Captulo I

Desarrollo y evolucin de la Evolutiva Grfica

Criterios de Interpretacin de las Pautas Evolutivas en las Tcnicas Grficas Proyectivas
Andrs Febbraio
Los motivos que me llevaron a realizar el presente trabajo fueron dos: La dificultades que manifestaban los alumnos de la carrera do psicologa en comprender la valide?, de las tcnicas provec ivas y en especial las tcnicas grficas como medio de evaluacin de la personalidad. La ayuda inestimable que me brindaron los tests en general y en particular las tcnicas grficas psicomtricas y proyectivas en gran parte de mi trabajo en evaluacin psicolgica, dedicada al diagnstico diferencial en nios y adultos retrasados mentales. Consider entonces que la forma clsica de ensear o tema requera algunos cambios, entre ellos pensar qu produca dicha resistencia y cmo podra vencerla. Record las palabras de Arminda Aberastury en su trabajo "Cl nio y sus juegos", presentado en la Revista Argentina de Psiquiatra y Psicologa de la Infancia y Adolescencia en el ao 1971 cuando dijo: "Me. atrc.no a decir que es necesario apn'.ndcr a leer un dibujo y c/ue esta lectura llega a ei^ajinsionaule siempre que. .sen minuciosa, prudente y no soto simblica". Tal vez faltaba minuciosidad y prudencia. Si bien no se~trataba slo de un problema puntual sino de un proceso mas amplio. Particularmente del hincapi que en los ltimos aos algunos psicoanalistas han puesto en "la palabra" como medio privilegiado y casi excluycnte de acceder a los contenidos pro-conscientes e inconscientes. No estaba en mis manos poder solucionarlo en su totalidad, pero s eru posible intentar un nuevo camino fie aproximacin al tema que me era pertinente. La enseanza de las tcnicas grficas proyeclivas y los aspectos simblicos de los dibujos sera el resultado final de un camino previo. Consider que nada ms minucioso y cuidado que el desarrollo evolutivo grfico infantil para partir hacia mi objetivo. No se trataba de convencer a los alumnos de las bondades de los tests grficos sino de comprobarles la validez de estos instrumentos. Tal vez la evolutiva grfica me servira entonces para mostrar estadsticamente la aparicin de distintas etapas sucesivas de logros pictricos en los nios y, a partir de all, hacer evidente la riqueza de la expresin grfica y el potencial que la misma encerraba. Este cambio didctico me ofreci muy buenos resultados. Intentar en las paginas siguientes devolver el verdadero valor de significacin de las caractersticas grficas que se adquieren durante el proceso evolutivo del desarrollo del dibujo como una de las formas de expresin y comunicacin humana. Estas son tomadas por la psicologa como un posible instrumento de indagacin del mundo interno (aparato psquico) de las personas. Para olio, siguiendo los trabajos de diversos autores, sintetizar y actualizar la evolutiva grfica de la figura humana, de la casa y del rbol en la infancia (los tres elementos constitutivos que utiliz en 1.940 J. Buck para la elaboracin de su test, el 1ITP). A su vez presentar una serie de caractersticas grficas que se desarrollan durante la adolescencia que no han sido sistematizadas hasta el momento. Para esta parte utilic un vasto material clnico producto de mi prctica profesional en diversas escuelas secundarias y de procesos psicodiagnsticos privados. Finalmente desarrollar los criterios de interpretacin de las pautas o indicadores evolutivos grficos y su relacin con las pautas formales y de contenido.

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GHACIKA CE.ENF.H

Introduccin _ r-a ^ bujo y la pintura en la historia de la humanidad fueron previos a la escritura y permitieron dejar testimonio de acciones y situaciones del pasado. Como prueba de ello se puede recordar la "Cueva de Altamira", situada en las proximidades de Santularia del Mar (Provincia ce Santander), Espaa, donde se encuentra el conjunto mas bello de pinturas rupestres del Paleoltico europeo. Las representaciones artsticas superan las 150, con figuras de animales de tamao natural: bisontes, caballos, jabales y ciervos y representaciones anlropomrficas y signos como manos, ojos, etc. Este como otros tantos ejemplos demuestran que la comunicacin pictrica constituye un lenguaje bsico elemental. Caligor en su libro "Nuevas interpretaciones psicolgicas del dibujo de la figura humana" en 1971 afirma: "Desde, el ti^npo^^_la^jcajjej2ig,s_el hoiiibre ha utilizado el dibujo^ como una forma de comunicacin". Lo mismo sucede en el desarrollo de cela individuo, donde el dibujo y la palabra aparecen en forma casi conjunta y ambos posibilitan posteriormente el acceso a la escritura. Este proceso permite apreciar la aparicin de diferentes capacidades y habilidades en forma creciente a lo largo del tiempo. Aproximad ament desdejos dos aos_ hasta finalizada la adolescencia _sej>rocuce eTcT sarrollo grafo - pictrico, en sus etapas rns^hpportantes^ """" ""*-'" As como los estudiosos del arte pudieron desarrollar tcnicas, tendencias, corrientes y temticas sobre las producciones artsticas, los psiclogos estudiaron el desarrollo grfico individual desczbiendo etapas sucesivas de aparicin ordenada. "Comprendieron que la graficacin estaba directamente relacionada con la maduracin neuromuscular, a partir del control enceflico sobre su sistema de accin y conjuntamente con el desarrollo (estimulacin y aprendizaje) adquieren. expresin y funcionalidad." (Di Leo, 1970. Pag. 23). Pero mucho antes, Cooke y Ruskin entre 1859 y 1886, pioneros en el tema, fueron los primeros en investigar y utilizar la relacin de los dibujos con la pedagoga. El dibujo para ellos era el resultado ce la capacidad imaginativa y el antecedente ms importante para la adquisicin de la escritura en los nios. En esa poca todas las teoras acerca del grafismo se basaron en el evolucionismo de Spencer (1853) que afirmaba que el desarrollo del individuo se hallaba gobernad^ por las mismas leyes que el desarrollo de la especie. As, los dibujos infantiles se estudiaran a la luz de la evolucin que deberan manifestar a lo largo del desarrollo del nio. A partir de estos postulados se pudierpn establecer instrumentos de medicin para las capacidades grficas que dieran cuenta del proceso de maduracin y el grado de desarrollo intelectual y motriz. As aparecieron las primeras tcnicas psicomtricas aplicadas a los dibujos infantiles. Los desarrollos tericos de Claparecl y Luquet a principios del siglo XX, respecto al dibujo y su relacin con la capacidad intelectual, fueron los que dieron como resultado el "Test del dibujo de la Figura Humana" de Goodenough (1926) como uno de los mximos exponentes de su poca. Se trata de una tcnica cuan110

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TCNICAS PROYECTIVAS

Actualizacin e Inlv.rprt.tacln en los mbilos Clnico, Laboral y Forense

titativa, donde a travs de la realizacin del dibujo de la figura humana lo ms completa y realista posible, se puede medir el cociente intelectual de los sujetos (CI). Los aos siguientes se vieron colmados de investigaciones y nuevas tcnicas sobre el tema. Pero fue varios aos ms tarde cuando se reconocieron en la gracacin otros aspectos donde los investigadores descubrieron que cada persona presentaba una forma particular de hacer un mismo dibujo, an respetando las etapas propias del desarrollo. Esta manera particular de realizacin o graficacin fue lo que atrajo el inters de muchos estudiosos que daran origen a las tcnicas proyectivas. Dice Christopher Cornford (1975. Pag. 84): "Sea cual fuera la forma de expresin del pintor, su obra nos mostrar rasgos distintivos o caractersticos que indican que son el producto de un. determinado tiempo o lugar, mentalidad o mano, cualidades que resume la palabra, estilo." La palabra, "estilo", guarda una particular importancia en el tema que se est tratando aqu. Se puede decir que cada sujeto tiene un estilo particular de ejecucin y produccin. Estos aspectos ya no se refieren a datos cuantitativos, sino cualitativos. Pero Cornford contina diciendo: "El estilo es, esencialmente, una eleccin de 'medios, ya sea por parte de un individuo o de una poca, una eleccin consciente o inconsciente de una manera determinada de utilizar un nmero de elementos tales como la forma, el color, el espacio, las texturas y otras cualidades pictricas. Cada una de ellas abre la puerta a su mundo interior". Sobre este mundo interior (aparato psquico) el psicoanlisis posea desde haca largo tiempo un amplio conocimiento, sin embargo la tarea de comprender el lenguaje de los dibujos y los contenidos proyectados en ellos implicara un cdigo a descifrar. Los pioneros en esto fueron los psicoanalistas de nios quienes observaron en la clnica cotidiana como los pequeos pacientes evidenciaban en los procesos teraputicos la necesidad y posibilidad de manifestarse a travs de sus dibujos. Los mismos reproducan situaciones directamente relacionadas con sus conflictos y hasta sus fantasas de cmo solucionarlos. Los dibujos utilizan al igual que los sueos un lenguaje simblico que se expresa en imgenes plsticas. Paralelamente en la dcada del cuarenta y del cincuenta varios investigadores en evaluacin psicolgica se interesaron por el discurso grfico y su relacin con las caractersticas de personalidad, entre ellos: J. Buck (1948), K. Machower (1949), P. Shilder (1950), Jolies (1952), E. Hammer (1958), y otros tantos seguidores en los aos sesenta como Bennett (1964), Bradfied (1964), McHugh (1966) por slo nombrar algunos. En la actualidad no caben dudas de que el dibujo, a travs ce Ja combinacin dejla motricidad y los procesos cognitivos transmiten caractersticas _de_la personalidad, dejando un testimonio visible (grfico) de la manera particular del funcionamient~|5sicl)Igic6 TM^^ e juego y la p^Tabra_^ar5^sj^;it7 Pero' a di frericiET de "es tas j-jljtriaa.leL.dijujo..permite expresar de manera privilegiada la proyeccin del esquema corporal, la imagen de s y sus cambios a lo largo del desarrollo, como asi tambin_las habilidades, conflictos, deseos, impulsos y ansiedades de los sujetos.

