes 1- 2 et 3- 4 contenant dimportant es variations dintensits, voire des silences ; 2. les pistes 5- 6 et 7- 8 apparaissant plus continues, plus dense et dune intensit plus importante. Nous obtenons donc deux croix superposes (1- 2- 3- 4 et 5- 6- 7- 8) et entrecroises lune dans lautre. 4. MATRIAU ET STRUCTURE 4.1. Les matriaux Ds la premire coute de la version du disque compact, la simplicit globale de la structure et des matriaux est immdiatement perceptible : la version strophonique, lensemble des pistes est mix et donnent une impression de densit extrme sur une seule dimension (le panora mique droite / ga uche). Lcoute de la version en huit pistes doit probablement procurer une sensation totalement diffrente puisque les diffrents sons des diffrentes pistes peuvent tre relativement localiss. La Figure 3 symbolise les matriaux perus de chacun des 4 groupes de pistes. la catgorisation faite prcdem m en t avec la Figure 2, il est dsormais facile de reprer des associations diffrentes de pistes : 1. on retrouve lassociation des pistes 5- 6 et 7- 8 par la similitude de lutilisation des matriaux ; 2. les groupes 1- 2 et 3- 4 apparaissent chacun trs diffrents des autres. Le matriau du groupe 1- 2 varie plus que les autres groupes et est associ au silence. Quant au groupe 3- 4, il possde un matriau particulier (les trames graves) que lon ne retrouve dans aucune autre piste ; 3. les groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8 sont proches par leur matriau (les cloches et le bruit blanc). On remarque que les quatre types de matriaux (cloches, chocs mats, trames graves et bruit blanc) sont utiliss dune manire particulire. En dautres termes, il ny a pas deux matriaux qui sont utiliss identique ment.

Figure 3 : la rpartition des matriaux sur les quatre groupes de pistes

3 En effet, la rpartition est gnralement :

4.1.1. Les cloches Les cloches sont les plus prsentes dans Bohor . Daprs Rebecca Kim, Iannis Xenakis a dclar : [] Bohor should be like standing inside of a large bell. [4]. Ce matriau est prsent dans les groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8. Toutefois, malgr sa ressemblance qui me les fait classer dans la mme catgorie, les trois groupes de cloches sont trs diffrents.

Figure 4 : les sonagram m es des trois types de cloches (groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8) (axe Y : 0- 11025Hz) Comme le montre la premire ligne de la Figure 8 (variations de densits), les cloches du groupe 1- 2 varient norm ment. Le sonagram m e de la Figure 4 est un bon rsum en ce quil dnote une grande clart des attaques mais aussi des moments plus denses (vers la fin) o les cloches sont prsentes sous la forme de sorte de grappes (plusieurs chocs avec des dlais trs courts). Dans ce groupe (1- 2), les cloches varient en fonction (voir aussi les Figure 8 et 9) : 1. du rythme : parfois libre (sorte dalatoire) et parfois rptitif (avec une pulsation prcise) ; 2. de la densit : de faible (une attaque toutes les 6 secondes) importante (plus aucune distinction dattaque) ; 3. de lintensit oscillant entre moyenne et forte. Le deuxime groupe (5- 6) est beaucoup plus dense, le son des cloches est aussi situ dans un registre plus grave. Quant au troisime groupe (7- 8), mme si les sons semblent assez proches du premier groupe, le foisonne me nt du matriau est beaucoup plus important et le registre est globalement plus aigu. Ces diffrentes remarques sont facilement visualisables sur les sonagram m es de la Figure 4. 4.1.2. Le bruit blanc La deuxime grande catgorie sonore est celle du bruit blanc. Entre 1802 et 1854, un bruit blanc apparat brutalement sur les groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8. Les sonagram me s de la Figure 5 montrent des extraits de ces pistes.

Figure 5 : les sonagram m es des trois types de bruit blanc (groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8) (axe Y : 0- 11025Hz) La frquence aigu prsente sur les deux premiers sonagram m e s est probablement due au support (bande magntique), cest un parasite et elle nest perceptible que dans le groupe 5- 6.

