TECNICAS FOTOGRAFICAS Consideraciones previas

Estas notas sobre tcnica de exposicin no pretenden ser un tpico manual de iniciacin a la fotografa: al lector se le supone con una experiencia fotogrfica mnima en el manejo de los equipos fotogrficos y en su tcnica bsica. De hecho, estas notas son el resultado de mi propia bsqueda de respuestas a algunos problemas, errores y en ocasiones tambin desilusiones. En estos momentos en los que la era de la fotografa de carrete y revelado qumico parece que se aproxima a su fin tal y como sucedi en el pasado con otras tecnologas fotogrficas, he considerado ms prctico centrar estas notas en el contexto exclusivo del entorno digital. S es cierto que por la tipologa de la materia que se va a tratar un notable porcentaje de lo mencionado en las siguientes pginas es tambin de aplicacin a la fotografa tradicional. En ltimo lugar resear que estas notas se encuentran orientadas hacia la fotografa en entornos con iluminacin no controlable, en donde los sujetos y nuestro entorno en general son cambiantes y, consiguientemente, en donde es fundamental saber interpretar correctamente la informacin que nuestro entorno nos facilita as como saber aplicarla adecuadamente al equipamiento tcnico, normalmente no excesivo, que llevamos en nuestra mochila de campo. El acercamiento al problema de la correcta exposicin en entornos controlados, como por ejemplo un estudio, es absolutamente distinto al que estas notas nos ocuparn en la medida que desde el equipamiento disponible hasta la control que el fotgrafo puede ejercer sobre las condiciones de iluminacin seran impensables en, por ejemplo, la Sierra del Guadarrama a media tarde de un fro y nublado da de invierno en el que los rayos solares inciden sobre la nieve y bosques de forma errtica.

Qu quiere decir exposicin correcta?

Si su intencin es encontrar en estas notas una serie de recetas para que se produzca una equivalencia perfecta entre el hecho fotogrfico y su exposicin adecuada, ya le anticipo que no lo va a encontrar en estas pginas. Uno de los aspectos ms fascinantes de la fotografa es cmo cada fotgrafo interpreta mediante su cmara y cerebro el entorno que nos rodea. Recuerdo hace unos aos paseando una maana junto a mi esposa y, portando ambos sendas cmaras fotogrficas, un banco de madera que el ayuntamiento de la localidad haba colocado junto al mar para que los viandantes se sentaran y disfrutasen de las vistas; haba estado lloviendo hasta breves instantes previos y, consiguientemente, el suelo de cemento estaba hmedo. Mi esposa decidi hacer una foto de tipo realista, es decir, captar exactamente lo que su ojo en aqul momento perciba; yo, por el contrario, aprovechando los reflejos del hmedo cemento, el mar y el cielo, decid sobre exponer sustancialmente mi toma para captar el oscuro banco de madera rodeado todo l de una fortsima luminosidad: obviamente mi ojo no captaba esa situacin pero era lo que a mi cerebro le haba llamado la atencin. El lector se preguntar y cul de las dos tomas fue la correcta?: las dos, puesto que cada uno pe rsegua un objetivo distinto. La tcnica de exposicin que tanto mi esposa como yo utilizamos fue la misma pero el modo en que dicha tcnica la adaptamos cada uno para lograr nuestras personales visiones de aquella situacin fue, obviamente, distinta. Exposicin correcta debe interpretarse como el logro mediante una determinada parametrizacin de nuestra cmara del objetivo perseguido por nuestro cerebro. Yo no le voy a discutir que una toma al atardecer en la que las reas de sombras y luces muestren un adecuado detalle no sea una toma adecuadamente expuesta; del mismo modo tampoco le voy a discutir que esa misma toma en donde las reas de sombras quedan totalmente negras y sin detalle alguno (tpico ejemplo de una toma al contraluz) no est tambin correctamente expuesta. La pregunta que siempre hay que formularse es: la informacin que usted ha extrado de su entorno ha sido correcta y adecuadamente aplicada en la parametrizacin de su cmara fotogrfica en aras de lograr el fin perseguido?; si la respuesta es afirmativa sin duda alguna la exposicin ha sido correcta. Parmetros que definen la exposicin. La luz es la esencia de la fotografa. Con el paso de las dcadas y la revolucin tecnolgica habida hasta el da de hoy tres son los parmetros que, combinados de mltiples formas, nos permiten captar el entorno circundante que nos revelan unas ondas electromagnticas que denominamos luz. Estos tres parmetros son: el tiempo de exposicin (t) el diafragma utilizado (f) la sensibilidad del soporte que capta la imgen (Iso)

De este modo, en funcin de la cantidad de luz usted deber seleccionar una de las mltiples combinaciones de tiempo, diafragma y sensibilidad - abreviadamente t,f,Iso - que se adecue a dicha cantidad de luz. Consecuencia de lo hasta ahora mencionado se plantean los siguientes problemas: cmo sabemos la cantidad de luz que hay? cmo es posible que ante una cantidad determinada de luz existan diversas combinaciones, todas ellas correctas, de (t,f,Iso)? Empecemos por la segunda pregunta: supongamos que ante una determinada cantidad de luz la combinacin t=1/125, f=16, e Iso=100 es adecuada. Por el momento crame que de haber escogido otra combinacin como t=1/500, f=22 e Iso=800 habra sido exactamente igual de adecuado; cmo es ello posible?: por la reciprocidad de los valores de exposicin y a la que me referir dentro de unos pocos captulos. Por el momento medite sobre la siguiente cuestin: se obtiene el mismo resultado fotografiando un vehculo formula uno a 300 kms/hr que se desplaza perpendicular a usted con tiempos de exposicin de 1/125 o 1/500 de segundo?. Si la respuesta es no empezamos usted y yo a estar conformes con la idea de que toda cantidad de luz requiere de una adecuada combinacin (t,f,Iso), pero que una adecuada combinacin (t,f,Iso) no necesariamente nos tiene que proporcionar una fotografa con el objetivo perseguido. Luego adecuado no debe interpretarse como correcto - recuerde esta diferencia cuando hablemos de exposicin automtica o exposicin manual en captulos posteriores. Con referencia a la primera pregunta, cmo saber la cantidad de luz que hay, la respuesta es obvia: midindola. Como usted bien sabe, dos son los sistemas que existen para que el fotgrafo de a pie pueda medir la luz: los basados en medir la cantidad de luz que incide sobre el sujeto, y los basados en medir la cantidad de luz que refleja el sujeto. Prximamente me referir a ellos. Un ltimo parmetro referente a la luz debemos de considerar si bien ste no depende de la cantidad sino del tipo : es lo que se conoce como la temperatura de color o, en el moderno mundo digital, el ajuste de blancos. Si no est familiarizado con este concepto le sugiero realice el siguiente y fcil experimento: salga en un da soleado a su terraza con un folio en blanco, colquelo sobre una superficie bien iluminado por el sol y fotografelo; posteriormente marche a un habitacin, encienda las luces, cierre todas las ventanas de modo tal que predomina la luz artificial sobre la solar y fotografe nuevamente el folio. Una vez obtenidas las dos tomas comprelas, bien en papel o bien sobre la pantalla de un ordenador: si usted no hizo ningn ajuste en su cmara referente a la temperatura de color observar su folio de papel con dos blancos distintos (obviamente, al menos uno de los dos no se le podr llamar blanco). Ello es debido a que segn la temperatura de la luz que incide sobre los objetos la apariencia de los colores cambia: en la vida cotidiana nuestro cerebro automticamente se adecua a una temperatura de luz determinada de modo tal que sigamos percibiendo el folio blanco como tal, es decir, blanco; por el contrario, la cmara, hoy por hoy todava no puede hacer el proceso descrito con entera fiabilidad. Consecuencia de todo lo que le he comentado, de algn modo y que analizaremos al final de estas notas, hay que indicar a nuestra cmara qu tipo de luz ilumina a nuestro sujeto (solar, bombilla incandescente). Una ltima observacin, si se est preguntando desde cundo la luz tiene temperatura, ya le anticipo que no me enter de ello hasta que me inici en esto de la fotografa, pero crame, s, la tiene. Por el momento nicamente recuerde la existencia de este aspecto y que en el mundo digital se lo conoce como el ajuste de blancos.

Medicin reflejada versus me dicin incidente.

Por si todava no se lo haba dicho, todo aparatillo cuyo fin sea el de medir la cantidad de luz, con independencia del modo en que lo haga, recibe en el mundo de la fotografa el nombre de exposmetro. Los sistemas de medicin basados en luz incidente funcionan midiendo la cantidad de luz que incide sobre el sujeto a fotografiar. El cmo lo hacen no es objeto de estas notas, simplemente recuerde el concepto. Los sistemas de medicin basados en luz reflejada funcionan midiendo la cantidad de luz que refleja el sujeto a fotografiar. El problema de esta tcnica es que segn el tono - el color - del sujeto la cantidad de luz reflejada es distinta y, consecuentemente, para decidir una adecuada exposicin no slo hemos de considerar el resultado de la medicin sino tambin la tonalidad del sujeto sobre el que se ha efectuado la medicin. Dicho esto, no hay nada que discutir: uso de los sistemas de medicin incidente y ya est. Permtame que le suponga uno de los afortunados que se ha podido pagar un safari fotogrfico a Tanzania; se encuentra oculto entre la maleza y bajo la sombra del nico rbol de la sabana en kilmetros a la redonda que le