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GRACIELA CELEHEK

Para entender mejor estos ltimos conceptos es necesario remitirse a Paul Shilder en su libro "Imagen y apariencia del cuerpo humano" (1958) cuando dice: "El yo corporal es la imagen, que nos formamos mentalmente de nuestro cuerpo, es la manera de presentarse ni/estro cuerpo ante nosotros mismos, es la imagen tridimensional que cada nao tiene, de s mismo. Kl yo corporal, esquema del cuerpo, o imagen del cuerpo, es una creacin, una construccin." Para Clifbrd (1948) "El esquema corporal es la integracin consciente e inconsciente de las situaciones, percepciones, afectos, recuerdos e imgenes del cuerpo desde su superficie a su profundidad y desde all a los lmites del espacio y tiempo. El nio adquiere un esquema, corporal despus de una larga experiencia en la. que el dolor, la inot.ric.idnd y las sensaciones estereoceptivas desempean un papel capital. Al principio el lmite entre el mundo exterior y el yo no puede definirse netamente: una parte del mundo externo ser atribuido al cuerpo y una parte del cuerpo ser atribuido al mundo exterior Progresiua.menle, el cuerpo es proyectado en el mundo exterior y el mundo exterior se introyecla en el yo, y entre cuerpo y mundo externo hay un continuo intercambio." Pero retomando a Shilder en otro pasaje de su libro afirma que: "Los dibujos pueden estudiarse durante el tratamiento analtico de nios y adultos, de la. misma manera que el material brindado por los sueos. Deduzco que en los dibujos hay aspectos estructurales relativamente persistentes".

Tampoco se puede dejar de mencionar a Paula Ellusch cuando define claramente que en los dibujos de los nios no slo se puede observar los aspectos evo. lutivos, sino tambin la estructura de su personalidad, sus conflictos consigo mismo y con su ambiente. E. lilis investig la produccin artstica y los procesos psquicos creadores demostrando que los pensamientos como los sentimientos derivados del inconsciente, se expresan mejor en imgenes que por medio de la palabra. Y finalmente Liberman cuando explica que el sistema de representacin de_ smbolos constituira vina constelacin ubicada en la parte ms inconsciente del '"cerpo,~dje la mente y de sucesos~cn el mundo externo, en distintos tiempos y espacios^ Sera muy extensa la lista de investigadores que comprobaron lo expresado hasta el momento, pero si bien, no es el objetivo de este trabajo profundizar en la historia y los fundamentos tericos de las tcnicas de interpretacin de los dibujos se debe entender que: La Psicometra fue la primera en captar la importancia de los estudios sobre la evolutiva grfica 3' se sirvi de ellos para medir la inteligencia y otras habilidades especficas. Pero el campo de la graficacin no se agotara en esta instancia y a la luz de los conocimientos que ya brindaba el psicoanlisis en aquella poca, los dibujos trascenderan las fronteras de lo meramente evolutivo abriendo un rico espacio para la interpretacin simblica. Muchos de los hasta entonces estudiosos ce las tcnicas psicomtricas y otros nuevos cientficos se volcaran al estudio e investigacin de esta temtica dando nacimiento a las Tcnicas Proyectivas. Ahora bien, las "Tcnicas Grficas" constituyen un conjunto de instrumentos de evaluacin psicolgica y se clasifican, segn el punto de vista con que -112-

TCNICAS PROYECT1VAS

Actualizacin e Interpretacin en los mbitos Clnico, Laboral y Forense

fueron hechas, en psicomtricas o proyectivas. Desde el primer enfoque son utilizadas para medir (cuantificar) conductas tales como la inteligencia, las aptitudes especiales, el rendimiento, el cociente intelectual; y desde el segundo para explorar (cualificar) el conjunto de la personalidad de una manera global.
En el rea especfica de las tcnicas proyectivas 3' en funcin de la respuesta que se espera de parte de los sujetos los tests grficos son categorizactos como mtodos expresivos. En la administracin de estas~Iecncas el psiclogo enuncia 'Ha~^igi~^"estimulo y espera por parte de los sujetos como respuesta, un dibujo. A dicha respuesta grfica se le otorga un valor interpretativo. Es por ello que a travs de las Tcnicas Grficas Proyectivas se pueden evaluar:

de maduracin '2-jlGrado de desarrollo cognitivo y emocional

de organizacin 3' fortaleza yoica 'Grado de organizacin del esquema corporal J Percepcin de los otros y el mundo 2- /Grado de diferenciacin sexual j- Formas de interaccin con el medio, (vnculos) -jConflictos, impulsos, ansiedades y defensas. Los tests grficos proyectivos utilizan diferentes consignas donde le solicitan a los sujetos realizar dibujos. Estas consignas implican temas (personas, casas, rboles, animales, etc.) que no difieren en mucho de las temticas pictricas universales. Se granean a continuacin estas similitudes en el siguiente cuadro. Temticas Universales Temticas en Tcnicas grficas Figuras humanas Persona en el IITP. (J. Buck, 1940) Persona bajo la lluvia. (A. Abrams, 1967). FU (Machover, 1967) DFII. (Gooclenough, 192G. E. Koppitz, 1974) Test de la dos Personas, J. Berstein, 1969) Test do las dos personas en interaccin (J.L.Jury, 1964) Rostros Grupos Animales Exteriores Narraciones A eleccin en los tests que incluyen FH Test de la Familia Kintica (R.Frank y Menndez,1975). Test del Animal (S. Levy y R. A. Lev y, 1945) (paisajes y edificios) Persona bajo la lluvia. Casa y rbol en ITP. Test de Wartteg (1955) Parte escrita en el Test de las Dos Personas o narracin del HTP. _

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cX Pero para ampliar estos conocimientos se posee u n n vasta bibliografa entre las que se destacan en el rea de lasTcnicns Grficas Proyectivas los siguientes autores:

Emanuel Hammer en el ao 1069 sistematiza _en_su libro "Tests Proyectivos_ Grficos" los modos de administracin y anlisis de diversas tcnicas proyectivasgrficas, entre ellas el HTP. Describe las paulas expresivas o formales y~3e contenido estableciendo las inferencias especulativas que se pueden realizar a partir de los mismos. A pesar de los aos transcurridos sigue siendo un texto bsico que posibilita el primer acercamiento a estas tcnicas. Karen Machover, en 1967 establece en un estudio comparativo las diferencias grficas entre varones y mujeres de 5 a 12 aos y fue la creadora del Test Proyectivo de la Figura H u m a n a . Elizabeth Koppitz, en 1976 publica su revisin y estandarizacin de los indicadores evolutivos y "emocionales" en el Test del Dibujo de la Figura Humana. Mara Esther Garca Arzeno, el ao 1987 escribe "Algunas aportaciones a la interpretacin, del dibujo del rbol y de la casa"; publicado en la Revista de la Asociacin Argentina de Rorscbach. Renata Frank de Verthely realiza en la Argentina varios trabajos en relacin a las Tcnicas Proyectivas. En colaboracin con Sara Baringoltz de Hirsch y Mnica Guinzbourg de Braude el libro: "Identidad y Vnculo en el Test de las Dos Personas"; en colaboracin con Florencia Menndez el libro: "Interaccin y Proyecto Familiar". Elsa Grassano en 1976 realiza tambin en la Argentina un estudio sistematizado de las "Defensas en grficos" de alto valor cientfico, entre muchos otros investigadores. DEVOLUTIVA GRFTCA DE LA FIGURA HUMANA (FI-I).
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La sntesis que se desarrollar de la evolutiva grfica se basa en las descripciones de los siguientes autores: Luquet (1913), K. Machover (1953), Boutonier (1964), Di Leo (1970) y E. Koppitz (1974). En todas las culturas se haya como constante la necesidad de "ensear" al, nio a dibujar desde su ms temprana infancia a las personas significativas de su mbito amiliar~y a sTriisino. Ha'Figura buinana en s misma es el motivo central de inters en la graicacin. Progresivamente el nio poblar su mundo pictrico con mayor cantidad de objetos y personajes, y se ir perfeccionando en el manejo del lpiz y del pincel. * (Juando un sujeto dibuja intervienen varios aspectos:
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f 1)}Aspecto Madurativo: Implica la base gentica y neurolgica, de curso ine^^xorabie, para el desarrollo de actividades mentales y motoras. (2nAspectos del Desarrollo CvOgnitivoj Implica la influencia del medio exterior ^-'en combinacin con procesos ncurolgicos y psicolgicos de cada sujeto para el logro de aprendizajes, capacidades, aptitudes, habilidades, etc. )Aspectos del Desarrollo Emocional: Implica la elaboracin y expresin de
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TCNICAS 'ROYKCTIVAS

AciitaUzacidn e In/erjyrclcici'in en /os iiihtos Clfnir.i>, Laboral y Forenst!

necesidades, deseos, sentimientos, conflictos y posibilidades de vincularse del sujeto.

Caractersticas ce la Evolutiva Grfica en la l".y 2" Infancia 2 aos (Inicio de la graficacin) Se denomina esta etapa ^kinestsica" o del "garabato imitativo,". Sfbien el nio est en el inicio de un desarrollomotriz fino, i m p u l s a d o por el e n t o r n o ( m a d r e , padre, abuelo, hermano), comienza a imitar el movimiento del adulto (escritura), sin valorar la graficacin en s m i s m a . Es decir que el placer del nio se centra en el movimiento de la mano y el lpiz identificado con el adulto. Muchas veces se lo puede ver hacer este movimiento imitativo con el lpiz al revs. Luego, se sorprende cuando descubre que a travs de dicho movimiento produce un garabato sobre la hoja. Esta realizacin no desaparece, queda plasmada en el papel. Los trazos de estos dibujos son indis- 2 aos tintamente dbiles o fuertes, es decir que los hace de una manera ambivalente. El emplazamiento sobre la hoja es generalmente central o indiscriminado, no hay todava un claro reconocimiento del papel como espacio o lmite. Es por ello que se lo puede ver pintar o dibujar sobre las paredes, la mesa o el piso. El trazo y la presin son excesivamente fuertes. Este primer paso en el desarrollo grfico est dominado por la fascinacin por lo nuevo 3' como se dijo anteriormente el mecanismo es meramente i m i t a t i v o y repetitivo. 3 aos y 3.6 aos En esta edad se inicia el dibujo representativo debido a una progj^sijnjieiirjQ^. muscular que posibilita una mejor coordinacin motriz y neurocpgnitivajfomina^ ca por la actividad representativa - egocntrica. El nioTogra controlar ms adecuadamente su motriciclad fina intentando realizar con su mano y el lpiz objetos significativos de la realidad que lo rodea (mam, pap, sol, entre otros). A estas representaciones suele darles un nombre. Generalmente no son objetos claramente reconocibles y pasado un tiempo, el nio tambin se olvicla de'To que dibuj.

