Omar Wisyam

presenta

Guy Debord

Rapporto sulla costruzione di situazioni

e sulle condizioni dell'organizzazione e dell'azione della tendenza situazionista internazionale

Rivoluzione e contro-rivoluzione nella cultura moderna

Noi pensiamo, in primo luogo, che si debba cambiare il mondo. Noi vogliamo il cambiamento pi liberatorio della societ e della vita in cui ci troviamo rinchiusi. Noi sappiamo che questo cambiamento sar possibile con azioni appropriate.

Affar nostro precisamente l'impiego di certi metodi d'azione e la scoperta di nuovi, pi facilmente riconoscibili nell'ambito della cultura e dei costumi, ma applicati nella prospettiva di un'interazione di tutti i cambiamenti rivoluzionari.

Quella che si chiama cultura rispecchia, ma anche prefigura, in una data societ, le possibilit di organizzazione della vita. La nostra epoca caratterizzata, fondamentalmente, dal ritardo dell'azione politica rivoluzionaria rispetto allo sviluppo delle moderne possibilit della produzione, le quali esigono una superiore organizzazione del mondo.

Noi viviamo una crisi essenziale della Storia, in cui ogni anno pone pi nettamente il problema del controllo razionale delle nuove forze produttive e della formazione di una civilt, su scala mondiale. Intanto l'azione del movimento operaio internazionale, dal quale dipende il rovesciamento indispensabile delle infrastrutture economiche di sfruttamento, non ha registrato che dei tiepidi successi locali. Il capitalismo inventa nuove forme di lotta - intervento statale sul mercato, estensione del settore della distribuzione, regimi fascisti -; sfrutta la degenerazione delle leadership sindacali; maschera, attraverso diverse tattiche riformiste, l'opposizione di classe. In questo modo riuscito a conservare i vecchi rapporti sociali nella stragrande maggioranza dei Paesi altamente industrializzati, di conseguenza a privare una societ socialista della sua indispensabile base materiale. Al contrario, i Paesi sottosviluppati o colonizzati, impegnati massicciamente nell'ultimo decennio in uno scontro diretto contro l'imperialismo, hanno cominciato ad ottenere dei successi molto importanti. Queste vittorie aggravano le contraddizioni dell'economia capitalista e, in particolare nel caso della rivoluzione cinese, favoriscono il rinnovamento dell'intero movimento rivoluzionario. Un rinnovamento del genere non pu limitarsi a riforme interne ai Paesi capitalisti o anti-capitalisti, ma al contrario, ovunque, deve sviluppare i conflitti ponendo la questione del potere.

Il crollo della cultura moderna il risultato, sul piano della lotta ideologica, del parossismo caotico di questi antagonismi. Le nuove esigenze che vanno prendendo forma sono formulate secondo prospettive distorte: le risorse odierne ne permettono la realizzazione, ma la struttura economica anacronostica incapace di valorizzare tali risorse. Nello stesso tempo l'ideologia della classe dominante ha perso tutta la sua coerenza a causa della svalutazione delle sue successive concezioni del mondo spingendola verso l'indeterminismo storico; a causa della coesistenza di ideologie reazionarie cronologicamente apparse in momenti diversi ed in principio rivali, come il cristianesimo e la socialdemocrazia; a causa del mescolarsi degli apporti di varie civilt estranee all'Occidente contemporaneo, di cui si conoscono da poco i valori. Lo scopo essenziale dell'ideologia della classe dominante dunque la confusione.

Nella cultura utilizzando il termine "cultura" noi mettiamo da parte gli aspetti scientifici o pedagogici della cultura, anche se la confusione evidentemente si fa sentire anche al livello delle grandi teorie scientifiche o delle nozioni generali dell'insegnamento; noi designiamo in questo modo un complesso dell'estetica, dei sentimenti e dei costumi: la reazione di un'epoca alla vita quotidiana -, i procedimenti contro-rivoluzionari confusionisti sono, parallelamente, l'annessione parziale dei nuovi valori e una produzione deliberatamente anticulturale con i mezzi della grande industria (romanzo, cinema), naturale continuazione del rimbecillimento dei giovani nelle scuole e nelle famiglie. L'ideologia dominante organizza la banalizzazione delle scoperte successive e le diffonde su larga scala dopo la loro sterilizzazione. Le riesce anche di servirsi di individui

sovversivi: da morti, falsificando le loro opere; da vivi, grazie alla generale confusione ideologica, drogandoli con una delle mistiche di cui fa commercio.

Una delle contraddizioni della borghesia, nella fase della sua liquidazione, si trova cos ad essere quella di rispettare il principio della creazione artistica ed intellettuale, di opporsi, di primo acchito, a queste creazioni e poi di farne uso. Ci avviene poich ha bisogno di conservare il senso della critica e della ricerca all'interno di una minoranza, ma a condizione di dirigere quest'attivit verso discipline utilitaristiche strettamente frammentate e di evitare la critica e la sperimentazione d'insieme. Nell'ambito della cultura, la borghesia si batte per sviare il gusto per il nuovo, pericoloso per lei in quest'epoca, a favore di qualche forma degradata di novit, inoffensiva e confusa. Per mezzo dei meccanismi commerciali che controllano l'attivit culturale, le tendenze d'avanguardia sono tagliate fuori da quelle frazioni della societ che possono sostenerle, frazioni gi limitate dall'insieme delle condizioni sociali. Coloro che si sono fatti notare in queste tendenze vengono generalmente ammessi a titolo individuale, al prezzo dei rinnegamenti che si impongono: il punto capitale del dibattito sempre la rinuncia a una contestazione completa e l'accettazione di un lavoro frammentario, suscettibile di varie interpretazioni. Questo quanto significa il termine "avanguardia", sempre manipolato, in fin dei conti, dalla borghesia, qualcosa di sospetto e di ridicolo.

