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SUMA EXPLICADISTA (super-explain re-actualizado)

No quadro que se sugere, a exigncia de razo decorreria da conaturalidade profunda da explicao e dos seus objectos. O conhecimento, inclusive cintifico, representaria ainda uma metamorfose da mimesis. (F. Gil) Je mevade. Je mexplique (Rimbaud) H uma dramaturgia na explicao que a assemelha expiao. (R. Ornato)

O explicadismo uma corrente que sistematiza a pulso explicativa de um grande nmero obras de arte explicativas, ao mesmo tempo que, atravs de coisas, mostra os diversos estados das cadeias complexas em que se enredam todas as obras de arte, o art world e os termos que tornam a percepo da arte mais lcida e excitante. O explicadismo considera que o modo autntico e intenso de abordar os temas artisticos j no pode deixar de ser feito sem ser atravs da prtica artistica. A partir do momento em o campo da arte se alargou todos os seus participantes se deveriam assumir como artistas. Se bem que o explicadismo venha a dar o grande sumo das defenies artsticas e deixar a arte, tal como hoje a conhecemos, bem explicadinha, ele deixa esse legado para que explicadistas futuros possam aprofundar estas noes de acordo com outras necessidades e geometrias de foras conectivas. Deste modo livra muitos artistas de se embrenharem em falsas questes e torna evidente que grande parte da intencionalidade na arte um bluff mediocre, tal como os enunciados ticos que frequentemente se lhe associam. Ser a prtica do explicadismo emancipativa? No so as suas teorias demasiado elsticas e a terminologia incipiente, obscura e jocosa? A explicao da arte servir para explicar outras coisas?

EXPLAINISM IN 20 STEPS

1. Conceptual Sketching. As obras explicadistas so como o trabalho preparatrio, o momento em que as ideias se esto ainda a formar. 2. Alegorias Abstractas. O caracter dinmico dos esquemas establece interfaces com palavras (perceitos/conceitos/afectos), ou teorias, ou outras imagens. 3. Gramticas da explicao. 4. Interrogaes, hipteses, alternativas, indecises, variantes.Ao contrrio de obras que funcionam como proposies ou teses, as obras explicadistas aceitam as diferentes tentativas com as suas ambiguidades e as suas imperfeies. So como o subsolo de uma fico ou de uma imagem, mas esto ainda cheias de lacunas, de zonas vazias. 5. Esquemas tipo grfico cientfico, organigramas, tabelas, etc. 6. Esquemas menos explicativos. Sugere-se uma atmosfera complexa com ou sem referncia visvel a determinas coisas e assuntos. 7. As notas para o grande vidro de Duchamp, os esquemas das mquinas de Picabia. 8. Comentrios, escolias, multiplicidade textual na pginal. 9. Arte mais perceptual que conceptual ou afectiva (transferncia de

informao).
10. 11. 12.

Palavras em liberdade (futurismo). Modos de conexo (complex networks). Multiplos complex networks (conecting conections).

13. 14. 15. 16. 17.

Layers e palimpsestos (sobreposio e esquecimento). Grafitismo e rock art. Percursores: a arte que antecede a Teatros de memris (Yates) e tcnicas de memria A teoria de Deleuze sobre os diagramas e o philum. Conceber essa teoria integrando a mimesis : A seta como transferncia inframagra de sentido. Cartoonismo (como em Ad Reinhardt). Yantrismo(canalizao de energias activas atravs de

escrita explicadista.

medieval.

schema/philum/mimsis. 18. 19. 20.

tcnicas tretateristas).

ex-plain

A autoria um modus programandi

a autoria uma mestiagem que adquire uma mscara ( uma rede de influncias traficantes)

tudo periferia as questes perifricas acabam por se instalar no vazio degradado dos centros

I Ching/Taixuanxing

(cage/ palo alto/morin/santa f)

cincia complexidade (neo-complexidade)

linguagem sofistica retrica politica fico gymnsia pseudos

tica o Mal (degradao e morte) santidade athanatos ETHOS MYTHOS mesoptamia agenben leibnitz

Cincia/mito/linguagem

3 tipos de critica ao sujeito/objecto 1. cincia no-eu complexo (multiestrtural e em devir) 2. fico pseudificao do eu 3. extase/entase sada ou absoro do eu

tipos de renuncia imagem

1. DIPO (atravs da cegueira voluntria) 2. AD REINHARDT (atravs de uma teleologia protestante) 3. SAMNYASIN (como consequncia da renuncia a qualquer coisa)

pontos do hexagono explicadista

polo potico mythos

polo tico-exttico engenho polo tecnolgico-cognitivo teoria

ex-pli-cation

PPP Boa Teoria Explicadista (BTE) Uma boa teoria tem que satisfazer dois requerimentos: - tem que descrever com acuidade uma grande classe de observaes com base num modelo que contm s alguns elementos arbitrrios. - tem que fazer predies definitivas sobre o resultado de futures observaes. S. HAWKING Uma boa teoria caracterizada por fazer um numero de predies que podem em principio ser no provadas ou falsificadas pela observao. K. POPPER

PP Uma BTE tem que Mostrar as derivas e os modos de indeterminao e determinao que organizam e tornam de grande acudade o que estvel e transicional.

Tem que fazer provocaes persistentes de modo a que estas se paream com predies eficazes de eminentes e fulgurantes evidncias. Uma BTE caracterizada por suscitar factos que provocam uma agitao cannica duradoura no preciso que seja eterna, porque como veremos em 1b a observao e os prprios factos estaro sujeitos estilistica, a mutaes emotivas que se tornam reguladoras dos instrumentos de percepo.

Quadro de Explicadismo (muito provisrio) A explicao da arte e arte da explicao (vulgaris) As particulas da arte (artoms)

1. Como Forma a) Morfognese (Thom) b) Tempo das formas - maturidade/imaturidade (Kubler e Gombrowicsz) c) Modelos combinatrios (Pitgoras, Plato, Leibnitz, Topologia) d) Rizomas e processos stokasticos (Deleuze/Bateson) 2. Como Linguagem a) Defenio (o prazer da defenio pela defenio) b)Interpretao/Comentrio c)Refutao (Filosofia, tica, retrica - Aristteles, Nagarjuna, Gorgias, Wittgenstein) 3. Como Fora (tretoterismo?) a)Eficcia/Magia/pregnancias b)Caa/radiao c)O uso da inutilidade d) Sexo/amor/absoluto/extase

4. Como Sistema a) Media (environment e anti-environmentr - Macluhan) b) Economia Nirvanolibidinal c) Bio-histria d) Auto-Sociologia

EK-SPLIKAR (ou eco-expicaar?) O explicadismo explica o que arte para que no se tenha de estar sempre a explicar o que arte e para que servem as suas defenies.

1. O explicadismo no considera que a explicao seja o sumo da vida e da porca da existncia. Mas a vida ganha em todos os sentidos com explicaes, sobretudo se essas explicaes a possam tornar mais intensa, ao ponto de facilitarem e dominarem inclusiv as experincia de extase (j vamos falar disso). 2. Temos que nos desembaraar das arquitecturas de Plato e de Aristteles que continuam a predominar na arte e na filosofia. Uns pretendem projectar os conceitos sobre o mundo como uma forma de degradibilidade, at estes se confundirem com uma Matria que se ope radicalmente ao Ser ou ao Inefvel (meus amigos, isto uma verso simplificada). Os outros acreditam que podemos partir da singularidade das coisas e atravs de semelhanas e de diferenas conseguimos chegar a falar do que est para alm destas coisas (a puta da metafsica), isto , do Ser enquanto Ser. Ou da Arte enquanto Arte. O que vai dar ao mesmo. 3. O que certo que podemos dissertar sobre o Ser ou sobre a arte como sobre uma jocosa tautologia, mas isso no nos adianta na articulao com

as restantes coisas, apenas perpetuando um certo narcisismo e snobismo na encenao das dramaturgias conceptuais. Uma perspectiva artomista, mais perto de Demcrito ou de algum budismo (assim como da lgica das particulas e das microparticulas), pode abolir a diferena gritante entre matria e Logos ou outra coisa qualquer (Energia, Ser, Trevas). Uma concepo combinatria e artomista considera os conceitos como estados combinatrios de determinados artomos, tal como a combinao de letras ou do ADN proporciona variaes e multiplicaes de significados. No h diferena de natureza entre corpo e mente, mas h autonomia entre determinados estados do corpo que so estados menos mentais, e outros estados do corpo que so mais mentais. Os conceitos so estados de foras alicerados em particulas. 4. A noo de que a arte depende da vida e da morte do seu conceito, ou que se torna absoluta quando seguramos o seu conceito pelos cornos, foi uma iluso terica e apocaliptica. Hegel foi o primeiro a divertir-se nessa comdia e falou, sem perder tempo, na morte da arte (de que a morte de Deus de Nietzsche uma variao burlesca). Hegel gostava de se mascarar, embora, enquanto sbio, desprezasse o uso tradicional de barba. No sculo XX tivemos as mais marotas das variantes. O dadasmo foi peremptrio quanto palhaada das definies da arte e chegou a falar de anti-arte, como se isso significasse alguma coisa. Os ready-mades de Duchamp, blagues fceis de ocasio, vieram a tornar-se com a histria notveis factos que redefeniram a prtica das artes radicalmente, assim como as suas ciencias adjacentes. De Mondrian a Reinhardt e aos artistas mais conceptuais (witgensteinianos?) ousou-se chegar a defenies cada vez mais estereotipadas da arte. A arte pode rever-se no espelho das suas defenies e pode-se praticar enquanto arte de encontrar defenies, mas no se

esgota nem se condensa nas suas defenies. Por isso mesmo, falar da morte da arte como falar da morte de um primo. H gente que morre todos os dias, o que no quer dizer que a nossa espcie j esteja morta. 5. A arte no diferente da vida, e no temos vergonha em dizer que o universo uma gritante obra de arte que inclui as restantes obras de arte. A lgica dos ready-mades vai no sentido de abolir as diferenas entre arte, filosofia e cincia, mesmo que sejamos cpticos para com todas as asseres que estas trs areas possam produzir e reproduzir. A arte assenta em inumeros agregados de foras que esto em devir (como quase todas as outras coisas). Esses agregados podem induzir a explicaes quanto ao que ou no arte, mas o mais natural que no o faam, porque no necessrio estar sempre a falar disso. O explicadismo explica o que arte para que no se tenha de estar sempre a explicar o que arte e para que servem as suas defenies. 6. Como j referimos a arte uma noo recente, quase to recente quanto a sua morte, e que serve para acantonar um conjunto de prticasexplicaes-representaes. A separao da arte e a sua (falsa) autonomia uma experincia histricamente vlida, mas que a fez distanciar da filsofia, da magia ou da cincia. Deleuze e Guatarri, no seu livrinho sobre a filosofia, contribuem para este equvoco ao considerarem que os perceitos, os afectos e os conceitos so algo realmente distinto. A distino til, mas sabemos que os conceitos, os perceitos e os afectos, luz da neurobiologia e outras cincias, no so nada autonomos. Os afectos, ou o lado supostamente artistico e emotivo, animalescamente anterior aos conceitos e perceitos, estruturando-os e alimentando-os. Mas os conceitos e os perceitos, sendo afectivos, tambm tm o seu feed-back sobre os afectos.

Nunca samos do domnio afectivo, embora haja artomos que so mais perceptuais ou conceptuais, no sentido das tradies altamente especializadas do que a cincia (e suas eficcias, mgicas ou no) e a filosofia. 7. Os conceitos existem em numerosas areas, e no invulgar vermos artistas, at dos mais animalescos, como Picasso, forjarem dispositivos conceptuais mais interessantes que a maioria dos filosofos profissionais. Scrates, que nunca escreveu nenhum livro de filosofia, era escultor, embora no saibamos que esculturas tenha feito. As suas esculturas so as mes mais significativas da nossa tradio filosfica. 8. J estamos cansados de milhes de obras de arte que pem em causa o seu conceito, quando as obras de arte falavam sobre muito mais coisas. No entanto bom que se esclarea o art world e os seus vcios de uma vez por todas para nos podermos dedicar a coisas mais interessantes. 9. Explicar eco-espicaar, tornar mais concreta a noo homeosttica de artephysis, de uma indistino terminolgica e prtica entre a natureza, no amplo sentido a que ns atribumos ao termo grego physis, e a arte, no ainda mais amplo e moderno sentido dos nossos dias. 10. No vamos deixar a tica com o rabo de fora. A tica no somente a comezinha lgica que ilumina as responsabilidades e os deveres para consigo ou para com os demais. Nem somente a diettica dos prazeres, a estrada para a tranquilidade, os exercicios de ascese, a integridade moral, etc. De Nietzsche a Foucault e seus sequazes sabemos que a tica forma e deforma, com os afectos e dispoditivos adjacentes, as explicaes. A nossa

tica no pode deixar de incluir o extase, como algo concreto, material e pragmtico. O explicadismo leva ao extase (acampanhado de um srie de prticas tretatricas)? Sim. Mas isso depende de cada um.

COMO FAZER ARTE EXPLICADISTA

A arte explicadista fcil de fazer. Grande parte dos professores quando desenham esquemas nos quadros fazem explicadismo, embora no faam arte. Quando se tenta imaginar uma ttica qualquer no h nada como um desenho. Os organigramas so explicadistas (vejam o organigrana do M. da Cultura Portugus). Alguns diagramas tambm o so. H cartoons, sobretudo os mais descuidados, que so teoricamente mais certeiros que determinadas teses de doutoramento. As bandas desenhadas, rvores genealgicas e mandalas do Ad Reinhardt so exemplos contundentes desta forma de arte. As suas pinturas s adquirem intensidade em funo dos manifestos. Tornam-se, mais do que um yantra, uma forma eliptica de explicadismo. Com os futuristas, as palavras em liberdade, e os fascinio com as foras e as mquinas surgiu uma arte que se inspirava na mecnica e nas ilustraes dos livros cientificos. Os desenhos de Malevich e algumas pinturas mecnicas de Picabia prometem ir no sentido do explicadismo. Os retratos mecnicos, verdadeiras alegorias abstractas subentendem o humor das interfaces alegorizantes que parecem omitir. Mais srio o trabalho de Duchamp quando publica em diversas caixas as notas para o grande vidro. O grande vidro j suficientemente explicadista embora no sentido des-explicativo (na verdade o explicadismo tendencialmente irnico e des-explicativo porque ao ser extremamente sucinto deixa tudo aquilo de que fala

bastante ambiguo e vago). As notas do-lhe uma complexidade suplementar, que , em grande parte, mistificao discreta, inframagra. No caso portugus Almada Negreiros (o do painel Comear), o Areal, o Batarda e o Rodrigo vo num sentido explicadista. H uma boa parte da arte conceptual que tambm parece ir nesta onda. Beuys, quando desenha, e d explicaes nesses desenhos ou em quadros, com esquemas polticos, antropolgicos, semi-esotricos, o mais sintomtico percursor do explicadismo. Os esquemas so propostas de aco, teorias politicas para levar (e levadas) prtica, no se limitam a ser obras de arte com as melhores intenes revolucionrias para alimentar o consumo de mercadorias com a etiqueta revolucionria, sobretudo pelos museus, com directores de esquerda cheios de m consciencia. (recordo a exposio de Serralves em que os Homeostticos, esse bando de reaccionrios e machistas quiz dar um arzinho de revoluo instituio a mais sintomtica forma de controle foi a imediata supresso do som dos insuportveis megafones do jardim). bviamente que no h receitas para fazer arte explicadista, mas parece-me que h uma nfase, no-obrigatria, no caracter vectorial (que leva a aco) das imagens. As imagens os esquemas e as palavras canalizam determinadas energias (como os devotos, os apaixonados, os pais de familia), que possuem uma carga conceptual-perceptualafectiva ( impossivel desligar os 3 termos deleuzianos).

certo que o poder a gesto de foras multiplas que no se situam num s plano e em que os dominadores no so apenas dominadores,. O explicadismo encena determinadas foras, em quadros teatrais. Os suportes, novos ou velhos, on-line ou on the rocks, todos servem. Os concertos do M. Vieira so peras explicadistas e tendem para o comcio-concerto, assim como grande parte das cerimonias religiosas. Mas ns preferimos formas desdomesticadas. certo que podemos usar as ferramentas informticas mais bsicas (organigramas, autoshapes) para fazer arte e at poesia. Ou o postit.

DAS IMAGENS A TUDO

o prottipo e a imagem pertencem categoria das coisas relacionadas, tal como o dobro e a metade. De facto o prottipo implica sempre a imagem da qual prottipo, e o dobro implica sempre a metade em relao qual considerado dobro. No haveria prottipo se no existisse nenhuma imagem, nem dobro se no se considerasse uma qualquer metade. Mas uma vez que estas coisas existem simultaneamente, so compreendidas e subsistem simultaneamente. Deste modo, uma vez que entre elas no intrevm qualquer tempo, uma no difere da outra enquanto objecto de venerao, sendo esta igual para ambas. (Teodoro) Tamen sintetisa Teodoro assim: 1. Cristo s pode ser defenido na relao com as suas imagens (e vice-versa) 2. O ser de Cristo assenta na sua Imagem (e vice-versa) 3. Cristo no o modelo (no sentido de objecto prviamente existente do qual feita uma reproduo) para a sua prpria imagem (e vice-versa).

Este impasse inviabiliza no s a tradicional noo platnica modelo/simulacro, como a tradio nominalista. Se o simulacro se co-

define e se torna real co-participando no modelo, h algo que refuta qualquer precedncia. A noo de Dissimulacro mais forte porque des-modeliza e dessimulacriza, mas exige a co-defenio e co-participao quer dos modos de desmodelizao, quer dos de dissimulao. Que a natureza (physis) dissimulante j enunciado por Herclito a physis tem prazer em ocultar-se - s o que se mostra pode ser simulacro. Mas o que no se mostra, precisamente porque ainda no formado, embora seja mais do que potncia (j formao, gestao, crescimento, physis), no inteiramente fruto de uma modelizao. Por exemplo, o feto modelizvel, mas no podemos nem saber qual o espermatozoide que escolhido, nem quais os gnes que vai combinar com vulo. Os momentos de deciso so os de dissimulao. O decisivo (o co-participativo) o dissimulacro.

erklren Trialidade (alitoral) Metamatemtico Indualidade Crisomorfismo Interstcial Transtornvel Nem-Um /Nem-Dois/ Nem-Trs Suturas (sutras da vacuidade como conectivo-cognitivo) Durismo Nihilstico Extratermo Op-postos Em-Onde A Unidade sado-maso O Alterne-Ego Principio do Meio Excessivo e da Multicontradio O Absoluto-Vaca

A Vaca-Acudade O Vazio-Vaca O Esvaziamento da Vaca O Absoluto Vazio O Relativo Vazio/Absoluto criaturas = no-coisas = refutaes Contraprocesso Hipermediania Selvao (Salvao selvagem) Multra (muitos ultras) Agarrado Pinculo Maya = Teso = Doxa ortologia/totologia A Abominvel diferena do Ser Disponvel Rebaixas brejeiras Fora-do-Mercado

Exterminismo Clculos Habilidosos Mixrdia Kantico Desistncia S os contracontrrios se solicitam Subparadoxos Binihilismo (s com dualidade possivel o Nada) Os opostos teatralizam Representando o Irrepresentvel Godmatismo (oposto de dogmatisto) Solteirismo Horigem Sistemas Especiosos Dissimulao dissipativa Infrassistema Abjuno Excesso partilhvel

Desperdcio mutante Circulo Viscoso Desatino O Ordenhamento das Desordens Pnifestao Lougos Phisolda Ralatividade Insantidade Ninfoenergia Ramificaes enforcantes Sillylogism Entrutopia Anihil Recriao Evento mltiplo Padres de Fornicao Metaemergncias

Arradicalismo

spieghare

H obras de arte que so apenas afectivas fazem companhia. H as que so terapeuticas, as que manipulam foras (mgicas), as que so decorativas, as que querem exibir emoes, as que exprimem ideias, as que so icones de uma revolta de consumo (arte politica). O explicadismo encena teorias. No se limita a enunciar uma arte com preocupaes teoricas. No nem arte depois da filosofia nem uma arte como ideia como ideia. uma arte bem materializada porque as ideias co-participam nas coisas (e as coisas co-participam nas ideias). uma arte que no parte de ideias simples, mas que articula ideias complexas. No uma arte como o minimalismo, que inicie sries todas as grandes sries j foram h muito iniciadas mas uma arte que reinicia e retoma sries. No uma arte que separe o icnico do conceptual, mas uma arte que cria uma interface produtiva entre networks icnicas e networks conceptuais. Cristo usava parbolas para explicar as coisas. Por vezes fazia desenhos com um pau na areia. Que desenhos eram? No o sabemos. Cristo usava claramente as mais bsicas tcnicas explicadistas. Quando queremos explicar conceitos filosoficos percebemos que um esquema ou uma figura geomtrica nos elucidam mais do que o vocabulrio

abstracto. A imagem mais concreta e d alguma arrumao e tranquilidade ao pensamento. Os textos de Plato so explicadistas, no sentido acima apontado encenam teorias, dando-lhes imagens e um contexto favorvel. Dante escrevia poemas enigmticos e depois escrevia tratados filosficos a partir deles. No caso da Divina Comdia no escreveu nenhum tratado. Assim como os textos de Plato so comdias (todas as teorias que se exprimem teatralmente no podem ser trgicas, uma vez que o trgico anula as teorias atravs de um simulacro da violncia logo, toda a teoria uma comdia), tambm o poema de Dante uma comdia sobre o divino, recorrendo a personagens e a geometrias. Cames rima nos Lusiadas uma verso explicadista da histria de Portugal, bem sucedida, mas tambm faz fastidiosas descries de geografia. Os chineses tm uma cultura estruturalmente mais explicadista. A sua escrita combinatria e as cadeias de significados na escrita tornam as articulaes seriais e os jogos de relaes mais explicitos. A sua cultura o espelho de uma certa obcesso com a escrita. A co-participao dos termos no mundo (nominalismo performativo?) parece bvia. Quando os chineses inventaram o I Ching perceberam que cada situao se podia comparar a um jogo de foras, e que a percepo desse jogo de foras podia ajudar a tirar partido dessa situao o I Ching, mais do que um Orculo, uma sintomatologia do poder, um manual que premite compreender as desordens e ordens do presente, assim como perceber as pontas daquelas que esto a emergir. O Sofista Antiphon foi um percursor de Alberto Caeiro ao considerar a radicalidade das coisas contra a falsificao da linguagem. Herclito

diz que tudo est em movimento, e que o Logos exprime algo que abarca tudo, inclusive esse movimento (que uma lmina de dois gumes). Antiphon diz que usar palavras como o Logos um abuso. Aristteles tentou fazer uma sintese entre a necessidade de articular a radicalidade das coisas com essas palavras soltas e tentaculares (Logos, Ser, Categorias, etc). Os esforos aristotlicos so complexos e as suas suas tentativas de conciliao esbarram em pontos criticos a que chamou aporias. Aristteles no era explicadista, o que explica que tenham surgido tantos grandes pensadores que passaram as suas vidas inteiras a tentar explicar, com grandes dificuldades, as teorias de Aristteles, como Averroes e S. Toms de Aquino. A arte explicadista no quer explicar de uma s vez o mundo. Provvelmente nem sequer quer explicar com exactido algo. Mas procura exprimir os impulsos explicativos, provavelmente ingnuos (haver explicaes destituidas de ingenuidade?), que normal cada um ter. Muitas vezes o bulicio teorico que nos vai na tola precisa de apanhar ar fresco. As teorias nem sequer precisam de estar bem articuladas ou enunciadas as palavras procuram-se umas s outras como se quizessem agarrar uma ordem (organizao) que ainda est a emergir. Neste caso h um processo parecido com o I Ching temos algumas peas de um edificio que queremos construir, mas temos que arranjar as outras peas e tomar decises tticas. As teorias procuram domesticar as coisas, por isso esto num estado de guerrilha suave com outras teorias que dominam outras coisas. As coisas so os nossos mais preciosos aliados e inimigos.

ARTE E POLTICA: convices, refutaes, equvocos

H 3 atitudes bsicas entre a arte, a poltica e a vida: 1. arte = arte = poltica = vida 2. arte = arte = no-poltica = vida 3. arte = no-arte = no-poltica = no-vida Desenvolvimento da primeira atitude: 1. Toda a arte poltica, mesmo quando no intencionalmente poltica. 2. Alguma arte intencionalmente poltica, distinguindo-se da arte que inconscientemente ou no-intencionalmente poltica. 3. A arte que intencionalmente poltica no necessriamente nem melhor nem mais poltica do que aquela que desleixa esse rtulo. 4. Logo: algumas obras de arte so mais polticas do que outras independentemente da afixada intencionalidade. 5. Alguma arte eficaz polticamente.

6. Alguns artistas, independentemente da arte que praticam, so eficazes politicamente. 7. Alguma arte poltica e alguns artistas militantes (a grande maioria) no so eficazes politicamente. 8. O rtulo de arte politica pode servir quer de fait-divers (anedota ou esptaculo), quer para canalizar um produto para um vasto mercado (institucional ou anti-institucional). Logo: a arte politica to decorativa quanto a arte que no se reclama como tal. 9. A grande arte poltica aquela que se centra na eficcia e eficaz, quer num momento especfico, quer (idealmente) em qualquer momento. 10. Toda a vida, quer se queira, quer no, poltica, uma vez que oferece aos homens a possibilidade de conviverem e de regularem atravs de consensos e instituies as assimetrias na participao social e os inevitveis conflitos que permanentemente emergem. A arte, mesmo quando se furta, espelha esta atribulada dimenso poltica, e insere-se como mercadoria no mundo, quer nas suas formas mais populares, quer nas mais refinadas transaces elitistas.

Desenvolvimento da segunda atitude: 1. Toda a arte uma resistncia sua hipottica politizao.

2. A arte a possibilidade de comunicao e de participao no que no se sociabiliza e no que no se destina a nenhum fim comunitrio. 3. A arte pratica a no-intencionalidade. A sua no-eficcia a sua nica eficcia. 4. Mesmo a arte que se desvia da poltica pode ser aproveitada pela poltica. No entanto esse aproveitamento superficial e perverso. 5. A arte o no-domesticado, o gracioso, o animalesco. No gravita em torno de leis, de comunidades, nem contra as leis ou comunidades. 6. A arte o refgio que nos protege da agressividade comunitria mergulhando numa experincia mais vasta e intensa da vida e da natureza.

Desenvolvimento da terceira atitude: 1. Arte e poltica so inconsistentes e vazias. A sua substncia nula. 2. A arte, tal como a poltica, tal como a vida, inconsequente e dolorosa. 3. A intencionalidade, quer na arte, quer na poltica, quer na restante vida, uma fico destituda de consistncia. Como qualquer fico algo teoricamente decorativo (todas as teorias so decorativas!). 4. O facto da arte e da poltica (e suas intencionalidades e eficcias) serem fices gera expectativas, frustraes, desanimos,etc., que

so igualmente ficcionais e que geram dor e sofrimentos de natureza identica naqueles que nelas participam. 5. No h prticamente ligao ou causalidade entre a intencionalidade e a eficcia. S h articulao de factos e, esporadicamente, algumas ideias, que simplificadas e papagueadas, servem de rtulos para uma panplia de efeitos e eficcias. 6. A eficcia artistica ou poltica um equvoco que se torna bvio, mais cedo ou mais tarde. O mesmo se pode aplicar procura da no-eficcia. 7. A arte no arte nem no-arte, logo no poltica, antipolitica, ou apolitica. A prtica da arte sublinha a irrelevncia das suas defenies, intenes e eficcias. Hipotticamente poder emancipar-nos de tudo. Ou no.

A TRANSTRADUO

A traduo e a interpretao so muito semelhantes. A interpretao a procura de sentido de algo que traduzido num ambito mais explicto. ex-plicao. Os temas e as possibilidades de os fazer variar tm os seus limites. Cada tema, seja texual, visual, verbal, mitolgico, etc., procura repetirse infielmente atravs de variaes sucessivas, de confuses, de cruzamentos aliciantes, de precisas imprecises, de hbeis refutaes, de acanhados papagueamentos, de inuteis pastiches, de exuberantes desenvolvimentos, de ocas teses de doutoramento. A histria do pensamento torna-se bem menos obscura luz de uma cartografia das metamorfoses, da erupo de sries dominantes e das intermitncias heterodoxas que as reformam e vo tornando mais complexas at exausto total em que ficam a dormir. tarefa dos honrados e conformados amantes deste gnero de coisas fazerem tradues fieis e teis, com dedicao e esmero, para poderem transmitir o mximo do sentido original. No nosso caso o sentido original readequirido precisamente atravs de sucessivas tradues selvagens. Consideramos que literalmente impossivel restaurar um

sentido imaculado, na sua ambigua rede ambigua, mas especfica e excessivamente contextualizada. Por outro lado, temos a convico, que mais do que a vontade de produzir sentido, paradigma moderno, o que existe nas obras e nos temas, um prazer de usufruir da linguagem e de produzir um efeito, que em casos limites pode ser um efeito para si. Muitos dos produtores (no, no me atreverei a chamar-lhes autores!) produzem como se tratasse de uma descoberta no fundo esto apenas a pr em acto quer as suas potncialidades, quer as potncialidades de redes culturais, nos seus cruzamentos, sincretismos e variaes. As variaes tornam os temas inescapveis. Por isso Nietzsche foi uma variao de Scrates e de Cristo que na sua insistente infidelidade acabou por lhes ser profundamente fiel. Toda a cultura forte procura a traduo e a retraduo. certo que nunca poderemos voltar a ser radicais no sentido retrico em que o foram as ditas vanguardas, sem carmos numa conformada demagogia. Mas esse heroismo continua o seu fascnio, como uma comicheira que se imprime nas nossas borbulhantes ansiedades. As modernidades tambm foram variantes exaltadas de exaltaes antigas, e encontraremos radicalidades mais apropriadas e consequntes em exemplos agudos dos quais o material que a histria nos proporciona oferece suficientes casos. Quem foi mais radical, Malevich ou o Simo estilita? Um samnyasin ou Marcel Duchamp? Poderiamos continuar com uma lista infindvel de exemplos. Desde os exemplos mais radicais a alguns milagres conformistas nossa obrigao (obrigao desejada e amorosa) retraduzir e reinterpretar prticamentre tudo, por mais maus parodistas que

sejamos, por mais diligentes ou distrados tradutores, por mais elipticas ou redundantes que sejam as metamorfoses. O estado de actualidade convida a que actualizemos, com ou sem engajamento tecnolgico, recorrendo a prticas arcaicas, a retorcidas linguagens tcnicas ou a desenvolto calo. As prticas fortes so as que apanham com redes complexas as foras que flutuam em busca de selvticas tradues. Saibamos ser dignos trantradutores!

des-dobrar

ANTIPHON

1. Crtica do Logos Heraclitiano (associar a Pessoa (Caeiro)) o Logos destitudo de Unidade. Questes : o Logos permanece? Para que que serve? Etc. 2. Critica do Panta Rhein (tudo flui) e da Forma atravs do arrythmiston associar a gombrowiczs (o inacabado, o deformante) ou forma como Deleuze pensa o philum 3. Critica das noes de tempo 4. Tratado dos sonhos como algo que faz o processamento de uma no-realidade - os sonhos so do dominio da physis ou da verdade? So Ser? Se no o so o que que so? Luciano refere-se a Antiphon como alguem que pensa os sonhos no como pura iluso, mas como algo entre Aletheia e Apath 5. As Tetralogias a ocorrncia de algo interpretvel como conjunto de sucessivas refutaes (Elegkhos), tal como os heternimos de Pessoa 6. Pensamento sem preparao? Ou improvisao? Ou disciplina? so 3 casos distintos o pensamento sem preparao, o imaturo, fruto do arrythmiston so as coisas para as quais no estamos pre parados que nos intensificam e surpreendemn crtica e louvor do heraclitiano sem esperana no h inesperado

7. O turbilhonrio versus o revolucionrio 8. o convencional - uso e crtica das convenes a todos os nveis 9. Relao turbilhonrio(informe-formante-por-formar)/convencional 10. Quadratura do circulo. Da mesma forma o

a) A lgica anti-logos e de multiplicao de logoi supe um personagem que tenha cultivado uma espcie de heteronomia. A comparao com F. Pessoa, at no dominio politico (os poemas de Pessoa louvando o ditador interino, retc) b) Alguns (Antiphon) so da opinio que a physis e a substncia dos seres que so pela physis o constituinte interno primeiro de cada coisa, em si arrythmiston (desprovido de estrutura, de formas o informe?), por exemplo, de uma cama a madeira, de uma esttua o estanho. Um indicio que, diz Antiphon, se enterrarmos uma cama, e se a putrefaco tiver poder para dar nascimento a algo, no uma cama que vem a ser, mas a madeira, uma vez que, segundo ele, o que pertence por acidente a disposio convencional ( kat rythmn dithesin) que lhe deu a arte, enquanto a substncia a aquilo que continuamente perdura. (Aristoteles) c) E a putrefaco engendrava o vivo - tal como os chineses o pensam h uma circulao de convenes e de engendramentos. d) Critolaus e Antiphon sustentaram que o tempo no uma realidade (hupostasis), mas um conceito (noma) ou uma medida (metron) (Stobaeus)

e) O inexperimentvel - este termo pode contribuir para um desenvolvimento da teoria de Jorge Palla das desaventuras da inexperincia e relacionarcom o pensamento impreparado f) O no-visto em vez de dizer o invisivel ou o no-visvel os termos que Antiphon rejeita so mais absolutos quando se v h sempre um no-visto, e o que no visivel o que no est visivel. De certa forma Antiphon usa o estar(sendo) contra o ser. A lingua portuguesa tem ainda outra expresso o ficar. O no visto no necessriamente o oculto, nem a potncia. Pode muito bem ser a hipotese de potncia.

ex-pli-care

O futuro ser impiedoso com a arte mediocre como sempre! S que em muito maior escala.

A produo cultural sempre levou a triagens naturais onde abundaram injustias. A partir do sec.XVI (ou antes) comearam a tornar-se mais insistentes as preocupaes historicistas e o exotismo. O Renascimento recupera a cultura greco-latina como uma (por vezes escandalosa) novidade. Vasari escreve logo uma histria de artistas (no uma histria de arte) onde assinala o declinio das possibilidades de produes futuras. Os orientes e as indias ocidentais facilitaram as modas, incitaram missegenao cultural como produto de consumo de elites. Os exotismos no eram feitos para o povo, mas apenas para excitar sexualmente as familias menos conservadoras, ou desvi-las do tdio (e da morte). A ltima das globalizaes promove as indstrias culturais em massa. Dentro em breve uma grande parte da populao mundial ser coleccionadora activa. A quantidade de objectos de arte avassaladora. A quantidade de artistas que ser rpidamente esquecido vai, como sempre, parar ao mercado de antiguidades. A quantidade de antiguidades de todo o tipo, como qualquer lixo que

resiste a ser destrudo, parece-me desproporcional. S as catstrofes naturais podem livrar-nos desta acumulao doentia. Numa sociedade em que o artista-gestor de carreiras parece safar-se, o artista cndido e espontneo pode sobressair? Sim! O que o mercado procura a excepo. As recuperaes multiplicam-se. O maneirismo e o barroco tornaram-se interessantes. Os artistas que se redescobrem seja de que poca for em que rea for, so penauts. A msica antiga e o restauro da pintura entre 1250 e 1600 so um bom exemplo. O Museu foi inventado como instrumento de orgulho nacionalista e como mquina de guerra imperialista. ingenuidade ignorar esta ltima dimenso os primeiros museus eram pretexto para espionagem e pilhagem. Quais as semelhanas com a museologia actual? O grfico vertigionosamente declinante da cotao do Julio vulgar entre os artistas-manager? A boa arte ainda pode ser esquecida durante longos periodos de tempo? Questo: a legitimao alheia, quer atravs de textos, instituies, etc sempre postia? Porque que os textos dos catlogos so quase sempre to pretensiosos e bajuladores? Mais importante: como que o artista constitui a sua resistncia ? O artista deve criar todos os instrumentos (e objectos) para que a sua vida e obra no seja usurpada? A melhor arte est em guerrilha com a sua legitimizao? Ou precisa dela? Ou mais um paradoxo consumvel?

Para o director do museu de Serralves a funo do museu (e a da arte?) insere-se naturalmente na industria de entertenimento... A Arte desvianos do horror (for a while?)? A Arte mostra-nos o horror (for a while)? A arte desvia-nos e mostra-nos o horror? Sim senhor! Com lirismo ou cinismo. Com lirismo cnico. Com cinismo lrico. A propsito de cnicos: Diogenes livrava-se de quase todos os objectos (excepto do cajado e do tonel onde dormia). Um dia Alexandre o grande perguntou-lhe o que que ele mais desejava. Digenes disse: que saias da minha frente para eu poder apanhar sol! Pois precisamos de uma arte que nos desvie de todas as coisas que no nos deixam apanhar sol. uma alegoria frique? Pois !

Uma variante elegante do estado de a anatomia do. Ex: Anatomia do criticismo. As metforas mdicas so chiques:

Patologia (da arte enquanto coisa indiscriminada) Profilaxia (das instituies e do mercado) Dissecao (das estruturas de circulao e consagrao) Posologia (regular e convincente da visual culture) Sintomatologia (das fashion-shifts) Recuperao (do estatuto no-mercantil da arte) Quarentena Cirurgia Cura Diagnstico Etc.

TRETICONOGRAPHY Instant Elementary Explainism on the Aesthetic Imperative. This group of works by Pedro Portugal represents the Treticonografic system. TRETICONOGRAPHY is a small layer of research into a gargantuan investigation developed by him and other artists, philosophers and scientists. It explains the mysterious functioning of what is already one of the great discoveries of the 21 st century the ARTOMS. The method of explaining the behaviour of these new pseudo-particles has come to be called EXPLAINISM. TRETICONOGRAPHY is a allegorical-schematic guerrilla, whose ambiguous allusions are of an abductive character. The terms used are finite; the series potentialized by it are infinite, eliminating such what is foreign to it. EXPLAINISM is a theoretical and artistic practice which above all produces ideas and hypothesis (explications) and reflects on its forms of emergency. EXPLAINISM is a thundering in the void. The premiumultimate addiction to the art IDEA. The autosolipsistic rendering of the world.

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Explicamos para nos auto-hipnotisarmos mais fcilmente. Entramos em transe (frentica? Debochada? Amorosa?) com a prtica explicadista. Depois a ressaca. Conceito ou metfora? irrelevante! O que interessa a capacidade de intoxicao. Quanto metfora desconfiamos quer das metforas quer dos conceitos, mas veneramo-los pela sua diversidade, pelos magnificos estimulos que produzem, pelas suas lutas internas, externas, embora pouco eternas. Dado que somos iconofilos militantes sabemos tambm que s vezes importante passar pela experincia revigorante ou negativa do iconoclasma (mas sem fanatismo, apenas como uma concentrao meditativa com vista tranquilidade ou ao extase).

As nossas decepcionantes respostas podem dissimular perguntas que ainda ficaram por fazer. O que compensa nas metforas que estas so algo mais que a decepo das suas formas.

CONTRAREPRESENTAO DA REPARAO DAS APARNCIAS

1. A contradesiluso na filosofia post-cptica. 2. O conhecimento realiza-se atravs de tradues selvagens do passado. 3. A emergncia do assunto como sinal de glria. 4. Ingesto e digesto como mutao dos dados. 5. O mundo contrarepresentao. 6. A contemplao reprodutiva. 7. A vida como sondagem. 8. A dessolidariedade das contrarepresentaes. 9. O assunto como liturgia co-autoral. 10. 11. A aco gesto de dissimulacros. A iluso como articulao permanente ao absoluto-

complexo. 12. Heterosolipsismo.

13. 14. 15.

A canibalidade do conhecimento. BaalBudhha o despertar da ekomplexidade. A expanso urbana do conhecimento atravs dos daimons.

A EKPRESSO

1. A ekpresso o combustvel do mundo. 2. Sries impressivas, expressivas e inexpressivas. 3. Serializao de cadeias complexas que se cruzam residualmente. 4. O retorno das basic shapes. 5. Os refluxos dissimulativos. 6. A terna crueldade. 7. Teoria e arte como intrnsecas natureza. 8. O uso da palavra como manobra mimtica.

9. Ekpresso esculpir a significncia e a insignificncia.

BABEL AO ESPELHO

1. A doce ditadura das anamnses. 2. Dionsio e os diluvios de memrias. 3. Contratos metafsicos de 3 grau a insuperao das metafsicas 4. Aporia das descontinuidades. 5. A mediatizao dos turbilhes genealgicos. 6. Assuntos resplandecentes.

PRESTIGIO DAS CONTRAREPRESENTAES

1. O intersticial.

2. A carnalizao (e carnavalizao) da tradio abstracta. 3. O amor pelo deceptivo. 4. A eficcia dos universais. 5. Erotismos nominalistas e outras obscenidades. 6. A coisa como agregao. 7. Nenhuma teoria isenta de magia.

A DANA DAS REDES CATEGORIAIS

1. Caando categorias. 2. Causa-alietoriedade. 3. O tricot do ser e do no-ser. 4. Nem verdadeiros, nem falsos, nem paradoxais. 5. Categorizao do metamrfico.

6. A maleabilidade meditativa.

OS ANEXOS DA ABSTRACO

1. O inoriginante. 2. O grande alterne metafsico. 3. Polifonias de dissonncias conceptuais. 4. Os enunciados como povoamento de relaes. 5. A expropriao das contradies. 6. Silogismos das contingncias.

A APATIA MORIBUNDA E AS GARGALHADAS DO SABER

1. O saber como entusiasmo. 2. A alergia aos apaziguamentos. 3. Geometria e mscara. 4. Os diagramas intoxicantes. 5. O escalpe duplo das ideias plidas. 6. A doxa epidmica. 7. O xtase inexplicvel mas a explicao xtase.

ESTRUTURA DE UM LIVRO

1 parte EXPLICAR A EXPLICAO A ARTE EXPLICANTE (uma tradio)

2 parte EXPLICAR AS EXPLICAES DO PENSAMENTO EXPLICAR AS EXPLICAES DO UNIVERSO (cosmogonias e cosmologias) EXPLICAR AS EXPLICAES DA NATUREZA (formas, sexo, reproduo, plantas, animais, mquinas, etc) EXPLICAR AS EXPLICAES DA TRETA (crenas e outras fices a sobrenatureza, a poltica) EXPLICAR AS EXPLICAES DOS MEIOS (comunicao, antropologia, sociologia)

EXPLICAR AS EXPLICAES NARRATIVAS (histrias, mitos, biografias, legitimaes) EXPLICAR AS EXPLICAES DAS ARTES

Ad Reinhardt percorreu as etapas da negatividade, desembaraando a arte de toda a conspurcao e tornando mais arte preparando as tendncias conceptuais. A arte mais pura aquela que repete e recorda essa eficcia da no-imagem. Mas Reinhardt continua agarrado ritualizao. A sua grelha de 9 quadrados negros sobre tela o garante da ordem, e o facto de repetir quadro aps quadro a mesma obra no mesmo tamanho deriva de uma mentalidade ritualista e institucuional. Na ndia, desde os tempos mais recuados, existiu um movimento extremamente radical, que permanece at hoje, que o Samnyasa (o da renuncia). A noo de renncia social que nalguns casos acarreta a renuncia ritual (mas nem sempre) surgiu nos Upanishades e foi acompanhada de um exodo de familias para as florestas um exodo frique. A cultura indiana dessa poca era prticamente iconoclasta apesar de uma rica mitologia no h esttuas de deuses vdicos. Esse terreno foi execelente para o florescer do budismo cujo paradoxo ser o da renuncia renuncia. A identificao do prenome pessoal com o absoluto a formula Upanashadica mais clebre. No budismo isso invertido o pronome pessoal uma conveno que no se identifica nem com ningum e muito menos com algo que designe uma plenitude. O Nirvana no um contnuo, mas um desagregado, asamskrita decomposto. Na Grcia, pela mesma poca dos Upanishades tambm surgem movimentos friques anti-sociais, que se deslocam para fora da cidade ou a permanecem extravagantemente. Os rficos e os pitagricos so claramente vegetarianos. Os adeptos de Dionsios s comem a carne crua. Os primeiros pensadores andam na orla desses movimentos. Plato frequenta os Pitagricos. Mas so os Cnicos (Antstenes e Diogenes) que recusam ter qualquer coisa que no seja indispensvel.

Diogenes vivia numa barrica e masturbava-se frente de toda a gente, no mercado, etc. Era um homeless? A soluo dos gregos para as imagens surge no drama de dipo o dipo Tirano e o dipo em Colona de Sfocles do-nos a soluo para o caracter temvel das imagens perante a profuso de imagens e os vinculos sociais a soluo s pode ser a cegueira voluntria. O dipo que vagueia acompanhado pelas duas filhas como um exlado mais do que um renunciante ele entra no divino maravilhosamente. O seu desaparecimento contrasta com a obcesso tumular das outras peas de Sfocles. No haver tmulo para o heroi incestuoso.

EXPLAINISM

POETRY (AND OTHER SILLY SEASONING SALADS) MANIFESTO

(what it is is not what it is : openess of mind, body Il faut que la lumire soit bien avant la critique de la lumire and poetry in order to be really open neads some closeness

Los cojones de Dios


strong opinions are great weak metaphors are fine

son almendrados

rubia es la
il faut faire lamour be zen at noon

noche

avec la cumplicit de la complexit

and expressionist at 9

y blancos los
form is more and less than content

dientes de los ms bellos conceptos

multiplicity of ways of saying il faut que tous les images deviennent les images de ntre intensit and showing is never enough

maana las musas se convertiran


in fake we trust in truth we try

en directores de museus despus de maana los directores

thou shall be the builder of the NEW BABEL

de museus se convertiran

en chistes
il faut ridicularizer le plus sublime et sublimer le ridicule pour que la sublimit devienne plus sublime que le sublime breakfast brings power

this manifest is a flower

la forma es un caramillo que te cansa la boca

encore

el amor te vuelve piramidal

y el explicadismo se emplum en batalla de azafran

PORTRAIT OF THE ARTIST AS A MIDLE AGE EXPLICADIST

the feeling of disorder is coming from the mexican border

AFINAL QUE PORRA ESSA DO EXPLICADISMO? DIFCIL DE EXPLICAR?

o explicadismo neo-radical? Ya! e prticamente iconoclasta? Exactly! Tudo o que pintura, escultura, tecnologias novas ou velhas (com ou sem ponta), medias esquesitos, materiais sofisticados, estilos, e outros gracejos do gnero artistico so fachadas bem menores (claro! claro!), meios acessrios (erticos das lojas de euro e meio) transitrios e bajulatrios a grande arte a das intuies conceptuais, mais do que a dos conceitos acabados, digeridos, claros, mastigados, prontos a serem copmercializados pelas grandes cadeias de GALERIAS/MUSEUS/ESTADOS e seus submissos coleccionadores. art as formula as art art as explanation as art

o explicadismo no pedaggico nem procura explicar tintin por tintin, mas despoleta foras conceptuais que invadem o mundo frmulas, esquemas, comentrios, intuies, gracejos

o futurismo ps as palavras em liberdade, o dadasmo deu-lhes a liberdade que faltava aos futuristas. as vanguardas fizeram imensos derivados destas experincias. a arte dita conceptual foi uma mixrdia bem esquisita que agradou ociosa classe dos intelectuais e ps as palavras em toda a parte de mil e uma maneiras. h neste gnero de arte muito design, mas tambm alguma badalhoquice e vigarice. como no explicadismo, alis.

Ad Reinhardt fez umas bandas desenhadas giras e uns esquemas fantsticos, bem mais estimulantes que os seus quadrados pretos Joseph Beuys era um explicadista quando fazia aqueles esquemas pseudo-tericos, meio esotricos e meio politicos em quadros negros e folhas soltas

Keith Thyson (um artista demasiado novo) borbulhantemente explicadista nos seus desenhos as frmulas ficam-lhe bem, e a confuso faz pensar que aquilo deve ser realmente complicado Pedro Portugal, o inventor do explicadismo, pe-nos a pensar no que que deve ser o explicadismo atravs das suas obras explicadistas A filosofia de Wittegenstein dos ultimos anos um bocado explicadista: no sei se leva a algum stio. No fundo (para ele) um bom HUM! uma questo bem mais importante do que o solipsismo ou outras aptides transcendentais. Batarda bu da retorcido no seu wittegenstainismo involuntrio. de um achincalhamento ostensivo. Mas essa obstinao e achincalhao tm qualquer coisa de explicadista. As suas guarelas funcionavam como esquemas explicativos (e bastante implicativos) da natureza da arte e da nossa to amada salosse (estar a desaparecer?). Joyce excita o explicadismo, atravs dele mesmo e de John Cage. O paradoxo de Joyce que no que bom muito bom e ningum foi melhor nisso do que ele. Mas o seu muito bom, o F. W. tambm o seu pior (alguns crticos cabotinos aplaudem!). coincidentia opositorum O explicadismo tem muito de espirito anotativo, com mania de marginlias a mais. No basta sublinhar, censurar e ser decorativo ao mesmo tempo, como faz esse grande vigarista chamado Kosuth. H que ser alarve, ousado, esquemtico. A escolstica de Joseph K. uma escolstica mole feita para instituies demasiado nobres.

O explicadismo no forosamente peremptrio. Faz muitas interrogaes do gnero: (ARTE = AMOR= CAPITAL =SAGRADO)? A arte explicadista establece permanentemente analogias, hipteses, comdias irnico-erticas, farsas intelectuais (e seus sucedneos convictos), planos de aco poltica, bombismo conceptual, guerrilhas neo-esotricas, maudas e macerantes marginlias (apaixonadas e satricas).

Plato, julgo que no Timeu (j no me alembro) engendrou belssimos esquemas que a idade mdia se entreteve a reproduzir. O esquematismo geomtrico parece estar por trs de quase todas as culturas: o ex bem-sucedido Lvi-Strauss e toda a cangalha estruturalista via esquemas determinantes em toda a parte. Os investigadores, professores, conferencistas e outros aldrabes so adeptos de esquemas porque so mais autnticos, imediatos, mediticos e facilitam a comunicao (com caraas). Um bom sketch vale mil teorias. Quantos tipos de frmulas h? Como medir a intensidade ertica de um conceito? A associao de galxias conceptuais parece-nos bem mais excitante do que alguns peidos visuais ou das belas intimidades que uma escultura feminista nos revela.

Camaradas, companheiros, amigos: incito-vos a uma prtica deveras explicadista! No preciso ser-se particularmente dotado para o desenho, expert em tcnicas e tecnologias, ou artista encartado pela universadade da vida ou no. At uma criana de 4 anos pode engendrar maravilhosas obras explicadistas capazes de rivalizar com as mais insipidas manifestaes cuilturais que infestam com pompa e circunstncia o world as art world! No h revoluo sem explicadismo! Explicadismo j! O Explicadismo activo jamais ser vencido!

GENEALOGIA DO EXPLICADISMO

homeostetica
complexidades

porkis

cocs

ases da paleta

centro de altos estudos esteticos vieira 2001

academia de vanguarda tretaterismo/neocomplexidade

explicadismo

FEBRE EXPLICADISTA (CITAES)

O coleccionador torna-se afeioado s suas obras de arte mais

disgusting como um porco que exibe enchidos de seus semelhantes


a outros semelhantes. O que significativo na arte aquilo que procura ser incompreendido, de modo a tornar-se algo esotrico, de difcil acesso, religiosamente pedante e comercialmente sobrestimado. Tornar-se urbano procurar o mximo de reconhecimento (fama) numa estrutura que se nivela pelo desconhecimento. Uma autobiografia a companhia hipcrita que o autor se faz a si mesmo quando procura estar szinho. O artista um orfo da fama. Uma cidade desnuda-se mais rpidamente perante um turista curioso do que para um autcne zeloso. O artista exerce a sua sexualidade atravs da obra de arte. O crtico, mais realista e consistente, f-lo atravs do artista. A histria mais cnica do que trgica.

Nada na natureza me parece marxista. A causa da crueldade o seu lado excitante. Num mundo em que a memria parece estar, mais do que nunca, salvaguardada documentalmente, estamos entregues ao livre curso da amnsia. A classe mdia europeia e americana tem hoje ao seu dispor, com a maior das facilidades, coisas que nenhum grande imperador mtico se atreveria a desejar. A publicidade o narcisismo do capitalismo quando sofre de excesso de felicidade. A acumulao de memria atravs da documentao alivia-nos da memria mas no do seu peso. Os deuses foram substitudos por burocratas. Um estilo caracteristico acelera o reconhecimento e o esquecimento. A moda impiedosa para com os que a seguem. A fotografia reproduz-se com uma fidelidade que impensvel para a pintura.

Quando habitamos a histria temos tendncia a niglegenciar a natureza. EXPLIQUE7 Pedro Proena e Pedro Portugal, 2006

Alguns aspectos explicadistas 1. Os artomos hipteses a) as microparticulas so j artisticas? b) O caracter dissimulante de algumas microparticulas (porque que to dificil encontr-las? Ser que existem mesmo todas?). c)As cadeias de foras que articulam as microparticulas so a base de todas as cadeias de foras - a base explicadista. Hipteses P. PORTUGAL

ARTOMOS As Partculas da Arte (ARTOMS <=> NARTUR) Os artomos so generativos. Os artomos disparam "expliques". Os Artomos tem uma NARTUREZA autnoma. (chegar a uma teoria matemtica do artomo) (mquina de clculo de sequncias de coneces baseada nos pontos de aco potencial dos artomos que...) H 3 tipos de Artomos (naturais e artifciais):

i. RECEPTOR ii. CENTRAL (Artomos NICHT, Anti-Artomos, Artomos DOXA, etc) iii. EFECTOR Todos os Artomos funcionam com 3 tipos de operaes: A) Delay de propagao B) Aco descontinua (discreta) C) Mono output (explique) - cada artomo s emite um explique e recebe um

Histria do atomismo a partir de Leucipo e Demcrito (e do Vaiseshika indiano)como critca do Ser, do No-Ser e da Totalidade (existe vazio onde se combinam particulas ao longo do tempo) ver tambm epicurismo, sobretudo Lucrcio O termo homeosttico artephysis usado por alguns investigadores como o de natural transformado - Podemos falar em NARTURAL TRANSMUTADO - hibridizao da natureza BACK TO NARTURE Stephen Boyden, um investigador australiano, escreveu uma histria bio-cultural. H um projecto explicadista em curso de uma NATURAL HISTORY OF MORE THAN ART. POLIATEISMO - O poliateismo no exclu o tretoterismo, nam a canalizao de energias atravs de banhadas mgicas. Deus no .