protege del implacable sol africano. De repente la ansiada presa fotogrfica aparece en escena: un len!; aunque usted y yo todava no lo sabemos lleva dos das sin comer y se encuentra a la caza y captura de un bocado que llevar a sus fauces. Llega el momento de calcular la exposicin correcta y, y en ese preciso momento se da cuenta que usar su maravilloso exposmetro de luz incidente le supondra tener que abandonar su posicin, acercarse al felino, darle unas palmaditas en el lomo, pedirle que no se moviera y que pacientemente esperase a que usted efectuase la medicin; tras ello, las consabidas despedidas, recuerdos a la familia y todo eso que se dice en estas magnas ocasiones, regreso al cobijo del arbolillo y a presionar el botn del obturador. Claro, usted me tacha de hombre desorganizado: todo eso se hace antes de que llegue el len!. Bueno, resignacin; imagnese que se encuentra en el campamento base a pie del Everest todo cubierto de nubes excepto en su cima donde un nico rayo de sol que se cuela entre las nubes incide sobre la misma creando un bellsimo contraste entre la nieve iluminada y el grisceo fondo de nubes que amenazan tormenta: se va usted a subir corriendo a la cima para efectuar la medicin y luego volver al campamento base a efectuar la toma? Estas son algunas de las razones por las que hay que usar en un gran nmero de ocasiones los exposmetros de luz reflejada: siempre que no podamos acceder al punto donde se encuentra el sujeto o a algn otro que reciba la misma iluminacin que ste, tendremos que descartar los sistemas de medicin incidente y basarnos, con sus complicaciones, en los de luz reflejada. Es por todo ello por lo que desde hace tiempo los fabricantes de equipos fotogrficos incorporan en sus cmaras exposmetros de luz reflejada; si adems su equipo dispone de un poquito ms de tecnologa y puede efectuar mediciones puntuales la combinacin resultante es extraordinariamente poderosa. Por cierto, ya hablaremos de qu es eso de las mediciones puntuales, por el momento qudese con la idea de que es un forma de hacer mediciones muy precisas. Resumiendo pues, los sistemas basados en medicin de luz reflejada permiten analizar la escena desde lejos; su inconveniente consiste en que cada tono muestra un valor de medicin distinto - cosas de las diversas ondas electromagnticas que componen la luz - por lo que hay que conocer a priori dichos valores para una correcta interpretacin de los datos obtenidos. Obvia y consecuentemente los pros y contras de los sistemas de medicin basados en luz incidente son los contrarios. Ahora ya sabe por qu el ttulo de estas notas es el de Manual prctico de exposicin mediante luz reflejada.

Exposicin automtica versus manual

Los actuales avances tecnolgicos que a algunos como yo casi empiezan a desbordarnos, tie nen muchos de ellos como finalidad primordial la de mejorar y simplificar nuestra vida. La fotografa, como otras muchas disciplinas, no es ajena a este devenir. Hoy en da el nivel de sofisticacin y automatismo de los equipos fotogrficos es tal que cual quier modelo de gama media actual hara palidecer al ms sofisticado de hace una dcada. Si algo ha mejorado, y reconociendo que se ha logrado muy altas cotas de precisin, son los automatismos que llevan incorporadas la totalidad de las cmaras fotogrficas hoy comercializadas. Seleccionar el modo automtico es smil de obtener en un ochenta por ciento de las ocasiones una excelente toma de recuerdo. Comentaba al principio de estas notas que la magia y fascinacin de la fotografa estriba en ese componente creativo inherente al fotgrafo y que hace de cada toma algo irrepetible. En los dos modos semiatomticos tambin disponibles - prioridad al tiempo o al diafragma -, donde el fotgrafo fija dos de los tres parmetros relacionados con la exposicin, la capacidad creativa disponible es superior a la del modo automtico, si bien en trminos de exposicin resultante sta quedar relegada en un abrumador nmero de ocasiones a simplemente adecuadas. Digo en un abrumador nmero de ocasiones porque el software de anlisis de exposicin incorporado a muchos de los equipos fotogrficos hoy disponibles arroja unos resultados de sorprende fiabilidad en condiciones normales de iluminacin. Ahora bien, digo tambin simplemente adecuada porque un reflejo exacto del entorno que nos rodea no siempre es lo que hace que una toma tenga vida. Consecuentemente y con todo mi respeto y reconocimiento a los automatismos hoy disponibles, considero que si usted busca en sus tomas ese algo que las hace distintas a las restantes, el control absoluto sobre la toma es imprescindible: control total significa que usted asume el cien por cien de la responsabilidad de las decisiones pero tambin significa que usted asume el cien por cien de la paternidad de los resultados. Este sistema de trabajo es lo que se denomina modo manual. Quiero ello decir que las tomas captadas mediante el uso de los modos automticos o semiautomticos no pueden tener ese algo?: en modo alguno; como ejemplo observe algunos premios Capa de fotografa y observar en ellos multitud de instantes nicos, irrepetibles, en los que de no haber existido el tandem intuicin del fotgrafo y fiabilidad de los automatismos del equipo nunca habran podido quedar inmortalizados; se imagina en algunas de las impresionantes y galardonadas imgenes de la tristemente clebre guerra del Vietnam de finales de los 60 del siglo pasado al fotgrafo calculando la cantidad de luz

reinante y, consecuentemente, el trinomio (t,f,Iso) adecuado? : Simplemente, slo el plantearlo, es absurdo. Por suerte, como contrapunto al tipo de fotografa antes enunciado, tambin existe la pausada, en la que se analiza incluso con anticipacin, la imagen que se desea lograr. Es en este tipo de fotografa en donde el modo manual cobra su mximo sentido. Quiero ello decir que usted dispondr de todo el tiempo del mundo para captar ese rayo de luz que iluminaba la cima del Everest en el ejemplo al que antes me refera?: en modo alguno; en la mayor parte de las escenas que tanto cautivan nuestra imaginacin los efectos de luz han durado escasos segundos; el fotgrafo, en base a su experiencia e intuicin prepar el equipo fotogrfico hasta el ltimo detalle para captar ese instante en el supuesto de que tuviese lugar! no se puede usted imaginar el nmero de ocasiones que tras esperar pacientemente a que suceda la combinacin de elementos y luces que he tenido prevista en mi cerebro, me he vuelto a casa de vaco -. Con independencia de cul sea en este momento su decisin con referencia a qu modo utiliza o va a utilizar para exponer, hay un concepto sobre el cual se basan los automatismos en referencia a cmo calcular la exposicin adecuada y que es de importancia bsica conocer y comprender para la correcta exposicin manual: los tonos neutros o ms conocido como gris neutro (normalmente representado como +0f). Se definen como tonos neutros a todos aquellos que reflejan el 18% de luz. Despus de esta magna definicin usted se preguntar: y eso qu es?. Razn no le falta pero curiosamente no es inusual que una parte del entorno que frecuentemente nos rodea tenga un ndice de reflexin (IR abreviadamente) del 18% o muy prximo a dicho valor. Fjese en los siguientes ejemplos que rondan el citado valor: cielo azul de un medio da hierba verde claro arena hmeda piedra ligeramente clara suelos de tierra ligeramente clara... As pues, tras sesudos estudios hubo alguien que, a mi juicio con buen criterio, decidi considerar el IR de estos sujetos bastante cotidianos en nuestro entorno como un valor de partida y en base al cual los restantes sujetos potencialmente fotografiables y con otros IR distintos, se posicionaran por encima (+n f) o por debajo (-n f). Este valor base es lo que se denomina tono neutro. A modo de ejemplo y para que le sea ms fcil comprender qu quiere decir quedarse por encima o por debajo del tono neutro le propongo la siguiente situacin: cuando tuvieron lugar los sesudos estudios a los que antes me he referido, es obvio que stos no fueron efectuados por un esquimal tras analizar el entorno de nieve y hielo que le circundaba, puesto que sobre el actual tono neutro con IR del 18% y hoy universalmente aceptado, la nieve supone +2 f sobre el mismo; es decir, la nieve refleja dos unidades ms de algo que la arena hmeda de la playa. Aunque posteriormente abordaremos qu quiere decir ese mas 2 unidades de algo, ya le anticipo que su significado es el de abrir el equivalente a dos diafragmas - o paso u stops como tambin lo llaman algunos autores - sobre el tono neutro. Bueno, y despus de todo esto, cmo decide la exposicin el software incorporado a una cmara cuando sta es utilizada en modo semi o automtico?: en primer lugar el exposmetro de luz reflejada incorporado en el cuerpo de la cmara efecta una medicin del rea encuadrada y que se supone que va a ser fotografiada. Si la lectura resultante muestra tono neutro el software interpreta que la exposicin es correcta y se procede a efectuar la toma una vez el usuario presiona el obturador hasta el fondo. En el supuesto contrario, es decir, la lectura resultante del exposmetro es superior o inferior al tono neutro, el software ajusta de forma automtica y segn un modelo predeterminado los parmetros de exposicin (t,f,Iso) hasta lograr una lectura cuyo resultado sea un tono neutro y, tras la cual, proceder a obtener la toma. Conclusin, en modo semi o automtico la exposicin siempre se efectuar de modo tal que se obtenga una lectura de tono neutro en el exposmetro. Consecuencia de todo lo hasta ahora expuesto es que en los modos semi o automtico se obtendr una toma bien expuesta siempre que el sujeto o el conjunto del encuadre tenga un IR neutro, es decir, del 18%. Pero, ocurre siempre esto?: como le indicaba anteriormente con nuestro ejemplo del esquimal, en una escena en la que exista un predominio de nieve y cuyo IR ya sabemos que es de +2f sobre el IR neutro, qu pasara?: no le quepa la menor duda que la exposicin utilizada ser totalmente errnea puesto que donde la situacin requerira una exposicin cuyo resultante sea de +2f, el software incorporado har todo lo necesario para obtener una lectura del exposmetro de +0f (tono neutro) y que, lgicamente, considerar como la ms adecuada. Le anticipo que la toma resultante ser notablemente

oscura (subexpuesta). La situacin contraria, un encuadre muy oscuro en conjunto, por las mismas razones confundirn a la cmara resultando nuevamente una toma incorrectamente expuesta (en este caso sobreexpuesta). Ahora ya sabe para qu algunos fabricantes incorporan en sus modelos de cmaras la compensacin de exposicin.

