Você está na página 1de 502

Fabio Adour da Camara

SOBRE HARMONIA:
UMA PROPOSTA DE PERFIL CONCEITUAL

Belo Horizonte, Minas Gerais, 2008

Tese

de

Doutorado

apresentada

Faculdade de Educao de Minas Gerais com requisito parcial obteno do ttulo de Doutor. Orientador: Eduardo Fleury Mortimer

Este

trabalho

dedicado

minha

encantadora famlia: minha adorvel esposa, Andra, e aos meus queridos filhotes, Theo e Otto.

Agradecimentos
A minha famlia. Alm de dedicar o trabalho Andra, ao Theo e ao Otto, devo toda gratido ao incrvel ato de carinho representado pela sofrida espera quanto ao processo de redao da tese. O amor e o afeto incondicionais que eles me do que tornam tudo possvel. Agradeo especialmente Andra por ter participado de todo o processo, me ajudando diretamente em inmeros detalhes ou mesmo me poupando de incontveis atividades extras! Quanto aos filhotes, espero que o Theozinho e o Ottinho notem que o papai est voltando a ser o pai que ele nunca quis deixar de ser... Ao meu extraordinrio orientador, Eduardo Mortimer, pela amizade e por no ter sequer esboado uma ponta de dvida quanto a minha capacidade de levar adiante uma pesquisa to pretensiosa e complexa. E, claro, pelo indispensvel auxlio! A toda a banca examinadora Ana Gomes, Antonio Jardim, Rafael dos Santos, Helosa Feichas, Alexandre Eisenberg e Orlando Aguiar pela atenciosa disponibilidade e pelos timos toques de finalizao. Um especial agradecimento Ana Gomes e ao Antonio Jardim, pela valiosa participao na qualificao. Ao Antonio Jardim de novo! , pela amizade, pelas ricas conversas e por ter me orientado no Mestrado. Um grande abrao e obrigado ao Alexandre Eisenberg, pela forte amizade, pelas mais profundas discusses sobre Msica e por ter encomendado uma pea para flauta e piano num momento em que eu no podia faz-la... E, ainda, por aceitar ficar de stand-by como suplente da banca e por ter me salvado com o Abstract!!! A toda equipe da Ps-Graduao da FAE/UFMG, pela essencial dedicao aos alunos e por terem segurado as pontas em todos os prazos possveis! A todos os meus alunos, sem nenhuma exceo!!! Se esse trabalho agora se apresenta sob uma forma palpvel e publicvel, por causa deles... Ao Thiakov, ao Boris, ao Marquinho louro, ao Rafael Ludicante e agregados, pela grande amizade, pela diverso, pelos banhos de Cultura e Msica, pelas discusses e pela admirao mtua. Um grande obrigado ao Ludicante pelo mosaico!!! A meu grande amigo Daniel Christofaro, pelas parcerias e por ter me ensinado ou pelo menos me lembrado , enquanto eu o ajudava no projeto de Mestrado, que as pesquisas tm que ter estrutura e, principalmente, limites!!! Ao Leo Barreto, pela enriquecedora parceria e por ter me dado o impulso incial de escrita! Afinal ele comeou a citar esse manuscrito autgrafo muito antes de ele ficar pronto...

Ao Vandinho (Evandro Menezes) e ao Cludio Moraleida, por terem entendido grande parte da louca viso sobre Harmonia que venho propondo e assim me encorajado a compartilh-la com aqueles que no entendem... A todos os professores da Escola de Msica da UFMG, pelo encorajamento e por terem segurado as pontas no perodo do meu afastamento. Um especial abrao Helosa Feichas, pela participao na banca e ao Mauro Mascarenhas chefe de departamento da Escola de Msica , pela competncia e pelo confiante e perene apoio. Ao Mauro Rodrigues, pela amizade, pela sabedoria, pelas engrandecedoras parcerias e pela companhia nesse complexo caminhar acadmico em que a gente vem tentando preparar um espao adequado Msica Popular. A meu pai, Leopoldo Camara postumamente , pelo bom humor e pelo amor incondicional s habilidades e produes humanas! Queria ter te curtido mais... Um beijo pai! A minha me, pelas calorosas visitas e recepes e, principalmente, por sempre acreditar em mim e nos meus irmos, nos estimulando a ter autoconfiana suficiente para nos lanarmos em projetos impossveis como a presente pesquisa ou mesmo a carreira de msico. No posso deixar de agradecer, mais uma vez, aos meus pais, em conjunto, por nunca terem questionado minha escolha profissional. Esse um agradecimento que eu j tinha feito na dissertao de Mestrado, mas nunca exagerado repetir... A meu irmo, Tomaz, por ter tentado me ensinar que a vida no pra ser levada to a srio. O que no significa que eu o tenha levado a srio e muito menos que eu tenha internalizado sua considerao... A meu irmo mais velho, Pedro, por mostrar sempre de forma hilria que um pouco de atitude politicamente incorreta no faz mal a ningum!!! A todos aqueles que sempre me deram fora. impossvel fazer uma lista... Na verdade estou com medo de ter injustamente deixado algum importante de fora!!! Aos que assim se sentirem, desculpa e obrigado! Um abrao tambm a quem me deu apoio pela internet. Andra, voc j pode deletar aquela comunidade do Orkut: Fabio, termina a tese...

Resumo
O tema dessa pesquisa um dos parmetros mais importantes da Msica Ocidental: a Harmonia. A Harmonia estuda a combinao simultnea de notas, o que produz os chamados acordes, e investiga as diversas possibilidades de concatenao desses acordes. O material bibliogrfico sobre o assunto extenso, porm sofre de um marcante desencontro: as publicaes oriundas do universo da Msica Erudita geralmente desconsideram o repertrio popular mais ou menos recente; e as publicaes provenientes do mundo musical popular, por sua vez, no levam em conta os recursos h muito estabelecidos pela tradio histrica do estudo de Harmonia. Tal descompasso vem produzindo uma srie de incongruncias tericas, conceituais e epistemolgicas. Estando inseridos num meio acadmico tradicional e vivendo um momento em que a Msica Popular definitivamente adquire o direito sobre uma parcela desse espao, comeamos a pensar na possibilidade de lanar mo da noo de Perfil Conceitual, um aparato educacional que prev a convivncia de diversas conceituaes sobre um mesmo tema, as quais so chamadas de Zonas Conceituais. Conforme percebemos que outras vises sobre Harmonia coexistem com os dois caminhos tericos acima aludidos e como esse modelo didtico tambm prev a conscientizao quanto aos contextos e limites de aplicao de cada ponto de vista, resolvemos propor um Perfil Conceitual de Harmonia. Primeiro procuraremos definir e caracterizar esses domnios conceituais j existentes; em segundo lugar, faremos a sugesto de uma nova zona, que aproveita, revisa, critica e integra as ferramentas dos outros mbitos epistemolgicos, alm de criar novos aparatos explicativos; e, por fim, realizaremos uma anlise de discurso de um contexto de ensinoaprendizagem que ministramos e filmamos. Com esse material de campo temos a inteno de corroborar o Perfil proposto e de apontar futuros caminhos didticos. Tambm empregaremos uma ferramenta analtica oriunda do universo educacional que valoriza o dilogo e a contraposio de diversas perspectivas, permitindo uma avaliao de dados congruente com o carter polissmico da noo de Perfil Conceitual.

Abstract
The present research is about one of the most basic elements of Western music: harmony. Harmony is the study of the simultaneous combination of sounds, the socalled chords, and investigates the myriad possibilities of organizing them. Despite all the number and variety of publications on harmony, there still is an important, not yet bridged gap: publications that originate in the classical music world do not include more or less recent popular repertoire, and publications that originate in the popular music world do not include so many materials that have been long established by the historic tradition of harmony studies. This gap has been producing much theoretical, conceptual and epistemological incongruence. Given the growing space allotted to popular music in the academic sphere, and our need to adjust the traditional music academe to this new reality, we deemed useful to work with the notion of conceptual profile, an educational device that allows for the cohabitation of different concepts of a subject. We call the latter conceptual zones. As we realized that other views on harmony coexist with the two theoretical trends mentioned above, and because our didactic model lays out the comprehension of the contexts and practical limitations of all views, we propose a conceptual profile of harmony. We start off our work by defining and describing such already existing conceptual domains. Then we propose a new zone which takes advantage of, revises, criticizes and integrates the available tools of other epistemological realms, and also creates new explanatory devices. And finally we perform a discourse analysis of a live teaching-learning situation that we enacted and filmed. This field material is then used to defend the profile that we propose and suggest didactic procedures for the future. In order to achieve our goal we use an educational analytical tool which values dialogue and the comparison of different perspectives, so as to interpret data according to the polysemic character of the notion of conceptual profile.

Folha de Aprovao
BANCA EXAMINADORA Titulares: ____________________________________________________________ Ana Maria Rabelo Gomes UFMG FAE ____________________________________________________________ Antonio Jos Jardim e Castro UFRJ / UERJ ____________________________________________________________ Antonio Rafael Carvalho dos Santos UNICAMP ____________________________________________________________ Eduardo Fleury Mortimer UFMG FAE (orientador) ____________________________________________________________ Heloisa Faria Braga Feichas UFMG EMU Suplentes: ____________________________________________________________ Alexandre Jacques Eisenberg UFSM ____________________________________________________________ Orlando Gomes Aguiar UFMG FAE
8

ndice
Introduo ............................................................................................................................................13
1) HISTRICO DA PESQUISA .............................................................................................................14 2) MSICA POPULAR ............................................................................................................................18 3) ESTRUTURA DA TESE ......................................................................................................................27

Captulo I: Referencial Terico ............................................................................................29


1) PERFIL CONCEITUAL .....................................................................................................................29 2) FUNDAMENTOS TERICOS DA FERRAMENTA DE ANLISE DE DISCURSO .................32

Captulo II: Metodologia ..........................................................................................................40


1) DADOS ..................................................................................................................................................40 2) CAMINHOS BIBLIOGRFICOS .....................................................................................................41 2.1) Conceitos educacionais ......................................................................................................................41 2.2) Msica e Harmonia ...........................................................................................................................47 3) INVESTIGAO MUSICAL .............................................................................................................54

Captulo III: Perfil Conceitual de Harmonia ................................................................59


1) HARMONIA .........................................................................................................................................59 2) A GNESE DAS ZONAS DO PERFIL CONCEITUAL DE HARMONIA ...................................69 3) LEIS DA HARMONIA ........................................................................................................................75 4) AS ZONAS CONCEITUAIS E AS LEIS DA HARMONIA ............................................................79 4.1) Zona Auditiva-Instrumental .............................................................................................................81 4.1.1) A Zona Auditiva-Instrumental e a 1 Lei da Harmonia .............................................................86 4.1.1.1) Cifra ..............................................................................................................................................86 4.1.1.2) Escalas ...........................................................................................................................................86 4.1.1.3) Modalismo ....................................................................................................................................88 4.1.2) A Zona Auditiva-Instrumental e a 2 Lei da Harmonia .............................................................88 4.1.2.1) Omisses e divergncias ..............................................................................................................88 4.1.2.2) Harmonia Funcional ....................................................................................................................89 4.1.3) A Zona Auditiva-Instrumental e a 3 Lei da Harmonia .............................................................90 4.1.3.1) Cadncias ......................................................................................................................................90 4.1.3.2) Modulao ....................................................................................................................................90 4.1.4) A Zona Auditiva-Instrumental e a 4 Lei da Harmonia .............................................................91 4.1.4.1) Dissonncias, escalas e acordes ...................................................................................................91 4.1.4.2) Inverses, pedais e poliacordes ...................................................................................................92 4.2) Zona Histrica Popular .....................................................................................................................92 4.2.1) A Zona Histrica Popular e a 1 Lei da Harmonia ......................................................................95

4.2.1.1) Cifra ..............................................................................................................................................95 4.2.1.2) Escalas ...........................................................................................................................................96 4.2.1.3) Modalismo ....................................................................................................................................97 4.2.2) A Zona Histrica Popular e a 2 Lei da Harmonia ......................................................................97 4.2.2.1) Omisses e divergncias ..............................................................................................................97 4.2.2.2) Harmonia Funcional ....................................................................................................................98 4.2.3) A Zona Histrica Popular e a 3 Lei da Harmonia ......................................................................98 4.2.3.1) Cadncias ......................................................................................................................................98 4.2.3.2) Modulao ....................................................................................................................................99 4.2.4) A Zona Histrica Popular e a 4 Lei da Harmonia ....................................................................100 4.2.4.1) Dissonncias, escalas e acordes .................................................................................................100 4.2.4.2) Inverses, pedais e poliacordes .................................................................................................100 4.3) Zona Histrica Clssica ...................................................................................................................101 4.3.1) A Zona Histrica Clssica e a 1 Lei da Harmonia ...................................................................104 4.3.1.1) Cifra ............................................................................................................................................104 4.3.1.2) Escalas .........................................................................................................................................105 4.3.1.3) Modalismo ..................................................................................................................................106 4.3.2) A Zona Histrica Clssica e a 2 Lei da Harmonia ...................................................................107 4.3.2.1) Omisses e divergncias ............................................................................................................107 4.3.2.2) Harmonia Funcional ..................................................................................................................108 4.3.3) A Zona Histrica Clssica e a 3 Lei da Harmonia ...................................................................109 4.3.3.1) Cadncias ....................................................................................................................................109 4.3.3.2) Modulao ..................................................................................................................................110 4.3.4) A Zona Histrica Clssica e a 4 Lei da Harmonia ...................................................................111 4.3.4.1) Dissonncias, escalas e acordes .................................................................................................111 4.3.4.2) Inverses, pedais e poliacordes .................................................................................................111 4.4) Zona Histrica Expandida ..............................................................................................................112

Captulo IV: A Zona Histrica Expandida ..................................................................117


1) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 1 LEI DA HARMONIA ...........................................118 1.1) Cifras .................................................................................................................................................119 1.1.1) Os Padres de Cifragem ...............................................................................................................121 1.1.2) Uma proposta para o futuro ........................................................................................................129 1.1.3) O rigor de cifragem ......................................................................................................................135 1.2) Escalas ...............................................................................................................................................139 1.2.1) Escalas dos Acordes ......................................................................................................................142 1.2.2) A origem maior/menor dos materiais .........................................................................................145 1.2.3) Escalas tonais e o cluster ..........................................................................................................147 1.3.) Modalismo ......................................................................................................................................152 1.3.1) Caracterizao dos modos ...........................................................................................................155

10

1.3.2) Funes modais .............................................................................................................................159 1.3.3) Emprstimo modal .......................................................................................................................163 1.3.4) Outros modos e escalas .................................................................................................................170 1.3.5) O Blues ...........................................................................................................................................177 2) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 2 LEI DA HARMONIA ...........................................187 2.1) Omisses e divergncias ..................................................................................................................189 2.1.1) Cadncia interrompida ................................................................................................................190 2.1.2) Casos polmicos ............................................................................................................................196 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante .......................................................................208 2.2) Harmonia Funcional ........................................................................................................................221 2.2.1) Definio, crticas e opes ..........................................................................................................221 2.2.2) Sistematizao ...............................................................................................................................233 3) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 3 LEI DA HARMONIA ...........................................242 3.1) Cadncias ..........................................................................................................................................243 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao .........................................................................................244 3.1.2) Os IIs graus relacionados ...........................................................................................................252 3.2) Modulao ........................................................................................................................................263 3.2.1) Organizao das tonalidades e modulaes por meio de cadncias bsicas ...........................265 3.2.2) Modulao por enarmonia ...........................................................................................................280 3.2.3) Modulao por emprstimo modal .............................................................................................289 4) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 4 LEI DA HARMONIA ...........................................297 4.1) Dissonncias, escalas e acordes .......................................................................................................298 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, dissonncias, substitutos e arpejos .........................298 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas ...............................................................................................316 4.1.3) Questes sobre notas meldicas e conduo de vozes ...............................................................336 4.2) Inverses, pedais e poliacordes .......................................................................................................346 4.2.1) Inverses ........................................................................................................................................347 4.2.2) Pedais .............................................................................................................................................354 4.2.3) Poliacordes ....................................................................................................................................369

Captulo V: Perfil Conceitual de Harmonia e a sala de aula .............................378


1) CONTEXTO .......................................................................................................................................378 2) FERRAMENTA DE ANLISE DE DISCURSO ............................................................................384 3) COLETA DE DADOS ........................................................................................................................398 4) CRITRIOS DE SELEO .............................................................................................................401 5) FORMA DE APRESENTAO DAS ANLISES E OPES DE TRANSCRIO ..............402 6) AS ZONAS CONCEITUAIS E OS EXEMPLOS DISCURSIVOS ...............................................404 6.1) Zona Auditiva-Instrumental ...........................................................................................................405 6.1.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona Auditiva-Instrumental: ....................................405 6.1.2) Evidenciando aspecto(s) negativo(s) da Zona Auditiva-Instrumental: ...................................412

11

6.2) Zona Histrica Clssica ...................................................................................................................420 6.2.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona Histrica Clssica ..............................................420 6.2.2) Evidenciando aspecto(s) negativo(s) da Zona Histrica Clssica ............................................425 6.3) Zona Histrica Popular ...................................................................................................................432 6.3.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona Histrica Popular ..............................................432 6.3.2) Evidenciando aspecto(s) negativo(s) da Zona Histrica Popular .............................................444 6.4) Zona Histrica Expandida ..............................................................................................................454 6.4.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona Histrica Expandida .........................................454 6.4.2) Evidenciando aspecto(s) negativo(s) da Zona Histrica Expandida ........................................462 7) AVALIAO FINAL ........................................................................................................................475

Concluso ...........................................................................................................................................483 Bibliografia .......................................................................................................................................496

12

Introduo
So Harmonias diferentes1. Essa singela frase expressa bem a inquietao que move toda a presente pesquisa. Ela faz parte do depoimento de um estudante da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e remete especificamente a duas formas de investigar Harmonia, um parmetro de fundamental importncia na Msica Ocidental. Uma das abordagens se refere, em essncia, ao modo como os msicos populares constroem conhecimentos sobre o tema. A outra a abordagem tradicional, perpetrada pela maioria das instituies dedicadas ao estudo da chamada Msica Erudita ou Clssica. A sentena do aluno da UFRJ antecedida por uma afirmao ainda mais marcante: No possvel aplicar o tipo de conhecimento harmnico adquirido antes do curso de Harmonia2 [da UFRJ]. Tal incmodo no apenas fora o nosso durante muitos anos, como acreditamos que ele reflete a preocupao de muitos outros estudantes e provavelmente at de certos profissionais. O presente trabalho, em resumo, se fundamenta no ponto de vista de que no so duas Harmonias diferentes, ou seja, propomos uma aprofundada discusso sobre a Harmonia da Msica Ocidental com vistas a integrar os conhecimentos que h muito vm sendo erigidos sobre o assunto. Na verdade, primeiro mostraremos que no existem apenas as aludidas abordagens popular e erudita. Outros caminhos so possveis, mas no fundo todos so formas diversas de investigar o mesmo fenmeno musical. Assim, nos dedicaremos 1) identificao e caracterizao dessas formas, 2) realizao de um pormenorizado estudo tcnicomusical em que tentaremos assinalar possibilidades de integrao e de reviso das ferramentas tericas sobre Harmonia, 3) e anlise crtica de um contexto de ensinoaprendizagem onde tivemos a oportunidade de disponibilizar e discutir a viso sobre Harmonia que construmos.

Feichas, H. 2006: p. 155. Para este trabalho, sua tese de doutorado, Formal and Informal Music Learning in Brazilian Higher Education, Heloisa Feichas entrevistou, em 2003, diversos alunos e alguns professores da Escola de Msica da UFRJ, levantando uma srie de informaes que, em resumo, a permitiram realizar uma ampla caracterizao do perfil daquela instituio. 2 Op. Cit. 2006: p. 155.

13

1) HISTRICO DA PESQUISA Nossa formao acadmica foi realizada na rea musical: fizemos bacharelado e mestrado em Msica. No mestrado defendemos o trabalho Sobre a Composio para Violo na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). interessante comentar sobre o histrico dessa dissertao, pois sua origem tambm participa da gnese da presente tese. Para uma disciplina da graduao chamada Histria da Msica Brasileira II, realizada na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO) em 1994, desenvolvemos uma monografia sobre os 12 Estudos para violo de Heitor Villa-Lobos. A hiptese do trabalho era a de que existe uma intrnseca influncia da tcnica violonstica sobre as decises harmnicas do compositor e, vice-versa, uma influncia das intenes harmnicas de Villa-Lobos sobre a tcnica do violo. Ambas as direes de interferncia engendraram situaes bastante originais para a poca os estudos so de 1929. Nossa investigao de mestrado (Camara 1999) de certo modo d continuidade mesma pesquisa. Com a ajuda de diversos professores, conclumos que nossa verdadeira questo era a prpria escrita violonstica e a dissertao, basicamente, um tratado sobre as possibilidades tcnicas do violo no qual procura-se fornecer subsdios principalmente aos compositores e arranjadores que no dominam o instrumento. No vinculamos o trabalho a um nico compositor, como Villa-Lobos, nem nos limitamos a um parmetro musical especfico, como a Harmonia. Avaliamos, sim, a obra para violo de uma grande variedade de autores e estudamos diversos aspectos pertinentes da composio musical para o instrumento: ritmo, melodia, harmonia, textura, forma, intensidade, timbre, etc... Apesar da investigao sobre Harmonia ainda ocupar um captulo inteiro desse trabalho, ela deixa de ser o foco principal. Na verdade, nas 60 pginas do referido captulo, nos limitamos a uma espcie de enumerao das possibilidades harmnicas de determinado mediador instrumental (violo). Tal disciplina, entretanto, sempre foi uma de nossas eternas questes, como at melhor demonstra a mencionada monografia da graduao. A partir de nossa efetivao na escola de Msica da UFMG, em 1999, pudemos dar vazo a nosso anseio de continuar pesquisando sobre Harmonia, pois imediatamente comeamos a ministrar uma disciplina Improvisao intimamente 14

conectada com tal parmetro. importante ressaltar que a demanda pelo estudo de Msica Popular gnero em que a Improvisao fundamental muito forte em Belo Horizonte e na UFMG. Se por um lado a dissertao de mestrado tentava dar conta das possibilidades tcnicas do violo sem vnculos estilsticos ou estticos, a tese que agora propomos fruto de uma intensa investigao da Harmonia na Msica Popular, principalmente como ela se apresenta no Jazz, na MPB, no Rock, no Pop, etc. Recentemente, deixamos de ofertar a disciplina Improvisao, mudando o foco e o seu nome para Harmonia na Msica Popular, influncia direta dos estudos realizados no doutorado. Esse interesse, essa concentrao no estudo da Msica Popular muito decorre, para alm da mencionada demanda, da percepo de que diversos recursos utilizados nesse gnero no so explicados pelos manuais mais tradicionais de Harmonia. Isso no significa que a Msica Erudita, aquela que mais se associa a tais publicaes, no tenha desenvolvido uma igualmente rica Harmonia. O que queremos enfatizar que os materiais didticos mais consagrados se dedicam a elucidar, preponderantemente, os detalhes harmnicos do repertrio do chamado perodo clssico-romntico (sculos XVIII e XIX), e, assim, no abarcam procedimentos que s puderam ser desenvolvidos posteriormente. Aqui aludimos a diversos novos recursos harmnicos que o universo musical popular vem legitimando por meio de um uso reiterado e regular e por uma generalizada difuso cultural. Naturalmente, vrios tericos se propuseram, nos ltimos 50 anos, justamente a elucidar esses aspectos. O problema reside no fato de que os livros sobre Msica Popular geralmente no dialogam com os tratados consagrados. A gnese desta pesquisa, enfim, em grande medida resulta da verificao desse alarmante desencontro, que tambm claramente se manifesta na frase do aluno da UFRJ que citamos logo de incio: uma faco terica no abrange certo repertrio e a outra no interage com as teorizaes mais antigas. Como no fim propomos uma espcie de sntese das abordagens, acabamos por erigir um corpo de conhecimento sobre Harmonia muito amplo e complexo que, se muitas vezes cativa os alunos principalmente os que j tinham algum contato com Harmonia , tambm entra freqentemente em conflito com as vises prvias dos estudantes ou pelo menos representa uma demanda de aprendizado um pouco rdua para os menos experientes. Atentos a esse problema didtico, decidimos discuti-lo no 15

doutorado e ingressamos no Programa de Ps-Graduao da FAE (Faculdade de Educao) da UFMG. Tambm acabamos optando por filmar e investigar justamente um dos contextos de ensino-aprendizagem que ministramos na Escola de Msica da UFMG, uma disciplina optativa chamada Improvisao, mais precisamente os perodos realizados no segundo semestre de 2004 (Improvisao I) e no primeiro de 2005 (Improvisao II). Nesse universo educacional do doutorado, que contrasta com nossa formao exclusivamente musical, tomamos conhecimento de uma ferramenta didtica que muito se adapta viso mltipla de Harmonia que viemos construindo, a saber, a noo de Perfil Conceitual como proposta por Eduardo Mortimer, nosso orientador, no livro Linguagem e Formao de Conceitos no Ensino de Cincias (2000). Tal noo foi elaborada para lidar justamente com conceitos amplos, de relevncia considervel numa rea qualquer de atuao. Mortimer e alguns de seus orientandos j abordaram, por exemplo, temas da cincia significativos como tomo (Qumica) e Vida (Biologia). No mbito musical, pensamos que Harmonia tem uma importncia equivalente e assim propomos o estudo do Perfil Conceitual de Harmonia. No primeiro captulo traremos mais detalhes sobre o histrico e sobre a constituio dessa ferramenta didtica. Por ora podemos adiantar que ela prev a possibilidade de coexistncia de diversos significados sobre um mesmo conceito. Tal coexistncia contrasta com outros modelos didticos surgidos no mbito da Cincia escolar, que preconizam a necessidade dos estudantes abandonarem suas idias prvias para adquirirem as noes corretas propostas pela comunidade cientfica. Vale comentar que nossa prtica com o ensino de Harmonia j se configurou dessa forma e isso certamente se verifica em outros contextos didticos do mbito musical. A noo de Perfil Conceitual no apenas surge para enfatizar a possibilidade de coexistncia das diversas formas de pensar sobre um mesmo tema, como tambm postula a importncia de se conscientizar sobre o momento oportuno de aplicao de cada tipo de pensamento. Ou seja, certas vises sobre tomo, Vida ou Harmonia, funcionam perfeitamente em determinados contextos e limites e outros pontos de vista funcionam melhor em outras situaes. Isso no impede que determinada nuance conceitual no possa ser considerada mais abrangente, ou hierarquicamente superior, ou at englobar, num modelo mais amplo, os outros pontos de vista. 16

Muito embora a noo de Perfil Conceitual no preconize que os estudantes devam abandonar suas idias prvias, natural e comum que novos significados precisem ser introduzidos nos processos de ensino-aprendizagem. Muitas correntes educacionais, principalmente as influenciadas pela teoria sociocultural proveniente de Vygotsky, enfatizam que os conhecimentos so construdos em interao, em ambientes sociais. O prprio dilogo que se processa num plano social de certo modo se transfere para a mente dos indivduos: essa a maneira pela qual pensamos, mesmo quando isolados, e assim adquirimos novos significados. Se o nosso prprio pensar depende desse tipo de contraposio dialgica, pode-se dizer que sempre temos um outro em vista, um respondente, ou algum que nos incitou determinada atitude responsiva. Essas ltimas consideraes remetem, grosso modo, viso de dilogo proposta por Bakhtin e seus comentadores. O dialogismo bakhitiniano est na raiz da ferramenta de anlise de discurso que empregaremos para auxiliar a observao do contexto didtico selecionado. Ela foi proposta por diversos autores, mas principalmente desenvolvida por Mortimer e Scott no livro Meaning Making in Secondary Science Classrooms (2003). Mortimer e Scott no apenas fornecem subsdios para a anlise do discurso de sala de aula, como se preocupam especialmente em apontar os momentos efetivamente dialgicos dos contextos de ensino-aprendizagem, j que o dilogo est na base da construo de conhecimentos. Enfim, enquanto a noo de Perfil Conceitual nos permitir entender e sistematizar a possibilidade de co-existncia de vrios conceitos sobre Harmonia, essa ferramenta de anlise nos ajudar a avaliar criticamente nossas aulas. Assim poderemos tornar explcitos, via micro-anlise, os momentos dialgicos e no dialgicos das mesmas, com vistas a identificar quais os tipos de situao discursiva em que conhecimentos sobre Harmonia foram efetivamente construdos. Em ltima instncia, a ferramenta de anlise nos permitir compreender como o Perfil Conceitual de Harmonia se caracteriza discursivamente no plano social-didtico selecionado. Apesar de no termos uma completa conscincia dessas ferramentas educacionais quando comeamos a ministrar a disciplina que filmamos, a abordagem sobre Harmonia que vnhamos gradativamente desenvolvendo j se configurava como um campo onde diversos pontos de vista podiam se manifestar e entrar em dilogo. 17

2) MSICA POPULAR Temos utilizado as expresses Msica Popular e Msica Erudita. Devemos, portanto, nos posicionar sobre essa dicotomia. O que estamos distinguindo quando dizemos isto Msica Popular? possvel definir Msica Popular? Ou: colocar essa questo tem alguma relevncia? Ou ainda: no seria mais fcil e producente abster-se por completo do uso de tal adjetivao? A partir do momento em que grande parte dos indivduos ocidentais utilizam tal expresso para designar uma parcela especfica da produo musical, temos que reconhecer que a questo mais que pertinente. Ento, quando algum enuncia Msica Popular, a que se refere? Como primeira aproximao, devemos lembrar que o termo Popular normalmente contraposto ao termo Erudito. Pensamos no ser necessrio realizar profunda pesquisa etimolgica para verificar que os dois adjetivos no so antagnicos. Comprova-se isso facilmente por meio de simples exemplos: 1) uma pea famosa de Mozart (compositor considerado erudito), como a Pequena Serenata Noturna , hoje, muito mais popular que a maior parte da obra de Dorival Caymmi; 2) a maioria das canes de Tom Jobim (compositor considerado popular) foi elaborada com grande erudio. Exatamente por sua impreciso e pedantismo etnocntrico, o termo erudito vem sendo muito questionado nas instituies acadmicas. Vale lembrar que tal adjetivao j havia sido cunhada como uma alternativa outra classificao no melhor sucedida: Msica Clssica. Tal denominao sempre confundiu estudantes e leigos, pois ela assinala tanto um gnero musical como um perodo histrico (final do sculo XVIII, aproximadamente). Pensou-se na expresso msica de concerto, mas nem sempre uma msica concebida como erudita destinada a tal ritual, como, por exemplo, boa parte da produo de Murray Schafer, compositor que regularmente sugere que suas obras sejam executadas em ambientes naturais. Alm disso, freqente o emprego do termo concerto em manifestaes tpicas da chamada Msica Popular, como nos in concert das bandas de Rock. Outra via de aproximao a idia de ritual, que acabamos de mencionar. De fato, muitas vezes se reconhece uma manifestao musical como erudita ou popular por 18

meio de seu contexto ritualstico: o local de apresentao, o tipo de pblico que freqenta e suas atitudes, os instrumentos utilizados, etc. So, entretanto, caractersticas reversveis: com o auxlio da mdia, possvel transportar uma msica de um universo para o instrumental ou para um local especfico de outro gnero. E o pblico continuar identificando, ou melhor, rotulando os fenmenos musicais como de costume. Ser, ento, que no conseguiramos validar a distino erudito X popular por meio do estudo dos elemenos constituintes de ambos os gneros? Em nossa prxis didtica, entretanto, temos visto que a reduo dos fenmenos musicais a seus elementos, com vistas a uma categorizao estilstica ou esttica, costuma produzir uma verborragia tcnica facilmente refutvel. Temos, contudo, que resistir tentao de refutar toda e qualquer abstrao e, ao mesmo tempo, assumir que os conceitos que por ventura aqui venham a ser expostos possam e devam ser futuramente relativizados. Assim, a dicotomia em questo sempre poder ser, em ltima anlise, considerada arbitrria; ela , no obstante, cultural e historicamente estabelecida, como todos os conceitos o so. Talvez, enfim, seja pela via histrica que melhor cercaremos a questo. Durante quase toda a trajetria da Msica Ocidental, podemos identificar sempre duas formas de produo musical: uma elitista, aristocrtica, acadmica, autoral, mais comumente crist, que geralmente associa-se ao conceito de erudito e outra, camponesa, com menos recursos, annima, no raramente pag, que geralmente associa-se ao conceito de folclore3. Conforme o processo de urbanizao foi se intensificando, primeiramente com o surgimento da burguesia ainda no perodo feudal e, depois, com as revolues Francesa e Industrial, e atravs da mtua interferncia entre a cultura europia e a dos povos dominados pelo processo de colonizao, pode-se identificar o surgimento gradativo de um terceiro plo de produo musical (Tagg 1982), que se convencionou chamar de Msica Popular4.

Nos ltimos anos, no Brasil, o termo folclore comeou a ser usado de maneira pejorativa. De modo algum esse o nosso caso. No assumimos, entretanto, ser necessria a adoo de expresses geralmente consideradas mais neutras como msica tnica ou msica tradicional, pois pensamos que se tratam de adjetivaes igualmente ambguas. 4 importante mencionar que tal terminologia funciona especificamente no Brasil, como bem alerta Carlos Sandroni em seu artigo Adeus MPB (in Cavalcante, Eisenberg, Starling 2004). Ele menciona que na Frana, por exemplo, a expresso musique populaire se refere msica folclrica, mas os franceses no cunharam um termo com conotao semelhante que aqui entendemos com a adjetivao popular. Optamos, portanto, por empreg-la na acepo que o senso comum de nosso pas consagrou.

19

Msica hbrida em essncia, que basicamente acopla o carter harmnico da Europa com o carter rtmico dos povos negros e indgenas (simplificando bastante para no complicar o panorama) e que muito se legitima, posteriormente, com o surgimento das possibilidades fonogrficas. Msica que se mantm hbrida, continuamente recebendo influncias das mais diversas fontes e, assim, refletindo o dinamismo e o cosmopolitismo tpico de uma cultura fundamentalmente urbana. No que os outros gneros sejam estticos, mas como as produes musicais eruditas e folclricas ainda se sustentam deriva da comercializao da indstria fonogrfica, elas so marcadamente menos volveis s intempries da moda e dos recursos tecnolgicos. exatamente essa interseo que a Msica Popular estabelece entre o erudito e o folclrico que torna to difcil qualquer tentativa de definio esttica de nosso objeto. E, de fato, h uma gama enorme de compositores e peas que transitam sobre essa tnue linha divisria. Na verdade, uma boa parcela da Msica Popular compartilha diversos elementos com os outros dois gneros. No entanto, a Msica Folclrica, em seu percurso histrico, manteve-se alheia a um determinando elemento que tambm se revela estranho quando introduzido em certas situaes da Msica Popular: a escrita musical, a partitura. No queremos dizer que no se usa a escrita nesses gneros, mas sua funo e importncia na Msica Erudita so totalmente diversas. Na maioria das vezes, a partitura utilizada no repertrio popular e folclrico apenas para fins de registro. No mbito popular, no obstante, a escrita se aproxima do inevitvel com a figura do arranjador5. Mas a principal diferena est no fato de que o compositor erudito, no momento mesmo de criao, dialoga intensamente com a escrita, enquanto que o processo de composio nos outros mbitos mais espontneo e a dispensa quase por completo. No que a produo erudita seja avessa espontaneidade: uma boa parte das melodias e temas eruditos surge de forma muito parecida com as canes populares, mas para erigir uma estrutura musical como a de uma sinfonia e para controlar a complexa instrumentao que conforma uma orquestra, a partitura se torna fundamental. Evidentemente esse comentrio nos remete idia de que no a escrita,
5

O arranjador aquele que, de posse de um material musical bsico fornecido pelo compositor, organiza texturalmente os elementos j compostos (harmonia e melodia em geral), cria novos elementos para enriquecer a textura (contracantos, frmulas rtmicas de acompanhamento, blocos de acordes) e realiza a orquestrao, escolhe os instrumentos, para todo esse material. Dependendo da complexidade do que ele cria, a escrita apresenta-se como indispensvel. Normalmente ela necessria nos arranjos que envolvem grande quantidade de instrumentos.

20

mas sim a forma musical e a instrumentao que poderiam delimitar e definir o mundo musical erudito. Acreditamos, por outro lado, que foi justamente a escrita que permitiu e, de certa maneira, at sugeriu a pesquisa e o desenvolvimento dos compositores nessa direo. Ela constitutiva da chamada Msica Erudita. Vygotsky nos auxilia a compreender como um mediador no caso, a escrita interfere na prpria atividade para a qual ele foi criado:
O uso de meios artificiais - a transio para a atividade mediada - muda, fundamentalmente, todas as operaes psicolgicas, assim como o uso de instrumentos amplia de forma ilimitada a 6 gama de atividades em cujo interior as novas funes psicolgicas podem operar.

A Msica Popular como estamos concebendo uma manifestao urbana, intimamente ligada fonografia e hbrida em seus elementos constituintes nasce mais ou menos no momento em que esse desenvolvimento mencionado da msica erudita j era um dado plenamente estabelecido. No obstante, o impulso criador que engendra composies populares e eruditas fundamentalmente diferente quanto necessidade e utilizao da escrita musical e a indiferena do repertrio popular com relao aos aspectos formais e instrumentais no deve ser interpretada como um atestado de inferioridade. Que fique claro desde j que complexidade musical no garante qualidade e que a prpria questo da qualidade nos remete discusso sobre gostos pessoais e filiaes estticas, enfadonho debate que de forma alguma nos interessa. Algumas idiossincrasias do universo popular, portanto, esto intimamente conectadas com a atitude que prescinde da escrita. Dentre as diversas particularidades, a Improvisao , sem dvida, o aspecto mais evidente. Ela se manifesta a todo o momento e no apenas nas sees de solo, onde assume primeiro plano. Cada detalhe do acompanhamento de uma cano popular, cada instrumento que realiza essa funo permeia-se em maior ou menor grau pela improvisao. O prprio ato composicional costuma inclu-la de forma natural. A no obrigatoriedade da escrita e a Improvisao, que interferem em diversas camadas do fenmeno musical, acabam por demandar uma configurao de aprendizagem muito peculiar. Vale dizer que a maioria das academias tradicionais considera indispensvel a utilizao da escrita como suporte para o estudo de Msica. Enfim, os modelos de ensino musical consagrados, histricos, ainda no esto
6

Vygotsky, L. S. 1991: p. 62 e 63.

21

totalmente adaptados ao contexto da Msica Popular. Como se d, ento, a construo de conhecimento musical neste universo? Como grande parte dos compositores e instrumentistas populares que no tiveram acesso a uma educao musical formalizada adquire o saber necessrio criao e interpretao musicais? Tal conhecimento vinha sendo desconsiderado pelas escolas tradicionais de Msica. Talvez o prprio fato de ele no ser registrado e prescindir da escrita associado diversas outras razes tenha contribudo para essa omisso. Assim, por muito tempo no se concedeu status de conhecimento musicalidade de um percussionista de Samba, por exemplo. Um msico como esse adquire suas habilidades no contato direto com outros msicos, ouvindo suas execues, imitando-as, dialogando com eles e trocando opinies, dicas e macetes informalmente, pela oralidade. Particularmente significativos so os saberes adquiridos pela audio e pela via instrumental. O conhecimento auditivo se refere exposio constante e reiterada a que todo msico se submete cultura sonora que ele almeja participar. O conhecimento mediado pelo instrumento musical se refere ao fato de que a observao da topografia do instrumento e das mos fornece dados que podem ser reformulados como saberes musicais. Aqui caberia uma correta contra-argumentao na qual se poderia afirmar que o conhecimento musical produzido pela audio e pela mediao instrumental no seria exclusividade do universo musical popular; o msico erudito tambm usufrui desses recursos em sua formao. Nesse caso, no se pode esquecer que essas vias de aprendizado so diretamente ancoradas pela escrita musical, conformando, portanto, referenciais tericos de natureza totalmente diversa dos referenciais da Msica Popular. Por exemplo: quando um saber construdo unicamente pelo contato direto com o instrumento, fica registrado na mente do estudante apenas em sua forma visual e topogrfica; quando transferido para a partitura, acaba por se vincular a uma conceituao terica de outra ordem. , portanto, fundamental que se d a devida ateno a essa diferena quando se pretende discutir a produo de conhecimento nos dois universos. De qualquer modo, estamos inevitavelmente tornando patente que a Msica congrega uma grande heterogeneidade de percursos de aprendizado. Isso pode ser bem 22

sentido quando observamos o processo de introduo da Msica Popular nas academias tradicionais, principalmente nas universidades: uma grande tenso se estabelece entre os variados referenciais conceituais dos estudantes. Antes, porm, de pormenorizar essa tenso, se faz necessria uma digresso com o intuito de esclarecer como o gnero popular penetrou paulatinamente no mundo acadmico. Os motivos que levaram as instituies de ensino musical formalizado a abrirem espao para esse repertrio so os mais diversos, mas podemos arriscar que o prprio amadurecimento filosfico que a Cultura Ocidental sofreu, principalmente a partir do final do sculo XIX, quando o relativismo desequilibrou a estabilidade dos conceitos absolutos, fornece pistas para tal atitude. Em nosso campo, tal relativizao foi primordialmente conduzida pelos estudos etnomusicolgicos, que puseram repetidamente em xeque a idia de superioridade esttica da Msica do Ocidente e, mais especificamente, da Msica Erudita; no no sentido de atribuir tal superioridade s culturas marginais estudadas, realizando apenas uma trivial inverso de valores, mas sim no sentido de incentivar o respeito diferena e no de questionar o aprisionamento que a quantificao (maior/menor melhor/pior) assume num universo essencialmente interpretativo como o da arte. Contudo, as pesquisas com enfoque etnogrfico bem como outros estudos tericos das cincias humanas em geral que, da mesma maneira, duvidam de qualquer tendncia eurocntrica so uma realidade j antiga no Brasil. O que explicaria, ento, o atraso que representa o fato de a abertura para o repertrio popular ser to recente, tendo acontecido basicamente a partir da dcada de 90? verdade que esse gnero sempre se mostrou desconfortvel com o academicismo majoritariamente adepto da escrita musical e os interessados em aprender Msica Popular sempre conseguiram adquirir seus conhecimentos prescindindo das escolas tradicionais. O que reverte essa situao? Inmeras razes podem ser levantadas levantamento que certamente constituiria outra pesquisa , mas podemos citar, por exemplo, o crescimento da indstria de entretenimento e fonogrfica a partir da dcada de 70, que ampliou o espao de atuao profissional do msico popular, conseqentemente reduzindo as oportunidades de trabalho com Msica Erudita. Flvio Barbeitas, professor e pesquisador da UFMG, nosso colega na Escola de Msica, em seu artigo Msica, cultura e nao tambm assinala a perda assustadora do espao pblico urbano, 23

espao democrtico que fora essencial para a constituio e desenvolvimento da chamada MPB. Deixemos o leitor um tempo com as belas palavras de Barbeitas:
... pertinente apontar as transformaes da vida urbana no Brasil que vm minando as condies que favoreciam exatamente o dilogo e as trocas culturais caractersticas da MPB. Falo especificamente da crescente criminalidade nas cidades, da perda assustadora do espao pblico urbano das ruas e das praas cada vez mais preterido por uma populao amedrontada, alienada e, em parte, exclusivamente preocupada em manter inclumes os seus restritos ambientes privados. O velho abismo social brasileiro ganha aqui um contorno de separao cultural que vai muito alm do parmetro econmico, medido pelo acesso aos bens de consumo. que ao perder-se a rua, perde-se a experincia compartilhada que gera a cidadania, perde-se o espao do dilogo e da mediao. A msica popular brasileira, o que se entende com essa expresso, sempre foi um fenmeno de rua, de praas, de praias, de bares, de festas, de casas abertas. De lugares no 7 excludentes, essencialmente democrticos, inspiradores at de uma certa noo de povo.

Quando dissemos que o espao pblico fora essencial para a constituio e o desenvolvimento da MPB, estvamos subentendendo que essas palavras tambm abarcam a idia de aprendizado, mas que fique explcito: aprendia-se Msica Popular de forma geral, no apenas MPB nas ruas. Seja porque o mercado e a demanda por essa parcela musical se ampliaram, seja porque os lugares no excludentes deixaram de existir, se acreditamos em Barbeitas, e os interessados precisam procurar lugares alternativos e no caso da Msica Popular, o alternativo vem significando justamente o espao mais formalizado, institucional , fato que as escolas de Msica das universidades abrem suas portas para o gnero popular. Mas a absoro ainda tmida e insipiente. Tenses de certa forma inesperadas emergem desse processo. A Msica Popular solicita esforos cognitivos que se fundam principalmente na acuidade auditiva e na observao topogrfica dos instrumentos, bem como sobrecarrega as memrias desacostumadas pela escrita; a Msica Erudita, com todo seu aparato educacional h tempos montado, exige um bom domnio da leitura musical (partitura) e demanda um razovel empenho para a compreenso de diversos sistemas explicativos desenvolvidos numa extensa bibliografia acadmica. Muitas outras diferenas ainda podem ser enumeradas, mas so nos pontos de interseo que os atritos se explicitam; quando as leis mais consagradas da teoria musical se chocam com o empirismo quase sempre indiferente a rigores de nomenclatura e funcionalidade. Emergem, assim, conhecimentos coincidentes, mas que

Barbeitas, F. 2007: p. 143. Artigo publicado no peridico Artefilosofia do Instituo de Filosofia, Artes e Cultura (IFAC) da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).

24

pertencem a nveis lgicos diferentes, que remetem a referenciais constitudos em situaes inconciliavelmente distintas. , ento, das divergncias de perspectiva sobre um mesmo tema que surgem as tenses em sala de aula e que exigem um grande dinamismo do professor, que agora precisa transitar por diversos domnios conceituais com naturalidade e criar condies para que os alunos tambm o faam. Nosso trabalho dedicado a um dos temas que mais incita o debate entre vrios pontos de vista: a Harmonia. Harmonia a disciplina que examina as notas musicais em suas diversas sobreposies, formando os chamados acordes, e se aprofunda na pesquisa sobre a combinao desses acordes. Nessas investigaes uma srie de leis e regras estabelecida, conforme certos procedimentos vo sendo repetidamente encontrados nas obras de diversos compositores. Esse uso reiterado de recursos musicais institui um verdadeiro domnio consensual (Maturana 1997), o qual, em ltima anlise, instaura a prpria linguagem musical, tornando possvel a comunicao entre msicos (compositores) e ouvintes. Giovanni Piana nos auxilia no entendimento desse processo:
Um trecho musical eminentemente um objeto cultural a msica antes de mais nada uma prxis social que deve ser considerada na sua integrao com a cultura a que ela pertence. Isso significa que a msica traz consigo o peso de uma tradio que determina no s as modalidades da ao musical, mas obviamente tambm as modalidades da escuta. Por isso, determinados mdulos compositivos se impem cada vez mais com o passar do tempo, gerando hbitos de escuta e, portanto, esquematismos de expectativas na sucesso de eventos que constituem o contedo do trecho musical. Uma prxis que de incio certamente podia ser instvel, tende progressivamente a se estabilizar assumindo a dignidade de uma regra, a ponto de poder manifestar a pretenso de uma justificao objetiva, congnita na prpria natureza do fenmeno sonoro. De fato, no verdade que durante muito tempo se considerou a resoluo da dissonncia na consonncia [...] ser uma regra intrinsecamente conexa com a noo de dissonncia e com a forma da relao entre consonncia e dissonncia? Ela, ao contrrio, tem o seu ponto de apoio somente nas prticas da arte e destas prticas no se pode dar nenhuma justificao alm do fato de serem usadas. Assim, no fundo de uma aparente necessidade h, 8 afinal, uma acidentalidade de princpio.

Essa pesquisa tambm focaliza o estudo de Harmonia associado ao chamado Sistema Tonal, aparato terico no qual a maior parte das obras musicais produzidas no mundo ocidental se baseia. A prpria dicotomia consonncia X dissonncia mencionada por Piana foi erigida congruentemente com a gnese desse sistema. Apesar da grande difuso e do generalizado emprego do tonalismo, o repertrio erudito, desde o incio do sculo XX, em grande medida se caracteriza por ter colocado em xeque os seus ditames. O repertrio popular, por outro lado, partindo das configuraes
8

Piana, G. 2001: p. 19 e 20.

25

harmnicas que os compositores clssicos desenvolveram at fins do sculo XIX, ampliou e, importante dizer, de forma sistemtica em vrios aspectos os recursos do Sistema Tonal. Esse vnculo que assinalamos entre a harmonia dos temas populares com os exemplares do final do Romantismo foi conseguido exclusivamente pela via sonora, auditiva, ou seja, geralmente os msicos populares desconhecem a tradio histrica do estudo da Harmonia. Assim, como antes afirmamos, as publicaes tericas que eles produzem costumam entrar em conflito com as leis h muito estabelecidas pelas obras e pelos tratados oriundos do universo erudito. Esses tratados, por sua vez, no abarcam os aludidos novos recursos do universo popular. perfeitamente possvel, contudo, unir os conhecimentos historicamente construdos pela tradio musical europia com os novos desenvolvimentos da Harmonia, principalmente os proporcionados pelo Jazz, pela MPB, pelo Rock e pelo Pop. Essa unio vem sendo testada em nossas aulas de Improvisao na UFMG desde 1999. A disciplina Improvisao aborda, fundamentalmente, as possibilidades de criao de melodias em tempo real ou seja, inveno e execuo devem ocorrer ao mesmo tempo. Simplificando um pouco o conceito de Melodia, pode-se dizer que ela , basicamente, a justaposio de notas musicais, em contraposio com a Harmonia, que versa sobre os sons simultneos. No obstante, os dois parmetros musicais so intimamente ligados: tanto a Harmonia em grande medida se baseia em conjuntos de notas justapostas, como a Melodia quase sempre se apia nos chamados acordes. Da o sentido de estudarmos Harmonia com profundidade numa aula de Improvisao. Em 2004 e 2005 filmamos 32 horas dessas aulas para uma investigao mais pormenorizada da aplicao dessa proposta que agrega diversos universos estilsticos. Com o auxlio da noo de Perfil Conceitual e da ferramenta de anlise de discurso que mais acima mencionamos poderemos, enfim, no apenas definir com mais propriedade e corroborar a viso mltipla sobre Harmonia que viemos construindo, como poderemos assinalar quais as situaes discursivas que se revelaram mais propcias instaurao dessa viso num plano social-didtico.

26

3) ESTRUTURA DA TESE No primeiro captulo iremos expor a fundamentao terica dessa pesquisa. Detalharemos o histrico e os princpios da noo de Perfil Conceitual como proposta por Mortimer (2000) e discutiremos os fundamentos que aliceram o aparato analtico desenvolvido principalmente por Mortimer e Scott (2003). A discusso sobre o funcionamento do mesmo, bem como sua transposio ao universo musical, ser deixada para o Captulo V, que onde investigaremos o Perfil Conceitual de Harmonia que estamos erigindo num contexto de sala de aula. O Captulo II ser dedicado metodologia. Explicaremos como foi feita a ampla pesquisa que fundamenta as consideraes sobre Harmonia que regem os trs captulos principais (III, IV e V) e descreveremos o caminho bibliogrfico por meio do qual chegamos aos conceitos educacionais que justificam nossa adoo do modelo de Perfil Conceitual e da ferramenta de anlise de discurso. Certos recursos metodolgicos e revises bibliogrficas mais especficas sero trabalhados diretamente nesses captulos, como a descrio mais detalhada do processo de seleo e de coleta de dados (ver Captulo V) e algumas fundamentaes mais localizadas, como a noo de Discurso que Gee (1999) sugere (ver Captulo V), a reavaliao das Leis da Harmonia a partir de Koellreutter (1978) (ver Captulo III), ou a discusso sobre a viso de diversos autores quanto Harmonia Funcional (ver Captulo IV). Temos a inteno, com esses deslocamentos, de promover maior clareza, pois aproximaremos diversas consideraes conceituais e procedimentais de suas aplicaes prticas. O Captulo III basicamente prope o Perfil Conceitual de Harmonia. Identificaremos a gnese e as caractersticas distintivas das diversas formas de abordar o assunto. Um razovel aprofundamento tcnico-musical j se far necessrio e ser auxiliado e estruturado pela delimitao das quatro Leis da Harmonia e pela seleo de uma srie de temas polmicos que sempre permeiam o estudo da disciplina. No Captulo IV, realizaremos um detalhamento tcnico ainda mais radical desses temas, tendo como referncia uma das maneiras de pensar a Harmonia, justamente aquela que adotamos em nossas aulas de Improvisao. Em resumo faremos um inventrio dos aspectos da Harmonia que de uma forma ou de outra precisavam ser 27

revisados ou mesmo criados, haja vista que as publicaes existentes sistematicamente omitem certos procedimentos j consagrados pelo uso ou mesmo desconsideram teorizaes histricas que j haviam se demonstrado eficientes. No Captulo V, faremos uma anlise de um contexto de ensino-aprendizagem, buscando compreender como o Perfil Conceitual de Harmonia se configura discursivamente. Alm da apresentao dos detalhes metodolgicos que optamos por descrever a, realizaremos a microanlise de 8 situaes discursivas polmicas e ricas em contedo, onde teremos a oportunidade de observar o embate dos diversos conceitos sobre Harmonia. Na concluso revisitaremos os pontos mais marcantes da pesquisa e apontaremos aspectos que podem vir a ser trabalhados em futuras investigaes.

28

Captulo I:

Referencial Terico
1) PERFIL CONCEITUAL A noo de Perfil Conceitual uma ferramenta educacional oriunda do universo da cincia escolar. Se referindo especificamente a esse mbito, Francisco Coutinho pesquisador que trabalhou no mesmo programa de Ps-Graduao que fomenta o presente trabalho , em sua tese de doutorado9, traa um rpido porm preciso histrico das principais tendncias educacionais das ltimas dcadas e afirma:
das preocupaes sobre o que e como ensinar, sobre como devemos organizar os conhecimentos para facilitar sua aquisio, passou-se preocupao sobre como de fato aprendemos e sobre como adquirimos nossas crenas. Houve, portanto, uma mudana de enfoque da lgica do 10 currculo para a lgica da aprendizagem.

Dentre as diversas correntes que tentam elucidar como se processa a aprendizagem de conceitos cientficos, destacam-se as pesquisas que pressupem que s se constri um novo conhecimento a partir daquilo que j se conhece. Assim, as idias prvias dos alunos ou, como tem sido mais comum encontrar, as concepes alternativas dos estudantes comearam de algum modo a ser consideradas. Dos modelos de ensino que levam em conta a bagagem dos aprendizes, o modelo de Mudana Conceitual talvez tenha sido o mais difundido. Eduardo Mortimer, em seu Linguagem e Formao de Conceitos no Ensino de Cincias (2000), faz um razovel detalhamento das diversas nuances que ele adquire nas mos de diversos autores, mas o que parece comum a todas a premissa de que os pontos de vista que os estudantes trazem de antemo geralmente so incompatveis com os conceitos defendidos pela comunidade cientfica e devem, portanto, ser substitudos. Mortimer divide as pesquisas que adotam a teoria de Mudana Conceitual em duas tendncias. A primeira pressupe ser importante explicitar as idias prvias dos estudantes e freqentemente lana mo do conflito como um recurso essencial para produzir um desequilbrio cognitivo e assim gerar a necessidade de mudana. Mortimer menciona que as lacunas tambm promovem esse desequilbrio, muito embora afirme
9 10

O Perfil Conceitual do Conceito de Vida (2002). Coutinho, F. A. 2002: p. 10.

29

que a maioria dos autores considera para ele erroneamente o conflito como mais efetivo. Na verdade o autor traa um verdadeiro paralelo com a teoria da equilibrao de Piaget e discute como funcionam os processos de assimilao e de acomodao no decorrer de uma mudana conceitual. A segunda tendncia desse universo de pesquisa aquela que no pensa ser importante a explicitao das idias prvias dos estudantes. Geralmente essa corrente adota a analogia como um dos principais recursos de ensinoaprendizagem: procura-se resgatar intuies corretas dos alunos e ofertar situaes anlogas que contm ou representam o conhecimento almejado, construindo pontes entre a viso cotidiana e a cientfica. Diversos problemas podem ser apontados contra essa linha, porm Mortimer simplesmente afirma que as analogias dificilmente substituem a riqueza promovida pela explicitao e discusso das idias alternativas. Para ele, alm de auxiliar na aquisio de conhecimentos cientficos, o processo de explicitao mais propcio formao de indivduos crticos. Em seguida, Mortimer erige uma srie de contundentes crticas ao modelo de Mudana Conceitual, das quais destacaremos duas. Em primeiro lugar ele afirma que no temos como cancelar ou neutralizar nosso conhecimento cotidiano do mundo e isso, obviamente, tambm vale para os cientistas. A prpria linguagem social (Holquist 1981 apud Mortimer, Scott 2003) que a comunidade cientfica paulatinamente constri para lidar com os fenmenos que ela se prope investigar parte indubitavelmente da linguagem cotidiana para no falar das diversas vezes que sentimos necessidade de traduzir os enunciados mais sofisticados numa linguagem mais de acordo com o nosso dia a dia. Alm disso e esta a segunda crtica na cincia como um todo, e na qumica em particular, temos muitos exemplos de aplicaes de conceitos j tidos como ultrapassados, mas que so teis em determinados contextos11. Em suma, diferentes formas de ver o mundo convivem num mesmo indivduo ou num mesmo grupo social. Mortimer conclui, portanto, no ser imperativo o abandono pelos estudantes de suas idias iniciais: apenas necessrio identificar o domnio em que cada ponto de vista se mantm vlido. Assim ele cria um modelo de ensino alternativo, a noo de Perfil Conceitual, que no preconiza esse abandono. Mortimer aponta diversos autores onde tal modelo j estava latente, mas o desenvolve principalmente a partir da

11

Mortimer, E. 2000: p. 64.

30

proposta de Perfil Epistemolgico apresentada por Gaston Bachelard em seu Filosofia do No (1972). Ambas as teorias trabalham com a idia de que diversos significados convivem num mesmo conceito, formando reas conceituais: Bachelard as batiza de filosofias ou sistemas filosficos de pensamento e Mortimer de Zonas Conceituais. Mortimer tambm resgata de Vygostsky (1991) a direcionalidade socialindividual dos processos de internalizao para, assim, poder afirmar que as categorias conceituais que convivem num indivduo podem ser generalizadas a um grupo social ou at a toda uma cultura , j que foram a partir da que elas foram constitudas. O grau com que cada zona ou filosofia se manifesta em cada indivduo ainda varivel e ambos os autores mencionam a possibilidade dos domnios conceituais serem organizados de forma hierrquica, isto , certos pontos de vista podem e costumam ser considerados como superiores ou mais abrangentes que outros. Mas isso no significa que as nuances menos valorizadas devam ser excludas, como determinam os adeptos do modelo de Mudana Conceitual. Preocupado tambm com formas no cientficas de explicao da realidade e interessado em processos cognitivos dois aspectos que Bachelard no contempla , Mortimer muda o nome de Perfil Epistemolgico para Perfil Conceitual e estabelece os princpios que o transformam num modelo de ensino. Dois aspectos metodolgicos dessa teoria nos parecem fundamentais. Primeiro o professor deve identificar as diversas idias que ele prprio e os alunos de uma turma j trazem sobre o tema em foco, comparando-as e unindo-as em zonas de mesmo nvel epistemolgico. Em segundo lugar, o professor deve permitir que os alunos se conscientizem das mesmas, entendam seus diferentes domnios de atuao e aprendam a transitar pelos diversos nveis conceituais. claro que, para tanto, ele tambm deve fornecer os subsdios para a resoluo dos conflitos e para o preenchimento das lacunas que impedem esse trnsito. Apesar de sua origem no universo didtico das cincias, acreditamos que a transposio desse aparato terico ao universo artstico no engendra nenhum grande problema justamente por valorizar, em essncia, a pluralidade de significados, caracterstica que, evidentemente, permeia todas as artes. Tambm plurais so os tipos de formao que os estudantes de Msica apresentam, principalmente no Brasil. Vale lembrar que, em nosso pas, no h nenhuma regularidade de ensino musical nas escolas 31

comuns. Dessa forma, os interessados buscam os mais diversos caminhos de aprendizagem: a troca direta de informaes em crculos de amigos (aspecto da maior importncia numa arte que em grande medida se configura coletivamente), aulas particulares, cursos livres de msica, festivais, etc. A aplicao da noo de Perfil Conceitual na rea musical se deparar, portanto, com um campo rico de idias provenientes tanto dos estudantes quanto das teorias j estabelecidas. Nossa opo tambm se fundamenta no fato de estarmos trabalhando com um parmetro musical de considervel amplitude, a Harmonia. Com efeito, Mortimer prev que seu modelo de ensino funciona melhor na investigao de conceitos amplos como tomo, Vida, Fora, etc. Coutinho (2002) autor que citamos mais acima e que investiga o Perfil Conceitual de Vida , enriquece essa premissa resgatando do artigo Defining Life, Explaining Emergence de Claus Emmeche (1997) a noo de ontodefinies,
para se referir quelas categorias muito amplas que se apresentam como os conceitos mais gerais de um determinado campo cientfico [...] As ontodefinies se situam na fronteira entre a cincia e a metafsica e cumprem papel integrativo dentro do paradigma cientfico do qual fazem 12 parte.

Se abordarmos historicamente o estudo da Harmonia, veremos que o perfil de sua evoluo no muito diferente das transformaes epistemolgicas que os diversos campos cientficos vm sofrendo, ou seja, surgem tantas propostas de abordagem e de ensino de Harmonia quanto formas de conhecer, por exemplo, os tomos. No seriam, portanto, diversas Harmonias? Acreditando no papel integrativo das ontodefinies, temos justamente a pretenso de fornecer subsdios para que seja possvel, em ltima instncia, negar de forma substancial e fundamentada a frase do aluno da UFRJ So Harmonias diferentes13 com a qual iniciamos esse trabalho. 2) FUNDAMENTOS TERICOS DA FERRAMENTA DE ANLISE DE DISCURSO Como informado na Introduo, o funcionamento da ferramenta de anlise de discurso que adotamos e sua transposio ao universo musical sero detalhados no Captulo V, Perfil Conceitual de Harmonia e a sala de aula, o que tem a inteno de
12 13

Coutinho, F. A. 2002: p. 5. Feichas, H. 2006: p. 155.

32

facilitar a compreenso dos critrios e das anlises que l apresentaremos, j que os diversos procedimentos e termos dessa metodologia analtica ficaro mais prximos do texto que os emprega. O presente espao, portanto, est reservado explicitao dos fundamentos que levaram os autores14 da ferramenta a constru-la do modo como o fizeram. A pluralidade de significados no s est na raiz e na gnese da noo de Perfil Conceitual, como em grande medida se revela como um dos princpios fundamentais da estrutura de anlise em foco. Mortimer e Scott (2003) sugerem que toda palavra encerra duas foras opostas: um componente estvel (fora centrpeta), que tende a uniformizao dos significados; e um componente varivel (fora centrfuga), que faz o significado depender do contexto. Naturalmente, ambas as foras esto em permanente dilogo, ou seja, a construo de significados um processo dialgico. difcil falar sobre dilogo ou dialogismo sem fazer referncias obra do importante terico russo Mikhail Bakhtin (1895 1975). Alm da polissemia intrnseca das palavras, precisamos resgatar a noo de enunciado que ele prope. Para Bakhtin, o enunciado se constitui como o principal elo na cadeia da comunicao discursiva15 e, como tal, sempre conjuga uma atitude responsiva pois responde aos enunciados que o antecederam , com uma atitude que requer e que at antecipa uma resposta. Ao lado da idia de enunciado jaz outro conceito importante, complementar, o de alteridade: nossos enunciados se envolvem de responsividade porque pressupomos um outro a quem respondemos ou de quem esperamos uma resposta. Os outros povoam os discursos de cada indivduo. O dialogismo bakhtiniano em grande medida se funda na noo de que todo enunciado encerra mltiplas vozes. No obstante Bakhtin citar situaes discursivas onde se sente a tendncia fixao de um nico ponto de vista, um enunciado completamente monolgico , para ele, uma impossibilidade. Mas os outros no precisam estar presentes para o estabelecimento de dilogo. Mesmo quando sozinhos, produzimos respostas s questes que a realidade nos coloca e
14

Estamos aludindo principalmente aos pesquisadores Eduardo Mortimer e Philip Scott, autores do livro Meaning making in secondary science classrooms (2003). Excetuando-se essa, todas as publicaes que utilizaremos para a descrio do funcionamento da ferramenta no Captulo VI so artigos. nela que encontramos, portanto, a maior parte dos pressupostos que aqui pretendemos expor. 15 Bakhtin, M. 2003: p.289

33

o fazemos de forma muito semelhante de uma interao verbal entre duas pessoas. Essa a maneira pela qual pensamos. H quem diga que no dominamos um conceito se no conseguimos verbalizar sobre o mesmo. Embora isso seja discutvel uma vez que existem conceitos que se estabelecem em linguagens diferentes da verbal, como a linguagem musical ou a matemtica , tal idia aponta para a intrnseca relao entre pensamento e linguagem, como de forma marcante propuseram o psiclogo russo Lev Semenovich Vygotsky (1896 1934) em seu livro no coincidentemente chamado Pensamento e Linguagem (2001) e seus seguidores. Tambm no por acaso que Heidegger diz em Sbre o Humanismo: A linguagem a casa do Ser. Em sua habitao mora o homem.16 Vygotsky uma figura central da presente fundamentao terica no apenas por aproximar o pensar do falar, mas tambm por lembrar da origem social de toda interao. Mortimer e Scott nos auxiliam:
primeiro encontramos novas idias (novas para ns, pelo menos) em situaes sociais onde essas idias so ensaiadas entre as pessoas [...] As palavras, gestos e imagens usadas nas interaes 17 sociais fornecem justamente as ferramentas necessrias ao pensamento individual .

Essa passagem do social ao individual, conhecida como internalizao, o principal alicerce da teoria propagada por Vygotsky. Ele assim a manifesta:
Um processo interpessoal transformado num processo intrapessoal. Todas as funes no desenvolvimento da criana aparecem duas vezes: primeiro, no nvel social, e, depois, no nvel individual; primeiro, entre pessoas (interpsicolgica), e, depois, no interior da criana (intrapsicolgica). Isso se aplica igualmente para a ateno voluntria, para a memria lgica e para a formao de conceitos. Todas as funes superiores originam-se das relaes reais entre 18 indivduos humanos.

Se encontramos novas idias em situaes sociais e, por meio de um dilogo tanto externo (no plano social mesmo) quanto interno (em nossa mente), aprendemos a dar sentido s mesmas, pode-se entender a internalizao como o prprio processo de aprendizagem. exatamente esse o raciocnio que caracteriza a perspectiva de origem vygotskyana conhecida como sociocultural. Assim, quando se pretende compreender como as pessoas pensam ou constroem significados, importante comear investigando como elas se comunicam e interagem.
16 17

Heidegger, M. 1967: p. 24. Mortimer, Scott. 2003: p. 9 e 10. No original: we first meet new ideas (new to us, at least) in social situations where those ideas are rehearsed between people [...] The words, gestures and images used in the social exchanges provide the very tools needed for individual thinking (a traduo nossa). 18 Vygotsky. L. S. 1991: p. 64.

34

Mortimer e Scott no por acaso resgatam a importncia da interao verbal e lhe do um verdadeiro destaque no livro Meaning making in secondary science classrooms (2003). Que desde j fique claro que eles no desconsideram as formas de comunicao que vo alm da palavra falada ou escrita, nem negligenciam os diversos recursos que enriquecem o processo de ensino-aprendizagem nas aulas de cincias. Mencionam o significativo papel dos gestos, das figuras, dos grficos, dos diagramas, etc., mas elegem o discurso verbal como a principal via de comunicao, at porque as outras possibilidades comunicativas no falam por si mesmas, ou seja, a linguagem verbal que no fim lhes d significado. Alm disso, os professores tomam conhecimento da evoluo cognitiva de suas turmas preponderantemente pela fala dos alunos. Usamos a palavra resgatam porque Mortimer e Scott, logo no incio do livro, aludem a algumas configuraes de aula onde claramente se verifica uma desvalorizao do dilogo, quando no sua ausncia completa. Destacamos trs tipos: 1) as aulas essencialmente expositivas, com pouca ou nenhuma interao, no obstante termos conscincia de que esse gnero de aula vem se tornando cada vez mais raro; 2) as aulas com muita interao, mas quase sem espao para as vozes dos estudantes, isto , aquelas em que o professor almeja um ponto de vista e aos alunos s permitido o preenchimento das lacunas; e 3) um gnero de aula muito comum no mbito da cincia escolar, a saber, aquele em que uma profuso de atividades e experimentos so propostos, mas com pouco apoio do discurso verbal, este sim essencial para que todas as tarefas adquiram algum significado. Mortimer e Scott erigem, enfim, uma ferramenta analtica que valoriza especialmente a interao e o dilogo este no sentido bahkhtiniano de mltiplas vozes. Como todo aparato de anlise, ele aplicado a posteriori. Os prprios autores ressaltam, contudo, que s faz sentido analisar contextos em que o professor compartilha mais ou menos das mesmas preocupaes que os pesquisadores. No fim das contas a ferramenta acaba ajudando esses professores a se conscientizarem dos recursos discursivos que promoveram melhores ou piores condies para a aquisio de significados pelos estudantes. Naturalmente, o professor interessado pode programar modificaes em suas estratgias discursivas com base nos resultados obtidos.

35

No caso do contexto do livro, os significados almejados eram os que transitam pelo ensino da cincia escolar. Mais acima citamos a expresso linguagem social, um outro conceito atribudo a Bakhtin. Para Mortimer e Scott, aprender cincia dominar a linguagem social da cincia, a qual pode ser definida como uma forma distintiva de falar e de pensar sobre o mundo natural validada pela comunidade cientfica. Os autores especificam mais e afirmam estarem trabalhando na verdade com a linguagem social da cincia escolar. A presente pesquisa, por sua vez, se dedica a elucidar a linguagem social da Msica ou mesmo a linguagem social da Harmonia musical. Assim os indivduos aos poucos vo adquirindo diversas linguagens sociais, cada uma delas com suas apropriadas formas de falar e de conhecer. Wertsch, em Mind as Action (1998), acaba chamando-as de cultural tools (ferramentas culturais) e com o auxlio delas que aprendemos a lidar com os diferentes contextos da realidade. No Captulo V detalharemos com mais cuidado cada aspecto da ferramenta de anlise, mas aqui j podemos fazer um apanhado geral do seu funcionamento. Como Mortimer e Scott assumem, para o contexto que investigam, que aprender dominar as diversas linguagens sociais que transitam no universo escolar e que os alunos adquirem essas linguagens no prprio plano social e por meio da fala, o aspecto central da ferramenta acaba sendo a abordagem comunicativa. Eles estabelecem duas linhas analticas complementares: 1) a presena de interao verbal (discurso interativo e discurso no interativo) e 2) a dicotomia discurso dialgico X discurso de autoridade. O discurso dialgico aquele em que vrias vozes se manifestam e o de autoridade o que tende fixao de apenas um ponto de vista. As duas linhas combinadas produzem quatro tipos de abordagem: discurso interativo dialgico, discurso interativo de autoridade, discurso no interativo dialgico, discurso no interativo de autoridade. Apesar de haver uma valorizao das abordagens dialgicas, nem sempre os contextos didticos se configuram com tempo suficiente para que tudo seja assimilado da maneira mais bakhtiniana. Muitas vezes mais fcil resolver um conflito cognitivo ou preencher uma lacuna apenas expondo a informao necessria para tanto, isto , empregando um discurso no interativo e/ou de autoridade. Isso de certo modo previsto na seo The rhytnm to the classroom discourse19 e numa outra publicao, o

19

Mortimer, Scott. 2003: p. 66.

36

artigo The tension between authoritative and dialogic discourse: a fundamental charcteristic of meaning making interactions in high school science lessons (Scott, Mortimer, Aguiar 2006). Ambos os textos assinalam que as quatro abordagens comunicativas se alternam de diversas maneiras. Para cada fase didtica h um tipo discursivo mais apropriado. Um outro aspecto da ferramenta, os propsitos de ensino, explora justamente essas fases: 1) criando um problema; 2) explorando a viso dos estudantes; 3) introduzindo e desenvolvendo a estria cientfica; 4) guiando os estudantes no trabalho com as idias cientficas e dando suporte ao processo de internalizao; 5) guiando os estudantes na aplicao das idias cientficas e na expanso do seu uso, transferindo progressivamente para eles o controle e responsabilidade por esse uso; 6) mantendo a narrativa: sustentando o desenvolvimento da estria cientfica20. Cada um desses propsitos se associa melhor com determinadas abordagens comunicativas. Exemplos: 1) para explorar a viso dos estudantes essencial que haja interao; 2) para promover internalizao, o discurso dialgico parece ser o mais apropriado, pois permite a integrao das vises prvias dos estudantes com o conhecimento novo que se pretende internalizar; 3) a estria cientfica geralmente apresentada pelo professor (sem interao), quem provavelmente transitar entre o discurso dialgico e o de autoridade; e assim por diante... Aqui se torna patente que a ferramenta analtica pressupe que o processo de ensino-aprendizagem totalmente conduzido pelo professor. No universo escolar isto , de fato, o mais freqente: o professor que determina as fases didticas, que direciona ou induz ao estabelecimento de um tipo discursivo, que controla o contedo a ser disponibilizado, etc. Mortimer e Scott propem um contraste a essa tendncia ao analisarem episdios em que a atitude do professor se transfere para alguns alunos, inclusive o seu gnero discursivo (Bakhtin 2003)21. Para tanto, o plano de aula tem que fornecer condies para que esses alunos assumam esse papel, o que geralmente
20

Os propsitos foram extrados do artigo Atividade discursiva nas salas de aula de cincias: uma ferramenta sociocultural para analisar e planejar o ensino de Mortimer e Scott (2002). 21 Wertsch, de forma sinttica, nos auxilia a diferenciar os gneros discursivos das linguagens sociais: Em contraste com os gneros de discurso, que so ligados a tipos de situaes discursivas, Bakhtin associava linguagens sociais com grupos particulares de falantes. (Wertsch, J. V. 1998: p. 76) (No original: In contrast with speech genres, which are tied to types of speech situations, Bakhtin associated social languages with particular groups of speakers. a traduo nossa). Contudo, ele ressalta que as duas maneiras de categorizar os enunciados esto interligadas de modo complexo.

37

conseguido por meio de trabalhos em grupo. O nosso contexto, entretanto, universitrio e, como tal, proporciona uma situao social mais rica quanto a essa questo hierrquica, o que ficar claro no Captulo V. Tanto mais comum que alunos assumam o papel do professor sem nenhum plano de aula especial ou seja, mesmo numa aula tradicional, expositiva, essa troca de papel costuma ocorrer , como nem sempre se pode atribuir ao professor o controle do contedo, das fases didticas e das estratgias discursivas. Mais outros trs aspectos completam a estrutura analtica: 1) as intervenes do professor, que compartilha pontos comuns e se relaciona de modo intrnseco com o aspecto propsitos de ensino22; 2) os padres de interao o tridico I R A e as cadeias I R F R F... (onde I = Iniciao, R = Resposta, A = Avaliao e F = Feedback), que enriquece a anlise dos turnos com uma srie de informaes adicionais; 3) e as discusses sobre contedo. A presente pesquisa no se dedica exclusivamente anlise de discurso e uma considervel importncia foi dada justamente ao aspecto contedo. Os amplos Captulos III e IV so inteiramente dedicados construo do Perfil Conceitual de Harmonia. No Captulo III discutiremos um pouco sobre a pluralidade de significados que a palavra Harmonia encerra, investigaremos o processo gentico das 4 zonas conceituais que identificamos 1) Zona Auditiva-Instrumental; 2) Zona Histrica Clssica; 3) Zona Histrica Popular; 4) Zona Histrica Expandida e faremos uma caracterizao geral, mas no superficial, das mesmas. O Captulo IV detalha com profundidade uma delas, a Zona Histrica Expandida, justamente o paradigma que desenvolvemos e adotamos nas aulas que foram filmadas. O no menos amplo Captulo V ser dedicado anlise de discurso exatamente para permitir que lancemos um olhar crtico sobre nossa prpria prtica didtica, j que estamos envolvidos com a criao e com o ensino dos elementos constituintes de uma das zonas conceituais. A nfase dialgica da ferramenta nos ajudar a perceber em que momentos tentamos impor pela autoridade esse paradigma e em que momentos fomos mais didaticamente efetivos, seja porque havia entre professor e alunos uma natural concordncia quanto a determinado

22

interessante que esse aspecto seja omitido em alguns dos artigos que usamos para o detalhamento do funcionamento da ferramenta no Captulo V (Ver sub-seo Intervenes do professor da seo 2) Ferramenta de anlise de discurso do Captulo V).

38

assunto, seja porque fomos mais dialgicos e assim permitimos que os estudantes expressassem suas idias em genuno e saudvel dilogo com as que vnhamos propondo. De todo modo, a ferramenta de anlise nos auxiliar a erigir uma verdadeira caracterizao discursiva do Perfil Conceitual de Harmonia no plano social-didtico escolhido.

39

Captulo II:

Metodologia
1) DADOS Essa pesquisa constituda por duas aes que se complementam. Uma mais terica, centrada sobre aspectos relativos questo do contedo de uma disciplina, e outra mais voltada para a coleta e avaliao de dados, os quais so provenientes de filmagem. Vale ressaltar que dados no falam por si mesmos, como bem nos ajuda Frederick Erickson: Uma fita de vdeo em si no dado. um recurso para a construo de dados, uma fonte de informao contendo dados potenciais a partir dos quais verdadeiros dados devem ser definidos e procurados23. Erickson tambm salienta, em outra passagem, que a prpria construo dos dados sempre orientada por pressupostos tericos. Nossos pressupostos, bem representados pelos dois aparatos educacionais citados na Introduo e um pouco mais discutidos no captulo anterior, esto evidenciados na abordagem dos dados aqui desenvolvida. Isso fica patente se observarmos os critrios de seleo dos trechos discursivos que analisamos. O primeiro critrio, 1) presena de interao, deixa claro nossa filiao sociocultural (Vygotsky) por meio da idia de que quando se pretende compreender como as pessoas pensam ou constroem significados, importante comear investigando como elas se comunicam e interagem (trecho do captulo anterior). A importncia que damos interao, por sua vez, nos conduziu preocupao com o conceito de dilogo proveniente de Bakhtin, que fundamento central da ferramenta analtica escolhida. Os outros dois critrios de seleo explicitam o modelo de ensino adotado (Perfil Conceitual) e aludem ao modo como as discusses mais focalizadas no contedo (Harmonia) sero integradas com o material de campo: 2) presena de pelo menos uma das quatro Zonas do Perfil Conceitual de Harmonia; 3) possibilidade de enfatizar aspectos positivos e negativos de cada uma das quatro zonas.

Erickson, F. in Camilli, Green, Grace, Elmore, Skukauskaite. 2006: p. 178. No original: The videotape itself is not data. It is a resource for data construction, an information source containing potential data out of which actual data must be defined and searched for (a traduo nossa).

23

40

No obstante as consideraes j realizadas na fundamentao do captulo anterior e no histrico da Introduo, voltaremos a falar de Perfil Conceitual nos prximos captulos e o aparato de anlise de discurso ser melhor investigado no Captulo V. De forma semelhante, optamos por abordar com mais cuidado e mais para frente (no mesmo Captulo V) os diversos aspectos metodolgicos relativos filmagem: descreveremos mais pormenorizadamente o contexto social que selecionamos para filmar, explicaremos como foram coletados e mapeados os dados, explicitaremos como chegamos aos critrios de seleo dos trechos discursivos, e definiremos as opes de transcrio e a forma de apresentao das anlises. Com esse deslocamento, aproximaremos uma srie de informaes que se inter-relacionam e construiremos um captulo que um apanhado geral dos procedimentos e dos resultados que envolvem nosso material de campo. 2) CAMINHOS BIBLIOGRFICOS Ao invs de Reviso, empregamos a palavra Caminhos porque no pretendemos re-descrever de uma forma que certamente seria incompleta e/ou imprecisa as consideraes que os autores j fizeram com propriedade. Aqui queremos apenas aludir s idias, publicaes e processos que iluminaram e ancoraram nosso percurso de pesquisa. As revises mais efetivas esto distribudas nos prximos trs captulos e j esto integradas com as consideraes sobre Perfil Conceitual, sobre Harmonia e suas leis, e sobre a ferramenta de anlise de discurso. 2.1) Conceitos educacionais Naturalmente, nem todos os conceitos para os quais aqui assinalaremos so especificamente provenientes da rea de Educao, mas eles esto na base de muitas teorias desse domnio. Aqui os resgataremos ou por essa razo, j que alguns so diretamente usados nas ferramentas educacionais que empregamos, ou porque marcaram significativamente nosso caminhar investigativo, constituindo o histrico terico e metodolgico desse trabalho, no obstante certas idias terem deixado de ser diretamente utilizadas.

41

Ao ingressarmos no Programa de Ps-Graduao da FAE/UFMG, travamos logo contato com a principal publicao Meaning making in secondary science classrooms (2003) que descreve a ferramenta de anlise de discurso que adotamos, assinada pelo nosso orientador, Eduardo Mortimer, em conjunto com Philip Scott, pesquisador e professor da Universidade de Leeds (UK). Naquele momento, entretanto, no sabamos em que medida essa adoo seria pertinente: muitas dvidas ainda pairavam sobre nosso projeto. Quando decidimos usar a noo de Perfil Conceitual, cuja premissa polissmica nos levou a desejar um aparato para avaliao dos dados que igualmente valorizasse a pluralidade de pontos de vista, ficou ntida a funo que a ferramenta iria adquirir no presente trabalho. Ainda pesquisamos outras propostas de anlise de discurso, como o aparato que Gee sugere em seu An introduction to discourse analysis: theory and method (1999) livro que tambm faz uso de importantes conceitos provenientes de Bakhtin , mas continuamos considerando nossa escolha inicial adequada. J a opo pelo emprego do modelo de Perfil Conceitual no ocorreu de forma to direta e dependeu de um caminho bibliogrfico mais longo. No incio da pesquisa, j tnhamos uma viso razoavelmente estabelecida sobre Harmonia, mas insistamos na idia de que determinados pensamentos sobre a disciplina eram inadequados e precisavam ser descartados ou substitudos: parecamos querer considerar o paradigma que adotamos como o mais cientfico ou verdadeiro. Sem entrar aqui na discusso sobre a cientificidade de uma disciplina musical, o que interessa resgatar o fato de que os coordenadores de nosso grupo de estudo do doutorado apropriadamente sugeriram que estudssemos uma srie de publicaes que contrapem o conhecimento cientfico com outros tipos de conhecimento, principalmente o cotidiano. A primeira publicao fora A formao do esprito cientfico de Gaston Bachelard (1996), onde realizado um verdadeiro apanhado sobre os diversos obstculos epistemolgicos que se entrelaam na histria da Cincia. Outros dois livros, Um discurso sobre as cincias (Boaventura Souza Santos 2003) e Cognio, cincia e vida Cotidiana (Humberto Maturana 2001), relativizam contundentemente o status de verdade absoluta que o conhecimento cientfico adquiriu em nossa Cultura, ressaltando que, ao contrrio, ele decorre de um consenso social estabelecido por uma comunidade especfica. 42

No ltimo livro proposto, Conhecimento escolar: cincia e cotidiano (1999), Alice Ribeiro Casimiro Lopes situa o conhecimento escolar como uma instncia prpria que, como bem assinala o ttulo, vive na tenso entre o conhecimento cotidiano e o cientfico. A autora tambm faz um excelente apanhado histrico e crtico sobre as configuraes curriculares das ltimas dcadas em nosso pas e cita um sem nmero de pesquisas da rea de Educao. Foi por meio dessa publicao que tomamos contato com a noo de Mudana Conceitual, aparato didtico que se encaixava com a viso mais excludente que defendamos para a abordagem dos diversos pensamentos sobre Harmonia. O modelo de Perfil Conceitual tambm citado por Lopes, mas ainda no havamos percebido a distino que levou Mortimer a prop-lo. Para a percepo dessa distino foi significativo o estudo do basilar O Desenvolvimento do Pensamento: Equilibrao das Estruturas Cognitivas de Jean Piaget (1977), texto essencial para o entendimento de diversos outros textos que transitam no mbito educacional e por meio do qual Mortimer, em seu Linguagem e formao de conceitos no ensino de cincias (2000), identifica a raiz fundamental do pensamento que ancora o modelo de Mudana Conceitual, a saber, a premissa de que o desenvolvimento do conhecimento leva construo de estruturas conceituais cada vez mais poderosas24. Percebendo no haver espao, na epistemologia piagetiana, para os pontos de vista cotidianos, Mortimer questiona: No est claro, na teoria piagetiana, o lugar das idias do senso comum. Poderamos concluir, por exemplo, que os cientistas no as usariam, uma vez que, como sujeitos lgico-formais, as teriam superado, incorporando-as em idias mais racionais?25. A dvida de que essa incorporao sempre acontea e a crena de que nossas idias do dia a dia convivem com os modelos mais aceitos pela comunidade cientfica so exatamente os dois fatores constituintes da distino que d origem noo de Perfil Conceitual. E foi por essa via que vislumbramos a possibilidade de propor uma abordagem mais abrangente da Harmonia, de modo a permitir a convivncia das diversas formas de pens-la. Tambm de Piaget, devemos citar seu A Formao do Smbolo na Criana: Imitao, jogo e sonho, imagem e representao (1971), significativo tanto por nos ajudar a entender as estruturas cognitivas que antecedem a aquisio da linguagem
24 25

Mortimer, E.F. 2000: p. 59. Op. Cit. 2000: p. 60.

43

verbal, como por revelar a importncia da criao, pelas crianas, de mundos simblicos alternativos. Essa criao, que na idade adulta constitui a essncia do ato artstico, tambm muito bem assinalada por Vygotsky em seu Psicologia da Arte (1999) e nela que este autor adicionalmente encontra o que ele chama de fundamento biolgico da arte, o qual seria representado por essa possibilidade de superar na arte as maiores paixes que no encontraram vazo na vida normal, j que sempre existem estmulos de energia que no podem encontrar vazo em trabalho til26. Vygotsky chega a mencionar um autor, Sherrington, que teria mostrado que o nosso organismo est estruturado de tal modo que os seus campos receptores nervosos superam em muito os seus neurnios eferentes, resultando da que o nosso organismo percebe muito mais atraes e estmulos do que pode realizar27. Essa considerao nos faz lembrar da premissa que ancora todo o livro Humana mente: el mundo, la conciencia y la carne de Juan Ignacio Pozo (2001). Partindo do princpio estabelecido pela 2 Lei da Termodinmica, segundo a qual a energia do universo, no obstante ser constante (lei de conservao da energia: 1 Lei da Termodinmica), est cada vez mais desorganizada ou entrpica, devido degradao em forma de calor decorrente dos diversos processos de transformao energtica, Pozo afirma:
A conduta dos organismos, e muito especialmente a mente humana, no um reflexo degradado do ambiente, mas sim o contrrio. De fato, para cumprir sua funo adaptativa, os sistemas cognitivos devem reduzir sua entropia interna, auto-organizar-se, na medida em que aumenta, segunda as leis fsicas, a entropia do mundo/realidade que representam. Todo ato de conhecimento, ou de memria, tem por funo diminuir a entropia interna (representacional), a custa do aumento da entropia externa (fsica), j que, como veremos, todo ato de conhecimento , 28 tambm, um ato fsico que consume ou degrada enregia.

H uma sutil diferena, pois enquanto Vygotsky se atm s aes e comportamentos sublimados pela arte, Pozo se refere a um estado anterior, o do prprio processo de representao da realidade em nossas mentes. Seja como for, alm
26 27

Vygotsky, L. S. 1999: p. 311. Op. Cit. 1999: p. 312. 28 Pozo, J. I. 2001: p. 24. No original: la conducta de los organismos, y muy especialmente la mente humana, no es um reflejo degradado del ambiente, sino al contrario. De hecho, para cumplir su funcin adaptativa, los sistemas cognitivos deben reducir su entropa interna, auto-organizarse, a medida que aumenta, segn las leyes fsicas, la entropia del mundo/realidad que representan. Todo acto de conocimiento, o de memoria, tiene por funcin disminuir la entropia interna (representacional), a costa de aumentar la entropa externa (fsica), ya que, como veremos, todo acto de conocimiento es, tambin, un acto fsico que consume o degrada energa (a traduo nossa).

44

de relacionadas e complementares, ambas as consideraes aludem necessria simplificao do mundo para a sobrevivncia humana. E essa simplificao s pode ser obtida por uma srie de processos implcitos e/ou automticos. a partir da que Vygotsky alerta que o ato artstico um ato criador e no pode ser recriado por meio de operaes puramente conscientes29. Apesar de nosso objeto de estudo, a Harmonia, ser apenas um componente constituinte da arte musical, no se pode negar que a construo de um encadeamento de acordes seja um ato criador. Embora haja muito material publicado que tenta elucidar as prticas harmnicas mais comuns de nossa Cultura, a riqueza das situaes existentes (dos exemplares musicais) supera em muito os esforos de teorizao. No acreditamos que isso decorra de uma necessidade de simplificao da realidade da Msica como os comentrios anteriores podem fazer parecer , mas talvez sim de uma dificuldade de representar essa realidade, de abranger e explicar as inmeras configuraes da Harmonia Ocidental. Assim, comeamos a perceber que muitos compositores elaboram suas progresses30 harmnicas sem o auxlio de aparatos e modelos verbalmente estabelecidos por instituies e/ou publicaes. Aqui estamos aludindo ao prprio fazer harmnico e no ao pensamento elucidativo sobre o mesmo, mas acreditamos na premissa de que esse pensamento est implcito nessa prxis. Tal modo de pensar no ancorado em teorias formalizadas, implcito e com freqncia inconsciente geralmente mediado pela audio e pelo instrumento musical, e por isso batizamos a zona que o representa de Auditiva-instrumental. Contudo, mesmo os paradigmas amplamente apoiados em teorizaes explcitas e registradas que na presente pesquisa sero contemplados por trs zonas conceituais que no casualmente chamamos de histricas se valem desses mediadores. Ou seja, pode-se dizer que essa maneira de abordar o fenmeno harmnico est a todo o tempo presente. Tentaremos, entretanto, reservar as referncias mesma preponderantemente para os momentos onde ela parece se manifestar de modo mais exclusivo, sem os recursos oriundos dos outros paradigmas.

29 30

Vygotsky, L. S. 1999: p. 325. Estamos utilizando os termos encadeamento, progresso, seqncia e at combinao como sinmimos, e todos se referem concatenao de acordes. Sabemos que diversas publicaes propem distines entre esses vocbulos: geralmente tais trabalhos investigam e criam vnculos entre aspectos harmnicos e configuraes formais e fraseolgicas. Por uma questo de recorte, a presente pesquisa no se prope discutir esse gnero de inter-relao.

45

Para uma compreenso mais definitiva dessa abordagem Auditiva-Instrumental tambm foi importante o contato com uma srie de publicaes que enfatizam a intrnseca relao entre corpo e mente e o que isso significa em termos do funcionamento da cognio e da percepo humanas. Primeiro resgatamos o j citado Cognio, cincia e vida Cotidiana de Maturana (2001), que contm uma exposio de sua teorizao conhecida como "Biologia do conhecer". O autor prope uma srie de idias interessantes, como a equiparao do conceito de "viver" com o de "conhecer" ou a afirmao de que todo ato racional contm um fundamento emocional. Outros livros que investigamos "Ontologia da realidade" (1997), Emoes e linguagem na educao e na poltica (1998) e, em conjunto com Francisco Varela, rvore do conhecimento (2001) completam bem o panorama de sua epistemologia. A viso de mundo de Maturana tambm ecoa propostas de outras ousadas publicaes, como "Mente e natureza: a unidade necessria" (1986) de Gregory Bateson ou mesmo a "hiptese" Gaia: uma teoria do conhecimento (1990), organizada por William Irwin Thompson, que, alm de artigos do prprio Maturana, de Bateson e de Varela, contm trabalhos de Lynn Margulis, James Lovelock e outros. Por essa via ainda passamos pelo importante Fenomenologia de percepo de Merleau-Ponty (1999). No utilizamos este rico material explicitamente, a no ser uma ou outra citao de Maturana, mas por meio dele chegamos ao conhecimento do significativo conceito de mente encarnada ou incorporada como sugerido pelo j citado Pozo (2001) ou por George Lakoff & Mark Johnson no livro Philosophy in the Flesh: the embodied mind and its challenge to western thought (1999) , o qual ancora a caracterizao da Zona Auditiva Instrumental apresentada no Captulo III. Por fim, queremos rapidamente enfatizar a importncia do contato contnuo que mantivemos com os autores cujas idias foram usadas na fundamentao da noo de Perfil Conceitual e da ferramenta de anlise de discurso (ver captulo anterior)31. Publicaes como Esttica da criao verbal (Bakhtin 2003), Questes de literatura e esttica (Bakhtin 2003), Marxismo e filosofia da linguagem (Voloshinov 1997)32 nos permitiram manusear com mais naturalidade os conceitos de enunciado,
31

Contato auxiliado pelo Programa de Ps-Graduao da FAE/UFMG. Vale comentar, por exemplo, que fizemos uma disciplina inteiramente dedicada a Bakhtin e outra, que integrava Psicologia e Educao, onde autores como Vygotsky e Piaget foram intensamente investigados. 32 Livro publicado na Rssia em 1929 e que, nos ltimos anos, vem sendo alternadamente atribudo a Bakhtin e a Valentin Volochinov. Volochinov foi um discpulo de Bakhtin desaparecido prematuramente.

46

dialogismo, alteridade, gneros de discurso e linguagem social; e publicaes como Pensamento e Linguagem (Vygotsky 2001) e A formao social da mente (Vygotsky 1991) lanaram luz sobre a intrnseca relao entre pensamento e linguagem e sobre os conceitos de internalizao e de atividade mediada. 2.2) Msica e Harmonia Sendo a Harmonia um dos principais parmetros constituintes da Msica do Ocidente, natural que o montante de material bibliogrfico dedicado ao tema tenha considerveis propores. Muito embora j tivssemos tido contato com uma grande quantidade de publicaes o que nos permitiu erigir uma viso prpria sobre a disciplina , sabamos que seria necessrio ampliar ainda mais nossas investigaes e nossa bibliografia. Antes de proceder investigao, sentimos necessidade de caracterizar e/ou classificar o material existente para podermos selecionar um grupo referencial de livros, a serem mais detalhadamente pesquisados. Uma primeira distino se deu de forma mais ou menos automtica, pois decorre da dicotomia Erudito X Popular aludida na Introduo. No obstante nossa inteno de integrar os diversos conhecimentos sobre Harmonia, sempre fcil identificar a filiao das publicaes observando o repertrio avaliado ou as ferramentas e procedimentos explicativos. Apesar de j existirem muitos manuais vinculados Msica Popular, a idade menos avanada dessa linhagem faz com que eles, na maior parte das vezes, caminhem na mesma direo conceitual e epistemolgica. Assim, primeiro optamos por encontrar uma orientao que subsidiasse a abordagem da grande quantidade de publicaes associadas ao universo erudito. Eduardo Campolina Viana Loureiro nosso colega na Escola de Msica da UFMG havia defendido sua dissertao de mestrado, A disciplina harmonia nas escolas de msica: objetivos e limites de uma prtica pedaggica (2002), na FAE/UFMG um pouco antes de nosso ingresso no mesmo Programa de Ps Graduao. Seu trabalho se estabeleceu como uma referncia essencial justamente por apresentar um razoavelmente detalhado levantamento sobre 18 livros dedicados disciplina e por classific-los segundo 5 categorias: 47

1. A harmonia e o pensamento cientfico 2. A unificao do estilo As regras do estilo 3. As novas teorias 4. A necessidade da tradio 5. Harmonia ps-tonal Para a construo de nossa prpria viso sobre Harmonia, empregamos preponderantemente o mtodo indutivo, ou seja, partimos sempre de exemplos do repertrio musical. Sabemos, contudo, que tambm lanamos mo de processos dedutivos, mas apenas na medida em que os modelos explicativos que por ventura viemos criando encontrassem respaldo em msicas reais. Desse modo, foi natural que nos interessssemos pela categoria A necessidade da tradio que remete s publicaes dedicadas justamente elucidao das prticas mais comuns do Ocidente. Loureiro sugere dois livros nessa linha: Tonal Harmony de Stefan Kostka e Doroty Payne (1999) e Harmony de Walter Piston (1941). Outro livro igualmente importante o clebre Tratado de Armona (1995) de Schenberg, originalmente publicado em 1911. Loureiro dedica um captulo inteiro de sua dissertao avaliao dessa publicao, pois ela fora eleita como principal referncia bibliogrfica para as aulas de Harmonia da Escola de Msica da UFMG. Dentre as diversas crticas que ele assinala, uma das mais contundentes, da qual tambm compartilhamos, justamente o fato de Schenberg no se basear em exemplos do repertrio. Nos captulos finais, entretanto, so empregados trechos da literatura musical, mas estes foram escolhidos exatamente porque, na poca da redao do tratado, vinham apontando na direo da atonalidade, da politonalidade ou, como sempre insistiu o prprio Schenberg, da pantonalidade. interessante que outros dois livros importantssimos de sua autoria Funciones Estructurales de la Armona (1993) e Fundamentos da Composio Musical (1991) , sejam predominantemente ancorados em exemplos. O primeiro destes, alm de revisar e atualizar alguns aspectos do tratado de 1911, prope um detalhado paralelo entre Forma e Harmonia, evidenciando as configuraes harmnicas mais comuns das diversas partes constituintes das estruturas formais consagradas pelo repertrio erudito.

48

Seguindo, ento, a orientao de Loureiro, nos detivemos sobre os trabalhos de Piston, de Kostka e Payne e sobre o tratado de Schenberg, mas acrescentamos o Funciones Estructurales de la Armona devido a sua metodologia mais indutiva. Esses foram os livros selecionados para uma investigao mais detalhada, mas claro que as diversas publicaes que j havamos tido contado exerceram sua fora na reviso que fazemos nessa pesquisa. Enfim, diversos manuais sobre Harmonia do universo erudito foram revisitados, mas estes quatro engendraram parte dos temas polmicos (ver explicao adiante) que estruturam a discusso mais tcnica apresentada no Captulo IV. Os demais temas polmicos foram extrados diretamente do material bibliogrfico dedicado ao estudo da Msica Popular. Dissemos anteriormente que grande parte das publicaes desse mbito segue mais ou menos o mesmo caminho conceitual e epistemolgico. Aqui estamos, na verdade, aludindo a uma atitude terica comum maioria dos livros desse universo: a ausncia de rigor terminolgico, o que afeta tanto os nomes das notas individuais, como os nomes dos acordes e das escalas. Para muitos tericos, no importa se uma nota f# ou solb ou se o acorde D# ou Eb. Quanto questo das escalas, o padro mais comum nesse domnio aquele em que as escalas so nomeadas segundo as fundamentais dos acordes. Acreditamos, por outro lado, que o que rege o Sistema Tonal so as tonalidades e no os acordes isolados. Os nomes escalares que determinamos, portanto, se baseiam sempre que possvel na nota representativa do tom. E tal vnculo com as tonalidades que vai explicar a distino entre f# e solb ou entre D# e Eb: f# e D# funcionam em certos contextos; solb e Eb adquirem sentido em outros. Aqui estamos delineando uma premissa mais geral, bem resumida por David Temperley em seu The Cognition of Basic Musical Structures (2001): existe evidncia psicolgica de que mesmo o ouvinte no treinado musicalmente possui um entendimento bsico da Harmonia Tonal33.. Muito embora Temperley se refira ao ouvinte musicalmente no treinado, podemos estender a considerao aos msicos populares que no tiveram educao formal. Seja como for, o que queremos enfatizar que os erros de escrita que, a nosso ver, tais msicos cometem no anulam o fato de que
33

Temperley, D. 2001: p. 137 e 138. No original: there is psychological evidence that even musically untrained listeners possess a basic understanding of tonal harmony (a traduo nossa).

49

existe algo a ser compreendido tonalmente ou, dizendo de outra forma, mesmo quando so conferidos nomes inadequados s notas, acordes e escalas, isso no significa que no exista uma realidade sonora latente, que merece ser descoberta e elucidada. No Captulo IV forneceremos diversos exemplos que justificam nossa atitude crtica com relao a essa parcela da bibliografia. De todo modo, um material que vai de encontro a algumas de nossas premissas e que se apresenta de modo relativamente uniforme em termos epistemolgicos. Tal uniformidade nos levou para evitar a arbitrariedade a selecionar as publicaes mais consagradas e divulgadas em lngua portuguesa e inglesa como livros referenciais para um detalhado estudo. Vale comentar que os EUA so os maiores produtores de material terico sobre Msica Popular, alm se serem o bero da instituio que inaugura essa tradio de investigao, a saber, a Berklee College of Music de Boston. Assim optamos por avaliar detidamente os quatro volumes sobre Harmonia empregados na Berklee, assinados por Barry Nettle (1987 volumes I, II e III) e Alex Ulanowsky (1988 volume IV), e por estudar a publicao mais conhecida e difundida em nosso pas sobre o tema, os dois volumes intitulados Harmonia e Improvisao de Almir Chediak (1986). Assim, tendo escolhido essas duas publicaes e mais, do domnio erudito, os tratados de Schenberg (1993 e 1995), de Piston (1987) e de Kostka e Payne (1999), iniciamos um processo sistemtico de avaliao. Anotamos pgina por pgina, de cada um dos livros, tudo o que considervamos problemtico, contraditrio ou impertinente. interessante que, durante essa complexa e longa investigao, sentimos necessidade de revisar alguns de nossos prprios preceitos, ou seja, a concentrao de estudo aqui realizada nos conduziu a um arremate mais conclusivo de nossa epistemologia harmnica. Isso no implicou, contudo, num fechamento terico, pois, imbudos pelo esprito da noo de Perfil Conceitual, vislumbramos a possibilidade de erigir uma viso sobre Harmonia que acreditamos ser mais integrada e menos preconceituosa, o que se evidenciar de vrias maneiras, mas talvez principalmente pela utilizao simultnea de ferramentas tericas de diversas provenincias. De posse da listagem dos problemas encontrados, comeamos a subsumi-los em categorias mais gerais. Assim, por exemplo, as dificuldades no manuseio da simbologia das tenses dos acordes (nmeros acima de 7) e o uso indevido de abreviaes nas 50

cifras foram ambos entendidos como problemas de cifragem. Num segundo estgio, muito nos auxiliou a reviso do livro Harmonia Funcional de Koellreutter (1978). Nesse trabalho so propostas cinco Leis da Harmonia. Na reorganizao que apresentaremos no prximo captulo, as transformamos em quatro Leis e acrescentamos temas no contemplados por Koellreutter, como o modalismo. Os diversos aspectos da primeira classificao foram ento vinculados s quatro Leis da Harmonia, produzindo o seguinte quadro temtico (ver Figura 1)34:
Figura 1:

LEIS
1 lei: Materiais bsicos (escalas e acordes tradicionais, incluindo modos) 2 lei: Funes principais e suas derivadas 3 lei: Processos cadenciais e modulatrios 4 lei: Alteraes, acrscimos e inverses nos acordes. Notas meldicas e novos materiais escalares

TEMAS
1) Cifras 2) Escalas 3) Modalismo 1) Omisses e divergncias 2) Harmonia funcional 1) Cadncias 2) Modulao 1) Dissonncias, escalas e acordes 2) Inverses, pedais e poliacordes

No prximo captulo esses temas sero trabalhados e repetidos na caracterizao de cada Zona do Perfil Conceitual de Harmonia. Na verdade, uma das Zonas a Histrica Expandida , que a que criamos e adotamos como principal referncia, precisar ser mais detidamente avaliada em separado, ocupando todo o extenso Captulo IV. Os mesmos temas sero retomados e ainda mais pormenorizados via novas subdivises (ver Figura 2). Enfim, partindo de problemas especficos da bibliografia, fizemos uma subsuno mais geral para a caracterizao mais ampla do Perfil Conceitual de Harmonia no Captulo III e voltamos aos detalhes no IV, um captulo bastante tcnico e direcionado ao especialista. Ainda precisamos destacar a importncia de alguns materiais bibliogrficos sobre Msica e Harmonia que no participaram diretamente da gnese desse apanhado temtico. Em primeiro lugar, pensamos em certos livros que estudam o repertrio conhecido sob o rtulo Msica Moderna, que aquele que ps em xeque os ditames do Sistema Tonal. A investigao aqui proposta se limita exatamente ao repertrio considerado tonal e em parte por isso que no nos dedicaremos ao estudo da Harmonia
34

Para facilitar as diversas referncias que faremos aos quadros, exemplos musicais, tabelas, grficos, etc... indicaremos todos esses diversificados materiais com termo figura acompanhado do nmero apropriado, produzindo assim uma numerao nica em toda a tese.

51

dessa faco musical. As razes para tal recorte sero explicadas com maior cuidado no prximo captulo. Apesar do limite proposto, pensamos ser importante conhecer bem aquilo que est sendo de algum modo desconsiderado. Nesse sentido, trs livros foram muito importantes para nossa compreenso das configuraes harmnicas do modernismo musical e, ao mesmo tempo, por nos ajudarem a compreender com mais preciso os limites do prprio Sistema Tonal esta uma discusso que ser apresentada oportunamente no Captulo IV. O primeiro livro aludido o The Craft of Musical Composition de Paul Hindemith (1942), interessante por diversas razes, mas principalmente por tentar classificar todos os acordes do sistema temperado segundo graus de tenso variados. O segundo se chama Apoteose de Schenberg de Florivaldo Menezes (1987) e procura revelar e compreender os arqutipos acordais mais comumente empregados no modernismo. A terceira publicao o Twentieth-century harmony de Vincent Persichetti (1961) outro manual investigado por Loureiro (2002) , que faz um apanhado geral sobre os procedimentos harmnicos mais comuns da Msica Erudita da primeira metade do Sculo XX.
Figura 2:

LEIS TEMAS
1 lei Cifras

SUB-TEMAS
1) Os padres de cifragem 2) Uma proposta para o futuro 3) O rigor de cifragem 1) Escalas dos acordes 2) A origem maior/menor dos materiais 3) Escalas tonais e o cluster 1) Caracterizao dos modos 2) Funes modais 3) Emprstimo modal 4) Outros modos e escalas 5) O Blues 1) Cadncia interrompida 2) Casos polmicos 3) Formas alternativas de resoluo da dominante 1) Definio, crticas e opes 2) Sistematizao 1) Subdominante cadencial e inclinao 2) Os IIs relacionados 1) Organizao das tonalidades e modulaes por meio de cadncias bsicas 2) Modulao por enarmonia 3) Modulao por emprstimo modal 1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, dissonncias, substitutos e arpejos 2) Sistema de arpejos e pentatnicas 3) Questes sobre notas meldicas e conduo de vozes 1) Inverses 2) Pedais 3) Poliacordes

Escalas

Modalismo

2 lei

Omisses e divergncias Harmonia funcional

3 lei

Cadncias Modulao

4 lei

1) Dissonncias, escalas e acordes 2) Inverses, poliacordes pedais e

52

Do mbito da Msica Popular, no podemos deixar de citar o polmico The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (2001) de George Russel. um livro dedicado a esclarecer as configuraes escalares principalmente do Jazz norteamericano. Da mesma forma que a tradio terica propagada pela Berklee School of Music, Russel prope uma sistematizao que no se baseia nas tonalidades que o princpio que defendemos. Por outro lado, ele tampouco se vale das fundamentais dos acordes, no obstante sua teorizao comear no fato de que um modo Ldio que se inicia na fundamental de um acorde maior no produz notas de passagem sobre esse acorde. A partir da, ele assume que todas as possibilidades escalares do Sistema Tonal devem ser consideradas como verses mais ou mesmos alteradas do modo Ldio. Devemos reconhecer que um dos poucos livros do universo musical popular que foge aos ditames berkleeanos. Chegamos a cogitar inclu-lo em nossa lista de livros referenciais para um maior detalhamento, porm verificamos que seus conceitos e procedimentos so to diferentes dos das outras epistemologias que aqui abarcamos, que sua pormenorizao se demonstrou impertinente. Adicionalmente uma teoria muito pouco difundida: com efeito, desconhecemos se, no Brasil, existe algum professor ou terico que j tenha aplicado os conceitos russelianos ou desenvolvido idias a partir dos mesmos. Por fim gostaramos de ressaltar a importncia de alguns livros mais gerais sobre Msica, todos de uma forma ou de outra relacionados com as investigaes de Heinrich Schenker (1868 - 1935), importante terico musical austro-hngaro: Introduction to schenkerian analysis de Allen Forte (1982), Structural hearing de Flix Salzer (1952), Structural Functions in Music de Wallace Berry (1987), A Generative Theory of Tonal Music de Fred Lerdahl e Ray Jackendoff (1983), e o aqui j citado The Cognition of Basic Musical Structures de David Temperley (2001). So publicaes que realizam profundas discusses estruturais e que procuram compreender o jogo de foras decorrente da integrao dos diversos parmetros musicais sempre a partir de variados exemplares do repertrio erudito. Apesar de no ser o foco, a questo da Harmonia sempre tocada e valiosas consideraes so levantadas quanto ao modo como ns ocidentais a percebemos. Naturalmente, inmeros outros materiais mereceriam ser citados, mas reservamos esse espao do presente captulo para mostrar o caminho bibliogrfico que 53

percorremos. Seja como for, aqui apresentamos uma lista classificada dos livros sobre tcnica musical que foram em maior ou menor grau importantes para essa pesquisa (ver Figuras 3 e 4):
Figura 3:

Publicaes sobre Msica e Harmonia oriundas do universo musical erudito


Anlise musical:
- BERRY, Wallace: Structurals Functions in Music (1987) - FORTE, Allen: Introduction to Schenkerian Analysis (1982) - JACKENDOFF, Ray; LERDAHL, Fred: A Generative Theory of Tonal Music (1983) - SALZER, Felix: Structural Hearing: Tonal Coherence in Music (1952) - TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures (2001) - TOCH, Ernst: The Shaping Forces in Music (1977)

Composio ou Msica Moderna:


- GUERRA-PEIXE, Csar: Melos e Harmonia Acstica (1988) - HINDEMITH, Paul: The Craft of Musical Composition (1942) - MENEZES, Florivaldo: Apoteose de Schoenberg (1987) - MESSIAEN, Olivier: The Technique of my Musical Language (S/D) - PERSICHETTI, Vincent: Twentieth-Century Harmony (1961)

Contraponto:
- JEPPESEN, Knud: Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century (1939) - OWEN, Harold: Modal and Tonal Counterpoint (1992) - PISTON, Walter: Contrapunto (1992) - SCHOENBERG, Arnold: Preliminary Exercises in Counterpoint (1963)

Harmonia Tradicional ou Funcional:


- HARDER, Paul: Harmonic Materials in Tonal Music (1980) - HINDEMITH, Paul: Armonia Tradicional (1949) - KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy: Tonal Harmony (1989) - BRISOLLA, Cyro Monteiro; FICARELLI, Mario: Princpios de Harmonia Funcional (2006) - KOELLREUTTER, Hans J.: Harmonia Funcional (1978) - MOTTE, Diether de La Motte: Manuale di Armonia (1988) - PISTON, Walter: Harmony (1987) - RAMEAU, Jean-Philippe: Treatise on Harmony (1971) - REGER, Max: On the Theory of Modulation (1903) - SCHOENBERG, Arnold: Funciones Estructurales de la Armona (1993) Tratado de Armona (1995)

3) INVESTIGAO MUSICAL No poderamos deixar de mencionar a grande importncia do contato mais direto com a prpria Msica. Aqui no pretendemos discutir a disposio hierrquica dos diversos modos que esse contato pode assumir: por exemplo, pesar a grande diferena que h entre ouvir Msica ao vivo ou por meio de CDs. Enfim, qualquer que tenha sido o formato do contato execuo ao vivo em solo ou em grupo, estudo do instrumento musical, audio, anlise, ensino, etc... , ele foi til para nosso aprendizado e est sendo aqui empregado de forma mais ou menos direta.