La nozione stessa di avanguardia collettiva, con l'aspetto militante che essa implica, un prodotto recente delle condizioni storiche che al tempo stesso provocano la necessit di un programma rivoluzionario coerente nella cultura e la necessit di lottare contro le forze che impediscono lo sviluppo di questo programma. Tali gruppi sono portati a trasporre nella loro sfera di attivit dei metodi di organizzazione creati dalla politica rivoluzionaria e la loro azione non pu essere concepita senza un legame con una critica della politica. A questo proposito, da notare la progressione tra il futurismo, il dadaismo, il surrealismo e i movimenti costituitisi dopo il 1945. Si scopre pertanto, in ciascuna di queste fasi, la stessa volont universalistica di cambiamento; e la stessa rapida dissoluzione, quando l'incapacit di cambiare abbastanza profondamente il mondo reale conduce ad una ritirata difensiva verso le stesse posizioni dottrinali la cui insufficienza stata rivelata.

Il futurismo, la cui influenza si diffuse a partire dall'Italia nel periodo che precedette la prima guerra mondiale, adott un'attitudine allo stravolgimento della letteratura e delle arti che non cess di apportare un grande numero di innovazioni formali, ma che era fondata soltanto su un'applicazione estremamente schematica della nozione di progresso macchinico. La puerilit dell'ottimismo tecnologico futurista disparve con il periodo di euforia borghese che l'aveva sostenuto. Il futurismo italiano collass, da nazionalismo a fascismo, senza pervenire mai a una visione teorica pi completa del suo tempo.

Il dadaismo, originato da rifugiati e da disertori della Prima Guerra Mondiale a Zurigo ed a New York, volle essere il rifiuto di tutti i valori della societ borghese, il cui fallimento appariva tanto evidente. Le sue violente manifestazioni nella Germania e nella Francia del dopoguerra, puntavano essenzialmente alla distruzione dell'arte e della letteratura e, in misura inferiore, a certe forme di

comportamento (spettacoli, discorsi, digressioni deliberatamente demenziali). Il suo ruolo storico quello di aver inferto un colpo mortale alla concezione tradizionale della cultura. La dissoluzione quasi immediata del dadaismo era resa necessaria dalla sua definizione interamente negativa. Ma certo che lo spirito dadaista ha condizionato in parte tutti i movimenti che l'hanno seguito; e che un aspetto della negazione, storicamente dadaista, dovr ritrovarsi in ogni posizione costruttiva ulteriore finch non saranno state spazzate via con la forza le condizioni sociali che impongono la sussistenza di sovrastrutture marce il cui processo intellettuale del tutto esaurito.

I creatori del surrealismo, che avevano partecipato in Francia al movimento dada, si sforzarono di definire il terreno di un'azione costruttiva, a partire dalla rivolta morale e dall'estrema usura dei mezzi tradizionali di comunicazione espressi dal dadaismo. Il surrealismo, partito da un'applicazione poetica della psicologia freudiana, estese i metodi che aveva scoperto alla pittura, al cinema e ad alcuni aspetti della vita quotidiana. Poi, in una forma diffusa, molto al di l. In effetti, non si tratta, per un'impresa di questa natura, di avere completamente o relativamente ragione, ma di giungere a catalizzare, per un certo periodo, i desideri di un'epoca. Il periodo di progresso del surrealismo, segnato dalla liquidazione dell'idealismo e da un momento di allineamento al materialismo dialettico, si arrest subito dopo il 1930, ma la sua decadenza non fu manifesta che alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Il surrealismo, nel frattempo, si era diffuso in un gran numero di nazioni. Aveva anche inaugurato una disciplina di cui non si deve sopravvalutare il rigore, temperata sovente da considerazioni commerciali, ma che era un'efficace misura di lotta contro i meccanismi confusionisti della borghesia.

Il programma surrealista, affermando la sovranit del desiderio e della sorpresa e proponendo un nuovo uso della vita, molto pi ricco di possibilit costruttive di quanto si pensi generalmente. Di certo la mancanza di mezzi materiali di realizzazione ha gravemente limitato l'estensione del surrealismo. Ma l'esito spiritista dei suoi primi fautori e soprattutto la mediocrit degli epigoni, costringono a cercare la negazione dello sviluppo della teoria surrealista nell'origine stessa di questa teoria.

L'errore che alla radice del surrealismo l'idea della ricchezza infinita dell'immaginazione inconscia. La causa dello scacco ideologico del surrealismo di aver scommesso che l'inconscio fosse la grande forza, infine disvelata, della vita. di aver riveduto di conseguenza la storia delle idee e di averla arrestata a quel punto. Noi sappiamo finalmente che l'immaginazione inconscia povera, che la scrittura automatica monotona e che l'intero genere dell'insolito che da lontano rivela l'immutabile stile surrealista estremamente poco sorprendente. La fedelt formale a questo stile di immaginazione finisce per condurre agli antipodi delle condizioni moderne dell'immaginazione: all'occultismo tradizionale. A qual punto il surrealismo sia rimasto dipendente dalle sue ipotesi sull'inconscio, lo si misura nel lavoro d'approfondimento teorico tentato dalla seconda generazione surrealista: Calas e Mabille riconducono tutto ai due aspetti successivi della pratica surrealista dell'inconscio per il primo, la psicoanalisi; le influenze cosmiche per il secondo. Di fatto, la scoperta del ruolo dell'inconscio stata una sorpresa, una novit, ma non la legge delle sorprese e delle novit future. Freud stesso fin per scoprirlo quando scrisse: "Tutto ci che cosciente viene usurato. Ci che inconscio rimane inalterabile. Ma una volta liberato, non cade in rovina a sua volta?"