ndices de reflexin: el blanco y el negro

Llegados a este punto, es el momento de empezar a analizar los IR de los diversos sujetos que se pueden fotografiar. Como ya he mencionado, cada tonalidad tiene su propia IR. Rememoremos aquellas clases de fsica, en las que nuestro afanado y voluntarioso profesor pona todo su buen hacer para ensearnos que la luz se descompona en cinco colores al hacerla pasar por un prisma mientras nosotros hacamos avioncitos de papel que, sin ser tan trascendentes, s eran mucho ms divertidos. Es lo que se conoce como el espectro luminoso y que lo conforman el violeta, azul, verde, amarillo y rojo. Junto a esta nocin de espectro luminoso inexorablemente continuaba la explicacin de por qu haban objetos, por ejemplo, de tono verde y otros de tono rojo: si usted recuerda, un objeto tena tono rojo porque absorba todos los colores del espectro luminoso excepto el rojo que lo reflejaba y, consecuentemente, era el que percibamos a travs de nuestro sentido de la vista; los objeto de tonalidad verde, por el contrario, reflejan el color verde absorbiendo todos los restantes. Con el resto de los tonos es exactamente igual, excepcin hecha de dos casos muy especiales: el tono blanco y el tono negro. El blanco es el resultado de no absorber ningn color y, consecuentemente, reflejar todo el espectro luminoso. El negro, por el contrario, es el resultado de absorber todos los colores y no reflejar ninguno. As pues, si aplicamos aquellas clases de fsica elemental a nuestro mundo fotogrfico, podemos concluir que en un sistema de medicin de la exposicin basado en la reflexin de la luz, el tono que mayor reflexin aportar ser el blanco y el que menos el negro. De este modo ya empezamos a tener bastante informacin sobre cmo interpretar los resultados mostrados por un exposmetro de luz reflejada: mxima reflexin: tono blanco reflexin intermedia: tonos neutros, como el gris neutro, que reflejan el 18% mnima reflexin: tono negro No es muy difcil deducir que el resto del espectro luminoso se he de encontrar entre la mxima reflexin del blanco y la mnima del negro o, lo que es lo mismo, por encima del tono neutro sin nunca superar el tono blanco o por debajo del tono neutro sin nunca ser inferior al tono negro . Como usted conoce, el diafragma es la unidad de medida de la exposicin fotogrfica: entre una exposicin (t=1/125,f=11,Iso=100) y otra (t=1/125,f=16,Iso=100) media un diafragma de diferencia siendo la segunda exposicin un diafragma menos luminosa que la primera - o en notacin abreviada 1f Llegados a este punto le ruego un acto de fe y que se crea lo que le enuncio a continuacin; tiene usted mi palabra de honor que a la vuelta de pgina se lo habr explicado en su totalidad: partiendo del tono neutro, el blanco refleja ms luz en dos diafragmas y medio (+2 f) y el negro refleja la luz en menos dos diafragmas y medio (- 2 f). As pues, a nuestras conclusiones anteriores les podemos aadir, TONO mxima reflexin reflexin media mnima reflexin blanco neutro negro IR +2 1/2f + 0f - 2 1/2f

Veamos la utilidad prctica de todo esto: suponga que se encuentra en Andaluca con sus bellas e inmculas casitas y desea fotografiar una ventana con sus rojos geranios tono ello enmarcado por una blanca pared. Cmo decidir la exposicin correcta?: paso 1ro. : encuadre a un trozo de pared exclusivamente paso 2do.: seleccione una combinacin de (t,f,Iso) que le muestre una lectura en el exposmetro de la cmara - que es de luz reflejada - de +2 f, justamente equivalente al blanco puro

paso 3ro.: reencuadre hasta obtener la imagen deseada y presione el obturador . El resultado ser una toma correctamente expuesta. Fjese que si esta toma usted la hubiese tomado en modo semi o automtico, la pared resultante nunca habra sido blanca sino de un tono grisceo pues el software de la cmara habra seleccionado una exposicin cuyo resultado conjunto hubiese sido neutro (en este caso gris neutro). Como punto final a este captulo permtame que le resuma las cuatro situaciones en que con casi toda probabilidad una cmara en modo semi o automtico - o si usted trabaja en modo manual y no est atento - efectuar exposiciones incorrectas: encuadre con amplias zonas iluminadas (blancos, reflejos, cielos, arena a pleno sol) encuadre con amplias zonas oscuras (negros, azules oscuros, cielo nocturno) sujeto claro sobre fondo oscuro sujeto oscuro sobre fondo claro Recuerde la siguiente regla nemotcnica: cuando el sujeto es claro forzar la lectura del exposmetro a ms luz; cuando el sujeto es oscuro forzar la lectura a menos luz; ms luz significa una exposicin que nos d una lectura resultante de + 1 f a +2 f y menos luz significa una exposicin que lectura resultante de -1 f a -2 f.

La latitud
Promet explicarle de dnde sala el + 2 f correspondiente al IR del tono blanco y el 2 f del tono negro. Pues bien, voy a saldar mi deuda con usted. Las cmaras digitales incorporan un sensor electrnico que acta a modo de carrete; este sensor, con independencia de su tecnologa, tiene una capacidad limitada para captar la luz que recibe a travs de las pticas. Qu entendemos por capacidad limitada?: si analizamos el cerebro humano ste puede recibir e interpretar una extraordinariamente amplia gama de contrastes luminosos y distinguir en ellos texturas o detalles. Podemos mirar hacia el cielo de un da soleado y distinguir perfectamente bien los detalles de una blanca nube; acto seguido, si dirigimos nuestra mirada a la sombra base de un rbol podremos apreciar los marronceos tallos de las puntiagudas y negras espinas de un rosal. Esta capacidad que tenemos los seres humanos de interpretar de forma simultnea mnimos detalles en zonas de gran luminosidad - zona de luces - y de gran penumbra - zona de sombras -es excepcional comparada con la que podemos obtener de un actual sensor digital. En fotografa hay dos zonas crticas: la de luces y la de sombras. En la de luces, si sobrepasamos la mxima capacidad que tiene el sensor para registrar luminosidad perderemos todos los detalles; es lo que se denomina zonas quemadas. En la de sombras, si nuevamente superamos la mxima capacidad que tiene el sensor para captarlas, perderemos tambin todos los detalles quedando en su lugar zonas totalmente negras; es lo que se conoce como zonas empastadas. As pues, en un entorno de escasa iluminacin en donde nuestro cerebro pueda todava captar detalles es posible que sta sea insuficiente para el sensor de la cmara con resultado de no luz, es decir, negro; por el contrario, en un entorno excesivamente iluminado en donde nuestro cerebro pueda todava captar detalles, es posible que sta sea excesiva para nuestro sensor con resultado de mxima luz es decir, blanco. Estos lmites entre mnima luminosidad (negro) y mxima luminosidad (blanco) registrables simultneamente por un sensor es lo que se conoce por latitud. Hoy en da la latitud mxima entre no luz y mxima luz es de cinco diafragmas. Es por ello que si consideramos el tono neutro como + 0f, el negro ser 2 f y el blanco + 2 f. Como puede observar, he cumplido mi palabra. Si ahora usted se pregunta qu pasa cuando la latitud de un encuadre es de, por ejemplo, siete diafragmas, la respuesta es obvia: el sensor no tiene capacidad suficiente para recoger toda la gama de tonos y, de no mediar solucin alguna, unas zonas quedarn empastadas y/o otras quemadas. De todos modos, y por si le vale de consuelo, este problema lo tenamos tambin antao con los carretes de revelado qumico y existan soluciones alternativas. Le anticipo que son igualmente vlidas en el mundo de la fotografa digital; no desespere, las trataremos en prximos captulos.

Indices de reflexin: desde blanco hasta negro

Apendice 01 (par Llegados a este punto la pregunta lgica es la de dnde se ubica cada color dentro de la escala 2 f a + 2 f que antes hemos mencionado. Como usted bien sabe hablar por ejemplo de un tono verde es tanto como no decir nada: hablamos de un verde csped, verde pino, verde pistacho?: curiosamente cada uno de estos verdes muestra un IR distinto. Los sensores digitales de las cmaras actualmente comercializadas descomponen la luz en tres tonos primarios (rojo, verde y azul) en base a los cuales y mezclados en diversas proporciones se obtienen las restantes tonalidades que nuestro cerebro puede detectar a travs del sentido de la vista. Esto es lo que posiblemente habr escuchado alguna vez como RGB - abreviaturas inglesas de Red, Green y Blue. En el Apndice 01 puede observar una tabla de colores en la cual se incluyen la tonalidad desde 2 f hasta + 2 f de todos los colores primarios y de los secundarios - resultantes de la mezcla de dos primarios y conocidos como amarillo, cyan y magenta -. Dedique tiempo a esta tabla pues encontrar en ella aproximaciones a muchos entornos que con toda certeza sern todo o parte de muchas de sus fotografas. Igualmente ahora ya podr empezar a tomar decisiones tendentes a desarrollar su creatividad si mentalmente es capaz de imaginarse la escena real que tiene frente a usted tamizada por criterios de exposicin creativa.

Zona
0 I II III

Descripcion de la zona: Tonalidades y Texturas

Negro total de la copia Negro diferenciable sin texturas en sombras Sombras con indice de texturas Sombras con textura plena

IR
-2 1/2f -2 f -1 1/2f -1f Lava volcanica

Ejemplos
Negros absolutos sin texturas

Cielo tempestuoso, cielo nocturno Follaje de un verde oscuro como pinos o encinas, piedra oscura como la pizarra, animales algo oscuros como elefantes o bisontes, paisaje en sombra, sombra adecuada para retratos de piel caucasica Cielo despejado al norte, piel oscura, piedra gris, madera seca o vieja, vegetacion verde clara, arena humeda, follaje de arboles de hoja seca, corteza de encina.

IV

Gris oscuro

-1/2f

Gris medio

+0f

VI

Gris claro

+1/2f

Piel caucasica a la luz del sol, luz de dia difusa, piedra cara, sombras en la nieve de paisajes soleados,muros de piedra clara a la sombra, corteza clara, suelo de tierra Piel muy clara, objetos de un gris claro, nieve con luz rasante, palma de la mano a la sombra, muro de piedra clara al sol, acantilado calcareo, arena amarillenta, niebla, zona mas luminosa del cielo al amanecer o atardecer (sin encuadrar al sol) Blancos con texturas y valores delicados, nieve con textura, valores altos de la piel caucasica, aves blancas como cisnes o gaviotas a pleno sol, palma de la mano a pleno sol. Nieve a pleno sol, arena blanca, pared encalada a pleno sol, nubes blancas. Brillo especular, fuentes de luz en el area de encuadre.