54

Figura 4:

Publicaes sobre Msica e Harmonia oriundas do universo musical popular


Arranjo:
- BAKER, David: Arranging and Composing for the Small ensemble: Jazz, R&B, Jazz-Rock (1985) - BRUNER, Tom: Arranging and Orchestrating Music (1988) - LOWELL, Dick; PULLIG, Ken: Arranging for Large Jazz Ensemble (2003) - MANCINI, Henry: Sounds and Scores: a practical guide to professional orchestration (1973)

Harmonia e Improvisao (Escalas):


- ALVES, Luciano: Escalas para Improvisao (1997) - BAKER, David: The Jazz Style of John Coltrane: a Musical and Historical Perspective (1980) A New and Innovative System for Learning to Improvise (1994) A Creative Approach to Practicing Jazz (1995) - CHEDIAK, Almir: Harmonia e Improvisao (Volumes I e II) (1986) - DAUELSBERG, Claudio: Curso Avanado de Harmonia e Improvisao (S/D) - FARIA, Nelson: A Arte da Improvisao(1991) Acordes, Arpejos e Escalas para Violo e Guitarra (1999) - GAMBALE, Frank: Technique Book I & II (1994) Improvisation Made Easier (1997) - MARTINO, Pat: Linear Expressions (1983) - NETTLES, Barrie: Harmony. Volumes 1, 2 & 3 (Berklee) (1987) - PASS, Joe: Guitar Method (1977) Guitar Style (1986) - SABATELLA, Marc: A Jazz Improvisation Primer (1992) - ULANOWSKY, Alex: Harmony 4 (Berklee) (1988) - WILLMOTT, Bret: Complete Book of Harmony, Theory & Voicing (1994)

Novas teorias:
LIEBMAN, David: A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody (1991) MILLER, Ron: Modal Jazz Composition & Harmony (Volumes I & II) (1996) RUSSEL, George: Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Volume I: The Art and Science of Tonal Gravity (2001)

Estudo de msicos especficos:


- BAKER, David: The Jazz Style of John Coltrane: a Musical and Historical Perspective (1980) - REILLY, Jack: The Harmony of Bill Evans (1992)

Os formatos que mais se destacam nessa pesquisa so as investigaes tcnicas quanto aos procedimentos da linguagem musical. Aqui aludimos s concluses que chegamos por meio da anlise de partituras e por meio do estudo e da transcrio de diversas gravaes, atitude conhecida sob a expresso tirar Msica de ouvido. Nos ltimos anos, essa forma de aprendizado vem recebendo especial destaque em diversos trabalhos que se dedicam Msica Popular e s maneiras de aprend-la. O tirar de ouvido foi muito enfatizado, por exemplo, por Heloisa Feichas em sua tese de doutorado, Formal and Informal Music Learning in Brazilian Higher Education (2006), trabalho que anteriormente citamos e que, por sua vez, se fundamenta no importante How Popular Musicians Learn: A Way Ahead for Music Education (2002) de Lucy Green.

55

A pesquisa direta sobre o repertrio tanto fornece subsdios gerais que nos auxiliam a sustentar a viso mais integrada de Harmonia que hoje propagamos, como nos concede amostras especficas de procedimentos e recursos harmnicos. Podemos citar inmeros casos, mas agora nos vem mente um exemplo de Joe Pass com o qual justificamos nossa opo de empregar grandes arpejos no estudo e no ensino de improvisao, e com o qual exemplificamos a tendncia dos msicos de Jazz de tratarem a dominante do tom maior como acorde de 4 suspenso, mesmo que o acorde de acompanhamento proposto tenha 3 maior, a qual faz semitom com essa 4. No exemplo a seguir (ver Figura 5), que ser repetido e mais cuidadosamente detalhado no Captulo IV, vemos, no primeiro compasso, uma figurao que delineia um C7 4 9
13

observar os intervalos indicados , no obstante a cifra C7(9) subentender a 3 maior, e vemos, no segundo compasso, Joe Pass executar quase todas as notas da escala que ele escolheu uma Db Ldio/Mixoldio em disposio de arpejo, isto , organizada em teras sobrepostas:
Figura 5:

Esse trecho de solo improvisado foi extrado de ouvido de uma das diversas interpretaes que o guitarrista norte-americano Joe Pass realizou de Satin Doll (Duke Ellington / Billy Strayhorn / Jonny Mercer), aqui como integrante do quarteto do pianista canadense Oscar Peterson. O entendimento completo dos aspectos tcnicos citados depende de uma srie de consideraes que ainda faremos no Captulo IV. interessante que as duas inferncias mencionadas (uma para cada compasso) sero retomadas e trabalhadas em momentos diferentes do referido captulo, pois remetem a procedimentos completamente distintos. Isso aponta para a riqueza e para a importncia da investigao direta de exemplos musicais: apenas dois compassos de uma improvisao j contm grande quantidade de conhecimento latente! O caso tambm serve de amostra de nosso mtodo indutivo de investigao da Harmonia. Pensamos, enfim, que o estudo do repertrio indispensvel, pois o material terico publicado

56

ainda est longe de elucidar uma grande parcela dos recursos que os msicos populares vm consagrando desde o sculo passado. Aqui tambm pretendemos dar um pequeno passo nesse sentido. Os exemplos da tese foram escolhidos em conformidade com os temas polmicos citados na seo anterior. No nos preocupamos com aspectos estatsticos: se apenas um caso, um exemplo era suficiente para falsear uma considerao problemtica de algum autor, usamos esse caso. Sabemos que toda regra tem exceo, mas comum, por outro lado, encontrarmos, na bibliografia, atitudes prescritivas e categricas que no se sustentam. O mesmo esprito crtico ser utilizado quanto s nossas prprias sugestes tericas, ou seja, daremos exemplos que negam algumas das dedues que proporemos. Mas isso no deve inibir nem reduzir a importncia do olhar disciplinar e sistemtico. Mesmo parcialmente falseadas, as dedues ainda se mantm vlidas para diversos casos. As excees nos obrigam a sermos mais precisos na determinao do contexto em que determinado recurso se mantm vlido, ou seja, em ltima anlise estamos instaurando uma metodologia de seleo musical em congruncia com a idia de conscientizao prevista pela noo de Perfil Conceitual. Os exemplos tambm evidenciam o vnculo dessa pesquisa com o universo da Msica Popular. O excesso de peas oriundas da MPB e do Jazz se justifica pelo fato de serem domnios musicais cuja Harmonia com freqncia tangencia os limites do Sistema Tonal. A principal contribuio desta parcela do repertrio o desenvolvimento interno dos acordes e das cadncias: o acrscimo de dissonncias nos acordes e o uso generalizado de misturas modais produzem as mais diversas ambigidades funcionais e dificultam as interpretaes analticas. Acreditamos que esse grau maior de complexidade abrange a Harmonia de diversos estilos menos rebuscados. Que fique claro, por outro lado, que complexidade no um atestado de qualidade, como j havamos alertado na Introduo. Tambm daremos diversos exemplos do Pop e do Rock devido ao simples fato de serem os tipos de Msica que mais obstinadamente vm empregando e consagrando procedimentos que podem ser subsumidos ao tema modalismo. No queremos dizer que no existem recursos modais no Jazz ou na MPB: alm de eles serem de outra natureza, a insistncia com que os compositores de Pop e de Rock utilizam modos ou emprstimo modal no mnimo digna de nota. Dentro desse universo Jazz, MPB, Pop, Rock , procuramos atender a uma razovel variedade 57

de compositores, estilos e pocas. Alguns exemplos do repertrio erudito tambm sero sugeridos, tanto pra mostrar a validade de certas consideraes, como para resgatar procedimentos usados pelo repertrio do passado, mas de uma forma ou de outra desconsiderados pela tradio terica.

58

Captulo III:

Perfil Conceitual de Harmonia


1) HARMONIA Ao pretendermos realizar o estudo do Perfil Conceitual de Harmonia, instauramos uma situao polmica: a Harmonia um dos parmetros musicais mais importantes e pesquisados, pois um elemento constitutivo essencial de uma parcela considervel do repertrio musical do Ocidente. No seriam muitas, portanto, as concepes harmnicas existentes? No seria grande pretenso propor um estudo sobre essas diversas concepes? No seria mais pertinente a realizao de um recorte com o auxlio de uma adjetivao no termo que reduzisse um pouco a amplitude do repertrio ocidental? Assim, no seria mais apropriado investigar apenas a Harmonia da Msica Brasileira? Ou a Harmonia at o sculo XIX? Nossa prpria orientao provm do estudo da Msica Popular, ou seja, comeamos a supor essa possibilidade de pesquisa a partir do encontro com a rica Harmonia do repertrio subsumido nessa expresso. Porque, ento, no abordar o Perfil Conceitual apenas da Harmonia na Msica Popular? No obstante estarmos cientes de tal possvel crtica amplitude de nossa empreitada, vamos manter a proposta inicial porque acreditamos que o conceito Harmonia, por si s, j sugere uma srie de recortes que tornam o trabalho possvel. Assim consideramos que contm Harmonia o que, enfim, delimita o campo de investigao da presente pesquisa apenas o repertrio que, obedecendo simultaneamente aos trs critrios, apresente: 1) acordes autnomos; 2) certa regularidade de procedimentos; 3) funes harmnicas diferenciadas. Para justificar essa delimitao, entrelaaremos duas linhas de abordagem: a temporal-histrica e a tcnico-sistemtica. Pensando sobre os diversos sistemas musicais que podem existir, nos vem mente os trs mundos sonoros sugeridos por Jos Miguel Wisnik (1989): o modal, o tonal e o atonal. Wisnik, entretanto, no se atm, como ns, Cultura Ocidental. Na verdade, o prprio conceito de Harmonia nasce no mbito da Msica do Ocidente e congruentemente com o chamado Sistema Tonal. 59

Assim, temos que ser crticos quanto possibilidade de pesquisar Harmonia com o auxlio da tripartio de Wisnik. Sabe-se que Harmonia Tonal praticamente um pleonasmo, mas o que dizer de uma Harmonia Modal eu de uma Harmonia Atonal? Aqui, nessa investigao introdutria, pretendemos justamente discutir esse problema. Antes de prosseguir, necessrio esclarecer que a palavra Harmonia costuma ser usada com duas acepes, dependendo do contexto: como material musical e como a disciplina que estuda esse material. O Perfil Conceitual que pretendemos erigir focaliza a conotao disciplinar, ou seja, colocaremos em questo as formas de abordagem, as maneiras pelas quais so construdos conhecimentos sobre Harmonia. Isso no implica, entretanto, que os paradigmas epistemolgicos que mais adiante vamos sugerir no possam ser associados a determinados repertrios musicais e suas particularidades harmnicas. A disciplina Harmonia abarca dois tipos de investigao: 1) o fenmeno da sobreposio simultnea das notas musicais, que engendra os chamados acordes e 2) o estudo da combinao, do encadeamento desses acordes. Um material complementar importante a escala. As escalas organizam as notas musicais lado a lado, no simultaneamente, determinando distncias precisas entre elas. um dos elementos constitutivos daquilo que chamamos de melodia. A Msica foi um fenmeno essencialmente meldico at meados da Idade Mdia, sendo o Canto Gregoriano ou Cantocho o exemplo que melhor expressa tal caracterstica. Se algum tipo de simultaneidade musical foi utilizado antes disso, ou em outras culturas, ou na msica secular no documentada, no temos como ter certeza. No decorrer do paulatino desenvolvimento do Cantocho, mais precisamente a partir do sculo IX, a possibilidade de reunio de mais de uma melodia comeou a ser cogitada. Inicialmente, uma melodia era sobreposta outra de forma totalmente interdependente: um intervalo estvel era mantido entre a voz do canto gregoriano original e a nova voz acrescentada, ou seja, ouvimos a resultante desse processo como uma mais encorpada, mas ainda assim nica melodia. Pode-se dizer, de forma simplificada, que os chamados acordes surgem quando mais de duas vozes comeam a ser sobrepostas e conforme as melodias ganham maior autonomia entre si. Por volta do sculo XIV j existiam peas claramente harmnicas, como os conhecidos motetos, no obstante os acordes de esses exemplares musicais serem estritamente decorrentes da sobreposio meldica. Tais 60

acordes, da mesma forma que as melodias, tambm eram ancorados nas escalas, assim como o so at hoje. Ou seja, a escala organiza um certo nmero de notas que, alm de poderem ser combinadas na composio de melodias, tambm podem ser empilhadas na forma de acordes. E, exatamente por isso, a escala uma primeira forma de abordar o estudo da combinao de acordes, o 2 tipo de investigao que propomos no incio do pargrafo. As escalas utilizadas na Idade Mdia eram os chamados modos, designao proveniente dos modos de distribuio dos tons e semitons entre as notas da escala, sendo o tom e o semitom as unidades musicais de medida das distncias entre as notas35. O estudo desses modos e dos acordes que eles engendram constituiria o que poderia ser chamado de Sistema Modal. , de certa forma, o que se focaliza quando se fala em Contraponto Modal. Tal disciplina, entretanto, aborda a relao entre escalas e acordes de forma bem diversa da Harmonia. Na verdade, o Contraponto investiga as possibilidades de combinao simultnea de duas ou mais melodias: os acordes resultam da coincidncia de diversos pontos dessas melodias. Em resumo, uma matria que no se debrua diretamente sobre os acordes e suas combinaes: Harmonia e Contraponto so coisas diferentes. Aqui chegamos ao nosso primeiro ponto de delimitao: podemos dizer, de forma radical, que a msica do final da Idade Mdia e, aqui, introduzimos em definitivo a linha de abordagem temporal-histrica , que essencialmente contrapontstica, possui simultaneidades, mas nem sempre na forma de acordes autnomos: existem momentos com vrios sons sobrepostos, mas que no podem ser estudados por uma disciplina como a Harmonia. Pensando nesses termos, no h como realizar um estudo sistemtico de processos genuinamente harmnicos na msica modal polifnica pr-cadencial. Aqui o termo cadencial se refere s cadncias, que so mdulos compositivos mais firmemente ancorados nos acordes, recurso que paulatinamente introduzido nesse contexto contrapontstico (ver explicao mais adiante). sabido, entretanto, que a prpria conscincia plena dos acordes (como simultaneidades autnomas e no como acidentes do processo de
Um tom tem o dobro do tamanho de um semitom. O semitom a menor distncia entre duas notas no sistema temperado. O sistema temperado o sistema de afinao que divide a oitava em 12 partes estritamente iguais, ou seja, o semitom mede 1/12 de oitava. A oitava representa a relao de freqncia 1 para 2: se um som tem N vibraes por segundo (Hertz), outro som oitava acima (mais agudo) vibra N x 2. Em nossa cultura reconhecemos os sons que se distam por uma ou mais oitavas como equivalentes e lhes atribumos uma mesma categoria de nota. Por isso encontram-se diversos ds, rs, ls bemis, fs sustenidos, etc. na maioria dos instrumentos musicais do Ocidente.
35

61

sobreposio de melodias s vai ser completamente adquirida pelos compositores do chamado perodo Barroco (aproximadamente sculos XVI, XVII e XVIII). Ainda na msica de J.S.Bach (1685 1750), por exemplo, encontramos uma tensa convivncia entre um pensamento mais recente, harmnico, que claramente evidencia a existncia de acordes autnomos, e um pensamento herdado, mais contrapontstico. Outro aspecto que nos conduz a verificar uma compreenso musical ainda no plenamente harmnica na msica modal anterior Era Moderna o fato de o modalismo ser justamente a origem, a pr-histria do Sistema Tonal, este sendo o sistema no qual definitivamente se instaura a composio baseada em acordes. Aqui vale a pena considerar a tcnica musical com um pouco mais de profundidade para entender o processo gentico do tonalismo. As escalas modais podem ser compreendidas por meio de um mesmo grupo de 7 sons, dispostos do grave para o agudo, e com uma ordem especfica de tons (T) e semitons (ST). Se considerarmos a bem conhecida escala maior, que era tambm um dos modos gregorianos, essa ordem T T ST T T T ST. Os modos no so nada mais do que o estabelecimento de escalas diferentes, comeando-se cada vez por um desses 7 sons. Assim, com um mesmo grupo de notas, constri-se 7 escalas diferentes (ver Figura 6). O que essencialmente diferencia essas escalas, j que as notas so sempre as mesmas, justamente a reorganizao dos tons e semitons. essa reorganizao que d, a cada modo, sua qualidade sonora especfica. A partir do sculo XI, com o Sistema Hexacordal (baseado em escalas de seis sons, para evitar o trtono36) desenvolvido por Guido DArezzo, inicia-se um processo de alterao das escalas modais (que eram sempre construdas com os mesmos 7 sons) conhecido como musica ficta. DArezzo propunha que, no modo de F (Ldio), a nota si fosse trocada por sib tambm para evitar o trtono f - si. Com o passar dos sculos e o comeo da era contrapontstica, os modos foram ganhando outras alteraes, todas

36

Trtono o intervalo de 3 tons (tri + tono), podendo ser compreendido como quarta aumentada ou como quinta diminuta. Na cultura crist, durante quase toda a Idade Mdia, o trtono era chamado por razes que aqui no acreditamos ser pertinente investigar de diabolus in musica e foi constantemente evitado. O Sistema DArezziano, ao trabalhar com certas escalas de seis sons, extrai justamente uma das notas componentes do trtono. Por exemplo, o modo Jnio (d r mi f sol l si), ao perder o si para formar uma escala hexacordal, deixa de ter justamente o som que formava com f o intervalo de trtono.

62

subsumidas na mesma expresso, musica ficta, onde o segundo termo significa falsa e alude a essas modificaes dos modos bsicos.
Figura 6: Modo D Jnio Modo R Drico Modo Mi Frgio Modo F Ldio Modo Sol Mixoldio Modo L Elio Modo Si Lcrio D R Mi F Sol L Si D

ST Mi

T ST L

Sol

Si

ST Mi F

T ST L Si D

Sol

Mi

ST F

T ST L Si D

Sol

Mi

T ST L Si D

ST Mi F

Sol

Sol

T ST L

ST Mi

Si

Sol

T ST Si

ST Mi F

Sol

Si

ST

ST

ST

No sculo XIV, compositores como Francesco Landini (1325 1397) e Gherardello da Firenze (c. 1320,1325 1362,1363) comearam sistematicamente a empregar um tipo de alterao conhecida como sensvel. H sensvel quando o 7 grau37 do modo se encontra a um semitom mais grave da nota principal, a nota do 1 grau. Dois modos (D Jnio e F Ldio ver quadro acima) contm sensveis originalmente. Os modos que no contm so alterados em seu 7 grau, que se transforma em sensvel ao ser elevado em um semitom. difcil determinar as datas em que cada modo comea a ser modificado, mas no perodo referido que se registra o uso sistemtico do efeito da sensvel em alguns deles. Esse efeito, de cunho marcadamente cultural, tem uma leve justificao acstica, posto que o intervalo de semitom (fortemente dissonante quando executado simultaneamente) d ao 7 grau uma instabilidade que nos induz ns ocidentais a desejar sua resoluo no 1 grau. Esse processo de resoluo o que engendrar o conceito de tom, sendo esse 1 grau a tnica.
37

Representaremos os graus escalares, sons nicos, por meio de nmeros ordinais: 1 grau, 4 grau, etc. Acordes 3 ou mais sons sobrepostos vinculados a uma escala sero indicados por algarismos romanos: III grau, VI grau, etc.

63

Eis a gnese do tonalismo. Na verdade, mal a msica da Idade Mdia se transforma em contrapontstica, o recurso da sensvel contamina o modalismo com a semente capital para a constituio do Sistema Tonal. O efeito de resoluo do 7 grau, que acaba por induzir eleio de um som como principal, concede msica da Idade Mdia que, pode-se dizer, tecia-se sobre certa estaticidade tcnica e sonora um sentido de direcionalidade que antes no havia. A atrao soberana que a tnica exerce sobre as outras notas da escala compromete todo o modalismo. As prprias escalas modais, devido s alteraes do processo conhecido como musica ficta, comeam a ficar sonoramente semelhantes, culminando na fixao da bipolaridade Maior e Menor, tpica do Sistema Tonal38. H, na verdade, uma total inverso de valores: enquanto a msica modal se valia da rica diversidade de distribuio das distncias entre os elementos escalares e no se acentuava a importncia da variedade das notas (afinal, diferentes modos eram construdos com o mesmo grupo de sete sons), o processo de instituio da sensvel e sua conduo tnica acabou por minimizar o valor da diversidade intervalar interna das escalas e, principalmente, por instaurar um novo sentido musical com a idia de tom, dando especial relevo noo de transposio39 e, conseqentemente, direta variedade das notas musicais. A diversidade de transposies, enfim, conduziu ao estabelecimento da modulao40 como uma das principais tcnicas do Sistema Tonal. A modulao, por sua vez, justamente um dos recursos musicais que mais contribuiu para a diluio do pensamento contrapontstico em benefcio da composio mais baseada em acordes. Para o estabelecimento de um tom se utiliza o que costumamos chamar de cadncia: a cadncia pode ser entendida como um grupo de acordes, nitidamente apresentados, que definem um tom especfico. Esse tom pode ser novo, mas tambm pode ser a confirmao de um tom que j estava estabelecido. A cadncia no chega a ser avessa ao contraponto, mas, principalmente no caso da
De fato, conforme as alteraes da musica ficta atingem a maioria dos modos, eles se transformam nas escalas consagradas da teoria tradicional da atualidade. Os modos que possuem 3 maior viram o que hoje chamamos de Escala Maior e os modos que possuem 3 menor se transformam em duas das escalas menores que hoje usamos, a Menor Meldica e a Harmnica. A Menor Natural igual ao modo Elio sem alteraes. 39 Transposio procedimento pelo qual todos os componentes de um conjunto de sons so elevados ou abaixados segundo um intervalo constante. As notas constituintes geralmente se alteram, mas as relaes intervalares internas do conjunto inicial so mantidas no conjunto transposto. a transposio que permite a existncia de diversas tonalidades que compartilham da mesma estrutura (maior ou menor), mas que so construdas com sons diferentes e governadas por tnicas diferentes. 40 Modulao significa mudana de tonalidade.
38

64

modulao para um novo tom, exige-se que os acordes sejam apresentados com muita clareza, o que, com o histrico aumento do emprego de modulaes, acabou por colaborar com a modificao da forma de compor, que passou gradativamente a ser mais harmonicamente determinada. Assim quando mencionamos a palavra Harmonia, no desconsideramos a investigao do perodo modal-contrapontstico da Histria Musical, mas estamos interessados no repertrio que sistematicamente contm cadncias que so os momentos onde os acordes mais se evidenciam e no repertrio onde o pensamento acordal j contamina mesmo os trechos no cadenciais, como nos d ricos exemplos a Renascena. Toda essa transformao em direo ao tonalismo acordal no ocorreu de uma hora para outra. Landini est no sculo XIV, mas em Bach ainda encontramos pensamento modal convivendo com o tonal. Acreditamos, no obstante, que a sonoridade tonal j estava plenamente instituda no perodo Barroco. Materiais dessa poca, entretanto principalmente partituras , revelam a persistncia de processos composicionais ancorados no modalismo. Um exemplo simples so as armaduras de clave que evidenciam modos diferentes do jnio e do elio em diversos exemplares do perodo, j que foram estes os dois modos eleitos para determinar, respectivamente, a armadura do modo maior e do menor modernos. Considera-se o tratado de Harmonia de Jean-Philippe Rameau, de 1722 (Rameau 1971), como o primeiro registro de conscientizao sobre o Sistema Tonal. A partir da h uma caracterstica diminuio de interesse pelo modalismo: os compositores da metade do sculo XVIII pra frente se viram diante de um poderoso aparato tcnico, com inmeras possibilidades de experimentao musical, sendo a modulao e suas variantes: modulao passageira, para tons vizinhos ou distantes o recurso mais explorado. Paralelamente ao repertrio musical historicamente documentado, que viemos citando, corre outro, de forte tradio oral, comumente classificado como folclore musical. Apesar da pouca informao, sabe-se que essa msica secular e popular tem origens tcnicas semelhantes ao Canto Gregoriano, ou seja, tambm utilizava as escalas modais. A despeito da influncia do Sistema Tonal, tal repertrio conseguiu se conservar relativamente ntegro at nossos dias. Assim, os compositores associados aos movimentos nacionalistas do sculo XIX puderam, por meio do resgate do folclore musical de seus pases, reacender o interesse pelos modos gregorianos. 65

Nessa poca, entretanto, o Sistema Tonal j era uma realidade cultural plenamente estabelecida e, dessa maneira, a prpria percepo dos modos fora gravemente alterada em comparao com o entendimento que deles se tinha na Idade Mdia: pode-se dizer, com efeito, que o modalismo da Era Moderna compreendido e percebido como um novo recurso no desenvolvimento do tonalismo. As msicas dos compositores nacionalistas no perdem o forte domnio da tnica, no deixam de empregar sensveis e cadncias, no abandonam as escalas tonais. Os modos entram como coloridos arcaicos que vm apenas ventilar o j robusto Sistema Tonal. E na seqncia, a forma de utilizao do modalismo no sculo XX no muda muito esse panorama: h tentativas de resgate da antiga sonoridade medieval, mas o problema no est no uso do material em questo e, sim, na percepo que se passa a ter dele. Mesmo quando ricamente empregado por um Stravinsky, os modos no deixam de ser apenas um recurso escalar adicional. Quando sobrepe diversas melodias modais, ele visa a obteno dos choques entre as diversas sensaes tonais e, exatamente por isso, essa tcnica stravinskiana chamada de politonalidade e no de polimodalidade. Enfim, esse atrelamento de modalismo e Sistema Tonal que nos interessa: tanto o moderno, onde os modos enriquecem e colorem as j desgastadas escalas tonais, quanto o antigo, principalmente no perodo em que os processos cadenciais se infiltram no discurso modal-contrapontstico, incitando a chama que acabaria por destruir o prprio pensamento modal-contrapontstico e sedimentar os primeiros blocos do arcabouo tonal-harmnico. Uma de nossas principais premissas, portanto, a idia de que as diversas possibilidades harmnico-meldicas do modalismo podem ser incorporadas ao Sistema Tonal. De fato, uma boa parcela do repertrio popular no se limita maneira como esse sistema vem sendo concebido pela maioria dos tericos, ou seja, em certos repertrios e aqui no podemos deixar de mencionar mais uma vez o Rock e o Pop os recursos modais j esto totalmente integrados com os procedimentos mais consagrados do tonalismo, como ser demonstrado em diversos exemplos no prximo captulo. Ento, porque no entender o Sistema Tonal de forma ampliada, abarcando as prticas modais? A nosso ver, a palavra Harmonia deve remeter, portanto, no apenas forma de compor por meio de acordes, mas tambm ao entendimento dos acordes no contexto do aparato sistmico que contempla, em simultaneidade, esses dois importantes momentos o modal e o tonal da Histria Musical do Ocidente. 66

Outra considerao relevante a questo da regularidade dos procedimentos. Acreditamos que a prpria constituio de uma disciplina muito depende da reiterao de processos. Em nossa rea, a musical, isso muito marcante: a observao das prticas comuns dos compositores que permite que os tericos da msica construam suas teorias e disciplinas. No pretendemos, com essa afirmao, excluir os casos mais excepcionais do estudo sobre Harmonia; apenas queremos enfatizar que o repertrio vinculado Msica Popular vem apresentando um rico material de investigao justamente por empregar um bom grau de repetio de procedimentos harmnicos que ainda no foram bem explicados no contexto do Sistema Tonal. O foco da discusso que aqui queremos ressaltar , na verdade, a diferente utilizao do sistema pelas Msicas Popular e Erudita a partir do sculo XX. Como dissemos, os compositores populares vm expandindo e enriquecendo o Sistema Tonal e ainda legitimando, via repetio, uma srie de recursos que diretamente atraem nosso olhar disciplinar e acadmico. Essa regularidade no facilmente encontrada no repertrio erudito, ou seja, cada compositor abordou e transcendeu o Sistema Tonal sua maneira. Pode-se at dizer que a transcendncia desse sistema foi mais buscada que seu desenvolvimento. Foi no modernismo do sculo XX que surgiu a atonalidade. Aqueles que no se sentiram confortveis com o campo sem referncias do mundo atonal, normalmente se dedicaram a explorar o tonalismo. Essa explorao, entretanto, conduziu, na maioria dos casos, ao enfraquecimento do pensamento tonal. Poderamos, aqui, fazer uma lista que contaria com grandes propores dos recursos e exemplos desse processo, mas o que queremos enfatizar algo mais simples: os compositores eruditos do sculo XX no procuraram o desenvolvimento do tonalismo; buscaram, ao contrrio, novas formas de expresso que mais caracterizariam uma desconstruo do mesmo. Essa desconstruo varia muito de grau e depende da personalidade que a realiza, mas sempre se evidencia pelo aumento do uso de dissonncias e/ou pela neutralizao das funes harmnicas tonais (ver explicao adiante), o que nos remete ao dilogo com o ltimo universo proposto por Wisnick: o atonal. De fato, a sensao de atonalidade depende da radicalizao desses processos acmulo de dissonncias e suspenso da percepo funcional em separado ou em conjunto. A idia de funcionalidade no Sistema Tonal se refere s relaes entre os acordes, s foras de atrao e de repulso na Harmonia. Tambm se pode falar em 67

tenso e relaxamento, at porque o acrscimo de dissonncias (tenses) contribui na definio das funes. Contudo, essas representaes dicotmicas atrao X repulso, tenso X relaxamento no condizem com a realidade, pois cada tom subsume um grupo de funes sob seu comando e no raro encontrar exemplos que exploram diversas tonalidades: nestes casos, uma verdadeira rede funcional se estabelece. Evidentemente, a percepo dessas noes depende fundamentalmente do grau de imerso na cultura sonora do Ocidente. Alguns elementos dessa cultura, entretanto, certos tipos de acordes, certas seqncias harmnicas padronizadas vm sendo to insistentemente reproduzidos que nos sentimos autorizados a arriscar que um razovel nvel de compreenso funcional no necessariamente consciente est acessvel a todos queles que compartilhem alguma relao com o mundo musical de origem europia. O jogo de foras que a funcionalidade representa est na base no apenas do Sistema Tonal, mas fundamenta a prpria gnese e a constituio do que seja Harmonia. Para o senso comum como Harmonia, Sistema Tonal e funcionalidade nasceram, em certa medida, simultaneamente tudo aquilo que se afaste razoavelmente dos contrastes funcionais mais rotineiros tende a ser ouvido como desprovido de Harmonia. Para muitos, a msica atonal se apresenta como um borro disforme de informaes desconexas. Historicamente ainda no existe uma concepo harmnica alternativa, um sistema diferente do Tonal, suficientemente bem difundido, capaz de suscitar contrastes semelhantes ou capaz de propor novas funes. interessante mencionar o esforo de um Florivaldo Menezes que, em seu Apoteose de Schenberg (1987), prope uma espcie de resgate da funcionalidade por meio da seleo de uma srie de arqutipos harmnicos desenvolvidos no sculo XX, vrios deles oriundos de universos atonais. Sua idia bsica a de que a reiterao e reconfigurao gramatical desses acordes famosos possam engendrar uma verdadeira Harmonia Moderna. Esse tipo de nostalgia comum entre os msicos compromissados com a Vanguarda. Sem entrar na polmica sobre a pertinncia desse tipo de empreitada j que a negao do tonalismo uma questo de escolha pessoal e no uma obrigao histrica, como preferem alguns o exemplo ilustra bem como o desvio do Sistema Tonal vem caracterizando a sensao de ausncia de Harmonia, mesmo para aqueles compositores eruditos contemporneos que no costumam ser classificados como ouvintes ordinrios. A demanda por uma didtica sobre Harmonia, conseqentemente, reflete o problema e 68

nosso trabalho, enfim, se insere na categoria investigativa que tende a duvidar da presena de Harmonia entendida como um jogo de foras, de contrastes no repertrio exclusivamente atonal. Agora j podemos repetir a delimitao de nosso objeto, afirmando com mais preciso e riqueza de detalhes que a concepo de Harmonia que aqui desenvolvemos se refere aos domnios musicais que compartilhem trs condies: 1) pensamento composicional verticalizado, em contraste a uma concepo musical puramente meldica, na qual o acorde no adquire genuna autonomia o que exclui as msicas contrapontsticas pr-cadenciais; 2) regularidade procedimental, pela qual se pode reconhecer certo corpo estabelecido de saber, condizente a uma abordagem disciplinar o que exclui parte da riqussima, mas errtica produo tonal erudita a partir do sculo XX; 3) emprego de acordes e encadeamentos que no diluem completamente a percepo funcional o que, em suma, exclui o repertrio inclinado em maior ou menor grau ao atonalismo. Temos conscincia que essas excluses no so definitivas e que uma parcela razovel do que ser assim negligenciado pode ser revisitada sem maiores revises do paradigma sobre Harmonia que aqui discutiremos. 2) A GNESE DAS ZONAS DO PERFIL CONCEITUAL DE HARMONIA Se fundamentando em autores como Vygotsky e Wertsch, Mortimer e Amaral (2006) comentam a propsito da importncia da pesquisa sobre vrios domnios genticos para a configurao de um perfil conceitual. A preocupao fundamental a de identificar a forma e o lugar da gnese de certas formas de pensar. Em seu artigo conjunto Uma metodologia para anlise da dinmica entre zonas de um perfil conceitual no discurso da sala de aula, eles determinam trs mbitos de investigao: os domnios sociocultural, ontogentico e microgentico. O estudo do domnio sociocultural procura captar a evoluo histrica de um conceito tanto por meio da avaliao do modo pelo qual ele posto em prtica nas diversas configuraes e nuances do cotidiano, como por meio das definies propostas por instituies historicamente reconhecidas. O mbito ontogentico se refere s concepes individuais dos envolvidos no processo didtico. importante ressaltar que essas concepes no costumam e no devem ser estanques e, desse modo, tambm sofrem evolues com o passar do tempo. J o domnio microgentico tenta identificar a formao de conceitos 69

que ocorrem em escalas de tempo mais curtas, como, por exemplo, no prprio processo de ensino-aprendizagem. ainda necessrio dizer que esses campos de investigao se interpenetram, por exemplo: um comentrio de um estudante, que aparentemente demonstre uma compreenso conceitual nova surgida em aula: micrognese , pode ser resultado, na verdade, de uma longa cadeia ontogentica na qual aquela fala marcaria apenas a confirmao final de uma idia que o aluno j vinha anteriormente prefigurando. conveniente deixar claro que a noo de Perfil Conceitual foi desenvolvida por Mortimer (2000) para a investigao dos conhecimentos que transitam nas aulas de cincias, principalmente no universo escolar. Tambm vale lembrar que muitas das pesquisas da rea educacional vem se debruando sobre os contextos de ensino de cincias. O Modelo de Mudana Conceitual, por exemplo anterior histrico do Perfil Conceitual se tornou sinnimo de aprender cincia41. Nessa proposta didtica as idias prvias dos estudantes so de uma forma ou de outra consideradas, mas o objetivo final a transformao das mesmas em conhecimentos cientficos, ou seja, os conceitos de origem cotidiana so, em ltima anlise, abandonados. exatamente o pressuposto de que esses conceitos no precisam ser deixados de lado que d origem noo de Perfil Conceitual. Mas o que, aqui, queremos salientar o fato de que esse tipo de teoria (Mudana ou Perfil Conceitual, dentre outros modelos) engendrou uma corrida investigativa que levou constituio de um corpo bibliogrfico considervel sobre as idias prvias dos aprendizes com relao aos temas da Cincia, ou seja, muito do domnio ontogentico dessa rea de fcil acesso, pois est registrado, divulgado e publicado. Nas reas artsticas, no h ainda um corpo semelhante de pesquisa. A escassez desse tipo de material pode ser decorrente de diversos fatores, mas acreditamos que muito se deve prpria configurao de qualquer arte. Enquanto as cincias naturais se debruam sobre fenmenos fsicos observveis com ou sem o auxlio de instrumentos , que apresentam comportamentos relativamente estveis, as cincias ditas humanas ou as investigaes sobre os elementos e processos constitutivos das produes artsticas tm como objetos os fenmenos humanos. No sendo regidos por leis naturais e

41

Mortimer. E. F. 2000: p. 37.

70

perenes, tais fenmenos s permitem a percepo de certas normas histricas. O que hoje normal e comum, amanh ser proibido ou desdenhado. O conhecimento musical, portanto, normativo42 e, como tal, no apenas depende das situaes contextuais culturais e histricas como largamente depende da perspectiva do observador que erigiu e de alguma forma registrou tal conhecimento, o que contribui para a interseo dos domnios sociocultural e ontogentico, isto , a heterogeneidade de teorizaes decorrente da heterogeneidade de formaes. Muito embora haja alguma regularidade no conhecimento que certas instituies de ensino e certas publicaes propagam, ainda existe grande disparidade de formaes musicais, o que particularmente marcante no Brasil. Se, por um lado, isso uma grande vantagem, pois a multiplicidade de percursos de aprendizado musical no deixa de ser indicativa de uma rica cultura musical, por outro lado isso dificulta a realizao de pesquisas que procurem mapear as idias prvias dos estudantes de Msica, ou seja, no temos um rpido e fcil acesso ao domnio ontogenttico da rea musical, j que no h material regularmente publicado sobre o assunto. Antes de investigar a gnese das zonas do Perfil Conceitual de Harmonia, mais uma discusso importante. Como anteriormente dissemos, a palavra Harmonia tanto designa o parmetro musical, o material concreto, os acordes encontrados nos exemplares musicais do Ocidente, como a disciplina que estuda esse material. Isso tambm acontece com a prpria palavra Msica, que indica tanto a arte e seu repertrio, suas obras quanto pesquisa sobre a mesma. Acreditamos que essa distino deve perpassar outras manifestaes artsticas, bem como outros conceitos que elas abrangem. Nossa proposta de estudo dos conceitos que a palavra Harmonia subsume se refere questo disciplinar, s diversas formas de abordagem, de pensamento e de sistematizao do assunto. No vamos categorizar as msicas segundo as zonas do Perfil de Harmonia; vamos classificar e organizar os modos de investigao que existem sobre os acordes dessas msicas. Naturalmente, como veremos adiante, certas teorizaes se associam mais comumente a certos tipos de repertrio.

42

Termos como norma e normativo so com freqncia entendidos pejorativamente. Alm de no ser esse o nosso caso, vale comentar que a existncia de uma teoria musical s possvel a partir da identificao dos mdulos compositivos reiterados mais regularmente no repertrio musical, como bem nos auxilia a citao que apresentamos de Giovanni Piana na Introduo (ver pg. 20). As regras ou normas musicais so, portanto, o resultado da interpretao de um terico quanto a esses mdulos.

71

Identificamos quatro zonas para o Perfil Conceitual de Harmonia: Zona Auditiva-Instrumental, Zona Histrica Popular, Zona Histrica Clssica e Zona Histrica Expandida. Cada uma delas se origina de um ou mais domnios genticos. Aqui no pretendemos realizar uma descrio esgotante de todas as possibilidades vetoriais que podem ser traadas entre as zonas e as gneses, mas as linhas mais evidentes sero identificadas. Consideramos que o domnio sociocultural bem representado pelo material bibliogrfico e pelas instituies de ensino. Sabemos que a abrangncia desse domnio gentico muito maior, entretanto acreditamos que, para nossos objetivos, tal recorte suficiente para captar a evoluo histrica do conceito de Harmonia. Muito embora as academias nas quais estudamos (principalmente o bacharelado na Universidade do Rio de Janeiro: UNI-RIO e o mestrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro: UFRJ) fossem, como se poderia prever, fomentadoras de conceitos histricos sobre Msica e, mais especificamente, sobre Harmonia, a introduo tardia e insipiente do estudo da Msica Popular nesses lugares acabou por nos conduzir a sempre procurar informaes em outras fontes. Assim, a reviso bibliogrfica que se evidencia na presente pesquisa no foi realizada apenas agora, no processo de doutoramento, pois desde os primrdios de nossa formao musical buscamos as mais diferentes referncias sobre Harmonia. A bibliografia sobre nosso objeto extensa, mas claramente divisvel segundo sua origem. Seus autores, tanto por suas formaes quanto pelo repertrio que propem estudar, se filiam separadamente aos dois universos que viemos citando desde o incio: o erudito e o popular. A abordagem, os exemplos, os fundamentos, os argumentos, as explicaes, as diversas formas de notao musical e at o objetivo dos dois tipos de publicao so nitidamente distintos. Desde o incio sabamos que os dois mundos nos forneceriam duas Zonas do Perfil Conceitual que pesquisamos. Ambos foram histrica, cultural e socialmente construdos, ambos possuem o peso de uma tradio. A tradio didtica erudita, que j conta com quase 300 anos, congrega tal quantidade de publicaes que precisamos do auxlio da dissertao de Mestrado de Eduardo Campolina Viana Loureiro (2002) para o mapeamento e seleo do material a ser revisado. A tradio da Msica Popular, irm mais jovem, com pouco mais de 50 anos, se ancora num mercado editorial robusto, mas nem sempre criterioso. Foi exatamente a percepo, muitos anos atrs, de que essas duas faces bibliogrficas no falavam a 72

mesma lngua, que instituiu as questes que aliceram esse projeto. Enfim, sempre cientes da existncia dessas duas zonas do Perfil de Harmonia, agora podemos batizlas de Zona Histrica Clssica e Zona Histrica Popular. Quanto ao domnio ontogentico, como dissemos anteriormente, no temos acesso a publicaes que apresentem concepes prvias dos alunos de Msica, mas temos bastante conscincia da heterogeneidade das mesmas. No obstante, com o auxlio do mapeamento das aulas que filmamos (domnio microgentico), pudemos perceber que predominam os conhecimentos oriundos das Zonas Clssica e Popular, at pela insero institucional de nossas aulas. Mantendo-nos na investigao ontogentica, mas mudando um pouco o foco de nosso olhar ou seja, deixando de observar as concepes dos estudantes para observar o professor/pesquisador , no podemos deixar de mencionar nossa experincia pessoal, que, por sua vez, se apresenta em dois nveis complementares: interesses pessoais e didtica. O primeiro, fortemente marcado pela subjetividade, se refere a nossas insistentes pesquisas sobre Harmonia com diversos objetivos: composio, arranjo, anlise, percepo auditiva, interpretao, execuo instrumental e ensino. Essa insistncia caracterizaria mais precisamente uma busca pela compreenso dos fundamentos da disciplina, pelo discernimento de suas leis. Mas a investigao profunda de qualquer disciplina musical no pode prescindir de uma prtica de longa durao. Uma prtica que exige a participao da quase totalidade de nosso corpo: crebro, ouvido, membros, mos, dedos, ps... Um msico, desde o incio de sua formao, se empenha em diversas atividades mediadas tanto por instrumentos culturais como fsicos. Essas atividades, inicialmente, engendram produtos que dificilmente atingem o status de Msica, mas paulatinamente vo sendo considerados como musicais em certo domnio consensual. O que queremos dizer, simplesmente, que no se aprende Msica e, por tabela, Harmonia, em livros... claro que o conhecimento musical pode ser ramificado em vrios nveis, mas o saber mais informal, ancorado essencialmente pela audio e pelo instrumento musical (aqui reduzindo um pouco a lista de partes corporais e de mediadores), constituinte do processo ontogentico de qualquer msico e, ao mesmo tempo, inexoravelmente condicionado pelo contexto sociocultural. Existem excelentes msicos que nunca transcendem a informalidade e so profissionais incomparveis. S para citar alguns nomes, podemos mencionar certos compositores de nossa Msica Popular que tiveram 73

pouca ou nenhuma educao musical formal: Chico Buarque, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Djavan, Guinga, dentre muitos outros... O grau de realizao musical dessas personalidades e o tipo de formao que eles percorreram nos indicam que existe um modo de conhecer Msica to vlido quanto os mais formalizados. No caso da Harmonia, tal forma de conhecer estabelece a zona que chamamos de AuditivaInstrumental. Essa zona se entrelaa com as outras, ou seja, mesmo o processo de ensino-aprendizagem de Harmonia pelo mtodo historicamente mais tradicional e documentado no prescinde da audio e da mediao instrumental. importante destacar, adicionalmente, que as formas de pensar dessa zona so marcadamente individuais domnio ontogentico (ver seo 4.1) Zona Auditiva-Instrumental) e, muitas vezes, o acesso s mesmas s pode ser realizado por meio de conjecturas. Durante toda nossa formao, investigamos intensamente o repertrio musical e o material bibliogrfico sobre Harmonia. Foi dos diversos desencontros dessas duas fontes, principalmente durante a anlise harmnica de inmeras obras populares, que uma nova zona comeou a se delinear. Para a criao e corroborao dessa zona, o outro nvel de nossa experincia pessoal foi fundamental, a saber, o do ensino. Contando j 20 anos, nossa vivncia didtica informal aulas particulares foi extremamente enriquecida pela experincia institucional, que muito embora seja bem mais recente, j conta 9 anos. Nesses 9 anos ensinamos Harmonia vinculada ao universo da Msica Popular. De 1999 a 2006, lecionamos a disciplina Improvisao (matria intimamente conectada com Harmonia). No ltimo semestre de 2006 trocamos o nome da disciplina, intensificando ligeiramente o foco, para Harmonia na Msica Popular. Das inmeras questes surgidas no seio do processo de ensino-aprendizagem, um corpo de respostas comeou a tomar forma e a se configurar distintamente da Harmonia tradicional e da Harmonia apresentada pelas publicaes oriundas da Msica Popular. Sem perder sua idiossincrasia, esse corpo de conhecimento muito se inspira no rigor da Harmonia mais tradicional, clssica, porm, como essa teorizao no d conta de diversos detalhes da Msica Popular contempornea, realizamos uma ampliao e reviso epistemolgica das Zonas Histrica Clssica e Popular, configurando o paradigma conceitual que agora chamamos de Zona Histrica Expandida. Para o campo de investigao microgentico, filmamos os dois perodos iniciais da disciplina Improvisao (o mdulo total da disciplina durava quatro perodos), que 74

lecionamos do final de 2004 a meados de 2005. Na verdade no extramos nenhuma nova Zona Conceitual desse material, mas suas 32 horas de aula nos equiparam com dados suficientes para a confirmao das quatro antes mencionadas. Mapeamos todos os episdios dessas aulas, anotando, de forma esquemtica, todas as discusses sobre o contedo de Harmonia. No s vimos confirmada a presena das quatro zonas, como no detectamos nenhum corpo de conhecimento sobre o tema que pudesse caracterizar uma zona epistemologicamente diferente. s vezes difcil perceber, pelas filmagens, quais zonas esto transparecendo exatamente nos dilogos, mas essa dificuldade de delineamento faz parte da prpria noo de existncia de um Perfil Conceitual, que prev as possibilidades microgenticas pelas quais, no momento mesmo do processo de ensino-aprendizagem, podem ocorrer tanto o enfrentamento de concepes divergentes quanto o surgimento de concepes novas ou alternativas. Desse modo, mais adiante desenvolveremos uma srie de micro-anlises do discurso (verbal ou no) de alguns episdios filmados com vistas justamente ao delineamento das zonas e corroborao do Perfil Conceitual que estamos propondo. Esses problemas de fronteira, entretanto, muito se devem grande quantidade de intersees entre as quatro zonas mencionadas. Antes de caracteriz-las com mais cuidado e esclarecer melhor suas diferenas e semelhanas conceituais e epistemolgicas, se faz necessria a delimitao das leis fundamentais da Harmonia, que pudemos concluir aps intenso estudo do repertrio musical e da bibliografia e aps a valiosa oportunidade de transmitir e discutir esse conhecimento, por vrios anos, em contextos didticos. 3) LEIS DA HARMONIA Certos autores que investigam a chamada Harmonia Funcional (Koellreutter 1978, Brisolla 2006) trabalham com a idia de que existem cinco leis tonais. O conceito de lei, para eles, como para ns, no se assemelha muito forma como o termo usado na cincia, como lei natural. noo de universalidade e imutabilidade, contrapomos um conceito de lei mais prximo do sistema legal do Direito, onde as leis so constantemente relativizadas pelos seus artigos e pargrafos e mudam com as mudanas da sociedade que as criou. Assim, na Msica, vemos as leis como princpios fundamentais, modalizados por regras bastante condicionadas por questes estilsticas e histricas. As prprias leis podem ser modificadas no curso da Histrica da Msica, mas

75

aquelas que Koellreutter e Brisolla propuseram ainda so vlidas43 e se aplicam grande parte da Msica Ocidental, principalmente a seus exemplares genuinamente harmnicos, que ainda empregam o Sistema Tonal, expandido ou no. Da anlise de diversos tratados de Harmonia pode-se abstrair um sem numero de outras leis, mas consideramos que a conciso proposta por esses autores demonstra uma observao perspicaz do percurso histrico do Sistema Tonal. No obstante, percebemos certas ambigidades e lacunas nessas cinco leis, principalmente quando nos debruamos sobre certo repertrio, como o da Msica Popular. Por considerarmos os livro de Koellreutter um pouco mais atualizado que o de Brisolla, alinharemos aqui a sua formulao das leis da Harmonia com a nossa proposta, a qual muito rouba da primeira, principalmente no aspecto da conciso (ver Figura 7):
Figura 7:

Koellreuter
1 LEI: Funes principais (acordes vizinhos de quinta) 2 LEI: Funes secundrias (acordes vizinhos de tera) 3 LEI: Dominantes e Subdominantes individuais 4 LEI: Dilatao da tonalidade (acordes alterados) 5 LEI: Modulao

Nossa proposta
1 LEI: Materiais bsicos (escalas e acordes tradicionais, incluindo modos) 2 LEI: Funes principais e suas derivadas 3 LEI: Processos cadenciais e modulatrios 4 LEI: Alteraes, acrscimos e inverses nos acordes. Notas meldicas e novos materiais escalares. ---------

Aqui no pretendemos avaliar em detalhes o pequeno livro de Koellreutter; apenas apresentaremos os motivos que nos levaram a essa reorganizao. Em primeiro lugar, Koellreutter no faz explcitas referncias s questes modais. Sabemos que as mesmas no so contempladas pelo Sistema Tonal na maneira como ele concebido pela maior parte da tradio terico-musical, e Koellreuter se insere nessa tradio. Porm, como definimos anteriormente na seo 1) HARMONIA, devido inclusive ao fato de o modalismo se constituir como uma das principais tcnicas da Msica Popular
43

Vale lembrar que Koellreutter sempre se manteve compromissado com os movimentos de vanguarda musicais e, assim, considerava a Harmonia uma disciplina do passado. A prpria proposta de seu livro a de fornecer um rpido resumo do Sistema Tonal apenas para a realizao de anlises de obras antigas. Ele explicitamente no acreditava na possibilidade do uso contemporneo desse sistema, configurando no apenas um comprometimento pessoal, mas tambm uma ideologia que ele defendia, ensinava e divulgava. No obstante, sabemos que mais de 90% da msica do Ocidente ainda se vale das leis que ele mesmo apresentou.

76

contempornea, defendemos um ponto de vista que prope a integrao do tonal com o modal. Como o uso de modos se refere basicamente a certas configuraes escalares e os acordes que se pode construir com elas, propusemos uma nova 1 lei com o intuito de dar conta desse tipo de recurso. Naturalmente, ela tambm se refere aos materiais tonais tradicionais (Escalas Maior, Menor Natural, Menor Harmnica, Menor Meldica e seus acordes), que esto apenas implcitos nas leis de Koellreutter. As duas primeiras leis desse autor se referem questo propriamente funcional: Na harmonia, entende-se por funo a propriedade de um determinado acorde, cujo valor expressivo depende da relao com os demais acordes da estrutura harmnica.44 A primeira apresenta apenas os trs acordes (e suas funes) principais do Sistema Tonal: Tnica (I grau), Subdominante (IV grau) e Dominante (V grau), sendo a quinta justa o intervalo que os conecta. A segunda amplia a primeira ao propor acordes que se localizam a uma tera de distncia das funes principais. Na seo sobre a primeira lei, o autor basicamente expe as trs funes, analisa algumas das configuraes de condues de vozes mais comuns e estuda alguns acrscimos a estes acordes (sexta, stima e nona acrescentadas). A Msica Popular, at por no reservar, conduo de vozes, o mesmo status que a Msica Erudita lhe confere45, muito se baseia nessa noo de funo como relao: uma prova disso so as inmeras substituies de acordes que aparecem no Jazz. Assim, consideramos mais apropriado e didtico o acoplamento das duas leis em nossa 2 lei, o que estimula o entendimento e a percepo dos acordes sempre dentro de um campo de relaes. Tambm unimos a 3 (Dominantes e Subdominantes individuais) e a 5 lei (Modulao) de Koellreutter em nossa 3 lei. Ele talvez tenha realizado essa separao para distinguir um tipo de modulao muito comum: a modulao passageira, na qual surge um novo tom, mas ele no confirmado e o primeiro tom retorna. As Dominantes e Subdominantes individuais so as funes que tornam isso possvel, pois preparam esses tons que no se confirmam. Em nossa experincia didtica, chamamos esse procedimento de Inclinao justamente por que no h uma
44 45

Koellreuter, H. J. 1978: p.13. Aqui no pretendemos dizer que no h cuidado com a conduo de vozes na Msica Popular; apenas no se d o mesmo estudo sistemtico que encontramos no ensino de Harmonia tradicional, ancorado pelo repertrio Erudito. Os diversos estilos de arranjos que encontramos no universo popular comprovam um extremo cuidado com a conduo de vozes, mas ele no controlado pelas inmeras regras desse ensino mais histrico.

77

real modulao. No obstante, inclinao e modulao esto intimamente ligadas: envolvem os mesmos processos cadenciais e so ensinadas em seqncia. No consideramos pertinente, portanto, o estudo delas em separado. A 3 lei que propomos (Processos cadenciais e modulatrios) deve ser entendida tanto em sua valorizao da dependncia, quanto da independncia de seus dois termos, ou seja, existem modulaes que se ancoram em cadncias, existem processos cadenciais sem modulao e tambm existem modulaes sem processos cadenciais (exemplo: modulao por emprstimo modal46). Muito embora Koellreutter proponha, em sua 4 lei, o estudo dos acordes alterados, ele privilegia mais a ampliao funcional nessa seo, pois a relao de tera, mencionada em sua 2 lei, aqui resgatada para expandir novamente as funes principais por meio da possibilidade de utilizao dos acordes homnimos47 dos relativos e anti-relativos48 antes sugeridos. Consideramos que o termo derivadas, que utilizamos em nossa 2 lei (Funes principais e suas derivadas), tambm abrange as relaes de tera mais afastadas. Desse modo, em nossa 4 lei, nos concentramos nas transformaes dos acordes, recurso demasiadamente explorado pela Msica Popular. Essas transformaes no se atm apenas s alteraes dos acordes, mas tambm se referem s notas acrescentadas49 (com a discusso inevitvel sobre a dicotomia entre notas reais e notas meldicas) e s inverses50. As inverses so propostas nessa lei porque o motivo propulsor de sua utilizao no repertrio popular semelhante razo pela qual as notas acrescentadas so empregadas: as inverses, como as dissonncias, atendem, de modo geral, a certas exigncias (no regras e, sim, escolhas!!) do processo de elaborao de conduo de vozes51. Outra justificativa para o estudo das inverses
Quando, por exemplo, um acorde de emprstimo modal, no cadencial, se torna um grau diferente de uma nova tonalidade. 47 Acordes homnimos so aqueles que possuem o mesmo nome inicial, mas possuem teras contrrias: maior X menor. a tera que define o modo do acorde, se ele maior ou menor. Exemplo: C e Cm (D Maior e D Menor). 48 Relativos e anti-relativos se referem justamente aos acordes que se localizam a uma tera de distncia das funes principais. 49 O Sistema Tonal construdo sobre a noo de acorde como trade (3 sons), no obstante a Dominante aparecer muito mais freqentemente como ttrade (4 sons). Notas acrescentadas se referem possibilidade de acumulao de mais sons simultneos, gerando grande variedade de dissonncias. 50 No Sistema Tonal, os acordes contm uma nota principal, chamada de fundamental, normalmente posicionada como a nota mais grave. A inverso acontece quando se muda essa disposio e uma outra nota do mesmo acorde posta no grave, fazendo com que a fundamental se desloque a uma posio mais aguda. 51 Essa uma diferena radical no uso e no ensino de Harmonia entre os universos Erudito e Popular. Neste, as vozes extremas so, de fato, mais cuidadosamente elaboradas do que as vozes centrais, o que
46

78

pela 4 lei o fato de que um acorde com vrias dissonncias pode mudar de funo (e at de fundamental) ao ser invertido o que tambm aponta para o intenso grau de interdependncia das leis tonais. Esse acmulo de dissonncias nos acordes tem sua origem no processo de complexificao da Harmonia e das improvisaes no Jazz, advindo principalmente a partir da era do Be-bop (em torno da dcada de 40). Tal processo acabou por exigir uma radical reviso dos materiais escalares bsicos, bem como a elaborao de uma srie de novas escalas. importante notar que as quatro leis (Nova proposta) perpassam cada uma das quatro Zonas Conceituais antes mencionadas. O que, na verdade, diferencia essas zonas o manuseio epistemologicamente diferente dessas leis, assunto que abordaremos a seguir. 4) AS ZONAS CONCEITUAIS E AS LEIS DA HARMONIA Esta seo intrinsecamente prope um problema de organizao: tanto as zonas que percebemos possuem vrios pontos de interseo como as leis harmnicas se interpenetram e so interdependentes. Como em todo processo de sistematizao, certas delimitaes beiram o arbitrrio, mas no temos outra opo se pretendemos erigir o corpo de conhecimento que almejamos. A seguir, tentaremos caracterizar melhor cada zona com o auxlio das quatro leis. Para tanto nos guiaremos por meio das principais questes que surgiram no processo de reviso bibliogrfica. Muito embora a investigao das publicaes tenha revelado mais os aspectos concernentes s Zonas Histricas Clssica e Popular, uma boa parcela do conhecimento associado Zona Expandida se origina justamente dessa reviso e no impossvel fazer conjecturas sobre a relao entre esses aspectos e as decises sonoro-digitais tpicas da Zona Auditiva-Instrumental. No pretendemos esgotar o conceito Harmonia apenas com as polmicas e discusses engendradas pela bibliografia, mas ofereceremos um panorama razovel. Cada questo ser abordada como um item (subseo) subsumido lei que aparentemente melhor lhe representa, mas certos assuntos se interpenetram e permeiam as leis remanescentes. Teremos que repetir cada um desses tens nas sees sobre cada
remete a questes sobre percepo e instrumentao. Percepo porque as vozes extremas (a mais grave e a mais aguda) de um complexo harmnico so realmente mais fceis de serem isoladas e reconhecidas; instrumentao porque vrios estilos (no todos!) de Msica Popular empregam instrumentos de forte ressonncia para a realizao dos baixos, como o contra-baixo eltrico, por exemplo.

79

zona, permitindo uma melhor caracterizao e comparao das mesmas, o que a verdadeira inteno deste captulo. Certo nvel de imerso na tcnica musical se far necessrio, mas tentaremos nos manter num delineamento mais geral das discusses. Desse modo, deixaremos os casos mais complexos para o prximo captulo que se dedicar mais especificamente Zona Histrica Expandida onde cada tema harmnico (cada item) ser definindo com mais detalhes e as questes e problemas que eles suscitam sero ainda mais pormenorizadas. Mantendo a associao s leis mais gerais, aqui faremos uma rpida descrio desses temas que levantamos. Assim poderemos retom-los em cada zona sem a necessidade de repetir suas descries: 1 lei: Materiais bsicos (escalas e acordes tradicionais, incluindo modos) TEMAS: 1) CIFRAS, 2) ESCALAS, 3) MODALISMO A primeira lei se refere aos acordes e escalas tradicionais e ao modalismo. Muito embora haja grande polmica na didtica sobre escalas, a parte terica sobre intervalos e formao de acordes se encontra mais ou menos bem consolidada nas epistemologias das zonas histricas. A abordagem dos acordes se torna problemtica quando se discute a representao dos mesmos, principalmente a que se realiza por meio de cifras e quando a anlise funcional se torna mais complexa. J o modalismo que rene consideraes tanto sobre escalas como sobre acordes sempre citado nas publicaes sobre Harmonia, mas nunca verdadeiramente aprofundado. Ainda no encontramos nenhuma sistematizao satisfatria do emprego moderno dos materiais modais (puro ou em mistura com os tonais); se ela existe, ainda no foi bem difundida. 2 lei: Funes principais e suas derivadas TEMAS: 1) OMISSES E DIVERGNCIAS, 2) HARMONIA FUNCIONAL A segunda lei se refere s relaes entre os acordes, s foras de atrao e repulso, ao jogo de tenso e relaxamento e s inmeras nuances que podemos encontrar nos meandros desses extremos estanques. comum encontrarmos publicaes com anlises de seqncias harmnicas onde certos encadeamentos de acordes no so sequer explicados (omisses) ou o so de forma divergente por autores diferentes. Algumas divergncias so bem vindas, pois apontam para a multiplicidade de significados que o Sistema Tonal pode engendrar, mas, em alguns casos, essas diferenas so 80

inconciliveis. Muitos modelos de anlise de Harmonia vm recebendo a alcunha de Funcional, mas, normalmente, eles representam epistemologias diferentes e, s vezes, contraditrias. Falta, enfim, uma definio mais exata do que seja Harmonia Funcional e do mbito que ela realmente abarca. 3 lei: Processos cadenciais e modulatrios TEMAS: 1) CADNCIAS, 2) MODULAO A terceira lei se refere, basicamente, s diversas formas de mudar de tom ou de insinuar um novo tom. Certos procedimentos cadenciais so mais tpicos do universo popular ou do universo erudito, mas no se contradizem, visto que so historicamente aparentados. A elaborao de um modelo mais sinttico possvel, pois a Harmonia Tonal uma s, mas desconhecemos teorizaes satisfatrias com tal proposta. Modulao um tema muito amplo que envolve o estudo das distncias tonais e as diversas formas de alcanar um tom, das mais simples s mais alternativas (modulao por enarmonia e por emprstimo modal). 4 lei: Alteraes, acrscimos e inverses nos acordes. Notas meldicas e novos materiais escalares TEMAS: 1) DISSONNCIAS, ESCALAS E ACORDES, 2) INVERSES, PEDAIS E POLIACORDES No sculo XX, a Msica Popular trouxe uma srie de inovaes para o campo das dissonncias. Inicialmente pensadas como notas meldicas (de passagem, bordadura, etc.), elas foram se emancipando como dissonncias aceitas nos acordes tonais. Esses acordes com acrscimos acabaram por exigir a criao de uma srie de materiais escalares, necessrios elaborao de melodias ou de improvisaes. A complexidade desses novos acordes e escalas vem acarretando diversos problemas didticos. O segundo item abarca a) as novas possibilidades de eleio de intervalos para os baixos dos acordes, o que demanda uma nova teorizao, ainda no realizada, b) a questo relativa noo de pedal e c) a avaliao dos chamados poliacordes. 4.1) Zona Auditiva-Instrumental Para compreender melhor o tipo de conhecimento que aqui pretendemos distinguir, precisamos do auxlio das consideraes de Pozo em seu Humana mente: el 81

mundo, la conciencia y la carne (2001), mais precisamente as discusses dos captulos La mente encarnada: El contenido de las representaciones e La mente explicitada: La conciencia de las representaciones. Pozo contrape as capacidades cognitivas inatas da mente humana com as possibilidades dessa mesma mente ancorada no que ele chama de sistemas externos de representao e conhecimento, os quais, basicamente, so mediadores culturais construdos socialmente. Tende-se a imaginar que esses sistemas se resumam aos mediadores mais avanados da cultura humana, como teorias, modelos cientficos, estruturas investigativas e a prpria linguagem, mas eles no foram de repente elaborados. Buscando constituintes mais primordiais da mente, Pozo afirma que primeiro tivemos que pensar e construir conhecimentos seguindo os dados que nosso prprio corpo fornece:
a natureza do mundo fsico no apenas condiciona poderosamente nossa estrutura fsica ou orgnica, que est desenhada para otimizar nossa relao energtica com o ambiente, como tambm alguns dos contedos de nossa mente, que otimizam a obteno de informao desse 52 mundo atravs das mudanas que produz em nosso corpo.

Assim, no apenas Pozo, mas diversos outros autores chegam noo de mente encarnada ou incorporada embodied mind, expresso usada no livro Philosophy in the Flesh de G. Lakoff e M. Johnson (1999). Tal noo, adicionalmente,
permite dar conta de muitos outros fenmenos investigados pela psicologia cognitiva [...] Assim, foi comprovado que as pessoas habilidosas com mquina de escrever tem claramente a representao do teclado nos dedos, de modo que, a diferena dos novatos, sua conduta se ver 53 restringida no por limitaes cognitivas, mas sim motoras.

Da mesma maneira, os msicos desenvolvem uma srie de condutas estritamente ligadas a aspectos fsicos e sensoriais. No caso da Harmonia, imaginamos uma zona caracterizada pelo conhecimento mediado pela audio e/ou pelo instrumento musical: seria uma forma de pensar no necessariamente verbal e, principalmente, no codificada pelas teorizaes institudas e consagradas que distinguem as outras zonas do Perfil Conceitual que aqui estamos instaurando. Pozo mais uma vez nos auxilia, fazendo uma distino semelhante, porm no mbito da Fsica: ...esta diferena entre nossa representao do movimento e a fsica formal se deve precisamente ao vnculo corporal
52

Pozo. J. I. 2001: p. 118. No original: la natureza del mundo fsico no solo condiciona poderosamente nuestra estructura fsica u organsmica, que est diseada para optimizar nuestra relacin energtica con el ambiente, sino tambin algunos de los contenidos de nuestra mente, que optimizan la obtencin de informacin de ese mundo a travs de los cambios que produce en nuestro cuerpo (a traduo nossa). 53 Op. cit. 2001: p.118. No original: permite dar cuenta de otros muchos fenmenos investigados por la psicologa cognitiva [...] As, se ha comprobado que las personas expertas en escribir a mquina tienem claramente la representacin del teclado en los dedos, de forma que, a diferencia de los novatos, su conducta se ver restringida no por limitaciones cognitivas, sino motoras (a traduo nossa).

82

de nossas representaes, ao corpo que est representado em nossa mente (os grifos so nossos)54. Aqui importante advertir que o autor diferencia representao e conhecimento de uma maneira que no compartilhamos: para Pozo, uma representao s pode se transformar em conhecimento na medida em que re-construda (ou re-descrita) por um processo de explicitao consciente, configurando o que ele chama de ao epistmica. No caso da Msica difcil aceitar que aquilo que faz o Chico Buarque, o Milton Nascimento, o Gilberto Gil, o Djavan, o Guinga, etc. serem musicalmente o que so no possa ser compreendido como conhecimento, j que eles nunca se propuseram a decodificar e explicitar sistematicamente suas concepes musicais, tanto com relao Harmonia como com relao a qualquer outro parmetro. David Temperley, em seu The Cognition of Basic Musical Structures, formula de modo bem preciso o que estamos querendo dizer:
O fato de que as pessoas no conseguem prontamente realizar uma anlise harmnica explicitamente no argumento contra a alegao de que elas esto a realizando inconscientemente quando ouvem msica [...] uma das premissas bsicas da cincia cognitiva o fato de que muitas coisas acontecem em nossas mentes sem que tenhamos conscincia das 55 mesmas.

Por outro lado, verdade que Pozo instaura, se baseando no livro Beyond modularity de Karmiloff-Smith (1992), diversos nveis de explicitao e tambm menciona o conhecimento [...] embutido em procedimentos (o grifo nosso)56. Assim, no primeiro nvel,
Essas representaes iniciais em forma de procedimentos, se comprimem em abstraes numa linguagem de nvel superior [...], que seriam estveis ou explcitas no sentido de estarem presentes como tais na memria, mais ainda implcitas no sentido de que o sujeito ainda no 57 poderia informar sobre elas.

Op. Cit 2001: p. 126. No original: ...esta diferencia entre nuestra representacin del movimiento y la fsica formal se debe precisamente al arraigo corporal de nuestras representaciones, al cuerpo que est representado em nuestra mente (a traduo nossa). 55 Temperley, D. 2001: p. 138. No original: the fact that people cannot readily perform harmonic analysis explicitly is no argument against the claim that they are performing it unconsciously when they hear music [] it is one of the basic premises of cognitive science that there are many things going on in our minds of which we are not readily aware (a traduo nossa). 56 Karmiloff-Smith, A. 1992: p. 41 apud Pozo, J. I. 2001: p. 140. No original: conocimiento [...] embutido en procedimientos (a traduo nossa). 57 Pozo, J. I. 2001: p. 140. No original: esas representaciones iniciales en forma de procedimientos, se comprimen em abstracciones en un lenguaje de nvel superior [...], que seran estables o explcitas en el sentido de estar presentes como tales en la memoria, pero an implcitas en el sentido de que el sujeto an no podra informar de ellas (a traduo nossa).

54

83

No segundo nvel, as representaes estariam acessveis conscincia e, no terceiro, elas seriam enfim verbalmente expressadas. O conhecimento a que estamos aludindo que, para ns, conhecimento em todo caso , se situa nos meandros dessa explicitao progressiva, talvez principalmente nos dois primeiros estgios. A epistemologia associada Zona Auditiva-Instrumental, portanto, no registrada nem fisicamente bibliograficamente , nem institucionalmente, por meio, por exemplo, de aulas de Msica. construda socialmente, haja vista que o tipo de msico popular que mais acima citamos certamente adquire parte de seu mtier composicional em situaes sociais, como nos crculos de amizade, ou nas rodas de Choro e de Samba, dentre muitas outras possibilidades informais. Alm disso, os dois mediadores dessa zona conceitual so ricas fontes de informaes e de conhecimentos scio-culturalmente estabelecidos: a audio s pode ser um mediador na medida em que o indivduo trava contato com toda uma cultura sonora e assim adquire uma rede de mdulos musicais de referncia; cada instrumento musical, da mesma maneira, trs consigo um sem nmero de dados culturais, que vo desde as razes que orientam as ornamentaes de sua construo, passando pela sua estrutura antropomrfica, at a linguagem musical implcita ou explcita em graus variados, mas de alguma forma guardada e registrada na afinao do instrumento, no montante de notas ou alturas disponveis, etc. E por essa via que o acesso ao corpo de conhecimento dessa zona conceitual se torna possvel. As elaboraes harmnicas, por exemplo, de um Guinga so claramente associveis 1) ao seu instrumento o violo e/ou 2) ao universo sonoro que o nutriu o do Choro, do Samba, da Bossa-Nova, do Jazz, etc... Como as outras trs zonas conceituais se caracterizam, em conjunto, por se apoiarem em sistemas externos de representao e conhecimento registrados, divulgados, publicados e consagrados (o que as distingue ser mais para frente pormenorizado), temos que tomar o cuidado de no permitir que a leitura da presente descrio fomente qualquer impresso pejorativa, pois um conhecimento auditivoinstrumental avanado exige anos de treinamento e de insero numa cultura musical. Alm do mais, os outros trs tipos de pensamento musical-harmnico muito dependem da experincia auditiva-instrumental: todo msico pensa em maior ou menor grau com o auxlio de sua audio e de seu instrumento, no obstante ser difcil a mensurao 84

desse grau. Por essa razo as fronteiras dessa zona so as mais difceis de precisar. Na tenso entre esse nvel, digamos, mais fsico-sensorial, com os mais formalizados, temos duas situaes: em certos momentos, impresso sonoro-digital e considerao formalmente mediada se confirmam; em outros e nesses casos a Zona AuditivaInstrumental se distingue com maior clareza h um descompasso entre ambas. Agora apresentaremos um exemplo, que se repetir na pequena introduo descritiva de cada zona, com o qual ilustraremos no apenas as consideraes locais como tambm tentaremos facilitar a comparao dos quatro paradigmas. Na seqncia de acordes inicial da cano Retrato em branco e preto (Tom Jobim / Chico Buarque) [Gm]58[Gm][D/F#][D/F#][Fm7][Fb(#6)][Eb7M(#5)][Cm(9)/Eb]59, o acorde (e a cifra!) Fb(#6) se justifica como uma alterao radical do acorde Bb7 (dominante secundria do VI grau da tonalidade de Sol menor): Bb7 [sib r f lb], Bb7(b9)
b9 [sib r f lb db], Bb7 b9 [sib r fb lb db], Bb7 b5 [r fb b5
1

b9 lb db], Bb7 b5 /Fb [fb lb db r], que igual a Fb(#6). A


1

conscientizao e a compreenso desta transformao, bem como os nomes das notas e as cifras apresentadas esto epistemologicamente mais de acordo com as zonas histricas, mas difcil encontrar um msico que consiga evitar no ato mesmo da execuo do acorde ou da improvisao sobre o mesmo de pensar o Fb(#6) como seu enarmnico mais corriqueiro E7 [mi sol# - si r], o que constituiria uma atitude tpica da Zona Auditiva-Instrumental. Nesse contexto, nessa msica, a cifra funcional apropriada seria Fb(#6), mas o E7, por ser muito mais familiar, poderia facilitar a leitura, a execuo e at promover maior preciso. Um msico que entenda o rigor e a exatido de um Fb(#6) e ao mesmo tempo se permita pensar em E7, estar no apenas articulando conhecimentos de vrias Zonas, como poder estar evidenciando algum grau de conscientizao do Perfil Conceitual de Harmonia.

Os colchetes representam as barras de compasso e servem, portanto, para informar sobre o ritmo harmnico. 59 O padro de cifragem aqui empregado est discutido e definido na seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem do Captulo IV, Zona Histrica Expandida.

58

85

4.1.1) A Zona Auditiva-Instrumental e a 1 Lei da Harmonia 4.1.1.1) Cifra:


As cifras so um tipo de representao de acordes muito difundido no universo popular. Mesmo aqueles que evidenciam o domnio de saberes predominantemente fundados em aspectos auditivos e instrumentais, fazem uso das cifras. O grau de entendimento da parte terica que rege esse tipo de grafia, entretanto, varivel. Existem os que, embora capazes de tocar quase instantaneamente um acorde a partir de uma cifra, no conhecem as notas musicais e nem conseguem ler uma cifra verbalmente. So msicos que se ancoram, exclusivamente, na conexo de memria entre um dado visual escrito limitado a certo paradigma mais consagrado e uma ao musical direta sobre o instrumento. E existem aqueles que sabem o nome do acorde representado e at sua estrutura intervalar. Em qualquer caso, pouco provvel que os conhecimentos sonorodigitais associados a essa zona conduzam a discusses mais profundas sobre os fundamentos das cifras ou ao questionamento de certas nomenclaturas que vm se demonstrando problemticas. Exemplo disso so os acordes cujas cifras foram eleitas segundo certa configurao visual em detrimento da funcionalidade. Um caso comum o da cifra Db/E [mi rb f lb], num contexto de L Maior ou Menor, que simplifica a leitura de um acorde de dominante, o qual, se fosse cifrado segundo a
13 funcionalidade, seria um E7 b9 [mi sol# - f d#] (ver Figura 8):
7 5 /

Figura 8:

4.1.1.2) Escalas:
As escalas fornecem fundamento tanto para materiais harmnicos como meldicos. O entendimento da origem dos acordes a partir de configuraes escalares exige um nvel de abstrao terica que, de maneira geral, no se encaixa nessa categoria de

86

conhecimento. Muito embora o campo harmnico maior seja bem conhecido (I7M

IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)), comum encontrarmos msicos ou


estudantes que o citem de cor, mas sem a compreenso das estruturas intervalares que o engendram. Com o auxlio da audio e da mediao instrumental, o emprego de escalas para fins meldicos pode atingir nveis marcantes, como atesta a complexidade das improvisaes de um Wes Montgomery, guitarrista americano que no obteve nenhuma educao musical formal. Adiante, damos uma pequena amostra da excelncia de Wes, um pequeno trecho de seu solo sobre Falling in love with love (Richard Rodgers / Oscar Hammerstein II). interessante observar os intervalos (representados como as tenses so indicadas no padro de cifragem Chediakiano ver seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem do prximo captulo) que ele acrescenta, principalmente sobre a dominante: a escala implcita na 2 metade do 1 compasso do exemplo poderia ser Fb Maior Harmnica Enarmonizada ou Mibb Ldio/Mixoldio Enarmonizada60 (ver Figura 9). Vale lembrar que uma das formas mais consagradas de aprender a improvisar consiste na possibilidade do estudante tentar reproduzir, de ouvido, nota a nota dos solos gravados por grandes nomes do Jazz61. Esse procedimento, geralmente realizado com o instrumento musical, no impede o descobrimento ou elaborao de saberes que transcendam o prprio instrumento, mas o resultado mais comum a atitude na qual o estudante recolhe uma srie de padres digitais a serem reutilizados e reorganizados futuramente, mas sem compreenso de tonalidade, do prprio nome da escala envolvida e da sua relao com o acorde que a acompanha. necessrio dizer, ainda, que casos como o do Wes esto mais prximos da exceo: a maioria dos msicos que no adquire educao formal, se limita ao emprego das escalas mais tradicionais ou s sonoramente bem difundidas pentatnicas.
Figura 9:

60

A enarmonizao aqui, nos dois casos, se refere nota rbb, que nesse contexto soa como d natural mesmo. O conceito de escalas enarmonizadas, bem como as justificativas dos referidos nomes escalares, ser trabalhado na seo 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, dissonncias, substitutos e arpejos do Captulo IV. 61 Com efeito, este e muitos dos outros exemplos que ainda vamos propor foram por ns transcritos de ouvido.

87

4.1.1.3) Modalismo:
Os modos so configuraes escalares e, como tais, tambm servem de alicerce a elementos harmnicos e meldicos. A compreenso dos campos harmnicos modais tambm constitui um tipo de saber alheio Zona Auditiva-Instrumental, o que no impede sua utilizao inconsciente. O Rock, principalmente aps os Beatles, nos presenteia com incontveis exemplos de trechos modais, tanto na forma de progresses de acordes como na forma de ostinatos meldicos conhecidos como riffs. , entretanto, importante mencionar que, ultimamente, com a academizao da Msica Popular (Zona Histrica Popular), vem reduzindo o nmero de msicos com conhecimentos fundados exclusivamente em aspectos sonoro-digitais, se tornando mais comum o emprego consciente de modos por compositores do Jazz, do Rock, da MPB, etc. Contudo, tambm se deve destacar que o prprio tema modalismo ainda no se encontra satisfatoriamente teorizado. possvel localizarmos informaes consistentes, embora dispersas, sobre os modos puros, mas as possibilidades de mistura dos modos entre si e dos modos com os materiais tonais com freqncia deixam de ser abordadas pelos manuais tericos. Questes mais pormenorizadas sobre a forma de abordagem dos modos sero levantadas mais adiante, nas sees sobre as outras zonas.

4.1.2) A Zona Auditiva-Instrumental e a 2 Lei da Harmonia 4.1.2.1) Omisses e divergncias:


Como dissemos na 1 seo desse captulo, acreditamos que um nvel de entendimento da funcionalidade acessvel praticamente a todo indivduo ocidental. Quem estuda ou domina um instrumento h certo tempo pode desenvolver uma percepo funcional ainda mais apurada. Um exemplo disso o surgimento, no Brasil, de uma terminologia alheia aos processos de formao musical institucionalizados: quando ouvimos msicos populares de geraes mais antigas normalmente intrpretes experientes de Choro e de Samba dizerem 1 de D ou 2 de D, eles se referem justamente s funes de tnica e de dominante 1 e 2, respectivamente da tonalidade de D. Certos exemplos, assinados por personalidades sabidamente sem educao musical tradicional, demonstram no apenas um firme domnio da funcionalidade como uma grande sutileza na expanso do colorido das funes bsicas. Adiante apresentamos o trecho inicial de Perfume de Radams do Guinga, uma rica explorao do trio tnica, subdominante e dominante. Tambm esto indicadas as frmas empregadas no violo nesse trecho, evidenciando que o mesmo desenho quatro vezes aproveitado: h modificao de 88

cordas e casas, mas a estrutura se mantm62 (ver Figura 10). Apesar de ser um perfeito exemplo de aplicao do conhecimento auditivo-instrumental, mais provvel que Guinga no tenha conscincia da presena dessas funes em sua msica, at pela complexidade das abstraes que elas sofreram. Falamos de um "firme domnio da funcionalidade, mas ele apenas auditivo, no teorizado, no explcito e, como tal, pode levar a interpretaes funcionais divergentes ou omisso de certos encadeamentos.
Figura 10:

4.1.2.2) Harmonia Funcional:


Koellreutter (1978) atribui o desenvolvimento da Harmonia Funcional Hugo Riemann, Max Reger e Hermann Grabner, autores cuja atuao terica se localiza na passagem do sculo XIX para o XX. Nessa poca, principalmente na Europa, o tonalismo se encontrava em avanado estgio de desenvolvimento e os primeiros exemplos de msica atonal estavam na iminncia de serem divulgados ao mundo. Conjectura-se que a teoria funcional surgiu justamente para explicar certas ousadias tonais de Wagner, Liszt, Mahler, dentre outros. A conscincia dos conceitos funcionais mais bsicos tnica, subdominante e dominante era de domnio corrente, mas uma das principais contribuies da Harmonia Funcional foi a ampliao dessas noes, o que, de fato, auxiliava na elucidao das modulaes para regies mais afastadas do tom de origem, prtica comum dos compositores mencionados. Essas modulaes tambm podem ser encontradas, no decorrer do sculo XX, no repertrio popular e a sensao de afastamento que elas incitam se configura como um conhecimento de fcil acesso pela
62

interessante comentar que no songbook A msica de Guinga (editora Gryphus), a transcrio dessa pea no contm cifras e nem sugesto de armadura de clave, no obstante a clara delineao da tonalidade de F Menor. provvel que isso se deva complexidade da transformao do acorde diminuto E, VII grau de F Menor, substituto da dominante, C7 , a qual produz um complexo enarmnico de um acorde, E7M(13) [mi sol# r# d#], que no tem nenhuma relao com a
5 /

tonalidade de F Menor.

89

percepo. O que no h, no mbito da Zona Auditiva-Instrumental, a preocupao em classificar e nomear essas regies tonais distantes.

4.1.3) A Zona Auditiva-Instrumental e a 3 Lei da Harmonia 4.1.3.1) Cadncias:


Muito embora a Harmonia Tonal seja uma s, sabemos que existem hbitos harmnicos diferenciados de acordo com o universo estilstico. Em contextos cadenciais, o aspecto distintivo de maior evidncia talvez seja a subdominante. Nas cadncias do Jazz e da MPB, o grau que normalmente acompanha o V (dominante) o II, da a terminologia em ingls two-five. J na Msica Erudita, as duas subdominantes, II e IV, so empregadas mais ou menos na mesma medida. Assim como o campo harmnico maior, a expresso two-five tambm costuma ser citada sem compreenso de seu fundamento escalar e intervalar. Uma prtica cuja gnese certamente se localiza no mbito da Zona Auditiva-Instrumental pois reflete a facilidade de transposio que alguns instrumentos apresentam, principalmente o baixo, a guitarra e o violo foi a ampliao do uso dos II-Vs para as mais diversas situaes: transposio seqencial em semitons63 (Am7 D7 Bbm7 Eb7 Bm7 E7, etc...), transposio direta a tons distantes; desconsiderao do modo da tonalidade de resoluo64. Na Zona Popular verifica-se um esforo epistemolgico de explicar essas prticas (ver seo 4.2.3.1) Cadncias), porm, como discutiremos mais profundamente no prximo captulo, so explicaes tautolgicas que acabam por refletir o pensamento instrumental que lhes deu origem.

4.1.3.2) Modulao:
Na seo 4.1.2.2) Harmonia Funcional afirmamos que as mais diversas modulaes aparecem na Msica Popular e na Msica Erudita. A 2 lei trata de classificar e nomear as regies tonais; j a 3 lei procura explicar as maneiras pelas quais essas regies podem ser alcanadas. Enquanto h tentativas de sistematizao desses processos pelas epistemologias histricas, na Zona Auditiva-Instrumental as modulaes menos habituais so consideradas como achados, como descobertas, ou seja, um compositor sem formao, desconhecendo os caminhos de conexo das tonalidades, procura, pelo
63 64

Tcnica que necessariamente envolve tonalidades muito afastadas entre si. IIm7 a subdominante mais tpica do modo maior; IIm7(b5) do modo menor. O emprego invertido, ou seja, IIm7 para tons menores e IIm7(b5) para tons maiores, usual e, naturalmente, permitido. raro encontrarmos, entretanto, a conscientizao explcita dessa distino.

90

mtodo tentativa e erro, encontrar os encadeamentos que sonoramente mais lhe agradam ou surpreendem. interessante que o grau de surpresa ou de agrado normalmente espelha o grau de reiterao histrica daquele trecho harmnico e, conseqentemente, d um bom indicativo sobre a existncia de explicaes que abarquem a progresso de acordes em questo, pois as teorias se debruam justamente sobre o que vem sendo mais utilizado.

4.1.4) A Zona Auditiva-Instrumental e a 4 Lei da Harmonia 4.1.4.1) Dissonncias, escalas e acordes:


Com o auxlio de um instrumento musical harmnico (principalmente o piano ou o violo), o acrscimo de dissonncias aos acordes se apresenta como um procedimento at banal, pois se realiza sobre estruturas acordais bsicas muito conhecidas. Mesmo quando, por exemplo, um violonista percebe que, para adicionar uma 13 maior sobre um X7, preciso omitir a 5 justa devido a contingncias tcnicas de seu instrumento, ele conclui sobre a dispensabilidade da quinta e entende que est colocando algo a mais, mesmo executando dois desenhos com a mesma quantidade de sons (ver Figura 11). A compreenso dos acordes dissonantes se complica quando eles de contextualizam. O prprio exemplo inicial dessa seo sobre a Zona Auditiva-Instrumental (ver Figura 8) um caso onde a simples adio de uma 7 menor sobre o E entra em conflito com um contexto a cano Retrato em branco e preto que o transforma em Fb(#6). Outra passagem que citamos anteriormente, do Wes Montgomery em 4.1.1.2) Escalas, tambm se refere s dissonncias. A escala que ele utilizou decorrente do acrscimo de tenses, mas mesmo quando um msico visualiza o espelhamento da escala com o acorde que lhe deu origem65, a nomeao dessa escala e sua contextualizao tonal se configuram como saberes que em muito transcendem o aspecto visual do instrumento.
Figura 11:

No exemplo aludido, uma das escalas possveis, Mibb Ldio/Mixoldio enarmonizada, claramente espelha o acorde substituto de 6 aumentada, Ebb(#6), da dominante do trecho l transcrito, Ab7.

65

91

4.1.4.2) Inverses, pedais e poliacordes:


Assim como no encontramos uma teorizao satisfatria sobre modalismo, o emprego, pelo repertrio popular, de inverses alm da terceira66 vem exigindo uma sistematizao atualizada. Aqui, mais uma vez, o contexto tonal e as novas dissonncias instauram uma complexidade que desarmoniza com o pensamento auditivoinstrumental. Por exemplo: o acorde citado em 4.1.1.1) Cifra (ver Figura 8) pode ser uma inverso, mas no na tonalidade de L. Se alterarmos um pouco a cifra, de Db/E para C#/E, poderemos imaginar a tonalidade de F# Menor67, onde o acorde seria uma dominante, C#7, com omisso da stima e adio da dcima menor68 no baixo e sua cifra escrupulosa seria C#7(b10) / E (ver Figura 12). Enfim, de acordo com o contexto, o
7

mesmo desenho pode ser considerado como um caso de estado fundamental ( E7 b9 ,


7 5 /

13

como havia aparecido na seo sobre cifra) ou de inverso, uma elucubrao no caracterstica da Zona Auditiva-Instrumental. Pedais e poliacordes estendem a discusso justamente porque instauram situaes que podem neutralizar a percepo das inverses.
Figura 12:

4.2) Zona Histrica Popular


Ao contrrio do que acontece com a Zona Auditiva-Instrumental, possvel delimitar as fronteiras da Zona Popular com muito mais preciso, pois seus modelos explicativos so completamente explcitos. At a data de sua instaurao pode ser mais
66 67

A terceira inverso acontece quando se coloca uma stima no baixo. Se alterssemos a cifra de Db/E para Db/Fb, a tonalidade provvel seria Solb Menor, enarmnica de F# Menor. 68 No prximo captulo justificaremos detalhadamente essa terminologia intervalar, mas aqui podemos adiantar que a 10 menor surge, na Msica Erudita, como apojatura da nona menor (ver o a do exemplo). Outra origem para tal intervalo o Blues, estilo onde freqentemente aparecem acordes que contrapem as duas teras. A cifragem como 10 ao invs de 3 se refere ao seu entendimento como tenso, assim como so tratadas a 9 ou a 13.

92

ou menos marcada: em 1945 a instituio Berklee College of Music, em Boston, foi fundada, uma das academias pioneiras em se dedicar completamente Msica Popular. Sem entrar na questo de sua inicial nfase jazzstica, o que importa dizer que a Berklee deu o exemplo inicial e foi infinitamente imitada. Hoje h uma incontvel quantidade de escolas e publicaes que investigam o Jazz, o Rock, o Blues, a MPB, etc., todas de uma forma ou de outra tributrias instituio norte-americana. A principal contribuio didtica da Zona Popular tem sido a preocupao de tentar destrinchar as tcnicas composicionais do repertrio popular; repertrio freqentemente omitido pelos autores e professores associados Msica Erudita. Dentro de nosso recorte Harmonia Tonal , acreditamos ser absolutamente possvel erigir uma teorizao sinttica, que comungue os dois universos: apesar das idiossincrasias de cada gnero, o Sistema Tonal um s. No obstante, como dissemos no incio do captulo, a explorao do tonalismo pelos compositores eruditos a partir do sculo XX vem lanando mo de uma grande quantidade de procedimentos divergentes, os quais, alm de dificultarem uma sistematizao, costumam apontar justamente para a dissoluo dos alicerces tonais. J na Msica Popular encontramos uma boa regularidade de recursos, que no apenas se adaptam a um olhar disciplinar, como vm instigando os estudantes a entend-los. De fato e no apenas no Brasil , existe uma ampla demanda do alunado por um arcabouo explicativo sobre a Harmonia da Msica Popular. Como no pretendemos inventariar as tcnicas dos compositores modernistas, parte de nossa inteno de pesquisa se assemelha a da Zona Popular, pois nos debruaremos mais ou menos sobre o mesmo repertrio. A prpria idia de trabalhar com a noo de Perfil Conceitual, entretanto, veio da percepo de que os modelos que essa e a Zona Clssica propem no so suficientes para abordagem de certos detalhes harmnicos da Msica Popular. Para ilustrar isso e esboar mais alguns aspectos que ajudam a caracterizar e delimitar a Zona Histrica Popular, retomaremos o exemplo do incio da seo sobre a Zona Auditiva-Instrumental. Para os trs primeiros acordes da seqncia de Retrato em Branco e Preto que havamos citado (Gm D/F# - Fm7), tanto o paradigma conceitual Clssico como o Popular nos ofereceriam interpretaes escalares semelhantes para a realizao de 93

melodias.

Sem dvida

ocorreriam divergncias terminolgicas, assunto que

exploraremos em profundidade no prximo captulo. Existem outras possibilidades, mas, basicamente, em ambas as Zonas concorda-se que Sol Menor Natural, Sol Menor Harmnica e Mib Maior so escalas coerentes com os 3 acordes, respectivamente69. J para o quarto acorde, Fb(#6), no encontraramos nenhuma anlise sugerida pela Zona Clssica, pois no era prtica comum no repertrio erudito a realizao de melodias que transcendessem o arpejo sobre esse tipo de acorde; e se no havia exemplos prticos, no havia o que ser teorizado. O acorde de 6 aumentada em si sempre foi muito utilizado e surgiu no seio do repertrio clssico, mas era mais comumente executado em bloco ou em arpejo, sem estar sobreposto a um real desenvolvimento meldico (observar o F(#6) do 4 tempo do 1 compasso do exemplo, extrado do primeiro movimento da Sonate in a KV310 (300d) de Mozart - ver Figura 13).
Figura 13:

J a prtica e a teoria associadas Msica Popular nos fornecem pelo menos duas interpretaes escalares para tal tipo de acorde e esta sem dvida uma das maiores contribuies da Zona Popular Harmonia, pois mesmo o acorde tonal mais dissonante ou afastado vinculado no mnimo uma escala para a realizao de melodias. Essas escalas se constituem das notas do acorde em questo com o acrscimo de notas meldicas de passagem, a maioria das quais, no decorrer do sculo XX, se emanciparam e se transformaram em dissonncias possveis. No sempre que os acordes do Jazz e da MPB se enchem de dissonncias, mas elas ficam como tenses disponveis, latentes, a serem empregadas na improvisao, inclusive no acompanhamento, quando apropriado. Para a Msica Tonal mais recente, a determinao de todas as notas que podem ser utilizadas sobre um acorde se configura como uma atitude to importante quanto a compreenso da funo do mesmo.

69

Estes nomes esto mais associados Zona Clssica. S para ilustrar, pois uma discusso mais pormenorizada aqui complicaria o panorama que estamos almejando, vale dizer que essas mesmas escalas, no mbito da Zona Popular receberiam as seguintes nomeaes, respectivamente: Sol Elio, R Mixoldio b9 b13 e F Drico.

94

O paradigma da Zona Popular nos informa que, em certa interpretao, as notas componentes do Fb(#6), fb lb db r, necessitam do acrscimo de solb sib

rb para a formao de uma escala. um material novo, inexistente na maioria dos


tratados de Harmonia tradicionais. As escalas com as quais esse conjunto de notas mais se assemelha so o modo Fb Ldio/Mixoldio ou a escala Db Menor Meldica, porm, em ambos, a nota r se transforma em mibb. Os nomes de nota que propomos so aqueles que mais se adaptam ao tom bsico de referncia, Sol Menor, e tonalidade local, Mib Maior (tom vizinho, VI grau de Sol Menor), para a qual esse acorde um substituto da dominante. As notas db solb rb indicam uma alterao modal nessa dominante secundria, sendo encontradas na regio de Mib Menor, homnima de Mib Maior. Como os tericos da Zona Popular freqentemente ancoram suas explicaes em impresses sonoras e/ou digitais assim como no mbito da Zona AuditivaInstrumental , dificilmente nos depararamos com a cifra Fb(#6) nas publicaes que eles produzem e nas instituies em que eles ensinam: normalmente aparece E7 na cifragem de Retrato em Branco e Preto. Da mesma maneira, tambm poderemos encontrar a sugesto da escala Si Menor Meldica enarmnica completa e mais corriqueira de Db Menor Meldica para a elaborao de melodias ou de improvisaes sobre o acorde. J havamos visto o problema do r X mibb, mas as notas restantes de Db Menor Meldica dialogam com o contexto tonal de Sol Menor, Mib Maior/Menor. Uma olhada rpida na composio da Si Menor Meldica, si d#

r mi f# sol# - l#, revela sua quase total inadequao como fundamento


explicativo das relaes tonais em jogo. a conjugao desse esforo pioneiro de tentar elucidar o desenvolvimento da Harmonia propagado pela Msica Popular Contempornea comumente excluda das didticas mais tradicionais com as influncias fsicas tpicas da Zona AuditivaInstrumental que melhor caracteriza a epistemologia da Zona Histrica Popular.

4.2.1) A Zona Histrica Popular e a 1 Lei da Harmonia: 4.2.1.1) Cifra:


A cifra a grafia musical tpica da Zona Popular. Foram os materiais e instituies associados a essa zona que a difundiram e legitimaram. O repertrio popular hoje , na 95

maioria das vezes, registrado na forma de melodia cifrada; leadsheet em ingls. Infelizmente, como no h um padro universal de cifragem, muita confuso tem se instaurado, principalmente nos processos de ensino-aprendizagem. A discusso sobre a padronizao ser detalhada no prximo captulo, pois aqui gostaramos de enfatizar outro aspecto relativo ao emprego de cifras: a questo do rigor. Como vimos no exemplo de Retrato em Branco e Preto, a substituio da cifra Fb(#6) pelo mais corriqueiro E7 demonstra um abandono do rigor funcional, muito embora tenhamos ressaltado que os dois pensamentos possam conviver (conscientizao do Perfil Conceitual de Harmonia). Desse modo, pensamos que, no fundo, o problema da falta de rigor reside em outro lugar. Num primeiro momento se assumia que o emprego de cifras deveria sempre privilegiar a facilidade de leitura. Por alguma razo, Chediak figura que mais contribuiu para a estabilizao de um padro no Brasil e outros autores, a partir do final da dcada de 70, iniciaram um processo de funcionalizao das cifras que nunca foi concludo. Assim, em diversos materiais e instituies associados Zona Popular, acordes de complexa grafia, funcionalmente corretos, como o tipo X 7 (9) , 4 convivem com acordes de grafia simples (como o E7 do exemplo), mas que no representam satisfatoriamente a funo em jogo. Uma unificao epistemolgica se faz necessria: acreditamos que a valorizao do rigor funcional em detrimento da facilidade de leitura o que no significa dizer que todo acorde grafado segundo a funo seja necessariamente difcil de ler pode promover uma compreenso mais completa e genuna das relaes entre os acordes. Anteriormente dissemos que uma cifra orientada pelo aspecto visual geralmente lida com rapidez e preciso, mas se hoje os msicos brasileiros esto mais do que acostumados a responder instantaneamente ao
X 7 (9) , podemos apostar que as cifras funcionais mais complexas tambm podem, com 4

o tempo, adquirir os mesmo status de popularizao.

4.2.1.2) Escalas:
Gostaramos de enfatizar mais uma vez o que j havamos tentado deixar claro na introduo sobre essa Zona Conceitual: sua importantssima contribuio no que se refere determinao do material escalar para todo e qualquer acorde tonal. Vale lembrar que no existia nada parecido na teoria musical tradicional. Por outro lado, a parte o problema do rigor dos nomes das notas, temos uma questo quanto opo

96

terminolgica adotada nesse paradigma. Retomando as informaes da nota 69, onde foi indicado, para os acordes Gm D/F# - Fm7, as escalas Sol Elio, R Mixoldio b9 b13 e F Drico, respectivamente, constata-se a preocupao em nomear as escalas segundo as fundamentais dos acordes, o que demonstra um evidente vnculo com a visualidade instrumental. J o conceito delineador da nomenclatura associada Zona Clssica a tonalidade: Sol Menor Natural, Sol Menor Harmnica e Mib Maior. interessante perceber que, apesar das diferentes denominaes, os mesmos conjuntos de sons esto representados: Sol Menor Natural e Sol Elio so, respectivamente, o nome tonal e o nome modal da mesma configurao escalar; R Mixoldio b9 b13 uma espcie de modo do V grau da Sol Menor Harmnica, assim como F Drico o modo do II grau de Mib Maior. Consideramos, contudo, mais esclarecedora a verso da Zona Clssica, pois evidencia as relaes harmnicas e tonais. No trecho musical em questo, no h uma tonalizao de r ou f para justificar a designao escalar a partir dessas alturas.

4.2.1.3) Modalismo:
no mbito da Zona Popular onde se encontra a maior concentrao de informaes sobre o uso moderno dos modos, o que, provavelmente, reflete o insistente emprego desse tipo de material pelo repertrio popular contemporneo. As investigaes sobre os modos puros so relativamente consistentes. Por outro lado, embora haja alguma explorao, o estudo da mistura dos modos gregorianos entre si e com as escalas tonais (emprstimo modal) est longe de uma sistematizao satisfatria; no prximo captulo lanaremos uma proposta de abordagem da questo. Outro problema normalmente omitido a possibilidade de anlise funcional dos acordes modais. Localizamos, no entanto, um esboo inicial do assunto nos livros de Harmonia da Berklee College of Music, mas apenas a funo de subdominante mencionada.

4.2.2) A Zona Histrica Popular e a 2 Lei da Harmonia 4.2.2.1) Omisses e divergncias:


No geral, as anlises funcionais dessa zona se apresentam mais precisas quando se debruam sobre a determinao dos processos cadenciais. A maior parte das omisses e divergncias, como era de se esperar, so decorrentes dos diversos temas polmicos que selecionamos para a atual caracterizao: problemas de cifragem, rigor e terminologia, inverso, modalismo, etc. No h, principalmente, uma preocupao epistemolgica exaustiva, que produza o esforo de tentar explicar as conexes funcionais de todo e 97

qualquer acorde. Assim, os casos mais complexos e ambguos como as resolues alternativas de dominante, a introduo de tonalidades distantes via acordes modais, etc. so habitualmente deixados de lado.

4.2.2.2) Harmonia Funcional:


importante mencionar que alguns modelos explicativos associados a essa zona se autodenominam como Harmonia Funcional (exemplo: Chediak 1986). No podemos afirmar que eles desconsiderem as conexes funcionais, mas importante informar que eles no mantm nenhuma relao direta com a teoria que Hugo Riemann comeou a delinear. Por exemplo: uma das contribuies dos autores que exploraram a Harmonia Funcional filiada em Riemann foi a expanso radical das funes bsicas pelas relaes de tera, aspecto que raramente citado nas publicaes e instituies vinculadas ao universo popular, no obstante haja o uso consciente de algumas substituies funcionais. De qualquer modo, uma Harmonia plenamente funcional no mbito dessa zona s seria vivel com uma reviso profunda dos problemas terminolgicos que citamos mais acima, nas sees sobre cifras e escalas.

4.2.3) A Zona Histrica Popular e a 3 Lei da Harmonia 4.2.3.1) Cadncias:


De certo modo, essa discusso continua a que realizamos em 4.1.3.1) Cadncias. Havamos mencionado a utilizao do II V em transposio seqencial em semitons, em transposio direta a tons distantes e com a desconsiderao do modo da tonalidade de resoluo. Com a preocupao de justificar e explicar esses casos, desenvolveu-se, no mbito da Zona Popular, a idia de que todo acorde do tipo X7 pode ser entendido como uma dominante, V grau, e assim vir acompanhado de um II. Os livros de Harmonia da Berklee College of Music (Nettles 1987) nomeiam esses IIs como related (relacionados)70. Os IIs que acompanham as dominantes secundrias dos tons vizinhos so previstos at pela teoria tradicional, muito embora haja, no paradigma conceitual clssico, o zelo em determinar se o II Xm7 ou Xm7(b5), dependendo do modo de resoluo mais provvel (ver nota 64). Um problema epistemolgico se estabelece quando se omite a distino entre X7 e X(#6), pois os IIs relacionados aos falsos X7s na verdade os X(#6)s so sempre provenientes de regies tonais ou
70

Chediak (1986) estuda apenas as cadncias seqenciais em semitom, lanando o termo adjacente para descrever os II Vs que se transpem dessa maneira.

98

modais muito distantes. No standard Blue Bossa, de Kenny Dorham (ver Figura 14), no h nenhuma complicao na cadncia (Ebm7 Ab7) isolada para Rb Maior ou mesmo quando se entende o Ab7 como um Ab(#6), acorde com funo de dominante da dominante de D menor; mas uma complexa anlise resulta quando se procura entender como um Ebm7 se introduz num contexto de D menor: ou se admite que ocorreu uma modulao direta e no preparada uma regio no vizinha, com dois bemis a mais D menor tm 3 bemis e Rb Maior possui 5 bemis ; ou se percebe que o Ebm7, como um acorde modal piv, oriundo de D Lcrio; ou, numa anlise ainda mais radical, porm funcionalmente coerente, se interpreta o Ebm7 como uma
13 A7 b9 /Eb [mib profunda alterao de um A7, dominante da dominante da dominante: b5
1 7

f# - sib d#]. No prximo captulo retornaremos ao tema dos IIs relacionados para
maiores esclarecimentos.
Figura 14: TOM D Menor D Lcrio Rb Maior Cm7 I / / Fm7 IV / / Dm7(b5) II ----

G7 V

Cm7 I

/ /

Ebm7 (Subst.V)(V)V *1 III II

Ab7 (Subst.V)V *2 VI V

*1 = Ebm7 entendido como A7 b9 /Eb , substituto do A7. b5

1 7

13

*2 = Ab7 entendido como Ab(#6), substituto do D7.

TOM D Menor D Lcrio Rb Maior

Db7M II (Frgio) II (Lcrio ou Frgio) I

/ / / /

Dm7(b5) II

G7 V

Cm7 I -----

Dm7(b5) G7 II - V

4.2.3.2) Modulao:
Compreender a complexidade do exemplo anterior nos permite desenvolver alguma capacidade de previso sobre certos efeitos auditivos. Poderemos entender o grau de surpresa, de satisfao, de indiferena, etc. que um encadeamento proporciona segundo as distncias entre as tonalidades envolvidas num processo de modulao; ou pelas distncias entre os acordes de diversas regies modais; ou mesmo pela radicalidade da alterao de um acorde. Essa didtica que no pormenoriza os detalhes do emprego de II Vs acaba por promover uma indistino entre tons vizinhos, tons pouco afastados e tons distantes. De fato, no encontramos nenhuma proposta, nos materiais da Zona Popular, de sistematizao das distncias tonais. Conseqentemente, essa carncia terica produz uma neutralizao da valorao dos diversos procedimentos 99

modulatrios: no se enfatiza, por exemplo, a riqueza da distino que existe entre uma modulao por enarmonia, a qual normalmente emprega acordes substitutos da dominante (X, X(#6)), de uma modulao por emprstimo modal, que permite o alcance de regies afastadas sem utilizao de enarmonia e com o auxlio de acordes inclusive bastante estveis (Xm7, X7M).

4.2.4) A Zona Histrica Popular e a 4 Lei da Harmonia 4.2.4.1) Dissonncias, escalas e acordes:
Decorrentes da emancipao das notas meldicas empregadas nas improvisaes desde o advento do be-bop, as dissonncias so uma das maiores contribuies da Msica Popular ao Sistema Tonal. Acreditamos que a prpria consagrao da grafia por cifras em grande medida decorreu da necessidade de representar as tenses dos acordes. O emprego sistemtico dos acordes dissonantes acabou por demandar, dos autores e professores associados Zona Popular, todo um novo esforo de teorizao. Na introduo sobre essa zona e nas partes sobre cifras e escalas, tocamos nas principais questes que acercam os resultados tericos desse esforo. Os problemas que levantamos podem ser resumidos, em essncia, a divergncias de terminologia e de anlise. Mas porque o rigor terminolgico? Normalmente se contrape esse tipo de rigor qualidade sonora do exemplo musical em questo: se est soando bem, porque complicar a anlise? A resposta justa a de que uma anlise escrupulosa d margem a vrias maneiras de ouvir: amplia as possibilidades de percepo dessa qualidade sonora. No exemplo da seo 4.2.3.1) Cadncias (ver Figura 14), oferecemos trs anlises completamente distintas uma delas diretamente dependente das novas possibilidades em termos de dissonncias para a introduo de um Ebm7 em D menor: trs anlises correspondem trs formas de ouvir!

4.2.4.2) Inverses, pedais e poliacordes:


Embora as novas possibilidades de inverso tenham surgido no repertrio musical que se associa Zona Histrica Popular, a abordagem do assunto nesse mbito ainda se baseia no paradigma conceitual clssico e se manteve tmida quanto possibilidade de investir numa teorizao da 4 inverso em diante. interessante que Chediak, ao procurar compreender a funo de um Abm6 no tom de D, lance a possibilidade de um
b13 G7 b9 /Ab , mas continue escrevendo Abm6 [lb db mib - f], acorde cuja
1

100

enarmonia do si como db no faz nenhum sentido nesse contexto. Se esse acorde for entendido como uma transformao do diminuto substituto de G7, B(b4)/Ab, eliminase a necessidade da 4 inverso o lb do baixo seria a stima diminuta do acorde, 3 inverso , mas o fato que a Msica Popular introduz definitivamente o baixo na nona e em outros intervalos dissonantes, como bem exemplifica o F#7(b9)/G da cano Fascinao (F. D. Marchetti / E M. De Feraudy / verso portuguesa de Armando Louzada) como comumente interpretada por Elis Regina (ver Figura 15). Vrios outros tipos de inverses ocorrem quando h um baixo pedal ou quando h movimentao meldica no baixo sobre um acorde esttico. Essas possibilidades, bem como a discusso sobre se esses casos so de fato ou no inverses, sero abordadas no prximo captulo. Por fim vale lembrar da problemtica dos chamados poliacordes: na maioria das vezes, os exemplos citados pelos livros da Zona Popular no passam de complexos harmnicos com muitas dissonncias, pois os acordes componentes se fundem numa unidade. Assim, a trade Eb no grave com a trade F no agudo engendra um Eb6 #11 . 9 Como bem nos orienta Persichetti no Captulo VII, Polychords, de seu Twentieth Century Harmony (1961), quando o poliacorde forma uma estrutura de teras sobrepostas, deixa de ser um poliacorde: esse conceito depende de que seus componentes soem de forma independente71, o que, em geral, costuma ser empregado como um dos recursos de diluio do tonalismo e, como tal, no participa do recorte de Harmonia que escolhemos. Vale elogiar, contudo, o cuidado da distino de Persichetti.
Figura 15:

4.3) Zona Histrica Clssica


Tal zona representa a epistemologia que acompanha o desenvolvimento da chamada Msica Erudita. Preferimos o termo clssica por ser um paradigma tradicional, consagrado, e por diluir um pouco do pedantismo da palavra erudita. J
71

A escolha dos componentes de um poliacorde se d de forma muito semelhante maneira como as tonalidades so eleitas para a composio de trechos politonais: a sobreposio de tonalidades muito prximas no gera politonalidade, mas sim um amlgama modal com algumas notas discordantes.