Os deuses existem apenas como investimento de crenas e rituais. H uma eficcia relativa do campo do sagrado e da magia. Mas numa perspectiva hedonista, materialista e artmica. Reescrever a histria da cincia, da arte, da religio nesta perspectiva. Atesao do tantrismotaosmo. PORNOECOLOGIA - A complexidade organica (e terica) altamente libidinosa Teorias da conectividade e das redes complexas (do vulgar dominio cintifico) Elenkhos - a funo da refutao e dos esquemas de negao nas explicaes (formao de negatividades na linguagem que a aguo e tornam acutilante). Pode-se falar de erstica numa fase naif (ver ERIS um grupo freak treatatrico com site na internet) - mas todos os bons esquemas vivem de uma efevrescncia refutativa. O lenkhos tambm funcionou como um esquema que leva ao satari/apatia no budismo e no cepticismo. Elenkhoterapia? uma variante da contrainduo generalizada (ver catlogo 6=0).

EXPLICAR forjar redes de causalidades e nexos propulsores de persuaso. A ideia clssica de causa substituda pela de hipteses sequnciais, s quais no so alheias (em inumeros casos) o acaso e alguma indeterminao.

A EXPLICAO manifesta-se no explicante como ACTIVIDADE DIAGRAMTICA e EFLVIO VECTORIAL. O explicadismo est menos interessado na plausibilidade ou eficcia das hipteses e mais nos arroubos explicativos - os momentos em que o corpo arrisca a formulao esquemtica ou conceptual. ARTOMOS As Partculas da Arte (ARTOMS <=> NARTUR) Os artomos so generativos. Os artomos disparam "expliques". Os Artomos tem uma NARTUREZA autnoma. (chegar a uma teoria matemtica do artomo) (mquina de clculo de sequncias de coneces baseada nos pontos de aco potencial dos artomos que...) H 3 tipos de Artomos: i. RECEPTOR ii. CENTRAL (Artomos NICHT, Anti-Artomos, Artomos DOXA, etc) iii. EFECTOR Todos os Artomos funcionam com 3 tipos de operaes: A) Delay de propagao B) Aco descontinua (discreta)

C) Mono output (explique) - cada artomo s emite um explique e recebe um explique de cada vez.

38 HIPOTTICAS CARACTERSTICAS EXPLICADISTAS

1. O homem no s uma criatura filha do mundo dos deuses (daimones) e de si mesmo, como co-autor do mundo e dos deuses. O homem tambm aquele que inventa e pensa o vazio e o ser (o pleno, o cheio, o absoluto) e se esvazia e se enche (incha) atravs dessa inveno. 2. O universo originado/originante/recorrente. Os estados presentes mudam o futuro e o passado. Cada momento e sujeito no muda apenas as representaes do que ou foi, mas muda de facto a sequnciao do tempo. 3. Usa as finalidades desfinalizantes (o sentido do mundo o seu inacabamento e o seu incomeamento). 4. Cada jogo de foras supe um outro jogo de anti-foras. Cada degradao uma emergncia. Cada queda uma asceno. Cada catstrofe um milagre. 5. No h diferena entre corpo e alma. Este corpo-alma perecvel/imperecvel. A mortalidade uma forma superior de imortalidade. A mortalidade ope-se morte. O que est morto no morre. 6. Ns no somos individuos, nem sujeitos, nem espcies, mas uma multiplicidade biolgica estratificada que nos une a vrios tipos de formas de vida (e at ao inorgnico). Da mesma forma que contemos genticamente uma diversidade de individuaes, tambm temos prazer em multiplicar os jogos de subjectivao ou de especializao ( quer no sentido de espcie, de especial e de especializado).

7. No h diferena entre o livre-arbitrio e a predeterminao. H sempre uma margem de manobra de livre-arbitrio e indeterminao, mesmo quando sujeitos a determinaes estruturais fortes. 8. Exprimir e cultivar a expresso programar e levar prtica modos ficcionais de eloquncia. 9. A autenticidade s possivel atravs de uma recorrente prtica de dissimulao crtica. o larvato prodeus. As aparncias para se tornarem aparentes tm que ser vislumbradas como representaes, isto , contempladas na sua intrinseca teatralidade. 10. O contentamento uma forma eufrica de autocrtica. A felicidade a manipulao de um estado de humilhao/exaltao/riso. 11. 12. 13. Cada momento convida sua celebrao e A ousadia a forma mais rigorosa de prudncia. Cultivar a ginstica das paixes e a modulao dos avacalhamento.

sentimentos. Os estados de espirito podem ser manipulados por posturas, respiraes e pelo que ingerimos, cheiramos e vemos. 14. A felicidade e a infelicidade (assim como todos os sentimentos intermdios) so disposies fisico-quimicas circunstnciais. As emoes precisam de variar para o indivduo sobreviver. A monotonia emocional mortfera. 15. Eu sou o meu melhor amigo e inimigo. Tal como os meus melhores amigos e inimigos tambm so os meus melhores amigos e inimigos, alm de serem os seus melhores amigos e inimigos.

16.

O Vazio no s provoca horror como atraco. As prticas

resultantes desta atitude ambigua roam entre o culto do excesso, a acumulao, o minimalismo, o classisismo, etc. H porm quem no veja diferena entre o Vazio e o Ser como Hegel e os seus derivados enlatos. 17. A Homeosttica e o Explicadsismo postulam a identidade trinitria entre o 0 o 6 e o 9, tal como os cristos acreditavam na no menos surpreendente identidade entre o Pai, o Filho e o Esprito. 18. 19. 20. A cumplicidade crtica e irnica. Mudando-nos aprofundamos a borbulhante identidade. As tcticas so preferveis s alianas ou aos tratados. O

Pela repetio e meditao tornamo-nos estranhos e diferentes. espirito liquidatrio compensa as conservadoras tendncias das solidariedades. 21. 22. Ser casado e mudar todos os dias de amantes. Prazer intenso na sociabilidade e na solido. A

sociabilidade torna desejvel a solido. A solido torna afrodisiaca a sociabilidade. H alturas em que ambas se confundem. 23. 24. Criar e viver em sistemas onde existem hierarquias moles, Reger-se por dogmas paradoxais e por opinies mutantes e pouco acentuadas. entusiasmadas. Poder dizer desta gua no beberei convictamente, e no dia seguinte beber dessa gua. Doxa na Paradoxa. Paradoxa na Doxa. Paradoxa na Paradoxa. Doxa pela Doxa.

25.

Desdomesticar e Cohabitar. No nos livramos das coisas

preciosas da herana do sedentarismo, nem dos sofisticados dispositivos conceptuais. No domesticado subsistem impetos selvagens. No h diferena entre o natural e o artificial. 26. Desejar saber, acumular saber, saber esquecer o saber, saber ignorar. Enciclopedismo como acto de seduo. Docta Ignorncia. Buscar o ignoto pelo ignoto. No desdenhar o bvio e o pornogrfico. Concentrar-se sobretudo no eros cognitivo. 27. 28. No desdenhar o luxo nem o prazer, mas saber usufru-lo Procurar a medida na desmesura. Os excessos da cultivando uma asctica e uma disciplina. sabedoria. A sabedoria dos excessos. Geometrizar o informe. Deformar as geometrias. 29. 30. 31. Interdependncias voluntrias sem car em dependncias Nomadismo intelectual. Viagens circunstnciais. Realizao das virtudes nos sentidos. Perverso das virtudes fortes ou em isolacionismos histricos.

na arte. Apatia ocasional. Preplexidade e resposta activa perante as tndencias ambiguas da vida. 32. 33. 34. 35. Ter bom-senso e amar o absurdo. O bom-senso do Ser mestre entre os mestres manter o espirito de abertura Praticar um enciclopedismo multiplo em auto-divergncia. No h verdade, mas apenas estados de verificao e de absurdo. O absurdo do bom-senso. dos alunos aliado a uma acumulao de peritagens.

incerteza. A verificao feita atravs de tentativas errticas, metdicas ou anrquicas.

36.

Aumentar a complexidade e manter-se num espirito

complexo atravs de prticas e enunciados aparentemente simples. 37. 38. Cultivar o repouso no movimento. Alternar a inrcia com a Ter um desapego s coisas atravs da aco e da exuberncia. criatividade.

manulia explicadista

1. A arte, a vida e a teoria estas so as noes que fazem girar o explicadismo. 2. A liberdade, o xtase, a beleza sem estes trs estados qualquer condio tica desprezvel. 3. Somos permeveis a umas coisas e impermeveis a outras. As modas, o fascnio intelectual, as influncias e as exigncias morais tentam determinar no s a nossa vida como aquilo que podemos querer da nossa vida. As instituies, e todo o tipo de intoxicao fsica ou moral fazem de ns uns tontos, meros joguetes num jogo que no parece interessante. 4. Devamos interrogarmo-nos sobre o que que queremos fazer com o que somos, ou se no queremos mesmo fazer nada. 5. A arte e a teoria garantem-nos liberdades que a religio ou a politica tentam controlar. 6. A arte uma disciplina que tenta exercitar-se no sentido de escapar s determinaes. Mas nessa fuga gera paradoxos. O sistema da arte, com o seu ar de liberdade quase total, pressiona e discrimina a prtica artista, obrigando-a a jogos e passos que limitam a sua (e nossa) liberdade. O artista interroga-se

frequentemente com o seu para qu. O artista raramente percebe como que caiu nessa situao. A resposta bvia essa situao sempre foi uma condio para a emergncia da arte. O sistema da arte ser sempre poder exercido isto , presso sobre os artistas. 7. A grande arte deve procurar a autonomia relativamente ao seu sistema, embora sempre que seja arte j se insira nesse sistema. 8. A teoria, como experincia e prtica constante, quer no seu modo contemplativo, quer na vibrao das suas aces, pode tornar mais transparentes as condicionantes da arte, da vida, e da prpria teoria, e criar as estratgias de emancipao e de plenitude, que tornaro mais nobres quer as experincias do artista-terico-vivente, quer daqueles que com ele e as suas obras convivem. 9. Algumas coisas esto fora de controlo e outras no. Deveremos controlar os nossos desejos e condicionantes ou devemos descontrolar-nos? 10. O artista ao buscar ser o mais livre possvel busca o qu? A

autodeterminao na interdependncia? A determinao que maximiza as indeterminaes? A disciplina que multiplica as indisciplinas? Deve ser isto. 11. H uma ascese do complexo e do mltiplo que exige a

mais severa disciplina. Preparars o corpo exercitando-o para

esta dura luta, pois um corpo fraco ter maior dificuldade em enfrentar os desnimos frequentes. 12. H um nmero de coisas que escapa nossa vontade e

que nos modificar irreversivelmente. Devemos estar atentos aos sinais de modificao. Toda a modificao aproveitvel. 13. Quem no est aberto ao acaso acaba escravo do

acidental e servo das suas defesas. 14. Tem conscincia de que o efeito das tuas aces,

pensamentos e obras, por mais crticas e irreverentes que sejam, podem ser sempre manipulveis por foras alheias. 15. Sempre que a aco se expe os manipulantes surgem. S

no pudor e na intimidade te realizas de acordo com as tuas intenes. Mas a arte, a teoria e a vida s adquirem o seu sentido enquanto algo partilhvel. Sem uma mnima exposio no h partilha. 16. Deves esconder o que no queres que seja manipulado. A

dissimulao garante a participao. No poders exercer a liberdade sem te mascarares. 17. A natureza, partida, escravido. Ters que aprender a

fluir na crista da onda da natureza. No te deixars perturbar pelos momentos de aparente subjugao.

18.

Deixamo-nos perturbar porque tememos as neuroses da

apatia e da ataraxia. 19. inevitvel que falhemos. A integridade encontra sempre

ocasies de refutao e double-binds que a afectam. No entanto a integridade no deixa de ser um caminho em que o mundo se faz cada vez mais digno, ou se preferirem, para a chacota geral, mais bblico. 20. 21. A felicidade pode nascer de temores e de perturbaes. Adquirir a liberdade sem excessivos lamentos. No h

liberdade ou libertao sem uma alegria fsica. 22. A arte realiza quase todos os desejos. Ser artista uma

obrigao tica porque no deixa os desejos eternamente adiados. 23. As fatalidades negativas a morte, a doena, a velhice, a

pobreza, a servido, o medo, a timidez, a vergonha, a culpa. No te deixes conformar. No combatas as fatalidades com inimigas, mas aproveita as ocasies de libertao que elas oferecem. 24. arte. Aumenta os teus desejos para que os possas realizar na

25.

Se os objectos te proporcionam prazer no fujas desse

prazer. Mas no te deixes excitar at ao ponto de seres seu servo. 26. O grande prazer a disciplina. Disciplina sem teoria e arte

como a fruta sem sabor. A grande disciplina explicadista procura ser flexibilidade, complexidade, movimento e graciosidade. 27. Procura alternar aco e tranquilidade. O exerccio do riso

torna os outros sentimentos mais sensveis. 28. A natureza trabalha para produzir xtase. Se rejeitas o

xtase estars a lutar contra a natureza. Se te tornas insensvel porque assinaste um contrato com a morte. 29. Adequa-te natureza como a um esplendor. O que provas

da natureza o seu desejo de expanso, a doxa, a intuio de que h um caminho que nos leva ao Absoluto. 30. A secagem que a teoria opera sobre a viso das coisas d-

nos o prazer das subtilezas, de algo ertico e borbulhante que a natureza no sabe entregar seno atravs de ti e dos teus semelhantes. A teoria o xtase como o outro do xtase. a paradoxa que age empaticamente sobre a doxa. 31. A teoria instruda no abstracto e nas trevas de modo a

concentrar os hlitos expansivos da natureza em diagramas e palavras.

32.

O saber menos uma instruo e mais uma excitao.

Aprender a exercitao das excitaes. 33. O explicadismo explica para aprender. Sabe que as

explicaes no resumem o mundo mas alastram os modos de ver e de participar no mundo. 34. 35. o corpo que solicita as teorias como um remdio. Antes de definir uma proposio como verdadeira ou falsa

atenta sua forma e sua beleza. Depois considera-a do ponto de vista dos paradoxos. Finalmente aceita-a com ligeireza. 36. teu dever solicitar teorias como modos de iluso que

excitam para a verdade. 37. Aceita as aparncias, por mais erradas que sejam. Mas s

crtico e desconfiado. 38. Transforma os desejos e as averses em teorias e arte.

Transforma as teorias e a arte no prazer de viver. 39. A ironia despe-nos das convices tirnicas. O exemplo

socrtico o de que a dissimulao no oferece solues, mas apenas o doce prazer da refutao. Nesse sentido Scrates um discpulo de Grgias combate o srio com o risvel e desfaz o risvel com srias refutaes. Utiliza este mtodo como uma

ginstica, mas salva-te de um cepticismo somtico. Cultiva a preplexidade nas opinies e o entusiasmo nas aces. 40. Nada possumos no mundo seno aquilo que em ns

trazemos. No podemos combater o nosso apego s coisas porque as coisas nos so alheias. S atravs da ingesto o alheio apropriado. 41. A maior diferena entre o rico e o pobre o acesso

comida. Quem se habitua a comer muito ter sempre algo por saciar. Quem est habituado a pouco extrair suficiente prazer desse pouco. Os mais famintos deleitam-se com o que comem. 42. 43. Extrai o benefcio do benefcio e do malefcio. Ter teorias no dizer que se tem teorias. Uma teoria um

modo de esquematizar relaes no mundo atravs da concentrao da viso das operaes do mundo em termosfora. 44. H que fazer opes. A melhor opo aquela da qual se

pode tirar partido? 45. H uma idade, menos explicadista, em que nos procuramos

desembaraar de tudo como de um fardo. Deitamos fora as teorias, a beleza, a arte, o xtase, como se nos deixssemos ir. Preparamo-nos para a natureza, como para uma vulnerabilidade e mortalidade.

46.

Conhece-te a ti mesmo? O teu conhecimento o

conhecimento de que tens capacidades desaproveitadas. Aproveita as capacidades que ainda no desenvolveste. com elas que vais pescar o desconhecido e o conhecido. 47. Apura. Torna-te diligente e negligente no entusiasmo.

Muitas vezes a correco das negligncias retira a graa. Aprende a encontrar o ponto de equilbrio entre diligncia e negligncia. 48. Nada temos para demonstrar seno em exibicionismo,

como uma espcie de devoo a quem quiser acolher as nossas prticas. No h felicidade sem esta devoo. 49. 50. S na ddiva encontras repouso. Age muito para alm do estritamente necessrio. Mas com

subtileza e ternura.

NOTAS DOXA PEDRO PROENA 2004/2006

O ESTADO DE GRAA

H gar dinamis en astheneia teleitai

A potncia na fraqueza em-fim! Isto tudo a propsito do revitalizante livro de Agemben sobre as epistolas paulinas: Il tempo che resta

Enquanto para Paulo a criao est sujeita caducidade e destruio , gemendo e sofrendo por essa razo na espera da redeno, em Benjamin, graas a uma inverso genial, a natureza messianica precisamente porque ela totalmente caduca, e o ritmo dessa caducidade a felicidade .

ETHOS:DYNAMIS A tica a potnciao. (Sr tico querer ser mais, da a formula de N.: vontade de poder) A Sofistica coloca o caracter ilusrio das aparncias como mais verdadeiro do que qualquer acto des-ilusrio. A capacidade de aceitar o ilusrio (a teatralizao da physis) o encanto. Quando Jesus diz que o seu Reino no deste mundo no quer dizer que rejeite o mundo porque a passagem do Logos Carne a passagem do Logomorfismo a algo en-carnante, fsico. A ressurreio apenas sublinha, uma segunda vez, essa vontade de participar na Fsis. A morte do messias , de uma certa perspectiva, a aceitao da caducidade (cade como corpo morto cade dizia Dante!). A caducidade o que cai, o que aceita o seu peso. o que se torna algo de peso:

kavod, ou doxa. Ortogononalidade. Per-pendicularidade.


Ortodoxologia. estranho que a Doxa, que significa precisamente a errnea via da aparncia na tradio filosfica, seja assimilada enquanto glria nos escritos neo-testamentrios ( na continuidade da traduo dos Setenta). Mas a tradio judaica, que me recorde, no faz a crtica das aparncias, apenas manifesta de vez em quando algum desnimo. O livro de Job o exame crtico da Demiurgia. Deus passa o exama graas ao aparato da sua doxa. A doxa esmigalha o criticismo sbtil. Com Kavod de que servem as objeces de qualquer tipo?

Uma leitura dadasta ou sofstica do cristianismo. Tudo o que se v falso! de Tzara no a rejeio do visvel mas a crtica do positivismo indutivista. H que ler de Agemben o j distante Infncia e Histria, nomeadamente o capitulo Tempo e Histria: O tempo da Gnose um tempo incorente e sem homogeneidade, cuja verdade se situa no instante da brusca interrupo em que o homem, graas a uma sbita tomada de conscincia, faz sua a condio de ressuscitado (statim

ressurrectionis compos). Conformando a sua atitude a essa


experincia de tempo interrompido, o gnstico mostra-se resolutamente revolucionrio: ele recusa o passado, mas dando valor e presena, de forma exemplar, a isso precisamente que se condenava nele como negativo ( Cain, Esau, os habitantes de Sodoma) e sem nada esperar do futuro. Tambm nos estoicos, a antiguidade tardia parece ultrapassar a sua prpria concepo de tempo. Essa passagem manifesta-se como recusa do tempo astronomico do Timeu, imagem da eternidade, e como rejeio da noo aristotlica de instante matemtico. O tempo homogneo, infinito e quantificado, que divide o presente em instantes sem extenso, para os estoicos irreal, tomando-se exemplarmente na espera e no reenvio a mais tarde. A sujeio a esse tempo inagarrvel a infirmeza frontal: ao diferir indefenidamente, ele impede a existncia humana de se possuir ela mesma como um todo unico e acabado (maximum

vitae vitium est, quod imperfecta semper est, quod aliquid in illa difetur). Ao olhar, o estoico coloca a experincia libertadora de
um tempo que no objectivo nem subtrado ao nosso controlo, mas nasce da aco e da deciso humanas. Ela tem por modelo o kairs, a brusca e sbita cioncidncia: o homem decide agarrar a ocasio, realizando a sua vida no instante. Subitamente, o tempo infinito e quantificado torna-se delimitado e faz-se presente: o kairs concentra em si-mesmo os diversos tempos (omnium temporum in unum collatio), permitindo ao sbio o tornar-se seu prprio mestre, sentindo-se vontade em si como o deus na eternidade. O kairs a mo-forte que o homem d sua propria vida e que o arranca radicalmente servido do tempo (qui cotidie vitae suae summam manum imposuit, non

indiget tempore).

Uma teoria como algo que establece nexos fluentes entre agregados de ideias. A actividade teorica tem que ser apetecvel. Se no h apetite na culinria conceptual como que nos poderemos alimentar dela? A optica chinesa pretende que todo o momento kairos, mas temos que descobrir que tipo de oportunidades que nos oferece. Para isso a consulta do I ching abre promissoras pistas. O I ching um convite ao

oportunismo.

O Carisma a manifestao da graa. O sbio explicadista desconfia das aparncias carismticas. O carisma a animalidade e o divino simultaneamente. O homem encontra-se ensanduichado na sua imperfeio entre a graa divina e a graa animal. Resta saber se essas duas graas no so apenas peas de um mesmo puzzle. A presena o presente. No tempo s h representao, isto , substituio do presente e da presena. Ou, no tempo no h representao, porque o nico que nos dado o presente. A crise do indizvel remete para a experincia como subtraco ao catastrfico. A re-considerao de Babel enquanto porta para o divino (bab-el, porta de deus) no activa nenhum esforo no sentido reconstrutivo porque num certo sentido Babel nunca foi destruda, tal como o homem nunca foi expulso do Paraso (vid Kafka!). A incapacidade de experimentar que provoca a iluso da destruio de Babel e da disseminao lingustica. S no poliglotismo, ou em textos como o Finnegans Wake que Babel se mantm erecta/destruda/em-reconstruo. A arte conceptual tenta retirar aos criadores a experincia da experincia. A experincia da pintura ainda das poucas autnticas, uma vez que o pintor confrontado com coisas absolutamente elementares, com uma fsica da iluso. A pintura uma confiana voluntriamente naif na re-presentao, porque no h alternativa

naivet, mesmo na mais profunda conscincia h algo de inconsciente (


vr Michel Meyer ou Morin), e a nica autnticidade uma certa candura consciente e uma confiana nas representaes, por mais

inadequadas que elas sejam, quer no que diz respeito s singularidades, quer no seu apetite pelas generalidades. O Todo, o Uno, o Ser, a Verdade so drogas. A experiencia desses termos e as tcnicas de meditao associadas funcionam como um verdadeiro vcio e so capazes de levar ao extase. Esta a vantagem do impulso totalizador-generalizador. A Homeosttica, tal como a Sofstica, quer fazer um bom uso dessas tcnicas sem no entanto se deixar car nessa poderosa naivet da linguagem. A pulso generalizantetotalizante tem que ser considerada na sua eficcia retrica ou performativa, e sabemos que o poder de determinados conceitos e imagens que lhe esto associados exerce uma tremenda influncia nas vtimas da linguagem (vulgo os receptores). Kavod a acumulao. A acumulao levanta problemas logisticos. A glria de Deus j no encontra espao suficiente para se localizar. Por isso o Cristianismo inventou a participao humilhante. Da glria humilhao! Do Algum a Ningum, como diria Borges. Mas tambm podemos fazer o percurso inverso ao fazermos a leitura da Glria na Humilhao, como o fez S. Paulo. Assim a mquina postparadoxolgica faz no s ver estes dois estados , gerindo os seus paradoxos, como faz a experincia para alm da Glria e da Humilhao ( e da glria humilhante, e da humilhao gloriosa!). Doxa A (doxa do positivo) - Glria Doxa B (doxa do negativo) - Humilhao Paradoxa A - Glria Humilhante Paradoxa B - Humilhao Gloriosa

Post-Paradoxa- O retorno descompactificano (fortificado-enfraquecido) das diversas doxas e paradoxas. Na post-paradoxalidade podemos voltar a vr o mundo como glria, que a sua forma mais natural, onde pela experincia, tudo nasce permanentemente. Na Glria a metfora que activa o apetite experimental. A glria algo ritual. A internalizao do que quer que seja abre as portas experincia humilhante. A filosofia internaliza o ritual e tenta suprimi-lo pela abstraco. Mas o ritual regressa sempre. E uma vez feita a experincia humilhante (sobretudo a conceptual) jamais nos podemos desfazer dela, mesmo no regresso Glria. Por isso a glria ressurge como Graa, como Carisma. DOXA = CHARIS Mas a Doxa, ao contrrio da Humilhao, exige a comunidade. A humilhao comea com a experincia do deserto, com Abrao e mais tarde Moiss, Jesus e Maom. A crucificao de Cristo apenas uma consequncia lgica desta pre-disposio humilhante. certo, que h algo de humilhante, mais do que culpvel, na forma com que aparentemente Ado e Eva so expulsos do Paraso. Mas tambm h algo humilhante para Deus, ao aperceber-se que os seus interditos so fcilmente violados, graas precisamente curiositas-fornicatio. H um falhano e o reconhecimento de um falhano, e Ado e Eva apercebem-se disso. H tambm o reconhecimento de que Deus mentiroso por parte da criatura criada, uma vez que Deus tinha declarado que eles morreriam mal comessem esse fruto. De facto eles morrero, mas s passado muito tempo. A glria do deus criador

passou a estar afectada e condicionada pela capacidade de discernimento da criatura provocada pela prova do fruto. A teoria feita em duplo sentido: como evaso, ao activar os mecanismos de abstraco (nihilificadores!), e como feed-back de uma prtica. A teoria co-existe com as prticas; no as obriga, no as traduz, no as pressupe. No me nem filha. A teoria pode realizarse contra a sua essncia iconoclasta. A humilhao mais do que o regresso ao tero. quase um retorno ao mineral. Mas mantm-se nesse hmus que parte da passagem entre uma vida e a sua renovao. A prtica da humilhao a chamada meditao.

A Doxa a manifestao exemplar de todo o pensamento menoslgico (em que a lgica, consequncia da escrita, no exerce uma tirania). A doxa articula o mundo de acordo com analogias e metforas que ainda no esclerosaram. O caso exemplar do regresso Doxa so as, aspesar de tudo, tardias epopeias hinds, reaces desbragadamente mitolgico-metafricas lgica (Paradoxa) e vacudade que o dominio budista exercia inclusiv no campo hind. O Ramayana e o Mahabharata absorvem e ultrapassam as aporias do pensamento paradoxante que se encontra preso a ideias como a de renuncia ou desapego, com a clebre frmula da participao nos actos rennciado ao seu fruto. Ser que

essa renncia real? Ou no passa de mais uma mentirinha de Krishna? Des-fruto? A noo de altusmo tambm paradoxante! O Ocidente tambm ressuscita mitolgicamente (doxcamente) nas metamorfoses de Ovdeo e Apuleio, assim como nas Dionsiacas de Nono ( e tambm na biblioteca de Apolodoro). As formas mais exemplares de enunciao (e recriao) mitolgica podem ser tardias e surgirem em perodos onde parecem improvveis. O caso de Ovdeo exemplar uma vez que a cultura Romana se evmerizou muito cedo. A Eneida repe algo de mitolgico mas deixa muito a desejar. demasiado arquitectnica. Os textos de Ovdio, qui imperfeitos do ponto de vista literrio, so a vulgata mitolgica do Ocidente. Mesmo Homero pouco mitolgico. O nico texto antigo que densamento mitolgico a Teogonia de Hesodo, texto que no parece suscitar muito entusiasmo ao longo dos sculos em termos de apropriao e transformao. Alm disso o texto de Hesodo no tem pretenses literrias e representaes. Ovdeo, Apuleio e Nonno so resolutamente homens de letras que, pelo menos nos dois primeiros casos, acabaram por ter problemas com a prpria sociedade civil em que se inseriam. Se no caso das gigantescas obras hinds no temos autores que dem o seu nome, os casos do ocidente so absolutamente exemplares. Os seus estilos so ricos, procuram a exuberncia e a diversidade. Gostam de metforas arrojadas, por vezes at nausea. No so ingnuos no campo da lgica. Etc.

A frase de Picasso: a arte uma mentira que diz a verdade, pode ser, parahermeneuticamente retraduzida em grego: a arte poesis, a mentira apat, o dizer a aco do logos, e a verdade (pois claro!) a aletheia. Poesis: Logos/Apat/Aletheia. Ora, apat quer dizer:decepo, iluso, engano, astcia, artifcio,

passatempo, prazer. aquilo a que os indianos chamam maya, a fonte


do sofrimento a (assim dizem os livros gnero esotrico) iluso pluriversal (subsiste a qualquer universo!). Logos, no s a poetica pose recolhente de que fala Heidegger a propsito de Herclito, mas

tudo o que posto em relao (clculo, proporo, valor); discurso (palavra, argumento, relato, proposio, defenio); razo (inteligncia, fundamento, motivo). Aletheia o que se denomina de :verdade (oposta ao pseudos, falso, mentira), realidade (oposta Doxa, aparncia, opinio): e entendida como composta a parte de a , privativo de lanthan, estar escondido, escapar, esquecer (de onde o des-velamento heideggariano).(defenies tiradas do glossario in
Cassin, o Efeito sofistico). Ou o jogo de escondidas de que fala Herclito. claro que pus Apat onde poderia, e talvez devesse pr

Pseudos, cujo sentido o de falso, mentira, concluso enganadora,


fingimento, fico. E nesse sentido teriamos a defenio mais pessoana de que A POESIA UM FINGIMENTO QUE DIZ O INESQUECVEL PARA L DO SENTIMEMTO (o sentido de Aletheia o de un-for-gettable, o que no se esquece no esquecimento). Esta defenio muito mais vigorosa de Arte, que pe em jogo quer a persuao quer a autenticidade, quer a imagem (aparncia e iluso) e palavra.

Mas num sentido mais homeosttico A ARTE A DOXA QUE DIZ/MOSTRA A PARADOXA e a PARADOXA QUE DIZ/MOSTRA A DOXA. A PARADOXA um fenmeno tardio, est associada ao nascimento da lgica e ao aparecimento da escrita. A esse propsito devem-se lr os livros de Jack Goody sobre as obras onde a escrita se faz ressentir. Sem a formalizao da no-contradico, que depende de uma profunda reflexo sobre a linguagem, a PARADOXA 1no tem lugar, por mais que esta seja uma subverso do espirito lgico. Mas tambm podemos distingir dois tipos de Doxa: a) A Doxa como encadeamento intuitivo, ou esquemtico, de uma predao metafrica. b) A Doxa como jogo de linguagem no sentido wittegensteiniano, isto , como encadeamento de proposies coerentes.

A minha tese, bastante duvidosa, de um parentesco delirante entre o texto de Luciano ( Uma histria verdadeira) e o Apocalipse da Biblia, pode sr extendida aos livros apocalipticos (no entender de Madeleine Biardeau) que so o Mahabharata e o Ramayana. O que o Apocalipse faz um retorno DOXA, unindo o texto verdadeiramente Dxico que o primeiro livro da Biblia a outro texto exuberantemente dxico que o ltimo. o kavod desbragado, a acumulao icnica que as correntes iconoclastas, como o protestantismo, acabaram por expurgar. Por outro lado temos os exemplos de Moiss/Paulo de Tarso/Maom, como
No a verdade e a mentira no sentido lgico que projectamos no mundo, mas o crdito e descrdito no que nos parece. Deveria dizer-se parece-me que e acho que no.
1

organizadores-reorganizadores da lei e da comunidade segundo modelos bastante complexos. E temos os protagonistas da desritualizao como o so Cristo e Buda. A expulso dos vendilhes do templo e a j evocada frase o meu reino no deste mundo ( o que no quer dizer que o seja num outro mundo! A questo que a sua vivncia, e no a basileia, uma vivncia plena num mundo que coexiste com este! Do mesmo modo o budismo dir que o nirvana o

samsara). O budismo, como remdio prtico para o sofrimento,


desritualiza e desteatraliza o mundo. O iconoclasma mais do que uma caracteristica do budismo. Extranhamente o budismo realiza tranquilamente o iconoclasma ainda mais que o Judasmo e o Islamismo. Toda a representao inadequada, mesmo a do vazio, ou a verbal. Enquanto para o Judasmo e Islamismo a PALAVRA sagrada e o mundo dotado de uma realidade, assim como os seus seres, a inconsistncia do mundo, e sobretudo de qualquer representao, palavra includa, so para sr postas de parte. Asoka, o imperador convertido, ser na ndia, um instigador do Iconoclasma. O Iconoclasma a expresso anti-doxica que acaba, usualmente, por car em deliciosos axiomas da PARADOXA. O livro de Goody Representations and Contradictions, Ambivalence

towards Images, Theatre, Fictions, Relics and Sexuality


subterraneamente povoado por uma polmica anti-puritana e antiiconoclasta. No fundo a exuberncia cultural depende de: a) representaes (toda a comunicao re-presentativa; a ideia de pura presena falsa)

b) contradices (toda a enunciao lgica est sustentada por contradices) c) ambivalncias (h por vezes nas imagens e nas palavras alguma ambivalncia que provoca rudo e prazer na linguagem)

as sociedades culturalmente pobres so precisamente aquelas, que por determinadas razes rejeitam estas premissas e interditam as Imagens, os Teatros, as Fices, o culto das reliquias e a sexualidade. Tudo isto me parece uma daquelas evidncias nietzchianas.

O que me parece lgicamente evidente que no se pode sr consequentemente um iconoclasta e gostar de ir ao cinema vr um filme, ou lr um romance. No se pode condenar a pintura porque est vinculada ao comrcio e receber dinheiro de uma fundao cujos negcios so obscuros, ou estar vnculado ao Estado (o estado, hoje, de certo modo mais totalitrio do que nunca, apesar da promiscuidade com o capitalismo-global, e a comunicao social-manipulada). Confesso que no aceito o tratactus-logico-filosofico de W. porque profundamente iconoclasta de uma ponta outra. certo que uma tentativa para clarificar a viso do mundo que se nicia com um pressuposto de que h algo totalizador e de que nos devemos calar em determinadas circunstncias deveremos calarmo-nos? Etc. Ou gritar? Ou tagarelar? Ou desconversar? H um irrepresentvel. Ou o Divino, o Indizvel,etc, um jogo de linguagem (paradoxante) que no cessa de sr divertido. E nesse jogo o mais exacto recorrermos ao delrio imagtico, s ambiguidades, aos paradoxos, ao teatro, sexualidade,

aos ritos, e por a adiante. A soluo mais razovel neste dominio foi a proposta pelo pseudo-Dionsio e actualizada por Ergena: o dissemelhante, o hbrido, o monstruoso, pela idequao s aparncias (o dito real) re-presentam, falta de mais adequado, o divino. So o des-fruto, a jouissancepossiveis.

Os livros que poderiam legitimar teoricamente a homeosttica so posteriores ao fim do movimento, ou passaram-lhe ao lado. certo que h um impulso dado pelo Mtodo de Morin, no sentido de reinvidicar a complexidade, como uma espcie de jogo consciente/inocente, inocente na sua insuficiente consciencia e consciente da sua astciosa inocncia. Cage dizia que estava a dizer nada e que o estava a dizer. A sofistica diz um dizer que diz. Diz pelo prazer de dizer. A questo fulcral, que abordei entre 83 e 85 foi a da representao ( sombra de Gombrich e de Fernando Gil). Hacking no caracteriza o sr humano como faber, mas como Homo

depictor: os seres humanos so representadores(in Goody), e


acrescenta: a pluralidade de representaes incita necessriamente ao cepticismo, duvida, e encontra-se ligada fractura entre aparencia e realidade. Mas h uma boa parte do acto representativo que no representao nem pretende ter uma ligao vinculativa realidade. a prpria linguagem representativa que se explora na sua autossuficincia. A linguagem tem uma tendncia a emancipar-se de qualquer finalidade comunicativa para encontrar em si uma no-

finalidade, um modo de se perptuar na multiplicao serial e no prazer performativo. No consideramos estas duas tendncias como excluindo-se uma outra, mas como contribuindo para o enriquecimento reciproquo nodialtico. A multiplicidade de representaes inclui a produo iconoclasta. Precisa dela como um outro ou como um nucleo interior que a deforma. O iconoclasma um banho circunstancial. O jejum tambm doxa.

(folha solta, no datada )

O poema, se tal coisa existe, um banimal (ou um panimal) Metade daimon, metade mquina. Habitam-no as coisas antes das palavras e as palavras submergindo as coisas e as coisas emergindo das palavras. Habitam-no as ms intenes do poeta e as pstumas intenes do leitor. O poema, co-habitado, sobrevive incongruente intencionalidade e morde a sua cauda. O poema deserta das hostes do poeta. No se percebe onde comea a natureza. Ser que algo a separa do artifcial e da sobrenatureza. Somos ns que somos violados pelo indistinguvel mundo, embora tenhamos a iluso de que violamos a natureza. Neofito: no h nonatureza!

nota (doxa) Abril 2004-04-26

DOXA (apat/maya) no nem deixa de ser o Ser nem o No-Ser

PENSAR DOXAR

Ser (bhraman)= no-ser (nirvana) = doxa (samsara)

S H UMA VIA POSSVEL, IMPURA, CHEIA DE FALSIDADES (OU

VERDADES) E QUE NOS PERMITE O QUE QUER QUE SEJA: A DOXA.


E A DOXA NO ENGANA, PORQUE NO MENTIRA NEM VERDADE. O QUE VAMOS EXPERIMENTANDO. UNE AS CONCLUSES DO BOM-SENSO (INDUTIVAS) S CONSIDERAES EXTRAVAGANTES (CONTRA-INDUTIVAS). UNE A INTUIO LGICA E FANTASIA.

O QUE A DOXA?

Existem 3 hipoteses: no-ser, ser e doxa o no-ser a impotncia ou ausncia de ser o ser a omnipotncia a doxa a potnciao o no-ser (apesar de tudo) enuncivel, pressentvel mas insondvel o ser enuncivel como abstraco mas inexprimvel a doxa o pensar s a doxa permite enunciar-se a si mesma assim como ao ser e ao no ser. O ser e o no-ser so incapazes de enunciar seja o que for. no-ser impensamento (a inconscincia inconsciente) ser no-pensar (consciencia inconsciente e inconsciencia consciente) doxa a fora e a possibilidade (limitada) do pensar (consciencia o mais consciente possvel) o caminho do no-ser inacessvel ao que vivo ao caminho do ser de muito difcil acesso mas possivel e desejvel a doxa tem vrios caminhos e todos eles podem e deveriam conduzir ao ser existem, para alm disto vrios no-caminhos, inrcias, confuses, vcios

o no-ser est presente pela impotncia ou pela ausncia o ser est presente como eminente omnipotncia a doxa est presente como complexidade e articulao de fraces presentificantes o no-ser intemporal, indivisivel, impotente, vazio, indiferente o ser temporal, divisivel2, omnipotente, continuo, diferencivel a doxa instantnea, composta (agregada), forte (virtus), fragmentria, diferenciante a doxa tende para o ser, a modulao ascendente, do no-ser para o ser h no entanto uma modulao no sentido inverso que a mediocratizao e a nulificao a tendncia para o pensar inactivo, confuso, indiferenciado, impotente, inerte, desencantado. o mal (a morte, a doena, o sofrimento, e no o mal moral). esta distino essencial os homens no podem viver continuamente no ser graas ao mal o mal abriu possibilidades que a potncia pura apenas acumulava como um continuo o enfraquecimento introduzido pelo mal tornou mais claro o ser como bem, como prazer mximo, como deleite absoluto a doxa pois o hedonismo e uma exercitao vigorosa

Divisivel mas no dividido. O Divisivel est indiviso, a potncia da diviso.

questes: porque que o ser temporal e divisivel e no eterno e indivisivel? a) se o ser no fosse temporal, dado como tempo, no havia nenhuma manifestao. S o no-ser pode ser intemporal ou eterno. O termo eterno no faz sentido seno como conjectura de uma temporalidade indefenida sem princpio nem fim. Ningum me garante que o ser no tenha tido um princpio e que venha a ter um fim. b) se o Ser no fosse divisivel nenhuma distino seria possvel o facto do Ser ser divisivel no implica descontinuidade, antes pelo contrrio. Tambm certo que o ser no se d obrigatriamente como divisibilidade, mas a divisibilidade uma possibilidade que no anula a omnipotncia. o ser uma totalidade? No sabemos, mas no cremos que isso seja necessrio. A totalidade pensada em funo de limites ou, caso seja pensada como ilimitado, no passa de uma suposio. Por isso o ser s pode ser entendido no tempo em que se d. porqu a omnipotncia? Porque fora do ser no h potncia possvel, s impotncia. Como a impotncia no existe s h omnipotncia. porque que o ser no-pensar? porque a experiencia deste, ao contrrio do que a filosofia supe do dominio do no-pensamento, e considerada constantemente como inexprimivel. Se algo reiteradamente dito como inexprimvel porque a linguagem no consegue enunciar essa experincia de acesso ao ser. A linguagem

pode no entanto oferecer uma verso pobre e imprecisa. o seu dever. O ser menos o no-dito que se diz que a linguagem busca obstinadamente do que uma situao que recusa qualquer tipo de traduo. O ser no um caminho, no d acesso a nada a no ser a si mesmo. DOXAR PENSAR esta talvez a nica certeza, mesmo aqui quando andamos s voltas com a linguagem, a tentar por alguma arrumao no pensamento. A propenso da doxa para a intensidade e o vigor da linguagem deve-se sua perseguio amorosa do ser. Porque que existe doxa e no apenas ser. Porque o ser creativo, em movimento, em busca de uma omnipotencia ainda mais forte, e a doxa o espelho das suas representaes. E tambm pode ser que o ser seja uma excepo no oceano do no-ser, algo que surgiu como um erro no absoluto da nulidade. O universo d-nos esse exemplo, apesar da agitao dos astros. A conscincia, ou doxa, ainda algo mais infimo, quer no espao quer no tempo. A doxa uma prtica: sem prtica no h possibilidade de haver possibilidades. A doxa uma errncia, consciente das suas imperfeies e incertezas e busca uma melhor forma. A doxa o que nos dado. O ser o que e nos , visceralmente. H porm uma obstruo a essa plenitude que no vem da doxa, mas do mal. A noo do mal termodinamica. a reduo da potncia, ou

se preferirem a metafora biblica, a queda. A queda no fruto da doxa, da consciencia consciente. tendncia da doxa para o ser chamar-se- entusiasmo tendncia da doxa para o mal, fanatismo (ou ressentimento) Um dos caminhos para o ser a despossesso Outro a humilhao Outro a meditao Outro a devoo etc. H uma srie de entraves ao conhecimento apropriado os yoga sutras de Patanjali do conta disso.

DESCONFIANAS E OUTRAS ABUNDNCIAS COM VISTA GLRIA

Tenho amigos artistas que fogem com o rabo seringa a qualquer domstica interveno do domnio filosfico ou literrio s suas idas e vindas ao famigerado mundo da arte. Pensam, ou julgam que pensam, com as mos, com os olhos, ou com o corpo inteiro, incluindo as patas que j temos e aquelas que advm do precisarmos mais do que as que temos. Dir-se-ia que esta ingnua animalidade possvel, com uma velha candura modernista e com um horror declarado (ai credo!) aos espectros filosficos, e tambm comerciais, que andam volta das obras de arte (e do restante mundo) pondo-lhe irritantes etiquetas. A teoria como a mioleira uma mixrdia cinzenta. Eu compreendo essa genuna alergia aos estrangeiros das letras, amantes bem intencionados de obras de arte ou mercenrios com aspecto de mercenrio mesmo, que escarrapacham sentidos de difcil acesso ao que parecia ser uma mensagem de corpo e alma ao pestanejar vulnervel do fregus de ocasio. Acontece que eu sou um dos tais fabricantes de delrios desse tipo. Escrevo para afinar o olho. Ou para desfoc-lo. Ou para intoxicar de um modo o mais intenso possvel o que julgo que passa por aparncias. J as supostas essncias so para outro tipo de vises, e no sou grande frequentador dessas casas de pasto de difcil acesso. verdade, sempre escrevi, e como todos os escritores aldrabo, sobretudo naquela cozinha subterrnea de citaes em que fazemos passar por um conhecimento certo e seguro as deambulaes dos nossos limitados

conhecimentos. Ofuscar com uma catadupa de referncias fcil, e tenho uma tendncia quase inata para o fazer. O que s prova esta artificialidade e superficialidade. Mas gosto da manipulao insensata do Verbo. Ao dizer isto, estou a mais um passo de levar o leitor no engodo, porque lhe parecerei assaz sincero. , tu a, que me ls, usa e abusa j das tuas reticncias mentais! Mas, apesar de incontinentes reticncias, acabo por simpatizar com a conversa dos artistas que escrevem, porque a sua escrita uma resistncia militante a etiquetas alheias. No que sejam melhores do que os outros, mas esforaram-se ou tiveram o dom de nos proporcionar uma conversa que nalguns casos at pode ser enriquecedora. Ao invs desconfio das obras de arte que apostam num s sentido, forte ou fraco, como num cavalo de corrida. So um pouco como os cartoons polticos, passado o contexto vai-se a eficcia. Numa perspectiva um pouco distinta admito que deliro com as selvas temticas. Um tema no uma mensagem. E os temas so os portais que do acesso a glrias inesperadas. H duas publicaes que condensam a maior parte dos temas de que se serviram os artistas do ocidente a Bblia e as Metamorfoses de Ovdio. Mesmo outras obras que serviram de maroto pretexto para o manejo de pincis e escopros derivaram em grande parte destas duas sumas. O texto ovidiano, pouco cannico e literariamente mal polido, no levanta partida controversas questes de fundo. J a Bblia, aglomerado de livros que se entranham uns nos outros, tem uma afirmao (para alm de mltiplas subtilezas teolgicas que derivam da diversidade dos autores e das pocas em que escreveram) que incontornvel para qualquer artista essa afirmao faz parte da lei mosaica e to simples como

saltar corda No fabricars dolos! . O que o mesmo que dizer, p, no te metas a fazer imagens se no ainda chega a um gajo que capaz de ador-la em vez de dirigir o seu pensamento para o que interessa o Deus nico e o seu Dcalogo!!! Mmmmm!... Isto d que pensar! Constato imediatamente duas coisas. A primeira constatao a de que as imagens sempre foram instrumentos ou formas de poder. No daquele gnero de poder que tem como nica e caricata misso deitar governos abaixo ou pr amigos a ganhar mais uns tostes numa instituio. No senhor! Este poder merece a desconfiana do prprio Demiurgo. De facto, at tempos no muito distantes, a arte criava rivais de Deus a que pessoas se prostravam e pelos quais se sacrificavam vidas de diversas formas. Os prprios cristos sucumbiram tentao iconfila, figurando no s o Demiurgo e a sua Encarnao, Jesus, como delegando competncias menores numa srie de santos e santinhas. O resultado (foi?) a adorao de cones, estatuetas, etc. E o mais perturbante que essas imagens esto corriqueiramente associadas a milagres. Basta atravessar a rua e conversarmos com um passeante que tais testemunhos nos chegaro s orelhas. Mas, meus amigos, no se ponham a blasfemar tais dolos, que podem ir de uma obscura pedra, a um temvel totem ou Nossa Senhora de Ftima. Muitos desses artefactos destinam-se em grande parte a angariar crenas e vontades em prol do bem e tm, na maior parte das vezes, atestados poderes curativos! A segunda constatao, igualmente paradoxal, a de que a Bblia o corpus mais ilustrado de sempre, ainda que tal ventura tenha sofrido alguma contestao por parte das ortodoxias quer judaicas quer crists, abrindo intermitentemente as

chamadas crises iconoclastas. Essas crises nunca se fecham definitivamente, e as razes da arte que hoje se faz derivam, muitas vezes sem o saberem, nas ondas destas inacabadas controvrsias. Mesmo dando o brao a torcer e a razo todinha prescrio do Declogo, que d acesso a uma experincia mais pura e menos contaminada do sagrado, eu sou um entusiasta do que anda para a em imagem, quer nos esplendorosos cdices que guarda a British Library (s para dar um exemplo... muitssimo vasto!) quer na forma como as pessoas se mexem ou andam produzidas na rua. Apesar das minhas desconfianas, quer das tricas tericas quer das aparncias das coisas, ando caa de algo que se chama Doxa em grego e em hebraico Kavod. A palavra Doxa surge, meio desgraada, mas plenamente justificada, no Poema de Parmnides, como caminho alternativo ao caminho do (do Ser. do Imutvel, etc.). Esse poema o antepassado mais venervel de toda a filosofia, por isso... respeitinho! a opinio, o que temos mo de semear. a enunciao e a coleco das coisas na melhor forma possvel. Para mim a Doxa o que bom, o que fixe!, o que vale mesmo a pena, seja uma tradio ou uma inovao. a maravilha das coisas acumuladas pelo sub-demiurgo chamado homem (numa verso muito seleccionada). Mas tambm Kavod, o esplendor divino (que inclui o mundo). Quando um grupo de sbios, chamados os Setenta, verteu pela primeira vez o Antigo Testamento para um idioma, o grego, traduziu este termo por Doxa. A traduo pode ter trado o significado mais vasto de Kavod, mas a palavra em que foi traduzido tambm ganhou um suplemento de sentido. De tal forma que os tradutores, desde a

verso da Vulgata at hoje, em lugar da original opinio, usam a palavra glria, como algo poderoso, luminoso e incontornvel. Esta exposio uma humilde, e qui fracassada, demanda da Doxa. Mas as palavras precedentes, com todas as suas bocas de escondidos dentes, so em boa parte o contexto intelectual e emocional que acompanharam a produo destas obras. Em sntese: estas imagens no sonegam os horrores nem as inquietudes, nem as calamidades, nem as injustias, mas procuram sobretudo, mesmo que isso possa parecer pretensioso, a intensidade da Doxa, que todos os tempos nos oferecem residualmente numa bandeja j agora. Eu apenas procuro no ser ingrato ou malcriado.

A ARTE NO TEM ESSNCIA, MAS UM CORPUS

A palavra Arte no diz respeito a nada que tenha algo de constante ou uma essncia, o que permite que chamemos a coisas completamente diferentes o termo tcnico obra-de-arte, mero reconhecimento de algo que pela sua familiaridade pode pertencer ao "corpus" da arte, ou que legitimamos como sendo um dos momentos reconhecidamente importantes desse corpus: so as ditas cujas obras primas, que acabam por ser exaltadas e s quais os museus e publicaes oferecem um estatuto de culto. Uma coisa inevitvel - esse corpus est em expanso desenfreada, e continuar, da melhor ou pior forma at que os homens desapaream. O que na escala do universo irrelevante. A palavra arte uma conveno que designa a abrangncia de objectos que comearam por ter funes banais, como embelezar corpos (uma extenso da maquilhagem), objectos de uso mgico ou religioso, onde projectamos certas crenas, representaes de coisas, etc. Outras vezes a produo de coisas despede-se da sua finalidade porque est possuda por uma lgica interna, ou por algo caprichoso, que sobra a funes ou intenes. aqui que vai a comicheira potica da arte, que no fundo algo to natural como o sexo que no se destina procriao. Quando penso nesta palavra ( a "arte") no consigo sequer defeni-la como defenimos uma mesa, uma laranja, uma pedra preciosa, uma profisso, ou mesmo a maior partre dos "conceitos abstractos", e etc.

H grandes patetices escritas sobre o que a arte, quando se tenta ver qualquer coisa misteriosa que no esse legado em permanente reciclagem. claro que a arte (que no posso separar da potica, da msica, e coisas do gnero) sofre das vicissitudes, virtuosas ou defeituosas, de algo que um puro jogo e que gosta de explorar as ambiguidades, os excessos, as simplificaes, e sobretudo as coisas que ficam de fora do comezinho, da prudncia e do bom senso. Tenho tambm a convico de aque os momentos altos do corpus artistico exploram temas muito bsicos que mexem connosco, como o nascimento, o sexo, a morte e por a adiante. Agora essncia... mmm... por isso gosto tanto de me divertir a defenir a palavra arte, como variao de algo esquisito, desejvel, mistificvel, caprichoso - exerccio potico e pretencioso. E gosto desse jogo porque l mora a hybris, a insensatez - neste caso a insensatez de cordel - o tema preferido das tragdias e das "obras de arte" (ser?). Tambm no acredito no "paleio" da morte da arte, o que implicaria destruir toda a arte existente e a relao produtiva que se tem com essas coisas, nem creio na perdurabilidade dum verdadeiro ressentimento ou dio arte nersta suposta posteridade meta-artstica (da tanga!). Pode-se sentir o peso da tradio, ou pode-se, como os dadastas, desprezar a seriedade e o que constrange na (tal indefenvel) arte, numa altura em que se quebravam regras. Hoje, como no h muitas regras, o artista tem que (se) reinventar a partir do que nesse corpus lhe apetece e na sua ingrata tarefa acrescentar qualquer coisa de importante ou interessante ou profundamente afectivo ao dito cujo corpus.