VII

Luces contextura plena

+1f

VIII

Luces con indice de texturas

+1 1/2f

IX X

Blanco diferenciable sin texturas en sombras Blanco total de la copia

+2f +2 1/2f

Apendice 02 (para am Observar que en esta tabla hay para cada tono primario y secundario su tono neutro particular. Insisto, el trmino gris neutro no es ms que el resultado de un convencionalismo. Igualmente, la gama de tonalidades mostradas en esta tabla no empieza en -2 f ni acaba en + 2 f, por qu?: cualquier tonalidad con IR de 2 f indica ausencia total de luz reflejada, es decir, negro puro y con ausencia total de detalles; obviamente, el extremo opuesto, + 2 f, supondr justamente lo contrario: blanco puro y con total ausencia de detalles. Permtame que ahora regrese al anterior ejemplo de la ventana con geranios enmarcada por una pared blanca. Si tal y como entonces comentbamos se expone utilizando la pared como referencia con una lectura de + 2 f, el resultado ser una toma con una pared absolutamente blanca y con total ausencia de detalles, es decir, quemada. Es posible que a parte del geranio, el marco de la ventana y la negra forja desee tambin que su toma muestre alguna de las tradicionales irregularidades - zonas de detalle - que contienen este tipo de paredes: solucin, en lugar de medir sobre la pared + 2 f hgalo con una lectura ligeramente inferior, por ejemplo + 2 f o + 2 1/3 f, y as se garantizar un margen de entre y 1/3 f para obtener detalles de la pared. Puede observar que el nivel de exposicin no slo afecta a la tonalidad de los colores si no tambin al nivel de detalle que puede observarse en cada uno de ellos; esta idea no es en modo alguno nueva: ya a principios del siglo XX un gran fotgrafo de nombre Ansel Adams desarroll su teora de zonas de exposicin que, aunque de aplicacin en aqul entonces a la fotografa en blanco y negro, conceptualmente se puede tambin aplicar a la de color. Ansel Adams defini once zonas de exposicin en funcin del nivel de detalle y luminosidad que se podra apreciar en cada una de ellas: stas iban desde el negro absoluto y total ausencia de detalle - zona que llam 0 - hasta el blanco absoluto y total ausencia de detalle - zona que llam X por alguna razn que desconozco este caballero utiliz notacin romana para definir cada zona y que se ha mantenido hasta hoy en da cuando nos referimos a su trabajo -. Obviamente exista tambin una zona intermedia denominada zona V que podramos equiparar a nuestro actual gris neutro (+ 0 f). As pues podemos combinar los conceptos de IR antes analizados con el nivel de detalle de las zonas de Ansel Adams obteniendo as una tabla conjunta y de extraordinaria utilidad para nuestros objetivos fotogrficos y que le muestro en el Apndice 02. La equivalencia mostrada en el Apndice 02 debe considerarse como una vlida aproximacin pero, recuerde, aproximacin. Sin pretender entrar en excesivos tecnicismos, por la forma en que est actualmente diseado un sensor electrnico la distribucin en que ste capta la informacin lumnica no es homognea: si los actuales sensores tienen una latitud de cinco diafragmas, dedican al diafragma ms alto el 50% de su capacidad de registro y el otro 50% a los cuatro restantes; a su vez, del 50% restante dedican la mitad - es decir, el 25% de la capacidad total de registro - al segundo diafragma y as

sucesivamente hasta llegar al ltimo diafragma para el que unicamente se le dedica aproximadamente el 6% de la capacidad de registro del sensor. Ahora comprender por qu antes le deca que la equivalencia entre IR y las zonas de A.Adams era una aproximacin: la teora de zonas presupone una distribucin lineal de los detalles desde el negro puro hasta el blanco puro, hecho ste no contemplado por el actual diseo de los sensores en su latitud de cinco diafragmas. En cualquier caso, mi experiencia fotogrfica basada en la mezcla de los conceptos de IR y teora de zonas me ha brindado muy satisfactorios resultados.

Valores de exposicin Valores de exposicion para ISO 100

ISO 100 20 min 10 min 5 min 2 1/2 min 1 min 30 seg 15 seg 8 seg 4 seg 2 seg 1 seg 1/2 seg 1/4 seg 1/8 seg 1/15 seg 1/30 seg 1/60 seg 1/125 seg 1/250 seg 1/500 seg 1/1000 seg 1/2000 seg 1/4000 seg

f/1

1/8000 seg Apendice 03 (para ampliar pulse el puntero y haga click)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 0 0 1 0 1 2 0 1 2 3 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 5 0 1 2 3 4 5 6 0 1 2 3 4 5 6 7 0 1 2 3 4 5 6 7 8 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Supongamos que se encuentra en un radiante da de primavera en mitad del campo junto a un arroyo que debido a las copiosas nevadas habidas en el invierno lleva un importante caudal de agua consecuencia del deshielo propio de esta poca del ao. El sol se encuentra a su espalda y tras efectuar sus oportunas mediciones concluye que la exposicin correcta es (t=1/125,f=16, Iso=100). Ajustada la focal y colocada la cmara sobre el trpode decide que le gustara que el agua apareciese movida para lo cual decide que necesita de una exposicin a menos velocidad, en torno a 1/20 o 1/30 de segundo. Tras hacer unos clculos mentales concluye que la combinacin (t=1/30,f=22;Iso=50) le seguir aportando una correcta exposicin si bien la ms lenta velocidad de exposicin le permitir obtener el bonito efecto deseado al tiempo que una mayor profundidad de campo que tampoco le vendr mal al tratarse de un paisaje. Es obvio que las tomas resultantes a (t=1/125,f=16,Iso=100) y (t=1/30,f=22,Iso=50) sern completamente distintas excepto en una cosa: la exposicin; los niveles de luz que incidirn sobre el sensor combinado

con la sensibilidad de ste (Iso), son equivalentes o como se dice en el vocabulario fotogrfico recprocas. De hecho, para el nivel de luz que nos ocupa y con independencia de los efectos de profundidad de campo y/o velocidad de exposicin que deseemos obtener disponemos de 90 combinaciones (t,f,Iso) totalmente equivalentes a intervalos de 1/3 de diafragma, supuesto que su cmara permita Iso entre 50 y 400, su ptica disponga de diafragmas de entre 2.8 y 32 y pueda disparar a velocidades de entre 1/30 y un 1/8000 de segundo. No le ser difcil concluir que en trminos de exposicin el referirnos a noventa posibles opciones es poco prctico; es por ello que algunas cmaras fotogrficas y exposmetros manuales permiten trabajar con valores de exposicin, es decir, un nmero bajo el que se agrupan todas las combinaciones posibles (t,f,Iso) que suponen el mismo nivel de exposicin (insisto, no los mismos resultados finales). De hecho, las noventa exposiciones recprocas a las que antes me refera tienen todas ellas un valor de exposicin de quince (EV=15 en trminos abreviados). Observe en el Apndice 3 para una Iso=100 la tabla de exposiciones recprocas organizadas segn el valor de exposici. Si se est preguntando el cmo obtener el EV para otras exposiciones con Iso distinta de 100, no se preocupe, los tiene en esta misma pgina: si desea utilizar una sensibilidad inferior a 100, por ejemplo 50, y la exposicin adecuada para Iso 100 es de un EV=15, la recproca para Iso 50 ser de EV=14. Por el contrario, si desea utilizar una sensibilidad superior, por ejemplo Iso 200, la recproca ser EV=16; si es Iso 400, la recproca ser EV=17 y as sucesivamente. Medicin de la luz reflejada Si antes ya hemos comentado la evolucin tecnolgica habida en los equipos fotogrficos en la ltima dcada, era de prever que los exposmetros, entre otros elementos, no habran permanecido ajenos a ella. Segn el tipo(s) de exposmetro(s) que nuestro modelo de cmara lleve incorporado, la tcnica que utilicemos para medir y consecuentemente decidir la exposicin correcta, variar. Hasta la fecha, cuatro son los tipos de exposmetros de luz reflejada disponibles en el mercado: De medicin evaluativa: el exposmetro descompone el rea encuadrada hasta en veintitrs zonas en algunos modelos de cmaras, analiza el IR de cada zona y, finalmente, muestra un IR nico resultante de haber promediado cada uno de los IR parciales. De medicin promediada: es igual que el evaluativo pero dando una mayor prioridad a las IR de las reas centrales que, se supone, es donde se encuentra el sujeto principal. De medicin parcial: en este caso el exposmetro utiliza nicamente los IR correspondientes a las zonas centrales del encuadre (normalmente el 15% a 20% del encuadre total). De medicin puntual: como su nombre indica en este caso el exposmetro nicamente utiliza los IR de unas pocas reas centrales del encuadre (normalmente entre el 3% y 5% del encuadre total). Y ahora usted se preguntar: qu hacer si mi cmara ofrece las cuatro opciones?. En primer lugar permtame indicarle que cuando adquiere una cmara fotogrfica una de las primeras cosas que debe hacer es entender cmo trabaja el exposmetro que su equipo incorpora: aunque la filosofa de trabajo de los cuatro tipos de medicin refleja antes expuestos sean comunes entre los diversos fabricantes y modelos no es as con la forma en que se definen las zonas y se promedian los resultados parciales de cada una de stas para obtener la medicin resultante final. En segundo lugar le recomiendo escoja de las cuatro opciones (o de las que incorpore su equipo si son menos) la que considere ms oportuna para sus fines pero, una vez tomada esta decisin, intente utilizarla en el mayor nmero de ocasiones. Recuerde, debe aprender a entender la informacin que el exposmetro de su cmara le muestra en funcin del encuadre que desea fotografiar; si usted utiliza de forma asidua un determinado modo de medicin, al final lograr correctas conclusiones sobre cmo trabaja su equipo fotogrfico lo cual, sin duda, redundar en la mejora de la calidad de sus futuras tomas; por el contrario, si constantemente utiliza un modo distinto, le ser mucho ms complicado el obtener sus propias conclusiones. Si me pregunta mi opinin y dada mi forma particular de calcular las exposiciones que deseo lograr para mis tomas, preferentemente no me inclino por la evaluativa ni por la promediada; motivo: aunque a travs de los manuales de la cmara podemos conocer cmo ha diseado el fabricante la descomposicin en zonas del encuadre general, hasta la fecha en ninguno de ellos he encontrado el modo en que stos promedian para obtener el resultado final. Para los usuarios que trabajen con modos de exposicin semi o automticos, estoy convencido de que la medicin evaluativa y promediada les ofrecern magnficos resultados. Para los que usamos el modo manual, considero de mayor utilidad el parcial y el puntual.