101

tangenciamos a polmica da dicotomia Msica Erudita X Msica Popular, mas vale lembrar da excluso da segunda em diversas instituies e livros72. Muitas publicaes ainda hoje omitem o repertrio popular e, quando no o fazem, sempre o citam para enfatizar sua simplicidade. No raro encontrarmos a expresso msica ligeira em contraposio grande msica. Contudo, h o fato de que, parte alguns esforos quixotescos, a transposio literal de algumas teorias tradicionais sobre Harmonia para a anlise de certos exemplos populares costuma dar resultados canhestros. Como compreender a progresso inicial de Perfume de Radams (Guinga) exemplo citado na seo 4.1.2.1) Omisses e divergncias (ver Figura 10) sem uma reviso do estudo sobre as dissonncias disponveis aos acordes tonais? Mesmo os tratados mais recentes de Harmonia como o de Kostka e Payne, de 1989 ainda constroem seus aparatos explicativos para dar conta de msicas essencialmente tridicas, afora alguns acordes de dominante mais dissonantes. Mesmo esses no alcanam a complexidade do
b13 b8 E da cano citada, que tambm pode ser lido como C7 b10 /E . Assim, o domnio b4 b9
5 /
15 7 /

conceitual clssico, no obstante abarcar um grande e detalhado arcabouo terico, ainda precisa de uma atualizao para incluir essas novas possibilidades do Sistema Tonal. Apesar da crtica, foi no mbito dessa zona que os primeiros modelos foram propostos. O trabalho inaugural especificamente sobre Harmonia, de Rameau, data de 1722. Vrias outras publicaes sobre o tema foram lanadas a partir da, inclusive do prprio Rameau. Todo tratado novo procura renovar, de uma forma ou de outra, o que j havia sido teorizado, normalmente se baseando nas prticas que ento eram mais recentes. O inverso tambm comeou a acontecer, ou seja, as teorias estabelecidas passaram a orientar o prprio fazer das geraes vindouras73. Assim o Sistema Tonal veio se desenvolvendo: as teorias novas dialogando com as antigas e com as prprias obras musicais, o que se estendeu at mais ou menos o incio do sculo XX. Nessa poca, com o advento do atonalismo e de outras maneiras de solapar as hierarquias

Com a recente institucionalizao e valorizao da Msica Popular, muito comum encontrarmos a configurao inversa: instituies e publicaes que no investigam o repertrio erudito. Aguardamos o talvez utpico futuro onde as adjetivaes caiam em desuso. 73 O que tambm acontece com a Zona Histrica Popular. Um exemplo so os j mencionados IIs relacionados: acreditamos que seu emprego se tornou mais corriqueiro conforme as primeiras teorizaes explcitas sobre os mesmos foram sendo divulgadas.

72

102

tonais, houve uma diminuio do interesse investigativo sobre a Harmonia Tonal. Hoje, aps a percepo mais ou menos generalizada de que o atonalismo e as experimentaes seriais no so uma necessidade histrica, h uma verdadeira renovao da pesquisa sobre os recursos tonais, tanto no nvel do fenmeno a msica, as composies quanto no nvel terico. Todo esse panorama histrico se refere ao universo erudito. Paralelamente, ou melhor, bem antes em torno da dcada de 40 do recente resgate do tonalismo, a Zona Popular comeou a tomar forma, visando, entre outras coisas, a elucidao da tcnica harmnica do Jazz, que tonal. Por razes que desconhecemos, esse paradigma conceitual nasceu mais ou menos de forma independente das teorias consagradas. Um pouco do rigor que aplicamos em nossas anlises do repertrio popular se origina da tentativa de restabelecer o dilogo com o que j havia sido exposto sobre a Harmonia Tonal no domnio da Zona Clssica. Retomando o exemplo de Retrato em Branco e Preto, importante enfatizar que a prpria interpretao do quarto acorde como Fb(#6) decorre de cuidados terminolgicos provenientes da Zona Clssica. Os compositores eruditos sempre foram muito rigorosos nesse sentido, at porque uma partitura bem escrita proporciona mais clareza e facilidade de leitura. Tambm havamos mencionado que no encontraramos uma interpretao escalar para esse acorde nos manuais tradicionais, pois no era comum haver desenvolvimento meldico sobre o tipo X(#6). A teoria tradicional sempre se caracterizou por certo conservadorismo, andando mais lentamente que o prprio fenmeno musical histrico; materiais explicativos novos so introduzidos com parcimnia a nosso ver exagerada. Assim, tentava-se e ainda se tenta a tudo explicar apenas com as escalas consagradas, a saber, a Maior e as trs menores: Natural, Harmnica e Meldica. No apenas elas no do conta do acorde de sexta aumentada, como o mesmo engendra um problema adicional: sua fundamental e sua sexta aumentada envolvem em semitons a tnica de resoluo74. Como inventar uma escala onde a prpria nota da tnica se transformaria numa dissonncia tonalmente no aceitvel? Essa aparente proibio era, na verdade, um preconceito no explcito pelo qual a nota da tnica sempre deveria estar presente nas escalas. Na Zona Popular a soluo simples foi a admisso de que isso no era mais necessrio, isto , foram criadas escalas que se referem a um tom, mas a nota representativa do mesmo no aparece.
74

Formando um mini-cluster de 3 sons. No prximo captulo particularizaremos detalhadamente essa discusso.

103

Dissemos mais a acima que a maioria dos tratados tradicionais sobre Harmonia se concentra nas formaes tridicas e em alguns acordes de dominante mais dissonantes, enquanto que no repertrio e na teoria popular os acordes dissonantes j so corriqueiros, inclusive os de tnica e de subdominante. importante ressaltar que o tipo de emancipao das dissonncias que ocorreu no universo da Msica Popular totalmente diverso da emancipao que conduziu ao desenvolvimento da atonalidade na Msica Erudita. As dissonncias do repertrio popular contribuem para a dilatao do Sistema Tonal, mas se mantm dentro de seus limites funcionais. Se observarmos o tratamento das dissonncias sobre um acorde de tnica, como o Gm de Retrato em Branco e Preto, veremos que a epistemologia da Zona Popular valorizar notas como, por exemplo, o l (9 maior do acorde) ou o d (11 justa do acorde), porque os improvisadores assim o fazem. J a doutrina erudita preconizar que as dissonncias devam sempre ser resolvidas. O l e o d seriam provavelmente considerados como apojaturas de sol e sib, respectivamente. Uma didtica moderna sobre Harmonia j deveria contemplar e unificar essas diferenas terico-estilsticas.

4.3.1) A Zona Histrica Clssica e a 1 Lei da Harmonia 4.3.1.1) Cifra:


Enquanto a cifra praticamente indispensvel na prxis da Msica Popular, a Msica Erudita totalmente dependente da partitura tradicional. A primeira uma forma de escrita aberta, que delega grande responsabilidade ao intrprete. A segunda se pretende fechada, completa e precisa, no obstante qualquer msico experiente saber que muitos detalhes so deixados de lado. Apesar disso, interpretaes diferentes de uma mesma partitura coincidem em vrios aspectos: a determinao das notas, por exemplo, inequvoca. Conseqentemente, a indicao dos acordes tambm exata, o que dispensa o emprego de cifragem. Ultimamente, contudo, no raro encontrar-mos a utilizao de cifras para fins analticos nas aulas e livros que se associam Zona Clssica. E o compositor brasileiro Radams Gnattali nos deixou algumas composies onde ele mescla os dois tipos de escrita. De qualquer modo, o rigor funcional que, em vrios exemplos anteriores, viemos aplicando na determinao das cifras decorre diretamente do rigor funcional que perpassa a maioria dos tratados e partituras do universo erudito.

104

4.3.1.2) Escalas:
Na introduo sobre essa zona, mencionamos a inadequao das escalas tradicionais para a elucidao do material meldico a ser empregado sobre acordes muito alterados, como o Fb(#6) de Retrato em branco e preto. Vamos estender o problema um exemplar da prpria Msica Erudita, ou seja, existem peas desse universo que utilizam materiais alm da escala maior e das trs escalas menores. Adiante, copiamos um trecho do 3 movimento da sute Sheherazade de Rimsky-Korsakov (ver Figura 16). A tonalidade, Sol Maior, j havia sido anteriormente estabelecida. Verifica-se em certos pontos, a nota mib, um tpico caso de emprstimo modal. Em alguns momentos, podemos explicar a melodia com o auxlio da Sol menor Harmnica e da Natural, como sobre o explcito Cm do compasso 17. Em outros quando h o emprego simultneo das notas mib e si , essas escalas no so suficientes. No compasso 19, onde o f# da viola se une ao mib e ao si , temos uma Sol Maior Harmnica, uma escala s recentemente teorizada (a pea foi composta em 1888). importante mencionarmos que a epistemologia da Zona Popular vem geralmente tomando a dianteira na sistematizao dessas revises que o Sistema Tonal tem sofrido desde meados do Romantismo, pois casos como o citado passaram a ser comuns no repertrio popular do sculo XX. Interpretaes adicionais, decorrentes da prtica da improvisao no Jazz, podem ser sugeridas: no compasso 16 outro momento em que o mib e o si esto presentes , a nota f poderia ser melodicamente utilizada, j que o f# est ausente, o que formaria uma D Menor Meldica75. Essa seria a nomenclatura escalar de alguns livros da Zona Popular76, mas recomendamos um nome baseado na tonalidade de Sol, Sol Maior Meldica, pois no h a iminncia de ela ser abandonada. No prximo captulo detalharemos todo o material escalar e a terminologia que empregamos. A criao de escalas configura-se como uma atitude tpica do paradigma conceitual popular, que sempre foi pioneiro nesse aspecto. Vrias das interpretaes mencionadas (incluindo a da nota 75) no aparecem nos tratados de Harmonia tradicionais.

Um msico de Jazz tambm utilizaria o f sobre o f# do compasso 19, produzindo, por exemplo, a escala r mib f f# - sol# - l si d, uma octatnica. Ver prximo captulo. 76 Esta terminologia tambm empregada em certos livros tradicionais de Harmonia, que mencionam o emprego de materiais da regio da subdominante menor, como o tratado de Schenberg (1974).

75

105

Figura 16:

4.3.1.3) Modalismo:
Na primeira seo desse captulo, dissemos que um resgate do modalismo comeou a se processar por volta de meados do sculo XIX, com os movimentos musicais nacionalistas. Tambm temos dito que uma abordagem satisfatria do moderno uso dos modos ainda no foi realizada ou difundida. Para demonstrar, basta citar o livro de Harmonia de Piston (1987), cuja primeira edio, embora antiga (1941), bem posterior ao incio do Nacionalismo musical. Nessa publicao, os modos so muito superficialmente estudados, sendo abordados apenas numa pequena seo de um dos captulos que compem a curta 2 parte do livro. A 1 parte, Tonal Harmony in Common Practice, vai do incio at a pgina 454; a mencionada 2 parte, After Common Practice vai da at a 542. Resumindo, para Piston, o modalismo no pertence prtica comum. E essa situao se repete na maioria dos tratados de Harmonia da Zona Clssica. Apesar de ser corriqueira a meno da mistura do modo maior com as regies da tnica e da subdominante menor77, como no Funciones estructurales de la armona de Schenberg (1990), no h uma sistematizao explcita da atitude de emprstimo modal: os acordes dessas regies so introduzidos sem muita preparao e sem a devida valorizao da distncia tonal que eles representam. Adicionalmente, por mais que a regio da subdominante menor se insinue, no acreditamos que seus acordes, no momento de sua introduo, j soem nesse novo paradigma: deve haver uma explicao desses mesmos acordes ainda na tonalidade

77

Schenberg tambm cita a regio do v menor, o que ainda mais raro.

106

principal. Assim, se pensarmos no tom de D, um acorde, por exemplo, de F Menor Natural (subdominante menor) deve antes ser explicado como proveniente de D Frgio. No prximo captulo pormenorizaremos essas diferenas de nomenclatura.

4.3.2) A Zona Histrica Clssica e a 2 Lei da Harmonia 4.3.2.1) Omisses e divergncias:


A principal omisso funcional que encontramos no mbito da Zona Clssica foi a no sistematizao das cadncias interrompidas. Apenas a resoluo no VI grau regularmente investigada e exemplificada. um problema semelhante ao que acontece com os acordes modais. Vrias possibilidades so citadas e exemplificadas, mas no se esclarece ao estudante sobre a qualidade dos diversos casos: grau de surpresa ou de satisfao das expectativas, formas alternativas de resoluo do trtono, etc. Tais aspectos podem ser resumidos ao problema da distncia tonal, a qual mais comumente medida pelas distncias percorridas pelo ciclo de quintas. Com o advento da Harmonia Funcional, inicialmente proposta por Riemann (Zona Clssica), muitos casos passaram a ser explicados, mas os conceitos fundamentais dessa teoria ainda so muito discutidos, o que acarreta em sua difuso incipiente (ver prxima seo). Outro problema muito comum, embora no completamente generalizado nos materiais dessa Zona, a permissividade quanto s alteraes dos acordes diatnicos. Esclarecendo com um exemplo: em algumas publicaes, as dominantes secundrias no so analisadas como V de algum, mas como um grau alterado do tom original. Assim, no tom de D, um

D7 freqentemente graduado como II, o que no concordamos, mesmo com a adio


de um corte, II, como prope Schenberg (1990). Para ns, D7 V do V. Essa atitude reflete o pensamento monotonal apenas um tom de Schenberg, Schenker, Salzer e outros, onde esses acordes so entendidos apenas como embelezamentos. Mas a origem histrica desses embelezamentos, ancorada na idia de modulao, inegvel e justifica porque os acordes so alterados de uma certa maneira e no de outra. Temos, entretanto, que valorizar a noo de anlises mltiplas, introduzida por Schenberg (1990) e desenvolvida por Wallace Berry (1987), que elimina de vez a tendncia prescrio nica, principalmente na anlise dos casos mais complexos ou ambguos. Com esses autores se aprende que a prpria percepo das funes e das modulaes se processa em vrios nveis tonalidades ou regies simultneos.

107

4.3.2.2) Harmonia Funcional:


A problemtica conceitual que acompanha as discusses dessa teoria pode ser simplificada a uma questo de foco: alguns autores Koellreutter, Brisolla analisam acorde por acorde de um trecho musical e outros Schenberg, Berry empregam a terminologia funcional apenas para as regies tonalizadas, interpretando cada acorde com o auxlio dos graus. De nossa parte, acreditamos que as duas vises podem conviver, muito embora seja s vezes difcil adaptar os nomes funcionais a certos exemplos da Msica Popular. difcil concordar com De La Motte (1988), quando, na pg. 158 de seu Manuale di Armonia, ele analisa, por exemplo, o II grau de L menor,

Bm7(b5), como um s 5 , isto , um Dm com sua sexta no baixo. Assim, optamos por 6
empregar graus na anlise, mas sem perder de vista as qualidades funcionais: sob o

Bm7(b5), escrevemos II, mas sabendo que uma subdominante. A Harmonia Funcional
tambm muito til para a elucidao das cadncias interrompidas. Por exemplo, muito comum, no tom de D, o encadeamento D# C/E e sua transposio para a dominante, A# G/B, ou ainda A#/C# G7/D
78

. Piston (1987) chega a admitir a

existncia de um #II para elucidar o D#. No prximo captulo, detalharemos ainda outras interpretaes do exemplo, mas aqui basta dizer que as prprias cifras que propomos foram determinadas pela anlise funcional. Assim, escrevemos D# porque acreditamos que esse acorde seja uma dominante do III, anti-relativo da tnica, sendo resolvido na tnica principal, isto , h preparao de uma tnica com resoluo em outra tnica; ou, para A# - G/B, preparao de uma dominante com resoluo em outra
/9 dominante. Utilizando a simbologia funcional, a anlise de D# - C/E seria D Ta 3

T [dominante do anti-relativo menor da tnica maior, com nona, fundamental omitida e


3

baixo na tera, resolvendo na tnica maior com baixo na tera] e a anlise de A#/C# /9 /7 G7/D seria D Da - D [dominante do anti-relativo menor da dominante maior, com 5
5

nona, fundamental omitida e baixo na quinta, resolvendo na dominante com stima e baixo na quinta].

Esses casos tambm so comuns na Msica Popular, mas os acordes de resoluo geralmente se apresentam sem inverses e os diminutos invertidos, formando um baixo pedal: D#/C C ou A#/G G7.

78

108

4.3.3) A Zona Histrica Clssica e a 3 Lei da Harmonia 4.3.3.1) Cadncias:


Ao contrrio de algumas generalizaes da Zona Popular, que podemos considerar precipitadas como atestam os citados IIs relacionados , as generalizaes do mbito terico clssico so realizadas com uma parcimnia que podemos chamar de exagerada. Com relao s cadncias, os livros de Harmonia de Schenberg so at revolucionrios, devido permissividade quanto s alteraes dos acordes diatnicos, mas o mais comum nos depararmos com publicaes que sequer citam, por exemplo, a cadncia II V, no obstante ela no ser exclusiva do repertrio popular. Tambm comum o zelo excessivo quanto s possibilidades de transposio das cadncias completas s regies secundrias. parte Schenberg e Reger79, raro encontrarmos tericos que sistematicamente autorizem o acorde Napolitano s tonalizaes de regies vizinhas, ou mesmo que autorizem a transposio das cadncias com subdominantes mais tradicionais, como II V ou IV V. Nesse sentido, interpretaramos a harmonia da segunda frase da sonata Waldstein Op. 53 de Beethoven como (IV V) IV no tom de D Maior (ver Figura 17) e o acorde D/F# do movimento Bydlo da pea Quadros de uma exposio de Mussorgsky como Napolitano particular do IV grau num contexto de Sol# Menor (ver Figura 18 com a harmonia dos compassos 10 ao 20)80. No encontraramos respaldo para essas anlises na maior parte dos livros tradicionais.
Figura 17:

Em seu pequeno e objetivo livro On the theory of modulation (1903), Reger exemplifica praticamente todos os tipos de modulao possveis e emprega constantemente o acorde Napolitano e o IV grau menor em tonalidades maiores. Ambas as entidades harmnicas, como acordes pivs, auxiliam o autor a encontrar os caminhos mais curtos possveis entre as diversas tonalidades. 80 O D/F# num contexto de Sol# Menor tambm pode ser analisado como V de Sol# Lcrio. Entretanto, o aparecimento logo em seguida da dominante particular, G#, do IV grau, C#m, nos impede de desconsiderar a relao do D/F# com a inclinao para D# Menor.

79

109

Figura 18: TOM Sol# Menor TOM


Sol# Menor

G#m I

/ /

/ /

/ /

A - E II (Frgio) - VI

A - E II (Frgio) - VI B - D#/F III - V G#m I

D/F# (II do Frgio)IV Napolitano no tom de D# Menor

D/F# - G# (II do Frgio - V)IV Napolitano no tom de D# Menor

A - E II (Frgio) - VI

4.3.3.2) Modulao:
No h um consenso quando determinao das distncias entre as tonalidades: o ciclo de quintas continua sendo a forma mais tradicional de abordagem da questo e ainda , de uma forma ou de outra, uma referncia que orienta os diversos procedimentos modulatrios. No obstante, Wallace Berry prope mais 5 formas alternativas de avaliao das distncias tonais; Schenberg introduz dificuldades nas modulaes para as regies que se distanciam por 2 alteraes, em comparao com as regies com 3 ou 4 alteraes de diferena; h a questo da intercambialidade dos homnimos, que aproximam armaduras separadas por 3 passos no ciclo de quintas; e existem as escalas com alteraes que transcendem a armadura de clave, incluindo no apenas as menores harmnica e meldica, mas tambm algumas escalas recentemente teorizadas, como a maior harmnica. Essas estruturas escalares, ao introduzirem variaes no 6 e 7 graus, produzem acordes que misturam elementos oriundos tanto do modo maior como do menor clssicos, assim se tornando propcios converso funcional (acordes pivs) e, conseqentemente, modulao. Apesar da complexidade dessas crticas e problemas, justamente a conscientizao dos mesmos que caracteriza uma atitude tpica da Zona Clssica. Nesse mbito tambm h um extremo cuidado na denominao das notas componentes dos diminutos e dos acordes de sexta aumentada, as duas estruturas mais empregadas nas modulaes por enarmonia. J as modulaes via emprstimo modal so parcialmente omitidas, inclusive pela no sistematizao do modalismo, como anteriormente apontamos. No prximo captulo retomaremos essas discusses e realizaremos o estudo das distncias tonais e das diversas formas de modular com o auxlio adicional do repertrio popular.

110

4.3.4) A Zona Histrica Clssica e a 4 Lei da Harmonia 4.3.4.1) Dissonncias, escalas e acordes:
Aqui no pretendemos novamente detalhar a insuficincia da teoria tradicional para a elucidao das modernas configuraes acordais e escalares consagradas pelo repertrio popular, nem exemplificar, mais uma vez, o rigor terminolgico, oriundo da Zona Clssica, com o qual revisamos as teorizaes da Zona Popular que surgiram em resposta aos acordes dissonantes e s escalas demandadas pelos mesmos. Havamos mencionado sobre a origem meldica das tenses nas improvisaes a partir do be-bop: inicialmente usadas como notas de conexo entre as notas das ttrades comumente empregadas nesse estilo, elas ficaram mais explcitas conforme suas resolues foram sendo evitadas. Mas no toda e qualquer nota das melodias do Jazz e da MPB (incluindo as ricas figuraes meldicas do Choro, da Seresta, do Samba, etc.) que deve ser interpretada como tenso dos acordes. O modelo de classificao das notas meldicas nota de passagem, bordadura, apojatura, retardo, antecipao, escapada e combinaes desses diversos conceitos propagado pela teoria tradicional ainda de enorme valia. Deve haver um discernimento criterioso entre o que dissonncia e o que nota meldica. Nesse sentido, temos encontrado transcries de Msica Popular onde se evidencia a ausncia desse discernimento tpico do domnio conceitual clssico. Um exemplo acontece na partitura da cano Chega de Saudade, do Songbook Tom Jobim, volume 2, onde o acorde D 7 (9) foi substitudo por D7M apenas porque a 4 melodia apresenta a nota d#, 7 maior de r. Acontece que esse d# no passa de uma bordadura cromtica (ver Figura 19), como atestam as gravaes da cano e mesmo as antigas edies do mesmo songbook.
Figura 19:

4.3.4.2) Inverses, pedais e poliacordes:


Antes afirmamos ainda no existir uma sistematizao da quarta inverso em diante. Vale dizer que, na Msica, a teoria geralmente responde determinada prtica e, de fato, o repertrio associado Zona Clssica no empregou regularmente o baixo na 9, na 11 ou na 13. Mesmo a nomenclatura tradicional primeira, segunda, etc, inverses no se adapta bem s novas possibilidades de inverso que a Msica Popular vem 111

estabilizando. No exemplo da seo 4.1.4.2) Inverses, mencionamos a interpretao de um acorde com baixo na 10 menor (ver Figura 12). O que seria isso? Uma primeira inverso alternativa? Melhor sermos explcitos: baixo na nona, na dcima, etc., at porque as novas possibilidades de dissonncias do repertrio popular, principalmente para a funo de dominante, no se limitam ao empilhamento de teras. Walter Piston (1987), na pg. 518 de seu tratado, chega a tangenciar uma teorizao do baixo na nona, avaliando justamente o tipo de acorde que aludimos em 4.2.4.2) Inverses, quando citamos a cano Fascinao. Contudo, nas pgs 379 e 380 da mesma publicao, Piston alerta que a 9 menor abaixo da fundamental confere um carter no harmnico a tal fundamental, transformando-a em apojatura da quinta de uma ttrade diminuta81, o que dispensa a necessidade da quarta inverso. Em contrapartida propomos a reobservao da melodia de Fascinao, onde se percebe que o f# nota real, fundamental do F#7(b9)/G, e no resolve no mi, 5 diminuta da ttrade de mesma funo, A#/G (ver Figura 20). Quanto aos pedais, todo manual de Harmonia dedica pelo menos algum comentrio ao tema, mas nada que se aproxime de uma verdadeira sistematizao. J os poliacordes raramente so mencionados, a no ser nas publicaes como o j citado livro de Persichetti (1961) que investigam justamente os procedimentos harmnicos que tendem a diluir o Sistema Tonal.
Figura 20:

4.4) Zona Histrica Expandida


Como o nome j indica, essa zona distingue-se por expandir os conhecimentos sobre Harmonia associados s outras zonas. Essa possibilidade mais ou menos tangenciada pela prpria noo de Perfil Conceitual, a qual prev, dentre outras coisas, 1) tanto a conscientizao das caractersticas, dos limites e dos contextos de aplicao das diversas epistemologias subsumidas num conceito, 2) como a possibilidade de eleio de uma zona como hierarquicamente superior ou mais abrangente. Contudo,
81

Interpretao que de fato reflete a prtica mais comum dos compositores eruditos.

112

para chegar a esse nvel de conscientizao ou mesmo a tal eleio ou criao de uma nova zona, se faz necessrio um verdadeiro aprofundamento nas epistemologias j existentes. Assim, durante o prprio processo gentico da Zona Expandida, passamos por um estgio onde transitvamos de um domnio conceitual a outro sem uma real conscincia de estarmos instaurando uma forma mltipla de conhecer Harmonia. Com efeito, a gnese do paradigma expandido se processou longamente e atinge datas que antecedem o prprio contato do autor/pesquisador com a noo de Perfil Conceitual. Tambm percebemos que, no obstante termos revisado diversas ferramentas elucidativas e criado novas, nem sempre foi preciso abandonar ou excluir certos procedimentos consagrados. No mbito terico musical, comum que as explicaes se acumulem, mesmo quando contrastantes, ou seja, a Zona Histrica Expandida tende a um abarcamento de todos os recursos sobre Harmonia que vm resistindo ao tempo e aos diversos repertrios. Assim, pensamos que o carter de abrangncia desse novo domnio epistemolgico pode ser bem representado pela idia de meta-zona. Alm de assinalar a reunio de recursos oriundos de diferentes paradigmas, acreditamos que tal noo representa um patamar anterior ao da conscientizao de um Perfil. Enfim, notamos em nossa prtica didtica e para tanto muito nos auxiliou a observao das aulas filmadas que os alunos passam pelo mesmo estgio que passamos, ou seja, aprendem primeiro a transitar pelos diversos universos tericos e s depois que percebem estarem manuseando um verdadeiro e estruturado leque de abordagens sobre Harmonia. Os comentrios tcnicos realizados at aqui, em sua maioria, se apresentaram na forma de crticas devido busca, por meio da reviso bibliogrfica, justamente das questes polmicas. Se o conhecimento propagado pela extensa bibliografia fosse unvoco, no haveria a necessidade de se constituir mais uma zona ou talvez mesmo no fosse til a proposta de contrapor os diversos conceitos sobre Harmonia. De qualquer modo, tais comentrios j fornecem um panorama razovel sobre a identidade da Zona Expandida. Vale precisar, entretanto, o significado de expanso que estamos empregando: aqui ele vem indicando tanto aumento quanto reviso e, como nem tudo que foi teorizado sobre Harmonia d margem a polmicas, uma boa dose de

aproveitamento se insere no conceito. Aproveitamos da Zona Popular, por exemplo, a


113

noo da existncia de uma escala para cada acorde, a qual, por sua vez, se origina de certo pensamento digital-sonoro (Zona Auditiva-Instrumental). Aproveitamos tambm o rigor de escrita do universo erudito (Zona Clssica), porm, para aplicar esse rigor sobre o repertrio popular, muitos aspectos terminolgicos tiveram de ser revisados ou criados (reviso e expanso). importante mencionar que esse amlgama terico das epistemologias associadas aos gneros erudito e popular, que tambm se evidencia pelo repertrio citado nessa pesquisa, reflete o percurso do autor/pesquisador/professor. Tivemos a oportunidade de conjugar uma completa formao acadmica institucionalizada curso livre de teoria e percepo musical, graduao e mestrado em Msica com a vivncia ancorada no ouvido e no instrumento musical conjuntos de Rock, de Jazz e de MPB, transcries de gravaes (tirar de ouvido), aulas particulares de Msica Popular (como aluno e como professor). Podemos basicamente justificar a necessidade da Zona Expandida por meio da afirmao fundamentada de que esse amlgama est ausente nas publicaes e nos processos didticos que se propem a investigar Harmonia e por meio do comprometimento de que a expanso que propomos procura fomentar respostas s questes levantadas nas caracterizaes das outras zonas. Algumas dessas respostas j foram delineadas neste captulo, mas diversos outros conceitos e a maior parte das justificativas ainda esto faltando. Optamos, entretanto, por deixar para o prximo captulo o detalhamento das relaes entre a Zona Expandida e os diversos temas que aqui comeamos a investigar cifras, escalas, modalismo, as questes funcionais, cadncias, modulao, dissonncias e inverses , pois ainda precisaremos subdividi-los em sub-temas para um maior aprofundamento. O prximo captulo, portanto, se debrua essencialmente sobre a Zona Histrica Expandida: retomaremos as diversas questes j colocadas, ampliaremos as discusses de alguns assuntos e justificaremos mais apropriadamente algumas decises que antes explicitamos. Para completar o presente panorama, vamos resgatar mais uma vez a cano Retrato em Branco e Preto. Na verdade, especificaremos os fundamentos conceituais das anlises anteriormente apresentadas. No seo introdutria sobre a Zona AuditivaInstrumental, mostramos a transformao gradativa do Bb7 em Fb(#6), o que remete a 114

um modelo explicativo oriundo da Zona Clssica, mas a grafia Fb(#6) s se instaura com a interferncia conceitual da Zona Expandida, que promove a unio da explicao tradicional com o padro de cifragem da Zona Popular. Na seo introdutria da Zona Popular citamos determinaes escalares que se orientam pelas tonalidades envolvidas (paradigma clssico) Sol Menor Natural, Sol Menor harmnica e Mib Maior em contraste com a configurao escalar do Fb(#6), na qual somos obrigados a retirar a tnica momentnea, mib atitude da Zona Popular , devido sua localizao entre as notas do acorde fb e r. Sabendo no existir uma escala perfeita para tal situao, propomos Fb Ldio/Mixoldio, justificando a maior parte dos nomes de suas notas componentes, mas ressaltando a impropriedade do mibb no lugar do mais adequado

82

. Apesar da preocupao em justificar os nomes de notas ser um procedimento

conceitual clssico, a situao harmnica em questo no prevista pelos manuais tradicionais. A determinao da referida escala provm da Zona Popular, mas o entendimento das notas solb db rb como indicativas da tonalidade de Mib Menor homnimo de Mib Maior, tom vizinho da tnica principal, Sol menor s se viabiliza no domnio conceitual expandido. Tambm mencionamos a possibilidade de comungar o pensamento funcional, Fb(#6), com a facilidade de leitura do E7, tpica da Zona Auditiva-Instrumental. Pode-se estender essa simplificao ao pensamento escalar, transformando o Fb Ldio/Mixoldio em Mi Ldio/Mixoldio. Tal determinao exata, para cada discusso precedente, da zona

correspondente, demonstra aqui no apenas a conjugao generalizada caracterstica do que seria uma meta-zona das diversas epistemologias, como exemplifica com clareza a conscientizao do Perfil Conceitual de Harmonia que estamos propondo. Ambas, conjugao e conscientizao decorrem da inquietao fundamental que movimenta e continuar movimentando a atividade conceitual da Zona Histrica Expandida, ou seja, os conceitos constituintes dessa zona sempre podem e devero ser revisados, quando pertinente. Por fim, importante informar que esse o paradigma pela primeira vez divulgado em formato bibliogrfico por trs da prpria eleio do contedo

82

Para dar conta dos casos em que identificamos a impropriedade do nome de um som componente de uma escala, criamos o conceito de escalas enarmonizadas, que ser pormenorizado no prximo captulo.

115

programtico das disciplinas sobre Harmonia que ministramos de 1999 para c e o seu dilogo com as outras zonas transparece a todo o momento nas aulas que filmamos em 2004 e 2005, o que ser mostrado no captulo de anlise do discurso em sala de aula.

116

Captulo IV:

A Zona Histrica Expandida


A realizao do detalhamento dessa zona em separado das outras no pretende coloc-la em destaque, mas sim instaurar uma diferena de abordagem, pois aqui estabeleceremos um tratamento fortemente tcnico das questes sobre Harmonia, o que poder s interessar ao especialista. Cada um dos temas trabalhados no captulo Perfil Conceitual de Harmonia cifras, escalas, modalismo, omisses e divergncias funcionais, harmonia funcional, cadncias, modulao, dissonncias, novos materiais escalares, substitutos, inverses, pedais, poliacordes ser retomado e ainda mais desenvolvido. Muitas questes e justificativas que ficaram pendentes sero, enfim, detidamente examinadas e explicitadas. Precisaremos, para tanto, subdividir ainda mais os temas, mas manteremos o vnculo mais geral com as quatro leis da Harmonia. Vale lembrar que os assuntos que antes polemizamos foram levantados a partir da reviso bibliogrfica domnio gentico scio-cultural , mas a expanso que a zona em questo representa deriva diretamente da crtica a algumas decises epistemolgicas associadas s outras zonas. Desse modo, o domnio ontogentico, representado pela nossa experincia pessoal, aqui se impe com mais vigor. O conhecimento focalizado nas aulas filmadas foi o paradigma conceitual decorrente dessa experincia, mas as crticas que o constituam, na poca das filmagens, haviam sido construdas num perodo anterior ao nosso contato com a noo de Perfil Conceitual e com a abordagem singular da idia de dilogo que engendra a estrutura de anlise do discurso que empregamos. Como esta pesquisa se constitui basicamente na apresentao dialgica dos diversos conceitos sobre Harmonia com o auxlio das ferramentas didticas citadas , tivemos a oportunidade de observar mais profundamente, ou pelo menos com um olhar mais afastado, talvez neutro, a prpria zona que aqui pretendemos delinear. Estaremos atentos, portanto, s observaes realizadas na anlise microgentica do Captulo V, Perfil Conceitual de Harmonia e a sala da aula. Em essncia, os conceitos mais propriamente harmnicos da Zona Expandida no mudaram radicalmente aps nosso ingresso no doutorado em Educao da UFMG, mas hoje acreditamos numa forma de abordagem bem diferenciada dos mesmos, 117

principalmente no sentido de que eles devam ser contrapostos aos conceitos constituintes dos outros paradigmas, assim lanando a possibilidade de enriquecer as aulas de Harmonia com ferramentas alternativas. Enfim, aqui trataremos da zona originada pela crtica, mas manteremos, igualmente, uma abordagem crtica da mesma, pois essa , no fundo, a atitude mais coerente com a concepo polissmica que compartilhamos sobre o conhecimento artstico.

1) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 1 LEI DA HARMONIA


A 1 lei lida com os materiais bsicos do Sistema Tonal acordes e escalas , o que tambm inclui as consideraes sobre modalismo. No vamos fazer, no entanto, uma descrio completa desses materiais, atitude que seria mais pertinente num tratado sobre Harmonia. Aqui sero aprofundados apenas os temas delineados no Captulo III, Perfil Conceitual de Harmonia, o que no excli algumas novas perspectivas. Como de se esperar a partir do fato de que as quatro leis so intimamente interconectadas, no temos como deixar de tangenciar questes mais pertinentes s outras leis. um problema que se revelar constante, ou seja, todo esse captulo ser constitudo por uma mirade de referncias cruzadas. Na presente seo, por exemplo, temos que tocar no assunto das dissonncias, das tenses dos acordes, material que havamos atribudo 4 lei. De todo modo, ao discutirmos os conceitos essenciais da 1 lei, acordes e escalas, vamos estabelecer princpios fundamentais que subsidiaro as abordagens de complexos casos que bem mais adiante sero propostos. Trs temas foram mencionados no Captulo III: cifras, escalas e modalismo. Quanto ao primeiro, a maioria dos exemplos citados nas caracterizaes das zonas pe em evidncia o problema do rigor de cifragem: investigamos questes que se referem aos nomes das notas e dos intervalos representados nas cifras. Esse assunto ser retomado, porm as duas prximas sees se concentram na questo da padronizao, um problema que gera muita confuso e obstculos didticos. O prprio modelo de cifragem utilizado nos captulos anteriores resultado da discusso e da proposta que faremos em 1.1.1) Os Padres de Cifragem. Nas consideraes anteriormente realizadas sobre escalas, tocamos basicamente no problema das escalas dos acordes, ou seja, na determinao do material escalar a 118

ser usado na elaborao de melodias ou improvisos para cada acorde de uma seqncia harmnica. Havamos contraposto dois modelos terminolgicos: o que se baseia na tonalidade e o que se ancora nas fundamentais dos acordes. Essa discusso ser ainda mais detalhada e tambm introduziremos duas novas perspectivas. A primeira se refere conscientizao da origem das dissonncias dos acordes83 conforme elas podem ser associadas s escalas maior e menor consagradas. Havamos apenas tocado no assunto, quando, na anlise da primeira seqncia de Retrato em Branco e Preto, definimos certas notas da escala de Fb Ldio/Mixoldio uma das interpretaes escalares que demos para o material meldico que pode ser utilizado sobre o acorde de

Fb(#6) como oriundas de Mib Menor, em contraste com os sons da tonalidade


homnima, Mib Maior, vizinha do tom da cano, Sol Menor. A segunda perspectiva questiona a possibilidade de existirem trechos cromticos (cluster84) nas escalas tonais. No captulo anterior, demos apenas algumas pinceladas no tema modalismo. Havamos dito que, em certas publicaes da Zona Popular, possvel encontrar material satisfatrio sobre o emprego de modos puros85 e que existe alguma coisa sobre funes modais. O modalismo puro ser revisitado com nfase na questo da caracterizao dos modos e faremos um levantamente mais completo sobre as funes dos acordes modais. Tambm introduziremos um modelo de anlise de emprstimo modal, inclusive com a sugesto de alguns materiais escalares novos: ambos os aspectos, at o momento, foram pouco ou nada teorizados nos diversos mbitos institucionais e editoriais. Por fim, faremos uma discusso das contribuies do Blues para a Harmonia Tonal. O Blues um estilo que vem imprimindo marcas profundas em grande parte do repertrio musical popular.

1.1) Cifras
As cifras so um recurso de notao musical legitimado principalmente pelos msicos populares. Elas indicam, basicamente por meio de letras e nmeros, vrias caractersticas dos acordes de forma abreviada, funcionando como uma espcie de
Aqui nos referimos tanto s dissonncias j propostas nos acordes como as dissonncias que os improvisadores acrescentam em seus solos. 84 Palavra inglesa para aglomerado. No mbito musical indica a unio de vrios intervalos de segunda. Aqui o empregamos para a sobreposio de pelo menos duas segundas menores. 85 Quando apenas um modo utilizado, sem a interferncia de outros modos ou de escalas tonais.
83

119

gatilho para a memria86. Um msico familiarizado com tal recurso consegue tocar um acorde a partir de uma cifra numa frao de segundo. interessante observar que alguns acordes possuem cifras que exigem mais caracteres do que todas as notas do mesmo acorde soletradas, por exemplo: F#m7(b5)/C tem 10 caracteres, enquanto que suas notas, d mi f# l, contam com 9 caracteres, mas qualquer msico popular experiente elegeria a primeira forma grfica como mais fcil de ler. Podemos especular quatro razes para esse tipo de preferncia: 1) porque tal tipo de msico conhece de antemo a maior parte do paradigma simblico necessrio representao da Msica Tonal do Ocidente (a quantidade de tipos de acordes diferentes utilizados no Sistema Tonal limitada); 2) porque as cifras facilmente se associam a certas configuraes visuais ou tteis dos instrumentos musicais; 3) porque as cifras remetem funcionalidade dos acordes no contexto (propriedade que as notas soltas no possuem); 4) e porque h a liberdade na disposio desses sons. No caso do exemplo, a ordem d mi f# l no precisa ser respeitada; a nica obrigao convencionada a de que o baixo, nota mais grave, seja o d, o que indicado no final da cifra, pelo /C barra d , onde se l com baixo em d. As outras notas podem vir em qualquer ordem, podendo haver, inclusive, dobramento de um ou mais fatores. Tal liberdade tpica da Msica Popular, gnero no qual a improvisao permeia diversos parmetros. Assim, tambm fica concedida ao intrprete a responsabilidade pela conduo de vozes entre os acordes. No obstante, algumas de nossas mais profundas consideraes tericas sobre cifragem advm da noo de que certas condues de vozes so implcitas, decorrentes da reiterao de certos mdulos compositivos (clichs) que estatstica e historicamente j se configuram como normas. Nas ltimas dcadas, contudo, o sistema de cifras vem sendo acometido por dois problemas: padronizao e rigor. A carncia de um padro universal de notao de cifras e a concorrncia de padres incongruentes entre si constituem uma questo j bem conhecida. Bem menos reconhecida a segunda questo: uma generalizada falta de rigor resulta do fato de a cifragem, por si mesma, no exigir nenhum zelo terico e ainda permitir uma srie de vnculos nem sempre precisos com impresses instrumentais. Conseqentemente, alguns modelos de explicao da Harmonia surgiram

86

As cifras prescindem da notao musical tradicional, a partitura.

120

a partir dessas impresses. Normalmente associados ao mbito da Zona Popular, esses modelos so inconciliveis com o entendimento tonal e funcional postulado pela Zona Expandida. Aqui pretendemos discutir as duas questes: primeiramente faremos uma reviso do padro de cifras mais adotado no Brasil para, logo em seguida, propor uma padronizao alternativa que procura resolver certos problemas localizados na raiz mesma da noo de cifragem. Posteriormente desenvolveremos as principais nuances que a questo do rigor assume quando contrapomos as premissas da Zona Expandida com as das outras epistemologias.

1.1.1) Os Padres de Cifragem:


No pretendemos fazer um levantamento dos incontveis padres existentes. suficiente dizer que no h nenhuma regularidade. No prprio pas que mais legitimou e divulgou o uso das cifras, os EUA, h um robusto mercado editorial de Msica Popular onde se evidencia o conflito de inmeras e confusas simbologias, incompatveis por suas incoerncias e inconsistncias. Curiosamente, no Brasil, uma padronizao se instaurou quase hegemonicamente. Foi proposta por Almir Chediak, fundador da Editora Lumiar, e criada justamente para divulgar seus trabalhos: Dicionrio de Acordes, Harmonia e Improvisao (vols. I e II) e os j bem famosos Songbooks, plenamente recheados de partituras do repertrio conhecido como MPB. Como o padro de Chediak possui grande regularidade e bem divulgado, o adotamos nessa pesquisa e em nosso percurso didtico na Escola de Msica da UFMG. Por outro lado, viemos notando, em toda nossa histria de ensino-aprendizagem, que os alunos sentem dificuldades na absoro das regras dessa simbologia. Na verdade, apesar de Chediak ser explcito sobre as mesmas em algumas passagens de seu Harmonia e Improvisao, observamos que suas justificativas no so sempre consistentes e que mesmo algumas regras deveriam ser ligeiramente modificadas para a neutralizao de certas ambigidades. O interessante que as alteraes que vamos propor foram construdas a partir da atenta e prolongada observao dos prprios Songbooks da Lumiar, ou seja, vimos nas entrelinhas do padro Chediakiano uma srie de normas que ele mesmo no demonstrou ter conscincia. Tambm acreditamos que o repertrio da MPB muito contribuiu para a estabilizao das regularidades que agora vamos explicitar.

121

O maior obstculo para o entendimento das cifras, que percebemos em nosso contato com os estudantes, a questo do intervalo composto, o qual se refere possibilidade de oitavao de um intervalo simples: uma segunda mais uma oitava uma nona, uma tera mais uma oitava uma dcima, e assim por diante... As msicas cifradas dos livros de Chediak para no citar outros padres fornecem uma mirade de exemplos de nona, dcima primeira e dcima terceira. Pelas regras tradicionais dos intervalos, essas seriam as distncias exatas as notas acrescentadas deveriam fazer com o baixo, geralmente a fundamental do acorde. S que falar em distncias exatas num contexto de notao que prev a liberdade de disposio e de conduo de vozes um contra-senso. E, de fato, muito fcil encontrar exemplos onde tal oitavao no respeitada. A seguir (ver Figura 21), um trecho do solo de Herbie Hancock em sua Oliloqui Valley, onde vemos, na mo esquerda da parte de piano, a 13 maior, sib, ao lado da 7 menor, db 87.
Figura 21:

Ento, o que explica o uso de intervalos compostos? A resposta implcita nas cifragens Chediakianas a existncia, nos acordes, de uma estrutura bsica funcional: as ttrades (1, 3, 5 e 7 trade mais stima)88 possuem tudo o que um acorde precisa para ter sua funo identificada. As notas acrescentadas, comumente chamadas de tenses, no interferem nessa funo e os nmeros acima do 7 so os mais indicados para caracterizar essa no interferncia. Os nmeros mais baixos, por sua vez, devem indicar justamente os intervalos que alteram a estabilidade da estrutura bsica e, com efeito, exatamente dessa maneira que Chediak emprega, por exemplo, o intervalo de

Na cifra americana Db13, subentende-se a 7 menor, db, e a 9 maior, mib. Nessa passagem transcrita, o baixo tambm est subentendido. Os msicos responsveis pelos acordes de acompanhamento no Jazz pianistas, guitarristas, etc. automaticamente omitem as notas mais graves, as quais ficam a cargo dos baixistas. 88 Vale lembrar que, no Brasil, as stimas, ao contrrio das teras e quintas, devem ser sempre indicadas. As cifras com apenas letras e alteraes (trades) indicam 1 justa, 5 justa e 3 maior (Ex: C, Ab, F#); para a tera menor acrescenta-se o m minsculo (Ex: Cm, Abm, F#m).

87

122

quarta, que sempre substitui a tera. A seguir, um quadro que evidencia tais propriedades de notao (ver Figura 22):
Figura 22:

Estrutura Bsica Trade mais 7 1 3 Substituies Possveis -5

Acrscimos (Tenses) 7 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

2 ou 4 5 (aum. ou dim.) 6

A proposio da segunda como substituta da tera no apresentada por Chediak. Roubamos a idia de algumas partituras de Frank Zappa, importante compositor e guitarrista norte-americano cuja obra transcende qualquer rtulo esttico (ver partitura mais adiante). Zappa percebeu que o acorde com 2 maior sem tera uma inverso do acorde de 4 justa tambm sem tera, simbolizando-os de forma semelhante89 (ver Figura 23):
Figura 23:

Em outros sistemas de cifragem o acorde do tipo X2 teria que ser cifrado como

X(add9) omit 3rd. Como raramente h a percepo de que os nmeros menores que 8
podem ser usados para interferir na estrutura bsica, a omisso da 3 tem que ser explicitada: omit 3rd. J o X(add9) foi inventado pelos americanos para se contrapor ao X9: nos EUA, o X9 contm implicitamente 7 menor. O add9 (add = added em ingls, adicionada em portugus) serve justamente para representar apenas a trade e a 9 maior. Ora, as abreviaes so uma das grandes mazelas geradoras da no padronizao das cifras nos EUA. Em contraste, Chediak, desde o incio, se manteve fiel opo de indicar todos os intervalos alm da trade; a nica abreviao aceita em seu modelo o acorde diminuto (ver mais adiante). No obstante, ele mesmo sugere o

89

A partitura uma edio de 1977 (Munchkin Music, ASCAP). Em outras peas de Zappa, encontramos os smbolos X4sus e X2sus. Mais adiante faremos uma crtica ao sus.

123

add9 para evitar a confuso com o americano X9, mas se houver a compreenso da dicotomia estrutura bsica X tenses e se houver a conveno de que nada deve ser abreviado, entende-se o X9 claramente como trade mais nona apenas, dispensando o add. Na verdade, temos usado o smbolo X(9), porque posicionamos as tenses sempre dentro dos parnteses. Da mesma maneira, tambm possvel simplificar outro acorde muito utilizado no Rock e no Pop, que difere do X4 por manter a 3 maior e vem sendo cifrado como

X(sus4) with 3rd ou X(add4). Observando a noo de que os nmeros mais altos no
interferem na estrutura bsica, basta cifr-lo como X(11). Adiante (ver Figura 24), num trecho da cano Pride (In the name of love) do grupo britnico U2, podemos ver tanto a 4 justa como a 9 maior acrescentadas sobre trades maiores. A edio americana e as cifras esto de acordo com o esperado: segundo nosso padro, o B(add4) e o A(add9) passariam a ser B(11) e A(9) respectivamente. Fizemos questo de manter a tablatura de guitarra para evidenciar as cordas soltas do instrumento (indicadas com o nmero zero), um recurso que facilita a produo dos intervalos de 2 (maior e menor) que a adio de 4s e 9s produzem quando enriquecem as trades:
Figura 24:

A cifra do tipo X(sus4), conhecida no Brasil como acorde de quarta suspenso ou acorde suspenso, representa algumas harmonias muito comuns no Jazz, principalmente dominantes sem tera. O sus vem da palavra inglesa suspension suspenso que equivale nota meldica conhecida como retardo em portugus. De fato, foi em forma de retardo que a 4 justa historicamente se estabeleceu como dissonncia dos acordes. S que retardos exigem preparao preocupao completamente ausente na Msica Popular e resoluo, mas o smbolo sus comeou

124

a ser empregado justamente para designar os casos em que a quarta no resolve na tera. Ora, consideramos o X4 suficiente (e as publicaes da Lumiar demonstram concordncia conosco) porque se a quarta resolver na tera, o X (sem o 4) ter necessariamente que aparecer aps o X4. Ou seja, o arqutipo X(sus4) no acrescenta nada de novo ao X4; apenas indica um aspecto do futuro da progresso harmnica. Mais recentemente, outra confuso vem se instaurando com a utilizao do X(sus4) para abreviar o X7(9) . Alm de ser uma abreviao, o que em si j trai o nosso e o padro de 4 Chediak, uma atitude que determina a presena da 9 maior, correndo o risco de contrariar o contexto ou a inteno do compositor de manter o tipo de nona em aberto. Outra vantagem do X2 e do X4 que eles melhor evidenciam certas condues de vozes, como a do encadeamento D4 D D2 D de Woman (John Lennon) ou, transposto para F Maior, de Leef (Paul Post / Ruud Voerman / Han Kooreneef) tema do Big Brother holands. Naturalmente, a partitura de Woman a seguir (ver Figura 25) no adota o padro de cifragem que estamos instaurando aqui e ainda utiliza o add9 num acorde sem tera90:
Figura 25:

Uma dvida muito comum dos estudantes so as cifras para os VIIs graus das tonalidades. As ttrades nesse grau so consistentemente representadas por Chediak: o acorde meio-diminuto, cujos fatores so todos indicados (Xm7(b5) 1 justa, 3 menor, 5 diminuta e 7 menor) e o acorde diminuto (X 1 justa, 3 menor, 5 diminuta e 7 diminuta), cuja famosa abreviao o pequeno crculo sobrescrito faz referncia sua circularidade, pois tal harmonia se repete enarmonicamente a cada tera menor. Um conflito se estabelece quando Chediak prope novamente o X para a trade diminuta. Apesar de o autor ressaltar que tal acorde no muito utilizado (as ttrades so, de fato,
Lennon, J. S/d: p. 103. Trecho copiado do songbook John Lennon Greatest Hits da srie Transcribed scores da Hal Leonard.
90

125

muito mais comuns na Msica Popular), no se compreende qual razo o tenha impedido de aplicar seu prprio padro, pelo qual bastaria retirar o nmero 7 da cifra do meio-diminuto, Xm(b5) (1 justa, 3menor e 5 diminuta). H, ainda, a tendncia recente essa no propagada pelas publicaes da Lumiar em abreviar a ttrade meio/ diminuta (Xm7(b5)) por meio do crculo sobrescrito e cortado ( Xo ). Embora essa

representao reflita a expresso meio-diminuto, o crculo cortado se confunde visualmente com o crculo simples do diminuto, comprometendo um pouco a preciso de leitura. Alm disso, tal grafia no tem sentido terico, pois indica ausncia de circularidade: ora, a grande maioria dos acordes se assemelha no aspecto de no serem simtricos, circulares. Outra pequena reforma que sugerimos ao sistema de notao de cifras da Lumiar se refere aos baixos alterados, invertidos. O simples padro X/Y no apresenta nenhum problema quanto a primeira e segunda inverses (quando o baixo, o Y, a tera ou a quinta do acorde, respectivamente). Pensamos, contudo, que quando a voz mais grave uma dissonncia, uma pequena redundncia bem vinda. O caso mais comum seria o acorde de dominante na terceira inverso (baixo na stima), por exemplo G/F, onde f 7 menor de sol. Consideramos que a funo do acorde fica mais clara quando se repete a referncia nota f antes da barra: G7/F. uma opo significativa, que prepara a reviso das regras sobre inverso que faremos mais adiante, na qual dissonncias alm da stima tambm podero aparecer no baixo. No obstante, nas situaes de baixo pedal, a redundncia dispensvel, pois a nota pedal em si geralmente o 1 ou o 5 graus da tonalidade , e no o intervalo, que precisa ser evidenciada (ver seo 4.2.2) Pedais). Esse tipo de textura muito comum no Rock e no Pop. A seguir, um trecho da cano Our song (Jon Anderson / Trevor Rabin / Chris Squire / Alan White) do grupo ingls Yes (ver Figura 26):
Figura 26:

126

Um ltimo detalhe, que ainda no foi sistematizado no Brasil e merece ateno, so as omisses de certos componentes acordais. Alguns pargrafos atrs mencionamos a palavra omit, que os americanos usam com esse intuito. Pensamos, em contrapartida, que palavras com vrios caracteres (e essa crtica tambm se estende ao emprego do add e do sus) diluem o aspecto compacto que toda cifragem almeja. Almeja porque tal compactao , na verdade, uma das principais responsveis pela reduo do tempo de reao do instrumentista que se depara com tal tipo de notao. Assim, propomos um simples recurso: basta colocar os nmeros dos intervalos omitidos em baixo da cifra e cort-los com uma linha diagonal ou horizontal. Exemplo:
C7M (#11) .
3 5 / /

Os motivos que levam omisso desses intervalos so os mais variados, podendo estar relacionados a questes tcnicas do instrumento (o violo, por exemplo, congrega uma srie de limites fsicos e digitais que levam, com freqncia, necessidade de omisso de algumas notas dos acordes), a questes de rigor de notao ou at a necessidade de maior esclarecimento quanto a certos aspectos do arranjo (um acorde com fatores omitidos, por exemplo, em geral autoriza um maior nmero de escalas adequadas improvisao91). Por uma questo de rigor e busca de maior exatido funcional, viemos desenvolvendo a possibilidade de omitir algo que acrescentado, o que parece um contra-senso. Justificamo-nos com o exemplo da stima da dominante (7 menor), que embora possua grande importncia funcional, um dos intervalos harmnicos mais conhecidos auditiva e culturalmente e, assim, pode ser omitida. Essa omisso muito freqente nas dominantes com muitas dissonncias: o violo e a guitarra possuem o limite natural das seis cordas; mais interessante, contudo, a prtica dos pianistas de Jazz, os quais costumam reduzir o nmero de notas simultneas para focalizar o som do acorde, para enfatizar certos sons e certos intervalos. Como, no padro de cifras que estamos utilizando, a stima deve ser sempre indicada, sugerimos que seja colocada no corpo principal da cifra, o que contribui para ressaltar a funo de dominante e, ao

91

Quanto mais notas um acorde possui, menos possibilidades escalares sobram para a execuo de improvisos ou elaborao de melodias e vice-versa.

127

mesmo tempo, que ela aparea cortada em baixo. Um exemplo muito comum o
13 X7 . b9
7

A aplicao do mesmo tipo de redundncia tambm pertinente em certos contextos do acorde Xm7(11). J habitual a omisso da quinta na leitura dessa estrutura e, simultaneamente, comum que tal harmonia, com a quinta assim omitida, tenha inequivocamente a funo de um Xm7(b5). Para essa situao propomos a cifra
11 Xm7 . No exemplo a seguir, um trecho de Luz do Sol de Caetano Veloso (ver b5
5 /

Figura 27), vemos tanto a configurao tonal uma cadncia de inclinao para o III grau, F#m7, de R Maior como a melodia completarem a informao que falta ao
G#m7(11) , a nota r, sua 5 diminuta:
5 /

Figura 27:

Enfim, com essas modificaes procuramos, basicamente, conceder maior clareza a certos aspectos e resolver certas imprecises. Em essncia, o modelo aqui proposto ainda o de Chediak: talvez devssemos cham-lo de padro de cifragem chediakiano expandido, fazendo referncia Zona Histrica Expandida. Vale lembrar que as cifras se constituem como um dos parmetros essenciais da Msica Popular, pois so a principal forma de notao dos acompanhamentos dos temas meldicos, ou seja, as partituras desse universo muito frequentemente se resumem indicao de melodia e cifras (melodia cifrada ou leadsheet nos EUA)92. Na presente pesquisa, as empregamos preponderamente para fins analticos: de forma geral recomendamos o uso simultneo da j bem tradicional anlise por graus que esclarece melhor os aspectos funcionais e da cifragem popular, que mais apropriadamente representa os acordes muito dissonantes.

92

O ritmo do acompanhamento deixado a cargo da experincia do instrumentista, o que uma transposio de uma atitude epistemolgica mais tpica da Zona Auditiva-Instrumental para o domnio do ritmo.

128

O uso investigativo das cifras tambm pode ser transposto para a apreciao do repertrio erudito. Quando a pea contrapontstica, fica mais difcil delimitar os momentos verticais, ou seja, as chamadas notas meldicas podem enriquecer de tal maneira o discurso harmnico que em alguns pontos se torna difcil dizer onde um acorde acaba e outro comea. O trecho da partitura mais adiante (ver Figura 28) foi extrado do famoso Preldio da pera Tristo e Isolda de Richard Wagner, considerada um dos momumentos harmnicos da Msica Ocidental. A anlise proposta no definitiva e emprega diversos conceitos que ainda no explicitamos. Gostaramos apenas de ressaltar dois problemas de cifragem. 1 problema: tanto no 1 como no 3 compassos h apenas uma funo harmnica. A necessidade de indicar 3 acordes em cada caso decorreu justamente do movimento meldico do violino I e do cello, que introduz e abandona a nota si. No primeiro caso, o si a fundamental da dominante que o D# substitui e o D# substituto do B7 exatamente por no conter a nota si. No segundo caso o si 9 maior do A7, sendo momentaneamente adicionada93. 2 problema: no compasso central difcil analisar as notas mi# e f# do violino II e da viola aps o ataque do acorde A/C#, que contm mi. As ouvimos como notas de passagem que conduzem ao sol do 3 compasso (violino II) ou sentimos 3 acordes independentes como a anlise mais embaixo prope? Seja como for, sempre h a possibilidade de realizar mais de uma interpretao.

1.1.2) Uma proposta para o futuro:


A cifragem popular se constitui como uma questo que acompanhou toda nossa formao. Tivemos a oportunidade de dialogar com diversas simbologias, mas o padro chediakiano se manteve como uma importante referncia devido a sua inegvel consistncia. Com o significativo auxlio dos alunos que participaram dos processos de ensino-aprendizagem que ministramos, alcanamos, aps um longo perodo de maturao, um acabamento exatamente o apresentado na seo anterior que pensamos ser quase definitivo. Contudo, apesar de todo o cuidado que postulamos para o tratamento das cifras, alguns problemas persistem. Mas eles so de natureza to profunda que s uma reviso

93

Para no ocupar muito espao, optamos por no copiar toda a grade orquestral. Os acordes das cordas da cabea dos compassos 1 e 3 so executados com ligeiras diferenas na disposio das notas e prolongados pelas trompas.

129

ainda mais radical do modelo de Chediak poderia resolv-los. No achamos apropriado, por outro lado, realizar essa drstica reviso e imp-la em nossas aulas ou nessa pesquisa. Ou seja, mesmo conscientes de suas falhas, ainda usamos o padro de raiz chediakiana porque consideramos de suma importncia que se estabelea dilogo entre nossa experincia e as experincias dos estudantes e dos possveis leitores. Nesta seo, entretanto, enfrentaremos essas falhas mais profundas e, conseqentemente, apresentaremos uma nova proposta de cifragem, vislumbrando um futuro onde ela possa ser til. interessante observar, enfim, que tal proposta ainda parte das idias de Chediak, o que se evidenciar na exposio e em alguns dos exemplos que sero apresentados.
Figura 28:

O problema mais grave de quase todos os padres de cifra existentes reside na prpria representao dos intervalos, tantos os da estrutura bsica como os de tenso. A grafia das alteraes (sustenidos e bemis) dos intervalos possui um erro intrnseco, pois no reflete a verbalidade dos mesmos. Um exemplo torna o problema mais claro: b5 a representao do intervalo de quinta diminuta e b9 a representao do intervalo de nona menor. Assim, observa-se que o smbolo do bemol indica diminuta num caso e menor no outro. Outras irregularidades semelhantes

130

acontecem, o que fonte de muitas das dificuldades que se instauram nos processos de ensino-aprendizagem onde o tema cifra pertinente: difcil encontrar quem no se confunda com isso. No obstante, alunos, professores e msicos tm que lidar com a questo e acabam por resolv-la com a prtica, o que aponta para uma habilidade cuja origem pode ser atribuda Zona Auditiva-Instrumental. Os bemis e sustenidos do padro de Chediak e, vale, dizer, da maioria das simbologias concorrentes representam o ato de elevar (sustenido) ou abaixar (bemol) em um semitom um intervalo de base. Tal base abstrata e raramente explicitada nas publicaes que utilizam cifras: alguns intervalos so considerados bsicos e, como tais, recebem os nmeros simples, sem alteraes. Para quem conhece essa lista de intervalos, possvel ler um b ou um # e automaticamente deslocar o dedo na direo do grave ou do agudo, respectivamente, de acordo com o que no instrumento seja o grave e o agudo. exatamente a irregularidade dessa lista de intervalos que engendra o no espelhamento da grafia com a linguagem verbal. No quadro a seguir, explicitamos essa base e suas consagradas representaes (nos limitamos a mostrar os intervalos mais comuns das publicaes da Zona Popular):
Figura 29:
Intevalos de base Cifras: nmeros puros Intervalos relacionados Cifras: com alteraes 9 maior 9 9 menor e 9 aumentada b9 e #9 4 ou 11 justa 4 ou 11 4 ou 11 aumentada #4 ou #11 5 justa s/ indicao: faz parte da trade 5 diminuta e 5 aumentada b5 e #5 6 ou 13 maior 6 ou 13 6 ou 13 menor b6 ou b13 7menor 7 7 maior 7M

No prximo quadro (ver Figura 30) propusemos a aproximao entre a escrita e a verbalidade dos intervalos. A idia que tivemos simples: fixamos uma grafia para cada tipo de adjetivao. Os sobrenomes maior, menor, aumentada e diminuta receberam os respectivos caracteres: +, -, # e b. Os intervalos justos no receberam nenhum caractere adicional, pois sero representados pelos nmeros puros. interessante mencionar que o # e o b provm do padro do Chediak; j o + e o - aparecem em vrias outras publicaes, mas indicam a mesma coisa que o sustenido e o bemol. Aqui introduzimos uma diferena de grau entre esses smbolos: o mais para maior e o sustenido para aumentada; o menos para menor e o bemol para

131

diminuta. Assim, no apenas observamos a semelhana entre certas palavras mais e maior, menos e menor , como ressaltamos o tradicional entendimento do sustenido como aumentao e do bemol como diminuio.
Figura 30:
1 ou 8 diminuta 1 ou 8 justa 1 ou 8 aumentada 2 ou 9 diminuta 2 ou 9 menor 2 ou 9 maior 2 ou 9 aumentada 1b ou 8b 1 ou 8 1# ou 8# 1b ou 8b 2- ou 92+ ou 9+ 2# ou 9# 3 ou 10 diminuta 3 ou 10 menor 3 ou 10 maior 3 ou 10 aumentada 4 ou 11 diminuta 4 ou 11 justa 4 ou 11 aumentada 3b ou 10b 3- ou 103+ ou 10+ 3# ou 10# 4b ou 11b 4 ou 11 4# ou 11# 5 ou 12 diminuta 5 ou 12 justa 5 ou 12 aumentada 6 ou 13 diminuta 6 ou 13 menor 6 ou 13 maior 6 ou 13 aumentada 5b ou 12b 5 ou 12 5# ou 12# 6b ou 13b 6- ou 136+ ou 13+ 6# ou 13# 7 ou 14 diminuta 7 ou 14 menor 7 ou 14 maior 7 ou 14 aumentada 7b ou 14b 7- ou 147+ ou 14+ 7# ou 14#

No nos preocupamos em selecionar apenas os intervalos prticos, ou seja, no exclumos aqueles que s parecem existir teoricamente, como, por exemplo, a sexta diminuta. , contudo, importante ressaltar que muitos dos intervalos que foram, at o momento, considerados apenas como tericos, ganharo, com as revises do presente captulo, sentido e justificativa. Mas o que agora quisemos mostrar foi a total regularidade da relao nome do intervalo X representao na cifra em contraposio ao primeiro quadro, onde, para citar s mais um exemplo, o nmero puro 7 indica stima menor, enquanto que o nmero puro 6 indica sexta maior e o nmero puro 4 indica quarta justa. Apesar de confusa, essa conveno essa lista de intervalos de base se encontra muito bem estabelecida. H muitas dcadas que os msicos populares vm lendo X7 como X com a stima menor, por exemplo, e no apenas no Brasil! Quando o padro que sugerimos prope que o X7 se transforme em X7-, dentre diversos outros casos polmicos, ele vai de encontro a toda uma cultura musical, amplamente divulgada em inmeras publicaes e instituies de ensino. Conscientes dessa dificuldade, a alternativa que aqui se insere no pretende ser arrogante, mas apenas eliminar as ambigidades do padro mais consagrado por meio da unificao do visual com o verbal.

132

Prosseguindo com a exposio, pode-se perceber que as alteraes (+, -, # e b) esto todas direita do nmero do intervalo. Isso no grande novidade, pois muita coisa j foi editada desta forma, mas no padro Chediakiano, com exceo da 7 maior (indicada com 7M), as alteraes so postas esquerda dos nmeros: parece que ele teve a inteno de fazer referncia disposio das alteraes nas partituras tradicionais ou, talvez, tenha sido influenciado pela lngua inglesa (por exemplo, diminished fifth). Mas, alm do fato de que no portugus dizemos quinta diminuta, a colocao das alteraes esquerda traz problemas de outra ordem: um acorde do tipo X4 claro, mas o que se pretende quando se escreve X#4? Pretende-se um X com 4 aumentada ou um

X# com 4 justa? Chediak resolve a questo propondo o uso dos parnteses: X(#4).
A observao de suas publicaes, entretanto, revela o, a nosso ver, sbio esforo dos editores em reservar os parnteses s chamadas tenses. Esse padro quebrado justamente quando se busca a eliminao de ambigidades como a do #4.
13 13 Assim, um acorde como X#4 , ao ser escrito mais claramente no formato X b9 , b9 #4

dilui a possibilidade hierrquica de se colocar fora dos parnteses o que estrutural (a quarta, como vimos anteriormente, estrutural, pois substitui a tera) e, dentro, o que tenso, ornamento. O simples deslocamento da alterao para a direita permite o reestabelecimento dessa hierarquia e, ao mesmo tempo, no engendra novas dvidas:
13+ X4# 9 , X com quarta aumentada, dcima terceira maior e nona menor (aqui j

substituindo o b pelo - da 9 menor e acrescentando o + 13 maior). O empilhamento, aqui aplicado sobre as tenses, 13+ sobre 9- j corriqueiro no padro chediakiano deve ser extendido aos intervalos estruturais:
13+ X7 . A disposio da tenso de nmero mais alto em cima da de nmero mais 4# 9

baixo tambm no casual e reflete a influncia de certas simbologias de anlise da Zona Clssica, bem como da cifragem americana, onde, em muitos casos, apenas a ltima tenso indicada. Concordamos com Chediak ao sermos contra as abreviaes, mas isso no nos impede de querer evidenciar o grau de dissonncia de um

133

acorde por meio do posicionamento da dissonncia mais afastada por cima das outras94. Como nessa nova proposta h um espao para a estrutura bsica e outro para as tenses, fica mais fcil a indicao das omisses. No h necessidade de mostrar o intervalo omitido em baixo da cifra; basta coloc-lo fora dos parnteses, seguindo a ordem de empilhamento. Isso tambm reduz a redundncia grfica que ns mesmos recomendamos na seo anterior ao apresentarmos exemplos de acordes de 7 menor ou de 5 diminuta com a omisso das mesmas indicada abaixo da cifra. Exemplo:
13+ , X maior com stima menor, dcima terceira maior e nona menor, com X75 / 9

omisso da stima menor e da quinta justa. Como ltima regra dessa simbologia, sugerimos a diminuio de outra redundncia que tambm fora por ns proposta. Havamos considerado que a funo do acorde fica mais clara quando se indica o intervalo dos baixo alterados que so dissonncias. Desse modo, aconselhamos uma escrita do tipo G7/F onde f a prpria stima: buscvamos promover a conscientizao da relao do baixo com a fundamental. Ora, se nossa preocupao era com a conscientizao, porque no colocar o prprio intervalo aps a barra? Assim, o acorde deve ser notado G/7-, sem a necessidade de repetir tal intervalo no corpo inicial da cifra. O mesmo procedimento deve ser estendido a primeira e segunda inverses, baixos na 3 e na 5 do acorde, respectivamente. Um caso muito comum:

G7(b5)/Db

se

transformar

em

G7-/5b, sol maior com stima menor e quinta diminuta no baixo. J para a situao de
baixo pedal, onde a relao intervalar menos importante que a nota em si, recomendamos que ela seja indicada pelo mtodo tradicional, como em G/F, assim evidenciando a repetio do som pedal nos vrios acordes da textura: a progresso D

E/D C/D D de Our song do Yes, citada na seo anterior (ver figura 26), no
sofre, portanto, nenhuma modificao.
94

Essa ltima cifra tambm revela que consideramos as quartas como mais estruturais que as segundas. Ambas entram no lugar da tera, mas no exemplo se observa que chamamos a segunda de nona, ou seja, consideramos que quem substituiu a tera foi a 4 aumentada da cifra. Essa deciso apenas respeita a origem histrica dos dois intervalos: a quarta foi utilizada como apojatura ou retardo da tera muito antes que a segunda. Assim, quando o acorde est sem tera e os dois intervalos que a substituem concorrem, consideramos a quarta como estrutural e a segunda como uma tenso, um embelezamento adicional, transformando-a em nona. Isso o que justifica a muito corrriqueria cifra X7(9) . 4

134

Para ilustrar essa proposta de cifradem, escolhemos uma cano de Chico Buarque, Olhos nos olhos, que possui uma boa variedade de tipos acordais. Cada clula da tabela representa um compasso e a harmonia apresentada a do incio da parte vocal da msica, como vem grafada no Songbook Chico Buarque, volume 4, da Lumiar (ver Figura 31). Manteremos a representao abreviada da ttrade diminuta e a alterao de C para B# se deve a ao fato de ele ser VII grau do acorde seguinte, o

C#m7-. As outras modificaes esto de acordo com o que foi acima exposto.
interessante observar como a nova proposta ainda se fundamenta na raiz chediakiana, pois nem todos os acordes mudam de grafia de forma radical:
Figua 31: Chediak Nova Proposta Chediak Nova Proposta
A7M A7+ Bm7 Bm7C B# C#m7 C#m7A/G A/7F#m7(9) F#m7-(9+) A7 A7D7M D7+
B7(9) 4 B7-(9+) 4

Dm(7M)/F Dm6/F Dm7+/3- Dm6+/3B7(9) B7-(9+)


E 7(9) 4 E 7-(9+) 4

G#m7(b5)
G#m7 5b

C#7(b9) C#7-(9-)

7M F#m 9

E7(b9) E7-(9-)

F#m7+(9+)

1.1.3) O rigor de cifragem:


Assumindo a postura epistemolgica da Zona Histrica Expandida, deve-se reconhecer que diversas publicaes sobre Msica Popular apresentam harmonias e/ou melodias escritas com falhas terminolgicas. Normalmente configurando exemplos onde os aspectos funcionais e tonais so desconsiderados, essas falhas podem ser resumidas a uma palavra: enarmonia. A elucidao de diversas das configuraes que o problema assume depende de conceitos que s mais tarde desenvolveremos. Aqui nos limitaremos, portanto, a uma pequena amostragem. Os casos que escolhemos podem ser compreendidos com o conhecimento das escalas e dos acordes mais tradicionais, que so justamente aqueles que subsumimos na 1 lei. No obstante, as leis remanecentes participaro em maior ou menor grau das discusses. Comearemos com um exemplo. Diversas msicas populares brasileiras Eu sei que vou te amar (Tom Jobim / Vincius de Moares), Menino do Rio (Caetano Veloso), Gente Humilde (Garoto / Vincius de Moraes / Chico Buarque), dentre outras apresentam, em suas partituras editadas, a progresso C7M Eb Dm7 G7 ou uma transposio da mesma. Questionaremos a nomenclatura do acorde diminuto, pois os msicos populares costumam cifr-lo de acordo com a observao de suas 135

mos95 e, exatamente por conhecerem sua circularidade96, no cogitam a hiptese de tal harmonia estar invertida ou a hiptese da fundamental estar enarmonicamente trocada. H sabedoria em perceber a linha do baixo melodicamente: d mib r faz mais sentido que d r# r, pois remete a uma possvel configurao escalar, como a escala homnima do tom do trecho (D Menor, homnima de D Maior), mas isso no quer dizer que mib seja a fundamental do acorde. A ttrade diminuta foi historicamente gerada pelo VII grau da Escala Menor Harmnica e costuma ser compreendida como uma dominante com 9 menor e sem fundamental ( G7(b9) [sol si r f lb sem o sol] = B [si r f lb]). Mas o
1

diminuto em questo no , nem enarmonicamente, VII grau de D Maior ou Menor, sendo, portanto, dominante de outro tom: ou seja, um acorde modulante. Ser modulante, por outro lado, no significa que ele possa conduzir a qualquer lugar: temos a um contexto mais abrangente, a tonalidade de D Maior, que determina os tons mais provveis para as quais se pode e se costuma modular. Mas Eb VII grau de Fb menor, o que no faz nenhum sentido no presente contexto. Se pensarmos em Mi Menor (enarmnico de Fb menor), que tom vizinho de D Maior, o diminuto teria que ser cifrado como D# 97. Outra opo, sugerida pela prpria circularidade do acorde, seria consider-lo como um F#/Eb, VII grau de Sol. Diminutos so oriundos da menor harmnica, mas j faz sculos que eles vm sendo empregados em tons maiores, inclusive contribuindo para a teorizao de uma nova escala, a maior harmnica98 (maior com 6 grau abaixado). Desse modo, F# pode ser considerado como VII de Sol maior mesmo99, que tambm tom vizinho de D. Assim o mib do baixo (como 7 diminuta do F#: 3 inverso) ganha um sentido funcional adicional ao aspecto meldico. As outras duas

Toda a problemtica sobre esse exemplo evidencia como certos aspectos provenientes da Zona Auditiva-Instrumental influenciam as decises tericas da Zona Histrica Popular. 96 A circularidade do diminuto se refere ao fato de ele se repetir enarmonicamente a cada tera menor: Eb enarmnico de F#, de A e de C. 97 O no aparecimento do Em em seguida ao diminuto ser avaliado nas consideraes sobre a 2 lei 98 Outro acorde de emprstimo modal que contribuiu at mais significativamente na concepo dessa escala foi o IV grau menor utilizado em contexto maior. O nome Maior Harmnica uma referncia Menor Harmnica: a nica diferena entre as duas escalas a tera. 99 A resoluo indireta do diminuto no G7 ser abordada mais adiante, na parte sobre cadncias histricas da 2 lei.

95

136

opes enarmnicas do diminuto (como C, VII de Rb ou como A, VII de Sib) no so pertinentes para essa progresso. Uma extenso do problema do diminuto, que esbarra em diversos aspectos associados s outras leis, mas que merece destaque agora por se referir a um material diatnico da menor harmnica, a questo dos acordes cifrados como Xm6. Essa e algumas outras cifras constituem um conjunto que em nosso universo de ensinoaprendizagem chamamos ironicamente de falsos cognatos (ver seo 3.2.2) Modulao por enarmonia). Existem momentos em que o Xm6 funciona como tal, mas aqui pensamos em diversas passagens dos songbooks de MPB onde, num contexto de D, aparece o Abm6 seguido ou no do G7. Em praticamente todos os casos, tal acorde uma inverso do diminuto, o B (si r f lb), VII grau, funo de dominante, com uma pequena alterao: o r (3 do acorde) substitudo por mib (4 diminuta de

si), 3 menor da tonalidade (o mib equivale a 13 menor do G7). A cifra apropriada do


acorde seria B(b4)/Ab
100

, lembrando que quartas substituem teras; se a nota r fosse

mantida, a cifra seria B(b11)/Ab. interessante que Chediak, no livro Harmonia e Improvisao, aponta a funo exata desse acorde, sugere um nome possvel e correto,
G7 b9
b13
1 5 /

/Ab

101

, mas, no decorrer das canes, utiliza o inconsistente formato Xm6.

Esses so apenas alguns exemplos problemticos do uso inconsistente de enarmonia e vrios outros podem ser encontrados nos materiais associados Zona Popular. Se observarmos a forma como tal assunto tratado pela Zona Clssica, veremos um extremo cuidado com as escolhas dos nomes das tonalidades almejadas. , de fato, uma questo sobre tonalidades, das relaes entre elas e dos caminhos modulatrios que podem ser percorridos entre as mesmas. Tudo isso tema da 3 lei; no obstante, mostraremos um exemplar da msica erudita, sbio no manuseio dessas questes. Na famosa sonata de Beethoven conhecida como Appassionata h um meticuloso emprego de enarmonia. No primeiro movimento, em F Menor, o primeiro tema est na tnica e o segundo no relativo, em Lb Maior. No compasso 51, o autor
Apesar de Hindemith, em seu livro de Harmonia (1949), no empregar a cifragem popular, ele menciona este acorde da mesma maneira que estamos interpretando, ou seja, como uma simples alterao da ttrade diminuta: La tercera superior de esta nota sensible puede ser reemplazada por uma cuarta disminuda (Hindemith, P. 1949: p.90). 101 Chediak no indica as omisses e a inverso: a cifra j est adaptada ao nosso padro expandido.
100

137

conclui uma modulao para o homnimo de Lb Maior, isto , Lb Menor. Vale lembrar que Lb Menor uma tonalidade com 7 bemis, mas Beethoven mantm o rigor e chega at a utilizar o acorde Napolitano, Bbb
102

. No compasso 65 ele faz a

converso enarmnica, transformando o Lb Menor em Sol# Menor, transitando por alguns tons vizinhos: Si Maior, F# Maior e Mi Maior. A converso realizada porque a msica se direciona para o homnimo desse Mi Maior no compasso 79 e, de Mi Menor, ele cadencia para seu vizinho, D Maior, mas resolve em D Menor (compasso 83), o que facilita a volta Lb Maior no compasso 87. Se no houvesse enarmonia, as tonalidades a partir de Sol# Menor seriam: Lb Menor, Db Maior, Solb Maior, Fb Maior, Fb Menor, Rbb Maior e, pasmem, Sibbb Maior, ou seja, o caminho modulante da pea no conduz volta de Lb maior, mas a seu estranho e incomum enarmnico. Da a criteriosa opo pela converso no compasso 51. A dificuldade no tratamento da enarmonia tambm pode afetar at o entendimento da utilidade da armadura de clave. Na partitura seguinte (ver Figura 32), um trecho do tema Far Wes de Wes Montgomery103, temos um complexo contexto de emprstimo modal (o tema modalismo ser aprofundado mais adiante): de fato, partir de Rb Maior e usar o corriqueiro IV grau menor como acorde piv, transformando-o em II grau de uma cadncia para o relativo da tnica menor, fatalmente acarreta dvidas de notao. Rb Maior j uma tonalidade com 5 bemis e o material de emprstimo do homnimo, Rb Menor, exige mais 3 bemis. Se o msico que transcreveu o tema optasse pelo enarmnico de Rb, ou seja, D# Maior, resolveria o problema dos acordes de emprstimo modal, que estariam numa regio de 4 sustenidos (D# Menor), mas aumentaria o nmero de alteraes na armadura do prprio tom principal, D# Maior, que tem 7 sustenidos. uma faca de dois gumes! A cifragem do exemplo mistura as duas opes e ainda corta os dois acordes da cadncia para Fb Maior:
Figura 32:

102 103

Acorde maior proveniente do modo Frgio, cuja fundamental o 2 grau abaixado da tonalidade. Montgomery, W. S/d: p. 34. Copiamos com exatido a partitura publicada pela Hal Leonard (srie Artist Transcriptions).

138

O maior problema, entretanto, est na escolha dos nomes das notas da melodia, que sequer acompanha as cifras. A parte meldica escrita sobre o Gbm7 aproveita o rb e o lb da armadura, mas troca os nomes corretos da tera e da stima do acorde sibb e fb, respectivamente - pelos seus enarmnicos l e mi. Uma utilizao parcial da enarmonia, que leva a uma utilizao parcial e indevida da armadura de clave: parte do acorde no enarmonizada a cifra, o rb e o lb e parte do acorde com enarmonia o

l e o mi , o que no adquire nenhum sentido tonal. Ora, se possvel usar enarmonia,


porque no cifrar o acorde como F#m7 agora conectando-o com a dominante, B7, com a qual ele completa uma cadncia e utilizar os seguintes nomes de nota na melodia: l d# mi sol#? A alternativa dessa edio, entretanto, no apenas obscurece as relaes harmnicas da pea como produz um exemplo cuja leitura muito difcil. A seguir, nossa proposta de enarmonia (ver Figura 16):
Figura 33:

interessante comentar, por fim, que Chediak, na pgina 60 do 1 volume de seu Harmonia e Improvisao, escreve que o dobrado sustenido e o dobrado bemol no so usados em cifra. Aqui ele se refere s fundamentais dos acordes: o Gbm7 do exemplo anterior continua permitido, a despeito de sua tera sibb, mas como fica, por exemplo, o VII grau de uma tonalidade como Sol# Menor? Seramos proibidos de escrever F e estaramos obrigados a utilizar enarmonia, cifrando-o como G e ofuscando a relao tonal em questo? Para quem assume o rigor epistemolgico da Zona Expandida, difcil entender e aceitar que o estudo de Harmonia dessa publicao, bem como o apresentado em diversas instituies e em outras publicaes associadas Zona Popular, venha sendo comumente batizado de Harmonia Funcional! Mais adiante avaliaremos a Harmonia mais efetivamente Funcional proposta por vrios tericos associados Zona Histrica Clssica.

1.2) Escalas
Uma das grandes contribuies do repertrio popular e, secundariamente, da Zona Histrica Popular, para o desenvolvimento da Harmonia Tonal a noo de que

139

todo acorde tem uma escala de referncia. Pode parecer estranho que um aspecto meldico, como normalmente so considerados os materiais escalares, enriquea a Harmonia, mas, como j havamos dito antes, Harmonia e Melodia so parmetros completamente interdependentes, o que ficar ainda mais claro nesta seo. Com o desenvolvimento da improvisao meldica, principalmente no Jazz, os msicos se viram compelidos a no se ater apenas s notas dos acordes. A improvisao jazzstica pode essencialmente ser reduzida a isso, ou seja, o intrprete deve solar com as notas dos acordes e adicionar outras que conectem as primeiras. Tais conexes, inicialmente, at podiam ser classificadas como notas de passagem ou outra coisa do gnero, mas foi justamente o amlgama escala/acorde que permitiu a emancipao de uma srie de dissonncias: a classificao das mesmas, portanto, como notas de passagem um pouco simplista. A maior parte das escalas tonais tem sete sons e no raro encontrarmos acordes com o mesmo montante. Mais precisamente, a maioria das entidades harmnicas do Jazz congrega 4 ou 5 sons, porm os 3 ou 2 sons restantes permanecem como possibilidades latentes. Essa limitao na quantidade de componentes acordais no gratuita e tem o intuito de permitir que o solista realize em definitivo a interpretao da Harmonia104. Assim, determinar a escala de um acorde ou, dizendo de outra forma, determinar as notas meldicas que lhe podem ser sobrepostas para fins de composio ou de improvisao significa ir to fundo na compreenso de Harmonia quanto determinar a funo desse acorde. muito importante comentar sobre a maestria dos msicos populares com relao a essa caracterstica. Personalidades como Joe Pass, John Coltrane, Herbie Hancock s para citar trs msicos dedicados a instrumentos diferentes, entre muitos, muitos outros desenvolveram sobremaneira a relao acorde/escala. Na Msica Popular Brasileira, o espao para improvisaes bem menor, mas isso no impediu que vrios de nossos maiores expoentes bebessem dessa fonte americana e construssem uma Harmonia to ou mais rica. J a abordagem da relao acorde/escala na Msica Erudita do perodo tonal se manteve circunscrita a certos limites.

104

Nas primeiras edies do famoso Real Book (um enorme compndio de temas e canes populares), difcil encontrar cifras que representem acordes com mais de 5 sons.

140

Um exemplo nos ajudar na discusso: o acorde de 6 aumentada105. Tal entidade possui a particularidade de ser oriunda da modificao radical de uma dominante tradicional106: acrscimo de 9 menor, abaixamento da 5 justa em diminuta, omisso da fundamental e inverso, como mostramos na seo 4.1) Zona AuditivaInstrumental do Captulo III, quando transformamos gradativamente o Bb7 num

Fb(#6). Esse alto grau de alterao provavelmente um dos fatores que faz com que
seja to difcil encontrar exemplos, na Msica Erudita, de um real desenvolvimento meldico sobre o acorde, pois nenhuma das escalas consagradas lhe serve de suporte. Os msicos populares do sculo XX, por sua vez, definiram a escala para o caso e nos concedem inmeras amostras. Mais adiante exploraremos as possibilidades meldicas desse e de diversos outros acordes, mas agora podemos remeter a um exemplo que mostra o tipo de material escalar que geralmente se usa sobre o substituto com 6 aumentada: na seo 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas h um pequeno trecho do solo de guitarra de Joe Pass sobre Satin Doll em que sobre o acorde Cb 9 ele
#6

emprega todas as notas das escala Db Ldio/Mixoldio (ver Figura 145). Exatamente por seu vnculo ao repertrio, a Zona Popular foi pioneira na investigao terica dessas possibilidades tcnicas e erigiu um verdadeiro corpo de conhecimento que abrange quase todas as situaes da dicotomia escalas X acordes do Sistema Tonal, muitas delas sequer mencionadas pela teoria musical tradicional. Uma boa parcela das consideraes que faremos sobre a Zona Expandida decorre de modificaes ou correes desse material. O chamaremos, como Chediak, de Escalas dos Acordes, mas quando acima dissemos que todo acorde tem uma escala de referncia, no nos sentimos obrigados a concordar que as escalas tenham de ser batizadas com os nomes das fundamentais dos acordes, como praticamente unnime nas publicaes e materiais didticos associados Zona Popular. A origem desse modelo terminolgico remonta preocupao do msico improvisador em caracterizar o acorde em seu solo, mas tal atitude epistemolgica costuma obscurecer as relaes tonais e tende a estimular um automatismo que no abrange todas as possibilidades do sistema e no facilita a democratizao didtica desse saber. Pensamos, enfim, que
Aqui pensamos mais na verso conhecida como sexta alem, que o tipo de acorde com 6aumentada mais utilizado na Msica Popular, facilitando a comparao que almejamos. 106 Primeiramente (sculos XVII e XVIII), o acorde de 6aumentada servia como substituto da dominante da dominante. Mas tarde ele comeou a ser empregado no lugar das dominantes dos outros graus.
105

141

possvel, numa improvisao meldica, contar a histria dos acordes, como falam Joe Pass107 e outros, e ainda ter conscincia precisa das tonalidades envolvidas, das funes harmnicas e das ricas e radicais transformaes que a Msica Popular vem trazendo Msica Tonal.

1.2.1) Escalas dos Acordes:


Quando retomarmos o assunto na avaliao dos aspectos sobre a 4 lei, seremos mais profundos e poderemos discutir todos os tipos de acorde do tonalismo. Agora, entretanto, j possvel, limitando-nos ao material bsico da 1 lei, dar trs exemplos teoricamente diferentes do problema: todos refletem o uso a nosso ver inadequado dos nomes modais. O primeiro caso o j clssico problema no qual acordes completamente diatnicos so associados, cada um, a uma escala modal diferente determinada suas fundamentais. Assim, para a simples cadncia Dm7 G7 C7M, graus II V I de D Maior, so atribudos, respectivamente, os seguintes materiais: R Drico, Sol Mixoldio e D Jnio. Alm de isso complicar em demasia a vida do estudante de improvisao j que tais modos no passam de uma escala de D Maior iniciada em graus variados , a necessidade de caracterizar cada acorde no garante, por si s, que tais modos sejam distintamente percebidos. De fato, em praticamente todos os incontveis exemplos de improvisao que existem sobre esse arqutipo cadencial, nenhum som de modalismo se evidencia. Nosso escrpulo aqui alude real existncia de figuraes meldicas caractersticas desses modos, normalmente de cunho folclrico. Mais para frente avaliaremos o modalismo com mais cuidado, mas agora j se pode observar como a melodia improvisada do seguinte exemplo (ver Figura 34) trecho do solo de Joe Pass sobre o standard All the things you are (Oscar Hammerstein II / Jerome Kern) no sugere, em termos sonoros, nada de drico, mixoldo ou jnio, e pode ser simplesmente analisada como pertencente escala da tnica, Mib Maior, com um pequeno cromatismo (nota l sobre o Bb7)108:
Figura 34:

No DVD Joe Pass Solo Jazz Guitar, Hot Licks Productions, 2006. A armadura de clave decorre da tonalidade do tema, Lb Maior, mas o trecho transcrito faz parte de uma seo em Mib Maior.
108

107

142

Outro problema das didticas ancoradas nessa nomenclatura da Zona Popular que ela impele os estudantes a ressaltarem demasiadamente as fundamentais dos acordes. Sabemos que esse vcio vai gradativamente sendo neutralizado e que ele tambm acomete a didtica que elegemos, na qual os acordes so caracterizados por seus arpejos com acrscimos de tenses (ver seo 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas). A vantagem dos arpejos sobre a nomeao modal o reconhecimento e o estabelecimento claro de uma linha divisria entre o improviso jazzstico e a melodia modal. Nosso segundo exemplo uma extenso do problema anterior, com a diferena de que a escala modal sofre alteraes. Numa simples seqncia como G7 Cm, muitos livros sobre Improvisao recomendam o modo Mixoldio b9, b13 sobre o G7. Tal modo no nada mais, nada menos, do que a Escala Menor Harmnica da tnica, D Menor. difcil compreender como se generaliza a idia de que um estudante de msica achar mais fcil pensar num modo duplamente alterado Sol Mixoldio b9, b13 no lugar de uma escala tradicional a D Menor Harmnica , alm do fato de que a tonalidade desse encadeamento inequivocamente D e no Sol. O ltimo exemplo, mais complexo, acontece em msicas com emprstimo modal. Como a prpria expresso diz, o emprstimo modal no pode aludir a tons diferentes; ele se caracteriza por manter uma tnica de referncia e aproveitar outros materiais escalares subsumidos nesse tom. comum, entretanto, encontrarmos anlises onde modos de tnicas diferentes so indicados109, mas isso s deveria ser possvel em casos de modulao. Por exemplo, o II grau abaixado do modo Frgio vem corriqueiramente aparecendo em vrios contextos: o Db7M da seqncia Cm7(11)

Db7M de Speak no evil (Wayne Shorter), que repetida vrias vezes; o Gb7M em F
Maior de Desafinado (ver anlise de parte dessa cano na seo 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas, Figura 146); o F7M(#11) da progresso Em(9) F7M(#11)

Em(9) Am(9) de For the love of God (Steve Vai). Entretanto, geralmente lhe
atribudo, como material para a improvisao, o modo Ldio de sua fundamental, que no uma escala baseada na nota principal da tonalidade.

109

Os exemplos anteriores fazem o mesmo, mas no so contextos de emprstimo modal.

143

De fato falamos de conjuntos semelhantes: D Frgio e Rb Ldio possuem os mesmos sons; F Frgio e Solb Ldio tambm. Mas a determinao de ldio para todo o acorde do tipo X7M e, citando um outro caso muito comum nos livros sobre improvisao jazzstica, de modo drico para todo acorde do tipo Xm7, mecnica e no demonstra conhecimento das foras tonais em questo. Se numa seqncia de acordes como E7M C7M F7M F#m7(b5) B7, extrada da cano Andana (Paulinho Tapajs / Edmundo Souto / Danilo Caymmi), os modos D e F ldio do certo sobre o C7M e o F7M exatamente porque falamos, na verdade, de Mi Menor Natural e de Mi Frgio, respectivamente, ambas escalas vinculadas ao contexto mais amplo da tnica Mi Maior. Alis, este um caso tpico de emprstimo modal, pois grande parte dos exemplos dessa tcnica apresenta um tom principal maior (modo jnio, mais voltado direo dos sustenidos em termos de armadura de clave) enriquecido com acordes de regies modais menores (mais voltadas direo dos bemis). Na maioria dos casos onde um X7M acorde de emprstimo, ele vem de regies menores. O F7M do exemplo proveniente de um modo menor (com tera menor), Mi Frgio, sem acidentes, num contexto de Mi Maior, 4 sustenidos. O modo ldio funciona nessas situaes porque o modo mais sustenizado de todos, gerando uma armadura de clave mais prxima do tom maior de referncia e permitindo que a troca modal, na improvisao, acontea de forma mais gradativa, com vrias notas comuns. Aplicando o princpio em outro exemplo: o Mib Ldio sobre o Eb7M do refro de Night and Day (Cole Porter), Eb7M C7M (dois compassos para cada acorde), funciona porque , na verdade, um D Drico cuja armadura, dentre todas as armaduras dos modos baseados na nota da tnica d que contm o Eb7M, a mais prxima da armadura de D Jnio, esta a escala mais provvel para o C7M. Esse aspecto da direcionalidade aos sustenidos ou aos bemis do modalismo ser pormenorizado mais adiante. Por ora, basta mostrar mais dois exemplos onde as mencioandas relaes mecnicas X7M = modo de X ldio e Xm7 = modo de X drico no funcionam por irem de encontro a certas caractersticas importantes dos tons verdadeiros dos trechos: 1) numa seqncia como Cm7 Bb7M
110

, o Sib ldio

110

Assumindo-se que a tonalidade de D menor (modo drico) esteja seguramente afirmada.

144

contraporia a tera maior, mi , tera menor, mib, do tom111; 2) numa seqncia como

E F#m7 G#m7 F#m7 B7 da cano Voc (Tim Maia), muito embora o F#


Drico funcione sobre o F#m7 por ter as mesmas notas que a escala do tom, Mi Maior , no G#m7 o Sol# Drico contrape a nota mi# nota da tnica, mi 112. Uma ltima ressalva sobre o problema das Escalas dos Acordes. Achamos absolutamente natural que numa seqncia como a de Andana, um msico, mesmo ciente das relaes tonais em jogo, prefira pensar em F Ldio no momento do F7M devido ao vnculo visual que se estabelece entre a cifra escrita e a escala no instrumento, o que aponta para uma atitude tpica da Zona Auditiva-Instrumental. Isso reflete a importante caracterstica da noo de Perfil Conceitual segundo a qual pensamentos associados zonas diferentes podem e costumam conviver. A conjungao dessa escolha visual com a compreenso da epistemologia (Zona Histrica Expandida) que afirma ser o F7M oriundo de Mi Frgio demonstraria uma sbia conscientizao do Perfil Conceitual de Harmonia.

1.2.2) A origem maior/menor dos materiais:


A 4 lei abrange uma srie de procedimentos que expandem sobremaneira os elementos bsicos da 1 lei. No obstante, at por j contarem com idades histricas, esses elementos estabelecem certos princpios que no s ainda regem os alargamentos da 4 lei como orientam a percepo dos mesmos. Por exemplo: embora uma nova escala (a maior harmnica) tenha surgido para explicar o VII grau diminuto dentre outros acordes num tom maior, a 7 diminuta dessa ttrade continua sendo percebida como uma nota oriunda do tom menor. As escalas tradicionais (1 lei), portanto, definem a provenincia (Maior ou Menor) das dissonncias que podem ser adicionadas aos acordes (4 lei). Contudo, apenas a funo dominante possui a propriedade de ser receptiva a uma grande variedade de tenses. Podemos, em resumo, afirmar que, dentre as dissonncias mais tradicionais das dominantes nonas e dcimas terceiras113 , as
A escala mais adequada para os dois acordes o prprio D Drico. No caso do G#m7, como uma alternativa escala do tom, Mi Maior que confere duas notas de passagem ao G#m7 (l e mi) , pode-se improvisar com M Ldio, que contm o l#, e assim substiti-se uma das notas de passagem, o l , pela nona maior do acorde. 113 Outras dissonncias sero investigadas no decorrer do captulo.
112 111

145

maiores caracterizam melhor a tonalidade maior e as menores a tonalidade menor. Ter conscincia disso conduz compreenso de que a prpria noo de emprstimo modal impregna o acorde mais funcionalmente tonal do sistema, pois possvel realizar todos os tipos de misturas: preparar uma tonalidade maior com dissonncias tpicas do menor (b9 e/ou b13) e vice-versa; ou utilizar dissonncias provenientes dos dois modos (maior e menor) simultaneamente (b9 com 13 ou 9 com b13). Os livros de Harmonia da Berklee College of Music (Nettles 1987; Ulanowsky 1988) so recheados de momentos onde a ascendncia maior ou menor das dissonncias no mencionada. Na pgina 8 do Harmony 3, por exemplo, so sugeridas as mais variadas tenses para as dominantes sem nenhuma proposta de conscientizao sobre suas origens. Mas antes pgina 4 do Harmony 2 , quando, ao avaliar as dissonncias disponveis das dominantes secundrias, o autor tenta sistematizar a provenincia das mesmas, ele determina que as tenses so extradas da escala da tnica principal! Ora, dominantes secundrias so um fenmeno modulatrio e, por mais que elas no garantam modulaes completas, podemos dizer que os contextos onde aparecem esto momentaneamente em outros tons. Esses tons que devem engendrar as dissonncias de suas dominantes particulares. Assim, numa cadncia para o II grau,

Dm7, de D Maior, as tenses disponveis ao A7 devem ser provenientes de R Menor,


ou seja, sib (9 menor) e f (13 menor), pensando-se na Harmnica. Se a nota si origem e no D Maior, como faz a mencionada publicao. Esse nvel de confuso transposto a outro caso muito comum: o ciclo de dominantes. Nos referimos ao procedimento que mais tarde chamaremos de elipse114 em que cada dominante resolve na dominante construda sobre a fundamental da tnica esperada. O processo pode se repetir indefinidamente, mas o mais normal a cadeia ter no mximo 4 ou 5 componentes. Quando passa muito disso, os livros de Harmonia tm razo em dizer que h uma suspenso da tonalidade, pois a memria de um provvel tom, mesmo fixado anteriormente, vai sendo neutralizada. for acrescida ao A7, a anlise deve indicar a R Menor Meldica como sua escala de

A referncia a tal forma geomtrica no casual: ela a que melhor representa os elos de uma corrente, caracterizando bem as conexes dessas cadeias de dominantes (ver seo 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante).

114

146

Porm a grande maioria das publicaes sobre Msica Popular aproveita a noo de suspenso para determinar mecanicamente que, em qualquer caso de ciclo de dominantes mesmo nas curtas cadeias de duas ou trs , a escala do acorde deve ser o mixoldio baseado na fundamental do X7 da ocasio. Tal mixoldio no nada mais, nada menos, do que a Escala Maior do tom que essa dominante est preparando. Isso outra amostra da omisso da diferenciao maior/menor porque, em cadeias no muito longas, a funcionalidade das dominantes em ciclo se mantm evidente, isto , elas so facilmente classificveis como dominantes secundrias. Por exemplo, na seqncia

C7M E7 A7 D7 G7, o E7 ainda percebido como V de L Menor, o A7 como


V de R Menor e o D7 como V de Sol Maior, todos tons vizinhos de D Maior. Esses tons determinam as escalas mais bsicas de improvisao: L Menor Harmnica, R Menor Harmnica e Sol Maior, respectivamente. E tais escalas determinam as dissonncias disponveis mais comuns para as referidas dominantes: 9 menor e 13 menor para o E7 e o A7; 9 maior e 13 maior para o D7. Essas regras podem e, de fato, so transgredidas o tempo todo, mas elas representam os materiais historicamente mais tradicionais. Mant-las em mente uma forma de exercer certo controle sobre as foras harmnicas; uma maneira de prever certos efeitos sonoros. Esse elogio ao controle pode dar a falsa impresso de que valorizamos os msicos que buscam uma real autonomia com relao s causalidades e ambigidades que cerceiam o Sistema Tonal. Ao contrrio, pensamos que a verdadeira criatividade harmnica depende, simultaneamente, de certo grau de aleatoriedade nas escolhas e de uma real imerso na imensa cultura sonora que o Ocidente acumula. Por outro lado, substituir a conscientizao das relaes por automatismos excludentes como a determinao do mixoldio para as dominantes em cadeia e a consequente desconsiderao de uma srie de outras possibilidades uma atitude didtica superficial e, se observarmos os prprios exemplares musicais, inconsistente.

1.2.3) Escalas tonais e o cluster:


Em 1.2) Escalas, mencionamos ser difcil encontrar exemplos, na Msica Erudita, onde haja um verdadeiro desenvolvimento meldico sobre o acorde de 6 aumentada. Tal harmonia, sendo alterao radical de um acorde de dominante, produz, simultaneamente, duas notas em volta da tnica da ocasio, em intervalos de segunda menor. Historicamente, isto representava um problema teoria tradicional porque havia 147

o princpio de que a tnica do momento deveria estar presente nas escalas que a confirmavam ou preparavam: as duas sensveis115 do acorde de 6 aumentada mais a tnica engendrariam um trecho cromtico de dois semitons seguidos, um minicluster116 (ver Figura 35).
Figura 35:

Antes de discutir sobre a possibilidade de existncia do cluster no Sistema Tonal, importante mencionar que j faz algum tempo que msicas, msicos e tericos associados ao repertrio popular transcenderam o problema da omisso da tnica nas escalas que lhe fazem referncia, ou seja, variadas novas escalas sem a nota da tnica foram criadas (ver seo sobre a 4 lei) e, na maioria das vezes, esses materiais contm as duas notas que lhe circundam. Fica a pergunta: so permitidas as escalas com dois ou mais semitons seguidos? Cromatismos de passagem sempre foram comuns e no so nossa questo. Estamos interessados na avaliao precisa da questo do cluster simultneo. No h, na maioria dos livros sobre Harmonia, a proibio explcita do mesmo. No obstante, a maior parte dos exemplos tonais com cluster das publicaes tericas se configura como textura de pedal e com as notas em semitom espalhadas por vrias oitavas. No exemplo mais adiante (ver Figura 36), extrado da verso de Terezinha de Jesus da srie Cirandas (para piano solo) de Heitor Villa-Lobos, vemos, na ltima colcheia, o acorde G7(b10)
117

dominante da tnica, D Menor , que j congrega as notas si e sib, sobre a nota

d como baixo pedal. Pedais, embora sejam harmonicamente importantes, geralmente


no interferem na funcionalidade daquilo que lhe est sobreposto. Desse modo, as escalas da parte meldica costumam acompanhar o material harmnico de maior movimento, isto , o prprio pedal no interfere e no participa das configuraes escalares da harmonia que ele acompanha (ver seo 4.2.2) Pedais mais adiante).
Aqui considerando o 2 grau abaixado como uma outra sensvel. Cluster: palavra inglesa para aglomerado, agrupamento. A explorao dos clusters configura-se como uma tcnica muito comum na msica de Vanguarda do sculo XX, encontrada principalmente nas obras de Xenakis, Ligeti, Penderecki e Lutoslawski. 117 Mais para frente justificaremos essa nomenclatura acordal.
116 115

148

Figura 36:

Um caso mais prximo do cluster real (sem a disperso em oitavas) so os chamados acordes com segundas adicionadas, muito bem explorados por Vincent Persichetti no 5 captulo, Added Note Chords, de seu Twentieth-century harmony (1961). Tais formaes so tpicas do modernismo musical e, muito embora sua utilizao no destrua as funes tonais em jogo, tal tcnica faz parte de uma srie de procedimentos que diversos compositores do sculo XX criaram justamente para desestabilizar o tonalismo. O exemplo de Villa-Lobos adiante (ver Figura 37) extrado da verso de O Cravo brigou com a rosa... da srie Cirandas, novamente clssico, pois os acordes perfeitamente diatnicos da mo direita (D Maior) se alternam com as notas adicionadas da mo esquerda, formando diversos clusters. O trecho seguinte (ver Figura 38) extrado da pea Fandango de Joaquin Rodrigo revela uma modulao de Mi Maior, E A#m7(b5)/E B7 E (I (VII) V I), 2 3 / para D Maior, C G C (I V I). Vrios sons foram adicionados, mas o r# sobre o C e o d# sobre o G so particularmente fortes, pois no so diatnicos.
Figura 37:

Figura 38:

149

Apesar de o 2 exemplo no apresentar clusters efetivos com trs ou mais sons , ele ilustra muito bem o papel dessa tcnica que Persichetti batizou: abalar mas no anular a funcionalidade. Os sons acrescentados podem ser interpretados como ornamentos, como emancipadas acciaccaturas118 e, assim como os pedais, no interferem na configurao tonal e funcional. Com isso tambm queremos dizer que a nota adicionada e a nota pedal so convencionalmente desconsideradas na elaborao das escalas tonais. No foi por acaso que no incorporamos as segundas adicionadas nas cifras dos acordes da pea de Rodrigo. No Blues acontece mais ou menos o contrrio: as harmonias no contm dois semitons seguidos, mas as escalas consagradas desse universo geralmente pentatnicas e variaes das mesmas freqentemente entram em conflito com os acordes, produzindo clusters com trs ou mais sons. Mais adiante, dedicaremos uma seo exclusiva ao Blues, onde tentaremos sistematizar as variadas configuraes que o Sistema Tonal incorporou com a influncia desse significativo setor do repertrio popular (ver seo 1.3.5) O Blues). De todo modo, o mini-cluster est na fronteira do sistema: se uma escala o contiver e se nenhum dos seus trs componentes for um pedal, uma nota adicionada ou mesmo uma nota de passagem, esta escala perder sua potencialidade tonal. interessante comentar que Hindemith, em seu The Craft of Musical Composition (1942), classifica todos os acordes do sistema temperado segundo diversas variveis (trades, inverses, presena do trtono, presena de segundas e stimas, grau de ambigidade). Apesar de ele ressaltar o carter picante (sharpness) da segunda menor e construir uma tipologia que distingue os acordes que a contm, ele no nota a propriedade essencial que estamos proclamando: todo acorde que no possui duas

segundas menores em seqncia potencialmente tonal. Guerra-Peixe, em seu


Melos e Harmonia Acstica (1988), vai um pouco alm e estuda mais detalhadamente os acordes segundo os graus de dissonncias propostos por Hindemith, mas tambm no faz a distino que fizemos.

Palavra italiana que significa achatar, esmagar, mas que aqui designa um conhecido ornamento no qual as notas dissonantes so sobrepostas s suas resolues, pelo menos por um tempo. Recurso comum nas sonatas de Domenico Scarlatti.

118

150

A afirmao inclui, naturalmente, aqueles acordes com muitos sons, onde todas as notas de uma escala so simultaneamente executadas: tais harmonias no deixam de ser tonais, mas apresentam maior ambigidade funcional (ver Figura 39: a), o que a mesma indeterminao que acomete os acordes com poucos sons (ver b). Alguns contextos ou clichs, entretanto, evidenciam os acordes implcitos em certos encadeamentos de intervalos (ver c).
Figura 39:

possvel montar um grfico que, de maneira geral, ilustra bem o que acabamos de dizer. A coordenada vertical representar o grau de ambigidade funcional de uma harmonia e a coordenada horizontal representar o nmero de notas dos acordes (de 2 a 7, sendo sete a quantidade de sons da maioria das escalas tonais ver Figura 40):
Figura 40:

A propriedade que estamos levantando sobre os conjuntos de nota potencialmente tonais possui, entretanto, uma exceo: a escala que Pousseur chamou de Modo de Liszt, pois Franz Liszt a empregou em vrias obras: Sinfonia Fausto, Sonata em Bm119. Esse material no contm dois semitons seguidos e, mesmo assim, suas notas no equivalem s de nenhuma escala tonal consagrada. Ele constitudo pela sobreposio de duas trades aumentadas separadas por um semitom e o nico modo

119

Como informado por Florivaldo Menezes (Menezes Filho, 1987) em seu Apoteose de Schenberg.

151

de transposio limitada120 que Messiaen no teoriza em seu The Technique of my Musical Language (Messiaen S/d). Apesar de no completamente avesso ao Sistema Tonal, tal modo espelha a ambigidade da trade aumentada, permitindo vrias interpretaes. Em todo o caso, uma anlise tonal desse acorde precisa lanar mo de duas funes simultneas (ver seo 4.2.3) Poliacordes). Em vrias publicaes sobre Improvisao ou Harmonia na Msica Popular, so sugeridas escalas com dois semitons seguidos. Na grande maioria dos casos, um dos componentes do mini-cluster no passa de uma nota de passagem. No exemplo a seguir (ver Figura 41) extrado do Harmony 3 da Berklee School of Music121, a escala , na verdade, uma L Menor Harmnica com a 10 menor, sol , que habitualmente se adiciona dominante: E7(b10). O G# o VII grau de L menor, um dos substitutos do E7. Num contexto como esse, os solistas no abordariam as trs notas em semitom (sol sol# l) da mesma maneira: o sol# do acorde e o l mais provavelmente seria tratado como nota de passagem122, pois a tenso que a nota sol representa costuma ser valorizada pelos msicos improvisadores.
Figura 41:

No Jazz, comum nos depararmos com momentos onde o solista re-interpreta a harmonia bsica da cano. Os msicos acompanhadores nem sempre tm tempo de perceber a alterao e, na soma das duas foras, vrios semitons seguidos podem aparecer. Nestes casos no se deve expandir as possibilidades do acorde bsico do tema, com o objetivo de incluir todas as notas do solo improvisado e, sim, perceber qual substituio harmnica o solista tinha em mente. No exemplo a seguir (ver Figura 42), extrado da improvisao do pianista Herbie Hancock sobre Autumn Leaves (Joseph Kosma / Johnny Mercer), temos um
Escalas ou modos que no produzem 12 transposies diferentes, ou seja, algumas transposies se replicam quanto ao seu contedo de notas. 121 Nettles, B. 1987: p. 39. 122 O l, de fato, est a um semitom acima da fundamental do acorde representado. Tal relao intervalar um dos principais fatores geradores de notas de passagem (ver seo 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, substitutos e arpejos).
120

152

trecho de dois compassos do acorde de tnica, Gm7, que j corriqueiramente enriquecido com mais trs acordes: Gm7 D(9)/F# ou F#m7 Fm7 Bb7. Hancock adianta o Bb7 e o prolonga sobre toda a passagem, mas opta pela escala de seu substituto, Fb(#6), a Fb Ldio/Mixoldio [fb solb lb sib dob rb

mibb]123. Um interesse adicional desse complexo exemplo que a mo esquerda do


pianista no acompanha a re-interpretao da mo direita. O 2 acorde claramente um

Gm7(9) com o baixo subentendido e o 1 uma espcie de apojatura do 2, um acorde


do mesmo tipo um tom acima, Am7(9), que embora no seja da escala da tnica menor, encontrado na do homnimo, Sol Maior. De qualquer modo, a mo esquerda se mantm na regio da tnica e a direita prepara o VI grau, Eb, com o substituto de sua dominante. Conseqentemente, vrios conflitos harmnicos so produzidos.
Figura 42:

1.3.) Modalismo
As origens dos modos remontam Grcia Antiga, mas nossa referncia musical mais concreta sobre o assunto o Canto Gregoriano. Uma quantidade razovel de documentos sobre o Papa Gregrio e a msica de sua poca (sculo VI) resistiu at nossos dias. Desse modo, h uma boa quantidade de informao disponvel sobre o Canto Gregoriano e a teoria musical antiga. No obstante, muito pouco dessa teoria se adapta s construes musicais mais recentes. claro, os modos de distribuio dos tons e semitons e seus nomes ainda sobrevivem muito bem, mas a Msica Ocidental sofreu incomensurveis transformaes no perodo que vai do ltimo sculo

123

Foi exatamente essa substituio e essa escala que fundamentaram as diversas discusses do Captulo IV acerca de um trecho da harmonia de Retrato em branco e preto (ver particularmente a seo 4.2) Zona Histrica Popular). Nas investigaes sobre a 4 lei, aprofundaremos o assunto, justificando o ttulo escalar que escolhemos e dialogando com o nome aludido na publicao, Bb7alt., que se refere escala Sib Alterada.