Do mesmo modo o artista no , nunca foi, nem nunca ser um demiurgo (seria um bluff pedante!), como tambm nunca existiu nenhum demiurgo, ou, pelo menos, no temos indcios nenhuns nesse sentido, por mais que farejemos as pistas. Pode o soi-disant (ou extremamente reconhecido) artista sentir que simblicamente encena uma criao do mundo, lhe d uma histria, ou uma explicao, num gesto potico. O que bonito. E ns continuamos a desfrutar de uma "certa" frescura, para alm da hipottica curiosidade, pelas cosmogonias e cosmologias, porque nos devolvem a imagem da passagem de algo vazio ou confuso para algo ordenado e simplificado, embora problemtico. claro que a criao de coisas a que chamamos arte algo maravilhoso, e por vezes surpreendente, fazendo-as surgir fora do curso regular da produtividade, ou chamando a ateno do olhar para certas coisas de uma forma cativante. Vista de fora a "arte" pode parecer uma doena, como a paixo, porque perturba a arrumao do que a vai ( uma ordenada desordenao da ordem vulgar com que o "mundo" produz). claro que se tratam de coisas a que se acrescentam efeitos, quer afectivos, quer fantasmticos, e que em parte incarnam na influncia, que essa vontade de continuar o corpus, de lhe acrescentar algo, e de responder (suposta) altura das figuras titnicas que fizeram obras de arte ("os mestres") que achamos muito boas. O artista ter sempre a sensao, por mais demiurgo que se julgue, de no estar altura de dar respostas altssimas, tal como o corpus o exge. a partir da conscincia de um eventual fracasso que procura chegar a um mximo possvel, ou a uma dimenso superlativa a seu ver impossvel. na eminncia de uma derrota quase certa que parte para cada uma das

suas obras, como quem finta repetidamente a morte. E esse anuncio fatal s pode ser compensado, ao tentar emular o destino trgico de Aquiles, pelo entusiasmo - terrvel antdoto, mas eficaz. Por isso importante desembaraarmo-nos dos fantasmas da essncia da arte, da sua manhosa morte e da treta do artista demiurgo, ou da supresso disparatada da autoria (fica para outro dia).

SUTRA PARA MESTRANTES (refutar e no-refutar)

1. A DOXA. A glria. A coleco de imagens estimulantes e teorias adjacentes. (ref: a glria no serve para nada, e muito menos a posteridade, tudo vo e inconsistente . As imagens gloriosas acabam por cansar e coleccion-las prerder tempo) 2. Porque que se quer ser artista em vez de outra coisa qualquer. tudo uma questo de carreira? 3. Ter uma coisa para dizer, no ter nada para dizer, procurar uma coisa para dizer. A crise de intencionalidade? 4. Dizer como? Com apatia, com violncia, com raiva, com doura, com queridismo. Modos de expresso. 5. O que que interessa em arte? Qual a razo de ser mais intensa. 6. Glria, sexo, dinheiro? O sindroma freudiano? 7. Poder, estratgia, manipulao. 8. Arte tica versus arte devassa. Constantao: o artista da arte tica quase sempre o menos tico e o mais obcecado com a tomada do poder. A arte da poltica quase sempre uma arte que serve os fins manipulativos e raramente a emancipao de quem quer que seja. 9. A arte como corpus. A influncia inevitvel. Critica da originalidade.

10.

Paradoxo do passado: a arte do futuro a que ter mais

passado, a arte mais nova a que quando surge j vem mais envelhecida. 11. Paradoxo dos percursores (Borges): o artista que cria os seus percursores e no os percursores o artista. Toda a arte reinventa o passado, seja ou no disso consciente 12. O Extase, o prazer, o belo e o ldico. Os 4 pilares da intensidade. O Extase como limite que se procura controlada ou descontroladamente, o prazer como o que satisfaz, o belo como factor de atraco (falar do adorno) sexual e no s, o ldico como comicho, ccega, prazer combinatrio ou jogo viciante. 13. 14. 15. 16. 17. O adorno, a persuaso, o excesso. A abstraco, a meditao, a prudncia. O que ser radical? O que ser conformista? O artista, a arte e os seus amantes. As categorias que O que o medium? O medium tudo o que envolve a arte

sistematizam a arte. H? No h? Quais? e o artista: a familia, o art world, os media, os materiais, os modos de agir, as teorias, as estratgias e o acaso. 18. 19. 20. 21. Para que serve a arte? Para nada? para alguma coisa? Uma sociedade pode passar sem arte, mas menos plena A arte o suplemento que torna os sentidos mais sentidos. Os temas eternos so biolgicos, os outros no passam de

e mais infeliz.

maus cartoons: sexo, violncia, morte, as questes de familia (incesto incluido), a guerra, a emigrao, a amizade, o desconhecido, a fome, o poder, a vontade de desonhecido, a

capacidade de sacrificio, a coragem. A mitologia sistematiza tudo. 22. 23. 24. 25. 26. As emoes: as 9 emoes bsicas hindus assim como as A complexidade e a necessidade de equilibrios e A arte tem que compensar o artista? H recompensa na A PARADOXA. A gesto dos double-binds. A post-paradoxa: extase e normalidade. transitrias. desiquilibrios. prtica da arte? Haver recompensa fora dessa prtica?

arte que boa, muito boa, ou mesmo m

Uma das coisas que os artistas gostam mesmo que digam qualquer coisinha sobre o que eles fazem, se bem que, regra geral, fiquem irritadios, se sintam incompreendidos, e fiquem com vontade de dar uma carga de porrada nos que emitem opinies sobre eles. Houve tempos em que existiram os crtico de arte, tipos que emitiam opinies, quase sempre equvocas e desprezveis, sobre os artistas. Hoje, regra geral, s existem noticas a dar conta, entrevistas mais ou menos bajulatrias, etc. As excepes, a dos crticos que arriscam a porrada, so louvveis. Acrescento: dar classificaes ou estrelinhas atrasado-mental, no d conta nem do afeto, nem do que pensvel, nem da inteligncia da resposta, e o que esta pode acrescentar ao mundo algo irnico e sensual do "acto crtico". Gosto de artistas aque tm opinies destemidas sobre outros artistas, e que mesmo nos artistas que admiram sabem distinguir o trigo do joio, separando as coisas pelas quais se babam, das coisas em que lhes apetece cuspir. certo que h artistas cretinos com obras maravilhosas e tipos muito simpticos e inteligentssimos que s fazem cagadas. A histria das opinies dos artistas vivos pelos seus colegas , em geral, uma cordilheira de equvocos. Mas equvocos que explicam em boa parte as suas comiches autobiogrficas, as invejas, os desprezos, a venerao embasbacada e a empatia negligente.

O Deus do Gnesis, ou melhor, o Elohim, o "deuses" (que como se devia traduzir), medida que vai fazendo obra, vai-se autocomentando. Nos primeiros cinco dias limita-se a prudentemente asseverar um "que bom!", mas no sexto-dia, antes de passar a descansos, sai-lhe um inequvoco "muito bom!". Esta a sensao maravilhosa que muitos artistas tm quando acabam as suas obras, mesmo quando uns anos (ou dias) mais tarde olhem para essa "coisa" com vergonha. Misso cumprida, satisfao, alegria. O artista espera que esse muito bom seja partilhado. Est muito contentinho com o seu ego, fechado na sua genialidade para consumo privado. Na verdade fica espera, como quem pede esmola, que algum lhe prove que essa sensao sbita de muito bom no foi em vo. s vezes paga para que lho confirmem, em nota de catlogo, em artigo laudatrio, ou convidando uma claque para uma jantarada. E essa necessidade de confirmao torna-se numa verdadeira mquina de legitimao. A cumplicidade de um "comissrio", o estar envolvido com os "bbis dos lobbys", a amizade sincera ou interesseira, a retospectiva no museu, tudo isto tende a forjar um espelho lisonjeador. Mas o artista continuar insatisfeito como a ranha m da Branca de Neve: "espelho meu, espelho meu, haver artista melhor do que eu?". A pergunta escusada, porque a ideia que o vatcinio do espelho, seja, tal como a expectativa na retrospectiva, uma mera formalidade da vaidade, o que pode ser bom, e at muito bom. Em Portugal, nos anos 70, tinhamos artistas com opinies ferozes, como os admirveis Eduardo Batarda e Antnio Areal. claro que pagaram o

preo das suas muitas sinceridades. difcil ser sincero nesta terra. E mesmo a admirao vista com maus olhos. Gostaria de assistir, ao vivo, a debates encarniados e empolgantes sobre obras e teorias. Amo os momentos vidos de refutao. A separao das guas, do que escuro do que claro, afinariam a nossa percepo e atribuiriam s coisas um ar menos fantasmagrico. Estamos num estado "vazio e vago" no que diz respeito ao feed-back sobre as obras de arte. Instalou-se uma censura consensual em virtude do respeito pelas carreiras, ou da coexistncia pacfica. Somos hipersensveis a crticas e ficamos afectadssimos como primas-donas mimadas. claro que no estou a ser maquinesta, ao considerar a necessidade de eleger, mesmo que de um modo equvoco, o que achamos maravilhoso e o que mesmo horrvel. Sabemos, de antemo, que o acto crtico quase sempre uma oportunidade de encenar um discurso "seu", mais do que um discurso sobre o outro. Lembro-me dos artigos do Ernesto de Sousa, sempre cata de mais combustvel para os comboios da vanguarda. Lembro-me de um belssimo artigo dele sobre o ngelo de Sousa e de outro sobre a Helena Almeida. Tambm considero indispensveis os pequenos prefcios do Jorge Molder a catlogos de artistas. Opinio de artista sobre artistas. E os textos densos em pensamento da Maria Filomena Molder, a ir ao fundo dramtico das coisas. E os textos romanescos e poticos do Joo Miguel Fernandes Jorge. So momentos em que vemos as paixes

solta e uma vontade nestes autores em apreender algo do que vai indo nas obras e vidas "inacabantes" dos artistas, algo que parece estar sempre a fugir.

E confesso que tenho saudades do modo entusiasta e algo ingnuo com que se escrevia nos anos 80. No que fosse bom. Mas havia uma destemida alegria.

O que h o que . O que no h no . O . O no- no . Sobre o pouco h a dizer e o que se pode dizer discutvel. Parmnides disse que o era esfrico, uno, indivisivel e imperecvel. Adiantou que o equivale a pensar ainda que pensar no seja exactamente aquilo que ns pensamos. De resto nada se pode dizer de muito exacto o que pouco. Mas deixou a via aberta ao falar de Doxa que normalmente traduzimos por opinio ou aparncia. A Doxa o que podemos opinar para alm da certeza do . Mesmo para chegarmos a alguma percepo do tivemos que passar pelo caminho da Doxa do que h relevante a dizer sobre as coisas. O discipulo de Parmnides, o famoso Zeno, tentou defender a teoria do mestre recorrendo a complexas fbulas com tartarugas, herois, alvos, etc. Essas metforas, ao contrrio das defenies bsicas de Parmnides punham as coisas em cena, e a sua formulao lgica entra em curto-circuito com a lgica mais rigorosa e univoca:a flecha disparada nunca atinge o alvo ou o veloz Aquiles nunca ultrapassar a Tartaruga. Inventou assim a Paradoxa. O discipulo de Zeno, Empdocles, julgava-se um deus e atirou-se para dentro de um vulco. O discpulo de Empdocles, Grgias, viveu 105 anos, andava de cidade em cidade e fartou-se de ganhar dinheiro. Considerava que o prazer de ser iludido era superior ao de ser

desiludido. Lutou pelo prestigio das aparncias, isto , pela Doxa, da qual a iluso o mecanismo fundamental. Nos 7 sculos seguintes os praticantes da arte foram servos desse paradigma. Pelo contrrio, os filsofos foram inimigos desta convico bsica. Grgias escreveu um tratado a demontrar a impossibilidade e incomunicabilidade do . Ser que com isso queria provar que nada ? Duvido. Mais ou menos pela mesma altura, num ponto no muito distante do planeta um tipo chamado Buda chegou concluso da vacuidade bsica de tudo. Em vez do haveria um vazio, inconsistncia, nada. Passados 7 sculos, um budista chamado Nagarjuna, enunciou em rigorosos teoremas e em arduas refutaes a melhor defesa de uma teoria budista. Os tratados so admirveis, mas na substncia no so muito distintos dos de Grgias. Uns tipos nihilistas, mas cheios de bom senso. Consta que Nagarjuna era alquimista e que adequiriu poderes fantsticos, mas deve-se tratar de uma mitologizao. Os budistas do seu gnero acreditavam em mantras, divindades menores, e preferiam adiar a libertao (o nirvana) por causa da compaixo pelas restantes criaturas. Mantinham-se no mundo como enfermeiros de tudo. No sei se Nagarjuna se interessava por arte. A arte do seu tempo era influnciada pelo tipo de arte ilusionista exportada/impingida por Alexandre o Grande aquando das suas invases. As caves budistas de Ajanta esto cheias de divindades nuas com mamas muito redondas. Buda no gostava muito de mulheres, mas l acabou por ceder a presses e admiti-las no seu squito atesta e vacusta. Cristo era mais feminista apesar dos cronistas no referirem nenhuma apstola. Os budistas especializaram-se na Paradoxa. So uns tipos

desiludidos, tristes, tranquilos e silnciosos: sentam-se de pernas cruzadas e entretm-se com paradoxos. Os gregos no eram muito adeptos do vazio e gostavam de brincar com imagens e geometrias. Os hebreus no eram muito adeptos de imagens estavam habituados a travessias no deserto e acreditavam num Deus nico que se podia enunciar com 4 letras impronunciveis. Se no houvesse escrita era impossivel conceber esse Deus. Deus tinha criado o mundo com palavras. Deus disse isto e aquilo e fez-se isto e aquilo. Noutra verso deus era escultor e moldou o homem com barro. Mas costuma-se passar por cima desta verso que ao que parece mais antiga (logo, menos iconoclasta). O pensamento de Deus reflecte-se do dcalogo. No fabricars idolos!... Foi assim que surgiu a iconoclastia, pelo menos na histria. Plato, o filsofo, inventou outro tipo de iconoclastia, menos radical, e bastante mais irnica. Deus seria abstrato, criador, e matemtico. At aqui tudo bem. No passa de uma verso pitagrica. Deus inventou primeiro as formas puras. As restantes formas, bastante esquemticas, derivam dessas puras. As coisas no passariam de matria que se agrega imperfeitamente a essas formas e os artistas uns maus copistas das iluses que essas formas proporcionam. A iluso degradao. O artista um degradador. Plato e Moiss inventaram a tradio iconoclasta cujo ltimo exponente mais ou menos glorioso foram os artistas conceptuais do final dos anos 60. Depois disso, e nessa perpectiva, tudo simulacros. A boa arte conceptual, a mais pura, a mais elevada, desdenha a sua

materializao. Qualquer obra de arte que se venda uma mercadoria, isto , vil prostituio. Qualquer artista que ganhe um tostozinho qualquer com a arte uma grande puta. H obras de arte que no valeram nada enquanto os seus criadores foram vivos e que foram reconvertidas em prostituio depois da sua morte. Tudo acaba por se vender, diz Sat e o capitalismo. Mas a experincia do artista enquanto faz a obra no se vende. A obra o fruto de uma experincia. Se a obra d uma ideia da experincia porque incita experincia. Ao bonheur de que falava Stendhal como de uma promessa, s porque era um frustrado amoroso. A prtica da arte (ou deveria ser) felicidade. As obras no so a felicidade, mas o rasto que essa felicidade deixou maravilhamento, apelo, etc. No princpio, a arte servia para negociar com os deuses e com os mortos. Hoje a arte uma forma de especulao financeira sobre objectos inuteis por mais moralistas e interessantes que eles sejam. Paradoxalmente, quando os hebreus traduziram em grego o principal atributo de deus, a sua glria, KAVOD, fizeram-no atravs da palavra DOXA. Aristteles, discipulo de Plato, acreditava mais nas coisas do que o seu mestre, mas gostava de as ter arrumadas em prateleiras de palavras a que chamou categorias. Sofria de um horror falta de lgica e combateu a ambiguidadee as contradies.

Na idade mdia havia os que acreditavam na consistncia das coisas e os que acreditavam que as abstraces que eram reais, como Plato. Os primeiros eram os nominalistas, os segundos realistas. Havia um tipo de nominalistas que diziam que os conceitos nos quais os realistas acreditavam no passavam de flatus vocis, isto , peidos verbais. Esses nominalistas radicais chamavam-se vocalistas. Abelardo, um filsofo que andou metido nas bandas dos vocalistas, comps e cantou musicas que na altura foram muito populares. As raparigas apaixonavam-se. Ele flirtava. Engravidou uma sua aluna, bem novita. O tio dela no perdeu tempo em cap-lo, apesar deles j se terem casado. Essa aluna, Helosa, mais tarde escreveu que preferia ser puta a esposa e que era imprprio de um filsofo aturar gemidos de crianas. Abelardo moderou-se e acabou por produzir uma filosofia a meio termo entre os nominalistas e os realistas. No Renascimento acreditou-se que a arte podia ser um espelho da natureza e tentaram espelhar a natureza atravs dos mecanismos da perspectiva. Depois vieram os neo-platnicos e consideraram que a fantasia era superior porque se emancipava da natureza que tem qualquer coisa de maligno. Finalmente o Conclio de Trento resolveu recorrer a tcnicas ilusionistaspara atrar os fiis, usando um tipo de linguagem mais persuasiva e sublime que vinha de Grgias e seus compinchas. Depois, Caravaggio descobriu que se podia pintar depressa com uma paleta reduzida e usando espelhos convexos para copiar directamente a tal realidade. Ainda por cima com a vantagem de s usar os pigmentos mais baratos. Utilizou na prtica a teoria de um romano antigo e

austero chamado Plnio. O mais importante seria reproduzir com meios econmicos emoes pungentes. Caravaggio pintava homens feios e pobres porque eram modelos baratos, quase sempre prostitutas e indigentes. Pintar luz das velas. Muito volume. Muita teatralidade. Bu da pattica. o barroco. Com o Bernini e os extases/orgasmos de uma santa espanhola. Mais tarde algum redescobriu o prazer: deve ter sido Watteau. Fragonard, Boucher e outros mais seguiram-no: Ndegas fofas, cores claras, caras jovens e redondas prontas a serem consumidas por um filsofo libertino experiente. A descoberta de Herculano e Pompeia deram cabo dessa moda o republicanismo pr-revolucionrio de origem romana politisou a arte. David foi o pintor da revoluo. Mas no perdeu tempo e como bom oportunista tornou-se o pintor oficial de Napoleo. Poder poder. Os grandes contestatrios acabam normalmente por terminar a sua carreira bem alinhados com o poder. A seguir veio a iluso do eu, a ngustia, escaparate, desiluso e evaso. Iluses cidas. Prazer no tormento. Demonismo. Perdio. E tambm o realismo, na era dos operrios e camponeses, o que faz sentido. Mais tarde os impressionistas (joie de vivre + bas fonds) que iam para o campo que nem uns friques. A esse friquismo cheio de piqueniques e vinho opuseram os futuristas a guerra e as mquinas. Uma boa parte dizimou-os a guerra. bem feito!

A guerra era a nica sade, diziam, seguindo o pior de Nietszche. Sade na morte? Os dadastas eram uma espcie de futuristas cobardes com pelo menos 8 anos de atraso. Foi por isso que sobreviveram. Conheceram-se na Suia em festas num cabar. Enquanto os outros se matavam pelas puta da ptria, estes curtiam e celebravam o absurdo de ser pr e contra ou o que quer que seja. O urinol de Duchamp (que em 1912 fazia pinturas do gnero dos futuristas) consequncia disto: enquanto os seus compatriatas estavam a ser absurdamente dizimados s se podia responder ao patriotismo que leva guerra com urinois ao contrrio. Depois emigrou para a Amrica onde obteve um sucesso simptico. Na guerra que se seguiu muitos outros artistas foram l parar sempre a fugir da destruio e dos seguidores de Hitler. Picasso ficou em Paris. Os americanos no lhe perdoaram. O imperialismo americano passou a dominar o mundo. Duchamp ainda fez uma coisita ou outra no princpio dos anos 20 como os vidros (acabado em 1923). Nos 50 anos seguintes fez umas graolas (exceptuando o Etant Donns que um fracasso) enquanto o Picasso pintava que se desunhava. A pintura americana dos anos 50 tentava libertar-se do Picasso mas o fantasma continuava l. Duchamp servia s mil maravilhas como alternativa e a arte que agora temos, mais de 100 anos depois do primeiro ready made.

A Doxa como o budismo invertido. Mas o que que isto quer dizer? Eliot dizia que h 3 condies que se parecem: a) o apego ao mundo, s coisas, a si e ao prximo. b) o desapego ao mundo, s coisas, etc. c) a indiferena, que se parece com as anteriores tal como a morte com a vida. No camos na tentao de reduzir estas condies a uma trade. H bem mais verses. a) A indiferena o que dado: o mundo como no-vontade e clich. O mundo, na sua brutalidade e frieza a indiferena e nos, pela sua extenso e magnitude psicocsmica, indiferente. O mundo quase todo morte.S o que prximo faz a diferena (pelo calor e pelas hormonas). b) A diferena o apego. o apego que vem da mama. A mama que no queremos largar. O vcio. Somos agarrados a ns prprios, familia, aos amigos, s coisas, ao prximo, televiso, cultura, ao consumo, nao, raa, espcie. Tentamos manter esse steady state ritualizando. As religies so o

status quo dessa regularidade, assim como a sua falsa evaso.

c) Depois existe a verso tabula rasa do desapego. Em Locke a

tabula rasa apenas filosfica. O budismo levaria o desapego e


a tabula rasa at s ltimas consequncias. O paradoxo a insistncia budista na compaixo, a justificao dos boddisattvas luz da compaixo e reencarnao pelo Madhiamika. Compaixo apego, como o viu Nietszche, o que fica mal num sistema que se justifica pelo desapego metdico e pela equao de que tudo vacudade.

A Doxa assim uma anti-tabula rasa. (Falta citar o Steven Pinker) As coisas existem e esto a, na nossa frente, suscitando apegos e repulsas, subjugaes, indiferenas, libertaes. certo que todo o nosso esforo limitado. O nosso para-qu limita-se no tempo e no espao. Podemos contribuir para a felicidade e infelicidade de uns quantos e j no nada mau. Devemos concretizar a nossa sem demora. A creatividade, o extase, a amizade, o sexo, etc, so coisas que nos realizam. Ter uma obra, filhos, reconhecimento, e pessoas que nos do os afectos tambm ajuda. A Doxa o aceitar o mundo com as suas complicaes, dores e alegrias. No o aceitamos (inevitvelmente) de uma forma to radical como Schopenhauer (que evitava sofrer estando socegadinho no seu cantinho) ou Nietszche (que curtia umas boas doses de sofrimento!), tipos tinham na prtica medo do mundo, das mulheres e provavelmente das

crianas. O misogenismo dos filosofos e de alguns fundadores de religies joga contra as suas filosofias e seitas. Estes filosofos sentiam-se superiores porque estavam szinhos. A solido ajuda megalomania e s comdias da vontade. O que queremos ento? Praticar a graa mais do que a serenidade. Como no Gita a aco superior inrcia. O que exige disciplina e autenticidade.

ICONOPATIA a arte que cura voc a

Beuys dos pousos artistas interessados na cura. Era. J.B. um aldrabo? Claro! A sua farda a prova mais convincente do caracter mistificador deste velho pioneiro curandeiro.

Uma esttica da Contracepo? iconopatia numa bienal perto de si.


anuncio/trailer/projeco gigante/muito surround

O MUNDO EXISTE PARA SER CONDENSADO NUM TRAILER

Esttica e teses doutorais em rede.

As teses devem ser feitas em grupo (todos por todos e contra todos). As diferentes posies de cada membro podem ser marcadas. Os aspectos consensuais no precisam de autoria?

Exemplos de teoria de arte: a) 1. a teoria como teoria 2. a teoria como arte 3. a teoria como dissoluo da teoria 4. a teoria como dissoluo da arte 5. a teoria como superao da teoria 6. a arte entendida como arte 7. a arte como teoria 8. a arte como dissoluo da teoria 9. a arte como dissoluo terica da arte 10. a arte como recusa fundamentada da teoria b) 1. A arte que consciente de ser arte 2. A arte que involuntriamente arte

3. A arte que quer deixar de sr arte 4. A inevitabilidade de algo que no arte passar a ser arte

inspirao de grandes sistemticos: S.Toms Espinosa Hegel Adorno (assistemtico) Morin Becker Pessoa

fragmento (no datado)de Julio Pontinha, o verdadeiro porno-intelectual portugus

Nunca ningum foi artista. O que no quer dizer que no haja actores ou autores de obras ditas de arte. O que se passa que a inexistncia destas criaturas deve-se ao facto, alis pouco preocupante, de que a arte no existe. A espculao econmica ou terica volta do termo arte parecem-me disparatadas. A palavra demasiado vaga e s serve para teatralizar uma fraude e legitimar uma prtica que falta de servir para qualquer coisa de til se limita a perptuar equvocos. Fala-se de arte como (ai cono!) de um territrio onde os dilemas, equvocos, desordens,etc (Beuys) encontram um local de acolhimento. Seria simptico falar de criatividade... mas no me parece um assunto minimamente atraente na arena cnica do art world. Todos os homens podem ser artistas? Todos os homens so criativos? Nem por sombras !!! certo que h tipos que se desenrascam, mas parece-me pouco. Tenho conhecido muita gente e de facto s h uns poucos dotados e interessados em criar seja em que ria for.

A maior parte das pessoas s quer viver a sua vidinha, com mais ou menos sexo, sade, conforto, excitantes, video-clips e dinheiro! E poder!...claro!

A NEGAO DO NEGATIVO (remitologizao em prol da doxaparadoxa)

1. A arte nem sempre s arte. 2. A arte no apenas como arte. Arte a partir de arte e de outras coisas. 3. Arte sobre o que intenso. 4. Arte por/para muito mais que arte. 5. A pintura como algo que pe muitas questes, como intrincado questionamento, como indagao borbulhante. 6. A pintura como algo parecido com o que h e como familiarizao do desconhecido. 7. Icone como imagens, ideias, alegorias, formas, etc. 8. Icone como ferramenta, diagrama, emblema, moldura, jogo, representao, ornamento, teatro, signo, etc. 9. Ferramenta como possibilidade. Diagrama como ressuscitao. Emblema como incarnao. Moldura como transbordo. Representao como teatralidade das coisas.

NOTAS PARA GRANDES ESQUEMAS ESXPLICADISTAS (blackbook e arredores)

o tretoterista mordido pela noiva trotsquista mesmo salas revolucionrias ecunmicas espancar o papa na capa Duchamp em pequim ( mesmo assim) opereta inframagra a arte como retrocesso do outro sobre o mesmo notas de roda mo John Cage na Sibria (to espera de ti) O plesbicito a ironia do governo da maioria O Pato Donald Judo Uma vasta minoria de mediocres O rei do hipnotismo alivio formal a pensar em tudo menos em mim

jesus de escabeche os bisnetos de malevic late conceptual escape furs and mesures acerta na me, idiota suck close as mamas de gertrude stein so as mamas de gertrude stein so as mamas de gertrude stein satori art fair saying the last sayings save yourself before your money beuys al dente liber castico uma infalvel infelicidade

amorchocolatesarte homem + poltica = bagao culturalisses acadmicas ( as mmias mam) Os efeitos colaterais do trabalho Between Kant and Gengis Khan (the arts) dialecto versus dialtica O Contraestado mquina de fabricar sublimes martiriologia em epitome pornoecologia (basics) kit de conivncia para crticos e funcionrios para uma jardinagem secreta monkey mouse flirt beat o ltimo tango terico em las vegas

the pitfall of criticism dont fake your masters love is here to spray senhor, tem piedade de Rorty fluxus puding sagrado corao de jesuita movimento artstico para politicos mortos diferentes planos de inaco a trotineta de Hegel solidariedade pitagrica a rose, note a real rose (a naughty rose) o conhecimento da cr ao vivo anemic fictions pump pulp

implantes de intiligncia caos permaturo cirurgia escolstica socialismo atpico

Quadro de explicadismo (muito provisrio) A explicao da arte e arte da explicao (vulgaris) As particulas da arte (artoms) 1. Como Forma a)Morfognese (Thom) b) Tempo das formas - maturidade/imaturidade (Kubler e Gombrowicsz) c)Modelos combinatrios (Pitgoras, Plato, Leibnitz,Topologia) d) Rizomas e processos stokausticos (Deleuze/Bateson) 2. Como Linguagem a) Defenio (o prazer da defenio pela defenio) b)Interpretao/Comentrio c)Refutao (Filosofia, tica, retrica - Aristteles, Nagarjuna, Gorgias, Wittgenstein) 3. Como Fora (tretoterismo?) a)Eficcia/Magia/pregnancias b)Caa/radiao c)O uso da inutilidade d) Sexo/amor/absoluto/extase 4. Como Sistema a) Media (environment e anti-environmentr - Macluhan) b) Economia Nirvanolibidinal

c) Bio-histria d)Auto-Sociologia

Arte a memria daquilo que no presente mais presente. A poltica memorvel como aquilo que no presente mais ausncia. H casos, raros, em que a poltica parece encontrar a arte. o caso dos desastres de Goya, da Guernica, etc. Toda a arte poltica, no na intencionalidade, que o lado falso das obras de arte, mas nos processos, no organismo vivo que a produz. H na intencionalidade algo anedtico que se esgota na sua formulao e na impotncia do efeito. As obras de arte no mudam o mundo directamente, mas convidam a que cada um de ns se mude e mudando-nos mudemos o mundo. O que na arte denuncia pastiche, artficio, bluff, noautenticidade. O exito meditico de uma arte que denuncia est mediticamente mais garantido porque faz parte da lgica de consumo meditico. Sabemos j h algum tempo que a sociedade do espetaculo (Dbord) cada vez mais o consumo espetacular das suas denncias ou desmontagens. Este paradoxo inerente teatralidade que desde sempre se questionou em excesso, mas no pode abolir a iluso da teatralidade, porque o prprio questionamento se torna, graas sua lgica, amaneirado e irreal. A memria tambm amnse e anamnse. A arte pode fabricar histria, mas o modo como fabrica histria, ou enuncia o material histrico, no memorialista mas activista. Nietzche disse-o de um modo mais convincente.

O que no presente mais presente amnsico, como na criana que nasce e se degladia experimentalmente com as coisas. A memria ainda no interfere na configurao das suas experincias. As suas experincias so mais intensas, menos contextualizadas e menos complexas. pela complexidade e pela contextualizao que nenhuma arte poder ser infantil. Mas a arte procura, em anamnse, regressar experientalidade da infncia. A arte procura suspender a sua excitante complexidade e a sua inevitvel contextualizao ao procurar a vertigem do presente, mas quanto mais o presente se vislumbra mais este trado nos enunciados, mas no na experincia da enunciao. Por isso a arte no capta o presente, mas apenas o que mais presente no presente. Torna, como sobra ao mais presente do presente, a sua complexidade e contextualizao actuais. O que actual aco que posterior ao acontecimento, o efeito inerente a um presente. Nesse sentido podemos dizer com Batarda que toda a arte do passado e, acrescentamos, somos ns, discretos regardeurs que colaboramos na sua actualidade. No fazemos os quadros (ou o quadrum) como pretendia Duchamp enquanto olhadores, apenas actualizamos impotentemente (embora esta impotncia tambm seja re-criativa) uma experincia que ser sempre inacessvel. Por outro lado toda a arte do presente, isto , toda a arte se faz disponvel para a sua transformao quer em arte quer em vida (em mais do que arte). Mas esta presencialidade s se torna bvia enquanto experincia, produo, metamorfose, distorso, equvoco. O presente das obras de arte quase inacessvel aos regardeurs. A excepo o momento de excitao fantasmtico, o eros produtivo, o que no olhar nos aumenta o desejo de responder com uma presena a esse presente mais presente.

MODERNIDADE E NATUREZA

O espirito moderno no ignorou a natureza. Mas tentou emancipar-se dela e combat-la a partir dessa emancipao. A Natureza interessoulhe como pretexto para descobrir ou estudar determinadas estruturas, isto , para considerar a abstraco, ou o espirito como a suprema realidade. Mondrian falar abertamente de desnaturalizao. Corbusier evoca o homem n como um caso iconoclasta. Mas a nudez um caso de iconofilia. A nudez contra o ornamento? Non-sense! O ornamento a presena ritmica da flora. A revoluo no bvia no mundo natural. H na natureza progressos, no sentido de maior complexidade e de intensificao da vida. Um nietzchiano falar de superabundncia como cume biolgico. isso a revoluo. A simplicidade, a precariedade so antdotos e complementos deste modo de ver a revoluo, so momentos por vezes necessrios reavaliao da superabundncia. O modernismo foi higienista ao nos desembaraar de uma srie de preconceitos quanto representao e de uma ornamentalidade sufocante e adocicada. Mas foi compagnon de route dos piores totalitarismos enquanto pode. certo que o nazismo, o fascismo e o comunismo se desviaram rpidamente da orbita artistica das vanguardas e adoptaram estilos mais reaccionrios e realistas. A apologia do trabalho, do poder, da familia ou da guerra da arte oficial totalitria o oposto da celebrao do cabaret, da sexualidade e do flirt do bom modernismo. O espirito de

sacrifcio ope-se ao des-esforo. A arte moderna foi a flor de estufa do capitalismo. O seu olhar crtico um pouco blas. O optimismo do espirito moderno morre com a segunda guerra mundial e a bomba atmica. A confiana no deus tecnolgico do mainstream modernista cessou. Mas no foi totalmente abandonada. A arte da guerra fria subentende uma permanente ameaa atmica. A massificao da cultura de consumo proletariza as elites dos pases desenvolvidos e cria um palaciano barato para as massas que permite emancipar a mulher atravs das mquinas caseiras e dos fast-food. O lar doce lar pensado contra toda a exterioridade, como supresso do mundo natural e todas as suas catstrofes. A televiso tem agora essa divertida tarefa de abolir a natureza transformando-a em pitoresco ou em ruralidade. O automvel torna fetichista a vida urbana e simples acto de deslocao. O design invadiu tudo. O design a esttica anal por excelncia: aquilo que sublima o caracter excremental da obcesso econmica (dinheiro=merda), como bem observou Norman O. Brown.

Notas tericas

esse *swe igualmente o tema das palavras gregas ts (aliado, parente) e hetaros, companheiro. (...) Pode-se identificar *swe em grego em muitos grupos de formas onde ele especializado por afixos distintos: *swe-d- em dios *swe-t- em ts *swe-dh- em thos

a mesma origem para hetaira e para ethos tica = prostituio O dilema de Hrcules falso? A virtude prostitui? A prostituio torna virtuoso? H uma relao entre a prostituio/pornografia e o thosantropondaimon de Heraclito?

O dissimulacro

a dissimulncia a assimilao a dissimilao o dessemelhante dissimulado o dissimil in dissimil a infrarealizao mopismo versus alta definio a ninforealidade alma = lama (ado foi feito da lama purusha-prakrti) notar que anagrama Agalma/aitia (relao entre o ornamento e a pluralidade de principios) catstrofe/simulacro = metacatstrofe/dissimulacro Tese de alguns os evangelhos como uma falsificao da vida de Apolonnius tal como vem em Filostrato. A Sofistica como me (puta) da filosofia e dos evangelhos? A Filosofia filha da puta da Sofistica.

Acontecimento/ Inacontecimento/Anacontecimento O acontecimento um termo central deleuziano O inacontecimento designa o neutro anestsico (o bhraman)

O anacontecimento metacatstrofe e dissimulacro

Simulacro/Dissimulacro/Desdissimulacro 3 estratgias mimticas? Simulacro lgica da reproduo, da camuflagem e das aparncias Dissimulacro lgica da contrafaco, da guerra (estratgia) e do pudor. Desdissimulacro lgica carnavalesca (simula-se, dissimula-se, contrassimula-se, contradissimula-se), travestismo, teatralizao pattica. Shakespeare Aitia ope-se a arkh a multicausalidade a um princpio nico. Aitia significa acusao, o motivo de imputao, a causa, o motivo do assassinato. Todas as causas so motivos de assassinato. O dissimulacro desce, sobe, atravessa-nos e desatravessa-nos, como o Logos. Elenchos a refutao. Elengkhos significa - a maneira com que envergonhamos algum, ralhar, a desgraa, a desonra, o argumento, a prova, a confrontao, o exame contra-interrogatorial.

A interpretao como comunidade (amiga-inimiga) de actos opinativos. A interpretao como reaco arrepiante (ai que horror!) ou como manducao aliviante (precisamos de interpretaes como de alimento, quer por sobrevivncia quer por prazer o prazer uma necessidade ). A interpretao faz com que se d uma co-participao com o interpretado. A interpretao um acto de participao opinativo (doxa) na existncia do interpretvel. O interprete ao co-participar na sua interpretao no se pode subtrair ao seu objecto nem invocar uma lgica objectiva e positivista. O antroplogo incorpora-se histricamente nas comunidades que estuda como um acontecimento que determina toda as interpretaes. O no-commitement de um sociologo pura e simplesmente um equivoco o sociologo co-labora nas coisas que estuda, ainda que este co-trabalho seja eficaz (poderoso) em funo do momento em que feito (com os seus bvios interesse). A sociologia do passado perspectivista feita para exercer determinados poderes (e contrapoderes) presentes.

o que no interpretvel simplesmente nem , no existe, uma vez que ningum, nem nenhuma comunidade o reconhece, nem em modos equvocos.

Opinar (doxar) = dizer das suas. De um certo ponto de vista as opinies so fastasmas de opinies com a sua genealogia e descendncia. Ou pior, fantasmas de fantasmas. Esta no a minha perspectiva, mais uma verso Bloom. Um daimon como uma pessoa. menos uma plida verso de percedncias do que uma forte presena. a doxa um daimon, uma criatura possuinte. No se pode dissociar o poder da magia e da interpretao (opinio) DOXA/DAIMON/KRATER A defenio de poder em Foucault, e a do jogo das suas multiplas foras de formao e das relaes de poder entre multiplicidades, que neta da verso Escravo/Senhor hegeliana (via Marx, Kojeve, Bataille, Heidegger) esquece em parte o caracter mgico-persuasivo. Morin d uma verso mais orgnica do poder, ligada a ciclos de organizao, a impulsos homeostticos, a rupturas necessrias, s necessidades da complexidade, mas tambm sem excluir os aspectos demoniacos. Por alguma razo um dos seus livros autobiogrficos que trata da relao com a ideologia (teorias e poder) se chama os meus demnios. Penso nos demnios num sentido parecido com o de Herclito. Pode-se falar das relaes de poder como as de eficcias demoniacas. Hitler como possuido por um terrivel espirito.

Por isso a teoria homeosttica do Enthousiasmous uma teoria de poder de magia, de embriagus (de intoxicao), e de personagens (teatralizao como em Leirys). A leitura da histria pode e deve acolher as estruturas aparentes e ocultas, as verses do poder, da reperso, dos diversos discursos libertrios e das hipcritas prticas repressivas, mas o exercicio do poder mais barroco, dependendo tambm do prestigio de personagens brilhantes ou sinistros. O tratamento de uma patologia mais eficaz (na maioria dos casos) consoante o prestgio e a confiana depositados no ministrador da terapia, do que na terapia prpriamente dita. certo que as terapias e as teorias adjacentes tambm vinculam poderes. Mas um burlo consegue muitas vezes milagres que so inacessveis a tcnicos extremamente competentes mas que so maus comunicadores. A noo de sacramento (magia institucional) uma fortssima noo de poder. As nossas sociedades, para o bem e para o mal, so governadas por formas secularizadas de determinados cdigos de magia (ou de anti-magia) o Dcalogo hebraico, o cdigo romano, e as prticas mais obscuras que esto por detrs do direito anglo-saxnico. A critica da noo de autor luz do estruturalismo e do postestruralismo (com Heidegger mistura) descura todas estas deliciosas dramaturgias demonolgicas. Devemos falar de personagens. A histria mais parecida com um romance em que cada personagem, tal como

Fernando Pessoa, pode ser vrios personagens. O pai piedoso e bom que coincide com o faccinora , o revolucionrio ressentido que coexiste com bomio hedonista, existem com grande normalidade, no como duas faces da mesma moeda, mas como aspectos de uma gesto dos seus daimons. Uns so mais fortes do que outros. A noo de coerncia do sujeito que aplicada normalmente em filologia e que arrastada para todo o tipo de interpretaes no dominio das cincias moles em inumeros casos demasiadi inconsistente.

Algo sucede no mundo graas a interpretaes virtuosas ou no, assim como algo se segue da constatao banal de que tudo so convenes, por mais desinteressante que seja o que segue. S a inexistncia de interpretaes que garante a mortalidade dos acontecimentos. As no-coisas so no-interpretveis? Um livro cheio de letras alinhadas caticamente interpretvel como um livro cheio de letras alinhadas caticamente Os limites da interpretao so os limites do interpretante, podendo este ser um homrem ou uma mquina por ele programada para tal efeito

Interpretamos em funo de determinados programas de interpretabilidade

O explicadismo uma ventilao estratgica do dentro-fora. uma arqueologia messianica (a percepo dos momentos doxicos do passado j uma vivncia de uma vinda que se deu e continua a dar). As utopias so entendidas como dissimulacros imperfeitos, inacabados e imaturos.

1 fronteira interior e exterior (com porosidades) 2 frequncia dxica (genealgica/messianica) 3 foras e tores de dramaturgias expressivas e cognitivas 4 zona de dobragem/desdobragem (plicao/explicao) Explicadismo - a arte que explica sem explicar o inexplicvel.

estratgias de explicao:

explicar o explicvel desexplicar o explicvel exprimir o explicvel explicar o exprimvel explicar o inexprimvel explicar o expressivo explicar o inexpressivo explicar o inexplicvel inexprimir o exprimvel explicar sem explicar explicar sem exprimir explicar o exprimivel do inexplicvel exprimir o inexplicvel do inexprimvel explicar sem explicar o explicvel etc.

diagrama explicadista de Deleuze sobre Foucault.

A explicao uma dobra desdobrando-se no de-fora

EXPLICADOR/EXPLICAO/EXPLICVEL o-que-explica/explicao/o-que--explicado h uma co-participao deste trs agentes neste sentido cada sujeito e cada teoria re-determinam o mundo, quer na sua viso, quer nos seus movimentos. o tero e a triplicidade implicam-se (solicitam-se e explicam-se) um ao outro, mais do que a metade e o dobro: criador/criao/crivel no h apenas uma face visvel da demiurgia causas/coisas/potncia h a potncialidade que determina quer o estado das coisas quer a necessidade das coisas se tornarem outras coisas (o devir). smente quando h o sim (de modo geral) e no o no, que o no pode aparecer. Se originriamente no existisse seno o no, no existiria a possibilidade de separar o sim do no. O no no forma um oposto complementar com o sim (tal como o pequeno e o grande se definem um atravs do outro): o no apenas a negao do sim. (Wang Fuzhi) Esta afirmao de Fuzhi por ele complementada com a analogia do sim com a sade e do no com a doena. O no seria uma verso

degradada e pervertida do sim. O no um sim doente. Eu diria que o no um sim mais morto. Mas de um prisma completamente diferente podemos ver o no como um estado de excepo, uma dobra no sim como o barroco de Deleuze. A subjectividade descartiana e seus sucedneos (Espinosa, Leibnitz, etc) nasceria de uma experincia intensa da negatividade, das tnebras, como se recorresse a um jogo apoftico, dentro da tradio do Areopagita. Existe uma outra possibilidade mais optimista, em que o sim, o que aparece e o que deixa aparecer, um milagre dentro da normalidade que o no. Na percepo do universo como negatividade ou vazio, o sim, o aparecimento, desde logo um erro. Um erro milagroso. O explicadismo , partida um duplo jogo negativo, uma dobra que desdobra parcialmente a dobra, um no-no. H coisas que nunca foram dobradas e coisas que ficam por desdobrar. O sim no permite interpretaes, pleno e fluido. O no um entricheiramento, como na tradio modernista, uma recusa depurante, uma guerra que essencializa atravs da reduo. O desexplicadismo, o no-no-no (e o seu sucedneo, o no-nono-no) uma consequncia da sequnciao explicadista. A dupla negao nunca pode ser uma afirmao pura como na lgica matemtica tradicional a explicao no , nem pode ser, o mundo. Mas a explicao mais explicita e menos enigmtica que o mundo. A explicao a lucidez que torna o mundo menos opaco.

A refutao (elenchos o envergonhamento de outro) foi desde sempre um dos motores do conhecimento no ocidente o desejo de refutar um conhecimento parece ser mais forte do que o de constituir ou construir um saber. O conhecimento nesta perspectiva aquilo que vir a ser refutado uma antecipao da vergonha de termos acreditado nisso. As instituies acadmicas que so as guardis do saber e das tradies, guardam-no como se este fosse algo vergonhoso. Os meticulosos procedimentos, a ritualizao e a estrutura desnecessriamente burucrtica da enunciao de teses so fruto do embarao refutativo. Uma boa parte do conhecimento dos gregos e dos gnsticos ficou guardado na refutao de todas as heresias (Ireneu). tal como o mais suculento debate filosfico rabe envolveu (Averroes/Ghazali) no s refutaes, como refutaes de refutaes. Nas chamadas controvrsias, mesmo as mais amigveis e honestas, h um desejo lbrico (mascarado de honestidade e integridade intelectual) de humilhar o adversrio. Borges explorou este tema delicioso em vrios contos (Los Teologos, etc.). A tortura, ampliamente praticada sob pretextos doutrinrios, quer no dominio religioso, quer no poltico, parece partida uma coisa inconcebvel. As magras diferenas de explicaes adquirem um valor demoniaco. Mesmo em criaturas aparentemente abertas e tolerantes como Popper e Wittgenstein o debate pelos mais insignificantes pentelhos tericos gerou ondas inexplicveis de ressentimentos e hostilidades caricatas. O que torna as teorias atraentes o seu pentelhismo.

No quadro que se sugere, a exigncia de razo decorreria da conaturalidade profunda da explicao e dos seus objectos. O conhecimento, inclusive cintifico, representaria ainda uma metamorfose da mimesis. (F. Gil) Conaturalidade profunda da explicao? ou, num prisma (via quiasmo), uma coteoricidade aderente do explicvel? Ser a natureza da natureza terica? Ser a teoria da teoria natural? Quando Gil fala da metamorfose da mimesis dissimula (ou ignora?) que o mimtico precisamente o metamrfico. Podemos arriscar-nos a afirmar que as explicaes que arrastam o conhecimento (tanto mitolgico quanto cintifico) so menos uma pura necessidade intelectual do que a perseguio de metamorfoses de metamorfoses (mimesis de mimesis), e que essas metamorfoses tm origem no mimetismo animal (na simulao/dissimulao), actividade na qual o homem, enquanto espcie, extremamente prdigo. O homem dissimula em quase todos os dominios (o odor o mais fraco). Aquilo que designamos como teatralidade o motor dos desdobramentos explicativos. certo que o mimetismo animal (visual) estudado h j tanto tempo por Callois se divide em trs tipos de comportamentos (camuflagem,dissuaso e travestismo). O homem excede-se em todas.

O pensar o mundo uma cosmtica, isto , depende dos modos de articulao, de decorao e de maquilhagem (de manipulao das aparncias). No so as cosmologias, as cosmogonias ou quaisquer concepes lgicas ou filosficas (e outras drogas) que nos do a

sensao de pertencermos a algo mais vasto do que ns. O que acontece que participamos numa network caprichosa (Vieira diria labirintica) e intuimos que essa cadeia complexa agrega muito mais coisas do que aquelas que temos acesso, e os seus desenvolvimentos e caminhos levam-nos na esteira de algo que provavelmente nos supera. A sensao essa. Por isso em vez do depreciativo e banalizado adjectivo csmico, adequado como um bluff a essas sensaes, deveriamos falar de um sentimento cosmtico. A ironia est conceptualmente associada dissimulao e iluso. O ironista prefere dissimulacros aos simulacros, tal como atribui um papel decisivo manuteno da iluso. Cassin associa a noo de physis de pharmakon j presente em Homero. Toda a fisica farmacopeia. Physis, Logos, Pharmakon so pensados luz do Pharmakon droga, remdio, veneno, cr.

H obras de arte que so apenas afectivas fazem companhia. H as que so terapeuticas, as que manipulam foras (mgicas), as que so decorativas, as que querem exibir emoes, as que exprimem ideias, as que so icones de uma revolta de consumo (arte politica). O explicadismo encena teorias. No se limita a enunciar uma arte com preocupaes teoricas. No nem arte depois da filosofia nem uma arte como ideia como ideia. uma arte bem materializada porque as ideias co-participam nas coisas (e as coisas co-participam nas ideias). uma arte que no parte de ideias simples, mas que articula ideias complexas. No uma arte como o minimalismo, que inicie sries todas as grandes sries j foram h muito iniciadas mas uma arte que reinicia e retoma sries. No uma arte que separe o icnico do conceptual, mas uma arte que cria uma interface produtiva entre networks icnicas e networks conceptuais. Cristo usava parbolas para explicar as coisas. Por vezes fazia desenhos com um pau na areia. Que desenhos eram? No o sabemos. Cristo usava claramente as mais bsicas tcnicas explicadistas. Quando queremos explicar conceitos filosoficos percebemos que um esquema ou uma figura geomtrica nos elucidam mais do que o vocabulrio abstracto. A imagem mais concreta e d alguma arrumao e tranquilidade ao pensamento. Os textos de Plato so explicadistas, no sentido acima apontado encenam teorias, dando-lhes imagens e um contexto favorvel. Dante escrevia poemas enigmticos e depois escrevia tratados filosficos a partir deles. No caso da Divina Comdia no escreveu nenhum tratado. Assim como os textos de Plato so

comdias (todas as teorias que se exprimem teatralmente no podem ser trgicas, uma vez que o trgico anula as teorias atravs de um simulacro da violncia logo, toda a teoria uma comdia), tambm o poema de Dante uma comdia sobre o divino, recorrendo a personagens e a geometrias. Cames rima nos Lusiadas uma verso explicadista da histria de Portugal, bem sucedida, mas tambm faz fastidiosas descries de geografia. Os chineses tm uma cultura estruturalmente mais explicadista. A sua escrita combinatria e as cadeias de significados na escrita tornam as articulaes seriais e os jogos de relaes mais explicitos. A sua cultura o espelho de uma certa obcesso com a escrita. A co-participao dos termos no mundo (nominalismo performativo?) parece bvia. Quando os chineses inventaram o I Ching perceberam que cada situao se podia comparar a um jogo de foras, e que a percepo desse jogo de foras podia ajudar a tirar partido dessa situao o I Ching, mais do que um Orculo, uma sintomatologia do poder, um manual que premite compreender as desordens e ordens do presente, assim como perceber as pontas daquelas que esto a emergir. O Sofista Antiphon foi um percursor de Alberto Caeiro ao considerar a radicalidade das coisas contra a falsificao da linguagem. Herclito diz que tudo est em movimento, e que o Logos exprime algo que abarca tudo, inclusive esse movimento (que uma lmina de dois gumes). Antiphon diz que usar palavras como o Logos um abuso. Aristteles tentou fazer uma sintese entre a necessidade de articular a radicalidade das coisas com essas palavras soltas e tentaculares (Logos, Ser, Categorias, etc). Os esforos aristotlicos so complexos e as suas

suas tentativas de conciliao esbarram em pontos criticos a que chamou aporias. Aristteles no era explicadista, o que explica que tenham surgido tantos grandes pensadores que passaram as suas vidas inteiras a tentar explicar, com grandes dificuldades, as teorias de Aristteles, como Averroes e S. Toms de Aquino. A arte explicadista no quer explicar de uma s vez o mundo. Provvelmente nem sequer quer explicar com exactido algo. Mas procura exprimir os impulsos explicativos, provavelmente ingnuos (haver explicaes destituidas de ingenuidade?), que normal cada um ter. Muitas vezes o bulicio teorico que nos vai na tola precisa de apanhar ar fresco. As teorias nem sequer precisam de estar bem articuladas ou enunciadas as palavras procuram-se umas s outras como se quizessem agarrar uma ordem (organizao) que ainda est a emergir. Neste caso h um processo parecido com o I Ching temos algumas peas de um edificio que queremos construir, mas temos que arranjar as outras peas e tomar decises tticas. As teorias procuram domesticar as coisas, por isso esto num estado de guerrilha suave com outras teorias que dominam outras coisas. As coisas so os nossos mais preciosos aliados e inimigos.

O Explicadismo uma prtica terica e artistca que produz sobretudo ideias e hpoteses (explicaes) e reflecte sobre as suas formas de emergncia. O explicadismo uma guerrilha alegrica-esquemtica, com aluses ambiguas de caracter abdutivo. Os termos que utiliza so finitos, as sries que potencializa so infinitas, eliminando tudo o que lhe alheio. O Explicadismo a revelao no seu estado bruto, a produo de sequncias associativas origina estados revolucionrios. No Explicadismo as imagens, os esquemas e as palavras canalizam energias que possuem uma carga (indiscriminadamente) conceptual-perceptual-afectiva. O Explicadismo uma "complex network" auto-inerente, recursiva, omnicompreensiva. O Explicadismo explica-se a si mesmo enquanto explica o que explica.

A ARTE E OS SEUS DESTRUSMOS Circa 1988-89 (revisto e ampliado em Agosto de 2008)

I. - O conceito de arte vincula aquilo a que tantos chamam arte, como um estandarte (pattico?) numa batalha (a ganhar? J perdida?). No entanto aquilo que se pode chamar arte surge como tautologia do seu suposto conceito (arte tudo aquilo a que chamamos arte). O conceito de arte obscuro? Nem por isso. A suposta obscuridade uma apetncia por uma violncia negra. a tautologia que desperta para a negrido e violncia. a comodidade dos critrios tericos com a ajuda da perninha sociolgica e economicista. 2. - A arte embriaga-se na vacilao do seu conceito. Avultam-se suspeitas sobre a importncia escorreita das defenies que se enxergam e enxertam nas obras, ou que copulam fortuitamente em af criticista (quer honesto, quer oportunista). 3. - A comunidade que determina a qualidade ou o valor de uma obra de arte tem interesses em jogos dependentes de redes complexas de estratgias cujos propsitos (e defenies) so divertidamente suspeitas. 4. O que no arte tudo aquilo que ainda no admitimos, ou que no comercializamos como arte? - como pretendem os herdeiros do ready-made (ou isso j no bem arte?). Ou, pelo contrrio, a a arte algo to nobre e elevado e puro (na esteira negativa de Reinhardt) que quase toda a arte ainda no arte?

5. Entre o aviltamento e a excelncia dos cultores da arte jogam-se as defenies e as correspondentes prticas de uma maratona inacabvel por ora, para uns, ou para alm da meta, para outros.

