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O ator sem espetculo

O ator sem espetculo


P atricia
Leonardelli

busca por tradio parece ser um comportamento relativamente comum em estudantes de artes cnicas. Acredito no se tratar apenas da solido dos rfos, da busca por possveis ascendncias cujo registro de trabalho, j legitimado, possa orientar suas prticas, pois tal necessidade prpria do estudante, em qualquer rea do conhecimento. H uma angstia maior para aqueles que escolheram o Teatro como projeto de vida: a urgncia na apreenso das experincias; o registro cientfico de procedimentos e resultados para se reter minimamente uma atividade que existe na contramo de tais princpios, erguendo suas especificidades e natureza sobre as brasas da dana de Shiva. Uma vez jogados em tal fogueira, restanos procurar por oferendas que agradem ao Deus da energia implacvel e inapreensvel, para que nos permita viver um pouco mais e escrever uma pequena linha na histria. Assim, me coloco diante da grandeza do Teatro: como quem pede um minuto de reflexo antes do sacrifcio. Um minuto para observar aquele que, ao trmino dos sessenta segundos, j no mais

de quem falo. Minha pesquisa o esforo para escrever com as eternas cinzas vivas do Teatro; para tentar lograr Shiva, roubando-lhe uma nfima amostra de sua energia, e oferecer aos meus colegas; a fim de que a queimem, novamente, e entreguem-na mais intensa a seu criador. Iniciei as atividades na ps-graduao em 1999, mas creio que muitas das questes fundamentais que alimentaram a elaborao de meu projeto nasceram de vivncias anteriores, ainda em Porto Alegre, minha cidade natal. Como grande parte dos atores contemporneos, iniciei a formao pelas metodologias de Stanislavski e seus discpulos mais divulgados no Brasil (Kusnet, Boleslavski, etc.): trabalho essencialmente comprometido com a dramaturgia do texto escrito1, ainda que exercitado em diferentes estticas. Por muito tempo, tal aprendizado me pareceu suficiente, pois proporcionava a garantia de estar fazendo Teatro, e no absurdos amadorismos e experimentalismos esquisitos. O amparo do diretor, do texto, da encenao, os aplausos de um pblico que sempre entendia o que queramos dizer, deixavam-me feliz como

Patrcia Leonardelli mestranda em Interpretao Teatral pelo CAC-ECA-USP.


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O leitor observar, em alguns momentos do texto, o emprego das expresses texto escrito e dramaturgia do texto escrito, que podem parecer redundantes. A utilizao dos adjetivos pretende diferenciar os textos e dramaturgias do escritor (escritos) dos textos e dramaturgias do ator, compostos por aes fsicas e vocais orgnicas articuladas em seqncia (partituras). A noo de um texto do ator , desde as contribuies de Artaud, uma das diretrizes fundamentais em boa parte das pesquisas sobre interpretao, representao e treinamento modernas.

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uma criana quando recebe o alimento de seus pais. Claro, eu s comia o que meus pais determinavam, no fazia coisas que eles no autorizassem (como gestos excessivos e artificiais em cena) nem ia a lugares aos quais eles no permitissem. Mas, para uma criana, isso no parece importante, contanto que se seja amada e protegida. Minha amorfa e esttica tranqilidade mudou quando conheci o professor, ator e pesquisador gacho Roberto Birindelli. Dono de uma generosidade sem limites e profundo conhecedor da Antropologia Teatral, Birindelli ministrou uma srie de laboratrios na sede de sua companhia, por meio dos quais conheci o que para mim se tornaria uma genuna orientao filosfica para quem decide ser ator: os registros bibliogrficos de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba. Enquanto tentava absorver a complexidade e abrangncia de seus tratados, vivenciava, nas aulas prticas, a destruio de minha frgil arquitetura artstica e humana de ento. Os exerccios de treinamento ministrados por Birindelli e seus atores levaram-me ao limite da sustentao energtica, tcnica e tica, destruindo a lgica de raciocnio que eu considerava nica e definitiva para a criao. Os recursos que julgava refinados e eficientes no conseguiam ser acionados, pois no havia algum para me dizer como fazer, por onde ir. Eu no imaginava que pudesse existir artisticamente independente dos contextos dramatrgicos do texto escrito, das concepes estticas do diretor, dos limites espaciais em que ocorriam as encenaes. Porm, durante as aulas, na misria e solido a que meu corpo se reduzia aps interminveis e exaustivas atividades fsicas, algo nascia, literalmente, dos escombros. Percebi, ento, que passara muito tempo morando em um castelo de vento. Nas primeiras aulas, simplesmente no conseguia elaborar quaisquer aes, sequer me mover. A criao sem o suporte do texto escrito parecia algo ridculo, um exerccio de abstrao e expresso corporal pura que poderia ser til a danarinos, mas nunca a Atores. Eu no sabia ainda, mas no produzia porque no ha-