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La variacin ms importante que nos indica el progreso en el control^ motriz es la tendencia a la real pacin de trazos circulares. Crculos grandes o pequeos diseminados por toda la hoja. A esta etapa se la conoce tambin por la representacin de !o,s "cefalpodos". El cefalpodo es el prototU po de la figura Immana donde un crculo representa tocllp_ ejAcuerpo.._clc?_.Ta._ persona (cabeza y tronco). Las rectas que safen de este crculo grande y , principal suelen representar las extremidades superiores e inferiores. Las mismas pueden ser cuatro o diez, ya que an el nio no sabe contar. Otros crculosjmis pequeos en el interior del crculo madre o principal inte*ntan' representar jos ojos 3^ la boca. . i' El nio en esta etapa es guiado y estimulado por sus propios padres que le ensean como dibujar. Las bocas grandes an detentan la primaca de la! etapa oral. Los ojos se dibujan vacos, sin pupilas. El emplazamiento generalmente es central^ el tamao de los dibujos es gran de" y ertrlazo~sTgu si-endo fuerte.

3 nos

9.0 nfios

TCNICAS PROYECT1VAS

Actualizacin c. ntarpruliciiin en Ion mhitm Clnitv, Laboral y Forenxi

4 aos y 4.G aos Incluyendo a la etapa anterior y hasta los cinco aos Luquei, (.1913) denoinina a este tipo de graicaciones infantiles de "realismo intelectual", ya gao la actividad de orden representativa es un pensamiento fantaseado apoyado en Construcciones subjetivas]"" Es decir_que el nio grfica las cosas del mundo externo en funcin de su representacin interna acerca de las mismas y no como son en realidad? Lejos de la complejidad que poseen la ma3'ora de los objetos reales, el nio en esta etapa apenas consigue adquirir algunas nuevas destrezas. El pequeo se encuentra en un mom en totoda va ca^ racterlzado por el narcisismo y el egocentrismo y su motricidad fina sigue anos siendo algo torpe, motivo por el cual los dibujos son grandes y desproporcionados. Sin embargo logra difereiaciarTaj^" beza y tronco, utilizando dos crculos, unidos para-represen tartos. Otros crculos ms pequeos los ut.ili/,a para representar los ojos y Ja boca, as como tambin para los famosos botones de una "supuesta ropa" en la zona del tronco. Pero a pesar del intento de vestir a sus figuras no logra una clara diferenciacin sexual (El nio recin comienza a atravesar las primeras pocas de la fase alica). Las extremidades superiores an pueden presentar algunas dificultades, tal como se observa en el primer dibujo 'donde las mismas salen de la cabera. En ''esta etapa puede aparecer el ombligo. . Otras rectas ms cortas o circulares las 1 utiliza para dibujar el cabello. Un nuevo progreso se produce en el dibujo de las extremidades superiores e inferiores, ya que con una pequea mueca el nio intenta representar las manos y los pies. Esto se advierte si se observa con atencin el segundo dibujo donde las rectas que representan a las extremidades cambian levemente de direccin para producir dicho efecto. El emplazamiento contina siendo central, el tamao grande y el trazo y la presin fuertes. 117-

G/MO/KM CKI.IWKH

5 aos y 5.6 aos

En esta etapa el proceso de diferenciacin gradea progresa un poco ms. El tronco so agranda y la cabeza tiende a disminuir de tamao. De esta manera el nio incorpora lentamente la nocin de proporcionalidad. Tambin aparece un mayor control en la realizacin del cabello con pequeos crculos enganchados en forma de espiral o resorte. Los ojos se achican y son generalmente rellenados. La boca se transforma en una mueca (lnea curva). Las manos y los brazos, como los pies y las piernas se ubican claramente discriminados del cuerpo. Aparece un nuevo indicador de progreso denominado "bidimensionalidad", tanto los brazos como las piernas dejan de ser una simple recta (unidimensionaliclad) para ser realizadas con dos lneas paralelas unidas a los extremos. El coloreado o rellenado de partes de la figura aparece como un nuevo intento o posibilidad de vestimenta (el pudor). Lo mismo sucede con la lnea divisoria del tronco a la manera de un cinturn primitivo. Aparecen los primeros intentos de diferenciar sexual mente a la figuras como consecuencia de que la temtica edpica se ha instaurado definitivamente en el nio. Los dibujos poco a poco van perdiendo su emplazamiento central y el tamao tiende a reducirse. Cada vez se observa un mejor manejo del trazo y la presin.
5.G afios

TCNICAS PROYBCTIVAS

Actualizacin e JnU-rpi-ctuwii vi loa mh.'.iox CUnico. Lcil'ntl y Fiiivnxt:

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O aos. Entradf* a la educacin sistemtica. El inicio de la escolaridad . (comienzo del perodo de la- ' tencia) brinda ai nio elementos importantes para su desarrollo graneo. A su vez dsele el punto de vista psicolgico el nio de seis aos est finalizando la etapa edpica y resolviendo aspectos afectivo - vinculares que modifican sustancialmente su posicin en el. mundo. Se observa un claro aumento del nivel de diferenciacin y discriminacin que permite u u desarrollo ms complejo y v |completo de las figuras sobre 'lahoja. El Principio de Realidad cada vez opera con mayor fuerza sobre el Principio .___L_ del Placer. Por lo tanto lenta/ mente disminuye el ''realismo intelectual" para ciar paso al "realismo perceptivo". Esto se pone en evidencia en el intento de granear los objetos tal cual se ven en la realidad. Entre las caractersticas grficas de esta etapa se destaca: la disminucin fiel tamao de las figuras, es decir que del tamao grnele pasan a.un tamao ms pequeo, que da lugar en la hoja para la realizacin de otros objetos o del objeto en un paisaje. Se puede decir que Ja omnipotencia y egocenlris'ino que se expresaba en la realizacin de figuras grandes .y centrales del pa! sacio van quedando relegadas. Sin. embargo se desplazan a otros aspectos grficos como son. los roles que se le asignan a elidas figuras (prncipes, reinas, superhroes, etc.). Las figuras pueden diferenciarse sexualmente gracias a las ropas (pantalones, polleras, etc.) y en el tratamiento dei cabello corto o largo (elaboracin de la conlictiva edpca y los procesos de identificacin al. rol). Aparecer el cuello como elemento diferenciado!1 entre la cabeza y el tronco. Se puede inferir de esto que el nio diferencia ms adecuadamente entre sus aspectos intelectuaj''les (regin de la cabeza) y sus aspectos afectivos (regin, del tronco). El emplazamiento en la hoja tambin muestra un cambio Importante, el *' infante tiende a realizar los dibujos generalmente en la zona inferior y sobre una base (piso) y a ubicar las figuras ci.! laclo izquierdo de la hoja. Am-

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bos cambios se deben muy posiblemente al inicio de la lecto - escritura que en occidente es de izquierda a derecha, por lo tanto el nio relaciona el inicio de cualquier tarea grfica con el margen izquierdo. La enseanza de los dibujos en esta poca se denomina estilo "clich". Son las maestras generalmente las encargadas de ensear los dibujos tpicos de libros de cuentos, la casita con techos a dos aguas, el sol con carita feliz, la luna y las estrellas.

7 aos.

En esta edad el nio sigue, progresando en sus posibilidades de gradear figuras cada vez ms diferenciadas sexualmente. El nfasis est puesto en las ropas y las caractersticas fsicas. Aparecen los zapatos y el cinturn. Se observa claramente diferenciada la zona del tronco de la zona genital y las extremidades inferiores. Habitualmente esto se hace a travs de un corte hecho con una lnea recta para iniciar el pantaln o la pollera. La progresin en la destreza motriz, permite una realizacin grfica de las manos, la boca, las orejas y el cabello de manera mucho mscontrolada y de tamao pequeo. Sus dibujos siempre aparecen en un escenario (paisaje al aire libre) integrado por el pasto, e.l sol, las nubes, el mar, la luna o las estrellas. El nio de 7 aos abandona cada vez ms aquel "realismo intelectual" de sus dibujos primitivos para invitar los objetos de la realidad lo ms parecido posible. Finalmente el tema de las proporciones entre las Figuras tambin es una nueva preocupacin, que si bien el nio an no puede resolver totalmente, empieza a reconocerla y querer modificarla.
7 aos

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TCNICAS FROYKCTIVAS

Achializeicirin c //ihr/inr/r/m c/i /UN AililHlna Clnk-n, /x//wr// y

8 aos. En esta edad predomina en los grficos las figuras h u m a n a s con roles y ('unciones relativas al e n t o r n o social (el bombero, el polica, el l a d r n , el doctor, etc.). El nio tambin dibuja otros elementos para enriquecer sus prod u c c i o n e s como son los cochos, las ambulancias, los aviones, los tanques de guerra o los'helicpteros. El dibujar es parte de una h i s to r i a 'a n t suca q vi e imagina el nio previamente a su realizacin o bien la construye a medida que grfica. El acento est puesto tambin en los elementos accesorios de las figuras principales del dibujo (la chapa identificaforia de la p o l i c a , las luces de la a m b u l a n c i a , el c i n t u r n con las pistolas, el sombrero o las p l u - 8 aos mas de los i n d i o s , etc.). Otra caracterstica tpica de esta etapa es la necesidad de otorgar mov i m i e n t o a las figuras, es decir, r e a l i z a r l a s en accin. Para ello el n i o comioir/.a por e j e m p l o a u t i l i z a r la colocacin do objetos en las manos extendidas de sus personajes. En este d i b u j o representativo de Jos 8 aos se ve como la actividad del bombero se representa por m e d i o de los brazos extendidos s o s t e n i e n d o la manguera. Los brazos e x t e n d i d o s en forma de cruz es la primer forma de expresarlo por el momento. Sin embargo se debe hacer notar una falla en la realizacin de este dibujo: En relacin a la manguera que sostiene el bombero no se puede determinar claramente si pasa por delante o por detrs de la figura. Se ha producido aqu una "transparencia". Una transparencia implica que se puede ver a travs de un dibujo lo que hay por detrs del mismo. Esto en la realidad ptica no sucede salvo que algo sea transparente, por ejemplo: el vidrio de una ventana. Ahora bien, si la manguera de este bombero pasa por adelante, parte de los pantalones no se veran. Pero si la manguera pasa por detrs de los pantalones del bombero lo que no se vera es una parte de la manguera porque q u e d a oculta por dichos pantalones. Pero aun en esta edad es espcrable que las transparencias se produzcan. Slo se trata de una falla normal en la planificacin del dibujo y la ausencia de algunos recursos psicolgicos tcnicos ms complejos.

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CKI.KNKK

9 aos. Lentamente el nio de 9 aos intenta resolver los problemas de orientacin y ubicacin espacial del objeto en la realidad de la hoja. Tenias como el avin en el aire, el barco en el agua, el auto en la carretera y las relaciones de los objetos segn Jas proporciones y tamao ser tambin un logro a alcanzar. Para esta poca pueden diferenciarse adecuadamente en un. dibujo una persona grande y una persona chica (por ejemplo: madre e hijo), tambin se puede apreciar que una casa es ms grande que ma persona. La experiencia adquirida en la realizacin de las ropas colabora en la mejor diferenciacin de los personajes (Las mamas usan carteras y zapatos altos, en tanto que los nios usan pantalones cortos y las nias grandes moos en sus cabezas).