I. - O conceito de arte determina os modos de relao (e hara-kiris) com o que e com o que no arte. Os prprios momentos de recusa, de dissoluo ou liquidao do conceito so espaos de devaneio que no criam uma alteridade relativamente arte, servindo apenas para alargar (e engordar!) a zona de interesses e conflitos que com ela se relacionam. 2. - Tudo pode ser arte, mas nem tudo pode ser belo. H coisas belas que no so arte e que despertam sensaes extremas. E h coisas artsticas que no so belas, feias, giras, curiosas ou sequer pindricas. claro que a beleza provoca apetncia sexual, ou de sublimao desse apetite larvar, assim como a apetncia por coisas feias a autocomizerao e a revolta (sempre adolescente?) quanto ao consenso das coisas que as pessoas acham lindas (o expressionismo, o surrealismo, o gtico, etc.) 3. No h o Belo, assim como no h o Feio (o Dah!)- tudo depende desse mecanismo pernicioso que o artigo que substantiva e glorifica hbitos qualificativos, adjectivaes pouco ponderadas, instintos descontrolados, etc.

- O conceito de "arte" de algum modo irrelevante, na medida em que opera como conceito e como tal um chapu de chuva demasiado vago e abrange toneladas de coisas. A arte a ubiquidade da apropriao sob o signo da no-funcionalidade. Os belissimos objectos semi-funcionais dos primitivos so o oposto do displacement preverso operado pelo ready-made duchampiano. 2 - O dominio arte est defenido por aquilo que fomos chamando arte? Um hbito e um consenso? A dita arte pr-histrica no se chamava arte e as palavras que denominaram coisas a que hoje chamamos arte tinham implicaes e aplicaes muito diferentes. Tentamos ser abrangentes com um periclitante sensus communis. Para isso arranjamos categorias histricas e temticas que de facto separam os ditos cujos objectos artsticos, extremando e particularizando critrios que domesticam os poderes, benficos ou malficos, de objectos que passam por obras de arte. 3 - Mas ao tentarmos desembaraar-nos do conceito arte no estaremos a fugir (with the ass to the syringe) s questes que as obras de arte pertinentemente pem ao longo da sua j vasta histria? Talvez. Mas nem sempre as obras pem questes. E muitas vezes o prprio conformismo a velhas prticas que desviado do seu ambito e s parece questionar porque ns, perspectivistas e fetichistas da interrogao, achamos que alguns objectos fazem mesmo perguntas. Ou no sero muitas das questes papagueadas uma forma de conformismo institucional, tal como a cultura da transgresso e da adolescncia perptua? 4 - Mais do que a arte estamos interessados em explorar as regies do entusiasmo, das suas vacilaes, das perguntas mltiplas que provoca, da ambiguidade em que flui, do desejo produtivo que suscita,etc.

certo que gostamos do achincalhamento, da banalidade e dos contrapicados do cnismo antigo travestido em late-post-modernism por vezes cc-xixi so uma excelente decorao para estes domnios fortes. 5 Embora a nossa actividade tenha como plo de atraco a esfera da arte ( da criao artstica, tal como outros criam coelhos e galinhas) no de bom tom envergar a farda semi-militante de artista. O plano em que nos colocamos no um plano de profissionalidade pura (com a sua cacarejante (auto)crtica) ainda que essas seja a nossa situao em termos de stato quo. A profissionalidade garante a assiduidade. O amadorismo postula um segundo plano de preferncias e um terceiro plano (americano?) de imanncias. H que escolher algum deles? 6 - Ainda que vender arte ou dar lies de filosofia ( ser um sofista ) tenha um fundo de prostituio, esse fundo amvel e to legitimo como ganhar a vida a varrer a rua. Deste ponto de vista Kant, Hegel, Husserl,etc. seriam sofistas,e todo o artista que tenha vendido uma obra de arte seria desqualificado, situao na qual ficaramos com um lote muito reduzido de filosofos na primeira diviso. O que parece chuviscar e cocegar malvolamente o despudor hipocrita de alguns (a prostituio pela prostituio) e o excessivo pudor de outros (os que condenam como uma antema todo o comrcio) o horror ao burgus do sec. XIX (glosado at nausea por algumas das vanguardas)e a crtica de Plato e Aristteles aos Sofistas ajudam ao preconceito. Recordo-me, como antdoto, de Antstenes, que inaugura o filo da filosofia do co (e que foi discipulo de Scrates e Grgias), o primeiro e o mais miservel dos socrticos que se fez pagar pelos ensinamentos (quem no tem carcanhol tem que o ir buscar a algum stio!).

I- A ideia de uma anamnse, ou de uma rememoraao em arte f-la repensar os modos em que a presena se d, no como idealidade, mas como vontade de distoro. O retorno amvel, vingativo ou caricatural das musas? A cona de uma grande deusa por detrs do Ser aerodinmico? Ou a vontade de parecer importante para si mesmo s porque se andou a farejar excentricidades passadistas como rato de biblioteca? 2 - No tanto o acto de compreender o passado, ou possuir um tempo irremediavelmente perdido, mas tambm de establecer uma cpula ente esse acto desfasado no tempo e este. Mas no estamos tambm desfazados de ns mesmos e da nossa contemporaneidade? Ora bolas! Faamo-nos ingnuamente curiosos e abertos s simpatias da megainformao. 3 - Se a ideia de progresso em arte fazia parte de uma exigncia tica de superao, essa superao era uma forma de aperfeioamento que repousava na ideia de um critrio de verdade e de qualidade. O progresso parece pouco pertinente, desde h muito no , vov Vasari? No se percebe em que que a arte progride ou evolui, ou se apenas vitima da vontade da nossa civilizao em buscar diversidade e cansar-se com os estilos e(elevados, certinhos, galhofeiros, frios), recorrendo para isso moda e ideia de obsolescncia. Estranhamente, o facto de a arte no evoluir salva-a da obsolescncia generalizada a que quase todas as coisas parecem condenadas... excepto a arte? 4 Como exibir por ora a comdia da arte? No podemos superar muitas obras de arte nos seus domnios nem opor-lhes outros que a excluam como desnecessria. Mas tambm no nos d para ser panhonhas e validar tudo.

5 - Uma soluo de ecletismo igualmente disparatada. Se confrontarmos problemas que so de diversa natureza e que muito fugazmente se cruzam atrasado-mental dar-lhes respostas da mesma natureza. A diversidade de respostas faz parte da sobreabundncia da artephysis. 6 - Ser estranho dizer que a pintura ou a arte esto acabadas. A pintura como categoria menos inequvoca que a categoria arte. A arte como categoria ou conceito no absolutamente necessria para a existncia da pintura. O mesmo se pode aplicar a prticas mais avanadas e tecnolgicas. As prticas duram enquanto se praticam, bem, ou mal mesmo que sejam uma espcie de linguas mortas. 7 - A maior parte da iconologia est definitivamente secularizada. A Pop Art tentou substuir uma nova iconologia velha, que se arreigava em clichs religiosos ou temticas burguesas. O seu assunto um assunto facilmente reconhecvel, o assunto que quase todos podem reconhecer o da fetichizao da transgresso neurticamente repetida pelas pop-porno-stars que esto a vir(se). 8 - Dizer que a arte moderna foi um equivoco um disparate. O seu discurso de legitimao que est cheio de bonitos erros: o seu desejo de persuadir e de se justificar, o que muito natural e at edificante. Porm sem estas justificaes, que muitas vezes adquirem tonalidades totalitaristas assustadoras, nada teria acontecido. Alm de que uma literatura recomendvel, emptica e que nos deixa efeverescentes. 9 - A temporalizao a que as vanguardas submteram a arte ope-na a todas as pretenses de eternizaao e coloca-a num relativismo radical. Esta arte no apenas uma arte que passa, mas uma arte que revive.

Embora tenhamos a sensao, ao ver rpidas retrospectivas (e as suas habilidosas montagens) de que uma arte bem passadinha ferro. 1O - No me lembro quem ter escrito uma frase mais ou menos assim: algo que revive algo que j morreu, e se j morreu, h uma parte naquilo que revive que perdeu o sentido, que o deixou algures morto, enterradissimo. Hoje podemos apreciar muitas pinturas de iconologia crist sem o peso (nefasto?) de algumas subtilezas na inteno, ou de malvolas polmicas teolgicas. Valorizamos menos alguns aspectos conceptuais que nessas imagens eram importantes, e tambm desvalorizamos cargas simblicas que nos levavam a ador-las e inclusiv a oferecer-lhes sacrifcios. Temos tendncia a valorizar mais umas coisas, uma vez que as outras j no nos falam como deve de ser (pois no!). Mas os museus tornam-nas no s educadas como educativas e tantas delas aborrecidas. 11 - O sujeito dissolve-se no tempo. A ideia do sujeito com um destino cujo sentido se eterniza com a morte perdeu-se. O sentido esquivo a cada momento. O sujeito desorganiza-se permanentemente. E a nossa condio pastosa e pantanosa a de uma desorganizao que se agudizou e que procura reorganizar-se permanentemente, mas com pouco sucesso. 12 - Digamos que no podemos ser absolutamente radicais quanto s questes artsticas (ai ?). Ser "anti-Arte" como os dadastas apenas ser (previsivelmente) um filho revoltado contra o pai e que mais tarde assumir com as mesmas representaes a categoria de pais, embora de um modo institucional mais hipcrita. A honestidade conservadora era menos manhosa e mais criteriosa (qui mais estpida!). A nossa postura hoje a de desconfiar de todas as formas de legitimao, mesmo daquelas que se insurgem contra a legitimao.

No se trata da m-consciencia do surrealista e do futurista que se apercebem que se converteram em mercadoria (j nem sequer de luxo!) Trata-se apenas de constatar que a legitimao um hlito e um hbito omnvoro. 13 - Um desejo de contrainducao algo de maravilhoso, o contrariar o direito dos factos. Digamos que, generalizando-o, o no aceitar qualquer facto seno como uma prespectiva de uma prespectiva. Ou como metfora de uma metfora, como anamorfose de uma anamorfose. Relativamente a qualquer coisa estamos pelo menos num terceiro grau. Mas apenas a nivel do Logos (ou das passagens de nvel do Logos), como hipnotismo da gesto dos paradoxos da alta e baixa cultura. No que diz respeito physis nunca samos do patamar mais baixo ou alto. Mas o Logos, e a cultura, no so tambm physis? Pois claro. Ahhh! 14 - Uma das coisas que o contemplador-complicador de obras-dearte raramente aprecia so os assuntos comesinhos do metier, questes tcnicas, etc. Como possvel esta obra? Saiu do nada ou de qualquer coisa? H algum truque, alguma treta que faa dela uma holy shit, ou uma maravilha do catano? Sau do nada, como da indistino, como algo que afirma perenemente a sua possibilidade e o seu direito exitncia? Poderia ter sido engendrada pelo nada? N! O nada inacessvel. Ento h uma multiplicidade de aprendizagens em jogo. O contemplador vira-lhe as costas, entretido com subtilezas e detalhes. O artista, viciado no fabrico, procura no savoir-faire tcnico as ganas. 15 - Todo o fazer artstico supe limitaes e abre possibilidades. Hoje no nos sentimos (nem por sombras!) com a firmeza ou o entusiasmo religioso que empurravam os artistas para a realizao

das eventuais grandes o obras. As exigncias ticas so quase sempre medocres. Os problemas que se pe so terrveis e indicifrveis, maus pastiches de uma vox populi que faz borburinho com xaropadas pseudo-filosficas. Mas sentimo-nos com uma vontade de extrair de antigos problemas ou de novos problemas as suas questes, a sua dose de impensado, a sua problematicidade e enfrent-los (com peito aberto ou de G3 em punho?): isto , abrir as limitaes e as possibilidades, sentirmo-nos curiosos, com bu, mas mesmo bu da fora. 16 Poderia dizer que, em certa medida, todos os problemas j foram resolvidos e que tudo j foi pensado e repensado muitas vezes. At chungaria e outras nauseas semelhantes. O que eu acho estranho algum estacionar numa soluo e num problema. Ou andar s voltas procura de um parque de estacionamento... 17 - A maior parte dos artistas descobre um "truque" que lhes assegura a produo,algo que os limita na originalidade, que os torna consequentes e especficos, vendveis, reconhecveis. Outros, mais habilidosos, descobriram dois ou trs truques. Um homem dificilmente prdigo em muitas invenes. 18 - H artistas que arriscaram alternativas via do estilo tpico, como o Pessoa que serializou a dissoluo do sujeito na heteronomizao. A pintura de um Picabia ou de um Chirco so possveis contrapartidas nao-seriais. Em Picabia h uma lgica do esquecimento e em Chirico uma lgica da rememorao. Talvez aquilo que pretendamos seja um resultado destes trs esquemas. Operar por sucessivas serializaoes em que surgem esquemas de rememorao e esquecimento. Stirner e Nietszche revisto por Antifonte? Na histria da filosofia h um personagem que faz a ponte entre a sofstica e o cnismo que Antistenes. O cinismo, antigo

ou moderno, um momento vigoroso (e por vezes extremamente perigoso) da lgica ao mesmo tempo aberta e refutatria da Sofstica. O cepticismo (de Duchamp, que tambm era vciado em Stirner) uma posio mais prudente e confortvel, sem compromissos nem chinfrineira. Mas como avisam os especialistas em cepticismo, esta tambm uma atitude bem conformista. 19 - Se a arte representao, ou representa algo,alm de de se representar a si mesma,e se singulariza, num Logos (numa recolha de algo e em intenes serficas e dissolutas),esse algo de que fala no homologo nem semelhante. D-se um reconhecimento provisrio. Ela d-se a reconhecer e faz reconhecer. Mas no se d a conhecer.

1 - Tentar establecer uma demarcao entre o que arte e aquilo que se pensa que arte apenas serve para establecer uma confuso lgica. Mas criar confuses lgicas parece-me uma excelente ideia! 2 - A arte no um exerccio retrico quer fora quer dentro das suas balizas, porque a arte desonesta nos seus propsitos: embora faa muitas fintas marca poucos golos. 3 - A arte pensa a sua tcnica, o seu modus operandi muito raramente. A tcnica no nada de lingustico, mas tambm no a pura execuo. 4 O que um artista pensa do seu trabalho no esgota as interpretaes a que o seu trabalho sujeitvel, mas o que um artista pensa (a maioria das vezes mediocramente e com pomposssimo ego) do seu trabalho faz parte desse trabalho e mais significativo para a compreenso do seu trabalho do que as tangas do xico-esperto da esquina. 5 - Aquilo que suporta uma obra de arte aquilo que nela tanto o menos bvio quanto o mais bvio. aquilo que ela esconde e aquilo em que ela exibicionista. Mas tambm h que ter em conta os estados intermdios... 6 - Se bastassem ideias para fazer arte j h muito tempo que os filsofos a exerceriam. Mas h na filosofia uma perguia corporal, um horror a entrar em comrcio com as razes metamrficas da matria. 7 - H um conflito entre as palavras e as imagens, mas as imagens escondem palavras e as palavras escondem imagens. E tambm as revelam. J mais suspeito dizer que as palavras revelam sons ou cheiros. A cumplicidade entre o imaginal e verbal passa pelas trincheiras da adequao e da fraude.

8 - O nascimento das ideias uma exercitao e no faltam livros de receitas tcnicas no falo apenas da retrica, mas de uma ideia muito mais extensa de software que no exclui o acaso, mas que sobretudo exige prtica e consciencializao destas isto , o povoamento dos hbitos neurolgicos. 9 Pensar ou meditar no nascimento de ideias como se tratasse de uma necessidade de variao, de ligeira oscilao? Mesmo na variao assoma o tdio. Mas as ideias no nascem radicais de um nada. 10 - No possivel uma radicalidade sem uma racionalidade. Toda a arte radical esconde a o seu caracter exageradamente racional dos enunciados e nsioso nos propsitos. Porem a racionalidade uma fico cuja finalidade a legitimaao de um estado de inquietao. E a radicalidade uma necessidade catrtica. No fundo da radicalidade h um banho de sangue para nos ver livres da hamartia (a panhonhice, o mal-errante). A soluo da tragdia no a unica possibilidade h a gargalhada da comdia. 11 - A radicalidade em arte (e na politica, com que a arte radical se gosta de confundir!) sob um ponto de vista ainda mais radical est cheia de irracionalidade. 12- O meu modo de pensar e de executar a arte ope-se a todo o desejo de violncia. H quem discorde. Para quem discorde violncia nas trombas! 13 um disparate pensarmos que apenas se pode vencer a violncia pela violncia. A violncia um fenmeno resultante da compactificao. O riso dissemina. A delicadeza alivia. O budismo, de que no sou f, tem uma boa dose de sucesso na eliminao da violncia.

I4 - A violncia na execuo e nos propsitos corresponde, ou d resposta a uma violncia de nimo (de agitao na alma). Em termos locais funciona como uma purga. Em termos gerais uma demncia. O ornamento descompactifica as imagens. No ornamento no vai o desespero. 16 - AS categorias artsticas, tais como ,pintura, escultura, objecto, performance, etc., so preconceitos a partir dos quais se pode por em causa a sua permanncia,ou assistir ao seu entrelamento,a sua secularizaao. Mas o irritante so os especialistas em cada um destes domnios, piolhosos nas barbas mentais que deixam crescer juntamente com uma erudita biografia e tiques de funcionrio das finanas. 17 - A linguagem e as imagens pensamnos muito mais do que aquilo que nelas pensamos. Ao procedermos a uma operao tcnica no somos exteriores a ela. 18 - A conscincia artstica pode no adiantar muito, mas a falta de conscincia ainda adianta menos. I9 - Em termos tcnicos a linguagem fascista, em termos poticos a linguagem liberta, isto , abre, quer para o interior quer para o exterior da linguagem. Por isso que nunca devemos olhar para a sintaxe como uma contingncia absoluta que nos conduz a tautologias fatais, mas antes como uma complexa rede de relaes e micropartculas que nos sensibliza para a experincia do real. 20 Toda a obra de arte conservadora se insiste demasiado na sua legimitimao, e no o se aceita o seu caracter transitrio (ou peridico). Mas o pudor perante a legitimao e o sucesso cria notrios problemas e engendra os seus paradoxos. Muito desse pudor

tambm fruto de uma complexa auto-estima que esgrime desculpas (sinceras) como quem parodia o acto de desculpar-se. 21 - H dois tipos de atitudes em arte: uma que responde s outras obras de arte, assim como s suas tcnicas e conceitos, actualizando-as de um certo modo, e outra que procura em si a especificidade de um discurso, que se essensializa autonomizando-se. 22 - A uniformizao a forma mais grosseira de apelar para a beleza. A uniformizao facilita o reconhecimento, tornando-o mais aborrecido e decepcionante. como uma seduo fcil.

1.

De que forma se relaciona o artista com o mundo artstico ao

nivel da produo? Uma obra de arte uma obra cujo destino o mundo artstico? Ou uma manobra poltica (de bastidor)? Ou uma devoluo ao ambito da natureza? Ou o fluxo normal da artephysis? 2. Ser que tudo aquilo que o artista quer obter reconhecimento do mundo artistico ou pretende-se algo mais (alm do carcanhol e o glamour que vm no pacote)? E se algo mais, de que gnero ? Boas intenes ecolgicas? Experincias msticas? Traduzir uma gerao? 3. Aquilo que arte reporta-se a um conjunto de interesses que manipulam o conceito e a rea gerada pelo conceito? E no ser isso magia a partir da mais naif inteno terica? 4. Ser que o conceito artistico suscita uma rea de aplicaes,ou a altera? Ou algo ineficaz que ser para explicar posteridade as aspiraes vagas de um perodo? 5. Ser que o conceito artistico desnecessrio e apenas determina politicamente aquilo que parece ser o art world e as suas manias dominantes? Ou no sero as vacilaes econmicas e as imprevisveis conjunturas macro-politico-religioso-econmicas mais determinantes do que enunciados intelectuais de caracac? 6. Ser ento o conceito artistico uma forma de legitimao de determinados poderes dentro do mundo artstico? Mas uma forma muito particular, escorreita, parcial e clientelar?

(tica, cinismo, moralidade e ozono) 1. - Uma tica distingue-se da inteno moralizadora como algo que problematiza o seu ethos , neste caso o mundo artstico, quer como caracter dos seus protagonistas, quer como pocilga das suas intrigas. 2. Este Ethos ocupa as conversas dos artistas, faz parte de um enorme conjunto de sistemas locais de poder que se enterlaam por vezes e que conseguem sair da sua localidade para se encontrarem com uma localidadezinha maior e que a globalizao, na verso supertribo, facilita. 3. - O Ethos sempre uma localidade, uma pandilha, as amizades do costume, os interessados, os curiosos, os pouco interessados e os menos curiosos. O artista vive a forma como se localiza e como localizado relativamente ao mundo artstico. Clientes, comissrios, crticos, fs, coleguinhas, encetam as guerrilhas tcticas e fazem e desfazem consensos. Cada um aguenta-se como pode. 4. - O mundo artstico existe na medida em que as pessoas aceitam algo a que se chama arte e que se d numa produtividade que devidamente acompanhada com jantaradas, invejas, admiraes extremosas, intrigas amorosas e vagas teorias. As funes sociolgicamente estanques do artista/mediatista(crtico, comissrio, galerista, etc.)/consumidor so desfeitas porque A vai para a cama com B ou porque andou na escola com C. No h gajos de fora. Nem o comprador de fora, nem o historiador, sociologo,nem a gaja boa que serve copos na inaugurao,etc. 5. - Interessa menos discutir o que arte do que discutir como se d a arte (se que a arte se d... geralmente compra-se!). A arte como

defenio no d mo palmatria. Mas d a mo que usa a palmatria. 6. - Tambem podemos investigar o que as obras de arte nos dizem, assim a modos que lricos, para que o possamos escrever em dirios, numa subjectividade sem medo do que os outros possam dizer do que pensamos. Mas todos sabemos o mdo que h de proferir opinies desalinhadas. O opinativo em arte regula-se menos pelo elogio (e se for elogio vago) do que pela chacota subtil. Pode parecer perverso, mas romanescamente mais estimulante. 7. - Ser que as "obras em si" nos dizem alguma coisa, ser que elas tm uma existncia que lhes prpria (uma autonomia de velha tia?)? Ser que elas vivem para l de uma "codificao", como um conjunto de marcas que pelo seu misterioso desgnio adquirem um "sentido" e uma intencionalidade? Ou ser que se tornam intencionais onde no se queriam tornar intencionais e uma espcie de inconsciente opertico que se sobrepe a todo o voluntarismo. 8. - Muitas vezes o que as obras nos dizem o seu Ethos, a representao da sua localidade e da sua intencionalidade, espelhando reaces muito especificas a artistas prximos, ou o desejo de jogar um efeito circunstncial eventualmente bombstico. 9 - No fao a ideia do que ser uma arte "livre", algo isento de mimetismos,de mecanismos de presso etc. A relao do artista com o seu ethos de subjugao ou de resistncia? feita de subjugaes e de resistncias, numa mistura manhosa em que a "teoria" joga um papel de alcoviteira. 10. - Algo que se aproximaria do que chamamos arte "livre" o de uma arte "indiferente" aos mecanismos de presso dominantes. Uma arte que no ressentimento mas que constitui voluntariamente uma

"inactualidade". Essa arte acaba por criar um tipo de resistncia noreactiva, canalizando as suas foras, frequentemente, para a posteridade. Disseram posteridade? A posteridade o espectro funebre do louvor post-mortem. Canalizar foras sim, mas para uma excelncia que se traduza imediatamente, mesmo que incompreendida. 11. - O artista de hoje encontra-se perante mais uma profunda crise de valores, como tantas outras que sempre existiram. O sculo passado foi marcado por uma vida instabilidade esttica, tendo reivindicado como valor essa instabilidade. Mas enquanto essa instabilidade se ia segmentado em convices apocalipticas, como se se tratassem de verdades absolutas, esses momentos de ecloso, rpidos e curtos, tornaram-se hoje apenas sinalizveis como curiosidades historicizveis para as quais olhamos com nostalgia. A vontade de voltar a ser moderno no sentido banal e vulgar do modernismo esbarra com a impossibilidade tcnica de se ser moderno. A no ser que se caia na pardia ou num habitual e conservador academismo. 12. - Vivemos a partir de meados da dcada de 80 um certo "cinismo" em que o valor no interessa,e tambm no interessam as obras de arte seno como flora, como contexto, como figuraes instantneas de poder,como "divertissement". 13. - Aquilo a que chamamos "verdade", as convices dos artistas, foram na maior parte situaes que convergiam em interesse para criar grupos de presso sados de uma "ruptura" e que pelas suas caracteristicas constituiam uma "avant-garde" (um clube elitista supostamente a jogar em contra-ataque), isto ,automaticamente se legitimavam historicamente. 14. Ser que hoje ainda possvel encarar a "verdade" de outra forma, menos como uma pulso moral, e mais como uma

problematizaao da memria histrica colectiva? Ou a verdade no para aqui chamada, nem a memria histrica (de quem? da humanidade que sempre lutou uma contra a outra?), e temos que ser orgulhosamente mais modestos na nossa vontade de sermos mesmo bons e uns gajos porreiros? 15. - A memria histrica seria o conjunto de imagens que se abrem umas s outras e que nos conduzem actual situao de receptores dessas imagens e transformadores delas. Dentro do possvel... genealogistas simpticos, com sentido de humor e sexualmente descomplexados. 16. E ainda h a memria colectiva como o conjunto de sintomas que actuam sobre a localidade do individuo e de que ele no se apercebe no af de alinhar no ltimo figurino da moda cozinhado ad-hoc pela elite dos especialistas decisores... Muitos confundem estar up-to-date a ser um seguidor cego de algumas manobras publicitrias. 17. - Continua a existir uma confuso lgica entre o que a "arte" enquanto defenio e possibilidade, e o que a arte enquanto "ethos". A tica hoje mergulha razes na sua animalidade, na sua biologia, mais do que num cozinhado de teoremas simpticos e engenhosas demonstraes teorticas. A confuso lgica desfaz-se graas hibridez e versatilidade, quer do fundo somtico, quer da complexidade de conhecimentos que o acompanham agora de um modo consciente. 18. - A lucidez est em no encarar o "estado das coisas" de forma reactiva,e converter a relao com a produo artstica num muro de lamentaes. A lucidez est em, assumindo uma posio critica, afirmar que estamos na melhor das condies possveis, isto , nas nicas condies possiveis, enquanto no chegam (se chegarem...)

condies muito melhores. Esta hiptese depende em grande parte da nossa averso ao lamentismo. 19. - No caso do nihilismo em que se encontra o mundo artistico encontramos com frequncia duas situaes: 1. de um lado os dizem que nada vale a pena porque o meio artstico no permite j que nada valha a pena ( p, isto est fodido!...) 2. de outro lado aqueles para quem tudo vale a pena porque "tanto faz", desde se seja famoso e rico ( de espermer at ltima gotinha!...). 20. - Tambm nos encontramos perante o artista que dissimula numa posio aparentemente critica a sua convico acritica (beurrk!). 21. - As condies do mundo artstico convidam-nos a que joguemos o seu "jogo da fama" porque no se vislumbra um melhor jogo do que este? O artista raramente foi to valorizado,ou teve uma situao econmica para fazer o que lhe apetece... porm (regra geral) acabaremos sempre to ou mais obsoletos do que os artistas que se acumulam nas caves dos museus. Ou nem por isso?

Obscurecimentos 1 - A arte no tem nada de "esttico", um acontecimento produtivo que passo a passo vai constituindo um corpo cada vez mais gigantesco. O sumo desse corpus a Doxa. 2 - Aquilo a que por pedantismo chamamos "arte" abomina o ideal de "meta-arte". A esttica j falhou nesse dominio. No h um depois da arte nem uma fecunda teoria hegelianazeca que a arrume num cantinho como carruagem acidentada das caminhadas lgicas do espirito ou de qualquer arroubo marxista para uma sociedade sem classes (desclassificada?). 3- A charlatanice e o silncio andam de mos dadas . Querer chegar ausncia de todas as imagens directamente, sem rodeios pura demagogia. Os iconoclastas so os jesutas da arte-moderna ainda que sejam herdeiros dos seus adversrios. 4 - A realidade (ou a hiperrealidade) no se supera, apenas insopurtvel para uns e passvel para outros. Falta o cheiro a estrume do neo-realismo neste perptuo neo-hiperrealismo. 5 - A repetio uma comodidade. A simulao um elemento retrico, e a justificao e legitimao processos cansativos em que se consome um excesso de energia. 6 Estou aquerer contradizer, ser uma expresso impura do contrrio das porcarias que se escrevem ou falam por a. O meu sucesso bem limitado... 7 - Existem as imagens poticas e os seus abismos: a espera, o silncio, etc. com o seu pattico, estilo "plstico", e h tambm os profissionais da guerrilha de manifesto em punho, plos no peito e barba por fazer. Quer aqueles que foram agraciados piolhosamente pela fodilhonice

dos anos 60, quer os seus nostalgicos filhos com barbas Che e tendinites dasa horas passadas na internet.

RESPOSTA A UM INQURITO SOBRE A ARTE ANTIGA 1. O que nos leva a incorporar, ou a traduzir, ou a referirmo-nos a

coisas do "passado" ligadas prtica de artes (e outras coisas) , pura e simplesmente, o entusiasmo e a excitao que elas nos produzem, o desejo mimtico de igual-las, de compreend-las, de transformlas,etc. Em suma, uma no indiferena. E um cosmopolitanismo. Quem indiferente ao passado cultiva um racismo. Nisso os futuristas foram exemplares. 2. H um lado maldoso, ou malfico, na utilizao destes "nossos"

heris, muitas vezes eles so pretexto para uma legitimao das obras que fazemos, do gnero "est a ver, isto uma citao do senhor X, e ali do senhor Y, no sei se compreende, esto aqui montes de referncias a uma data de gente". 3. O conhecedor pisca o olho, sente-se inteligente. O crtico anota e

interroga-se: "Ser uma utilizao do tipo A ou do tipo B?" Claro que s vezes temos que deitar c para fora algumas pistas, que para as coisas serem minimamente bvias e dar o fio meada, embora consideremos isso cada vez mais desnecessrio. Toda a obra de arte se refere a uma srie de outras e, como diria Borges, cria os seus precursores e d-lhes uma razo de ser, estabelecendo relaes insuspeitas entre coisas aparentemente dspares. 4. Muitas vezes, as obras criam precursores que no foram nem seus

modelos nem suas referncias. Pois claro! Mas as obras referem-se fundamentalmente a si mesmas, quilo que querem parecer. No nosso

caso, podemos pr de parte a utilizao contextualista do gnero "uma obra de pintor macho e perverso refeita em termos intelectuaistas e feministas". A utilizao contextualista apenas opera alteraes de distoro e enquadramento, as mais das vezes superficiais e onde o factor que mais pesa o do "reconhecimento". 5. "Make it new!" No vemos inconvenientes nenhuns em conhecer

tcnicas, mtodos de execuo,: problemas de representao, repertrio iconogrfico,"etc.. O problema est em traduzir o que nos faz mover nessas paixes. O que que nos interessa na "antiguidade"? Por um lado, as hipteses mltiplas que nos oferece, ajudando-nos a pensar. Os filsofos tambm vo pastar nos pr-socrticos, no Plato, no Hegel, etc. A arte apenas outra forma de pensar as coisas e, como no sei porqu as nossas musas tm uma vocao enciclopdica e aguam-nos a curiosidade por todo o tipo de histrias, l nos vamos interessando e tentando fazer falar aos poucos essa multido de imagens. 6. Em suma, aprendemos a co-habitar com as coisas passadas e a

trat-las por tu. O que no quer dizer que viremos costas ao que se est a passar. Somos apenas menos frvolos quanto ao presente e menos nostlgicos quanto ao passado.

DESTRUSMOS O contedo uma grande coisa " (Harold Rosenberg) O contedo uma pequena coisa" (de Kooning) O contedo nada, no nada de todo" (Ad Reinhardt) Os contedos so pequenas grandes coisas, um pouco de nada, um resto de tudo. Os contedos no so nem deixam de ser uma pequena ou grande coisa, quanto mais o nada e as suas relativas variantes.

I - Nenhuma arte do passado (nem a do passado). Logo: no h passado em arte. As histrias de arte so antologias que romanceiam imagens colhidas aqui e acol, e s quais esto vinculadas datas e documentos, ainda por cima em muitos casos falsos. A maneira como abordamos o passado nunca cronolgica. As datas so algarismos que arrastam fices. O passado o como gostamos de o ver. Se for em cinemascope ainda melhor. Toda a arte contempornea. As coisas contemporaneas so aquelas com as quais vamos para a cama. 2 - 0 completar de uma obra de arte inicia ciclos de entendimentos e desentendimentos que so temporrios. Chegamos a entend-la pelo entusiasmo. Tramo-la enquanto parasitas. Uma obra nem nas mos do artista sua plena propriedade ou lmpida conscincia. Mas se o no do artista tambm mais nenhum espoliador se pode elevar acimna da subjectivssima, e por vezes estpida, voz do artista. A obra de arte um bom objecto para onanismos verbais, curatoriais e outros que tais, mas o esmigalhamento dos timbres e das autorias s demonstram o caracter ingnuo de torcionrio. Por isso o museu chega a ser um parente ainda mais hipcrita dos campos de exterminao. 3 - A arte no memria da arte. Nem actualizao. A traduo das memrias pode ser fiel ou infiel. Pode-se dissertar sobre Homero sem se ter lido Homero. De facto, quase ningum l Homero mas smente tradues de Homero que atribuladamente nos esforamos por interpretar. Toda a obra de arte pelo esquecimento da Arte. Assim como o Belo em-si nos desvia o olhar das coisas realmente belas para um no-sei qu ( misrias do apofatismo!), tambm a Arte nos faz desvalorizar, em nome da canalhice do conceito tantos objectos deveras maravilhosos.

4 - A arte como memria da Arte um equivoco. A arte fideliza-nos a memorveis equivocos mnemnicos. No h re-memorao hermeneutica possvel. Mas tambm no cessa de haver rememorao involuntria, porque o passado, fantasmticamente, regressa com as suas imagens animadas quer queiramos quer no da a parafrenlia mitolgica, mas tambm as experincias mimticas mais honestas. Piero di Cosimo, Poussin,Malevitch e Courbet,s para dizer alguns. 5 - A substancia da arte no a Arte. muitas outras coisas que passam por arte. A substncia o que substantivamos. o vcio de colocar artigos manhosos ante adjectivos escorreitos. 6 - 0 assunto da arte no a Arte. So anedotas, acontecimentos, meditaes sobre variadssima coisa. o cortinado do assunto que no deixa ver as vistas? Ou so as vistas vergonhosas que procuram ser tapadas pelo cortinado? 7 . A memria da arte uma das iluses do presente. A sua amnsia tambm.

PARADOXA TRADITION

Fragmentos de predecessores da homeosttica/explicadismo/tretoterismo

Heraclito Os Atomistas e Sofistas na ndia, Grcia e China Scrates e os Socrticos (Cirenaicos) Cnicos Cpticos Epicuristas Tchouang-Tseu Petronio Apuleio S. Paulo Luciano de Samosata Abelardo Cirano de Bergerac Lewis Carrol Rabelais Nagarjuna e Ariadeva Mestres Zen Tantricos Dogen Max Stirner Nietzche

Kafka Dadastas Kurt Schwitters Picabia Gomez de La Cerna Bill Waterson Jarry Montaigne Michaux Pittigrilli Raymond Roussel Pierre Leyris Italo Calvino Duchamp Picasso Pansaers Luis Buuel Jean Cocteau Borges Savinio Fernando Pessoa Almada Negreiros Irmos Marx Monthy Python Woody Allen John Cage James Joyce Eric Satie

Mozart Rossini Biber Ives Eckhart Casanova Voltaire Diderot Lautreamont Deleuze Bierce Dubuffet Shakespeare Henry Miller Blacke Caneti Lichtenberg Kraus Oscar Wilde Morin Hernry Miller Ernesto de Sousa

Filosofia (segundo F. Julien) Agarrada a uma ideia A filosofia histrica Progresso por

Sabedoria (segundo F. Julien) Nenhuma ideia especial A sabedoria no tem histria A sabedoria tem

Explicadismo (segundo alguns explicadistas) Relaes entre ideias especiais Romanceamento dos acontecimentos Produo e desfruto de teorias enquanto arte e exercitao Multiplicao de singularidades tentaculares (generalizantes e globalizantes)

explicao/demonstrao que ser saboreada Generalizao Globalizao

Niveis de imanncia (cortando o caos) Discurso (defenio) Sentido Escondido porque retirado Saber

Armazenamento de imanncias Observaes (sugestes) O manifesto Escondido porque manifesto Realizar: tornar-se consciente dos sentidos

Redes complexas de imanncia Tagarelice inventiva (dilogos) O coproduzido/interpretado Escondido porque dissimulado (natureza carnavalesca) Co-participar: os sentidos e o saber desabroxam-se

reciprocamente Revelao Dizer Regulao Nada a dizer Entusiasmo e diversificao Dizer pelo prazer de dizer (ou porque h nada a dizer) Verdade Ser e sujeito Congruncia Processo Teatralidade de doxas Serializao heteronimica da poesis Liberdade Erro O caminho para a Verdade Espontaneidade Parcialidade O caminho torna vivel Sprezzatura Prazer na Iluso O caminho entusiasmo e iluso

ALGUNS TERMOS EXPLICADISTAS

1. metamorfose Mimese de mimese. Toda a diferena implica um juzo metamrfico. Toda a metamorfose a evidncia de diferenas. O metamrfico precede as formas e no se adequa a nenhuma forma. Antes de tudo (mesmo antes do antes) era a metamorfose. 2. kairos Ocasio dita propcia. Num sentido mais tuga, o maravilhoso oportunismo. O kairos s faz sentido em funo de um pensamento estratgico tirar partido de um equilibrio/desiquilibrio, ou, como se diz em giria, puxar a brasa sardinha. 3. dispora Na dispora reunem-se por simpatia as distintas condies de exlio, colonialismo e emigrao. Sar para fora c dentro (oneill) e voltar para dentro sando para o l fora. A dispora faz o judeu. O portugus o hiperjudeu. O seu exilio a ptria. A minha lingua portuguesa uma superdispora. 4. santidade A santidade o dom de quem se emancipa das restries biolgicas, politicas e culturais. a tica impossvel e ao mesmo tempo admirvel presente num corpo e nalguns dos seus perlongamentos. A santidade um exemplo a seguir no tom, mas no no modo. 5. ontogenia Teoria em que as teorias engendram estados de coisas que sempre existiram mas nunca foram evidentes. Etapas de formatao estruturante de um organismo emergente. 6. jerusalem Jerusalem o modelo arquitectnico de uma cidade nmada e divina. Deve ser invocada na semi-obscuridade atravs

do canto doce e brio de uma virgem. Jerusalem no nenhum den ou paraso, algo mais civilizado e intelectual. No uma ptria, mas o expatriamento que a graa conceptual provoca (os conceitos no tm ptria nem so universalistas, so atpicos, isto , desconcertantes). 7. sio Sio, como alegoria de um suposto lar, a terra prometida, isto , o paraso como metonmia histria, aco, performatividade, desejo. 8. creatura a creatura, ou o philum, o no-formatado: foras potnciais que se espalham buscando espectros formais que as controlem. 9. pleroma Pleroma o princpio desencarnado e formatante, o que domestica as foras atravs da ontognese, garantindo uma certa estabilidade e homeostase. O pleroma supostamente seria pleno e desencarnado, mas na perpectiva aqui abordada o no-pleno e o encarnante. O pleroma cristaliza-se em diagramas. 10.

kavod Glria divina atravs da omisso de Deus. Kavod

est para o Deus biblico da mesma forma que a doxa est para o parmnidiano. 11.

double bind No podes comer o bolo e t-lo ao mesmo

tempo. Toda a tica um double bind. A introduo da lgica introduziu desfazamentos trgicos entre as errncias ambiguas das coisas e a formalizao das opes. A vida o metamorfico o double bind a inadequao que procura a salvao nos paradoxos que no chegam. 12.

doxa Doxa a presena chicoteante. O oposto da doxa

a apatia. a doxa que nos intoxica. A doxa a me de todos os entusiasmos.

13.

pseudos Arrepio persuasivo. O pseudos no verdadeiro

nem falso o ilusrio (apat) num sentido mais pertinente do que qualquer evidncia, enquanto instncia eficaz. O pseudos a

aletheia. O pseudos a no-ocultao que oculta, introduzindo


dissimulacros que regeneram as coisas. o dissimulacro activo. 14. 15. acaso O acaso aquilo que se faz necessidade. O acaso ideia A ideia o que formata as aparncias, a a predeterminao de todos os acasos. topologia das evidncias. Num outro sentido a ideia uma arte de programao, demonizando e intencionalizando determinadas prticas. 16. 17.

apat o poder (a potncia, a divindade) que est por


riso a resposta homeostsica (activando reequilibrios

detrs do pseudos. organicos) de um organismo perante a inquietante complexidade que o ameaa. 18. 19. fake/fraude S a honesta dissimulao um progresso iconoclasma o iconoclasma a negatividade da mimesis, em direco a uma verdade mais verdadeira que a verdade. isto , o fantasma do no-metamorfico. O iconoclasma promove o repouso do excesso de imagens. Em ocasies mais radicais uma renncia (samnyasa) a qualquer tipo de representao dando como alternativa visual a prtica de diagramas. A renncia imagem, dentro do nosso cnone um momento da sua alternncia com diversos tipos de dosagem imagtica. 20. trade Os esquemas tridicos so mais agitados, dinmicos, imperfeitos e produtivos. Desembaraam-nos dos double binds e incitam ao entusiasmo.

21.

babel Ope-se e confunde-se com sio. Babel

metamorfoseia-se em biblos. toda a escrita procura multiplicar-se e para se multiplicar radicalmente necessita da pluralidade das linguas. 22. logical types Teoria de Russel que tenta fintar os paradoxos criando hierarquias (classes e classes de classes em que a classe no pode conter os seus membros) que permitem compreender e resolver os mesmos. H paradoxos que no so fintveis e que desierarquizam os logical types. 23. exlio Caso especfico de dispora. Ser portugus ser algum que exilado na sua prpria terra. babel em sio e sio em babel. 24. 25. 26. 27. artode Arte/artista numa era em que a sua aura barbaristica Metfora de uma civilizao sofisticadagnio Excepo da moda. Aparato gentico. Emergncia abductus Traduo selvagem. Infidelidade interpretativa. arrasada por uma entropia avassaladora. barbarizada. pertinente. Descontextualizao. S a abduo que propicia vises do concreto mais adequadas, isto , mais complexas. A realidade no uma - ela formatada pelas vises, derivadas da abduo, em momentos muito concretos (chamemos-lhe lucidez, iluminaes, epifanias). 28. dialogismo Prtica artistica e terica do dissimulacro e da pluralidade. As prticas dialgicas pautam-se pelo riso, devido a um pudor em exibir a sua sensibilidade e as suas convices. Exibem-nas enquanto pardia e coisa parodiada. O dialogismo

nada tem a ver com a stira, uma vez que o que o faz mover uma terapia dessa temvel doena que o ressentimento. 29. 30. epigenesis Gnese inframagra (Duchamp). Cada acontecimento precedido de uma gnese deste tipo.

charis Graa, por via descendente (a graa que se

deposita), e que garante no depositado uma autoridade sem o exerccio da autoridade, e um prestigio (sobretudo nas situaes mais humilhantes). 31. stochazein processo que combina uma ou vrias estratgias com uma sensibilidade (ou dialogismo) que permite assimilar e transformar o acaso. 32. tautologia Sequnciao que obtem fruto da diversificao das combinatrias dos seus pressupostos graas aos efeitos derivados de vrias posies sequnciais. 33. dissimulao La dissimulazione una industria di non far

veder le cose come sono. Si simula quello che non , si dissimula quello ch'. (Acceto). A simulao hiperrealiza. A dissimulao
a persistncia dos dissimulacros negando a existncia de modelos absolutos e o nivelamento pelos simulacros. 34.

aitia Multiplicidade de causas ou motivos de acusao?

Os aitia so temas que modificam e se cruzam, excitando sanguinriamente as formas e as coisas. 35. agalma Ornamentalidade que establece ligaes entre todos os tipos de particulas e formas e d origem a padres diversificados, promovendo alguma regularidade e homeostase. Na relao agalma/aitia este termo acalma os impetos criminosos dos aitia.

36.

elenkhos Disposio refutatria. A obra de Nietzsche um

bom exemplo de uma prtica que sobrevive atravs da congruncia de fragmentaes refutatrias.

outros termos 1. psukhai 2. allelophagia - canibalismo 3. antron 4. daimons 5. topos 6. phug exilio 7. tekton 8. altheia 9. enthousiasmous 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. fren mtis telos/atelos mden nada Kosmos Chaos fenda (cona) Krisis distino muthos logos moira anagk dik

22. 23.

thumos dos

TERMOS AVACALHADAMENTE EXPLICADISTAS

Eu cito-me de forma a poder exprimir melhor os outros que ainda no me citaram. Julio Pontinha

Dissimulncia Ninforrealidade Cosmeticologia Dissimulacro Infrarresalizao/infrarrealidade Miopsmo Estttica Pilosofia Pentelhismo Poliateismo

Hiconoclstica Abominao devidamente alcoolizada por tudo quanto pintura ou imagens (sobretudo televisivas e publicitrias). Segundo a hiconoclstica s somos rigorosamente ticos quando embriagados, seguindo os nobres exemplos de alguns dilogos platnicos. Muscolstica Disciplina poetico-interpretativa de caracter agonistico que pretende dotar os seus praticantes da maior elasticidade e fora possivel. A musculstica visa produzir sobretudo obras-primas musculadas (mas que treta essa?). Putopausa Estado de repouso entre duas idas s putas. Rectrica Arte escatolgica? Escatologia artstica? Retrica do abjecto? De certa forma a rectrica foi abundantemente praticada quer por Rabelais quer por Joyce. Desinstituio Organizao espontnea cuja fracqueza consiste em vandalizar ou subverter propaganda institucional atravs de pequenas alteraes linguisticas ou icnicas. Antroputosophia Cincia (rigorosa) que estuda os efeitos nihilizantes nos homindeos. Autopriapus Designao pretensiosa para autopenetrao (o autobroche, por exemplo). Bolismo Teoria do 0=0, ou da identidade da nulidade. certo a que a nulidade , de outra perspectiva, toda a potncia. Assim o puro nada Deus ou o Ser enquanto no manifestado. O caso do 6=0 j uma Doxa/Paradoxa uma vez que identifica o no manifestado com um modo de manifestao especfico e glorioso. Mas o facto desta

tautologia, o 0=0, se poder enunciar e pensar faz dela a coisa mais gloriosa (superdoxa). esta a questo por detrs do Poema de Parmnides e dos Sermes de Eckhart. O Bolismo, como intuio reactiva ao cubismo filha de uma ideia de P.Portugal,tambm praticada por Brito e Vieira, com ramificaes futebolsticas e da correspondente giria. Os mais conhecidos percursores foram o referido Parmnides e o pintor Czanne (que abusou dos cones e cilindros). Budonga II Povoao e civilizao da qual no sabemos praticamente nada e que se encontra mencionada em Budonga I.

Budongue X Cidade que se encontra debaixo de Budonga1 embora originria de uma civilizao distinta que os budonguianos arrasaram. O estado das escavaes permitem considerar que se tratava de uma civilizao mais avanada do que Budonga. Burrocratismo Prtica obstinada e levada at ao paradoxo de certas prticas burocrticas transferidas para o domnio da produo artstica.

Pretensofagia Fagia que no se chega a consumar ou que consumada de uma forma falsa, como no clebre anncio em que pescada com cerveja sabe a lagosta. A alimentao do futuro (como parte da actual) passa cada vez mais pela simulao de gostos atravs da ingesto de produtos que j nada tm a ver com eles. Geochaos Termo que designa territrios desordenados e em mutao acelerada como o caso da Web, entre outros casos.

Urana Viso dos corpos celestes como algo essencialmente femenino (tal como os egpcios o conceberam). De acordo com esta verso transsexual da mitologia grega era Urana que comia os seus prprios filhos. A ela opunha-se Gaio (o alegre) que era obrigado a copular com ela permanentemente. Estrangeiropolis Cidade em que ningum seu nativo ou emigrante. uma cidade de passagem com infraestruturas destinadas funcionarizao temporria com estruturas de poder precrias, prximas de uma anarquia ideal. Com a desnativao mundial este planeta ter tendncia a tornar-se numa verdadeira mega-estrangeiropolis. Imperialdejoelhosagrado Nome esotrico para a rituais do brochistas. Caveirismo Despotismo esclarecido aplicado s complexidades de uma sociedade post-globalizao. Este despotismo exercido, no atravs dos estados ou de suas confederaes, mas atravs de uma encarniada disputa megaempresarial. Gulosismo Entusiasmo canibalisador para alm das necessidades mais bsicas. Bicopolis Sistema politico em que o sexo oral, em todas as suas variantes faz parte dos mais vulgares protocolos. New-Gaia Tambm conhecida como Gaio (a no confundir com Gay). Transformao da ideia dolorosista das mitologias ligadas

terra-me em alegres mitologias fundadas no alegre terreno-pai. Brownkissov Prtica sexual (anal) com mtodos russos de execuo delicada e uso de chantilli (aconselhvel preservativo na lingua e nas axilas!). Neartoid (ou Neandertoid) Artoide no seu estado inicial, glorioso. Ou, artoide, no seu estado final, glorioso. Entenda-se por artode o artista que objecto de estudo na economia do artista desconhecido. Artistoide Condio hiper-declinante do artista moderno que participa na suburbanizao progressiva da arte. Phaetonletic Atletismo intelectual que atravs de tradues selvagens e frenticas (baseadas em conhecidos textos mitolgicos) tentamos trar radicalmente os traduzidos originais.

Multidoxa Uma opinio bablica, que comporta potencialmente vrias doxas que so divergentes. Poliparadoxa Um paradoxo de tipo especial que gera vrios paradoxos, contimanando automticamente as doxas adjacentes.

Paness Termo que designa a experincia abstracta da totalidade ou algo que se lhe assemelhe (Deus, Ser e essas tretas todas). Como experincia que , com as suas caracteristicas fisicas e fisiolgicas,

algo de concreto. Pode-se dizer de algum que est em estado de paness. O estado de paness pode levar ao extase. Panallway Droga que induz a um estado de Paness perlongado. Homeobot Robotizao da arte, no na verso mecanicista de Leonel Moura, mas numa verso (budonguiana) F. Brito e Fritz Lang de uma sociedade em que as camadas escravizadas so obrigadas a criar com suor e esforo colossais obras de arte. Hobot Hobby budonguiano que consiste em apanhar moscas com a lingua.

TERMOS REALMENTE EXPLICADISTAS

Anagoritmo srie de clculos ou de enunciados que visam evitar um determinado resultado ou uma srie deles (matemticas apofticas). Da mesma forma existe uma lgica cujos silogismos so encadeados de modo a no deduzirem ou provarem determinados factos, como por exemplo Deus, etc. Panomia termo empregue para designar uma multiplicidade de leis de carcter e origens distintos que apesar de por vezes entrarem em conflito em determinadas zonas o seu funcionamento local contribui e para o funcionamento global. Metamorfisse representao transicional de formas de procedncias diversas. Kairocronismo fraco de tempo favorvel que se determina em funo das variveis Mtis e Enthousiasmos. Synvalncia propriedade de determinados termos cujos significado alm de flutuante acossado de polivalncia (vulgar). Axiofisismo encarnao ou adaptao de valores ou axiomas sem que estes necessitem de ser conscientes ou demoradamente reflectidos. Pragmatismo delirante ou inconsciente. Descomplexidade prtica descomplexada de complexidades. Combinatria risomtica de sequncias stokausticas. Imprevisibilidade

imanente a que corresponde uma deliberao aventurosa quer do domnio terico quer das prprias tcticas. Homeontica sistema (raro) capaz de assimilar e entrar em aco nas situaes post-paradoxolgicas. Abciso capacidade de apreender e traduzir um sistema distinto, mesmo quando estranho ou adverso, utilizando quer a Mimtica , quer a anlise ou a cpia. Mimtica noo que une a mimesis tica. Cada situao especifica exige uma atitude tica distinta. A mimtica uma percepo/absoro epidrmica das complexidades num conjunto de coordenadas espaciomultiversais. Multicrnica o que evolui continua ou descontinuamente ao longo de vrias sequncias temporais sem desaparecer completamente. Varioltica movimento do pensamento que consiste em multiplicar opinies, asseres ou teses distintas, algumas vezes contraditrias, outras pontualmente convergentes, sem se dar ao trabalho de demonstrar qualquer relao estrita de vnculo ou adversidade (em oposio dialtica). A Varioltica funciona perante uma tese como um conjunto de variaes musicais: invertendo a tese, alterando o ritmo, a sequncia, etc, mas mantendo o tema subjacente como ncleo obcessivo. Refuncionamento retoma de funcionamento de um organismo que no

estado precedente parecia condenado a uma disfuno crescente ou desaparecimento. Afectiviccia aco eficaz entendida como suplemento afectivo de um organismo. Regulao desses afectos atravs da regulao das carncias e dos excessos. Endoirogeno Erupo ertica num corpo sem causas externas. Exoirogeno Clima ou presso ertica sobre determinado corpo. Antropia Conceito da anti-termodinmica (o universo est em reaquecimento e no dispersivo, concentrando os seus espaos e as suas energias). Capacidade de um organismo se enriquecer, vitalizar e complexificar sem passar por um processo de entropia/neguentropia. Caosmocentrismo Noo (leibnitziana?) de que cada coisa ou caosmos se representa exactamente a si mesmo no deixando de representar o resto do mundo (tudo espelho de tudo). Alteregosmo Propriedade de tornar determinados egosmo altamente proveitosos para os outros. Antidade O que prvio a um ente. O clima que antecede a sua aparncia e j a sua presena. Epistemotopias Os lugares do conhecimento. A epistemotopia explica como que os espaos, a sua geometria e a localizao dos sujeitos

determinam a apreenso dos epistemas. Etnoperiferismo Tendncia da maior parte das sociedades actuais para a desvalorizao das suas tradies e culturas locais em funo de uma cultura planetria, manipulada a partir de 2 ou 3 centros. Dispora sem sair do territrio. Extrante Agente ou mecanismo que rouba a outro sistema as suas propriedades. Retardao Propriedade de um sistema se desviar dos fins a que pareceria estar configurado. Estes casos so tambm ditos fenmenos desteleolgicos. Porosidade Zonas fronteirias de sistemas complexos onde h permeabilidade ou contrabando, permitindo alteraes de diverso tipo quer na aparncia quer no interior. Alavanca Palavra que designa uma aco forte e eficaz de poder. Ultrabilidade Capacidade invulgar de reaco, produo, regenerao, aprendizagem, etc. A ultrabilidade acontece em organismos que aparentam ligeireza e imaturidade. Conformao Informao que entretm um sistema de forma a que pouco seja alterado (pan e circe). Heterostasia Capacidade de um organismo gerir as desordens que

vm do exterior. Heterosteticas Estticas intermitentes e fragmentrias que contribuem para a reciclagem dos movimentos homeostticos. Fonognese Nascimento por vibrao. Ao contrrio da morfognese que designa a cristalizao em formas, as fonogneses diluem-se em ondas cada vez mais fracas. Embora haja uma aparente tendncia da fonognese para o silncio, ela mantm o mundo num banho sussurrante de micro-ondas. Pelo contrrio, as teorias antrpicas consideram que nos inicios o silncio e que que os universos esto no caminho irredivel para um rudo ensurdecedor. Multinstabilidades o caso (assaz vulgar) de uma relativa estabilidade ameaada por vrias instabilidade de procedncia e tipo distinto. Toda a estabilidade vive e reciclada de multinstabilidades. Co-dramatizao Surge quando vrios agentes coorganizam/desorganizam um acto de tal forma que esse sistema se consolida e a cooperao alargada a outros sistemas. Interdisparidade Aco em que o hetergeneo concertado em determinados movimentos. Retroinaco propriedade de bloquear ou suspender determinadas retroaces.