Il surrealismo, opponendosi a una societ apparentemente irrazionale, dove era spinto fino all'assurdo il conflitto fra la realt e i valori ancora vigorosamente proclamati, si serve contro di essa dell'irrazionale per distruggere i suoi valori logici superficiali. Il successo stesso del surrealismo risiede in gran parte nel fatto che l'ideologia di questa societ, nel suo volto pi moderno, ha rinunciato ad una severa gerarchia di valori fittizi ma si serve a sua volta apertamente dell'irrazionale e di rimasugli surrealisti, nella stessa occasione. La borghesia deve, innanzitutto, impedire una nuova ripresa del pensiero rivoluzionario. Ha avuto coscienza del carattere minaccioso del surrealismo. Si compiace di constatare, adesso che stata in grado di liquidarlo nel commercio estetico corrente, che esso aveva lambito il punto estremo del disordine. Cos ne coltiva una sorta di nostalgia, mentre nello stesso tempo scredita ogni nuova ricerca riconducendola automaticamente al dj-vu surrealista, cio ad una sconfitta che, per essa, non potr pi essere messa in discussione da nessuno. Il rifiuto dell'alienazione nella societ cristiana ha condotto alcuni uomini al rispetto dell'alienazione completamente irrazionale delle societ primitive, ecco tutto. Si deve andare pi in l e razionalizzare di pi il mondo, condizione prima per appassionarlo.

La decomposizione: stadio supremo del pensiero borghese

La cultura pretesa moderna ha i suoi due principali centri a Parigi e a Mosca. Le mode partite da Parigi, nella cui elaborazione i Francesi non sono maggioritari, influenzano l'Europa, l'America e gli altri Paesi sviluppati della zona capitalista come il Giappone. Le mode imposte amministrativamente da Mosca influenzano tutti gli Stati socialisti e, in una debole misura, producono degli effetti su Parigi e sula sua zona d'influenza europea. L'influenza di Mosca d'origine direttamente politica. Per spiegare l'influenza tradizionale, tuttora mantenuta, di Parigi, si deve tener conto della posizione acquisita nella concentrazione professionale.

Il pensiero borghese perduto in una confusione sistematica, il pensiero marxista profondamente distorto negli Stati socialisti, il conservatorismo regna sia ad Est che ad Ovest, specialmente nell'ambito della cultura e dei costumi. Si ostenta a Mosca, dove rivivono le attitudini tipiche della piccola borghesia del XIX secolo. Si maschera a Parigi, in anarchismo, cinismo o humor. Sebbene le due culture dominanti siano fondamentalmente inadatte ad affrontare i problemi reali del nostro tempo, si pu dire che l'esperienza stata condotta pi avanti in Occidente; e che la zona di Mosca figura come una regione sottosviluppata, in quest'ordine di produzione.

Nella zona borghese, dove un'apparenza di libert intellettuale stata nell'insieme tollerata, la conoscenza del movimento delle idee o la visione confusa delle multiple trasformazioni dell'ambiente sociale favoriscono la presa di coscienza di uno sconvolgimento in corso, le cui forze sono fuori controllo. La sensibilit regnante cerca di adattarvisi, impedendo i nuovi cambiamenti,

che le sono, in ultima analisi, forzatamente nocivi. Le soluzioni proposte, allo stesso tempo, dalle correnti retrogade, si richiamano a tre attitudini: il prolungamento delle mode prodotte dalla crisi dada-surrealista (che non che l'espressione culturale elaborata di uno stato spirituale che si manifesta spontaneamente ovunque quando crollano, dopo gli stili di vita del passato, le ragioni di vivere fino ad allora ammesse); l'installazione nelle rovine mentali; infine il ritorno ad un passato molto remoto.

Per quel che riguarda le mode persistenti, una forma diluita di surrealismo si riscontra ovunque. Ha tutti i sapori dell'epoca surrealista e nessuna delle sue idee. La ripetizione la sua estetica. I resti del movimento surrealista ortodosso, a questo stadio senile-occultista, sono tanto incapaci di avere una posizione ideologica quanto di inventarne una qualsiasi: garantiscono un ciarlatanismo sempre pi volgare e ne richiedono dell'altro.

L'installazione nella nullit la soluzione culturale pi in vista negli anni che seguirono la Seconda Guerra Mondiale. Permette la scelta tra due possibilit che sono state abbondantemente illustrate: la dissimulazione del nulla dietro un vocabolario appropriato, oppure la sua ostentazione disinvolta.

La prima opzione celebre soprattutto in seguito alla letteratura esistenzialista, riproducendo, sotto le spoglie di una filosofia d'accatto, gli aspetti pi mediocri dell'evoluzione culturale dei passati trent'anni; e sostenendo la sua notoriet, d'origine pubblicitaria, contraffacendo marxismo o psicanalisi; o anche con annunci reiterati di impegni politici e dimissioni, alla cieca. Queste tattiche hanno avuto un gran numero di imitatori, dichiarati o meno. Il duraturo brulicare della pittura astratta e dei teorici che la definiscono, un fatto della stessa natura, d'una ampiezza comparabile.

L'affermazione gioiosa di una perfetta nullit mentale costituisce il fenomeno che chiamato, nella neo-letteratura recente, "il cinismo dei nuovi romanzieri di destra". Si estende ben al di l della gente di destra, dei romanzieri o della loro semi-giovent.

Fra le tendenze che invocano un ritorno al passato, la dottrina del real-socialismo si mostra come la pi ardita, perch pretendendo di appoggiarsi alle conclusioni del movimento rivoluzionario, pu sostenere nell'ambito della creazione culturale una posizione indifendibile. Alla conferenza dei musicisti sovietici, nel 1948, Andrei Zhdanov rivelava la posta in gioco della sua repressione culturale: "Abbiamo fatto bene a conservare i tesori della pittura classica e a sconfiggere i liquidatori della pittura? La sopravvivenza di 'scuole' del genere non avrebbe significato la liquidazione della pittura?". In presenza di questa liquidazione della pittura, e di molte altre liquidazioni, la borghesia occidentale evoluta, constatando il crollo di tuti i suoi sistemi di valori, conta sulla totale decomposizione ideologica, per reazione disperata e per opportunismo politico. Al contrario, Zhdanov con il gusto caratteristico del parvenu si riconosce nel piccolo borghese che contro la decomposizione dei valori culturali del secolo scorso; e non vuole tentare nient'altro che una restaurazione autoritaria di quei valori. abbastanza irrealista da credere che delle circostanze politiche effimere diano il potere di sottrarsi ai problemi generali di un'epoca, se l'obbliga a

riprendere lo studio di problemi sorpassati, dopo aver escluso per ipotesi tutte le conclusioni che la storia ha tratto da quei problemi, a suo tempo.