153

exclusivamente mondico (VIII) antes do advento do Organum Paralelo124 (sculo IX) at a j plenamente harmnica atualidade. O Sistema Tonal se constitui como o principal desenvolvimento ocorrido nesse espao de tempo e, como dissemos no captulo anterior, ele vem conduzindo a percepo mesmo daquelas tcnicas que tentam neg-lo. Uma negao completa do tonalismo raramente reflete a intencionalidade de quem emprega materiais modais, mas fcil identificar, na histria musical mais recente, uma insistente busca pela neutralizao de certos clichs da Harmonia Tonal, como, por exemplo, a resoluo das sensveis. O uso moderno do modalismo, entretanto, no consegue fazer com que desenvolvamos uma escuta autnoma dos modos, uma percepo que possa de verdade ser representada por um discurso que no se reduza simples adjetivao das escalas tradicionais. Isto , entendemos o Drico como uma Escala Menor Natural com o 6 grau elevado, o Frgio como uma Menor Natural com o 2 grau abaixado, o Ldio como uma Maior com o 4 grau elevado e o Mixoldio como uma Maior com o 7 grau abaixado, aproveitando para citar os quatro modos mais tpicos. E no , de nenhuma maneira, apenas uma questo discursiva! Imaginemos um msico modalmente muito bem treinado, que, ao ouvir um trecho modal, responda instantaneamente Drico ou Ldio: aps sculos de msica tonal, o senso de tnica se embrenhou fortemente nesse Drico ou Ldio, inclusive auxiliando na resposta desse msico hipottico. Os centros de referncia das msicas modais da Idade Mdia eram muito mais diludos e quando, mais para o final do perodo, esses centros ganham nitidez com a ajuda dos ento recm-descobertos processos cadenciais porque j podiam ser considerados como as tnicas de um Sistema Tonal embrionrio. Apesar do resgate das tcnicas modais, a partir dos movimentos musicais nacionalistas do sculo XIX, j contar com aproximadamente 150 anos, o tema ainda escassamente abordado nas diversas publicaes sobre teoria musical. No queremos dizer que o modalismo seja completamente desconsiderado, mas as informaes
Primeira referncia que se tem notcia sobre o surgimento de aglomerados harmnicos. O Organum Paralelo pode ser simplesmente descrito como um Canto Gregoriano dobrado por uma voz adicional uma quinta justa ou quarta justa de distncia.
124

154

continuam dispersas e no sistematizadas. Para citar um exemplo da Zona Clssica, no livro de Harmonia de Piston (1987), cuja primeira edio antiga (1941), mas bem posterior ao incio do Nacionalismo musical, os modos so muito superficialmente estudados. Tambm interessante apontar que o assunto tratado apenas numa pequena seo de um dos captulos que compem a curta 2 parte do livro. A 1 parte, Tonal Harmony em Common Practice, vai do incio at a pgina 454; a mencionada 2 parte, After Common Practice vai da at 542. Resumindo, para Piston, o modalismo no pertence prtica comum. No obstante o fato de sabermos que isso j no era verdade em 1941, reconhecemos que s mais posteriormente as escalas modais comearam a ser sistematicamente exploradas pela Msica Popular. Principalmente da dcada de 60 para c, o repertrio da MPB, do Jazz, do Rock, dentre outros estilos, vem abastecendo nossa cultura com ricos exemplos nesse sentido. Cientes dessa riqueza, os autores dos manuais de Harmonia e Improvisao da Zona Popular sempre procuram abordar as questes modais. Entretanto, na maioria dos casos, muitas lacunas e imprecises vm sendo engendradas nesse universo editorial. Algumas das principais incongruncias com relao ao modalismo ns j criticamos anteriormente, na parte 1.2) Escalas. De certa forma, o que se segue um detalhamento das lacunas que percebemos.

1.3.1) Caracterizao dos modos:


A avaliao do modalismo puro o aspecto mais bem trabalhado nas publicaes e instituies de ensino. O puro se refere a no presena de emprstimo modal nem de modulao. No tendo grandes crticas a fazer, vamos apenas enfatizar alguns conceitos. A utilizao de modos puros sempre instaura duas questes: caracterizao e tonalizao. Com a palavra tonalizao queremos adjetivar um problema que acomete todo processo de composio que lida com os modos mais tpicos: drico, frgio, ldio, mixoldio125. Estamos nos referindo iminncia de tonalizao de uma nota diferente da tnica do modo que se deseja. Em termos de construo, esses quatro
Toda vez que falarmos em modos tpicos, estaremos aludindo a esses quatro. So os que realizam alguma alterao sobre as escalas bsicas Maior e Menor Natural, as quais, por sua vez, equivalem aos modos Jnio e Elio, respectivamente. O modo Lcrio nunca foi sistematicamente empregado (ver consideraes sobre ele mais adiante).
125

155

modos so como uma escala maior ou menor natural iniciada em graus diferentes (ver Figura 43). Assim, todos eles possuem armaduras de clave iguais s de uma tonalidade maior ou menor consagrada no perodo exclusivamente tonal (ver Figura 44). A elaborao de uma seqncia de acordes que se pretende modal sem a observao de certos cuidados pode, fatalmente, levar confirmao de um desses tons latentes.
Figura 43:
Escala de D Maior R Drico Mi Frgio F Ldio Sol Mixoldio D

R R

Mi Mi Mi

F F F F

Sol Sol Sol Sol Sol

L L L L L

Si Si Si Si Si

D D D D D

R R R R

Mi Mi Mi

F F

Sol

Figura 44:
D Drico D Frgio D Ldio D Mixoldio D D D D R Rb R R Mib Mib Mi Mi F F F# F Sol Sol Sol Sol L Lb L L Sib Sib Si Sib D D D D Armadura de Sib Maior Armadura de Lb Maior Armadura de Sol Maior Armadura de F Maior

A melhor maneira de enfrentar o problema pela via da caracterizao, a qual pode ser definida como a possibilidade de evidenciar aquilo que nos modos os distingue dos materiais tradicionais. Os elementos diferenciais podem ser ressaltados na harmonia, na melodia ou em ambos. Para que uma melodia adquira uma sonoridade tipicamente modal basta que ela se concentre no arpejo da tnica do modo e na nota caracterstica126. A seguir, mostramos esses dois aspectos num trecho da cano Eleanor Rigby (John Lennon / Paul McCartney) dos Beatles (ver Figura 45). Com esse tipo de cuidado, o acompanhamento pode ser dispensado ou ser reduzido a um simples pedal de apoio (recurso de arranjo bastante comum). Quando se pretende enfatizar o som modal apenas na harmonia, deve-se observar que, limitando-se s trades, os Is graus dos modos nunca incluem as notas diferenciais. Assim, uma progresso tridica modal tem que alternar o acorde de tnica com um dos acordes caractersticos (ver Figura 46). Os graus restantes no precisam ser evitados, mas seu emprego descuidado pode sugerir uma tnica diferente.

A nota caracterstica a nota do modo que no existe na Escala Maior ou na Escala Menor Natural. Os modos maiores, que possuem tera maior, so comparados com a Escala Maior e os modos menores, que possuem tera menor, so comparados com a Escala Menor Natural.

126

156

Figura 45:

Figura 46:
Acordes dos Modos Tpicos Drico Frgio Ldio Mixoldio Cm Cm C C Dm Db D Dm Eb Eb Em Em(b5) F Fm F#m(b5) F Gm Gm(b5) G Gm Am(b5) Ab Am Am Bb Bbm Bm Bb Nota Caracterstica L Rb F# Sib Acordes Caratersticos Dm F Am(b5) Db Gm(b5) Bbm D F#m(b5) Bm Em(b5) Gm Bb

Outro procedimento de fixao da harmonia modal aquele em que se adiciona a prpria nota diferencial no I grau. No primeiro exemplo adiante (ver Figura 47), mostramos as tnicas dos quatro modos tpicos de D enriquecidas com as notas caractersticas acima listadas (as ressaltamos com parnteses). Na segunda partitura (ver Figura 48) propomos a possibilidade de a nota diferencial fazer parte da constituio de um ostinato de acompanhamento. O exemplo foi extrado do refro da cano Stick it out do grupo canadense Rush. Apesar de no simultneas, as notas da figurao delineiam o Dm6 tpico do R Drico.
Figura 47:

157

Figura 48:

Quando se usa qualquer recurso de caracterizao harmnica, a melodia adquire a opo de empregar ou no a nota tpica do modo. Foi para mostrar essa propriedade que decidimos copiar um trecho mais longo de Eleanor Rigby (Figura 45). Na seo do Chorus, vemos a melodia se concentrar na pentatnica de Mi Menor com inflexes oriundas do Blues (o sib, blue note, do 8 compasso)127, ou seja, o som mais propriamente modal reservado aos acordes: Em6, que contm d#, a 6 maior de Mi Drico; e C7M/E, que contm d , a 6 menor de Mi Elio. O modo jnio no possui exatamente uma nota caracterstica, pois igual ao principal cone de todo o Sistema Tonal, a escala maior. Quando se pretende emprestar uma sonoridade modal a tal estrutura, procura-se evitar qualquer aluso sensvel e sua resoluo. Conseqentemente acaba-se por valorizar o 6 grau nas terminaes frasais, como mostra o clich meldico-cadencial a seguir (ver Figura 49). No casual que a figurao do exemplo delineia um trecho da pentatnica de D Maior. Como as pentatnicas no contm a nota da sensvel, elas so um bom recurso de neutralizao da sonoridade marcadamente tonal da escala maior:
Figura 49:

J o modo Elio equivale justamente escala menor a natural que no possui sensvel. Seu 7 grau, como no elevado, acaba sendo uma das notas que caracteriza o modo. Vale mencionar que a pentatnica menor tambm o contm. Outra nota tpica o 6 grau, que, por ser uma 6 menor, se contrape 6 maior do drico. O drico e o elio so os dois modos menores mais empregados e se alternam com freqncia. Aquilo que os distingue, portanto, geralmente ressaltado, como bem demonstra a citada dicotomia entre o d# (6 maior de Mi menor) e o d (6 menor de Mi Menor) na Eleanor Rigby. interessante observar, por exemplo, que, aps um trecho meldico claramente
127

Ver seo 1..3.5) O Blues para um melhor detalhamento dos aspectos tcnicos desse estilo musical.

158

em drico, o elemento diferencial do Mi Elio, o d , enfatizado tanto pela hamonia como pela melodia (ver o 4 e o 5 compassos da partitura mais acima). O modo Lcrio semelhante a uma Escala Menor Natural com o 2 e o 5 graus abaixados. Sua quinta diminuta engendra um acorde de tnica com trtono Im(b5) , o que, para os compositores do passado, era inaceitvel. No mbito da Msica Erudita do sculo XX, diversas combinaes harmnicas muito mais radicais foram elaboradas. Talvez seja o fato de o Lcrio ser muito dissonante para os antigos e pouco dissonante para os modernos que seu emprego nunca tenha se sistematizado. No obstante, alguns acordes de seu campo harmnico costumam ser utilizados em situaes de emprstimo modal. Quando exploram o emprego das ttrades nos modos, as didticas associadas Zona Popular costumam ser parcimoniosas demais. Uma srie de proibies sugerida para os acordes do tipo X7 e Xm7(b5), pois caracterizam a funo de dominante no tonalismo. Por outro lado, eles sempre contm as notas diferenciais dos modos tpicos e, adicionalmente, a prxis composicional no confirma completamente esse excesso de zelo. Muito embora o uso dos Xm7(b5)s em contextos modais ainda no esteja consagrado, trs dos quatro X7s tpicos j esto legitimados (exemplos em D): o G7 do drico, o C7 do mixoldio e o D7 do ldio. Apenas o Eb7 do frgio ainda no foi descoberto. Pensamos, enfim, que a observao das tcnicas de caracterizao acima mencionadas e a elaborao de um ritmo harmnico cauteloso so condies suficientes para que este Eb7 e os quatro Xm7(b5)s tpicos sejam normalmente usados.

1.3.2) Funes modais:


Em nosso percurso didtico, ouvimos vrias vezes a pergunta sobre as funes dos acordes modais. No sabemos por que a maioria das publicaes sobre Harmonia foge tangencialmente da questo. No obstante, o livro Funciones estructurales de la armona de Schenberg (1990) e o Harmony 4 da Berklee (Ulanowsky 1988) ressaltam que vrios acordes so provenientes da regio da subdominante menor, mas Schenberg no desenvolve a funcionalidade especfica dos graus dessa regio. Ao contrrio, no material da Berklee, onde o assunto tratado na seo sobre emprstimo modal, fica determinado que todo acorde que contenha a 6 menor da tnica (que igual nota do 3 grau da subdominante menor) tem funo de subdominante. Embora 159

concordemos apenas parcialmente com essa afirmao, temos que reconhecer que uma das poucas passagens da bibliografia onde encontramos alguma conexo entre modalismo e funcionalidade. Estranhamente no localizamos qualquer referncia explcita noo de tnicas modais. Achamos normal, por outro lado, que no tenhamos nos deparado com nenhuma meno simultnea de modalismo e dominante. Vale lembrar que fora a introduo da sensvel (nota caracterstica da funo de dominante) nos modos gregorianos (Musica Ficta) que iniciou a diluio gradativa do modalismo medieval. Entretanto, como se analisam os acordes que contm a 7 menor da tonalidade e, ao mesmo tempo, no se parecem (no comungam muitas notas comuns) com os acordes de subdominante ou tnica? Aqui estamos pensando nos graus V e VII das escalas sem sensvel. Com efeito, tais harmonias foram pouco exploradas pelo repertrio erudito tradicional, mas hoje so sistematicamente empregadas na Msica Popular, principalmente no Pop e no Rock. A famosa cano Beat it de Michael Jackson, por exemplo, com insistncia reitera o VII, D, de Mi Elio, tanto na seo inicial do canto,

Em D Em D C Em D (2 vezes), como no refro, Em D (6 vezes!), alm


de o 7 grau abaixado aparecer na introduo de guitarra e baixo128 (ver 2 compasso da Figura 50):
Figura 50:

Somos obrigados a considerar esse tipo de acorde sem funo? Acreditamos, ao contrrio, que ele tenha uma funo equivalente da dominante, pois no difcil encontrarmos trechos onde a 7 menor do tom na harmonia e/ou na melodia desempenha um papel muito semelhante ao da sensvel. Abaixo propomos a comparao entre o Am7 (que contm o 7 grau abaixado, d ) do 5 compasso da introduo (solo de saxofone) sobre uma figurao escalar em R Menor Natural da cano Careless Whisper (George Miachel / Andrew Ridgeley) do grupo ingls
A partitura foi copiada da transcrio para piano do songbook do lbum Thriller (editora Warner Chappel Music Ltd / Internacional Music Publications Ltd). Vale comentar que o reiterado emprego em melodias da 7 menor do tom muito se deve influncia do Blues (ver adiante).
128

160

Wham! (ver Figura 51) com o A7 (que contm a sensvel, d#) sobre uma figurao escalar em R Menor Harmnica de um trecho do 1 movimento da Sinfonia 40 de Mozart129 (ver Figura 52). Nossa cultura musical noz induz a sentir a fora de atrao do primeiro caso mais sutilmente, mas ambos funcionam como acordes preparatrios da tonalidade de R Menor130. Para distinguir, das dominantes do tonalismo, as harmonias que contm o 7 grau menor, diremos que elas adquirem funo de dominante modal.
Figura 51:

Figura 52:

No concordamos com a afirmao do livro sobre Harmonia da Berklee (Ulanowsky 1988) que determina a funo de subdominante para todos os acordes que possuam a 6 menor da tonalidade. Pensamos que ela deixa de valer nos casos em que tal grau aparece simultaneamente com a 7 menor. Explicando com um exemplo: o acorde Bb7 como VII de D Elio (Menor Natural), que contm os dois intervalos 6
A orquestrao no est completa: omitimos as partes de clarineta, fagote e trompa, que dobram, 8 abaixo, as notas da flauta e dos obos. 130 Como a sinfonia em Sol Menor, o A7 dominante da dominante e resolve como esperado em D no 5 compasso do exemplo. No obstante, R Maior no tom vizinho de Sol Menor, mas sim R Menor; da a escala de R Menor Harmnica. Ver discusses sobre tons vizinhos, inclinao e modulao na seo 3.2.1) Organizao das tonalidades e modulaes por meio de cadncias bsicas.
129

161

menor, lb, e 7 menor, sib (7 menor e fundamental do acorde, respectivamente) , no soa da mesma maneira que um IV, Fm7. Temos em mente uma seqncia de emprstimo modal muito comum, onde esses dois acordes do Elio se contrapem a
13 uma tnica maior, como na progresso Fm7 Bb7 C D/C da cano Eu 4 9

preciso dizer que te amo (Bebel Gilberto / D / Cazuza)131, ou transpostos para L Maior como no final da progresso do refro de Voc linda (Caetano Veloso):

A7M C#m7 D7M Bm7 Dm7 G7 A7M. Alm da evidente diferena sonora
entre o IV e o VII graus, sentimos uma fora de atrao do VII para o I que, embora no possa competir com a fora de uma dominante tradicional, confere carter de

dominante modal ao VII e no de subdominante.


As funes de tnica e subdominante no modalismo prescindem do adjetivo modal, pois no diferem significativamente, como acontece com as dominantes, das tnicas e subdominantes da harmonia tonal. Com o auxlio da criao do conceito de dominante modal, podemos fazer uma generalizao entre graus e funes, espelhando as relaes mais consagradas da escala maior (jnio) e da menor (elio). Em ambas, I e III graus so tnicas, II e IV so subdominantes e V e VII so dominantes. J o VI grau geralmente percebido como tnica na maior e subdominante na menor. Podemos, ento, dizer que os modos maiores (que tm tera maior) refletem as funes do Jnio e os modos menores (que tm tera menor) refletem as funes do Elio, como proposto no quadro (tom de D ver Figura 53):
Figura 53:
Graus Jnio Maior) Funces Ldio Mixoldio Elio (Menor Natural) Funes Drico Frgio Lcrio

I
C7M

II
Dm7

III
Em7

IV
F7M

V
G7

VI
Am7

VII
Bm7(b5)

Modos Maiores

T
C7M C7 Cm7

S
D7 Dm7 Dm7(b5)

T
Em7 Em7(b5) Eb7M

S
F#m7(b5) F7M Fm7

D
G7M Gm7 Gm7

T
Am7 Am7 Ab7M

D
Bm7 Bb7M Bb7

Modos Menores

T
Cm7 Cm7 Cm7(b5)

S
Dm7 Db7M Db7M

T
Eb7M Eb7 Ebm7

S
F7 Fm7 Fm7

D
Gm7 Gm7(b5) Gb7M

S
Am7(b5) Ab7M Ab7

D
Bb7M Bbm7 Bbm7

131

Harmonizao da verso de Marina Lima, encontrada no lbum Virgem.

162

Consideramos ambguos, entretanto, os acordes que possuem a 7 menor do tom que classificamos como dominantes modais simultaneamente com a 2 menor, a forte nota caracterstica do modo frgio. Esses acordes Bbm7 (frgio e lcrio),

Gm7(b5) (frgio), Gb7M (lcrio) possuem sonoridade semelhante ao II do Frgio, Db7M, que subdominante. Outra ambigidade nasce quando a generalizao sugerida
se depara com dois dos acordes caractersticos do Ldio: Bm7 e G7M. Apesar da presena da sensvel tradicional, o si, no h o f para a formao do trtono e, sim, o

f#, desestabilizando a classificao como dominante. O Bm7, que bastante utilizado,


se assemelha ao seu relativo, D, uma subdominante do Ldio. J o G7M tende a roubar a sensao de tnica e, talvez por isso, raramente empregado. Algumas tnicas tambm so pouco ou nunca usadas Em7(b5) (Mixoldio), Eb7 (Frgio) e Ebm7 (do D Lcrio) , mas no anulam a proposta funcional. J o I do Lcrio dificilmente seria ouvido como tnica devido a sua quinta diminuta. Na fronteira entre a funo de tnica e a de subdominante temos o VI do Drico, Am7(b5), que, ao ser disposto na 1 inverso, Am7(b5)/C = Cm6, reproduz um arqutipo de tnica, Im6, muito comum no Jazz e na MPB. o acorde inicial, por exemplo, de Corcovado (Tom Jobim), Am6, e de Seor Blues (Horace Silver), Ebm6(9).

1.3.3) Emprstimo modal:


Em certa linhagem de publicaes, a expresso emprstimo modal designa o intercambiamento de acordes do modo maior e do modo menor: Acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo e vice-versa so denomindados acordes de emprstimo modal AEM132. Entretanto, essa dicotomia tpica do perodo tonal da Histria Musical do Ocidente modo maior X modo menor uma reconfigurao da maior variedade de distribuies dos tons e semitons herdada dos modos gregorianos, como o mesmo Chediak nos ajuda a compreender na frase imeditatamente anterior a que citamos: Modo a maneira de como os tons e semitons so distribudos entre os graus da escala133. Assim, porque nos atermos a uma dicotomia se podemos pensar num modelo que abarque todos os modos todas as distribuies , at porque o repertrio no se atm s escalas maior e menor clssicas. E que escalas maior e menor so essas? Se deve incluir as nuances harmnica e

132 133

Chediak, A. 1986: p. 97. Op. Cit. 1986: p. 97.

163

meldica? Pensamos que sim, que todo material deve ser contemplado, inclusive os modos gregorianos tpicos: Drico, Frgio, Ldio e Mixoldio134. As funes modais apontadas na seo anterior, embora pesquisadas sobre os modos puros, podem ficar at mais consolidadas em contextos de emprstimo modal, j que, usualmente, sero acompanhadas, lado a lado, pelos acordes funcionalmente mais estveis da histria da Harmonia135. a propriedade que as citadas seqncias Fm7

Bb7 13 C e Dm7 G7 A7M apresentam, pois a potncia do C7M e do A7M 4


9

como tnicas que subordina os outros graus e orienta a percepo de suas funes. O emprstimo modal se configura como uma das tcnicas mais cultivadas no repertrio popular. No temos uma estatstica, mas podemos arriscar a afirmao de que mais fcil nos depararmos com composies que explorem recursos tonais e modais simultaneamente do que com exemplares construdos exclusivamente sobre apenas um modo. Curiosamente no encontramos, em nossas investigaes bibliogrficas, nenhuma sistematizao satisfatria sobre emprstimo modal. Aqui faremos uma proposta de organizao que fornece subsdios para um melhor domnio do processo de composio de seqncias, bem como permite que a escolha dos materiais escalares para a realizao de melodias e improvisaes se realize com um nvel mais profundo de conscientizao. O conceito de emprstimo modal se fundamenta na noo de que diversos modos sejam construdos sobre a mesma tnica. Se mais de uma tnica fosse envolvida, teramos emprstimo tonal. Obtm-se os 7 modos gregorianos quando se transforma cada nota de uma escala maior de base em 1 grau de uma nova escala. Ao contrrio, quando se fixa uma mesma nota como 1 grau dos 7 modos, obtm-se 7 escalas maiores de bases diferentes, ou, como preferimos, 7 armaduras de clave. Os acordes de uma escala constituem o que se costuma chamar de campo harmnico. Num contexto de emprstimo modal, onde o campo harmnico dos 7 modos de 7 armaduras disponibilizado a uma mesma tnica, obtm-se uma complexa rede de acordes que
Por uma questo de organizao, a presente seo focalizar mais os modos de origem gregoriana e as escalas harmnicas e meldicas sero introduzidas em nosso modelo na prxima parte. 135 Tais acordes so os encontrados nas Escalas Maior e Menor (Jnio e Elio). No impossvel, mas bem difcil a realizao de seqncias de emprstimo modal que prescindam de ambas, isto , que s usem os acordes dos modos tpicos.
134

164

chamaremos de campo harmnico modal completo. Essas armaduras so organizveis segundo o tradicional ciclo de quintas, o que permite ordenar os modos de acordo com seus contedos exatos de sustenidos e bemis. Uma direcionalidade precisa do mais bemolizado ao mais sustenizado ou vice versa, do mais sustenizado ao mais bemolizado pode ser aplicada a tal campo harmnico modal (ver Figura 54):
Figura 54: Campo Harmnico Modal Completo em D Graus I II III Ldio C7M D7 Em7 Jnio C7M Dm7 Em7 Mixoldio C7 Dm7 Em7(b5) Drico Cm7 Dm7 Eb7M Elio Cm7 Dm7(b5) Eb7M Frgio Cm7 Db7M Eb7 Lcrio Cm7(b5) Db7M Ebm7 IV F#m7(b5) F7M F7M F7 Fm7 Fm7 Fm7 V G7M G7 Gm7 Gm7 Gm7 Gm7(b5) Gb7M VI Am7 Am7 Am7 Am7(b5) Ab7M Ab7M Ab7 VII Bm7 Bm7(b5) Bb7M Bb7M Bb7 Bbm7 Bbm7
Armadura de Clave 1# 0 # ou b 1b 2 bs 3 bs 4 bs 5 bs

O quadro, por si s, j permite a observao de algumas propriedades: ao olharmos uma das colunas verticais, veremos a transformao gradativa do tipo de acorde de um dos graus; tambm nas verticais nota-se a presena dos quatro tipos de ttrades de uma Escala Maior e na mesma proporo Xm7 (3x), X7M (2x), X7 (1x) e

Xm7(b5) (1x). O aspecto mais importante dessa representao, entretanto, est na


possibilidade de visualizao das distncias tonais, que podem ser medidas pelo nmero de passos que se anda pelo ciclo de quintas. Assim, sabemos que os acordes Eb7M e

Db7M no so contidos no mesmo modo, mas esto prximos um do outro. J os


acordes Bm7 e Cm7 se separam por pelo menos trs passos. No h nenhuma garantia de controle total das relaes, mas a conscientizao dos efeitos quanto ao que se percebe como supreendente ou gradativo fica consideravelmente otimizada com a mediao do quadro. Deve-se alertar que a utilizao de acordes que representam grandes saltos de regio, alm de desestabilizar a tnica pretendida, pode escamotear uma relao enarmnica. Por exemplo, se tentamos conectar um acorde do ldio, D, com outro do lcrio, Gb, estaremos no s dissimulando uma relao muito mais simples, D F#, como criando uma oportunidade para que outra tnica se estabilize: F# ou Si, nesse caso. Este tipo de problema se neutraliza quando usufrumos do campo modal completo com cautela e esprito investigativo, o que tambm permite a criao de progresses ao mesmo tempo interessantes e graduais: C7M Fm7 Ebm7 Bbm7 Db7M C7M, por exemplo.

165

A organizao das armaduras modais tambm muito til para a apreciao harmnica e escalar; esta sempre voltada para a determinao dos materiais de improvisao. A seguir apresentamos a anlise da harmonia das duas primeiras frases cantadas de Trem Azul (L Borges / Ronaldo Bastos) (ver Figira 55). A tabela evidencia as distncias entre os acordes, os saltos de regio e os passos mais curtos: o consideramos uma boa representao de como se procede a prpria escuta da harmonia dessa cano:
Figura 55: Harmonia de Trem Azul Ldio Jnio Mixoldio Drico Elio Frgio Lcrio

C7M Ab7M Eb7M Bb7M C7M Ab7M Eb7M Db7M I VI III VII I VI III II

A interpretao escalar, por sua vez, enfrenta algumas ambigidades. Quando h um salto de regio, como de C7M para Ab7M, pensamos que a melhor anlise a que determina as escalas menos distantes, pois comungam mais notas comuns. Dessa forma, entre D Ldio ou Jnio para o C7M e D Elio ou Frgio para o Ab7M, ficamos com Jnio e Elio, que se separam por 3 passos no ciclo de quintas. A escolha de Ldio com Frgio no proibida, mas importante ter em mente que a nota f# do Ldio distante das regies possveis do Ab7M, assim como a nota rb do Frgio distante das regies do C7M. J a passagem Ab7M Eb7M Bb7M configura uma espcie de escada harmnica e vrias escolhas so possveis (sempre respectivamente): Elio Elio Drico; Elio Elio Mixoldio; Elio Drico Drico; Elio Drico Mixoldio. Todas tm vantagens e desvantagens. A primeira, por exemplo, tem a facilidade de unir dois acordes com o mesmo material escalar, mas o Elio no Eb7M coloca a nota de passagem lb, que faz semitom com a tera do acorde, sol. O mesmo tipo de nota de passagem reaparece em seguida, com o Drico sobre o Bb7M (mib: semitom com a tera do Bb7M, r). Por outro lado, o mib permite que guardemos a surpresa do mi para o momento do retorno ao acorde de tnica: assim se torna possvel enfatizar o pequeno salto harmnico que h entre Bb7M e C7M. Na segunda frase do canto aparece o inequvoco acorde do Frgio, Db7M.

166

Nossa proposta de sistematizao do emprstimo modal tambm pode ser til na anlise de certas combinaes harmnicas onde parece que o autor se esmerou em justapor acordes sem uma relao tonal ou modal evidente. um recurso muito comum nas trilhas para cinema. Na parte sobre a 2 lei, algumas consideraes sobre o assunto sero levantadas, mas o modalismo se apresenta como uma ferramenta poderosa para a explicao desse tipo de fenmeno harmnico. Praticamente qualquer dupla de acordes que se limite aos tipos Xm7, X7M, X7 e Xm7(b5) as ttrades possveis com os modos gregorianos pode ser elucidada devido ao fato de o campo harmnico modal completo subsumir 7 armaduras de clave diferentes sob o mesmo teto. No se deve esquecer que o maior salto possvel pelo ciclo de quintas o de 6 passos, pois o 7 passo engendra uma tonalidade enarmnica de 5 passos; 8 passos produz uma mais prxima, de 4 passos, e assim por diante. Se eu parto de R Maior (2 #s) e ando nove passos na direo dos sustenidos, eu alcano Mi# Maior (11 #s), que enarmnico de F Maior (1 b), 3 passos na direo dos bemis a partir de R Maior. Ou seja, a anlise que opta por F Maior, at porque estamos falando de uma tonalidade relativa de R Menor, muito provavelmente a mais adequada136. Propomos, ento, duas curtas anlises. Na passagem da introduo para a melodia propriamente dita da pea N na garganta (Guinga), h uma brusca modulao de Sol# Menor para D Menor (ver a seguir, na Figura 56, a partitura do acompanhamento de violo). Fazendo um grfico do ciclo de quintas, sombreando as 7 armaduras governadas por Sol# (ou Lb) (ver Figura 57) e calculando quais armaduras contm o acorde Cm (2 bs, 3 bs e 4 bs), testemunhamos a possibilidade de uma anlise muito simples: se pensarmos o Sol# Menor (5 #s) como Lb Menor (7 bs), veremos que o acorde Cm encontrado na escala de seu homnimo, Lb Maior (4 bs), aqui j realizando a anlise com menos passos.
Figura 56:

O resultado da soma dos nmeros representativos das quantidades de alteraes de duas armaduras enarmnicas sempre 12.

136

167

Figura 57:

No segundo exemplo extrado do incio da cano Arabian nights (Alan Menken / Howard Ashman) da trilha sonora do filme Alladin da Disney (ver leadsheet a seguir, Figura 58) h a forte modulao de L Menor para D Menor. Com o mesmo tipo de grfico e clculo que fizemos anteriormente (ver Figura 59), observa-se que Cm acorde de L Lcrio. Se o investigador considerar muito inescrupuloso a determinao de um modo to incomum como o Lcrio, ele poder inverter a relao e, ao invs de tentar elucidar o Cm no mbito de L Menor, procurar explicar o acorde Am no contexto de D Menor, o que mais fcil, pois Am relativo de C, acorde representativo da tonalidade homnima de D Menor.
Figura 58:

Essa inverso analtica, aparentemente arbitrria, condiz com o carter polissmico da Harmonia Tonal. Nas seqncias modulantes mais complexas e ambguas, sabe-se que o ouvido (e o crebro) no registra as trocas de regio de forma estanque. A memria humana capaz de armazenar vrias tonalidades e acess-las com uma mudana no foco de audio. Para a explicao desse fenmeno, Wallace Berry,

168

em seu Structural Functions in Music (1987), lana a idia de variados nveis de percepo tonal e desenvolve uma metodologia de anlise, que ele chama de multilevel tonal-harmonic function, onde vrias tnicas so indicadas simultaneamente. Analisamos a cano segundo esse procedimento. Apesar de todos os acordes terem sido de alguma forma interpretados no tom de L Menor, a sensao de modulao para D Menor inegvel, at porque a melodia dos compassos 5 e 6 uma transposio exata da do incio137 (ver Figura 60).
Figura 59:

Figura 60: TOM


L Menor

Am
I

B7/A
(V) ou II (ldio)

b9 E b5 3 /

Am
I

Cm
III (Lcrio)

D7/C

E7(b9)

Am

IV (drico V I ou meldica) (V)V D Menor --VI (jnio) I --ou II (ldio) * Analisamos esse V como uma dominante alterada, mas ele tambm pode ser considerado como V de
b9 L Frgio, uma dominante modal, adquirindo a cifra Em b5 devido presena latente da 3 menor.
3 /

V*

No o classificamos como II do frgio, porque o mi do baixo no configura textura de pedal e adquire o sentido de fundamental (ver seo 4.2.2) Pedais).

137

Foi justamente este aspecto que nos orientou a no escolher uma outra passagem da mesma cano para analisar, onde h a progresso Am Cm Am Cm Am. Num caso como esse, pode parecer que o emprstimo do lcrio fica mais explcito, pois no h modulao para D Menor. No entanto, a alternncia com o Am e a melodia do trecho nos fazem ouvir o Cm como um substituto do B7 (dominante da dominante de L Menor), mais precisamente um D#(b4)/C . uma interpretao 5 /

semelhante a que faremos na seo 3.2.3) Modulao por emprstimo modal, quando ser analisada a cano Hunting high and low do A-ha, porm l teremos a dominante principal de L Menor, E7, substituda por G#(b4)/F , um acorde enarmnico de Fm. 5 /

169

1.3.4) Outros modos e escalas:


Na parte 1.2.2) A origem maior/menor dos materiais mencionamos a possibilidade de o emprstimo modal se infiltrar, por meio do acrscimo de dissonncias, no prprio acorde de dominante, mas no falamos das escalas decorrentes do processo. Na seo 1.1.3) O rigor de cifragem, por outro lado, aludimos de passagem escala maior harmnica, que serve de fundamento terico para os momentos em que o diminuto prepara um acorde maior, como na cadncia F# G l citada. O

F# determina a presena do mib, mas no fixa o uso de si

ou sib. A Sol Menor

Harmnica contm tanto o sib como o F#, porm o si da Sol Maior Harmnica mais adequado numa progresso que une o F# com o G (sol si r). Isso se estende ao

D7(b9) que o F# substitui e para quem o si

a 13 maior. Foi justamente o acorde

13 D7 (a 13 como apojatura da 5 justa) que apareceu no segundo pulso do compasso b9

19 do trecho de Sheherazade (Rimsky Korsakov) mostrado na seo 4.3.1.2) Escalas do Captulo III (ver Figura 16). importante, enfim, alertar que a Sol Maior Harmnica dificilmente seria empregada em melodias ou improvisaes sobre o G, ainda que todas as notas do acorde sejam componentes da escala. Esta e outras escalas foram sintetizadas para subsidiar, preponderantemente, as construes meldicas sobre certas harmonias isoladas e no para congregar obrigatoriamente uma srie de acordes sob seu governo. Tal discusso nos serve como ilustrao introdutria da necessidade sentida por diversos msicos desde o sculo XIX, mas principalmente pelos improvisadores do sculo XX de criao de novas escalas. A prtica com esses materiais j conta com uns 70 anos, mas a teorizao dos mesmos se deu mais tardiamente. Sem estabelecer um dilogo com a teoria tradicional associada Zona Histrica Clssica, autores e professores ligados Zona Histrica Popular criaram uma didtica e uma terminologia em que as escalas so nomeadas pelas fundamentais dos acordes. Por exemplo: a citada maior harmnica costuma ser chamada de X mixoldio b9, onde X fundamental da dominante para a qual ela serve de material meldico. Porm X no a nota da tnica, mas a sua quinta justa; maior harmnica o nome que a escala adquire quando a associamos ao verdadeiro tom.

170

Apesar da dificuldade que temos em lidar com a referida opo terminolgica, devemos reconhecer que no apenas os tericos da Zona Popular foram pioneiros na inveno de novos paradigmas escalares, como foi deles que roubamos o mpeto e a segurana de propor os particulares caminhos epistemolgicos que hoje constituem a Zona Expandida. As possibilidades que aqui vamos sugerir, enfim, so todas baseadas na nota da tnica, at porque justamente a presena inequvoca da mesma que est na gnese da noo de emprstimo modal. Tal noo a que constitui os contextos mais apropriados aos novos materiais e sistematizao que faremos. No obstante, as escalas que vamos apresentar no so necessariamente modais trs delas contm a sensvel , mas todas aludem ao conceito de emprtimo modal internamente, ou seja, elas congregam elementos oriundos do tom maior e do tom menor. Vale informar que a ampliao dos materiais escalares que a Zona Expandida prope s ser concluda nas investigaes sobre a 4 lei, quando sero focalizadas as diversas possibilidades de enriquecimento das cadncias mais tpicas do tonalismo. A j bastante citada maior harmnica fica oficialmente teorizada na prxima tabela (ver Figura 61) . A discusso mais acima mostrou sua gnese vinculada dominante, mas as duas escalas registradas adiante tambm enriquecem outras funes. Em primeiro lugar h o fato de que a maior meldica contm o 7 grau menor, o que revela novos contextos para a dominante modal. Exemplos (acordes sublinhados): 1) In my life (John Lennon / Paul McCartney) dos Beatles, Am F Bb C (trecho do refro); 2) Hearts do grupo Yes, C C/E F7M Bb7(9) (trecho do refro)138. Em segundo lugar, a nota lb nas duas escalas faz com que seus VIs graus sejam percebidos mais comumente como subdominantes. Vale lembrar que na seo 1.3.2) Funes modais havamos criado um espelhamento funcional que agora estamos contrariando entre os modos maiores (com 3 maior) entre si e entre os modos menores entre si (com 3 menor) e o VI grau da maior fora considerado como tnica. Outro aspecto importante que as subdominantes dessas escalas so muito utilizadas, talvez at mais regularmente do que as dominantes. Exemplos (ver acordes sublinhados): 1) Night and day (Cole Porter), Dm7(b5) G7 C7M; 2)A child is
Transpusemos as progresses para facilitar a comparao com a tabela: o tom original de In my life L Maior e o de Hearts R Maior. Bb e Bb7(9) tambm so encontrados em outras escalas, como a de D Menor Natural, mas como todos os outros acordes so diatnicos em D Maior, a D Maior Meldica se torna a melhor opo em termos de material meldico: , por exemplo, a escala delineada na melodia da cano dos Beatles.
138

171

born (Thad Jones), C7M Fm6/C C7M Fm6/C; 3) Luza (Tom Jobim),

Eb7(9) Eb7(b9) Ab7M(#5) Ab7M (trecho da coda)139. Os acordes de tnica (I e 4


III), por outro lado, so quase sempre negligenciados: o C7M e o Em7 equivalem aos da tradicional escala maior e o C7 e o Em7(b5) adquirem mais facilmente a funo de tnica em contextos de modo mixoldio, de modo lido/mixoldio (ver mais adiante) ou no Blues (ver prxima seo).
Figura 61:
Graus Funes D Maior Harmnica D Maior Meldica

I T C7M C7

II S Dm7(b5) Dm7(b5)

III T Em7 Em7(b5)

IV S Fm7M Fm7M

V D G7 Gm7

VI S Ab7M(#5) Ab7M(#5)

VII D B Bb7

Cunhamos o nome maior meldica de acordo com a noo de que o 6 e o 7 graus da escala maior foram abaixados (o 6 j fora abaixado na maior harmnica), o que se contrape ao 6 e 7 graus elevados da menor meldica. A maior meldica tambm pode ser entendida como o quinto modo da menor meldica construda sobre o IV grau da tonalidade, configurando uma das escalas da famosa regio da subdominante menor, citada por Schenberg (1990) e outros. A opo pela mudana de nomenclatura de F Menor Meldica para D Maior Meldica respeita a necessidade de vincular o material escalar ao tom de fato. Em contextos didticos, sempre soa estranho, para os estudantes, a possibilidade de uma msica em D empregar harmonias de F menor. No raro surgir uma pergunta do gnero: porque no podemos, ento, buscar acordes emprestados de outro lugar, de outro tom? A resposta mais provvel de um terico da Zona Clssica seria a de que a utilizao desses acordes e no de outros prtica comum aqui parafraseando a expresso cunhada no livro de Harmonia de Piston, Common Practice (1987). Mas porque no quebrar o taboo como os msicos associados Zona Popular fizeram to naturalmente e por vrias vezes e inventar uma nova escala para a situao, baseando-a na nota da tnica e no no IV grau?

Luza em D Menor, mas emprega esse acorde de emprstimo da maior meldica. No podemos dizer que o acorde vem da maior harmnica porque a melodia passa pela nota sib. Tambm transpusemos o tema A child is born: o original em Sib Maior. A 6 maior presente tanto em arqutipos maiores, X6, como em menores, Xm6 uma corriqueira substituio da 7 maior (X7M e Xm7M). Vale comentar, no obstante, que o Fm6 no deixa de ser uma espcie de inverso do Dm7(b5). Como ambos compartilham da mesma funo e o baixo no est nem em f, nem em r, optamos pela cifra mais simples, com menos caracteres.

139

172

Sem desvalorizar diretamente essa possibilidade terico-criativa, vamos aproveitar a oportunidade para mais uma vez criticar a terminologia da Zona Popular, a qual prope um nome a nosso ver inapropriado para o material que estamos chamando de maior meldica: Lcrio #9, que designa o emprego dessa escala nas improvisaes sobre o IIm7(b5), um caso muitssimo comum. Essa denominao demonstra a vlida preocupao de destacar a 9 maior sobre o Xm7(b5) (exemplo em D maior: Dm7(b5) com mi, sua 9 maior e tambm a 3 maior do tom), mas a confuso de nomenclatura o que significa esse #9?140 , a desconsiderao do tom correto e a seleo de um modo pouco comum Lcrio apenas para batizar a escala com a nota da fundamental do acorde R Lcrio #9 so razes mais que suficientes para que procurssemos outra didtica. Enfim, a lgica que pleiteamos, oriunda da teoria tradicional (Zona Histrica Clssica), a de que, na medida do possvel, a nota da tonalidade sempre sirva de ttulo aos materiais que ela abrange. Este critrio tambm traz a possibilidade de batizar as outras escalas subsumidas na regio da subdominante menor. No tom de D, a F Menor Natural se transforma no modo D Frgio. J a tonalizao do d da F Menor Harmnica produz uma sonoridade tpica do Flamenco espanhol. Mas esse material no o nico do estilo: existem trechos em D Frgio, o prprio Fm conclui certas frases ou sees e o tom relativo de F Menor, Lb Maior, freqentemente polarizado, principalmente nos refres141. Por essas razes pensamos que a inveno de uma espcie de modo flamenco seja simplista. Adicionalmente, a maioria das ttrades de F Menor Harmnica encontrada e compreendida segundo suas equivalentes em outros materiais associados ao tom de D: Fm7M e Ab7M(#5) esto presentes nas duas escalas do quadro acima; C7 tambm proveniente de D Maior Meldica e de D Mixoldio ou Ldio/Mixoldio (ver adiante); Gm7(b5), Bbm7 e Db7M aparecem em D Frgio. O nico acorde exclusivo da F Menor Harmnica, o E, geralmente ouvido como um C7(b9) sem fundamental. Mesmo quando se consegue realar esse caracterstico acorde de dominante, de modo a faz-lo se parecer com uma espcie de
O #9 representa a elevao do 2 grau do modo em um semitom, o que resulta numa 2 maior com o 1 grau. Tambm possvel encontrar as denominaes Lcrio 9 e Lcrio 9. 141 Na verdade, a regio tonal mais habitual do Flamenco a da escala L Menor Harmnica com nfase na dominante, E, com trechos em Mi Frgio e tonalizaes de Am e de C: uma transposio mais adequada ao instrumento principal do Flamenco, o violo.
140

173

tnica flamenca, no raro encontrarmos exemplos em que a tnica mais tradicional Fm no caso resolve e reconfigura a percepo funcional desse C7(b9) (ou C7). exatamente o que acontece no tema Caravan (ver Figura 62), onde aps trs frases muito bem construdas com o intuito de polarizao do tom de D, h uma cadncia para a tonalidade de F Menor. Apesar de ser uma msica com inflexes latinas, no um Flamenco tpico. No obstante, ela instaura o mesmo gnero de instabilidade que cerceia a peculiar tnica flamenca, ou seja, a dominante que de alguma forma enfatizada como tnica est sempre na iminncia de se re-transformar efetivamente em dominante:
Figura 62:

Continuando com a investigao de outros materiais, temos as escalas menores mais tradicionais, harmnica e meldica, que tambm podem participar das situaes de emprstimo modal, muito embora sejam fornecedoras de fortes dominantes no modais (III142, V e VII) e seus acordes de subdominante (II, IV e VI) reproduzam acordes de outros modos, como os do drico (ver Figura 63):
Figura 63:
Graus Funes D Menor Harmnica D Menor Meldica

I T Cm7M Cm7M

II S Dm7(b5) Dm7

III D Eb7M(#5) Eb7M(#5)

IV S Fm7 F7

V D G7 G7

VI S Ab7M Am7(b5)

VII D
B Bm7(b5)

Aqui uma digresso: representamos os acordes da parte conhecida como ascendente da menor meldica. Considera-se que tal escala desce sem as elevaes do
142

O III, Eb7M(#5), como dominante ser discutido nas consideraes sobre a 2 lei.

174

6 e 7 graus. A que mantm as alteraes na parte descendente vem sendo chamada de Bachiana143 porque, de fato, Bach empregou tal possibilidade regularmente. O curioso que muito difcil encontrar uma apario da meldica tal como ela vem sendo teorizada. No exemplo mais citado para justificar esse modelo o 1 compasso da Fantasia Cromtica e Fuga em Dm, BWV 903, para teclado, de Bach (ver Figura 64) h trs trechos escalares: ascendente, descendente e ascendente. Por que afirmar que os dois primeiros sejam uma escala e o ltimo seja outra? Mais simples a observao de que trs escalas menores diferentes ocorreram: meldica, natural e harmnica, respectivamente. Na maioria dos outros exemplos em que a meldica se apresenta como na teoria, verifica-se uma inclinao para o relativo na parte descendente, configurando, portanto, outro tom: ver, adiante (Figura 65), um trecho da famosa Bourre da Sute para alade em Mi menor, BWV 996, tambm de Bach:
Figura 64:

Figura 65:

interessante ainda observar as alteraes do 6 e 7 graus mantidas na figurao descendente do segundo compasso da Fantasia, ou seja, o conceito de escala bachiana ancorado por uma prxis composicional, mas no sei se podemos dizer o mesmo do conceito de meldica propagado pela teoria tradicional. Assim, propomos que a escala menor meldica seja compreendida sempre com o 6 e o 7 graus elevados, isto , chamamos a bachiana de meldica. A opo decorre no apenas do fato de que o ttulo bachiana ainda no se encontra universalmente legitimado, como tambm porque pensamos que o termo meldica estilisticamente mais neutro. Vale

143

Chediak (1986) denomina esse caso de escala meldica real e a meldica tradicional ganha o adjetivo Clssica.

175

comentar que as publicaes da Zona Popular com freqncia tratam a meldica da maneira que estamos recomendando. Por fim, temos um modo que mistura os dois modos gregorianos maiores tpicos, o ldio/mixoldio, que uma escala maior com o 4 grau elevado e o 7 grau abaixado. No temos notcia da criao e utilizao de um material que rena as caractersticas dos modos gregorianos menores tpicos: o drico e o frgio. O ldio/mixoldio no propriamente um provedor de progresses harmnicas: seus dois acordes exclusivos,

Gm7M (V) e Bb7M(#5) (VII) em D, no so habitualmente usados; e os graus II, IV e


VI D7, F#m7(b5) e Am7 so geralmente compreendidos como oriundos de outras escalas (ldio ou jnio). Enfim, apenas os acordes de tnica so empregados com alguma regularidade. Mais precisamente o I grau, C7, que costuma ser o fundamento de acompanhamentos que assumem a forma de acorde prolongado, ostinato ou pedal. Como o C7 aparece em outros materiais escalares, o que efetivamente caracteriza o ldio/mixoldio a figurao meldica, a no ser que a ttrade adquira a caracterstica 4
#11 aumentada, em geral por meio do arqutipo X7 9 .

importante advertir que o Ldio/Mixoldio (denominado, s vezes, como Ldio b7) costuma ser indicado como material meldico de improvisao sobre certas dominantes. Naturalmente, elas no so as tnicas de uma msica modal, mas se referem s tnicas para as quais so V grau, o que configura um contexto muito diferente do que estamos aludindo. A 11 aumentada presente nesses acordes de modo efetivo ou latente se dispe a um tom acima da sensvel da tonalidade: em D, por exemplo, temos o acorde G7(#11) com 11 aumentada, d#, e sensvel, si. Dessa maneira no sobra espao para o 1 grau, d , j que dois semitons seguidos seriam produzidos, o que torna impraticvel a criao de uma escala fundamentada na tnica para tais dominantes. Assim surge a necessidade de se lanar mo de um modo ancorado no 5 grau: o ldio/mixoldio. Existem, portanto, dois ldio/mixoldios: um propriamente modal e outro tonal, vinculado funo de dominante. Agora j podemos congregar todo o material sugerido: se juntarmos esse ltimo caso com as duas tabelas citadas mais acima e com os acordes do campo harmnico modal completo da seo anterior, engendramos o que podemos chamar de campo 176

hamnico modal-tonal completo. No quadro a seguir, posicionamos os novos materiais respeitando o critrio de alinhar ao mximo os acordes comuns. Tal alinhamento no tem como ser perfeito, pois as armaduras dessas escalas alteradas so irregulares. Tambm podamos ter disposto o ldio/mixoldio adjacentemente ao ldio, mas os acordes que eles tm em comum so menos usados do que os compartilhados com o mixoldio (ver Figura 66).
Figura 66:
Campo Harmnico Modal-Tonal Completo em D Graus I II III IV Ldio C7M D7 Em7 F#m7(b5) Jnio(Maior) C7M Dm7 Em7 F7M Ldio/ C7 D7 Em7(b5) F#m7(b5) Mixoldio Mixoldio C7 Dm7 Em7(b5) F7M Maior C7M Dm7(b5) Em7 Fm7M Harmnica Maior C7 Dm7(b5) Em7(b5) Fm7M Meldica Menor Cm7M Dm7 Eb7M(#5) F7 Meldica Menor Cm7M Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 Harmnica Drico Cm7 Dm7 Eb7M F7 Elio(Menor Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Natural) Frgio Cm7 Db7M Eb7 Fm7 Lcrio Cm7(b5) Db7M Ebm7 Fm7

V
G7M G7 Gm7M Gm7 G7 Gm7 G7 G7 Gm7 Gm7 Gm7(b5) Gb7M

VI
Am7 Am7 Am7 Am7 Ab7M(#5) Ab7M(#5) Am7(b5) Ab7M Am7(b5) Ab7M Ab7M Ab7

VII
Bm7 Bm7(b5) Bb7M(#5) Bb7M B Bb7 Bm7(b5) B Bb7M Bb7 Bbm7 Bbm7

Alteraes 1# 0 # ou b 1 # (f#) e 1 b (sib) 1b 1 b (lb) 2 bs (lb e sib) 1 b (mib) 2 bs (mib e lb) 2 bs 3 bs 4 bs 5 bs

1.3.5) O Blues:
Consideramos pertinente tratar desse estilo aqui, na parte sobre modalismo, porque a tcnica harmnica e meldica do Blues pode ser compreendida como uma generalizada mistura dos modos maior e menor. O prprio acorde de tnica maior costuma ser enriquecido por uma das notas conhecidas como blue notes, a 3 menor. Na verdade, classific-la como 3 menor uma simplificao exagerada, pois as blue notes no podem ser medidas com exatido pelo temperamento igual do Ocidente. Elas surgiram do embate entre a cultura musical dos negros escravos americanos oriundos, principalmente, do oeste da frica com os instrumentos temperados europeus. No encontrando as notas desejadas, esses escravos desenvolveram uma srie de tcnicas instrumentais acciaccaturas
144

para
144

obt-las

ou

pelo

menos

sugeri-las:

glissandos,

bends,

, dentre outras. Esses recursos, entretanto, nem sempre permitem o

Bend: palavra americana para o verbo arquear, torcer, curvar; aqui se referindo a uma tcnica muito comum do violo e da guitarra na qual uma corda vigorosamente desviada, pela mo esquerda, de sua posio normal, produzindo alterao varivel da afinao de uma nota. Os glissandos so mais freqentes nos instrumentos de sopro e as acciaccaturas so comuns nos instrumentos de teclado, pois

177

delineamento preciso das notas almejadas, o que exige que o conceito de blue note seja estendido e entendido como um borro de notas, um espao contnuo entre duas alturas do sistema temperado. O espao da 3 menor aquele que vai da 2 maior at a 3 maior, muito embora seja mais comum a inflexo do intervalo entre as duas teras (maior e menor). Encontra-se outra blue note no espao entre a 4 justa e a 5 justa. Ela freqentemente apelidada de 4 aumentada, porm, apesar de no ser possvel precisar uma afinao e um intervalo exato para as blue notes, observamos que as figuraes meldicas geralmente tratam essa possibilidade mais como uma 5 diminuta (ver exemplos adiante). Parece, contudo, haver uma parcial concordncia entre a afinao africana e a ocidental no que se refere terceira blue note, localizada na regio da 7 menor, pois no muito usual que ela seja relativizada pelas tcnicas especiais que mencionamos145. No Blues a 7 maior s aparece nas improvisaes sobre o acorde de dominante, em relao ao qual ela a 3 maior, configurando uma situao aparentemente influenciada pelo anseio, proveniente do Jazz, de sempre contar a histria dos acordes. No geral, essa necessidade de caracterizao dos acordes ausente no Blues, como afirma Gunther Schuller: ...o negro conseguiu reter boa parte de seu repertrio meldico nativo dentro da estrutura harmnica da tradio musical ocidental 146(grifo no original). E aqui tocamos no ponto em que a investigao sobre o Blues significativa para o nosso estudo de Harmonia. Em que medida esse estilo vem interferindo nas elaboraes harmnicas e na percepo das mesmas? Para responder, precisamos, inicialmente, compreender um pouco melhor seu repertrio meldico. Como Schller e vrios outros autores parecem concordar, o Blues fixou uma espcie de escala bsica para todas as harmonias, porm no h duas publicaes que

permitem que pianistas e organistas simulem as blue notes por meio da execuo simultnea das duas notas que as envolvem: em D, a execuo conjunta de mib e mi simula a blue note que se localiza entre elas. 145 importante comentar que essas tcnicas podem ser aplicadas em qualquer grau rotineiramente aceito no Blues, mas as blue notes so aquelas em que esses procedimentos servem justamente para questionar a exatido da afinao. No obstante, tanto os graus comuns como os intervalos que melhor representam as blue notes podem ser executados de modo preciso e com a tcnica ordinria do instrumento. 146 Schuller, G. 1970: p.59.

178

revelem um acordo quanto a quais seriam as notas componentes dessa escala blues (ver Figura 67: Chediak 1986; Faria 1999; Nettles 1987; Bellest 1989; Schuller 1970):
Figura 67:

Todos os autores enriquecem suas representaes escalares com informaes adicionais notas principais, notas do acorde, tenses, blue notes147 , mas preferimos apresent-las de modo simples para ressaltar as divergncias. Merece destaque a possibilidade proposta por Schller autor muito bem fundamentado nos trabalhos do mencionado Sargeant, Jazz: Hot and Hubrid (Nova York: McGraw Hill, 1964), e na extensa pesquisa de campo de Arthur Morris Jones, Studies in African Music (2 volumes) (Londres: Oxford University press, 1959) , que dispe as notas de modo muito especfico. Tal preocupao, somada ao fato de que Faria, Chediak e a publicao da Berklee j sugerem duas verses, e ao fato de que diversos autores do indicaes de como as notas escalares devem ser melodicamente organizadas, so razes mais do que suficientes para que no acreditemos na existncia propriamente de uma escala Blues: pensamos que h, na verdade, uma atitude, um modo Blues de tratar a melodia. Com efeito, se, por exemplo, elaboramos uma figurao com o modelo proposto por Schller sem o devido cuidado isto , combinando os sons mais ou menos aleatoriamente produzimos uma sonoridade que pouco ou nada tem a ver com o Blues (ver Figura 68):

147

Transpusemos a verso do Chediak de Sol para D para facilitar a comparao com as outras.

179

Figura 68:

Para a obteno de uma sonoridade estiliscamente apropriada so necessrias uma srie de figuraes padronizadas. Os mesmos autores, que divergem quanto escala, concordam que as pentatnicas constituem a gnese dessas figuraes. Como o Blues congrega os modos maior e menor, pode-se compreender os esqueletos desses clichs por meio das pentatnicas maior (em D: d r mi sol l) e menor (em D: d mib f sol sib). Nesse, sentido, a proposta de Faria a que mais se aproxima da realidade. A blue note da 5 diminuta geralmente aparece nas figuraes sobre a pentatnica menor; j a blue note da 3 costuma ser produzida por meio do acrscimo de 3 maior na pentatnica menor e de 3 menor na pentatnica maior. Algumas dessas caractersticas podem ser obervadas no seguinte trecho de Blues for Sitges de Joe Pass (ver Figura 69):
Figura 69:

Retomando a questo da Harmonia, percebe-se que o somatrio dos sons componentes das duas pentatnicas produz uma espcie de comunho dos modos mixoldio e drico, que, com exceo do 3 grau, so escalas semelhantes. Uma forma de entender a Harmonia do Blues pela investigao da influncia que esses dois modos exercem sobre as trs funes tradicionais tnica, subdominante e dominante , j que a progresso bsica do Blues construda com os graus I, IV e V. O I, todavia, adquire a 7 menor proveniente dos dois modos. O IV, por imitao, tambm a recebe, mas sua 7 menor o 3 grau menor da tonalidade, se contrapondo a 3 maior do I7: no casualmente a 3 grau maior costuma ser evitado nas configuraes meldicas sobre o

IV7. Com apenas esses dois graus, I7 e IV7, todas as notas do mixoldio e do drico so
contempladas.

180

O V grau se apresenta no formato tradicional, X7, mas sua 3, a sensvel da tonalidade, no aparece nesses modos. O conflito da sensvel com a 7 menor modal reflete o embate entre as duas teras sobre o acorde de tnica: ambas as situaes produzem o conhecido acorde maior/menor, usualmente representado pela cifra X7(#9) nas publicaes da Zona Popular, mas que , com efeito, um X7(b10), como tambm concordam Bellest e Malson148: Ao abandonarem sua funo na ordem meldica para vir enriquecer a harmonia, a tera e a stima blue podem originar um tipo particular de acorde chamado nona de Gershwin (na realidade, b10) (o grifo nosso)149. Esse acorde no sempre explicitado no acompanhamento, mas inevitavelmente resulta da reunio do material meldico com a harmonia. Vale observar a formao da 10 menor quando o sib da melodia sobreposto dominante de D no exemplo de Joe Pass mais acima (3 compasso). O +9 da cifra o #9 do padro chediakiano. Conforme as seqncias harmnicas foram historicamente se desenvolvendo, com a introduo gradativa de cadncias modulantes entre as funes principais, diversas outras sobreposies discordantes se infiltraram no estilo. Na tabela abaixo (ver Figura 70), alinhamos a progresso bsica do Blues de 12 compassos, no tom de F, com uma de suas variantes mais corriqueiras. Mesmo com vrios acordes de conexo diferentes, ainda fica permitida a realizao de melodias e improvisaes ancoradas apenas nas pentatnicas maior e menor da tnica.
Figura 70: F7 1 Frase 2 Frase 3 Frase F7 Bb7 Bb7(9) C7 Gm7 F7 Bb7(9) Bb7 B Bb7 C7(9) F7 F7 F7 F/C F7 F7 D7(b9) F7 Cm7(9) Cb 9
#6

F7 D7(b9) F7 Gm7 C7(9)

De acordo com o grau de influncia jazzstica, o material meldico sobre as cadncias adicionais pode perder sua qualidade blue e adquirir as sonoridades tonais expandidas que vm sendo propagadas desde o advento do be-bop. Como o Jazz nunca prescindiu da atitude blue, muito da sabedoria do improvisador reside em sua capacidade de discernir quando deve se ater ao material do Blues e quando melhor
Justificativas adicionais para essa nomenclatura sero desenvolvidas mais adiante, na seo sobre a 3 lei. 149 Bellest, C. 1989: p. 46.
148

181

transcend-lo. Aqui no temos espao para esgotar o assunto, mas o exemplo a seguir bem esclarecedor: um trecho do solo de Joe Pass sobre Satin Doll (Duke Ellington / Billy Strayhorn / Jonny Mercer) em Sib Maior150 (ver Figura 71). A utilizao da pentatnica menor sobre o acorde de tnica maior corriqueira, mas, no solo que transcrevemos, ela superposta a um dos substitutos da tnica maior, o III grau, situao relativamente rara. Diversos outros insights semelhantes podem ser encontrados na literatura jazzstica.
Figura 71:

O emprego de recursos alheios ao Blues pode se tornar obrigatrio quando so usadas cadncias de conexo tonalmente muito afastadas, como em algumas passagens da Dance of the Infidels de Bud Powell. Preferimos montar o quadro comparativo mais uma vez, dispondo a progresso bsica do Blues na primeira linha e os acordes de Powell na segunda (ver Figura 72):
Figura 72: 1 Frase 2 Frase 3 Frase F7 F7M Bb7 Fm7 C7 Gm7 C7 F7 Fm7 Bb7(13) Bb7 Bb7 Bb7 Dbm7 Gb7 F7 Am7 Gm7 F7 Am7 F7 F7M F7 F#m7 B7 F7 Abm7 Db7 F7 ||: F7M F6 :|| x3

Adicionalmente aos graus consagrados pelo Blues, o tpico X7 pode ser estendido a diversas outras fundamentais, pois, alm de ser o formato de algumas ttrades do campo harmnico modal completo, o arqutipo enarmnico dos diversos acordes de 6 aumentada possveis nos processos de inclinao associados a uma tonalidade. O primeiro verso da cano Punk da Periferia de Gilberto Gil usufrui bem desse recurso (cada clula igual a um compasso ver Figura 73):

Solo extrado da verso do lbum Oscar Peterson with Harry Edison & Eddie Vinson. Outros trechos desse improviso sero citados e apreciados mais para frente.

150

182

Figura 73:
A7(9) 4

/ /

/ E7(b13)

D7 A7

G7 D7(9)

/ E7(b10)

/ A7

C7(9) A7 E7(b10)

F7

Ao invs de analisarmos essa progresso, vamos remeter ao quadro a seguir (ver Figura 74), que, aproveitando o tom da cano, mostra como as duas pentatnicas bsicas do Blues podem ser aplicadas em todos os X7s do total cromtico. Basicamente as escalas proibidas so aquelas que acrescentam duas notas em semitom ao redor da fundamental do X7 em questo. Por exemplo: a pentatnica de L Maior envolveria o

d do C7 com as notas si e d#.


Figura 74:
Acordes do tipo X7 e anlise provvel em graus no tom de L Maior com inflexo Blues151 A7 (I) Bb7 = Bb(#6) (Substituto do V) B7 (V do II) C7 ou C(#6) (III do Frgio ou Substituto do V do II) C#7 (V do VI) D7 (IV) Eb7 = Eb(#6) (Substituto do V do IV) E7 (V) F7 ou F(#6) (VI do Lcrio ou Substituto do V do V) F#7 (V do II) Pentatnicas mais comumente acrescentadas L Maior L Menor L Menor L Maior L Menor L Menor L Maior L Maior L Menor L Maior L Maior L Menor L Menor L Maior L Menor L Menor L Maior Intervalos dissonantes (representados como nas cifras) 9, 13
b10, 4

G7 (VII do Elio) G#7 (V do III) Observaes: 1) Para os acordes diferentes do I, do IV e do V graus (A7, D7 e E7), o intervalo de 4 concede uma sonoridade do tipo X7/4, como se o acorde no tivesse 3. 2) A presena de #11 e #5 ou de b5 e b13 simultaneamente resulta no envolvimento da 5 justa do acorde por 2 semitons. Esses casos so aceitos porque comum os acompanhadores omitirem as quintas justas. 3) As pentatnicas que introduzem o intervalo de 7 maior do acorde costumam ser alteradas para a obteno da 7 menor. Procedimento mais comum no D7 e no F7, onde essas alteraes engendram blue notes.

7M?, 9, #11, 13 9, 4 b9, b10, 4, b13 13, 9 b10, 4, b13 13, 7M?, 9 9, 4 #11, #5, #8, #9 4, 13, 9 4, b13, b10 13, 7M?, 9 b10, 4 b10, b5, b13, b9 9, 4, 13 b10, 4, b13, b9

interessante notar explicaes adicionais para alguns casos desse quadro. A pentatnica de L Maior sobre o Eb(#6) a pentatnica do X7 (A7) que o Eb(#6)
151

Maior com inflexo Blues se refere ao emprego do campo harmnico de L Maior ao mesmo tempo que o I e o IV graus se apresentam com 7 menor. Dessa maneira se torna possvel a presena de um A7 e um G#7 na mesma regio tonal: o A7 a tnica com inflexo Blues (7 menor = Sol natural) e o G#7 o V do III tradicional do campo, o C#m, o qual nega essa inflexo devido sua 5 justa, Sol#.

183

substitui. De forma semelhante e inversa, a pentatnica de L Menor (igual de D Maior) sobre o F#7 a pentatnica de seu substituto, C(#6). A pentatnica de L Maior sobre F#7, B7 e C#7, acordes principais de um Blues em F#, a pentatnica de F# Menor e, da mesma maneira, a pentatnica de L Menor sobre C7, F7 e G7, acordes principais de um Blues em D, a pentatnica de D Maior. Vale ressaltar que toda essa matemtica raramente calculada pelos msicos populares: o Blues se constitui como um terreno onde reinam as decises puramente auditivas (Zona AuditivaInstrumental). Nas situaes menos habituais onde h o acrscimo de muitas dissonncias ou nos casos indicados nas observaes a pentatnica pode ser ouvida como uma antecipao do acorde seguinte da seqncia, se sua relao com o mesmo for mais consonante, ou possvel analisar o acorde que entra em conflito com a pentatnica como de passagem. Ambas as interpretaes dependem do ritmo harmnico. Aqui pensamos num clich harmnico muito comum nas finalizaes dos blues: A7 C#7

D7 D# (ou D#7) E7 Bb(#6) A7 (um acorde por pulso, com exceo do A7


final, que atacado em sncope, antecipadamente, e tem durao livre). Nenhum improvisador se preocuparia em caracterizar, por exemplo, o C#7, ou seja, ele superposto ao mesmo material meldico dos acordes que o cercam, A7 e D7. Outro exemplo o refro da citada Punk da Periferia, que contm dois acordes maiores (trades) de passagem no final da progresso (ver Figura 75). Apesar de no serem ttrades, podem ser interpretados com tais. Na gravao original, esta harmonia utilizada na introduo e enriquecida por um solo de guitarra. O guitarrista, Celso Fonseca, optou pela pentatnica de L Maior no momento do G e do G#, um material adequado aos acordes em volta das trades152 (ver transcrio do trecho adiante Figura 76). A utilizao da pentatnica de L Menor, por sua vez, s produziria algum conflito com o G#, pois ela faz sentido tanto no G como na tnica A7(9). Sua utilizao reforaria o carter de passagem do G#.

152

Como o G est sem stima, a pentatnica de L Maior sobre o mesmo engendra tenses aceitveis: 9 maior (l), 11 aumentada (d#), 13 maior (mi) e 7 maior (f#). A escala resultante o modo L Mixoldio. Tericos da Zona Popular, desconsiderando a tonalidade da passagem, L Maior, diriam que a escala resultante Sol Ldio. Vale tambm comentar que a pentatnica maior revela-se como o material mais apropriado para todo o refro, pois acontecem duas inclinaes para o relativo, F#m.

184

Figura 75: A7 Figura 76: / D7 C#7 F#m7(11) A7 D7 C#7 F#m7(11) G G#

A atitude meldica do Blues tambm funciona nas seqncias com emprstimo modal, onde acordes dos modos mais bemolizados se alternam com certos graus da escala maior: no Pop e no Rock muito comum que s trades maiores sejam usadas153. Na verdade, basta o VII grau do mixoldio (o primeiro modo na direo dos bemis a partir do jnio) para permitir uma improvisao toda baseada nas duas pentatnicas homnimas. Por exemplo (acordes sublinhados): A A/C# G D G D da seo principal de Synchronicity II (Sting) do grupo ingls The Police154. J a cano Middle of the road (Chrissie Hinde) do grupo Pretenders, tambm ingls, totalmente devedora ao Blues, pois tanto a melodia como os dois solos, de guitarra e de gaita, so inteiramente construdos com as inflexes do estilo. A progresso principal introduz um acorde do drico (o segundo modo na direo dos bemis): A G D C. Conforme vo sendo propostos acordes das regies mais bemolizadas, fica cada vez mais difcil para a pentatnica maior se encaixar. o caso da harmonia do refro de Como uma onda (Lulu Santos / Nelson Motta), F G A, cujo F, do elio (3 modo a partir do jnio), s muito relativamente suportaria as dissonncias que uma pentatnica de L Maior produziria. De certo modo, o inverso tambm verdadeirto: a progresso de uma das sees de Help (John Lennon / Paul McCartney) dos Beatles,

A C#m F#m G D A, apesar do G do mixoldio, contm o C#m do jnio, o que


torna a pentatnica menor inapropriada. No obstante, ela continua sendo permitida no momento mixoldio: G D A.

Geralmente, vrios acordes do mesmo tipo produzem um paralelismo tpico do pensamento associado Zona Auditiva-Instrumental. 154 Este e os prximos trs exemplos esto em L Maior. No casualmente, escolhemos canes no mesmo tom dos exemplos anteriores (tabelas, Punk da periferia) para facilitar a comparao.

153

185

A pentatnica maior praticamente no empregada nos Blues em tom menor, quando o I grau e menos freqentemente o IV se transformam em acordes menores. Vale observar as variaes da estrutura harmnica bsica do estilo propostas em Seor Blues (Horace Silver) e Ko-ko (Duke Ellington), respectivamente (ver Figura 77):
Figura 77: Ebm6(9) / / /

Ebm7

#11 Cb 9 #6 Abm7

/ /

Ebm6(9) Ebm7

/ /

Bb7 Cb(#6) Bb7

Ab7(13) Cb(#6) Bb7

Ebm6(9) Ebm7

/ /

O estudo das possibilidades tcnicas do Blues revela um aspecto fundamental da Msica Popular moderna: mesmo que a maior parte das progresses do repertrio ainda seja regida pelos ditames do Sistema Tonal, a garantia de um espelhamento absoluto entre Harmonia e Melodia foi para sempre perdida.

186

2) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 2 LEI DA HARMONIA


Uma das principais caractersticas epistemolgicas da Zona Expandida a preocupao com as questes funcionais e tonais. A 3 lei focalizar mais detidamente a discusso sobre as tonalidades, principalmente quanto ao aspecto das distncias entre os tons e das maneiras de conect-los. Aqui, nos concentraremos nos conceitos que aliceram o Sistema Tonal: as funes. A funo de um acorde a propriedade que ele estabelece com os outros numa seqncia harmnica. habitual que se caracterize essa propriedade quanto ao grau de atrao e repulso dos acordes ou quanto s diferenas de tenso entre os mesmos. Assim, a funo de tnica geralmente associada idia de resoluo plo de atrao ou de relaxamento e a dominante normalmente entendida como uma tenso, que pede resoluo. Costuma haver divergncias, contudo, quanto propriedade da subdominante. Koellreutter e outros a associam noo de afastamento, mas sabemos que nos processos cadenciais ela funciona muito mais como auxiliar da dominante e assim contribui na preparao da tnica. De fato, fora das cadncias, a subdominante soa como um elemento diferencial, adquirindo uma sonoridade alternativa tnica e dominante, mas no sentimos a real iminncia de um afastamento. Mesmo nas cadncias interrompidas, quando ela usada no lugar da tnica, quebrando a expectativa de resoluo mais tradicional, a ouvimos como uma espcie de apojatura da tnica e no como um distanciamento da mesma. Por outro lado, no conseguimos achar uma palavra em portugus que descrevesse adequadamente sua funo e acreditamos que essa dificuldade tambm se transpe a outros idiomas. Enfim, seja na forma de um auxiliar cadencial, de uma resoluo no prevista ou como um acorde autnomo, a subdominante se vincula a uma sonoridade to bem estabelecida culturalmente no mundo Ocidental quanto as sonoridades associadas tnica ou dominante. As trs funes principais so atribudas aos trs acordes principais das tonalidades, os quais muito freqentemente se apresentam nas cadncias: I (tnica), IV (subdominante) e V (dominante). Para o tom menor, geralmente se considera a escala Menor Harmnica como a geradora dos trs graus, at porque ela que introduz a sensvel na dominante. Em contraste vale lembrar que, na seo 1.3.2) Funes modais, inauguramos uma funo adicional com a proposio da idia de dominante 187

modal para os acordes com o 7 grau abaixado. Seja como for, esse punhado de graus no d conta da riqueza harmnica da Msica do Ocidente. A Harmonia Funcional, como inaugurada por Riemann e outros no final do sculo XIX, conseqncia de um gradual processo de percepo pelo qual, no fim, os diversos graus diatnicos puderam ser subsumidos aos trs conceitos funcionais. Isto , as trs funes foram teoricamente expandidas. Alm disso, como a Msica da tradio europia sempre se ancorou na noo de modulao, as funes bsicas e suas derivadas costumam ser estendidas a diversas tonalidades. Se somarmos as possibilidades dos dois processos expanso funcional e modulao perceberemos que uma msica pode instituir uma incrivelmente complexa rede de relaes funcionais. No raro nem estranho, portanto, que interpretaes divergentes sejam engendradas155. At certo ponto, a divergncia de anlise pode ser uma rica fonte de informaes, mas na seo 2.1) Omisses e divergncias investigaremos certos casos polmicos sobre os quais acreditamos haverem algumas anlises mais acuradas que outras. J as omisses se referem aos momentos onde um importante encadeamento desconsiderado. A nossa proposta de investigar esses momentos remete a uma premissa didtica que nos fundamental: sempre procuramos erigir explicaes para toda e qualquer combinao de acordes do repertrio tonal e funcional. s vezes um acorde no se conecta com o seguinte, mas se liga ao anterior; s vezes um grupo de acordes se apresenta numa tonalidade muito distante da principal, etc. Seja qual for o caso, sempre tentamos encontrar alguma relao e no apenas porque isso uma forte demanda dos alunos, mas tambm porque, geralmente, mesmo quando a relao encontrada parece ser obscura, ela costuma dar respaldo a percepo auditiva do evento harmnico em questo. Ou seja, se dois acordes recebem uma anlise complexa ou aparentemente arbitrria, provavelmente a percepo da distncia tonal ou funcional dos mesmos reflete essa complexidade ou arbitrariedade. Mencionamos a Harmonia Funcional. Apesar de considerarmos que esse aparato terico tem grande potencial de fomentar novos e ricos conhecimentos sobre a
importante acrescentar que muita divergncia se instaura com os diversos novos acordes tonais que a Msica Popular vem consagrando. Como vrias dessas harmonias no se encaixam em nenhuma escala tradicional, algumas escalas foram recentemente inventadas. Geralmente esses materiais congregam elementos provenientes dos modos maior e menor tradicionais. Muitas vezes o desconhecimento desse processo que conduz o analista a uma interpretao errnea ou incompleta.
155

188

Harmonia da Msica Ocidental, ele no apenas ainda insuficientemente difundido como ainda parece ser mal compreendido. De fato, vrios aspectos dessa teoria ainda se mantm inconsistentes, mesmo aps a reviso de diversos autores. Uma seo, portanto, lhe ser dedicada para investigar os seus princpios e para selecionar e sistematizar as ferramentas que pensamos serem vlidas e teis para a anlise harmnica. Muitos outros trechos desse captulo, nas consideraes sobre as outras leis, remetem a diversas questes funcionais, como, por exemplo, a explcita seo 1.3.2) Funes modais. Na verdade, as quatro leis que definimos so muito interdependentes, o que torna difcil a eleio de uma organizao ideal. Assim, a questo da funo vem e continuar sendo mencionada a todo o momento, mas aqui reservamos um espao para os problemas mais persistentes.

2.1) Omisses e divergncias


Apesar de termos empregado o termo omisses em referncia aos encadeamentos analiticamente desconsiderados, temos que reconhecer que tambm h omisso nas divergncias, ou seja, as anlises divergentes o so porque certos aspectos so deixados de lado em benefcio de outros. Por exemplo: avaliaremos como inconsistente a noo de diminuto de passagem porque, dentre outras razes, ela s observa a movimentao de passagem que ocorre na linha de baixo e desconsidera as outras vozes dos acordes, as quais raramente se movimentam por intervalos regulares e, em alguns momentos, sequer se movimentam. Ou seja, no se pode assumir que o que governa o emprego dos acordes diminutos se limite exclusivamente inteno meldica; deve haver ainda algum outro fator (tambm omitido) que orienta os compositores a utilizar tal tipo de acorde e no outro (ver mais adiante). Essa complexa rede de omisses e divergncias se distribui pelas trs sees que se seguem, mas particularmente na ltima seo, que investiga cinco formas alternativas de resoluo da dominante, que ela se apresenta de forma mais intricada. J o tema cadncia interrompida (1 seo) talvez seja o exemplo mais persistente de omisso funcional nas inmeras publicaes sobre Harmonia. No queremos dizer que no exista teorizao desse tipo de cadncia, mas sim que o repertrio musical costuma nos oferecer muito mais variedades de resolues deceptivas 189

do que o universo terico habitualmente abarca. Exceo h de der feita quanto teoria Funcional, da qual nos valeremos, pois ela fornece subsdios que permitem investigar, organizar e sistematizar muitas das possibilidades de uma cadncia ser interrompida. Como veremos, talvez ela nos enriquea com uma quantidade de opes at maior do que as sugeridas pela prxis musical. Na 2 seo, que aborda casos polmicos, as duas primeiras discusses focalizam as anlises discordantes, que vm persistindo no mbito terico musical, sobre a ttrade diminuta e tipo X7M(#5). A ltima discusso, por outro lado, denuncia a ausncia de avaliao da resoluo de dominante num acorde do tipo Xm7(b5) e prope diversos caminhos analticos.

2.1.1) Cadncia interrompida:


Esse tipo de cadncia costuma ser batizado com diversos outros nomes, como cadncia ou resoluo deceptiva, cadncia de engano, etc... Todas as designaes que conhecemos so adequadas, pois remetem ao fato de a dominante no ser resolvida de maneira tradicional. Alm dessa, existem vrias outras maneiras de resolver uma dominante e faremos um sumrio das mesmas na seo 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante. A cadncia interrompida pode ser considerada como um modo funcional de resolver, pois se procura detalhar como a interrupo ocorre por meio da comparao entre a funo do acorde esperado com o acorde de engano. Normalmente se espera o acorde de tnica (I grau) aps a dominante. A teoria tradicional sempre menciona o VI grau como alternativa e muitas publicaes associadas Zona Histrica Clssica, como o livro de Harmonia de Kostka e Payne (1989), s mencionam essa forma de cadncia interrompida. O VI um acorde muito utilizado porque resolve o trtono da dominante da mesma maneira que a tnica resolve. E isso vale tanto para o modo maior como pra o menor (ver exemplo em D adiante Figura 78). Na Harmonia Funcional, isso bem previsto, j que ambos os acordes alternativos de resoluo Am ou Ab podem ser classificados com tnicas156: rT

156

No tom de D, Am e Ab tambm podem ser classificados como subdominante. O que geralmente determina a funo dos mesmos a dominante que o antecede. Se no houver uma dominante, normalmente se escuta o Am como substituto da tnica (rT) e o Ab como substituto da subdominante (sR relativo maior da subdominante menor).

190

(relativo menor da tnica maior) e At (anti-relativo maior da tnica menor), respectivamente (ver quadro da seo 2.2.2) Sistematizao, Figura 103).
Figura 78:

No sabemos porque razo nem todos os livros sobre Harmonia mencionam as resolues nos IIIs graus, que tambm so tnicas (Em em D maior, Ta antirelativo menor da tnica maior e Eb em D menor, tR relativo maior da tnica menor). Embora ambos no resolvam a sensvel do trtono, so casos comuns no repertrio. Quando, por exemplo, o encadeamento inicial em Mi Maior (G#m7 G 13
#6

F#m7(11) B7(b5)/F)) de Samba de uma nota s (Tom Jobim / Newton


Mendona) se repete, a dominante resolve no III. E no pequeno trecho de Sabi (Tom Jobim / Chico Buarque) a seguir (ver Figura 79), vemos o III de Si Menor aps a dominante. Sabi uma cano em R Maior, mas o exemplo foi extrado de uma passagem primordialmente em Si Menor:
Figura 79:

Com razo so mais polmicas as resolues nos chamados medianos das tnicas propostos pela Harmonia Funcional , que so os acordes homnimos dos relativos e dos anti-relativos e, dessa maneira, no pertencem s escalas das tnicas a que se referem. Assim, no tom de D, enquanto um Eb III grau de D Menor Natural,

Ebm no aparece em nenhum modo de D. No obstante, o trtono da dominante


caminha da mesma maneira para os dois acordes, assim como acontece de G7 para Em ou para seu mediano, E. J os homnimos dos VIs graus resolvem o trtono de forma diferente dos seus equivalentes diatnicos (ver Figura 80):

191

Figura 80:

De todo modo, os medianos so polmicos no porque resolvam bem ou mal a dominante ou o seu trtono e sim porque sua utilizao ainda no de todo difundida. Ou seja, a Harmonia Funcional se adiantou prtica, realidade musical. Algumas resolues muito ousadas dos compositores do fim do sculo XIX puderam enfim ser sistematizadas, mas o seu emprego ainda , at hoje, localizado, ou seja, no se configuram como sonoridades fortemente estabelecidas em nossa cultura. Talvez as trilhas de cinema nos forneam a continuidade histrica desses exemplares do Romantismo, mas um verdadeiro trabalho estatstico teria que ser realizado para testar a validade de todas as cadncias possveis que a Harmonia Funcional inaugura. Apesar de tudo, a teorizao que comeou com Riemann e se estende at hoje com nomes como De La Motte (1988) e Broman (2002) de extrema valia tanto por enriquecer o campo da teoria musical, estimulando a pesquisa de diversos autores, como por instigar compositores que ainda trabalham no universo do tonalismo, sugerindo, por via terica, possibilidades que de outra maneira talvez fossem insuspeitadas. Mais adiante, na seo 2.2.2) Sistematizao, no apenas apresentaremos o quadro com todas as funes de tnica, como tambm sero indicadas as possibilidades de subdominante e de dominante. As diversas tnicas so esperadas aps a dominante principal, configurando uma ampliao terica do campo possvel de cadncias interrompidas para essa funo. Mas o conceito de cadncia interrompida tambm pode ser estendido s outras funes quando h dominantes secundrias que se referem s mesmas, o que geralmente configura casos de inclinao ou modulao. Exemplos: 1) C D7 Em, dominante da dominante resolvendo no seu relativo (T (D)D - rD); 2) C

C7 Ab, dominante da subdominante maior resolvendo no relativo da subdominante


menor (T (D)S sR). Na seo 4.3.2.2) Harmonia Funcional do Captulo III, citamos um tipo de cadncia interrompida que se aplica tanto regio de tnica como de dominante. Mas uma situao sutilmente diferente dos casos recm discutidos: enquanto aqui viemos

192

apresentando funes de resoluo alternativas para uma mesma dominante, l havamos nos referido resoluo na funo principal a partir da dominante particular de uma funo alternativa. Pensando no tom de D Maior, os acordes de Em e Bm no vinham como resolues de G7 ou D7 respectivamente Em como substituto da tnica (Ta) e Bm como substituto da dominante (Da) , mas as dominantes de Em e Bm, B7 e

F#7, que resolviam na tnica e na dominante principal, C e G7 respectivamente. Na


verdade havamos utilizado os diminutos substitutos (VIIs graus) das referidas dominantes: D# no lugar de B7 e A# no lugar de F#7. Mais adiante, em 2.2.2) Sistematizao, organizaremos os diversos tipos de conexes que podem ser traadas entre funes principais e alternativas. O resgate desses exemplos tambm til para mostrar a importncia da teoria funcional, quando apropriadamente aplicada. Na referida seo do Captulo III, havamos dito que Piston (1987) prope o grau #II para o D# e #VI para o A#. Em contraste, assumimos a premissa que os graus diatnicos no podem sofrer alteraes nem em suas fundamentais, nem em suas notas componentes. Se um grau qualquer alterado, tentaremos explicar a alterao como uma mudana modal ou como um processo modulatrio. Assim, no indicamos bII para o acorde Napolitano e sim II grau do modo Frgio. No caso presente, entendemos os diminutos como acordes modulantes: ao dizermos que eles so dominantes dos anti-relativos da tnica e da dominante, no apenas fazemos referncia aos acordes de Em e de Bm, como tambm determinamos as verdadeiras tonalidades Mi Menor e Si Menor para as quais est havendo inclinao. Cientes dos tons envolvidos, podemos enfim concluir que as escalas menores harmnicas de Mi e de Si, respectivamente, so os materiais meldicos mais provveis157 de serem encontrados sobre os diminutos dos encadeamos D# - C/E e A# - G7/B, ou de variantes como D#/C C e A#/C# - G7/D.

Autores e professores associados Zona Popular mencionam essa interpretao escalar, mas tambm fornecem outras, como, por exemplo, a escala diminuta sobre os diminutos. Essa escala, entretanto, congrega elementos dos modos maior e menor, o que lhe confere sonoridade mais dissonante. Assim, a indicao e o emprego da escala diminuta sem essa ressalva configuram um vnculo com a facilidade instrumental e de pensamento da relao (escala de R# diminuta sobre o acorde de D#; escala de L# diminuta sobre o A#) e no uma observao da sonoridade mais apropriada tonalmente. Vale lembrar que Mi Menor e Si Menor so tons vizinhos das funes de tnica e de dominante. Uma escala que misture elementos de Mi Menor e Maior e de Si Menor e Maior, realiza um amlgama das tonalidades antirelativas com os seus respectivos medianos; e medianos so sempre polmicos, sempre mais afastados tonalmente. Nas consideraes sobre a 4 lei da Harmonia, retomaremos essa discusso e ainda forneceremos uma interpretao escalar adicional para os acordes diminutos.

157

193

importante comentar que essa construo interpretativa foi em parte influenciada pelos nomes de nota escolhidos em situaes semelhantes por diversos compositores consagrados da tradio ocidental, como podemos ver na passagem a seguir (ver Figura 81), extrada da terceira das 33 Variaes sobre uma valsa de Diabelli de Beethoven. Como o trecho o final de um perodo que caminha de D Maior para Sol Maior, os acordes A#/C# G/D circulados constituem-se como uma cadncia tanto da regio da dominante de D Maior (A# como VII de Da resolvendo em D), como da regio da tnica de Sol Maior (A# como VII de Ta resolvendo em

T)158:
Figura 81:

Esse tipo de clich cadencial compreendido de maneira diferente em outros universos epistemolgicos. No mbito da Zona Popular, so famosas as noes de diminuto auxiliar e de passagem, que avaliaremos na prxima seo. Proveniente da Zona Clssica, podemos citar a idia dos diminutos por nota comum apresentada por Kostka e Payne (1989), que entendem esses acordes como apojaturas dos seguintes. De fato, tanto o som de apojatura e resoluo como a nota comum prolongada do exemplo demonstram que esta justamente a origem histrica desses encadeamentos. uma interpretao alinhada com a tradio, mas que no esclarece sobre os aspectos tonais e funcionais que nos auxiliaram na determinao escalar. Resta ainda discutir a possibilidade bem menos consagrada de utilizar alguma subdominante como resoluo da dominante. Da mesma maneira que em vrias das tnicas alternativas, o trtono apenas parcialmente resolvido na maioria das subdominantes. Aqui estamos pensando mais nos graus II e IV, j que os VIs se confundem com a funo de tnica. Os IVs graus sempre contm a nota da tnica, a
Na partitura, acrescentamos algumas pequenas letras p de nota de passagem e b de bordadura para elucidar certos movimentos meldicos.
158

194

qual resolve a sensvel do trtono da dominante. No II grau, a tnica s aparece se uma stima for acrescida, o que, de fato, muito comum. A outra nota componente do trtono geralmente no resolve. De todo modo, importante ter em mente que a subdominante sempre instaura certo grau de surpresa. Quando, aps uma cadncia interrompida para a subdominante, nos deparamos com a tnica, sentimos o acorde de subdominante como apojatura ou retardo, principalmente quando a nota da tnica prolongada (ver Figura 82: a). Essa qualidade fica ainda mais pronunciada se o som prolongado for a voz mais grave (ver

b). Esses casos podem ser compreendidos como cadncias plagais enriquecidas pela
fora da dominante. Diversas verses da subdominante funcionam nesse tipo de cadncia (ver c), muito embora no seja comum o emprego dos medianos: Abm, A,

Dbm, D em D.
Figura 82:

Um outro modo da dominante ser seguida pela subdominante acontece quando um processo cadencial se repete, como no encadeamento Dm7 G7 Dm7 G7

Em7 A7 Em7 A7 de Satin Doll (Duke Ellington / Billy Strayhorn / Jonny


Mercer)159. De todo jeito, como nosso paradigma funcional se reduz a trs sonoridades funcionais, no existem muitas opes de acordes que possam suceder subdominante de engano: ou vem uma dominante, inaugurando uma nova cadncia, ou vem outra verso da subdominante ou vem uma tnica. Vale, contudo, advertir que as tnicas alternativas aps uma cadncia interrompida para a subdominante (exemplo: G7 F

Em) diluem quase completamente a sensao de retardo ou apojatura que h entre a


subdominante e a tnica principal (G7 F C). As resolues na subdominante tambm podem ser transpostas a outras regies da mesma tonalidade. A clssica cadncia com I6 , por exemplo D7 C/G G7 C, 4
159

Vale observar resoluo da dominante no III grau aps a repetio cadencial. Na seo 3.1.2) Os IIs graus relacionados, vamos analisar essa passagem com mais detalhes.

195

um caso dessa possibilidade, j que a tnica, C, no deixa de ser subdominante da dominante, G. Mais adiante, na seo 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante, faremos um exclusivo detalhamento desse histrico encadeamento. J a transposio para a regio da subdominante tende a diluir a tonalidade principal: 1) C
C7 Bbm F, dominante da subdominante resolvendo primeiro na subdominante

menor da subdominante (T (D)S (s)S S); 2) Cm Eb7 Db Ab, dominante do relativo da subdominante menor resolvendo primeiro em sua prpria subdominante (t
(D)sR (S)sR sR). 2.1.2) Casos polmicos:

Trs situaes se impem polemicamente por razes diversas. O primeiro caso, que focaliza o acorde diminuto, se apresenta de forma discutvel nos materiais e nas didticas associadas Zona Popular. O segundo caso, que se refere funo do tipo acordal X7M(#5), recebe interpretaes muito diferentes em variadas publicaes; s vezes h omisso parcial ou completa da anlise de tal acorde. Por fim, temos o caso da resoluo de dominantes em acordes do tipo Xm7(b5), que vem sendo empregada e ensinada sem uma discusso funcional adequada. Quanto ao diminuto, j corriqueiro que ele seja explicado por meio de duas alcunhas diminuto de passagem e diminuto auxiliar , as quais, sob o ponto de vista da Zona Histrica Expandida, so epistemologicamente ineficazes. Ineficazes porque no explicam a sua real funo e porque essa terminologia escamoteia consideraes de certa forma muito simples sobre tal entidade harmnica. mais do que sabido que esse tipo de ttrade historicamente surgiu como um grau das escalas menores harmnicas, o VII. Vale lembrar que a prpria escala harmnica nasce do processo conhecido como Msica Ficta como uma alterao do modo elio , o qual atende necessidade de estender o efeito da sensvel a todos os modos gregorianos160. A sensvel funciona como um grau de preparao da tnica e acabou por engendrar a funo de dominante. O VII grau da escala menor harmnica, assim como o VII da maior, no apenas o acorde construdo sobre a nota da sensvel, como um acorde muito semelhante dominante construda sobre o V grau. Praticamente todo livro de Harmonia apresenta a possibilidade de interpretar a ttrade diminuta como uma dominante com nona menor e
160

A sensvel se localiza a um semitom abaixo da tnica. Apenas os modos jnio (que igual a nossa atual escala maior) e ldio possuem sensvel sem que se precise alter-los.

196

sem fundamental: X = X7(b9) (com baixo na tera de X). Enfim, o diminuto sempre
1

uma dominante e sempre VII grau de algum161. Como ele constitudo pela sobreposio de intervalos de tera menor, que dividem simetricamente a oitava, ele se repete enarmonicamente a cada trs semitons. O trabalho do analista consiste justamente em descobrir qual a tnica a que o diminuto se refere e, conseqentemente, sob qual inverso se apresenta162. Os livros sobre Harmonia da Zona Popular mencionam a interpretao do diminuto como VII grau e como dominante, mas no decorrer das anlises dos exemplos musicais ela habitualmente deixada de lado em benefcio dos conceitos diminuto de passagem e diminuto auxiliar. Referncias a essas noes podem ser encontradas em uma grande quantidade de publicaes, mas aqui visamos dialogar com a teorizao apresentada no livro Harmonia e Improvisao de Chediak (1986) e nos livros de Harmonia da Berklee College of Music (Nettles 1987). Os diminutos so classificados como de passagem quando se localizam cromaticamente entre dois acordes diatnicos, como, por exemplo, nos encadeamentos Eb7M - E - Fm7 Abm7 de Quando te vi (Beto Guedes), em Mib Maior, ou Em7 - Eb - Dm7 G7(#5) de Eu
sei que vou te amar (Tom Jobim Vincius de Moraes), em D Maior163.

No primeiro caso, o nome do diminuto est correto, pois respeita a sua verdadeira funo: VII grau de F Menor. O que criticamos na sua classificao como de passagem o fato de apenas o baixo poder ser considerado como nota de passagem. Acordes de passagem costumam ter todos ou a maior parte de seus componentes justificados por sua movimentao meldica. No presente exemplo, uma complexa conduo de vozes se estabelece entre os trs acordes e ela s pode ser explicada pela via funcional e tonal (ver Figura 83). O exemplo apresenta a conduo tpica do violo, que desconsidera certas movimentaes clssicas, como a resoluo
Com o advento de escalas que misturam elementos do modo maior e do menor, a escala maior harmnica, esse algum para o qual o diminuto VII grau tambm pode ser um tom maior. 162 Nos materiais partituras e livros tericos associados Zona Clssica, os nomes das notas dos diminutos geralmente esto de acordo com uma das anlises mais plausveis. em contato com os materiais da Zona Popular que o terico-analista tem que se esforar para encontrar uma interpretao adequada, pois os diminutos so nomeados sem a observao de sua provvel funo. Isso se deve, em parte, ao fato de eles serem designados sempre pelo baixo, isto , a possibilidade de haver inverso nunca cogitada, o que naturalmente caracteriza um pensamento digital tpico da Zona Auditiva-Instrumental. 163 Particularmente nos livros da Berklee, a ttrade meio-diminuta, Xm7(b5), tambm analisada como de passagem em diversos momentos.
161

197

do trtono. Ou seja, mesmo escolhendo desenhos os mais paralelos possveis, vemos que, entre o Eb7M e o E, certas notas se mantm (sib e sol), uma desce (r para rb) e a outra, o j mencionado baixo, sobe. J entre o E e o Fm7, todas as notas sobem, mas em diferentes quantidades: um ou dois semitons. Definitivamente, o que determina o funcionamento desse encadeamento no o aspecto meldico e sim o fato do diminuto pertencer escala de F Menor Harmnica: ela que justifica o aparecimento, por exemplo, da nota rb, a qual, alm de no ser diatnica com relao ao tom de D, quebra a movimentao predominantemente ascendente do caso; a F Menor Harmnica que justifica a manuteno do sib e do sol; ela que d sentido ao paralelismo irregular entre o diminuto e o Fm7:
Figura 83:

No segundo encadeamento, Em7 - Eb - Dm7, o diminuto foi batizado segundo o Songbook Tom Jobim, Volume 2. J havamos discutido mais ou menos o mesmo o caso na seo 1.1.3) O rigor de cifragem e vale lembrar que Eb VII grau de Fb Menor ou Maior, o que, num contexto de D maior, chega a ser um contra-senso. De fato, esse exemplo mais difcil de interpretar, porque depende de uma premissa terica que vamos estabelecer em definitivo na prxima seo, mas agora precisamos adiantar: as dominantes no precisam se relacionar com o acorde seguinte, isto , muito comum que o acorde precedente confira significado a uma dominante. Com essa considerao terica em mos, fica fcil interpretar a referida seqncia de acordes, pois o diminuto pode ento ser relacionado com o Em7: assim ele se transforma num D#, VII grau do tom de Mi Menor, tom vizinho de D Maior. O mesmo detalhamento quanto conduo de vozes pode ser realizado aqui, mas pensamos que basta apontar a irregularidade da movimentao entre D# - Dm7: l e d se mantm; r# e f# descem um semitom. No Captulo III havamos dito que havia sabedoria em considerar a nota do baixo como um mib, pois uma nota que escalarmente se encaixa com o r seguinte. Mas uma coisa a nota do baixo, outra o acorde inteiro ser classificado como VII grau

198

de Fb Menor ou Maior. Se trocarmos apenas o nome da nota mais grave do D#, teremos o VII grau de Sol, F#/Eb, o que j faz bem mais sentido no tom de D. De fato o Dm7 seguido pelo G7(#5). A interrupo, com o Dm7, da resoluo direta do
F#/Eb no G7 ser explicitada na parte sobre Cadncias histricas da seo 2.1.3)

Formas alternativas de resoluo da dominante. A classificao diminuto auxiliar empregada na anlise dos encadeamos em que o acorde de tnica se alterna com o diminuto construdo sobre a nota da tnica, como no encadeamento A7M - A - A7M de Super Homem a cano (Gilberto Gil) ou no D6 D - D6 de Aquarela do Brasil (Ary Barroso). O termo auxiliar provavelmente se refere ao carter de bordadura que a ttrade diminuta adquire nesse contexto. Para facilitar a comparao, vamos transpor a progresso para o mesmo tom de Eu sei que vou ter amar: C7M C - C7M. Segundo o paradigma expandido, o C est incorretamente batizado, pois remete a uma tonalidade muito distante do tom principal: C VII grau de Rb Maior ou Menor. Ora, C tambm um dos enarmnicos do D# e a interpretao como VII de Mi Menor mais uma vez faz sentido, agora em outro contexto. Apesar do acorde de Em no aparecer, sabemos que ele uma tnica alternativa, o anti-relativo menor da tnica maior, Ta. Assim, corrigindo a cifragem para C7M D#/C C7M, podemos ver mais facilmente que uma tnica seguida pela dominante particular de uma tnica alternativa, que resolve na tnica principal e isso dispensa a criao do conceito de auxiliar para elucidar a funo do diminuto. A simbolizao com o D# tambm evidencia mais precisamente o carter de bordadura, pois trs de suas notas componentes excetua-se o baixo constituem intervalos de segundas abaixo das notas do C7M, o que corrige o cromatismo sem sentido gerado pela cifra C (ver Figura 84). Nesse tipo de encadeamento se torna mais improvvel a anlise do diminuto como um F#/C, pois no h referncia a uma inclinao para a dominante.
Figura 84:

O entendimento do C7M e do Em7 como possibilidades da mesma funo, a tnica, permite que o Em7 da seqncia Em7 - D# - Dm7 seja substitudo por C7M

199

ou, o que muito comum, C7M/E. esse trecho harmnico que encontramos no incio de Samba do Avio (Tom Jobim), transposto para o tom de R Maior, D7M/F# E#
Em7 E#, onde a tonalidade de F# Menor insinuada, mas o acorde de F#m no

aparece. importante enfatizar que nas diversas seqncias analisadas, a nomeao correta dos diminutos facilita a seleo do material escalar para a realizao de improvisos. Assim, nessa cano, apesar de haverem outras possibilidades (ver consideraes sobre a quarta lei), a escala de F# Menor Harmnica sobre os dois acordes de E# se configura como uma boa e acurada opo. A segunda situao polmica se estabelece com a anlise funcional do tipo acordal X7M(#5). uma entidade harmnica que historicamente nasceu da teoria, sendo uma das ttrades possveis das escalas menor harmnica e meldica, o III grau. Dizemos que ele surge da teoria porque seu emprego talvez tenha sido o mais tardio em comparao com os outros acordes do campo harmnico menor. A Msica Popular mais recente, por outro lado, j o utiliza corriqueiramente. As divergncias quanto sua funo derivam do fato de que duas de suas caractersticas so de certo modo contrastantes: ao mesmo tempo em que encontrado num grau do tom menor que costuma ser entendido e utilizado como tnica, a sua 5 aumentada a sensvel da tonalidade, o que lhe confere carter de dominante. Atento presena da sensvel, Schenberg o classifica definitivamente como dominante (1974). De fato, ele vem sendo sistematicamente empregado como substituto da dominante, muito embora encontremos mais exemplos dessa substituio em situaes de inclinao, como nas canes Retrato em branco e preto (Tom Jobim / Chico Buarque) Eb7M(#5), III de Cm, que IV do tom, Sol Menor , Manuel, o
audaz (Toninho Horta /Fernando Brant) A7M(#5), III de F#m, que II do tom, Mi

Maior , e Papel Mach (Joo Bosco / Capinam) acorde de C7M(#5), III de Am, que VI do tom, D Maior. J quanto questo do grau, deve-se primeiro notar que o III do tom menor s no possui a sensvel no caso da escala menor natural. Pode parecer que estamos assumindo mecanicamente que a presena da sensvel garanta a funo de dominante, mas podemos invalidar essa impresso aludindo frequncia com que o repertrio popular utiliza o I grau tnica com acrscimo de 7 maior, que a sensvel, tanto no 200

modo maior como no menor. No obstante sabemos que o I grau do tom menor com 7 maior, uma estrutura do tipo Xm7M, possui uma sonoridade mais ousada e s mais recentemente veio a ser empregado com certa regularidade, principalmente na MPB164. A despeito de seu som dissonante, nos parece que a sensao de instabilidade da sensvel diluda porque a nota para a qual ela pede resoluo, a tnica, j est presente. Podemos ento dizer que os acordes das escalas menores harmnicas e meldicas que contm o 7 grau e no contm o 1 adquirem funo de dominante. Por exemplo, dos quatro acordes com sensvel da escala L Menor Harmnica, Am7M C7M(#5) E7
G#, apenas o I grau no dominante165. Quanto menor natural, o III, C7M, continua

sendo tnica e os graus V e VII, Em7 e G7, que contm a stima menor do tom, so dominantes modais. O nico exemplo em que encontramos o X7M(#5) com uma aparente funo de tnica foi um pequeno trecho da pea Cheio de dedos de Guinga (ver Figura 85). Analisamos a passagem no tom de L Menor. O primeiro compasso apresenta uma complexa figurao sobre a dominante, onde se alternam os acordes E7(b13)/D e 5 /
b13 E7 b10 (a nota lb da partitura deve ser entendida como sol#). A fora dessa 5 7 /

dominante um dos fatores que nos fez considerar tanto o C7M da ltima semicolcheia
( do 1 compasso como o C7M(#5) final como tnicas sem fundamental, Am71 9)/C

e Am7M (9)/C , respectivamente. O outro fator o trecho cromtico do 2 compasso, que 1 sugestivamente passa pela nota l e uma figurao meldica tpica das escalas menores com sensvel. Vale lembrar que se trata de uma pea para violo, instrumento que, apesar de harmnico, oferece limites para a realizao de muitos sons simultneos e o acrscimo de um l no baixo produziria mudanas de acordes tecnicamente difceis. De todo modo, o X7M(#5) em questo deixa de existir como tal.

No podemos deixar de mencionar a utilizao do Xm7M em perodos anteriores, talvez no to regular, mas significativa, na obra de certos compositores eruditos do incio do sculo XX, como Ravel ou Prokofiev. 165 Na escala menor meldica, os acordes com sensvel so praticamente os mesmos; a nica ttrade diferente a encontrada no VII grau, que o acorde G#m7(b5) no tom de L Menor. Como esse grau contm as duas notas tpicas da meldica, alteraes ascendentes do 6 e do 7 graus da natural, ele possui uma sonoridade muito mais prxima do tom maior e assim empregado; raro encontr-lo em contextos menores.

164

201

Figura 85:

Aproveitaremos a digresso sobre o I grau da menor harmnica ou meldica para discutir as situaes em que a sua stima maior, a sensvel do tom, produz sonoridade de dominante, fazendo o acorde se parecer com uma dominante com baixo na tnica. Isso s acontece, entretanto, em reas de inclinao (ver seo 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao), onde precisamos justificar a presena de um acorde do tipo Xm7M transposto a graus diferentes do I. Essas transposies do Xm7M geralmente vm acompanhadas de harmonias mais diatnicas sobre o mesmo X, configurando momentaneamente textura de baixo pedal. Vale lembrar que os baixos pedais que contribuem na confirmao da tonalidade principal so, geralmente, os realizados sobre tnica ou dominante, porm, em canes como Meu guri (Chico Buarque), Happy xmas (war is over) (John Lennon / Yoko Ono) ou Sampa (Caetano Veloso), h pedais no II e no VI graus, sobre os quais encontramos acordes do tipo Xm7M: Em7M em Meu guri (II do tom, R Maior), Bm7M(9) em Happy
xmas (II do tom, L Maior), e Am7M em Sampa (VI do tom, D Maior). So

acordes no diatnicos com relao ao tom maior principal que s podem ser explicados como breves tonalizaes dos tons vizinhos representados pela nota de seus baixos166. H a alternativa de analis-los como (I)II ou como I(VI) primeiro do segundo grau ou primeiro do sexto grau , mas possvel valorizar a fora da sensvel classificando-os como dominantes particulares do tom vizinho em questo com o baixo na nota da tnica desse tom: (V)II/II ou (V)VI/VI quinto do segundo grau com baixo no segundo grau ou quinto do sexto grau com baixo no sexto grau. A cifra, por exemplo, do Em7M de
b13 Meu guri passaria a ser, portanto, B7(5 7) /E . /

Agora retomaremos as consideraes sobre o X7M(#5). Como ele compartilha o mesmo grau, III, que o substituto da tnica da menor natural um acorde do tipo X7M , estabeleceu-se uma duvidosa comparao funcional que acabou por produzir a
Vale informar que o trecho de Sampa muito curto: ele se resume, basicamente, ao cromatismo descendente a partir da 8 do Am nos acordes Am Am7M Am7. difcil aceitar que a passagem seja um exemplo de pedal, mas o Am7M no pode ser explicado no tom principal da cano, D Maior.
166

202

possibilidade de entender o X7M(#5) como uma verso cromtica do I grau de um tom maior. Mesmo que provisoriamente aceitssemos uma tnica desse tipo, teramos que questionar seriamente sua 5 aumentada, j que no existe nenhuma escala maior com tal intervalo. vlido o contra-argumento de que novas escalas podem ser criadas, mas o que estamos questionando que esta 5 aumentada soa muito mais como 6 menor e pede resoluo na 5 justa do acorde de tnica comum: a cifra deveria mudar de
X7M(#5) para X7M(b13) . Contudo, esse anseio por resoluo e a presena da sensvel 5 /

lhe conferem carter de dominante. com esses fatos em mente que interpretamos de forma muito radical uma das cadncias da riqussima cano Pedao de mim (Chico Buarque). uma msica em F Maior que, aps alguns acordes de emprstimo modal, convincentemente cadencia para Rb Maior (cada compasso entre colchetes): [F (2 vez: F/C)] [G/F] [Bb/F] [Bbm/F] [Ab7M/Eb] [Db7(9) Db7(b9)] [Gb7M] [Eb7/G G] [Db7M/Ab] [ Ab7 b9 ] [Db7M(#5)] [Db7M(13) Db(#6)]. Na hora que esperamos o acorde de
5 /

13

Db7M, aparece o Db7M(#5), mas justamente nesse ponto que sentimos a fora da 6

menor, pois ela vem como prolongao da 9 menor, sibb, da dominante anterior:
Ab7 13 . Desse modo, consideramos que o Db7M(#5) , na verdade, uma dominante b9
5 /

13 com baixo na tnica, Ab7 b9 /Db ou C4/Db , e este baixo se prolonga, como pedal, 5 /
1 5 7 /

sobre a resoluo no Db7M(13). Essa anlise tambm se ancora no fato de que, alm do
sibb, mais duas notas so mantidas, como se fossem retardos, no momento em que o
13 baixo ascende de lb rb, ou seja, trs das cinco notas do Ab7 b9 so conservadas
5 /

no acorde seguinte (ver Figura 86: a). Este procedimento prolongao de notas da dominante sobre o baixo da tnica, seguida pela resoluo na tnica muito comum no repertrio erudito, mas o caso presente significativamente mais dissonante (ver cadncia final, D7 D7/G G, do exemplo de Beethoven na seo anterior, Figura 81).