Desrepresentao situao em que os representantes teatralizam metalinguisticamente (e comicamente) a sua prpria teatralidade. Samntica Ramo da semntica que investiga os sinais premonitrios (advinhao). Liberomecanismo Mecanismo de um mecanismo cujas propriedades permitem que se livre do organismo dominador deixando em aberto a possibilidade de uma relativa autonomia ou de associao (ou integrao) com outro organismo. Interarquia Conexes e alteraes de co-relaes entre diversos poderes. Alearquia sociedade em que as interarquias so extremamente frequentes. Pattica Tticas com caractersticas irrisrias nas quais os adversrios so facilmente derrotados graas uma reduo ao ridculo. Vagabilidade Diz-se de um sistema cujos dispositivos comunicativos no so aparentemente precisos. A vagabilidade tem tambm um sentido estratgico que designa a propriedade de transmisso aos aos sistemas adversos do menor nmero de informaes fiveis Zigurstica Todos o tipo de cmico-simbolismo proveniente da obcesso por zigurats.

Negantropia Possibilidade de uma antropia se entropisar, com ou sem neguentropias. Toleologia Lgica que permite notveis avanos graas ao recurso tolice. Transindisciplinariedade Interaco de vrias indisciplinas ou de sistemas indisciplinados. A transindisciplinariedade no pretende comprometer-se com nenhuma compreenso do mundo seja em que estado for, mas apenas desfrutar poeticamente as complexidades simultneas que as indisciplinas permitem. 9=0 - Teoria rival e idntica de 6=0. Ao contrrio desta ltima, que parte do pressuposto da Doxa do ngulo Recto ( definindo o universo como cbico, e utilizando analogias com o I Ching sobretudo na categorizao em 64 mutaes), o 9=0 parte do pressuposto que o universo estruturado a partir de estruturas ternrias (o universo equiltero?): a chamada Doxa do Tringulo Equitativo. H para esta Doxa analogias com os nove rasas hindus ou com o Tai Hsuang Xing (livro obscuro do sec II a.c. mas s recentemente editado (1995) que estava previsto geometricamente no primeiro dos cadernos doxa e foi desenvolvido por Proena no inicio da dcada de 90). Existe tambm o

bolismo (a Doxa da Curva Perfeita, desenvolvida por Brito e Vieira) cuja


equao 0=0. Segundo a lgica post-paradoxolgica, a estas 3 doxas corresponde a expresso rigorosa 6=9=0.

ART THEORY AS ART IS NO LONGER THE SAME

A partir do momento em que a teorias de arte afectam as obras de arte enquanto arte , sejam teorias de arte de que tipo forem, as teorias de arte no cessam de ser arte, isto , de serem elas mesmas obras de arte que interagem com outras obras de arte. As teorias de arte enquanto arte interagem como obras de arte e no como algo que se reporte preponderantememte sua rea de origem. As teorias de arte so muitas vezes involuntriamente arte - as coleces de arte como teoria de arte iro tornar as teorias de arte mais conscientes delas mesmas, mais organizadas, mais disponveis, mais crticas, mais relevantes, e muito mais artsticas. Uma boa teoria de arte enquanto arte no necessriamente uma boa teoria de arte enquanto esttica, sociologia, antropologia, etc. Os requesitos de uma teoria de arte enquanto obra de arte dependem mais do efeito, da fora, da capacidade de excitar, embriagar, acalmar (intoxicar), etc., do que de critrios de construo , consistncia, fundamentao, profundidade, etc. Uma teoria de arte divertida, estpida, disparatada oun algo parecido, pode ser uma obra de arte muito mais intensa, em certos casos, de que um teoria de arte sria, extremamente complexa ou profunda.

Uma teoria de arte enquanto arte no determinada pelo facto do artista, ou teorico assumirem a sua autoria, mas pelo caso de uma comunidade as reconhecer como obras de arte, com, ou sem autores. H teorias de arte que circulam sem autoria especfica, como clima, opinio, falta de opinio. As teorias de arte j no so como dantes - tornaram-se mais relevantes, mais necessrias, mas tambm mais frvolas H teorias de arte que so formuladas como resistncia s teorias de arte, mas que no so teorias de arte consistentes. Uma boa forma de coleccionar teorias de arte retir-las de entrevistas, livros, etc. Um Museu de teorias de arte da maior urgncia, assim como coleces pessoais de teorias de arte - tm a vantagem de ser baratas. Uma coleco privada de teorias de arte no se tem que preocupar sequer com direitos de autor. Qual a melhor forma de organizar um Museu de teorias de arte? Que tipo de exposies de teorias de arte se podem fazer? Etc. Um Museu de teorias de arte enquanto arte ser sempre a montagem pessoal ou interpessoal que se deseja combativa, crtico, clara/hbrida e artstica no sentido mais elevado.

verso entrevista M.A.THE. (Museum of Art THEory) O Museu da Teoria da Arte. Entrevista com Pedro Proena sobre a sua ideia para o novo museu da teoria de arte. Artes & Leiles (A&L): A teoria da arte e a arte fazem "swing"? Pedro Proena (PP): Sempre o fizeram, mas quase nunca deram por isso. A partir do momento em que as teorias de arte afectam as obras de arte enquanto arte, sejam teorias e arte de que tipo forem, as teorias de arte no deixam de ser arte, ou seja, de serem elas mesmas obras de arte que interagem com outras obras de arte. Duchamp dizia que so "os que olham que fazem a obra", o que tambm acontece. Os comentrios, as opinies e as teorias o que a gente sabe daqueles que vem, e o que se pode documentar ou coleccionar. Por exemplo, no muito vivel coleccionar pessoas como obra de arte, nem uma comunidade inteira. As teorias de arte enquanto arte relacionam-se sobretudo como obras de arte entre si e no como algo que se reporte preponderantemente a disciplinas de origem no-artstica. A&L: Mas isso qualquer pessoa que olha para uma obra de arte e para a teoria que lhe corresponde compreende. A nossa questo : temos arte e temos teoria da arte. De qual precisamos realmente para entender a teoria e a arte?

PP: Se a teoria tambm obra, ento cabe tudo no mesmo saco. As teorias de arte so muitas vezes involuntariamente arte, e arte excelente - as coleces de arte enquanto teoria de arte iro tornar as teorias de arte mais conscientes delas mesmas, mais organizadas, mais disponveis, mais crticas, mais relevantes, e muito, muito mais artsticas. Uma boa teoria de arte enquanto arte no necessariamente uma boa teoria de arte enquanto esttica, sociologia, antropologia, etc. Os requisitos de uma teoria de arte enquanto obra de arte dependem mais do efeito, da fora, da capacidade de excitar, embriagar, acalmar (intoxicar), etc., do que de critrios de construo, consistncia, fundamentao, profundidade, etc. Uma teoria de arte divertida, estpida, disparatada ou algo parecido,pode ser uma obra de arte muito mais intensa, em certos casos, do que uma teoria de arte sria, extremamente complexa ou profunda. A&L: Mas o que est a propr uma indexao comparativa que nunca chegar a nenhum tipo de fuso ou entendimento. Iremos ter de iniciar uma nova categoria? Ser necessrio a construo de um novo edifcio? PP: Uma teoria de arte enquanto arte no determinada pelo caso do artista, ou terico assumirem a sua autoria, mas pelo facto de uma comunidade as reconhecer como obras de arte, com ou sem autores. H teorias de arte que circulam sem autoria especfica e que so maravilhosas. So um clima, umaopinio, ou uma falta de opinio.

Hoje, as teorias de arte j no so como dantes - tornaram-se mais relevantes, mais necessrias, mas tambm mais frvolas. H teorias de arte que so formuladas como resistncia s teorias de arte, mas que no so teorias de arte consistentes, embora possam ser bem interessantes. Uma boa forma retir-las de entrevistas, livros, videos, etc... e coloc-las num ambiente propcio. Pode ser num espao museolgico, num jardim, ou em stios a que no estamos habituados, durante algum tempo, sejam espaos intmistas ou pblicos. No se trata de democratizar a arte, mas de oferecer s populaes uma noo mais elevada, qualitiva e consciente da arte. A&L: Sabemos que diversos artistas procuraram sistematizar o fluxo terico sobre a arte e de alguma forma domestic-lo. uma aco possivel? Parece tratar-se de um caso de anti-matria... PP: Pelo contrrio, defendo a construo com a maior urgncia do MUSEUM OF ART THEORY (MATHE), que permita uma grande visibilidade teoria, assim como seria um excelente impulso para o fomento de coleces pessoais de teorias de arte - que tm a vantagem de ser baratas e de estar ao alcance de qualquer pessoa. Uma coleco privada de teorias de arte no tem sequer de se preocupar com direitos de autor... para j... A&L: Qual seria ento a melhor forma de organizar um Museu de Teorias de Arte? Que tipo de exposies de teorias de arte se podem fazer? PP: Um Museu de Teorias de arte enquanto arte ser sempre a

montagem pessoal ou interpessoal que se deseja combativa, crtica, clara/hbrida e artstica no sentido mais elevado. No se trata de mais um museu de arte conceptual, ou algo parecido, feito por artistas ou curators, como o do Tom Mariani e o do Marcel Broothaers pelos anos 60/70. Creio que ainda estamos numa fase experimental de afinar estratgias. No gosto da palavra curadoria nem de comissariado, mas creio que possvel organizar exposies temporrias e permanentes em colaborao com historiadores, artistas, tericos de arte. Acho que necessrio um pequeno Museu de base que poder trabalhar em intereco com outros museus e outras instituies interessadas. Agora, do que eu tenho a certeza que um Museu deste tipo melhorar sigificativamente a prtica da arte, tornando-a mais crtica, excitante, o que , bviamente, extensvel aos restantes domnios da sociedade.

ARTOIDE The artoid is thundering in the void

1. A noo de arte correspondia a uma ideia classica (etimolgica) de ordem. Ora a alterao, sobretudo no sec.XX, da noo ordenadora de arte deu-se no sentido de a encarar como perturbao, isto , de novo, de ermergncia. Neste caso Braque foi claro ao dizer que a arte perturba e a cincia assegura. A arte hoje uma forma complexa no sentido em que a expresso mais simblica de algo que est na fronteira com o caos. A ideia duchampiana de que tudo pode ser arte aumentou e abriu imensas possibilidades de produo artstica, mas tambm degradou o seu caracter nobre. certo que esta perca de prestgio, ou de aura, no se deve ao gesto sintomtico do nosso amigo Marcel, mas ao facto de que o sculo XX massificou a produo, isto , tudo perdeu o seu prestgio. Entrou-se numa era hiper-replicante que hoje em dia atinge propores vorazes. Assim, tal como os insignificantes asteroides esto em proporo para os astros, tambm o artoide o est para a arte ( asterode/astro = artoide/arte). Deviamos falar de um estado terminal, mas neste caso nada termina. H uma persistncia climatericamente apocalptica. Mas ao contrrio da gloriosa (doxa) ideia apocalptica, o artoide erra na sua condio

miservel num espao infinitamente desmesurado e decadente que o niverso artistico. 2. A segunda ideia que o artoide transmite surge da sua comparao com o androide, de andros, o homem, e de -ode, o que imperfeito. Na era da informtica e da intiligncia artificial, o artoide j no a promessa das fices cientficas, mas a realidade de certa forma ultrapassada: assim como se cultiva o retro-futurismo e se tem nostaslgia das velhas fices-cientficas, localizamos cada vez mais as topias do futuro nas nostalgias de um passado auspicioso. O artoide sublinha a artificializao replicante cruelmente, colocando-nos nesse futuro sem futuro onde tudo parece j ter sido feito e onde as coisas funcionam cada vez menos de acordo com as expectativas que projectamos. 3. Uma terceira ideia a do artoide, no s como substituto de obra de arte ou de objecto artstico (e este novo termo economiza espao de escrita) mas tambm como substituto ao mesmo tempo do artista. O artoide o artista-cometa, o artista dessuperlativado, o que no passa de um artoide . O hbito de que a biografia do artista podia ser ou no ser irrelevente para a compreenso da obra mandada s urtigas e esmagada pelo facto anti-classissista de que, por mais esforos que se faam a obra e o artista j so um s, isto , a expresso biogrfica j devora os momentos objectuais. O fim das distines entre a arte e a vida (Cage, Fluxus) faz com que as obras de arte sejam acima de tudo um life stile. O artoide mostra que estes life stiles acabam sempre por revelar algo

de ridculo, das blagues mediocres s misrias da vida sexual. Assim o artoide adapta-se lindamente aos tablodes. 4. desta situao soberanamente enfraquecida que nascem, por

retorso (vid Nietszche, Lyotard, Clara Brito) os artoides fortes. A sua


fraqueza a sua fora. Como diria Cage ou Norman O. Brown, se tomos esmagados explodem ento (a nossa extrema fraqueza a nossa implosiva fora). graas a esta fora do quase-imperceptvel que propomos obras resolutamente fortes porque nascem de uma condio fraca, de quase inviabilidade, que s uma desobstinao de sbio taosta torna o que parece no-aco em manipulao ou eficcia.

PALAVRAS DE DESORDEM

Captulos

1. Palavras desordeiras 2. A jeco 3. Declinaes 4. Interfaces alegricas 5. O ductus 6. Pudor exibicionista 7. Do virtual ao carnvoro (a humilhao) 8. As irreverncias do bem 9. O revisionismo stokaustico 10. Complexidade e metacatstrofe 11. A incompletude 12. Parasos imperfeitos 13. A oportunidade e o des-fatalismo 14. O rudo como troca 15. A moral trgico-polifnica 16. A compensao 17. A palavra interminvel ou a mediao.

Palavras Desordeiras

A ordem do presente a desordem do futuro. Saint-Just


No sei se falta desordem ao pensamento de quem quer que seja, mas fazem falta termos excitantes que introduzam algumas desordens na mais feliz das ordens. No necessrio, rimbaldianamente, considerar sagrada a desordem do esprito e sentar-se aconchegadamente nela. As palavras desordeiras pem constantemente em causa precisamente o sentido de ordem e organizacional a que j nos tnhamos habituado, incorporando mais rudo, mais desorganizao. Mas sem palavras desordeiras a complexidade uma farsa. A comicheira instala-se e com ela algo de verdadeiramente inquietante. As palavras desordeiras propagam a ansiedade, dispersam a ateno, agem de uma forma aparentemente malfica, no so tranquilizantes. No so precisas, nem intencionadas. Os seus significados so demasiado flutuantes. Andam s apalpadelas. Perdem-se em zonas obscuras. So predadoras, mas no sabem qual a sua presa. Tm todos os defeitos msticos e normalmente no atraem as multides nem os media. H uma aparncia de violncia, porque no incentivam ordem, mas atravs delas que a ordem poder sobreviver metamorfoseando-se. Estes termos tm qualquer coisa de infantil e sexual.

A Jeco bvio que as coisas so mais do que signos e que no h uma necessidade das identificar de um modo absoluto. Termos como sujeito, objecto, dejecto, projecto, abjecto so modos das coisas se manifestarem. Confesso a falta de predileco pelo objecto, que dava corpo a um modo do mundo se manifestar que est desaparecer. A ideia de mercadoria, de fetichismo, mesmo a produo serial que encontra um eco nas obras de Duchamp e Warhol so velharias de um mundo em que h um prazer burgus (e pequeno-burgus) no objecto. O lar, o consumo, luz de uma sociedade desencarnada, perdeu qualquer tipo de interesse. O bem material algo transitrio, mais perto do dejecto do que do objecto. A noo de jeco (ou de ejaculao) a de um lance, de algo que d um passo em frente no acaso, que vai numa determinada direco com um intuito qualquer. A jeco traduz o impulso aventureiro e a necessidade de mobilidade (mas no a de velocidade ou vertigem). precisamente o oposto da inrcia e do objecto. tambm o antdoto da subjectividade. uma abertura para ser de um modo incondicional. A jeco repe os instintos estratgicos. O perigo iminente. Poderia ser de outro modo?

Declinaes Em muitos povos a gramtica socorria-se das declinaes para que os enunciados fossem mais claros e objectivos. A declinao exprimia uma diferena no modo de representao. A declinao significa aqui essa teatralidade que uma verso mais sofisticada do que se costuma chamar valor. No momento em que algo representado, e atinge o mximo da sua potncia, entra em declnio. A percepo que temos das coisas uma percepo declinante. No so apenas agregados de foras que lutam uns contra os outros como se tudo estivesse no seu auge. O declnio engendra foras, menos visveis, que so tremendas. Essa menor visibilidade faz com que no se lhes d ateno e que nos concentremos no que se valoriza, ou no que parece que est em crescimento. Ora o modelo fsico sempre foi declinante as estrelas dirigem-se para a sua morte, o mundo vai arrefecendo devagarinho. a ideia vulgar de entropia. Mas h formas de vida riqussimas que surgem graas a esse declnio, nas decadncias selvagens ou doces. A declinao o modo menos espartano e juvenil. No parece exaltante como a adolescentizao civilizacional, mas tem furores e as embriaguezes de primaveras secretas. Nesse sentido o valor apenas uma forma imatura da declinao.

Interfaces Alegricas Quando no estamos apenas num plano em que funciona apenas uma linguagem, mas vrias, estamos numa dimenso alegrica, pois cada uma das linguagens tenta traduzir-se na outra, e os desfasamentos geram zonas de incerteza e de alteridade (leas). certo que a Alegoria, historicamente, era uma encenao por imagens verbais ou plsticas daquilo a que se chama conceitos, um gnero equivoco e falso, ao qual era prefervel ou a presentificao das coisas ou a eficcia simblica. A alegoria sempre foi uma perca de tempo. Na nossa perspectiva a Alegoria s se realiza plenamente nas Interfaces Alegricas. A ideia de interface a de que h um campo de circulao entre duas coisas. MacLuhan acrescentou: uma irritao mtua. Quando se trata de conceitos ou imagens, essa irritao torna-se deveras borbulhante. As Interfaces Alegricas so aquelas em que se movem galxias de imagens, sons, conceitos, numa multiplicidade de representaes. So zonas movimentadas que se coam umas s outras. No sei se h trocas simblicas porque neste espao j tudo rede (com distrbios, guerrilhas, etc.) e nada se ope taxativamente a qualquer coisa, mas apenas tacticamente. O que acontece que os smbolos foram desmascarados, o seu poder residia no secretismo e na convico. Pressupunha-se a existncia de magia. E as coisas tambm perderam o seu fetichismo. H apenas uma atraco eufrica que atravessa todas as coisas e objectos, um deambular imaterial, circunstancialmente ertico, mas descentrado, sem mania especfica.

O Ductus O deambular referido anteriormente o ductus. Caminho, errncia. Parece algo desconsolado como o estar por a. Mas o ductus algo que se constitui, se forma e se produz. O que o ductus faz potenciar as zonas de circulao, constituindo as multiplicidades, avanando contra o nada e o rudo3. A seduo apenas uma zona agitada do ductus, e que faz vacilar as hipteses de circulao. Existe o ductus aspirativo, a induo; o ductus constrangedor, a deduo, o ductus roubante, a abduo, etc. O ductus o direito no s de se preferir a si mesmo (a no se aniquilar) mas tambm de desejar circuitos comunitrios. Da a linguagem como mnimo denominador das comunidades, e com os seus clichs demasiado simplificadores. Mas h zonas das linguagens que so pura explorao (e o ductus precisamente o que avana com elos exploratrios). Ou melhor, tagarelice. Falar por falar. Sofisticao. a que o Nada e o Rudo se sublimam e tornam mais plena a preferncia por si e pelo sentido: silncio que rumina, chinfrim grvido de pausas. Aberto contaminado.

No apenas o confronto com o No-Ser (ou o Nada) a que a criatura se ope buscando um sentido, mas tambm tudo o que a ameaa e que designamos como Rudo.

Pudor Exibicionista A pornografia a forma meditica de representao do mundo. A obscenidade deixou de ser a excepo, o segredo, para apocalipticamente se tornar a regra, como se a rstia de glria de Deus j s residisse a. A nica forma de nos movermos cada vez mais o instinto sexual mais cru, como aliciante indefinido: a biologia a isso nos obriga. No que nos queiramos reproduzir, mas a ideia de reprodutibilidade avassaladora domina as nossas mentes. O desaparecimento da aura foi o desaparecimento da materialidade. A reproduo encenada enquanto remix, remexer o que antes era intocvel, multiplicar at nusea. Resta a hiptese de um pudor que combata a excessiva visibilidade, atravs de uma estratgia exibicionista. O exibicionismo, a exuberncia, uma teatralizao que desvia os outros das singularidades, isto , do que no se quer deixar reproduzir ou ver. Este pudor pode at ser algo que protege coisas simples, vulgares, nada indecentes. A doce intimidade. Um ch. Um segredinho. Mas o que d sentido ao sentido. A preferncia por algo entre o inmero que se oferece. A escolha. Sob a capa do exibicionismo.

Do Virtual ao Carnvoro (a Humilhao) Se no vos fizerdes humilhveis como as crianas no entrareis no Reino, foi isto o que, mais literalmente, Jesus disse. Bem podem vir acenar com a ingenuidade. O acento dos evangelhos o da passagem difcil do Logos para a Carne, e essa passagem a humilhao. O que pressupe que a condio do Logos quase idntica do Virtual (o Virtual o Duplo do Logos). claro que no estamos a fazer a apologia do cristianismo mas apenas a tentar explicar as insatisfaes do Logos e do Virtual, o que no matrico. As sensaes, por vezes terrveis, so algo enriquecedor. No faremos a apologia da dor, e muito menos da redeno, mas incitaremos, epicuristicamente, ao sentir, aesthesis. E este apelo carnvoro inequivocamente uma humilhao. O que no quer dizer que nos brutalizemos, e fiquemos despidos para sempre do Logos. No, o Logos afina a sensibilidade, ao criar redes de diferenas e filtrar a experincia, tornando a carne mais carne. Do mesmo modo o Logos torna-se mais complexo e excitvel (menos aptico). A Humilhao a possibilidade de sair da apatia do Virtual4. Quantas vezes teremos que descer carne?

O Virtual proletarizao atravs do desaparecimento dos bens na saga icnico-replicante.

As irreverncias do bem desnecessrio dizer que considero o bem como pano de fundo, como cenrio do que apetecvel e supostamente desejvel. O bem, mais do que um objecto do desejo, aquilo para o qual o desejo se inclina como fora de crescimento. O que est bem est em expanso. Mas a expanso s possvel atravs da canibalizao do alheio. impossvel que o bem no se confronte com a inevitabilidade do mal. A liberdade ter esse preo? H possibilidades de bem, para alm do mal. A Gymnsia uma delas. A exercitao e o afinamento dos sentidos e suas capacidades (incluindo as ditas intelectuais) pode crescer e ser apurada sem que outrem pague um preo significativo. Essa via exige disciplina, criatividade e uma vontade de desobstruo, musculao e flexibilidade. O bem o caminho para o complexo e para a multiplicidade. Obviamente que h percalos e momentos em que o mal no evitvel. Mas o bem saber, irreverentemente, enfrentar esses obstculos. Com candura e cinismo. Mas sem o olhar estupidificado.

O Revisionismo Stokaustico O acaso um pai muito perdulrio. algo imprescindvel. Mas o acaso s acaso em funo da possibilidade de este ser percebido ou enuncivel. certo que o tempo age com uma vontade de refutar e de degradar, mas isso ainda no acaso, mas a forma diferida do catastrfico. A magnitude das catstrofes, dizem, inversamente proporcional sua frequncia. possibilidade de combinar acasos e finalidades chama-se processo stokaustico. O revisionismo stokaustico combina os acasos com finalidades sem finalidades. Mas tem tambm em conta dispositivos recursivos. Pode voltar a trs, recomeando noutro ponto, divergindo noutra direco, ou de seguida passando, num salto, frente. um modelo que pode esclerosar e ser um fantasma dos seus momentos fundadores. Mas isso seria uma pena.

Metacatstrofes H no ar h j algum tempo a ideia redentora de que caminhamos para uma catstrofe invejvel, para um grande suicdio planetrio. Os indcios sustentam todos essa intuio amigvel que consola as nossas fadigas. E as capacidades de regenerao do planeta no parecem apontar noutro sentido. Confesso que o credo nas Metacatstrofes aparentemente estpido, mas tenho a convico de que para cada catstrofe existe uma Metacatstrofe maior dissimulada. Isto , o elemento paradisaco (ou simplificadamente bblico) cada vez mais evidente sob mltiplas formas, sobretudo no avano da complexidade, nos modos mais sensveis de percepo, na infantilizao, na indeterminao dos eventos, na flexibilidade hierrquica, etc. Obviamente que percepo do Metacatastrfico exige uma especializao, um dom, ou uma militncia, isto perante a risada alheia. As Metacatstrofes so o oposto da legitimao. Desfazem as leis. No procuram o dharma (nazi) como no Mahabharata, mas tambm no se contentam com a inconsistncia budista. a Doxa que se torna evidente: a plenitude das pequenas coisas, o magnifico, o exuberante, o esplendor. A Paradoxa nega e esclarece a Doxa. Mas esse assunto j foi dito noutro lado.

A INCOMPLETUDE A incompletude uma ideia nocturna. Um hino rfico noite enunciaa. Mas todos os hinos noite apontam nesse sentido. A incompletude desvia o olhar quer das demiurgias sbitas quer da fatalidade. O vidro definitivamente inacabado de Duchamp d um vislumbre da aparncia alegrica que o mundo nos transmite. Work in progress e outras coisas parecidas. O interminvel, o no circular, mas no necessariamente infinito. A incompletude d a sensao da finitude como algo intervalar. O intervalo, o fragmentrio que nos dado coabitar, chega e sobra. Ao diabo a eternidade e todas essas astcias!!! Viver 200 anos j seria mais do que um limite.

Parasos imperfeitos O Paraso o que nos dado, mas s em parbola. Mas o que o Paraso? O Paraso ainda no a perfeio. Mesmo esta no existiria no Deus demiurgo, que no caso Bblico um ardiloso criador de argumentos e um vociferador de palavras mgicas que organizam o mundo. A histria do den tem qualquer coisa de comdia, e surpreendentemente a serpente falou mais verdade do que Deus. As mentiras de Deus permitem prolongar a pea para alm do seu sublime prlogo. Os gnsticos aplaudiram o rptil como pronuncio do Messias. Mas o que nos dado em parbola no chega. A passagem da parbola para a cena (do Logos para a Carne) justifica o paraso como bem terrestre, embora imperfeito. A incarnao s faz sentido como restaurao do paradisaco doravante acessvel a todos os povos, carnalmente. Mas o pior que usualmente no conseguimos passar do terrvel estado parablico. A parbola incita aco e consubstanciao, isto abolio da distncia que separa a Teoria da Prtica, a Potncia do Acto. Esta conjugao torna a potncia nula idntica mxima. A prtica artstica, e no necessariamente as suas obras, realiza o Paraso. Imperfeito, claro. Mas haver algo mais imperfeito do que a perfeio?

A oportunidade e o des-fatalismo

Quem no vislumbra o kairs torna-se um profeta da desgraa. Apenas entende o tempo como produto de consumo, isto , como reafirmao sistemtica da fatalidade. Ora o kairs no sendo um tempo circular um tempo onde h uma multido de feed-backs e onde o irremedivel entendido como uma metfora publicitria. claro que h mortalidade... mas o que o kairs pe em evidncia a ressurreio a cada momento de todos os momentos supostamente mortos. Fnixcronia? Numa perspectiva messinica esse o tempo real. O tempo em que no h espera nem desespero. Esse tempo decorre, mas no se esgota, no tempo dito real. A oportunidade constri-se, menos numa ptica submissiva, ou de simples aceitao, mas numa experincia possessa. Como j escrevi muito h que se deixar abrir aos daimones da ocasio, diversidade pneumtica. E que des-fatalizar o tempo. O estranho que a promesse de bonheur, produto da arte, j se realiza como bonheur no acto criativo.

O RUDO COMO TROCA Todas as consideraes sobre a ddiva/dvida so apenas o sintoma antropolgico de uma troca mais vasta que atinge toda a natureza e que no precisa de ser filtrada em termos simblicos. O rudo, e no o silncio, o crescimento, o caminho para uma maior plenitude. certo que o silncio o espaamento que permite que o rudo se organize e exiba a sua glria. O rudo o primeiro passo da Doxa, isto , a virtude dos excessos. A carncia, mesmo em termos antropolgicos no permite o incremento da ddiva/dvida. certo que o mundo finge desaparecer e que uma ameaa paira sobre as solidariedades e respectivas liquidaes. Pelo mesmo motivo o primado de Babel, e da confuso lingustica, deve ser entendido como o de sobreabundncia, de riqueza e como tal uma ameaa soberania dos Deuses (to bem registada nos mitos sumrico-acdicos). Na verdade o rudo a runa dos Deuses porque diviniza os homens. E os homens so capazes de produzir uma quantidade tremenda de rudo. Estamos numa poca to acelerada de troca e de comunicao que gostamos de fingir uma carncia, quando o que se passa que tudo isto aumentou foi a nossa ansiedade comunicacional. A troca existe de tal forma que deixamos de ser conscientes.

A moral trgico-polifnica Tornou-se muito claro que so preferveis algumas coisas a outras. A isto se reduz o bem e o mal. Mas numa moral mais rica as valorizaes tm momentos diferentes e cada circunstncia procura uma diversidade de hipteses e solues. A cada momento o negativo exige uma dramaturgia distinta. As tragdias gregas pem isso em evidncia. A persistncia de uma moral uniforme conduz ao desastre. A moral trgica mais malevel. Os acontecimentos colocam-nos quase sempre perante double-binds. O trgico o ser vtima de um double bind. A moral trgica a que nos ensina a desenrascar dos double binds. Uma moral trgicopolifnica sabe que os becos sem sada no s tm uma sada, com tm muitas sadas. H uma vontade de funcionar a vrias vozes, a vrias solues, a vrios registos, a vrias teorias, a vrias representaes. A esta pluralidade acrescente-se um desejo de refutao, quer das teorias concorrentes, quer de qualquer teoria. A moral trgico-polifnica combina a pluralidade de vozes barrocas com o problemtico, o desarmonioso, o catrtico. Mas no exila a harmonia nem o ldico nem o calmante. Tudo so momentos, solues episdicas, aventuras de uma vida que no pode ter soluo definitiva nem na morte. O insolvel persiste como algo em erupo como a euforia amorosa.

A COMPENSAO O mundo pensa-nos e dispensa-nos. Ns pensamos o mundo para o dispensar. Mas pensamos o mundo menos do que aquilo que julgamos, e o mundo s nos pensa, um pouco, porque somos capazes de o pensar, quase nada. No entanto o que faz mover o pensamento menos a tentativa de enunciar em sbrias proposies e com uma eventual lgica aquilo que se passa nossa volta, do que uma mera compensao. Uma auto-gratificao. A aprendizagem (qualquer que seja) encarrega-se de nos dar, aos poucos, uma imagem do mundo e a capacidade de nos movermos nele de uma forma atabalhoada e imprecisa. As ambiguidades existem, e ao fim de algum tempo ficamos dotados de ferramentas para nos desenrascarmos. E pouco mais. O pensamento seria a miragem de algo mais exacto, mais lcido. A pretenso da filosofia em deitar para o caixote do lixo as ambivalncias quer do mundo quer da linguagem tornaram-na insensvel e fizeram dela uma nobre tradio. Os filsofos aparentam estar fora do mundo, embora digam o contrrio. Mas de maneira nenhuma tm cara de ter provado o absoluto. O pensamento compensar-nos-ia desta inextricvel incerteza com uma dimenso paralela. A vontade de explorar, que no animal homem parece insacivel, como uma crescente ansiedade, concentrar-se-ia, nalguns casos, em jogos de linguagem, ldicos e labirnticos. A adrenalina depositada nos conceitos pode nalguns casos levar aco. Mas a tese mais defensvel a de que o pensamento uma recompensa, algo excitantemente umbilical. O Eros do mundo apenas assoma como ginstica lingustica. Mas no desprezemos a capacidade das linguagens agirem sobre os corpos. nesta convico de que a linguagem mgica, e que pode, como uma implorao, mudar o estado de coisas, que o pensamento se pode glorificar. Da a necessidade de palavras desordeiras. Para que o mundo seja mais inquieto e as teorias sejam como potentes drogas umas acalmando, outras excitando!

A PALAVRA INTERMINVEL OU A MEDIAO De certa forma no h nada para decifrar. O enigmtico funciona como um estimulante na caada terica. Vivemos na iluso de que podemos acrescentar mais alguma coisa aos nossos antepassados e para isso se inventou quer um inominvel quer um por dizer. A simptica intuio de que uma palavra aboliria as nossas angstias ajuda. Mas h palavras que o fazem. Quando as encontramos no deixamos de pens-las e repens-las como se quisssemos mais e mais delas. Num certo sentido os termos filosficos, os slogans, as palavras de ordem e os mantras so a mesma coisa. So termos que repetimos e nos consolam. O seu efeito embriagante e essa embriaguez algo de extraordinrio. A palavra algo de interminvel. Plus cest le mme plus a change. A palavra a mediao. um media. E quem diz palavra, diz imagem ou outra coisa semelhante. O nosso corpo uma interface onde ocorrem essas mediaes. As mortes e as ressurreies acontecem intermitentemente. Ou sistematicamente? Obececam-nos palavras desordeiras para partilharmos com uma comunidade ou nos entretermos em autoerotismo. Fernando Pessoa dizia que o modernismo era uma literatura de masturbadores. Joyce deve ter dito algo parecido. Eles sabiam do que que falavam. As palavras no acabam nunca, continuam nas coisas, noutras palavras, noutros media, noutros corpos. A desordem no a contestao nem a revoluo, mas o incremento de rudo, de agitao, de problemas a resolver. Pode-se pr de lado as consumveis ideias e prticas ditas revolucionrias. A desordem permanente e persistente. A desordem regenera as ordens. O que um clich! Como qualquer outra ideia, pois todas as ideias subentendem uma combinatria de clichs.

H o desejo de que as palavras desordeiras sejam mais do que uma variao, no sentido musical, e que essas palavras tragam alm da desordem um interminvel sentimento de xtase!

Textos de apoio (traduo c da casa) DELEUZE

Mquinas abstractas (diagrama e phylum)


Num primeiro sentido no existe mquina abstracta, nem mquinas abstractas que sejam como as ideias platnicas, transcendentes, universais, eternas. As mquinas abstractas operam nos agenciamentos concretos: elas definem-se pelo quarto aspecto dos agenciamentos, isto , pelas pontas de de descodificao e de desterritorializao. Elas traam essas pontas; desse modo elas abrem o agenciamento territorial sobre outra coisa, sobre agenciamentos de outro tipo, sobre o molecular, sobre o csmico, e constituem devires. Elas so sempre singulares e imanentes. Contrariamente ao que se passa nos estratos, tal como nos agenciamentos considerados sobre os seus outros aspectos, as mquinas abstractas ignoram as formas e as substncias. nisso que elas so abstractas, mas tambm esse o conceito rigoroso de mquinas. Elas excedem toda a mecnica. Elas opem-se ao abstracto no seu sentido corrente. As mquinas abstractas consistem em

matrias no formadas e em funes no formais. Cada mquina


abstracta um conjunto consolidado de matrias-funes (philum e

diagrama). Isso v-se bem num plano tecnolgico. (...)


Mas, se as mquinas abstractas ignoram a forma e a substncia, o que que acontece na outra determinao dos estratos, ou mesmo dos agenciamentos; o contedo e a expresso? De certa maneira pode-se

dizer que essa distino deixa de ser pertinente em relao mquina abstracta; e isso, precisamente, deve-se ao ela j no ter formas nem substncias que condicionem a distino. O plano de consistncia um plano de variao contnua: cada mquina abstracta pode ser considerada como um plateau de variao que pe em continuidade as variveis de contedo e de expresso. O contedo e a expresso atingem a o seu maior grau de relatividade e devm functivos de uma mesma funo, ou os materiais de uma mesma matria. (...) que a matria no formada, o philum, no uma matria morta, bruta, homognea, mas uma matria-movimento que comporta as singularidades ou hiceidades das qualidades ou mesmo das operaes (linhagens tecnolgicas itinerantes). Tambm a funo no formal, o diagrama, no uma metalinguagem inexpressiva e sem sintaxe, mas antes uma expressividade-movimento que comporta sempre uma lingua estrangeira na lingua e categorias no lingusticas na linguagem (linhas poticas nmadas). Ento, escreve-se identicamente o real de uma matria no formada, ao mesmo tempo que essa matria atravessa e estica a linguagagem no formal como um todo: um devir-animal como os ratinhos de Kafka, as ratazanas de Hofmannsthal e os vitelos de Moritz? Uma mquina revolucionria, tanto mais abstracta quanto ela real. Um regime que j no passa pelo significante nem pelo subjectivo.(...) H mquinas abstractas que no cessam de se trabalharem umas s outras, e que qualificam os agenciamentos: mquinas abstractas de

consistncia, singulares e mutantes, com conexes mltiplicadas; mas


tambm mquinas abstractas de estratificao, que rodeiam o plano de

consistncia de outro plano e as mquinas sobrecodificantes ou

axiomticas, que procedem s totalizaes, s homogenizaes e


conjunes de encerramento. Se bem que toda a mquina abstracta reenvie a outras mquinas abstractas: no apenas porque elas so inseparvelmente politicas, econmicas, cientificas, artisticas, ecolgicas, csmicas percetivas, afectivas, activas, pensantes, fsicas e semiticas mas porque elas entrecruzam seus tipos diferentes, tal como o exercicio que lhes decorrente.

MXG (incompleto falta o principal)

Melissus, Xenofonte e Grgias (atribudo ao Pseudo-Aristteles)

1. Se h qualquer coisa (diz Melissus), o que h sem-tempo, uma vez que nada pode provir do nada. Dado que tudo provm, ou, pelo contrrio, que todas as coisas no provm de qualquer coisa, em ambos os casos elas so incongruentes, uma vez que aquelas de entre elas que proviessem de qualquer coisa deveriam provir de nada. Assim sendo, se todas as coisam provm de qualquer coisa, nada poder prexistir. E se algumas tivessem uma existncia permanente e outras fossem produzidas adicionalmente, o sendo tornar-se-ia mais numeroso e maior. Ora, aquilo atravs do qual o mais numeroso e maior provm, -o do nada, uma vez que o que menos no contem o que mais e o menor no encerra o maior. 2. Sendo sem-tempo, essa qualquer coisa sem-limites, dado que no comporta uma origem de onde provenha, nem de fim que constituiria o termo do seu devir. 3. Mas esse todo Um, ainda que sem-limites, dado que em caso de ser dois ou mais, estes limitar-se-iam uns para os outros.

4. Sendo apenas Um, o designado semelhante em todos os pontos, pois se fosse dissemelhante, ele seria mais do que um e j no seria um, mas mltiplo. 5. O Um, sendo sem-tempo, sem-limites e semelhante em todos os pontos, tambm sem-movimento, pois caso se mexesse iria alojar-se em qualquer stio. Porm toda a deslocao decorre necessriamente seja para algo cheio, seja para algo vazio. Mas, de entre estes dois tipos de espao, o cheio no poderia receber qualquer coisa, e o vazio tambm no nada. &. Assim sendo, o Um desprovido de sofrimento e de dor, saudvel e sem doena. A sua posio no est sujeita a nenhuma reorganizao, nem a sua forma a alteraes, e nada mais se lhe junta. Pois em ambos os casos o Um deviria consequentemente multiplo, o que necessriamente engendraria o no-ser e destruiria o ser, coisa que impossvel.

OS FICHEIROS FIXADOS ( moda de Leiris)

Aforismo o que ferra sem rima no forra seno com frases de estribo Alquimia - quimica na cama Amor maremoto alquimico Antiphon - sendo cada palavra um sacrificio ou o seu motivo, antiphon o que se ope (ou ape) a qualquer som Apat iluso de que um pito um pat Apetite - a pequena vontade de devorar (a av?) Arte Quem que leu Sartre? Autor crocodilo pr-ciberntico procura dos seus direitos

Belo lamber o belo delicioso Bruto a Csar o que de Cesrio? Brito agradvel na brasa

Canibal devora o homem sem ser por mal Casanova predador de sofismas sexuais Caveira - imagem perdurvel do impermanente Censura seduo pela eliso? Cnico candeo filosofal Cohabitar limpar o rabo no mesmo papel que os outros

Colher - utenslio que mais nos penetra Corpo com os copos um porco Creatividade - actividade que no se limita a ser actividade

Dados nenhum acaso abolir os dados? Desenho - nenhum designio abandonar a sua sanha Dharma o que se arma em dar, mas prefere tirar

Elipse psique segundo a Elle ou Deus de acordo com si prprio

Enciclopdia - ciclismo em que se utilizam as bicicletas e os conceitos para andar ao p coxinho Entusiasmo - tusa que emerge graas a um quiasmo Escrever - escreve-se para no se ser escravo quer de si quer dos outros Espao - s os passos, em frente ou atrs, desfloram os espaos

Fama - o que ama o ftil sabendo que no h essencialidade Favas - petisco filosfico que permite partilhar banquetes com os mortos Filosofia - conversa fiada dos ditos filosofos Fraude - audcia mascarada, ou frique de fraque Fumo - fumo de fumo uma boa metfora para a

natureza humana, mas mais aplicvel aos fumadores

Gnomo - criatura ignbil que se parece com um gomo Gnsticos - tipos que desatam os ns dos sapatos do Ignoto Grgias - sofista que regorgita a ontologia e que regorgeia em retricas

Herclito - grego obscuro que desenvolveu sem o saber um pensamento clitrico

Hermes - deus da fraude e da internet Histrio - truo distrado

Ilimitado - imitao de mitos Ideia - deusa do I, isto , criatura (sobrehumana?) aguda ou esganiada Imagem - o que nos vem ideia (ver acima) quando nos falta mama Imortal - Iman total Impossvel - o que passivel de ser improvvel (ver abaixo) Improvvel - o que se prova sem se provar

Justo - algum que em nenhuma situao sabe dar largas s suas larguezas

Kayros - chulisse do j ou e oposto de caro

Lacuna - a cona quando falta ou uma lagoa bem seca Limitado - o que lima o ditado

Lgica - o que est lgicamente a mais

Mal - s vezes vem em lugar do bem Metamorfoses - metas do amor em romances ferozes Mtis - o que se mete com tudo mesmo quando para isso no chamado Morte - vida elidida Multiplicidade - cumplicidade da complexidade

Nada - danado para dar sem sequer dar Natural - artificio da natureza Negao - ganancia da aco

Olimpo - moradia de luxo adquirida graas limpeza tnica dos tits Ordem - diz-se que est em ordem das coisas quando mordem

Paradoxa - o que pra o transito da doxa

Pintura - a pintura supe um pintelhismo endireitado do pincel Polemos - guerrilha com sotaque grego Posteridade - a idade em que tinhamos posters Prolixo - o oposto de imoprodutividade, mesmo que custa de lixo

Quantidade - probabildades qunticas Qualidade - mesmo que esteja garantida no est minimamente garantida Quiasmo - passagem do teso a picha mole e vice-versa Quine - enquinamento fulanizado ou quinino verbal a no confundir com Queneau

Raiva - uivo de uma ruiva Representao - reproduo de presentes Regras - o que os homens raramente respeitam e que as mulheres tm Rima - rito verbal de efeito banal Rito - anagrama de tiro eventualmente pela culatra

Sade - sociedade anonima desportiva no seu melhor e pior

Sacrifcio - o que os pais fazem ou no fazem pelos filhos Sentido - um significado bem-passado ou saignant Sofista - antnimo de fadista

Tempo - tampa fanhosa Tirsias - o tipo que atira com a tese do atrito apesar da atrite Traduo - trapalhada que tenta passar o que se diz com lingua seca em lingua molhada

Ulisses - ningum se chama assim Unicornio - criatura com meio par de cornos Unidade - o nada que nos dado disfarado de um ou nenhum (vr unhidade e nenhunidade - mas aonde?)

Vaca - forma da eternidade distinta da do queijo Velocidade - consequncia venenosa de alguma fractura na unidade, ou no nada Voltaire - Revuelto de variadas reverncias e manietadas e francfanas influncias

Wou Wei - espontaneidade disfarada de esforada

Xam - aquele que chama Terra mam

Z Zeno - entre o Z Ningum e o Z No h um paradoxo

que ter razo? Zhuangzi - O que se resignou a resignar-se

AS ATRIBULAES DOS ARTISTAS NA ESTTICA (para uma ars complexa) 90 Teses Hipotticas de uma Supertese

1 A evidncia da sobrevivncia da arte apesar das suas crises e mortes.

A arte um tema obscuro. A arte no algo que tenha uma origem ou um fim. A cada momento a suposta arte se imagina como uma coisa particular. Cada obra particulariza o seu significado na sua forma e contexto. Ao contrrio de determinadas coisas dotadas de constncia, das quais se pode deduzir ou induzir uma caracterstica, a arte polimorfa e demasiado diversificada. Pelo menos neste momento. Suportes, prticas, etc, no a unificam. O seu conceito demasiado vago para ser um conceito. O seu denominador comum ou o mercado ou o museu. Arte tudo o que se vende como arte. Ou arte tudo o que se expe como arte. Estes dois casos abragem clssicos objectos como o famoso urinol e a enlatada merda de artista. H uma justificao porventura mais significativa que o facto de haver um corpus histrico da arte com uma lgica sequncial, e que tudo o que entre dessa lgica e se refira a essa lgica arte. Essa lgica imparvel. A histria da arte

abrangente. Classifica como arte coisas anteriores anteriores ao aparecimento da histria, ou marginais a esta. O que significa que a existncia de produo de histria no necessriamente contempornea da produo da hipottica arte. Vou mais longe. Considero sobrevalorizado o papel histrico da emergncia de determinadas obras. O pioneirismo, a novidade, tm luz das vulgatas algo de vedetismo das pop-stars. A emergncia de novidades deve ser entendida de um ponto de vista mais formal, como o fez Kubler. O novo o que nicia uma srie. Ou que retoma uma srie h j muito esquecida. A histria de arte moderna foi apocaliptca no sentido em que o Novo seria o seu objecto predilecto. Objecto demasiado consumvel. Transgresso, descontinuidade, vanguarda, etc. de admirar como que estes termos tiveram uma histria to longa. Os limites parecem j esgotados nos primeiros ready-mades de Duchamp e nos manifestos futuristas. Ou ainda antes, nas doutrinas de Nietzsche e seus derivados. O drama da origem e da morte da Arte estava bem anunciado um sculo antes das vanguardas com as tiradas da morte da arte esgrimidas por Hegel. Ou ainda mais atrs, na ideia de decadncia da arte subjacente s vidas dos artistas de Vasari. Podemos ainda ir mais longe e dizer que desde que a arte consciente de ser arte e o faz de uma forma terica e sistemtica que a sua morte est presente nos enunciados. Se recuarmos a Plinio, ou s tiradas irnicas de Petrnio, estamos longe de qualquer exaltao heroica. Pergunto-me se os melhores tempos tero sido os da Grcia? Mas se lermos Plato o seu olhar sobre a arte tudo menos grandiloquente, antes pelo contrrio. Compreende-se logo que h um desejo intrinseco teoria de a marginalizar, de a dar

como algo acabado, sem futuro, sem surpresas, sem possibilidades. As exaltaes circunstnciais vm de personagens ingnuos, mais interessados em legitimar um artista ou um grupo deles do que aceitar o devir inevitvel de uma coisa que, ainda por cima, para sobreviver precisa de variar. A terrivel evidncia que a arte sobrevive como um virus que se metamorfoseia demasiado. certo que h sociedades que graas a frreos constrangimentos ticos sobrevivem sem arte apesar desta parecer satisfazer algo que parece essncial espcie humana. H um fundo biolgico, eventualmente ldico, mas que no est ainda suficientemente desenvolvido. A maior parte dos homens sobrevive bem sem arte. Esta no uma necessidade bsica. Mas a situao de suplemento que lhe d o interesse. Para uns a arte a finalidade da espcie. Como Mallarm. A finalidade do mundo seria um poema ou algo parecido. Seremos mais prudentes quanto a propor finalidades para o mundo ou para a espcie, mas o certo que a arte, tal como a cincia, um excelente tema para projectarmos as nossas nsias de sentido. Ora, no estado actual das coisas difcil encontrar muito mais coisas onde a dita humanidade se goste de projectar como num espelho de virtudes e obscenidades. A arte persiste, boa ou m, decadente ou resistente, com ou sem legitimidade. Os artistas continuam a produzir, as galerias vendem, os criticos criticam e os tericos cumprem o seu papel militante de a declarar morta ou post-morta, porque isso mais fcil. Esta evidncia deve ser compensada por alguma humildade quanto ao devir. O que ir ser da arte no o sabemos. A sua histria s pode ir enriquecendo a cada dia que passa, porque a histria no se apaga. Vivemos num mundo de acumulao. A impossibilidade do esquecimento traz o rudo de uma overdose de

histria e memria. Os artistas continuam a ser excitados pelas obras do passado e pelas narrativas que se fazem sua volta. A situao apresenta-se crtica para os produtores. Mas isso que faz dela uma coisa excitante e aventurosa. H sempre uma opacidade a cada momento que no torna evidente o futuro. O tempo, por norma, acabou sempre por refutar, essas perniciosas aporias.

2 A problematizao da arte como origem permanente e a refundao do seu maravilhoso corpus.

3 Os apelos persuasivos e as vidas das obras nas suas errncias e climas.

4 A insaciedade da arte o papel das elites, os golpes de legitimao, a indiferena do povo e o oportunismo dos estados. (a arte s consumida pelo povo como clich que forje a sua hipottica identidade). A arte onde o ser mais se satisfaz, bem para l de qualquer consumo, assumindo uma imanncia que tambm do espirito (o espirito carnal, e a corpo, na sua maior conscincia e uso, mental). Mas a arte insacivel, porque quer sempre mais: mais quantidade, mais intensidade, mais possibilidade, mais prazer, mais extase, etc. a lgica da vida. O ptimo deseja superar-se. Lgica nietzschiana. O superhomem como imagem de superao um

critrio demente e vagamente alegrico. No caso da insaciedade a resposta prtica: as mutaes biolgicas so lentas, as contradies e mutaes crescentes. O homem adapta-se como pode. Tambm falha, tambm se perde. As elites, seja em que sociedade for, so incontornveis so pontos crticos na gesto dos vrios tipos de poder. Uma sociedade complexa dificilmente passar sem as elites, que ao serem as guardis quer da tradio quer das conformidas, so simultaneamente os elementos insaciveis de onde eventualmente pode nascer o novo ou gerarem profundas alteraes hierrquicas. certo que h sociedades mais hierarquizadas do que outras, e que a escala dos estados, a flutuao hierarquica, etc, tem sofrido mutaes significativas sobretudo nos ultimos sculos, mas as elites emergem mesmo na mais radical das desordens como crista da deriva dos poderes. a legitimao de um determinado estado de coisas (uma certa regularidade) que o povo oferece s elites, de forma a que sejam possiveis padres de comportamento. As elites protegem o seu status quo atravs de rituais, de burocracia, de humilhaes, de competies estruturadas, ou pura simplesmente atravs da proteo gentica. As legitimidades podem no entanto ser manipuladas quer pela fora das armas, quer pela gesto das massas, quer por actos persuasivos, quer por golpes jurdicos. Ao contrrio da ideia hegeliana, do senhor que procura o reconhecimento no escravo, as elites cultivam o secretismo, e a sua fora deriva do facto de se reconhecerem entre elas graas partilha de determinadas tcnicas, vocabulrio e jogos semi-clandestinos de poder. O povo prticamente indiferente a estes jogos na maioria das vezes subtis. Da mesma forma os estados que so originados graas violncia e fora s se consolidam graas a uma gesto

qualificada de tcnicos especializados. nesses circulos que nasce a arte como aparente mecanismo de legitimao. Para isso contribui o facto da arte estar associada a magia, a sacramentos ou a uma instrumentalizao da sexualidade. Nesse sentido a arte um poder que solicitado pelas estruturas do poder o oportunismo, e a distino hierarquica que nascem do usufruto de diversas formas de arte tornam-na um produto de luxo e um mecanismo de hierarquizao. A relativa indiferena das massas amenizada por obras normativas que funcionam como clichs e como mistificao do poder esse tipo de obras de arte servem para reforar a koin, o espirito de pertena a uma comunidade, a que muitos chamam identidade cultural. Esta hipottica identidade um artificio que algumas vezes se consege implantar e ser objecto de reverncia, tornando-se estimados simbolos nos quais as massas depositam uma inquestionvel afectividade (como o caso estapafrdio dos hinos nacionais).