La propaganda tradizionale delle organizzazioni religiose, in particolare del cattolicesimo, prossima, nella forma e per qualche aspetto del contenuto, al realismo socialista. Per mezzo di una propaganda invariabile, il cattolicesimo difende una struttura ideologica d'insieme che il solo, tra le forze del passato, a possedere ancora. Ma per riprendersi i settori, sempre pi numerosi, che sfuggono alla sua influenza, la Chiesa Cattolica persegue, parallelamente alla sua propaganda tradizionale, un assoggettamento delle forme culturali moderne, in particolare tra quelle che danno risalto alla nullit teoricamente complicata - la pittura detta informale, per esempio. I reazionari cattolici hanno, in effetti, questo vantaggio, rispetto alle altre tendenze borghesi, potendo contare su una gerarchia di valori permanenti, che gli tanto pi facile spingere allegramente la decomposizione all'estremo nella disciplina in cui si distinguono.

L'esito attuale della crisi della cultura moderna la decomposizione ideologica. Non si pu pi costruire niente di nuovo sulle rovine, e il semplice esercizio dello spirito critico diventa impossibile, quando ogni giudizio entra in collisione con gli altri ed ognuno si riferisce a frammenti di sistemi obsoleti o ad imperativi sentimentali personali.

La decomposizione ha vinto tutto. Non si tratta pi di osservare come l'impiego sempre pi massiccio della pubblicit commerciale influenzi i giudizi sulla creazione culturale, essendo un processo ormai datato. Si arrivati a un punto d'assenza ideologico in cui agisce solo l'attivit pubblicitaria, ad esclusione di ogni giudizio critico preliminare, ma non senza provocare un riflesso condizionato del giudizio critico. Il gioco complesso delle tecniche di vendita sta creando, automaticamente, con sorpresa generale dei professionisti, degli pseudo-soggetti di dibattito culturale. l'importanza sociologica del fenomeno Sagan-Drouet, esperimento condotto a buon fine in Francia negli ultimi tre anni, e le cui ripercussioni hanno superato i confini della zona culturale incentrata su Parigi, suscitando interesse negli Stati socialisti. I giudici professionisti della cultura, in presenza del fenomeno Sagan-Drouet, avvertono il risultato imprevedibile dei meccanismi che sfuggono loro e lo spiegano generalmente con le tecniche di pubblicit di massa. Ma a causa del loro mestiere, si vedono costretti ad opporsi, tramite una critica fantasma, al soggetto di questi fantasmi di opere (un'opera il cui interesse inesplicabile costituisce d'altronde il soggetto pi ricco per la critica confusionista borghese). Restano del tutto inconsapevoli del fatto che i meccanismi intellettuali della critica erano sfuggiti loro molto prima che dei meccanismi esterni arrivassero a sfruttare questo vuoto. Questi si difendono rifiutando di riconoscere in Sagan-Drouet il rovescio ridicolo del cambiamento dei mezzi d'espressione in mezzi d'azione sulla vita quotidiana. Questo processo di superamento ha reso la vita dell'autore sempre pi importante rispetto alla sua opera. In seguito, il periodo delle espressioni importanti essendo pervenuto alla sua definitiva riduzione, nulla di importante rimasto a parte la personalit dell'autore, che, giustamente, non poteva possedere nient'altro di notevole che la sua et, un vizio di moda, un vecchio mestiere pittoresco.

L'opposizione che ora si deve unire contro la decomposizione ideologica non deve attardarsi a criticare le pagliacciate che si producono in forme condannate, come la poesia o il romanzo. Si

devono criticare le attivit importanti per il futuro, quelle di cui dobbiamo servirci. Uno dei segni pi gravi della decomposizione ideologica attuale vedere la teoria funzionalista dell'architettura, fondarsi sulle pi reazionarie concezioni della societ e della morale. Vale a dire che, agli apporti parziali, temporaneamente validi, del primo Bauhaus o della scuola di Le Corbusier si aggiunta di frodo una nozione eccessivamente regressiva della vita e del suo quadro.

Comunque, tutto indica, dal 1956, che stiamo entrando in una nuova fase della lotta; e che la spinta delle forze rivoluzionarie, scontrandosi su tutti i fronti con i pi terrificanti ostacoli, comincia a cambiare le condizioni del periodo precedente. Si pu vedere allo stesso tempo il realismo socialista cominciare a arretrare nei Paesi del campo anticapitalista, con la reazione stalinista che l'aveva prodotto; la cultura Sagan-Drouet segnare una fase probabilmente insuperabile della decadenza borghese; infine una relativa presa di coscienza, in Occidente, dell'esaurimento degli espedienti culturali utilizzati dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. La minoranza avanguardista pu ritrovare un valore positivo.

Il ruolo delle tendenze minoritarie nel periodo del riflusso

Il riflusso del movimento rivoluzionario mondiale, che si manifesta dopo il 1920 e che si accentua fino al 1950 circa, seguito, con un intervallo di tempo di cinque o sei anni, dal riflusso dei movimenti che hanno cercato di introdurre innovazioni liberatrici nella cultura e nella vita quotidiana. L'importanza ideologica e materiale di tali movimenti diminuisce gradualmente, fino a un punto di isolamento totale nella societ. La loro azione, che in condizioni pi favorevoli pu condurre ad un rinnovamento brusco del clima affettivo, si indebolisce finch le tendenze conservatrici giungono a vietare loro ogni diretta penetrazione nel gioco truccato della cultura ufficiale. Questi movimenti, privati del loro ruolo nella produzione di nuovi valori, finiscono per costituire un'armata di riserva del lavoro intellettuale, in cui la borghesia pu pescare gli individui capaci di aggiungere delle nuances inedite alla sua propaganda.