Aunque en el prximo captulo le expondr cmo normalmente decido la exposicin, le anticipo que en el 95% de las ocasiones utilizo el sistema de medicin puntual que en mi equipo, y segn datos del fabricante, me permite efectuar mediciones sobre tan slo el 3,8% del rea encuadrada. En el 5% restante de los casos utilizo el parcial. En cualquier caso recuerde que cada fotgrafo tenemos nuestros hbitos y modus operandi: usted debe buscar y adoptar aqullos sistemas de trabajo que le permitan el mayor nmero de tomas satisfactorias con el menor esfuerzo e inversin posible.

Secuencia de una medicin

Al final hemos llegado a la ansiada realidad. Una vez superada la tcnica llega el fantstico fin de semana en el que podemos escapar con el equipo fotogrfico a nuestro ansiado destino. Como el movimiento se demuestra andando, voy a utilizar como ejemplo para desarrollar este captulo una toma que, aunque algo compleja, es ilustrativa al tiempo que cumple un requisito que no siempre se da y del que trataremos en el prximo captulo: la totalidad de los niveles de detalle que deseaba obtener en el encuadre, tanto en las zonas de luces como en las de sombras, se encontraban comprendidos en la latitud del sensor de la cmara - que es de cinco diafragmas. Hace no mucho tiempo tuve la oportunidad de visitar Escocia con dos buenos amigos. La hoy pacfica y excesivamente turstica localidad de Stirlin tuvo un pasado mucho menos buclico, plagado de feroces y sangrientos enfrentamientos en bsqueda de la libertad del pueblo escocs.

Toma 01 (para ampliar pulse el puntero y haga) El da era ventoso y con nubes en constante desplazamiento; la luz del sol se filtraba de forma variable y errtica haciendo que la verde pradera cambiase de aspecto constantemente. El resultado es la toma que puede observar junto a estas lneas. Veamos cmo fue obtenida. Una vez seleccionado el encuadre deseado me dediqu analizar la intensidad de la luz sobre los prados en las zonas en sombra y en las de luz. Aunque la toma final fue efectuada con una focal de 180 mms., para efectuar dichas mediciones con la mayor precisin posible utilic la mxima focal disponible en aquel momento - 280 mms - as como el modo de medicin puntual de mi cmara que aproximadamente cubre el 4% del rea encuadrada. Recuerde siempre que a mayor precisin de las lecturas mayor satisfaccin con los resultados finales. Decid que el uso que iba a dar a las pequeas lomas de los campos as como al juego de luces y sombras que proporcionaba el nublado cielo iba a ser el de contrastar fuertemente los tonos oscuros y claros de la pradera. Como saba que un verde neutro es ligeramente clarucho, decid iniciar las mediciones con ese objetivo para las zonas de pradera iluminadas; el problema surgi al encuadrar sobre las zonas en sombra cuya lectura se aproximaba a -2f, es decir, excesivamente oscurecidas teniendo en cuenta que un 50% de la toma podra quedar en sombra. Es por ello que decid ajustar la exposicin hasta que las zonas en sombra diesen una lectura de aproximadamente 1 f lo cual dejara las zonas de luz en aproximadamente + f: mentalmente imagin el fuerte contraste que podra resultar y me satisfaca.

Las ovejas, la bala de paja y el charco eran otras importantes razones para mi encuadre objetivo pues, con sus blancas y brillantes tonalidades romperan la monotona del todo verde de la pradera. Al haber escogido una exposicin de + f para las zonas en luz de la pradera, tena un amplio margen de dos diafragmas para no quemar los mencionados elementos claros que tambin compondran la escena. As pues, una vez ya tuve claros los parmetros de exposicin, ajust la focal hasta obtener el encuadre deseado (en este caso fue a 180 mms), y esper a que el juego combinado de lomas, luces y sombras fuera de mi agrado. Cuando ello sucedi todo fue tan simple como apretar el disparador. En el caso que nos ocupa, la exposicin resultante fue consecuencia de un tiempo de exposicin de 1/160 segundo, una diafragma de f/8 y un Iso de 200, es decir, un EV de 121/3. Obviamente, dada la muy particular iluminacin de la escena, el haber intentado ir con patrones predefinidos careca de todo sentido: la lgica utilizada para decidir la exposicin de esta toma la he utilizado miles de veces pero, la concrecin que decid en forma de (t,f,Iso) fue especfica para esta ocasin. Si usted se pregunta por qu de todas las posibles combinaciones de EV 121/3 seleccion sta le indicar los motivos de forma muy somera: por principio siempre intento trabajar con el Iso ms bajo posible con el objeto de evitar el denominado efecto grano. Dado que trabajaba con una focal de 180 mms y aun que mi pulso a da de hoy sigue siendo bastante bueno, creo que de haber trabajado con una velocidad de exposicin inferior a 1/125 de segundo la toma habra salido movida: 1/160 de segundo me daba seguridad ms que suficiente pese al notable viento reinante de aquel da. Y en ltimo lugar, la profundidad de campo f/8 era consecuencia de las dos decisiones anteriores si quera mantenerme en el citado EV y, dado que fotografiaba desde un alto a cierta distancia, consider disponer de suficiente profundidad de campo si enfocaba sobre la zona de la charca para obtener con adecuada nitidez los elementos bsicos de la escena. En resumen, observar que el proceso es simple: en primer lugar debe decidir qu es lo que quiere lograr; en segundo lugar identifique las reas problemticas o, en su defecto, aqullas cuyos IR mejor se ajusten a patrones por usted bien conocidos; en tercer lugar efecte el nmero de mediciones y con el nivel de precisin que considere oportuno hasta comprender cul ser la escena resultante; en cuarto y ltimo lugar, recuerde seleccionar la exposicin recproca que mejor se ajuste a sus necesidades de profundidad de campo y tiempo de exposicin. Concluidos estos cuatro pasos, tan simple como enfocar y presionar el obturador.

Cuando el encuadre excede la latitud del sensor

Puesto que soar no cuesta todava dinero, imaginemos un soleado da junto al mar y en donde unas oscuras rocas sobre las que se abaten las olas llaman su atencin fotogrfica: cientos de aos recibiendo la constante abrasin del mar han conformado la forma y detalles de las rocas de un modo tan caracterstico que su objetivo es lograr un primer plano de las mismas con el brillante mar y azulado cielo de fondo. Tras decidir el encuadre toma mediciones de luz reflejada sobre las oscuras rocas y decide que para lograr un adecuado detalle en las zonas oscuras se debe optar por una exposicin que suponga un IR en torno a f. Acto seguido mide el cielo e increble!, el exposmetro supera los 3f! ,es decir, de efectuar la toma en estas condiciones su maravilloso cielo azul quedar reducido a un blanco fondo totalmente quemado. Tras recapacitar unos instantes sobre la situacin decide mejor medir sobre el cielo para ver qu exposicin sera necesaria de modo tal que la IR resultante fuese en torno a f lo que, basndose en su experiencia, le permitira captar un bellsimo azul ligeramente saturado sobre el que las blanc as nubes quedaran magnficamente contrastadas. Cuando compara la lectura obtenida con la preliminar efectuada sobre las rocas hay una diferencia de casi cuatro diafragmas!, es decir, si las rocas salen correctamente expuestas el cielo se quema y, por el contrario, si el cielo sale bien expuesto, las rocas se reducirn a una horrorosa mancha negra. Resumiendo: Rocas 1ra lectura sobre las rocas 2da lectura sobre el cielo - 1/2 f (ok) < - 3f (negro) Cielo > +3f (quemado) - 1/2 f (ok)

La situacin descrita es tan antigua como la fotografa, no se crea. Tanto la tradicional fotografa qumica como la moderna digital siguen sin poder resolver situaciones en las que el contraste entre luces y sombras es extremo sin tener que recurrir a terceras alternativas. Qu hacer en estos casos?; tres son las posibles opciones: renunciar al cielo o a las rocas, es decir, renunciar a su idea original estudiando un nuevo encuadre. Es obvio que esta alternativa no es satisfactoria.