5 As aventuras da libertao pela arte e outras histrias da carochinha.

6 O artista como guardio preverso do prazer. O artista o libertino, o encenador e guardio do prazer. Este termo (libertino) surge num contexto de recuperao da filosofia

epicurista no sc. XVII. Sade leva-o a um extremo temvel e simultaneamente admirvel, mas inequivocamente condenvel. O libertino sdico, e Sade com ele, nada mais faz do que a apologia do pior crime como essncia da liberdade. A orgia j no o lugar do prazer, como algum observou, mas da apatia perversa. Pelo contrrio a arte defende o prazer, epicurista, contra a apatia estoica, por mais que o estoicismo esteja invertido atravs de Sade ou Nietzsche. O artista consegue manter a tenso entre a preverso, com as suas tendncias apticas, e a diettica do prazer. E nisso ele nada tem de radical. Antes pelo contrrio, a mediania, ou se preferirem a mediocridade, que garante a intensidade sensual. Podemos v-lo em Fragonard ou Boucher ou l-lo nas memrias de Casanova.

7 As estticas hedonistas e as suas manas dolorosistas.

8 A ngustia como marca, a indiferena como produto e a felicidade produtiva.

9 Imaterialidade mimtica e essncias materiais.

O mundo uma performance. A noo grega de kosmos, que significa na origem ornamento, ou bem parecena, e que designar a partir de Herclito boa ordem intuda de todas as coisas, refora essa noo de performance. dificil distinguir a fronteira entre materialidade e imaterialidade. Um corpo material. A atraco entre os corpos ser materialidade ou imaterialidade. Os complexos jogos de foras entram em que categoria? E o fabrico fisiolgico dos conceitos ou de qualquer coisa pensada mas no exteriorizada matria ou no passa de um efeito. Algumas verses hindus no distingum a Prakrti (matria?) do Purusha (da Forma/respirito/homem). natural que alinhemos nessa verso mas sem apetites monistas. Para o yogui o mantra impronunciado, mas repetido, mais forte que algo exteriorizado. Retomando a metfora da atraco o mimetismo transforma por simpatia ou antipatia uma resposta estratgica ao environement. Um caso de adaptao mimtica o dos gatos que adquiraram em poucos sculos inmeras raas. O mimetismo o feed-back ao estado das coisas cristalizando-se em corpos. A beleza um eco das relaes dos corpos com os seus envolvimentos. O feio ou uma m adaptao ou a simbiose com um envioronment desiquilibrado. A constatao das essncias um acto linguistico que ou se verbaliza ou se escreve a sua materialidade induscutvel, tal como o acto neurolgico da sua formao. O dificil entender estas performances e enunciados como algo transmissivel ou partilhvel. A partilha dos conceitos acaba por ser algo igualmente mimtico eles fazem parte da paisagem tanto quanto a natureza ou os utnsilios. a sua forma, a sua frequncia, a sua assimilao, e as tcnicas com que so assimiliados, que fazem com que os conceitos mais

desenrazados ou abstractos, sejam dotados de uma vida e participem na ordem e na desordem das coisas assim como no

sensus communis.

10 Excitao, Vcio, linguas canibais e linguagens anestsicas. A apatia de Sade me da de Duchamp. No saber ler uma requintada maldade nos ready-mades ou no grand verre descurar o caracter essncialmente maroto da tradio que estas obras originaram. A excitao, maladie futurista e expressionista, foi o corao da produo moderna, como vaciana contra os decadentismos e moleza assexuada do final do sculo XIX. A excitao de natureza sexual e mistura o messianismo com o erotismo o Reino Futuro, desejvel, , como diriam muitos autores da poca, uma apotose de luxria. O hbito da luxuria torna-se Vcio, tique, exacerbao do informal, busca da matria gensica, apetite por aquile que antecede a formao nada mais que o imaterial como matria, ou o impensvel como uma espcie de todo-poderosa ejaculao mental. As linguas canibais apercebem-se logo que o Outro no pode ser traduzido, e que os fantasmas exticos s podem ser devorados. Babel no nada mais que o canibalismo, a interlingua total, a traduo mais selvagem, menos preocupada em assinalar parecenas ou fidelidades com um original que no existe nem nunca existiu. A inexistncia do original indicia que a apreenso de qualquer obra de arte profunda canibalizao, gerando outros originais que no o so. As obras no so objectos, mas transaces devorantes. Pelo contrrio, as

linguagens anestsicas, levam-nos a uma tranquilidade que tambm no existe na obra nem na sua transao. a plenitude do nulo budista, como algo que prooduzido quimicamente, como por um opicio. Essa plenitude d-nos uma sensao de espao, uma tranquila embriegus e uma sensibilidade demasiado epidrmica que est em oposio ao fogo interior da excitao canibal. uma nofome, ou o desejo da no-transaco. Quer a excitao, quer a anestesia precisam do repouso atravs da alternncia.

11 Modas normais e modas ssmicas a perspectivao futuristica do antigo, e a reviso reaccionria do novo. A normalidade da moda pode no ser um fenmeno recente (dependendo do que que chamamos recente), mas s surge em sociedades que j no esto em equilibrio. A voluptuosidade da novidade frequentemente usada para exercer poder. O novo o bem mais desejado, algo exquis. Lus XIV foi um hbil manipulador atravs do incitamento moda. A modernidade foi concebida para o consumo de elites abastadas; qualquer modernidade, e no apenas a oitocentista e novecentista. O povo, por ironia, conservador. A burguesia contenta-se com o sub-novo: o novo reproduzido, abastardado, o pechisbeque. O pechisbeque mais anmalo e ertico, e incita ao fetichismo, porque os objectos fetichistas so quase sempre vulgares, maus substitutos dos objectos valiosos ou probidos. As modas tornam-se normais porque os poderes geram a nsiedade da moda. uma lgica de substituio e de reciclagem

do antigo ou do extico. Quando h pouco dinheiro h pouca moda. Logo, a moda depende da sobreabundncia econmica, e normaliza a sobreabundncia. Enquanto nas culturas tnicas a sobreabundncia se mede pelas raras festividades na sociedade de consumo a moda disseminada nas estaes e compensada pela orgia de consumo chamada saldos. As modas ssmicas so aquelas que inauguram novos ciclos. So raras como os grandes cataclismos, e arrasam as modas instaladas. Os tericos das vanguardas forjaram explicaes revolucionrias quer para a modernidade quer para a moda. Atribuem modernidade um caracter asctico e tico, o que uma piedosa mentira. S me lembro de Mondrian e Beckett como emblemas de eticidade, se bem que (ainda) com algumas contradies. O intelectual de gauche incapaz de entender a sobreabundncia e o consumo que esto por detrs das vanguardas artsticas. O dadasmo o exemplo mais cristalino da festa nihilista. Depois do dadasmo todas as vanguardas foram reaccionrias, passos atrs, tentativas inconsequentes, falhanos, totalitarismos estticos, ou boas tentativas de aburguesamento para tirar partido das instituipes ou da clientela. Um bom exemplo das contradies o futurismo, verdadeiro paradoxo sobre o tempo: a nsiedade do ultra-moderno acabou por tornar a antecipao frustrante. No entanto os futuristas tinham razo, o futuro a assimilao do rumor, do rudo, do caos. A complexidade emerge desse crescendo de ansiedade. O futurismo tornou-se demasiado antigo. O seu inventor depressa se converteu ao totalitarismo e ao estado. A pr-perspectivao da produo actual como salgo do passado confere a antiguidade antecipada. A

condenao museolgica no salva ningum da museologia. Temos que olhar para o passado com olhos futuristas, anti-museolgicos. A grande arte no aspira ao museu? Aspira ento a qu? Ao extase? nesta questo que se devem entender os museus. A domesticao do extase atravs da venerao pelos antepassados (os momentos histricos, as sagradas vanguardas).

12 Exaltao do mltiplo e a necessidade de fingimentos utpicos.

13 As redes co-produtivas e as multiplicidades da subjectividade, ou como poucos se podem tornar mais do que muitos.

14 O acaso na elaborao processual e os processos na sistematizao do acaso. Modernidade e Limpeza tica.

15 O Antigo como afrodisiaco, as Atopias carnais e a Indecidibilidade estratgica. Dialgica delirante de dissoluo.

16 Canones de permissas e permissas cannicas as emergncias estilisticas como sincretismo.

17 Batalhas crticas: a teoria como censura e os avatares da popizao.

18 Sobre a noo de vontade e outros disparates.

19 Contra o metier. A vida artistica como superao da arte, da teoria e do esteticismo.

20 Os exercicios artistico-espirituais debochados como nica possibilidade de santidade.

21 As intuies bablicas: a desenigmatizao e as ambiguidades da materialidade.

22 A histria um corpus inacabado de anedotas. Necessidade da histria ser risivel (as justifices para a histria so a emancipao, o prazer e as narrativas).

23 O belo e o tosco. Sprezzatura. Espontaneidade forada.

24 A categorizao a partir da runa e do fragmento: uma lgica vesuviana.

25 Uma potica anti-dialtica. O principio da no-excluso metodolgica. No-snteses.

26 A persistncia do ambiguo. Mobilis in Mobilis.

27 A percepo esttica como deformao.

28 O caracter acidental do criticismo e da crtica de arte.

29 Serialidade e indeterminado. Conceitos e ars combinatria.

30 A aura da natureza na arte. A naturalidade da arte.

31 Circulao digital versus reproduo mecnica.

32 Edulcorao. Acidismo. As culturas oficiais nunca so realmente edulcorantes, mesmo as dos realismos socialistas. O aucaramento j uma degenerescncia, uma moleza, uma falta de tica. A edulcorao resultado do aburguesamento e do consumo real de doaria. O estado procura sempre a sua encenao trgica ou espartana. O contrato entre as criaturas e o estado passa frequentemente pela expropriao pela guerra (ou pela tropa, verdadeiro rito de passagem) e pelas orgias de sangue. A edulcorao resulta de um apetite desmesurado pela

carne. Ela surge na pintura veneziana: Veronese, Ticiano, etc. Parte do sculo XVIII francamente edulcorada, isto , decadente, sobretudo no olhar mais terno sobre as coisas. Chardin moralmente edulcorado, mas Boucher ou Fragonard incitam ao deboche e s caixas de bonbons (le bon chocolat!). Sade tambm recorre s caixas de bonbons para se revitalizar no meio da orgia, como se procurasse a inocncia entre actos celerados. No fundo a lgica sdica (acidista?) anti edulcorante. Esperma e sangue esto unidos numa voluptuosidade fria, feita de silogismos implacveis. Pelo contrrio, a edulcorao bastante m matemtica. o morno, aura mediocritas de uma ndega fofa como uma almofada. O acidismo injecta nas veias algo distinto do aucar, bastante mais viciante. Todos os limites so ultrapassados. A junk culture o primeiro passo para a ascese de todas as outras coisas. A arte cida realmente uma arte forte corrosiva, que serve para ilustrar as minucias da abjeco com alguma apatia. As ltimas vacilaes ticas vo para o caralho. Estranhamente as burocracias tendem a proteger mais o acidismo do que o edulcorantismo porque a abjeco um espelho mais fiel da burocracia.

33 A falsificao do belo natural e as desavenas do belo artstico.

34 O mais-ou-menos como dissimulao.

As expresses de ambiguidade e de indefenio mostram que h um espao de manobra de que a dissimulao necessita. Enquanto a simulao assinala a preciso, o detalhe e o rigor pornogrfico, como no caso dos assuntos mais picuinhas das sociedades hipermmediticas, a dissimulao procura zonas escuras, pouco defenidas, pardacentas ou de flutuao cromtica. O film noir, o barroco, a eliso retrica, as mscaras, a tragdia, etc, administram um pudor essncial e uma reticncia em cair nas malhas do inequvoco.

35 Fraude, Utopia, Autenticidade.

36 O reencantamento: fim das transcendncias estticas e seus derivados.

37 O fim dos fins das artes.

38 Misticismo e obscurecimento (prlogo ao tretatetrismo).

39 A arte como familiarizao selvtica.

40 Lubricidade dos criadores e falta de singularidade. Eros e hiperrealidades.

41 O caos espiritualizado. A natureza aportica. A natureza o no-analgico. Na natureza a descontinuidade dada como um continuo. A nossa percepo das descontinuidades e das mutaes deve-se a uma miopia da percepo de todos os dados. A natureza, sendo o mais acessivel o mais inacessvel. A natureza da natureza no passa de uma frmula de trfico que serve para atrar as teorias mais dspares.

42 Crise da Ausncia Abjeco e experincia do Nulo.

43 A desprogramao semntica. Os sentidos desviantes e a inevitvel recuperao.

44 A domesticao das dissonncias. Os fantasmas da libertao. A monotonia do heterognio.

45 Caracter mercantil e integrado dos inexpressionismos.

46 A marginalidade como culto de culto. A marginalidade depende de uma lgica cultual. No fundo secrecismo voluntrio, busca de esoterismo, mais do que isolamento involuntrio. Quanto mais marginalizado mais o artista e a sua claque se encena como soberano, csmico. O sublime e a grandiloquncia do abismo assetam-lhe como luvas. Em ltima anlise a marginalidade subsidiada. Mistura penses de putas com esmolas ministeriais. O dinheiro tambm ajuda ao tabaco ou coca. Apocalipticos? Sim,! A passagem por um hospital psiquitrico era uma garantia de genialidade no sculo XX. A lgica da marginalidade, com um pouco de crme fraiche deleuziana, incita em ltima anlise ao suicidio: assinatura que garante a consagrao, isto , a legitimidade para a posteridade que tanto agrada aos burocratas do estado.

47 Quase impossibilidade de interioridade. Pudor e clandestinidade. A autoria como fuga.

48 A excitabilidade do anonimato. Intimaes annimas. O vazio e a intimidade. Mito e mimetismo.

49 Katharsis versus criticismo. O criticismo o adiamento da katharsis. O criticismo a amartia, a mcula fedorenta que aguenta as obras de arte na sua legitimao e circulao econmica, mas que estagna as energias nelas contida. Por isso a katharsis dispensa os filtros do criticismo atravs dela a potncia da obra age plenamente sobre aqueles que lhe acedem.

50 Enigma de no-enigmtico. O enigma funciona mais como um isco do que como qualquer coisa que exista. O enigma do enigma o facto de nada ter de enigmtico. a falsidade do enigma que condena Tebas e dipo. Os cidados ao acreditarem na potncia enigmtica acendem calamidades. dipo d-se como enigma. O enigma o espelho do

bvio. O enigma supostamente condena Homero e protege Herclito. So Paulo invoca o espelho e o enigma como metforas messianicas. Abelardo responde letra nada de espelhos, nada de enigmas. S. Joo de Damasco falar do icone como um espelho enigmtico. O icone corresponde s nossas espectivas enigmticas. Mas a decepo (e qui a plenitude) a presena que antecede o icnico (e toda a representao), o cara a cara com o hipottico absoluto. Mas enquanto o absoluto adiado resta-nos o enigma como pseudos, como camuflagem do no-enigmtico.

51 Carnvoro versus hiperreal.

52 Naufrgios e sobrevivncias do Absoluto.

53 Intensificao, Espcie, Complexidade.

54 Arte e Sofstica os fragmentos persusivos. O Logos como fraude e falsificao.

55 Os avatares do asianismo: Grgias, o romance, o corpus hesprico, culteranismo, Joyce.

56 A representao e a questo da presena e da aparncia.

57 O inconciliavel conectivo.

58 O Sublime na discoteca.

59 Serialidade, Acaso, Tempo.

60 O inacabvel a cu aberto.

61 Reciclagem para uma ecologia dos estilos.

62 Inateno e sensibilia.

63 Crise das crises de ausncia de sentido.

64 Os deliberados fracassos da retrica. A retrica acredita no seu sucesso e o sucesso da retrica inegvel. Mas a retrica tambm procura os seus fracassos. A ordem do discurso, a aco das suas e figuras e os tons performativos nem sempre se combinam da melhor forma. A retrica procura supostamente o efeito poderoso. Mas a retrica mais pura de indole refutativo. No no sucesso que a retrica se baseia, mas no fracasso de um adversrio que , no fundo no fundo, o desejo de fracasso de qualquer assero mais ou menos positiva. A retrica procura o negativo, copmo um objecto ertico repugnante, e graas exaltao da repugnncia que os esforos retricos impe a sua soberania.

65 Esquivos classissismos. bvios maneirismos.

66 As dietticas na interface entre sujeito e objecto.

67 O gnio nos corpos.

68 Caracter processual da vida artstica e factualidade das obras como epigonismo biogrfico.

69 As efemrides do efmero.

70 Gneses dilacerantes.

71 O mundo como mnada(s) abortante(s). Sobre a origem ou no-origem do mundo no deveriamos especular. O paradoxo que vivemos, pelos dados que nos chegam, num universo demasiado regular que tem demasiadas

irregularidades. Sabemos que o Universo no esttico, e que aparentemente est, na sua grande maioria, em expanso. Se finito ou infinito no o sabemos. Se teve um origem ou vrias tambm no. Mas o Universo assemelha-se mais a um aborto do que a uma criatura. um ponto de vista semi-gnstico. A sua desmesurada dimenso faz-nos sentir menos do que migalhas. A hiptese da conscincia ser rara nesta sopa de inanimado e de nada, torna-nos orgulhosos, embora miserveis. O espetculo justifica-se no espectador, mas a posio do espectador bem mais que humilhante. O Deus de Job invocando a sublimidade de algumas criaturas parece um ano nesta comdia para a qual me faltam superlativos. Se nos tratados antigos as justificaes ticas e estticas iam parar a Deus ou sua ausncia, a nossa posio obriga-se a referir, no a um principio cosmolgico simples, como o hipottico big-bang, mas a este inslito estado da natureza, de que a pequena natureza que nos rodeia pode ser simultaneamente o espelho e a excepo. Espelho porque as particulas que a compe so de certa forma vulgares, por mais raras que algumas delas sejam. Excepo porque a vida, tal como a concebemos, parece ser bem menos que uma migalha num oceano que, apesar da sua vertigem de nascimentos estelares (a partir de mortes estelares), essencialmente morte. Imaginar um demiurgo que tenha planificado esta complexidade, onde o espectro dominante a inutilidade, est bem longe do demiurgo humanizado do qual seriamos uma rplica mortal. Considerar esta inutilidade genrica sem autor, parece-me, pela escala deste evento, ainda mais absurdo. O estado das coisas demasiado monstruoso para ser justificado e demasiado matemtico para ser injustificvel. Isto

seria um paradoxo se nos acomodssemos lgica. Mas a lgica parece ser um instrumento muito pobre da nossa incipiente conscincia. Abarcar, sistematizaR E EXPLICAR O MUNDO 72 As musas compulsivas. Ninfas e caa artistica.

73 Desdomesticao da memria. A monumentalidade criptica.

74 Encenaes da verdade na histria. A museologia esotrica.

75 O indistancivel na produo de histria encenar o presente como passado para esquecer o passado no presente.

76 Felix Culpa e desertos ideolgicos. A culpa, por mais feliz que seja, no absolve o passado. A absolvio confessional decerto propulsora da felicidade, uma vez que disseca as culpas, e dissecar matar os agentes que imploram uma expiao de crimes cometidos. A Feloix Culpa , porm, um excelente refgio, uma doce ascese no meio dos desertos

ideolgicos. Nada mais aguerridamente ideolgico do que qualquer tipo de totalitarismo. As ideologias so culpabilizantes, mas so-no pelo motivo errado. A culpa perante a agresso ideolgica a felicidade possvel, mascarada ou no de subtil transgresso. E na transgresso dos vinculos cultura romana, mais do que no arrependimento perante Deus, que podemos perceber esta feliz, e culpada, expresso agostiniana.

77 Patologia da Arte, hoje.

78 A tica como Solipsismo. A tica a desculpa de si para si da impotncia da subjectividade perante um mundo deveras complexo. O engagement, recurso frequento na retrica da ticsa, tenta simular uma participao activa na ordem do mundo. Mas a situao oposta mais verdadeira: as Madres Teresas de Calcut no precisam de axiomas ou teses para passarem prtica. Toda a boa tica intuitiva e nasce da sensibilidade perante a particularidade das situaes. Por isso o tico solipsista, enamorado dos seus argumentos como de um umbigo abstracto. certo que determinados conceitos tornam tudo mais claro. A tica de Spinoza talvez a mais exemplar. Mostra-nos que do dio no pode nascer nenhuma emoo positiva. Mas este pode mover mundos um ingrediente da aco, mesmo que nefasto.

Mas as ticas que enunciamos no nos livram da crueldade. E esta sabe escolher as formas mais subtis e inesperadas.

79 Heteronomias politicas. A arte nas guerrilhas mediticas.

80 Philum, Schma, Mimsis (a matria, a estrutura, a pele)

81 Revoluo ou Paraso?

82 Dissoluo da autoria e narcisismo tecnolgico.

83 Teorias sobre o inacabamento e incomeamento da arte

84 Renascimentos e carnavais. O passado como Festa.

85 A ingenuidade como estratgia filosfica.

86 A esttica um suplemento inextricvel.

87 Meteorologias catstrofe do contedo, milagres da forma.

88 Slogan, Mantra, Enthousiasmous.

89 O fundo biolgico e as mutaes sociolgicas. Persistncia e sobrevivncia.

90 O que segue? A fome das questes em aberto.

ZONAS TEMTICAS DE PREDAO CONCEPTUAL 1. Aco/inaco/contraco/retraco/concentrao/passividade. 2. Encontro/desencontro/fuga/escape/procura 3. Crueldade/generosidade/admirao/Sadismo/Masoquismo 4. Geometria/circulo/elipse/triangularidade/quadratura/topologia/y antras/neoltico/elipse/doxa-kavod/espiral 5. Amizade/infidelidade/fidelidade/constncia/indiferena/traio 6. Dialgica/polilgica/tautolgica/monolgica 7. Besta/homem/bestirio/totmismo/homunculo/deus/smio/robot 8. Identidade/ds-identidade/genes/gnio/engenho/tabula rasa/patrimnio 9. Crise/estabilidade/equilbrio/estagnao 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Guerra/paz/polmica/disputa/consenso/estagnao/advers Animalidade/monstruosidade/zoomorfismo/mimetismo Msica/silncio/rudo/melodia/ritmos/modal/tonal/atonal Desafio/neutralidade/indiferena/conformismo/aventura Intelectual/bestial/sensual/bronco/institivo/intuitivo/apolnio Paraso, infelicidade, Messianismo/pragmatismo/adiamento/fractalidade Compreenso/confuso/desfruto/adivinha Linguagens/interdisciplina/babel/interlinguas/polilgica Complexidades/estupidezes/stokaustico/concorrncia/coidade/cumplicidade

/dionisaco nostalgia,/inferno/purgatrio/melancolia/alegre/srio

organizao/caos

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. e 33. 34. 35. 36. o 37.

Brbarie/hiperciviliuzado/hipercomplexo/sofisticado/poliglot Sabedoria/prudncia/excesso/cepticismo/convico/compet Eu/uni-multi-inter-extra-des-co-subjectividades Mentira/fraude/fraude-deRacionalidade/desregramento/incomensurabilidade Sonho/vago/mincia/concreto/preciso/delirante/fantasia Exotismo/orientes/ocidentes/rico/pobre/sul/norte/primitivo Liberdade/disciplina/perguia/opresso/resistncia/depend Conhecimento/Fausto/ansiedade/desconhecido/conhecido/ Sexualidades/mulher/homem/criana/homossexual/assexua Vida/mortalidade/ressurreio/moribundo/nato Cinema/montagem/teatralidade/narrativa/potica/montage Loucura/normalidade/esquizonormalizao/sensatez/psicos Mestiagem/hibridismo/puritanismo/racismo/minimalismo Caminho/percursos/Tao/etapas/erros/desvios Beijo/tctil/superfcie/eros/penetrao Olhar/visual/invisual/predao/luz/sombra/cor/representa Mtodo/experincia/enamoramento/controle/categorizao

a/provinciano ncia/expert/mtis/sofismas/sofista

fraude/iluses/magias/persuases

ncia/servido/nirvana inconhecvel/obtuso/enigmtico l/misgeno

m/fragmento/stasis

/anlise/conscincia

38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. dade 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56.

Universos/caosmologias/microemergncias/entropias Utopia/fbulas/totalitarismo/democracia/autonomia/falhan Tempos/histrias/eterno retorno/irreversvel Acaso/kairos/estratgias Civilizao/barbarizao/naturalizao/harmonizao/ecos Verdade/falsificao/interpretao/plausibilidade Viagem/iniciao/mudana/familiaridade/desconhecido Amor/canibalismo/explorao/dio/poder/desejo/reciproci Poesia/previsvel/imprevisvel/monotonia/perturbao/cons Culpabilidade/ousadia/cuidado/orgulho/pudor Sabor/prova/digesto/maneiras/educao/manducao/vo Contradico/doxas/paradoxas/lgica/post-paradoxolgico Rito/repetio/controle/descontrole/regularidade Ignorncia/lucidez/aprendizagem/insuficincias/carncias Esttica/tica/percepo/responsabilidade/contemplaes/ Mistrio/evidncia galante/gramtica de Demnios/gnios/enthousiasmous/divino Excluso/incluses/sobras/simplificaes/confuses Solidariedade/liquidao/gazozidade/rizomao/pulveriza

o/modelo

sistema

olao/katharsis

racidade/absoro

desprezos suposies/adivinhao/opacidade

o/vegetalidade

57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. o 64.

Idade/moda/modernidade/eternidade/intemporalidade/inte Terra/enraizamento/cu/fossilizao/vegetarianizao Literatura/fala/escrita/tecido/rede/metfora Cultura/domesticao/delicadeza/represso/sodificao/in Surpresa/epifania/declnio/espectativa/tdio Sujeito/predicados/autoEmoes/sensaes/variaes/tranquilidade/apatia/abstrac Nada/tudo/nihil/negao//afirmao/apoftico/assertivo

mpestividade

classificvel

refutao/heteronomia/annimo/serial

THE NATURAL HISTORY OF MORE THAN ART

a prpria histria uma parte real da histria natural, da transformao da natureza em homem (Marx) A histria da humanidade a apenas a parte mais irreal da histria natural porque parte do falso pressuposto de que o homem se emancipa ou destaca da natureza, embora no passe de um seu ambicioso produto que est longe de a finalizar. A histria natural demasiado longa e a emancipao do homem, seja do que fr, no tem sequer que passar por um conjunto de narrativas barbeadas por ideologias implacveis que procuram efeitos mgicos. A histria que liberta fruto de memrias reutilizveis, como ferramentas excitantes. Marx, ao dizer que a natureza se transforma no homem, no est a dizer que a natureza se transforma nela prpria. A transformao do homem noutro homem, quem sabe se para melhor ou pior, uma variante da transformao da natureza na natureza.

A arte como algo indissocivel quer da natureza quer da histria natural a natureza como algo artstico. A animalidade do artista e da arte. A animalidade do artificial. Encarar a arte como expresso da hipercomplexidade do homem nos seus aspectos mais frgeis (a rever) BabElle O jardim/torre/labrinto das linguagens enquanto metamorfose de citaes A modernidade como histeria A modernidade como fechamento (reduo) em Reinhardt A modernidade como abertura a more than art. Crtica da modernidade na sua vontade de fazer histria e de a fechar. A ateleologia da arte. Progresso mimtico versus revoluo social. A impossibilidade da revoluo permanente.

Escrita em vrias linguas

mito do artista como gestor de ready-mades tornou-se o paradigma do consumo museolgico. A histria de arte ao anunciar a sua morte ignora que um ecossistema demasiado complexo, composto, interdependente do seu envolvimento e de formas de vida que finge ignorar. A histria de arte confunde-se cada vez mais com a histria natural, para a qual no se adivinha nenhum fim tranquilizante. A sociedade ajuda a tornar mais rica e complexa a nossa individualidade atravs do seu caracter irritante e afrodisiaco. Necessitamos que ela nos refute no que nos mais ntimo para progredirmos nas mais excentricas singularizaes que rpidamente se tornaro quer agentes de excitao, quer parametros de catastrao. A arte reproduz inecessantemente quer a sua vontade de autodestruirse quer a sua capacidade de sobreviver graas a essa encenao de autodestruio Os revolucionrios tornam-se rpidamente tiranos graas a uma lgica de transgresso que aliena tudo o que a no a segue fanticamente. A lgica do poder ou de destruio ou de legitimao. Por isso s a lgica do enfraquecimento permite os progressos mimticos. A linguagem a excepo que torna o homem mais multiplicvel

As linguagens so os recreios onde os homens se recriam. A cultura a excepo natural que mais retroage sobre a natureza, ainda que de um modo absurdo. A desordem natural da histria torna a natureza mais cultural que a humanidade. A verdadeira sabedoria demasiado consciente da sua falsidade. homem diviniza-se porque acha chique o facto de se saber incompreensvel. A histria o rano da memria. A histria a multiplicidade de fios indeterminantes/determinantes que procura figurar o espetculo de alguns acontecimentos sintomticos numa montagem bem intencionada. A histria de arte tem tratado a arte como uma coisa demasiado circunscrita. A arte encontra-se em vias de se reencontrar com a sua hipercomplexidade, depois das razzias de simplificao que a sua historizao imps. Sobram sombras aos avatares ldicos da nossa conscincia.

Julgamos que passamos de sistemas a mta-sistemas, mas continuamos prisioneiros de opinies vulnerveis A ambiguidade e a incerteza existem como uma mquina activa e surpreendente que nos tira o tapete aos mais belos momentos de conscincia. O mundo obscurecido pela conscincia selvagem. A conscincia uma brecha que mantm os holofotes do louvor acesos para a natureza A cultura degenerativa, no sentido em que tudo o quje degenera est em vias de gerar outras coisas. A arte apercebeu-se de que tambm tem o seu cdigo gentico Shakespeare proporciona-nos verses sofsticas e retricas da histria que iluminam de uma forma mais incisiva que a tradio hegeliana. A exaltao das virtudes da histria no a absolve do seu rasto de destruio. O homem escravo da imagem burlesca da humanidade. As teorias so noivas rejeitadas pelo real.

Toda a dialtica amorosa. So essas infuses dialticas que fazem da arte um caso deveras sentimental.

A arte navega atravs de arquiplagos mediticos.

A experincia no nos traz certezas, mas socega-nos as incertezas. A incerteza o desejo em estado lquido. O dogma a frustrao em estado gazoso. Temos que hipotecar as nossas hipteses de nos vermos livres dos paradoxos. Uma coerncia delirante como uma abstraco das puras Ests gravido de dias que no virs a conhecer. Os frutos do perigo raramente nos salvam. A arte o sarcofago onde exibimos o prazer da

necrofagia.

O REPRESENTVEL, O IRREPRESENTVEL (CASO EXISTA) E A PERPLEXIDADE

1. A no-originalidade da cultura, desde sempre. O caso grego: as mltiplas influncias que levaram ao milagre grego (Egpcias, Babilnicas, hinds, etc.). O efeito Boomerang Gandhara e a helenizao do oriente. 2. A tradio da refutao. a) a refutao como prova em Zeno (o nascimento da dialtica e dos paradoxos). b) a refutao pelo prazer da refutao na sofstica. c) a refutao como mtodo socrtico d) o irrepresentvel e a tradio apoftica como consequncia da mquina refutativa. A exportao da refutao para a India o caso Nagarjuna e a refutao sistemtica. A constituio da filosofia hind como resposta ao sistema lgico de Nagarjuna. 3. A perplexidade como medecina (a ambiguidade do corpo e dos sintomas a desconfiana quanto a todo o dogmatismo, inclusiv aquele que rejeita todos os dogmas. O cepticismo (e o budismo) como conformismo (nada mais isto do que aquilo ou neti, neti). 4. O modernismo como tradio refutativa (a desmaterializao) 5. Duchamp: o ready-made como perplexidade conformista (de consumo). A arte como sociologia da arte e a sociologia da arte como arte. 6. A doxa ou a glria do representvel: a possesso e o entusiasmo 7. A paradoxa ou a humilhao do irrepresentvel a paixo do sublime.

8. A filosofia antiga como exercicio espiritual (Hadot) o rigor conceptual, ou as suas aparentes contradies so apenas a preparao, ou o acompanhamento de uma exigente experincia do mundo, ou extatica. Filosofar era mudar radicalmente de vida. 9. A representao sempre politica, sexual e mitologica. 10. Iconofilia e magia o caso dos cones. Iconoclasma e abstraco o refgio nas palavras que procuram o inominvel. (ver Joo Damasceno). O irrepresentvel realmente impresentvel. A irrepresentabilidade do extase. 11. A aparncia alegrica ou a interface entre iconofilia e iconoclastia.

PBICAS VIRTUDES

1. Fazer parte de um pblico cultivar modos de desentendimento a partir de um pretexto participativo, mesmo que seja estupidamente passivo. 2. O que se diz uma distoro antecipada do que se est a ouvir. 3. Uma besta uma besta que tenta provar a sua intiligncia atravs da violncia. 4. Vivemos vrias vidas descontnuas mas no damos por isso porque no se parecem com vidas. 5. A demagogia uma necessidade to estupida e bsica como urinar precisamos dela para sar da perplexidade e nos atirarmos para o abismo ou para a mediocridade. 6. Aderir aos ideais com cinismo e rejeit-los com cepticismo? Os ideais procuram crescer para fora deles e de ns, ou morrer antes do aparecimento dos seus simulacros. 7. As etimologias restituem a palhaada inaugural. S me socorro das bisbilhotices etimolgicas para atribuir sentidos tardios, demasiado tardios, s palavras e s incontinentes interpretaes.

8. O casamento a convivncia das inconvenincias. 9. Somos clientes do progresso para nos sentirmos mais descartveis. 10. H algo de pico na hipocrisia o que nos diz a Odisseia

e o Mahabharata. 11. O meu inconsciente masturba-se demais. Por isso no fode

nem sai de cima como todos os inconscientes. 12. 13. 14. No confundas saltos de coelho com terramotos. A impopularidade uma popularidade mais convicta. A moralidade um velho dispositivo retrico usado por

jornalistas para crucificarem o que quer que seja menor suspeita. 15. Os homens so enigmas desiguais que procuram respostas

incertas e consensuais. 16. Um escritor algum que vai para a cama com o estilo dos

outros. 17. 18. A moralidade traduz-se em perliminares de fetichista. Os transgressores tm saudades das censuras.

All I want anyone to do is to get in and out of my paintings, and all I ever get is a sublime mess, with people coming in and out of that boiling confusion of exciting forms and burning ideas. What you see is what you never will see again. (Aldo)
O homem uma inveno que apesar de recente no se concretizou nem se vai concretizar. O seu anunciado fim potencializa o inacabamento do seu modelo em algo que embora no sendo inumano tambm j no humano. O acaso des-simplifica, seja eruptivo, convulsivo ou de ps ligeiros. O acaso no a fronteira da conscincia, mas a dispositivo que lhe retira o tapete das convices e a alarga, seja num passo trgico, seja num movimento de dana brejeiro. A liberalidade de consciencia gosta de ser sumptuosamente displiciente, embora seja mais frgil do que perigosa. Estamos menos interessados em explorar os modos de nos vermos livres da represso ou dos seus fantasmas, e mais disponveis para nos exercitarmos nas mutantes disciplinas da liberalidades. A arte cura e educa no porque queira ser curativa e educativa, mas porque arrasta com ela inumeros poderes, e porque ilumina, graas a estados excepcionais, os processos normativos e repressivos.

A arte dissolve-se no mundo graas a uma espcie de contra-loucura

que a habita e que se distingue em tudo da vontade da verdade e dols impetosa normalizadores. O poder o conjunto de tipos foras que articulam os fluxos que circulam como uma espcie de causalidade complexa. Mas num sentido mais acutilante o poder s realiza na singularidade do prazer como potncia que no se dissipa na sua aco. Neste sentido o corpo o nico local onde o poder e o prazer so reais, como conjunto de tticas e prticas sensveis, extremamente sensveis. Ao se socorrer dos artificios da legitimizao o poder torna-se degradante, desencarnado.

A insistncia no juzo, mesmo o mais apocaliptico, sempre uma burocratizao dos hbitos de pensar e dos outros hbitos que derivam das propenses do pensamento.

Maroto No Mim NAUGTHY-NOT-ME Algumas suposies explicadistas. 1

O homem vagamente vivo, parcialmente morto, tendencialmente emergente e presencialmente ressurrecto.

2
O tempo obriga-nos a fazer falsas escolhas. A incapacidade de pensarmos o que o n cego do tempo de um modo convicto convida s aporias adjacentes e a um sentimento de equivoco generalizado. Escolhemos porque sabemos que a vida um cocktail entre as nossas falsas escolhas (como burlesco bluff) e a mquina de indeterminao que no nada mais nada menos do que a encarnao em mutao das complexidades.

3 O homem semi-ressurrecto. As velhas categorias descaracterizam-no como uma branda caricatura. Tudo reconsiderado como um palimpsesto quase infinito. Rescrevemos o passado como se este fosse um vazio. A existncia humana traduziu-se em desistncias inumanas.

4 Procuras eliminar a teatralidade das influncias. Demasiadas palavras? Muita pompa? O desapego um paradoxo e uma maquina que reapropria cinicamente todos os apegos. Queremos ser eficazes ou ligeiros? Destrutivos, instrutivos ou construtivos? Irnicos e emocionais ao mesmo tempo? Milnios de equvocos no nos parecem inteis. graas a esses equvocos que fabricamos a paradisaca comdia do presente.

5 A conscincia uma interface. Existe como um atribulado conflito das suas precedncias. Faz um esforo para no se retirar. O inconsciente uma mentira que assinala ou a inexistncia concreta de um lugar da conscincia ou a propenso construtiva/destrutiva dessa interface. A conscincia um organismo a tentar morder na cauda do tempo.

6 O homem carne (ressurrecta). A conscincia uma aberrao abstracta que distrai a carne da dor. A abstraco finge que desencarna. Essa desencarnao fingida tem saudades da carne. A

saudade, a nostalgia, apenas o equvoco dessa alienao do corpo. Podemos dizer que a abstraco uma particularidade da carne que procura neg-la. O homem artista. Resiste ao environment criando um anti-environment. Est em transio no para um meio mas para uma mediao activa. Anda a pastar criativamente na sua acoreaco estranha mistura entre a sua criatividade particular e natural (mas generalizante) e a criatividade geral e particularizante da natureza.

7 Farejamos o passado antes de nos atirarmos ao seu tutano.

8 As abstraces so tumultuosas mesmo no seu tmulo. Organizam os nossos fenmenos como mortos que tentam influenciar vivos atravs de uma magia subterrnea.

9 A habilidade e a correspondente inabilidade (mais as ferramentas adjacentes) pem-nos frente a frente com o que acontece. O que acontece apreendido parcialmente, capturado pelos padres que vagueiam nos fluxos organizacionais dos corpos. Os ritmos vm ter connosco. O conhecimento melodioso. O homem ressurge dos seus

estigmas e das suas mortes. O homem morre quando o seu environment se torna redundante. O homem cria um anti-environment para sair do seu conforto e das suas certezas. As certezas e os hbitos matam. A simplificao dissimula os aspectos transicionais. A pele processa as informaes metamrficas. A vanguarda do saber mimtica ou abdutiva. No sabemos ainda o que que estamos a inventar em colaborao com o mundo. No tarda vamos ter um feedback. Toda a inveno performativa. O mundo radicalmente performativo.

9 Toda a vida do passado. Toda a vida do presente, ainda que no saibamos exactamente o que ocorre ou ocorreu quer no passado quer no presente. O que regressa regressa diferido. H uma memria activa na vida que complementa a nossa memria individual. a memria individual que se excita com os feedbacks e que cria padres que deformam a apreenso da memria activa. O esquecimento o pai das formas.

10 As coisas so notaes que requerem que componhamos musicas. no intervalo que surgem os conceitos enquanto ramificadores da felicidade. Os conceitos no so secos e esto cheios de seiva. A sintaxe no obriga a dizer, mas condiciona o dizvel. Deus no est na sintaxe.

Caso existisse Deus este seria desprovido de sintaxe. Deus o momento assinttico das enunciaes. H mais intervalos do que julgamos na actividade da conscincia. A meditao a continuidade absoluta na conduo da conscincia? O xtase uma fulgurncia desconectiva? A percepo o retorno de um meio geral a um meio particular. A mensagem a digesto da percepo, um trabalho autnomo de falsificao. O meio alerta, o corpo responde como pode, para dentro ou para fora. O sentido forjado na pausa, no intervalo em que o environment se parece ausentar.

11 O homem s deixa de existir quando se vende totalmente ao environment, isto , quando sacrifica definitivamente a autonomia do seu anti-environment.

12 A evoluo no um palco. H progressos orgnicos mas no h progressos culturais. A cultura uma miragem provocada por uma interiorizao da natureza na tremenda perverso natural que a tcnica.

13

A experincia o antdoto do fetichismo. A psicologia organiza em coutadas as interfaces a que chamamos conscincia. H algo de sanguinrio na palavra mundo. A palavra mundo a excitante hiptese de uma exterioridade que nos garante que participamos em algo, quer com o corpo, como vibrao organizacional e fsica, quer com a conscincia, como expresso de permanentes encontros com o exterior. Sabemos que h algo ilusrio nesses encontros. Mas nessas iluses que encontramos o deleite que nos permite viver. A iluso o alimento da alma.

14 O passado aparece-nos fragmentado. As memrias so relquias que excitam uma confiana mgica. A memria tenta garantir-nos que o passado existiu. A histria a manipulao interpretativa de vrios planos de iluso.

15 As linguagens procuram escolher-nos como vtimas perfeitas da sua sobrevivncia. O acaso existe como efeito da degradao das linguagens. O homem encontra-se entre o apetite omnvoro das linguagens e a sua sbia degenerao. A degenerao das linguagens alimenta o homem e fortifica-o para resistir aos aspectos tirnicos das linguagens. A escolha est na entropia do que organiza.

16 A informao torna-nos mais informais. A conectividade vem facilitada.


A informao carnvora. No procura mais informao, mas mais corpos. A abstraco uma deformao da alegoria. A alegoria infere a diferena como imagem. A abstraco infere a diferena como supresso sinttica das imagens.

17 Uma referncia uma alergia provocada pela mudana. Quando o meio muda, o meio que est a desaparecer parece-nos um mosaico que articula citaes de outros meios que desapareceram.

18 Temos que lidar com a inabilidade em traduzir. Traduzir idealmente uma traio traduo radical. A moderao das tradues fieis um equivoco. A informao ataca-nos de vrios lados como uma invaso marciana. A escolha existe, mas no somos s ns que a fazemos. A inibio mimtica. Todo o animal um tradutor. A inabilidade desinibe-se nas tradues pulsionais. As pulses so respostas estratgicas a presses ambientais.

19 A informao a circulao predadora do informe. O seu aspecto processual no lhe confere um rosto. H algo de acfalo na pura informao. Mas as formas so-lhe mimticamente sensveis.

20 A informao o aborto das formaes. A informao o que sobra desmesura dos afectos. A informao no produz feitos mas efeitos. A afectao dos efeitos parece algo trivial. Queramos algo mais estvel? Sabes que tudo bvio e contentas-te com a manta dos simulacros. Ou s expropriado pelo vortex dos dissimulacros?

21 A comunicao a permeabilidade das mensagens. Sabemos que existem corpos porque h permeabilidade ou resistncia. A informao no processa as diferenas seno nos corpos. So os corpos que fazem e sexualizam as diferenas. A informao assexuada.

22

A conscincia organiza esteticamente o que lhe foi comunicado. A organizao j uma interpretao. A recepo, mesmo a mais ingnua, uma estratgia decorativa. A guerra ornamento.

23
O desejo de inventar, de ser criativo, no um apetite humano, mas uma ansiedade latente na natureza. O homem um instrumento lbrico dessa propenso criativa.

24 O homem no mnimo tricfalo. Transformou a morte num acto de crdito. Os deuses so prteses burocrticas que garantem tais transaes. A burocracia nasceu com o culto dos mortos.

25
O homem encena a sua autodestruio, assim como a da sua histria, no culto da abstraco. A abstraco o fetichismo da vacuidade: o mais puro inorgnico.

26

A simultaneidade de causas no evita determinadas propenses. A regularidade d-nos a sensao de que somos prisioneiros de leis a que o bom senso aconselha. As irregularidades so menos perceptveis porque no as queremos ver.

27 A insanidade a irregularidade que no se ajusta higiene do presente.

28 A insensibilidade o limite da conscincia, a sensibilidade o seu centro. A loucura a transgresso do limite. A insensibilidade sublima e oculta a loucura.

29 Penso para fingir que sou. No sei bem se sou. H uma intermitncia que no bem experincia. A conscincia vagueia na selva neurolgica.

29

A mente uma armadilha. Os neurnios vo caa. Conseguimos discernir alguma coisa, mas mesmo embriagados no somos lcidos. A lucidez um limbo fica porta de uma realidade que no existe. No existe nem a realidade, nem as interpretaes (cinzas de interfaces), nem sequer fbulas.

30 As abstraces ainda so mais no-lineares do que a eventual experincia. a linguagem comum que abre os carreiros por onde descortinamos algumas interaces. Sentimos que pode haver coisas fortes na linguagem que nos superam e a que chamamos smbolos, ou que h coisas vagas que nos levam para zonas mais abstractas e a que chamamos alegorias.

31 A soma das partes produz um excesso sobre a prpria soma. Qualquer todo menos que a soma das suas partes. O todo a priso das partes. As partes em conjunto tambm so menos que a interaco das suas singularidades. O que singular nunca absorvido na conjuno.

32

Qualquer organizao tem uma autonomia que no forosamente a sua propenso. A propenso de um sistema no resultante da sua combinatria mas arrastada por um movimento biolgico. H um canibalismo quer na emergncia quer na degradao que deforma a sistematizao. 33 Interessam-nos os processos, colmo vibrao e vivncia, mas estamonos nas tintas para esse conceito. J h muito que desconfiamos das intenes das nossas operaes, e das tautologias que nos empurram para as obras.

34 Tudo acontece em close-up e depressa. Temos dificuldade em registar as colagens ssmicas. 35 Podemos posicionar-nos de duas perspectivas antagnicas. Se os Media existem ns somos apenas zonas sensveis da interaco meditica. No nos distinguimos da diversidade relativamente uniforme que o envolvimento meditico, embora nos tentemos projectar como emergncia anti-meditica. De um outro ponto de vista os Media so a espectralidade da espectralidade. Existem como uma dimenso suplementar absolutamente falsa. Nesse sentido o medium mesmo a

mensagem. Toda a mensagem banal. Toda a mediatizao banalizao.

36 Os processos so excitados por um desejo de contra-informao.

37 A desbanilazao da banalidade deu-se na arte, mas essa desbanalizao acabou por tornar a arte banal.

38 Os pontos de vista no existem como um olhar prvio, mas criam-se enquanto processo. Os processos esto sujeitos a permanentes feedbacks, mas movem-se mais depressa do que a sua capacidade de assimilao. 39

A rede neuronal forma ncleos emotivos que permitem que a invaso meditica seja digerida. H uma certa irritabilidade entre os fluxos emotivos e as temperaturas mediticas.

40 Ainda no somos um agregado de prteses. As prteses so substituies exemplares que se integram num team-work sedimentado. Se combinarmos vrios rgos dos mais diversos corpos ser possvel criar um vivo a partir de vrios mortos?

41
As modas fornecem o clima mimtico a partir do qual entramos na auto-organizao. A importncia do ornamento a de que nos fornece padres sensveis e partilhveis. O ornamento e a moda substituem a excitao da natureza numa simplificao ainda mais excitvel. Essa excitao tranquiliza pela padronizao mas cria uma tenso e uma ansiedade onde a natureza efectiva falta.

42 Forjamos zonas de circulao que nos permitem atrair as coisas como desfinalizadas e desfundamentadas. J no estamos no estado de crtica da crtica da crtica de qualquer principio metafsico ou racional. Estamos mais interessados na emotividade terica e no entusiasmo da experimentao dos processos. No precisamos de nos mover porque tudo nos move.

43 Os Media no comunicam, apenas excomungam. Essa violncia excomungante atia-nos a condio de malditos. Mais do que alienados somos exilados numa maldio que dificilmente se ousa assumir.

44 O que controla o controle est a entrar fora de controle.

45 O homem est programado para adiar qualquer sentimento de plenitude de significado, o que esvaziaria, obviamente, a sua vida de qualquer expectativa de mais significado.

46 Procuramos cada vez mais que as nossas experincias se paream com as vertigens cinematogrficas, mas ainda no adquirimos uma capacidade natural de montar o tempo. Cada vez mais a vida uma

colagem em que o lado pico se tornou elptico.

47 O cinema tenta reinventar a condio intra-uterina. Temos a sensao errada que cada filme inicia qualquer coisa e que estamos metidos ao barulho. Mas os filmes desiniciam-nos sem nos finalizarem. Quando terminam espectralizam a nossa vida. Mas no durante muito tempo.

48 No h simultaneidade nem sequenciamento. S temos o presente com o qual nunca chegamos a ser familiares. essa falta de familiaridade que nos obriga a inventar mitologias. A causa das mitologias uma disfuno na assimilao do tempo.

49 O homem tem uma vontade adaptativa que no se contenta com o seu ambiente. Por isso cria espaos de inadaptao, com os quais enceta lutas absurdas. As cidades so complexos esquemas que satisfazem um certo desejo de auto-agresso. O homem, porm ainda no se deixou derrotar ou morrer.

50 Os perigos existem como molduras excitantes de eventuais aces. No o interprete que prope decifraes, so as decifraes que procuram actores que as representem decentemente. O que torna tudo um pouco teatral, e, consequentemente, menos ilusrio.

60 Sabemos que as abstraces so espectrais, e como tal no as podemos matar, mas apenas arrefecer. A filosofia gosta de atiar espectros de modo a exercer uma violncia mgica sobre algum. Esse sonho filosfico possvel. O filosofo livra-se do ostracismo que cultivou e torna-se num manipulador de vtimas. A filosofia cruelmente prtica, mesmo no mais assanhado solipsismo.

61 Participamos. O que o mesmo que dizer que comungamos na destruio. A comunho crist menos a assimilao de um corpo do que a assimilao destrutiva que implica todo o acto de comer.

62

O crebro apenas um mediador de impasses que se passam nos

arredores perceptivos. Somos manipulados, no pelo ambiente, mas por eminentes emergncias e tangenciais abortos.

63
Classificamos para nos desclassificarmos.

64 O sexo uma coisa rtmica. No h ritmos novos. A poliritmia constante na natureza. A vibrao neuronal deriva de outras vibraes. As microondas estendem-se como teias rtmicas sobre o universo.

65

Parece que no h objectivos, mas trata-se de uma deliberada liberalidade. O homem extrai um certo prazer na desvalorizao das suas competncias e da sua personalidade. As pessoas existem porque a cada momento desistem. Se no tivermos mais nada sempre temos por companhia a iluso.

66

Os impulsos neuronais so uma incarnao brejeira da intoxicao

amorosa. Todos os actos so variantes do prazer ou das suas formas mais degradadas. Todo a programao uma consequncia do carcter percursivo e repercussivo do prazer. O budismo circunscreve o prazer como ausncia de prazer ou de dor. O Ser, o Absoluto, prazer. Ns somos todos esses esteretipos.

67
Do ponto de vista da iluso no h crebros. A qumica uma combinatria de foras de atraco mais complexas e misteriosas. O lado duro da realidade uma perverso do seu fluxo ligeiro. As transies entre opostos so demasiado compostas. Os acontecimentos fazem pur das nossas interpretaes. Gostamos de encarar a nossa improbabilidade como uma responsabilidade e qualquer responsabilidade como o aperfeioamento de vrias impossibilidades.

68 Forjamos as nossas pastagens como uma memria que nos inclui. o ambiente que nos interpreta ao interpretar as nossas crpticas interpretaes. Somos terminais de descargas amorosas. Os astros continuam a informar-nos de acontecimentos demasiado distantes.

69

Algo nos leva a acreditar que no h um ambiente, um envolvimento, mas um plural in-volvimento. As criaturas so baratas tontas. O crebro recebe supositrios de ideias. Gosto de pensar a ideologia como um hbito supositrio.

70
Deus enquanto nome um abuso de legitimao. Deus a dissipao de todos os fundamentos e de todo o direito de nomeao. Qualquer acto em nome de qualquer Deus uma heresia, seja em que religio for.

71 As imagens criaram-nos sua rplica. Nem os deuses nos criaram sua imagem nem ns deles. Para isso deveria existir uma imagem referenciante. De um certo ponto de vista um deus uma no-imagem, e ns seramos rplicas de algo irreplicvel. Mas so as imagens, quer na sua impreciso metafrica quer no seu fluxo metonmico, que nos vo criando, no como imagens degradadas, mas como reprodues revitalizantes.

72 Os deuses so imagens demasiado imprecisas nas quais acumulamos

as energias dos nossos impasses.

73 A arte opera como um fluxo que inverte as expectativas quanto ao divino. Enquanto a profanao repete uma reverncia negativa quanto ao sagrado, a arte emancipa dos estados reverenciais. A arte no revolta. a contradecifrao. Tenta atrair as convenes com que representamos o envolvimento a vrias ciladas. A arte no o que fora a revelar, mas o que se revela sem esforo. o anti-apocalipse.

74

Isto no um exerccio. As definies acontecem-nos como fices que iluminam instantaneamente a percepo. A percepo apenas uma parcela da experincia. So as coisas mais vulgares que nos vo acabar por surpreender. As definies so como muletas nesta caminhada.

75
A noo de absurdo torna implcita a liberdade. Temos direito de escolher a no-escolha. Gostamos de escolher o que no escolheramos. Procuramos testar-nos numa espcie de autoinfidelidade. a instabilidade das ideias que nos torna proprietrios da nossa disponibilidade.

76 Queremos desembaraar-nos do Estado naturalmente, sem golpes de estado ou acidas revolues. A crise das ideologias consequncia da falibilidade de solues quer para o estado quer para a economia. Liberalidade versus totalitarismos ou liberalismos. A interaco da globalizao j aboliu o que era essencialmente restritivo nos estados. O capitalismo o espectro dos estados. O desaparecimento natural atravs da biodegradao da violncia estatal acarreta o desaparecimento da violncia da explorao concentracionria da lgica do capital.