A questo punto di dissolvimento, l'importanza dell'avanguardia sperimentale nella societ apparentemente inferiore a quella delle tendenze pseudo-moderniste che nemmeno si danno la pena di esibire una volont di cambiamento, ma che rappresentano, con ingenti mezzi, il volto moderno della cultura ammessa. Tuttavia, coloro che hanno un posto nella produzione reale della cultura moderna, e che scoprono i loro interessi come produttori di questa cultura, tanto pi vivacemente quanto pi sono ridotti ad una posizione negativa, sviluppano, a partire da questi dati, una coscienza che inevitabilmente difetta ai commedianti modernisti della societ declinante. La miseria della cultura ammessa e il suo monopolio dei mezzi di produzione culturale, procurano una miseria proporzionale della teoria e delle manifestazioni dell'avanguardia. Ma soltanto in questa avanguardia che si costituisce una nuova concezione rivoluzionaria della cultura. Questa nuova

concezione deve affermarsi nel momento in cui la cultura dominante e gli abbozzi della cultura d'opposizione pervengono al punto estremo della loro separazione e della loro impotenza reciproca.

La storia della cultura moderna nel periodo del riflusso rivoluzionario allora la storia della riduzione teorica e pratica del movimento di rinnovamento, fino alla segregazione delle tendenze minoritarie; e fino alla dominazione indivisa della decomposizione.

Tra il 1930 e la Seconda Guerra Mondiale si assiste al declino continuo del surrealismo in quanto forza rivoluzionaria, nello stesso tempo in cui l'estensione della sua influenza va ben oltre il suo controllo. Il dopoguerra porta alla rapida liquidazione del surrealismo ad opera dei due elementi che hanno spezzato il suo sviluppo verso il 1930: l'assenza di possibilit di rinnovamento teorico ed il riflusso della rivoluzione, si traducono in reazione politica e culturale nel movimento operaio. Questo secondo elemento immediatamente determinante, per esempio, nella sparizione del gruppo surrealista rumeno. Al contrario, stato soprattutto il primo di questi elementi a condannare ad una frantumazione rapida il movimento rivoluzionario surrealista in Francia e in Belgio. Tranne che in Belgio, dove una frazione proveniente dal surrealismo si mantenuta su una posizione sperimentale valida, tutte le tendenze surrealiste sparse nel mondo si sono aggregate al campo dell'idealismo mistico.

Riunendo una parte del movimento surrealista rivoluzionario, una "Internazionale degli Artisti Sperimentali" che pubblicava la rivista Cobra, Copenhagen-Bruxelles-Amsterdam si costitu tra il 1949 e il 1951 in Danimarca, in Olanda e in Belgio; estendendosi poi alla Germania. Il merito di questi gruppi stato quello di comprendere che un'organizzazione del genere si doveva esigere per la complessit e l'estensione dei problemi attuali. Ma la mancanza di rigore ideologico, l'aspetto principalmente plastico delle ricerche, l'assenza, soprattutto, di una teoria d'insieme delle condizioni e delle prospettive della sperimentazione caus la loro dissoluzione.

Il lettrismo, in Francia, era partito da un'opposizione totale a tutto il movimento estetico conosciuto, di cui analizzava giustamente il costante deperimento. Proponendosi la creazione ininterrotta di nuove forme, in ogni ambito, il gruppo lettrista, fra il 1946 ed il 1952, condusse un'agitazione salutare. Ma, avendo generalmente ammesso che le discipline estetiche dovessero imboccare una nuova direzione in un quadro generale simile all'antico, questo errore idealista limit le sue produzioni a qualche risibile sperimentazione. Nel 1952, la sinistra lettrista si organizz in una "Internazionale lettrista" ed espulse la frazione arretrata. Nell'Internazionale lettrista si persegu, attraverso le vivaci lotte delle tendenze, la ricerca di nuovi procedimenti d'intervento nella vita quotidiana.

In Italia, ad eccezione del gruppo sperimentale antifunzionalista, che form nel 1955 la pi solida sezione del Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista, i tentativi di formazione di avanguardie ancorati alle vecchie prospettive artistiche non pervennero ad un'espressione teorica.

Nel frattempo, dagli USA al Giappone, dominava l'imitazione della cultura occidentale, in ci che ha di anodino e di volgarizzato (l'avanguardia USA, che ha l'abitudine di riunirsi nella colonia americana di Parigi, vive isolata dal punto di vista ideologico, sociale ed anche ecologico, nel pi piatto conformismo). Le produzioni da parte di popoli che sono ancora sottomessi a un colonialismo culturale causato spesso dall'oppressione politica - anche se sono progressiste nei loro paesi, hanno un ruolo reazionario nei centri culturali avanzati. In effetti i critici che hanno legato tutta la loro intera carriera a referenze sorpassate insieme ad antiquati sistemi di creazione, fingono di scoprire delle novit, secondo loro, nel cinema greco o nel romanzo guatemalteco. Ricorrono cos ad un esotismo, che si rivela antiesotico, poich non si tratta che di un revival di vecchie tecniche sfruttate in ritardo in altre nazioni, ma che possiede la funzione primaria dell'esotismo: la fuga dalle condizioni reali della vita e della creazione.

Negli Stati socialisti, solo la sperimentazione condotta da Brecht a Berlino vicina, per aver messo in discussione la nozione classica di spettacolo, alle costruzioni che ci interessano oggi. Solo Brecht riuscito a resistere alla stupidit del realismo socialista al potere.

Adesso che il realismo socialista si sta sfasciando, ci si pu aspettare molto dall'irruzione rivoluzionaria degli intellettuali degli Stati socialisti sui veri problemi della cultura moderna. Se lo zhdanovismo stata la pi pura espressione, non solo della degenerazione culturale del movimento operaio, ma anche della posizione culturale conservatrice nel mondo borghese, coloro che in questo momento, ad Est, si sollevano contro lo zhdanovismo non possono farlo, quali che siano le loro intenzioni soggetive, a favore di una pi grande libert creativa, quale potrebbe essere soltanto quella, per esempio, di Cocteau. Si cmprende bene che il senso oggettivo di una negazione dello zhdanovismo la negazione della negazione zhdanovista della "liquidazione". L'unico superamento possibile dello zhdanovismo sar l'esercizio di una reale libert, che la conoscenza delle necessit presenti.