retrase el momento de obtener su toma de modo tal que la luz solar sea menos intensa y quede ms igualada la iluminacin entre cielo y rocas. Esta no es una mala opcin pero puede plantear tres problemas: el primero que la actual incidencia de la luz sobre las rocas confiera un bellsimo juego de sombras a su rugosa superficie que, de esperar y debido al movimiento del sol ,se perder; el segundo que para cuando la iluminacin del cielo haya disminuido en intensidad sus rocas se encontrarn en la ms absoluta y miserable sombra; en tercero y ltimo lugar, que hoy es el cumpleaos de su suegra e indefectiblemente dentro de dos horas hay que estar en el domicilio familiar lavado, afeitado y de bonito. ya slo nos queda una ltima opcin: el uso de filtros degradados neutros. Qu es esto?: como bien sabe, un filtro es un elemento que se coloca sobre nuestro objetivo con todos los pros y contras que ello conlleva. Neutro significa que no altera los tonos, es decir, el azul del cielo sigue siendo azul y marrn grisceo de las rocas sigue siendo marrn grisceo. Degradado quiere decir que una zona del mismo se encuentra oscurecida de modo tal que restar intensidad a toda luz que llegue a nuestro objetivo a travs de la misma; normalmente (y recomendable), el filtro incorpor a una zona intermedia o de transicin de modo tal que el paso de la zona oscurecida a la no oscurecida se hace gradualmente; si se hace un uso inteligente del filtro el resultado final es agradable y no perceptible por la vista. En suma, se trata de eliminar luminosidad en una zona del encuadre manteniendo la de la otra sin que todo ello se perciba. En nuestro ejemplo, la zona oscurecida del filtro la aplicaramos sobre el cielo, la zona de transicin la podramos hacer coincidir con el horizonte y la no oscurecida aplicarla sobre las rocas. Estos filtros se comercializan con diversas intensidades y niveles de transicin. Por intensidad se entiende que la zona oscurecida puede restar uno, dos y hasta tres diafragmas de luminosidad; por niveles de transicin se entiende que el rea degradada puede suponer un paso de zona oscurecida a no oscurecida muy suave o relativamente brusco. As pues, si usted dispusiera de un filtro degradado neutro que absorbiese tres diafragmas y lo colocase sobre la zona encuadrada correspondiente al cielo el resultado final sera el siguiente: Rocas 1ra lectura sobre las rocas + Aplicacin filtro ND -3f = Exposicin resultante - 1/2 f (ok) 0f -1/2 f (ok) Cielo > +3f (quemado) -3f aprox. + f (aceptable)

Al igual que con otros filtros, siempre tiene la posibilidad de combinar dos o ms filtros para lograr la exposicin conjunta deseada; nicamente recordarle que un excesivo nmero de filtros puede mermar significativamente la calidad de su toma. La ltima opcin posible para remediar este problema, y de la que ya le anticipo yo no comparto en modo alguno, es el uso de un software de edicin de imagen que, crame, si conoce su uso, le permitir lograr literalmente lo que usted desee. Consecuencia de ello tambin le comento que en Espaa - no as en otros pases de Europa - se est haciendo difcil adquirir este tipo de filtros habindoseme llegado a decir en algn comercio especializado que eso ya no se estila y que para ello existe un software de e dicin fotogrfica de conocida reputacin. Usted, como siempre, decide.

Anlisis de la toma sobre el terreno

No cabe duda que el concepto de fotografa digital ha aportado algunos notables cambios y entre ellos el de no ser necesario esperar al revelado final para conocer el resultado de nuestro trabajo. Ahora bien, como todo en la vida, hay que saber utilizar las nuevas y potentes herramientas de las que actualmente dispone el fotgrafo digital con la adecuada inteligencia y moderacin. Una de las grandes restricciones de la fotografa qumica era el hecho de que, normalmente, hasta que no nos encontrbamos de regreso no podamos analizar los resultados de nuestras tomas: si stos eran satisfactorios, excelente!, pero en caso contrario, o regresbamos nuevamente a efectuar la toma - si es que se trataba de una toma repetible o, renuncibamos a ella casi de por vida. Hoy en da todas las modernas cmaras digitales incorporan una pantalla que, entre otras cosas, nos permiten ver el resultado de nuestro trabajo de forma inmediata, Ahora bien, existen dos interpretaciones de lo que quiere decir ver el resultado de nuestro trabajo de forma inmediata: la de la inmensa mayora de la gente que hace fotografas con este tipo de cmaras y la de una minora que, ciertamente, tambin las utilizamos.

Si algo est tan extendido como el uso del telfono mvil es el hecho de hacer una foto con cmara digital y acto seguido ir a mirar a la pantallita incorporada para ver lo que ha salido fjese que no he querido decir lo que se ha logrado -. Francamente, admiro a esas personas que en una minscula pantalla, a la que normalmente le est dando luz directa y no se aprecia casi nada y, aunque ellos no lo saben, utilizando casi siempre un fichero de baja definicin, tienen la capacidad de decir qu bien me ha salido esta foto!. Lo que mucha gente no sabe y otras todava no han sido capaces de comprender es el he cho de que esa misma minscula pantallita puede facilitar una informacin absolutamente exacta y fiable sobre el resultado de la exposicin: es lo que se conoce como el histograma. Si usted es capaz de entender lo que esa herramienta le quiere decir y sobre todo y fundamental, es capaz de interpretar la escena que acaba de fotografiar y todava permanece frente a usted en trminos del histograma que le est mostrando su cmara digital, s entonces puede usted disponer de una herramienta extraordinariamente potente y que le puede evitar los sinsabores que suponen regresar al domicilio y descubrir los errores cometidos. Antes de proseguir s deseo expresarle que estamos hablando de una herramienta muy potente y til pero a la que no debemos supeditar la responsabilidad de cul debe ser la exposicin correcta; si de algo le vale mi experiencia supongo que por ello est aguantando el tostn de estas notas- actualmente sigo fotografiando y tomando decisiones sobre lo que quiero lograr tal y como siempre lo he hecho y le he expuesto en pginas anteriores, es decir, sabiendo interpretar lo que fotografo y la informacin que me aporta el exposmetro de luz reflejada incorporado en el cuerpo de mi cmara; cundo utilizo el histograma?: cuando me dedico a experimentar o estoy fotografiando en condiciones luminosas de cierta complejidad y, como a todos nos ocurre en ocasiones, tengo dudas. A mi criterio es en estos momentos cuando cobra autntica relevancia esta nueva herramienta de campo llamada histograma y de la que soy consciente todava no le he dicho, ni tan siquiera insinuado, qu es. Pese a todo ello, le sigo recomendado en los casos de duda sigo haciendo uso del tan antiguo como eficaz bracketing; recuerde que una gran ventaja de la tecnologa digital es que no necesariamente hay que revelar, con su consiguiente desembolso econmico, para ver los resultados logrados: las tomas que no nos agradan o son fallidas, se borran y ya est, as de simple. Dicho esto, en el siguiente captulo le explico qu es y para qu vale esa nueva herramienta llamada histograma.

El Histograma para torpes

Antes de acometer este punto ruego me permita hacerle algunas observaciones: todo lo que se va a decir aqu es vlido para el histograma que usted puede ver en la pantalla incorporada a su cmara digital como en el ordenador de su casa; de hecho, la informacin que ver en ambos entornos de trabajo es la misma. no se obsesione con el histograma y sus diversos aspectos: lo realmente importante es que usted sepa traducir lo que sus ojos han visto a travs del visor de la cmara en trminos de mayor o menor luminosidad. Si logra hacerlo, crame, el resto es muy fcil pues el histograma deber confirmar los diversos niveles de luminosidad que usted ya ha apreciado y sabe que existen a priori. Hechas estas puntualizaciones, veamos ahora qu es y cmo funciona esto del histograma. Para hacer comprensible a personas como usted y yo estos nuevos conceptos de trabajo vamos a suponer que la resolucin fotogrfica de nuestra cmara es de 4 x 3 pixels, es decir, el nmero total de puntitos que componen nuestra imagen es de doce as como a reducir el espectro de tonos a slo tres: el negro, el blanco y el gris neutro. As pues, sea sta nuestra imagen (Ilustracin 1). Ilustracin 1 Podr apreciar que de los doce puntitos (pixels) que componen nuestra imagen, tres son negros, cinco son grises y cuatro son blancos. As pues si quisiramos resumir esta informacin de forma grfica podramos hacer lo siguiente (ilustracin 2 ): Si no se ha perdido todava, enhorabuena!, ya sabe lo que es un histograma:

Ilustracin 2 Simplemente se trata de una representacin grfica en la que para cada tonalidad (en nuestro ejemplo negro, blanco y gris neutro) se indica cuntos pixels contiene la imagen en cuestin. Prosigamos: lgicamente nuestra cmara no entiende de blancos, negros, grises neutros (ni de rosas chillones, verdes fosforitos o azules marino); nuestra cmara lo nico que puede hacer, y no es poco, es asignar a cada tonalidad un nmero y de este modo indicarnos cuntos pixels hay de cada nmero. Todo nuestro trabajo se reduce a aprender qu nmero utilizado por la cmara corresponde a qu tonalidad. As pues, empecemos a aprender un poco de idioma digital (Ilustacin 3)

Ilustracin 3 el negro, la ausencia total de luz, la cmara lo identifica con el 0 (cero) el blanco, todo luz, la cmara lo identifica con el 255 -no s devane ahora pensando por qu 255 y no 48.123 o 100; craselo y por el momento es ms que suficiente-. obviamente cualquier otra tonalidad deber estar entre el negro y el banco, es decir, entre 0 y 255; a modo de ejemplo, nuestro gris neutro que como usted ya bien sabe es eso, neutro, est exactamente a mitad de camino entre el blanco y el negro lo que implica que el nmero identificativo ser el resultado del cociente (0+255)/2 = 128. En ltimo lugar y para mayor comodidad del usuario final, el histograma viene dividido en cinco zonas verticales, cada una de ellas correspondiente a uno de los cinco diafragmas de latitud de nuestro sensor: de este modo ahora s que podemos relacionar la informacin que nos proporcionaba nuestro exposmetro recuerde que viene expresada en trminos de diafragmas sobre o bajo el neutro - con la informacin mostrada por el histograma. De este modo, el aspecto e interpretacin aproximada de nuestro histograma sera el mostrado en la ilustracin 4

Ilustracin 4 Expuesta toda la parafernalia tcnica paseamos a lo fundamental desde mi punto de vista: confirma el histograma los niveles de luminosidad que usted ya haba apreciado a priori que bsicamente componan

el encuadre de su futura toma?. Volvamos a la Ilustracin 1: imagine ahora que usted est viendo este encuadre antes de efectuar la toma; obviamente en condiciones normales usted no va a ser capaz de decir cuntos pixels hay de cada tonalidad pero a ojo de buen cubero y recordando las IR de los colores bsicos que le mencion en anteriores captulos observe cmo poco a poco todo va teniendo su utilidad -, s podra decir que un 50% o 60% del encuadre est compuesto por tonos neutros y ms o menos lo restante se distribuye de forma similar entre blanco y negro. Una vez obtenidas estas conclusiones, selecciona una exposicin determinada en su cmara, efecta la toma y cuando analiza el histograma ste muestra el aspecto de la ilustracin 5: coincide con lo que usted esperaba ver? pues parece que no: el