203

Figura 86:

A resoluo no Db7M(13) ainda alimenta outra polmica: a nota sibb sentida como tal e, simultaneamente, como um l que caminha para o sib (13) do Db7M(13), o que volta a dar sentido ao nome Db7M(#5) (ver Figura 86 acima: b). No ouvimos este acorde, contudo, como uma tnica tradicional, mas como uma tnica instabilizada pelo acrscimo de um retardo cromtico, que resolve numa dissonncia, a 13 maior do acorde posterior167. Interpretamos de maneira semelhante o final de Perfume de Radams, do Guinga. O ltimo acorde, que se segue a uma das re-exposies do tema principal, claramente em F Menor, um F7M(#5), no qual a presena da sensvel, mi, e da 6 menor da tonalidade, rb (representada pela 5 aumentada, d#, da cifra) nos induz a repetir a mesma anlise da cano anterior. Transpondo-a para o tom de F, o referido
13 acorde se transformaria em C7 b9 /F ou E4/F , mas h duas significativas diferenas: 5 /
1 5 7 /

1) nenhum acorde mais resolutivo aparece em seguida e 2) estamos num tom menor, o que faz com que a nota rb (9 menor do C7) seja diatnica e que a nota l (13 maior do C7) seja um emprstimo do tom homnimo, F Maior. Seja como for, mais uma vez no temos uma tnica tradicional: se formos rigorosos quanto ao som funcional do acorde, o ouviremos desse modo instvel, com a sensvel e a 6 menor da tonalidade pedindo resoluo e lhe conferindo carter de dominante com baixo na tnica. Podemos ainda citar mais um exemplo onde no h resoluo definitiva: a cano Passarim de Tom Jobim, na qual, aps uma passagem bastante ousada tonalmente ( G 7 (9) - G6 - B 7 (9) - B6), chega-se trade F# no coro feminino. Logo 4 4
em seguida agregada a ttrade D7M(#5) no grave, que no deixa de ser o F# com
167

Apojaturas ou retardos cromticos de notas que j so dissonantes no constituem realmente uma novidade. Basta lembrar o exemplo de nosso Hino Nacional, onde, na dominante (tom de F Maior) da segunda frase cantada, h um d# como apojatura da nota r, 9 maior da dominante, C7.

204

baixo em r, F#/D. A digresso tonal que antecede o F# lhe d um colorido de tnica, pois nenhuma tonalidade vinha sendo enfatizada e o F# a primeira trade estvel da passagem. Mas como a msica comea no tom de R, o acrscimo da referida ttrade estabelece uma simetria com o incio da cano e produz certo sentido de finalizao168. A presena da 5 aumentada, entretanto, nos adverte que a harmonia no conclusiva e podemos, mais uma vez, optar pela anlise que considera a 5 aumentada como 6
13 menor e interpreta o acorde como uma dominante com baixo na tnica: A7 b9 /D ou
1 5 7 /

C# 4/D .
5 /

Em duas escalas historicamente mais recentes, a maior harmnica (maior com 6 grau abaixado) e a maior meldica (maior com o 6 e o 7 graus abaixados), o VI grau um acorde do tipo X7M(#5), adquirindo, geralmente, funo de subdominante. muito comum ele resolver no IV grau menor169, como acontece em Retrato em branco e
preto, o que o transforma em III grau particular substituto da dominante do IV. J

na seo final da cano Luza, do mesmo Tom Jobim, temos uma autntica subdominante, Ab7M(#5) (VI de D Maior Harmnica ou D Maior Meldica), inclusive antecedida pela sua dominante particular, Eb7(9) e Eb7(b9): 4
Figura 87:

A terceira e ltima discusso polmica se refere possibilidade de uma dominante resolver num acorde do tipo

Xm7(b5),

como

por

exemplo

A7 - Dm7(b5). Em primeiro lugar, deve-se resgatar o fato de que o VII grau do tom
maior e o II do tom menor (escala natural ou harmnica) no engendram tom vizinho

exatamente essa simetria que justifica a nossa anlise da cano no tom de R, o que contrasta com a opo do Songbook da Lumiar e do Cancioneiro da Jobim Music, a qual indica a armadura de Sol Menor, uma tonalidade sem dvida significativa na cano. A msica como um todo, , entretanto, muito modulante. 169 O IV grau menor de Retrato em branco e preto, Cm7, proveniente de Sol Menor Natural ou Harmnica. J o IV grau encontrado nas mesmas escalas que engendram o X7M(#5) como VI o mais caracterstico Xm7M. Tambm significativo o II grau da maior harmnica e da maior meldica: Xm7(b5). Todos so, normalmente, subdominantes porque contm a 6 menor do tom (ver as sees 1.3.2) Funes modais e 1.3.4) Outros modos e escalas).

168

205

justamente por serem acordes do referido tipo, ou seja, a presena da 5 diminuta (trtono) faz com que esses graus no possam funcionar como tnicas, nem provisoriamente. No queremos dizer que cadncias para esses graus sejam proibidas, mas, no percurso histrico da Msica Ocidental, elas comearam a ser empregadas tardiamente e os acordes de resoluo costumam ter a sua quinta alterada para formar o mais corriqueiro Xm7, arqutipo habitualmente aceito como tnica. Com o auxlio da Harmonia Funcional, o emprego de dominantes particulares para esses graus deixa de ser problemtico, pois possvel preparar uma determinada funo e resolver num acorde alternativo da mesma funo. Assim, pensando no tom de D Maior, um F#7 pode anteceder o Bm7(b5) (VII grau) por que F#7 dominante do Da (anti-relativo menor da dominante maior) e o Bm7(b5) um conhecido substituto da dominante principal. A prpria teoria funcional o considera como dominante com 9 maior e sem
/ fundamental, D 9, cuja cifra seria G7(9) . J no tom de L Menor, o F#7 dominante da
1

rS (relativo menor da subdominante maior) e o Bm7(b5) a subdominante cadencial


mais empregada no repertrio Popular. Mas esse mesmo repertrio no se limita ao VII do tom maior e ao II do tom menor. Aqui pensamos em trs famosas canes, em tom maior, onde acontecem cadncias para o III, para o II e para o I em cadeia: o tema do filme Bagd Caf, Calling you (Bob telson), o standard de Jazz Stella by starlight (Victor Young) e a cano Sabi (Tom Jobim / Chico Buarque). Essas cadncias so constitudas por um

Xm7(b5) como II particular e da dominante secundria correspondente. Como so


realizadas em cadeia, duas dominantes resolvem em acordes do tipo Xm7(b5):

Em7(b5) A(b13) Dm7(b5) G7 Cm7(b5) F7 em Sib Maior170 (Calling you); 5 / Em7(b5) A7(b9) Dm7(b5) G7(b9) Cm7(b5) F7(b9) em Sib Maior (Stella by
starlight); e G#m7(b5)/D C#7 F#m7(b5)/C B7 B7 Em7(b5) A7 A7(9) 4 4 4

A7(9) em R Maior (Sabi).

170

O tom desse tema discutvel, pois tanto o tom maior, Sib Maior, como o seu relativo, Sol Menor, so pertinentes. O trecho citado uma parte do refro. Na seo que se alterna com o refro, tanto o acorde Bb como o Gm esto presentes e nenhum dos dois privilegiado com uma cadncia ou por meio de outro
#11 recurso. Apesar do Bb ser o primeiro acorde dessa seo, Bb7M/D Eb 9 Gm7(9) C7 , sua 4 5 /
3 /

inverso o enfraquece como tnica.

206

Nos trs exemplos no h problema analtico quando o Xm7(b5) se posiciona como II grau da tonalidade, pois o citado caso da subdominante cadencial que resolve a dominante do rS (relativo da subdominante maior). A questo reside no entendimento do Xm7(b5) no lugar dos IIIs graus. Sabe-se que o III de um tom maior um acorde do tipo Xm7. A nica forma de justificar a alterao de sua quinta seria entend-lo como III do modo mixoldio, uma tnica alternativa, porm muito rara. mais simples interpretar o processo em cadeia como uma alternncia rpida de tonalidades. Desse modo, os IIIs alterados passam a ser IIs alterados da tonalidade maior construda sobre o II grau do tom principal. Agora, as alteraes desses IIs so mais comuns, pois configuram o habitual emprstimo modal do elio171 para o jnio: esperamos o Xm7 do II grau do tom maior (rS, relativo menor da subdominante maior), mas vem o Xm7(b5) mais tpico do II grau do tom menor. Exemplificando com Stella by Starlight, apresentamos um quadro com a anlise problemtica (1 anlise) e a que estamos propondo (2 anlise ver Figura 88):
Figura 88: 1 anlise 2 anlise Tonalidades Sib Maior D Maior Sib Maior Em7(b5) A7 (II V)III (II V)II --Dm7(b5) III (mixoldio?) e (II II (elio) (II G7 V)II V V)II Cm7(b5) II (elio) F7 V --II (elio) V Bb7M I I

Nossa preocupao em detalhar esses encadeamentos tem a inteno de se contrapor ao modo como eles no recebem uma discusso mais aprofundada nos manuais de Harmonia da Zona Popular. O repertrio se limita mais ou menos aos casos j mencionados, mas certas publicaes por exemplo, os livros sobre Harmonia da Berklee College of Music (Nettles 1987) tratam o acorde do tipo Xm7(b5) como resoluo corriqueira de uma dominante. Como as teorizaes da Zona Popular costumam influenciar a prpria prtica dos compositores, podemos esperar encontrar, cada vez mais, cadncias do gnero aplicadas em graus diferentes dos demonstrados. A sonoridade dessa resoluo, portanto, vem gradativamente se estabelecendo em nossa cultura auditiva. Assim, pensamos ser interessante mostrar a conexo de seus acordes componentes sob um ponto de vista diferente, proporcionando uma justificativa adicional para o encadeamento. O tipo Xm7(b5) funcionalmente ambguo, pois pode
Como j mencionado vrias vezes, escalas maiores (harmnica ou meldica) com o 6 grau abaixado contm o Xm7(b5) no II grau. O elio apenas a opo de anlise de emprstimo modal mais conhecida.
171

207

ser interpretado enarmonicamente sob a forma X(b4). O 2 acorde da cadncia A7

Dm7(b5) seria um G#(b4)/D [sol# - d - r - f na 3 inverso], o que o transforma em


substituto do E7, dominante do A7, invertendo o papel funcional das duas entidades: um caso de dominante do acorde precedente, possibilidade que discutiremos na prxima seo. Embora nem sempre seja fcil aplicar essa anlise, ela nos revela porque os acordes envolvidos nessa polmica resoluo se conectam de forma convincente e talvez nos ajude a compreender como se configura o processo pelo qual uma seqncia harmnica que, em princpio, no tradicional comea a ser empregada de maneira cada vez mais sistemtica em determinados tipos de Msica.

2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante


Ao estudarmos as diversas possibilidades de cadncia interrompida, estvamos, no fundo, investigando formas alternativas de resoluo da dominante. Mas a cadncia interrompida constitui apenas uma pequena parcela das possibilidades que uma dominante tem de no ser seguida pela tnica principal, que a expectativa mais comum. Algumas dessas formas so fontes de divergncias analticas e outras so habitualmente negligenciadas. No decorrer deste captulo, foram dispersos muitos exemplos de encadeamentos em que no h resoluo tradicional da dominante, mas aqui, finalmente, poderemos agrupar todas as possibilidades de tratamento desta importante funo. A) O acorde no dominante Essa contraditria possibilidade se refere aos casos onde um acorde tpico da funo de dominante aparece num contexto que lhe d carter de outra funo. Isso acontece mais comumente com os tipos X7 e Xm7(b5), mas a ttrade diminuta sempre tem funo de dominante. Um exemplo clssico o acorde X7 que se encontra no IV grau da escala menor meldica ou do modo drico, que uma subdominante. A possibilidade do Xm7(b5) ser II (subdominante) at mais corriqueira do que a sua utilizao como VII (dominante) e no raro que ele aparea como VI (subdominante)
11 da meldica ou do drico (como, por exemplo, na interessante cadncia Am7 b5
3 /

B(b4)/Ab C7M(13)/G, VI VII I, da cano Uma palavra de Chico Buarque).

208

Outro caso muito comum, embora mais discutvel, o VII grau (X7) das escalas menor natural e maior meldica, para o qual havamos proposto a funo de dominante modal. um exemplo discutvel porque se pode consider-lo como uma dominante tradicional que resolve de forma deceptiva (cadncia interrompida). Assim, no tom de D Menor, o acorde Bb7 (VII) pode ser compreendido como V de Eb (III grau), mesmo quando resolve no Cm, pois tanto Eb como Cm so tnicas, o que configura a cadncia

Bb7 Cm como um caso de dominante particular de uma funo alternativa resolvendo


na funo principal: (D)tR T, dominante do relativo maior da tnica menor resolvendo na tnica menor. De todo modo, deve-se estar atento para o fato de que os tipos acordais caractersticos da dominante podem assumir outras funes em determinados contextos. B) Dominante do acorde precedente A atitude analtica de relacionar uma dominante com o acorde que o precede j foi teorizada por outros autores, como Brisolla (2006), mas geralmente no aparece na maioria das publicaes sobre Harmonia. Anteriormente, j havamos lanado mo desse recurso, o qual , de fato, um procedimento muito mais comum do que aparenta. Se tomarmos o encadeamento Am6 G# Gm7 Em7(b5)/G C7(b5)/Gb F7M da cano Corcovado (Tom Jobim)172 como exemplo173, entenderemos que, por mais que se possa fazer uma anlise da relao do diminuto com os acordes seguintes, no se pode negligenciar nem analtica nem sonoramente a simplicidade de sua conexo com o I grau que o antecede. Outro exemplo semelhante, do repertrio erudito, o encadeamento C G7 Am E7 encontrado nos compassos de nmero 9 a 12 da famosa Fr Elise de Beethoven, onde, embora seja correto afirmar que o G7 resolve deceptivamente no Am, a relao do G7 com o C anterior inevitvel. H, certamente, casos onde a afinidade com o acorde precedente no disputa sua prioridade com as relaes que a dominante mantm com os acordes seguintes, pois h um corte funcional evidente aps a dominante. Tal situao muito comum em certas seqncias do repertrio associado ao Rock e ao Pop, nas quais comum a utilizao de
Aqui modificamos o acorde G#(b13) para G#, pois a 13 menor engendra uma polmica que s poderemos discutir na seo 3.2.2) Modulaes por enarmonia e por emprstimo modal. Essa alterao no interfere no argumento que aqui estamos levantando. 173 Diversos outros exemplares da MPB contm encadeamos iguais ou muito parecidos com este: Retrato em branco e preto, Insensatez, Apelo, etc...
172

209

vrios acordes maiores encadeados. A primeira frase do tema principal de Liberty de Steve Vai nos fornece um exemplo, E B/D# D A C#m E B B/D#, pois no se pode dizer que o B/D# (dominante de Mi Maior) resolva no D, ou seja, o B/D# se relaciona efetivamente com o acorde anterior, E. C) Elipse Utilizamos esse termo como referncia ao formato dos elos de uma corrente. De fato, o tipo mais comum de elipse a cadeia de dominantes, como em A7 D7 G7

C7, etc. Consideramos como um caso alternativo de resoluo das dominantes porque
uma nova instabilidade se instaura no momento de cada resoluo. O prprio trtono s resolvido implicitamente (ver Figura 89):
Figura 89:

Acordes substitutos das dominantes podem ser utilizados livremente, formando tanto cadeias com o mesmo tipo acordal, C#m7(b5) F#m7(b5) Bm7(b5)

Em7(b5)174 etc., como cadeias variadas, C# - D7 Db(#6) Em7(b5) etc. Ambos


exemplos so variaes de A7 D7 G7 C7. H de se ter cuidado com a nomenclatura dos diminutos e dos acordes do tipo X7 quando eles parecem descender em semitons: seqncias de cifras como C# - C - B - Bb ou A7 Ab7 G7 Gb7 costumam aparecer em publicaes associadas Zona Popular, mas so funcionalmente incorretas. Os substitutos diminutos de D7 e de C7 no so C e Bb, mas sim F#/C e

E/Bb e os substitutos do segundo caso so acordes de sexta aumentada: D7


substitudo por Ab(#6) e C7 por Gb(#6). O que realmente determina a nomenclatura dos acordes de dominante em cadeia so os possveis tons vizinhos da tonalidade principal175. Na seo 1.2.2) A origem maior/menor dos materiais, esse aspecto fora abordado, mas havamos focalizado apenas a questo das escalas mais provveis, criticando a escolha automtica do modo mixoldio como material meldico para os ciclos de X7.
Quando a cadeia realizada sempre com o mesmo tipo de acorde, eles se distanciam necessria e regularmente em intervalos de quinta justa descendente ou de quarta justa ascendente. 175 Vale lembrar, contudo, que cadeias muito longas tendem a diluir estabilidade dessa tonalidade principal.
174

210

Como ilustrao, propomos mostrar, com a partitura da pea Interrogando de Joo Pernambuco (ver Figura 90), o quo bem foram interpretadas os nomes das notas dos diversos diminutos que se encadeiam. As cifras dos compassos 13 a 20, so D# -

G#/D - C# - D#/C - G#/B - D/A - Em(11) - A7/E - D e o tom R Maior.


interessante observar que a repetio do D# quebra o ciclo, pois, pela lgica, deveramos esperar um F#/C. Embora o F# seja uma dominante que faz sentido no contexto de R Maior, pois VII do IV grau, consideramos que sua anlise como VII do II (D#)176 se adapta melhor ao caso, pois reinicia o ciclo que conduzir dominante:

D/A o I grau na segunda inverso, o bem conhecido I6 , e tem funo de dominante. 4


Figura 90:

Talvez fique mais fcil entender o argumento se os diminutos forem trocados pelas dominantes tradicionais que lhes do origem: a seqncia B7 E7 A7 B7

E7 D/A, que a verso em acordo com a partitura, faz mais sentido no tom de R
Maior do que a seqncia B7 E7 A7 D7 G7 D/A, a qual mecanicamente respeita a corrente de dominantes, mas desconsidera a tonalidade, principalmente porque o G7 no dominante de nenhum acorde vizinho. Podemos, enfim, justificar a no resoluo do A7 no B7 com o auxlio da prpria ambigidade dos diminutos. Para tanto, deve-se aceitar a anlise do quarto diminuto como F#/C (cuja origem o D7) o que resolve o C# anterior (cuja origem o A7) , mas ele deve ser considerado como
interessante acrescentar que o D# prepara um tom vizinho menor (Mi Menor = II de R Maior) e o F# prepara um tom vizinho maior (Sol Maior = IV de R Maior). Como os diminutos so historicamente engendrados pela escala menor harmnica, a interpretao como D# est mais de acordo com a tonalidade principal e isso pode ter orientado a opo de notao da partitura. A diferena entre o F# e o D# est na enarmonia entre mib e r#, respectivamente: enquanto o r# pertence escala de Mi Menor Harmnica, a nota mib no pertence escala de Sol Maior. Mib e a ttrade F# vm da regio de Sol Menor, mas tambm podem ser encontradas na escala Sol Maior Harmnica, dentre outras.
176

211

um acorde piv que se transforma no D#/C (cuja origem o B7), como foi notado na partitura. A pauta musical um sistema grfico que no fornece meios eficientes de se evidenciar as ambigidades da Harmonia. H um segundo caso de elipse, onde uma dominante se segue a outra, mas elas no se separam por quintas descendentes ou quartas ascendentes. Estamos desconsiderando os variados intervalos que as fundamentais dos substitutos podem formar: no falamos de G7 E, que pode ser reduzido a uma quinta descendente, G7

C7, mas a exemplos muito comuns como G7 E7, que aparece em Sampa (G7 E7(13), mais precisamente) de Caetano Veloso. So elipses construdas a partir da
relao funcional entre seus acordes de resoluo: no tom de D, G7 e E7 se referem a tnicas; o G7 prepara a tnica principal, o C (T), e E7 prepara seu relativo, o Am (rT). Enfim, se duas ou mais dominantes se relacionam com diferentes verses da mesma funo, elas podem se encadear. mais usual que apenas duas dominantes se conectem. Da mesma maneira que as tnicas alternativas se localizam a teras da tnica principal, este o intervalo que separa as dominantes desse tipo de elipse. No livro de Harmonia de Kostka e Payne (1989), so dados diversos exemplos dessa relao de tera a qual chamada de relao mediante (no exatamente esse o nome, pegar o livro de novo na biblioteca para conferir) , mas sem a explicao funcional que lhe d suporte. D) Substituies A cadncia interrompida uma forma alternativa de resoluo da dominante porque promove a possibilidade da dominante resolver em diversos acordes substitutos. Como uma discusso mais profunda foi realizada sobre o tema, aqui vamos apenas remeter seo 2.1.1) Cadncia interrompida. Mas substituies no se limitam s resolues: existem diversos tipos de substitutos das preparaes, das dominantes. Contudo, substitutos das dominantes no podem ser classificados como formas alternativas de resoluo das mesmas: eles tambm so preparaes. Na verdade, aqui pretendemos fornecer subsdios que auxiliem sanar dificuldades com as quais estudantes e analistas se deparam quando um ou mais acordes vem incorretamente notados, ocultando as suas reais funes: enfim, uma notao imprecisa pode dar a impresso de que existe uma resoluo alternativa de dominante onde no h.

212

S possvel tomar conscincia desse tipo de incorreo ou impreciso quando se assume os princpios de um domnio conceitual que reserve espao s questes terminolgicas, como acontece com as Zonas Histricas Clssica e Expandida. Nas publicaes associadas Zona Popular, existem anlises bem precisas de complexos encadeamentos harmnicos, mas raro haver cuidado com a terminologia dos prprios acordes. Nesse domnio j corriqueiro observar o arqutipo X7 sempre sob duas perspectivas: por exemplo, diante de um Ab7, o analista automaticamente verifica se ele resolve no Db (ou Dbm) ou no G (ou Gm). Esse gnero de automatismo permite que os tericos desse mbito conceitual caminhem por um vasto territrio de conhecimento sem negligenciar relaes importantes. Por outro lado, em nossa experincia didtica, temos visto que poucos alunos adquirem essas atitudes automticas com facilidade e rapidez. Pensamos que o rigor terminolgico como, por exemplo, considerar que a dominante de G ou Gm no Ab7 e sim Ab(#6) pode auxiliar e otimizar o processo analtico. Adicionalmente, mesmo experientes msicos acostumados com os preceitos da Zona Popular geralmente desconhecem certas relaes justamente porque elas so escamoteadas por terminologias inconsistentes. Um exemplo clssico a funo de dominante que a estrutura Xm6 pode assumir em determinados contextos177. Desse modo, na anlise da passagem Fm Fm/Eb Dm7 G7(b9) Cm Abm6 Cm

F7(b9) Bbm7 F#m6 Bbm7 Eb 7 (9) C7/E Fm (notao extrada do livro 4


Songbook Tom Jobim, volume III da Lumiar) da cano Sabi de Tom Jobim, a relao de dominante que se estabelece entre o Abm6 com o Cm ou entre o F#m6 com o Bbm7 geralmente no indicada. Quando o investigador toca um instrumento harmnico como o violo ou a guitarra, no raro que ele perceba essas relaes por meio da comparao dos desenhos e das sonoridades do Xm6 e do X7(b13) (ver 5 / Figura 91), uma atitude epistemolgica vlida e muito til associada Zona AuditivaInstrumental. Mesmo neste caso, entretanto, mais provvel que ele continue empregando a cifra Xm6 e no procure um nome funcionalmente mais correto: esta exatamente a opo de Chediak (1986). Em Sabi, as cifras do Abm6 e do F#m6

177

Com j havamos exemplificado na seo 1.1.3) O rigor de cifragem.

213

deveriam ser B(b4)/Ab (VII grau, dominante de D Menor) e A(b4)/Gb (VII grau, dominante de Sib Menor), acordes substitutos de G7 e de F7, respectivamente.
Figura 91:

Diversos outros tipos de substituies ocultas podem ocorrer. Particularmente na seo 3.2.2) Modulao por enarmonia, investigaremos diversos falsos cognatos associados ao X e ao X(#6). Aqui apenas queremos atentar para o fato de que nem sempre o X7 X7; nem sempre o X est com a fundamental corretamente cifrada; nem sempre o Xm7(b5) II grau (subdominante) de algum; nem sempre o Xm6 tnica; e assim por diante. Todos so exemplos de cifras corriqueiras das publicaes associadas Zona Popular e costumam significar outra coisa: na maioria das vezes eles so substitutos das dominantes que, assim escondidos, tornam difcil a compreenso das resolues que lhes seguem. E) Cadncias histricas Apesar do surgimento da sensvel e da dominante ser um fato histrico e localizado, pois s ocorreu na cultura ocidental, as cadncias que elas constituem, devido ao tempo e reiterao, j adquiriram, em certa medida, o status de uma regra ou at de uma necessidade acstica. Apesar de reconhecermos a falsidade da impresso, sabemos que o emprego de dominantes e de suas resolues configura-se como uma norma mais que estabelecida. Denominamos, portanto, de histricas as cadncias que no possuem o peso normativo de uma resoluo tradicional da dominante, mas vm sendo regularmente utilizadas h um tempo considervel. Uma delas oriunda do universo popular e a outra do universo erudito. mais fcil resgat-las por meio de exemplos: em D Maior, a cadncia histrica mais associada com a Msica Popular

D7 Dm7 G7 C7M e a mais associada com a Msica Erudita D7 C/G G7 C. Ambas so casos de no resoluo da dominante da dominante, ambas permitem que
os acordes do tipo X7 sejam trocados pelos diversos substitutos possveis e ambas

214

podem ser transpostas ao homnimo menor: D7 Dm7(b5) G7 Cm e D7

Cm/G G7 Cm, respectivamente. Apesar da associao ao universo musical popular


ou erudito, nada impede que elas se revelem no repertrio inverso. ligeiramente mais fcil encontrar a cadncia oriunda da Msica Erudita no repertrio popular do que o contrrio. Sampa (Caetano veloso), Garota de Ipanema (Tom Jobim / Vincius de Moares), Desafinado (Tom Jobim / Newton Mendona), s para citar trs exemplos clssicos, fazem uso da progresso (V)V II V I ou apenas (V)V II V (em D:

D7 Dm7 G7 com resoluo ou no no C7M 178). Outras canes, Eu sei que vou te
amar (Tom Jobim / Vincius de Moares), Menino do Rio (Caetano Veloso), Gente Humilde (Garoto / Vincius de Moraes / Chico Buarque), substituem o (V)V pelo

(VII)V (em D, o D7 substitudo por F#/Eb). As publicaes da Zona Popular no explicam de fato como o II grau introduzido entre a dominante da dominante e sua resoluo: h apenas a sugesto de uma seta assinalando a resoluo do D7 no G7, que desvia do Dm7 (exemplo analtico foi extrado do Harmony 4 da Berklee College of
Music179 ver Figura 92).
Figura 92:

Propomos uma explicao cuja premissa a de que o D7 no resolve


7 indiretamente no G7, mas que o Dm7 , na verdade, um G 4 (9)/D e, assim, concede
1

resoluo direta ao D7. Pensando funcionalmente, pode-se dizer que se a preparao

de uma dominante resolver numa subdominante, essa subdominante se transforma em dominante. Essa premissa se ancora em dois fatos. Primeiro: sentimos o Dm7 como
resoluo simplesmente por ele ser diatnico e o D7 no ser. Durante o D7, estamos momentaneamente no tom de Sol Maior e o Dm7 traz a tonalidade principal de volta. Em segundo lugar nos ancoramos numa atitude freqente de certos msicos geralmente associados ao Jazz: comum os baixistas acrescentarem a nota da dominante no grave

178 179

Como de praxe na Msica Popular, outras dissonncias podem ser acrescentadas. Ulanowsky, A. 1988: p. 2.

215

dos acordes de subdominante, principalmente IIs graus180. Isso pode ser conferido no manual sobre arranjo de Henry Mancini, onde toda vez que aparece um acorde como o
G 7 (9) , ele indica a cifra do II grau, Dm7 no caso, e, na linha de baixo, ele escreve a 4

nota sol (copiamos rigorosamente alguns compassos de um dos trechos do Mr. Lucky
theme que Mancini prope sem seu livro Sounds and scores; ver Figura 93
181

).

Como vemos no exemplo, essa atitude independe do contexto de dominante da dominante, mas o intercmbio entre Dm7 e G 7(9) na prxis do Jazz marcante182. No 4 coincidentemente, esse tipo de cadncia geralmente mais encontrado no Jazz e na MPB, o que no impede que Piston (1987), em duas pginas de seu tratado (388 e 389), oferea alguns exemplos da Msica Erudita e mencione o entendimento do X7(9) como 4 um II ou IV grau com baixo no V 183.
Figura 93:

O Dm7, enfim, acaba por funcionar como um G7 com apojaturas (ver Figura 94:

a), assim como o C/G, que discutiremos depois. A sensao de apojatura mais forte
180

Um clich muito comum da prtica dos baixistas a realizao de um pedal de dominante sobre uma cadncia completa, por exemplo: Dm7/G G7 C7M/G. 181 Mancini, H. 1973: p. 45. 182 Sobre essa intercambialidade interessante acrescentar que os improvisadores empregam o mesmo tipo de figurao meldica em ambos os acordes: eles delineiam melodicamente o esqueleto de um grande arpejo baseado no Dm7: Dm7 11 . 13 183 Piston utiliza o smbolo V11 para as dominantes com 4.
9

216

quando a nota da dominante se localiza no baixo, mas se resolvermos a sensvel do D7 no interior do acorde e invertermos o G7, a sensao de resoluo da apojatura se mantm (ver b). O mais comum, entretanto, a nota sol estar implcita.
Figura 94:

Diversas subdominantes alternativas, como F7M, Fm7, Fm7M, Ab7M, dentre outras, podem ser empregadas no lugar do Dm7. Temos um belo exemplo da MPB no incio da cano Trocando em Midos (Chico Buarque / Francis Hime), em Sol Maior, cujo encadeamento G7M G 7 (9) A/G Cm6/G mostra a dominante da 4 dominante, A/G, resolvendo na subdominante Cm6/G184 emprstimo modal oriundo de Sol Menor Natural, de Sol Maior Harmnica ou de Sol Maior Meldica , o que a
7 transforma em dominante: D 4 (b9)/D .
1

Esse tipo cadencial comumente transposto dominante da dominante de graus diferentes do primeiro. Retomando a seqncia Am6 G# - Gm7 Em7(b5)

C7(b5)/Gb F7M 185 da cano Corcovado (Tom Jobim), podemos acrescentar uma
anlise sobre o acorde diminuto que, sem negar sua relao mais simples com o Am6, prope que ele seja um acorde piv que tambm se relaciona com o C7. O Em7(b5)/G tem a mesma funo que o C7, pois VII, dominante do F7M, VI grau do tom de L Menor. Estamos considerando o diminuto como um B/Ab, VII de D e, portanto, dominante da dominante do VI de L Menor: (VII)(V)VI. O Gm7 que aparece aps este

B/Ab justamente a subdominante de F que se transforma, com essa interpretao,


em dominante: C 4 (9)/D .
1

184 185

Cm6 e Am7(b5) so diferentes estados (inverses) da mesma ttrade. Quanto resoluo desse encadeamento, existem verses diferentes. Utilizamos a gravao do lbum Elis e Tom de 1974.

217

O tipo cadencial mais associado Msica Erudita reconhecidamente uma cadncia histrica. Qualquer livro tradicional de Harmonia dedica um espao para discutir o I6 cadencial. Sendo o acorde de tnica na segunda inverso, o I6 sempre 4 4 analisado como dominante no contexto da progresso ( V 7 )V - I 6 - V 7 - I (em D: D7 4

C/G G7 C), o que confere resoluo ao (V)V. Essa interpretao se baseia no


entendimento da 6 e da 4 como apojaturas da 3 e da 5 respectivamente (ver Figura 95). De fato, foi assim que o I6 cadencial se estabeleceu historicamente: como um 4 embelezamento meldico da dominante, enriquecendo e estendendo as cadncias. Se
7 formos meticulosos, a cifra dessa harmonia, no tom de D, deveria ser G 4 (13) . Usando
7 5 /

a terminologia funcional, podemos dizer que se a preparao de uma dominante

resolver numa tnica, essa tnica se transforma em dominante.


Figura 95:

Apesar de a cadncia provir do universo musical erudito, a demonstraremos com um exemplo de Chico Buarque resgatando a cano Pedao de Mim , onde vemos como esse tradicional encadeamento pode sofrer um intenso processo de sofisticao. A
13 progresso, no tom de Rb Maior, Eb7/G G - Db7M/Ab Ab7 Db7M(#5), b9

(V)V (VII)V I 6 V I, onde se observa o uso generalizado de dissonncias 4 inclusive no I 6 , a utilizao de duas verses da dominante da dominante o (V)V e o 4 seu substituto diminuto , e o emprego da 9 menor na dominante, dissonncia oriunda do tom homnimo, conjuntamente com a corriqueira 13 da dominante do tom maior. A resoluo no acorde com quinta aumentada j havia sido discutida na seo 2.1.2) Casos polmicos. Em contraste com o tipo cadencial mais caracterstico da Msica Popular, onde subdominantes variadas podem suceder dominante da dominante, no habitual a
218

utilizao de tnicas alternativas aps o (V)V. Outro limite so as possibilidades de transposio, pois, enquanto a cadncia que resolve o (V)V no II pode ser usada para enriquecer as inclinaes aos diversos graus vizinhos, a cadncia que resolve o (V)V no
I 6 tem fora para estabilizar uma nova tnica se for transposta. 4

Por outro lado, este tipo cadencial vem, gradativamente, sofrendo abstraes de seus componentes: a continuao aps o I6 (graus V I), principalmente, tem sido 4 dispensada, como, por exemplo, num trecho de Sampa (Caetano Veloso): C7M

C7(#5) F7M F# - C/G A7 Dm7 G7 etc., I (V) IV (VII)V I 6 (V) 4


II V. Ou seja, a dominante da dominante passou a resolver diretamente na tnica, diluindo a funo meldica de apojatura que a origem histrica do significado do I 6 . 4

Abstraes ainda mais profundas podem ser encontradas em certos exemplares da MPB, onde nem a segunda inverso da tnica mantida. Logo na primeira frase da cano Uma palavra de Chico Buarque, no tom de D Maior, encontra-se a seqncia
C(9) Ab(#6)/C C(9), que apesar de no conter o C/G, ainda demonstra preocupao

com a conduo da voz do baixo. Esse cuidado j no acontece na cano Igreja da


Penha de Guinga, no tom de F Maior, onde a linha de baixo delineia um trtono: F7M

Db(#6)/B F6(9) . Apesar da radicalidade das modificaes, esses encadeamentos


5 /

ainda so ouvidos segundo o procedimento histrico que lhes deu origem, o que pode ser evidenciado com a transformao gradativa da forma mais original da cadncia numa dessas sofisticadas verses (ver anlise, Figura 96 e partitura, Figura 97):
Figura 96:

219

Figura 97:

ainda interessante lembrar que a tnica I 6 no deixa de ser a subdominante da 4 dominante, isto , prepara-se uma dominante e resolve-se na sua subdominante particular: um caso de cadncia interrompida. O mesmo gnero de investigao no se adapta na avaliao da cadncia mais tpica da Msica Popular, pois qual a relao do
Dm7 com a tnica momentnea que o D7 instaura? Essa tnica momentnea Sol

Maior e, enquanto ao C/G sua subdominante, o Dm7 uma de suas dominantes modais: enfim, no faz sentido considerar que a dominante resolve numa dominante modal. No sendo, portanto, um caso tradicional de cadncia interrompida, a nica maneira de justificar a resoluo do D7 no Dm7 continua sendo a via que apresentamos alguns pargrafos acima. Apesar de termos proposto complexas cifras para evidenciar como o C/G e o
7 7 Dm7 se transformam em dominantes G 4 (13) e G 4 (9)/D respectivamente ,
7 5 / 1

recomendamos a notao mais simples porque ambos funcionam como acordes pivs, ou seja, apesar de a dominante da dominante transform-los em dominantes, eles no perdem, por completo, a sonoridade de tnica e de subdominante. Com efeito, o material meldico que os msicos de Jazz usam, numa improvisao sobre essas dominantes transformadas, baseado no C e no Dm7, respectivamente. Na verdade, a escala , simplesmente, a de D Maior para os dois acordes, mas a figurao meldica do improviso jazzstico individualiza um e outro por meio de arpejos. Pode-se tambm dizer que a opo por uma grafia mais simples conjugada com o entendimento funcional dessas resolues evidencia a convivncia da Zona Auditiva-Instrumental com as Zonas Histricas.

220

2.2) Harmonia Funcional

Viemos utilizando, em diversas sees, recursos analticos que so contribuies da Harmonia Funcional, mas aqui poderemos, enfim, investigar mais detalhadamente sua abrangncia e sua sistematizao, bem como levantaremos contundentes crticas a seus conceitos e sua simbologia. No obstante as crticas, pensamos que uma teoria cujos princpios so interessantes e acreditamos que sua insatisfatria difuso se deve a diversos mal entendidos, que o que vamos discutir na primeira seo. Muito embora no tenhamos espao para fazer uma justa reviso de toda a bibliografia que explora a teoria funcional, proporemos uma sistematizao que consideramos bem acabada e adequada para a anlise de certas situaes, principalmente alguns casos de resoluo alternativa da dominante. No resolveremos todos os problemas de sua simbologia porque utilizamos a Harmonia Funcional de forma localizada e consideramos que sua proposta grfica muito menos apropriada do que a cifra comum para indicar todos os detalhes dos acordes dissonantes.
2.2.1) Definio, crticas e opes:

Basicamente a principal caracterstica da Harmonia Funcional a determinao analtica de uma funo para todo acorde186. Tnica, subdominante e dominante so as funes eleitas como principais e todos os outros acordes devem se relacionar de alguma forma com elas. Como os acordes tonais so geralmente construdos pela sobreposio de teras, os que se distanciam por teras maiores ou menores costumam ter notas em comum. essa a propriedade que engendra a noo de relativo. Mais comumente empregada entre tonalidades, tal noo geralmente estendida aos acordes que representam essas tonalidades. D Maior e L Menor so tonalidades relativas. C e
Am so acordes relativos e compartilham duas notas comuns: C contm d mi sol e Am contm l d mi. So exatamente as duas notas sublinhadas que resolvem o

trtono da dominante G7 e permitem a substituio do C pelo Am. Mas C tambm compartilha duas notas com o Em e Am duas com o F. Para dar conta desses acordes que se localizam a uma tera de distncia na direo contrria dos relativos foi criada a noo de anti-relativo. No tom de D, Em anti-relativo (Ta = anti-relativo menor da
Uma das maiores polmicas em torno da teoria funcional a discusso sobre se as funes servem para indicar acordes ou tonalidades. Toda tonalidade pode ser representada por um acorde, mas o significado analtico da teoria muda completamente de configurao conforme se assume uma ou outra coisa. Mais adiante retornaremos a essa questo.
186

221

tnica maior) de C e Am anti-relativo (Sa = anti-relativo menor da subdominante maior) de F sem deixar de ser relativo (rT = relativo menor da tnica maior) de C. O
Eb e o Ab so o relativo e o anti-relativo da tnica menor, Cm (Eb = tR = relativo

maior da tnica menor e Ab = At = anti-relativo maior da tnica menor). Como se pode perceber, as letras maisculas e minsculas indicam, respectivamente, acordes maiores e menores. A extenso das trs funes principais se completa com a noo de mediano, que so os homnimos dos relativos e dos anti-relativos, por exemplo: E mediano superior da tnica maior porque homnimo de Em e Abm mediano inferior da tnica menor por ser homnimo de Ab. Abm tambm mediano superior da subdominante menor e E mediano inferior da dominante maior. Como ainda no h plena concordncia quanto nomenclatura dos medianos, a discutiremos na prxima seo, onde tambm apresentaremos uma tabela com todas as funes. A Harmonia Funcional tambm atende a uma necessidade dos tericos do final do Romantismo ao promover uma espcie de amlgama do tom maior com o menor, abrangendo uma srie de acordes de emprstimo modal que vinham sendo utilizados. No pretendemos listar as diferenas entre o material engendrado pela teoria funcional e o material propriamente associado ao modalismo (ver a completa seo sobre o tema: 1.3.) Modalismo), os quais, no final das contas, so bem diversos. Resgatamos a idia da unificao Maior/Menor para introduzir a primeira questo didtica acerca da teoria funcional. A soma dos recursos dos dois modos produz uma grande gama de possibilidades que os alunos costumam ter dificuldade de manusear, at porque muitos dos acordes determinados pelas relaes de tera so bastante afastados tonalmente, principalmente quando as funes oriundas do tom maior e do menor so misturadas: de fato, no domnio de D Maior/Menor, acordes to dspares quanto A e Ebm so engendrados pelo alargamento funcional. Esse problema remete, com efeito, grande questo que est por trs de toda incompreenso em torno da teoria funcional: estamos falando de acordes ou de tonalidades? Na seo 4.3.2.2) Harmonia Funcional do Captulo III, havamos mencionado que uma questo de foco: os acordes de um encadeamento tm funes e as tonalidades de uma pea inteira tambm podem ser funcionalmente interpretadas. 222

bem verdade que o repertrio que em ltima anlise originou essa teoria o erudito do final do Romantismo costumava empregar complexas redes de modulao. Interessava aos tericos da poca entender o jogo de tonalidades escolhidas e os caminhos que os compositores optavam para conect-las. A prpria notao funcional que Schenberg empregou em seu livro Funciones structurales de la armona (1990) procurava revelar as vias pelas quais as tonalidades eram alcanadas, atitude que ainda pode ser constatada num trabalho bem mais recente, de Wallace Berry, sugestivamente intitulado Structural Functions in Music (1987). Pra ser mais preciso, Schenberg adotava o conceito de mono-tonalidade e raramente aceitava a idia de modulao. Ele compreendia as diversas tonalidades como regies da tonalidade principal. Berry, por sua vez, no assume explicitamente o conceito, mas de certa forma o discute ao propor a idia de Generic Tonal System187: no decorrer do livro ele emprega expresses como tnica principal e tnica secundria, mas no usa o termo regies. Em resumo, pode-se dizer que os acordes gerados pela ampliao funcional parecem representar melhor as tonalidades. Essa tendncia pode ser conferida por meio da observao de que todos os acordes do quadro completo de funes (ver prxima seo) so trades perfeitas, isto , trades diminutas e aumentadas so excludas. Muitos acordes diatnicos, portanto, no so diretamente engendrados, o que talvez explique grande parte das dificuldades de se ensinar Harmonia Funcional. O melhor exemplo dessa questo o VII grau da escala maior, que o nico acorde diatnico do modo maior no diretamente representado no quadro de funes. Para indicar o VII grau
/ necessrio graf-lo como D 9, onde se l dominante sem fundamental com nona: em

D Maior, o Bm7(b5) entendido, portanto, como um G7(9)/B . J o acorde Bm, que


1

no diatnico, aparece sob o smbolo mais simples Da, anti-relativo menor da dominante maior. Assim, no raro, mesmo quando h compreenso, que os alunos pertinentemente discordem dos princpios da teoria. A confuso se dissipa um pouco quando se assume que o Bm no exatamente um acorde, mas uma tonalidade ou regio relacionada com a tonalidade da dominante e que o acorde Bm7(b5) um substituto do acorde de dominante. Enfim, h o nvel funcional das tonalidades e h o
187

Berry, W. 1987: p. 40.

223

nvel funcional dos acordes. muito raro, contudo, haver essa explicitao tanto em publicaes como em processos didticos associados Zona Histrica Clssica, domnio conceitual no qual surgiu a teoria funcional, com todos os seus problemas e as suas qualidades. No h, entretanto, concordncia entre os autores: Schenberg e Berry diferenciam os dois nveis funcionais claramente, pois empregam a simbologia funcional para as regies ou tonalidades e a notao por graus para os acordes. Por outro lado, autores como Koellreutter (1978), Brisolla (2006) e Diether De La Motte (1988) sequer mencionam o nvel mais amplo e simbolizam funcionalmente acorde por acorde. H ainda a corrente terica Schenkeriana, que investiga os alicerces tonais das extensas peas do repertrio erudito. Alm de Schenker, autores como Flix Salzer (1962) e Allen Forte (1982)188 defendem um ponto de vista que relaciona funcionalidade e forma musical: certos acordes so considerados como estruturais e outros como prolongao ou embelezamento. Para Salzer, a atitude de analisar acorde por acorde apenas produz o que ele pejorativamente chama de funo gramatical. Relacionando com essa concepo, pensamos que o duplo nvel analtico que Berry e Schenberg empregam de certo modo conjuga a noo de funo estrutural com a de funo gramatical. A obra de Berry demonstra a influncia da linha de Schenker de forma marcante e Schenberg foi pioneiro ao tentar sistematizar as relaes entre as tonalidades e as diversas sees das grandes e das pequenas formas musicais: introdues, exposies, desenvolvimentos, etc189. importante citar tambm o livro Tonal Harmony de Kostka e Payne (1989), no qual, embora praticamente no haja meno questo funcional, sugerido um tipo de anlise, claramente filiada na tradio Schenkeriana, onde so propostos vrios nveis harmnicos, cada um mais abstrato do que o outro. No nvel dos acordes propriamente ditos, alguns so eleitos como estruturalmente mais importantes e outros so compreendidos como prolongaes, como embelezamentos dos primeiros. Esse nvel mais estrutural, por sua vez, reduzido a um nvel ainda mais essencial; e assim
Como ressalta Forte na Introduo (pg. 1) de seu Introduction to schenkerian analysis (1982), Schenker nunca preparou um material efetivamente pedaggico sobre sua teoria, no obstante ele ter publicado muitos trabalhos analticos. O citado livro de Forte e o de Salzer (Structural hearing) so considerados como referncias para o aprendizado sistemtico do modelo schenkeriano. 189 Vale lembrar os ttulos dos livros de Schenberg e Berry: Structural Funcions of Harmony e Structural Functions in Music, respectivamente.
188

224

por diante, formando uma espcie de anlise hierrquica em forma de rvore190. Assim como Salzer e Forte, os autores se atm exclusivamente notao por graus. Essa anlise hierarquizada lembra, mas sutilmente diferente do importante procedimento que Berry chama de multilevel tonal-harmonic function, que havamos mencionado de passagem na seo 1.3.3) Emprstimo modal. uma ferramenta que Schenberg emprega sem a preocupao de design-la e da qual tambm nos valemos com freqncia. Berry no subsume os acordes em grupos de acordes mais essenciais ou estruturais: os multi-nveis a que ele se refere apenas aludem possibilidade de analisar os encadeamentos em vrias tonalidades simultneas, resultando numa boa representao dos variados caminhos que a percepo humana pode percorrer, principalmente nos exemplos modulantes. Esse procedimento no transcende realmente o nvel dos acordes; apesar de cada tonalidade ser funcionalmente designada, de acordo com o generic tonal system pertinente ou, como diria Schenberg, de acordo com a mono-tonalidade pertinente , no este recurso analtico, em si mesmo, que possibilita a explorao das relaes entre as tonalidades e dos significados formais que elas adquirem. Como nossa prxis terica se vincula a um contexto de ensino-aprendizagem, atendemos a demanda dos alunos quanto a dois aspectos. Primeiro, optamos por empregar principalmente a notao graduada, no apenas porque ela mais conhecida, mas tambm porque a simbologia funcional, como veremos adiante, complexa e sujeita a ambigidades. Em segundo lugar, nos dedicamos mais significativamente explorao analtica do nvel dos acordes. raro, de fato, que um curso de Harmonia alcance o patamar em que se analisam peas de grandes propores, nas quais se pode abstrair o nvel dos acordes e investigar as conexes e o plano geral das tonalidades ou determinar quais delas se constituem como alicerces estruturais. Ou seja, a aplicao desse tipo de anlise nem sempre pertinente na investigao da Msica Popular, cujo repertrio elegemos, vale lembrar, tambm em atendimento aos interesses dos alunos. Tudo isso remete a uma significativa distino: enquanto na Msica Clssica sempre foi importante a explorao de diversas tonalidades dentro de uma mesma obra,
Uma parte do aparato analtico que Hindemith prope em seu The Craft of Musical Composition (1942) engendra anlises hierrquicas semelhantes.
190

225

a Msica Popular, at por causa da reduzida durao das peas que lhe so associadas191, parece ter conduzido o Sistema Tonal a seus limites implosivamente, no nvel interno das regies como chamaria Schenberg , enriquecendo as dissonncias dos acordes e propondo vrios tipos de substituies (ver anlise no final desta seo). No queremos dizer que no h explorao das dissonncias e das substituies na Msica Erudita, nem que o repertrio popular se abstm de modular; estamos apenas apontando uma tendncia de configurao marcante que orienta nossas opes didticas. No se deve compreender que a opo pelos graus implica na desconsiderao da funcionalidade. A notao graduada, apesar de no indicar diretamente as funes, muito bem difundida e remete s mesmas pelo hbito. Todo msico que conhea um pouco de Harmonia pensa na funo de dominante quando se depara com um V escrito. Como alguns graus principalmente o III e o VI do margem a ambigidades funcionais, vamos resolver o problema determinando a funo de cada grau de cada tipo escalar. Na verdade, na seo 1.3.2) Funes modais, j havamos comeado a explorar o assunto, mas completaremos o panorama sobre escalas X graus X funes nas discusses sobre a quarta lei, onde ser avaliado o restante dos materiais tonais. Muito embora compartilhemos com Berry e Schenberg a opo pela notao graduada, empregamos a simbologia funcional de forma bem mais limitada que esses autores. Os smbolos funcionais nos servem como informaes adicionais para esclarecer detalhes que os graus no so capazes. Basicamente limitamos o seu emprego para a compreenso de certas resolues alternativas de dominantes: principalmente situaes de cadncia interrompida e as elipses que conectam dominantes particulares de diferentes verses da mesma funo. Alguns casos de cadncia interrompida acarretam em modulao: principalmente as resolues nos medianos e nas funes oriundas do homnimo que no instauram sonoridade de emprstimo modal192. Nesses casos, a notao graduada apenas indexa o smbolo I no acorde de resoluo, mas no esclarece a relao de engano. Esta relao pode ser elucidada com o acrscimo da
191

Exceo deve ser feita s grandes peas do Rock Progressivo, que podem variar de dez minutos a duas horas de durao. As mais longas costumam ser divididas em vrias partes. Nesses casos, naturalmente, h grande diversidade de tonalidades, de modulaes e de procedimentos modulatrios. 192 Um acorde considerado como de emprstimo modal justamente quando ele enriquece a tonalidade principal com uma cor diferente, mas sem produzir modulao.

226

informao funcional (ver tabela A, Figura 98). No tipo de elipse que mencionamos, as dominantes so simbolizadas com V, mas no se evidencia como elas se conectam. A informao funcional destaca, por sua vez, a semelhana entre os acordes de resoluo aos quais essas dominantes se referem (ver tabela B, Figura 99):
Figura 98:

A
Anlise Graduada Anlise Funcional
Figura 99:

Cifras: Cm B/D D Ebm etc... D Menor I VII Mib Menor VII I D menor t D (D) tm TOM

Smbolos funcionais: t = tnica menor D = dominante maior tm = mediano menor superior da tnica menor

Smbolos funcionais: Cifras: C C7 A7 Dm etc... T = tnica maior D = dominante maior Anlise I (V)IV (V) II S = subdominante maior Graduada D Maior T (D)S (D) Sr Sr = relativo menor da Anlise subdominante maior Funcional

TOM

Devido ao uso restrito, optamos por uma espcie de reviso da simbologia funcional difundida por Koellreutter (1978) e Brisolla (2006) (ver prxima seo) que muito mais simples do que a apresentada por Schenberg ou Berry: como se fosse indicado o caminho mais direto possvel entre a funo principal de referncia e a tonalidade pretendida. interessante realizar uma comparao com um dos smbolos propostos por Berry. Tendo D como tonalidade principal, a tonalidade de Sol# Menor ou Lb Menor representada por m/D/r/T193, que deve ser lida como mediante194 menor (Sol# Menor) da dominante maior (Mi Maior) do relativo menor (L Menor) da tnica maior (D Maior). Assim como Berry desconsidera a enarmonia e mostra apenas o caminho que leva tonalidade com sustenidos, na simbologia que adotamos so propostas duas vias que conduzem tonalidade com bemis, Lb Menor, representada por mt (mediano inferior menor da tnica menor) ou por sm (mediano superior menor da subdominante menor).

193 194

Berry, W. 1987: p. 51. Berry e Schenberg utilizam os conceitos de mediante (III grau) e submediante (VI grau).

227

Mas a discusso realmente pertinente outra: Berry prope um caminho bastante provvel de se alcanar o tom de Sol# Menor, mas como no adotamos o conceito de mono-tonalidade e nem sentimos necessidade de eleger um generic tonal
system de escolher uma tonalidade principal que governe todas as outras ,

acreditamos que muito antes do G#m, mais precisamente no momento em que acorde de E introduzido, no estamos mais em D e, sim, em Mi Maior. Para ns, Sol# menor , simplesmente, o tom vizinho construdo sobre o III grau de Mi. Ou seja, as relaes tonais podem ser indicadas passo a passo, o que acreditamos representar melhor a maneira pela qual a maioria dos ouvintes percebe as modulaes. Na verdade, a capacidade perceptiva do ouvinte depende se seu grau de imerso na tcnica e na cultura musical. Nos parece que o ouvinte implcito nas teorizaes de tendncia monotonal de Schenberg e Berry tem de ser um indivduo no apenas seguro das relaes do Sistema Tonal, como em vias de desenvolver uma memria tpica de um portador de ouvido absoluto. Agora vamos nos deter um pouco na avaliao dos problemas que surgem da aplicao da simbologia funcional para representar e analisar diretamente os encadeamentos dos acordes. Assim, no s forneceremos justificativas adicionais para nosso uso restrito da simbologia e da conseqente opo pela notao graduada, como poderemos lanar mais uma luz sobre algumas das razes que cerceiam a m compreenso e difuso da teoria funcional. A primeira questo se refere aos acordes diatnicos que no so trades perfeitas. Estamos imaginando mais especificamente o caso do II grau da escala menor natural ou harmnica, freqentemente empregado em cadncias. Na seo 4.3.2.2) Harmonia Funcional do Captulo III, havamos citado o smbolo s 5 , com o qual De La Motte195 interpreta o Bm7(b5) do tom de L Menor. No 6 obstante o fato de que vamos alargar bastante as possibilidades de inverso na seo sobre a quarta lei, no concordamos que essa ttrade esteja invertida (6 no baixo). Hoje em dia, ela pensada no estado fundamental e sua relao de quinta com a dominante,
E7, refora sua autonomia.

Motte, D. 1988: p. 158. Esse autor, ao contrrio de Berry ou Schenberg, emprega a notao funcional para cada acorde dos encadeamentos. A presena do nmero cinco nesta cifra serve para que o acorde no seja confundido com a subdominante com sexta-apojatura, como chamada por Koellreutter, cujo smbolo S6 e no contm a quinta justa.

195

228

A opo de De La Motte, contudo, ganha sentido quando se compreende que o smbolo foi inicialmente proposto para a anlise do repertrio barroco, quando o acorde era predominantemente empregado na forma de um Dm com 6 acrescentada em alguma das vozes mais agudas a sixte ajoute primeiro proposta por Rameau196, ou seja, o baixo em si era raro. Tal prtica, entretanto, no pode ser generalizada at o repertrio recente. Na verdade, desde o Classicismo o arqutipo Xm7(b5) pode ser encontrado com alguma freqncia: a seguir (ver Figura 100), na parte do coro, acontece um explcito Em7(b5) (II de R Menor) no terceiro pulso do 3 e do 4 compassos do Lacrimosa do Requiem de Mozart:
Figura 100:

Diversos outros acordes cuja cifra funcional problemtica podem ser citados, principalmente dissonantes, mas se uma ttrade corriqueira e diatnica como o
Xm7(b5) j engendra discusso, d para imaginar como seria problemtica a

determinao dos smbolos para os diversos acordes nascidos dos desenvolvimentos recentes da Msica Popular, como, por exemplo, algumas das novas possibilidades da
9 D Maior Meldica ou Harmnica: Fm7M, Ab7M(#5), Bb7(#11), Dm7 , etc. b5

Talvez a principal dificuldade para a simbolizao funcional dessas entidades sejam os diversos tipos de alterao intervalar que se tornariam necessrios, pois a Harmonia Funcional, continuando a tradio do baixo cifrado, indica as alteraes com relao a alguma escala de base197. Por exemplo, uma ttrade diminuta como VII grau de uma tonalidade menor representada da mesma maneira que o VII grau de uma
196 197

Rameau, J-P. 1971: p. 75. Mais precisamente, o baixo cifrado grafa as alteraes com relao armadura de clave. Num trecho no modulante, a armadura geralmente faz referncia a uma escala maior ou sua relativa menor natural.

229

/ maior: D 9. No caso do diminuto, o nmero 9 aparece sem alteraes porque se

presume a escala menor harmnica. J o mesmo diminuto no tom homnimo deve ser
/ grafado como D 9>.

raro que os tericos especifiquem com clareza quais so as estruturas escalares presumidas e no precisamos resgatar o problema das escalas recentemente teorizadas as quais naturalmente obrigariam uma atitude terica que fosse mais explcita quanto s escalas de referncia , pois, muito antes dos desenvolvimentos da Msica Popular, vrias incongruncias ou ambigidades j se infiltravam na teoria funcional. Por exemplo: qual a stima que o smbolo t7 (tnica menor com stima) representa? A da menor harmnica ou a da menor natural? Outro exemplo: a stima da cifra D7 (dominante com stima) menor, mas as stimas da tnica e da subdominante nos smbolos T7 e S7 so maiores. Mas quando se modula para a regio da dominante e se pretende fix-la momentaneamente, a sua stima passar a ser maior. Neste caso, como ela deveria ser representada? D7<? Para responder a essa questo, deve-se manipular dois nveis de anlise funcional. Vamos dar um exemplo partindo do tom de D. No nvel mais amplo temos duas tonalidades: D Maior, T e Sol Maior, D. O acorde em questo o G7M. No mbito da tonalidade de D (T) ele D7< e no da tonalidade de Sol (D) ele T7. Mas a maioria dos livros sobre Harmonia Funcional no destaca esse duplo nvel de anlise. Outro caso muito complexo o da dominante da dominante do tom menor com acrscimo de dissonncia. A cadncia, no tom de D Menor, D7 G7 Cm, analisada como (D) D t. Quando se pretender adicionar uma dissonncia ao D7, mais provvel que ela seja proveniente da regio de Sol Menor, que tom vizinho de D Menor, e no do mbito de Sol Maior. Como se representa, agora, o D7(b9), por exemplo? Se a cadncia se direcionasse ao tom vizinho, Sol Menor, teramos (D9) d, onde d dominante menor e determina que a 9 seja menor, mib, presumindo-se a escala de Sol Menor Harmnica. O mais habitual, entretanto, a resoluo na dominante maior: como fica a anlise funcional? (D9) D t? Nesse caso teramos um mi, 9 maior da ttrade D7, acarretada pelo tom de Sol maior198. Deve-se, ento,
198

A escala Sol Menor Meldica contm o mi , mas, na tradio funcional, presume-se geralmente a menor harmnica, a qual, mesmo com a alterao da sensvel, ainda se distingue melhor da escala maior. A menor meldica, com efeito, s difere da maior quanto ao 3 grau.

230

modificar a representao da 9, como em (D9>) D t? Ou melhor optar por uma anlise ainda mais escrupulosa, como em (D9)d D t? Ou seja, prepara-se a dominante menor com o 9 voltando a representar o mib e resolve-se na dominante maior? No conhecemos publicao que explore esse grau de detalhamento. Aqui o problema da falta de explicitao das escalas presumidas se estende questo da ausncia de clareza quando s tonalidades de referncia, principalmente tons vizinhos. No pretendemos fazer o levantamento de todos os problemas da notao funcional. Pensamos que os exemplos dados mostram bem os limites da simbologia e acreditamos que a cifra comum muito mais adequada para a representao dos acordes dissonantes. Resumindo, na anlise dos encadeamentos, empregamos, simultaneamente, as cifras, os graus que, como dito, no implicam na negligncia da funcionalidade e a simbologia funcional de modo localizado, auxiliando a compreenso de certos casos de resoluo alternativa de dominante. Tambm no desconsideramos a possibilidade de realizar anlises funcionais mais amplas, avaliando as relaes entre as tonalidades, mas nossa prtica didtica se debrua principalmente sobre um repertrio o popular para o qual esse tipo de investigao nem sempre pertinente. De todo modo, estaremos sendo explcitos quanto ao nvel analtico a que estamos nos referindo. Assim podemos empregar os smbolos funcionais tanto para as tonalidades como para os acordes, e, de forma inversa, nos damos a liberdade de empregar as cifras populares tanto para os acordes como para representar as tonalidades que lhes so associadas: enfim, utilizamos a simbologia que acharmos mais apropriada para facilitar a compreenso ou a visualizao de uma relao. Por fim, vale resgatar o sentido do comentrio que fizemos na seo 4.2) Zona Histrica Popular do Captulo III, no qual igualamos o valor da investigao sobre a funo dos acordes com a importncia da determinao das possibilidades que cada acorde compreende em termos de dissonncias e, consequentemente, de escalas, principalmente no estudo do repertrio popular. Pretendemos revelar um pouco da j citada evoluo pela qual esse repertrio vem passando: uma evoluo interna, que estira os limites de cada acorde, sem a necessidade de variadas ou ousadas modulaes. Para ilustrar sugerimos a interessante cadncia do final da primeira seo da cano Ramo de Delrios de Guinga e Aldir Blanc (ver Figura 101). uma tradicional conexo de subdominante, dominante e tnica, mas as cifras, por si mesmas (C7M/E 231

F#(b4)/Eb G(#11)/D G(#11)), j demonstram como uma simples idia funcional

pode ser intensamente enriquecida por meio de recursos como dissonncia, inverso e substituio:
Figura 101:

Mas a determinao do material escalar ainda vai mais longe que a indicao das funes e das dissonncias. Para o primeiro acorde (IV grau), a escala da tonalidade, Sol Maior, funciona. No acorde de tnica, entretanto, a presena da 11 aumentada determina a necessidade do modo Sol Ldio; interessante tambm atentar para a 6 maior que a melodia vocal acrescenta. J a funo de dominante, por admitir maior grau de dissonncia, permite vrias interpretaes. Podemos, primeiramente, facilitar a anlise transformando a cifra do diminuto (VII grau) na cifra da dominante (V grau)
b13 sem fundamental que lhe d origem: D7 b9 /Eb . A presena da 13 menor e da 9
1 5 /

menor estabelece que a escala seja oriunda da regio da tnica menor: a tradicional Sol Menor Harmnica , portanto, uma primeira opo. Mas a prxis dos improvisadores de
Jazz ainda nos sugere mais duas possibilidades: Lb Ldio/Mixoldio e Sib Maior

Harmnica. Ambos so nomes imperfeitos, porque batizam escalas que so, na verdade, enarmnicas dos materiais comumente empregados. Essa enarmonia, entretanto, se refere apenas a uma nota em cada caso (ver adiante). No possvel nome-los com a nota da tnica, porque ela est ausente em ambos. Assim, optamos por no inventar novos nomes escalares e aproveitamos os ttulos existentes. Sib Maior Harmnica pelo menos remete ao relativo da tnica menor e o 1 grau da Lb Ldio/Mixoldio a fundamental do acorde de sexta aumentada, Ab(#6), que substituto da dominante de Sol Menor199. A seguir (ver Figura 102), apresentamos as trs escalas possveis com

199

Na seo sobre a 4 lei faremos um inventrio completo das possibilidades escalares para as trs funes principais, justificando com mais detalhes as escolha desses nomes alternativos.

232

todas as notas classificadas. As componentes do acorde F#(b4)/Eb foram quadriculadas. O X7 se refere dominante de origem do diminuto:
Figura 102:

interessante atentar para as sutis diferenas entre as trs escalas. Sib Maior Harmnica e Lb Ldio/Mixoldio alteram a escala de Sol Menor Harmnica de modo a trocar a nota da tnica, sol, por uma tera adicional da dominante D7, o f , que classificamos como 10 menor. Vale comentar que a 10 menor uma tenso comumente buscada pelos improvisadores, enquanto a nota sol, a tnica, tratada como nota de passagem. Por fim, o acorde est sem a 5 do D7: a escala de Sib Maior Harmnica prope a 5 justa, l , e a de Lb Ldio/Mixoldio, naturalmente, contm o
lb, 5 diminuta.

Esse complexo exemplo mostra a riqueza do material sonoro da Msica Popular, mas sem desmerecer a importncia da funcionalidade, pois ela que no nos permite considerar o F#(b4)/Eb (VII grau, dominante de Sol) [f# sib d mib na 3 inverso] como o seu enarmnico mais corriqueiro Ebm6 [mib solb sib d]. Observa-se, ento, que a questo funcional e a investigao das dissonncias e das escalas se complementam inexoravelmente. Isso, enfim, justifica nossa opo pela anlise que Salzer pejorativamente batizou de gramatical.
2.2.2) Sistematizao:

Antes de apresentar o quadro com as funes e seus smbolos, discutiremos mais alguns aspectos. Em primeiro lugar, no ser detalhado como se indicam alteraes e acrscimos nos smbolos funcionais. Alm das crticas j realizadas, havamos dito que 233

a cifra popular um recurso mais poderoso para representar as transformaes e as dissonncias dos acordes. Em segundo lugar, vale esclarecer, mais uma vez, que nosso emprego da notao funcional limitado, mas no nossa concepo de funcionalidade: quando, por exemplo, escrevemos II, estamos subentendendo subdominante. Assim, a comparao do ponto de vista funcional que adotamos com a teoria funcional mais consagrada propagada por autores como Riemann, Koellreutter, Brisolla, De La Motte merece ser aprofundada. O pensamento funcional resultado de um longo processo no qual a maioria dos acordes comeou a ser subsumida s trs funes principais. Com isso concordamos e tentamos indicar a funo de todo acorde que investigamos, mesmo os mais alterados e/ou aqueles das escalas menos consagradas: essa a principal contribuio da Harmonia Funcional concepo da Zona Histrica Expandida. A linha funcional mais clssica, entretanto, se desenvolveu de modo a atribuir grande destaque s trades perfeitas. O quadro mais adiante, apesar de expor uma simbologia revisada, apresenta exatamente as funes bsicas divulgadas por essa linha terica. Apenas as trades do quadro so representadas por smbolos funcionais sem alteraes, o que exclui acordes tradicionais como Bm7(b5), Eb7M(#5), Am7(b5), etc., encontrados nas escalas de D Maior, de D Menor Harmnica ou Meldica e de D Menor Meldica, respectivamente200. J havamos discutido o caso do Bm7(b5), o qual tambm remete percepo de Loureiro (2002) ao avaliar os livros de Brisolla e de Koellreutter quanto ao complexo de simetria implcito na seleo do paradigma completo de funes: o antirelativo da dominante (Da), Bm, que no diatnico, entra no lugar do Bm7(b5), que diatnico, para ficar em paralelo com o acorde Em, anti-relativo da tnica (Ta), e com o Am, anti-relativo da subdominante (Sa). A simetria tambm pode ser observada quanto funo de dominante menor (d), que, em paralelo com a dominante maior, apresentada em p de igualdade com as outras funes principais (T D S t s). Sabe-se que o acorde da dominante menor, Gm, no proibido ou evitado, mas muito menos freqente que a dominante maior.
200

Estamos nos abstendo de citar escalas modais, at porque a teoria funcional no se pronuncia explicitamente quanto ao modalismo. De qualquer maneira, o Am7(b5), por exemplo, tambm pode ser encontrado no modo D Drico.

234

A publicao de Koellreutter (1978) instaura um grande conflito quanto a esse assunto. Na pgina 27 ele procura respeitar a primazia do emprego de G no tom menor, mas tambm prope o relativo (rD) e o anti-relativo (Dr) da dominante, Em e Bm respectivamente, acordes que no fazem absolutamente nenhum sentido no tom de D Menor, como bem aponta Loureiro, novamente. J na pgina 30 ele se contradiz ao apresentar um quadro com a dominante menor, acompanhada de seu relativo (dR) e de seu anti-relativo (Ad), Bb e Eb respectivamente. Com efeito, estas duas funes alternativas fazem mais sentido no tom menor, mas a escolha do Gm como uma das funes principais continua sendo um problema. Pode-se realizar uma mistura modal: a seleo da dominante maior (G) em conjunto com o relativo (Bb) e o anti-relativo (Eb) da dominante menor teria algum respaldo na prxis dos compositores consagrados da tradio europia. Seja como for, observa-se que o tom menor no se ajusta simetria. Por essas e outras razes havamos concludo que a expanso funcional e seus smbolos so mais apropriados representao de tonalidades ou regies. De fato, quando se observa o quadro sem considerar os medianos, percebe-se que os acordes que acompanham o tom maior (C) so justamente os seus tons vizinhos (Dm F Am
Em G) com o acrscimo do Bm e que os acordes que acompanham o tom menor so

justamente os seus tons vizinhos (Fm Ab Eb Gm Bb) com o acrscimo do Db. O Bm (Da = anti-relativo menor da dominante maior), por sua vez, apesar de no ser diatnico em D Maior, tom vizinho de G (D), e o Db (As = anti-relativo maior da subdominante menor), apesar de no ser diatnico em D Menor, tom vizinho de
Fm (s).

Enfim, no obstante todas as inconsistncias que cerceiam os princpios da teoria funcional propagada por Riemann, Koellreutter, Brisolla, De La Motte, entre outros, pensamos que a interpretao das funes como tonalidades traz explicaes alternativas a certas situaes, bem como permite o alcance direto a um amplo campo de tonalidades, o que subsidiado pela resoluo do trtono das dominantes de forma alternativa. Por exemplo, a progresso C G7 A s seria elucidada com duas anlises simultneas: uma no tom de D, abarcando o C e o G7, e outra em L Maior, incluindo os trs acordes e interpretando o C e o G7 como emprstimos modais provenientes de L Menor. sem dvida uma vlida anlise, mas a Harmonia Funcional prope que a resoluo do trtono no encadeamento G7 Am suporta ser transformada na resoluo que h na progresso G7 A. Uma parte do trtono resolve do mesmo modo: o f, que 235

desce para o mi; mi sendo justamente o som comum entre A e C. isso que sustenta o conceito de mediano: A classificado como mediano inferior da tnica maior, MT. Obviamente, o emprego de homnimos que a noo de mediano sugere decorre justamente da anlise com emprstimo modal antes mencionada. No obstante, a teoria funcional encurta o caminho explicativo e amplia em demasia as possibilidades de resoluo das dominantes e de conexo das tonalidades, inclusive sugerindo situaes ainda sequer exploradas. O contexto da anlise o que determina se utilizamos ou no a simbologia funcional, mas muito comum a empregarmos nas cadncias interrompidas para regies mais afastadas. Naturalmente, cadncias menos sofisticadas tambm so previstas pela anlise funcional, como o diatnico exemplo G7 Am em D Maior, que pode ser simbolizado como D rT (resoluo da dominante no relativo da tnica). A citada elipse que conecta as dominantes de duas verses da mesma funo geralmente ocorre num mbito exlusivamente maior ou menor, como o encadeamento G7 E7 no tom de D Maior: D (D)rT, dominante da tnica seguido pela dominante do relativo da tnica. Se as duas dominantes se referirem a duas verses de uma mesma funo que sejam tonal ou modalmente distantes, provvel que se encontre uma explicao mais simples e mais direta, valendo-se de outra ferramenta analtica. Por exemplo: no tom de D, a interpretao (D)Da (D)dR, dominante do antirelativo da dominante maior com a dominante do relativo da dominante menor, referente ao encadeamento F#7 F7 (dominantes do Da = Bm e do dR = Bb), pode ser simplificada quando se considera que o F#7 um Gb(#6), substituto da dominante do
F7. J o F7 subdominante do modo drico ou da menor meldica e tambm faz parte

do encadeamento bsico do Blues, estilo em que a 7 menor adicionada aos trs graus bsicos: I (C7) IV (F7) V(G7). Tambm muito comum, no Blues, que as trs funes bsicas sejam antecedidas pelos substitutos com 6 aumentada de suas dominantes particulares. Como se pode ver, mesmo quando deixamos de usar a simbologia funcional, no deixamos de analisar a funcionalidade. Vrias fontes bibliogrficas podem ser pesquisadas para extrair a simbologia funcional. Um livro consagrado pela sua profundidade o relativamente recente Manuale di Armonia de Diether de La Motte (1988). O autor utiliza uma simbologia 236

cuja criao ele atribui ao compositor e terico do sculo XIX Wilhelm Maler. Alm de complexa e ambgua quanto a certos aspectos, alguns termos so simbolizados pelas iniciais de palavras em alemo201. Optamos, ento, por buscar uma representao funcional baseada na lngua portuguesa. As publicaes mais difundidas so os citados livros de Koellreutter (1978) e Brisolla (2006). Pra resumir, a notao que escolhemos , basicamente, uma reviso da proposta de Koellreutter, desenvolvida por nosso exprofessor de Harmonia do curso de graduao na UNI-RIO, Leonardo S, com uma ligeira modificao de nossa parte. Primeiro, S generaliza a idia de indicar os acordes maiores com letras maisculas e os menores com minsculas, que Koellreutter desconsidera em certos momentos. Ele aproveita tambm a possibilidade de posicionar os medianos inferiores e os medianos superiores esquerda e direita, respectivamente, da funo principal com a qual se relacionam. A notao de Koellreutter no clara quanto a esse aspecto, mas esta idia mais ou menos sugerida na pgina 34 de seu livro. Com o posicionamento dos smbolos dos medianos esquerda para os inferiores e direita para os superiores , pode-se dispensar a letra I do MI (mediano inferior) e a letra S do MS (mediano superior). A nica modificao que propomos a extenso dessa idia de posicionamento s funes no medianas. Para Leonardo S, como para Koellreutter, o smbolo dos relativos das tnicas maior e menor posicionam o r e o R direita da letra da tnica: Tr e tR, respectivamente. Ora, o relativo do menor, de fato, se encontra a uma tera acima da tnica menor e a grafia tR no precisa ser alterada, mas o relativo do maior se encontra uma tera abaixo da tnica. Assim sugerimos que a grafia Tr seja modificada para rT. Naturalmente, isso deve ser estendido aos relativos e anti-relativos restantes. Desse modo, todas as funes tm o seu posicionamento com relao s funes principais representado visualmente. A seguir expomos o quadro com as funes estabelecidas pela tradio terica da Harmonia Funcional (ver Figura 103). Como j mencionado antes, nos daremos a liberdade de representar as tonalidades por meio das cifras de seus acordes de tnica.

201

Motte, assim como Maler, alemo.

237

Lem-se as funes alternativas (relativos, anti-relativos e medianos) antes da funo principal a qual elas se relacionam. Por exemplo, Sa o anti-relativo menor da subdominante maior. Relativos das funes maiores e seus respectivos medianos (inferiores) se distanciam a uma tera menor abaixo da funo de referncia. Antirelativos das funes maiores e seus respectivos medianos (superiores) se distanciam a uma tera maior acima da funo de referncia. Relativos das funes menores e seus respectivos medianos (superiores) se distanciam a uma tera menor acima da funo de referncia. Anti-relativos das funes menores e seus respectivos medianos (inferiores) se distanciam a uma tera maior abaixo da funo de referncia. Como se pode perceber, relativos e anti-relativos so do modo inverso (M x m) das funes de referncia e os medianos so do mesmo modo das funes de referncia.
Figura 103:

rS

S
F

Sa / rT

T
C

Ta / rD

D
G

Da

Dm
MS

Am
SM / MT

Em
TM / MD

Bm
DM

D
As

s
Fm

sR / At

t
Cm

tR / Ad

d
Gm

dR

Db
ms

Ab
sm / mt

Eb
tm / md

Bb
dm

T = tnica maior D = dominante maior S = subdominante maior R = relativo maior A = anti-relativo maior M = mediano maior t = tnica menor d = dominante menor s = subdominante menor r = relativo menor a = anti-relativo menor m = mediano menor

Dbm

Abm

Ebm

Bbm

Se, ento, interpretamos essas funes como tonalidades, como elas se conectam? Partindo-se da tnica maior ou menor, pode-se preparar qualquer outra funo do quadro e o procedimento mais comum a utilizao da dominante particular da funo que se pretende. importante advertir que algumas funes so tonalmente muito distantes da tonalidade de partida. Distncia tonal pode ser medida de vrias formas, mas, para o contexto presente, basta pensar em armaduras de clave. Por exemplo, partindo de D Maior, podemos citar o tom de Lb Menor (mt ou sm), cuja armadura contm sete bemis. bem verdade que a sua dominante particular, Eb7, no implica necessariamente a tonalidade menor, pois ela tambm dominante de Lb Maior; dessa maneira, o afastamento do tom inicial reduz para quatro bemis. Mas como soa essa passagem, C Eb7 Abm, onde o segundo acorde, pelo menos numa

238

primeira anlise, se localiza a quatro passos da armadura do primeiro? Pode-se compreender o Eb7 como emprstimo modal de D Frgio, mas esse modo igualmente distante: D Frgio apenas um dos modos que se pode construir com a escala de Lb Maior. muito mais provvel, entretanto, que auditivamente interpretemos o Eb7 numa regio ainda mais prxima de D Maior, o que se torna possvel quando o consideramos como Eb(#6), substituto da dominante, A7, de R Menor, tom vizinho de D. Essa discusso se estende a todas as dominantes das funes mais afastadas. Na verdade, os doze acordes do tipo X7, construdos sobre as doze notas cromticas, fazem sentido em qualquer tonalidade: alguns sero as dominantes diretas dos tons vizinhos da tonalidade principal e outros tero que ser re-interpretados como substitutos do tipo
X(#6)
202

. Nesse caso, o acorde assume dupla funo: inicialmente ouvido como

X(#6), relacionado com algum acorde vizinho e depois compreendido como a

dominante de uma tonalidade afastada. isso que permite que qualquer funo, por mais tonalmente distante, seja diretamente alcanada. Estamos diante, na verdade, de uma modulao por enarmonia, mas a funo fornece uma informao adicional da relao entre as tonalidades conectadas. Vale lembrar que as ttrades diminutas, com sua intrnseca ambigidade, tambm so comumente empregadas como acordes pivs entre essas distantes regies. J a conexo direta dos acordes diatnicos da tonalidade de partida com o acorde que representa uma funo afastada (por exemplo: C Abm C) pode produzir situaes de emprstimo modal ou circunstncias surpreendentemente mais simples. No por acaso, inicialmente escolhemos o Abm justamente porque ele encontrado enarmonicamente na simples escala harmnica da tnica menor de D. Ou seja, sua tera db poder ser interpretada como si (sensvel de D), transformando o Abm numa alterada dominante de D Menor: B(b4)/Ab (VII grau, substituto do V)203. A conexo
5 /

das funes sem parcimnia pode ainda engendrar situaes ainda mais arbitrrias, como o encadeamento de acordes muito tradicionais com nomes funcionais
202 203

J havamos mencionado esse aspecto, mas com outra nfase, na seo 1.3.5) O Blues. Na seo 3.2.3) Modulao por emprstimo modal, citaremos uma cano do grupo A-ha onde aparece uma transposio dois tons abaixo desse acorde, G#(b4)/F , que assume a funo de 5 /

substituto da dominante de L Menor e enarmnico da trade Fm.

239

extremamente complexos. Por exemplo, no tom de D, o encadeamento SM DM


TM, no tem nenhuma lgica, pois representa os acordes A B E, que so, na

verdade, I IV V de Mi Maior. Enfim, o emprego dos acordes das diversas funes sem nenhum critrio de orientao costuma acarretar em progresses que podem ser mais apropriadamente ponderadas com outras ferramentas analticas. Assim, num processo de ensino-aprendizagem sobre Harmonia Funcional, aconselhvel que se recomende a insero de dominantes entre as funes, o que, na maioria das vezes, produz significado tonal. Cinco situaes so possveis (exemplos em D): 1) Dominante da funo principal resolvendo na funo principal:
G7 C = D T

2) Dominante da funo alternativa resolvendo na funo alternativa:


B7 Em = (D) Ta

3) Dominante da funo principal resolvendo na funo alternativa:


G7 Em = D - Ta

4) Dominante da funo alternativa resolvendo na funo principal:


B7 C = (D)Ta - T

5) Dominante da funo alternativa resolvendo em outra funo alternativa:


B7 - Am = (D)Ta = rT

A primeira possibilidade dispensa comentrios pela sua simplicidade. O segundo caso se refere s inclinaes aos tons vizinhos ou s resolues em funes mais afastadas, cujas dominantes adquirem a j discutida dupla funo: X(#6) X7. A terceira situao produz as diversas possibilidades de cadncia interrompida, das mais consagradas s mais ousadas, congregando as resolues de trtono mais intactas s mais abstradas. O quarto procedimento uma espcie de mudana de foco do terceiro. Ao invs de se fixar a dominante e variar a verso da funo a que essa dominante se refere, a funo principal fixada e preparada pelas dominantes das variadas verses da mesma funo. esse recurso que engendra as ricas resolues dos diminutos preparatrios dos anti-relativos da tnica maior e da dominante maior, D# - C/E e A#
- G7/B, j citadas em duas passagens: 4.3.2.2) Harmonia Funcional do Captulo III e

2.1.1) Cadncia interrompida do presente captulo. A nica situao verdadeiramente problemtica a quinta, que pode gerar combinaes inconsistentes, como o exemplo dado. Dificilmente ouviramos o Am 240

como uma tnica aps o B7. mais plausvel que o escutssemos como subdominante de Mi Menor, provavelmente num processo modulatrio de D Maior para Mi Menor. No obstante, o exemplo foi escolhido porque, em certas circunstncias, como com a inverso do segundo elemento (B7 - Am/C), as sonoridades da funo alternativa e da funo principal se aproximam. De fato, Am/C semelhante ao C, mas tambm pode ser interpretado como C6 , ou seja, deixaria de ser rT para ser T, instaurando uma 5 / progresso idntica do 4 procedimento. Mais alguns exemplos nos revelam outros tipos completamente diferentes de inconsistncias: a) (D)rT Ta = E7 Em; b) (D)rT tR = E7 Eb; c) (D)Ta mt =
B7 Abm e d) (D)tR - TM = Bb7 E. Em todos os casos, dificilmente ouviramos o

segundo acorde como tnica, como um substituo de C ou de Cm. Em a) precisaramos do restante do contexto para afirmar, mas provvel que o Em fosse compreendido
7 como um A2
1
204

, caracterizando uma cadncia histrica da Msica Popular numa

provvel inclinao para o tom de R, o que conferiria funo de dominante da dominante ao E7. Em b) o E7 se transforma em Fb(#6), substituto da dominante do Eb mesmo; ou seja, no relacionaramos o E7 necessariamente com o relativo da tnica,
Am. Em c) O Abm, aps o B7, adquire sonoridade de G#m, devido iminncia do tom

de Mi Maior, tonalidade que conjuga os dois acordes. Em d) a distncia entre as fundamentais dos dois componentes o tenso intervalo de trtono: jamais ouviramos um como resoluo do outro. mais provvel analisar os dois como dominantes de
Am; o Bb7 se revelando como Bb(#6), substituto de E7. Inmeros outros casos

problemticos ainda poderiam ser listados. Os exemplos dados, entretanto, nos parecem suficientes para mostrar o grau de parcimnia que deve ponderar o tratamento dessa quinta forma de conexo das funes.

204

7 Esse acorde apenas uma variao do A 4 (9) , mais comum nesse tipo cadencial. A diferena decorre
1

da ausncia da 7 menor no Em.

241

3) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 3 LEI DA HARMONIA

A 3 lei da Harmonia trata basicamente de modulaes. Existem muitas formas diferentes de passar de uma tonalidade outra, sendo inclusive possvel encontrar relaes entre certos modos de modular e certos estilos musicais. No repertrio erudito do perodo tonal, uma srie de relaes entre as tonalidades foi estabelecida: pensandose num tom qualquer como ponto de referncia, os diversos outros tons mais especificamente, 23 tons, pois existem 12 tonalidades maiores e 12 menores puderam ser caracterizados, por meio da prpria prtica composicional, como mais prximos ou mais afastados. Os procedimentos para obteno dos tons mais prximos, comumente chamados de vizinhos, foram muito bem fixados no perodo Barroco e no Clssico. Porm, conforme tonalidades mais distantes comearam a ser utilizadas, maneiras muito variadas de alcan-las se desenvolveram. Isso deu margem para que abordagens marcadamente diferentes fossem elaboradas pelos tericos da Zona Clssica, a ponto de ser difcil encontrar dois autores que concordem sobre qual o melhor critrio para medir as distncias tonais. A situao fica ainda mais complexa com a adio de certas atitudes dos compositores populares, cuja formao musical muito ancorada nos instrumentos205 os levam a explorar situaes que, talvez, antes teriam sido consideradas como bastante ousadas. Contudo, apesar de haver muita investigao sobre modulao, notvel que certos procedimentos modulatrios, como os recursos de origem modal, foram com freqncia deixados de lado pelos tericos das Zonas Clssica e Popular, mas no pelos compositores. Vamos, portanto, apresentar uma teorizao que no s procura fornecer subsdios sobre todos os processos pelos quais se pode e costuma modular, como prope uma organizao das distncias entre as tonalidades. No temos a pretenso de que nosso modelo seja definitivo, mas pelo menos amplamente baseado no repertrio popular. Ele inclui tanto os procedimentos mais sofisticados, como modulao por
205

Aqui pensamos nas peculiaridades de certos instrumentos harmnicos, como o violo e a guitarra, que so propcios a uma abordagem dos acordes amplamente baseada em desenhos, ao mesmo tempo que so instrumentos onde a tcnica da transposio pode ser aprendida e realizada com incrvel facilidade. A explorao simultnea das duas caractersticas, ou seja, a explorao das transposies de desenhos acordais pode engendrar um paralelismo harmnico que pouco ou nada tem a ver com a tradio cadencial da Harmonia consagrada pelo repertrio erudito.

242

enarmonia e por emprstimo modal, como as possibilidades de mudar de tom por meio das cadncias oriundas do repertrio erudito, que a Msica Popular naturalmente herdou e vem explorando. Uma parte ser, ento, dedicada ao detalhamento dos recursos cadenciais: teremos a oportunidade de investigar a importante tcnica que chamamos de inclinao conhecida alhures como modulao passageira e de discutir um tema muito polmico, os IIs relacionados. Ainda circunscritos ao universo cadencial, comearemos a sistematizar a modulao propriamente dita: nesse ponto apresentaremos um modelo que congrega todas as tonalidades, que explora as conexes e as distncias entre as mesmas. Por fim falaremos das modulaes mais sofisticadas. A que faz uso de enarmonia no deixa de se valer das cadncias, pois geralmente emprega a funo de dominante. J a ltima seo, que versa sobre a modulao via emprstimo modal, uma teorizao original, pois o prprio tema modalismo, como dissemos muitas vezes antes, no vem sendo sistemtica e satisfatoriamente estudado nas publicaes sobre Harmonia.
3.1) Cadncias

Nem toda modulao utiliza cadncias, mas elas so empregadas numa parcela bastante considervel da literatura musical e em certos estilos e determinadas pocas constituem-se como o nico recurso de modulao conhecido ou utilizado. Primeiramente sero abordadas as diferenas de atitude cadencial do repertrio erudito e popular, mas o intuito primordial o estabelecimento das cadncias bsicas do universo popular, principalmente representado pelo Jazz e pela MPB. De posse delas, poderemos avanar para a matria sobre inclinao, que o procedimento pelo qual diversas tonalidades podem ser preparadas, mas no confirmadas, isto , no um caso de modulao; o tom inicial no perde a sua fora de atrao em benefcio de outro. Se pudssemos fazer um levantamento estatstico, observaramos que existe, nos exemplos musicais, uma quantidade muito maior de inclinao do que de modulao: a inclinao se estabeleceu, na Msica Ocidental, como uma das principais formas de enriquecer e estender os encadeamentos harmnicos.

243

Na segunda subseo abordaremos o complexo caso dos IIs relacionados, que d margem a diversos procedimentos analticos. Embora nem sempre resultem em representaes satisfatrias, essas anlises acabam por evidenciar a importncia de uma abordagem epistemolgica mltipla quando a Harmonia da Msica Popular comea a se aproximar dos limites do Sistema Tonal.
3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao:

No Captulo III, apresentamos trs sub-sees intituladas Cadncias (4.1.3.1, 4.2.3.1 e 4.3.3.1) como um dos temas das caracterizaes da Zona AuditivaInstrumental e das Zonas Histricas Clssica e Popular. Nesses trechos levantamos boas discusses que agora vamos resgatar e completar. Pra comear, havamos tentado deixar claro que a prxis cadencial da Msica Erudita e da Msica Popular divergem em certos aspectos. Com relao dominante h uma significativa diferena quanto freqncia e quanto ao tipo de dissonncias e de substitutos empregados nos dois universos. Mas o trao distintivo mais pronunciado a subdominante, que, como j havamos dito, principalmente representada pelo II grau na Msica Popular mais especificamente no Jazz e na MPB e na Msica Erudita h um emprego mais ou menos equilibrado do II e do IV grau. Entretanto, vale ressaltar, como fizemos em 4.3.3.1) Cadncias, que no mbito da Zona Clssica existe uma certa parcimnia exagerada exceo seja feita a autores como Schenberg (1990) e Reger (1903) em teorizar as subdominantes secundrias; aqui fazendo um paralelo terminolgico com as j muito conhecidas dominantes secundrias. Isso pode at fazer sentido em determinado perodo histrico mais precisamente at meados do sculo XVIII , quando o II grau cadencial costumava aparecer com stima e na primeira inverso (Exemplo em L menor: Bm7(b5)/D), acarretando na ambigidade de poder analis-lo como IV com sexta acrescentada: o muito conhecido e empregado acorde de sixte ajoute do perodo Barroco (Exemplo em L menor: Dm6). A partir do Classicismo, entretanto, passou a ser igualmente comum o emprego do II grau no estado fundamental, como j havamos exemplificado com o Lacrimosa do Requiem de Mozart na seo 2.2.1) Definio, crticas e opes, Figura 100.

244

Por outro lado, o uso freqente do II grau na Msica Popular indiscutvel. difcil saber a razo exata dessa tendncia, mas podemos arriscar uma hiptese. Na prtica do Jazz conhecida como walking bass requerido, ao baixista, que ele improvise linhas para a conexo dos acordes, tocando habitualmente uma nota por pulso. Pensando num contexto de D Maior, com cada acorde durando um compasso de 4/4 (mtrica e ritmo harmnico muito comuns no Jazz), no existem muitas maneiras de acrescentar trs notas entre o IV grau, F e o V, G7, cujas fundamentais distam por grau conjunto (exemplos: f mi f f# sol ou f f# l lb sol ou f l lb
f# sol, etc...). Como, no Jazz, aos baixistas dada a liberdade no apenas de

inverso, mas de proposio de novas fundamentais como atestam os momentos com baixo pedal, em geral criados e disseminados por eles , possvel que tenham automaticamente interpretado os IVs graus do repertrio como IIs, obtendo maior liberdade de improvisao com o aumento do intervalo de segunda maior (f sol) para 4 justa ascendente ou 5 justa descendente que h entre o II e o V graus (Dm7 G7). Nesse mbito estilstico, portanto, a cadncia bsica seria II V I e no IV V I, o que faz com que o II grau seja a subdominante principal e o IV adquira a funo de substituto da subdominante, invertendo os valores perpetrados pela teoria tradicional. No faria sentido analisar o repertrio em questo e ficar classificando a subdominante que mais aparece como substituta. De todo modo, estamos falando de subdominantes: II e IV so subdominantes em qualquer repertrio tonal. O VI grau, como j mencionado antes, normalmente soa como substituto da tnica no tom maior e como substituto da subdominante no tom menor206. Quanto ao II grau no tom menor, se instaura o problema de qual verso considerar, pois existem trs escalas consagradas: na natural e na harmnica encontra-se o Xm7(b5) e na meldica ocorre o Xm7. No se pode esquecer que a meldica recebe duas alteraes ascendentes, o que a aproxima da tonalidade maior. Pensando no tom de L, pouco provvel que ao se ouvir uma cadncia Bm7 E7 se espere uma resoluo em Am ou em Am7. Sem outros fatores contextuais melodia, notas de passagem na
No obstante, se, no tom maior, o VI for precedido pela dominante particular da subdominante (C7 Am em D Maior), ele se transforma em antirelativo menor da subdominante maior, Sa; e se, no tom menor, o VI for precedido pela dominante principal (G7 Ab em D Menor), ele se transforma em antirelativo maior da tnica menor, At. Na verdade, essas afirmaes servem para explicar as cadncias interrompidas, mas, no fundo, eles no perdem a sonoridade original de tnica e de subdominante respectivamente.
206

245

prpria harmonia, tonalidade anteriormente estabelecida, etc. espera-se A ou A7M. Com efeito, as escalas natural e harmnica so mais menores, ou melhor, mais bemolizadas que a meldica e, portanto, determinam que o II grau cadencial bsico seja do tipo Xm7(b5). Maior esclarecimento quanto a essa questo se obtm quando se observa a prtica dos improvisadores. De fato, numa cadncia Bm7 - E7, eles utilizam a escala de L Maior sobre o Bm7, mas na cadncia Bm7(b5) - E7 algumas discusses se impem. A harmnica relativamente pouco usada, pois a nota sol# em geral considerada como de passagem sobre o Bm7(b5). Como o sol# no se encontra a uma 2 ou 9 menor acima de nenhuma nota do acorde207, temos que especular que essa atitude provavelmente se deve ao fato de ela adiantar a sonoridade da dominante, a qual costuma vir em seguida. O sol uma melhor opo, seja como apojatura do f ou como tenso acrescentada. No obstante a escala natural conter o sol , ela ainda possui uma 2 menor entre o d e o si do acorde. Assim, os msicos de jazz desenvolveram o hbito de alterar o d para d#, engendrando a escala L Maior Meldica, que eles normalmente denominam como Si Lcrio #9 para que a escala seja designada com a mesma nota da fundamental do acorde. Nossa opo terminolgica, como j havamos definido, se baseia na tonalidade. A maior meldica usada sobre o IIm7(b5) mesmo nas cadncias que resolvem na tnica menor. Essas consideraes trazem a determinao de que as cadncias bsicas na Msica Popular sejam IIm7 V7 I7M para o tom maior e IIm7(b5) V7 Im7 para o tom menor. A tnica menor tambm pode vir sob as formas Im7M e Im6, mas o Im7 mais usual, at porque as tonalidades vizinhas so geralmente representadas por esse tipo de acorde. Falamos em tonalidades vizinhas justamente porque, tendo definido as cadncias bsicas, agora o momento de introduzir o tema inclinao. Inclinao o nome que julgamos mais apropriado para o procedimento conhecido pela designao modulao passageira. Nossa opo se baseia no simples
Pensando na disposio clssica: acorde no grave, melodia no agudo. Vale comentar que, para as funes de tnica e de subdominante, a presena da segunda menor determinante para a seleo das dissonncias aceitveis na prtica da improvisao jazzstica, ou seja, nessas funes os msicos evitam a formao de 2s menores, aceitam a produo de 2s maiores e at valorizam a obteno de 7s maiores com alguma nota do acorde. No obstante, as segundas menores sobre a dominante so aceitas, devido a sua funo de preparao (ver seo sobre a 4 lei).
207

246

fato de que no h realmente modulao no mbito desta tcnica. Sua origem histrica nos obriga a voltar para o final da Idade Mdia, quando se iniciou o processo de modificao dos modos principalmente representado pela imposio de sensveis aos modos que no a possuam naturalmente subsumido na expresso Musica Ficta. As sensveis da Musica Ficta que tornavam mais fcil a passagem de um modo a outro podem ser consideradas como o fator gerador de todo o Sistema Tonal. Elas so a prhistria do que hoje chamamos de dominantes secundrias (os acordes que as contm). Essas passagens de um modo a outro se transformaram em preparaes de tonalidades diferentes da inicial. Mas tanto no perodo contrapontstico com o emprego do conceito meldico da sensvel, como no perodo harmnico com o uso de dominantes secundrias , sempre foi mais habitual a preparao de outros tons sem a confirmao dos mesmos. Conseqentemente, mais comum que o discurso musical retorne ao tom inical, fixando-o. Ou seja, a inclinao mais corriqueira que a modulao, como j havia sido mencionado. Tambm podemos dizer que as cadncias bsicas da Msica Popular so uma configurao moderna da sensvel histrica. No obstante, elas inauguram uma abstrao antes impensvel: a no necessidade de resoluo tradicional do trtono das dominantes (intervalo do qual a sensvel faz parte). O prprio emprego de acordes dissonantes torna difcil a observao dos ditames de conduo de vozes histricos. Por exemplo, a 7 do C7M j a sensvel do G7. Assim, tanto os intrumentistas deixaram de se precocupar com a resoluo perfeita do trtono, como os arranjadores passaram a propositalmente prolongar a sensvel do acorde de dominante sobre a tnica, dentre muitas outras possibilidades que eles vm explorando. Toda essa liberdade no significa que no esteja havendo resoluo. A percepo de resoluo j nao mais determinada pelo respeito ao movimento das vozes, pois as harmonias cadenciais j esto muito bem estabelecidas culturamente como blocos de notas (acordes) funcionais. A inclinao se limita preparao dos tons vizinhos. Tons no vizinhos so contemplados por outros procedimentos cadenciais/modulatrios. Aplicando-se as cadncias bsicas aos tons vizinhos, obtm-se os seguintes encadeamentos padronizados (ver Figuras 104 e 105):

247

Figura 104: Esquema de inclinao para os tons vizinhos do tom maior (exemplo em D Maior) I Preenchimento (II V) Grau representativo Preenchimento Livre do tom vizinho livre C7M ...... Em7(b5) A7 Dm7 (II) ...... C7M ...... F#m7(b5) B7 Em7 (III) ...... C7M ...... Gm7 C7 F7M (IV) ...... C7M ...... Am7 D7 G7 (V) ...... C7M ...... Bm7(b5) E7 Am7 (VI) ...... Figura 105: Esquema de inclinao para os tons vizinhos do tom menor (exemplo em L Menor) I Preenchimento (II V) Grau representativo Preenchimento V livre do tom vizinho Livre Am7 Am7 Am7 Am7 Am7 ...... ...... ...... ...... ...... Dm7 Em7(b5) F#m7(b5) Gm7 Am7 G7 A7 B7 C7 D7 C7M (III) Dm7 (IV) Em7 (V) F7M (VI) G7 (VII) ...... ...... ...... ...... ...... E7 E7 E7 E7 E7 I Am7 Am7 Am7 Am7 Am7 V G7 G7 G7 G7 G7 I C7M C7M C7M C7M C7M

Obviamente esses so apenas arqutipos bsicos, que orientam o ensino desses tipos cadenciais e do seu emprego nas inclinaes; so esqueletos harmnicos que podem ser enriquecidos das mais diversas maneiras. Como se pode observar, o principal distintivo entre a cadncia do tom maior e a do tom menor a subdominante, cuja quinta justa ou diminuta determinada pelo modo maior ou menor, respectivamente, do acorde de resoluo; o qual, por sua vez, extrado do campo harmnico da tonalidade principal, inicial. O que permite que o formato da dominante seja sempre o mesmo, X7, o emprego da escala maior na preparao dos tons maiores e da escala harmnica na preparao dos tons menores: a dominante do F7M C7, porque C7 V da escala de F Maior; a dominante do Dm7 A7, porque A7 V da escala de R Menor Harmnica. Como as dominantes dos tons menores so extradas da harmnica, bom deixar claro que os vizinhos do tom menor so determinados pelos acordes da escala menor natural, at porque so esses acordes que respresentam as tonalidades com a mesma armadura de clave do tom principal ou possuem uma alterao de diferena. Se a escala harmnica engendrasse tonalidades vizinhas, teramos que considerar que Mi Maior (4 sustenidos na armadura) tom vizinho de L menor (nenhuma alterao), pois o V de L Menor Harmnica o E7. Enfim, a harmnica e, por extenso, a meldica, so

248

escalas cadenciais, que surgiram e existem para enriquecer e/ou facilitar as conexes entre as tonalidades; no so escalas geradoras de tons vizinhos. Algumas observaes a mais devem ser feitas sobre os quadros. Em primeiro lugar as subdominantes no so indispensveis: as cadncias das inclinaes e das modulaes podem se limitar aos acordes de dominante. Em segundo lugar, as reas de preenchimento livre, alm de opcionais, suportam qualquer encadeamento diatnico ou, o que at mais comum, so recheadas com inclinaes para outros graus (ver anlise adiante da primeira seo de Sampa208, Figura 106). Em terceiro lugar, vale destacar que a cadncia final no precisa ser um simples V I; a propomos assim apenas para mostrar o retorno da tonalidade principal. Naturalmente, a cadncia para o
G7 no mbito maior pode conduzir diretamente tnica maior (C7M Am7 D7 G7 C7M), assim como o Em7 no mbito menor, que pode ser alterado para E7 e assim

tambm trazer diretamente a tnica menor. Mesmo com essa modificao, o tom vizinho continua sendo Mi Menor, o que determina a manuteno do F#m7(b5) para um e outro caso: Am7 F#m7(b5) B7 Em7 preenchimento E7 Am7 ou
Am7 F#m7(b5) B7 E7 Am7.
Figura 106: C7M I G# (VII) Bm7(b5) E7 (II V) Am7 VI Sampa (Caetano Veloso) Am7 Gm7 C7(9) F7M A7 VI (II V) IV (V) / D7(9) / / / (V) / / Dm7 II / / / / Dm7 V* e II
1

G7 V G7 V

7 * Cadncia histrica da Msica Popular: Dm7 tambm compreendido como G 4(9)/D .

Ao contrrio da parcimnia da Zona Histrica Clssica quanto teorizao das subdominantes secundrias, na Zona Popular tal conceito encontra-se completamente estabelecido. No obstante, na grande maioria das publicaes no h sistematizao das cadncias bsicas segundo o tom maior ou menor. Em geral, o assunto abordado de modo a generalizar o IIm7 com quinta justa. O II grau como meio diminuto no de todo omitido, mas no ocorre o cuidado de vincul-lo ao tom menor; o IIm7(b5) aparece como uma possibilidade posterior, a ser usada segundo a vontade do compositor (Berkeley). interessante observar, ainda, que no livro Harmonia e Improvisao de Chediak, apesar da ausncia da diferenciao cadencial, como era de se esperar, h uma
208

Cada clula da tabela analtica representa um compasso. Os acordes foram ligeiramente simplificados.

249

grande quantidade de exemplos que esto de acordo com a sistematizao que propomos, ou seja, o repertrio determina a regra. Naturalmente, toda regra tem exceo, mas os quadros acima apresentados oferecem maneiras de se caminhar gradualmente entre as tonalidades. Por exemplo, na inclinao de D Maior para Mi Menor, o II grau particular, F#m7(b5), introduz uma primeira nota no diatnica, o f#, para em seguida o B7 introduzir a outra, r#. H certo grau de surpresa quando a subdominante secundria padro no respeitada, muito embora os compositores utilizem tal procedimento como possibilidade expressiva. Geralmente, a fora da melodia auxilia na quebra de expectativa, como se pode ver no exemplo a seguir (ver Figura 107), um trecho de Samba de Orly (Chico Buarque / Toquinho / Vincius de Moraes). Aqui temos a cadncia de inclinao para Mi Menor com o F#m7, acorde que introduz duas notas no diatnicas, f# e d#, de uma vez:
Figura 107:

No caso da inclinao para o II grau do tom maior ou para o IV do tom menor (Dm7 em ambos), a desconsiderao do modo do acorde de resoluo engendra um (II)II diatnico com relao tonalidade principal, Em7, o que, obviamente, no acarreta em nenhum problema. interessante notar, contudo, que a opo pelo II grau esperado, Em7(b5), confere mais fora funcional, pois sua quinta diminuta sib, ausente da tonalidade inicial permite que se perceba o comeo de um processo de inclinao ou modulao. O II grau como Em7, por sua vez, funcionalmente ambguo, pois, alm de (II)II, tambm o III, Ta (anti-relativo da tnica). Em alguns casos, a no observao da diferenciao cadencial produz acordes ousados no mbito da tonalidade principal, como o Gm7(b5) no lugar do Gm7, (II)IV em D Maior e (II)VI em L Menor e o Am7(b5) no lugar do Am7, (II)V em D Maior e (II)VII em L Menor. Nada que no possa ser resolvido com uma boa utilizao de conduo de vozes e/ou de inverso. Os dois recursos foram empregados no exemplo a seguir (ver Figura 108), uma reduo para piano de um pequeno trecho do 250

Adagietto, 4 movimento da Sinfonia n 5 de Mahler. O encadeamento F/A


Dm7(b5)/Ab G7 constitui uma cadncia de inclinao para a dominante de F Maior:

o Dm7(b5) (II do V, C7, de F Maior) equivale ao acima mencionado Am7(b5) (II do V, G7, de D Maior).
Figura 108:

Esse exemplo, assim como qualquer outro que apresente o inverso com relao dicotomia IIm7 x IIm7(b5) do que foi apresentado nos quadros, funciona como um emprstimo modal no mbito da tnica da tonalidade de inclinao. Ou seja, o emprstimo modal pode se infiltrar no colorido das cadncias de inclinao ou de modulao. As cadncias tambm podem ser enriquecidas com acordes substitutos e com o acrscimo de dissonncias, cujas possibilidades se tornaram praticamente ilimitadas com o advento de uma srie de novos materiais escalares. Na verdade, essas escalas so decorrentes de certos acordes dissonantes, como o anteriormente mencionado IIm7(b5), que recebe o acrscimo de nona maior no improviso, produzindo a escala maior meldica. Mas uma vez que a escala esteja teoricamente legitimada, ela fornece outras possibilidades em termos de dissonncias e substituies, como a subdominante alternativa VI7M(#5) da maior meldica. Essa e outras escalas contm o conceito de emprstimo modal em sua constituio, pois congregam elementos oriundos do tom maior e do tom menor. Quanto s possibilidades da subdominante, h um uso parcial de todos os esses recursos, mas quanto s dominantes, todas as dissonncias e substituies disponveis so encontradas na literatura musical. Em nossa prtica didtica, apresentamos o material completo sobre a subdominante, independente do repertrio, acolhendo em definitivo a noo ampliada de subdominante secundria. Isso institui uma considervel ampliao com relao forma que o tema abordado no domnio da Zona Clssica, mas em contraste com a Zona Popular, nunca descuidamos de considerar a origem 251

quanto ao tom maior ou menor dos materiais, esteja ela representada pelo tipo acordal da subdominante, pelas dissonncias da dominante ou pelos substitutos. Todas essas discusses sero retomadas e sistematizadas nas consideraes sobre a 4 lei.
3.1.2) Os IIs graus relacionados:

O teor da discusso que agora se inicia se assemelha ao da investigao funcional que fizemos na seo 2.1.2) Casos polmicos sobre a resoluo de dominantes em acordes do tipo Xm7(b5). Se assemelha no sentido de que outro exemplo de uma atitude terica, vinculada Zona Popular, que props possibilidades harmnicas historicamente no legitimadas pela prtica composicional e que veio influenciando essa mesma prtica; isto , um modelo terico que se adiantou prtica. No pensamos que isso, em si mesmo, seja um problema como atesta nossa proposta de expanso das cadncias interrompidas, tambm no fundamentada no repertrio , mas propomos a conscientizao de que a sonoridade dos encadeamentos promovidos pelo modelo no to simples quanto a teorizao da Zona Popular fez parecer e investigamos maneiras alternativas de explic-la, subsidiando os alunos com informaes acerca do grau de distncia tonal que se percebe na audio dessas progresses. O encadeamento harmnico a que aqui estamos aludindo se constitui no emprego de cadncias do tipo II V para qualquer tom (isto , considerando as 12 notas do total cromtico como 12 tnicas possveis), independente da tonalidade inicial. Havamos mencionando em 2.2.2) Sistematizao que qualquer tonalidade pode ser diretamente alcanada por meio de um dos 12 acordes do tipo X7 que podem ser construdos com o total cromtico e que isso independe da tonalidade de partida, uma vez que os acordes de dominante dos tons mais distantes podem ser interpretados como acordes do tipo X(#6) e assim passarem a se referir aos tons vizinhos da tonalidade inicial. Mas isso uma propriedade em ltima anlise decorrente da auto-inverso do trtono presente nos acordes do tipo X7 e a questo que est sendo levantada se deve ao fato de que, pelo menos em princpio, essa propriedade no se estende ao II da cadncia II V. Essa subdominante chamada de Related IIm7 chords nos livros sobre Harmonia da Berklee College of Music, indicando que toda dominante pode ser 252

precedida pelo seu IIm7 relacionado. Observa-se que o prprio ttulo do procedimento evidencia a omisso da diferenciao cadencial (tom maior ou menor) que investigamos na seo anterior, pois no menciona o IIm7(b5). Ligeiramente mais parcimonioso, Chediak prope o estudo dos II Vs adjacentes, que, embora baseados na noo de IIm7 relacionado, se limita a sugerir a transposio seqencial em semitons da cadncia IIm7 V7. Seja qual for a abordagem, provvel que ela tenha sido originada pela facilidade de transposio de certos instrumentos, como o baixo, a guitarra e o violo, o que evidencia a atitude epistemolgica tpica da Zona Popular de teorizar, de explicitar um conhecimento oriundo do domnio Auditivo-Instrumental, aqui mais especificamente instrumental. O que essa construo terica desconsidera o fato de que alguns IIm7s relacionados so provenientes de regies tonais muito distantes, o que acontece quando os tons para os quais eles se direcionam no so vizinhos. Para exemplificar, vamos aproveitar um exemplo de Chediak, que ele classifica como modulao direta: C7M Am7 G#m7 C#7 F#7M. Primeiro interessante observar esse caso no se encaixa no conceito de II - Vs adjacentes, proposto pelo mesmo Chediak, pois no h um D7 aps o Am7. Apesar de Chediak no explicitar o conceito de IIm7 relacionado que mais abrangente e permite uma interpretao da progresso , ele o utiliza nessa anlise que extramos de seu Harmonia &
Improvisao I209 (ver Figura 109):
Figura 109:

Podemos enarmonizar o 3 e o 4 acorde (G#m7 C#7 Abm7 Db7) para evidenciar o Db7 como acorde piv: dominante (V) de Solb Maior e substituto da dominante de D Maior. Apesar de essa anlise ter um poder explicativo, vale lembrar, como enfatiza Maturana, que toda explicao tem quer ser aceita como tal pelo
observador210. O que aqui queremos ressaltar o recorte tonal que h entre o Am7 e o

209 210

Chediak, A. 1986: p.117. Maturana, H. 1997: p. 213.