via quem me dissesse o que fazer, para onde me deslocar e com que inteno, e que sugerisse o meu comportamento expressivo. Meus recursos vocais eram razoavelmente desenvolvidos e os msculos mostravam-se alongados e fortes para o trabalho, porm o corpo parecia desintegrado do processo, como se no compreendesse a prpria inteligncia. Ausentes diretor e dramaturgo, ele estaria a servio de qu? De quem? O que, sozinha, eu poderia dizer com meu trabalho, minha energia, meu corpo-mente, minha voz? Silncio completo. Eu no existia como atriz se no existisse o espetculo. Iben Nagel Rasmussen, atriz-fundadora do grupo Odin Teatret, em um dos mais belos artigos que j li, intitulado As Mudas do Passado (Rasmussen, p. 22), pergunta: se os espetculos parecem falar a lngua dos diretores, qual a lngua independente dos atores?. Em que momento dos estudos pesquisamos e descobrimos a nossa linguagem e o que dizermos? E qual esta linguagem? Ambas as respostas chegaram a mim pela mesma disciplina: o treinamento do ator. Treinamento a rotina de prticas do ator sobre si mesmo; anterior e independente construo cnica imediata (ao olhar e opes do diretor, iluminador, cengrafo e, principalmente dramaturgo). o ambiente em que se efetua a pesquisa pura de recursos tcnicos e humanos e avalia-se o estgio de qualidade e envolvimento geral do artista com sua formao e, por extenso com a profisso. No treinamento, cada ator combina os exerccios conforme sua disponibilidade, interesse e domnio de execuo, definindo um perfil exclusivo e pessoal para cada rotina. Ele refletir um grau de qualidade e diversidade tcnica to mais ricos quanto forem o comprometimento pessoal do ator na manuteno da disciplina e no investimento para aquisio de novos contedos. Estabelecese um compromisso global com a formao; e o aprimoramento dos recursos tcnicos e humanos torna-se uma questo de auto-gesto e autoconscincia. Impe-se uma nova postura do ator na relao com o conhecimento: quando

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treina, ele no o faz para um diretor ou professor, seno para si prprio (ainda que as atividades possam ser coletivas, o compromisso primeiro com a disciplina e integridade pessoais diante do que se faz). No significa que o ator que treina no precise mais participar de cursos, oficinas workshops, palestras e seminrios ou demais estudos em ambiente acadmico; ou que se torne maduro o suficiente para suprimir o olhar dos professores, pelo contrrio. A disciplina do treinamento objetiva a reflexo das vivncias, e deve levar descoberta de novas inquietaes e elementos insuficientemente trabalhados no histrico individual (ou coletivo, no caso de se optar por um treinamento em grupo). Dessa forma, pode-se orientar com maior objetividade o sentido da busca por experincias que incrementem o repertrio, cuja concluso definitiva s acontece com o encerramento das atividades do ator. O treinamento permite encontrar algumas respostas, mas deve conduzir a um volume ainda maior de perguntas. No se trata de uma escola, mas de uma proposta filosfica para o ator. O confronto de tais experincias abriu espao para que eu encontrasse o caminho de incertezas que me permitiria um novo comeo nos estudos. A tradio de Stanislavski, que julgara definitiva at ento, revelou-se um segmento (ainda que de enorme importncia) no universo de possibilidades que as pedagogias de Grotowski, do Odin Teatret e de grupos de pesquisa a estes alinhados apontavam. Eu queria alcanar a genealogia da pesquisa sobre trabalho pr-expressivo para encontrar aqueles que, muito antes de mim, envolveram-se, cada um sua maneira e com as particularidades de seus contextos, na busca pela autonomia de criao para o ator. Pretendia encontrar o fio da identi-