Mme si rien ne ressemble plus un bruit blanc quun autre bruit blanc, en accord avec lcoute, on observe quelques diffrences : 1. le son du groupe 1- 2 est globalement moins puissant que celui des deux autres groupes. Il est aussi situ dans un registre plus grave ; 2. le son du groupe 7- 8 est plus dense. Ces remarques permettent de supposer que lorigine des trois bruits blancs nest pas la mme. 4.1.3. Les autres sons Deux autres catgories sonores sont ajouter aux deux premires : les trames graves (groupe 3- 4 uniquement) et les chocs graves (groupe 1- 2 et 3- 4). Les caractristiques sonores des trames graves (Figure 6) peuvent tre rsumes en quatre points : 1. elles sont situes dans un registre grave ; 2. elles oscillent constam m e nt entre deux tats : des notes (entre 2 et 15) et des tenues ; 3. elles sont lies un geste instrument al (contrairement tous les autres sons) : celui dun instrum en t vent ; 4. enfin, elles sont trs loignes des sons des trois autres groupes.

Figure 6 : le sonagram m e des trames graves (axe Y : 0- 2756Hz) Les chocs mats, par leurs attaques brutales, sont beaucoup plus proches des cloches (sans les rsonances). Toutefois, comme le montre la Figure 7, ils sont hauteurs non dtermines et en ce sens proche du bruit blanc. Cest peut - tre la raison qui a pouss Xenakis les mlanger aux bruits blancs des trois autres groupes dans la dernire section de luvre.

Figure 7 : le sonagram m e des chocs mats du groupe 3- 4 (axe Y : 0- 4410Hz)

4.2. La structure De cette tude du matriau, jai ralis deux graphiques (Figures 7 et 8) permetta nt de prciser la structure de luvre. La Figure 3, prsente prcdem m e n t, donne une vue assez prcise de lensemble des groupes de pistes. Cette organisation des matriaux semble lie la rpartition spatiale des haut - parleurs. La double croix se dessine clairement : 1. une premire croix avec les groupes 1- 2 et 3- 4. Ces deux groupes apparaissent comme des sortes de voies solistes dans lesquelles le matriau est original par son utilisation (groupe 1- 2) ou par sa simple prsence (groupe 3- 4) ; 2. une seconde croix avec les groupes 5- 6 et 7- 8 qui occasionne une sorte de brouillage de la premire croix. En gnral, les matriaux sont ici beaucoup plus homognes. Les Figures 8 et 9 montrent clairement cette organisation du matriau dans leurs caractristiques propres. Ainsi, la Figure 8 rvle, travers une valuation auditive de la densit, une nette sparation entre le premier groupe et les deux derniers.

Figure 8 : la rpartition des densits sur trois groupes de pistes 4 La Figure 9 accentue cette sparation et montre loriginalit du groupe 3- 4.

Figure 9 : la rpartition des intensits sur les quatre groupes de pistes 5

Les densits ont t values lors de lcoute sur une chelle de 4 valeurs : faible reprsente un matriau dans lequel des arrts plus ou moins longs apparaissent rgulirement, par vagues dnoten t des regrou peme n ts dattaques en grappe difficilement segmentables, moyenne reprsen te une densit situe entre les deux extrmes, forte est une densit proche du bruit blanc dans laquelle le matriau est dense au point de ne pas pouvoir segmenter des attaques. Le groupe 3- 4 na pas t valu puisquil fonctionne sur un matriau trs diffrent, un point de comparaiso n est donc impossible. Lorsque deux valeurs apparaissent en mme temps, cela signifie que la densit varie entre ces deux valeurs.
5 La mesure de lintensit a t ralise lors de lcoute en observant le sonagram me. Les trois valeurs sont assez facilement

identifiables. Jai dcid dinclure les crescendo s et decrescen do s dans le groupe 3- 4 car ils sont trs prononcs. Lorsque deux valeurs apparaissent en mme temps, cela signifie que lintensit varie entre ces deux valeurs.