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10 aos.
A los 10 aos el inters por la accin ce los personajes grficos sigue siendo uno de los temas principales en la vida del nio. Los hYoes (Superman, Pokemon, Las chicas Superpoderosas, ele.) vuelan, escalan, trepan, corren y manejan. Uno de los elementos sobresalientes en el desarrollo graneo es el intento de hacer las figuras de perfil, lo cual otorga ms plasticidad e idea de movimiento. Sin embargo el nio de 10 aos realiza una figura denominada de perfil mixto, es decir con la cara de frente y el cuerpo de perfil, o bien con. la cara de perfil, pero el cuerpo de frente. Esta caracterstica es el primer antecedente de una perspectiva y figura de perfil y en movimiento evolucionada que encontrar su verdadera resolucin recin en la adolescencia.

1 O aos

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TCNICAS PROYECTIVAS

ActttalizttciSm <> nli'rptv.tai-it'm <>, Ion mhitnn Clin ico, laboral y Fdivnm

11 aos

Una nueva adquisicin logra el nio en esta edad y la misma se observa en el tratamiento que le da a sus figuras animadas e inanimadas intentando que sean cada vez ms parecidas a la realidad (Realismo Perceptivo). En referencia a la figura humana, esto se observa en el tratamiento de partes del cuerpo tales como el brazo y el antebrazo, el muslo y las rodillas, la imitacin de prendas de vestir de uso cotidiano. La figura aumenta levemente de tamao y se hace ms importante en el contexto de la hoja. El nio pasa de los dolos de fantasa que realizaba a los 8 y 9 aos, como era el caso de Superman o Batman, a la realizacin de seres ms reales, aunque dolos tambin, como son 11 aos los jugadores de football, de tenis, corredores de auto, boxeadores, basquetbolistas, etc.
12 aos y 14 aos

En este perodo el despertar de la pubertad modifica la imagen de s y el esquema corporal como parte del proceso de continuacin del desarrollo. El inters esta centrado en los cambios corporales y los atributos fsicos. En los dibujos del varn generalmente se observa el ensanchamiento de los hombros y refuerzo de los atributos masculinos de la cara y la postura corporal. La posicin de la figura es ms firme (pies, tronco y brazos). Comienza a dibujar figuras con el torso desnudo, aparece el vello en el pecho y las piernas. Se puede decir entonces que el fsico y la musculatura son el centro de la preocupacin. En las nias, de igual manera, aparece una tendencia a la graneadn del busto y las caderas ensanchadas; ponen mayor detallismo en las cejas, pestaas y labios. Se notar vma profundizacin de la mirada. Todos los detalles de la vestimenta adulta son su gran inters. El emplazamiento de las figuras es central y el tamao poco a poco alcanzar las 3/4 partes de la hoja y se mantendr as a lo largo de la adultez. Puede verse entonces mucho ms concretado el realismo perceptivo en figuras cada vez ms parecidas a la realidad, diferenciadas sexualmente, por caractersticas fsicas, por edades, por tamaos, entre otras caractersticas. A partir de esta etapa y en el transcurso de la adolescencia comienzan a -123

GiiM:ii',i.,\

desarrollarse algunas caractersticas grficas de gran importancia que, co- ; mo se anunci al principio del captulo se detallarn con mayor precisin a ! continuacin. !
12 artos 12 aos

Caractersticas de la Evolutiva Grfica cu la Adolescencia

Alrededor de los .1.2 y 15 aos aproximadamente culmina el proceso ce mielinizacin del sistema nervioso, lo que predispone al desarrollo mximo de las capacidades intelectuales y motrices do un individuo. Es entonces durante la adolescencia y la juventud que se perfeccionan reas de desarrollo y darn lugar a nuevas expresiones grficas. Tales expresiones constituyen caractersticas esperables de realizacin y planificacin que modifican sustancialmente el dibujo. La aparicin de estas caractersticas son progresivas y se hallan integradas unas a otras. Sin embargo por efecto de la cultura, en un alto porcentaje de individuos las caractersticas que se abordarn a continuacin no se desarrollan en su totalidad. La educacin sistematizada jerarquiza otras reas de aprendizaje y conocimiento apartando a las personas del arte y la creatividad manual. La comunidad escolar divide la enseaza en orientaciones: bachilleratos en letras, peritos mercantiles, tcnicos industriales, bachilleratos con orientacin artstica, etc. Segn sea el tipo de orientacin se incluir la ensea/.a del dibujo o so eliminar de su curricula. Pero a pesar de ello, el adolescente no abandona fcilmente el placer por di-

TCNICAS POYECTIVAS

Actualizacin e Inlerpirlm-.in an los mbitos Clnico, laboral y Forense

bujar y durante un cierto perodo lo utiliza como medio de expresin. Ejemplos de esto son: las cartas de amor inundadas con dibujos infantiles, corazones traspasados por una flecha, la luna y las estrellas, personajes de historietas, lunas con rostros de enamoradas, etc. Tambin los dibujos de personas desnudas o graicaciones de los rganos genitales masculinos y femeninos, representaciones del coito, entre otros que se realizan a escondidas de los adultos. Los ejemplos grficos que se utilizarn para la siguiente descripcin del desarrollo grfico en la adolescencia son producciones de jvenes que se encuentran realizando estudios secundarios con orientacin artstica o bien con tendencias innatas a lo artstico.

Para una descripcin ms clara se ordenaron dichas caractersticas de la siguiente manera: 1- Figura-Fondo: Volumen y Masa 2- Perspectiva y Proporcionalidad 3- Sombreado y uso de la luz 4- Movimiento 5- Inters por el cuerpo humano (Re-elaboracin del esquema corporal ''[ y la imagen de s)
! 6-'Medio cuerpo y expresin del rostro 7- Detallismo 8- Abstraccin 9- Realismo y Simbolismo

1- Figura - Fondo (Volumen y Masa) Mujer de 16 aos (Jarra sobre la mesa)

i

i que do

Para la psicologa de la Gestalt: La figura (objeto) es aquella parte de un tosobresale de un contexto, que hace de fondo (aire libre o vaco), sobre el que se percibe la realidad diferenciada y ordenada. Se puede considerar necesario empezar por esta caracterstica ya que es el organizador bsico que permite un nuevo avance en el rea grafo-cognitiva. Se est haciendo referencia a la progresiva captacin y proyeccin plstica del mundo con un mayor grado de realismo. Gracias a esta posibilidad el nio adquiere progresivamente con los aos la capacidad de discriminar adecuadamente los objetos de la realidad y entender las relaciones espaciales entre los mismos. El acceso al pensamiento lgico en la adolescencia le permitir comprender un poco ms la complejidad de la constitucin del espacio y los objetos. T5sta posibilidad grfica, desde el punto de vista psicolgico, est relacionada directamente a la mayor integracin de la funcin sinttica del yo. Es decir que los objetos poseen tamao, volumen y masa y por ende ocupan un lugar determinado en el espacio. El "volumen" es lo que determina la "tridimensionalidad" de la realidad y hace que una figura se pueda percibir en un contexto o fondo, de manera totalmente realista y diferenciada del resto de los

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GRACIELA CEL.KNF.R objetos (objetos en perspectiva). Lo que implica que el sujeto debe transformar a lo largo de su desarrollo el plano bidimensional, es decir la hoja de papel. Pero si a la categora espacial se le agrega un nuevo elemento como es el "volumen y la masa" el espacio y sus objetos se transforman, perceptiva y conceptualmente en tridimensionales. En las etapas anteriores se pudo ver como los nios slo dibujaban en vino de los dos planos (unidimensionalidad o bidimensionalidad), intentando representar la perspectiva todava no concepfualizada de adelante-atrs y cerca-lejos por medio de la ubicacin de los dibujos arriba o debajo de la hoja (arriba como lejos, abajo como cerca). En cambio ahora, el indicador de "figuva-fond" acompaado por el volumen y la masa, permite un graneo mucho ms realista y complejo.

Dice Sir David Piper: (Pag. 96) "Cuando meditamos sobre la historia, de la pintura, nos hallamos frente a la. conclusin de que slo la tradicin europea, fia afrontado de manera resuelta el problema de presentacin de slidos en una superficie bidimensional y conferirles plena realizacin en funcin de su volumen, masa y gravedad. Aliara bien, la diferencia, entre volumen y masa es que slo cuando se rellena un volumen (estructura grfica) se convierte en masa. Lneas y formas sobre una superficie plana, pueden indica.!' por s mismas volumen y peso, pero el medio principal, de sugerir masa en una pintura es el uso del sombreado tonal en relacin con una fuente lumnica fija.".

426

TCNICAS FROYEC'l'IVAS

Aclualiz.aci<'ii c liitciprclncin en los mbitos Clnico, Lnbornl y Forense.

En el dibujo expuesto, la joven intenta resaltar la jarra del resto del fondo (habitacin). Utiliza para ello el sombreado, logrando dar volumen y masa al objeto y a la perspectiva y profundidad para ia realizacin de la habitacin con el fin de establecer la adecuada relacin de los objetos en un espacio dado.

2- Perspectiva y Proporcionalidad Mujer de 17 aos (Paisaje de montaa)

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Esta caracterstica se encuentra directamente relacionada con la anterior ya que implica para el sujeto la integracin de varios elementos: el espacio, el objeto, el volumen del objeto, la masa, la relacin entre los objetos y el lugar en que se ubica el sujeto dentro del espacio perceptivo. Es decir que existe toda una organizacin previa y compleja a la realizacin de un grfico. Dicha organizacin o planificacin luego es plasmada en funcin de progresivos pasos. Para disponerse a pintar o dibujar un paisaje, cualquiera sea, se debe observar el conjunto de elementos que lo componen y gracias a los procesos del pensamiento se irn diferenciando por donde se empieza, qu va primero, qu est detrs, qu tamao tienen las partes, etc. Por ejemplo: en este "paisaje de montaa" no todos los rboles tienen el mismo tamao, aunque en la realidad si lo tengan. El o los rboles que estn ms cerca del ojo humano siempre son vistos ms grandes que aquellos que se encuentran ms lejos. Slo es cuestin de perspectiva y de proporciones entre las , partes (escala). , ! Fue Policleto (S. V a. de JC) quien present por vez primera su escultura de i Drforo realizada en base a su canon o teora de las proporciones y que luego se desarroll en forma sistematizada recin en el siglo XV en Florencia. "La perspectiva es el arte de representar los objetos segn las diferencias que producen en ellos la posicin y la distancia. Equivale a decir que de acuerdo a la posicin de un sujeto la percepcin de los objetos puede variar considerablemente". (Sir D. Piper, Pag. 123) Se puede decir entonces que un dibujo realizado en perspectiva implica la mejor posicin o punto de vista de un sujeto para la captacin y comprensin . del objeto. Es el punto particular donde se ubica un sujeto para contemplar la realidad. Puede ser tomado entonces como una toma de posicin, un "situarse desde". La comprensin de la perspectiva se hace en funcin al pensamiento lgico, previo al desarrollo de ste la representacin grfica o dibujo presenta fallas considerables. En los grficos de los nios se puede ver con total claridad dichas fallas en las proporciones de conjunto. En cambio a partir de la adolescencia la situacin vara considerablemente. Las fallas en la perspectiva pueden tener un origen de tipo neurolgico (retraso mental, otras enfermedades neurolgicas, enfermedades de la visin, enfermedades psiquitricas, etc.).