dade, buscar as vozes dos mestres que me tornariam um pouco mais convicta de que era possvel, tambm, escutar minha prpria voz. Nem sempre estamos preparados para o peso macio da liberdade, pois pode ser divertido e confortvel termos algum a quem culpar. A partir de ento, minhas investigaes tm se voltado para a observao e avaliao dos registros de procedimentos de trabalho para o ator autnomos produo lingstica. Superada a anlise histrica geral, concentrei-me no perodo a partir do qual a atividade passou a ser considerada profissional no Ocidente, com o surgimento da Commedia dellArte, enquanto no Oriente algumas danas teatrais j eram consideradas profisso regular, e respeitadas como tal, em pocas consideravelmente mais antigas e variadas, conforme cada pas e regio. A abrangncia do tema obrigou-me a grande rigor na delimitao dos perodos, enquanto amadurecia a idia de documentar cientificamente o material estudado. Finalmente, quando concebi o projeto, abarquei somente as referncias ocidentais do sculo XX, pois eram bastante satisfatrias para uma dissertao. A abordagem vertical sobre as metodologias modernas revelou um conceito que me parece estratgico para o entendimento mais completo do ator contemporneo: o de atordanarino (ou performer2, conforme definio de Grotowski). A expresso amplamente utilizada para classificar os artistas da cena na maior parte das tradies espetaculares orientais, e sua aplicabilidade e legitimao no glossrio das artes cnicas do Ocidente ganhou sustentao medida que evoluiu o dilogo transcultural entre artistas dos dois hemisfrios, ao longo do sculo passado. No necessrio ressaltar os riscos que envolvem a aplicao do termo oriental quando

Termo ingls usado, s vezes, para marcar a diferena em relao palavra ator, considerada muito limitada ao intrprete de teatro falado. O performer, ao contrrio, tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, capaz de realizar (to perform) num palco de espetculo. (Pavis, p. 284)

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se tratam de pases cuja cultura tem riqueza e diversidade em propores continentais, como ndia ou China. O olhar ocidental parece, algumas vezes, insistir na pasteurizao mgica de tudo o que se produz no outro lado do mundo, fixando-lhe os rtulos de extico e transcendental e neutralizando as especificidades que envolvem a produo artstica em cada regio. Se a variedade interna de manifestaes espetaculares e orientaes tcnicas para o ator, em tais pases, pode compor um painel heterogneo e contrastante, o que dizer quando se tenta alinhar culturas to distintas como a japonesa e a balinesa, a indiana e a chinesa, a fim de encontrar sua orientalidade comum? Somente pelo profundo conhecimento e respeito s particularidades no apenas tcnicas, mas histricas, tnicas, religiosas, culturais e sociais que definiram a construo de cada tradio de performance oriental, que poderemos, de fato, nos despir da postura colonialista e olhar para tais referncias sob a perspectiva genuna da troca, sem o risco de nos tornarmos piratas culturais. Nem todos os pesquisadores do Ocidente importaram-se com a abordagem em suas expedies culturais aos colegas orientais, porm, aqueles que o fizeram abriram um canal de interlocuo essencial para a formao do ator moderno. Acredito que um dos primeiros a realizar tal empreitada, com responsabilidade, no sculo passado, tenha sido Vsvolod Meyerhold. As investigaes sobre os teatros N, Kabuki e a pera de Pequim (entre outros) conduzidas em seu estdio da Rua Borodnskaia, a partir de 1913, mostraram-se pioneiras no esforo para o estabelecimento de um intercmbio efetivo e equilibrado de princpios de trabalho que transcendessem as implicaes estticas de cada linguagem. Ainda que, naquele momento, o foco de seu interesse residisse menos em documentar e analisar cientificamente as tcnicas do ator, e mais em solidificar o substrato artstico que legitimasse seu projeto teatral, Meyerhold permitiu uma experincia de trocas culturais alm do estranhamento mtuo ou do culto ao exotismo esttico que pontuava as relaes en-