253

Abm7. Abm7 II de uma tonalidade com seis bemis a mais que D Maior211. O Db7

pode ser interpretado como Db(#6), permitindo a conexo das duas distantes tonalidades, mas como podemos entender o Abm7 em D Maior? No queremos dizer que esse tipo de progresso no existe. Em Satin Doll (Duke Ellington / Billy Strayhorn / Jonny Mercer), um tema de Jazz considerado tradicional, tambm em D Maior, encontra-se o encadeamento: (Dm7 G7) x2
(Em7 A7) x2 Am7 D7 Abm7 Db7 C7M (cifragem do Real Book). No temos

informaes para especular se os autores, ao utilizarem Abm7 Db7 nesse contexto, j haviam tido contato com a noo de IIs relacionados propagada principalmente pela
Berklee School of Music212. De todo modo, mesmo que a teorizao tenha se baseado

em certos exemplares do repertrio, o modelo IIm7 relacionado representa uma generalizao terica que desconsidera a questo da distncia tonal. Pode-se evidenciar essa distncia pela via analtica (ver Figura 110):
Figura 110: Tom (Dm7 G7) x2 (Em7 A7) x2 Am7 D7 II V III*1 e (II V*2)II (V*3 e II V)V D Maior ------------Solb Maior *1 = Cadncia interrompida para o III como antirlativo da tnica (Ta). *2 = Alm de (V)II, o A7 (V)(V)V e re-significa o acorde seguinte. Abm7 --II Db7 SubV V C7M I ---

7 *3 = Cadncia histrica da Msica Popular: Am7 tambm compreendido como D4(9)/G .


1

Agora no classificamos o Abm7 como o II relacionado ao Db7. O analisamos apenas na distante regio de Solb Maior, produzindo um nicho tonal momentneo infiltrado numa progresso majoritariamente em D Maior e deixando um buraco na linha analtica da tonalidade principal. Quanto ao Db7, que ainda pode ser interpretado de duas maneiras, mantivemos a notao do Real Book. O poder explicativo a reside apenas na unidade que se estabelece entre acordes do tipo Xm7 e X7 dispostos a uma 4 justa ascendente ou a uma 5 justa descendente , o que de certa forma reproduz tautologicamente, no nvel terico, a configurao instrumental que especulamos ser a origem dos IIs relacionados.

211

O mximo, em termos de distncia tonal, que se pode caminhar pelo ciclo de quintas. A tonalidade enarmnica, F# Maior, tambm se encontra a seis passos de D Maior, s que pela direo dos sustenidos. 212 O tema foi composto em 1953 e a instituio fora fundada um pouco antes, na dcada de 40.

254

Assim, propomos aprofundar mais dois caminhos analticos anteriormente apenas pincelados na seo 4.2.3.1) Cadncias do Captulo III. Havamos lanado o problema de analisar o Ebm7, II relacionado ao Ab7, no contexto de D Menor do tema Blue Bossa. Usar o emprstimo modal como ferramenta analtica permite que se interprete o Ebm7 como proveniente de D Lcrio. Na tabela a seguir (ver Figura 111), resgatamos a possibilidade de organizao dos modos segundo a direcionalidade sustenido bemol do ciclo de quintas, proposta em 1.3.3) Emprstimo modal. Acrescentamos a escala de D Menor Harmnica para dar conta das dominantes cadenciais213:
Figura 111:
Harmonia de Blue Bossa Ldio Jnio Mixoldio Drico Harmnica Elio Frgio Lcrio

Cm7

Fm7

Dm7(b5)

G7

Cm7

Ebm7

Ab7

Db7M

Dm7(b5)

G7

Cm7

Excetuando-se a cadncia Ebm7 Ab7 Db7M, a harmonia dessa msica um tpico exemplar de encadeamento no tom menor, constituda por acordes na rbita do modo elio a escala menor natural com a ocasional utilizao da harmnica nas cadncias. Como o acorde da tnica, Cm7, no exclusivo do elio, acrescentamos a anlise em drico, at porque essa costuma ser a opo dos improvisadores214. O salto para o modo Lcrio no , em si, surpreendente dois bemis a mais que o elio se o compararmos, por exemplo, com o mais que aceito emprego de acordes do modo menor em contextos maiores, o que configura um emprstimo modal da ordem de trs passos na direo dos bemis. O problema do Lcrio que ele no um modo corriqueiro e ainda no se formou uma cultura, uma expectativa de audio de suas relaes constituintes. Assim pouco provvel que escutemos o Ebm7 como emprstimo modal. Alm disso, o Lcrio possui a mesma armadura cinco bemis que a tonalidade Rb Maior que origina a cadncia Ebm7 Ab7 Db7M: da mesma maneira que a
No representamos o ritmo harmnico. Tambm poderamos ter analisado os dois G7s como provenientes do jnio, a escala maior, mas a menor harmnica historicamente surgiu para integrar o acorde nos contextos primordialmente menores, como o caso.
214 213

255

tabela mostra um salto de dois passos entre o Cm7 e o Ebm7, o tom de Rb Maior tambm no vizinho de D Menor. Pode-se, portanto, repetir aquela anlise que representa a insinuao, no contexto de uma tonalidade principal, de um nicho em outro tom, dispensando a interpretao modal. De todo modo, a anlise como emprstimo sempre interessante por considerar que a tonalidade principal no abandonada, alm de que o modo Lcrio inclui o Ab7, assim no exigindo que ele seja Ab(#6). Contudo, a anlise modal no resolve todos os casos: em Satin Doll, o acorde de Abm7 no se encaixa em nenhum modo de D. Para compreender o ltimo caminho analtico que falta, primeiro necessrio compreender, em definitivo, que os IIs relacionados s so problemticos quando se referem aos tons no vizinhos. Quando se utiliza uma dominante de um tom vizinho, a ser transformada em acorde de sexta aumentada para alcanar o tom mais remoto, o II relacionado a essa dominante deixa de ser incerto. Em C7M Am7 D7 Ebb(#6)
Db7M, a anlise do Am7 no engendra maiores discusses, mas em C7M Ebm7 Ab(#6) Ab7 Db7M, o II de Rb Maior se introduz abruptamente no tom de D

Maior. No primeiro caso temos uma dominante do tipo X7 se transformando em X(#6) e, no segundo caso, o inverso. As discusses esto todas girando em torno deste segundo caso, quando o II diretamente ligado, relacionado a um X(#6). A ltima opo analtica prope, de forma radical, que o II relacionado seja interpretado como o (V) do prprio V ao qual ele se relaciona, o que o transforma num acorde igualmente do tipo X(#6), mas com modificaes: o Abm7 de Satin Doll se
#9 seria um Ab #6 . Para realmente compreender essa mutao, deve-se lembrar que o
3 /

#9 Ab(#6) substitui o D7 e dele se origina. Assim, o Ab #6 seria igual a um


3 /

13 D7 b9 /Ab b5
1 7

215

. Para tornar a funcionalidade do final do encadeamento mais evidente,

215

As regras de cifragem, que implantamos na seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem, nos permitiriam considerar a 13 como uma 6 no lugar da 7, simplificando um pouco o smbolo, porm sempre optamos por evidenciar a funo da dominante com a indicao da 7, mesma que ela tenha sido omitida. o
#9 mesmo pensamento que orienta a cifra Ab #6 , a qual poderia ser simplificada para Ab #6 , #2
3 /

256

tambm rebatizaremos o Db(#6) segundo o acorde, G7, que o engendra:


b9 Am7 D7 D7 b9 /Ab G7 b5 /Db C7M. Em graus: (II V V) V I. Mas as b5
13
1 7

cifras com os substitutos do tipo X(#6) so desejadamente mais simples:


#9 Am7 D7 Ab #6 Db(#6) C7M.
3 /

A grande vantagem dessa anlise que ela no lana mo nem de emprstimo modal o que no caso do Abm7 j no seria mesmo possvel , nem de modulao repentina para um tom no vizinho. Isso no quer dizer que a utilizao de emprstimo como procedimento analtico seja sempre impertinente. Na seqncia C7M Fm7
Bb7 Em7 A7 Dm7 G7 C7M, muito mais fcil analisar o Fm7 e o Bb7 como

provenientes de D Menor Natural do que transform-los em complexos acordes de sexta aumentada. Consideramos a opo modal duvidosa quando ela implica num grande salto pelo ciclo de quintas ou quando se precisa lanar mo de um modo no de todo usual, como o Lcrio. No dando ateno crtica muito comum de que elucubraes to radicais sejam estreis, selecionamos duas crticas verdadeiramente contundentes com as quais devemos dialogar. A primeira se refere ao fato de que dois acordes sonoramente to diferentes, como o D7 e o Abm7, tenham, aps a mutao do Abm7, sido analisados como duas verses da mesma funo. A Msica Popular mais recente, por outro lado, permite que uma dominante seja de tal modo enriquecida, que uma verso enarmonizada da trade Abm poder ser acrescida sobre o D7: a 1 de Abm, lb ou sol#, igual a 5 diminuta ou a 11 aumentada do D7; a 3 de Abm, db, se torna a 13 maior,
si, do D7; e a quinta de Abm, mib, passa a ser a 9 menor do D7. Ou seja, apenas a 7, solb, do Abm7 pertence, como 3 maior f# estrutura bsica (1 3 5 7) do D7. Assim, da mesma maneira que a execuo do D7 e do Abm7 em seqncia no

parece conectar dois acordes da mesma famlia, se tocarmos, num piano, o D7


#9 13 seguido do D7 b9 /Ab cuja omisso da 1 e da 7 o transforma em Ab #6 , b5
3 /

considerando-se que a 2, assim como a 4, substitui a 3. Vale lembrar que a 3 do Ab(#6), equivalente 7 do D7, um dos constituintes do trtono da dominante.

257

perceberemos o quo uma dominante com muitos acrscimos pode se tornar apenas remotamente relacionada com a dominante em seu estado puro, X7. Enfim, a anlise radicalmente funcional no nega a sensao de corte que h entre os dois acordes; ao contrrio, propomos um fundamento funcional muito complexo, mas com poder de unificao tonal ou seja, com o poder de congregar todos os acordes sob o mesmo arcabouo tonal para um caso cuja sonoridade igualmente complexa vinha sendo abordada, no mbito da Zona Popular, como algo ordinrio. Vale lembrar que o Ab(#6) j uma transformao radical, mas
#9 historicamente aceita, do D7 e a comparao com o Ab #6 revela que eles se
3 /

diferenciam apenas por uma nota: a 3 maior do primeiro, d, trocada pela 9 aumentada do segundo, si, ou, pensando no acorde de origem, D7, a 7 menor, omitida, d lugar 13 maior. Antes de passar para a segunda crtica, vamos fazer uma digresso. Os msicos de Jazz, nos solos ou nos acompanhamentos improvisados, desenvolveram o hbito de re-harmonizar as msicas mais tradicionais do repertrio, s vezes engendrando harmonias com alto grau de abstrao. Os IIs relacionados, ou melhor, a possibilidade de usar a cadncia do tipo II V para qualquer tom se configurou como um dos principais recursos de re-harmonizao. Ela costuma ser introduzida no meio dos encadeamentos bsicos dos temas musicais, enriquecendo as relaes e o ritmo da harmonia. Assim, a primeira frase de Autumn Leaves, em Sol Menor, tem a sua harmonia bsica, Cm7 F7 Bb7M Eb7M Am7(b5) D7 Gm7 (um acorde por compasso), modificada por Herbie Hancock para Cm7 F7 Bm7 E7 Bbm7
Eb7 Am7 D7 Gm7, de modo que o compasso do Bb7M transformado na

cadncia Bm7 E7 e o Eb7M trocado por Bbm7 Eb7. Foi com esse caso que percebemos que o Bm7, o qual entra no momento em que se espera o Bb7M, podia ser compreendido no apenas como um atraso do Bb7M, mas tambm como preparao do mesmo, como uma alterao radical da sua dominante, F7. Na partitura que se segue (ver Figura 112), comeamos com o tema da msica, mas interrompemos o seu desenvolvimento para mostrar a sonoridade de resoluo que de fato ocorre entre o
#9 Bm7, agora analisado como Cb #6 , e o Bb7M:
3 /

258

Figura 112:

Mas a re-harmonizao de Hancock, que um exemplo de II Vs adjacentes, contm uma complexa particularidade. Quando se interpreta um X7 como X(#6), o
Xm7 relacionado, segundo a premissa analtica que estamos defendendo, deve ser
#9 #9 modificado para X #6 . As duas cadncias seriam, portanto, re-cifradas como Cb #6
3 / 3 /

#9 Fb(#6) Bb #6 Eb(#6). Para uma melhor compreenso da funcionalidade,


3 /

sugerimos transformar todos esses acordes de sexta aumentada em seus X7s de origem, obtendo F7 Bb7, (V) (V)VI e E7 A7, (V) (V)V. Mas como explicar a conexo do Bb7 com o E7? Basta lembrar que o Bb7 a dominante de origem do Fb(#6), enarmnico de E7, isto , estamos diante de uma situao piv: o substituto do (V)VI,
Fb(#6) se transforma em (V)(V)V, E7, sendo seguido por uma outra verso do mesmo
#9 (V)(V)V, Bb #6
3 /
216

. Se, ento, o Fb(#6) vira um E7, poderamos manter a smbolo

Bm7 para o acorde que o antecede, de modo que ele fosse o II de uma cadncia (II V)

para o (V)V, mas isso no esclarece como ouvimos este acorde como um atraso e uma preparao do Bb7M, que mencionamos antes. importante ainda observar que o Eb(#6), dominante da dominante, resolve na subdominante Am7, formando um exemplo da cadncia histrica da Msica Popular uma das resolues alternativas da dominante , a qual faz o Am7 ganhar a conotao

Grande parte da dificuldade de se analisar esta variao de Autumn Leaves decorre do fato de o acorde de Bbm7 ser o nico acorde do tipo Xm7 de todas as possibilidades que o total cromtico oferece como fundamental que, na tonalidade de Sol Menor, no nem II grau de um tom vizinho, nem
#9 dominante substituta do tipo X #6 particular de um tom vizinho, o que faz com que, ao interpret-lo
3 /

216

com uma substituio do E7, precisemos lanar mo de uma pequena cadeia de dominantes como recurso analtico. Ele tambm poderia ser visto como um Bb7(b10) com a 3 omitida, o que mais uma vez faria com que ele compartilhasse a funo do acorde que o antecede: ambos seriam dominantes do VI grau de Sol Menor.

259

7 de um D4(9)/A . Embora ainda existam outras possibilidades, eis um quadro analtico 1

possvel (classificamos os acordes de sexta aumentada como os Vs que eles substituem e utilizamos o sinal de semelhante para a converso dos acordes pivs ver Figura 113):
Figura 113: Cm7 IV F7 VII
#9 Cb #6 3 / #9 Bb #6 3 /

Fb(#6) E7 (V)VI (V)(V)V

Eb(#6) (V)V

D7(9)/A
4 1

Am7 D7 Gm7
V I

(V)(V)VI

(V)(V)V

V II

Agora podemos abordar a segunda crtica, talvez a mais fundamental, que se baseia nesse exemplo. Apesar de todo o esforo analtico, os IIs relacionados no so tratados pelos msicos de Jazz da forma que sugerimos. De acordo com a anlise, a
#9 nica escala que poderia ser usada, como material meldico, sobre o Bb #6 seria a de
3 /

Mi Octatnica: mi f sol sol# - l# (sib?

217

) si d# - r, mas a maioria dos

improvisadores, quando se deparam com uma acorde do tipo Xm7, pensam no modo drico desse X, o que na verdade produz a tonalidade para a qual o Xm7 II. Ou seja, sobre o acorde de Bbm7, eles improvisam em Sib Drico, modo formado sobre o II grau da escala de Lb Maior. Podemos conferir tal atitude no 2 compasso a seguir (ver Figura 114), extrado do solo de Herbie Hancock, principalmente quando se observa o
Bbm7(9) (baixo implcito) da mo direita:
Figura 114:

Tal material escalar incompatvel com a interpretao do acorde como substituto do E7. Certos componentes de um acorde de dominante podem ser alterados ou omitidos, mas certas notas no podem ser questionadas sem que se interfira na sua funo. Assim o acorde de E7, como dominante, no pode ter sua fundamental, mi, nem
217

Como j um pouco discutido no Captulo IV, certas notas escalares engendram problemas terminolgicos. Detalharemos o assunto na seo sobre a 4 Lei.

260

o seu trtono, sol# - r, questionados, mas a escala de Lb Maior envolve as notas mi e


r do acorde num problemtico cluster: d rb r mib mi f (as notas do E7

esto sublinhadas e as notas restantes so da escala). ainda interessante ver duas dessas notas escalares, o d e o rb, no acompanhamento da mo esquerda, apontando que Hancock interpretou o acorde como Bbm7(9) (o baixo est subentendido). Enfim, no h nenhuma referncia E7: a prtica nega a anlise. Elaboramos toda esta complexa investigao com o intuito de fornecer diferentes pontos de vistas sobre um tipo de encadeamento que vem sendo tratado sem a devida profundidade nas didticas associadas Zona Popular. Assim, pudemos propor subsdios a estudantes e professores interessados em entender como uma progresso que, a primeira vista, no de modo algum tradicional pode ser analisada com rigor funcional, mas tambm apontamos como esses acordes vm sendo liberados de suas amarras funcionais. Um exemplo ainda mais forte dessa liberao a utilizao dos II Vs adjacentes em progresso ascendente, que Chediak (1986) se preocupa em destacar, mas tambm no investiga funcionalmente. Se invertermos a ordem, ainda no mbito de Sol Menor, do encadeamento Bm7 E7 Bbm7 Eb7 para Bbm7 Eb7 Bm7 E7,
#9 teremos que trocar os nomes dos dois primeiros acordes, Bb #6 Eb(#6) Bm7 E7,
3 /

e lanar mo do conceito de dominante do acorde precedente para explicar o Bm7 E7 com relao ao acorde anterior, que substituto do A7. Essa anlise resulta numa complexa cadeia de dominantes que converge para a dominante da dominante, a qual, ela mesma, no resolve em lugar algum: (V) (V)V (II V). Ficamos na dvida se a investigao funcional, aqui, ainda adquire alguma pertinncia. Tambm nesse sentido, importante terminar com um exemplo no qual se evidencia que os msicos improvisadores, mesmo quando concordam conosco quanto funcionalidade de certo encadeamento, optam por anlises mais simples que facilitam a sua prxis, mas negam as prprias funes dos acordes. Em All Blues de Miles Davis, um blues em Sol Maior de seu clssico lbum Kind Of Blue, os ltimos quatro compassos costumam ser cifrados como [D7(#9)] [Eb7(#9) D7(#9)] [G7] [G7] (cada compasso entre colchetes). Vamos rebatizar os acordes segundo a epistemologia

261

Expandida, mas sem entrar mais uma vez numa discusso terminolgica: [D7(b10)]
#9 [ Eb D7(b10)] [G7] [G7]. #6

Qualquer terico que se associe Zona Popular ou Expandida concorda que o


#9 Eb seja substituto da dominante do D7(b10). Isso no impede que Miles Davis e #6

John Coltrane utilizem, em certos momentos de seus solos, a pentatnica de Mib Menor
#9 (mib solb lb sib rb) sobre o Eb . Levando-se em conta que esse acorde #6

substitui o A7, e que a nica nota do total cromtico que descaracteriza irrevogavelmente a funo de dominante a sua 7 maior, pois produz um mini-cluster com a 1 e a 7 do acorde, verifica-se que a citada pentatnica nega a funo de (V)V do
#9 Eb porque possui a nota lb, enarmnica de sol#, 7 maior do A7; e tanto Miles #6

Davis como John Coltrane a empregam nos improvisos (ver trecho do solo de Coltrane adiante Figura 115)218. Ou seja, o solo do trompetista e o do saxofonista revelam que
#9 o Eb no foi tratado como dominante da dominante, mas como uma tnica #6

momentnea, transportando a atitude Blues de Sol para Mib219.


Figura 115:

Com esse exemplo percebemos que, no obstante o repertrio popular congregar uma grande soma de exemplos com harmonias funcional e tonalmente coerentes, a prtica da improvisao vem se configurando de maneira que os acordes sejam compreendidos como ilhas isoladas, o que muito facilita a interpretao escalar e a
As duas escalas que indicamos para o D7(b10) respeitam sua funo. Na parte sobre a 4 lei detalharemos esses materiais e esses ttulos. Aqui vale comentar que o trecho meldico transcrito entraria em conflito com a 5 justa, l, do D7(b10), mas os acompanhadores de Jazz quase sempre omitem as quintas dos acordes, como o caso da referida gravao (o pianista aqui o Bill Evans).
219 218

O acorde de Eb #9 como tnica passaria a ser um Eb7(b10), o famoso acorde maior/menor, com as
#6

duas teras, tpico do Blues.

262

execuo instrumental, assim contribuindo para que os solistas se tornem mais fluentes. De todo modo, as foras funcionais que originam esses encadeamentos no ficam extintas, mas se superpem contrapontisticamente s configuraes meldicas tpicas da prxis da improvisao. Poderamos at dizer que as duas foras se superpem politonalmente, pois harmonia e improviso esto remetendo, de fato, a tonalidades diferentes. Estamos diante, enfim, de uma Msica Popular que explora os limites e as contradies do Sistema Tonal, que permite e estimula uma audio polissmica, e que exige uma abordagem terica e didtica mltipla, obrigando o pesquisador/professor a lanar mo de domnios conceituais diferentes. Nos exemplos dessa seo, as Zonas Popular e Expandida foram mais diretamente convocadas, mas a Zona Clssica esteve por trs de todas as anlises que propomos, j que empregamos conceitos sabidamente desenvolvidos nesse domnio como os acordes de 6 aumentada e a Zona AuditivaInstrumental esteve implcita nas teorizaes da Zona Popular, as quais sempre procuram refletir o pensamento instrumental que fundamenta muitas das atitudes meldico-harmnicas do repertrio popular.
3.2) Modulao

H uma premissa implcita s vezes explcita que permeia grande parte do universo didtico musical: a de que no se pode transcender as regras que ainda no se conhece ou se domina bem. Obviamente, isso muito discutvel. De todo modo, concorde-se ou no com a premissa, ela vem sendo utilizada em muitos processos de ensino-aprendizagem em nosso meio. De fato, a maioria dos cursos tradicionais de Harmonia assim se configura, ou seja, comea-se com procedimentos muito simples, muito cerceados por regras, as quais, num momento posterior, ou so substitudas por outras, ou so abstradas ou so incorporadas a um modelo mais amplo que as redimensiona completamente. E essa caracterstica no exclusiva do mbito conceitual Clssico. Tomando-se como exemplo o livro sobre Arranjo da Berklee College of
Music (Pease S/d) instituio associada Zona Popular observa-se exatamente a

mesma direcionalidade didtica.

263

Enfim, nossas aulas, em certos aspectos, no fogem a essa tendncia. Assim, o assunto tratado na prxima seo que se constitui como a matria principal do primeiro perodo da disciplina Improvisao que lecionamos220 aquele que serve de alicerce para tudo que discutimos depois (no contexto didtico). A escolha do tema modulaes por meio de cadncias bsicas como objeto de investigao inicial221 se ancora em dois fundamentos: primeiro, o repertrio musical do Ocidente amplamente baseado em inclinao e modulao; segundo, todas as possibilidades de enriquecimento das progresses harmnicas possibilitadas pelos acrscimos de dissonncias e pelas substituies de acordes atuam sobre a essa firme estrutura cadencial e modulatria, no interferindo profundamente nas regras e sugestes que primeiro apresentamos. O aspecto que questiona mais fortemente esta estrutura o emprego emaranhado dos materiais originados pelo tom maior e pelo tom menor, o que pode ser compreendido como a interferncia do modalismo nos processos cadenciais e modulatrios. O modalismo, por outro lado, tambm instaura, pela via do emprstimo modal, a possibilidade de modular sem cadncias, o que ser investigado na 3 seo a seguir. O enriquecimento acordal se configura como o tema que abordado no segundo perodo de nossa disciplina, mas neste trabalho est representado de forma dispersa pelas quatro leis da Harmonia. Pode-se observ-lo mais explicitamente nas primeiras sees sobre a 4 lei, mas aqui ele instaura os dois acordes substitutos mais importantes do Sistema Tonal X(#6) e X, que so os principais canalizadores da modulao por enarmonia e sobre os quais vamos nos debruar um pouco mais detidamente (2 seo a seguir). No obstante, vale comentar que ambas as entidades harmnicas no so exclusivas deste tipo de modulao e costumam ser empregadas para enriquecer todo o paradigma cadencial.

220

Disciplina montada em quatro perodos e que, vale lembrar, foi ligeiramente modificada recentemente e rebatizada como Harmonia na Msica Popular. 221 A disposio deste importante assunto num ponto to tardio do captulo contigente com a estrutura das leis da Harmonia. Alm disso, esta pesquisa no se prope ser um manual didtico.

264

3.2.1) Organizao das tonalidades e modulaes por meio de cadncias bsicas:

Nas sees sobre modulao do Captulo III, mencionamos que uma parcela considervel das publicaes sobre Harmonia (associadas s Zonas Clssica e Popular) no se debrua sobre a questo das distncias entre as tonalidades e das formas que elas podem ser organizadas em termos de processos modulatrios. Existem excees, como Schenberg e Berry, mas difcil encontrar dois tericos que concordem quanto ao critrio de medida dessas distncias. particularmente mais profunda a investigao de Wallace Berry, quem, da pg 79 a 84 de seu Structural Functions in Music (1987), prope e discute um pouco seis maneiras de se calcul-las. Uma delas a tradicional contagem de passos pelo ciclo das quintas, a qual ele apropriadamente critica por no dar conta das escalas menores com alteraes a harmnica e a meldica e por desconsiderar a proximidade entre os homnimos, cuja diferena de trs alteraes permite uma ilusria sensao de distncia, no corroborada pela prtica composicional. Aqui no pretendemos revisar o detalhamento de Berry, at porque ele admite que sua abordagem no definitiva. Ao invs disso, vamos propor uma maneira de organizao das distncias entre as tonalidades (uma stima possibilidade?!) no apenas ancorada nos procedimentos pelos quais elas se conectam, mas intimamente ligada Msica Popular, principalmente representada pela MPB e pelo Jazz, que o repertrio que majoritariamente investigamos em nossa prxis didtica. Em primeiro lugar importante esclarecer que h grande concordncia, nas publicaes, quanto definio do que sejam os tons vizinhos. A regra bsica a de que so vizinhas as tonalidades que se diferenciam por uma ou nenhuma alterao na armadura de clave. Como j revelado de passagem na seo 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao, uma forma fcil de obter o mesmo resultado pela observao dos acordes do campo harmnico do tom de partida, os quais representam as tnicas das tonalidades vizinhas. Naturalmente, os acordes do tipo Xm7(b5) so desconsiderados, pois a quinta diminuta (trtono) impede que eles funcionem como tnica. No caso do tom menor, so os acordes da menor natural que devem ser considerados. Assim, observando o campo harmnico de D Maior, C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7
Bm7(b5), vemos que os vizinhos so R Menor, Mi Menor, F Maior, Sol Maior e L

Menor, e obervando o campo harmnico de L Menor Natural, Am7 Bm7(b5) C7M


Dm7 Em7 F7M G7, determinamos que os vizinhos so D Maior, R Menor,

Mi Menor, F Maior e Sol Maior. Mas em termos de classificao das tonalidades, a 265

maioria das publicaes para por a. Como se pode conferir no livro de Chediak (1986) e nos manuais de Harmonia da Berklee School of Music (Nettles 1987), uma srie de tcnicas e procedimentos de modulao so indicados, mas sem nenhuma avaliao das distncias que foram percorridas nos exemplos apresentados. Assim, no menos que 18 tonalidades, das 23 maiores e menores possveis (aqui excluindo, obviamente, a tonalidade de partida), ficam rfs de uma organizao terica que revele as distintas qualidades sonoras que as modulaes para essas diversas tonalidades adquirem. Antes de propormos a nossa organizao, deve-se lembrar que, embora tenhamos falado de inclinao para os tons vizinhos, a modulao para os memos ainda no foi investigada. O que distingue a modulao da inclinao a confirmao do novo tom. Para confirm-lo necessrio, basicamente, que se construa, aps a cadncia, um trecho que utilize os materiais tpicos desse tom. H recursos fceis como a repetio de parte ou todo da cadncia, mas tambm possvel buscar solues mais criativas, como a possibilidade de discernir e empregar justamente os acordes batizados como caractersticos que esto presentes na tonalide de destino e ausentes na tonalidade de partida. Esses acordes tambm so, em ltima anlise, cadenciais, pois geralmente so substitutos da subominante ou da dominante, mas o interessante aqui que se pode lanar mo de verses diferentes das que foram empregadas na primeira preparao: C7M Em7(b5) A7 Dm7 Bb7M Gm7 Dm7. Aqui optamos por no repetir a dominante e empregamos duas subdominantes substitutas (Bb7M Gm7) do II grau de R Menor, terminando com uma cadncia plagal. Um caso muito comum a utilizao desse acordes carctersticos diretamente aps a dominante, configurando cadncia interrompida: C7M Em7(b5) A7 Bb7M Gm7 Dm7 ou C7M
Em7(b5) A7 Bb7M C# Dm7, agora repetindo a funo de dominante por meio

de seu substituto, C#. Para fechar o tema das modulaes para tons vizinhos, importante ainda observar dois detalhes. Primeiro que no existem acordes caractersticos quando se conectam tons relativos, a no ser os obviamente cadenciais, como o E7 na modulao de D Maior para L Menor. De qualquer modo, tonalidades relativas se intercambiam com facilidade e at dispensam as confirmaes. Em segundo lugar h um detalhe quanto modulao para o V da maior ou para o VII da menor. Em D Maior e L Menor, a tonalidade em questo Sol Maior, mas o acorde que o representa nas escalas 266

de partida G7. Para ele se configurar como representante do novo tom necessrio que sua 7 menor seja trocada pela 7 maior. Nesse caso, ele mesmo se transforma num acorde caracterstico do tom de sua prpria fundamental, dispensando confirmao. Esta volta a ser necessria quando se emprega uma verso mais neutra da nova tnica, como o G6. Retomando o problema das modulaes para os tons mais afastados, verificamos no repertrio, principalmente o popular, grande regularidade no emprego de um procedimento que permite a diviso das 18 tonalidades no vizinhas em dois grupos em termos de distncia tonal e o fundamento do modelo modulatrio que construmos. A seguir, ento, apresentamos quatro msicas (ver Figuras 116, 117, 118 e 119) j analisadas de modo a evidenciar o que constatamos, mas no so anlises definitivas quanto a outros aspectos. Selecionamos trechos que fazem sentido em termos formais de modo a contextualizar os encadeamentos destacados (sombreados em cinza). Cada clula das tabelas equivale a um compasso:
Figura 116: TOM Lb Maior D Maior Mib Maior TOM Mib Maior Sol Maior All the things you are (Oscar Hammerstein II / Jerome Kern) Fm7 Bbm7 Eb7 Ab7M Db7M Dm7(b5) G7 C7M VI II V I IV (II - V) III Hom. do III ----V I --Fm7 II Bb7 V Eb7M I --Ab7M IV Am7(b5) D7 (II - V) III --V E7M Hom. do VI I G7M Hom. do III I Fm7
--VI

/
/

Cm7 --I (elio) VI G7M


I

/
/

Am7
II

D7 --V

/
/

TOM
Sol Maior Mi Maior Lb Maior

F#m7(b5)
(II ---

B7
V)VI V ---

C #6 #5

--(SubstV)V (V)*

Como no incio, com modificaes para concluir em Lb Maior

* Modulao por enarmonia: o acorde C #6 no mbito de Mi Maior, mas #5 Para retornar regio de LbMaior/F Menor, ele se transforma em C7.

267

Figura 117: Sapato Velho (Mu / Claudio Nucci / Paulinho Tapajs) TOM
D Maior R Maior
C 7 (9) 4 A 7 - A7 4

C7M
I

Dm/C
II

C7M
I ---

F
IV

G7/F
V

Em7
III e (II II
F# 7 (9) 4

A/C# Bm7

(V)

V)II V

Hom. do II --- --I V - VI A#m7


D# 7 - D#7 4

TOM
R Maior F# Maior Sol# Maior*

A E#
V (VII)III --VII

F# Hom. do III I

G#m/F#

F#7M

B ---

C#7/B

II ---

(V)

IV

III e (II II

V)II V

TOM D Maior F# Maior


Lb Maior*

Ab Eb/G Fm7 --Hom. do II --- --I V VI

Eb B --- VII

C I

Dm/C II

C7M I ---

F C/E Dm7 IV I II

C etc... I

Hom. --do III * Enarmonia no apenas para facilitar a leitura, mas para permitir que o encadeamento retorne ao tom inicial, D Maior. Sem a enarmonia, chegar-se ia Si# Maior.
V - (VII)III

Figura 118: TOM Sol# Menor TOM


Sol# Menor Si Menor

C#m7 IV

N na Garganta (Guinga) G#m7(9)/G# - F# E(#11) B9/D# E7M I VI III VI C#m7


IV ---

E#m7(b5) (II

A#7(b9) E(#6) V SubstV) Bm7/F# Hom. do III I G#m7(9) etc.. I

D# 7 (b13) - D#7(b13) 4

G#m7(9)/(G# - F#)
I

E(#11) F#7(b9)
VI e (IV V)III V

TOM
Sol# Menor Si Menor

G#m(b5)/B A#m(b5)/C#
--VI II VII

G#m(11)/D# - E7M
I VI

C (11)
5 /

D#7(b13)/C#
V

(VII) ---

Figura 119: TOM


Sol Menor

Retrato em branco e preto (Tom Jobim / Chico Buarque) Gm D/F# Fm7 Fb(#6) Eb7M(#5) Cm(9)/Eb VI e (III) IV I V II (SubstV) (maior meldica) (harmnica) Bb7M Bb6
III e (VI ---

Cm7 - D7
IV - V

TOM
Sol Menor R Maior

A7(13 b13)
V)V V

D7M(9) - D7(b5)/Ab Hom. do V - V da natural I ---

Gm etc...
I ---

As anlises destacadas em preto constituem o procedimento para o qual estamos aludindo: todas so casos de resoluo nos homnimos (abreviados como Hom.) dos tons vizinhos. Muitas outras peas poderiam ser citadas, mas escolhemos um conjunto

268

de obras que apresenta uma boa diversidade em termos da tonalidade de partida (maior ou menor) e do grau de resoluo (II, III e VI da maior e III e V da menor). Sabemos que no estamos propondo nenhuma novidade. Qualquer livro de Harmonia incluindo alguns da Zona Popular, como o de Chediak versa sobre apossibilidade de resolver no modo contrrio do esperado, o que subsidiado pelo fato da dominante na escala maior e na escala menor harmnica serem do mesmo formato222. O distintivo de nossa investigao a proposio de que esse procedimento modulatrio caracterize uma categoria em termos de distncia tonal. Contribuindo para o aumento do corpo de crticas quanto inadequao do ciclo de quintas patra o clculo das distncias tonais, vemos que o reprtrio popular, por meio dos homnimos, trata mais ou menos do mesmo jeito as modulaes que vo para regies com duas a quatro alteraes de diferena. A crtica tambm de estende a Schenberg, quem parcimoniosamente condenava as modulaes para regies com duas alteraes como ainda mais distantes que as tonalidades com trs ou quatro alteraes. O que, enfim, percebemos em grande parte do repertrio que, uma vez que as dominantes dos tons vizinhos estejam disponveis no amplo campo tonal que congrega a tonalidade principal e suas inclinaes, qualquer tom homnimo de tom vizinho (tenha 2, 3 ou 4 alteraes de diferena) se configura como diretamente alcanvel. O repertrio erudito tambm nos concede timas amostras. Citamos o jogo de tonalidades da Appassionata de Beethoven na seo 1.1.3) O rigor de cifragem. No meio do desenvolvimento, aps uma seo mais contemplativa, quase sem pulso, Beethoven introduz, a partir de Mi Maior (VI do Sol# menor, o qual homnimo de Lb Maior, relativo da tonalidade principal, F Menor), o tom de Mi menor com forte e rpida movimentao no acompanhamento. A forma que ele encontra de voltar regio de Lb Maior/F menor, justamente pela preparao do VI grau de Mi Menor, C, com resoluo no homnimo, Cm (4 alteraes de diferena), para depois imediatamente introduzir a dominante do Lb Maior. Mozart, apenas entre os compassos 5 e 9 do Lacrimosa de seu Requiem, elabora o seguinte encadeamento (ver Figura 120):
Aqui no vamos entrar em detalhes com relao s diversas e ricas conotaes modais principalmente trazidas pelos desenvolvimentos recenrtes do repertrio popular que as cadncias podem adquirir antes do homnimo. S para exemplificar, sabemos que o A7(13) se refere mais ao tom de R Maior e o A7(b13) ao de R Menor, mas a introduo do D7M(9) no contexto de Sol Menor da Retrato em branco e preto sempre produz algum grau de surpresa, ou seja, o A7(13) no prepara a audio de modo que ouamos o D7M(9) como um acorde ordinrio.
222

269

Figura 120: TOM R Menor D Menor TOM R Menor Lacrimosa (Mozart) Dm A Dm C F E Am G I V I VII e (V) III e (VI V) V(elio) (V)VII --------V G/B
IV

Cm C7/Bb F/A F#/C Hom. do VII (V) III (VII)

Bb(#6) Dm/A A7
V

(SubstV) I6 4

Dm etc I

(drico ou Meldica) D Menor I ---------

O interessante desses dois exemplos que eles propem mais dois homnimos de graus diferentes dos que havamos antes exemplicado: VI e VII graus do tom menor. E poderamos continuar buscando indutivamente os homnimos de todos os tons vizinhos do modo maior e do modo menor, mas a deduo j possvel: os homnimos dos tons vizinhos fazem parte223 de uma categoria de tonalidades que chamamos de tons mdios, fazendo referncia noo de mediano da Harmonia Funcional. No podemos usar o termo mediano porque ele remete a relaes que, apesar de parecidas, no so exatamente as mesmas das que esto sendo levantadas. Tambm rebatizamos os tons vizinhos de prximos para produzir unidade terica e sugerir uma linha de distanciamento progressivo: tons prximos, tons mdios e tons distantes. Consideramos que at os acordes de tnica, que no so exatamente vizinhos, engendram tons mdios. Assim a famosa mudana de modo (maior/menor) talvez seja o tipo mais freqente de modulao nessa categoria. Existem ainda outras preferncias do repertrio. Por exemplo, os tons mdios maiores so mais comuns, talvez porque a obteno de uma tonalidade cuja armadura se altera em direo aos sustenidos produz uma sonoridade mais brilhante. Nesse sentido interessante observar a insistncia com os mdios maiores na obra do Tom Jobim: a j citada Retrato em branco e preto (Sol Menor para R Maior), Triste (Sol maior para Si Maior), Desafinado (F Maior para R Maior e para L Maior), Luza (D Menor para D Maior). Em todas essas canes, as modulaes acontecem em momentos climticos, formale fraseologicamente importantes. Um exemplo clssico a modulao para a tnica maior no momento da nota mais aguda da melodia de Luza. Esse caso interessante porque

Dissemos que fazem parte porque mais algumas tonalidades ainda sero acrescidas essa categoria (ver adiante).

223

270

alm de ter uma cadncia para o homnimo do acorde de tnica, ele no empregado de modo a introduzir uma nova seo logo a msica retorna ao tom inicial , o que contrasta com o uso da dicotomia Maior/Menor em sees claramente demarcadas, muito comum no Samba e no Choro. O modelo modulatrio que propomos congrega tanto esse retorno imediato tonalidade principal como o emprego de tonalidades em sintonia com o seccionamento formal. H ainda a tendncia dos compositores optarem por modular pata tons mdios maiores quando a tonalidade inicial maior e de caminharem para tons mdios menores quando o tom principal menor, tendncia respeitada por todos os exemplos apresentados, com exceo de Retrato em branco e
preto.

O volta imediata ao tom inicial em Luza nos leva a outra discusso interessante: os procedimentos de retorno so, em cada caso, absolutamente diferentes. Sapato velho prope um ciclo simtrico de tons mdios que traz o D Maior de volta:
C Hom. do II: D Hom. do III: F# Hom. do II: G# ou Ab Hom. do III: C.

All the things you are tambm vai se afastando do tom inicial por meio de tons mdios, mas o retorno final realizado com uma modulao por enarmonia. N na
Garganta traz o tom principal de volta com o auxlio de um acorde comum: o II grau,

A#m7(b5), do tom principal, Sol# Menor, o mesmo acorde que o VII grau da

meldica do tom mdio, Si Menor. Em Retrato em branco e preto, o acorde de tnica do tom mdio, D7M(9), alterado de modo a produzir uma verso da dominante,
D7(b5)/Ab, do Sol Menor inicial.

Esse ltimo exemplo interessante na medida em que R Maior mdio de Sol Menor e Sol Menor mdio de R Maior, mas isso nem sempre acontece. No raro que o retorno ao tom principal solicite que o compositor faa incurses em terrenos tcnicos mais sofisticados emprstimo modal ou acordes substitutos , como seria necessrio no caso da conexo D Maior Mi Maior D Maior, porque Mi Maior mdio de D Maior, mas D Maior no mdio de Mi Maior. Por outro lado deve-se levar em conta que sempre mais fcil resgatar um tom j estabelecido anteriormente na memria, mesmo quando a recproca em termos de tom mdio no se verifica. Pode parecer que estamos instaurando uma regra de necessidade quanto ao retorno do tom inicial. interessante que, de fato, isso seja uma constante, uma espcie 271

de complexo de simetria de todo o repertrio tonal. difcil encontrar exemplos que vo alm das muito citadas canes de Hugo Wolf, nas quais o tom inicial nunca volta. Em termos de tom mdio, entretanto, nada impede que o novo tom se estabelea mais firmemente e seja um pouco desenvolvido. Em Desafinado, h duas modulaes para tom mdio. Na primeira, para o homnimo do VI grau (F Maior R Maior), h um retorno imediato com a transformao do D7M em D7(b9), mas na segunda, para o homnimo do III grau (F Maior L Maior), Tom Jobim construiu uma pequena seo em L Maior. Ainda se deve comentar que os tons mdios tm a propriedade de no exigir confirmao. claro que ao ouvirmos uma cadncia crua do tipo I (II V) de tom prximo resoluo no tom mdio, sentiremos certa inquietao, certa sensao de incompletude, principalmente quando se resolve num mdio menor geralmente mais sombrio devido rpida bemolizao. Como exemplificado, a maioria das msicas no termina quando o novo tom alcanado, mas ao ressaltarmos que isso possvel, ficamos liberados de investigar teoricamente como esses tons podem ser confirmados: os acordes homnimos dos tons prximos nunca participam do campo harmnico do tom principal; eles j so acordes caractersticos do prprio novo tom que representam. Quanto subdominante de preparao dos tons mdios, as mais comuns so as que se referem aos tons vizinhos, pois concedem uma sonoridade mais gradual ao processo modulatrio. No obstante, sabemos que a msica tonal mais recente subverte essa tendncia a todo o momento. De qualquer modo, mais adiante vamos montar o quadro esquemtico das modulaes para tom mdio utilizando os IIs graus dos tons prximos, da mesma maneira que fizemos na seo 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao. Naturalmente as outras subdominantes tambm podem enriquecer as cadncias para os mdios, como ocorre nas msicas N na garganta e Retrato em
branco e preto, onde o II substitudo pelos graus IV e VI, respectivamente.

O modelo de modulao para tons mdios acabaria a se no tivssemos nos deparado com alguns exemplos musicais que convincentemente modulam de forma direta para uma duas tonalidade consideradas distantes na maioria das publicaes. Estamos aludindo s tonalidades maior e menor construdas com a transformao do acorde de quinta diminuta encontrado tanto no VII grau da escala maior como no II da 272

menor natural em trade perfeita. Para facilitar a compreenso das relaes, daqui por diante vamos subentender os tons relativos de D Maior e L Menor e pensar no acorde de Bm7(b5), ou seja, estamos pensando na modulao direta de D Maior ou L Menor para Si Maior ou Menor. Naturalmente, o acorde de resoluo tem que ser alterado de Bm7(b5) para B7M ou Bm7, mas isso no mais surpreendente que preparar Dm7 e resolver em D7M, por exemplo. A questo, entretanto, no est no acorde de resoluo, mas na dificuldade de se introduzir a dominante, F#7. Como o Bm7(b5) no foi acstica nem historicamente considerado como tom vizinho, a dominante da trade maior ou menor sobre o mesmo si tambm no se estabeleceu historicamente como um acorde tradicional do campo de D Maior/L Menor ampliado pelas possibilidades de inclinao. De fato, a justaposio, por exemplo, de um C7M com um F#7 surpreende a maioria dos ouvintes. Pode-se considerar a dominante como acorde piv, sendo um Gb(#6) antes de virar o F#7. Mas um Gb(#6), embora se refira ao F, IV de D Maior, contm, alm do cromtico solb, a nota rb oriunda de F Menor, ou seja, o Gb(#6) realiza um corte tonal to forte quanto o F#7. Na verdade alguns exemplares do repertrio popular nos sugerem procedimentos mais suaves de introduo do F#7 como tal. Transpondo a modulao L Menor Si menor para trs semitons acima, podemos obervar como o grupo Radiohead, na cano Paranoid android, resolveu o problema por meio da semelhana do V grau do elio do tom de partida com o IV grau do tom de destino:
Figura 121: TOM D Menor R Menor Cm I Paranoid Android (Radiohead) G/B Gm/Bb A7 Dm V (harmnica) V (elio) --IV V I A7 --V Dm etc...
I

A soluo proposta por essa cano se baseia no fato de que a tonalidade menor construda sobre o VII grau do tom maior ou sobre o II do tom menor no realmente muito afastada. Com efeito, Si Menor tem apenas dois sustenidos a mais que D Maior/L Menor e relativa de outro corriqueiro tom mdio, R Maior. Essa proximidade permite que duas de suas subdominantes, Em e G, sejam acordes diatnicos em D Maior/L Menor, muito embora no tenhamos encontrado exemplos do emprego do G na literatura musical. Mas a subdominante representada pelo II grau de Si Menor, C#m7(b5), tambm usada, mesmo no sendo diatnica. Normalmente

273

ela antecedida pelo C7M e os dois acordes se direrenciam por apenas uma nota: C7M
[d mi sol si] x C#m7(b5) [d# mi sol si]. Outro fator que facilita a

introduo do C#m7(b5) que ele, alm de II grau de Si Menor, tambm VII da R Menor Meldica, isto , ele uma dominante substituta de um tom prximo de D Maior/L Menor. Podemos observar o C#m7(b5) da modulao D Maior Si Maior transposto para a modulao F Maior Mi Maior no Samba de uma nota s (Tom Jobim / Newton Mendona), aps uma seo modulante que fixa o tom de F Maior (encadeamento sublinhado): [Am7] [D7] [G7M 6] [G7M 6] [Gm7 C7] [F7M
F6] [F#m7(b5) B7] [G#m7 etc...]224. Talvez o emprego do C#m7(b5) (II de Bm) seja

decorrente da transposio da cadncia para o III grau do tom maior, muito comumente antecedida pelo acorde do IV grau: F7M F#m7(b5) B7 Em7. Isso pode ser conferido no tema U.M.M.G. de Billy Strayhorn (ver Figura 122), um semitom acima e resolvendo no homnimo do III (tom mdio):
Figura 122: TOM Rb Maior Fm7(b5) (II TOM Rb Maior F Maior U.M.M.G. (Billy Strayhorn) Bb7 Ebm7 Ab7(13) Db7M V) II V I Gb7M IV --Gm7(b5) C7 (II V)III --V F7M Hom. do III I / / Abm7 (II Db7 V)

/ etc... / /

Seja como for que tenha sido a gnese do uso do C#m7(b5), a prtica composicional vem estabelecendo as subdominantes de Si Menor como uma maneira de admitir a cadncia direta para o proprio Si Menor ou para o seu homnimo, Si Maior, j que a dominante a mesma para os dois. Assim, inclumos as duas tonalidades simultaneamente no paradigma dos tons mdios, mas ao contrrio das outras cadncias, onde a subdominante opcional, a subdominante de Si Maior ou Menor (seja II, IV ou VI grau) no dispensvel; no na mesma medida! interessante citar mais um exemplo, Peace de Horace Silver (ver Figura 123), onde ocorrem duas modulaes do tipo D maior Si Maior. Ambas utilizam o II grau como subdominante, mas o formato Xm7(b5) s respeitado na primeira

O interessante desse caso que o acorde E no aparece imediatamente aps a dominante B7, sendo substitudo pelo antirelativo da tnica (Ta), G#m7.

224

274

b13 225 cadncia: Cb7M Cm7(b5) F7 b10 Bb7M (Db Maior Sib Maior) . Na

segunda cadncia o II utilizado com quinta justa, configurando-se como um acorde mais afastado do tom de partida, mas proveniente do tom maior de resoluo: Bb7M
Bm7 E7 A7M (Sib Maior L Maior). Como viemos tentando deixar claro, as

indicaes que damos so sugestes que permitem um maior controle dos encadeamentos, normalmente ajudando a amenizar o grau de surpresa de certas progresses; no so regras absolutas. Ainda assim significativo que Silver tenha colocado justamente a mencionada quinta justa na melodia, o que contribui para que se oua o tom de L Maior j no Bm7. Se ele tivesse usado o padro que propomos, isto , o Bm7(b5) o que implicaria na modificao tambm da melodia , sentiramos o tom de L Maior apenas no momento da resoluo. Ignoramos se ele tinha o controle consciente dessas relaes intervalares, mas com certeza tinha o controle auditivo.
Figura 123:

225

Na partitura, o Cb7M est cifrado como B7M. O B7M concede mais sentido ao C7(b9) anterior, na
#6

verdade um C #8 . Mas como um caso de modulao por enarmonia mesmo, optamos por grafar o acorde segundo a tonalidade geral da msica, Sib Maior. Cb7M proveniente de Sib Frgio.

275

A pea editada deveria sofrer uma srie de alteraes enarmnicas para auxiliar a compreenso e identificao das relaes harmnicas. Primeiro o Ab7 um Ab(#6). Acima, j havamos modificado o nome do acorde B7M para Cb7M e trocado os smbolos das tenses do F7. Uma alterao essencial seria a modificao da cadncia para Rb Maior numa cadncia para D# Maior (o #5 da segunda dominante um b13, independente do nome da tonalidade), o que colocaria em evidncia o D# Maior como tom mdio do L Maior. No h como evitar a enarmonia, pois a cadncia final, que caminha de Rb Maior para o retorno de Sib Maior, tambm outro caso de tom mdio, ou seja, o D# Maior levaria L# Maior e no ao retorno do tom principal, Sib Maior. Mas o melhor ponto para a converso enarmnica seria aps o Db7M(9) transformado em C#7M(9)226, de modo a no dividir enarmonicamente as cadncias. Por fim, o #9 do
C7 seria um b10 e os dois acordes de B7 se transformariam em F7 13 /Cb e b5 F7 b13 /Cb . De todo modo, importante observar que o tema congrega quatro b5

modulaes variadas para tons mdios maiores. O interessante de incluir o Si Maior e o Menor no campo dos tons mdios de D Maior/L Menor que, com eles, todas as notas da escala maior e da menor natural engendram tonalidades maiores e menores que podem ser diretamente alcanadas por meio de verses simples ou alteradas das cadncias bsicas (II V). O corolrio disso que todas as notas ausentes das referidas escalas constituem o que chamamos de tons distantes, os quais no podem ser alcanados diretamente com o mesmo procedimento cadencial e, assim, conclumos a diviso das 18 tonalidades no vizinhas em dois grupos. Os tons distantes podem ser obtidos de forma mais direta com o emprego de emprstimo modal ou de acordes substitutos pivs, por exemplo: C7M Fm7 Bb7
Eb7M ou C7M Fb(#6) Eb7M. O primeiro caso parece conter uma cadncia bsica,

mas no se pode negligenciar o fato de que a introduo do Fm7 j constitui, em si, um emprstimo modal. No segundo exemplo, o Fb(#6) fundamentado por ser enarmnico do E7, V do VI grau, acorde corriqueiro no mbito das inclinaes de D Maior. Enfim, todas as cadncias (bsicas, II V, ou modificadas) para as tonalidades construdas sobre as notas ausentes de D Maior/L Menor natural (d#/rb r#/mib f#/solb
226

Estamos deliberadamente modificando as cifras da publicao para o padro de cifragem chediakiano expandido.

276

sol#/lb l#/sib) no so previstas pelo modelo de modulao para tons prximos ou

mdios. No obstante estarmos conscientes de ser apenas uma padronizao que pode e costuma ser subvertida, propomos fazer um esquema das modulaes para tons mdios (ver Figuras 124 e 125):
Figura 124: Esquema de modulao para os tons mdios do tom maior (exemplo em D Maior) Resoluo no homnimo do acorde V) de grau I Preenchimento (II do tom vizinho iminente ou no representativo Livre de tom vizinho ou homnimo da tnica ou V II C7M ...... Dm7 G7 Cm7 (Hom. da tnica) C7M ...... Em7(b5) A7 D7M ( Hom. do II) C7M ...... F#m7(b5) B7 E7M (Hom. do III) C7M ...... Gm7 C7 Fm7 (Hom. do IV) C7M ...... Am7 D7 Gm7 (Hom. do V) C7M ...... Bm7(b5) E7 A7M (Hom. do VI) Caso especial: preparao da tonalidade maior e menor construda sobre o grau (VII) do acorde originalmente do tipo Xm7(b5). A subdominante de preparao (padro, II, ou substituta, IV e VI) no opcional e se refere ao tom menor de resoluo. C7M ...... C#m7(b5) F#7 B7M/Bm7 Figura 125: Esquema de modulao para os tons mdios do tom menor (exemplo em L Menor) Resoluo no homnimo do V) de grau I Preenchimento (II acorde do tom vizinho iminente ou representativo Livre de tom vizinho ou no homnimo da tnica ou V II Am7 ...... Bm7(b5) E7 A7M (Hom. da tnica) Am7 ...... Dm7 G7 Cm7 (Hom. do III) Am7 ...... Em7(b5) A7 D7M ( Hom. do II) Am7 ...... F#m7(b5) B7 E7M (Hom. do III) Am7 ...... Gm7 C7 Fm7 (Hom. do IV) Am7 ...... Am7 D7 Gm7 (Hom. do V) Caso especial: preparao da tonalidade maior e menor construda sobre o grau (II) do acorde originalmente do tipo Xm7(b5). A subdominante de preparao no opcional e se refere ao tom menor de resoluo: a mais comum o IV grau; a menos comum o VI. O II como subdominante, C#m7(b5), deve ser antecedido pelo acorde do tipo X7M um semitom abaixo, C7M (III grau do tom inicial). Am7 ...... Em7 F#7 B7M/Bm7

Na prxima seo vamos abordar as modulaes com auxlio de emprstimo modal e de enarmonia, mas aqui podemos esclarecer como um tom distante pode ser obtido por meio das cadncias tradicionais. Os dez tons distantes as tonalidades maiores e menores das cinco notas ausentes da escala maior ou da escala menor natural so alcanveis com apenas duas cadncias. Todas as combinaes, em termos de tons

277

prximos ou mdios, so possveis: prximo prximo; prximo mdio; mdio prximo; e mdio mdio. Como so necessrias duas cadncias, as duas tonalidades distantes ficam separadas por uma tonalidade intermediria. A escolha do tom intermedirio pode ser realizada mentalmente, mas desenvolvemos um mtodo que auxilia os alunos a listarem todas as possibilidades e ficarem alertas quanto s impossibilidades. No temos como afirmar que os compositores pensem modulaes para tons distantes dessa maneira, ou seja, escolhendo os tons inicial e final e depois verificando o que pode acontecer no meio. De todo modo pensamos que a aquisio dessa habilidade interessante e importante. Dentro do limite de que agora no iremos lanar mo de emprstimo modal e de enarmonia, o tom intermedirio tem de ser baseado numa das notas da escala inicial. Tendo estabelecido o modelo modulatrio dos tons mdios, a dominante particular do tom intermedirio pode resolver em acorde maior ou menor. Assim, se, por exemplo, partimos de D Maior e escolhemos a nota r como a tnica intermediria, todas as notas da escala de R Maior e de R Menor Natural podero vir a ser a tonalidade final, j que todas as notas dessas escalas diatnicas engendram tons prximos ou mdios. R Maior + R Menor Natural contm: r mi f f# sol l sib si d d#. Observa-se que apenas duas notas do total cromtico no aparecem: r#/mib e sol#/lb. Partindo, portanto, de D Maior e passando por R Maior ou Menor, no se consegue chegar R#/Mib Maior/Menor nem Sol#/Lb Maior/Menor; no utilizando apenas duas cadncias tradicionais! Mas temos que inverter a relao: se R no alcana R#/Mib nem Sol#/Lb, pode-se dizer que R#/Mib no pode ser diretamente antecedida pela tonalidade que se encontra a um semitom abaixo (que a distncia para R) e a nota Sol#/Lb no pode antecedida pela tonalidade que se localiza a um trtono abaixo ou acima (que a distncia para R). Assim, podemos generalizar dizendo que, limitando-se ao emprego de cadncias tradicionais para os tons prximos ou mdios, nenhuma tonalidade pode ser alcanada pela tonalidade maior ou menor que se distancia a um semitom abaixo ou a um trtono. Assim, escolhendo F# Menor como tom distante de D Maior, observa-se que as notas l e mi no podem se tornar fundamentais do tom intermedirio, pois l 278

est a um semitom abaixo de sib e mi est a um trtono de sib. O mesmo resultado pode ser expresso pela afirmao de que nem L Maior/Menor e nem Mi Maior/Menor contm a nota sib. Eliminando-se essas duas possibilidades do paradigma inicial, a escala de D Maior, verifica-se que todas as outras cinco notas podem engendrar a fundamental do tom intermedirio. Ainda resta determinar se o modo maior ou menor desse tom que possuir a nota sib. No impossvel que os dois modos a contenham, pois a escala maior e a menor natural compartilham, alm da nota da tnica, mais trs notas comuns: o 2, o 4 e o 5 graus. Dois aspectos dessa tcnica so dignos de nota: 1) no controlamos a utilizao, nas duas cadncias necessrias, das quatro combinaes segundo a classificao tom mdio/tom prximo) e 2) tambm no controlamos se haver necessidade de enarmonia. So detalhes contigentes com a escolha do tom intermedirio. Os quadros a seguir (Figuras 126 e 127) esclarecem os comentrios (no 2 quadro utilizamos as cadncias do tipo II V segundo as sugestes antes mencionadas):
Figura 126:
Tom inicial: D Maior Possibilidades de tom intermedirio: Maior ou Escalas que contm sib ou l#: Fundamentais disponibilizadas Menor? pela escala de D Maior: C Ok CX Cm Ok d r mib f sol lb sib DX D Ok Dm Ok r mi f sol l sib d EX

Tom inicial (C) Tom intermedirio (prximo ou mdio do inicial?) Tom final (prximo ou mdio do intermedirio?) mdio mdio

prximo mdio prximo mdio mdio prximo mdio mdio mdio mdio

F Ok G Ok AX

F OK Fm Ok GX Gm Ok

f sol l sib d r mi f sol lb sib d rb mib sol l sib d r mib f si d# r# mi f# sol# l#

B Ok Bm - X Tom final: Sib Menor

B - Ok

Da mesma maneira que os mdios, os tons distantes no requerem confirmao, mesmo quando se emprega, entre o tom inicial e o final, duas cadncias para tons vizinhos. Nesse caso, o tom intermedirio se confirma, automaticamente, com o primeiro acorde modulante da segunda cadncia, o qual nunca pertence tonalidade inicial e o tom final se confirma pela instabilidade do processo modulante, que no permite que o tom intermedirio ganhe a fora necessria para fazer o tom final soar

279

ainda como seu vizinho. interessante comentar que essas modulaes em cadeia no so um procedimento exclusivo para a obteno das tonalidades distantes e podem ser usadas para conectar tons prximos ou mdios. Tambm possvel que um nmero maior de cadncias seja empregado em qualquer caso. O limite de dois passos aqui imposto serve s para esclarecer como dois tons distantes podem ser encadeados da maneira mais direta possvel apenas com cadncias tradicionais.
Figura 127: Progresses padronizadas de modulao para tom distante com utilizao de cadncias tradicionais. Exemplo de D Maior para Sib Menor. Tom inicial Cadncia para Tom intermedirio Cadncia para Tom final tom prximo tom prximo ou mdio ou mdio C7M Dm7 G7 Cm7 Cm7 F7 Bbm7 (Hom. da tnica) (Hom. do VII de Cm) C7M Em7(b5) A7 Dm7 (II) Cm7 F7 Bbm7 (Hom. do VI de Dm) C7M Gm7 C7 F7M (IV) Cm7 F7 Bbm7 (Hom. do IV de F) C7M Gm7 C7 Fm7 Cm7(b5) F7 Bbm7 (Hom. do IV) (IV de Fm) C7M Am7 D7 Gm7 Cm7 F7 Bbm7 (Hom. do V) (Hom. do III de Gm) C7M C#m7(b5) F#7 B7M B#m7(b5) E#7 A#m7 (VII caso especial) (VII do B, caso especial)

3.2.2) Modulao por enarmonia:

Comos as quatro leis da Harmonia so intimamente interconectadas, quando chegamos a esse ponto do trabalho, percebemos que j tivemos que adiantar, em sees anteriores, uma srie de discusses tericas significativas. J falamos bastante, por exemplo, do acorde de 6 aumentada e da ttrade diminuta. Aqui vamos, ento, explorar perspectivas diferentes sobre ambos, principalmente no que se refere s variadas dissonncias (tenses) que eles podem e costumam receber. As tenses constituem um tema da 4 lei, mas optamos por adiantar o assunto porque na seo 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, substitutos e arpejos focalizaremos mais as dissonncias das funes principais. O X e o X(#6) merecem um estudo reservado porque so os dois substitutos mais importantes da dominante e porque so fundamentais nas modulaes por enarmonia. Muitas das possibilidades que aqui sero propostas produzem o conjunto de acordes que chamamos de falsos cognatos, pois so geralmente cifrados nas publicaes da Zona Popular segundo significados diferentes dos que eles adquirem em certos contextos.

280

Para evitar confuso, bom comear comentando que nem sempre os acordes de 6 aumentada e diminutos implicam em modulao por enarmonia. Quando preparam tons vizinhos no acontece converso enarmnica. No mbito de D Maior, D# VII de Mi Menor e Bb(#6) substituto da dominante de L Menor e, se eles forem introduzidos com essas funes, continuaro sendo D# e Bb(#6). Haver modulao por enarmonia quando, por exemplo, o D# se transformar num A e resolver em Bb7M ou Bbm7: C7M Em7 D#/F# A/Gb Bbm7. Haver modulao por enarmonia quando o Bb(#6) virar um Bb7 e resolver em Eb7M ou Ebm7: C7M E7 Am7
Bb(#6) Bb7 Eb7M. Esse segundo exemplo interessante porque toca na questo

do emprstimo modal. A progresso proposta est correta porque a referncia L menor evidente, mas se a preparao ocorresse de modo mais direto, C7M Bb(#6)
Eb7M, a interpretao e simbolizao com sexta aumentada no faria sentido, pois Bb7

um acorde comum de emprstimo modal, oriundo de D Elio e de D Maior Meldica. Como muitos exemplos com acordes de sexta aumentada e diminutos j foram apresentados, agora vamos explorar alguns acordes alternativos das duas famlias que eles instauram e fazem parte. Em vrios momentos tivemos que apontar para a semelhana enarmnica do X(#6) com o X7 e tivemos que faz-lo no s porque essa propriedade que explorada nas modulaes por enarmonia como no domnio da Zona Popular apenas o formato X7 sistematicamente empregado. Algumas publicaes mencionam de passagem a questo da 6 aumentada, mas nunca exploram as consequncias epistemolgicas dessa nomenclatura e muito menos utilizam o smbolo
#6 nas cifragens dos temas musicais e nas progresses propostas nos manuiais tericos.

Ao contrrio, no universo terico da Zona Clssica, diversos acordes de 6 aumentada so discutidos e explicados: toda publicao sobre Harmonia desse domnio conceitual dedica pelos menos um captulo ou uma seo ao tema. No obstante o emprego da cifra
X(#6) instaurado pela Zona Expandida.

A teoria clssica prope um nome ainda mais especfico para o X(#6): ele tambm conhecido como acorde de sexta alem227 (Ex: Ab(#6) [lb d mib f#]). Da mesma famlia h uma verso mais simples, que omite a quinta, chamada de sexta

227

A maioria dos livros tradicionais sobre Harmonia afirma que essa terminologia geogrfica arbitrria.

281

italiana. Exemplo: Ab(#6) [lb d mib]. H ainda o acorde de sexta francesa, mas 5 / esse merece uma discusso mais aprofundada. Na histria da teoria musical vinculada ao universo erudito fazia sentido nome-lo desse modo, tanto por causa da sua semelhana com os outros dois como pelo intervalo de sexta aumentada que costumava aparecer entre a voz mais grave e a mais aguda do acorde. Mas a Msica Popular veio gradualmente se libertando de certos ditames histricos em termos de conduo de vozes e, o que ainda mais significativo, o acorde de sexta francesa aquele que contm justamente a nota da fundamental da dominante que ele substitui. Por exemplo, o acorde de sexta francesa sobre a nota lb substitui a dominante D7, mas ele contm a prpria nota r: lb d r f#. Desse modo, no pensamos que faa sentido acrescentar uma 11 aumentada ao Ab(#6), at porque estamos diante de uma ttrade completa: r f# - lb d. Enfim, consideramos o acorde de sexta francesa como uma dominante alterada V de algum e no substituto desse V na terceira inverso:
D7(b5)/Ab. Como os acordes de sexta alem e italiana sobre o lb tambm substituem
b9 o D7, podemos cifr-los respectivamente como D7 b5 /Ab e D7(b5)/Ab , mas a se 1
1

verifica que ambos requerem que a omisso da fundamental seja indicada, o que no ocorre no caso da sexta francesa. Assim, quando nos deparamos com uma publicao da Zona Popular (normalmente um songbook) onde aparece um Ab7(#11) resovendo em G ou Gm, sabemos que a 7, solb, deve ser alterada para f#, mas no corrigimos a cifra
#11 de modo a modific-la para Ab #6 , mas simbolizamos o acorde como sendo
5 /

D7(b5)/Ab devido presena da nota r. Isso pode ser conferido observando-se os dois

ltimos acordes da anlise de Retrato em branco e preto na seo anterior (ver Figura 119). Uma caracterstica peculiar da Msica Popular, que no se verifica no repertrio erudito, que o substituto de sexta aumentada, assim como a dominante tradicional, pode ser enriquecido com uma srie de dissonncias. Para facilitar vamos estabelecer um exemplo: dominante de origem, G7 e substituto, Db(#6). A nica nota que o G7 no suporta o f# (7 maior), pois ele instaura um mini-cluster com o sol e o f (1 e 7 do
G7). A 7 maior, d, do Db(#6) evitada pela mesma razo. Mas o f# tambm deve

ser evitado no Db(#6), pois descaracterizaria a sua funo como substituto. A nota da

282

fundamental do G7, mesmo ausente no Db(#6), deve se manter como uma possibilidade latente. Desse modo, o f# se colocaria entre esse sol latente e o a 3, f, do Db(#6). Por outro lado, se a nota sol deixar de ser latente e for efetivamente acrescentada, o Db(#6) se transformar em G7(b5)/Db, como foi discutido no pargrafo anterior. Outra nota que o sol latente impede a 13 menor do Db(#6), sibb, mas apenas quando se subentende que a 5 justa, lb, esteja presente. Mas isso , no fundo, um problema de terminologia, pois, na verdade, a nota sibb no tem sentido tonal no G7, o que no acontece com o l, 9 maior de G7 e 5 aumentada de Db(#6). Enfim, o substituto suporta tanto o l como o lb, desde que eles no apaream simultaneamente. o mesmo que dizer que o G7 no pode ter a 9 maior (l) e a menor (lb) simultaneamente. Alis, esta a forma ideal de verificar o sentido de uma dissonncia no substituto: basta observar o que ela representa na dominante de origem. Por exemplo, viemos insistindo que os acordes do tipo X7(#9) sejam cifrados como X7(b10), mas no caso dos substitutos a 9 aumentada vlida: a 9 aumentada do Db #9 a nota mi, #6 13 maior do G7(13). De resto, todas as dissonncias ainda no mencionadas so permitidas no Db(#6). Acordes surpreendentes como Db 13 , com dois tipos de sextas, #6 e Db #8 so completamente justificveis (citamos um C #8 na nota 225). #6 #6 No Captulo III, quando mal havamos comeado a caracterizar as zonas, na seo 4.1) Zona Auditiva-Instrumental, mostramos a origem do acorde de sexta aumentada por meio de uma srie de alteraes de um X7. Mas se sabemos que a ttrade diminuta j uma dominante com 9 menor e sem fundamental, podemos compreender o X(#6) como uma alterao menos radical de um X. Ao invs de gerar o
Fb(#6) a partir do Bb7, resgataremos o substituto diminuto deste Bb7, o D [r f lb db], abaixaremos a sua tera, D(bb3) [r fb lb db], e a colocaremos

no baixo (1 inverso), D(bb3)/Fb. Este acorde exatamente igual ao Fb(#6) [fb


lb db r]. O dobrado bemol na 3 necessrio porque j utilizamos o b10 para a

indicao da 3 menor e aqui estamos falando de 3 diminuta mesmo. Alguns livros associados Zona Histrica Clssica contemplam essa nomenclatura e at sugerem o grau VII (o grau do diminuto) nas anlises. , de fato, um 283

grau mais esclarecedor do que bII, que se confunde com o grau do Napolitano, acorde com outra funo (subdominante). De todo modo pode paracer um contrasenso escrever
Ab(#6) G7 com a anlise (VII) V abaixo, a no ser que modificssemos a primeira

cifra para F#(bb3)/Ab. Mas a maioria dos estudantes compreensivelmente prefere o mais simples X(#6). Assim, quanto questo do grau, optamos por pegar emprestado o SubV das publicaes da Zona Popular, mas como a abreviao Sub se confunde com subdominante, a alteramos para SubstV. interessante que Schenberg no proponha nenhum grau para os acordes de 6 aumentada em seu primeiro livro de Harmonia (1974, 1 edio de 1911), mas no Funciones estructurales de la armona (1990, 1 edio de 1954) ele os analisa como V, baseando-se na dominante de origem. Agora vamos explorar a famlia dos diminutos. J tnhamos algumas vezes topado com o X(b4), normalmente na 3 inverso (ver sees 1.1.3) O rigor de cifragem e 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante). A maioria das publicaes da Zona Popular o simboliza como Xm6, uma verso enarmnica que obscurece sua funo, como j havamos exemplificado. Aqui resgatamos o Xm6 porque ele tambm uma inverso do Xm7(b5), outra cifra que pode enganosamente escamotear uma dominante, como no encadeamento Gm7(b5) D7(9)/F#, o qual deve ser cifrado como C#(b4)/G D7(9)/F#. Aproveitando o exemplo, este C#(b4), invertido ou no, costuma ter, principalmente no Jazz, sua nota sib substituda por d. Se pensarmos no A7, que a origem do C#, estaremos trocando a 9 menor pela 10 menor, mas como os diminutos omitem a fundamental dos X7s, estamos diante de um caso de 8 diminuta. Ver os dois
b8 ltimos acordes, C# b4 /G - F#m7(b5) 228, do exemplo a seguir (Figura 128), extrado
7

da pea Ninths de Joe Pass. O F#m7(b5) o D7(9)/F# do pargrafo anterior sem fundamental:
Figura 128:

228

Pode parecer que no tem sentido cifrar uma ttrade diminuta com a 7 omitida, mas a presena da bolinha em sobrescrito fundamental para deixar clara afuno do acorde.

284

Pode-se traar a origem histrica desse polmico intervalo: pelo menos desde o Classicismo ele vem sendo utilizado como apojatura da 7 diminuta do X. Adiante, no trecho inicial do Lacrimosa do Requiem de Mozart (ver Figura 129), vemos essa configurao meldica no quarto tempo do 1 compasso (Violino I): d, 8 diminuta do C# (VII grau de R Menor), resolvendo no sib, 7 diminuta. Entretanto, na Msica Popular a resoluo no obrigatria: a dissonncia se emancipa e incorporada harmonia. O acorde do exemplo de Mozart com a 8 diminuta incorporada seria um
C# (b8)/G . O X(b8) um arqutipo muito mais comum do que se imagina, mas
3 7 /

geralmente cifrado como X(7M), o que, na maioria das vezes, desrespeita a citada origem meldica da dissonncia. a mesma situao da dicotomia #9 x b10 no X7.
Figura 129:

Aqui vale uma digresso para justificar definitivamente a terminologia que escolhemos. Assim como a 8 diminuta surgiu como apojatura da 7 diminuta, podemos encontrar muitos exemplos da 10 menor resolvendo na 9 menor na literatura musical, tanto erudita (do Classicismo ao sculo XX), como popular. No obstante, no repertrio popular ainda mais comum que a 10 menor no resolva na 9 menor e desa direto para a quinta do acorde da tnica, como, por exemplo, no encadeamento G7(b10)
C6(9), onde a voz mais aguda delinearia uma tera menor descendente: sib (b10 do G7)

sol (5 do C). Essa tera menor tpica do Blues e nos concede uma justificativa adicional simbologia com b10, negando o l# como 9 aumentada. De fato, quando entendemos o G7 como tnica ou como dominante de um Blues, a mesma tera menor freqentemente tocada sobre o acorde. No caso do G7 como tnica, a origem da tera a pentatnica de Sol Menor e quando o G7 dominante, a tera provm da pentatnica de D Menor. Ambas as pentatnicas contm as notas sib sol, mas no l# - sol. O l# s adquire sentido quando sobre para si, o que mais raro, mas se viabiliza quando o acorde de resoluo tem 7 maior: C7M ou Cm7M. Nestas condies as cifras G7(#9) e
B(7M) so vlidas. Quando o sib/l# sobe direto para a nota da tnica, d, obtm-se

285

uma inflexo meldica tpica das dominantes modais e, novamente, do Blues, ou seja, o intervalo uma 2 maior, sib d, tambm presente nas pentatnicas antes citadas. A seguir, um trecho de um Blues em D Blues for Sitges de Joe Pass (ver Figura 130) onde vemos a pentatnica de D Menor229 explicitamente no 1 compasso e a tpica 3 menor descendente na anacruse para o 3 compasso:
Figura 130:

Uma vez definida a terminologia com b8, podemos retomar o caso em que essa tenso acrescentada sobre o X(b4). Enquanto este tipo de acorde enarmnico de
b8 ttrades bem conhecidas como Xm6 e Xm7(b5), o X b4 enarmnico do X7M(#11)
7

quando a quinta deste est omitida , um acorde geralmente com funo de tnica ou subdominante. Todas essas semelhanas enarmnicas podem ser empregadas de maneira que os referidos acordes adquiram dupla funo (acordes pivs) num processo modulatrio. Para exemplificar, selecionamos um trecho em Sol Menor da pea Alguma coisa a ver com silncio de Ulisses Rocha: Gm7 B7M(#11) F#7M(#11) 5 5 / / Gm7
230

(ver Figura 131). O F#7M(#11) [f# - l# - mi# - si#] , sem dvida, 5 /

b8 enarmnico de F# b4 [f# - sib d f], dominante (VII) da tnica, Gm7.


7

importante observar como a modificao enarmnica confere mais sentido, no tom de Sol Menor, aos nomes das notas: f# - sib d f so, respectivamente, a 3, a 13 menor (b13), a 7 menor e a 10 menor (b10) do D7 que este acorde substitui. Se
b8 analisarmos o B7M(#11) da mesma maneira, como um B b4 , obtemos a dominante 5 /
7

(VII) de D Menor, o que faz sentido na medida em que Cm IV de Sol Menor:


Duas correes enarmnicas devem ser feitas nessa partitura: o l# do 1 compasso, que o sib da mencionada pentatnica e o Ab7 do 2 compasso, que na verdade um Ab(#6). Conseqentemente, o solb da voz central se transformaria em f#. 230 Tiramos a harmonia dessa msica de ouvido e no sabemos como a simbologia do autor, mas as cifras assim propostas so as mais provveis de ocorrerem numa publicao da Zona Popular. uma pea para violo solo e o formato, o desenho que os dois acordes adquirem neste instrumento sempre cifrado como X7M(#11).
229

286

estaramos diante de uma preparao de um tom vizinho. A nomeao das notas na


b8 b8 partitura obedeceu a esta anlise. Mas como o B b4 se liga ao F# b4 ? A resposta
7 7

b8 est no fato de que o B b4 [si mib f sib] tambm enarmnico do E#m7(b5) 4


7

[mi# si r# l#], o que conseqncia da citada semelhana do X(b4) com o


11 Xm7(b5). Ora, E#m7 b5 VII grau de F# Maior e, obviamente, pode ser seguido
3 /

pelo F#7M(#11) da cifragem inicial, como indica o quadro adiante (ver Figura 132):
5 /

Figura 131:

Figura 132: TOM: Sol Menor Gm7 I TOM: F# Maior ----b8 B b4


7

b8 F# b4
7

Gm7 I -----

(VII)IV
11 E#m7 b5
3 /

VII
F#7M(#11) 5 /

VII

Falta abordar mais algumas possibilidades do diminuto. Uma delas o X(b13), famoso devido ao seu emprego em canes como Corcovado e Insensatez. Se observarmos, entretanto, apenas os dois primeiros acordes de Corcovado, Am6
G#(b13), vemos que o diminuto, VII grau da tonalidade, L Menor, substitui o E7, mas

a 13 menor do G#(b13) justamente a nota mi. Assim, da mesma maneira que antes
#11 no tnhamos concordado com a existncia de um X #6 pois a nota da 11

aumentada a mesma que a fundamental da dominante que o acorde de 6 aumentada substitui agora tambm pensamos que este G#(b13) seja apenas uma 1 inverso do
E7: E(b9)/G# ou E7(b9)/G# . Em instrumentos como o violo, raramente a 7 menor,
7

r, executada, mas a sua indicao pode deixar mais clara a funo do acorde. De todo

287

modo, a verso mais simples, E(b9)/G#, evidencia-se como dominante porque apenas a funo de dominante costuma receber a 9 menor. As outras dissonncias autnticas, que o diminuto suporta sem descaracterizarse, so a nona maior e a quarta (ou dcima primeira) justa. De todo modo, podemos sugerir, assim como recomendamos para os acordes de sexta aumentada, que a melhor forma de saber se uma dissonncia faz sentido no diminuto pela observao do que ela representa na dominante de origem. Assim, quando Edu Lobo, em Beatriz, prope o
A(9), como VII da dominante de Mib Maior resolvendo no I 6 (cadncia histrica da 4

msica clssica) , vemos que a nona do A, si, faz sentido porque a 11 aumentada do
F7, a dominante de origem do diminuto. E, de fato, na melodia vocal, o si resolve no d, da mesma maneira que a 11 aumentada das dominantes costuma rersolver na

quinta. Essas diferentes verses do diminuto se confundem nos processos de modulao por enarmonia. Vamos resgatar uma outra anlise de Corcovado que fizemos em 2.1.3) Formas alternativas de resoluo da dominante, na parte sobre as cadncias histricas. Havamos mencionado que o 2 acorde da parte cantada pode, ao se relacionar com os acordes seguintes, ser um B/Ab: Am6 B/Ab Gm7 Em7(b5)/G
C7(b5)/Gb F7M. Neste caso ele seria dominante da dominante do F7M (VI do

tom, L Menor), substituto do G7. Ao se acresentar a nota mi (o b13 do G#), observase que ela no a fundamental, mas sim a 13 deste G7. Assim, o diminuto continua sendo diminuto e recebe uma tenso, a 4 justa (que entra no lugar da 3): B4/Ab. Ou seja, o acrscimo de notas adicionais s ttrades diminutas produz uma situao dinmica que pode, num primeiro momento, nos colocar diante de um acorde que no um diminuto, mas uma dominante sobre o V grau, como de costume, E(b9)/G# (V de L Menor) e, num segundo momento, fazer com que esse acorde se transforme (acorde piv) no VII grau diminuto de outra tonalidade: B4/Ab (VII de D Maior ou VII do V de F Maior). Acresentando uma nota diferente, como o sol, a situao se inverte:
G#(b8) (VII de L Menor) e G7(b9)/Ab (V de D Maior ou V do V de F Maior).

288

3.2.3) Modulao por emprstimo modal:

Primeiro importante comentar que a maioria das publicaes sobre Harmonia nem menciona o tema, o que conseqncia da insipiente abordagem e sistematizao de tudo o que se refere modalismo; uma insuficincia geralmente vinculada Zona Clssica. J o livro de Chediak (1986) associado Zona Popular pelo menos toca no assunto, mas no desenvolve discusses semelhantes s que vamos levantar. As modulaes por emprstimo modal podem ser classificadas segundo dois procedimentos: o abrupto e o gradativo. No primeiro, o mais freqente, h um corte, uma modulao sem preparao para uma regio pouco ou muito afastada da tonalidade de partida. O emprstimo modal um timo recurso para explicar o momento da mudana: quase sempre possvel encontrar uma relao modal entre as duas regies. Havamos citado essa propriedade na prpria seo 1.3.3) Emprstimo modal, exemplificando com a justaposio das tonalidades Sol# Menor e D Menor da pea N na Garganta de Guinga (ver Figura 56). Mas o procedimento de modulao abrupta adquire trs configuraes sutilmente diferentes. Na primeira, um acorde de emprstimo modal da tonalidade inicial se torna diatnico no tom de destino. Este acorde pode ser ou no cadencial. No caso a seguir (ver Figura 133), o acorde de ligao a tnica do segundo tom. Adiante mostraremos um exemplo com um acorde piv mais propriamente cadencial.
Figura 133: Lana Perfume (Rita Lee / Roberto de Carvalho) TOM
R Maior F Maior
A 7 - A7 4

D7M Bm7
I - VI ---

Em7 A7:||
II - V

F7M Dm7
III(elio) etc... I VI

Gm7 C7
--II - V

Em7
II (II

V V)VI

A segunda configurao inverte a relao, isto , um acorde diatnico se classifica como emprstimo modal da segunda tonalidade. Citaremos o refro da cano Ramo de Delrios, que se segue complexa cadncia para Sol Maior, C7M/E
F#(b4)/Eb G(#11)/D G(#11), anteriormente analisada (ver Figura 101) no final da

seo 2.2.1) Definio, crticas e opes. O acorde piv o IV de Sol Maior, que se transforma em II de Si Frgio. Estendemos um pouco a anlise231 (ver Figura 134) para
No pudemos deixar de analisar o trecho em Sol# Menor, que quase desestabiliza a tonalidade de Si Maior. Por outro lado, os dois acordes modais que envolvem a regio em Si Maior, C7M (II de Si frgio) e Em7 (IV de Si elio), no podem ser analisados segundo nenhum modo de Sol#.
231

289

poder incluir uma verso cadencial da configurao anterior, isto , o Em7, IV do elio de Si Maior, o II cadencial de R Maior232. Apesar da curta durao da passagem em R Maior, ela significativa porque contm uma cadncia completa e porque a dominante est enriquecida com a 9 menor, oriunda de R Menor. Se no fosse essa tenso, os trs acordes cadenciais poderiam ser analisados como emprstimos de Si Menor Natural (elio). O acorde final, inclusive, a tnica desta escala:
Figura 134: Ramo de Delrios (Guinga / Aldir Blanc) TOM
Sol Maior Si Maior Sol# Menor
C# 7 (b5) C#m7(b5) 2

G(#11)/(D G)
I (Ldio) ---

C7M/G
IV II (Frgio) ---

B7M/F# B7(b5)/F
I (V)

E(9)
--IV

II (maior meldica)
D#7(b13)/C# - F (b4)/C#
5 /

VII

TOM
Si Maior Sol# Menor R Maior D Maior

G#m(11)/D# - A 9 #6

G#m7(9) B7M/F#
--I III

Em7 A7 13 b9

D6 C#7
--(V)V

VI I

(SubstV) VI SubstV I ---

IV(elio) ----II - V

I (V)III Db(#6) --- SubstV

TOM Si Maior D Maior

C7M F#7 II (frgio) - V I ---

Bm7 I (elio) ---

Por fim, temos a possibilidade de um acorde diatnico se transformar em tnica com o auxlio de acordes caractersticos de emprstimo modal, ou seja, com a utilizao de acordes de emprstimo modal que no so possveis na primeira tonalidade ou so mais apropriados segunda tonalidade. No exemplo a seguir (ver Figura 135), analisamos os acordes modais nas duas regies para evidenciar como os modos analisados segundo o tom de destino so mais comuns, mais tradicionais. Existem outras possibilidades de anlise, mas, para simplificar, selecionamos sempre os modos mais prximos da escala da tnica. A modulao aqui intensamente reforada pelo

Rigorosamente as mesmas relaes podem ser encontradas na progresso inicial de Far Wes. A discutimos na seo 1.1.3) O rigor de cifragem (Figuras 32 e 33) e no aqui devido justamente problemtica da grafia dos acordes da partitura editada: Db7M Gbm7 B7 E7M. Em termos funcionais e tonais, as verses Db7M Gbm7 Cb7 Fb7M e C#7M F#m7 B7 E7M so as mais corretas. A possibilidade que l sugerimos, Db7M F#m7 B7 E7M, embora menos perfeita, se vale da enarmonia de maneira coerente.

232

290

baixo pedal na segunda tonalidade, mas a modulao ocorre mesmo com a execuo das trades simples233:
Figura 135: Hold On (Jon Andersoon / Trevor Rabin / Chris Squire do grupo Yes) TOM Dm F C G :|| Dm ||: F Eb/F Bb/F R Menor I III VII IV (drico) I III II (Frgio) VI F Maior I VII (mixoldio) IV TOM R Menor F Maior Ab/F V (Lcrio) III (elio) Eb/F II (Frgio) VII (mixoldio) Bb/F VI IV / :|| / / F III I

Agora discutiremos a possibilidade de realizar a modulao modal de forma gradativa. Ela obtida por meio de acordes de emprstimo modal em cadeia, de maneira que os acordes posteriores vo deixando de ter relao tonal ou modal com os acordes anteriores, por exemplo: o 1 acorde tem relao com o 2 e o 2 se relaciona com o 3, mas o 3 j no se adapta regio do 1 ou requer uma anlise mais remota. Essa idia pode ser desenvolvida e elaborada de diversas maneiras. A seguir, mais um trecho de N na garganta (ver Figura 136):
Figura 136: TOM D Menor Rb Maior Mib Maior Cm/G I --N na garganta (Guinga /Aldir Blanc) F#(b4) Cm7(b5)/Gb Db6/Ab Fb6/Cb (VII)V II (Frgio) --VII I III (drico) --VII (mixoldio) II (frgio) Bb(b9)/D
(V) V

Eb7M/Bb III --I

TOM
D Menor Mib Maior

Eb7M/Bb
VI I

B(b8 )/D
7

Cm/G
I VI

VII (VII)

Nas frases anteriores a essa passagem, a tonalidade de D Menor havia sido bem estabelecida. Apesar de haver uma cadncia para o Db6/Ab, o acorde que realmente desestabiliza o tom inicial o Fb6/Cb, que no est presente em nenhum modo de D. Com a mencionada cadncia, a tonalidade de Rb Maior tende a se fixar, mas negada pela 7 Maior do Eb7M/Bb, a nota r. Assim, parace haver uma modulao modal para Mib, que a nica tonalidade cujo campo harmnico modal/completo engloba todos os acordes a partir do 3 compasso tabelado. A dominante no sexto compasso confirma a interpretao.
Os pedais no interferem, at certo ponto, nas funes dos acordes. por esta razo que no ciframos, por exemplo, o acorde Ab/F como um Fm7, dentre outras cifras que seriam possveis. Nas investigaes sobre a quarta lei vamos aprofundar essas e outras questes sobre os baixos pedais.
233

291

Uma situao mais complexa, porque mais ambgua, pode ser verificada na cano Lucy in the sky with diamonds (ver Figura 137). A anlise se complica aps a primeira seo em L Maior, que gira em torno dos acordes A/E A/G F#m7
F(#5):
Figura 137: Lucy in the sky with diamonds (John Lennon / Paul McCartney - Beatles) TOM A/E A/G F#m7 / Dm Dm/C Bb / C(9) L Maior I (V)IV VI (Sa*) / IV (elio) / II (frgio) / III (drico) R Menor --I / VI / VII (elio) Sib Maior --III / I / II (ldio) F Maior --IV / V *Sa = anti-relativo menor da subdominante maior TOM L Maior R Menor Sib Maior F Maior Sol Maior Bb / C(9)
VII(elio) II (ldio) V IV

/ / / / / D IV

F6 --III V I

/
/ / /

/
/ / / /

VI / I / IV / ---

/ D ||: --IV (drico) / I (jnio)

G -C

D:||

G-C
---

A/E I

----I - IV

I - IV

---

Aqui o conceito de multilevel tonal-harmonic function por que no multilevel tonal/modal-harmonic function? de Wallace Berry ganha uma dimenso extrema, ou seja, um ouvinte pode orientar a perspectiva da sua audio focalizando todas essas tonalidades. A escolha do ponto onde cada anlise comea e termina configura-se como uma das duas principais atitudes interpretativas. A outra a prpria seleo das tonalidades, que obedeceu a uma srie de critrios. L Maior: o tom inicial. Sib Maior: no momento do primeiro Bb, a melodia vocal comea a insistir sobre sua tera, o r, nota que se transforma em dissonncia nos dois acordes seguintes, 9 de
C e 6 do F, enfraquecendo-os como tnicas. Alm disso, no segundo Bb, a frase

desenvolve a terminao r sib, que confere certo peso de resoluo nota sib. F Maior: apesar da nora r, seus trs acordes principais (IV V I) se apresentam em seqncia. R Menor: o Dm o acorde que inicia todo o processo e h uma interrupo do discurso musical no primeiro D, seu homnimo. Adicionalmente, sentimos uma certa atrao para R via Bb C D (o C como dominante modal), muito embora o G (drico) interrompa o movimento ascendente das fundamentais. Sol Maior: a tonalidade evidente do refro. Por fim temos o retorno ao tom inicial, que se baseia na igualdade da dominante de Sol Maior com a subdominante de L Maior, mas pensamos que o que realmente orienta a re-introduo do L Maior a simetria com o incio, a memria do L como tonalidade inicial.

292

A interpretao, naturalmente, no definitiva, mas atende ao que pretendamos mostrar: que o emprego de emprstimo modal permite uma mudana gradual de tonalidade, sem uma cadncia explcita ou mesmo um corte abrupto. O maior salto em termos de armadura acontece entre o F#m7 e o Dm, mas um emprstimo tradicional, na regio dos homnimos L Maior e Menor. Para concluir, vamos mostrar dois interessantes exemplos musicais. O primeiro uma famosa cano do grupo noruegus A-ha: Hunting hight and low. Adiante apresentamos a leadsheet da primeira seo, que antecede o refro (ver Figura 138 e quadro analtico, Figura 139). Como o refro mais diatnico L Menor , preferimos no transcrev-lo. Temos, ento, um caso de modulao abrupta por emprstimo modal L Menor para D Menor onde foi utilizada a segunda das trs configuraes antes discutidas: o F, que diatnico em L Menor, se transforma em IV da meldica de D Menor234. O aspecto mais distintivo dessa modulao, entretanto, o acorde que se localiza entre o F e o Cm: o Db. Ele uma espcie de acorde carcterstico de D Menor, pois pode ser interpretado como proveniente de D Frgio, mas no aparece em nenhum modo de L:
Figura 138:

Figura 139: Tom


L Menor D Maior D Menor

Am
I ---

/
/

F
VI IV

G#(b4)/F
5 /

Am
I VI

/
/ /

F
VI IV

Db
---

Cm
---

Gm/C

VII IV como Fm (elio, maior harmnica ou maior meldica) ---

IV (menor II (frgio) I V (elio)* meldica) * No indicamos a relao do baixo com o acorde porque um caso de baixo pedal (ver seo 4.2.2) Pedais).

234

F tambm pode ser encontrado em D Drico, mas as notas da melodia negam essa interpretao.

293

Tom
L Menor D Maior D Menor

Ab
----VI

G
VII V V

F G 7(9) G 4
VI VII VII IV V V IV V V (menor meldica)

A7(9) 4

Am
I VI

I VI ---

Outro aspecto interessante o G#(b4)/F da primeira frase, o qual, por ser 5 / enarmnico de Fm, prepara tanto a sonoridade do Db
235

quanto a tonalidade de D

menor. O analisamos como G#(b4)/F , substituto da dominante de L Menor, porque 5 / ele acontece sobre uma melodia estritamente baseada em L Menor Harmnica. No obstante, como o Fm justamente o acorde de emprstimo modal mais comum da tonalidade relativa de L Menor, acrescentamos o tom de D Maior na anlise para fechar as relaes possveis. O tom de D Maior tambm abrange mais adequadamente os acordes do retorno L Menor, F G 7(9) G, que so os tradicionais IV e V de D 4 Maior e, ao mesmo tempo, VI e VII de L Elio, uma tpica cadncia modal do Pop e do Rock, com emprego do VII abaixado, dominante modal236. O segundo exemplo musical a rica cano Fortress around your heart de Sting, que congrega uma srie de procedimentos modulatrios. A partitura mais adiante abstrai a linha do baixo na forma de notas longas e representa os principais movimentos harmnicos da guitarra e do teclado na mo direita (ver Figura 140). Optamos por mostrar o acompanhamento com mais detalhes porque a riqueza das dissonncias e do ritmo harmnico no ficaria bem representada na tabela. Isso nos levou a simplificar as cifras dos primeiros oito compassos, mas elas esto de acordo com uma interpretao consistente. Cada clula da tabela aqui valer dois compassos para poder incluir os acordes sincopados (ver Figura 141).

235 236

Fm e Db diferem apenas por uma nota: o primeiro acorde tem a nota d e o segundo tem rb.

Tanto o A7(9) do incio do refro como o G 7(9) so acordes apojaturas do Am e do G, 4 4 respectivamente, e no dominantes, como o tipo acordal faz parecer.

294

Figura 140:

Figura 141: Fortress around your heart (Sting) TOM Gm Eb(#6) F#m B7 Em D/F# - G - Am Sol Menor I (SubstV)V Da* --F# Menor --I (V)VII Hom. Do VII ----- --Mi Menor --V I VII(elio) III IV *Da = anti-relativo menor da dominante maior TOM Mi Menor
Sol Maior Sol Menor

C D C D C V VII(elio) VI VII VI
IV V --IV V IV

Cm7 Dm7 Eb7M F --IV V VI VII (elio ) IV V VI VII (elio)

Gm
--I

A anlise procura evidenciar as diversas tcnicas de modulao: 1) acorde substituto da dominante da dominante de Sol Menor, Eb(#6); 2) resoluo do mesmo com cadncia interrompida para uma regio afastada, F# Menor, cujo acorde de tnica representa uma funo alternativa da dominante (Da) de Sol menor; 3) modulao para tom mdio de F# Menor Mi Menor e 4) modulao por emprstimo modal de Sol Maior para Menor. A transcrio da partitura de nossa autoria: interessante observar que as armaduras de clave respeitam as tonalidades decorrentes da anlise.

295

Um ltimo detalhe a comentar a incongruncia da cifra Eb(#6), cuja 6 aumentada d#, com a utilizao de rb na partitura. O rb faz mais sentido em termos da linha meldica do acompanhamento, pois se alterna com d . um paradoxo causado pelo intenso alargamento do Sistema Tonal que a Msica Popular mais recente vem desenvolvendo. Nas discusses sobre a quarta lei, reservaremos um espao para listar e investigar diversos outros paradoxos, em geral decorrentes da luta entre as foras propriamente harmnicas com as necessidades de conduo das vozes e com outras atitudes meldicas que se sobrepem aos acordes.

296

4) A ZONA HISTRICA EXPANDIDA E A 4 LEI DA HARMONIA

No por acaso que a 4 lei foi caracterizada com o maior enunciado: Alteraes, acrscimos e inverses nos acordes. Notas meldicas e novos materiais escalares. Isso decorre do fato de que os recentes desenvolvimentos da Msica Popular interferem em vrias reas do estudo sobre a Harmonia Tonal. Nesse sentido, talvez ela seja a lei mais significativa para a epistemologia da Zona Expandida, pois os diversos recursos que aqui sero subsumidos respondem a certos princpios e questes fundamentais que geraram todo o nosso esforo de investigao e pesquisa, alm de terem orientado as discusses anteriormente apresentadas. Vale enfatizar que no compreendemos o corpo de conhecimento que esses recursos representam de forma estanque: a inquietao , no fundo, a fora motriz da Zona Expandida. O enunciado da 4 lei explicitamente separa os aspectos mais propriamente acordais dos meldicos ou escalares, mas aqui vamos tomar um outro caminho. Numa primeira parte, abordaremos a maioria dos efeitos que as novas dissonncias do repertrio popular exercem sobre o Sistema Tonal. Vamos discutir e apresentar a tabela que representa uma expanso dos materiais cadenciais mais bsicos, como definidos na parte sobre a 3 lei. Tambm detalharemos o modelo de arpejos que empregamos como apoio para a construo meldica, um material especificamente til para o domnio da improvisao, principalmente jazzstica. Em seguida levantaremos alguns problemas e paradoxos proporcionados pelo j mencionado embate entre as foras harmnicas e meldicas. A segunda parte comea com o tema inverses, onde investigamos quais sons e por meio de que critrios eles podem adquirir o sentido de fundamental. Tal discusso prepara o campo para a seo posterior, sobre pedais. De certo modo, os baixos pedais no se configuram como notas dos acordes (fundamentais ou no), ou seja, eles instauram um tipo de textura harmnica em que duas foras relativamente independentes convivem. Tambm no deixaremos de avaliar os pedais mltiplos e a possibilidade de dispor a voz pedal em diversos registros diferentes. Na seo sobre poliacordes, avaliaremos a possibilidade de um complexo harmnico ser ouvido como tal, como uma unidade, ou como resultado da sobreposio de duas ou mais entidades.

297

4.1) Dissonncias, escalas e acordes

Na prxima seo, as cadncias bsicas sero expandidas: avaliaremos todas as dissonncias que os acordes cadenciais suportam como notas reais ou de passagem. Isso no apenas produz o que chamamos de tenses disponveis dos acordes, como tambm engendra as diversas escalas apropriadas para cada situao e revela uma srie de acordes substitutos. Aproveitaremos para justificar algumas de nossas opes terminolgicas e epistemolgicas. Na tabela dos acordes candenciais indicaremos os arpejos que utilizamos, mas a discusso sobre os mesmos se d na seo seguinte. O que particularmente interessante do sistema de arpejos sugerido que ele nos levou a descobrir uma maneira de analisar harmonia, til em vrios contextos, mas particularmente adequada para a interpretao dos complexos com muitos sons, como os poliacordes. Subsumimos todo o material do Sistema Tonal a alguns poucos tipos escalares. Conseqentemente estabelecemos uma srie de correspondncias em termos de contedo de notas entre os arpejos das diversas funes, o que facilita um pouco o trabalho fsico do estudante de improvisao. No final da seo, mostramos como os arpejos podem ser obtidos por meio da sobreposio de algumas pentatnicas. Reservamos um espao para discutir determinadas questes associadas aos aspectos efetivamente meldicos. Primeiro apontamos alguns problemas, que encontramos em certas publicaes, relacionados ao tema notas meldicas. Em seguida faremos consideraes sobre condues de vozes que subsidiam a nomeao de diversos intervalos da harmonia. Por fim, sero detalhadas algumas dificuldades epistemolgicas institudas por exemplares da literatura musical. Vamos discutir casos em que as foras meldicas no permitem a fixao de interpretaes unvocas: so situaes que tangenciam os limites da possibilidade de teorizao do Sistema Tonal.
4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, dissonncias, substitutos e arpejos:

Em vrios momentos, tivemos a oportunidade de confrontar o nosso critrio de nomeao escalar com o critrio geralmente divulgado pela epistemologia da Zona Popular. Enquanto neste domnio as escalas recebem ttulos baseados na fundamental dos acordes, a Zona Expandida prope a vinculao das escalas, na medida do possvel, 298

tonalidade do trecho observado. No final da seo 3.1.2) Os IIs graus relacionados, dissemos que a prtica da improvisao vem fazendo com que os acordes sejam tratados de modo mais isolado: a nomeao escalar pelas fundamentais um reflexo epistemolgico disso. Pode-se perguntar o inverso: no estaria a prpria teoria, desenvolvida no seio da Zona Popular, induzindo os msicos a pensarem em acordes soltos? interessante obervar o nome que o assunto recebe nas publicaes, que escalas dos acordes e no escalas das tonalidades. De todo modo, esse pensamento tem vrias vantagens prticas, como, por exemplo, o fato de que acordes do mesmo tipo so sempre tratados do mesmo jeito, independente da funo que adquirem. Assim, segundo esse paradigma, a melodia ou a improvisao sobre todo Xm7 deve ser baseada no modo drico de X. Abordagem da Zona Expandida no fornece um material to explicitamente imediato, mas uma interpretao tonal e funcional: um Xm7 compreendido com tal grau (funo) de tal tonalidade, ou seja, o mesmo Xm7 assume funes diferentes237. Por exemplo, o Cm7 pode ser II de Sib Maior e VI de Mib Maior. Existem outras possibilidades, mas se indicarmos a escala de Sib Maior para o primeiro caso e a de Mib Ldio para o segundo isto , escalas construdas sobre os tons mencionados , estaremos instaurando dois nomes para o mesmo material, o qual tambm poderia ser subsumido ao modo baseado na fundamental do Cm7, D Drico. Enfim, o modelo aqui defendido parece complicar o processo de escolha dos materiais meldicos... Mais adiante vamos mostrar um sistema de arpejos238 que muito se assemelha ao padro das escalas dos acordes da Zona Popular, mas nos processos de ensinoaprendizagem sobre o assunto, procuramos estabelecer claramente o que o tom da passagem e o que material de improvisao. Mas para que essa distino? De certo modo, o exemplo anterior era injusto, mas podemos resgatar um outro do incio do captulo e perguntar: por que na progresso Dm7 G7 C7M se deve empregar os modos R Drico, Sol Mixoldio e D Jnio? Por que no utilizar a escala de D Maior nos trs acordes? Ou seja, a tonalidade congrega as coisas numa unidade maior. Se queremos ressaltar os acordes, usamos os arpejos apropriados. Adicionalmente, o R
237 238

O que, diga-se de passagem, uma realidade sonora. Os arpejos esto indicados na tabela das cadncias bsicas ampliadas mais adiante, mas as discusses epistemolgicas sobre os mesmos sero reservadas para a prxima seo.

299

Drico e o Sol Mixoldio nessa cadncia no soam como drico e mixoldio, ou seja, existe um tipo de configurao meldica que carrega um som modal e outro que no. Na maior parte das vezes, reservamos os nomes modais aos momentos em que a tonalidade adquire colorido modal: a classificao R Drico, por exemplo, surge quando, no tom de R Menor, se substitui o sib da escala natural pelo si , mas agora estamos falando do Dm7 como I grau e no como II de D Maior ou o que mais se imaginar. Enfim, o nome escalar baseado na tonalidade auxilia na compreenso das relaes entre os acordes, o que o mesmo que dizer que esse tipo de nomeao ressalta a funcionalidade da harmonia observada. No raro encontrarmos excelentes msicos improvisadores, com formao institucionalizada, que dominam toda a terminologia das escalas dos acordes perpretada pela Zona Popular e que inclusivem conhecem a funcionalidade por trs de grande parte dos encadeamentos, mas que, quando se deparam com um exemplo musical um pouco mais complexo, podem sentir dificuldade de compreender a funo de determinado acorde ou at mesmo de descobrir o tom da passagem. comum o obstculo ser causado por cifras e escalas de acordes funcionalmente inadequadas. Seja como for, as consideraes funcionais e tonais constituem-se como uma premissa da Zona Histrica Expandida, isto , essas demandas mais complexas que se instauram aqui e ali no interferem na vida prtica desses msicos improvisadores. Nossa crena na premissa tem um certo cunho de continuidade histrica, ou seja, procuramos dar prosseguimento teorizao harmnica da Zona Clssica, que, no geral, deu conta muito bem da literatura musical erudita at o perodo romntico, mas que, por motivos que agora no nos interessam investigar, no abrange o repertrio popular. Considere-se que estejamos ou no dando continuidade teorizao da Zona Clssica, resgatamos aqui a relao dos dois domnios conceituais porque o teor da intencionalidade terica de ambos mais ou menos semelhante: o interesse em compreender todo o Sistema Tonal, todos os acordes e toda combinao dos mesmos. Adicionalmente, no pensamos que o Sistema Tonal seja um arcabouo explicativo esttico da prtica do passado: sabemos que ele continua vivo e em constante mutao. J tivemos a oportunidade, neste ponto do trabalho, de travar contato com muitas das riquezas harmnicas com as quais a Msica Popular vem nos presenteando, mas ela continuar se desenvolvendo e o trabalho do terico/analista consiste em se reinventar a 300

todo instante, observando as tendncias mais persistentes e criando novos modelos para abrang-las. Nesse sentido a presente seo uma das mais importantes, pois ser proposta a sistematizao de uma parcela considervel dos recursos de enriquecimento da Harmonia que, embora relativamente recentes, j esto consagrados no universo musical popular. Vamos apresentar, em conjunto, escalas tradicionais e novas, que indicam no apenas o material meldico a ser sobreposto aos acordes, como tambm as novas dissonncias e substituies que principalmente o Jazz e a MPB vem fixando. Como valorizamos a compreenso das relaes, os diversos elementos tericos sero organizados segundo as 3 funes principais: subdominante, dominante e tnica. Aqui as cadncias bsicas vo ser radicalmente re-significadas, pois no so apenas teis no estudo dos processos modulatrios. Tendo sido herdadas, elas se configuraram como o material inicial com o qual os msicos populares comearam a explorar outros patamares em termos de escalas e de dissonncias. Sem entrar aqui na questo do Blues estilo no qual foram dados os primeiro passos do enriquecimento harmnico que procuramos teorizar e que se encontra incorporado no Jazz , estamos pensando em figuras importantes do Bepop, como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, que, de posse dos acordes cadenciais bsicos, comearam a propor novas situaes. Muitos msicos e publicaes afirmam que a Improvisao se resume mltipla disposio meldica das notas dos acordes com o acrscimo, nos espaos intervalares entre elas, de outras notas de conexo. Fundamentalmente isto verdade! Foi o que os msicos improvisadores da poca do Bebop fizeram com as acordes cadenciais. Naturalmente, nem todas as transformaes harmnicas da Msica Popular ocorreram no curto espao de tempo desse perodo; o Jazz e a MPB continuaram e continuam se desenvolvendo, mas os princpios foram l estabelecidos. Para deixar claro, vamos tomar o exemplo do II grau do tipo Xm7(b5). Como anteriormente vimos, um acorde originado pelas escalas natural e harmnica. Sabendo ou no disso, os msicos do Bebop, comearam a imaginar e a testar quais notas se entremeiam entre os quatro componentes dessa ttrade e combinam com ela. Naturalmente surgem, nesse processo, situaes conhecidas, como as prprias escalas mencionadas, mas eles no tinham a premissa de se limitarem s mesmas e, assim, novos materiais escalares foram produzidos. Por exemplo, as duas escalas 301

historicamente estabelecidas de L Menor que contm o Bm7(b5) como II grau a natural e a harmnica tm a nota d, mas se os msicos de Jazz achassem o d dissonante o que de fato , pois faz semitom com a fundamental do acorde eles o trocavam por d#. Exatamente esse exemplo foi citado na seo 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao. Ele muito til porque no s mostra o processo histrico da gnese dos novos materiais escalares, como comea a evidenciar os critrios que os msicos do Bepob incoscientemente? No sabemos. instituram nesse processo gentico. Antes de enumerar esses critrios, devemos dar um nome para as dissonncias que podero ser acrescentadas entres as notas das ttrades cadenciais bsicas: as chamaremos de tenses ou de dissonncias (culturalmente) aceitveis. importante compreender que mesmo quando no acrescidas aos acordes, elas permanecem como tenses disponveis. Prosseguindo, o primeiro critrio para a seleo dessas tenses a observao do intervalo dissonante que cada nota potencial forma com as componentes dos acordes. Uma nota pensando-a como mais aguda que o acorde que produz uma 2 maior com qualquer elemento das harmonias sempre aceita. O intervalo de 7 maior, em princpio, tambm sempre aceito, mas a 2 menor varia239. Nas tnicas e subdominantes ela geralmente evitada, mas algumas escalas histricas impem o intervalo de modo que a nota potencial passa a ser considerada como nota de passagem (por exemplo, o d do pargrafo anterior). J na dominante, por ser a funo de tenso e preparao por excelncia, a 2 menor permitida por meio da 13 menor, que faz semitom com a 5 e por meio da 9 menor, um semitom acima da fundamental: so dissonncias aceitas, no notas de passagem240. A 7 maior proibida por formar um mini-cluster com a 7 menor e a fundamental. E, por fim, a 4 justa entra em conflito com a 3, a sensvel. Como a sensvel resolve um semitom acima, a execuo simultnea da 3 e da 4 diminui a fora de preparao da 3, ameaando descaracterizar a funo de dominante. A 4 justa, ento, classificada como nota de passagem. No obstante, elas aparecem juntas em contextos com tendncia modal e em situaes de pedal, como nesse trecho do acompanhamento de violo da Cano da mais alta
torre (Antnio Jardim / Arthur Rimbaud) (ver Figura 142):
239

A 2s maiores e 7s menores so chamadas de dissonncias brandas. As 2s menores e as 7s maiores so conhecidas como dissonncias agudas ou speras. 240 Estamos abstraindo a questo das oitavas em respeito aos critrios definidos no padro de cifragem, onde assumimos a livre disposio das notas dos acordes.