Egualmente, qui, gli anni che sono trascorsi non sono stati che un periodo di resistenza confusa al regno confuso dell'imbecillit retrograda. Noi non ci siamo opposti molto. Ma noi non dobbiamo soffermarci sui gusti, sulle banali trovate di quel periodo. I problemi della creazione culturale non possono pi essere risolti che in rapporto con una nuova avanzata della rivoluzione mondiale.

Piattaforma per un'opposizione provvisoria

Un'azione rivoluzionaria nella cultura non potr avere come scopo tradurre o spiegare la vita, ma ampliarla. Si deve far arretrare l'infelicit ovunque. La rivoluzione non si limita alla questione di sapere a quale livello di produzione giunta l'industria pesante, e chi ne padrone. Con lo sfruttamento dell'uomo devono morire le passioni, le compensazioni e le abitudini che ne erano i prodotti. Si devono definire i nuovi desideri, in rapporto con le possibilit di oggi. Gi si devono, nel mezzo della lotta tra la societ attuale e le forze che stanno per distruggerla, trovare i primi elementi di una costruzione superiore dell'ambiente e nuove condizioni di comportamento. A titolo sperimentale e come propaganda. Tutto il resto appartiene al passato e lo serve.

Si deve intraprendere ora un lavoro collettivo organizzato, tendente a un impiego unitario di tutti i mezzi di stravolgimento della vita quotidiana. Cio, dobbiamo dapprima riconoscere l'interdipendenza di questi mezzi, nella prospettiva di un pi grande dominio della natura, di una pi grande libert. Dobbiamo costruire dei nuovi ambienti che saranno sia il prodotto che lo strumento di comportamenti nuovi. Per fare ci, si devono utilizzare empiricamente, all'inizio, le pratiche della vita quotidiana e le forme culturali che esistono attualmente, contestandogli qualunque valore proprio. Il criterio stesso di novit, d'invenzione formale, ha perso il suo senso nel quadro tradizionale di un'arte, cio di un mezzo frammentario e insufficiente, i cui rinnovamenti parziali sono scaduti da molto quindi impossibili.

Noi non dobbiamo rifiutare la cultura moderna; noi dobbiamo comprenderla per negarla. Non si pu essere un intellettuale rivoluzionario se non si riconosce la rivoluzione culturale davanti alla quale ci troviamo. Un intellettuale creativo non pu essere rivoluzionario appoggiando semplicemente la linea politica di un partito, neppure se lo facesse con degli strumenti originali, ma lavorando, a fianco dei partiti, al necessario cambiamento di tutte le sovrastrutture culturali. Allo stesso modo, ci che determina, in ultima analisi, la qualit d'intellettuale borghese, non n l'origine sociale, n la conoscenza della cultura punto di partenza comune della critica e della creazione -, ma il ruolo nella produzione delle forme storicamente borghesi della cultura. Gli autori di opinioni politiche rivoluzionarie, quando la critica letteraria borghese li elogia, dovrebbero chiedersi quali errori hanno commesso.

L'unione di diverse tendenze sperimentali per un fronte rivoluzionario nella cultura, cominciata al Congresso tenuto ad Alba, in Italia, alla fine del 1956, presuppone che noi non trascuriamo tre fattori importanti.

In primo luogo, si deve esigere un completo accordo tra le persone e tra i gruppi che partecipano a questa azione unita; e non facilitare questo accordo permettendo si dissimulino alcune conseguenze. Si devono cacciare i buffoni e gli arrivisti che abbiamo l'incoscienza di voler procedere su una tale via.

In seguito, si deve ricordare che se ogni attitudine realmente sperimentale utilizzabile, l'impiego abusivo di questa parola ha molto spesso cercato di giustificare un'azione artistica in una struttura

attuale, cio trovata prima da altri. Il solo procedimento sperimentale valido si fonda sulla critica esatta delle condizioni esistenti, e sul loro deliberato superamento. Deve essere chiaro, una volta per tutte, che non si pu chiamare creazione ci che non che espressione personale in un quadro creato da altri. La creazione non combinazione di oggetti e di forme, ma l'invenzione di nuove leggi su tali combinazioni.

Infine, si deve liquidare tra di noi il settarismo, che si oppone all'unit d'azione con possibili alleati, per scopi definiti, che impedisce l'infiltrazione di organizzazioni parallele. L'Internazionale lettrista, tra il 1952 e il 1955, dopo alcune necessarie epurazioni, si orientata continuamente verso una sorta di rigore assoluto che conduceva ad un isolamento e ad un'inefficacia egualmente assoluti e favorendo alla lunga un certo immobilismo, una degenerazione dello spirito di critica e di scoperta. Si deve superare definitivamente tale condotta settaria a favore di azioni reali. Su questo unico criterio dovremo accogliere o allontanare dei compagni. Naturalmente ci non vuol dire che dovremo rinunciare alle rotture, come tutti quanti ci invitano a fare. Noi pensiamo al contrario che si deve andare ancora pi in l nella rottura con le abitudini o le persone.

Noi dobbiamo definire collettivamente il nostro programma e realizzarlo in una maniera disciplinata, con tutti i mezzi, anche artistici.

Verso un'internazionale situazionista

La nostra idea centrale la costruzione di situazioni, cio la cotruzione concreta di ambienti momentanei di vita, e la loro trasformazione in una qualit passionale superiore. Dobbiamo mettere a punto un intervento ordinato sui fattori complessi di due grandi componenti in costante interazione: gli scenari materiali della vita; i comportamenti che producono e che li stravolgono.