tre orientais e ocidentais no perodo. Poucas vezes, at ento, mestres orientais haviam tido a oportunidade de apresentar sua histria e prtica, luz da investigao cientfica, para um grupo de colegas de profisso, que pretendia o conhecimento objetivo das implicaes em cada processo de trabalho. Portanto, no exagerado afirmar que as experincias no laboratrio de Meyerhold sugeriram a observao do comportamento e formao dos atores-danarinos orientais como procedimento cientfico para a construo de pedagogias no Ocidente, influenciando toda uma linha de pesquisa para o trabalho do ator no teatro moderno. Percebe-se que em grande parte das tradies orientais o artista comumente desempenha as funes de msico e narrador, enquanto articula o ritmo e a intensidade de suas aes, passos, saltos e deslocamentos para corporificar as estrias. Ele pode viver diversas personagens ao longo da apresentao, alternando apenas a composio gestual e, em alguns casos, o figurino e maquiagem: no est comprometido tanto com o texto escrito quanto com seu texto de ator para a cena. O controle das tenses e do olhar criam um impacto sensorial alm da interpretao dos contedos semnticos da narrativa, elemento central nos processos de criao a partir do texto escrito. Tal princpio questionaria o perfil do ator ocidental e sua relao com os demais elementos da cena e com o prprio domnio e utilizao dos recursos expressivos. Ele alimenta diretamente a corrente de pesquisadores que, desde Artaud, j no concebia o ator somente como camaleo do cotidiano ou belo orador do discurso alheio, mas como comunicador cujo organismo age na catalisao e multiplicao de linguagens, se compreendido e exercitado para a plenitude de suas possibilidades energtica e tcnica. As experincias de Grotowski e Cieslak, de Barba e do Odin Teatret, a partir do final da dcada de 1950, representam, para mim, a maturidade na reflexo e aplicao de tal perspectiva na criao de metodologias de trabalho atorais no Ocidente.

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O trabalho de Grotowski divide-se, grosso modo, em trs perodos: a arte como representao, o parateatro e a arte como veculo, estando o estudo sobre o treinamento melhor detalhado na primeira fase, quando Grotowski podia contar com a colaborao mais efetiva do ator-pesquisador Ryszard Cieslak. Desde o incio, Grotowski direcionou suas investigaes para a busca da essncia (fundamento de inmeras filosofias e religies orientais, principalmente o Zen), pelo desapego a quaisquer elementos que no fossem imprescindveis para a realizao do fenmeno teatral, e chegou sua raiz: o encontro entre duas pessoas (um espectador e um ator) e a relao que, a partir de ento, se estabelece. Fez o mesmo com o ator, arrancando-lhe figurinos, maquiagem, objetos de cena, at chegar nas muitas mscaras que sustentam o comportamento cotidiano e oprimem o artista. Entretanto, estas se mostravam mais resistentes e precisavam de uma estratgia para ser eliminadas. Essa estratgia seria o treinamento que construiu com seus atores, iniciado j no Teatr 13 Rzedow (na pequena Opole), mas desenvolvido plenamente no Teaterlaboratorium de Wroclaw, cujos procedimentos esto, em grande parte, reunidos na obra de referncia Em Busca de um Teatro Pobre (Grotowski 1992). Como uma navalha, o treinamento de Grotowski e Cieslak ataca, esgota, dissolve o corpo e a mente cotidianos pelo movimento contnuo, pela energia elevada das atividades, pelas posturas desconfortveis que destroem nossos mecanismos de proteo e revelam o ser desnudo, renascido pelo sacrifcio e conectado a seus impulsos naturais.3 No um trabalho de

acumulao de tcnicas, seno precisamente o oposto: a tcnica de cada ator reside nos elementos ocultos de sua natureza, na expressividade dos impulsos orgnicos e em sua livre manifestao em um corpo despido das tenses fsicas dirias, resultantes de todo tipo de constrangimento e coibio a que somos submetidos durante o crescimento. O treinamento de Grotowski pretendia matar esse corpo automatizado, adestrado nas normas da educao formal e padronizada, comprometida com uma srie de valores com os quais o Teatro, enquanto encontro de revelao e relao transparente entre seres humanos, no podia compactuar. Sua funo era contrria: revelar a humanidade genuna, os aspectos mais antigos e ancestrais do esprito humano que nos irmanam enquanto raa. Eis a sntese da integridade e da utopia para o trabalho autnomo do ator que no teme a investigao e o autoconhecimento, tampouco a honestidade de se posicionar poltica e filosoficamente diante da sociedade. Mais do que um treino sobre a tcnica, Grotowski realiza um treino sobre o homem. A lio no foi ignorada por Barba nos trs anos em que atuou como assistente de direo, pesquisador e divulgador do trabalho de Grotowski no incio da dcada de 1960 (perodo de transio entre os teatros de Opole e Wroclaw). O exemplo de integridade e autonomia de trabalho dos colegas poloneses lhe seria til para perseverar no teatro, diante das inmeras portas que se fecharam em seu retorno a Oslo. 4 Toda vez que retorno o estudo sobre a trajetria do Odin Teatret, percebo que ela exemplar