302

Figura 142:

Aqui vale uma rpida digresso para esclarecer porque, em vrios momentos, assumimos que as notas meldicas ou de tenso devem ser pensadas no agudo dos acordes. A maior parte da Msica Ocidental sem dvida se encaixa no paradigma acorde no grave, melodia no agudo, no obstante existirem excees. Isso engendrou a tendncia de sempre se perceber as relaes harmnicas desse modo, mesmo quando as tenses e as melodias no se encontram realmente no agudo. Cantores masculinos com voz mais para o grave, como Edu Lobo, Emlio Santiago, Danilo Caymmi, frequentemente cantam notas meldicas abaixo dos acordes com os acompanham, mas isso no inverte a relao harmnica. Se assim fosse, os msicos que executam instrumentos graves, como o baixo e o trombone, teriam que pensar de modo contrrio dos saxofonistas ou flautistas, pois quando o instrumento agudo solista acresenta uma stima maior ao acorde de acompanhamento, o instrumento grave estaria colocando a 2 ou 9 menor abaixo. Alm do fato de que esse pensamento invertido no seria muito prtico, nossa cultura perceptiva acorde no grave, melodia no agudo resolve o problema. Pode-se buscar razes acsticas, como harmnicos ou o que mais se desejar, mas pensamos que o fator culturtal mais determinante. O segundo critrio da gnese dos materiais escalares a proibio de dois ou mais semitons seguidos, o mini-cluster. Como j havamos dedicado uma seo inteira ao assunto, 1.2.3) Escalas tonais e o cluster , aqui podemos apenas resgat-lo. As duas foras juntas as segundas permitidas e o impedimento do mini-cluster orientam todo o processo de construo escalar. As escalas que apresentaremos so, em resumo, o resultado da soma das notas dos acordes com as dissonncias aceitveis (ou notas de passagem), mas sem deixar de observar a proibio dos semitons seguidos. Mais adiante apresentaremos uma tabela com todas as situaes decorrentes do entrecruzamento de escala, acorde e funo. No explicaremos como cada escala ser 303

formada porque o princpio sempre o mesmo, mas podemos mostrar o passo a passo da estruturao de certo grupo escalar. Avaliando o II grau meio diminuto novamente, vamos descobrir as escalas que ele engendra, mas exemplificando no tom da tabela, D. O II grau, Dm7(b5), contm r f lb d. O espao entre d e r no pode ser preenchido, pois resulta em dois semitons seguidos. Como uma subdominante, valoriza-se as 2s maiores: mi acima do d, sol acima do f e sib acima do lb, o que resulta em d r mi f sol lb sib d, escala que chamamos de D Maior Meldica. O processo terminaria a, mas as escalas histricas que contm o Dm7(b5), D Menor Natural e Harmnica, impem mais duas notas ainda no contempladas: mib e si. Ambas so consideradas notas de passagem: o mib por que 2 menor de r e o si porque sensvel, antecipando a sonoridade da funo de dominante, como j discutido em 3.1.1) Subdominante cadencial e inclinao. Mib e mi mesma maneira sib e si no podem aparecer na mesma escala, pois formariam um pequeno cluster com as notas r e f do acorde; da tambm formam mini-cluster com o d do acorde. Consequentemente, existem quatro combinaes. Obviamente, duas delas so as escalas histricas: D Menor Natural, com mib e sib e D Menor Harmnica, com mib e si . A terceira a mencionada D Maior Meldica, com mi maior sobre a nota r do acorde), a D Maior Harmnica. Dessas opes, a escala mais empregada pelos msicos de Jazz, porque no possui notas de passagem, a primeira que calculamos, D Maior Meldica e suas transposies , mas chamada principalmente de R Lcrio #9 nos manuais associados Zona Popular. importante comentar que em determinadas msicas e tipos musicais, a sonoridade desse gnero escalar resulta demasiado estranha, estilisticamente deslocada. Isso tambm pode acontecer com diversos outros materiais que ainda no listamos. Por exemplo, o repertrio de Tango tradicional emprega o acorde de II grau
9 meio diminuto, mas o acrscimo de uma 9 maior, como tenso Xm7 b5 ou

e sib e, por fim, a

quarta, que une o si oriundo da menor harmnica com o mi, 3 maior da tonalidade (2

melodicamente, produz um efeito muito jazzstico e fora de contexto, o que j no se verifica num Tango de Piazzola. por essa razo que no podemos nos limitar apenas ao material desenvolvido no Jazz, sem notas de passagens; estas devem permanecer como possibilidades latentes. De todo modo, os msicos populares costumam transitar

304

muito bem por essas diferenas estilsticas e realizam suas escolhas com o auxlio de sua cultura e ouvido. Uma vez determinadas as situaes escalares que cada ttrade cadencial bsica suporta, resta o problema de determinar os nomes das mesmas, pois o procedimento de seleo das tenses disponveis produz apenas um grupo de notas em graus conjuntos, ou seja, fica faltando decidir qual delas o 1 grau. Nossa premissa a j mais que explicitada nomeao pela tonalidade, que respeitada a risca nas subdominantes e tnicas. Foi essa atitude terminolgica que nos levou a criar o nome Maior Meldica para uma das situaes do IIm7(b5). Na dominante, infelizmente, a premissa no pode ser sempre observada, pois algumas escalas dessa funo no possuem a prpria nota da tnica. Pensando no tom de D, precisamente 5 das 13 situaes de dominante no possuem a nota d. Quatro delas contm simultaneamente a sensvel, si e a 5 diminuta/11 aumentada do acorde de dominante rb/d# , o que faz com que a nota da tnica produza um mini-cluster. Na quinta situao, o d forma dois semitons seguidos com sib e si (10 menor e 3 da dominante). Para essas circunstncias, tivemos que pensar num critrio terminolgico alternativo. Deteminamos, portanto, que a fundamental da dominante deveria lhes fornecer o ttulo, o que funciona em trs dos casos: Sol Ldio/Mixoldio, Sol Octatnica e Sol Hexatnica. So tipos escalares tambm consagrados com outros nomes: Ldio b7, diminuta e de tons inteiros. A octatnica e a hexatnica so escalas simtricas; sabemos que Sol Octatnica semelhante Sib, D# e Mi Octatnicas e tambm sabemos que Sol Hexatnica semelhante L, Si, D#, Mib e F Hexatnicas. Optamos por fix-las em Sol para associ-las tonalidade de D e para determinar os nomes das notas componentes segundo os seguintes intervalos com a fundamental da dominante: 1 justa (sol), 9 menor (lb), 10 menor (sib), 3 maior (si ), 11 aumentada (d#), 5 justa (r), 13 maior (mi), 7 menor (f). No caso da Hexatnica, surge o problema quanto nota
r#/mib quinta aumentada ou 13 menor? , pois essa ambigidade s pode ser

resolvida com a observao da conduo de vozes (ver seo mais adiante). Para sermos justos, a prrpia 11 aumentada da octatnica pode adquirir a conotao de 5 diminuta,

305

ou, mais precisamente, de 12 diminuta, j que a 5 justa continua sendo um componente escalar241. Vale comentar que o entendimento da octatnica como diminuta serve ao propsito de criar um vnculo mecnico com os acordes diminutos, cuja ambigidade funcional a epistemologia da Zona Popular demonstra dificuldade de lidar. A Sol Octatnica chamada de Si, R, F ou Lb Diminuta T ST (tom semitom), que so as fundamentais do B, substituto do G7, e dos seus equivalentes enarmnicos. A referncia T ST serve para indicar que os componentes ecalares sejam separados por T ST T ST T ST T ST, e assim no haver confuso com a disposio ST T ST T ST T ST T, que a estrutura que a escala adquire quando se baseia na fundamental do G7. Como sempre determinamos uma funo possvel para os diminutos, sempre temos conscincia sobre qual X7 o X est se referindo. Assim dispensamos o tipo T ST e subentendemos apenas o tipo ST T, sempre a partir do V grau. No achamos pertinente batizar pela fundamental da dominante as outras duas situaes escalares que no contm o d. Primeiramente temos uma escala com as seguintes relaes: 1 justa (sol), 9 menor (lb), 10 menor (sib), 3 maior (si ), 5 diminuta (rb), 13 menor (mib), 7 menor (f). No mbito da Zona Popular, ela chamada de Sol Alterada, pois, de fato, sua estrutura intervalar no parece se filiar de modo simples a nenhuma escala consagrada. Esses intervalos, no entanto, so uma interpretao da Zona Expandida, ou seja, eles no so refletidos nos nomes das notas que fazem parte das escalas que aparecem sob o ttulo de Alterada nas publicaes da Zona Popular. Assim, optamos por no adotar essa denominao porque ela alude ao vcio de utilizar a enarmonia sem nenhum critrio tonal ou funcional. Na verdade, sabendo que essa uma das possibilidades escalares mais empregadas sobre o acorde substituto com 6 aumentada, Db(#6), percebemos que suas notas componentes poderiam ser dispostas de modo a formar a escala Rb Ldio/Mixoldio. Esse tipo escalar uma espcie de modo construdo sobre o IV grau
241

Quando a 5 diminuta se encontra no baixo, ela passa a ter mais valor que a 5 justa, a qual soar como uma espcie de tenso. Nesse caso h a opo de inverter os valores em termos de quem a 5 e quem a 12.

306

das escalas menores meldicas. Nesse caso, portanto, teramos tambm uma semelhana com a Lb Menor Meldica, mas, no contexto de D, o Rb Ldio/Mixoldio que faz mais sentido. Contudo, essa situao nos obriga a instituir um novo conceito, o de escalas enarmonizadas, pois a sensvel do G7 aparece como db na Rb Ldio/Mixoldio242. Se o nome alterada fosse empregado para resolver este problema para mostrar que estamos diante de uma dominante, cuja 3 si, com uma 10 menor, sib, como tenso disponvel, G7(b10), ou mesmo diante de um substituto com 6 aumentada, si, e 13 maior, sib, como dissonncia aceitvel, Db 13 o adotaramos. Mas no domnio #6 conceitual popular so utilizadas cifras como G7(#9) e Db7(13) no contexto de D. Enfim, ponderando tudo isso, optamos por no criar um novo ttulo escalar e utilizamos a denominao Reb Ldio/Mixoldio enarmonizada, mas uma enarmonizao consciente, localizada e de baixo grau: apenas uma das sete notas fica com o nome inapropriado243. Este mesmo princpio orienta nossa compreenso da ltima situao escalar sem a nota da tnica, que congrega os intervalos: 1 justa (sol), 9 menor (lb), 10 menor (sib), 3 maior (si ), 5 justa (r), 13 menor (mib), 7 menor (f); uma espcie de modo sobre o III grau da Mib Maior Harmnica. Como esse tipo escalar no engendra nenhum modo consagrado em outros contextos, a chamamos de Mib Maior Harmnica enarmonizada, pois ela tambm contm db ao invs de si. A relao com a tonalidade de D se expressa pela observao de que seu 1 grau fundamental do acorde relativo da tnica menor. significativo que ela seja muito semelhante estrutura escalar anterior. A nica defirena a nota r , que entra no lugar de rb. O rb, como 5 diminuta da dominante, sempre produz uma sonoridade mais afastada das escalas tradicionais. Alm
Na seo 4.2) Zona Histrica Popular do Captulo IV, mencionamos a escala Ldio/Mixoldio para o acorde Fb(#6) da cano Retrato em Branco e preto, mas ainda no tnhamos argumentos suficientes para sugerir o conceito de escalas enarmonizadas. 243 Colocamos aspas porque essa mais uma situao paradoxal, ligeiramente diferente do caso da cano Fortress around your heart de Sting, citado na seo 3.2.3) Modulao por emprstimo modal. Agora estamos pensando no fato de que os msicos improvisadores alternam as notas sib e si sem restries, o que faz com que elas sejam percebidas como sib e db, mas o si do acompanhamento permanece como tal, como sensvel.
242

307

disso, a sua presena em conjunto com o mib (13 menor) na Rb Ldio/Mixoldio impede a execuo da nota r de acordes corriqueiros como G7 e B. A Mib Maior Harmnica, portanto, uma boa opo, com grau intermedirio de dissonncia no completamente alterada , que ainda mantm a 10 menor, sib, do G7 ou 8 diminuta do B , uma tenso muito valorizada na prxis da improvisao. Ela tampm pode ser compreendida como a escala de D Menor Harmnica com a substituio da tnica, que nota de passagem, pela 10 menor. Curiosamente, no so todos os manuais de improvisao que mencionam essa situao, mas ela bastante comum na literatura jazzstica, como mostra o seguinte clich, muito utilizado por Joe Pass244 (ver Figura 143):
Figura 143:

Afastando-nos um pouco, mas no completamente, das consideraes terminolgicas, temos que justificar a presena irregular das escalas modais na sistematizao tabelada mais adiante. O estudo mais completo do modalismo foi realizado anteriormente (ver 1.3.) Modalismo) e agora estamos procurando mostrar e organizar as abstraes e ampliaes das cadncias tonais bsicas, no obstante as possibilidades tonais e modais estarem intimamente emaranhadas no repertrio popular. Alm das situaes em que o modalismo se intromete no seio das formaes escalares como em alguns casos da subdominante e da dominante , temos duas escalas modais nas tnicas: o D Ldio, cuja 11 aumentada, f#, substitui o f da Maior, o qual faz semitom com a 3 do C7M; e o D Drico, cuja 13 maior, l , substitui o lb da menor natural, o qual faz semitom com a 5 do Cm7. Mais uma vez, as possibilidades mais tradicionais, D Maior e D Menor Natural, devem ser mantidas porque o ldio e o drico nem sempre se adaptam bem em universos estilsticos afastados do Jazz, como o Samba e o Choro.

As notas sobre o G7 do exemplo tambm poderiam ser associadas escala Sol Octatnica, mas as tenses disponibilizadas por esse material que no foram tocadas so a 11 aumentada, d#, uma forte dissonncia, e a 13 maior, mi, oriunda do tom maior. Ou seja, a escala que propomos, Mib Maior Harmnica diatonicamente mais prxima do tom menor.

244

308

H ainda uma apario do modo drico como alternativa D Menor Meldica para dar conta das subdominantes F7 e Am7(b5). Como se pode observar, os modos esto aqui servindo com opes s escalas tradicionais. Mixoldio e frgio esto ausentes porque instauram progresses tipicamente modais ou de emprstimo. Por exemplo, um encadeamento com F7 no garante uma situao modal (D drico), pois um acorde que tambm faz parte da D Menor Meldica, mas sequncias como C Bb ou Cm
Db requerem uma atitude explicativa que lance mo do D Mixoldio (para o Bb) e do

D Frgio (para o Db). Enfim, a sitematizao da presente seo no pretende abarcar as situaes propriamente modais. Os substitutos propostos so fundamentados pelas relaes de tera, que fazem com que os acordes compartilhem vrias notas comuns, e pelas discusses funcionais dispersas por todo o captulo. Vale lembrar que os substitutos do II grau so o IV e o VI, com exceo do VI da escala maior, que mais se assemelha tnica. Contudo observa-se que a subdominante principal, II grau, no tem relao de tera com o VI. Isso decorrente da inverso do valor funcional do IV e do II graus, que operamos devido prtica da MPB e do Jazz. Ou seja, o VI se localiza tera acima da subdominante tradicional, histrica, o IV grau. De todo modo, no se considera o VII, tera abaixo do II, como substituto da subdominante; VIIs so geralmente dominantes (modais ou no). Na linha de substitutos das escalas D Menor Natural e D Drico para a tnica
Cm, inclumos uma dominante modal, Gm7. O fizemos apenas para aproveitar o

material de arpejo das duas situaes e assim procuramos evitar que a referida dominante seja sempre interpretada como proveniente de uma escala maior, o D Mixoldio. Quando definimos o processo de gnese escalar a partir das dissonncias aceitveis nos acordes cadenciais, com o cuidado adicional da proibio dos dois semitons seguidos, estabelecemos uma espcie de princpio matemtico escalar que respeitado em quase toda a tabela que se segue. A nica exceo so as escalas sobre o acorde G 7 . O espao intervalar ligeiramente maior do que o normal entre a 1 e a 4 4 justas desse acorde d margemn a muitas possibilidades combinatrias.

309

Matematicamente seriam oito, mas apresentamos apenas quatro. Primeiramente eliminamos as escalas D Maior Harmnica e D Menor Harmnica, pois so estruturas que colocam a sensvel por meio do intervalo de 2 aumentada muito em evidncia e a inteno dos msicos populares, quando utilizam o G 7 , em grande parte decorrente 4 da vontade de evitar o tradicional som de dominante com sensvel245. Tambm eliminamos os modos D drico e D Mixoldio porque ambos contm a 9 maior e 10 menor da dominante simultaneamente. Alm de termos comentado que a origem histrica da 10 menor como apojatura da 9 menor, a presena de uma possibilidade meldica como sol l sib (1 9maior 10 menor) tpica do acorde Gm como tnica, ou seja, uma figurao meldica que descaracteriza o G 7 como dominante de 4 D, praticamente transformando-o em tnica de Sol Menor. Seja como for, estas quatro situaes escalares (sobre a dominante) no so mesmo respaldadas pela prtica de improvisao no repertrio popular. Na tabela adiante (ver Figura 144), enfim, dispomos os acordes cadenciais bsicos esquerda e os simbolizamos com caracteres maiores. As escalas que eles abarcam vm listadas abaixo e as notas quadriculadas so justamente os sons componentes desses acordes. As remanescentes so as tenses disponveis, que foram classificadas com os nmeros e letras do padro de cifra que adotamos; o P indica nota de passagem. Os substitutos, quando existem, aparecem numa linha adicional para cada escala. O Dm7 cortado com um X, no final da parte sobre a subdominante, indica que o modo drico e a menor meldica s muito raramente so empregados sobre o acorde, pois contm o mib, nota de passagem, um semitom acima da fundamental do
Dm7. No obstante, elas so corriqueiramente empregadas nos substitutos, F7 e Am7(b5), do mesmo Dm7.

As consideraes epistemolgicas sobre os arpejos esto reservadas para a prxima seo, mas j podemos explicar os elementos grficos que propomos na tabela. Os arpejos esto bem explicitados direita das escalas e as informaes sobre a qual ou quais acordes eles se referem esto claramente indicadas. Mais adiante ser proposto o conceito de arpejos perfeitos, que grosso modo designam os complexos harmnicos
245

No eliminamos as escalas D Maior e D Menor Meldica, que tambm contm a sensvel, porque elas no possuem o fator que enfatiza a sensvel, a 2 aumentada.

310

de sobreposio de teras que congregam todas as notas de uma escala. Para as escalas que no os produzem geralmente porque possuem nota(s) de passagem indicamos o arpejo perfeito de uma escala anloga e o alteramos. Assim, comum que aparea um arpejo perfeito completo com uma ou mais notas cortadas (as de passagem) seguido de uma linha ondulada que conduz verso final do arpejo para aquela situao. Em alguns casos, as notas so simplesmente eliminadas. Em outros recomendamos duas substituies possveis, que aparecem entre parnteses, uma um grau acima e outra um grau abaixo da nota a ser evitada. Ambas podem ser executadas na mesma frase meldica, mas a escolha de apenas uma produz sonoridade mais tpica de arpejo. As linhas retas funcionam como sugestes para que os arpejos sejam iniciados numa nota mais aguda que a da fundamental, o que de modo geral serve para caracterizar melhor a funo em questo. O sinal de semelhante, , indica algumas relaes enarmnicas entre as cifras atribudas a certos arpejos (a Figura 144 se estende pelas prximas quatro pginas):

Figura 144:

311

312

313

314

315

4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas:

Os arpejos so uma parte importante do aparato conceitual da Zona Expandida e esto intimamente conectados prtica da Improvisao, que uma constante da Msica Popular. Eles revelam diversos caminhos pelos quais as dissonncias disponveis dos acordes podem ser dispostas melodicamente. Na verdade, sem o seu auxlio, ou melhor, se limitando organizao por graus conjuntos das escalas, nem sempre se consegue dar sentido aos improvisos baseados nos materiais harmnicos mais expandidos. Obviamente, ningum usa as escalas se atendo a graus conjuntos, mas a organizao primordialmente em teras dos arpejos promove uma variedade meldica indispensvel. Dissemos que nosso sistema de arpejos se assemelha ao padro das escalas dos acordes da Zona Popular no sentido de fornecer materiais meldicos especficos dos acordes. Se na cadncia Dm7 G7 C7M, no pensamos em R Drico, Sol Mixoldio e D Jnio, mas sim em D Maior que a tonalidade nos trs acordes, isto no nos impede de erigir um arpejo para o Dm7, outro para o G7 e outro para o C7M. Mas a teoria musical da Zona Popular tambm prope arpejos especficos para os acordes. Como, em nosssa formao principalmente durante o estudo de improvisao achamos muito complexo o sistema de arpejos desse domnio, assumimos a premissa de que uma simplificao seria bem vinda. Conseguimos facilitar algumas coisas sob certos pontos de vista, mas sob outros no. Um aspecto que se mantm complexo em nosso sistema so as relaes intervalares entre os arpejos e os acordes, o que quer dizer que nem sempre sobre o acorde X utilizamos um arpejo baseado em X. Mas isso decorre do outro lado da moeda da simplificao, porque foram em parte essas relaes no diretas que nos permitiram diminuir consideravelmente a quantidade de material a ser estudado na prtica da improvisao. Subsumimos uma grande parcela das situaes apresentandas na tabela anterior a uns poucos esqueletos, o que, como veremos mais adiante, tambm trouxe outras vantagens fora do mbito dos arpejos. Em resumo, simplificamos o trabalho prtico, o que se realiza sobre o instrumento musical, mas ainda exigimos um certo empenho mental para a compreenso das relaes. , enfim, uma balana; cada vantagem tem seu preo. Por outro lado, tambm poderemos observar que o sistema de arpejos originado na Zona Popular solicita esforos tanto fsicos como mentais. 316

A diferena bsica dos dois modelos simples: no domnio conceitual popular, so indicados arpejos baseados em trades e ttrades sobre os diversos tipos de acordes do Sistema Tonal e, na Zona Expandida, indicamos arpejos de maior tamanho, freqentemente com sete notas, o que significa que nosso arpejos constumam congregar todas as notas de uma escala. Mas, no fundo, as duas atitudes epistemolgicas so aparentadas, pois basicamente tentam dar conta de todas as tenses disponveis das ttrades funcionais bsicas. Por exemplo, o I grau de D Menor, Cm7 [d mib sol
sib], possui a 9 maior (r), a 11 justa (f) e a 13 maior (l) como dissonncias

aceitveis, pensando no modo drico. Assim, a epistemologia popular sugere as trades


Cm [d mib sol], Eb [mib sol sib], Gm [sol sib r], Bb [sib r f], Dm

[r f l], F [f l d] e as ttrades Cm7 [d mib sol sib], Eb7M [mib


sol sib r], Gm7 [sol sib r f], Bb7M [sib r f l], Dm [r f l d]. A Zona Expandida, por sua vez, indica o Cm7 11 [d mib sol sib r f 13 l d].
9

Apesar de, em diversos instrumentos, ser um pouco mais fcil a execuo de trades ou ttrades do que de grandes arpejos, no preciso um elaborado argumento para mostrar que estes ltimos so mais fceis de considerar, pois no requerem a memorizao de nove situaes como acontece com o sistema da Zona Popular. Alm disso, os arpejos grandes tambm incluem todas essas trades e ttrades e ainda abarca as pntades, hxades e hptades. Por fim, podemos ainda observar que na literatura jazzstica no raro o emprego de arpejos com mais de quatro notas, como vemos a seguir (ver Figura 145), num trecho do improviso de Joe Pass sobre Satin
Doll246:
Figura 145:

9 Aqui podemos ver o desencontro entre a cifra Cb #6 , cuja 6 aumentada l, e a melodia escrita, que utiliza sibb. um exemplo emprico transposto a um tom abaixo do paradoxo citado na nota 243 da seo anterior.
246

317

Mas no paramos a, ou seja, no nos contentamos com o empilhamento das trades ou ttrades em unidades maiores. Quando dissemos que as situaes da tabela podem ser representadas por alguns poucos esqueletos, quisemos dizer que um mesmo arpejo com ou sem transposio compartilhado por diversos acordes e/ou funes. Essa percepo resultado de uma intensa investigao e do contato com uma srie de correspondncias sugeridas nos prprios manuais de improvisao247. O sistema de arpejos que vamos apresentar a generalizao dessas correspondncias, obtida por meio da compreenso do seu mecanismo gerador. Descobrimos que as 26 configuraes anteriormente tabeladas abstraindo-se a questo das transposies so redutveis apenas seis estruturas escalares. Para a obteno de tal resultado, subsume-se o ldio e as diversas situaes da menor natural e do drico escala maior e entende-se a maior meldica e os dois ldios/mixoldios como modos da menor meldica. As simtricas (octatnica e hexatnica) e as duas harmnicas no so redutveis a nenhuma outra escala. Assim, so institudas seis estruturas de base: 1) Escala maior e derivadas: aquelas que nunca apresentam mais do que 3 tons seguidos. Equivalem aos modos gregorianos; 2) Escala menor meldica e derivadas: aquelas onde se identifica um semitom precedido por 4 tons seguidos. No caso da menor meldica, este semitom conduz ao 1 grau. 3) Escala menor harmnica: com tera menor e com 2 aumentada entre o 6 e o 7 graus; 4) Escala menor harmnica: com tera maior e com 2 aumentada entre o 6 e o 7 graus; 5) Escala Hexatnica: com 6 tons inteiros; 6) Escala Octatnica: com 4 repeties da dade ST T (semitom tom). Antes de extrair a importncia disso para os arpejos, vale fazer uma rpida digresso para comentar sobre uma poderosa propriedade dessa reduo. Na seo 1.2.3) Escalas tonais e o cluster conclumos que os agrupamentos de notas que no

Nesse sentido, marcante o livro Joe Pass on guitar (Pass 1996), que menciona o que ele chamava de Harmonic Families.

247

318

possuem dois ou mais semitons seguidos so potencialmente tonais248. Percebemos que todos esses agrupamentos ou se classificam como o modo de Liszt (a escala que sobrepe dois acordes de 5 aumentada separados por um semitom) ou so uma dessas seis combinaes. Quando se analisa um conjunto de notas segundo essa classificao, ainda resta avaliar a questo funcional, pois trs dessas seis bases aparecem nas trs funes (a maior e as menores meldica e harmnica); a maior harmnica acontece na subdominante e na dominante; e as simtricas so sempre casos de dominante. Essas consideraes so muito teis quando nos deparamos com algum complexo conjunto de notas cuja funo no se evidencia de imediato. Por exemplo, se encontramos um poliacorde como o que sobrepe as trades Cm e Dbm, podemos primeiro dispor as notas componentes escalarmente, d rb mib
fb sol lb. O espao entre lb e d s pode ser preenchido com a nota sib, pois l

e si

produziriam mini-clusters. A 2 aumentada, fb sol, do material resultante faz

com que lb seja o 1 grau e a sua 3 maior, d, determina que a escala Lb Maior Harmnica. Observando a tabela da seo anterior, verifica-se que existem trs situaes para a maior harmnica. Se, hipoteticamente, estamos no tom de F Maior ou Menor, percebe-se que apenas uma dessas situaes uma das possibilidades da dominante, C7 reproduz o contedo sonoro da Lb Maior Harmnica. Os outros dois casos um para a subdominante, Gm7(b5), e um outro colorido da dominante remeteriam escala de F Maior Harmnica. Assim, concli-se que estamos diante de uma dominante e o material escalar dever ter o seu fb compreendido como mi , a sensvel: , enfim, uma Lb Maior Harmnica enarmonizada. Neste contexto, portanto,
b13 C7 b10 [d mi o poliacorde Cm + Dbm seria um b9
7

sol rb mib lb].

Qualquer outro conjunto de notas potencialmente tonal poder analisado segundo esse mesmo procedimento. Retomando a questo dos arpejos, comeamos a pensar que as seis estruturas de base adquirem pesos diferenciados na tabela cadencial expandida e a prpria prtica da improvisao se concentra mais em certas situaes. Sabendo que os msicos de Jazz
248

Como j discutido, algumas situaes de pedal, acordes com 2s adicionadas e figuraes meldicas do Blues permitem que certos conjuntos de notas com semitons seguidos tambm sejam tonais.

319

valorizam as escalas que, alm das notas dos acordes, tenham apenas dissonncias aceitveis, distinguimos e separamos, para uma obervao mais profunda, apenas as situaes sem notas de passagem, o que j elimina a maioria das configuraes referentes s escalas harmnicas249. Alm disso, as simtricas so exclusivas da dominante. Ou seja, a maior e a menor meldica so como que escalas coringas, materiais de base propcios produo de arpejos amplamente generalizveis. Antes de observar os arpejos possveis dessas duas estruturas, tivemos que considerar um outro aspecto da prxis da improvisao. Ouvindo muitos solos, transcrevendo-os e lendo outros tantos em publicaes, notamos mais uma constante no
Jazz, a saber, o cuidado em evitar as 9s menores. De fato, a 9 menor, o intervalo

composto da 2 menor, o mais tenso do sistema temperado. Como os arpejos so sobreposies primordialmente de teras, as 2s menores so entendidas como graus conjuntos, sendo empregadas sem restries. Mesmo que a dominante suporte a 9 menor, vale informar que nossa idia a de que o mesmo arpejo que ser usado na dominante, tambm ser aplicado sobre a tnica e sobre a subdominante, funes onde 2s ou 9s menores so evitadas. Como pretendemos trabalhar com escalas sem notas de passagem e importante atentar que nem todas as situaes da maior e da menor meldica esto livres das mesmas , determinamos que construiramos o que chamamos de arpejos completos250, pois j tnhamos a premissa dos arpejos grandes. Sobre a proibio das 9s menores deve-se acrescentar que no nos referimos apenas 9 menor com a fundamental, mas s 9s menores entre quaisquer compontes desses grandes acordes. Montando, ento, arpejos completos sobre todos os graus das escalas maior e menor
13 meldica, descobrimos que no contm 9 menor apenas o II grau da maior, Xm7 11 , 9
Das harmnicas, apenas a maior harmnica enarmonizada umas das situaes da dominante no produz notas de passagem, mas uma escala pouco diferente da ldio/mixoldio enarmonizada, um material mais corriqueiro. Assim, o arpejo que empregamos nesta ltima pode ser, com uma ligeira alterao, estendido primeira. 250 Arpejos completos so aqueles que contm todas as notas de uma escala dispostas segundo os intervalos 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13. Tambm optamos por repetir a 1 aps a 13, o que produz um som mais de 15 do que de dobramento da fundamental. Tal deciso se baseia na obervao da prxis jazzstica, como se pode conferir verificando a nota mais aguda, db, do arpejo que Joe Pass delineia 9 sobre o Cb #6 no exemplo citado mais acima. J o prosseguimento para a 17, 19, etc. costuma produzir 9s menores ou mesmo acordes harmonicamente indesejveis.
249

320

b13 13 e os graus IV, X7 #11 , e VI, Xm7 11 , da menor meldica. Como as fundamentais 9 9 b5

desses dois lltimos se distanciam por uma tera, subsumimos o VI ao IV grau, porque, alm do IV praticamente englobar todo o VI, ele a expanso da ttrade historicamente
13 13 mais tradicional, o X7. Chamamos o IIm7 11 da maior e o IV7 #11 da menor 9 9

meldica de arpejos perfeitos. Didaticamente tambm importante sugerir a opo de compreend-los como os arpejos do I grau dos modos drico e ldio/mixoldio, respectivamente. Contudo, no sempre que os estudantes dominam as relaes intervalares dos diversos materiais modais: assim, preferimos valorizar a referncia s escalas maior e menor meldica, mais tradicionais e conhecidas. Mas como os dois arqutipos so aplicados? Eles foram deduzidos das situaes sem notas de passagem que podem ser subsumidas s escalas maior e menor meldica de base, o que significa que eles funcionam em todos os casos em que estas condies se aplicam. Por exemplo, a escala de D Maior na tnica C7M no uma dessas situaes, pois, embora seja uma escala maior, tem nota de passagem. J o ldio, sobre o mesmo acorde, atende s duas condies, pois no possui nota de passagem e um modo, uma estrutura redutvel a uma escala maior: Sol Maior. O arpejo completo sobre
13 o II de Sol Maior um arpejo perfeito, Am7 11 , representativo do D Ldio no 9

apenas por conter todas as notas desse modo, mas tambm por disp-las de maneira a no produzir 9s menores: foi exatamente esse o arpejo indicado para o C7M no ldio. Outro caso interessante a situao da escala D Maior Meldica na subdominante, a nica escala sobre o Dm7(b5) sem nota de passagem. A maior meldica um modo, que inicia no 5 grau da menor meldica. Assim, D Maior Meldica redutvel escala de base F Menor Meldica, cujo IV grau engendra o arpejo completo sem 9s
13 menores, Bb7 #11 , que indicamos para o Dm7(b5) na situao da D Maior 9

Meldica.

321

Esse exemplo muito til na medida em que nos obriga a lidar com a crtica mais contundente que se pode fazer ao sistema aqui proposto. Como tornar didaticamente prtico um modelo que prope, para o acorde Dm7(b5), a escala de D Maior Meldica, cuja escala de base F Menor Meldica e o arpejo um Bb7 expandido? Temos a uma situao que alude a 4 notas diferentes, representativas de fundamentais acordais ou 1s graus escalares! Mas esse complexo material resulta do processo de construo do conhecimento ou, como antes dissemos, do mecanismo gerador das correspondncias. Aqui temos que flertar com as Zonas Popular e AuditivaInstrumental e estimular que os estudantes criem seus prprios gatilhos para a memorizao dessas relaes. Alguns alunos preferem entender o arpejo do IIm7(b5) como aquele que comea a uma tera maior abaixo; outros, cientes de que todo
Xm7(b5) VII de algum, substituto do V dominante deste algum, logo

relacionam este tipo acordal sua dominante de origem. Os acordes simbolizados com
X7M na tabela sempre recebem arpejos montados sobre seus relativos; e assim por

diante... Deixamos cada aluno livre para decidir como prefere pensar, mas o mesmo
13 material tcnico-instrumental que foi estudado, por exemplo o Bb7 #11 , servir em 9

vrias situaes. Este arpejo pode ser empregado sobre a dominante, Bb7, de Mib Maior, sobre a dominante sem 5 ou com 5 diminuta, E7(b5) de L Menor, sobre o II grau, Dm7(b5), de D Menor, sobre a tnica ou a subdominante, Fm6 ou Bb7, da escala meldica de F Menor e sobre a dominante com 4 justa, G 7 , de D Maior ou 4 Menor. Na verdade, um montante considervel do material harmnico do Jazz e da MPB pode ser apropriadamente associado aos dois arpejos perfeitos, como se pode verificar com a famosa cano a seguir (ver Figura 146):
Figura 146: Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendona) TOM F Maior F7M I / / G7(#11) (V) / / Gm7 V*1 e II C7(9) V Am7(b5) (II
1

D7(b9) V)

7 *1 = Cadncia histrica da Msica Popular: Gm7 tambm compreendido como C 4 (9)/G .

Arpejos

13 Dm7 11 9

13 G7 #11 9

13 Gm7 11 9

13 C7 #11 9

13 F7 #11 9

13 Ab7 #11 9

322

TOM F Maior R Maior

|| 1 vez: Gm7 II e (IV ---

A7(b13) V)VI V

D7M Hom. do VI I

D7(b9) (V)

G7(13) (V)V
---

G7(b13) (V)V e (SubstV)*2

*2 = Acorde piv. Como substituto da dominante de Solb Maior ele seria um Abb #6 . #5 Arpejos
13 Gm7 11 9 13 Eb7 #11 9 13 Bm7 11 9 13 Ab7 #11 9 13 G7 #11 9 13 Db7 #11 9

TOM
F Maior L Maior Arpejos

Gb7M
II (Frgio)

/:||

|| 2 vez: Gm7
II e (IV

A7(b13)
V)

Dm7
VI e (IV

E7(b10)
V)III V

A7M etc.. Hom. do III


I
13 F# m7 11 9

Segue trecho em L Maior

-- 13 Ebm7 11 9

13 Gm7 11 9

13 Eb7 #11 9

13 Dm7 11 9

13 Bb7 #11 9

Os acordes de tnica dos tons maiores (F7M, D7M, A7M) foram representados pelos arpejos de seus relativos, pois estes so os IIs graus da escala maior de base do
13 modo ldio dessas tnicas. Por exemplo, F# m7 11 , arpejo do relativo do A7M, II 9

grau de Mi Maior, a escala base do L Ldio. O Dm7 j este relativo e seu arpejo parte do prrpio r. Os IIs graus dos tons maiores so os graus geradores do arpejo perfeito originado pela escala maior; assim, os seus arpejos so baseados em suas prprias fundamentais. o caso do Gm7, II grau de F Maior e grau gerador do arpejo perfeito da mesma escala. Determinamos o modo ldio/mixoldio para as dominantes dos tons maiores (G7(#11), C7(9), G7(13)) porque uma escala sem notas de passagem e que possui tenses tpicas da dominante do tom maior: 9 maior e 13 maior. Como o ldio/mixoldio o modo a partir do 4 grau das menores meldicas, ele mesmo gerador do arpejo perfeito, ou seja, essas dominantes receberam arpejos sobre suas fundamentais tambm. As dominantes dos tons menores (D7(b9), A7(b13), E7(b10)) ficaram com arpejos da escala ldio/mixoldio enarmonizada de seus substitutos com 6 aumentada, pois ela prope tpicas tenses da dominante do tom menor: 9 menor, 10 menor e 13 menor. Subentendemos que esses acordes esto sem 5 justa como mais comum no violo, instrumento muito empregado nos acompanhamentos de Bossa-nova , pois essa interpretao se refere s dominantes com 5 diminuta. O acorde piv recebeu o arpejo da prpria dominante de Solb Maior que ele substitui. O Am7(b5) foi

323

interpretado como II da Sol Maior Meldica, um modo da D Menor Meldica, a qual gera o arpejo em seu IV grau, F7. Deixamos a explicao do arpejo do Gb7M para o fim com o intuito de introduzir a questo dos arpejos no modalismo e nos casos de emprstimo modal. Primeiramente, deve-se resgatar o fato de que os modos gregorianos so redutveis a
13 uma escala maior de base, cujo II grau produz um dos arpejos perfeitos: IIm7 11 . 9

Tambm associamos o IV, relativo do II, ao mesmo material. Assim, quando certos acordes de um encadeamento so modalmente analisados, verfca-se que graus eles representariam na escala maior de base: se forem classificados como II ou IV, podero
13 ser sobrepostos ao IIm7 11 . Em todos os outros casos preciso realizar alguma 9

modificao no arpejo para evitar o abandono do modo desejado. interessante que dois dos acordes caractersticos dos modos mixoldio e frgio sejam justamente os IIs e IVs de suas escalas geradoras. O Gm7 e o Bb7M, acordes caractersticos de D Mixoldio, so o II e o IV graus da escala de base, F Maior; o Bbm7 e o Db7M, acordes caractersticos de D Frgio, so o II e o IV graus da escala de base, Lb Maior. Em Desafinado, o Gb7M acorde caracterstico do F Frgio, cuja escala de base, Rb Maior, fornece o arpejo perfeito em seu II grau, Ebm7. Poderia se pensar em aplicar transposies do mesmo tipo de arpejo que indicamos para o II e o IV da escala de base sobre os outros graus que compartilham das mesmas formaes acordais: I7M, IIIm7 e VIm7. mais ou menos a mesma atitude que os tericos da Zona Popular propem quando recomendam o drico sobre os acordes menores e o ldio sobre os maiores. Assim, para os acordes menores seria determinado o arpejo perfeito sobre sua fundamental e sobre o acorde maior com 7 maior disporamos o arpejo de seu relativo. Pensando, por exemplo, em D Frgio, alm dos dois carctersticos acima citados, Bbm7 e Db7M, temos os acordes Ab7M (VI),
Cm7 (I), Fm7 (IV), que correspondem aos graus I, III e VI da escala de base. Eles iriam
13 13 13 adquirir, respectivamente, os arpejos Fm7 11 , Cm7 11 e Fm7 11 . 9 9 9

324

Contudo, isso engendra uma alterao no modo analisado. A aplicao do


13 Fm7 11 sobre o Ab7M e o Fm7 produz, na verdade, a escala de D Menor Natural 9

D Elio , pois a 13 do arpejo a nota r , negando o rb caracterstico do D Frgio. No obstante, esta uma prtica muito comum, pois o elio o modo seguinte da direcionalidade bemis sustenidos das armaduras de clave modais (lcrio, frgio, elio, drico, mixoldio, jnio, ldio): como havamos investigado na seo 1.2.1) Escalas dos Acordes, os acordes de emprstimo modal geralmente so provenientes de regies com mais bemis e as interpretaes que conduzem direo contrria os tornam mais prximos ou iguais s escalas maior e menor tradicionais. Adicionalmente, as anlises direcionadas aos sustenidos costumam transformar as 2s menores em maiores, o que em ltima instncia significa que notas de passagem viram tenses disponveis. o que acontece com os acordes Fm7 e Ab7M: enquanto em D Frgio ambos entravam em conflito com a nota rb nota de passagem, 2 menor acima do d, presente nos dois acordes , no D Elio ela trocada por r , 2 maior acima do d e tenso disponvel no Fm7, 13 maior, e no Ab7M, 11 aumentada. Tudo isso tambm pode ser explicado de outra forma: a interpretao do Ab7M e do Fm7 em D Frgio os faz corresponder ao I e ao VI da escala maior de base, Lb Maior, e a interpretao de ambos como pertencentes ao D Elio os transforma em IV e II da eascala maior de base, Mib Maior, justamente os graus que recebem o arpejo perfeito.
13 J a aplicao do Cm7 11 sobre o Cm7, no obstante fazer sentido, produz um 9

modo o drico , cuja armadura se encontra dois passos adiante na direo dos sustenidos do pretendido frgio: ou seja, uma opo que se afasta do contexto. Vale comentar que o Cm7 num D Frgio corresponde ao III grau da escala de base, Lb
13 Maior, e o arpejo Cm7 11 traz o l , uma nota um semitom acima justamente do 1 9

grau dessa escala de referncia. Tal considerao reflete o cuidado que tivemos com o arpejo sugerido para o III grau, Em7, na parte dedicada tnica maior da tabela dos acordes cadenciais: indicamos um arpejo que se estende apenas at a 11 justa da fundamental, pois a 13 maior produziria um d# num contexto de D (natural) maior! De fato, a armadura que incli o d# se encontra dois passos frente da de D Maior,

325

o penltimo modo jnio da direo lcrio, frgio, elio, drico, mixoldio, jnio, ldio. Assim, a anlise do Em7 como III de D Ldio apenas um passo nesta direo mais adequada: troca-se a nota de passagem f , proveniente de D Maior, por f# 11 aumentada, tenso disponvel , mas a outra nota de passagem, d, um semitom acima da quinta do acorde, mantida. Retomando o Cm7, isso sugere a possibilidade de analis-lo como pertencente no ao D Drico que se distancia em duas alteraes do contexto de D Frgio mas no mesmo D Elio proposto para o Fm7 e o Ab7M, o que produz a substituio da forte nota de passagem do frgio, rb, um semitom acima do d, pela 9 maior do acorde, r . J o lb permanece como tal, um semitom acima da quinta do Cm7. O arpejo, igualmente ao de Em7, tem de ficar sem a 13 maior:
11 Cm7 . 9

J os acordes modais com formatos tpicos de dominante, X7 e Xm7(b5), podem receber os mesmos arpejos indicados nas situaes D maior e Sol Ldio/Mixoldio da parte dedicada dominante da tabela dos acordes cadenciais. A primeira opo reproduz as notas do modo e, assim, no dilui necessariamente o efeito modal pretendido. A segunda opo, por sua vez, assume duas configuraes. Explicando com exemplos: quando se sobrepe os acordes F7 e Am7(b5) do D Drico ao arpejo
13 F7 #11 de F Ldio/Mixoldio , produz-se a escala D Menor Meldica, ou seja, 9

afasta-se do modo drico, mas no se perde a tnica, d

251

. Uma situao semelhante

13 obtm-se com a execuo do C7 #11 sobre o C7 e o Em7(b5) do D Mixoldio, pois a 9

escala desse arpejo, D Ldio/Mixoldio, apenas altera ligeiramente o modo original.


13 Como segunda configurao, temos a proposio do arpejo Eb7 #11 de Mib 9 13 Ldio/Mixoldio sobre o Eb7 e o Gm7(b5) do D Frgio e do arpejo D7 #11 de 9

R Ldio/Mixoldio sobre o D7 e o F#m7(b5) do D Ldio. Ambas conferem forte sonoridade de dominante secundria a esses acordes: no primeiro caso eles seriam

Esse caso est registrado na tabela, na parte da subdominante, j que F7 e Am7(b5) so IV e VI graus de D.

251

326

preparaes do VI grau, Ab7M, e no caso do ldio eles assumiriam a funo de dominante da dominante. Deixando o mbito especfico do modalismo, vale comentar que conforme o repertrio do estudante de improvisao vai se alargando, as mesmas situaes vo se repetindo em outros contextos. s vezes uma mesma cadncia reaparece imaculada, como a dos acordes Am7(b5) D7(b9) de Desafinado, presente no prximo exemplo (ver Figura 147), um conhecido standard de Jazz. Mas ainda mais interessante quando um mesmo arpejo surge num contexto completamente diferente, o que pe a
13 questo das correspondncias em plena evidncia: o arpejo C7 #11 , que na cano 9

anterior havia aparecido sobre a dominante da tnica, F Maior, agora representa o II grau particular (Em7(b5)), do III (Dm7) da tonalidade de Sib Maior; o arpejo
13 Bb7 #11 , que antes surgira na dominante (E7(b10)) do III (Am7) de F Maior, agora 9

acontece sobre a dominante (Bb7) do IV (Eb7M) de Sib Maior. De todo modo, a quantidade de arpejos semelhantes nos dois exemplos marcante:
Figura 147: Stella by Starlight (Victor Young) TOM Em7(b5) A7(b9) Cm7 F7 Fm7 Bb7 Eb7M Sib Maior (II V)III (Ta)* 1 II V (V*2 e II V) IV *1 = Relacionando o III com a tnica Ta = anti-relativo da tnica , pode-se explicar a no resoluo do A7 por meio da observao de que duas cadncias para a regio da tnica so justapostas.
7 *2 = Cadncia histrica da Msica Popular: Fm7 tambm compreendido como Bb 4 (9)/F .
1

Arpejos

13 C7 #11 9

13 Eb7 #11 9

13 Cm7 11 9

13 F7 #11 9

13 Fm7 11 9

13 Bb7 #11 9

13 Cm7 11 9

TOM
Sib Maior F Maior Arpejos

Ab7(#11) VII (Maior Harmnica)


13 Ab7 #11 9

Bb7M
I
13 Gm7 11 9

Em7(b5) A7(b9)
(II -- 13 13 C7 #11 Eb7 #11 9 9

Dm7
III
13 Dm7 11 9

Bbm7 Eb7
I (drico) IV (drico) IV (elio) VII (elio)
13 13 Bbm7 11 Eb7 #11 9 9

V)

327

TOM Sib Maior F Maior

F7M --I

Em7(b5) A7(b9) (II V)III (II V)VI

Am7(b5) (V*3 e II

D7(b9) V) ---

G7(b13) (V)

/ /

7 *3 = Cadncia histrica da Msica Popular: Am7(b5) tambm compreendido como D 4 (b9)/A .


1

Arpejos

13 Dm7 11 9

13 13 C7 #11 Eb7 #11 9 9

13 F7 #11 9

13 Ab7 #11 9

13 Db7 #11 9

TOM
Sib Maior Arpejos

Cm7
II
13 Cm7 11 9

/
/ /

Ab7(#11) VII (Maior Harmnica)


13 Ab7 #11 9

/
/ /

Bb7M
I
13 Gm7 11 9

/ etc...
/ /

Para as dominantes dos tons maiores, viemos indicando o ldio/mixoldio e o


13 arpejo do tipo X7 #11 baseados nas fundamentais das mesmas. Essa interpretao 9

muito utilizada em contextos de dominante da dominante de tons maiores e, de fato, o


G7 como V do V de F Maior ocorreu duas vezes no trecho analisado de

Desafinado. O mais comum, entretanto, da prxis jazzstica a compreenso das dominantes dos tons maiores como acordes do tipo X 7 (9) , mesmo quando a 4 no 4 vem escrita na cifra. Como os acompanhamentos realizados pelos instrumentos harmnicos no Jazz se estruturam propositalmente de modo muito rarefeito, essa liberdade no produz grandes conflitos. Talvez seja mais significativo o fato de que os acompanhadores experientes so totalmente cientes dessas relaes e costumam reproduzir as decises dos solistas em seus acordes. Seja como for, se tornou comum a desconsiderao da dissonncia que a 4 do arpejo do V 7 (9) arpejo baseado no II grau da tonalidade, j que o V 7 (9) pode ser 4 4 entendido como uma subdominante (II ou IV, geralmente) com baixo na dominante representa nos acordes do tipo X7. Assim, as dominantes dos tons maiores dos dois exemplos C7(9) (Desafinado), F7, Bb7 (Stella by starlight) tambm podem ser

328

entendidas como acordes do tipo X 7 (9) e receber respectivamente os arpejos 4


13 13 13 Gm7 11 , Cm7 11 e Fm7 11 . 9 9 9

Mais acima (ver Figura 145) transcrevemos um trecho do solo de Joe Pass sobre Satin Doll onde vemos o C7(9) ser delineado pela alternncia dos componentes de
13 dois arpejos de Gm7 11 separados por uma oitava. Certamente se pode pensar em 9

dois arpejos mais curtos, Gm e Dm7, mas isso no diminui o fato de que o segundo reproduz algumas tenses do primeiro as notas r, f, l e d do Dm7 so respectivamente a 5 justa, a 7 menor, a 9 maior e a 11 justa do Gm e a nossa proposta apenas subsume as duas estruturas numa unidade com todas as dissonncias possveis. A necessidade de nos valermos de duas oitavas do mesmo arpejo serve para produzir o Gm e o Dm7 na mesma regio e de forma entrecruzada. A seguir (ver Figura 148), tambm podemos observar a utilizao da 4 justa, f, sem resoluo no mi do
C7(9):
Figura 148:

Esse exemplo, sendo um dos diversos casos onde o arpejo no inicia na fundamental do acorde a que se sobrepe, instaura o problema de que as tenses do
Gm7 no so iguais s do C7. Quando a diferena intervalar entre a fundamental do

acorde e a 1 do arpejo no muito grande, o que dissonncia disponvel num e noutro caso permanece como tal. Quando essa diferena se alarga, as notas agudas dos arpejos passam a equivaler s componentes das ttrades dos acordes. Entretanto, construes meldicas tipicamente baseadas em teras fazem com que tais notas continuem sendo percebidas como tenses. Por exemplo, a nota d, 11 justa do Gm7 e fundamental do

329

13 C7(9), soa como uma espcie de 15 quando a melodia esboa o Gm7 11 , mesmo se o 9

C7(9) for explicitamente tocado no acompanhamento.

Talvez to freqente quanto a interpretao dos X7s como X 7 (9) , e 4 aproveitando com mais intensidade o carter rarefeito dos acompanhamentos jazzsticos, seja a que representa as dominantes dos tons maiores com um arpejo tpico dos tons menores: aquele que fundamentado nos substitutos de 6 aumentada. Os acordes C7,
F7 e Bb7 dos dois exemplos anteriores tambm podem, ento, acompanhar improvisos
13 13 13 que delineiem os arpejos Gb7 #11 , Cb7 #11 e Fb7 #11 , respectivamente252. Isso 9 9 9

seria particularmente efetivo na dominante do Eb7M, que a nica que resolve de modo tradicional. Aqui nos deparamos com a direcionalidade de emprstimo modal mais comum, ou seja, materiais do tom menor sendo usados no tom maior. O emprstimo na direo contrria possvel, mas bem mais raro. Quando se chega nesse ponto, pode parecer que estamos aceitando o tratamento dos acordes como ilhas isoladas, nos aproximando epistemologicamente da Zona Popular, mas uma observao mais detalhada revela que a questo da tonalidade e da funcionalidade esteve presente todo o momento. Um exemplo claro disso so as dominantes dos tons mdios R Maior e L Maior em Desafinado, que foram rigorosamente analisadas como dominantes dos tons vizinhos menores R Menor e L Menor de F Maior. De todo modo, a determinao de arpejos diferentes a cada instante nos aproxima inexoravelmente da teoria das Escalas dos acordes perpretada no referido domnio conceitual. Mas isso uma contingncia da riqueza harmnica da Msica Popular: principalmente o repertrio associado ao Jazz e MPB raramente admite que uma mesma escala se estenda por um grande nmero de compassos; no h como simplificar! Por outro lado, as duas msicas analisadas mostram a presena macia dos dois arpejos perfeitos, ou seja, esse complexo sistema foi todo montado de modo a produzir uma representao que coloca em primeiro plano as correspodncias

252

So arpejos enarmnicos, pois se originam do modo ldio/mixoldio enarmonizado. As 7s deveriam ser 6s aumentadas.

330

apenas aludidas na maioria das publicaes sobre improvisao, o que, enfim, serve para facilitar a prtica da improvisao. Mas apenas 11 das 26 perspectivas que os acordes cadenciais adquirem na tabela so agraciadas com verses imaculadas desses dois arqutipos; e alguns substitutos da subdominante aumentam esse montante para 13. As configuraes restantes adquirem verses modificadas dos grandes arpejos. Contudo, as 13 situaes perfeitas constituem uma parcela significativa da sistematizao proposta, pois so as mais empregadas pelos msicos improvisadores, no obstante alguns arpejos alterados tambm serem muito utilizados, como o da Octatnica. Na verdade, se for feita uma observao mais individualizada das atitudes dos vrios grandes nomes associados ao
Jazz, se perceber que eles se concentram num punhado at menor do que 13 padres,

mas tambm acrescentam as ricas inflexes originrias do Blues, que concedem um especial colorido ao Sistema Tonal e redimensionam o significado da influncia da Msica de origem africana sobre a Harmonia uma matria cujo desenvolvimento s vezes erroneamente compreendido como circunscrito ao mundo musical tpico do Ocidente. De todo modo, o modelo completo, com suas 26 possibilidades, tambm pretende ser til para outros estilos, como os j mencionados Samba, Choro e Tango. At a Msica Clssica deve ser adicionada a esse conjunto de universos musicais que nem sempre se ajustam s sonoridades escalares sem notas de passagem to peculiares ao Jazz. Por exemplo, o modo ldio/mixoldio enarmonizado do substituto de 6 aumentada no usual nas dominantes dos tons menores no repertrio erudito. Neste contexto so usadas as tradicionais escalas menores harmnica e meldica; configurao que tambm se repete mais ou menos intocada nos estilos acima citados. por essa razo que esses tipos escalares, que quase sempre produzem notas de passagem, foram mantidos na tabela dos acordes cadenciais. Mas como so realizadas as transformaes dos arqutipos perfeitos nas 13 situaes no perfeitas? Os arpejos indicados na tabela so o resultado de alteraes intervalares, de omisses de componentes, de redues e de desmembramentos que operam sobre os dois esqueletos perfeitos. No vamos descrever cada transformao, mas forneceremos algumas amostras desses processos. 1) Apenas a D Maior Meldica 331

permite a execuo do arpejo perfeito sobre a subdominante Dm7(b5). Na D Menor


13 Natural, por exemplo, h o mib como nota de passagem, mas o arpejo Bb7 #11 tem 9

mi . Como trocar o mi

por mib produziria uma 9 menor com a segunda nota do

arpejo, o r, no sugerimos nem mi e nem mib entre as notas d e sol, mas propomos, em conjunto ou em separado, as notas a um grau acima, f, ou abaixo, r, dos mis, o que transforma o arpejo num Bb7 13 . 2) Quando se subentende a escolha da escala 9 maior para a tnica C7M, o f# do D Ldio fica impedido. Desse modo, a 13 maior do
13 arpejo Am7 11 pode ser substituda pelas notas mi e/ou sol que foi como grafamos 9

, mas at mais comum que o arpejo seja executado apenas at a 11 justa, r. Um caso e outro engendram o Am7 11 . 3) Na D Menor Harmnica sobre o G7, se tomamos 9
13 como referncia o arpejo da Rb Ldio/Mixoldio enarmonizada, Db7 #11 uma 9

situao com dissonncias tpicas do tom menor: 9 menor, 13 menor , ainda preciso modificar o rb para r - 5 diminuta para 5 justa e trocar o sib, 10 menor por uma repetio da 3 maior, si . O 1 grau, d, da menor harmnica deve ser excludo do arpejo porque nota de passagem. Quando se observa o resultado dessas operaes, verfica-se que foram sobrepostas a ttrade diminuta B e a trade aumentada Eb(#5) invertidas253: conclumos, portanto, que mais simples pensar nessas duas estruturas
13 simtricas e de menor tamanho do que no arpejo Db7 #11 completamente 9

corrompido. E o processo segue adiante. Introduzindo agora a questo das pentatnicas, vale lembrar que o tema j foi um pouco trabalhado na seo 1.3.5) O Blues, mas agora o investigaremos no contexto cadencial com o qual iniciamos as dicusses da 4 lei da Harmonia. O assunto est sendo estudado aqui, no final desta parte, porque as pentatnicas cadenciais so

253

Como os acordes de 5 aumentada so simtricos, h a possibilidade de pensar este Eb(#5) como um G(#5) enarmonizado, assim alinhando a fundamental deste arpejo com a da funo em questo.

332

13 intimamente ligadas aos arpejos. Por exemplo, o arpejo Dm7 11 [r f l d 9

mi sol si r] pode ser representado por trs pentatnicas: a de R Menor, r f sol l d; a de L Menor, l d r mi sol; e a de Mi Menor, mi sol l si r. Ou seja, essas pentatnicas acrescentam uma nota de passagem, a 4 justa, no

centro dos arpejos de Dm7, Am7 e Em7, os quais, quando sobrepostos de modo a produzir uma interseo de duas notas entre o Dm7 e o Am7 e entre o Am7 e o Em7,
13 formam o Dm7 11 . As 4s justas dessas pentatnicas aparecem em oitavas diferentes 9 13 no arpejo. Assim, podemos generalizar e dizer que todo arpejo do tipo Xm7 11 9

engendra trs pentatnicas menores: a de X, a que fica uma 5 acima de X e a que se encontra duas 5s ou um tom acima de X; propriedade que pode e deve ser aplicada s diversas situaes da tabela associadas a este arqutipo bsico. De fato, muitos msicos utilizam as pentatnicas como uma maneira de abarcar e dar sentido s dissonncias disponveis dos acordes. Apesar de outros preferirem o pensamento por arpejos, temos conscincia da idiossincrasia de nosso modelo dos arqutipos perfeitos e as pentatnicas se revelam como uma poderosa ferramenta
13 alternativa. O problema que essa opo tem um limite: o arpejo X7 #11 no pode ser 9

completamente representado por pentatnicas, o que o mesmo que dizer que essas

escalas de cinco sons no contemplam vrias situaes do Sistema Tonal. Em resposta a essa questo, vrios manuais de improvisao recomendam pentatnicas alteradas, mas pensamos que isso contraria o prprio princpio que fundamenta o uso de pentatnicas: a simplicidade sonora e digital das mesmas. As estruturas escalares com cinco notas mais consagradas, alm de sonoramente bem estabelecidas em nossa cultura, so amplamente empregadas em diversas didticas musicais. Por exemplo, praticamente todos os cursos de Improvisao na Msica Popular propem o estudo das pentatnicas bem nos estgios iniciais, pois permitem que os estudantes consigam dar algum sentido musical a seus improvisos com certa rapidez, o que em parte se deve a referncia no s inevitvel como aconselhvel ao Blues. Enfim, as pentatnicas alteradas no compartilham da mesma disseminao sonora e didtica das tradicionais e, na verdade

333

o que talvez seja mais significativo , no encontramos o emprego regular de nenhuma dessas verses modificadas no repertrio. Nos limitamos, portanto, pentatnica maior 1 justa (d), 2 maior (r), 3 maior (mi), 5 justa (sol) e 6 maior (l) e pentatnica menor, que pode ser considerada relativa da maior, pois apenas re-distribui o mesmo grupo de notas 1 justa (l), 3 menor (d), 4 justa (r), 5 justa (mi), 7 menor (sol). A generalizao anterior foi fundamentada na pentatnica menor porque o arpejo de base era menor,
13 Dm7 11 , mas possvel pensar nas escalas com cinco sons de seus relativos maiores, 9

uma 3 menor acima: F Maior, D Maior e Sol Maior.


13 J o arpejo X7 #11 no completamente avesso a essas estruturas: a 9

pentatnica maior pode ser montada sobre X, o que aumenta as possibilidades da dominante, j que outra pode ser construda sobre o substituto com 6 aumentada. Mas deve-se observar as notas reais e tenses subentendidas: a pentatnica da dominante exemplo sobre o G7 , mais tpica do tom maior, contm a 1 justa (sol), a 9 maior (l), a 3 maior (si), a 5 justa (r) e a 13 maior (mi) e a pentatnica do substituto, mais tpica do tom menor, contm a 5 diminuta (rb), a 13 menor (mib), a 7 menor (f), a 9 menor (lb) e a 10 menor (sib). De todo modo, essas possibilidades no alcanam a
13 riqueza sonora do arpejo completo, X7 #11 . 9

Com essas consideraes abarcamos uma boa parte dos acordes cadenciais da tabela IIm7, V7, SubstV7 ou V7(b5), V 7 , I7M, Im7 , mas no recomendamos 4 nenhum material para a subdominante IIm7(b5). Uma soluo seria a possibilidade de trat-lo como IVm7, outra subdominante. Por exemplo: o Dm7(b5), II de D Menor, receberia as pentatnicas do Fm7, IV grau: F Menor, D Menor e Sol Menor. Esta
13 ltima equivale de Sib Maior, que a pentatnica do Bb7 #11 , o arpejo do 9

Dm7(b5): a nica das trs que no possui nota de passagem. Tanto a de F menor

334

como a de D Menor contm o mib, 2 menor acima do r do acorde. Essa sugesto, portanto, no perfeita, mas como o mib uma nota diatnica da tonalidade, D Menor, e o acorde do tipo Xm7(b5) j naturalmente dissonante, tal 2 menor poder ser considerada aceitvel. Seja como for, a pentatnica de F Menor interessante porque evidencia a funo de subdominante por meio da nota lb e a de D Menor a pentatnica do tom, conferindo um som mais prximo do Blues. Tambm possvel aplicar essas sugestes em uma das tnicas menores ainda no contempladas, Im6, um tipo de acorde que apenas reorganiza as notas do Xm7(b5). Aproveitando o material do pargrafo anterior, temos a semelhana dos componentes constituintes dos acordes Dm7(b5) e Fm6 e, assim, podemos utilizar o material pentatnico associado ao arpejo do Fm7 sobre o Fm6 entendido como tnica. Isso produz relaes harmnicas semelhantes: a pentatnica de Sol Menor (Sib Maior) no gera nota de passagem e as de F Menor a pentatnica do tom e de D Menor dispem o mib em conflito com o r (6 maior) do acorde, o que aceitvel. No possvel estender essas duas ltimas possibilidades ao Fm7M (o outro tipo de tnica menor remanescente), pois sua 1 e 7 maior, f e mi , formam mini-cluster com o mib das pentatnicas. Agora, aps essas ltimas sistematizaes, podemos mostrar a aplicao de alguns dos materiais pentatnicos discutidos utilizando, como exemplo, uma cadncia II V I enriquecida com tenses e emprstimo modal, procedimentos consagrados no
Jazz (ver Figura 149):
Figura 149:

Pode parecer que estamos traindo nossos princpios tonais e funcionais quando indicamos, por exemplo, uma escala de Mi Menor sobre a tnica de D Maior.

335

Entretanto,

temos

conscincia

de

que

as

pentatnicas

so

empregadas

preponderantemente como propiciadoras das tenses disponveis dos acordes. A denominao fundamentada em tons diferentes das tonalidades dos contextos serve, essencialmente, para resgatar um reflexo instrumental. Na verdade toda essa seo pode ser considerada como o resultado do conhecimento da Zona Expandida sendo dialogicamente ventilado por atitudes e reflexos mais tpicos da Zona AuditivaInstrumental.
4.1.3) Questes sobre notas meldicas e conduo de vozes:

Trataremos aqui de questes bem diversas, mas todas de algum modo relacionadas com a dicotomia Harmonia x Melodia ou, mais precisamente, com as influncias que certos aspectos meldicos exercem sobre a interpretao harmnica. Sobre as notas meldicas, primeiro se deve dizer que um tema extensamente investigado, principalmente no mbito da Zona Clssica e, por isso, no pretendemos acrescentar categorias alm das consagradas nota de passagem, bordadura, apojatura, retardo, antecipao, escapada ou mesmo discutir as ambigidades inevitveis a que toda classificao est sujeita. Diversas publicaes podem ser citadas, mas os autores da linha Schenkeriana, como Salzer (1952) e Forte (1982), nos proporcionam ricas discusses a respeito. Aqui vamos apenas alertar sobre um especfico problema de certas publicaes da Zona Popular. De modo algum pensamos que o assunto seja mal compreendido em todo esse domnio: o livro de arranjo da Berklee College of Music (Pease S/d), por exemplo, no obstante ser questionvel sobre certos aspectos, prope toda uma didtica que gira em torno do que deve ser ou no considerado como nota real e como as notas meldicas podem ser tratadas. Agora estamos preocupados com uma atitude, muito comum nos songbooks: o vcio de representar, nas cifras, todas as notas da melodia. No a todo o momento, mas h exemplos, como o que aludimos na seo 4.3.4.1) Dissonncias, escalas e acordes do Captulo III, onde essa representao conduz a uma interpretao funcional errnea. Havamos citado uma publicao da cano Chega de
saudade na qual uma bordadura cromtica fora considerada como nota real (ver Figura

19). Como o acorde em questo era uma dominante e a referida bordadura a 7 maior de

336

sua fundamental, o acorde foi grafado como um X7M, mudando inapropriadamente sua funo. Para complementar, podemos citar mais um caso de modificao funcional acarretada por uma interpretao imprecisa de uma nota meldica. Aqui pensamos numa outra msica da mesma publicao, Songbook Tom Jobim, Volume 3
254

Samba do Avio (ver Figura 150). Logo na 1 frase vemos uma bordadura cromtica mais uma vez!255 no ser compreendida como tal: o l# foi grafado como sib, levando o msico que transcreveu a cano a cifrar o acorde como Bb7/F: pela gravao sabe-se que o acorde uma ttrade diminuta. Utilizando o paradigma conceitual da Zona Expandida, o consideramos como E# VII do Ta (anti-relativo da tnica), F#m , o que produz uma ligao com a tnica anterior. O Bb7/F poderia at ser aceito como um
Bb(#6)/F, dominante da dominante de R Maior, aproximando sua funo do G#/F,

diminuto enarmnico do E#, mas como no temos uma dominante por perto, A7, para resolver este (V)V ou melhor (VII)V , preferimos a primeira anlise, que conecta o acorde tnica. Reescrevemos o trecho (ver Figura 151) para facilitar a comparao:
Figura 150:

Figura 151:

Mas fora do mbito do erro, do qual o caso anterior uma clara amostra, h a importante questo da durao de certas notas meldicas, que muito freqentemente podem ser incorporadas aos acordes, uma vez que a aceitao generalizada de

Chediak, A. 1994 (Volume 3): p. 97. A desconsiderao, em duas passagens publicadas, do mesmo tipo de nota meldica evidencia que tal assunto nem sempre bem trabalhado no universo didtico da Msica Popular. Por outro lado, curioso que esse tipo de recurso sempre foi muito explorado no repertrio popular brasileiro, principalmente nas chamadas Serestas, nos Choros e em alguns Sambas. Esse universo estilstico certamente influenciou Tom Jobim, cujas composies apresentam uma mirade de sons cromticos enriquecendo o discurso harmnico.
255

254

337

dissonncias no repertrio popular uma realidade histrica. Estabelecendo um exemplo: Am com um trecho meldico si - l. Se a apojatura, si, ocupa, digamos, mais de 90% da durao do acorde, temos um Am(9) ou uma apojatura cuja resoluo foi longamente protelada? Vale dizer que esse tipo de prolongao se tornou corriqueiro desde as experimentaes de Richard Wagner e outros na segunda metade do sculo XIX. Os arranjadores de Msica Popular, com relao a como o acompanhamento deve proceder nesses casos, lanam mo de trs possibilidades: do mais autonomia melodia por meio da considerao da dissonncia como nota meldica; incorporam a dissonncia ao acorde, fazendo com que o trecho meldico parea estar delineando um arpejo; ou dobram, no acompanhamento, a resoluo meldica, o que produz um enftico efeito textural. Todas as solues podem proporcionar bons resultados em seus devidos contextos. Num outro momento da mesma edio de Chega de saudade (ver Figura 152), temos o que para ns uma clara apojatura sendo analisada como real: o d# sobre o
D(7M)
256

. necessrio entender as relaes harmnicas do trecho para o

desenvolvimento de um argumento que transcenda o bvio fato de que a dissonncia e a resoluo possuem a mesma durao. Cientes de que o tom R Maior, sabemos que o acorde no foi funcionalmente analisado: D VII grau de Mib Menor ou Maior. O compreendemos como um E#/D, VII do III, F#m (Ta anti-relativo da tnica), que se relaciona com a tnica anterior. Sendo o E# substituto do C#7, a incorporao do d# o transforma em C#7(b9)/D, mas a digitao violonstica proposta na edio omite a nota si 7 menor e a cifra final passa a ser C#7(b9)/D ou ainda C#(b9)/D. A fora e a
7

beleza de uma apojatura muitas vezes dependem de que ela seja evidenciada apenas na melodia, mas aqui o acorde atrai grande ateno para si, pois tem o mesmo poder harmnico que um poliacorde257. Pode-se dizer, de forma mais simples, que ele muito dissonante em comparao com as tradicionais harmonias que o cercam. Enfim, no

Chediak, A. 1994 (Volume 2): p. 56 O acorde no deixa de ser uma trade com um baixo dissonante: C#/D. A referncia aos poliacordes se deve ao fato de que tal C#/D no soa muito diferente e parece uma reduo, com duas notas omitidas, do poliacorde D + C#. Este tipo de reduo comum na Msica Erudita Moderna para violo, uma vez que difcil a execuo de duas trades completas nesse instrumento. A maioria das vezes que o baixo forma uma 2 menor (9 menor) ou 7 maior com algum componente de uma trade maior ou menor, o som poliacordal aludido. Excetuam-se o baixo na 4 justa de um acorde maior que gera um X7M(9) e o
257

256

3 /

baixo na 6 menor de um acorde menor que produz um X7M.

338

existe um sistema mecnico que nos providencie respostas: o contexto deve ser minuciosamente obervado para a obteno de uma apropriada interpretao.
Figura 152:

As outras situaes que vamos discutir so casos de conduo de vozes. Quando, na seo 3.2.2) Modulao por enarmonia, aprofundamos a justificativa do smbolo b10, explicamos, com o exemplo da dominante de D, que teramos 10 menor, sib, quando a voz caminhasse para baixo ou diretamente para a nota da tnica acima e que seria uma caso de 9 aumentada, l#, quando a voz subisse para si . Ou seja, a terminologia harmnica determinada pela conduo de vozes. Na verdade isso decorre do fato de que as dissonncias nos acompanhamentos do repertrio popular principalmente na MPB, que, ao contrrio do Jazz, se caracteriza por acompanhamentos menos rarefeitos, mais fixos e explcitos so muito freqentemente utilizadas para a obteno de algum efeito meldico o que tambm se estende intencionalidade por trs das escolhas das inverses. No obstante a balana pender, no caso anterior, para 10 menor, j que resoluo l# - si muito menos comum (talvez menos de 10% das vezes), a ambigidade b10 x #9 estabelece um princpio terminolgico que tambm governar outras situaes, mais equilibradas: a dicotomia 11 aumentada X 5 diminuta e a dicotomia 5 aumentada X 13 menor. Exemplificando com o G7, as tendncias mais comuns so: 1) o d# (#11) e o r# (#5) acontecem quando a voz sobe ao r ou ao mi, respectivamente; 2) o rb (b5) geralmente seguido pelo d e 3) o mib (b13) depende de que a voz se mantenha no mib ou desa para o r. Essa possibilidade da 13 menor descer faz com que no possamos aceitar o teorema mecnico, encontrado no livro de Chediak, segundo o qual o #5 se associa aos tons maiores e o b13 aos menores: muito embora a primeira parte da sentena (sobre o #5) seja verdadeira, o b13 pode caminhar para o r como 9 maior de uma tnica maior, C7M(9).

339

No coincidentemente, todas essas questes se referem s dissonncias da dominante, pois ela a funo que praticamente suporta todas as notas do total cromtico. Sobre as dissonncias ainda no mencionadas, restam dois casos polmicos: a 8 aumentada (#8) e a 7 diminuta ou 7 menor abaixada (b7). A primeira acontece quando a 9 menor da dominante sobe um semitom, como em G7(b9) C6, com as notas lb e l na voz mais aguda, e a segunda se refere possibilidade de enarmonizar a 6 maior da dominante quando ela desce para a 3 menor da tnica, como em G6
Cm. Ambas os casos so difceis de aceitar porque no deixamos de ouvir a 9 menor

como tal e a 6 maior como a 13 de um G7(13) com a 7 omitida. Talvez possamos aproveitar a noo de acorde piv e transport-la para um nvel harmnico mais interno, atmico, com a idia de nota piv, que faria referncia ao fenmeno pelo qual conseguimos ouvir, de duas maneiras diferentes, no mais um acorde, mas um componente acordal. Esse novo conceito nos ajudar a lidar com diversos outros paradoxos que nascem da luta entres as foras meldicas com as foras mais propriamente harmnicas. O primeiro deles j um caso histrico e acontece quando o acorde de sexta alem resolve no I 6 do tom maior. No tom de D, a voz que contm a 5 justa do Ab(#6), 4
mib, sobe para o mi do C/G. Schenberg (1974) assume que o acorde continua sendo

uma sexta alem, mas prope a enarmonizao do mib para r# em respeito conduo de vozes. Piston (1987) vai mais longe e sugere que estamos diante de um acorde de sexta sua, o classificando como a inverso de um #II: r# f# lb d. uma proposta coerente dentro de seu modelo, porque ele j vinha classificando o diminuto do encadeamento D# C/E como #II, como tnhamos citado em 2.1.1) Cadncia interrompida. Mas tambm havamos aproveitado para estabelecer a premissa de que no aceitamos alteraes dos graus diatnicos se um grau foi alterado porque ele diatnico em outro lugar e explicamos o D# com relao ao anti-relativo da tnica (Ta). Mas e o acorde do caso presente? Seria um D#(bb5)/Ab? Desse modo ele
b9 equivaleria a um B b7 , fazendo ressurgir a 7 diminuta do pargrafo anterior. H,
1

ainda, uma interpretao adicional, que decide parcialmente a questo. Quando um


Ab(#6) resolve no G7, o mib desce para o r. Agora que o Ab(#6) vai para o C/G,

340

podemos simplesmente entender o mi como apojatura deste r, at porque o I 6 , no 4 fundo, um acorde apojatura. A partitura adiante (ver Figura 153) representa essas consideraes meldicas. Dissemos que decide parcialmente porque no conseguimos negligenciar a atrao do mib para o mi . Enfim, a no soluo do paradoxo nos faz pensar na nota piv novamente.
Figura 153:

A Msica Popular nos concede uma contradio semelhante, que tambm j se configura como um caso histrico. Estamos nos referindo semelhana da sensvel do acorde de 6 aumentada com uma das blue notes, talvez a mais empregada. Tomemos o exemplo do encadeamento Db(#6) C7 Fm, no tom de F menor. A prxis dos compositores e tericos eruditos determinaria que a 6 aumentada fosse nomeada como esperado, isto , como sensvel da dominante, si. O fato de que ela geralmente desce para o sib do C7 justificado de modo parecido com o da partitura acima, ou seja, subentende-se que o si sobe ao d o qual estaria omitido e depois desce para o sib. De fato, a prpria pr-histria da 7 da dominante, sib, como uma nota de passagem entre a fundamental da dominante, d, e a 3 da tnica maior, l , ou menor, lb. Mas na Msica popular, o Blues consagrou uma figurao meldica que faz com que esse
si ganhe a inequvoca conotao de db. Quando ouvimos a 6 aumentada do Db(#6)

descer stima do C7, ouvimos o incio desse clich (ver Figura 154). Enfim, com a incorporao do Blues em nossa cultura musical atual difcil no ouvir a nota em questo como piv, com dois significados.
Figura 154:

341

O conceito de nota piv tambm nos ajuda num caso sutilmente diferente. Enquanto nos exemplos anteriores o duplo significado acontece numa mesma voz, h a possibilidade de ocorrer duas verses enarmnicas do mesmo som em vozes diferentes258. Fora de um contexto propriamente Blues, as notas sib e si ainda pensando no Db(#6) podem se alternar sem restries, o que, de fato, muito comum na improvisao jazzstica e faz como que ouamos o si mais uma vez como db. Isso no impede que o acompanhamento, por sua vez, continue evidenciando um inquestionvel si . O que proporciona esse desencontro entre harmonia e melodia a prpria existncia de uma escala tpica do acorde de 6 aumentada. No caso estaramos diante da Rb Ldio/Mixoldio, a qual deve vir seguida do adjetivo enarmonizada na anlise do acompanhamento, mas que freqentemente se apresenta como tal isto , com 7 menor, db na voz solista. Aps verficarmos essas prticas comuns no Jazz, tivemos contato com uma obra de Hindemith, a Sonate in D para violino e piano, opus 11 No. 2, cuja partitura explicita essa possibilidade por meio da cadncia E7 Am (ver Figura 155). Na mo esquerda aparece um E com sua 3 tradicional, sol#, mas na mo direita vemos um trecho meldico em 6s paralelas com a nota lb. De fato, no ouvimos a voz mais grave dessas 6s como f sol sol# f, mas como f sol lb f. Enfim, aqui temos um exemplar da Msica Erudita em que a nota piv se desmembra em duas vozes e cujo duplo significado confirmado pela escrita musical259.
Figura 155:

J tangeciamos essa questo em outros dois momentos do captulo (ver particularmente a nota 243). Muitos arranjos da MPB que compartilham mais dessa riqueza de conduo de vozes da Msica Erudita do que da caracterstica disposio rarefeita dos acompanhamentos jazzsticos utilizam figuraes semelhantes. No apresentaremos uma amostra disso porque praticamente no existe material publicado com tais arranjos ou o acesso aos mesmos difcil.
259

258

342

H um caso que no constitui exatamente um paradoxo; na verdade ele apenas quebra um taboo ao propor dominantes com duas quintas diferentes, o que no era comum na prtica composicional at o sculo XIX e, conseqentemente, no fora teorizado. Mais precisamente, estamos nos referindo aos acordes de 6 aumentada com acrscimo de certas tenses especficas. As consideraes ficam mais fceis com um exemplo e podemos resgatar trs acordes do 2 e do 3 compassos do tema Peace de Horace Silver (ver Figura 123), que analisamos na seo 3.2.1) Organizao das tonalidades e modulaes por meio cadncias bsicas: Gm7 C7(b9) B7M. L havamos modificado o B7M para Cb7M, mas aqui fica mais fcil manter a opo da edio. No contexto da tonalidade de Sib Maior, os dois primeiros acordes formam uma cadncia para a dominante, mas com o pequeno detalhe da 9 menor do C7, que proveniente da regio menor homnima do V. Como acorde piv, o C7(b9) se transforma em acorde de 6 aumentada, mas esta 9 menor, rb, no adquire sentido no contexto de Si Maior. Nessa tonalidade encontra-se a nota d#, mas o baixo continua sendo d , o que faz com que a cifra seja C #8 #6
260

Um acorde com dois tipos de d no , em si mesmo, surpreendente; afinal o prprio conceito de b10, que tanto empregamos, instaura a necessidade da presena de duas verses do mesmo ttulo de nota. O interessante do caso atual que os ds representam duas quintas justa e diminuta da dominante que o acorde substitui, o
F#7. Aqui isso resultou do acrscimo de dissonncias sobre o substituto, mas situaes

semelhantes tambm podem ser produzidas a partir das escalas que contm 11
aumentada e 5 justa: a ldio/mixoldio e a octatnica da dominante. Oficialmente, estes

so os seus intervalos, mas qualquer disposio em que a nota da 11 aumentada for para o baixo, a transformar na fundamental do substituto com 6 aumentada, cuja origem remonta 5 diminuta da dominante. No exemplo a seguir, extrado de Oliloqui
Valley de Herbie Hancock (ver Figura 156), vemos exatamente esta questo gerar a

dificuldade que o responsvel pela transcrio teve em lidar com os nomes dos componentes da Sol Octatnica: sol lb sib si
d# r mi f. Sabemos

Estamos subentendendo a omisso da sua quinta justa, sol, que no far diferena para as discusses posteriores e ainda tornar a abordagem um pouco mais simples.

260

343

que um contexto do substituto do G7 por que o acorde anterior Fm6(9), ou seja, temos um Db 13 (cifra j adaptada funcionalmente) como SubstV do V de F Menor. #6
Figura 156:

Resta a questo da cifragem. Na seo 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, substitutos e arpejos e na nota 241 instauramos o problema sobre quem seria a 5 e quem seria a 12. Nos acordes substitutos, a dvida se resolve automaticamente, pois a 5 diminuta vira fundamental e a justa vira tenso, #8. Mas no domnio da dominante principal, a ambigidade paradoxo? se mantm. Acrescentando a nota da fundamental da dominante, f#, ao C7(b9) da pea de Horace Silver, produzimos dois smbolos possveis: F#7(b12)/C ou F#7 12 /C . A estranheza da segunda cifra se b5 justifica na medida em que se queira enfatizar que a 5 justa, d#, soa como tenso, como no acorde de sexta aumentada, mas essa complexidade simbolgica pode gerar discordncia e desentendimento. De todo modo, o que importa a compreenso. Em muitos momentos anteriores, apresentamos duas ou mais opes em variadas discusses, mas sem nos decidirmos por uma delas, pois a inteno aqui no a prescrio pura e simples, mas a investigao epistemolgica. A dominante que contm as 5s justa e diminuta simultaneamente tambm abre as portas para outra possibilidade de dominante, a que contm 5 aumentada e diminuta ao mesmo tempo. Sempre fica pendente o problema hierrquico 5 ou 12? , que aqui no vamos repetir. Citamos essa possibilidade por outra razo, pois ela se torna particularmente interessante no acorde substituto de 6 aumentada. Pensando no mbito de D Maior, a 5 diminuta da dominante, rb, se transformar em fundamental do substituto, e a 5 aumentada, r#, formar uma oitava super-aumentada, 8, com esta fundamental; e aqui quebramos mais um taboo ao propormos um contexto para os intervalos duplamente alterados. Se a voz do r# descesse ao r , teramos um mib, 13
9 menor da dominante e 9 maior do substituto, o que engendraria um Db #6 . De fato,

344

este acorde tambm muito comum, mas os nomes de nota do exemplo abaixo so inequvocos (ver Figura 157):
Figura 157:

Por fim, interessante comparar esse caso com um contexto equivalente, porm
x8 modal. Se trocarmos o Db #6 por Db6(9) , apenas abaixamos em um semitom a nota si 5 /
5 /

do primeiro acorde, obtendo, em princpio, um acorde de emprstimo de D Frgio. Temos agora um real Db6(9) ou devemos respeitar as tendncias atrativas e mudar os 5 / nomes da 6 maior, sib, e da 9 maior, mib, para l# e r#, respectivamente? A diferena essencial, por outro lado, a eliminao do trtono, ou seja, a omisso do moto propulsor do tonalismo faz com que no necessariamente queiramos a resoluo deste Db6(9) . Uma vez que acontece a resoluo, sente-se a possibilidade do l# e do 5 /
r#, mas no deixamos de estar diante, mais uma vez, de notas pivs, com duplos

significados: o movimento das vozes valoriza os sustenidos, mas a estaticidade tpica do modalismo permite que se oua sib e mib. Tambm se deve resgatar a armadura de 4 bemis de D Frgio, que contm o sib e o mib, pois a tcnica de emprstimo modal pode ser compreendida, em ltima analise, como a explorao do contraste de diversas armaduras de clave. A seguir, elaboramos, sobre a progresso Db6(9) C7M, uma tpica finalizao musical de carter jazzstico (ver Figura 158). O peculiar uso do arpejo refora a estaticidade: mesmo a resoluo das duas ltimas notas, mib mi , pode ser aceita como tal, uma vez que este mib repetio de um dos componentes do arpejo tocado previamente oitava abaixo. Por mais que a segunda verso respeite a tendncia de conduo dos dois ltimos sons, estranho ver o rb seguido pelo r#:
Figura 158:

345

4.2) Inverses, pedais e poliacordes

Porque unir as trs sees finais numa unidade mais ampla e conferir-lhe um ttulo que apenas congrega os nomes dessas sees? Porque os trs temas de algum modo se referem possibilidade de dividir o discurso harmnico em duas ou mais partes e requerem um estudo que avalie justamente o grau de (in)dependncia dos materiais segregados. O assunto inverses questiona a relao do baixo com o acorde. Basicamente o que deve ser investigado se o baixo funciona como componente acordal, o que caracterizaria uma real inverso, ou se ele toma para si o sentido de fundamental. Tanto num caso como no outro no temos um discurso harmnico dividido, ou seja, estamos diante de um problema essencialmente epistemolgico, que decorre da existncia, em variadas publicaes, de cifras falhas, que simbolizam como independentes materiais que no o so. Aps estabelecermos os princpios que definem a ocorrncia ou no de inverso, faremos um inventrio das possibilidades de uma trade ser sobreposta a diversos baixos. Obviamente, no vamos nos ater teoria tradicional 1, 2 e 3 inverses , ou seja, testaremos todos os tipos de dissonncias no grave, mas sempre procurando evidenciar a funcionalidade do acorde resultante. Naturalmente, como a dominante admite grande parte das dissonncias existentes, ela propocionar uma maior quantidade de harmonias, tanto invertidas como no estado fundamental. Os pedais se referem textura na qual uma ou mais notas se prolongam sobre, sob ou no interior de! vrios acordes e assim se mantm at certo ponto independente(s) do discurso harmnico principal. Faremos um levantamento dos sons que podem ser eleitos como pedais e dos diversos tipos de tcnica harmnica que costumam ser usadas nesse gnero textural. Mais especificamente, dividimos a discusso entre os encadeamentos mais tpicos do modalismo incluindo emprstimo modal e as progresses mais propriamente tonais, preponderantemente representadas pelos processos de inclinao (dominantes secundrias, resolues e substitutos). Os componentes que constituem os chamados poliacordes tambm podem adquirir independncia semelhante a que a textura de pedal instaura, mas muito mais comum que as entidades envolvidas se mesclem numa s unidade. Propomos uma 346

sistematizao que avalia todas as possveis combinaes de duas trades perfeitas (maiores ou menores) e mostramos como cada complexo resultante pode ser funcional e tonalmente compreendido. No investigamos a reunio de trs acordes porque na maior parte das vezes so produzidas entidades no tonais. De todo modo, ser explicitado o princpio analtico que usamos para as dades, o qual pode ser estendido qualquer aglomerado. Tambm faremos uma rpida comparao qualitativa dos contextos que fazem os poliacordes soarem como tais como a soma de acordes autnomos com os contextos que os transformam em blocos harmnicos nicos.
4.2.1) Inverses:

As discusses sobre o tema no Captulo III servem como uma boa introduo para o que aqui vamos sistematizar. Dois pontos fundamentais foram tocados: 1) o modelo tradicional de investigao das inverses, cuja terminologia se vale dos nmeros ordinrios 1, 2 e 3 inverses , no se adequa muito bem s novas possibilidades instauradas pela Msica Popular; 2) em acordes formados pela superposio de uma trade com uma nota no baixo ausente da mesma, tanto a 1 justa da trade como esse baixo podem vir a ser fundamental do acorde, o que depender do contexto. Essa segunda afirmao no foi explicitada dessa maneira: ela j uma concluso a partir das duas interpretaes funcionais do acorde Db/E que haviam sido
13 l apresentadas, E7 b9 e C#7(b10) / E , nas quais a nota do baixo e a 1 justa da trade, 7
7 5 /

respectivamente, foram pensadas como fundamentais. Como, na Harmonia da Msica Ocidental, os baixos so valorizados, eles sempre tendem a adquirir o sentido de fundamental. Para uma inverso acontecer, duas condies tem que ser observadas: a nota do baixo deve ser uma nota do acorde ou uma tenso disponvel do mesmo; e o contexto tem que fornecer condies para que a funo da harmonia faa mais sentido quando se compreende a 1 da trade como fundamental. Nossa prpria insistncia no uso de trades aqui serve, em ltima anlise, para tornar possvel que os acordes no sejam sempre fundamentados pela nota mais grave: a pureza da trade lhe confere uma fora que pode fazer com que sua prpria fundamental vena essa tendncia. Um exemplo simplifica a discusso: existe C/Eb ou isso um acorde de Eb incorretamente grafado? Depende do contexto. Se ele for seguido por um

347

Ab7M, inequivocamente ser sua dominante e est mal simbolizado: seu nome correto
13 seria Eb7 b9 . Mas se o acorde posterior for Fm, podemos entender o mib como a 10
5 7 /

menor da dominante no baixo: C7(b10)/Eb , acorde que o C/Eb re-cifrado segundo


7

nosso padro expandido e funcional. Como a 10 menor se vincula a uma especfica conduo de vozes a saber, a tendncia de descer 5 do acorde de resoluo, passando ou no pela 9 menor no caminho , mais provvel que o acorde seguinte seja Fm/C. No pensamos ser oportuno selecionar todos os tipos de acordes comumente empregados no Sistema Tonal e testar todos os tipos de baixo possveis nos mesmos. Se nos mantivermos no mbito das trades, j teremos uma boa noo de como se aplicam as duas condies de existncia de inverso acima citadas; lembrando: nota do baixo aceita no acorde (real ou tenso) e contexto. Assim, avaliaremos todas as possibilidades de sobreposio da trade maior e da menor com as 12 notas do sistema temperado no grave. Na verdade, vrias dessas situaes so casos clssicos o estado fundamental e as trs inverses , os quais sero mantidos no apenas porque completam a linha cromtica dos baixos a serem investigados, mas tambm porque a 3 inverso adquire ambigidade funcional. Nas duas tabelas a seguir (Figuras 159 e 160), as reais inverses acontecem quando uma cifra aparece na linha 1 da trade como fundamental, o que significa que a aquela trade com aquele determinado baixo tem sentido tonal e funcional. No obstante, todas as cifras foram modificadas para se adequarem ao padro expandido, como fizemos anteriormente com o C/Eb. As funes dos acordes no foram indicadas explicitamente ou por meio de graus porque nosso padro terminolgico j as evidencia
b8 automaticamente. Por exemplo, G b4 /Gb dominante porque um diminuto, sendo,
5 /

portanto, VII de Lb Maior ou Menor.

348

Figura 159: Trade maior com baixo em cada nota do total cromtico 1 da trade como fundamental

C/C
Est. fundamental

C/Db
C7(b9)/Db
7

C/D
Apenas pedal ou meldico
D 7 (9)
4 5 /

C/Eb
C7(b10)/Eb
7

C/E
1 inverso

C/F
Apenas pedal ou meldico
F7M(9)
3 /

Baixo como fundamental Outras possibilidades Trade maior com baixo em cada nota do total cromtico 1 da trade como fundamental Baixo como fundamental Outras possibilidades

---

C# (b8)
7

11 Dm7 9 / / 3 5

13 Eb7 b9
5 7 /

--Fm7M(9)
3 /

---

G4/Db

---

---

---

---

C/F#
C7(b12)/Gb
7

C/G
2 inverso -----

C/Ab
Apenas pedal ou Meldico Ab7M(#5)
b13 E7 b10 /G#
5 7 /

C/A
Apenas pedal ou meldico Am7
---

C/Bb
3 inverso
#11 Bb6 9
/ / 3 5

C/B
3 inverso
7 b13 B 4 b9
5 7 /

b9 F#7 b5
3 /

b8 G /Gb b4
5 /

---

---

As clulas onde aparece Apenas pedal ou meldico se referem ao fato de que aquela possibilidade s existe em casos de baixo pedal ou de melodia no baixo. A palavra Apenas indica que esses dois tipos de situao tambm se aplicam aos outros baixos, incluindo as inverses tradicionais. Aqui nos preocupamos em evidenciar que dificilmente encontraremos um contexto que faa, por exemplo, com que um C/D soe como inverso do C(9), ou seja, mais provvel que a nota r adquira sentido de
11 fundamental, seja como 1 de um acorde menor, Dm7 9 , ou de uma dominante com
/ / 3 5

7 quarta, D4(9) . Mas o C/D soa como tal se o r fizer parte de uma melodia no baixo
5 /

sobre o acorde de C (ver Figura 161) ou for baixo pedal.

349

Figura 160: Trade menor com baixo em cada nota do total cromtico 1 da trade como fundamental Baixo como fundamental

Cm/C
Est. fundamental

Cm/Db
Apenas pedal ou meldico
Db7M #11 9
3 5 / /

Cm/D
Apenas pedal ou meldico
D 7 (b9) 4
5 /

Cm/Eb
1 Inverso

Cm/E
C7(b10)/E 7

Cm/F
Apenas pedal ou meldico
F7 2

---

---

---

F2(#6)
Fm7(9)
3 /

Outras Possibilidades Trade menor com baixo em cada nota do total cromtico 1 da trade como fundamental Baixo como fundamental

Eb7(13)/Db
5 /

---

13 Eb /C# #6
5 /

---

---

Eb7 13 /Fb b9
5 7 /

---

Cm/F#
Apenas pedal ou meldico 13 F#7 b9 b5
3 7 /

Cm/G
2 Inverso ---

Cm/Ab
Apenas pedal ou meldico Ab7M

Cm/A
Apenas pedal ou meldico Am7(b5) D#(b4)/A

Cm/Bb
3 inverso
Bb 7 13 4 9
5 7 /

Cm/B
3 inverso
B7 b13 b9
5 7 /

Outras PossibiliDades

13 Eb7 b10 /Gb


5 7 /

---

---

13 Eb7 /Bbb b5
7

---

---

Figura 161:

Os pedais sero investigados na prxima seo. Sobre os baixos meldicos no precisaremos reservar um espao exclusivo, pois os princpios que governam as melodias no grave so os mesmos que os das melodias agudas. Vale apenas ressaltar

350

que ambigidades interpretativas costumam brotar nos momentos em que notas da linha mais grave ganham conotao de fundamental. Na partitura mais adiante (ver Figura 162), da cantata Mer hahn em neue Oberkeet de J. S. Bach, vemos o acorde G sobre uma linha de quatro baixos descendentes: G G/F# - G/E G/D. O smbolo do terceiro, G/E, evidencia o aspecto meldico, mas no deixa de ser um Em7. De todo modo, este tipo de dvida analtica acaba por produzir duas verses da mesma funo. No tom desta ria, Sol Maior, G/E e Em7 so ambos tnicas.
Figura 162:

Nas tabelas apresentadas vemos como a dominante propicia uma srie de inverses, o que naturalmente decorre do fato de ela ser a funo das dissonncias por excelncia. Nesse sentido, a avaliao de todos os baixos sobre a estrutura X7 poderia ser interessante, mas quatro das inverses propostas j so X7s com 7 omitida. Uma observao ainda mais detalhada dos resultados revela que apenas dois tipos realmente novos de inverso foram engendrados pelas dissonncias da dominante: baixo na 9 menor e na 10 menor. Tambm apareceu um baixo na 8 diminuta de um acorde diminuto, mas uma tenso equivalente 10 menor do X7. Todas as outras so inverses consagradas. Deve-se notar que poderia ter ocorrido baixo na 13 menor,
C/Ab, mas consideramos tal acorde como Ab7M(#5), III grau de F Menor Harmnica

ou Meldica, que tambm tem funo de dominante261. Aps esse levantamento, verifica-se que apenas os baixos na 9 maior e na 13 maior da dominante ainda no foram investigados: C7(9)/D e C7(13)/A 262. Enquanto o primeiro relativamente ambguo e tende a perder seu carter de inverso, o segundo particularmente empregado no Jazz, principalmente em certas disposies acordais dos acompanhamentos de piano e em algumas passagens de arranjos para Big Band. Na
Ab7M(#5) ainda VI grau, subdominante, de D Maior Meldica e de D Maior Harmnica. Estamos desconsiderando a 4 justa e a 7 maior como baixos do X7 porque elas no so, vale lembrar, dissonncias possveis. A 7 maior forma dois semitons seguidos e a 4, que em princpio uma nota de passagem, engendra uma dominante com baixo na tnica, C7/F, geralmente um caso de pedal.
262 261

351

seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem, onde havamos ressaltado o fato de que as tenses podem ser encontradas em qualquer oitava, citamos um exemplo de Herbie Hancock (ver Figura 21) onde a 13 aparece abaixo da 7 menor e, em trs dos acordes de Db7 13 , a 13 a nota mais grave. O fato de o baixo em rb ser subentendido no
9

exclui essa possibilidade de inverso porque no apenas os baixistas tambm tm a liberdade de inverter as harmonias, como os pianistas utilizam as mesmas disposies acordais quando tocam sozinhos. Se sobrepusermos outros tipos de acordes diferentes das trades e da ttrade da dominante s 12 notas do total cromtico, verificaremos que muitas das harmonias resultantes podero ser compreendidas como verses ampliadas ou modificadas das que apresentamos, com a condio de que as novas notas se adaptem s funcionalidades expostas. Exemplos: 1) o C7M/D apenas acrescenta uma 13 maior, si 7 maior do
7 C7M , ao D 4 (9) ; 2) a 7 menor, sib, do Cm7/F funciona como a 4 justa que faltava
5 /

ao acorde F 7 , o qual, de certo modo, j soava como F 7 (9) ; 3) o Cm7(b5)/D, troca a 4 2 4 justa, sol, pela 3 maior, f# 5 diminuta, solb, do Cm7(b5) e acrescenta uma 13
7 b13 menor, sib 7 menor do Cm7(b5) ao D 4 (b9) , transformando-o em D7 b9 , mas
5 /
5 /

no muda sua funo de dominante, etc... Deve-se ressaltar que a sistematizao aqui proposta no definitiva: muitos outros acordes ainda podem ser descobertos, principalmente por meio das inmeras possibilidades da dominante. No obstante, utilizamos alguns critrios para frear o levantamento combinatrio: por exemplo, s consideramos a possibilidade do acorde ser dominante se a fundamental desta funo estivesse no baixo e/ou se a sensvel estivesse presente. por isso que no consideramos o Cm/Db e o Cm/F# como ligeiras alteraes do C/Db e do C/Gb. Apesar de a 3 de Cm, mib, poder vir a ser a 10 menor do C7, consideramos a omisso da sensvel, mi , como um fator decisivo para no
b10 b12 lanar as possibilidade de um C7 b9 /Db e de um C7 b10 /Gb , que seriam a cifras do
3 7 / 3 7 /

Cm/Db e do Cm/F# compreendidos como dominantes. Foram estas limitaes que

352

fizeram com que a trade menor ficasse com duas reais inverses a menos do que a maior. Vale, por fim, comentar que todas as situaes aqui avaliadas tiveram como premissa uma compreenso funcional do Sistema Tonal. O que agora queremos enfatizar que existem outras possibilidades de emprego das trades invertidas, que tanto transcendem o que j investigamos como vo alm do estudo da tcnica de pedais que faremos a seguir. Alguns compositores da Msica Popular mais recente, principalmente instrumental, vm experimentando diversas combinaes do tipo trade + baixo onde no possvel ou no pertinente uma anlise funcional. O livro Modal Jazz Composition & Harmony de Ron Miller (1996) um bom exemplo de publicao que discute esses casos. Muito embora o ttulo contenha a palavra modal, no so sugeridas conexes de acordes segundo algum modo gregoriano ou outro tipo escalar que possa ser considerado como tal. Como j esperado de um material associado Zona Popular, o termo se refere avaliao de harmonias isoladas, compostas de todas ou quase todas as notas dos diversos modos como se fossem modos verticalizados , cujos variados coloridos e nveis de tenso so valorados. As distintas combinaes do tipo trade + baixo so vistas como partes desses complexos263. Isso no quer dizer que o autor no faa uma investigao apropriada dos encadeamentos, mas ele recomenda, como principal fio condutor para a escolha dos acordes em seqncia, o controle da interao entre as diversas melodias das vozes da harmonia: a voz mais aguda, a do baixo ou mesmo a linha das fundamentais das trades. O importante papel da configurao meldica nesse tipo de harmonizao pode ser conferido num trecho de Beauty de Chick Corea, onde se observa que as trades da mo direita descem em semitons (ver Figura 163). Nos limitaremos a esse exemplo porque ingressamos num domnio esttico no funcional que transcende o recorte tcnico e estilstico que propusemos. interessante, enfim, comentar que essas

Nesse sentido, a investigao de Miller no difere muito da subsuno que fizemos de diversos acordes a duas das seis estruturas escalares bsicas definidas na seo 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas.

263

353

arrojadas pesquisas do repertrio popular so bastante semelhantes a diversos recursos harmnicos da Msica Erudita Moderna do sculo XX.
Figura 163:

4.2.2) Pedais:

Os pedais constituem uma tcnica muito empregada em todos os tipos de Msica. Curiosamente, ela investigada de modo insipiente na maioria das publicaes sobre Harmonia associadas Zona Clssica ou Popular. Assumindo a premissa tonal e funcional da Zona Expandida, perceberemos que esse procedimento tcnico permite a interao de acordes no estado fundamental, inverses e, talvez mais significativo, harmonias que na seo anterior no puderam ser consideradas como inverses. Se o citado C/D dificilmente ouvido como um tipo de C porque o r do baixo adquire sentido de fundamental, num contexto de baixo pedal ele ganhar sentido. Os acordes o registro agudo desse tipo de textura desenvolvem uma espcie de melodia em bloco (coral) sobre o acompanhamento esttico de uma nota grave264, mas sem perder, na maioria das vezes, seu sentido funcional, mesmo quando o baixo forma uma forte dissonncia com o acorde. Geralmente o baixo pedal fixa a nota da tnica ou da dominante. Acreditamos que seja a prpria repetio que lhes d fora tonal suficiente para que os diversos acordes do agudo no percam suas funes. Mas essa mesma fora faz com que no seja habitual a realizao de pedais sobre outros graus que no o 1 e o 5 265. Ou seja, como uma parte consideravelmente grande de todos os acordes do Sistema Tonal adquire algum significado em qualquer tonalidade e como esse significado costuma no se extinguir quando um pedal se estabelece no 1 ou no 5 graus, a mudana do baixo para um grau diverso faz com que o mesmo amplo paradigma de acordes ganhe nova
264 265

Mais adiante trataremos da nora pedal numa voz mais aguda ou num registro mdio. No impossvel o emprego do 3 grau como pedal. O modalismo tambm permite maior variedade de graus no baixo, muito embora seja discutvel se so casos de pedal ou se so diversos coloridos (dissonncias) do mesmo acorde, da mesma funo.

354

conotao no tom para o qual este baixo agora a nota da tnica ou da dominante. Simplificando com um exemplo: C/D no faz sentido no tom de D, mas no de R (baixo pedal na tnica) ou no de Sol (baixo pedal na dominante). Quando falamos do total dos acordes do Sistema Tonal, nos referimos tanto aos diversos arqutipos como s provveis funes, incluindo acordes diatnicos, encadeamentos de inclinao e as possibilidades modais. Para organizar a investigao sobre o comportamento de todas essas situaes em contexto de pedal, as separaremos em dois grupos: um mais propriamente tonal e outro modal. Comearemos com a discusso do segundo porque marcante a freqncia dos encadeamentos modais ou com emprstimo sobre pedal no Pop e no Rock, principalmente. Vale acrescentar que tal caracterstica tambm se revela com regularidade nas composies associadas ao movimento musical mineiro conhecido como Clube da Esquina. Foi investigando esse universo do repertrio popular que percebemos certas propriedades, como a da autonomia funcional dos acordes sobre um baixo esttico. Coerentes com esse aspecto, analisamos, na seo 3.2.3) Modulao por emprstimo modal, um trecho da cano Hold on do grupo ingls Yes sem considerar os baixos, ou seja, os graus e os modos foram indicados, mas a relao da nota pedal com os acordes no (ver Figura 135). Isso no quer dizer que essa relao no seja importante: ela sempre um fator expressivo a ser considerado. O acorde mais interessante do curto trecho com pedal da cano Maria, Maria o Eb/D exatamente porque uma 9 menor se estabelece entre o baixo e a fundamental da trade (ver Figura 164). Apenas no classificamos o r como 7 maior Eb7M/D porque a fora propulsora do encadeamento reside muito mais no emprego de trades maiores paralelas sobre a nota pedal delineando alguns coloridos modais fundamentados na tnica que essa nota representa do que nos intervalos entre o baixo e os componentes das trades (ver anlise266). Anteriormente, na representao da Hold on, no ciframos o Eb/F como
Eb(9)/F pelo respeito ao mesmo princpio.

O ritmo harmnico foi ligeiramente simplificado, pois a maioria dos acordes atacada de forma sincopada. Outra considerao importante: como o trecho delineia mais precisamente o tom de R Maior (jnio) 10 dos 14 acordes so diatnicos , poderamos ter analisado cada harmonia de acordo com o modo mais prximo do jnio. Aproveitamos, no entanto, a oportunidade para montar mais uma vez este tipo de quadro que evidencia melhor a ambigidade da percepo harmnica.

266

355

Figura 164:
Tom: R Ldio Jnio Mixoldio Drico Elio Frgio Lcrio

D I

Maria, Maria (Milton Nascimento / Fernando Brant) A/D F/D G/D Eb/D D A/C# Bm Bm7/A G C-G V III IV II IV VI IV VII IV

Gm/Bb D/A IV - I

Com o auxlio do repertrio, verfifica-se que todas as trades modais caractersticas funcionam em pedais sobre o 1 ou 5 graus. Isso tambm vale para as ttrades caractersticas, mas os acordes do tipo Xm7(b5) e X7, com algumas excees, costumam se mesclar com o baixo, ou porque ele nota do acorde por exemplo E7/D, II do ldio com a tnica como pedal (aproveitando o tom de R) ou por que se produz um acorde de tnica com a nota caracterstica por exemplo, Am7(b5)/D, que basicamente o I grau do frgio, D 7 (b9) , com o tpico mib (b9). 4

Na verdade, amlgamas desse gnero acontecem todo o tempo e remetem ambigidade de cifragem que mostramos na seo anterior, quando discutimos um pouco sobre baixos meldicos: o F/D da anlise acima no seria um Dm7? A primeira cifra melhor evidencia a textura com pedal. Entretanto, certas condies como construo meldica, arranjo, registro podem fazer com que o acorde se fundamente no baixo. Enquanto o A/D de Maria, Maria soa como tal, em F cega, faca
amolada (ver Figura 165) novamente de Milton Nascimento (em parceria com

Ronaldo Bastos) a insistncia da melodia com a nota da tnica, r, bem como as


thesis do incio e do fim da frase sobre ela, fazem com que esse mesmo A/D soe como

D7M(9) :
3 /

Figura 165:

356

Nesse tipo de contexto, o pedal de tnica mais habitual, pois os acordes modais tambm fazem sentido no tom da nota da dominante267. Para um pedal de dominante se comportar como tal, necessria a execuo do acorde de tnica com alguma frequncia ou em momentos fraseolgica ou formalmente importantes. Podemos observar um cauteloso emprego de pedal no 5 grau na cano Against all odds (Take a
look to me now) de Phil Collins, onde alm de a tnica aparecer no incio do refro, o

curto trecho com pedal seguido por acordes diatnicos no estado fundamental (tom de Rb maior): Db/Ab Eb7/Ab (ldio) Bbm Gb Ebm Ab4. Na verdade, talvez o aspecto mais distintivo deste exemplo seja o fato de que a nota pedal no se prolonga por muito tempo. Sob essa condio ela geralmente no rouba o sentido de tnica, o que permite at a eleio de graus diferentes do 1 e do 5 como pedal. Tal propriedade particularmente vlida em contextos modais, como se pode observar no refro da cano Driving the last spike (ver Figura 166), do mesmo Phil Collins em parceria com Tony Banks e Mike Rutherford, msicos que constituem o conjunto ingls Genesis. Em princpio, o trecho pode ser interpretado admitindo-se a existncia de trs pedais diversos (mi, sol e l):
Figura 166: ||: E Mi Mixoldio Mi Drico
I ---

A/E
IV IV

G6/E
--III

A/E :||
IV IV

||: G6
III

A/G :||
--IV

||: G6/A
III

A :||
IV IV

E
3 /

I I

Mas uma importante questo se impe: ouvimos a passagem desta maneira ou os baixos se mesclam com a parte mais aguda da harmonia e devem ser incorporados na simbologia e na anlise? A discusso pode ser resumida pergunta sobre se o A/G no seria um A7/G e se o G6/A no seria um A7(9) . Enquanto A/G ou A7/G so ambos 4 subdominantes (IV grau) de Mi Drico, a dicotomia G6/A x A7(9) contrape os graus 4 III (tnica) e IV (subdominante). Em nossa opinio, pensamos ser difcil ouvir o G6 com baixo em l (sua 9 maior) como tal, isto , como um susbtituto da tnica.

De fato, o emprego de pedais de dominante muito mais comum na Msica Erudita e at caracteriza a seo conhecida como retransio da muito discutida forma sonata. Mais adiante citaremos um preldio de J. S. Bach onde h um longo pedal de 5 grau.

267

357

O mesmo G6 com baixo no 1 grau produz outra dvida: ele III ou apenas outro colorido do prprio I grau, Em7, uma tnica menor (drico) que se alterna com a tnica maior (mixoldio268)? A dvida reforada justamente pela 6 maior do G6, que a 1 da tonalidade e se prolonga durante todo o trecho como um pedal agudo (ver discusso mais adiante sobre pedais em outros registros). Aceitando essas crticas, as cifras passariam a ser ||: E A/E Em7 A/E :|||: G6 A7/G :|||: A7(9) A :|| E . 4 3 / Contudo, o que mais importa no a deciso por uma ou outra anlise, mas a investigao epistemolgica, a discusso que questiona se o smbolo representa a relao que realmente ouvimos. Agora vamos nos debruar sobre o grupo de acordes mais tipicamente tonal. Primeiro temos que alertar que a fora que a nota pedal adquire com a reiterao praticamente impede a realizao de modulaes. A preparao de tonalidades vizinhas sempre percebida como inclinao e as modulaes para tons mdios e distantes tendem a soar politonais269. Mas se o baixo for transposto para um grau diferente do 1 e do 5 graus, provavelmente ocorrer modulao ou, se este grau for tonalizado por um curto perodo, inclinao. exatamente este o caso das canes citadas em 2.1.2) Casos polmicos Meu Guri, Sampa, Happy Xmas , quando investigamos alguns contextos especficos do tipo acordal Xm7M. Por exemplo, o Bm7M(9) da
3 /

msica do John Lennon deve ser interpretado como um F#/B, produzindo um rpido trecho com pedal (Bm F#/B F#7/B Bm) que tonaliza o II grau de L Maior, j que
3 /

Bm7M(9) no diatnico nesse tom.