Le nostre prospettive d'azione sull'ambiente conducono, nel loro ultimo sviluppo, alla concezione di un urbanismo unitario. L'urbanismo unitario caratterizzato innanzitutto dall'impiego di tutte le arti e le tecniche, come mezzi che concorrono ad una composizione integrale dell'ambiente. Si deve considerare questo insieme come infinitamente pi esteso del vecchio impero dellarchitettura sulle arti tradizionali, oppure dellattuale occasionale applicazione allurbanismo anarchico di tecnologie specializzate o d'investigazioni scientifiche come lecologia. Lurbanismo unitario dovr dominare altrettanto bene sia lambiente sonoro che la distribuzione delle diverse variet di bevande e di cibo. Dovr abbracciare la creazione di nuove forme e il dtournement della poesia o del cinema antichi. Larte integrale, di cui si tanto parlato, non poteva realizzarsi che a livello dell'urbanismo. Ma non pu pi corrispondere a nessuna delle definizioni tradizionali

dell'estetica. In ciascuna delle sue citt sperimentali, lurbanismo unitario agir su un certo numero di campi di forza, che temporaneamente possiamo designare con il termine classico di quartiere. Ogni quartiere potr tendere ad un'armonia precisa, in contrasto con le armonie vicine; oppure potr giocare su un maximum di rottura dellarmonia interna.

In secondo luogo, lurbanismo unitario dinamico, cio in rapporto stretto con gli stili di comportamento. Lelemento pi ridotto dellurbanismo unitario non la casa, ma il complesso architettonico, che la riunione di tutti i fattori condizionanti un ambiente, o una serie di ambienti in conflitto, sulla scala della situazione costruita. Lo sviluppo spaziale deve tener conto delle realt affettive che la citt sperimentale arriva a determinare. Uno dei nostri compagni ha proposto una teoria dei quartieri-stati d'animo, secondo la quale ogni quartiere di una citt dovr tendere a provocare un sentimento semplice, al quale il soggetto si esporr con conoscenza di causa. Sembra che un progetto del genere tragga opportune conclusioni da un movimento di svalutazione dei sentimenti primari accidentali e che la sua realizzazione possa contribuire ad accelerare questo movimento. I compagni che reclamano una nuova architettura, un'architettura libera, devono comprendere che questa nuova architettura non giocher su linee e forme libere, poetiche - nel senso in cui l'attuale pittura d'astrazione lirica intende questi termini -, ma piuttosto sugli effetti atmosferici delle stanze, dei corridoi, delle strade, atmosfere legate ai gesti che comprende. L'architettura dovr avanzare modellando come materia prima delle situazioni emotive, piuttosto che delle forme emotive. E gli esperimenti condotti a partire da tale materia prima condurranno a forme sconosciute. La ricerca psicogeografica, studio delle leggi esatte e degli effetti dell'ambiente geografico, organizzato coscientemente o no, che agisce direttamente sui comportamenti affettivi degli individui", assume cos il doppio significato di osservazione attiva degli agglomerati urbani d'oggi e di sviluppo delle ipotesi sulla struttura di una citt situazionista. Il progresso della psicogeografia dipende in gran parte dallestensione statistica dei suoi metodi di osservazione, ma principalmente dalla sperimentazione attraverso interventi concreti nellurbanismo. Prima di questo stadio, non si pu essere certi della verit oggettiva dei primi dati psicogeografici. Ma anche se questi dati fossero falsi, sarebbero sicuramente le false soluzioni di un problema vero.

La nostra azione nei riguardi del comportamento, legata ad altri aspetti auspicabili di una rivoluzione dei costumi, pu sommariamente essere definita come linvenzione di giochi d'essenza nuova. Lo scopo pi generale deve essere quello di estendere la parte non mediocre della vita, di ridurne, per quanto possibile, i momenti vuoti. Si pu allora parlarne come di un'impresa per l'incremento quantitativo della vita umana, pi seria dei procedimenti biologici studiati attualmente. Allo stesso modo, essa implica un incremento qualitativo i cui sviluppi sono imprevedibili. Il gioco situazionista si distingue dalla concezione classica di gioco per la sua negazione radicale dei caratteri ludici di competizione e di separazione dalla vita corrente. Per contro, il gioco situazionista non appare distinto da una scelta morale, da una presa di partito per ci che assicurer il regno futuro della libert e del gioco. Ci evidentemente legato alla certezza della crescita continua e rapida del tempo libero, al livello delle forze produttive a cui perviene la nostra epoca. ugualmente legato al riconoscimento del fatto che si offre ai nostri occhi la guerra del tempo libero, la cui importanza nella lotta di classe non stata sufficientemente analizzata. Finora, la classe dominante riuscita a servirsi del tempo libero che il proletariato rivoluzionario le aveva strappato, sviluppando un vasto settore industriale del tempo libero che un incomparabile strumento di abbrutimento del proletariato per mezzo di sottoprodotti dell'ideologia mistificatrice e dei gusti della borghesia. Si deve probabilmente cercare accanto a questa abbondanza di idiozie televisive una delle ragioni dell'incapacit della classe operaia americana di politicizzarsi. Ottenendo, tramite

la pressione collettiva, un lieve aumento del prezzo del suo lavoro al di sopra del minimum necessario alla produzione di quel lavoro, il proletariato non eleva soltanto la sua potenza di lotta, ma estende anche il terreno di scontro. Nuove forme di questa guerra si producono allora, parallelamente ai conflitti direttamente economici e politici. Si pu dire che la propaganda rivoluzionaria stata, finora, costantemente schiacciata in queste forme di lotta, in tutti i paesi in cui lo sviluppo industriale avanzato le ha introdotte. Che il cambiamento necessario delle infrastrutture possa essere ritardato da errori e debolezze a livello di sovrastrutture, stato sfortunatamente dimostrato da alcune esperienze del ventesimo secolo. Si devono gettare forze nuove nella guerra del tempo libero e noi vi terremo il nostro posto.

Un primo saggio di un nuovo modo di comportamento gi stato realizzato con ci che abbiamo chiamato la deriva, cio la pratica di spaesamento passionale attraverso il cambiamento repentino di ambienti, ma allo stesso tempo anche un mezzo di studio della psicogeografia e della psicologia situazionista. Ma lapplicazione di questa volont di creazione ludica deve essere estesa a tutte le forme note di relazioni umane, e, per esempio, influenzare levoluzione storica di sentimenti come lamicizia e lamore. Tutto porta a credere che intorno all'ipotesi di costruzioni di situazioni che si gioca l'essenziale della nostra ricerca.