77

As tiranias cimentam-se nos hbitos. A linguagem um hbito que nos permite reorganizar fluxos codificados que nos excitam nas experincias com as coisas. O patriotismo um hbito que exalta uma certa familiaridade. A localidade uma gesto de hbitos com o que nos prximo. Neste planeta a distncia est a desaparecer. Dificilmente nos aprontamos a sacrificar as nossas vidas por iluses ideolgicas ou tribais.

78

A vida um processo, mas no fazemos nenhuma ideia se tem fim ou no. Ns somos diagonalmente atravessados por vrios estilos processuais. As mutaes acontecem quando os estilos se cruzam. 79

O real o relativo. O relativo o que se relaciona. Os ritmos possveis significativos so limitados. No se advinha nenhuma ruptura radical no macrocosmos. Os processos a grande escala conseguem diversificar-se e diferir. So reformistas e no revolucionrios. O homem um animal que se imagina revolucionrio porque no est contente com o seu corpo.

80 A propriedade uma extenso antes de ser um roubo. Crescer para fora dos limites do corpo tornar-se proprietrio. No repugnante ser autor. Tudo o que forte procura continuar-se alm do seu espao. No uma necessidade de comunicao mas de crescimento: produo e reproduo mais do que intencionalidade ou informao.

81 O que acontece no silencioso. A no ser que sejamos surdos. Mas pode-se admitir alguma descontinuidade perceptiva. Nem tudo

processado como um glissando. Experimentar focar numa coisa. Focar uma coisa implica desfocar ou ignorar quase todas as outras.

82 A arte procura regular o seu controle atravs de sucessivas simulaes de descontrole.

83 As perguntas procuram caar-nos. Os smbolos e os mitos so imprecisos. a sua impreciso que nos interroga. O homem no existe seno na condio de interrogado. Ser humano ser examinado. Nenhuma resposta feita para abolir as questes.

84 As palavras esto interessadas que ns estejamos interessadas nelas. Os que se interessam por ns so poucos. Mas interessam-se por ns ainda mais do que as palavras.

85

No progredimos, apenas acumulamos complexidade. No h riqueza sem complexidade. O ouro uma forma tosca de pobreza.

86 Faltam-nos dimenses. O passado a radiao de algo arquivado, de uma informao repetvel e redundante. O passado no pode tomar conta do presente mas deforma-o estilisticamente. O presente o hbito que nos habita. 87

O universo um intervalo que no se consegue espelhar nem finito nem infinito, nem limitado ou limitado.

88
O universo no acumula, mas h partes do universo que acumulam e outras que vo sendo expropriadas.

89
So os adjectivos e as afeces que so efectivos, as coisas so iluses ou transies dotados de contornos. Os verbos resultam da interaco entre adjectivos. A aco a atraco das interfaces.

90 As fotografias antes de serem registos de estados de luz so fotomontagens.

91 S o nico ubquo. A singularidade faz a fora. O que melhor se dissimula d-se em toda a parte.

92 O senso-comum at pode desvirtuar a experincia. A linguagem deforma as percepes. Mas o modo como as percepes so deformadas tambm constitui uma experincia nica. Em vez de abolir o senso-comum h que cultivar o senso-incomum.

93 Quanto mais conscientes somos dos limites de qualquer coisa ou dessa metfora ambiciosa a que chamamos Universo, mais lhe retiramos a finitude sem para isso incorrermos na tentao demente da infinitude. Conjugao do des-finito e do des-infinito.

94 A sintaxe menos um espartilho ou um elemento que pe ordem entre as palavras do que um mtodo que incita explorao de algo mais complexo, como se uma pulso transgressora lhe fosse subjacente. A sintaxe convida s exploses intersticiais, s bifurcaes, s ambiguidades galopantes, aos exageros proteiformes.

95 As palavras so as muletas da memria. certo que simplificam, como se quisessem abolir os objectos que nomeiam, mas tambm amplificam como se procurassem reproduzir uma glria subterrnea.

96

Concebemo-nos como algo indescritvel porque achamos que a linguagem demasiado pobre para traduzir as nossas atribuladas intermitncias e incoerncias. Mas o que procuramos na linguagem menos o preenchimento de um vazio do que um povoamento refutativo. A linguagem aquilo que usamos para nos expropriarmos, para nos livrarmos da prpria linguagem e de tudo o resto. A expropriao o xtase.

97 A ateno s se torna atenta na meditao. A meditao, como todo o bom crime, resulta de uma perversa premeditao.

98 Desconfia das contradies nas suas formas extremas: o lado dilacerante e o confortvel hbito. A contradico a formatao lgica das representaes. A formatao lgica til como referncia caricatural. A confuso mais realista.

99 A funo da lgica ir suprimindo gradualmente todo o sentimento de realidade atravs de refutaes involuntrias mas consequentes. A lgica refora a nossa sensao de alienao.

100 um contra-senso pensar no autor quer como normatividade estilstica quer como algo conceptualmente uniforme. As atribuies autorais dos textos antigos tm-se entretido a desmontar camadas de autores em

textos que parecem ser palimpsestos, como o caso de grande numero de livros bblicos. Mas a perplexidade surge em autores estilisticamente ricos como Empdocles ou Antifonte.

101
uma perca de tempo tentar exterminar a autoria. No uma operao muito diferente do extermnio de uma raa ou da propriedade privada. A autoria, tal como a propriedade privada um roubo, mas um roubo to ou mais necessrio quanto o fogo. A autoria o que nos torna rivais dos deuses. Mais problemticas so as noes de originalidade ou de direitos do autor. A autoria precisamente aquilo que se desembaraa produtivamente do mito da originalidade e que infringe permanentemente a ideia absurda dos direitos de autor.

102 O perspectivismo continua a ser a nica atitude hermenutica possvel. Os enigmas s se oferecem na resposta s inquietaes do presente. O que do passado nem ao passado responde. O sentido foi vacilao de sentido, pregnncia transicional.

103 Mesmo o supostamente inanimado est em interaco. A recusa em

participar participao. Mas h duas esferas de participao: a que vai no sentido do desprazer e da simplificao, e a que vai sentido do prazer e da complexidade. Ou dito de outra maneira: a que vai no sentido da falsa separao da carne e do esprito e a que vai no sentido da consciencializao da carne enquanto esprito e do esprito enquanto carne.

104 Estar consciente estar aberto s perturbaes. Ao asfixiarmos as perturbaes asfixiamos o que atravs de ns expanso, vida, mundo.

105 O performativo o que se vai formando antes da forma se formar.

106 Os conceitos so agentes secretos do indistinto que estruturam distines. Os conceitos podem-se criar uns aos outros mas o seu estatuto como se fosse de algo incriado. Os conceitos so uma agitada espectralidade que procura reencarnar noutros corpos.

107

Procuramos designar qualquer coisa como um artigo que busca mais substancia que a dos substantivos.

108 S forjamos diferenas a partir da focagem que as tautologias nos abrem. So as tautologias que nos homogenezam a percepo formando narrativas espontaneamente.

109 A repetio da designao de um objecto no o faz aparecer mais, embora a insistncia parea ir nesse sentido: a rose is a rose is a rose ou o what you see is what you see. Pelo contrrio, a negao repetida de qualquer evidncia faz com que qualquer coisa realmente aparea, embora uma designao no seja imprescindvel. O que aparece o que se ope a qualquer silenciamento, mstico ou no. 110 A indeterminao comea ainda antes do sujeito. Desanima-se no meio das nossas subjectividades e prossegue o seu caminho tentando contornar as mais diversas causalidades.

111 A origem e a finalidade so os extremos trgicos de uma comdia. O intermdio ridculo e vem cheio de inextricveis dificuldades. Sem dificuldades no h diferenas. O que comunicvel a diferenciao a que julgamos que gostaramos de fugir. O que nos regenera aquilo que antes temamos.

112 A competio uma adversidade imaginria que cultivamos para no nos repetirmos comodamente.

113 Poderamos ver por espelhos e enigmas, mas os espelhos esto partidos e os enigmas incompletos.

114 As medidas em vez de regularem as desmesuras acabam por excit-las. A tecnologia tornou-se a medida da humanidade libertando uma natureza titnica anterior natureza olmpica.

115 As intenes engravidam o sentido. Mas a maior parte das vezes abortam.

116 A sinceridade consigo mesmo insuficiente. Falar convincentemente de sinceridade camuflar uma ignorncia. Mas no podemos deixar de confiar nessa estratgia de sincera dissimulao que nos torna mais enxutos, mais honestos e mais confiveis.

117 A confiana recproca uma aposta que arrasta consigo muita confuso. Qualquer amizade ou compromisso um entrelace de simpatias e de compromissos que atraiem demasiada confuso. essa confuso que assassina as amizades ou que as salva da estagnao.

118 A linguagem e o silncio j disseram tudo menos as improvveis tradues que se desviaro definitivamente dos falsos sentidos originais.

119 A incrvel credibilidade do que nos afecta.

120 Os factos so bifurcaes no sentido de humor que sustenta o mundo.

121 A vida acaba por apagar toda a vontade de coerncia demasiado rgida. Queremos ver-nos livres das proposies que nos obrigam fidelidade absoluta.

122 Devemos desconfiar das nossas desconfianas. A confiana engendra alegria. certo que a desconfiana afina a percepo das coisas, mas s penetramos no seu mago, ou nos deixamos penetrar, atravs da confiana.

123

Toda a informao que antecede cada momento falsa, porque s a informao tal como sentida no momento verdadeira. O trabalho da memria no o de lapidar para tornar o que j foi experimentado

luminoso. A memria usa o passado apenas para que este seja til.

124 No podemos comear nada de novo. No possvel nenhuma radicalidade. O que precede cada instante no cessa. O poder do passado imenso. No h nada que cesse.

125 Mundo indisponvel. O mundo esconde demasiado bem o seu sistema. Provavelmente o sistema do mundo no existe seno como brincadeira. O mundo joga s escondidas connosco. A indisponibilidade do mundo faz com que tenhamos ainda mais vontade de lhe arrancar a disponibilidade fora.

126 As palavras no so coisas mas exercem alguma eficcia nas nossas relaes com as coisas. Da que paream mgicas.

127 O mundo obriga-nos a rejeitar a sua rejeio.

128 No podemos deixar de aceitar o que se apresenta como mais ilusrio, mais quebradio, mais falvel. Rejeitamos a rejeio do mundo atravs de uma amizade cega. Sabemos que o desencantamento a norma e que o encantamento um dom capaz de enganar as foras do desencantamento.

129 O mundo algo que se vai fazendo por desfasamentos. isso que nos provoca uma certa afazia.

130 A personalidade a possibilidade de o mundo se mascarar e se enunciar numa pele. A personalidade o encantamento da descida carne que pensa que por acaso existe. 131

A inexpresso uma expresso demasiado polida. A vida ainda no expressividade, mas o que torna a expressividade expressiva.

132 H algo degradante em pedir desculpas que torna este gnero de acto em tema herico.

133 A humanidade o menos pitoresco e o mais nfimo dos cenrios a que a natureza se permite. Ao lado da maior das ambies do homem a dimenso do mundo humilha-nos sempre. O environment no os arredores das nossas casinhas, ns que somos o sombrio e impotente arredor das desmesuras.

134 Teimamos em que h um centro, mas tudo parece girar volta de tudo desviando-se da sua rota discretamente.

135

Cansamo-nos de negar as realidades internas ou externas. Relativizamo-nos at nusea. Sentimo-nos importantes na forma como assumimos a desimportncia. Tudo isto bonito, mas no queremos para j morrer j.

136 No momento em que as coisas se do como assombrosa e incmoda familiaridade j no nos sentimos excludos da vida ou do mundo. Somos patologicamente desalienados. Consumimos o nosso consumo. Tornmos as disporas impossveis.

137 No h palavras sem autor. Mesmo o interprete mais desleixado autor. Palavras que no se falam, no se lem ou no se ouvem no existem seno como no-palavras. As palavras so citaes, reconhecimentos. Somos ns que constitumos as nossas autoridades sobre cada palavra. O que pusermos nas palavras o que elas nos podem vir a dar. Mas essa ddiva quase sempre maior do que as expectativas iniciais.
138 No estamos interessados sequer em criar perguntas, mas em fornecer uma verdadeira mquina de guerra dissimuladamente interrogativa.

Todos os aforismos subentendem, no uma questo, mas uma rede de perguntas ainda por formular.

139 O autor importante como algum que convida para a festa. Por mais que a sua existncia seja duvidosa ele pode marcar-nos para sempre. O autor existe nessa generosidade fantasmtica que se pode tornar tirnica ou libertadora.

140
A perfeio s admissvel como pardia funesta. Cada homem o centro do seu descentrado mundo. Cada homem destri desleixadamente os centros que lhe so alheios.

141 A massa surge como uma energia que suprime o centramento de cada homem. A massa arrasta como algo magntico. O que a arrasta no uma pulso, mas uma propulso.

142

H narradores a mais a quererem meter as patas na narrativa. O filsofo pelo menos trs narradores, um dos quais, ainda por cima est bbado. Sobra silncio s narrativas. Sobra carne filosofia. 143 O universo est por a. Ns tentamos dar o salto fora. Queremos construir algo margem do universo sem cair na morte. A morte integra-nos no universo.

144
A fatalidade de continuar depois dos intervalos. A memria prega-nos partidas retirando perturbantes fragmentos de algo que nem se sabia esquecido.

145 Ningum sabe enquanto no deixar de saber.

Trattato della contraffazione del pensiero

TRATADO DA CONTRAFACO DO PENSAMENTO

(Renato Ornato)

XV.

Os cautelosos vivos soem-se acompanhar de um pensamento polivalente, de harmonias estridentes, que no saem nem da lingua nem dos dentes. Os incautos deixam-se cegar pelas mirambolantes maravilhas que enchem e ecoam no cu e na terra, como presas para a persuaso devoradora.

XVI.

O prazer arma as suas tendas. Aqueles que se deixam tragar na guerra dos simulacros ignoram do autntico prazer a indecncia e o pudor, e a forma como os astros favorecem os animais que em tudo dissimulam.

XVII. Os homens procuram a justia como uma bomba que defraude os encantamentos.

XVIII. Mas a vida no passa de m montagem cinematogrfica. Tal como os sonhos e todas as bizarrias psicolgicas. XIX. Ele viu os cedros como uma conciso absoluta, como a gramtica do extase. XX. E a minha amada era um alvo honesto cheio de floridas evidncias. XXI. E disfarava na beleza as maneiras violentas que lhe assomavam no peito. XXII. Emudecia, como quem tolera o silncio. XXIII. Percepitava-se na contemplao com uma suave sapincia. XXIV. Todas as estradas so precepcios. XXV. A vaidade no procura quem a aconselhe. Tudo vaidade, sobretudo os deuses, as metafsicas e a fuga das garras suaves da vaidade. Encontrars vaidades intelectuais, namoros com o Demiurgo, orgulho no ascetismo. XXVI. A verdadeira cognio no precisa de etapas. Vai direito ao assunto. As etapas podem ser vrgulas ou pontos de exclamao quando o caminho longo. XXVII. Estars sempre em desvantagem essa a tua vantagem.

XXVIII. O sujeito um negcio. o indivduo enquanto transaco de mscaras sociais. o movimento das dificuldades ntimas. um subterfgio que procura na encenao dos gestos uma maneira extravagante. XXIX. Se puseres nas palavras as pequenas coisas no dars a entender que a tua ambio procura ter filhos. XXX. A intencionalidade algo decisivamente selvagem. XXXI. As cicatrizes so julgamentos que recaiem sobre os outros. As feridas desculpam-nos. Mesmo quando no so convicentes. XXXII. Adiar uma coisa como se a reduzissemos a zero. XXXIII. Ser preferivel emendar ou liquidar? XXXIV. A dissimulao parece uma diminuio para o vulgo. Trata-se, no entanto, de providenciar os aumentos, de dar flego potenciao. XXXV. O que escrevo para arrasar a minha vontade. Mas ela sabe resistir. XXXVI. O gosto do pblico uma m esperana e uma desastrosa consolao.

XXXVII.

A nudez mitolgica de Ado e Eva que encena a fraude

a criatura que se veste uma simuladora. A pele ednica uma mscara. Uma mscara inocente. s atravs da censura sexual que as partes baixas se tornam obscenas. XXXVIII. A descoberta do pudor apresentada como uma tragdia, como o nascimento da culpa, mas este texto biblico est destitudo das violncias fundadoras e dos rituais de sangue que lhe seguiro. A culpa surge num ambiente de comdia brejeira, e ser difcil no desculpar criaturas to naifs que cometem uma infrao to ligeira quanto o provar um fruto probido (a quem se destinaria tal fruto?). A severidade da punio desproporcional, e o Criador tambm tem a sua quota-parte de responsabilidade neste argumento de opereta. XXXIX. A simulao comea na roupa, no vestir, na puritanizao. A simulao institui a pornografia. A diferena entre pornografia e fotografia irrisria. na pornografia e na fotografia que o Mal se exacerba como hipottica transgresso, como reedio da culpa, e entrega masoquista explorao desse sentimento complexo. O prazer da transgresso , de certa forma, um exebicionismo para Deus, uma espcie de acusao, uma delirante adulao. XL. XLI. A confortvel neblina da mentira... Muitos excluem-se da redoma social para se consagrarem s cadncias do romanesco.

XLII. As canduras voltam a adocicar os venenos. XLIII. H momentos em que as infelizes contradies se tornam divinas. XLIV. Cada poca procura industriosos argumentos. A desordem proporciona-os. XLV. O significado uma ponte entre uma opinio maliciosa e um acolhimento cnico. XLVI. As verdades at acabam por ser bonitas quando vistas em contrapicado. XLVII. Mesmo os provrbios chineses pirosos esto cheios de sombras e ameaas. XLVIII. A honestidade um meio (ou um fim) que justifica as farsas. XLIX. O amigo do carniceiro ser um dia pendurado no talho. L. O intelecto procura repouso nas coisas, como quem chega num dia tempestuso a um lar aconchegante. LI. A virtude a fora da contemplao, a manipulao da ateno.

LII.

Os pensamentos nobres tm a sua gravidade, o seu peso interno, mas gostam de andar em bicos dos ps. No necessitam de holofotes, porque isso s os tornaria vulnerveis. Surgem da espuma das ondas divinas, como algo burbulhante, arrastando orculos desfeitos e fsseis de deuses pr-histricos.

LIII.

As substncias tm os seus acidentes. Toda a substncia acidental, e todos os acidentes se substancializam.

LIV.

A mutabilidade no necessriamente mutilante, mas uma mutilao sempre uma mutao.

LV.

O pensamento dissimulado age como os amantes tmidos que amam incondicionalmente: tenta dizer e no dizer; ousa desmesuradamente, mas no suficientemente explcito. Mesmo as entrelinhas que deixa para lr so demasiado ambiguas. Onde que quer chegar? Quer manter a aventura em suspenso? Consegue sar da toca das suas contradices?

LVI.

A elipse faz o desaparecimento geomtrico das essncias. como uma cidade que perdeu o seu centro e que transpira de explendor nos subrbios. O que parecia uma irremidvel contraco, um gesto de puro pudor, resolve-se em contorcido exibicionismo, num gosto pela complexidade e pela expanso. A aco essncial da elipse a de propulsionar os efeitos que estavam em potncia. A aco secundria a de simular um desaparecimento que nunca se chega a dar. As atenes que

d ao vazio e ao nulo so o pretexto para recolher os ecos que chegam de todas as partes. LVII. O homem um abismo n que gosta de se vestir. LVIII. Para nos aproximarmos da nossa humanidade, temos comear por descasc-la. LIX. A humildade quase sempre uma estratgia de sublimao. Jesus que o proclama quando diz que para se chegar ao reino dos cus devemos humilhar-nos como os meninos. LX. A imprudncia calculada... a gaffe como uma arte de dar nas vistas. H tambm a falsa imprudncia como uma espcie de estilo que serve para desfazer as aparncias das prudncias alheias dando um ar de naturalidade e de imprevisibilidade. LXI. Pertencemos lama, mas no sei muito bem porqu.

LXII. Os universais procuram refugiar-se nos pormenores. LXIII. A beleza demonstra-se como um conjunto de axiomas que emergem do amor. LXIV. Extrair a verdade como uma crie. LXV. Crispo foi censurado por descrever as obscenidades sexuais entre os deuses. Mas a aco divina quase sempre obscena.

O inexplcito na aco tem um fundo repugnante. Ou atraente? LXVI. O ornamento, e todo o tipo de adorno, tem uma razo mais forte que os conceitos, uma vez que emerge da natureza directamente, sem raciocnios fraudulentos. Podemos dizer que essa razo tctil, como a atraco amorosa de uma pele. pelo estilo que essa racionalidade tctil se manifesta. Para chegarmos a qualquer contedo temos que escarafunchar muito. LXVII. H um estilo directo, possante, curto, claro, sem rodeios. nessa sobriedade estilistica que se fazem os apelos mas hipcritas. um estilo doce como uma guerra. Ou rpido quanto uma revoluo. LXVIII. O caracol discreto, no partilha a sua intimidade. Isso parece-nos bvio. LXIX. A conjugao de contrrios torna o pensamento hermafrodita, mas no o seu pensador. LXX. A impacincia confunde-se por vezes com a imbecilidade. O que uma pena! A impacincia a aco desacautulada de uma urgncia. a urgncia somatizada. A impacincia faz mais e melhor obra que o labor pacinte, ruminado e polido. As imperfeies que so fruto da impacincia, assim como os

derivados inacabamentos, agem como uma propenso que se mantm fresca com os sculos. LXXI. Os sculos de ouro cultivaram com primor o pechisbeque. LXXII. na desateno que os contornos singulares surgem mais ntidos. LXXIII. Ele encontra satisfao na floresta de apelos das obras mais subterrneas. LXXIV. Devorar a natureza estar com ela. na degustao dos seus pastos que ela desvela a sua cruel mecnica. LXXV. Tornar o corpo gil mais urgente e importante do que fazer o exame da conscincia ou da inconscincia. LXXVI. As obras de arte resultam de encenadas orgias entre as influncias. LXXVII. A civilidade desdentada.

LXXVIII. Uma boa justificao para fazer falsas tradues o prazer da infidelidade conjugal. LXXIX. Uma m justificao para fazer boas tradues a da fidelidade ao autor, obra acabada. As obras acabadas esto, enquanto acabadas, mortas. Necrfilia?

LXXX. Dar tempo ao tempo til para sarar feridas ou deixar-se morrer, mas pssimo para convencer algum. LXXXI. Temos, logo partida, de desconfiar da honestidade natural. A natureza nada tem de honesto. A honestidade a que nos podemos permitir aquela em que nos apercebemos e disfrutamos dos limites do pensamento. Porqu? Porque os jogos de linguagem, e sobretudo aqueles que usam e abusam dos fantasmas conceptuais, se apoiam num ingnuo bluff o de fazer corresponder as palavras aos actos e s coisas. LXXXII. Ulisses o heroi que lacrimeja. As suas lgrimas acabam

por se confundir com as lgrimas dos desterrados em Babilnia dos autores dos Salmos. Ulisses chora porque todo o passado faz com que o presente seja um exlio. LXXXIII. O bem presente tambm um exlio, talvez o mais duro. Os herois picos preferem a recordao dos males passados. LXXXIV. A amizade uma correspondncia sem cartas. O amor torna-nos cativos de uma propenso elegiaca. LXXXV. Os antigos no admitiam que qualquer coisa pudesse gerar

o vazio, mas o vazio o mais artificial dos produtos naturais. LXXXVI. A ilustrao mais fatal da mentira o silncio.

LXXXVII. Cala-te!... como todos os culpados. LXXXVIII. Fecha os lbios, mas move a lingua por dentro. LXXXIX. A vergonha faz-nos engulir muita coisa em seco. XC. O mundo e a sua variedade so demasiado estreitos para a amplido dos nossos nseios. Mas o anseio no basta. H uma cobardia no nseio. Por isso h que rectificar a balbuciante nsiedade com actos. Nem que sejam picarescos. XCI. na voz estridente que o mundo encontra um espelho altura da sua equvoca glria. XCII. Muitos andam agarrados s saias e saiotes da fortuna. XCIII. Acomodava-se em provrbios cujas pernas estavam partidas. XCIV. Amava a outra ptria por causa da estrutura musical do hino. XCV. O fingimento uma arte que tenta iludir a mortalidade com argumentos convincentes. XCVI. prefervel morrer a aceitar a morte depressa. XCVII. As sombras so montonas e traioeiras? Ou gatos a trentarem sere pardos como a noite?

XCVIII.

A escurido honesta na sua pretenso de ambiguidade e

perigo. As formas do falso so to quimricas quanto as do paladar. XCIX. da verdadeira admirao que nascem as rupturas. As rupturas geram amizades. C. CI. CII. A corda do fquir leva a um cu de escorpies. Coloca a mo no fogo at que o fogo se queime. As falcias indicam o caminho para as falsias. Ajudam a que nos desviemos delas. CIII. A falcia o felatio da lgica. CIV. Falhei na dignidade, mas no falhei nos objectivos. CV. A sua conciso era como o baixo continuo dava alguma margem de manobra para improvisos. CVI. Abraa a melancolia como um preldio de uma alegria maior. CVII. O cu no tem cura, quanto mais a terra! CVIII. O homem livre o que destruiu a vontade de simular. CIX. A alegria no precisa de ordem para se aguentar nas pernas.

CX.

Os atributos dos povos a que pertencemos no so os nossos.

CXI. As tempestades do corao desfazem as soberanias mais consolidadas. CXII. Um exercicio rende melhor graas s suas maneiras mais arrepiantes. CXIII. H algo de pernicioso nas alegorias que as torna mais frescas e saborosas. CXIV. Ele retirava o freio s afeies para que elas carnavalassem. CXV. Sucumbi deliciosa tirania dos dissimulacros. CXVI. A potncia s se satisfaz atravs da polivalncia. CXVII. Corrigir os juzos acrescentar-lhes perplexidade. CXVIII. lgica platnica do modelo/simulacro deve-se opor uma

gramtica de dissimulacros, uma contaminao mimtica. As aparncias ou esto em perptua guerrilha ou em frvolo carnaval. No so os modelos que geram as coisas, mas a interaco de multiplicidades que se dispe como exrcitos.

CXIX. A simulao contraceptiva, disfara a criatividade garantindo as aparncias. A dissimulao conceptiva, garante a criatividade disfarando as aparncias. CXX. As coisas no querem ser vistas tal e qual como so. Da a necessidade de mscaras e vus. No que haja algo de realmente arrepiante debaixo das mscaras e dos vus. Antes pelo contrrio. Mas as coisas querem ser vistas disfaradas, para sua proteco, para que no peream engolidas pelas outras coisas. Da que a contrafaco do pensamento seja sempre estratgica e teatral. CXXI. Deslembro-me incertamente a memria um hlito que no nos abandona, mas que nos enreda com uma distorcida cumplicidade. No se pode simular o passado. No o podemos representar nem o identificar com rigor. No recordamos, s deslembramos. Desrememorao... Subanamnse... A falta de rigor do passado compensada com as rigorosas memrias, com as imagens que lhe sobram como se fossem precisas evidncias. Essas precisas evidncias so representaes maravilhosas, mas no passam de representaes muito circumstnciais que falsificam a complexidade, as ambiguidades e a mutabilidade dos acontecimentos. Deslembrar aprofundar a inextricvel glria das recordaes. livr-las do informe e dar-lhes caprichosos contornos. CXXII. Os enigmas procuram ferir a mente com ferros em brasa.

CXXIII.

A arte deve ser vista como a porta traseira pela qual

podemos fugir dos dilemas trgicos a que parecemos estar condenados. CXXIV. Escapa-te a toda a solicitude que te quer esmagar ou

mesgulhar em sangue e lgrimas. Submete-te ao exlio como se este fosse o Paraso. CXXV. O cadver disfara os favores que o tempo e a vida concederam. Ignora-se que o cadver assinala a maravilha que foi a vida e o nascimento, e as possibilidades no desperdiadas. CXXVI. No clebre discurso de Hamlet a incerteza pesa sobre a

possibilidade da morte no poder ser uma consolao, uma tranquilizao, um puro nada. A dvida que recai sobre a morte mais terrvel do que as dvidas, mais plausveis, que nos assaltam na vida. CXXVII. H idades que favorecem a gentileza. CXXVIII. L encontrars as cres que te assombram, os vermelhos hipnotisantes, o azul consolador, o trgico prpura, o aafro efevrescente como a dana de Shiva Nataraja. CXXIX. Pedes a beleza mortal, ou o doce tormento, mas o que te

do so palavrosas batalhas onde a inconstncia dos

sentimentos salva por uma subterrnea msica de harmonias sem freios. CXXX. O grande sofista bviamente o demiurgo. Somos escravos da sua dana criativa. A nossa mo e os nossos pensamentos so perlongamentos das suas frenticas decises e indecises. A dissimulao d-se quer no microcosmo quer no macrocosmo. CXXXI. A divindade vive do terror de nada ser fivel. o ltimo

recurso das nossas esperanas. Entregamo-nos a ela como se quisessemos ser devorados pelo engano dos enganos. CXXXII. O facto de ele ser versado no bom-gosto no o obrigava a fixar-se nesse paladar. Porqu? Porque o que ele pretendia era a variao, mais do que uma tica que lhe casse no goto. CXXXIII. do talento que brotam as mais alegres calamidades. CXXXIV. A sobriedade um fato pendurado h j muito tempo no guarda-fatos. CXXXV. Os epigramas tornam a amizade inquietante. CXXXVI. Para o pensamento viver descansado precisa de uma almofada excelente.

CXXXVII. Pode-se mostrar algum desprezo para com a razo, mas no podemos ser insensveis a conjunturas e raciocinios que nos permitam orientar e tomar decises. A razo aquilo que nos permite fazer projeces e projectos um alicerce frgil, enganador, mas imprescindvel.

CXXXVIII. da impossibilidade do similar, e das analogias profundas,


que faz nascer a convico de que o inidentificvel (e no a diferena) que governa a natureza a dissimulao no

dissemelhante.
CXXXIX. Os simulacros parecem-se com lobos de dentes afiados. a lgica da comunicao social. A nossa comunicao associal ou dissocial? CXL. A voluptuosidade rectifica as especulaes. CXLI. Uma notcia apelativa graas ao seu teor de violncia. Procuro extrar o apelo do no-apelo, a frgil crueldade da no-crueldade. CXLII. Qualquer manifesto um incitamento ao furor... se possvel divino. CXLIII. O tolo acredita que ele pode ser o artifce de uma conduta

prudente. CXLIV. Nem na extremidade h ou haver eternidade.

CXLV. Quem aposta no cavalo do inefvel no deve abusar de metforas dbias. CXLVI. nos interstcios dessas metforas dbias que o inefvel

pilhvel! CXLVII. A ruiva ravina das desordens... CXLVIII. A monstruosidade o adorno dissimulando o divino. O divino o terror. O adorno apazigua-o como um aguaceiro sobre um incndio. CXLIX. Ningum nasce de si mesmo somos sincretismos genticos

filtrados por pastiches sociais. CL. A medida do seu talento inversamente proporcional das suas penas. CLI. Uma opinio superficial mais maravilhosa do que uma filosofia com demasiadas profundesas. CLII. A modernidade a consolao do esquecimento. CLIII. A moderao uma cilada armada pelos inclementes. CLIV. Para um pensamento andar sobre rodas precisa de ter bons pneus.

CLV. Ao prazer deve-se juntar um pouco de piri-piri. CLVI. A tentao de ceder tica do simulacro a vontade de participar numa alienao insipida. nesse gnero de sopa que a humanidade est cada. CLVII. O amor o melhor antdoto para o bom-senso. CLVIII. O amor incendeia a retrica interior.

CLIX. O terrorismo o alicerce dos estados. CLX. Deitou fogo a todas as suas convices e agora nem sequer encontra as suas cinzas. CLXI. Ama o mundo como se este fosse um vaudeville. Era bom que fosse? CLXII. As lgrimas so um corts convite a suplcios bem maiores. CLXIII. CLXIV. A sua afeio fazia progressos que me incomodavam. O mal que o amor esconde acabar por florescer noutras

primaveras. CLXV. Um suspirar suave que inimigo do espetculo.

CLXVI.

A ira move-se com os seus navios ao longo das margens da

ambio. CLXVII. Os naufragos da paixo acabam por ser recolhidos por inadevertidas criaturas. CLXVIII. ...manietar o pudor... CLXIX. A ira pode render melhor quando estimulada pela

vingana. CLXX. Os amantes ventilam desejos insatisfeitos. CLXXI. A mente precisa de tempestades para se regenerar.

CLXXII. O estilo desprezante disfara a doura. O romancista que trata mal as suas adoradas criaturas f-lo por excessivo pudor a forma dilacerada de dizer que as ama. Mas tambm uma demonstrao de inveja. Ele sabe que elas o abandonaro e que lhe sobrevivero nas perversas mos dos inquietos leitores. CLXXIII. Um erro evidente para todos ser bem disfarado se assumido com lata e humor. CLXXIV. O conhecimento uma bomba retardada. CLXXV. Pitagoras ensinou-nos a fazer crochet com rigor geomtrico.

CLXXVI. As palavras ressoam e compe-se por simpatia, como as cordas de determinados instrumentos. CLXXVII. H os conceitos que geram, h os que so primognitos, e finalmente os bastardos. Estes pertencem a essa espcie que escapa s heranas e que no se reconhece nas juridises. CLXXVIII. A lingua coze-se no seu lume e move-se no seu leme. CLXXIX. H momentos em que os detalhes so mais importantes que o negcio. CLXXX. Sem desprazer o teatro do mundo seria de um tdio

confrangedor. Por isso se buscam os trgicos sofrimentos como salada de emoes. Mais do que espectador, o homem procura ser uma besta que age para teatralizar as descargas de adrenalina e encenar as canalhices do poder. CLXXXI. H um lado pulha nas mutaes e de que no devemos descurar. CLXXXII. Os deuses organizam a sua autoridade, o seu prestgio e a sua aco atravs de proibies demasiado evidentes. Um verdadeiro deus organizaria a sua teia de poder pelo meio de regras icogniscveis.

CLXXXIII. difcil escapar quer hipocrisia da modstia quer da glria. S na hipocrisia assumida no h excessiva hipocrisia. CLXXXIV. O vento corre a favor das aparncias sinistras. CLXXXV. O que me agrada no catolicismo post-tridentino a magnifica conscincia da estrutura hipcrita da igreja (que acaba por ter algo de extraordinriamente salutar) contrastada com a outra hipocrisia, no-assumida, higienista e tantica dos protestantismos mais radicais. H uma militncia pela metfora, pela carne, pelo rito que tudo menos tica, mas que mais tica do que a tica e mais forte que a lgica de Deus. CLXXXVI. A glria vende-se e a excelncia corrompe-se. A prpria posteridade, apesar dos carimbos de garantia, caprichosa. Se as conjunturas do presente no nos oferecem as mnimas garantias, porque que as ho de oferecer as do futuro? CLXXXVII. Era um devorador do aplauso devido sua

inconsequente exaltao. CLXXXVIII. Poucos so os que buscam excelncia e muitos os

que se entretm a espetar facas. Estas desventuras so banais tal como a sua constatao. Mas as facadas no se espetam na excelncia, por mais que a consigam ocultar. CLXXXIX. H homens que se enterram nas suas prprias revelaes.

CXC. Suspeitamos que cada criatura tem uma sabedoria (ou vrias) que a procura e que se lhe ajusta, e que as sabedorias e remdios para todos so mais assassinas que os canibais. CXCI. Disfarava as virtudes como quem faz um atalho para si mesmo. CXCII. A necessidade da estrela no a mesma do camelo.

CXCIII. A maioria das vezes a mais bela das ordens ofende a vista. CXCIV. Os ornamentos inactivos so ferramentas da espontaneidade. CXCV. A tirania procura leis para poder respirar.

CXCVI. A opresso no apenas um jogo de foras social ou poltico, mas um estado de ar no peito. CXCVII. Slogans tristes como suspiros. CXCVIII. Devemos distinguir as injrias obscuras das injrias carasplidas. CXCIX. Os homens saciam-se na desonra e desonram-se na saciedade.

CC. Uma tica decente, por mais vaga que seja, tem que alicerarse na excluso do mximo de crueldade. CCI. O reprimido desejo de vingana tornava-o um repugnante tolerante. CCII. As suas convices eram opinies de coreto ou de corista. CCIII. Ele precepitava-se no perdo. Literalmente: na impostura. CCIV. A dor tem divinas propores, mas tem que se aguentar. CCV. medida que ia perdendo inocncia ia ganhando ingenuidade. CCVI. O que a natureza esconde no corao no se consegue colocar debaixo de um colcho. CCVII. Usa a incerteza como bengala da sabedoria.

CCVIII. O predador tanto caa na selva como no templo. CCIX. As obras mais sublimes no tm pudor em mostrar as suas partes traseiras. CCX. A indignao mutila com garantida rapidez a beleza dos indignados.

CCXI. Os antepassados dissimulam-se na inacessibilidade que lhes d o tempo. CCXII. Os afectos so organizao crescente que nos afecta

suavemente. CCXIII. A feliz culpa no chega para desculpar as infelizes desculpas. CCXIV. A pele um excelente disfarce para uma rameira. CCXV. As trevas deviam ser de quatro folhas.

CCXVI. Uma confisso s se absolve pela confina na confidncia. CCXVII. Desembaraa-te do teu passado como de uma guerra civil. CCXVIII. Era advogado, no de um diabo, mas de uma tribo deles. CCXIX. Tinha a essncia divina mesmo sua frente mas era demasiado mope para a ver. CCXX. Quando o corao se torna transparente a pele fica mais

morena. CCXXI. Alourava-se nos refugados. Ou na gua oxigenada? Nem tudo o que luz ...

CCXXII. Atravs da dissimulao remanescem os parasos.

CCXXIII. Mascaramo-nos de libertinos para o prazer de Deus?

CCXXIV. A glria mais carnal que a posteridade.

O JOGO DO GNIO

Os homens tornam-se grandes quando se deixam queimar pelo seu contentamento. O jogo de humilhaes torna as mentes mais acutilantes. A modernidade a maada da actualidade social. As aces extremas s so brilhantes luz do (halo)gnio. A genialidade tem implicitas explicaes to claras que mais ningum consegue explicar. Procura finalidades meteoriticas. H reflexes que so fatais ainda mesmo antes de serem reflectidas. A maioria dos homens sai-se relativamente mal naquilo que se deixou ser quando se poderia sar muito melhor naquilo que no tive coragem de ser. A maneira como sou no coincide com as minhas personalidades. O infinito uma desculpa para evitar os excessos.

Os gnios no conseguem lamber os cs a comissrios de exposies mediocres. O verdadeiro gnio pe com frequncia o gnio no prego. As obras compensam a falta de biografia dos gnios. A genialidade herda-se atravs do pastiche. O talento tem grandes ndegas, mas pernas demasiado curtas. A mediocridade corresponde ao anseio dos povos. As naes procuram espelhar-se nas excepes que mais dela diferem. Faltou-me o gnio onde o tive em excesso. O gnio prefere a astcia coragem. A integridade o espelho de envergonhadas injustias. a variedade de amores e de humores que nos eleva para l da fidelidade banalidade. O amor verdade sobrevive em esttuas hipcritas. So os pensamentos insensatos que nos tornam poderosos.

Nada tenho nada a declarar excepto a minha simptica estupidez. O gnio aquele que assimilou o bom senso errado. Os erros dos gnios recaiem na ortografia. toda uma poca que se prepara para estrangular connosco. O gnio o lacaio de um subconsciente prticamente vazio. As opinies da massa so contrrias s opinies massivas. O gnio involuntriamente original. As obras mais geniais tm frequentemente bvias imperfeies. A principal arma do gnio a bazooka. O santo um gnio improdutivo ou amordaado. A dessemelhana pode tornar-se particularmente tediosa. As ngustias alheias no geram obras-primas. H poucas coisas to banais quanto a intimidade. O...(um nome qualquer) era um gnio que preferiu ser um idiota de sucesso.

O gnio uma pequena etapa nos designios da natureza. A afortunada negligncia revela uma beleza surpreendente. A doura, a sensibilidade e o mau-feitio combinam-se com a maior das facilidades. Uma obra-prima fria no me aquece nem me arrefece. O gnio proporcional ao amor pelo absurdo. A humanidade a necessidade de escapar animalidade. O gnio a capacidade de integrar a animalidade. A tirania das opines leva a limites excntricos. A fuga banalidade ainda mais banal. Tememos a morte como se esta fosse uma excentricidade. Duvidamos do gnio como se tratasse de um mistrio. A lucidez uma variante do sonambulismo. O pensamento julga-se subversivo e revolucionrio, destrutivo e terrvel, porque ainda no aprendeu a desfrutar dos seus limites. O gnio impiedoso com a propenso para fazer bonito.

Os ritos intelectuais cegam-nos para as vacilaes emocionais. a singularizao dos afectos que torna as novidades dificeis de comunicar. O gnio dispara em rajadas. Chamamos infinito atraco obscura e mitolgica das ninfas. O homem comove-se com as suas insuficincias. As massas consolido a fraternidade atravs do rebaixamento e do ressentimento. Cada sociedade tem a sua prpria saciedade. O gnio s se sacia na insaciedade. A aparente inutilidade do gnio leva ao ostracismo. O gnio suspeita da sua inexistncia. As ideias novas fazem-se com refugos de ideias muito velhas. Os grandes acontecimentos tornam mesquinhas as pequenas paixes.

As nossas mais estimadas vises so desprezveis ou inuteis para a grande maioria das pessoas sensatas. Um grande homem procura o aplauso hipcrita de si mesmo. Os porcos so sbios quando lhes do ouro ou prolas. Se um gnio raramente reconhece outro gnio porque que o vulgo o h de reconhecer? O gnio serve para limpar o c ao orgulho da humanidade. O gnio em carne e osso muitas vezes intolervel. O gnio um cheque em branco que no se consegue levantar em nenhum banco. Os pensamentos humildes ajudam a humilhar o prximo. O gnio a fatalidade de algum se ter evadido do bom senso. O gnio s tem capacidades surpreendentes para as coisas excepcionais.

I SHOP THEREFORE I SOY

A elegncia uma arma que torna o terror mais apetecvel. Atrave-te a desfocagens destrutivas. O espetculo o espectro de impotncias. O tempo o terrorismo que faz rebentar o espao. Os resultados antecipam as decepes. A poliateologia torna as nossas sexualidades mais sagradas. A revolta a prova da senilidade dos mais novos. Antes de mudarmos j estamos a ser mudados. As essncias sempre se transformaram em nada. As refutaes gostam de ser mitolgicas. Toda a ordem uma desordem demasiado verde. Nem ns, nem qualquer deus, responsvel pela inocncia do mundo.

No podemos esperar consolo daquilo que no nos queremos dar.

ORATRIAS MENTAIS

O espelho prdigo em oratrias mentais. difcil para o sbio tornar-se homem. As dificuldades so como nozes que querem ser esmigalhadas pela astcia. O corpo faz a edio do acaso. preferivel o gnio popularidade. O que poupa o lobo quer devorar o cordeiro. A ousadia torna demasiado raras as coisas dificeis. Devemos contrariar a desiluso acima de qualquer imperativo moral. A loucura uma bebedeira involuntria que se parece com m literatura. O que o tempo cura a razo descura. A raiva o melhor remdio para a raiva.

Quem se costuma atrasar nunca se adiantar si mesmo. A virtude que nos precede uma ratoeira, a que nos sucede, uma baboseira. As melhores leis so que se aplicadam ao nada. Se ter algo uma iluso, dar qualquer coisa uma hipocrisia. Exalte-se silnciosamente: no seja cnico para com os seus sentimentos. A emoo a me do rigor. O rigor o pai do terror. A justia supera-se quando se escapa a si mesma O silncio s faz sentido se for muda eloquncia, isto , pintura. Apesar de no haver emenda, mas meros remendos, deve-se reconhecer que o erro est em toda a parte. A ignorncia o tempero da sabedoria. O mais poderoso o que sabe que o poder est prticamente fora de controle. Carregar os infortunios alheios desumanisa.

A mente limpida no aprende, nem se reflecte. Perceitos curtos, exemplos compridos. A natureza no precisa de ser sbia para seguir o seu curso. Quem teme insiste no prazer de temer. A injustia pode no ser eterna, mas parece. Os direitos de autor insultam as obras. O talento nasce do esforo, a graa do desforo. Os homens esto mais familiarizados com cinzeiros do que com poos. O saber to til ou inutil quanto a riqueza. Os escravos da sabedoria funcionam a pilhas... de livros! As leis ameaam, a persuaso subjuga. As proezas com o tempo tornam-se triviais. A ascese amante do excesso. As ideias mais justas so bastardas.

A loucura tem excertos de gnio, mas no nos convence. A franqueza tem vrias pontas mas s uma mola. A perverso tanto pode ser bondosa quanto a bondade perversa. Todas as oportunidades so boas, mas no sabemos exactamente para qu. Os deuses falam aos homens atravs de tradutores duvidosos. Quem acumula coisas porque gosta de enumer-las secretamente. O gnio aplica-se vida, a loucura obra. Os elogios consolam-nos, mas pouco. A essncia das coisas est em dvida para com as coisas. A inteno um vcio que se confunde com as aparncias. As concluses so consequncia de muita surdez. O destino arrasta-nos para outros destinos. A grandeza da mente a diversidade dos seus desejos. Limitar a sabedoria como reduzir uma sopa a gua e batata.

A vingana uma companhia que consola mais que a bondade. A felicidade a degradao dos queixumes. A falta de tempo d-nos tempo para nos queixarmos da falta de tempo. A adversidade tem encontro marcado com a diversidade. A solido um perliminar do absoluto. O forte procura o confronto com o mais forte e no perde tempo em espezinhar os fracos.

TRATACTUS PSICOLOGICUS-AMOROSUS

O autor faz-se atravs deste tratado amante, embora um amante difuso, ficcional, encenando os seus actos, e fazendo que a arquitectura amorosa transpire na sua vida, ainda que transformada, ou se preferirem, sublimada. certo que escrever sobre o amor um passo para se ver rodeado de mulheres procura de ser compreendidas e amadas, mas essa tentao de poder e de desfruto no est na mira do autor, ao contrrio do que se passa com grande nmero de romancistas, embora no condenemos o seu delicioso oportunismo. A explicao amorosa exactamente a mesma coisa que a explicao artistica.

Amor sine ars nihil. Onde est esc frito amor poderia estar escrito arte.

1. O Amor a exuberncia de todos corpos. o jogo de atraces e repulsas que leva reproduo e multiplicao. 2. O Amor foi pensado quer como principio cosmolgico, quer

como qualidade divina. Neste tratado o Amor pensado numa


dimenso menos equvoca. Por isso a uma lgica generalista preferimos uma psicolgica: a geografia amatria na diversidade das suas cidadelas. 3. O Amor um conjunto de afectos que um sujeito experimenta

quando se sente intensamente atrado por outros sujeitos.


4. O Amor essencialmente uma construo subjectivante qual se agregam pulses e sensaes cuja origem sexual, mas que frequentemente se desviam do seu objectivo inicial para constiturem uma experincia fragilizante. 5. No Amor o sujeito torna-se mais vulnervel. 6. O amor o enigma do sexo. Procura a sua finalidade, mas adiaa. 7. A atraco sexual, assim como a sua prtica governa-se pela simples atraco dos corpos, baseando-se na boa forma, no desempenho competente das competncias e num apetite pelo aumento de poder e possibilidades que as outras criaturas possam oferecer. 8. A pura atraco baseia-se na beleza, na fora e na sade. Os objectos de amor so em geral animais possantes ou personagens mais poderosos que os outros. 9. H no entanto objectos de amor mais sofisticados. So casos de luxo, e as suas regras de atraco, sem se desviarem totalmente dos modelos biolgicos, regem-se por necessidades mais quimricas ou pela partilha de interesses e estratgias.

10.

A noite torna o amor propcio porque um dos motores do

amor o sono e o medo. A obscuridade nivela a beleza, abre vulnerabilidades nos coraes das criaturas, confunde os objectos com as fantasmagorias. 11. Na noite o frio maior e por isso os corpos procuram o calor dos outros corpos. Os olhos deixam de se concentrar nas as cores para se dedicarem ao claro-escuro, aos brilhos, aos pesos e aos volumes. Esta mutao na regulao optica dos cones e bastonetes retira ligeireza aos objectos, o que psicolgicamente se transforma na ideia de fatalidade. A perca de viso compensada por um acrescimo olfactivo que exige mais proximidade fsica. Por todas estas razes a qumica amorosa encontra um terreno mais propcio na nocturnidade. 12. As sensaes amorosas diurnas regem-se por uma maior plasticidade. As cores intensas, os movimentos geis, os perfumes fortes, desempenham um papel de atraco-repulso. 13. O amor diurno uma opo esttica e natural que a primavera e o bom tempo realcem a atractividade das formas. A excitabilidade provocada pelos perfumes primaveris, a apetncia por um vesturio mais exuberante e a facilidade dos corpos se movimentarem porque menos sobrecarregados fazem com que os potnciais amantes se abram uns para os outros como flores que desabrocham subitamente. 14. Os povos onde h maior calor so em geral mais dados ao amor e sexualidade. Nas regies frias a sexualidade mais furtiva e rpida.

15.

Os locais de natureza luxuriante e humida convidam

sexualidade e ao amor. Os locais secos e frios contemplao e transcendncia.

PATTICA AMOROSA

1. A paixo um enigma cheio de surpresas num percurso de decepes. 2. Ter um romance como quem se v ao espelho. 3. O amor um preo demasiado caro a pagar pela seduo. 4. Diluir-se como um gro de mostarda num garam-massala ertico. 5. A mais tnue esperana amorosa pode provocar violentos adultrios. 6. Ser profundamente platnico, mas saber que elas/eles no o so. 7. Saber que a sua paixo se vai diluir at me transformar no seu pastor-alemo, no seu caniche ou num pussy-cat. 8. O amor tenta o pior para obter o melhor. 9. A paixo uma vantagem esttica sobre as restantes criaturas. Mas uma desvantagem prtica e tica. 10. O sedutor contabiliza os casos como um ganho, o

apaixonado como percas.

11.

O amor uma das formas mais engenhosas de combater o

tdio e de perlongar o tempo. 12. 13. Quem no ama torna-se mais rpidamente obsoleto. A fealdade surge para compensar a estupidez e o

desinteresse. 14. 15. A solido excelente para adquirir mau carcter. O amor frequentemente um preldio a uma fuga ou a um

crime. 16. 17. Dar-se ao luxo de coleccionar paixes. Quem ama primeira vista sofre de uma invejvel miopia

mental. 18. 19. 20. 21. Nutriam um pelo outro um profundo amor impiedoso. A anatomia da felicidade no fcil de descrever. A felicidade torna-nos mesquinhos. Amar hipotecar-se.

22.

O amor verdadeiro capaz de gerar mais mentiras que o

amor falso. 23. 24. O amor de borla, embora atinja preos exorbitantes. Combinar o procura-te com o procura-a uma mistura

explosiva. 25. A ddiva sem retorno mais recompensante do que ter que

carreg-la aos ombros. 26. Quem tem vrias almas pode amar muitas criaturas ao

mesmo tempo. 27. 28. O ciumento deseja o ciume mais do que a si prprio. O amor platnico quer ser trado pelo amor fsico. E o fsico

pelo platnico. 29. 30. 31. mais frequente o amor entrar pelos olhos do que pelo cu. O infinito no amor por mais que o amor seja infinito. Quem ama vrias pessoas porque tem uma invulgar

capacidade de ddiva. 32. Os amores divinos so uma embriagante recompensa para

quem falha nos amores terrenos.

33. 34. 35. 36. 37. 38.

No falhar no amor anormal. Para seduzir mostre as suas fraquezas com humor. Como que uma loucura sagrada se torna uma virtude? A mais sublime forma de amor feita por correspondncia. mais fcil encontrar amores do que os perder. O ressentimente um substituto de mau gosto para uma

paixo desperdiada. 39. 40. Pe no amor mais qualquer coisa do que a tua vida. A magia do primeiro amor parecida com a magia da

primeira me. 41. A simplicidade de uma emoo inversamente

proporcional da sua descrio. 42. 43. 44. Resestir ao irresistvel para ser irresistvel. Entre as iluses o amor das mais intensas e variadas. O amor torna-se mais complexo e paradisaco quando

um exercicio espiritual intelectualizado.

45. 46.

Os beijos podem aprofundar a dor do amor. As feridas de uma paixo demoram tempo a sarar, mas

saram. 47. 48. O desejo de se esquecer de si para mais tarde recordar. O amor uma resposta extica para a questo da

existncia. 49. 50. 51. O amor chins anda em bicos dos ps. O que tu amas no nem ser o que s. Uma boa justificao para amar a vontade de se

metamorfosear. 52. O amor pode divinizar as coisas mais caricatas e

desprezveis. 53. Uma amada uma deusa, embora no saibamos muito

bem porqu. 54. As tticas de guerra amorosas deveriam ser ensinadas na

escola.

55.

O amor uma justificao mediocre para as banalidades

pretenciosas da poesia. 56. A ausncia do ente amado torna as nossas emoes

estranhamente elsticas. 57. Sem dissimulao e pudor amoroso o sexo seria banal,

informal e desinteressante. 58. A simulao pode produzir maravilhas amorosas de que a

autnticidade incapaz. 59. Um s tipo de amor pouco para uma vida, por mais forte

e perfeito que seja. 60. Os julgamentos de amor so mais severos que os dos

tribunais. 61. 62. O amor serve para refutar as mais profundas convices. No amor procuramos a fuso mas acabamos por descobrir

as diferenas. 63. difcil. 64. A amizade que se transforma em amor tem um dfice de A amizade no remdio receitvel para uma separao

curiosidade.

65. 66.