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GllAt:iKI.A Cl-:i.KNKI!

Se pueden diferenciar diversos tipos de perspectivas a nivel pictrico: Para Cornford la perspectiva so do.be diferenciar se^xin los ejes de Ja visin: :-:j a) eje vertical alto -- bajo incidi
< > x t r o m o /.quirelo o derecho con(i"il
1

b) eje lateral e) eje de profundidad -

distanto primer trmino distancia normal

Cornford desarrolla el siguiente cuadro y en el mismo toma los tres ejes en funcin de: la posicin del pintor o espectador, la asociacin que dicha posicin produce y las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas.
eje vertical
Punto de Vista del pinlor a) alto b) bajo c) medio

eje lateral
extremo i'/.quicrdn o drrt'chn espontaneidad central

eje ce profundidad
distante Primer (ormino Distancia normal

Asocincin superioridad >. Ventajas alto grado de informacin peligro de excesiva distancia

Inutilidad

igualdad

franqueza

imparcialidad

detalles do los objetos Intimidad o inquisicin

cotidiano

predominio de las verticales

cxporionfia normal

informalidad

Incido/, contundencia

implia visin

equilibrio

Inconvenientes

peligro de idealizar situaciones

peligro de menor informacin global

peligro de peligro prdida dp rigidez de formalidad

menor espontaneidad

Peligro de intrusin

peligro de clich

Como puede verse Cornford intuye en las denominadas "ventajas e inconvenientes" las inferencias o interpretaciones psicolgicas de una toma de posicin (perspectiva). Se tomar slo el eje vortical, a modo de ejemplo, para su mejor descripcin y comprensin:

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TCNICAS PROYECTIVAS

Actualizacin e Interpretacin en los mbitos Clnico, Laboral y Forense

a)Alto Implica situarse a una distancia lejana del objeto, generalmente en una posicin superior (por encima) del mismo o de la escena. Por ejemplo: Si se quiere tomar una fotografa panormica se necesita tomar una buena distancia y seguramente desde el punto ms alto se obtendr la mejor vista. Quiere decir que se lograr en una panormica una gran cantidad tle informacin perceptible (de objetos), pero se puede correr el riesgo de tomar una excesiva distancia y perder el foco adecuado. b)Bajo implica situarse a una cierta distancia del objeto, generalmente en una posicin inferior (por debajo) del mismo o de la escena. Por ejemplo: En la cultura judeo-cristiana, para dar la sensacin de grandiosidad en las pinturas, se suele realizar las figuras sagradas desde una posicin inferior para que stas se agranden en la parte superior. En la arquitectura gtica las iglesias se construan con las terminaciones de sus cpulas en puntas. Si un sujeto se para frente a las puertas de una iglesia de este tipo y dirige su mirada al cielo puede ver como las agujas de las cpulas se unen en el infinito. Las verticales de la estructura edilicia se tienden a unir en el infinito para brindar la sensacin de inmensidad a la percepcin y la cercana a Dios, pero se corre el riesgo de desproporcionar o magnificar el objeto-igura.
fse .y;,..

c)Mcdio Implica situarse a un grado ptimo de distancia con el objeto o la escena. Por po: En el realismo clsico se realizaban figuras humanas de tamaos carde? en Va bsqueda de que los objetos pintados fueran lo ms pareci-

|iras de tamao natural de los reyes, prncipes, etc. Esta posicin permite aprefriar los detalles desde la cercana, pero se corre el riesgo de perder otras informaciones del contexto, es decir el ambiente que rodea a la figura.
Si ;

Para las tcnicas grficas proyectivas la perspectiva es un indicador del que se puede inferir la posicin que toma un sujeto en relacin con el objeto y el tipo de vinculo que establece con ste. Los tem a, b y c implican diferentes tipos de formas particulares de vincularse con el objeto. Hasta la actualidad slo se han desarrollado estas tres formas de perspectivas en las tcnicas grficas. De la "perspectiva desde arriba" generalmente el psiclogo puede inferir una buena capacidad de observacin global o capacidad para el control de situaciones altamente complejas, capacidad de organizacin y control de grupos. Pero tambin se puede inferir una necesidad de alejamiento del objeto por temor al compromiso en el vnculo afectivo, o una baja capacidad para recibir o expresar afecto, o temor al control de los propios impulsos agresivos dirigidos al exterior. Esto depender de cada caso. En cambio de la "perspectiva desde abajo" se puede inferir un tipo de vnculo de dependencia o sumisin al objeto, una autoestima baja, un temor a la agresin proveniente del exterior o de la propia agresin reprimida.

129

GRACIELA CBLKNER

Finalmente de la "perspectiva desde el punto medio", que es la posicin nas habitual que toman las personas para realizar sus grficos generalmente y la que menos dificultades ocasiona para dibujar, se puede inferir una buena capacidad para establecer la distancia ptima respecto del objeto o de las situaciones segn las circunstancias. Pero se debe entender que la perspectiva y la proporcionalidad evolutivamente son implementadas con una intencin planificada de lo que se desea dibujar. Cualquier perspectiva es funcional y adecuada si logra transmitir el punto de vista desde el que se quiso ubicar el pintor. En la adolescencia es esperable un uso adecuado de la perspectiva y la proporcionalidad intrafigura y entre figuras en un mismo espacio. Aunque en esta etapa se observar que el sujeto generalmente oscila entre sentirse el centro del universo (tendencias egocntricas y omnipotentes) que lo llevan a colocarse en una posicin \ superior o bien sentirse un frgil punto casi imperceptible, lo que le provoca una seni V sacin de pequee?, y necesidad de proteccin. La forma en que el adolescente maneja grficamente la perspectiva expresa su estado actual en el plano afectivo - vincular.

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TCNICAS PRQYECT1VAS

Actualizacin e Inleiprelncin en los mbitos Clnico, Laboral y Forense

3.-Sombreado y Uso de la Luz Mujer de 15 aos. (Mujer mirando por la ventana)

Se denomina sombreado a la utilizacin grfica de trazos en forma repetida y continua. El sombreado en funcin de la posibilidad de resaltar zonas de una figura, o bien, en relacin al uso de la luz, generalmente implica un recurso plstico elaborado. El sombreado permite ofrecer volumen, masa y profundidad a los objetos dibujados. Est directamente relacionado con el uso de la luz. Se puede decir que en la oscuridad no hay imgenes, no percibimos, slo la luz permite la percepcin visual de la realidad. Ya los pintores del Renacimiento (Leonardo de Vinci, Pedro Berruguete, Rafael, Tiziano, Durero) entre los siglos XV y XVI estudiaron profundamente el recurso de la luz en las imgenes y su relacin con el realismo perceptivo y la emocionalidacl (clima) que sta produca. Tal vez uno de los mximos exponentes del siglo XV fue Rembrandt con su maestra en los efectos de la luz y los dramticos claroscuros. Sin embargo para entender correctamente su utilizacin y significacin en el desarrollo grfico individual se debe diferenciar: a) El sombreado aparece evolutivamente en etapas anteriores generalmente utilizado como color (pintar el cuerpo como si estuviera vestido), o el trazado en las zonas de las bases o en la parte superior de un dibujo (pintar el pasto verde y el cielo celeste). Este tipo de dibujos bidimensioiales no poseen volumen y siempre se realizan con luz permanente y totrl. La ausencia de "profundidad" y "volumen" (perspectiva) es lo que no produce sombras., ni matices. b) Recin en la adolescencia el sombreado cumple un rol ms preponderante y complejo cuando comienza a utilizarse para realzar partes de un figura (bocas, pmulos, ojos, pliegues de la ropa, cabellos, sombras, etc.). El sombreado en relacin al uso de la luz denota profundidad, dimensin (tridimensionalidad), espacialidad y formas definidas o difuminadas. Implica una capacidad del yo para realizar un proceso de mayor discriminacin y diferenciacin de los matices de la realidad, directamente vinculado con la sensibilidad esttica y las emociones. Dice Sir David Piper (Pag 104): "La calidad de la luz refleja, a cierto nivel, diferencias de experiencia dramtica, pero tambin aspectos simblicos, filosficos y religiosos". Queda claro entonces que el sombreado tiene una caracterstica plstica bsica relacionada con la percepcin del objeto en forma tridimensional en funcin al volumen, la luz y las sombras proyectadas en el espacio. Este aspecto es el que tomaron Phillipson y Rorschacb para la realizacin de sus lminas en sus tests visuales (Test de Relaciones Objtales y Test de Manchas de Tintas), donde las formas, las sombras, los claroscuros y las texturas despiertan la emocionalidad de lo sujetos.

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GIIACIKIA CKI.KNKH

c) El sombreado en cualquier etapa del desarrollo puede aparecer como un elemento inadecuado cuando no cumple con una funcin especficamente plstica (profundidad, dimensin, volumen y perspectiva). Hainmer (1969) explica que el sombreado excesivo, cualquiera sea, en determinadas zonas del cuerpo implica algn tipo de conflicto en el rea por parte del sujeto (por ejemplo el sombreado excesivo de las manos puede relacionarse con dificultades en el control de la agresividad), el sombreado excesivo o total de figuras puede implicar mayor grado de perturbacin psicolgica. Sin embargo el autor slo se refiere al exceso de este recurso plstico. Motivo por el cual rio debe confundirse el sombreado como recurso esttico y como logro evolutivo del sombreado excesivo parcial o total como forma de expresin de conflictos emocionales. d) Para Wartegg (1955) el sombreado, en cambio, dentro de lo que el autor denomina el espesor (anchura del trazo y sombras del dibujo), implica un indicador de riqueza de recursos internos. Wartegg toma el sombreado directamente relacionado con la calidad esttica. Claro que se debe tener en cuenta cmo se utiliza este recurso plstico en funcin a las caractersticas propias del objeto graficado. Es decir que no cualquier sombreado implica creatividad o funcionalidad. Pero, cmo se puede diferenciar cundo un ; sombreado es adecuado o no al contexto pictrico? Bsicamente un sombreado es adecuado al contexto pictrico cuando se utiliza en forma correcta perceptivamente en funcin al uso de la luz y es utilizado con la finalidad de crear volumen, espesor o| sombra en el objeto o figura.

