Todo el mundo sabe, o cree saber, lo que significa la palabra poesa.

Eso me exime de definirla, tarea de la que, por otra parte, no me siento capaz, pues es una nocin ms escurridiza e inestable de lo que en principio puede parecer: cambia con el tiempo, los poetas y los lectores tienen sus particulares y con frecuencia excluyentes maneras de entenderla . Habr que convenir que la poesa puede ser entendida, y de hecho lo es, de muchas y muy diversas maneras. Por eso es tan difcil de definir. (). En vista de tanta imprecisin y tanto enigma, no es extrao que una ingenua muchacha (supongo) de ojos azules (eso seguro) le plantease a Gustavo Adolfo Bcquer la famosa pregunta Qu es poesa?. Los poetas lo suelen tener ms claro que los lexicgrafos, y Bcquer no vacil en pronunciar su categrica y no menos famosa respuesta: Poesa eres t. Pero no todos iban a estar de acuerdo con esa propuesta (). Probablemente, un romntico puro y duro habra respondido: Poesa soy yo. Por su parte, Verlaine crea que la poesa era, antes que otra cosa, msica. Unamuno pensaba lo contrario: algo que no es msica es la poesa. Antonio Machado afirmaba que la poesa es palabra en el tiempo. (). () Vuelvo a la definicin de Antonio Machado. La poesa es, en efecto y ante todo, palabra, pero palabra que no se produce con espontaneidad, como en el lenguaje cotidiano, sino palabra trabajada, elaborada con esmero, artificiosamente construida. La intencin de hacer arte con palabras diferencia la palabra potica de la palabra comn y comunicativa. Algunos poetas hacen ostensible esa intencin, y el resultado es un lenguaje artificioso que, aunque en ocasiones deslumbrante, cuando se convierte en modelo corre el riesgo de petrificarse en retrica alambicada, inexpresiva y aburrida. Los romnticos ingleses advirtieron pronto ese riesgo, y trataron de elaborar el lenguaje potico a partir no del modelo de la lengua escrito, sino de la lengua hablada. Aparece as la poesa natural, breve, seca, desnuda de artificio que Bcquer defenda en un prlogo que tambin era un alegato. Los logros de los imitadores de Bcquer (que los hubo, pese a que Bcquer es inimitable) fueron ms bien mediocres. Pero los que siguieron su ejemplo, y trataron de hacer una poesa natural y desnuda de artificio, se cuentan entre quienes escribieron los mejores versos en la Espaa del siglo XX: Antonio Machado, el Juan Ramn Jimnez de la poesa desnuda, Luis Cernuda, Jaime Gil de Biedma, La palabra en el tiempo es, por antonomasia, el habla, que en lingstica se define como un conjunto de hechos individuales y efmeros que actualizan el cdigo o sistema de signos que es la lengua. Llegar desde esos actos efmeros a la esencialidad que Machado exiga a la lrica requiere alguna clase de artificio. Bcquer hablaba de una poesa sin artificio, pero esa poesa no existe. Bcquer debera haber hablado de una poesa sin artificio demasiado visible, que es seguramente lo que estaba pensando. Y para que el artificio no se note, o apenas, la palabra espontnea y natural que en el poema ya no puede ser ni lo uno ni lo otro, debe seguir parecindole al lector natural y espontnea. Para conseguir ese efecto, el poeta no tiene necesidad de destruir o subvertir la lengua hablada, le basta con intensificar algunas propiedades que en ella no son esenciales y que en la poesa resultan imprescindibles: la enunciacin medida y rtmica, los juegos fnicos y acentuales que le dan eufona a los versos y, adems de hacerlos memorables, aaden al discurso secretas tonalidades emotivas. El poeta elige las palabras no slo por lo que denotan, como hace el comn de los hablantes, sino tambin por lo que connotan, por lo que sugieren.() Para m la poesa no es oscuridad, sino lo contrario: claridad, significacin potenciada. La palabra connotativa no es unvoca, sugiere ms de una idea, pero el halo

de imgenes que irradia no oculta la realidad que denota. Es por ello an ms rica, ms expresiva y ms misteriosa que los smbolos y las metforas, en los que el plano figurado se afirma con descaro y diluye, a veces hasta anularlo, el plano real. La poesa que prefiero es lo que lo conserva todo: la figura del mundo y el mundo figurado. ngel Gonzlez, Sobre la poesa: un alegato en La poesa y sus circunstancias Ed. Seix Barral 2005 Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. A qu llama la mayora de la gente goce esttico?. Qu acontece en su nimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una produccin teatral, le gusta?. La respuesta no ofrece duda: a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegras de los personajes conmueven su corazn: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la vida. Y dice que es buena la obra cuando sta consigue producir la cantidad de ilusin necesaria para que los personajes imaginativos valgan como personas vivientes. En la lrica buscarn amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura slo le atraern los cuadros donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algn sentido, fuera interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecer bonito cuando el paisaje real que representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursin. Esto quiere decir que para la mayora de gente el goce esttico no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Slo se distingue de sta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, ms densa y sin consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupas, lo que sirve de trmino a su atencin, y con ella a las dems potencias, es el mismo que en la existencia cuotidiana: figuras y pasiones humanas. Y llamar arte al conjunto de medios, por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal suerte que slo tolerar las formas propiamente artsticas, las irrealidades, la fantasa, en la medida en que no intercepten su percepcin de las formas y peripecias humanas. Tan pronto como estos elementos puramente estticos dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y Mara, el pblico queda despistado y no sabe qu hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la prctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervencin le deja sin papel. J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte

Neoliberalismo y neoconservadurismo
Los neoconservadores contemporneos no son conservadores, en el sentido ms tradicional del trmino, es decir, tal como lo definieron en el siglo XVIII pensadores de la talla de Edmund Burke. Estos clsicos sentan particular apego a las virtudes aristocrticas, se lamentaban de los cambios sociales ms radicales, rechazaban los principios republicanos y desconfiaban del progreso y la razn. El neoconservadurismo de Reagan o Thatcher es ms bien un liberalismo bien musculado, ms prximo a figuras polticas como Theodore Roosevelt, Harry Truman o Winston Churchill. En general, los neoconservadores coinciden con los liberales en sealar la importancia del libre mercado, del poder corporativo y del gobierno de las lites. Pero a diferencia de los liberales, los neoconservadores tienden a combinar con frecuencia dos ideas aparentemente contrapuestas: que el Estado no se inmiscuya en los grandes negocios, pero que intervenga para regular la vida de la ciudadana normal, en nombre de la seguridad pblica y de la moral tradicional. Esta constante apelacin a los principios de ley y orden hace desaparecer cualquier inters por los derechos individuales, aunque no por el individuo en s, al que reconocen como principal pilar de la sociedad. En lo referente a poltica exterior, los neoconservadores defienden el uso generalizado e inflexible de la fuerza militar, para, supuestamente, expandir la libertad, el libre mercado y la democracia en el mundo. Steger, M.B. y Roy, R.K., El neoliberalismo. Una breve introduccin