A beleza um vcio. Um amante demasiado romantico mais enfadonho que a

rotina de um casal. 67. 68. 69. 70. O amor um bom veneno para aceitar a morte. Ter amantes torna o casamento mais paradoxal. A reputao precede o sedutor. H quem procure amantes apenas pelo prazer da

clandestinidade. 71. Um exame exaustivo da conscincia no deixa o amor em

bons lenois. 72. O sexo mais javardo pode tornar belas coisas de que a

poesia incapaz. 73. Os homens que perdem tempo a discutir pormenores de

carros so geralmente maus amantes. 74. A possibilidade de um escandalo torna os desejos mais

cintilantes. 75. Um gemido amoroso mais belo que qualquer sinfonia.

76.

O amor comea por ser aceitao, mas s se consolida

pela manipulao. 77. A persistncia amorosa apenas se deve hiptese de poder

haver prazeres extremos que ainda esto por vir. 78. 79. A vulgaridade do amor vulgariza a raridade da sabedoria. O sexo o limiar do canibalismo. Isto explica a nseadade

que nos provoca o ser amado.

Documentrio de Parmnides

A complexidade surge portanto no seio do uno ao mesmo tempo como relatividade, diversidade, alteridade, duplicidade, ambiguidade, incerteza, antagonismo, e na unio destas noes que so, umas em relao s outras, complementares, concorrentes e antagnicas. O sistema o sistema complexo que superior, inferior, distinto de si mesmo. , ao mesmo tempo, aberto e fechado. No h organizao sem antiorganizao. No h funcionamento sem disfuno. MORIN O facto do "Um" se parecer em quase tudo com o Um, e de o Um clssico, que uma fraude, no passar de uma trincheira entre dois casos de fraude, a fraude da multiplicidade, e a fraude do no-Um, s nos deixa em aberto a possibilidade do "Um" ser mais efectivo, real, e menos desonesto que o Um: na semelhana com o Um que inexistente que se deduziria a existncia do resto.

Mas o resto sempre existiu e existir antes e depois do Um ou do "Um". O que se aplica ao Um, aplica-se ao ser, ao todo, a deus, ao infinito etc. Por isso a Homeosttica precede a pseudofilosofia tal como Homero precede as tentativas de filosofia. A Homeosttica nem sequer se esfora para superar a metafsica: uma vez que a metafsica sempre fsica, nunca samos da artephysis, da aesthesis, do que "se" sente e do que "se" sentindo "se" pensa. No se trata de nos livrarmos da essncia, dos conceitos, nem da maravilhosa e burlesca tradio metafsica, mas sim de encarar o repertrio da filosofia como algo opertico e extremamente potico, desde o Poema de Parmnides a Wittgenstein. A ligao da filosofia matemtica foi uma fraude. O "Um" o dedo no ar, a capacidade de identificar e sentir uma coisa, seja uma imagem, um som, um cheiro, ou outra sensao qualquer , ou que queira dizer que cada "uma" dessas coisas seja fechada, estanque e singular, mesmo a mais pura vibrao sonora.

Nenhum principio escapa a estar em algum stio, seja num enunciado, seja num corpo, seja apenas num corpo que o intui ou vive eufricamente. Nenhum princpio efectiva transcendncia ou superao. Subsiste como reflexividade corprea, nas performances neuronais, e nas sucessivos estimulos de um corpo mas pode permitirse numa voluntria ingenuidade esse sonho, como uma espcie de direito de enunciado utpico e de razo (perigosamente) forte. De qualquer modo o todo a conjectura de uma conscincia de uma parte coordenadora que se alicera em partes inconscientes. Aspirar ao todo, ou fragmentao, ou carncia radical do todo (o nada) um desejo/representao forte onde muitas foras se concentram. Mas o todo, mesmo idealmente considerado o abandomo de todas as esperanas e a ignorncia das futuras emergncias. O Um uma designao de linguagem/nmero que entretem relaes priveligiadas, ou distantes (simblicas ou no) com diversos fluxos lingusticos, com as prdigas, mas tambm limitadas, possibilidades das formas, com a matematizao e com o som (a msica?) - neste entranado sensorial sistematizvel a linguagem o modo mais ambiguo, mas tambm o mais explicito. uma intuio pitagrica mas que vem j da sumria, tem desenvolvimentos paralelos na India, na China e provvelmente nas culturas amerndias. As relaes que o Um entretem com os elementos que estruturam o Mltiplo (a diviso do Um por outros nmeros?) so naturais, mas levam a equvocos. A filosofia prdiga em exaltar as proezas do Um, de Parmnides a Hegel e mais alm. O entranamento/distanciao com o Outro ou o

Multiplo, ou o Fragmentrio, ou o Duplo fazem do Um uma culinria extravagante. Plato e muitos sucessores deleitaram-se em povoar de diversas maneiras o terreno apetecvel deixado entre o Um e as diversas formas de plurificao. As linguagens que cercam o Um dependem da suas tradies falantes, da sintaxe. A matemtica, atravs da topologia tambm permite vislumbrar relaes entre formas mais ou menos puras e categorizaes mais ou menos claras. No h principio primeiro para alm da experincia dos saberes, no entanto aspiramos a expandirmo-nos, ou a contrairmo-nos, em direco a novas emergncias (o que ainda no sabemos, o que distinto de nos entranharmos no nebuloso no-saber) o que ainda no sabemos o que nos atrai e faz predadores de saberes a serem constituidos. O no-saber est implicito na lgica combinatria como possibilidae ainda no explorada - nesta perspectiva estritamente formal no h entropia - as possibilidades da formas de multiplicarem em "estilos", ou maneiras uma questo de redundncia na programao. Ou como diria Kubler, abrir ou reabrir sries. s sries formais correspondem sries de eventos. Uma emergncia est ligada a uma pregnncia que formal, mas nem sempre o que emerge redundncia - a transio entre sries d-se segundo o esquema clssico do arcaico/clssico/maneirista/barroco/rocaille ou hoje a multiplicidade de sries sabota este esquema "natural" de saturao estilstica? O "estilo" arcaico est sempre mais perto do Um, porque o Um simplicidade absoluta, e o rocaille, com a predominncia do aleatrio, da entropia, do informe, da mancha, parece distante do Um, mas prepara premeditadamente o retorno dos arcasmos. Nenhum arcasmo coincide com o outro, seno na vontade de simplicidade, de

desinteresse pelo polimento, e pelo recorrer a um repertrio de formas semelhante. No fundo o informe est to prximo do Um quanto as formas mais simples. Neste esquema a cinco velocidades o maneirismo que est mais distante, mas que conjuga de forma mais sintomtica a saturao da forma e a propenso para o informe. o estilo dos estilos. Enquanto o barroco vulnerabilidade aos apetites do mltiplo, multiplicao de multiplicidades, o rocaille a exuberncia das formas repelentes - merda e sexo, vapores, gua, dissoluo, evaporao. O classicismo as plenitude do desenvolvimento formal no s o corresponder predominncia do esfera do cubo ou da pirmida, mas o esforo de atingir limites sbrios de desenvolvimento que no distem do Um. A pintura atinge o ponto mximo no classicismo (o olhar - o ether/espao), a literatura no maneirismo ( o tacto, as entranhas - o fogo), a msica no barroco (o som - o ar), a culinria no rocaille (o sabor, o cheiro, o sexo - a gua), a arquitectura e a escultura no arcasmo (o tocar, o mexer, o caminhar, o dormir - a terra). Porqu? Os primeiros principios so principios organizadores hierarquizantes que supostamente concentram/condensam os atributos das partes (as partes no so singularidades, mas agregados hbridos dotados de uma estabilidade: ouantes, em lenta mutao) como se as foras de cada parte se deixassem aniquilar e aumentar numa massa maior, numa espcie de bola de neve que arrasta consigo o mximo possvel de coisas... mas ordeiramente. No entanto o todo mais e menos que a soma das partes. A sua possibilidade de ser um singular forte mais pobre do que a capacidade chocante das partes se poderem combinar

infinitamente e gerarem diferenas atrs de diferenas, por vezes at ao aborrecimento e ao emburrecimento. O Um no inefvel. A experincia do Um que pode ser emudecedora. O Um no cessa de se dizer, isto , procura mascartarse em vrias acessibilidades. O Um posterior ou anterior a qualquer coisa (ao Mundo, a ns, ao Todo, etc.)? No, o Um contemporaneo do Mundo, se bem que no mundo, perante a diversidade das subjectivaes, nos seja dificil perceber em que que somos contemporaneos uns dos outros. O Um gera belas geometrias. O ponto, sua mais directa expresso geomtrica, prope difceis meditaes. Os pitagricos j se encarregaram disso. O Um d-se a conhecer como substncia simblica (como concilio de errncias, como ex-jeco) unificadora (atractora-aniquilidora por vezes ertica, se tivermos Empedocles em vista) e tem as suas virtudes como propulsor da extraordinria qumica das experincias msticas. O Um seria, optimizado, a artephysis (ou o ser) no seu explendor, no seu estado mximo de complexidade. O no-ser a negao extravagante do ser (artephysis) que acontece como desfruto de uma experincia sobretudo lingustica. Os paradoxos engendrados pela negao tm expresses nas actividades do nosso corpo. A actividade das particulas que produzem negatividade na

linguagem estonteante. Os que enunciaram o Um como o mais alto destino atribularam-se em negaes do que o no , engendrando consequentemente uma superviso sobre as palavras mais agitadas e mais flutuantes. A artephysis prodiga em polaridades, mas fora das representaes da linguagem desconhece a pura negao. A natureza luta mas no refutao pura ( selectiva mas no negativa). Podemos explicar o apetite do homem pelo no como refinamento do erstico, sendo o erstico o impulso des-unificador. O no transporta-se para o pensamento como o seu mais incansvel daimon. De Zeno Teologia Negativa ou Anti-Arte. O drama do negativo que enuncia muitas vezes a auto-supresso de determinadas prticas como destino consequente, mas as prticas no aceitam morrer s mos desses enunciados. A sucesso de estilos no se processa por negao e parece condenada por uma lgica seuncial. A sequncia das metamorfoses no I Ching, como mapa das possibilidades do Um, menos predictvel. O que que pode suceder ao qu? Qual destes modelos de metamrfico mais plausvel? H outros? A carncia, ou insuficincia, nas coisas, abre o apetite quer para o Uno quer para a Substituio muitas vezes confundimos isso como uma submisso ao No.

o corpo, o seu envolvimento, os fluxos de linguagem que o atravessam e a capacidade de apreender representando que inventam atributos ao Um, ao Todo, e experincias adjacentes. O Um a especiaria de uma certa ideia de que as coisas retornam repetidamente. A cartografia mistica d-nos verses do Um como tranquilizante resplandescente, alavanca do extase, maquinaria dinmica, colagem indescolante de energia ilusria e fbrica de formas, etc. Circulao entre Singularidade e Pluralidade com o pedal no Absoluto. Ou no Relativo? Evidncia constante e contrastante do metamrfico. A imobilidade proporciona uma maior intoxicao pelo daimon do Um (ou do Todo, do Ser, da Intiligncia, etc.) Estes termos funcionam como uma sopa para onde a linguagem se parece dirigir ns orquestramo-los como algo mgico sero casos de puro bluff ou de magia eficaz? Ou h excessiva promiscuidade entre o bluff e a magia? A plenitude a experincia provisria (qumica) de no-carncia. O Todo a carncia das partes? O todo a censura do excesso das partes? O Um, o Todo, o Ser, o Absoluto, a Intiligncia, Deus, blablabl so mesmo distintos, ou so a expresso diversificada da possibilidade de

enunciar algo "maior" do que ns de uma forma maximizada e redutora? So formas de uniformizao? O facto de sermos crticos (e adoradores) do Um no quer dizer que o abandonemos a atraco/relao prudente e ridente pelo Um afina a percepo das singularidades circunstanciais. Se, segundo o adagio alquimico tudo est em tudo, ento o Um muito mais coisas do que o Um, e muito menos do que este, ao mesmo tempo podemos atravs disto perceber que o Um uma optima imagem de agente da transformao, muito mais do que canonizao da identidade. Em Homero o Um dado como algo mais orgnico, conjuntural (em todos os sentidos - o de situao e o de conjunto) e coligante. Pergunto-me se no ser algo que denota interioridade (por homofonia), como em todos de derivados de "heis/hen" (o in-), o que se interna, as entranhas, e de algum modo a capacidade de que o que se entranha j seja advinhao. No fundo uma noo corprea, cintica e proftica do nmero. O Homoios j o (homeo)esttico. Mas o ser o (homeos)esttico, que a apetncia pela beleza e pelo potico (fome do estranhamento do desconhecido), muito diferente de ser a esttica. O que o Homoios desentranha a Homeosttica. Isto , uma espcie de esttica mais natural, menos cautelosa, mais "wild" - faz bluff com jogo mostra, fraudulenta dizendo que o , anulando assim toda a possibilidade de convicto equvoco e do terror territorializante da Esttica com os seus hipotticos juzos. O que equvoco na Homeosttica a sua errncia a capacidade de ir desbravando caminhos que levam mesmo a alguns

stios, ao contrrio dos nulos caminhos que levam ao nenhures das supostas partes. A parecena (o Homoios) antecipa-se ao parecido. O que na homeosttica se parece com a esttica, parece-se no que na esttica sobra em corpo ao conceito. O pensamento faz-se tambm nas zonas adjacentes filosofia como algo mais candido e desesperado. O que o Homoios dos gregos diz a parecena como motor do corpo dos pensamentos - o modo como o corpo se afecta no fabricar-se afeces - a parecena d conta de como os conceitos so afeco, um pouco como em Espinosa: enfeite, afecto e efeito. Kosmos, pathos, energeia. O "Um" na medida em que pensado por um corpo algo que se d e se increve no mundo, ainda que em modos que variam. O mesmo se pode dizer do No-Um. O imaginrio no experimentado de um modo to forte quanto as coisas, mas experimentado. O conceito sensao num modo ainda mais "distante" (abstracto) que o imaginrio. O imaginrio o intermedirio alegorizante entre as coisas e os conceitos. Inverte-se na parecena o modo como as sensaes so importantes. Entre elas e o pensamento o imaginrio faz a ponte na carne. O Logos nunca deixa de ser Carne, porque nunca abandonamos a artephysis, o circuito conectante das sensaes-imaginrio-conceitos. O que arde nas geometrias que se retiram do "Um" Homrico caracter vivo de todos os nmeros - ou como diziam os pitagricos: o Nmero imanente. No se deslarga da natureza como lei acima - constitui-o como participante. Faz parte dos componentes da artephysis.

A tentativa de fazer a distino entre um Um e supostas partes no perceber que no h distino entre o Um e as arrumaes internas, entre o Um e os nmeros que dele emergem, e que se tornam a sinfonia. O Homoios a evidncia imediata de que so relaes de semelhana que fazem o environment, a co-habitao, ou se preferirem a tica. O que o Homoios proporciona algo animal, o mimetismo: estados (estratgicos) de assimilao, defesa, ataque - a empatia entre diversos participantes num determinado territrio. A imitao, a empatia, a reproduo do parecido, a constituio de um meio (a Doxa). Os nmeros tambm so mimesis - desdobram-se da grande auto-heteromimsis que o "Um", e "caiem" no meio como mimesis de mimesis de mimesis. A capacidade de o "Um" se desdobrar em mltiplas relaes nmericas e geomtricas, a sua beleza e familariedade. A geometria, quer no sentido rigoroso de relao e proporo, quer como algo que se propaga livremente de uma forma um pouco mais ambiguo, que que introduz a diferenciao atravs das semelhanas. O que semelhante nunca se refere ao mesmo. O "Um" assemelha-se a si, mais do que ao Um da filosofia que procura establecer rigorosas identidades e diferenas. no assemelhar-se que se vai diferindo e transformando neste sentido o "Um" (tal como qualquer semelhana) est em mutao, e no podemos dizer que seja "abstractamente" eterno - o "Um" parece sem princpio nem fim - mas o que parece um sentimento de advinhao. Eis o que diz Aristteles de "Homoios" , , :

, anmoia - desigual, dissimilar Na traduo castelhana de Azcarate h um lapso na edio que maravilhoso e nunca foi corrigido: "En quanto a lo semejante, se toma en todos los sentidos opuestos a lo semejante." - bvio que o dissemelhante que est no texto. (a Homeosttica tambm se "toma" em "todos os sentidos" em oposio a si mesma) Poderiamos partir deste equvoco e dizer que na semelhana, parente pobre da identidade, tudo trabalha contra o assemelhar-se. E no entanto a semelhana que a caracteristica processual mais importante do pensamento/funcionamento grego. O parecido uma noo profundamente problemtica porque assenta num conjunto de ambiguidades que no facilitam a identidade, aproximando-se dela - ao mesmo tempo a negao da identidade e da alteridade e a sua confirmao atravs de sucessivas e dinamicas aproximaes. No fundo o homoios no muito diferente do anhomoios - a traduo vulgar da relao entre homoios e anomoios na trecho atrs citado da Metafsica de Aristteles, costuma ser simplificada como a de simples oposio ("antikeimenos") - mas as defenies do termo antikeimnos so bastante mais ricas. O Lidell-Johnson traduz "o que establecido como recompensa". E o Grande Bailly, refere-se como "o que est situado em face de" ou "opor-se, resistir a" - A relao entre a semelhana e a dissemelhana a de uma re-compensao, um movimento de resistncia ao parecer-se, mas que um face a face .

porque a semelhana contm a dissemelhana e vice-versa, de uma forma natural - naturalidade que em tudo favorece as ambiguidades, transies, equvocos, mas que em tudo, tambm, se desfaz das ambiguidades, das transies e dos equvocos. No poemos opor o pensamento grego da dissemelhana ao chins da dissemelhana, como se oposessemos o Mesmo ao Outro, ou como se comparassemos coisas que se enfrentam. Creio que no fundo so muito mais parecidos. Confcio tambm est preocupado com a adequao da linguagem s coisas e teme os desvios e os desvarios do pensamento retorcido, um pouco como Scrates, Plato e Aristteles. No fundo a linguagem teve que ser reinventada de modo a suprir o insuprimivel, que a propenso inerente linguagem, como de resto o em toda a natureza (artephysis), de se diferir, metamorfosear, fazer gerar novas coisas, aumentar o seu campo de aco - o apuramento criativo. O maravilhoso combate destes pensadores com o poder titnico da linguagem o terem aberto mltiplos campos de explorao extremamente ricos nos jogos de linguagem desse combate - e essas possibilidades continuam a ruminar como possibilidades de excitao de pensamento. Continuamos a ir "com Plato e Aristteles" mesmo quando vamos supostamente contra. O pensamento grego aquele em que a vontade refutativa presena incontornvel - vanguarda combativa. No fundo alimenta-se dessa demncia que a Ilada, e da vontade de combater nobremente. Combate por vezes absurdo e enlouquecedor. significativo que Aristteles tenha colocado no mesmo saco as cinco palavras Mesmo, Outro, Diferente, Semelhante e Dissemelhante. Parmnides pergunta a Scrates no dilogo com o seu nome:

"Se ento algo se parece com a forma, possvel essa forma no ser semelhante quilo que feito com sua imagem, na medida em que esta foi feita semelhante a ela? Ou ser que h um meio de o semelhante no ser semelhante ao semelhante? Scrates - no h. Parmnides - Mas ser que no fortemente necessrio o semelhante participar da mesma coisa uma que (o seu) semelhante? Scrates - necessrio sim. Parmnides - Aquilo de que, participando, as coisas semelhantes sero semelhantes, no ser a forma mesma? Scrates - Sim, completamente! Logo, no possvel algo ser semelhante forma, nem a forma a outra coisa. Seno ao lado da forma sempre aparecer outra forma, e se esta for semelhante a algo, aparecer de novo outra, e nunca cessar de surgir sempre uma forma nova, se a forma for semelhante ao que dela participa." Ser que Parmnides e Scrates pensam efectivamente a semelhana? Porque como Parmnides diz, a semelhana no tem fim e isso que assustador na semelhana. E esse no ter fim deve-se ao facto de o semelhante ser e no ser semelhante ao semelhante, seno seria a identidade ou a diferena, o mesmo ou o outro. E a semelhana jogase, citando o poema de S-carneiro, no nem o Mesmo, nem o Outro, mas em "qualquer coisa de intermdio". este caracter furtivo, tpico do deus Hermes, que faz a transio entre o dia e a noite, ou entre a noite e o dia, que claramente repudiado. No fundo tudo no dia transio para a noite e tudo na noite transio para o dia. a semelhanadissemelhana que permite o funcionamento das coisas, seno o dia

seria sempre dia, igual a si mesmo, e a noite sempre noite, o jovem sempre jovem e o velho sempre velho - certo que o velho no se assemelhar a jovem, mas ser progressivamente mais dissemelhante, ou semelhante a jovem na progresso das suas incapacidades. O semelhante no cessa de ser semelhana-dissemelhana, e as formas novas no cessam de surgir - e a gradao das diferenas o testemunho da Doxa, entendida no s como opinio sobre o eclodir das coisas, como como expectativa de ecloso, algo que se projecta no visvel como que aguardando novas semelhanas-dissemelhanas. o desconhecido e o reconhecimento de alguns dos seus aspectos que determinam a espectativa. E toda a espectativa algo potico, porque procura a dissemelhana fecunda, isto , a modernidade - que s possvel como propagao sem fim de formas. Pode parecer assustador. Mas uma espcie de programa rfico, como se o assemelhar-se se alastrasse como no-origem e no-fim - terrvel alquimia que se afina no perptuo transformar-se. O que afasta qualquer hiptese demiurgica, quer de um deus que parta de alguma coisa ou de coisa nenhuma. O criativo homeosttico no se v como um demiurgo, mas como um "divino participante" - e nesse sentido a noo platnica, ou teatral, de methexis, faz muito mais sentido do que a do artista a tirar coelhos da cartola - a ideia de partilha de grupo (no num sentido excessivamente amplo de "partilha em rede", embora no exclua este sentido). O homeosttico como um metco, um semidiasporista. Ele participa na cidadania como um estrangeiro interessado, mas no como um turista de passagem. um quase exilado.

O que se percebe que o Mesmo, o Outro ou o Diferente, so casos extremos ou excepcionais de Semelhana-Dissemelhana, e de que a filosofia, e a esttica se servem para banquetear. O que acontece que, como no caso da analogia, no uma separao, uma barra, uma constante que saiem de relaes como o Dia e a Noite, mas a inseparabilidade nessas relaes que no anula as tenses - o dia estende-se pela noite e a noite pelo dia. no dissdio vanguardista da Adiki-Krisis-Mixis que tudo se torna claro. Por isso a Homeosttica no algo que se afasta da esttica, ou a supera - algo que se parece, ou que faz parecer a esttica homeosttica.

POP-ARISTOTELIS

Livro das Ambulatrias Atribulaes Atributivas

(1) A cincia est no nmero dos bens arrepiantes. Uma cincia melhor que outra nem que seja s para fazer inveja. (2) A cincia que trata da excitabilidade e do acalmamento um panejamento mais fecundo dos afectos brutos e abruptos que se procuram polir em desenvolta arte. (3) O conhecimento um propsito da alma, de inquestionvel utilidade para os arremessos retricos e para a encenao de complexas autenticidades. (4) A alma a animalidade, o acto movente que d caa a todos os aspectos e principios morredoros ou supostamente eternos. (5) Diversos so os principios que do trela a outros contentamentos e arreliamentos. (6) O animal que na sua singularidade se universaliza quer-se um pouco de tudo e em um tudo um excelso nada. Ele o que , nem anterior nem posterior a qualquer natureza, mas algo que se entrega

devorante oferta do mundo. Ele a ateno s desenvoltas intenes que no mundano ar se confutam. (7) A acidentalidade forja os modos como encaramos os qus das coisas, quer atravs do que nelas lhes acessrio, quer nos afectos transicionais e nas circunstncias com que damos de cara com elas. (8) A forma exaltada com que atiramos com as nossas indagaes levam as suspeitas sobre os qus a diversas pessoas, desembrulhando os assuntos em equilibradas defenies que se desejariam assombrosas. (9) Em qualquer operao a que animadamente nos entregamos so indistintos os humores do corpo dos da alma, se bem que o corpo proceda como coordenado exrcito e alma goste de encenar as suas diletantes multiplicidades numa desejvel diversificao, pois querer ser procurar expandir-se nas singularizaes das diversidades. (10) As operaes da alma querem-se limpidas nos seus procedimentos estilisticos e nas finalidades que desenrolam as intenes. atravs de desejos precisos que o corpo as acolhe, e numa ginstica coordenada entre os desejos da suposta alma e a exercitabilidade do corpo que se d uma purificao essncial para a persistncia conjugal de ambos. (11) O intelecto busca espaos nos quais se ancorar, tecendo e destecendo imagens. O espelho do intelecto a florida imaginao. A inteleco pode ser a secagem das fontes, e como tal um espelho onde se reflectem fantasmas, imprecises, neblusidades. Mas o intelecto rigoroso faz belos desenhos.

(12) As defenies procuram a excelncia de um momento e a multiplicao das variantes, quer confirmativas, quer refutativas. O que dado o moldvel, o philum, o que adere a esquemas e designios. Ou como dizia Antiphon o arrythmyon, a disponibilidade do noesquematizado. Toda a esquematizao est em potncia, mas a potncia no existe sem prtica, sem materializao. As formas engendram as formas, mas as formas que se contentam com a sua inrcia s podem sonhar com a rplica. (13) A naturalidade a dupla interface entre as diversas reaces mimticas (simpatia, antipatia, pardia), as foras diagramticas (e as sequncias complexas que as geram) e o philum (o no-formatado aderente, a simpatia da matria). A animao e a animalidade so a vertigem de uma demorada interaco. De certa forma, toda a geometria um animal voraz. (14) As explicaes no so isentas nem de alegria nem de tristeza, por mais clssicas, engenhosas ou inexpressivas que paream. As explicaes so geradas, tm um subsolo pattico, tendo sido tecidas num emaranhado de afectos. (15) Os olhos do passado so predadores. Os renascimentos procuram vitmas em excitveis rememoradores. (...)

(44) As explicaes so bestas formatadas por diagramas animados. O olhar caa o visvel. A viso no nem a afortunada desocultao (ocultante ou no) de uma natureza demasiado pdica nem uma pura e galhofeira aparncia de uma literalidade irreprensvel. A viso uma seleco e uma caa, ou at mesmo uma intoxicao. (45) O visivel distingue-se do ainda no visto menos como esgotamento de possibilidades e mais como uma encarnao personificadora, uma fora metonmica que procura contagiar-se narrativamente noutras formas e vises. O caracter romanesco da realidade a sua nofinalidade. A natureza do romance nega que o romanesco termine no livro. Cada livro a sequela do que determinado livro deixou como propulso metonmica. menos a questo do aberto do que a do abrinte. (46) Viver dissimula-se em vrios modos: crescer, sentir, fingir, aperceber, criar, adorar, embriagar, ocultar, rir, chorar. a inadaptao ao lugar que faz a intiligncia. So as estratgias de simpatia ou de rejeio do lugar que determinam as nossas competncias e incompetncias. (47) A alma incita o corpo quer diferena quer indeterminao. Pe-no a jogar em todas as posies alerta-o para os contrataques e para os perigosos movimentos na rectaguarda. (48) A animalidade predominantemente voracidade, graa e toque.

(49) A alma gosta de se entregar aos espaos numa confutao amorosa a intiligncia quase sempre uma intiligncia de lugar e posio. Os seus mritos so mimticos e sequnciais. (50) A alma usa uma srie de personas para passar aco: a deambulativa, a sentimentalona, a mimtica e a intelectiva. (51) H nas plantas uma alma pblica com ereces privadas. (52) A conectividade entre todas as personas da alma indispensvel para aumentar as suas potncias. Mesmo as zonas mais abstractas so corruptveis. O intelecto s adquire um movimento perptuo se se mover, sentir e establecer interfaces metamrficas com os espaos disposio. (53) Inclinamo-nos nos avatares da cincia, nas predaes da alma buscamos uma sade mais exuberante para que seja transpirada pelo corpo. (54) A acidentalidade a vontade de actualizao das essncias. A criao de novos objectos encaminha transicionalmente a de determinadas essncias. A natureza do canap ou do sof no a mesma da cadeira, uma gradao entre cadeira, cama e eventualmente outra coisa. A criao de novas espcies animais e vegetais supe atributos acidentais que se tornam defenitivos. Ser que se pode dizer o mesmo do mundo entend-lo como genrica acidentalidade enunciar o que nele e na acidentalidade h de mais universal?

(55) Os actos das coisas so a sua inclinao substanciando-se. (56) As capacidades so reconhecidas pela ingerncia actuante. A funo dos actos actualizar os objectos nos objectos. (57) A mais natural das operaes a de aprimoramento dos apetites, isto , aumentar a exuberncia das formas e entranhar-lhe uma apetncia metamrfica mant-las numa tenso aberta para novas gestaes, quer internas, quer externas. A ideia de perfeio menos a de acabamento e mais a de processamento work in progress. Espontaneidade que procura a divindade e a imortalidade nas extremidades do caduco. (58) O corruptvel a desentificao e a aco desconcertada. A perca de identidade (mesmo sendo uma identidade multipla) de qualquer agente diminui as suas capacidades regeneradoras. H agentes que sobrevivem perpetuando-se pela reprodutibilidade, por mais que sejam rpidamente corruptiveis. A reproduo no quase identico a espcie. (59) A cincia determina o seu rigor criando universais onde possa arrumar a confuso mundana. (60) Os universais imprimem-se na alma como uma fora diagramtica que flutua com um determinado poder quer na enunciao do mundo quer na sua manipulao.

(61) A alma gostaria de ser mais autonoma nas suas andanas, mas o que a enriquece a interface entre a sua autonomia volitiva e a vulnerabilidade perante as coisas e as ocasies. (62) A sensibilidade afina-se como progresso da sua combinatria interna e como digesto do acidental. (63) H uma sensibilidade genrica que partilhvel e comunicvel e h uma sensibilidade mais particular e intransmissivel. A linguagem tenta traduzir o incomunicvel das singularidades em termos de sensibilidade genrica. (64) O sensibilidade genrica distribui-se em trs pares modais: a elevao/rebaixamento, o repouso/movimento, a geometria/informe. (65) H nove sentidos: a vista, o ouvido, o odor, o tocar, o execrar, o sublimar, o sexuar, o provar, o regorgitar. (66) A sensibilidade no se engana a si prpria mas pode induzir a erros a sua inteleco e o modo de lidar com os seus problemas. (67) A cor a visibilidade inconstante, propriedade das complexidades da luz e da refraco do momento. A cr o antegosto do paraso. (68) A luz a substncia que constitui todos os corpos. A tendencia da luz para a inrcia o obscurecimento. A luz continua a banhar tudo, mesmo na sua lentido.

(69) Dois corpos no podem ocupar em simultaneo o mesmo lugar, mas podem cohabitar determinadas reas. (70) A iluminao no se produz de maneira sucessiva e no tempo, mas produz-se no momento. (71) O obscurecimento uma eliso da luz. As trevas esto grvidas de iluminaes. (72) A cor a luz dividida, dispersa. As cores, na sua intensidade remetem para a intensidade da luz quer na sua insuportvel magnitude, quer no doce clamor com que a luz se dissimula nas tnebras. (73) A sensibilidade procura a intensidade para sar fora de si. O sentido do fora no enuncivel nem inteligvel o extase. (74) O som resultante da vib-ratio original, de um tremendo clamor gensico, cuja ressonancia e ecoamento parece despontar na vontade dos objectos e os animais persistirem em esfregar objectos sonoros com ou sem violncia. (75) O eco um som que continua em diminuendo parte de outro som. Temos que pensar que o mundo a variao em pianssimo de sucessivos ecos, j de si variaes de um chamamento temvel que roa com o mundo variaes de variaes em busca de novas variaes. (76) A voz um som que se procurou desembaraar de um corpo.

(77) A voz o que se solta atravs do ar das nossas zonas vocais na garganta destilando um prazer que se compraz em jogos e inflexes musicais que procuram emocionar e atravs da emoo significar em outros. (78) Nenhuma coisa consegue ser alheia s vozes, mesmo que seja surda. (79) As lnguas empurram os ecos que vegetam musicalmente no mundo para operaes de significao particular ou para operaes sentimentais. Toda a lingua babel no seu enfase de particularizar, de preencher os requesitos e particularidades de espaos e momentos. (80) O homem compraz-se em sentir imperfeitamente muitos dos seus sentidos so inferiores aos de outros animais, mas no a forma como recicla e reelabora o que lhe dado por esses sentidos. (81) H trs variedades de causas: a causa esquemtica, a causa estratgica e causa directa. A primeira actua sobre as determinaes morfolgicas, a segunda establece sequncias de oportunidade, a terceira entra de rompante na matria e por isso a mais eristica de todas e a mais observvel. (82) A estratgia implica a duplicidade de procurar um fim em parte desejado, mas tambm a gesto do adiar esse fim, uma vez que a finalidade alcanada implica a morte da estratgia. A graa a

estratgia para alm do fim como o messianismo para alm do messias. (83) O ordem da fala alimenta-se da desordem das impresses que em seu redor flutuam. Por isso os mestres de retrica buscam locais ordenados para alicerar os seus discursos improvisados. (84) A alma vegeta nas suas apetncias: consumidora, aumentativa, regenerativa e reprodutiva. (85) As bocas dos animais so como famintas razes que tentam devorar tudo que apetecvel ao olhar. (86) A combusto das coisas d-nos a ideia de que h um limite de combustiveis apesar da imagem do fogo nos proporcionar a ideia do infinito, como coisa que se alastra incontroladamente. (87) A natureza coloca limites que procura transgredir. O ilimitado no existe seno como hiptese de alastramento dos limites. (88) A assimilao digestiva apropria o dissemelhente que dilui as suas qualidades nas qualidades do devorador. A predao tem a sua justificao morfolgica toda a forma quer engulir outras formas. (89) A sobrevivncia depende da manducao e da assimilao de multiplas dissemelhanas.

(90) Tudo se gera de si-mesmo contra si-mesmo, conservando-se graas ao nada. (91) partida, o predador e a presa so dissimilares, no fim so semelhantes. (92) As criaturas tentam exacerbar a sua potncia marcando o espao e devorando outras formas, ou pelo contrrio, deixam-se devorar de forma a pertencerem de um modo mais completo matria. A potncia exerce-se quer como poder dentro de um espao circunscrito, quer como exibio para outros espaos que no controla. (98) Homem o mais excentrico entre todas a bestas. (99) So mais expeditas as criaturas cujos corpos so elsticos. (100) Sem humidade e humildade nada pode ser provado. Toda a prova implica humilhao. (101) Tocamos nos outros corpos como se uma ligeira palpitao lhes proporcionasse um incendio neurolgico. A pele e a carne parecem dispositivos eltricos em que cada ponto contagia o resto do corpo. (102) Os conceitos tentam fazer passar por palavras determinados estados de sensibilidade extrema, secando-lhes as ambiguidades.

(103) Qualquer sentido a receptividade a cadeias ambulatrias de outros sentidos que se do quer como combinados clichs verbais quer como dados projectados de imprecisas experincias. (104) Uma sensibilidade forte corrompe os sentidos mais fraudulentos. (105) Os sentidos engendram-se nas pregas da imaginao. (106) O motor que faz mover o mundo n. (107) O sentido comum o sentido partilhvel e esquematizvel que permite as incontornveis variaes dos sentidos pessoais o sentido comum , partida, biolgico e poltico. (108) O pensamento tenta absolver os homens da sua violncia ou no passar de um intoxicante ainda mais terrivel que o sabor do sangue? (109) Nunca nos limpamos suficientemente quer do erro quer da ignorncia, por mais que nos simplifiquemos nos fundamentos ou nos eduquemos na etiqueta de cincias plausveis. A nossa perfeio tanto mais perfeita na admisso de desavindas ignorncias e de imperfeitas hipteses do que na maningncia de uma snob excelncia. (110) Pensar melhor, um pouco melhor. (142) A inteligncia procura segurar-se. Uma leve ironia no a deixa atirar-se ao abismo.

(143) Cada coisa tem a sua forma deformante e a sua materialidade com ecos imateriais. (144) A coisidade de um objecto mais um combustvel que anima a j de si animada alma. (145) O intelecto procura demonstrar que simples como garantia da autenticidade, mas no passa de um composto, uma conectiva mquina de filtrar estados de sensibilidade e de confuso cognitiva. (146) O intelecto possvel determinado pelo modos como arruma, pelas prateleiras cognitivas que se pretendem virgens mas que j foram desfloradas ainda antes de nascerem. (147) O nosso intelecto procura entender-se a si mesmo, mas no h especulao que espelhe efectivamente. O intelecto uma voracidade esquemtica enamorada dos axiomas e teoremas que prope. (148) A matria inseparvel da suposta imaterialidade. Inseparvel quer dizer que so o mesmo ser. (149) A natureza dispersa-se em afs produtivos, reprodutivos e destrutivos. Ns somos as criaturas que procuram ter acesso aos mais delicados mecanismos dessa engrenagem. A inteligncia a porta aberta para uma compreenso intensa. A inteligncia est com a luz, solicitando a competncia farmaceutica das cores. Entenders a potncia como o paradisiaco que no cessa de ser em acto.

(150) O pensamento que se revela na arte da vida mais nobre do que aquele que se deixa subjugar por potncias alheias. O pensamento nobre, e a arte nobre enobrecem a vida. (151) O intelecto mortal mas procura perptuar-se recorrendo a multiplos registos. No podemos confundir os registos com o intelecto. (152) O intelecto opera com termos polposos tm demasiados braos para agarrar as coisas. (153) Outro dos atributos do intelecto o de pr em aco as diversas analogias e relaes como se fossem tribos de afectos. (160) Todo ser sensvel por mais que seja filtrado pelas comdias do inteligvel. (161) A alma , de certa maneira, a implexao do nada e a implicao rizomtica de todas as coisas num complot ontolgico. (162) As cincias interagem umas sobre as outras como linguagens transgredindo as fronteiras. Nenhuma cincia se traduz completamente noutra. (163) No a espcie (no sentido escolstico) que designa a pedra que est na alma, mas a velocidade de um saber que permite denominar a pedra como pedra reconhecvel. A alma uma velocidade que sensivel a determinadas redes de convenes.

(164) A mo o orgo que se compraz em manipular os outros orgos. (165) O intelecto organiza, desorganiza e reorganiza as espcies de acordo com as velocidades da alma. (166) O apetite, a fome e a gula so os pais da vontade esta uma extenso caprichosa da gesto da fome. A disciplina da inteligncia surge muitas vezes como disciplina de rejeio do apetite ascese; isto , passar fome. Da mesma forma a inteligncia a superabundncia resultante de uma ascese. A inteligncia transforma a vontade, as capacidades perceptivas e at a sensibilidade. Tambm se deleita na dificil gesto dos humores, sobretudo da ira e da concupiscncia. (167) Tal como as sensaes e percepes geram equivocos tambm os caminhos da conscincia podem levar a erros, por mais seguros que sejam os mtodos utilizados. (168) A natureza nada faz impunemente cria-nos necessidades caprichosas e procura-nos viciar na superabundncia. Mas em geral a gesto do mundo, nas suas inumeras localidades, parece quase perfeita. (169) Procuramos principios como nucleos estratgicos a partir dos quais criamos redes de trfico de sentido que nos do acesso variedade e s regularidades do mundo.

(170) O desejo que nos empurra para as coisas tico, no no sentido de um bem moral que se ope ao mal, mas no sentido de intoxicao voluntria que abre mais diferenas nas diferenas j assimiladas. (171) Falar de animalidade falar de mobilidade, de criaturas vocacionadas para a aco. E o que que as faz mover? So motores vrios dos quais o mais evidente o corao. (172) O movimento dado ao animal. Ele dispensa-o em actividades de manuteno. Mas o homem tem apetites que se estendem bem para l das suas necessidades ou da sua segurana. O homem explora o movimento nos limites da sua prpria movimentao. Por isso a dana a metfora de todas as artes, movimento exploratrio por excelncia, na apetncia do corpo pelo espao em todas as variantes posicionais e ritmcas. (173) A alma comea por ser vegetal, como reaco relativa estabilidade do mineral. A animalidade j um estado de radical liberdade quer perante a formalidade grosseira do mineral e o limitado nomadismo do vegetal. (174) por necessidade que qualquer animal possui uma voracidade semiolgica o que o distingue do in-animal. (175) Nenhuma animalidade pura ou simples. antes contaminada, conspurcada e complexa.

(176) Os animais apetecem-se uns aos outros atravs do gostar (e degustar) e do tocar os afectos mais imediatos expressam-se predominantemente nestes dois sentidos. Os outros sentidos desenvolvem o ldico, o belo, o conforto e a tranquilidade. (177) Ver uma promiscuidade. O olhar acolhe as coisas como uma oferenda que ser devorada pelo fogo dos seus hbitos perceptivos. (178) Nenhum sentido, por mais universal e abstracto que seja consegue ausentar radicalmente a animalidade que o engendrou. (179) A sensibilidade sublime procura alastrar o sentido para l do sentido. (180) O excesso de tangbilidade corrompe a excelncia no animal. Deveriamos defender o direito ao pudor como algo divino. (181) Os animais possuem lnguas para oscular nos outros os apetitosos significantes. Comunicar partilhar as mesmas iguarias semanticas.

ZERACLITORIS FRAGMENTA

1. melhor no me darem orelhas mas apenas ao Antro, porque do Antro que tudo vem e devem. 2. No podemos dizer com rigor que o Antro Um ou Nenhum ou mesmo que muitos. Todas essas possibilidades e publicidades convergem de uma forma labirintica sossobrando noutra forma labirintica. Pensar atravessar esses labirintos. 3. prefervel que os homens experimentem o labirinto do que andarem para a seguindo hipteses demasiado abstractas. 4. Embora todas as coisas se transformem com a maior naturalidade, continuamos a vestir e a despir os nossos perconceitos como se nos preparassemos para um baile de mscaras. 5. no Antro que tentamos segredar os pensamentos que segregamos. 6. Nenhuma palavra pode abarcar toda a experincia. As palavras fazem parte dessa experincia. Mas uma parte muito pequena. 7. A variedade da natureza e a desmesura do Universo no se deixam aprisionar num termo nem numa equao. H no entanto palavras que nos excitam para a sua pujana como se quisessem agarrar tudo ao mesmo tempo: palavras

gloriosamente falsas para intuies fortes. Amamos essas palavras altas assim como os fragmentos que as envolvem. 8. Aqueles que dormem desconhecem o sono dos que esto acordados. Aquilo que imaginamos acordados mais prodigioso do que os sonhos mais fantsticos. 9. H um descanso na actividade e h um cansao no repouso. S repousa aquele que aceita o cansao quer no movimento quer no repouso. 10. No nos devemos submeter nem aos imperativos da terra nem demagogia dos termos fortes. Podemos continuar a vaguear espera de que a natureza nos confidencie algo sbio. 11. Sero sbios os deuses? Se os deuses nos tivessem oferecido a sabedoria a filosofia no passatria de inutil fofoca. Ou no passa? 12. a elasticidade inerente s coisas que obriga o mundo a fluir. O fluir opera segundo determinados modos. a diversidade dos modos que procurando-nos faz que a procuremos. 13. O Dia e a Noite so polos que se vo entranhando um no outro. No Universo inteiro o dia e a noite esto misturados; estrelas cuja luz se vai dissolvendo no nada; buracos negros que famintos engolem a luz e a matria. 14. As coisas oferecem-se em doce prostituio e exaltante pornografia. O pudor que adivinhamos na natureza apenas hesitao. O mundo quer oferecer-se sem reservas, sobretudo nas suas partes mais baixas. Se fizermos o exame h buracos e no-buracos.

15. 16. 17. 18. 19.

O que vem junto precisa de ser descompactado. A No h unidade nem fragmentao, apenas Procura a distncia na elegncia. Se queres ferir algum s afinado, se queres aceitar o O que une um organismo est fora das partes. As

arte comprime o disperso e descompacta os agregados. conectividade e transformao.

desconhecido desafina-te. partes so as suas patas. No h nenhum organismo que abarque todos os organismos. 20. 21. O arabesco doce e caprichoso no seu movimento, Na elipse, como no crculo, no h extremidades, mas trgico nas entrelinhas. nem fim ou comeo. No entanto a elipse o que verga as presenas e ausncias elasticidade. 22. 23. 24. 25. 26. 27. A harmonia evidente mais caprichosa e complexa A obscenidade da natureza sublimada nos amores Harmonia elasticidade: a tenso e a distenso A fatalidade dos temas a sua exigncia de variao. A fatalidade do inesperado fermenta nas mais o inimigo comum que alimenta o amor ao prximo. do que o caos oculto. aparentes. encenam a sua fora.

sensatas espectativas. O homem combate biolgicamente contra as outras espcies de forma a obter supremacia (poder). Quando a espcie no est em perigo, combate os seus semelhantes.

Quando est s combate-se a si mesmo. Ao vencer-se derrota-se. 28. As guas do pensamento quando correm nunca voltam a ser identicas. Mesmo o mesmo pensamento nunca ser o mesmo. Como poder haver um pensamento que no seja retorcido, parcial e delicado? 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. s o mendigo cuja familia no o reconhece. O mundo desapego, no h coisa s quais possas O impermanente permanece como uma afectividade Os deuses existem como perigosos brinquedos dos Os deuses alimentam-se da devoo. O mundo como um fogo que se extingue na frieza A novidade nova ou velha consoante o dia e a A vontade de julgar e castigar filha do tdio. O poder est em toda a parte. A excessiva autarquia

renunciar. insacivel. homens.

elstica do espao. predisposio.

nociva, mas prefervel cultivar o poder da nosubmisso do que reinar sobre outros. Um rei prisioneiro dos seus subditos. 38. 39. 40. O obsceno o pai de todas as leis. Tudo se esconde...dentro de si mesmo! Os nossos sentidos testemunham a vontade de

sermos mais do que eles.

41.

A natureza ilusria prefervel constncia da

desiluso. Da mesma forma, um mau testemunho, a Doxa, superior inrcia do cepticismo. 42. 43. O melhor trajecto serpentinante. A privao faz a normalidade desejvel. A

normalidade procura o excesso. O excesso procura o ainda mais excessivo. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. Os homens mais perversos so aqueles que esto Os homens ladram perante o novo. O novo um roubo e uma farsa. O antigo, tendo A histria, mesmo antes de se repetir, j uma m As linhas rectas gostariam de usar ligas. O fogo que se acende no altar o mesmo que Somos o modo como respiramos. Se os homens fossem imortais desejariam Nunca sabes se um morto est bem morto enquanto mais obcecados com a higiene.

sido novo, uma acumulao de roubos e farsas. parodia daquilo que vinha acontecendo.

incendeia e mata sem piedade.

ardentemente a mortalidade. no morreres. Se os mortos no esto bem mortos porque reclamam a companhia dos vivos. 53. 54. A habilidade costuma levar ao exlio. O bom senso perante cada situao prefervel

melhor sabedoria generalista.

55.

A vida no se resume mutao de contrrios ou a

uma transformao mais complexa de combinados dos mesmos. H sempre um terceiro termo perna. 56. 57. Submete-te mudana como se esta fosse uma No h nada de sbio, nominvel ou inominvel, que especiaria que torna tudo mais saboroso. esteja acima dos estados de coisas e que procure um nome que como uma fantasmagoria as submeta. Deuses, conceitos, palavras, silncios... Meras mistificaes que procuram substituir-se experincia. 58. 59. O sangue e o fogo s lavam as mculas porque so Os ritos secretos so uma forma discreta dos homens mculas mais profundas. S o ar purifica. se familiarizarem com o Obsceno. o Obsceno que os acalma. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. Os orculos indicam uma fatalidade que ainda no As sibilas so porta-vozes dos orgasmos da terra. As almas lubricas so melhores companhias do que O comportamento depende das imagens que Oikos/anthropodaimon/porneia. Investiguei-me como se no fosse mim mesmo. mais fcil de extinguir a insolncia com humor do Quando confiamos o poder aos outros porque est determinada.

as secas. acompanham a aco.

que com uma guerra. desconfiamos das nossas capacidades... ou das deles?

68. 69.

Se existissem leis divinas os povos seriam deuses. O homem excepcional d sentido aos nseios da

maioria.

O LIVRO CINZENTO DE ZINGDONG

1. No uma criatura, mas algo malcriado. 2. Tem nomes a mais para uma forma de desistncia. 3. Nomes que indicam como se indefenissem 4. Algo que rasteja nas palavras mas que prefere ficar aqum destas. 5. As palavras curtas tornam as jogadas mais rpidas. 6. Agarra as transies e os buracos negros entre as palavras e os silncios. 7. Exprimir exactamente o que no nos apetecia exprimir. 8. Os conhecimentos pequenos esgueiram-se para debaixo dos grandes aproveitando-se maliciosamente das suas sombras. 9. Os argumentos ticos propiciam crimes oficiais.

10.

O ego, assim como o que nos distingue dos demais, no

pretende confundir-se com a vulgaridade da verdade. O que mais nosso uma fibrosa variao. 11. Recusa participar em equipas que no te singularizem. A

tua singularidade muitas vezes supremamente indistinta. 12. Entrar num estado entre a forma perfeita e cabotina e a

moleza do informe. 13. Alcanar o que se quer formar no informe e o que no

informa nas formas. 14. 15. Uma aliana contra as semelhanas. No te podes comparar a nenhuma maneira, mas tambm

no pedes para ser original. 16. Dissimulas, mas no tens nenhum segredo no buxo. uma

estratgia vital? 17. 18. A natureza mais estratgica do que essencial. Uma falta de talento para a manipulo e algum faro para

agarrar a ocasio. 19. A sensibilidade , ao fim e ao cabo, a luxria numa verso

mais admissvel.

20. 21.

O amor da sabedoria pode levar a overdoses liturgicas. Porque que treinas as tuas orelhas se acabas sempre por

ser frito pela piedade? 22. Ter razo engordar a presuno. A presuno d-nos a

possibilidade de chegar condio de presunto. 23. 24. As pessoas gostam de cortar fatias de prazer aos outros. A musicalidade pouco mais do que o talento

combinatrio armadilhado de sons: a especialidade canalha de dar milho aos melmanos. 25. O amor da sabedoria faz do sbio um actor enervante que

ficaria melhor pendurado num talho. 26. O amor do conhecimento conduz busca de facas e ao

adiamento das fezes. 27. A confuso o mundo mesmo quando este cai em si

mesmo. 28. Os homens desonram o prazer repetidamente porque

encontram um prazer mais fcil nos remorsos. 29. Que o jejum afaste das nossas unhas a unidade.

30.

Quando te retiras da unidade, sobretudo a mais

negramente interior, o que vem ter contigo delicioso. 31. 32. Mordiscas os opostos em todas as dentadas. Os jogos de palavras fazem com que as palavras j no

nos apanhem 33. As afirmaes e negaes convergem nas suas divergncias

e divergem nas suas convergncias. 34. 35. As coisas obscurecem naquilo que as ilumina. A desordem uma variante da variao tentacular que nos

sedimenta. 36. As capacidades esto-se nas tintas para os erros de onde

nasceram. 37. 38. Pensamos para simular independncia. Gostamos de pendurar limpas semelhanas ao lado de

porcas diferenas. 39. A recusa no apenas uma a aceitao irnica, mas uma

partida iconoclasta.

40. 41. 42.

O funeral do sbio enterra a sua sabedoria. A inao camufla-se de aco. Determinadas habilidades transformam-nos em algo

misterioso e ligeiro. 43. No estudamos, mas farejamos. A sabedoria vem ter

connosco como uma presa fcil. Chupamos-lhe o tutano em menos de um fsforo. 44. A sabedoria afina-se na sua refutao. A sabedoria refina-

se na masturbao. 45. O acaso atrai muitas necessidades mas no se contenta

com nenhuma. 46. Garantimos uma quietude com muito movimento. a

imobilidade que transforma a transformao? 47. A alegria prefervel beatitude. Um sbio triste ou mais-

ou-menos aptico destila sabedoria de merda, por mais limpa que esta seja. 48. No preciso de seguir um mtodo porque so os mtodos

que me seguem.

49.

Vejo as distines como distraes. s vezes chegam a ser

prometedoras. 50. Os pensamentos exercitam-se pelo prazer de se

exercitarem. O que faz parte dos atributos irnicos do corpo. 51. 52. A sesta afina o conhecimento das transies. O grande vcuo, ou o supremo vazio como um grande

peido. Com todo o respeito! Mas na demiurgia sobram caganitas estelares e planetrias. 53. O mundo auto-organiza-se sem directivas superiores. na

identificao com esse vcuo peidolgico que se d o extase. 54. 55. Limitado e ilimitado so casos extremos do entreaberto. H uma pretenso em no deixar pistas ou obras

semelhante do egocentrico Ling Chung polindo as suas odes. O tempo, o grande tempo, apagar todos os traos. Somos, mesmo mortos e desconhecidos, tremendamente interactivos. 56. 57. complexo, com demasiadas e contraditrias defenies. H quem procure a boa ou a m reputao. Mas a

aparncia no interessa, s a simpatia.

58.

Amizade carismtica. O carisma dos chefes como as

perucas. 59. 60. Sers um dia autodestrudo. Ento j no ser tarde. A disciplina do desforo torna os esforos talentos ligeiros.

No te esforces para seres desforado. 61. 62. Longevidade criatividade e curiosidade. No h um momento certo para parar. Nada fica acabado.

A aco mantm-se no inacabado. H recomeos que continuam os inacabamentos com outros inacabamentos. 63. 64. Felizes interactores de multiplas aces que se cruzam. A felicidade no nos encontra se a ficarmos aguardando ou

se a procurarmos. a treta de sempre. Acabamos por encontr-la por acaso. 65. O que deve ser feito o que no deve ser feito, sobretudo

quando parece que para ser feito. 66. O indeterminado como determinante provoca gargalhadas.

Os produtos da pura indeterminao provocam bocejos. 67. Concretiza atravs do no-fazer, mesmo que isso tenhas

que fazer alguma coisa.

68.

Toda a perfeio uma imperfeio amputada e

simplificada. 69. 70. 71. 72. 73. Torna as proezas banais, quase imperceptveis. Se a arte for superflua o mundo fica equilibrado. Vida fcil, morte retardada. Mentes livre, pensamentos lubrificados. A desonra torna os homens mais nobres mas as suas vidas

mais marginais. 74. As virtudes so estereis, mas se forem bem diversificadas,

fazem um excelente cozido. 75. Sinto uma certa nausea quando vejo a sabedoria a procurar

atingir objectivos.

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