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TKCNCfi I'HOYKCTIVAS

Actualizacin n Intri-prulacin un Ion /(ahitos Clnico, Lalwml y l'bnuisn

El sombreado es inadecuado cuando no cumple con estas necesidades grficas. Sin embargo para las tcnicas proyectivas un sombreado siempre implica algn grado de emocionalidad especial a descubrir por el psiclogo, lo que no implica necesariamente una conflictiva. Ahora bien, la mayora de los adultos suele dibujar ea dos dimensiones, el pasaje a la tridimensionalidacl parece ser ms un logro de aquellas personas con capacidades innatas para la plstica. Durante la adolescencia aparece el sombreado de manera ms persistente. En el dibujo ce esta joven de .16 aos se puede apreciar el uso del sombreado directamente relacionado con la luz en el interior de una habitacin. El personaje principal parece ser una mujer que mira por la ventana y se encuentra de espaldas al observador. La luz produce una sombra intensa en la mujer. Si bien desde un punto de vista pictrico se detecta una falla en la realizacin de la sombra, .ya que no slo la figura debe aparecer en negro, sino tambin el lado derecho de la habitacin, la imagen refleja una emocionalidad especial a partir del conjunto de las caractersticas pictricas aqu r e u n i das. Se puede inferir con total claridad una cierta tristeza, melancola, sensacin de soledad, encierro, etc),

4.- Movimiento Varn 15 aos (Hombre bailando) Un dibujo en realidad no se mueve. Sin embargo, segn Sir David Piper, se han examinado tres clases de eventos ce percepcin que implican alguna especie de movimiento: 1) La tendencia de nuestros ojos -a seguir e incluso extender lneas. 2) El dinamismo desequilibrado de las diagonales. 3) I ./os impulsos aparentemente direccionales de formas como los tringulos de vrtices agudos. En resumen, la vitalidad generada por los impulsos y contra-impulsos de formas o lneas entre otros tratamientos pictricos dan por resultado esta cualidad de movimiento. El movimiento no aparece en los dibujos de los nios, sin embargo a partir de la adolescencia sta es una cualidad que se puede plasmar en los mismos. El movimiento implica otorgarle a la figura plasticidad y vitalidad. Segn Hammer (1969) el movimiento puede interpretarse como un indicador del grado de plasticidad yoica. En cambio se puede observar en los dibujos de personas con enfermedades psicolgicas graves, como es el caso de las psicosis, la tendencia general a hacer dibujos muy rgidos y desvitalizados. A mayor grado de rigidez, mayor grado de patologa. Otros autores sealan que el movimiento puede indicar

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empatia, creatividad y buena capacidad intelectual. E. Koppitz (1974) demuestra en sus investigaciones sobre la FH en nios que el movimiento es uno de los indicadores de la graficacin que aparecen ms tarde (a partir de los 11 aos 1 aproximadamente) 3' que su ausencia no implica directamente conflictos psicolgicos, pero la extrema rigidez siempre denota algn grado de perturbacin. Pero existen algunos antecedentes del movimiento en la niez y ellos se encuentran en las figuras humanas con brazos extendidos en forma de cruz, las' figuras de perfil mixto, los pies en una misma direccin, etc. Finalmente hay una cuarta clase de movimiento y es el creado por las gradientes visuales, con el incremento o disminucin de tamao, luminosidad, inclinacin, elongacin, matiz o cualquier otra cualidad mensurable en frecuencia regular a travs del espacio pictrico. Este tipo do movimiento es tpico de' las pinturas abstractas. En el grfico del "Hombre bailando", este joven de buena aptitud plstica logra a travs de la primera, segunda y tercera cualidad otorgar un alto grado de { plasticidad y movimiento a su personaje.

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TCNICAS mOYF.CTiVAS

Artunli?.<t<:n i' Inln-jin-lacin i'ii Ira inhilfix Clnico, Ijilmml y I''orcnr,r

5.- Inters por el Cuerpo Humano (Re-elaboracia del esquema corporal y la imagen de s). Mujer 17 aos (Estudio del cuerpo) Entre las primeras representaciones grficas del hombre se encuentran las figuras lineales de las pinturas de las cuevas prehistricas, diagramas esquemticos del fsico humano, como las que todava se conservan en el arte bosquiano de frica del Sur y en otras partes del mundo, como se mencion al principio de este trabajo. Recin para la primera poca del siglo XX y producto del cubismo la figura desnuda perdi su categora como centro del m u n d o y luego se recuper en la dcada del 50 (Acting pointing). Quiere decir entonces que el cuerpo humano ha sido un centro de inters permanente para la humanidad. Lo mismo sucedi a u n q u e en escala menor con el rostro humano.(Sir David Pippcr, .1964) Aristteles deca que haba tres tipo de retratos: a) los de la imagen idealizada de tipo oficial b) los de trazados naturalistas de las facciones c) los de retratos satricos

Los griegos con una amplia penetracin psicolgica lograron an ms en sus esculturas, como puede observarse en la estatua del orador Demstenes de una notable sensibilidad introspectiva. (Policleto, S. V a. de JC).
A nivel del desarrollo individual toda persona, como se ha visto hasta ahora, tiene a la figura humana como un centro permanente de inters y preocupacin. Durante la adolescencia este inters se renueva e incrementa favorecido por los cambios fsicos. El adolescente siente la necesidad de dibujar personas, dibujarse a s mismo o dibujar a su ideal. Es en esta etapa donde aparecen por vez primera los dibujos de desnudos. Se puede decir que en la adolescencia se produce una re-claboradn del esquema corporal y la imagen de s. Esto se fundamenta siguiendo los lincamientos tericos de C'ifford como se enunci al principio de este trabajo. E. Kopitz en su investigacin sobre el DFH del ao 1975 logra establecer cmo los cambios corporales o enfermedades fsicas se proyectan en los grficos de las figuras humanas de manera evidente y directa. Establece as varios tipos de "preocupaciones" como los denomina la autora, entre ellas la gordura, el color de piel, las enfermedades deformantes, etc. Si bien la investigacin se realiz en base a nios hasta los doce aos Koppitz expresa que pueden extenderse a los adolescentes y adultos. Pero volviendo al adolescente, en esta etapa el cuerpo como una nueva fuente de cambios y desarrollos fsicos, muestra en la expresin grfica caractersticas especiales como son: la perfeccin, la exageracin, la idealizacin, la satirizacin, la minimizacin y la obscenidad. Estas caractersticas grficas son intentos de elaborar loa temores, angustias y ansiedades que despiertan la sexualidad activa ms prxima y los cambios liseos secundarios. En el dibujo de esta adolescente de 17 aos se observa el estudio de la figura h u m a n a desde una perspectiva satrica como un intento de represen-

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GHACIKI.A

CKI.KNKII

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tar el modelo d e - m u j e r actual esclavizado por las exigencias externas al intentar mantener un aspecto exterior perfecto. La joven expresa: "Ahora todas las mujeres quieren ser jvenes y hacen lo que sea necesario para conseguirlo. Se estiran tanto la cara que terminan quedando sin facciones y peladas... todas quieren tener una cintura de avispa, se sacan la panza, se ponen cola, se sacan piel... En fin, la persona se deshumaniza en funcin de un ideal demasiado alto e irreal. Terminan quedando ridiculas".

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TCNICAS PROYRCTIVAS

Actualizacin e Int<'.r/r<!lnc.iit. en hs mbitos Clnico, Laboral y Forense

6.- Medio Cuerpo y expresividad del Rostro Varn 17 aos (a) y Mujer 17 aos (b y c).

Otra caracterstica tpica de esta etapa se observa en la realizacin de FH no completas o enfatizando ciertas partes del cuerpo. As aparece el medio cuerpo, el rostro o las manos. Por su parte el rostro comienza a ejercer una fascinacin especial. El medio cuerpo pone el acento en una parte de la figura para darle realce y cercana. El rostro por su parte expresa emociones (alegra, tristeza, dolor, seduccin, etc.). Las manos parecieran expresar la fuerza, el trabajo, el poder, los logros y los deseos. , Para las tcnicas proyectivas el medio cuerpo es interpretado como un indicador espcrable o bien de tipo neurtico (pautas de contenido) donde el sujeto se desliga de la realizacin grfica de la zona genital por efecto de la represin. Este mismo mecanismo se detecta en la realizacin de figuras infantiles o tipo clich. La realizacin de cabezas y rostros sin el resto del cuerpo puede implicar la necesidad de un control intelectual de las emociones, pero en otros casos como son los dibujos de cabezas vacas o perfiles donde slo se dibujan los contornos, con total o parcial ausencia de rasgos faciales se puede inferir como expresin de desvitalizacin, perturbaciones en la identidad. Pero un rostro armnico y completo puede estar expresando lo que siente un sujeto: "El dolor se lleva en la cara". Un rostro de perfil puede indicar indiferencia, un perfil hacia abajo puede delatar culpa o abatimiento, pero ser siempre el conjunto de las facciones lo que brindar informacin sobre el tipo de expresividad puesta enjuego. i En la adolescencia se pone tambin de relieve la diferenciacin masculinofenomno pasando por momentos de mayor ambivalencia o ambigedad. Tambin se observar en el dibujo de rostros claramente la temporalidad: nio, joven o viejo. Finalmente y respecto a la manos y los brazos se ha podido entender que configuran aspectos representativos de los instrumentos que posee el yo para accionar en la realidad. El tratamiento de los mismos, desde la omisin hasta el perfeccionismo, brindar informacin muy til al respecto. En el cuadro a) el joven ha dibujado una figura humana de medio cuerpo y con una perspectiva desde abajo con el fin de resaltar el estado de desesperacin. Las figuras b y c, que fueron realizadas por una misma sujeto muestra claramente la diferenciacin sexual (hombre-mujer), pero el tratamiento del rostro refleja en el hombre un estado de paz y serenidad, en tanto que en la mujer, la cabeza inclinada, la mueca hacia debajo de la boca, los ojos semi-cerrados reflejan una profunda tristeza.