Ilustracin 5 50% o 60% de tonos aproximadamente neutros no parecen estar en donde deban estar y los tonos blancos, que sin duda alguna deberan estar en el extremo derecho, tampoco aparecen en su sitio; pero, anda!, los tonos negros s estn donde les corresponde, es decir, en la zona izquierda muy prximo al cero. Pregunta lgica: por qu los tonos negros s estn en su sitio y no as los restantes?; la respuesta es tambin lgica: si los pixels blancos y gris neutro estn en una posicin distinta a la que le corresponde es por el hecho de que la exposicin utilizada al efectuar la toma es incorrecta y consecuentemente el blanco resultante no es blanco ni el gris neutro resultante es tal gris neutro. Para verlo ms fcilmente, si los supuestos pixels blancos que usted aprecia visualmente en el histograma se encuentran a la izquierda de la posicin que realmente les habra correspondido, quiere decir que se han oscurecido. Lo mismo cabe decir de los pixels gris neutro. Conclusin: en trminos fotogrficos la toma ha sido subexpuesta!. Lgicamente los pixels negros se encuentran en el sitio en que los esperbamos ver por que el negro, por mucho que lo subexpongamos, negro sigue siendo. De este modo, sabiendo que las cinco divisiones del histograma equivalen cada una de ellas a un diafragma: en cuantos diafragmas se ha subexpuesto la toma?: correcto!, en uno; as pues, proceda a alterar el tiempo de exposicin y/o el diafragma y/o la Iso de modo tal que de conjuntamente obtenga un diafragma ms de luz, vuelva a encuadrar y presione el botn del obturador con decisin: ahora ya puede irse a casa con la certeza de que se lleva una toma correctamente expuesta. Obviamente en la vida real no es tan fcil como aqu le he expuesto, pero la lgica es la misma: busque tonalidades cuya IR sepa identificar y que sean abundantes en el encuadre; tome decisiones de exposicin sobre ellas y una vez efectuada la toma busque dichas tonalidades en el histograma y verifique que ms o menos se encuentran donde deberan estar. Al principio este proceder puede parecerle complicado pero con un poco de prctica le aseguro que se volver un experto en la bsqueda y localizacin dentro de un histograma de tonalidades previamente visualizadas a ojo de buen cubero. Y para que vaya practicando le adjunto la toma de la Ilustracin 6 para que inte nte localizar las principales tonalidades en su histograma. La solucin se la incluyo al final del siguiente captulo.

Histograma para me nos torpes

Ahora que ya conoce los entresijos del histograma y sabe cmo utilizarlo aproveche a presumir de ello delante de sus amigos vamos a analizar un conjunto de histogramas cuya rpida identificacin puede serle de gran utilidad. El modo ms fcil para iniciar este proceso es partiendo de una toma correctamente expuesta e identificando sus principales caractersticas. Tomas sin contraste:

Ilustracin 7 La toma que se encuentra junto a estas lneas (lustracin 7 - haga click sobre ella con el ratn para aumentar de tamao) se caracteriza por una gran uniformidad en sus tonalidades y de no ser por el insecto que pugna por entrar en su nido y que aporta el punto de focalizacin de la atencin por el espectador sin duda alguna la consideraramos sosa. Si analizamos el histograma podemos observar que su forma extraordinariamente plana nos est indicando que ningn tono predomina sobre los restantes y consecuentemente nos dice que el resultado de la exposicin es de muy bajo contraste. Si el fotgrafo no supiese interpretar en trminos de exposicin esta composicin, es posible que al ver el histograma en su cmara digital considerase la toma sosa y la despreciase. Otro aspecto importante a resaltar de esta toma es su correcta exposicin: a simple vista el fotgrafo puede apreciar que la toma incluye zonas oscuras - las sombras del insecto, las de la madera, el agujero del nido y zonas muy claras e incluso blancas resultantes de los reflejos del cuerpo del insecto as como de la propia madera; una vez fotografiado este encuadre, el histograma muestra de izquierda a derecha todo el rango dinmico de tonos en su correcta posicin. El lector se preguntar y cmo se yo que todos los tonos se encuentran en su correcta posicin?: simplemente observando que los negros se encuentran perfectamente ajustados al extremo izquierdo del histograma y los blancos a su extremo derecho; en suma, se ha obtenido el mximo rendimiento a los cinco diafragmas de latitud del sensor. Otras dos ltimas observaciones al histograma: este tipo de curva indica a) correcta exposicin as como b) toma sosa o de poco contraste.

Tomas con predominancias de tonos oscuros o subexpuestas:

Ilustracin 8 Para proseguir con nuestro anterior ejemplo y con el nico objeto de aportar una mayor claridad pedaggica a estas notas, me he permitido alterar la anterior toma con un conocido software de tratamiento digital de imagen: de algn modo que ahora no viene al caso he subexpuesto la escena y, consiguientemente, la forma del histograma ha cambiado (lustracin 8 - haga click sobre ella con el ratn para aumentar de tamao). Salvo que usted observe que la toma carece de tonos medios y claros que no es el caso que nos ocupa -, la forma del histograma de la Ilustracin 8 claramente nos indica subexposicin; por qu?: simplemente por que existe una gran acumulacin de pixels en la zona izquierda del mismo, que es tanto como decir, que la mayor parte de los pixels corresponden a tonos oscuros. Quiere ello decir que la esta forma de histograma siempre debe considerarse como resultante de una exposicin errnea?: en modo alguno, crame que hay mltiples situaciones en que esta situacin es deseable provocarla o que, tal y como anteriormente le he dicho, hay un exceso de tonos oscuros en el encuadre seleccionado. Ahora bien, en el caso que nos ocupa y en el que el ojo clnico del fotgrafo percibe la existencia de abundantes pixels de tono medio y claro es obvio que el histograma no refrenda esa percepcin y debe deducirse que se precisa de una mayor exposicin.

Tomas con predominancias de tonos claros o sobre-expuestas:

Ilustracin 9

La ilustracin nmero 9 muestra la situacin opuesta a la anteriormente descrita: si analiza el histograma se fijar que en este caso la mayor parte de los pixels se concentran en la zona derecha del mismo, es decir, hay predominancia de tonos claros y muy claros en la toma (haga click sobre ella con el ratn para aumentar de tamao). Al igual que le ha comentado con la subexposicin, puede ser muy inteligente en algunos casos provocar esta situacin al igual que es perfectamente posible el haber seleccionado un encuadre en el que haya una clara ausencia de tonos oscuros y medios. Ahora bien, dado que nuestro ojo ha percibido en el caso concreto que nos ocupa que ello no es as, debemos concluir que la informacin del histograma no refrenda la mencionada percepcin e indica que la exposicin seleccionada ha sido incorrecta, en este caso habiendo sobreexpuesto la toma y, consecuentemente, siendo necesario reducir el tiempo de exposicin. Tomas fuertemente contrastadas:

Ilustracin 10 Sin duda el contraluz es el ejemplo por excelencia de las tomas fuertemente contrastadas. Veamos la Ilustracin 10 (haga click sobre ella con el ratn para aumentar de tamao). Con toda certeza usted observar en un primer vistazo que dos son los grupos de tonos que caracterizan esta escena: los oscuros y los muy claros. Los picos de la zona izquierda del histograma indican una fuerte concentracin de pixels muy oscuros as como los de la zona derecha una fuerte concentracin de pixels muy claros. Lgicamente, dos fuertes concentraciones de pixels oscuros y claros en un mismo histograma son una clara indicacin de fuerte contraste.

Ilustracin 11

Ahora bien, no debe entenderse que slo existe contraste cuando se da una situacin tan extrema como la que acabamos de analizar en la ilustracin 10. Observe la ilustracin 11 y apreciar tambin un muy fuerte contraste, aunque en este caso la correcta interpretacin del histograma requiere al fotgrafo de saber identificar correctamente lo que sus ojos perciben y lo que el histograma muestra (haga click sobre ella con el ratn para aumentar de tamao): La primera impresin que este histograma transmite es el de una extraordinaria subexposin en la medida que la casi totalidad de los pixels se encuentran en la zona izquierda. Pero un anlisis ms detallado y experimentado del encuadre nos llevara a conclusiones totalmente distintas: en primer lugar la blanca torre supone un porcentaje muy pequeo del total de pixels de la escena por lo que no es de extraar que apenas se aprecie si lo comparamos con el resto de las tonalidades claramente dominantes los tres tonos dominantes cielo, arboleda y oscuro fondo montaoso se encuentran dentro del histograma donde es previsible: el pico ubicado ms a la izquierda corresponde al rea del fondo montaoso; el pico intermedio corresponde bsicamente a la zona ocupada por el oscuro cielo y el piquillo ubicado ms a la derecha y prximo a la zona de tonos neutros corresponde bsicamente a la oscura vegetacin que cubre el monte sobre el que se ubica la blanca torre. As pues, si los tres principales grupos de tonalidades se encuentran en sus lgicas posiciones dentro del histograma, no cabe duda que los escasos pixels de color muy claro que conforman la torre - que no se aprecian en el histograma - y que sin duda son la gracia de toda la escena, han de encontrarse correctamente ubicados en su posicin, es decir, en la zona derecha del histograma. Este es un claro ejemplo de cmo el saber identificar lo que nuestros ojos perciben y lo que el histograma nos muestra es una herramienta de extraordinario potencial para el fotgrafo digital. Tal y como le promet en el captulo anterior, aqu le adjunto el histograma correspondiente a la ilustracin nmero 6. Observar que se trata de otro indudable caso de fortsimo contraste.