Mme si cette uvre est souvent analyse comme un son continu, trois parties sont assez clairement identifiables (Figure 10) : 1. A1 : mise en place du matriau avec des variations assez importantes (densit et intensit) ; 2. A2 ( environ 6) : le matriau est beaucoup plus stable. Cette partie est la plus longue ; 3. B : une partie mobile dans sa perception puisquelle correspon d larrive du bruit blanc qui ne se trouve pas au mme endroit selon les groupes de pistes (1- 2 : 1813, 5- 6 : 1854, 7- 8 : 1802), il sopre donc un tuilage avec un effet spatial.

Figure 10 : la structure globale 5. LENVERS DE LUVRE Cette analyse a t ralise entirement partir dune coute de luvre. Toutefois, quelques indications peuvent nous donner des cls sur la manire dont travaill Iannis Xenakis. La premire source est lensemble des inscriptions portes sur les botiers des bandes magntiques. Grce au GRM, jai eu accs un report des originaux avec les indications probablement fournies par le compositeur lui- mme. Les quatre botes des groupes de pistes portent les annotations suivantes : 1. boite n1: 251 SUR 6 piano + cho [1,3] ; 2. boite n2 : orgue + cho [4,2] ; 3. boite n3 : Byzance : cloches + appl. Rverbrs [5,6] ; 4. boite n4 : Grelots dIrak [7,8] . Les numros indiqus entre crochets corresponde nt aux numros de pistes, ils sont diffrents de ceux de Salabert, mais avec le graphique associ ces indications, nous retrouvons la mme configuration. Les annotations dorigine des sons corresponde nt parfaitement lanalyse du matriau qua fait Rebecca Kim [9]. Ainsi, les trois types de sons de cloche que jai prcdem m e nt dcrit ont des origines trs diffrentes (piano, cloches byzantines et grelots irakiens). Il est probable que le groupe 1- 2 utilise une prise de son de piano directement jou dans les cordes (sans le clavier). De plus, les chocs mats reprs dans les groupes 1- 2 et 3- 4 proviennent probablement dun jeu sur un piano prpar. 6. CONCLUSION Cette analyse rvle la dualit sur laquelle est construite Bohor : simplicit / co m plexit. Lors de lcoute, le matriau globalement assez dense et peu volutif rvle une construction simple, voire minimaliste. La prdominance des sons de cloches ou des sons perus comme des cloches accentue cette impression en offrant lauditeur une dcouverte trs rapide du matriau. La complexit est donne par la richesse de ce matriau. Jai expliqu comment chaque groupe de pistes est original. Le compositeur a utilis des sources diffrentes pour raliser des matriaux trs semblables dans leurs timbres mais trs diffrents dans leur volution. Mme si cette uvre a t compose dune manire totalement intuitive, elle nchappe pas aux proccupations thoriques de Iannis Xenakis. Comment ne pas entendre dans ce tourbillonneme nt de cloches ou dans lutilisation du bruit blanc une parfaite illustration de la parabole des gaz [7] ? 7. REFERENCES [1] La revue m usicale: les jour nes de m usique conte m poraine de Paris, Varse - Xenakis - Berio - Pierre Henry, n265 - 266, Richar d - Masse, Paris, 1969. [2] Rpertoire acous m atique, INA, Paris, 1980. [3] Chion, M. Vingt an nes de m u sique lectro - cous tique, Musique en Jeu, n8, Paris, 1972. [4] Kim, R. Bohor (1962), Master pieces of 20t h Cent u ry Multi - Cha n nel Tape Music, en ligne s ur : h t t p: / / www.m u sic.colu m bia.ed u / m a s ter pieces / n o t es / xe nakis /i n dex.ht ml. [5] Pierret, M. Entretiens avec Pierre Schaeffer. dition Pierre Belfond, Paris, 1969.
6 Cest le numro de catalogue sous lequel est enregistre luvre.

[6] I. Xenakis : Bohor. Salabert, Paris, no tice tech nique de diffusion de luvre. [7] Xenakis, I. Musique Architecture. Cas ter m a n, Paris, 1976. [8] Xenakis, I. Electronic Music. Electronic Music Foun da tion, New York, 1997. [9] Xenakis, I. Delalan de, F. Il fa ut tre consta m m e nt u n i m migr. Buchet - Chas tel /INA - GRM, Paris, 1997. [10] Xenakis, I., Serrou, B. Les entretiens avec Bruno Serrou, Paris, Cigart, 2003.