3 /

Mas as cadncias de inclinao no exigem que o pedal se transponha para o tom vizinho desejado: 4 das 5 possibilidades de inclinao funcionam com pedal na
268

A anlise centrada nos modos drico e mixoldio se justifica pelo fato de eles possurem armaduras de clave adjacentes, alm de serem materiais constituintes do Blues (ver seo 1.3.5) O Blues). Uma improvisao Blues sobre tal harmonia seria a situao mais provvel de acontecer, at por se tratar de um exemplar do Rock. 269 A sensao politonal costuma se manifestar principalmente a partir da resoluo, pois todas as dominantes particulartes dessas duas categorias (tons mdios e distantes) so permitidas devido propriedade dos X7s poderem ser entendidos como X(#6)s, ou seja, todas essas dominantes, de uma maneira ou de outra, se referem a tons vizinhos (ver adiante). No obstante, o acrscimo, sobre uma dominante secundria, de dissonncias tpicas do tom homnimo de um tom prximo costuma adiantar essa sensao de politonalidade.

358

tnica e na dominante principais. Apenas o III grau se mescla com o baixo na tnica e perde sua autonomia funcional, tanto no tom maior como no menor. No obstante, as dominantes pensando no tom de D de Em (III do tom maior) e de Eb (III do tom menor) continuam sendo ouvidas como tais. Assim, as cadncias B7/C Em/C e
Bb7/C Eb/C so percebidas como B7/C C7M e Bb7/C Cm7, ou seja, como

cadncias interrompidas: as tnicas Ta (anti-relativo menor da tnica maior) e tR (relativo maior da tnica menor) so preparadas pelas suas dominantes particulares, mas a resoluo ocorre nas tnicas principais. Todas as outras inclinaes mantm sua funcionalidade, inclusive as que se referem aos IIIs graus, mas com pedal na dominante: B7/G Em/G e Bb7/G Eb/G. Estvamos subentendendo dominantes secundrias do tipo X7, mas os substitutos com 6 aumentada so igualmente permitidos. Da mesma maneira que quase todas as notas do total cromtico so tenses disponveis da dominante exceto a 7 maior , o oposto tambm se aplica, isto , quase todos os X7s cromticos funcionam sobre uma mesma nota grave. No tom de D, pensando a nota pedal como 7 maior, teramos que proibir apenas o Db7 (mais provavelmente Db(#6)) para quem o 1 grau a 7 maior e o Ab7 (mais provavelmente Ab(#6)) para quem o 5 grau a 7 maior. Mas, como havamos mencionado na seo 1.2.3) Escalas tonais e o cluster , os pedais se configuram como um dos poucos tipos de contexto tonal que permitem a execuo simultnea de dois semitons seguidos. A seguir vemos um exemplo com um X(#6) como (SubstV)V que se sobrepe a um pedal baseado na prpria fundamental da dominante de resoluo. uma pea de J. S. Bach Preldio em Cm BWV 999, transposto para o tom de R Menor, numa adaptao para violo , com uma longa cadeia de acordes sobre o baixo da dominante de L Menor270. Como o trecho muito longo 16 compassos , mostraremos apenas 3 compassos da partitura (ver Figura 167), mas a anlise se refere toda a seo com pedal (ver Figura 168). No 2 compasso copiado, vemos o f e o r# do F(#6) com o mi no baixo271.

270

A armadura est de acordo com o tom desta verso, R Menor. A pea basicamente descreve um longo caminho de R Menor L Menor. O pedal de dominante aqui empregado justamente para estabilizar o tom final, L Menor. 271 Os trs compassos escritos equivalem aos compassos 6, 7 e 8 da anlise.

359

Figura 167:

Figura 168: TOM L Menor TOM


L Menor

E7 V

/ /

Am/E I

G#/E VII E7 V

Am/E I

E7 V

F(#6) (SubstV) G#/E VII V*2 Am/E I

E7(b9) V Bm7(b5)/E II E7 V

D#/E (VII)

Bm7(b5)/E V*1 e II

D#/E (VII) V

*1 = Cadncia histrica da Msica Popular: Bm7(b5)/E tambm compreendido como E 7 (b9) . 4 *2 = Indicamos a semelhana do VII com o V para a evidenciar a resoluo do diminuto anterior.

No momento do F(#6)/E, a pausa na voz mais grave ameniza, mas no dilui completamente o efeito do mini-cluster r# - mi f. Seja como for, Piston nos concede um exemplo em bloco da mesma relao, um tom acima: G(#6)/F# (uma pea de Chopin ver Figura 169)272. Esses casos tambm trazem tona o problema da escolha do material escalar para a improvisao em texturas com pedal. A soluo simples: como os acordes no perdem sua autonomia funcional, possvel que o improviso seja exclusivamente ancorado neles, isto , o pedal pode e costuma ser desconsiderado no processo de seleo escalar. Assim, se o G(#6)/F# aparecesse numa Msica Popular adequada improvisao, a Sol Ldio-Mixoldio enarmonizada seria a escolha mais provvel.
Figura 169:

272

Piston, W. 1987: p. 428.

360

s vezes o pedal pode auxiliar na deciso, como podemos exemplificar com o


13 acorde, Ab7 b9 /Db , da Pedao de Mim de Chico Buarque, citada em 2.1.2) Casos
1 5 7 /

13 polmicos (ver Figura 86). Na dominante Ab7 , duas escalas so possveis: Rb b9

Maior Harmnica e Lb Octatnica. Quando o pedal de tnica acrescentado, pode-se optar pela Rb Maior Harmnica, visto que ela contm a nota rb, enquanto a Octatnica possui as notas que cercam o rb: d (a 3 maior) e r (a 11 aumentada). Mas essa opo no obrigatria, ou seja, no h problema na formao do mini-cluster
d rb r

porque o som central justamente a nota pedal. Enfim, a octatnica

uma escolha igualmente apropriada. No asterisco 1 da anlise do Preldio de Bach (Figura 168), a descontextualizada referncia Msica Popular se explica porque estamos usando a expresso Cadncia histrica da Msica Popular como um ttulo, uma nominalizao de uma tcnica que se estabeleceu definitivamente nesse repertrio, mas nada impede que encontremos exemplares historicamente muito anteriores do mesmo procedimento. De todo modo, a cadncia D#/E Bm7(b5)/E instaura um problema para a notao cifrada dos trechos com pedal, pois como o Bm7(b5)/E um E 7 (b9) , temos uma 4 resoluo direta do D#: no h omisso, neste II grau, da nota da dominante, mi, como o habitual da cadncia histrica da Msica Popular. o mesmo tipo de amlgama entre pedal e harmonia que citamos na parte sobre modalismo e, mais uma vez, preferimos enfatizar a independncia de ambos. Tal preferncia tambm governou a desconsiderao da igualdade do G#/E com outro acorde E7(b9) da famlia da dominante de L Menor. Vale aproveitar a meno da ttrade diminuta e comentar que ela se configura como uma tima substituio para as dominantes dos tons vizinhos nas situaes de pedal, at porque em contraste com os X(#6)s sua constituio em 3s menores impede a produo de dois semitons seguidos. No exemplo de Bach, entretanto, alm do diminuto substituto da dominante principal, G#, apenas o VII do V, D#, utilizado. Na verdade, o trecho todo gira em torno das regies de tnica e de dominante. De fato,

361

no muito fcil encontrar msicas que apresentem encadeamentos sobre pedais com grande variedade de tonalizaes. Viemos propondo uma sistematizao que j depende das diversas sonoridades invertidas emancipadas na Msica Popular recente. Se hipoteticamente colocssemos pedais de 1 ou 5 graus sobre a primeira seo de Sampa273 um exemplo adequado, pois congrega diversas inclinaes , acordes como A7/C e E7/G seriam produzidos. Em pocas passadas eles dificimente seriam aceitos, pois ambos constituem casos de 10 menor no baixo quando isolados do contexto de pedal. Curiosamente, a maioria dos outros acordes resultantes da situao hipottica aparece em maior ou menor grau no repertrio que vai at o Romantismo, ou seja, so acordes consagrados. Rara a sua disposio seqencial de modo a delinear uma contnua rede de inclinaes. Tendo feito esse levantamento, devemos agora investigar algumas importantes ramificaes da tcnica dos pedais. Primeiro h a possibilidade de eles ocorrerem em vozes mais agudas que o baixo. Poderamos t-la estudado quando investigamos as tenses disponveis dos acordes, mas uma das caractersticas mais distintivas dos pedais, em qualquer registro, que eles estabelecem contextos que conferem sentido tonal a algumas notas no unanimemente aceitas. O caso mais clssico a nota da tnica sobre a dominante, que geralmente considerada como de passagem (4 justa):
d sobre G7 no tom de D. Seja no G7/C ou como nota aguda prolongada sobre um

encadeamento que contenha o G7, este d se transforma numa dissonncia hierarquicamente superior mera classificao meldica de nota de passagem. Uma peculiaridade dos pedais agudos, em contraste com os graves, que eles so mais facilmente ouvidos como tenses dos acordes quando no fazem parte da estrutura bsica (1 3 5 7). Os intervalos que representam devem inclusive ser incorporados ao smbolo acordal. Infelizmente, ainda no existe um recurso grfico de cifragem que evidencie a nota reiterada. Como podemos perceber pelas cifras do acompanhamento da interessante Blackbird dos Beatles, a nota pedal, que aparece no registro mdio da textura, se perde na simbologia (ver Figura 170). No se distingue a semelhana como pedal nem as sutis diferenas harmnicas entre, por exemplo, o sol
273

Acordes bsicos, sem ritmo harmnico: C7M Bm7(b5) E7 Am7 Gm7 C7 F7M A7 Dm7 G7 G# Am7 D7(9) Dm7 G7.

362

como 11 justa do D(11) precisamente o caso da 4 justa, mencionado no pargrago anterior e o sol como 9 maior do F(9), para no mencionar os acordes em que ele se oculta como componente da trade ou da ttrade. Exatamente por isso, optamos pelo emprego de partitura e enfatizamos a voz pedal com o auxlio das hastes voltadas para cima:
Figura 170:

Apenas para registrar, vamos sugerir uma simbologia para os pedais agudos: enquanto os baixos, sejam inverses ou pedais, so grafados com /X, podemos inverter a inclinao da barra para os pedais agudos, \X. O D(11) do exemplo se
5 /

transformaria em D\G . Omitimos o 11 em coerncia com o que dissemos sobre os


5 /

pedais graves, quando determinamos que a relao do acorde com os mesmos no precisa ser indicada. Nessa simbologia, no necessrio que o pedal aparea na voz mais aguda; ela apenas precisa estar numa regio acima do baixo. Ns mesmos devemos fazer a crtica de que D\G no visualmente muito diferente de D/G e a confuso seria inevitvel. Alm disso, a escrita se tornaria muito complexa quando o acorde, alm de
\G nota pedal, possuisse inverso: o B7(b13)/D# do exemplo passaria a ser B7 /D# !! De 5 /
5 /

todo modo, fica registrada a possibilidade.

363

Como os pedais agudos tambm funcionam como tenso, no precisam se limitar ao 1 e 5 graus da tonalidade. Qualquer som que faa sentido como nota real ou dissonncia sobre vrios acordes, pode ser prolongado. Isso s tender a diluir a tonalidade principal se o encadeamento j contiver uma ambigidade potencial. Em contraste com o pedal no grave, no habitual a sobreposio do 1 grau dos tons vizinhos sobre suas dominantes particulares, produzindo o mencionado conflito da quarta justa. No encadeamento C7M F#m7(b5) B7 Em7 G7 C7M, um exemplo de inclinao de D Maior para Mi Menor, a prolongao da nota mi modificaria o 3 e o 5 acordes, que se transformariam em B7(11) e G7(13). A 13 maior uma tpica tenso disponvel, mas o conflito do r# do B7 com o mi seria em geral resolvido com a omisso da tera: B 7 [si mi f# l]. 4

Outra ramificao importante a prolongao de dois ou mais sons simultneos. No grave, mais provvel que o pedal se limite ao intervalo harmnico formado pelos graus 1 e 5 j que outros graus e intervalos costumam tonalizar regies diferentes da principal ou que o pedal seja alguma trade (ver mais adiante). No agudo h maior liberdade, mas uma observao cuidadosa das dissonncias resultantes se faz necessria, no obstante a prpria reiterao justificar algum grau de conflito, como nos pedais simples. O mais comum que as notas componentes do pedal adquiram pesos diferenciados em cada harmonia. Villa-Lobos explorou esse recurso ao extremo em sua obra para violo solo, valendo-se das cordas soltas do instrumento, principalmente em seus 12 Estudos. Como a partitura desse material de fcil acesso, pensamos ser mais significativo mostrar um exemplar da Msica Popular. No exemplo adiante, so apresentados os 4 acordes da guitarra base que acompanham o solo de guitarra da cano Xanadu do grupo canadense Rush (ver Figura 171). O pedal duplo composto justamente pelas notas da tnica e da dominante de Mi Maior, que so a 1 e a 2 cordas soltas do instrumento (mi e si)274. interessante observar os diferentes intervalos que elas engendram: ambas so reais no E; ambas so dissonantes no F#7(11) com o interessante semitom entre o l# (3 maior) e o si (4 justa corda solta); no B4 o mi a 4 justa e o si real; e no A2 o mi real e o si a 2 maior. Tambm procuramos

Na seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem, citamos uma cano, Pride do grupo U2 com o mesmo pedal de cordas soltas.

274

364

evidenciar a construo harmnica, ancorada em dois desenhos que se deslocam pelo brao da guitarra:
Figura 171:

No impossvel encontrar um grupo de sons que se harmonize completamente com uma srie de acordes: as notas r mi sol l, por exemplo, se configuram como tenses possveis de todos os acordes do campo harmnico de D Maior. Com o emprego de uma trade como pedal, se avana para o domnio dos poliacordes. Na prxima seo veremos que uma boa parcela deles pode ser compreendida como complexos harmnicos nicos. Aqui estamos pensando em poliacordes de fato, ou seja, na sobreposio de estruturas que no perdem sua autonomia funcional. A unio de um acorde de tnica como pedal com as diversas das possibilidades harmnicas que as tcnicas de inclinao e de emprstimo modal disponibilizam pode produzir sonoridades to dissonantes quanto s experincias dos compositores eruditos do incio do sculo XX com a politonalidade, que mais contriburam para diluir do que desenvolver o Sistema Tonal. Com efeito, o emprego de poliacordes ainda no se constitui como um procedimento completamente legitimado no repertrio mais tradicional, mas isso no impede que se pesquise a possibilidade. Encontramos um exemplo esclarecedor numa pea de John Williams: um trecho do Anakins theme da trilha sonora do filme The Phantom Menace. As duas ltimas semnimas da passagem mais adiante revelam um curto pedal constitudo pelo acorde C, que se superpe cadncia B C 5 /
275

(ver partitura, Figura 172 e quadro analtico,

Figura 173). possvel calcular as relaes das notas pedais com o B : d o 5 / clssico pedal de tnica, mi seria uma 11 justa (13 maior da dominante de origem) e
A presena do tom de L Menor na anlise se deve ao fato de ele ser a tonalidade principal dos compassos imediatamente anteriores. As colunas da tabela representam as semnimas da partitura.
275

365

sol a fundamental da dominante principal. Mas a verdade que no se sente, por

exemplo, esse mi como uma tenso do acorde mais agudo, ou seja, percebemos as duas
B

entidades funcionais de forma independente. O poliacorde

5 /

, portanto, tem pleno

sentido tonal276. Pode-se alegar que os trs componentes do B tm uma funo mais 5 / propriamente meldica (retardo ou apojatura), mas isso no inibe a percepo do acorde como tal.
Figura 172:

Figura 173:
B

TOM
L Menor D Maior

B/F#
(V)

/
/

Em/G
V (elio) ---

/
/

Am/C
I VI

Dm7/C
IV II

5 /

--VII I I

Aqui tivemos duas funes diferentes sobrepostas, mas uma relacionada outra: o B substituto da dominante do C. No temos amostras, mas acreditamos que essas 5 / relaes possam ser transpostas s diversas regies vizinhas. Nesse sentido, daria certo, por exemplo, a substituio da nota pedal sobre o II grau da Happy Xmas (John
F#7 / F# 3 Bm. Isso Lenonn / Yoko Ono) pelo acorde pedal no mesmo grau: Bm Bm Bm
276

Estamos usando a estrutura grfica da frao, X , para representar os poliacordes.


Y

366

configuraria uma situao sutilmente diferente de uma seqncia como Cm D7


Cm
Gm B Cm, onde h inclinao para um grau diferente, V, do acorde pedal, I. Cm Cm

Este caso e encadeamentos de emprstimo modal, como C Ab Db Bb C,


C C C

onde o pedal o acorde de tnica ou mesmo o de dominante , no obstante soarem com sentido tonal, adquirem muita ambigidade se comparados com encadeamentos semelhantes sobre pedal simples, sem dvida mais efetivos: Cm D7/C Gm/C
B/C Cm e C Ab/C Db/C Bb/C C, respectivamente.

Se duas, trs ou quatro notas simultneas podem funcionar como um grupo pedal, nada impede que elas sejam tocadas em seqncia, melodicamente. Assim, ingressamos no mbito da importante tcnica conhecida como ostinato. No universo musical erudito composicional ou terico , o ostinato principalmente compreendido como uma frmula de acompanhamento. Vrios outros tipos de textura podem ser produzidos, mas comum que ele funcione como pano de fundo para o desenvolvimento de uma ou mais melodias, configurando uma polifonia a pelo menos duas vozes, um procedimento que seria mais apropriadamente investigado pela disciplina Contraponto. Na Msica Popular, entretanto, o ostinato adquiriu uma conotao diversa: sem perder completamente seu carter de acompanhamento, devido reiterao que o constitui, ele freqentemente empregado como material principal. Tanto no Jazz como no Rock, esse recurso tcnico que pode ser enfim descrito como figuraes rtmico-meldicas que se repetem com pouca ou nenhuma variao sobre vrios acordes ficou conhecido como riff. Um ostinato pode ser elaborado de modo a respeitar os princpios tradicionais que governam qualquer construo meldica tonal, mas, assim como os pedais permitem certo acmulo de dissonncias, no raro encontrarmos riffs que instaurem conflitos com a harmonia. O mais comum que esses conflitos sejam gerados por configuraes meldicas tpicas do Blues, como na passagem da cano 6:00 do grupo norte-americano Dream Theater, onde vemos trs acordes diatnicos de Mi Maior tocados por um teclado sobre um riff inteiramente baseado na pentatnica de Mi

367

Menor277 (ver Figura 174). um rico ostinato, com intervalos harmnicos e dobramentos, idiomaticamente associado ao instrumento que o executa, a guitarra:
Figura 174:

Em contraste oferecemos o exemplo da seo inicial de Xanadu do Rush cano j citada mais acima , onde uma situao mais ou menos inversa se estabelece: acordes caractersticos de emprstimo modal, G e D (provenientes de Mi Drico) com um ostinato em Mi Maior278 (ver Figura 175). Esses acordes contm sons, r e sol, que formam mini-clusters com algumas notas do ostinato (r
r# mi e sol sol#

l). Pode-se justificar alguns desses conflitos por meio de uma anlise ancorada nas

chamadas notas meldicas, como, por exemplo, compreender o sol# como apojatura cromtica da 9 maior do G. De todo modo, o r# do riff alcanado e deixado por salto, no podendo nem ser classificado como escapada. Enfim, a sensao iminente de politonalidade inevitvel. J vnhamos ameaando toc-lo, mas aqui atingimos definitivamente o limiar tcnico-estilstico para alm do qual no havamos proposto transpor no presente trabalho.
Figura 175:

Na seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem, citamos uma msica do grupo Yes (Figura 26) com a progresso D E/D C/D D (anlise em R Maior: I II do ldio VII do mixoldio I) com uma figurao blues no baixo e na guitarra baseada na pentatnica de R Menor. um exemplo menos apropriado do que o do Dream Theater porque tal figurao s se sobrepe ao acorde de D. 278 interessante mencionar que as fundamentais dos quatro acordes so iguais s quatro cordas soltas do baixo eltrico, que tambm equivalem s quatro cordas soltas mais graves da guitarra eltrica.

277

368

4.2.3) Poliacordes:

Talvez fosse justo acrescentar um ponto de interrogao ao ttulo dessa seo, pois vamos justamente mostrar um modo de compreender diversos poliacordes como estruturas acordais nicas. Uma boa parcela das publicaes da Zona Popular percorre o caminho inverso, ou seja, sugere a compreenso de certos complexos harmnicos por meio da reunio de dois ou mais componentes, geralmente tridicos ou quartais. Sabemos que talvez seja mais fcil para um pianista pensar na sobreposio de um Eb na mo esquerda com um F na mo direita, F uma tpica atitude da Zona AuditivaEb

Instrumental , mas isso no anula o fato de que o resultado um acorde de Eb com tenses: Eb6 #11 . Em observao s nossas premissas tonais e funcionais (Zona 9 Expandida), s utilizamos a cifra F nas situaes de acorde pedal (ver seo anterior),
Eb

mas isso no impede que os dois tipos de pensamento possam conviver. Outros contextos, alm do acorde pedal, estabelecem condies para que existam poliacordes segundo a definio aludida por Persichetti (1961) citada na seo 4.2.4.2) Inverses do Captulo III pela qual s so poliacordes os complexos harmnicos resultantes da combinao de entidades acordais que no perdem completamente sua individualidade sonora. Entretanto, esses contextos geralmente no se configuram como tipicamente tonais e/ou funcionais: ao contrrio, como j dissemos antes, os poliacordes foram com mais freqncia empregados, por vrios compositores eruditos do sculo XX, como um dos recursos de diluio do tonalismo e, se usados dessa maneira, transcendem nossa delimitao de Harmonia. No obstante, mesmo algumas estruturas poliacordais bastante dissonantes e no evidentemente tonais podem ser compreendidas tonal e funcionalmente e, assim, deixarem de ser poliacordes. Naturalmente, essa compreenso fortemente subsidiada pelas diversas tenses que vm sendo emancipadas pelo repertrio popular, particularmente as que se referem s dominantes. Vamos, ento, propor uma sistematizao semelhante a que fizemos na seo 4.2.1) Inverses, onde organizamos todo o material do gnero trade + baixo. Nos limitaremos a identificar as possveis funes tonais dos complexos resultantes da soma de duas trades. A unio de componentes mais dissonantes e a superposio de trs ou mais trades aumentam a 369

probabilidade de serem produzidas situaes no propriamente tonais presena de dois ou mais semitons seguidos, ambigidade funcional. De todo modo, empregaremos um procedimento de anlise que j fora sugerido na seo 4.1.2) Sistema de arpejos e pentatnicas que serve para ponderar sobre qualquer combinao de notas: primeiro avaliamos em qual das estruturas escalares bsicas do tonalismo maior (X), menor meldica (XmM), menor harmnica (XmH), maior harmnica (XH), hexatnica (X6) e octatnica (X8)279 o poliacorde se encaixa e em seguida verificamos quais funes ele pode adquirir de acordo com a Tabela dos acordes cadenciais apresentada na seo 4.1.1) Tabela dos acordes cadenciais escalas, substitutos e arpejos. Como mencionamos em 1.2.3) Escalas tonais e o cluster , s h um conjunto de notas que no possui dois semitons seguidos e no se encaixa em nenhuma escala consagrada, o que o mesmo que dizer que ele no equivale nenhumas da seis escalas bsicas: o modo de Liszt. Precisamos mencion-lo porque um dos poliacordes de nosso recorte investigativo, mais precisamente o Cm + E, uma manifestao desse modo. uma escala simtrica, que se repete de 4 em 4 semitons por ser constituda pela unio de duas trades aumentadas separadas por um semitom: Cm + E semelhante a
B(#5) + C(#5), a D#(#5) + E(#5) e a G(#5) + Ab(#5). Ela foi utilizada por Liszt e

outros justamente pelo seu grau de dissonncia e serviu como um dos primeiros recursos histricos de diluio do Sistema Tonal. um material que s pode ser tonal e funcionalmente analisado quando se lana mo de duas funes simultneas, o que, como vimos, adquire signigicado em contextos de acorde pedal. Existem outras anlises, at por causa da simetria, mas podemos considerar o E do Cm + E como tnica e interpretar o Cm como um complexo substituto da dominante280 (ver Figura 176):
Figura 176:

279 280

Esses smbolos abreviados sero empregados na tabela mais frente. O 3 da primeira cifra se refere 3 maior.

370

Todos os outros poliacordes de duas trades so subsumveis a pelo menos uma das 6 estruturas escalares bsicas, como se v na tabela mais adiante, na linha categorizada como Escalas bsicas. Os modos que podem ser construdos com os tipos fundamentais X, XmM, XmH, XH, X8, X6 foram omitidos para no complicar o quadro graficamente. Por exemplo, indicamos a escala de Sol Maior grafada apenas com G para a dade C + D, mas toda vez que na Tabela dos acordes cadenciais h uma escala redutvel maior, produz-se uma situao que
#11 contextualiza funcionalmente o acorde C6 9 . Assim, ele seria a) IV, substituto da

subdominante, em Sol Maior (G); b) VI, substituto da subdominante, em Mi Menor Natural (6 modo de G); c) I, tnica, em D Ldio (4 modo de G); d) III, substituto da tnica, em L Drico (2 modo de G). As cifras funcionais tambm auxiliam a identificar essas relaes, como fica sempre evidente com os acordes do tipo X7. Como a maioria deles est justamente com a 7 omitida, a anlise dos mesmos como susbtitutos de 6 aumentada se torna improvvel. por essa razo que a linha das cifras funcionais no apresenta nenhum
X(#6).

Em contraste com o a tabela de inverses, dessa vez fomos menos exaustivos e nos limitamos a algumas interpretaes funcionais, at porque a intenso aqui no estatstica, mas epistemolgica; da estarmos dando esclarecimentos sobre o processo analtico via escalas de base. O fato de que no esto listadas todas as opes se torna manifesto quando observamos os materiais que encaixam nas octatnicas (X8), as quais, por serem relacionadas com o acorde diminuto, se repetem de 3 em 3 semitons. Ou seja, qualquer conjunto de notas que reflita as relaes intervalares da octatnica pode ser analisado como quatro dominantes diferentes, mas no apontamos todas as variantes possveis. Apenas na anlise do Cm + F#m fizemos uso das outras fundamentais que completam o diminuto principal (d mib f# l) da octatnica em questo. Usando o d ou o f# como 1 justa do acorde, produziramos dominantes sem 3 maior, ou seja, sem a importante sensvel. Invertendo a trade mais grave, pudemos basear o acorde em Eb7 ou em A7, cujas teras esto presentes na combinao Cm + F#m.

371

Mas as disposies poliacordais,

Gbm Cm/Eb

Cm , dos dois acordes F#m/A

13 13 resultantes, Eb7 b10 e A7 b10 , ainda apresentam a irregularidade de a 7 menor se b5 b5

localizar a uma 9 menor acima da 13 maior. O padro de cifragem expandido prev a disposio das tenses em qualquer oitava, mas algumas configuraes so mais freqentemente usadas. No caso da combinao da 7 menor com a 13 maior mais habitual que elas se distanciem por uma 7 maior ou mesmo uma 2 menor. Mostramos a 2 menor num exemplo de Herbie Hancock, logo no incio do captulo, na seo 1.1.1) Os Padres de Cifragem (Figura 21). J o distanciamento de 9 menor costuma ser sistematicamente excludo das construes acordais, exceto quando o intervalo , ele mesmo, proposto como tenso da dominante281. As mesmas tendncias afetaro outras disposies da tabela. o caso das dominantes com duas teras, uma delas sendo a muito citada 10 menor. S que agora estamos contrapondo os distanciamentos de 8 diminuta e 1 aumentada os mais usados com o de 8 aumentada. Vale lembrar que as duas teras da dominante principal so a 6 aumentada e a 13 maior do substituto, espelhando enarmonicamente a combinao da 7 menor com a 13 maior. Assim, optamos, por exemplo, pela
disposio Cm para que a 3 maior do C7 b10 /Db , mi b9 Dbm
b13
7

(o fb do Dbm),

constitusse uma 8 diminuta com a 10 menor do acorde, mib, o que gerou o nico acorde invertido da tabela, com a interessante 9 menor no baixo. Quanto ao
Ebm , Cm/Eb

outro caso de octatnica, achamos mais apropriado fundamentar a dominante na nota


mib, pois a dade no tem a 3 maior do d, mas o Cm no grave serviu para formar a 8
13 do Cm e o solb do Ebm, 3 maior e 10 menor do Eb7 b10 ,
7

diminuta entre o sol respectivamente.

Contudo, a 9 menor no precisa ser evitada. Se assim fosse, no teramos sugerido, na seo 4.2.1) Novas possibilidades de inverso, as possibilidades de baixo na 10 menor e na 13 maior da dominante.

281

372

A opo pela inverso do Cm obedeceu necessidade de por o acorde no estado fundamental, o que tambm orientou as disposies
C D , que produziram e Cm/Eb Cm/Eb

13 b11 os acordes Eb7 b9 e D# b8 . Na verdade, s utilizamos inverses das trades mais 5 7 /

graves para a obteno de efeitos desse gnero282. Por fim, temos a inverso do Db do poliacorde
C , que instituiu uma nota pedal no registro mais baixo. Isso foi Db/F

necessrio porque estamos diante uma escala menor harmnica com a presena simultnea do 1, do 7 (a sensvel) e do 6 graus. O 7 grau no impe a anlise como dominante, pois habitual que os acordes de tnica contenham a nota da sensvel, a 7 maior. Mas no pudemos analisar o C + Db como I da F Menor Harmnica devido 6 menor, rb, uma nota de passagem um semitom acima da 5 justa, d, da tnica, Fm. Assim, tivemos que lanar mo do pedal sobre o 1 grau e classificar as notas restantes
b13 como dominante: C7 b9 /F . A dade Cm + Em estabelece a mesma situao mas a
7

disposio Cm j apresenta o pedal da tnica no grave: D#(b4)/E .


Em
5 /

Sabemos que os pedais podem ser propostos em qualquer oitava, mas como ainda no h uma maneira consagrada de enfatiz-los simbolicamente nas vozes mais altas, optamos por encontrar meios de posicion-los no baixo. Muitos outros poliacordes poderiam igualmente engendrar situaes de pedal. Por exemplo, se analisssemos a dade C + D segundo a disposio C , ao invs de D , produziramos uma dominante,
D

D7(9), sobre a nota da tnica, sol, como pedal agudo. Mas as notas pedais so, por

assim dizer, fora da harmonia283 e, assim, preferimos as interpretaes que congregam todos os sons num nico complexo acordal. As organizaes poliacordais foram todas preservadas, ou seja, no misturamos os elementos das duas trades, mas insistentemente trocamos a posio das mesmas com a inteno de obter o arranjo funcionalmente mais claro. Isso pode ser demonstrado com as dades que se encaixam na escala de base maior (X) que geralmente
A inverso da trade aguda no interfere nas consideraes funcionais. Como j tnhamos mencionado, a nota pedal pode ser completamente desconsiderada no processo de escolha do material escalar adequado improvisao ou composio de melodias.
283 282

373

produzem funes de tnica e de subdominante , para as quais sistematicamente evitamos as disposies que engendravam o acorde maior com 4 justa (como o mencionado C acima) e o acorde menor com 6 menor. Por exemplo, na combinao
D

Cm + Fm, disposta como Fm , verificamos que a 3 menor do Fm a 6 menor do Cm


Cm

nota de passagem , o que dificulta a compreenso do acorde como um Cm com tenses. Ao trocar a posio das duas trades, Cm , uma harmonia com dissonncias
Fm

consagradas formada: Fm7(9).

Como testamos sempre os dois arranjos,

X Y e , no avaliamos as dades X Y

cujo intervalo ascendente entre as fundamentais das trades ultrapassa o trtono. A combinao C + Abm, por exemplo, no foi negligenciada; ela uma transposio da dade E + Cm, que optamos por grafar como Cm + E. Por isso h apenas 6 ou 7 acordes encabeando as quatro sees da tabela. Estas sees servem para distinguir as quatro possibilidades de sobreposio de trades maiores (M) com menores (m): M + M, m + m, M + m e m + M (ver Figura 177):
Figura 177: Trades M+M Escalas Bsicas Disposio C + Db FmH
C Db/F

C+D G
D C

C + Eb AbH C8 Eb C C Eb C7(b10)
13 Eb7 b9
7

C+E CH
C E
b13 E7 b10 7

C+F C F
C F

C + Gb C8 F#8 Gb C C F#
#11 C7 b9 #11 F#7 b9

Cifra funcional

b13 C7 b9 /F
7

#11 C6 9

F7M(9)

374

Trades m+m Escalas Bsicas Disposio

Cm + Dbm AbH
Cm Dbm

Cm + Dm Bb CmM
Dm Cm 13 Cm 11 9 11 Cm6 9

Cm + Ebm Eb8
Ebm Cm/Eb

Cm + Em EmH
Cm Em

Cm + Fm Eb Ab
Cm Fm

Cm + F#m C8
Gbm Cm/Eb Cm F#m/A

Cifra funcional

b13 C7 b10 /Db b9


7

13 Eb7 b10
7

D#(b4)/E
5 /

Eb7 b10

13 b5

Fm7(9)

A7 b10
b5

13

Trades M+m Escalas Bsicas Disposio

C + Cm AbH C8
Cm C

C + Dbm FmH AbH


Dbm C

C + Dm C F
C Dm

C + Ebm C8
Ebm C

C + Em C G
Em C

C + Fm FmH FmM
C Fm

C + F#m C8
F#m C 13 C7 #11 b9
7

C Cm/Eb
C7(b10)
7

Cifra funcional Trades m+M Escalas Bsicas

13 Eb7 b9
5 7 /

b13 C7 b9
7

11 Dm7 9

#11 C7 b10

C7M

Fm7M(9)

Cm + C AbH C8
Cm C

Cm + Db Ab

Cm + D GH

Cm + Eb Eb Bb Ab
Eb Cm Cm Eb

Cm + E Liszt

Cm + F Bb CmM
F Cm Cm F

Cm + Gb Gb8

Disposio

C Cm/Eb
C7(b10)
7

Cm Db

D Cm/Eb

Cm E

Cm Gb 13 Gb7 #11 b9
7

Cifra funcional

13 Eb7 b9
5 7 /

#11 Db7M 9

b11 D# b8

Cm7 Eb6

D#3
5 /

Cm6(11) F7(9)

A sistematizao aqui deduzida responde a vrios propsitos: 1) evidenciar como o Sistema Tonal amplo e abrange situaes comumente desconsideradas; 2) mostrar possibilidades harmnicas pouco ou nada empregadas, mas plenamente utilizveis; 3) alertar para a questo da percepo e da compreenso dos poliacordes, os quais sero ouvidos e entendidos como tais ou como estruturas unas dependendo do contexto; 4) propor um mtodo de anlise harmnica tonal e funcional o das estruturas escalares bsicas , que aplicvel avaliao de qualquer conjunto de notas. Vale comentar, mais uma vez, que a presente investigao no teve a inteno de dissuadir o

375

pensamento digital dos poliacordes. Temos plena conscincia de que ler Cm


Dbm

muito mais simples do que ler C7 b10 /Db . O que, enfim, procuramos propagar a b9

b13

possibilidade de compreender e ouvir o complexo harmnico como tal, C7 b10 /Db , b9

b13

que o seu verdadeiro sentido harmnico em certos contextos, mesmo que as mos ou dedos continuem pensando em Dbm + Cm. Para ilustrar, elaboramos um contexto para o C7 b10 /Db , todo em b9

b13

poliacordes (ver Figura 178). Em cima da primeira pauta indicamos as cifras funcionais e abaixo a disposio poliacordal. Na segunda partitura usamos o mesmo grupo de trades do agudo, mas construmos poliacordes mais verdadeiros, pois o trecho dificilmente seria tonal e funcionalmente analisado; ou seja, criamos um contexto para o
Cm . As linhas que ligam os dois conjuntos de poliacordes servem para mostrar que Dbm

empregamos os mesmos tipos de dades, mas elas foram transpostas e reorganizadas para produzir a no funcionalidade:
Figura 178:

376

De todo modo, mesmo a verso tonalmente analisada soa um pouco artificial: a fora natural e cultural das trades capaz de fazer com que percebamos mais a construo poliacordal do que a organizao funcional. Obtm-se uma funcionalidade mais convincente em contextos mais variados, onde os poliacordes se intercalam com acordes de diversas formas intervalares (ver Figura 179). Movimentos meldicos em certas vozes tambm podem enriquecer e amenizar o som majoritariamente trdico:
Figura 179:

377

Captulo V:

Perfil Conceitual de Harmonia e a sala de aula


1) CONTEXTO

Comeamos a delinear a possibilidade de investigar o Perfil Conceitual de Harmonia sob a influncia de uma especfica prtica didtica. Mas como exatamente esse contexto? Em primeiro lugar, a disciplina em questo no foi batizada com a palavra Harmonia: a matria, que criamos em 1999, se chamava Improvisao. Antes mencionamos como ambos os assuntos se interpenetram, o que pode ser conferido pelos exemplos dos captulos precedentes. Aqui vamos aprofundar um pouco mais a justificativa dessa denominao, pois se a Harmonia sempre foi uma constante de nossas investigaes, porque no insistimos num nome mais explcito? Vale lembrar que, em 2006, rebatizamos a disciplina como Harmonia na Msica Popular, o que estreitou ligeiramente o foco. O nome mais antigo respondia a uma forte demanda dos alunos e de nosso departamento (INC - Instrumentos e Canto) por uma matria de cunho efetivamente prtico. interessante acrescentar que a disciplina sempre foi optativa e que isso no impediu um considervel nmero de inscritos no primeiro perodo de cada mdulo284, normalmente limitado apenas pelas dimenses da sala disponvel. Nos dois semestres filmados tivemos 38 alunos matriculados em Improvisao I (2004) e 25 alunos na II (2005). J em Harmonia na Msica Popular I (2006), 52 alunos se inscreveram285.

Na primeira vez que ofertamos Improvisao, programamos apenas dois perodos letivos. Nas vezes subseqentes optamos por distribuir o mesmo contedo em mdulos de quatro semestres. 285 Gostaramos de poder fornecer um perfil mais detalhado sobre esses alunos. Chegamos a realizar um questionrio com o intuito de obter os dados para esse perfil, mas a adeso ao mesmo foi insuficiente: menos da metade dos inscritos em 2004 o responderam. Podemos, contudo, apresentar um panorama superficial com o pouco material que conseguimos. A maioria dos alunos comeou a estudar msica entre 10 e 20 anos de idade e todos tiveram aulas especializadas. Os instrumentos mais freqentes nas turmas que filmamos foram flauta, piano, contrabaixo, violo e/ou guitarra, bateria e/ou percusso. A maioria dos estudantes j havia tido contato com cifras e o aprendizado da escrita musical tradicional, a partitura, geralmente se deu num estgio posterior ao do incio do estudo de Msica. Com relao ao curso de Improvisao em questo, os alunos almejavam aprender a improvisar de modo consciente em estilos como Jazz, Rock e MPB ou mesmo aprimorar suas respectivas compreenso e percepo musicais. Alm desses, dados adicionais do perfil desse grupo sem dvida ficaro evidenciados nas prprias investigaes discursivas a que o presente captulo se prope.

284

378

Geralmente os cursos de Improvisao associados ao universo popular se debruam mais sobre a questo meldica e o nosso no foge regra. Sempre soubemos, entretanto, ser indispensvel o estudo concomitante de Harmonia. Como fica claro em alguns casos mencionados no captulo anterior, a determinao do material meldico (da escala) depende fundamentalmente do contexto tonal/funcional. De uma forma mais ou menos inversa, essa determinao engendra um aprofundamento da compreenso funcional: como as escalas habitualmente contm maior nmero de notas que os acordes sobre os quais elas se desenrolam melodicamente, as notas excedentes no apenas devem respeitar a funo do acorde em questo, como tambm representam um detalhamento aprofundado do mesmo. Elas so as dissonncias disponveis, as tenses implcitas dos acordes; e o improvisador de Jazz lana mo desses sons adicionais a todo o momento. Dito isto, fica claro que nossa aula de Improvisao nunca deixou de ser uma aula de Harmonia. O entendimento, portanto, de Improvisao como uma disciplina exclusivamente prtica equivocado, assim como o a compreenso de Harmonia como uma matria unicamente terica. Mesmo aquele que aprende a improvisar, como se diz, de ouvido realiza diversas abstraes: se no fosse assim, ele no seria capaz de reproduzir os procedimentos que vai descobrindo como culturalmente mais adequados ou mais de acordo com seu gosto e sua personalidade. Estas abstraes, entretanto, so implcitas e geralmente constituem os modelos que associamos Zona Auditiva-Instrumental. J uma abordagem acadmica da Improvisao procura contemplar, principalmente, duas intenes: a) acelerar, na medida do possvel, o aprendizado, tendo em vista a comparao com os processos auto-didticos, que costumam exigir longo tempo de maturao; e b) evitar que certos recursos sejam omitidos, pois os msicos autodidatas, carentes de uma epistemologia dedicada investigao sistemtica dos materiais tonais, tendem a privilegiar algumas tcnicas e ferramentas bsicas, deixando outras de lado. A recente mudana do nome da disciplina, enfim, no implica no abandono da Improvisao. Com a nova designao procuramos deixar claro, para os alunos interessados, qual seria o principal tipo de cobrana em termos de estudo e de avaliaes, alm de focalizar incisivamente alguns aspectos mais especficos da Harmonia, sobre os quais vnhamos notando maior dificuldade de compreenso. De qualquer modo, os perodos que observamos aconteceram antes da alterao. Vrias 379

aulas filmadas so, portanto, muito prticas, com os alunos demonstrando seus progressos na improvisao, ou seja, so aulas recheadas de exemplos musicais. A investigao das epistemologias subentendidas nessas aes musicais dependeria, entretanto, de uma pesquisa mais aprofundada sobre percepo musical, que no o objetivo desse trabalho. Por outro lado, no nos proibiremos de utilizar esses exemplos na medida em que o conhecimento implcito nos mesmos seja evidente. Tnhamos a inteno de filmar todas as aulas (30 aulas de 2 horas) dos dois primeiros semestres da disciplina Improvisao, mas isso no foi possvel porque dependamos do emprstimo de equipamento e do auxlio de monitores. Quando percebemos que algumas aulas teriam que ser negligenciadas e que encontraramos informaes mais precisas sobre as zonas conceituais principalmente por meio dos dilogos falados, procuramos evitar a filmagem dos dias de avaliao prtica, que em essncia se resumiam aos alunos improvisando cada um em seu instrumento sobre acompanhamento realizado por outros alunos e pelo professor. Algumas dessas avaliaes foram registradas, mas a partir do final do primeiro perodo tentamos gravar apenas as aulas que sabamos serem mais polmicas. Desse modo produzimos aproximadamente 32 horas de material coletado, o que se demonstrou suficiente. Apesar desse montante no formar um todo contnuo, a contextualizao dos diversos episdios no foi problemtica porque evitamos basicamente as aulas de avaliao e tnhamos conhecimento da distribuio do contedo programtico pelos dois semestres. Mesmo que tenhamos perdido uma ou outra discusso interessante, sabemos que os assuntos mais controversos foram retomados em aulas que possumos o registro. A opo pelo ensino de improvisao meldica obedece a dois critrios: o didtico e o de mercado. Quanto ao primeiro, sabido que a improvisao com acordes286 mais complexa e deve ser programada para um momento posterior, pois no apenas depende do conhecimento prvio dos aspectos meldico-escalares, como exige profundo domnio mental e fsico das inverses, das disposies das vozes, das vrias tenses e das substituies possveis dos acordes. Pode-se ainda levantar a objeo de que, na Msica Popular, a improvisao no se limita aos momentos em que
286

Aqui pensamos na tcnica conhecida como Chord Melody: realizao de acordes em bloco de modo a produzir uma boa conduo meldica na voz mais aguda. Embora seja constitudo por acordes, esse procedimento entendido e empregado com funo de solo e no de acompanhamento.

380

ocorrem

solos,

sendo

tambm

um

constituinte

essencial

dos

chamados

acompanhamentos. Apesar da veracidade da colocao, uma disciplina dedicada a isso acabaria por se concentrar na discusso dos aspectos rtmicos e estilsticos. Sem diminuir a importncia da investigao desses parmetros, vale lembrar que muitos msicos conseguem realizar, de ouvido, acompanhamentos rtmica e estilisticamente adequados. Alm disso, a maioria dos instrumentos no harmnico, o que remete ao critrio de mercado: uma grande parte dos estudantes que demandam por uma disciplina de improvisao toca instrumentos meldicos e o mercado profissional tambm exige improvisao meldica do pianista, do violonista, do guitarrista e do baixista. Essa demanda profissional uma constante no Brasil e particularmente forte em Belo Horizonte. Especificamente, no domnio do Jazz e da MPB em que se exige uma improvisao mais rebuscada, que emprega diversas mudanas de colorido escalar, modulaes, transposies, etc. Apesar do interesse por essa parcela do repertrio popular estar um pouco circunscrito s classes mdia e alta de algumas grandes cidades, no raro encontrarmos msicos e estudantes no necessariamente empenhados em tocar Jazz e MPB que procuram aprender esse tipo mais complexo de improvisao, j que, em princpio, o estudo desses estilos tambm forneceria subsdios a outras maneiras de improvisar, harmonicamente menos sofisticadas287. Por mais discutvel que seja essa premissa, o que aqui nos interessa enfatizar que a demanda por um ensino que destrinche a Harmonia do Jazz e da MPB uma realidade concreta. O contedo programtico e o repertrio da disciplina que filmamos procuram responder a esse contexto. Nos captulos precedentes tentamos mostrar os problemas e as insuficincias dos paradigmas existentes e procuramos listar as solues que pensamos serem mais pertinentes. Apesar de essas solues constiturem em essncia a Zona Expandida, gostaramos de retomar a noo de aproveitamento que j havamos enfatizado: este mbito conceitual no existiria sem o dilogo com os outros, sem o aproveitamento de diversas ferramentas consagradas; ele no um modelo independente e autnomo a ser
Na verdade diversos outros estilos tambm so harmonicamente muito ricos. O Rock, por exemplo, apresenta encadeamos de alta complexidade por meio do emprego de emprstimo modal. No obstante, comum as sees de improvisao do Rock se limitarem progresses harmnicas bem simples, normalmente exigindo do solista o domnio de apenas uma configurao escalar.
287

381

confirmado dedutivamente. Tambm importante o resgate da idia de meta-zona ou a proposta de conscientizao prevista nas didticas que empregam o modelo de Perfil Conceitual, pelo qual se procura promover uma espcie de sntese dos paradigmas. A seleo de uma das Zonas como mais correta ou abrangente, principalmente no campo artstico, adquire uma evidente conotao subjetiva e o professor no deve esquecer de dialogar genuinamente com as outras opes conceituais, sob pena de perder a empatia e a conexo intelectual com os estudantes. Nesse sentido, encontramos dois problemas nos dados coletados. Primeiro, o professor no tinha experincia prvia com a noo de Perfil Conceitual e, principalmente, no dominava o entendimento mais profundo do significado de dilogo288, o que engendrou alguns conflitos conceituais nas aulas. O outro problema se refere ao fato de a Zona Expandida ser, de fato, uma construo muito pessoal e dependente de uma formao muito especfica. Uma formao constituda por: 1) estudo completamente formalizado; 2) intensa e constante prtica auditivainstrumental; 3) contato com repertrio muito abrangente; 4) contato com um arcabouo terico igualmente abrangente, representado pelas mais diversas publicaes associadas s Zonas Clssica e Popular; e 5) oportunidade de lecionar Msica desde cedo. A Zona Histrica Expandida resultou, enfim, de uma longa investigao que, em resumo, procurou sintetizar essas diversas fontes. Sabemos que a maioria dos estudantes de Msica brasileiros no possui meios de percorrer uma trajetria semelhante. Desse modo, nem sempre um verdadeiro dilogo se estabelecia com os alunos, o que se evidencia por longas sees sem nenhuma interao. Para a corroborao de um Perfil Conceitual essencial que os paradigmas conceituais se manifestem num espao social, nos discursos de um certo nmero de pessoas. Conseqentemente, uma de nossas principais premissas para a seleo dos trechos de aula a serem transcritos e avaliados foi a existncia de interao. Com efeito, usaremos uma ferramenta de anlise de discurso que aprofunda a questo dialgica, introduzindo uma importante distino entre interao e dilogo (ver prxima seo). Como fundamentalmente extramos as Zonas Clssica e Popular da literatura terica (domnio gentico sociocultural), no tnhamos dvida que ambas seriam encontradas
288

A ferramenta para anlise do discurso de sala de aula que utilizaremos (ver adiante) foi em grande medida construda com o auxlio do conceito de dilogo propagado por Bakhtin.

382

nos enunciados dos estudantes, os quais, sendo universitrios, naturalmente j haviam tido algum contato com os materiais publicados dessas epistemologias. No temos, contudo, uma forma de avaliar estatisticamente a proporo de manifestao das duas zonas, mas sabemos que a heterogeneidade do alunado nas universidades brasileiras de Msica muito grande. Tambm no fcil calcular o quanto a Zona AuditivaInstrumental se evidencia, pois ela se entrelaa com as outras e s por meio de uma micro-anlise que se pode perceber suas marcas: na verdade, pretendemos desenvolver justamente esse tipo de anlise (domnio micro-gentico). Como temos conscincia do grau de subjetividade que permeia a gnese (domnio ontogentico) da Zona Expandida, sabamos que s a encontraramos no discurso do professor, no discurso de alunos que j haviam tido contato com ele e nas discusses conceituais onde ela entra em conflito com as outras zonas. H muitos momentos expositivos onde as ferramentas da Zona Expandida so simplesmente apresentadas pelo professor: esses trechos sero negligenciados, j que valorizaremos os segmentos interativos. Um dado interessante do ensino universitrio de Msica, que contrasta com o mbito escolar do Ensino Bsico, a presena inevitvel de interao. Mesmo que o professor no planeje um formato de aula que a viabilize, mesmo que ele programe uma aula no interativa, os alunos sempre fazem intervenes, engendrando ricas situaes discursivas. Aqui no pretendemos investigar a causa exata desse fenmeno, mas podemos imaginar que os estudantes de Msica do ensino superior geralmente escolhem adequadamente suas carreiras e se empenham em usufruir bem de sua formao acadmica, tendo em vista a competncia profissional que almejam adquirir. Como Harmonia um tema amplo e complexo e ainda optamos por assumir uma postura crtica com relao aos paradigmas existentes, os alunos tiveram a oportunidade de fazer contribuies significativas nas aulas que ministramos e filmamos. Na seo de anlise tentaremos tanto identificar o alinhamento conceitual implcito nessas intervenes, como investigar as maneiras pelas quais os enunciados dos estudantes e do professor se entrelaam conceitualmente. A finalidade deste captulo, em resumo, elucidar como o Perfil Conceitual de Harmonia se configura discursivamente no contexto em questo.

383

2) FERRAMENTA DE ANLISE DE DISCURSO

A ferramenta que selecionamos foi extrada de cinco publicaes: Atividade


discursiva nas salas de aula de cincias: uma ferramenta sociocultural para analisar e planejar o ensino (artigo de 2002 Mortimer / Scott); Meaning making in secondary science classrooms (livro de 2003 Mortimer / Scott); Uma metodologia para anlise da dinmica entre zonas de um perfil conceitual no discurso da sala de aula

(artigo de 2006 Amaral / Mortimer); The tension between authoritative and dialogic
discourse: a fundamental charcteristic of meaning making interactions in high school science lessons (artigo de 2006 Scott / Mortimer / Aguiar ); e Uma metodologia para caracterizar os gneros de discurso como tipos de estratgias enunciativas nas aulas de cincias (artigo de 2007 Mortimer / Massicame / Tiberghien / Buty). O

principal motivo de nossa escolha foi o fato de a ferramenta valorizar a questo dialgica, como pormenorizaremos mais adiante. Em nosso grupo de estudo na PsGraduao da FAE/UFMG, diversos outros doutorandos e mestrandos vm utilizando essa estrutura analtica pela mesma razo. Vale mencionar que os coordenadores do grupo so autores dos textos citados: Mortimer assina todos e nosso orientador; Aguiar assina um dos artigos de 2006. As cinco publicaes so muito bem fundamentadas: um grande nmero de autores citado e vrios conceitos importantes so sugeridos. Gostaramos de enfatizar duas noes particularmente significativas para o nosso contexto. Em primeiro lugar resgataremos a distino entre discurso e Discurso elaborada por Gee (1999) e enfatizada no artigo de Scott et al. (2006). Gee prope que o termo Discurso com letra maiscula seja utilizado quando todas as formas de interao fala, gestos, movimentos, etc. e os detalhes contextuais so considerados:
Eu uso o termo Discurso com o D maisculo para as maneiras de combinar e integrar linguagem, aes, interaes, formas de pensar, acreditar, avaliar e usar vrios smbolos, 289 ferramentas e objetos que ativam um tipo particular de identidade reconhecida socialmente.

O termo discurso com letra minscula, por sua vez, deve ser empregado pra representar os momentos mais puramente verbais: Eu reservarei a palavra discurso
Gee, J. P. 1999: p. 21. No original: I use the term Discourse, with a capital D, for ways of combining and integrating language, actions, interactions, ways of thinking, believing, valuing, and using various symbols, tools, and objects to enact a particular sort of socially recognizable identity (a traduo nossa).
289

384

com o d minsculo para significar linguagem-em-uso ou segmentos de linguagem (como conversas ou histrias). Discursos com D maisculo so sempre linguagem mais outra coisa 290.

Tal distino no apenas se adapta a uma pesquisa que emprega o recurso da filmagem, como abre portas para a ponderao de outros tipos de discurso, como o musical, obviamente presente em nosso contexto. Havamos mencionado sobre a dificuldade de interpretao do pensamento implcito nos enunciados musicais, devido carncia de um estudo sobre percepo, mas os mesmos no precisam sempre ser observados de modo a determinar sua filiao conceitual. No tipo de aula que registramos, os enunciados verbais se entrelaam com uma quantidade considervel de trechos musicais, o que enfim nos obriga a optar por uma anlise de Discurso. No obstante evitaremos os exemplos em que a audio dessas passagens seja indispensvel para a compreenso da discusso epistemolgica que pretendemos fazer. O segundo conceito significativo para nosso contexto e que merece uma ateno especial a noo de dilogo como discutida e difundida por Bakhtin e seus comentadores. Em Esttica da criao verbal ele prope uma afirmao que constantemente reproduzida nos trabalhos que enfocam a questo do dialogismo: Todo
enunciado um elo na cadeia da comunicao discursiva291. Ou seja, tudo que dito e

escrito gesticulado, cantado, tocado ou danado, aproveitando o ensejo para aplicar a idia de Discurso responde a uma srie de enunciados anteriores e ser respondido por outra srie no futuro. Para Bakhtin, no existe enunciado que no contenha atitude responsiva: atitude que no apenas enriquece o enunciado com as vozes para as quais estamos respondendo, como leva em considerao as vozes que vo nos responder, as quais j imaginamos no ato de enunciao. Essa pluraridade de vozes que distingue o dialogismo bakhtiniano. Desse modo, mesmo um enunciado no diretamente interativo estabelece comunicao dialgica. O conceito de enunciado, entretanto, ainda d margem a muitas discusses. A nosso ver ele cercado por dois problemas principais: sua delimitao temporal e sua
290

Op. Cit.1999: p. 26. No original: I will reserve the word discourse, with a little d, to mean language-in-use or stretches of language (like conversations or stories). Big D Discourses are always language plus other stuff (a traduo nossa). 291 Bakhtin, M. 2003: p.289.

385

forma fsica, no obstante Bakhtin dar exemplos que vo desde um turno de fala a um livro. Em nossa interpretao, o tomamos em seu significado amplo e flexvel, abrangendo grande extenso temporal e material. Assim, uma expresso facial poder ser to responsiva quanto uma teoria. A teoria que caracteriza a Zona Expandida, por exemplo, j se constitua como um enunciado mesmo antes de sua explicitao no presente trabalho: geralmente se apresentava dispersa em vrios turnos de fala em nossas aulas sobre Harmonia. Seu aspecto responsivo mais evidente, pois ela uma resposta crtica s teorias das outras zonas, mas no gostaramos que essa resposta fosse compreendida como uma simples negao, e sim como um paradigma repleto de vozes oriundas dos outros mbitos conceituais: idias, sentenas inteiras, estruturas, etc. so aproveitados e postos em contraponto. Contraponto que pretendemos captar nesse captulo. Apesar de Bakhtin postular a impossibilidade de um enunciado monolgico, os autores da ferramenta de anlise encontraram na prpria obra de Bakhtin, mais precisamente em seu Questes de Literatura e Esttica (1998), a sugesto de que o dilogo pode estar presente em maior ou menor grau nos discursos. Na verdade, Bakhtin cria e desenvolve duas categorias que seriam os plos extremos de uma linha contnua: o discurso de autoridade e o discurso internamente persuasivo. A persuaso interna indica a possibilidade de um discurso se mesclar com outro, de uma maneira em que as novas idias no sejam impostas fora, mas sim assimiladas pelo discurso alheio, postas em dilogo com o que j estava estabelecido. Considerando-a uma concepo muito apropriada para os contextos didticos, Mortimer et al. (2003) rebatizam esse tipo de discurso como dialgico. O discurso de autoridade no terminologicamente alterado e representa o tipo de interao que tem a inteno contrria, por mais que no seja possvel realmente produzir um discurso completamente impermevel a outras vozes. Essa distino do grau de dialogismo no s efetivamente utilizada na ferramenta, como o foco de um dos aspectos mais importantes da estrutura analtica: a abordagem comunicativa (ver mais adiante). Uma palavra sobre a transposio de um aparato proveniente do universo da cincia como deixam entrever os ttulos dos textos que usamos para a anlise do discurso de uma aula sobre Msica. De fato, como logo pormenorizaremos, difcil adaptar uma srie de detalhes da ferramenta, mas acreditamos que seus princpios 386

fundamentais so aplicveis ao processo de ensino-aprendizagem de qualquer matria. Aqueles autores h muito vm investigando sobre a importncia do dilogo para a construo de significados pelos estudantes. sintomtico que existam muito poucas pesquisas que enfoquem a questo dialgica no universo musical. Sem dar valor objeo primria de que aulas de Msica so essencialmente prticas e no baseadas no discurso verbal, temos ns da rea musical de reconhecer que a maioria dos processos didticos de nossas instituies conduzida com alto grau de prescrio. Assim, precisamos buscar no mbito das cincias uma estrutura analtica que enfocasse genuinamente a questo dialgica. Vale comentar que a prpria utilizao do modelo de Perfil Conceitual tambm oriundo do meio cientfico reflete a preocupao bsica de contrapor dialogicamente alguns mundos conceituais, por mais que um dos paradigmas geralmente seja mais enfatizado. Acreditamos ser mais fcil conquistar a participao dos alunos nas discusses sobre um novo mbito conceitual o que no significa que eles devam abandonar seus antigos conhecimentos por meio de um discurso internamente persuasivo do que por um discurso de autoridade, que tende fixao de apenas um ponto de vista. No tnhamos, entretanto, total conscincia desses modelos didticos na poca em que as aulas foram filmadas, mas a ferramenta de anlise prev a identificao e categorizao de uma certa gama de tipos discursivos e no apenas dos casos genuinamente dialgicos. Mapeando as filmagens, pudemos perceber a presena de todos os tipos. Outra peculiaridade da transposio da ferramenta para nosso contexto o fato de ela ser proveniente do universo escolar do Ensino Bsico. A principal diferena de sua aplicao no mbito universitrio que as intencionalidades didticas nem sempre podem ser atribudas ao professor. interessante mencionar que uma parcela considervel das discusses mais interessantes registradas foi instituda por intervenes dos alunos. A estrutura analtica dividida em cinco aspectos, que por sua vez se organizam em trs categorias, como mostra o quadro adiante (ver Figura 180). Nas sees subseqentes, cada um desses aspectos ser discutido.

387

Figura 180:

i. Focos do ensino ii. Abordagem iii. Aes

Aspectos da Anlise 1. Propsitos de ensino 2. Contedo 3. Abordagem comunicativa 4. Padres de interao 5. Intervenes do professor

Propsitos de ensino:

Mortimer et al. (2002) listam seis propsitos de ensino: 1) Criando um problema; 2) Explorando a viso dos estudantes; 3) Introduzindo e desenvolvendo a estria cientfica292; 4) Guiando os estudantes no trabalho com as idias cientficas e dando suporte ao processo de internalizao; 5) Guiando os estudantes na aplicao das idias cientficas e na expanso do seu uso, transferindo progressivamente para eles o controle e responsabilidade por esse uso; 6) Mantendo a narrativa: sustentando o desenvolvimento da estria cientfica. Em princpio, na transposio desses propsitos para o universo musical, bastaria substituir a adjetivao cientfica por musical ou algo do gnero. Contudo, alm de isso ser muito simplista, vale comentar que no prprio meio cientfico surgiriam questes como: quais so essas idias cientficas? Que viso cientfica est sendo propagada? Quem a determinou ou escolheu? No obstante, h um bom grau de consenso sobre muitos aspectos na comunidade cientfica, o que engendra razovel concordncia na elaborao curricular da cincia escolar. A prpria noo de Perfil Conceitual surge, entretanto, para auxiliar a convivncia de paradigmas conceituais que de outro modo pareceriam contraditrios ou excludentes. isso que permite que conhecimentos produzidos em distintos perodos histricos coexistam, como, por exemplo, a fsica clssica e a fsica quntica. Adicionalmente, nada impede que uma zona seja eleita como principal referncia. Ao ajudar na conscientizao dos alcances e dos limites de cada modelo terico, a noo de Perfil Conceitual acaba at contribuindo para um maior consenso.

292

Os autores utilizam a distino entre histria e estria. Aqui o termo estria indica os conhecimentos especficos da Cincia e no realmente a Histria Cientfica.

388

Esse grau de consenso est longe de ser alcanado na rea musical e a escolha de uma epistemologia referencial, principalmente num universo artstico, adquire grande conotao subjetiva. Nesse sentido o propsito 6 ganha importncia especial, pois nele est implcita a contextualizao histrica no obstante o emprego da palavra estria das diversas nuances conceituais sobre um tema. Mortimer e Scott especificam mais detalhadamente este propsito: Prover comentrios sobre o
desenrolar da estria cientfica, de modo a ajudar os estudantes a seguir seu desenvolvimento e a entender suas relaes com o currculo de cincias como um todo293 (os grifos so nossos). Em ltima anlise essa idia reflete um dos principais

objetivos didticos do modelo de Perfil Conceitual, que a conscientizao294. Num ambiente de ensino-aprendizagem, enfim, a disponibilizao constante de discusses sobre as origens e os contextos de aplicao, dos diversos paradigmas relativiza a subjetividade inerente preferncia por uma das Zonas. Agora podemos comear a pensar em substituir as expresses que envolvem a palavra cientfica por algo como normas musicais, j que as constncias tericas da Msica no so mais que isso, isto , os atos mais comuns, mais normais, mais provveis de serem repetidamente encontrados na literatura. Para os propsitos mais diretamente centrados no contedo (3, 4 e 5), as normas sero selecionadas em acordo com o paradigma a que se d primazia. Os seis propsitos podem, ento, assim ser transcritos: 1) Criando um problema; 2) Explorando a viso dos estudantes; 3) Introduzindo e desenvolvendo normas musicais; guiando os estudantes no trabalho com as normas musicais e dando suporte ao processo de internalizao; 4) Guiando os estudantes na aplicao das normas musicais e na expanso do seu uso, transferindo progressivamente para eles o controle e responsabilidade por esse uso; 5) Mantendo o desenvolvimento da teoria musical.
293 294

Mortimer et al. 2002: texto em html (sem paginao). Provavelmente devido complexidade de nosso tema, heterogeneidade dos discursos tericos sobre o mesmo e difuso irregular e insuficiente dos materiais publicados sobre Harmonia no Brasil, verificamos que essa capacidade de contextualizao e conseqente conscientizao praticamente no se manifestou nos discursos dos alunos do contexto que observamos. Como optamos por analisar apenas trechos discursivos interativos (ver seo 3) Critrios de seleo adiante), no encontramos episdios que evidenciem muito diretamente esse importante propsito, no obstante s vezes ele se evidenciar no discurso do professor.

389

Contedo:

O contedo de uma aula pode ser observado de uma forma mais ampla e contextual ou de um modo mais pormenorizado. No livro de 2003, Mortimer et al. fazem referncia categorizaes mais gerais como: contedo cientfico, gesto de classe e aspectos procedimentais da cincia. No artigo de 2007 (Mortimer et al.), onde as aes didticas so nomeadas como tipos gerais de discurso, so adicionados o discurso da experincia no sentido de experimento cientfico e o discurso de contedo escrito, quando da utilizao do quadro de giz. Ambos prevem a ausncia da fala. Na publicao de 2003, entretanto, os autores optam por detalhar o contedo propriamente da Cincia e estruturam uma tipologia com trs linhas de abordagem: 1) cotidiano / cientfico 2) descrio / explicao / generalizao 3) emprico / terico As trs engendram problemas ao serem transpostas para o mundo musical. Quanto primeira abordagem, como seria uma viso cotidiana do contedo musical? Surpreendentemente, os fenmenos naturais que compem parte do material sobre o qual a cincia se debrua so mais detalhada e precisamente descritos pelo senso comum do que os fenmenos musicais. Principalmente no Brasil, onde a Msica no participa obrigatoriamente do currculo escolar, o domnio ordinrio que as pessoas tm da linguagem social295 da Msica muito insipiente. De qualquer modo, aquele que precisa falar mais tecnicamente sobre Msica geralmente j est envolvido num processo de ensino-aprendizagem especializado, formalizado ou no. Assim, tomando de emprstimo alguns exemplos de Perfil Conceitual que Mortimer apresenta em seu Linguagem e Formao de Conceitos no Ensino de
Cincias (2000) ou mesmo os exemplos de Perfil Epistemolgico que Bachelard

discute em seu Filosofia do No (1972), que esquematizam os conhecimentos cotidianos e cientficos segundo Zonas Conceituais (terminologia mortimeriana) ou filosofias (terminologia bachelardiana), achamos mais pertinente, para a atual pesquisa, no adjetivar os contedos pela dicotomia cotidiano X musical normativo,

Uma linguagem social a discourse peculiar to a specific stratum of society ... within a given social system at a given time (Holquist, M. 1981: p. 430 apud Mortimer et al. 2003: p. 130).

295

390

mas sim fili-los diretamente a uma das Zonas Conceituais de Harmonia que definimos anteriormente. Com efeito, a Zona Auditiva-Instrumental seria aquela que mais se aproximaria de um conhecimento cotidiano sobre Harmonia e as outras trs zonas histricas estariam mais de acordo com aquilo que estamos chamando de saber normativo. Mas o cotidiano vinculado Zona Auditiva-Instrumental no um cotidiano leigo; estamos, como dissemos, aludindo a um conhecimento especializado, produzido por indivduos que dominam pelo menos um instrumento musical e que sabem no mnimo alguns rudimentos tericos sobre Msica. Tal conhecimento no deixa de ser cotidiano, pois o que fomenta o arcabouo sonoro dos msicos que associamos a essa zona justamente a vasta cultura musical que penetra voluntariamente ou no o cotidiano de todo homem ocidental. Complementando essa primeira linha de abordagem, acrescentaremos uma discusso sobre as leis da Harmonia. Na verdade, as havamos considerado como um dos parmetros norteadores do processo de seleo de trechos a serem transcritos e analisados. Como as leis so intimamente ligadas, optamos por desconsider-las como critrio de seleo (ver seo 3) Critrios de seleo) e criar um espao para as mesmas nas discusses sobre contedo. Quanto aplicao do segundo grupo de categorias descrio, explicao, generalizao numa aula de Msica, pensamos que as explicaes e as generalizaes no apenas acontecem como so de fcil identificao. Por outro lado, difcil imaginar descries verbais sobre Msica que j no contenham um componente explicativo. Seja como for, aps algumas anlises preliminares percebemos que essa linha de abordagem no trazia grandes contribuies para o estudo e para a caracterizao do Perfil Conceitual de Harmonia no plano discursivo. No nos dedicaremos, portanto, a enfatizar as explicaes, generalizaes e descries que por ventura encontrarmos. Discutindo a terceira linha de investigao emprico, terico , a primeira distino que se impe que o fenmeno musical no equivale investigao sobre algum aspecto da Msica. O que seria, ento, emprico e terico numa aula de Harmonia? O emprico na Cincia se manifesta quando se fala sobre plantas, lquidos 391

ou cores: so as coisas que se observa. O terico surge quando se transcende esses fenmenos e comea-se a lanar mo de abstraes explicativas, como, por exemplo, o modelo de partculas (Mortimer et al. 2003). Quais so as coisas que se observa numa disciplina musical? As prprias msicas, os exemplos do repertrio. Se falamos da escala que organiza seus acordes ou coisa do gnero, a temos teoria. Contudo, uma prxis comum do ensino de Msica tm sido a compartimentao do fenmeno musical em diversos parmetros e a aula que estamos focalizando no foge a essa tendncia: , enfim, um mtodo que permite o estudo aprofundado de diversos detalhes tcnicos. Para a realizao dessa didtica comum, portanto, que elementos da pea em questo sejam tocados de forma completamente descontextualizada. Por exemplo: na seo 6.1.2) Evidenciando aspecto(s) negativo(s) da Zona Auditiva-Instrumental veremos que o professor destaca uma cadncia, G7
C7M, do standard de Jazz All the things you are, isola o acorde de dominante e ainda

acrescenta dissonncias ao mesmo no propostas nas edies e gravaes do tema. Em casos como este estaramos diante de fenmenos musicais ou de fenmenos tericos que se valem de gestos musicais isolados, mas no se configuram efetivamente como fenmenos musicais? Na verdade o Discurso do contexto que filmamos to imbricado, a passagem desses pseudo-fenmenos para os exemplos musicais efetivos se realiza com tanta rapidez para no falar da possibilidade do fenmeno musical ser restaurado na memria, na mente dos agentes envolvidos , que percebemos que a distino entre emprico e terico deixa de ser pertinente. Em resumo, nossa avaliao de contedo se limitar transformao da linha de abordagem cotidiano / cientfico em duas categorias de observao, uma dedicada identificao e discusso das Zonas Conceituais e a outra, que complementa a primeira, para o estudo das leis da Harmonia: 1) Zona Auditiva-Instrumental / Zona Histrica Clssica / Zona Histrica Popular / Zona Histrica Expandida 2) Lei 1 (materiais bsicos) / Lei 2 (funes) / Lei 3 (cadncias e modulaes) / Lei 4 (alteraes, acrscimos, inverses)

392

Abordagem comunicativa:

Esse o aspecto central, o corao da ferramenta de anlise, aquele que mais pe em evidncia a fundamentao bakhtiniana. Ele foi mais detalhado no livro de 2003. Mortimer e Scott estabelecem duas dimenses discursivas que se entrelaam. A primeira se refere presena ou no de interao, se h troca de turnos de fala ou se apenas um agente discursa. A utilizao da filmagem nos permite ir um pouco alm da fala e, assim, gestos, expresses, interjeies, murmrios, etc. podem ser entendidos como turnos da interao (Discurso). A outra dimenso que mais evoca Bakhtin ao enfocar a questo da pluralidade de vozes. Como antes mencionamos, baseando-se nas categorias discurso de autoridade e discurso internamente persuasivo, Mortimer e Scott imaginaram dois extremos: um onde h mltiplas vozes ou pontos de vista discurso dialgico; e outro, onde s uma voz ou ponto de vista considerado discurso de autoridade. bem sabido ser quase impossvel a construo de um discurso monolgico desse ltimo tipo, mas aqui os autores se referem ao foco principal da interao: mesmo que outras vozes se manifestem na comunicao, a maioria vai sendo desconsiderada em benefcio de apenas uma delas, em geral a que carrega o discurso cientfico, ou, no nosso caso, a que representa o paradigma conceitual defendido pelo professor. Combinando as duas dimenses, quatro categorias discursivas so engendradas: discurso interativo dialgico; discurso interativo de autoridade; discurso no interativo dialgico; e discurso no interativo de autoridade. Tal tipologia no demanda nenhuma adaptao especial ao ser transportada para o universo musical. O primeiro deles, discurso interativo dialgico, onde o dialogismo melhor se manifesta: h interao e vrias vozes, vrios pontos de vista so levados em conta. Scott et al. (2006) perceberam, entretanto, a cristalizao de um formato de aula problemtico, muito embora ele se ancore justamente nesse tipo discursivo. No mbito da Cincia escolar, no incio de uma seqncia didtica sobre um novo tema, comum haver uma aula na qual os estudantes so estimulados a expressar verbalmente suas idias cotidianas sobre o assunto. O que se tornou habitual e questionvel nesse plano de aula foi que, apesar da intensa interao e de ser dado espao para vrias vozes, a maioria dessas idias , no final das contas, simplesmente descartada. Alguns professores chegam a registrar, no quadro ou de qualquer outra forma, a totalidade das 393

vises dos alunos, mas nem todas so discutidas, questionadas ou desenvolvidas. Com efeito, so selecionadas precisamente aquelas que mais se assemelham verdade cientfica. Vrios dos textos que pesquisamos mencionam, mas apenas em um dos artigos de 2006 que Scott et al. desenvolveram uma distino especial para lidar com esse problema. Baseando-se ainda em Bakhtin (Questes de Literatura e Esttica, 1998), os autores propuseram a noo de inter-animao de idias. Num discurso dialgico com baixo grau de inter-animao de idias, estas sero apenas disponibilizadas no plano social. Num discurso dialgico com alto grau de interanimao de idias, os diversos pontos de vista sero explorados por meio de comparao, contraste e desenvolvimento. O segundo gnero de abordagem comunicativa, o discurso interativo de autoridade, tambm empregado com freqncia e no se restringe ao universo da Cincia escolar. Preocupados com a questo do dilogo, professores das mais diversas reas desenvolveram esse tipo de interao na qual h uma intensa troca de turnos entre a turma e o professor, mas o foco da discusso o conhecimento que se almeja alcanar, seja ele cientfico, musical, etc... Isso configura o comumente chamado dilogo por preenchimento de lacunas, uma espcie de discurso muito caracterstica, marcada por certas inflexes verbais do professor e pelas respostas muitas vezes em coro da turma. A terceira categoria o aparentemente contraditrio discurso no interativo dialgico. Ele se refere aos monlogos, geralmente conduzidos pelo professor, nos quais vrias vozes so citadas e contrapostas. comum, por exemplo, que professores resgatem o que foi dito por alunos em aulas anteriores como gatilho para uma nova discusso ou para a introduo de um novo conceito. Tambm h dialogismo quando o professor examina diversas vises cientficas ou, no nosso contexto, vises tericomusicais, muito embora a ferramenta de anlise, pelo modo como foi escrita e elaborada, valorize a identificao das idias dos estudantes. um tipo discursivo, enfim, que reflete bem a noo de inevitabilidade dialgica postulada por Bakhtin. Por fim, h o discurso no interativo de autoridade. Alm de indicar a ausncia de interao, ele caracteriza a atitude que desconsidera, descarta ou se mantm impermevel penetrao de qualquer ponto de vista diferente daquele que o agente pretende fixar. 394

Padres de interao:

Nas abordagens comunicativas interativas possvel encontrarmos padres de interao, padres de trocas de turno tpicas dos processos de ensino-aprendizagem. Baseando-se em autores como Lemke, Sinclair & Coulthard, Mehan e Wells, os autores de um dos artigos de 2006 que consultamos Scott et al. estabelecem dois modelos principais: o tridico (I R A) e as cadeias (I R F R F R... ), onde I = Iniciao, R = Resposta, A = Avaliao e F = Feedback. Empregamos o F como nas publicaes de 2002 e de 2003 (Mortimer et al.), embora nos outros trs textos os autores utilizem o P de prosseguimento ou prompt. O padro tridico, que mais comumente se associa ao discurso interativo de autoridade, bastante conhecido no meio educacional: o professor inicia, normalmente por meio de uma questo, os alunos respondem e ele avalia; s vezes no h avaliao, formando apenas um I R. As cadeias de interao passaram a ser mais comuns conforme a preocupao com um dialogismo genuno gradativamente se disseminou pelas instituies de ensino, muito embora nada garanta que a presena de uma cadeia caracterize obrigatoriamente uma abordagem interativa dialgica. Os turnos indexados como feedback so aqueles em que o professor procura instigar o educando a dar prosseguimento ao seu discurso. Algumas vezes necessrio que o professor elabore um pouco sobre a idia do aluno para que este continue a desenvolver seu raciocnio. Outras o professor apenas repete uma das palavras chaves do turno do estudante; repetio normalmente acompanhada por alguma expresso facial ou gestual de encorajamento. Em outras, ainda, apenas a expresso, o gesto ou um murmrio acontece. As cadeias tambm podem ser abertas ou fechadas: o que torna uma cadeia fechada a presena de uma avaliao final: I R F R F
R A 296.

Preocupados com o fato de que o tipo de iniciao interfere na durao e na natureza das respostas, Mortimer et al. (2007), fundamentando-se em Mehan, estabeleceram uma detalhada classificao das iniciaes e das respostas, o que tambm auxilia na identificao dos tipos de questo mais propcios instituio de cadeias de interao ou de momentos efetivamente dialgicos. As categorias propostas so as seguintes:

A quantidade de Rs e de Fs que representamos arbitrria. Alternativamente pode-se propor uma simbolizao mais generalizvel: I (R F)n R A ou I R (F R)n A.

296

395

1) Iniciao de escolha (Ies): uma pergunta que demande concordncia ou discordncia (sim ou no) ou a escolha entre duas possibilidades; 2) Iniciao de produto (Ipd): uma pergunta que exige uma resposta factual como um acorde, uma escala ou uma tonalidade (O que....? ou Qual....?); 3) Iniciao de processo (Ipc): uma questo que estimula o desenvolvimento de uma opinio, de uma interpretao ou que pede a explicao, justificativa de um procedimento; 4) Iniciao de metaprocesso (Impc): uma questo que incita o desenvolvimento de uma reflexo, que pede ao estudante para formular as bases de seu
pensamento297.

As respostas obedecem mesma classificao (Res, Rpd, Rpc, Rmpc), muito embora os autores ressaltem que nem sempre a rplica reproduz a categoria da iniciao. Mortimer et al (2007) tambm definem mais algumas outras classes de turnos: sntese final (Sf), para os enunciados que sintetizam o que foi discutido numa seqncia interativa; sem interao, para as abordagens no interativas; e troca verbal, para as trocas de turno muito complexas e no adaptveis a essa tipologia. Atentos aos limites de qualquer sistematizao, ainda mais uma to fechada como essa, Scott et al (2006) mencionam possibilidades que complicam a categorizao. comum, por exemplo, que vrias respostas de alunos diferentes sejam dadas a uma mesma iniciao e que uma resposta se refira outra. As questes tambm podem ser iniciadas pelos estudantes, o que particularmente marcante no nosso contexto universitrio, onde a maior parte dos trechos interativos se configura dessa forma. interessante observar que os padres estabelecidos pelos autores da ferramenta sofrem alteraes regulares nas aulas que filmamos. As cadeias fechadas, por exemplo, com uma avaliao final do professor, I R F R F R A, sutilmente se alteraram para I R F R F A quando o aluno inicia, pois, aps o ltimo feedback do aluno, no raro que o professor elabore uma resposta mais definitiva, que assim assume o carter de avaliao (A). Um resultado semelhante se d quando o aluno inicia uma cadeia e a fecha com uma avaliao, normalmente confirmando o entendimento que sua primeira iniciao j almejava alcanar:

297

Scott et al. 2006: p. 9.

396

geralmente essa avaliao seguida por uma sntese final do professor (I R F R


F A Sf). Tambm muito comum a mudana de classificao no decorrer de um

enunciado: uma iniciao de produto pode virar uma solicitao de processo ou metaprocesso; o final do turno de avaliao pode se configurar como uma nova iniciao, etc... Ainda pudemos perceber o entrecruzamento dos padres, por exemplo: o aluno inicia uma questo e o professor faz outra pergunta por cima, normalmente exigindo maior esclarecimento; a questo do professor , ento, primeiramente respondida, fechando um padro binrio (apenas I R); e, em seguida, a primeira iniciao retomada, configurando uma trade ou cadeia. Alm de nos darmos a liberdade de usar e indicar essas variaes, nos permitiremos a possibilidade de desconsiderar algumas interjeies ou pequenos turnos que ecoam os enunciados mais significativos, o que ajuda a erigir classificaes menos complexas ou confusas.
Intervenes do professor:

Nos artigos de 2002 (Mortimer et al.) e de 2006 (Amaral et al.), o primeiro aspecto da ferramenta batizado como Intenes do professor. Baseando-nos no texto de 2003 (Mortimer et al.), onde a estrutura analtica mais detalhadamente discutida, traduzimos o primeiro item, Teaching purposes, como Propsitos de ensino justamente para instaurar uma distino. A ferramenta, sem dvida, est centrada na conduo do professor, mas o que estamos tentando enfatizar o fato de que, no nosso contexto universitrio, os propsitos de ensino foram muitas vezes determinados pelas participaes dos estudantes. Os objetivos mais amplos, de cada aula como um todo, ficaram a cargo do professor, porm os episdios interativos foram freqentemente institudos pelos alunos, como ser evidenciado em diversos dos exemplos que investigaremos mais adiante. sintomtico, adicionalmente, que nos artigos de 2006 (Amaral et al.; Scott et al.) e de 2007 (Mortimer et al) o aspecto Intervenes do professor no tenha sido trabalhado. O que queremos assinalar que essas intervenes se referem s aes diretas do professor, mas esto subordinadas aos propsitos de ensino, que so mais gerais. Como foi muito mais fcil encontrar intervenes de alunos nas aulas que filmamos, optamos por no utilizar o quinto parmetro da ferramenta. Apenas a ttulo de completude, fazemos questo de aqui copiar do modo como Mortimer et al. (2002) propuseram os itens que constituem esse aspecto da estrutura analtica:

397

1) Dando forma aos significados: introduz um termo novo; parafraseia uma resposta do estudante; mostra a diferena entre dois significados. 2) Selecionando significados: considera a resposta do estudante na sua fala; ignora a resposta de um estudante. 3) Marcando significados chaves: repete um enunciado; pede ao estudante que repita um enunciado; estabelece uma seqncia I R A com um estudante para confirmar uma idia; usa um tom de voz particular para realar certas partes do enunciado. 4) Compartilhando significados: repete a idia de um estudante para toda a classe; pede a um estudante que repita um enunciado para a classe; compartilha resultados dos diferentes grupos com toda a classe; pede aos estudantes que organizem suas idias ou dados de experimentos para relatarem para toda a classe. 5) Checando o entendimento dos estudantes: pede a um estudante que explique melhor sua idia; solicita aos estudantes que escrevam suas explicaes; verifica se h consenso da classe sobre determinados significados. 6) Revendo o progresso da estria cientfica: sintetiza os resultados de um experimento particular; recapitula as atividades da aula anterior; rev o progresso no desenvolvimento com a estria cientfica at o momento.

Procuramos, enfim, adaptar a ferramenta de anlise de discurso da maneira mais apropriada, mais pertinente para a investigao do nosso contexto musical e universitrio. Sabemos que o grau de aplicabilidade de cada aspecto da estrutura analtica diverso, mas s aps o estudo pormenorizado que teremos uma noo sobre o quanto cada parmetro trouxe contribuies para a presente pesquisa. Na verdade, nossa inteno justamente a de realizar uma avaliao final, uma caracterizao geral sobre a configurao discursiva do Perfil Conceitual de Harmonia no plano socialdidtico que escolhemos (Ver seo 7) AVALIAO FINAL). Antes, porm, de prosseguir para as sees de anlise, precisamos: 1) esclarecer como coletamos e mapeamos as filmagens; 2) apresentar os critrios que nortearam a seleo dos trechos investigados; e 3) discutir rapidamente o formato que desenvolvemos para a apresentao das anlises e explicar as opes grficas que usamos para a representao dos trechos transcritos.
3) COLETA DE DADOS

Foram filmadas 32 horas de aula de Improvisao, disciplina optativa da Escola de Msica da UFMG. Essas horas abarcaram uma boa parcela do total 60 horas da carga didtica dos perodos I e II da matria, que aconteceram, respectivamente, no segundo semestre de 2004 e no primeiro de 2005. A primeira turma contava com pouco mais de 30 alunos e a segunda (cuja maioria havia cursado Improvisao I) reuniu um pouco mais de 20. Cada aula tinha durao de duas horas, o que exigia duas fitas. Numa 398

pequena porcentagem desse montante de filmagem, tivemos o auxlio de monitores fornecidos pelo Programa de Ps-Graduao da FAE da UFMG298, mas, na maior parte do tempo, uma nica cmera ficou parada com trip, focalizando a turma lateralmente. Nossa opo se baseia em Erickson: Colocar a camera a meio caminho da lateral da
sala, com o professor e alguns dos estudantes focalizados juntos de perfil uma maneira de enfatizar relaes recprocas entre o professor e os estudantes299. Assim

buscamos uma boa panormica onde alunos, professor e os recursos materiais aparecessem. Sendo uma aula de Msica, esses materiais eram muito variados: os alunos contriburam com uma srie de instrumentos musicais (flauta, trompete, contrabaixo, violo, piano, guitarra, violino, etc.) e o professor fez uso freqente do violo, que seu instrumento, do piano, de aparelhos de som e do quadro branco. Em alguns momentos foi importante focalizar a cmera no quadro. Parcialmente compensando a pobreza visual dos dias que no tivemos a ajuda de um auxiliar de filmagem, a gravao sonora ficou com boa qualidade e nos permitiu realizar uma detalhada transcrio das falas dos trechos que selecionamos para investigar. Num segundo estgio, capturamos, via computador, as imagens e o udio gravados nas fitas. Durante essa captura, fizemos um mapa geral dos dados300. Apesar de o mapeamento ter sido realizado em tempo real, conseguimos distinguir os trechos didticos um do outro numa mdia temporal aproximada de um minuto. Anotamos, num caderno, tudo o que foi possvel segundo quatro parmetros: tempo inicial de cada evento; autor do discurso (se professor, se aluno, se dilogo); materiais utilizados e
298

O equipamento de filmagem e as fitas tambm foram fornecidos pelo programa de Ps-Graduao da FAE / UFMG. 299 Erickson, F. In Camilli, Green, Grace, Elmore, Skukauskaite. 2006: p. 178. No original: To place the camera halfway along the side of the room, with the teacher and some of the students shown together in profile view is to emphasize reciprocal relations between the teacher and the students (a traduo nossa). 300 A utilizao de mapas de eventos ou de atividades tem sido uma prtica comum entre os pesquisadores de nosso grupo de estudo na Ps-Graduao da FAE/UFMG. Esse recurso metodolgico tributrio etnografia interacional. No artigo de 2006, Mortimer e Amaral assinalam a importncia da etnografia interacional para a organizao e sistematizao dos dados obtidos em vdeo e remetem ao livro Aprendizagem contextualizada: discurso e incluso na sala de aula (Castanheira, L. 2004) e ao artigo Discourse analysis, learning, and social practice: a methodological study (Gee, J. P. e Green, J. L. 1998). Num outro artigo de Mortimer, em conjunto com Nunes-Macedo e com Green, A constituio das interaes em sala de aula e o uso do livro didtico: anlise de uma prtica de letramento no primeiro ciclo (Revista Brasileira de Educao, n 25, de 2004), o detalhamento da definio e da utilidade do mapeamento atribudo a um artigo de Green, J. e Meyer, L. (1991): The embeddedness or reading in classroom life: reading as a situated process In: Baker, C., Luke, A. (eds.). Toward a critical sociology of reading pedagogy.

399

posio da cmera; fase ou contedo da aula. Nesta ltima categoria transcrevemos, quando possvel, trechos dos discursos falados. Esse rascunho foi, ento, passado a limpo em forma de tabela. Em nossa primeira abordagem desse material, havamos pensado que as zonas conceituais poderiam se manifestar de quatro maneiras: forma pura (quando um conceito de uma das zonas viesse tona sem integrao ou conflito com os conceitos dos outros paradigmas), obstculo (para os momentos que identificssemos dificuldade de assimilao de um significado devido a interferncia dos significados de outro paradigma), insight (quando algum interlocutor manifestasse um novo entendimento), conscientizao (para os enunciados que evidenciassem o manuseio consciente de conceitos provenientes de diferentes paradigmas). Pretendamos identificar e marcar essas situaes, porm percebemos que esse processo dependeria de inferncias que s poderiam ser realizadas aps o detalhamento analtico dos discursos. Optamos, ento, por acrescentar uma coluna indicativa das zonas conceituais e outra sobre as leis harmnicas envolvidas nos diversos momentos. Para tal tarefa tivemos que voltar vrias vezes s filmagens, o que nos permitiu corrigir certos detalhes do mapa, principalmente as informaes sobre interao, parmetro que j tnhamos decidido ser fundamental para a seleo de episdios. Por fim, segmentamos as aulas em grandes partes com ttulos referentes s atividades didticas ou ao contedo predominante. Desse modo ficou mais fcil re-visitar os trechos filmados que mais pareciam se adequar aos critrios que definiremos na prxima seo. A seguir apresentamos uma breve amostra do mapa (ver Figura 181): um trecho da aula 9 do primeiro perodo, do qual selecionamos o primeiro episdio que transcrevemos e analisamos (ver seo 6.1.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona AuditivaInstrumental, mais adiante):

400

Figura 181:

4) CRITRIOS DE SELEO

Inicialmente, havamos escolhido quatro critrios de seleo. O primeiro, que continua vlido, a presena de interao, a participao de mais de um indivduo no
Discurso, j que pretendemos observar o desenvolvimento do Perfil Conceitual de

Harmonia no plano social. No utilizaremos a dicotomia discurso interativo dialgico X discurso interativo de autoridade como critrio, o que significa que essa distino ser diretamente inferida nas micro-anlises. Na verdade, a identificao desses dois tipos de abordagem comunicativa se configura como uma das atitudes investigativas mais importantes para a caracterizao discursiva que pretendemos erigir. O segundo critrio, que ainda se mantm, a presena de pelo menos uma das quatro zonas conceituais. O terceiro, que foi abandonado, se referia s quatro leis da Harmonia, o que evidenciava nossa preocupao de que elas tambm fossem corroboradas no plano social-discursivo. Percebemos que o cruzamento das zonas com as leis seria problemtico porque engendraria 16 situaes e a ferramenta de anlise do discurso que escolhemos prescreve uma investigao muito detalhada, ou seja,

401

produziramos um captulo exaustivo. Adicionalmente, como temos a inteno de relativizar a subjetividade inerente nossa criao da Zona Expandida, tivemos a idia de apresentar os quatro domnios conceituais de modo a evidenciar aspectos positivos e negativos de suas epistemologias quarto critrio , o que ainda aumentaria o montante de transcries para 32 trechos. O prprio cruzamento dos quatro critrios acarretaria a dificuldade de encontrar passagens que respeitassem todas essas variveis, mesmo com 32 horas de aulas filmadas. Por exemplo, ser que conseguiramos apresentar a Zona Expandida de forma negativa num contexto interativo sobre a 3 lei da Harmonia (grifamos as quatro variveis)? Optamos, ento, por abandonar o terceiro critrio, reduzindo o montante de situaes de 32 para 8. Apesar da amostragem reduzida, ela nos permite realizar a micro-anlise dos Discursos com o detalhamento devido. interessante mencionar que j vnhamos tendo problemas com o fato de as leis serem muito interdependentes. No captulo Perfil Conceitual de Harmonia, resolvemos parcialmente essa questo com a eleio de temas especficos. Aqui compensamos a eliminao das leis da Harmonia como critrio de seleo de duas maneiras: 1) selecionamos trechos discursivos com o mximo de variedade em termos de contedo, tentando abranger as quatro leis; 2) como definido na discusso sobre o aspecto contedo da ferramenta de anlise (ver seo 2) FERRAMENTA DE ANLISE DE DISCURSO), alm de termos substitudo a linha de abordagem cotidiano X cientfico pela discusso sobre as Zonas Conceituais envolvidas, acrescentamos uma outra linha de abordagem dedicada diretamente s Leis da Harmonia. Enfim ficamos com trs critrios de seleo: 1) presena de interao; 2) presena de pelo menos uma das quatro Zonas do Perfil Conceitual de Harmonia; 3) possibilidade de enfatizar aspectos positivos e negativos de cada uma das quatro zonas.
5) FORMA DE APRESENTAO DAS ANLISES E OPES DE TRANSCRIO

Num primeiro momento, havamos pensado em expor cada transcrio completa, seguida por sua anlise; e esta seria segmentada segundo os aspectos da ferramenta analtica. Percebemos que os comentrios investigativos ficariam distantes das 402

transcries e acabamos optando por desenvolver uma forma de apresentao mais integrada, tentando promover maior clareza e fluncia de leitura. As prximas sees focalizam aspecto(s) que consideramos como indicadores de caractersticas positivas ou negativas de cada zona. Foram esses aspectos, esses temas que orientaram a redao do texto. De modo geral, cada seo comea com a apresentao do contexto mais amplo. Ou o explicamos com detalhes ou remetemos a sees em que ele j havia sido pormenorizado. Geralmente nessa parte que discutimos o propsito de ensino. Em seguida indicamos o aspecto positivo ou negativo que pretendemos enfatizar. s vezes logo vem um trecho de discurso transcrito que corrobora o tema ressaltado; em outras h uma discusso mais longa sobre alguma questo da Harmonia, necessria para dar sentido passagem registrada. Para manter os comentrios investigativos prximos s transcries, tivemos que dividi-las em vrios pedaos. Alguns momentos, entretanto, exigiram que reproduzssemos certos turnos no corpo do texto tornar a referncia mais clara. Assim pudemos realizar as inferncias sobre a abordagem comunicativa, padres de interao e contedo sempre de forma integrada com os discursos citados. Como, em nossa abordagem do aspecto contedo, reservamos um espao para a investigao das Zonas Conceituais, as discusses sobre as mesmas permeiam o todo das sees, j que uma de nossas intenes a corroborao do Perfil Conceitual de Harmonia. Na maioria das vezes avaliamos os dilogos respeitando a ordem original dos turnos, mas aqui e ali alteramos a disposio real dos enunciados para enfatizar determinada considerao. Tambm nos permitimos omitir as transcries de pequenos segmentos centrais que no trariam grandes contribuies ao processo investigativo. Certas passagens mais amplas, entretanto, foram definitivamente puladas, pois se referiam a episdios contrastantes, digresses. Tambm utilizamos episdios temporalmente afastados, porm complementares quanto a determinado assunto. Quanto s opes grficas para a representao dos discursos, erigimos um padro de transcrio no exaustivo, mas que tenta registrar um pouco do contexto. Utilizaremos os pontos tradicionais normalmente (final, interrogao, exclamao). Para diminuir um pouco o grau de inferncia sobre a expressividade das afirmaes, 403

interrogaes e exclamaes, nos permitiremos usar o parntese duplo para comentrios contextuais, gestuais ou expressivos, por exemplo: ((Indignado.)). O parntese simples ser reservado para as transcries parciais: (...) para quando no for possvel reconhecer o que foi dito; ou parntese com o texto exemplo: (porque) que imaginamos ter sido falado. Entre as palavras ou slabas repetidas de um gaguejo ou aps o prolongamento de uma slaba, utilizaremos reticncias. No empregaremos vrgulas. Para pequenas pausas, usaremos um travesso simples, / ; quando a pausa for maior, calcularemos o tempo aproximado e o mostraremos em segundos entre parnteses, por exemplo: (2s). Dois travesses, // , indicaro cortes abruptos na fala, inclusive para os casos em que o prprio locutor reformula sua estratgia discursiva. Os colchetes serviro para marcar as falas sobrepostas. A situao mais comum se d quando um participante comea a falar e, durante seu turno, outro participante intervm; geralmente, esta interveno se prolonga para alm do silncio do primeiro locutor. Nesses casos, o colchete inicial, [ , ser posto no primeiro turno no momento em que comea a sobreposio e o final, ] , se localizar no segundo turno aps a sobreposio. Para os casos em que a interveno dura menos que o turno inicial, indicaremos com um ]* o ponto final de coincidncia no turno do primeiro locutor e o colchete final simples, ] , ser colocado no final do turno do segundo locutor, j que ele se superpe inteiramente. Tambm tivemos que fazer uso de indexadores para marcar mais de uma sobreposio, o que ser representado por nmeros em sobrescrito: [2 , por exemplo301.
6) AS ZONAS CONCEITUAIS E OS EXEMPLOS DISCURSIVOS

J tendo a) apresentado o contexto mais amplo de nosso material de campo, b) discutido a ferramenta de anlise de Discurso e a sua transposio para o universo musical, c) explicitado como foram feitas as filmagens, d) determinado os critrios de seleo de trechos e e) as opes de transcrio e de apresentao, poderemos, enfim, iniciar o processo de avaliao de dados. As quatro zonas conceituais foram separadamente enfatizadas, mas, como ficar patente, com freqncia de tornou necessria a elaborao de comparaes com as formas de pensar no diretamente
301

Essas opes so uma adaptao do padro utilizado em Buty, C., Mortimer, E. F. (in press). Dialogic/authoritative discourse and modelling in a high school teaching sequence on optics. International Journal of Science Education.

404

focalizadas. Ao final de cada seo realizaremos consideraes mais conclusivas, que destacam os aspectos analisados mais marcantes, e no fim do captulo ser proposta uma caracterizao mais geral do Perfil Conceitual de Harmonia no contexto social proposto.
6.1) Zona Auditiva-Instrumental 6.1.1) Evidenciando aspecto(s) positivo(s) da Zona Auditiva-Instrumental

O aspecto distintivo da Zona Auditiva-Instrumental so os conhecimentos adquiridos principalmente por meio da audio e da mediao instrumental: um domnio essencialmente prtico. Como j dito anteriormente, as outras zonas no so, de modo algum, alheias a tal forma de conhecer, mas propem, adicionalmente, modelos tericos de investigao da Harmonia que dialogam de forma variada com essa experincia prtica. Encontramos uma passagem, no primeiro perodo filmado da disciplina Improvisao, onde o professor que, no geral, adota a concepo da Zona Expandida se esforava por valorizar o emprego da audio e da mediao instrumental, como uma forma indispensvel de realizar o passo a passo da aquisio de habilidades de improvisao, em contraste com um aluno que, inicialmente, procurava trazer um nvel de conscientizao, aos exerccios propostos, que melhor se associa aos outros mbitos conceituais. Era uma aula (9 aula) de avaliao, a 4 prova do perodo de Improvisao I. Aos alunos fora pedido que eles improvisassem sobre os graus I III II V num tom maior e sobre I V VI VII num tom menor (escala natural). Em aulas anteriores, professor e alunos haviam debatido sobre as consonncias e as dissonncias que resultam da sobreposio das notas de uma escala diatnica com os acordes da mesma escala. Um quadro sintetizando o resultado fora realizado. Basicamente, o que se percebeu nessas discusses foi o fato de que as notas d e f (pensando na tonalidade de D Maior) so as que mais freqentemente engendram dissonncias no aceitveis em determinado mbito cultural mais precisamente no Jazz e na MPB. A inteno da prova em questo era a de estimular a ateno auditiva nos improvisos quando da superposio dessas duas notas com os acordes dos graus acima citados. Vrias relaes resultam: ambas ficam dissonantes; ambas ficam consonantes ou formam dissonncias aceitveis; uma fica dissonante e a outra fica consonante ou forma uma dissonncia 405

aceitvel. No foi exigido que os alunos se conscientizassem com tanta preciso: lhes foi requerido apenas que tomassem um cuidado geral com o d e com f (notas a evitar), mas sem omiti-los por completo da improvisao. A passagem mencionada aconteceu no final da aula, quando o professor comeou a cobrar avaliaes anteriores. O aluno aludido, Vicente302, resolveu mostrar a 3 prova da disciplina. Esta prova no requeria nem o cuidado geral com certas notas; bastava que o aluno improvisasse sobre os graus I e IV da escala maior, ou seja, apenas o domnio digital da escala maior era necessrio303. Optamos por transcrever e analisar dois trechos da interao entre Vicente e o professor porque enquanto no primeiro se focaliza mais a questo auditiva, no segundo se evidencia mais o aspecto instrumental. Eles so levemente afastados um do outro e no meio h um segmento pouco interativo, onde o professor discorre sobre o problema da percepo do ritmo harmnico. A prova realizada por Vicente consistiu de um improviso solado por ele no violo, acompanhado pelo professor, tambm no violo. O aluno escolhera o tom de Mi Maior e o ritmo de bossa-nova como acompanhamento304. Durante seu solo, Vicente, em dois momentos, tocou a nota r , ausente da escala de Mi Maior. Na segunda vez, o prprio aluno percebeu o erro e, da em diante, comeou a empregar apenas o diatnico
r#. Notando a atitude do aluno, o professor no apenas o encorajou durante o solo

dizendo Isso... , como elogiou a prova como um todo:


1 Prof.: Muito bom cara! [ Excelente! / () 2 - Vicente: () Eu acho muito ] difcil fazer esse negcio. 3 Prof.: No voc t fazendo bem muito bem inclusive c ta usando muito bem o ouvido tambm [1 ]1*(...) [2 ritmicamente ]2* e tal. 4 - Roberto: ! ]1 5 - A?: (...) harmnico ]2 6 - Vicente: eu s consigo por o ritmo na / na hora de tocar essas msicas assim eu t com // eu no consigo / pensar no som que eu vou colocar. 7 - Roberto: Ah! Mas isso a [1 [2 geral. ]1* (Ah!) / ]2* Geral! 8 - Vicente: De fazer uma... // ]1 9 Prof.: (...) nenhum deles ((Apontando para os alunos como um todo.)) ]2 10 - Vicente: Ah [ ?!
302

Os nomes so todos fictcios. Este aluno fazia o curso de Informtica e se matriculara na disciplina Improvisao I como eletiva. 303 Naturalmente, para se improvisar com a escala maior, outras habilidades so necessrias, como a desenvoltura rtmica e a capacidade de transpor as diversas barreiras psicolgicas que comumente se infiltram no aprendizado de Improvisao. Aqui nos limitamos a avaliar o domnio dos materiais mais diretamente ligados Harmonia. 304 Desse modo, o professor optou por realizar os graus I e IV de Mi Maior enriquecidos com dissonncias: E7M(9) A7M.

406

11 Prof.: S ] eu! ((Professor, Danilo e Roberto riem. Danilo aponta ironicamente pro professor e bate a mo na perna.)) 12 - Vicente: ((Se sobrepondo ao fim dos risos)) No, porque assim // Ah! // s vezes eu vejo o povo // eu fico [ solfejando assim ]* cantando a... / 13 - Roberto: A geral cara (1s) (s vezes) ] [ os cara comearam ]* a perguntar (uns) negcio de escala eu tava pensando nisso (que) todo mundo fica perguntando / querendo fazer uma coisa assim na // (...) deixa eu / parar de jugar ((sic)) nota (tudo) que do acorde que da... da harmonia deixa eu pensar em fazer alguma frase alguma coisa aqui // ningum pensa // 14 - Prof: (...) melhor? ]

Em essncia, a iniciao desse trecho, de metaprocesso (Impc), se distribui pelos turnos 2 e 6, onde Vicente procura expressar sua insatisfao e suas dificuldades: Eu acho muito difcil fazer esse negcio.; eu no consigo / pensar no som que eu vou
colocar.. Mas pensar no som no era a proposta da 3 prova, pela qual no havia

nenhuma exigncia quanto a evitar ou buscar certas notas. Assim, uma cadeia de interao (aberta sem avaliao) se estabelece conforme Professor e Roberto aluno que j havia compreendido a proposta didtica das provas tentam fazer Vicente perceber que estava se adiantando na matria. Na prxima passagem, os dois lados do paradigma Auditivo-Instrumental so contrapostos. Se antes, o aluno informava sobre sua dificuldade auditiva eu no
consigo pensar no som agora o vemos refletir sobre o aspecto digital do seu

pensamento em mais uma rica iniciao de metaprocesso (Impc):


15 - Vicente: porque na verdade eu fico [1 pegando mais (...) pelo ]1* desenho na mo [2 (...) 16 - Roberto: Tem (...) questo nisso. ]1 17 Prof.: Mas ]2 como todo mundo t fazendo / que no tem outro jeito. 18 - Vicente: H, h! ((concordando)) 19 Prof.: Porque na verdade voc tem que primeiro e... educar a sua // o seu ouvido c tem que acostumar com esses sons. Na verdade a primeira educao exatamente a prova quatro a que foi cobrada hoje / que era legal que f... // o nico problema que deu foi exatamente a diferena / entre a prova 3 e a 4 / que a 3 eu deixei livre / n? Pode fazer o que quiser. [ / A no caso ]* no de Mi Maior a nota l (1s) e a.... e a prpria nota mi (...) / que pode dar problema. 20 - Vicente: Mas nessa (...) // ]

Apesar da demonstrao de surpresa do turno 10 do primeiro trecho Ah ?! e da concordncia do recm citado turno 18 H, h! , ambos em reao afirmaes de que nenhum aluno vinha pensando no som, percebe-se, pela entonao do estudante, que ele avaliava sua atitude digital negativamente. Como o professor nesse momento procurava valorizar justamente a dimenso instrumental, sua resposta (de processo Rpc) adquire um aparente carter de autoridade: Mas como todo 407

mundo t fazendo / que no tem outro jeito.. Dissemos aparente porque o contraste

de opinies uma das possibilidades previstas pela noo de inter-animao de idias da abordagem comunicativa interativa dialgica, ou seja, no houve um simples e puro descarte dos significados apresentados por Vicente: na verdade o contraste residia entre o que o aluno queria fazer e o que ele conseguia fazer, mas isto o que ele j conseguia era o que fora requerido na prova. Enfim, com o reforo adicional das constantes contribuies de Roberto, estamos diante de um discurso efetivamente dialgico. Considerando a concordncia de Vicente como uma espcie de avaliao, podemos interpretar o trecho anterior mais precisamente os turnos 15, 17 e 18 segundo o padro I R A. J o longo turno 19 do professor permite ser analisado como uma espcie de sntese final (Sf). Essa inferncia implica em que a iniciao e a sntese no sejam enunciadas pela mesma pessoa, o que incomum. Por outro lado, pensamos que tal configurao at a mais natural em nosso contexto. Geralmente as iniciaes dos alunos e, no nosso caso, uma parte considervel delas ficou a cargo dos mesmos se apresentam sob forma de dvidas ou de comentrios confirmativos. Aps a resposta do professor, as avaliaes dos estudantes costumam se resumir a uma interjeio ou repetio de alguma palavra ou conceito chave305. Como o professor aquele que normalmente se encontra mais ciente das diversas relaes entre os conceitos da disciplina, portanto ele quem, na maioria das vezes, sente a necessidade de arrematar determinado significado. No caso presente, justamente nesta sntese final que o professor oportunamente resgata a questo auditiva: o seu ouvido c tem que
acostumar com esses sons.

Tal resgate decorre da diferena de inteno que reside entre a 3 e a 4 provas de improvisao do 1 perodo. O enunciado em si no permite a compreenso dessa distino com clareza, mas, como informamos mais acima, sabemos que ambas as avaliaes requeriam o domnio de certa habilidade instrumental, mas apenas a 4 solicitava um emprego mais direto da audio. As citadas notas l e mi so uma transposio, para Mi Maior, do f e do d de D Maior, que so os sons para as quais a 4 prova demandava maior cuidado. Repetiremos aqui, ento, o turno 19, pois sua frase
305

Quando a expectativa do aluno no satisfeita, ele geralmente enuncia um prosseguimento (feedback), instaurando uma cadeia.

408

final (ver grifo) acaba funcionando como a iniciao (processo Ipc) de mais um I R
A, o ltimo do primeiro trecho transcrito:
19 Prof.: Porque na verdade voc tem que primeiro e... educar a sua // o seu ouvido c tem que acostumar com esses sons. Na verdade a primeira educao exatamente a prova quatro a que foi cobrada hoje / que era legal que f... // o nico problema que deu foi exatamente a diferena / entre a prova 3 e a 4 / que a 3 eu deixei livre / n? Pode fazer o que quiser. [ / A no caso ]* no de Mi Maior a nota l (1s) e a.... e a prpria nota mi (...) / que pode dar problema. 21 - Vicente: . Caar... // A nota mi eu fico procu... procurando ela assim e fico / perto dela quando chega naquele acorde no (2s) (no) terceiro e no quinto / eu fico mais ou menos perto dela. Chega no primeiro eu pum meto ela. / Mas a quando eu vou pensar pra // nas duas no mi e no l a eu baguno tudo assim. Eu j esqueo de tempo [ (...) 22 Prof.: . Na verdade assim eu (...) // ... mais um cuidado no tanto calcular em relao ao acorde tipo assim / (voc) chegou no mi / ((apontando para o ouvido)) observa a relao com o acorde. Como c t usando o band in a box ((Referncia um software que realiza acompanhamentos musicais automaticamente.)) / no t con... t con... t consonante. (Ento) mesmo que c / c no saiba em que acorde ta.

A resposta de Vicente (metaprocesso Rmpc) evidencia que ele no compreendera a mencionada diferena entre as duas avaliaes, pois fica explcito que o aluno vinha tentando resolver o problema da improvisao exclusivamente pela via do aprimoramento digital306. A recomendao, na avaliao (A) do professor, por uma atitude mais auditiva aponta para a intrnseca comunho dos dois mediadores da Zona Auditiva-Instrumental. Mais precisamente pode-se dizer que a super-valorizao da habilidade instrumental, sem o amparo do efeito sonoro, no faz sentido. O efeito sonoro, por sua vez, pode ser compreendido com o auxlio dos subsdios fornecidos pelos modelos tericos de investigao da Harmonia. Essa a premissa que em ltima instncia fundamenta a existncia e o desenvolvimento dos trs paradigmas histricos que estabelecemos: as Zonas Histricas Clssica, Popular e Expandida. Em reflexo, pode-se observar que as prprias provas da disciplina filmada haviam sido dispostas de modo a exigir um nvel cada vez maior de conscientizao terica. Enquanto, nas primeiras, apenas um reflexo digital foi pedido aos alunos, a partir da quarta prova foram sendo sugeridas certas relaes a serem evitadas e outras a serem buscadas. Inicialmente, estas relaes deveriam ser controladas pela via auditiva, mas um aprofundamento terico comeou a ser cada vez mais exigido, com vistas aquisio de uma habilidade de improvisao harmonicamente mais consciente. Conscientizao que, por outro lado, de modo algum desconsidera as anteriores
306

O enunciado do aluno tambm evidencia a questo temporal, mais precisamente o problema do ritmo harmnico. a esse tema que o professor se dedica logo em seguida, no mencion