Histograma de la Ilustracin 6

El ajuste de blancos
Al principio de estas notas y en el captulo 3 Parmetros que definen la exposicin le comentaba la capacidad que tiene el cerebro humano de interpretar el color blanco siempre y con total independencia de las caractersticas de la principal fuente de luz. Del mismo modo le comentaba y hasta le sugera un pequeo experimento para demostrarle que la cmara fotogrfica no tiene esa capacidad de adaptacin y consecuentemente debemos indicarle de algn modo qu tipo de iluminacin estamos utilizando. Un aspecto importante a tener en cuenta es que hasta la propia luz natural se encuentra afecta por este problema. Las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros y aunque la luz solar combina rayos de todas estas longitudes de onda para en conjunto producir luz blanca, a lo largo del da estas combinaciones varan: con toda certeza habr observado que la luz anaranjada del amanecer y del atardecer nada tienen que ver con la luz del medioda.

Los antiguos carretes de revelado qumico y los actuales sensores de cmaras digitales se encuentran diseados para captar una determinada combinacin de rayos de todas las longitudes de onda que conforman el espectro visible con el objeto de producir la luz blanca. Una alteracin en la combinacin de dichos rayos lgicamente producir un blanco resultante distinto al previsto. Por convencionalismo utilizamos el nombre de ajuste de blancos para abordar este problema si bien, crame, podramos perfectamente haberlo denominado ajuste de verdes pistacho, pues, si el blanco no est bien ajustado, tampoco lo estar ninguno de los restantes tonos que compongan su toma incluido el verde pistacho si lo hubiera -. En otras palabras, aunque su toma no contenga tonos blancos siempre hay que tener en cuenta este aspecto. Aunque en fotografa se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, la ms utilizada hoy en da es la escala de temperatura de color expresada en grados Kelvin y que, muy someramente, indica la temperatura necesaria para calentar un cuerpo negro hasta que emita una luz de color equivalente. Lo que denominamos en trminos fotogrficos luz de da tiene un valor de 5.500 grados Kelvin - 5.500 K abreviadamente -. Entre los 2.000K y 4.000K las luces son algo rojizas o amarillentas por ejemplo las bombillas halgenas, las incandescentes, luz de vela, y luz de fuego entre otras -. Por el contrario, si al medioda de das claros y soleados fotografiamos objetos situados a la sombra nos saldrn ligeramente azulados debido a que al temperatura de la luz puede alcanzar los 12.000K. En resumen, cuando la temperatura de la luz se sita por debajo de los 5.500K las tonalidades se vuelven rojizas y si se sita por encima de los citados 5.500K se vuelven azuladas. Llegados a este punto, hay que dar respuesta a la lgica pregunta de cmo contrarrestar estos efectos. Existen cuatro posibilidades: utilizando carretes calibrados para una fuente concreta (slo aplicable a la fotografa tradicional) utilizando los tradicionales filtros de conversin de color de toda la vida y que posteriormente expondr. Esta frmula es vlida tanto para cmaras digitales como tradicionales de carrete y revelado qumico. muchas cmaras digitales llevan incorporada una funcin de ajuste de blancos mediante la cual podemos seleccionar el tipo de luz principal quedando de este modo el sensor calibrado en ltimo lugar y en las modernas cmaras digitales de alta gama es posible que el usuario pueda introducir directamente la temperatura de color exacta correspondiente a la fuente de luz utilizada. Aunque este sistema es sin duda el ms preciso requiere del usuario un conocimiento mucho ms profundo de este aspecto. En la ilustracin 12 podr observar cules son las temperaturas de las fuentes de iluminacin ms usuales.

FUENTES DE ILUMINACION
Luz del cielo azul hacia el norte Da muy nublado Sombra en algunos modelos de cmaras digitales Nublado, luz tenue, puesta de so, en algunos modelos de cmaras digitales Flash de algunos modelos de cmaras digitales Da nublado Bombillas de flash azules Sol a medio da / Flash electrnico Sol medio da algunos modelos de cmaras digitales Sol de amanecer / atardecer Luz fluorescente blanca algunos modelos de cmaras digitales Sol de color naranja en el horizonte Bombillas halgenas Focos de estudio Bombillas sobrevoltadas (tungsteno 500W) Luz de tungsteno algunos modelos de cmaras digitales

Temp. o K
20,000 8,000 7,000 6,000 6,000 6,000 6,000 5,500 5,200 4,300 4,000 3,500 3,400 3,200 3,200 3,000

Foco de tungsteno Bombillas caseras (tungsteno 150-220 Wat) Bombillas caseras (tungsteno 40-60 Wat) Puesta de sol Luz de fuego de lea Luz de vela Llama de cerilla Radiador elctrico Apndice 04

2,800 2,800 2,600 2,500 2,000 1,900 1,500 1,000

Si ajustamos el sensor de una cmara digital a sol de medioda, es decir, una temperatura de color de 5.500K y la luz que ilumina la escena es una bombilla casera de 150 W cuya temperatura de color es de 2.800K, nos saldr toda la escena de color naranja; ello es porque la mezcla homognea de las diversas longitudes de onda que debera haber dado luz blanca se encuentra a 2.700K por debajo del ajuste de blancos programado en la cmara - 2700K = 5500K 2800K -. Por el contrario si ajustamos el sensor de una cmara digital a bombilla tungsteno, la escena nos aparecer con unas tonalidades de color correctas, es decir, sin ninguna tonalidad naranja. Ello es debido a que la diferencia entre al ajuste de blancos de la cmara, 2.800K, y la temperatura de color de la luz que ilumina la escena, tambin de 2.800K, es nula (haga click con el ratn sobre la ilustracin para aumentarla de tamao) En ocasiones puede ser muy interesante engaar a nuestro sensor para obtener efectos de tonalidad distintos a los que se obtendran usando el ajuste de blancos adecuado. Por ejemplo, imaginemos que nos encontramos con una escena iluminada por luz solar de medioda cuya temperatura de color es de 5.500K. Si calibramos nuestro sensor a, por ejemplo, da nublado 6.000K al encontrarse la luz real a una temperatura inferior a la que el sensor ha sido ajustado, obtendremos como resultado unas tonalidades anaranjadas propias de un atardecer. Si desea un efecto mucho ms acusado calibre el sensor a sombra 7.000K -.

Apndice 05 Los tradicionales filtros de conversin de color de toda la vida siguen tambin siendo de utilidad para las actuales cmaras digitales ver ilustracin 13 -. Estos filtros aaden o restan temperatura a la escena con el objeto de lograr un correcto ajuste de blancos. Su manejo es simple y, por supuesto, eficaz; veamos un ejemplo: supongamos que la escena que deseamos fotografiar se encuentra iluminada por un sol que se encuentra sobre el horizonte 3.500K -. Si el sensor de nuestra cmara no dispone de la funcin de ajuste de blancos podramos utilizar un filtro Azul 80 B que aporta a la escena otros 2.100K adicionales, de modo tal que la temperatura resultante sera de 2.100K + 3.500K = 5.600 K, prcticamente equivalente a fotografiar con sol de medioda 5.500K - (haga click con el ratn sobre la ilustracin para aumentarla de tamao). Concluyendo, sin duda alguna el ajuste de blancos propio y exclusivo de las cmaras digitales ha supuesto un gran avance y comodidad en el tratamiento de esta problemtica que antao supona tener que llevar en nuestra mochila un nmero de filtros de conversin de color no siempre excesivamente

econmicos y/o carretes adecuadamente calibrados por el fabricante para los diversos tipos de iluminacin que nos podramos encontrar. El inconveniente de tanta comodidad en ocasiones se traduce en no prestar la adecuada atencin a este aspecto y, por ejemplo, iniciemos una sesin fotogrfica playera a pleno sol con el ajuste de blancos programado en tungsteno y correspondiente a las fotos hechas la noche anterior en el hotel mientras tombamos unas copas con los amigos: la tonalidad azulada resultante es horrible, crame, hablo por experiencia. Si sus tomas digitales las efecta en formato Raw an podr arreglar este error posteriormente en un PC o Mac antes de revelar; si por el contrario trabaja en formato JPEG le sugiero se resigne.

Los ajustes del cuarto oscuro

Desde el principio de la fotografa y durante los procesos de revelado y positivado las tomas han podido ser retocadas en aspectos tales como mejora del contraste, compensacin de leves sub o sobre exposiciones, etc. En la era digital y con los ya mencionados actuales softwares de tratamiento digital de imagen el nico lmite lo marca la imaginacin del usuario. No es coherente ni objeto de estas notas abordar el cmo retocar una imagen cuando a lo largo de numerosas hojas a las que usted ha dedicado un tiempo a leer y comprender - y posiblemente yo un poco ms en escribir -, he pretendido explicarle mtodos y tcnicas para que sus tomas queden perfectamente expuestas desde el primer momento. Quiero ello decir que ante una exposicin perfecta los procesos de post produccin entindase ajustes de imagen mediante software son innecesarios?: no; ciertamente en ocasiones pequeos ajustes inciden muy positivamente para que la toma transmita mucho mejor el mensaje que lleva implcito pero hay algo que debe recordar cuando est a punto de presionar el disparador en mitad del campo: el cuarto oscuro puede convertir una excelente toma en una soberbia toma pero jams podr lograr de una toma mediocre algo distinto a una toma mediocre. A modo meramente informativo y dentro de las enormes posibilidades que le ofrece el cuarto oscuro le sugiero que algn da dedique un tiempo a: utilizar el formato Raw - tambin conocido como negativo digital - a la hora de tomar sus fotografas conocer el uso de las herramientas nitidez, saturacin, niveles y curvas disponibles en cualquier software de edicin digital minimamente digno. Existen otras fantsticas herramientas pero, de tener que utilizarlas, muy probablemente algo no fue considerado adecuadamente antes de presionar el obturador si realmente desea lograr buenos resultados en su cuarto oscuro digital le ser imprescindible de un buen monitor perfectamente calibrado. A continuacin y como punto final a estas notas encontrar una serie de anexos que le sern de utilidad as como una serie de diecisis casos prcticos correspondientes a otras tantas situaciones, algunas de las cuales es posible que algn da se encuentre.