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GUACKI.A CELENKH

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7.- Detallisnio Mujer 17 aos (La Reina ce Inglaterra)

El detallismo implica un tratamiento especial y cuidadoso de la figura grfica. El acento est puesto en rescatar cada uno de los elementos que componen la obra, o bien en alguno de ellos en particular. Para esto el sujeto hace un uso exacerbado de mecanismos de control motriz fino a fin de lograr el grado de detallismo deseado. El detallismo a nivel pictrico se encuentra ligado con el "perfeccionismo o realismo perceptivo" (lo ms parecido a la realidad), pero tambin se observa eTT 1 areTrzacToTTde elementos totalmente imaginarios (postmodernismo). El pun-138

TCNICAS PROYRCTIVAS

Actualizacin < Inlerpmtnciriii en los mbitos Clnico, Laboral y Forense.

i tillismo o detallismo en su ms pura representacin es un trmino equivalente a divisionisnio. Es un procedimiento utilizado por el neoimpresionsmo (Seurat, Signac, entre otros), que consiste en yuxtaponer puntos de colores puros en vez de pinceladas sobre la tela. La mezcla ptica se produce en la mirada del observador al contemplar la obra a una cierta distancia adecuada. Sin embargo al detallismo no siempre le interesa la buena forma. Esto, pareciera ser producto de una falta de distancia perceptiva con el objeto y una ausencia de observacin global. En cambio en el "realismo perceptivo puro" el todo y sus partes mantienen un delicado equilibrio y se basan en un estudio minucioso de la obra. Para el logro de tal grado de perfeccin se divide la tela en cuadrculas iguales con el fin de resolver tcnicamente: la perspectiva, la profundidad, la proporcionalidad, el volumen, el espacio 3' las relaciones de los objetos en el mismo. El detallismo a nivel del desarrollo grfico individual es tpico de la etapa adolescente, sin embargo: 1) El agregado de detalles es un elemento que aparece en etapas anteriores como intento de enriquecimiento del contexto de la figura (adornos, vestimentas, paiscijes, etc.).

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ciKiA CKI.KNM

2) Recin en la adolescencia aparece esta caracterstica como una verdadera expresin de un tratamiento ms especializado de los motivos pictricos (puntillismo, tramado, textura, etc.). El adolescente sin tcnica utiliza el detallismo de una manera intuitiva y tiende a perder de vista fcilmente el contexto. Como dice Cornford: El primer trmino en la perspectiva corre el riesgo de perder ce vista el espacio circundante (ambiente). Los sujetos con esta tendencia al detallismo grfico utilizan mucho tiempo en realizar sus dibujos; tal lentificacin es producto del ejercicio plstico de la motricidad fina en su manifestacin ms elevada. Desde el punto de vista psicolgico el detallismo se puede interpretar como la expresin de una serie de defensas, entre ellas la disociacin, la formacin reactiva, puestas enjuego coa el fin de controlar los aspectos agresivos del yo. La persona se ocupa de.controlar detalle por detalle y le cuesta desprenderse de su dibujo. Esto ltimo es muy comn durante la adolescencia debido a los grandes cambios fsicos y psicolgicos. Al adolescente an le cuesta desprenderse de sus aspectos infantiles y necesita controlar su^sexualidad e impulsividad. Las fallas de esta caracterstica grfica se pueden observar en las producciones que transforman el detallismo en un conjunto indivisible y confuso, las que muestran dificultades graves en la articulacin de partes de la figura (fallas de la simetra), en el exceso de detalles inadecuados, en el borroneo y repaso de partes que el sujetos considera mal hechos, lo que produce suciedad en la pintura y en la perscveracin de un mismo esquema grfico. 8- Abstraccin Varn 16 aos (Juego de figuras geomtricas) Los pioneros del abstraccionismo aseguraban que los espacios, las formas, las lneas, los tonos, las pautas o los colores por s solos puedan actuar sobre nuestras emociones y en cierto modo, tambin sobre nuestro intelecto y que recluirse en la perspectiva clsica 3^ en las obras netamente figurativas era empobrecerse artsticamente (Monchian, 1921; Frankenthaler, 1959; Kandinsky, 1913; Mir, 1924). La libertad infinita de abstraccin no significa que sea imposible distinguir grandes tendencias o tradiciones en la graficacin. (Cornford, 1975). De hecho el arte abstracto nace de las culturas

TKCNICAS PROYFiCTIVAS

Arlualizncin e Inlcrpic.lacin c.n loa mbitos Clnico, Lnhoraiy Forense

que proscriban las representaciones con figuras h u m a n a s (musulmana, judia), utilizando las figuras geomtricas para representar lo "no visible" (concreto o real). Para Kandinsky (1917) hay en la abstraccin una bipolaridad enti*e lo impulsivo y lo calculado, entre lo tosco y lo minucioso. Para el pintor habra dos categoras de abstraccin pictrica: a: Suprematismo (compuesto ce color, falta de perspectiva y formas no tradicionales) b: Premeditada (geomtrica, matemtica, calculada, en proporcin y perspectiva) La abstraccin implica un proceso intelectual propio del pensamiento lgico, por lo tanto de inicio en la adolescencia y que no aparece en etapas anteriores. Se trata de una operacin intelectual que consiste en separar mentalmente lo que en la realidad no puede separarse. Esta operacin mental cuando se plasma grficamente muestra una riqueza especial gracias al viso de una serie de elementos que adecuadamente combinados expresan un significado emocional o cultural especial y creativo. Es por ello que la abstraccin tiene dos fuentes bsica para Cornbrd: la intuicin (aspecto bsicamente emocional de captacin de sentido) y la lgica formal (aspecto racional de combinacin de las cualidades pictricas). Para ello se puede observar detenidamente la obra Estudio para composicin N 7, ms conocida como "Paisaje de la psique" de 1913 del pintor Kandinsky, pionero del abstraccionismo europeo. Al decir de Cornbrd, se resume en ella el estudio profundo de la combinacin degrad de los colores y la fuerza creadora de la obra al representar la "invisibilidad del psiquismo". i La abstraccin grfica implica entonces la proyeccin de los productos de un proceso mental que combina lo ideacional y lo emocional ce manera particular y diferente.

9- Realismo Perceptivo y Simbolismo Varn 17 aos (El rbol de la vida) Para introducirnos en estos dos aspectos grficos ser importante diferencial' a nivel pictrico qu significan el realismo (dentro de ste el realismo perceptivo) y el simbolismo. El realismo como corriente artstica aparece en diferentes momentos de la historia del arte. Tambin denominado naturalismo, cientificismo o racionalismo obtiene su mayor esplendor para la poca de la revolucin francesa y la revolucin socialista en Rusia. El realismo intenta mostrar en sus imgenes lo aparente, lo que se ve, lo que sucede en el ambiente, las luchas y necesidades sociales. El realismo perceptivo o perfeccionismo intenta dentro de la realidad copiar lo ms exactamente posible las cosas (objetos) y entre ellas el fascinante mundo de las personas.

El simbolismo en cambio aparece directamente como una reaccin ideolgica -141

GIIACIEU\

y artstica al realismo. Renuncia a pintar las apariencias y desea expresar la "Idea", el mundo de lo imaginario. Un idealismo finisecular de .teoras muy imprecisas de cuyos mayores exponentes tenemos a Mallarm y Gaviguin (1899), entre otros. El simbolismo de la mano con el abstraccionismo comienzan a desarrollar el imaginario visual. Dice Cornford: "El simbolismo introduce a las producciones grficas el misterio, lo infinito, lo indeterminado, apela a la evocacin y a la sugestin" o bien como dice Corot (1962) "Poner siempre, junto a una certidumbre, una inccrtidumbrc". Para las tcnicas proycctivas toda graficncin es simblica, es decir que cx: presa a travs de lo gradeado algo del orden del mundo interno del sujeto (imaginario). No hace falta fundamentar lo dicho ya que fue desarrollado en la introduccin al presente captulo. Como se ha visto hasta ahora, en la adolescencia se producen varios cambios importantes a nivel grfico, entre ellos el realismo perceptivo y el simbolismo se agregan como nuevos desarrollos. Ambos se concretan gracias a la posibilidad motriz de realizar figuras de alta complejidad en su construccin, esto significa que un sujeto puede a partir de ahora imitar con mucha precisin la realidad en sus dibujos, pero tambin tiene la posibilidad de realizar objetos o imgenes totalmente alejados de la realidad (abstracciones) pero que trasmiten un patrn o idea intrnseca (Consciente o Inconsciente). En ambos casos los dibujos tendrn significacin simblica, esto es, que transmitirn aspectos del sujeto relacionados con su estilo personal, su historia y su situacin. El joven que realiz el presente dibujo expres al finalizarlo: "Este es el rbol de la vida".

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TCNICAS l'ROYECTIVAS

Actualizacin e Interpretacin en /os mhitos Clnico. Laboral y Forense

CUADRO DE INDICADORES GENERALES DE LA EVOLUTIVA GRFICA

Pi'imera infancia (2 a 5a.) Segunda infancia (G a Un.)

Adolescencia (12 a 21a.)

Imitacin (Ir
movimientos flu adulto

Cefalpodos o crculos indiscriminados Emplazamiento ceir! o indiscriminado Dificultad en el trazopresin. Fallas en el conlrol de la impulsividad Unidimensionalidad Ojos y bocas como agujeros (vacos)

FII evolucionada

FII evolucionada (re-elaborada

Emplazamiento hacia zona inferior o superior izquierda Mayor control de la motricidad fina B dimensional dad Puntos rellenados (ojos, botones, frutos). Ojos con pupilas. Boca tipo mueca y bidimensional
Tamao pequeo

Emplazamiento centralizado Control total de la motricidad fina (matices en el trazo y la presin) Tridimensionalidad Medio cuerpo y expresividad del rostro

Tamao grande Fallas en la orientacin espacial Realismo intelectual Brazos y piernas salen de la cabeza Transparencias

Tamao adecuado (3/4 partes de la hoja). Perspectiva y proporcionalidad Realismo perceptivo o abstraccin Mejor grado de articulacin de brazos y piernas Fipura-fondo (desaparicin total de las transparencias) Movimiento Figuras vestidas

Fallo de perspectivas Intento de un realismo perceptivo Brazos salen del cuerpo y en forma bidimensional Transparencias (normal hasta los (8 o 9 aos) Rigidez. Intentos de movimiento a travs'dcl perfil mixto Figuras claramente vestidas Conciencia de secuencia (mayor a menor)

Principios de vestimenta (botones, tringulos tipo vestidos)

Conciencia de profundidad espacial Simetra o asimetra intencional Inters por el cuerpo humano (Caractersticas corporales especficas de la diferenciacin sexual) El color y la emocionalidad 'lanificacin Sombreados y uso de la luz. Detallismo

Fallos ce simetra I n d i (e rene i acin sexual

Tendencia a la simetra Conciencio do diferenciacin varn-mujer Uso del color con realismo Roles y personificaciones. Acciones y tareas. A u m e n t o do la organizacin previa al trabajo

Uso arbitrario del color

443-

GHACIKIA CKI.KNEK Caractersticas ce la Evolutiva Grfica de Brazos-Manos- Piernas-Pies (Los nmeros que aparecen en este Cuadro corresponden a la numeracin de los grficos que aparecen en la hoja siguiente) Primera Infancia 1-Los brazos y a veces tambin las piernas salen de la alen ce cabeza con dificultad en la tari unin on los puntos d intcts de gracin / unin. brazo o la pierna se intro 3n en la cabeza). los puntos de integracin y contacto. (Los brazos y las pi ernas parten del contorno de la cabeza, sin introducirse en ella). mas salen i mayor di-cabeza. razo-mano n punta o crculo rellenado. Fase del control impulsivo. diferenciis la denoial" (mano j como pie de pato o gallina). difcrenciamano es la la misma alma y los ulo; dedos=rayos).