A orientao do treinamento de Cieslak e Grotowski sugere uma dinmica semelhante quela observada na meditao e no Yoga em suas modalidades mais ativas. O praticante deve se concentrar na atividade fsica, que geralmente conduz ao esgotamento, para permitir que a mente (ou a mente da forma como se organiza para coordenar o comportamento cotidiano) tambm se esgote, repouse e se recolha, abrindo espao para outro estado de raciocnio e biofuncionamento. Eugenio Barba nasceu na cidade porturia de Gallipoli, no interior e sul da Itlia, em 1936. Aos 17 anos, saiu em viagem pela Europa, morando provisoriamente em vrios pases at estabelecer-se na Noruega. Em 1960, partiu para Varsvia a fim de cursar a Escola Estadual de Teatro. A aproximao

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por inmeras razes. Em parte, evidentemente, pela vasta contribuio que a Antropologia Teatral trouxe para as artes cnicas. Se Grotowski afirmou-se como o grande filsofo, Barba figura entre os pesquisadores que mantiveram o rigor cientfico mais apurado na observao, anlise e documentao de experimentos no que se refere ao trabalho do ator. A qualidade de seus registros resulta de uma rigorosa disciplina pessoal perante o trabalho artstico, que se tornou caracterstica nas atividades do Odin e tem suas origens na natureza de seu nascimento. Como se sabe, Barba tornou-se um imigrante latino em um pas de brancos, cuja lngua era bastante diferente da sua. No difcil imaginar que atividades estavam reservadas para si: trabalhos pesados, como soldador e operrio mecnico, que garantiram seu sustento enquanto tentava uma vaga no curso de Teatro da Universidade de Oslo. Graduou-se no em teatro, mas em Literatura Francesa e Norueguesa e Histria das Religies, pois seu parco domnio do noruegus representava uma limitao grave para um candidato a ator (comprometia o trabalho com o texto escrito). Assumindo sua situao de excludo e estrangeiro, Barba procurou alguns estudantes tambm reprovados no curso de teatro, escolhidos aleatoriamente, e convidou-os a treinar e pesquisar em conjunto, tendo como referncias tcnicas iniciais as experincias de cada participante e os contedos acumulados por Barba em suas vivncias na Polnia. Em algumas semanas, quase todos atores haviam partido. Aqueles que ficaram, fundaram o Odin Teatret. A aridez e conservadorismo do mercado de trabalho teatral na Noruega forou o grupo a se mudar, em junho de 1966, para a pequena cidade de Holstebro, na Dinamarca, cuja prefeitura ofereceu subsdio para que o Odin ali se

instalasse, como parte de um projeto para revitalizar a vida cultural do municpio. Fundaram sua sede utilizando as dependncias de uma antiga fbrica desativada ( semelhana da Cartuchrie de Ariane Mnouchkine), inicialmente chamada Teatro-laboratrio Interescandinavo para a Arte do Ator, e logo alterada para Nordisk Teaterlaboratorium, nome que se mantm at a atualidade. Uma vez fixado, o grupo encontrou a infra-estrutura mnima necessria para desenvolver suas pesquisas e aprofundar a dinmica de aprendizado que j vinha realizando com sucesso, e que se afirmaria como procedimento pedaggico em seu modelo de treinamento do ator: o intercmbio de experincias como ferramenta para o desenvolvimento tcnico. Diante da impossibilidade de usufruir o aprendizado sistematizado e formal oferecido por um curso acadmico, Barba e os atores apoiaram-se nas trocas transculturais como mtodo para aquisio de contedos. Iniciaram uma srie de expedies pela ndia, Japo, China e demais pases asiticos, e, posteriormente, pela Amrica Latina. O contato com as culturas asiticas foi definitivo para que o Odin amadurecesse sua metodologia de trabalho do ator, baseada no esforo para identificao de princpios de trabalho e comportamentos expressivos comuns aos atores dos dois hemisfrios e de quaisquer nacionalidades. Os atores experimentavam em si os exerccios de formao das tradies contatadas, repetindo-os at que estivessem apreendidos com o mximo de preciso formal. Seu objetivo no era tentar reproduzir a qualidade esttica da linguagem, o que seria impossvel para atores adultos e de outra cultura, mas encontrar e extrair de cada tcnica seu princpio de funcionalidade, para aplic-lo em seus treinamentos pessoais.

com o trabalho de Grotowski redirecionou sua trajetria: Barba abandonou o projeto acadmico e passou a se dedicar integralmente ao estgio com o pesquisador polons, documentando boa parte dos resultados de suas pesquisas, produzindo textos, organizando seminrios e atividades tericas e acompanhando a evoluo de seu projeto artstico para o trabalho do ator e para a cena.