Segunda Infancia 7-La bulimensionalidad es un progreso grahco-motorperceptivo. K/volutivamonle aparecen los brazos bidimensionales sin mano, o los brazos bidimensionales con diferentes tipos do manos. 8-Brazo bidimensional con mano tipo rayos

Adolescencia

con manos con esbozo de dedos y piernas bidimensionales con zapatos diferenciados segn el sexo. Integracin de antebrazo-brazo-mano. Antepicrna-piernacalzado o pies.

9-Otra forma de diferenciacin: brazo bidimensional con mano tipo mun. 10-Brazos y piernas bidimensionales con manos o pies en forma de palma con dedos en forma de ptalos (esta forma es tpica en nios retrasados mentales leves). 11-Brazos bidimensionales con manos tipo manopla y pies con zapatos tipo payaso (de tamao grande).

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GIACIKLA CEI.KNEH

Caractersticas ce la Evolutiva Grfica de la Casa y el rbol Es muy poco lo que en la l i t e r a t u r a de las tcnicas proyectivas se puede encontrar en referencia a la inl.crpretacin del dibujo de la casa y el rbol. Entre los trabajos ms actualizados sobre el tema se encuentra el de Maria E. Arzeno del ao 1987 denominado "Algunas aportaciones a la interpretacin del dibujo del rbol y ce la casa"; publicado en la Revista de la Asociacin Argentina de Rorscbacb, Ao 10 N" 1. Para dicho trabajo la autora se basa en una amplia muestra de dibujos de mujeres adolescentes y adultas. En este capitulo se presenta de manera sinttica y didctica la evolutiva esperable en el desarrollo grfico de la casa y el rbol, oomo dos de las representaciones ms tpicas, conjuntamente con el dibujo de la figura humana en las personas. Para esta sistematizacin se utiliz una gran cantidad de casos, ms de 150 alumnos de escuelas primarias y pacientes entre los 3 y los 15 aos, de los cuales muchos eran nios normales y otros deficientes leves. Se presenta a continuacin el siguiente cuadro:

CUADRO DE LA EVOLUTIVA GRFICA DEL DIBUJO DEL RBOL Y LA CASA RBOL

No aparece

CASA
dem rbol Se debe hacer notar que la clula bsica dvjl crculo mayor con otro crculo ms pequeo adentro es el prototipo tanto de la forma humana (cuerpo do la madre y el nio) como de la casa. Casas clulas. A partir de esta edad se ve una mayor discriminacin hacia la forma de la casa. El crculo ms pequeo' representativo del nio se transforma en la puerta (zona de entrada y salida) que configura la salida del vnculo simbitico originario. Casas sin diferenciacin techo-paredes. En este perodo el nio diferencia el techo de las paredes. Esta diferenciacin es consecuencia de su mayor desarrollo cognitivo y emocional. Casas prototpicas.

El crculo inicial reprsenla mltiples (unciones, una de ellas es el rbol o flores con alguna extensin simulando el tronco o tallo.

4 aos

El crculo permanece representativo ce la copa del rbol y las lneas rectas unidimensionales y ms controladas se convierten al igual que en la FU en el sostn (tronco que hace de base de la copa).

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TCNICAS rfOYKCTlVAS

Acliializacin e Interpretacin en loa mbitos Uinico, Laboral y Forense

o anos

La zona de la copa generalmente se modifica en torno a la etapa flica y toma caractersticas alargadas y enruladas.

La casa tambin se complejiza agregando puertas y ventanas. Psicolgicamente las puertas y ventanas representan formas do vinculacin con el exterior. Los dibujos an presentan algunas dificultades en la simetra. Casa pro-dicho. La casa se dibuja generalmente ms pequea y ubicada en la zona inferior de la hoja. So la representa con mayor cantidad de contenidos (pucrtapicaporte, vontana-cortinas, chimenea-humo, escenario y base). Casa clich Castillos, guaridas, naves espaciales dominan las producciones grficas de esta etapa. El dibujo es la expresin de pensamientos llenos de contenido mgicos e historias de ficcin. Casas de fantasas. Los grficos de la casa evolucionan hacia producciones ms reales (disminuye la fantasa). Los edificios suelen intentar la reproduccin realstica de la propia vivienda del nio o de aqucll'> que ms predominan en la realidad que los circunda. Casa pro-realista Lo mismo sucede en la casa: materiales diferenciados. detalles. disposicin. Perspectiva Casa realista.

6 naos

La entrada en la escuela primaria modifica estos grdeos en tamao y estilo. El rbol se redondea y aparecen frutos. Los mismos representan sus logros y tambin son el resultado de la aceptacin de lo que "se debe" hacer. (Aceptacin de normas) Se incorpora la base (piso).

7 a 9 aos En el rbol comienzan a diferenciarse las ramas del tronco. Implica un crecimiento del yo, el cual posee ms recursos de produccin.

10 aos

No se observan modificaciones importantes.

12 aos

Como ya se seal, en esta etapa los grficos se complojizan a partir de los recursos motrices ms ricos y complejos con que cuenta el adolescente. textura del tronco. diversificacin de ramas. follaje.

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GHACIKLA CELKNER r~

NO APARECE

2 . 6 ANOS

3 ANOS

'I ANOS

SANOS

148

77(.W/C/\iS' PROYFCTIVAS

ActunUzncin e Iiilfrprr.lncii'm un las mbitos Clnico, Ltdmrnl y Prense

6 ANOS

7 A 9 ANOS

149-

GRACIELA CEI.F.NKH

INTERPRETACIN DE LAS TCNICAS GRFICAS

Frente a una tcnica grfica, esto es, el dibujo de un sujeto como respuesta a una consigna dada por el entrevistado.!', se debe comenzar el trabajo de interpretacin de dicha produccin, teniendo presente que: 1-Slo se pueden interpretar aquellos grficos que son el resultado de una tcnica cientficamente reconocida y adecuadamente administrada. 2-Un solo dibujo nunca puede expresar la totalidad de los elementos que necesitamos para una interpretacin confiable. Es por ello que en un proceso psicodiagnstico es necesaria la administracin de una secuencia grfica. 3-El dibujo expresa un mensaje a descifrar y las tcnicas proyectivas poseen los medios para dicha tarea. 4-La interpretacin grfica es un proceso en el cual se debe cumplir una serie de pautas claramente establecidas y desarrolladas. 5-Finalmente la consistencia total para arribar a un diagnstico estar dada por la comparacin y confrontacin de diversas tcnicas en un mismo proceso (verbales, grficas y ldicas). Ahora bien, todo desarrollo grfico se puede ver alterado por motivos diferentes que tendrn que interpretarse correctamente.

Criterios de Interpretacin ce las Pautas Evolutivas (P. E.) La evaluacin de las pautas evolutivas (PE) se ha simplificado hasta ahora a la sencilla tarea de consignar si el grfico corresponda o no a la etapa evolutiva del nio o del adulto. Sin embargo, en la actualidad se considera que ste es el primer paso que debe continuarse con una indagacin ms profunda. Las fallas en esta indagacin o interpretacin pueden traer como consecuencia evaluaciones errneas posteriores en relacin a las pautas expresivas (formales) y de contenido. Dado que estos aspectos han sido clara y profundamente dcscriptos por E. Hammer, no es necesario incluirlos en este texto. Por lo tanto solo se explicitar la evaluacin e interpretacin de las pautas evolutivas de manera ms profunda y sistematizada. 1-Determinar si el grfico corresponde o no a la etapa evolutiva esperable (maduracin y desarrollo). No se debe confundir la primera impresin que provoca un dibujo, con la correspondencia evolutiva del mismo. Un grfico puede resultar extrao pero corresponder grficamente a lo esperado para la edad del sujeto. Por ejemplo un nio de 8 aos dibuj una figura humana muerta y dentro de un fretro. El dibujo realmente sorprende por su contenido, sin embargo la forma de graficacin era totalmente esperable para su edad (maduracin).

150-

TCNICAS I'ROYKCTIVAS

Actualizacin e Inlr.rpivlac.in en las mbitos Clnico, Mlmml y f'bre/is

La correspondencia evolutiva implica un desarrollo madurativo normal, en tanto que la no correspondencia implica fallas o disfunciones a determinar.

2-Ante la no correpondencia evolutiva se debe determinar: Si las fallas son totales, es decir, que toda la graficacin es inadecuada y persiste en las secuencia intertest. tSi las fallas son parciales, es decir, que parte de la graficacin est afectada y persiste en la secuencia intertest. En este caso se deben diferenciar los indicadores esperables y los no esperables. 3-Estudio de la secuencia grfica: de deterioro (se advierte por el progresivo retroceso evolutivo en la secuencia grfica). de permanencia (se mantienen estables los indicadores). de recuperabilidad (se advierte por la progresiva mejora del nivel de produccin en la secuencia infertest o a lo largo del proceso). 4-nclagacin de las posibles causales de la alteracin evolutiva: A travs de la aplicacin de otras tcnicas de verificacin e indagacin diagnstica (psicomtricas y proyectivas). A travs de interconsultas y estudios especficos (mdicos en general, neurolgicos, psiquitricos, peditricos, etc.). Las fuentes causales de alteraciones en el desarrollo evolutivo pueden ser: -Orgnicas Fuentes causales de alteraciones en el
desarrollo evolutivo -Mixtas

Problemas de maduracin Disfunciones neurolgicas Otras dis'unciones o enfermedades prenatales, perinatales y del curso del desarrollo.
Dis'unciones neurolgicas con desorden de la personalidad

-Psicolgicas

Graves Intermedias Moderadas o simples

5-Una vez estudiados y analizados estos aspectos se puede continuar con la interpretacin en funcin de las pautas de expresin y de contenido, relacionando los datos obtenidos a travs de las pautas evolutivas con estas otras pautas.

451

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