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Eles realizaram um profundo e minucioso estudo sobre os processos de preparao dos atores-danarinos em cada uma das tradies contatadas, confrontando as mltiplas matrizes, at chegar a um quadro de procedimentos gerais para organizao do corpo, de forma a se tornar expressivo independentemente da linguagem trabalhada, a que denominaram presena cnica. Tais contedos so o objeto de estudo e esto contidos na disciplina fundada pelo Odin e pelos inmeros colaboradores que a eles se agregaram no desenvolvimento de tal linha de pesquisa: a Antropologia Teatral ou o estudo do comportamento do ser humano quando utiliza a presena fsica em uma situao organizada de representao e de acordo com princpios diferentes daqueles utilizados na vida cotidiana. Entretanto, h algo a ser observado, no trabalho do Odin, alm da sistematizao de tcnicas: a forma como os atores e Barba posicionaram-se perante o conhecimento. As restries de suas trajetrias impuseram-lhes uma atitude ativa na construo de seu repertrio, uma vez que no existia um currculo comum a ser cumprido, como sucede no aprendizado acadmico. Assim, cada ator precisou tornar-se responsvel pela orientao de seu treinamento, no apenas no sentido da disciplina pessoal na execuo das atividades, mas na seleo dos contedos e tcnicas a serem experimentadas. Quem tiver a oportunidade de estudar com o grupo pode observar que cada integrante desenvolve um perfil de treinamento prprio, e ainda que, evidentemente, se possa detectar a identidade de princpios, as diferentes prioridades de estudo conferem um rosto particular a cada modelo. Essa liberdade s possvel porque est integralmente associada a uma disciplina que representa, para os atores, sua prpria condio enquanto artistas, sua independncia e autonomia: sua voz. A longevidade e a produtividade do Odin representam, para mim, a vitria de uma utopia. Revelam a capacidade do homem de se adaptar falta de recursos e reverter a pobreza

em abundncia, por meio da disciplina, da integridade e da confiana na fora dos prprios ps. Por isso, sinto cada vez menos necessidade e vontade de falar sobre tcnica quando me refiro ao trabalho do grupo. O mesmo acontece quando reestudo os registros de Meyerhold sobre o grotesco e a biomecnica tantas vezes atacada por ser um sistema incompleto de trabalho , e lembro-me da foto de seu rosto na priso de Boutykri, de onde jamais sairia. Fora torturado e assassinado simplesmente por no abdicar de seu subversivo projeto teatral. Ou mesmo de Stanislavski, que, embora infinitamente mais reconhecido e respeitado como pedagogo do que seu colega russo, tem seu trabalho constantemente reduzido e rotulado em clichs estpidos. Eu mesma admito que, logo no incio do treinamento, rompi de maneira infantil com seu sistema, como se ele fosse antagnico s demais metodologias que passava a conhecer. S retomei a conscincia sobre a magnitude de seu legado quando resgatei a trajetria do homem por trs do mtodo no item sobre treinamento interpretativo da dissertao. O olhar talvez seja o elemento mais difcil de ser trabalhado no treinamento. De todas, essa foi a lio que se fixou mais profundamente e aquela que sinto necessidade de transmitir. H, sim, uma tradio tcnica possvel para a formao do ator ocidental. Ela est nos registros de Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, do Odin Teatret, afora as referncias tericas sobre Dana do Ocidente, que abordei na dissertao, mas no pude resgatar no artigo por falta de espao. Mas, a tradio no est concluda. No milenar, clssica, precisa como as artes cnicas orientais, nem chegar pronta a nossas mos por algum gnio expressivo. No aconteceu dessa forma com nenhum dos pesquisadores citados e, agora, entendo que foi o vazio que lhes permitiu construir sua genialidade. Antes de iniciar a caminhada, necessrio saber o que se procura, na arte e na vida, e se temos coragem, valor e determinao suficiente para merecermos.

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Referncias bibliogrficas
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992. PAVIS, Partice. Dicionrio do Teatro. RASMUSSEN, Iben Nagel. As Mudas do Passado. Revista do Lume, n. 2.

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