La vita di un uomo una successione di situazioni fortuite, e se nessuna di esse esattamente uguale ad unaltra, nondimeno queste situazioni sono, nella loro immensa maggioranza, cos indifferenziate e cos noiose da dare perfettamente l'impressione della somiglianza. Il corollario di questo stato di cose che le rare situazioni coinvolgenti conosciute in una vita bloccano e limitano rigorosamente quella vita. Dobbiamo cercare di costruire delle situazioni, cio degli ambienti collettivi, un insieme di impressioni determinanti la qualit di un momento. Se prendiamo come esempio una riunione di un gruppo di individui per un dato tempo, si dovranno studiare, tenendo conto delle conoscenze e dei mezzi materiali di cui disporremo, quale organizzazione del luogo, quale selezione di partecipanti e quale provocazione degli eventi convengano allambiente desiderato. certo che i poteri di una situazione si dilateranno considerevolmente nel tempo e nello spazio con la realizzazione di un urbanismo unitario o l'educazione di una generazione situazionista. La costruzione di situazioni comincia al di l del crollo moderno della nozione di spettacolo. facile notare fino a qual punto il principio stesso dello spettacolo il non intervento - sia legato all'alienazione dal vecchio mondo. Si vede, al contrario, come le pi valide ricerche rivoluzionarie nella cultura hanno cercato di spezzare l'identificazione psicologica dello spettatore all'eroe, per coinvolgere lo spettatore nell'attivit, provocando le sue capacit di stravolgere la sua stessa vita. Una situazione dunque fatta per essere vissuta dai suoi costruttori. Il ruolo del "pubblico", se non passivo sicuramente del tutto secondario, deve essere ridotto sempre di pi, finch non aumenter la parte di coloro che non possono essere chiamati attori, ma in una nuova accezione del termine, viveurs.

Si devono moltiplicare, diciamo, gli oggetti e i soggetti poetici, disgraziatamente cos rari attualmente che i pi minuscoli assumono un'importanza affettiva esagerata; ed organizzare i giochi di questi soggetti poetici tra gli oggetti poetici. Ecco tutto il nostro programma, che essenzialmente transitorio. Le nostre situazioni saranno senza avvenire, saranno dei luoghi di passaggio. Il carattere immutabile dell'arte o di ogni altra cosa, non rientra nelle nostre

considerazioni, che sono serie. L'idea di eternit la pi grossolana che un uomo possa concepire riguardo ai propri atti.

Le tecniche situazioniste devono ancora essere inventate. Ma noi sappiamo che un compito non si presenta che quando le condizioni materiali necessarie alla sua realizzazione esistono gi, o almeno sono in via di formazione. Dobbiamo cominciare con una fase sperimentale ridotta. Sar senza dubbio necessario preparare dei piani di situazioni, delle sceneggiature, malgrado la loro inevitabile inadeguatezza allinizio. Dovremo dunque far progredire un sistema di notazioni, la cui precisione aumenter man mano che le esperienze di costruzione ci avranno insegnato pi cose. Dovremo scoprire o verificare delle leggi, come quella che fa dipendere l'emozione situazionista da un'estrema concentrazione o da unestrema dispersione dei gesti (la tragedia classica ci d unidea approssimativa del primo caso, la deriva del secondo). Oltre ai mezzi diretti che saranno utilizzati per fini precisi, la costruzione di situazioni richieder, nella sua fase d'affermazione, una nuova applicazione delle tecniche di riproduzione. Si pu immaginare, per esempio, la visione tv, in diretta, di alcuni momenti di una situazione in un'altra, provocando modificazioni ed interferenze dall'una all'altra. Ma pi semplicemente il cinema detto d'attualit potrebbe cominciare a meritare il suo nome istituendo una nuova scuola documentaristica, incaricata di fissare, per gli archivi situazionisti, gli istanti pi significativi di una situazione, prima che levoluzione dei suoi elementi abbia generato una situazione differente. La sistematica costruzione di situazioni produrr dei sentimenti prima inesistenti e il cinema scoprir il suo pi elevato ruolo pedagogico nella diffusione di nuove passioni.

La teoria situazionista sostiene risolutamente una concezione discontinua della vita. La nozione di unit deve essere spostata dalla prospettiva di tutta una vita - laddove essa una mistificazione reazionaria basata sulla fede in unanima immortale e, in ultima analisi, sulla divisione del lavoro alla prospettiva di istanti isolati della vita, e della costruzione di ogni istante attraverso un impiego unitario dei mezzi situazionisti. In una societ senza classi, si pu dire, non ci saranno pi pittori, ma dei situazionisti che, fra le altre cose, faranno della pittura.

Il principale dramma affettivo della vita, dopo il perpetuo conflitto tra il desiderio e la realt ostile al desiderio, sembra proprio essere la sensazione dello scorrimento del tempo. Lattitudine situazionista consiste nel puntare sulla fuga del tempo, al contrario dei processi estetici che tendono alla fissazione dell'emozione. La sfida situazionista al passaggio delle emozioni e del tempo sar la scommessa di guadagnare sempre puntando sul cambiamento, andando sempre pi in l nel gioco e nella moltiplicazione delle situazioni emozionanti. Non evidentemente facile per noi, in questo momento, fare una tale scommessa. Tuttavia, dovessimo mille volte perderla, non abbiamo altra scelta per un'attitudine progressiva.

La minoranza situazionista si costituita dapprima come tendenza nella sinistra lettrista, poi nellInternazionale lettrista che ha finito per controllare. Lo stesso movimento oggettivo ha condotto di recente vari gruppi avanguardisti a conclusioni simili. Insieme dobbiamo eliminare tutte le sopravvivenze del passato prossimo. Oggi riteniamo che un accordo per unazione unitaria dellavanguardia rivoluzionaria nellambito della cultura debba essere condotto sulla base di un tale

programma. Non possediamo ricette n risultati definitivi. Proponiamo soltanto una ricerca sperimentale da condurre collettivamente verso alcune direzioni che stiamo definendo in questo momento e verso delle altre che devono essere ancora definite. La stessa difficolt di pervenire alle prime realizzazioni situazioniste una prova della novit del settore nel quale stiamo penetrando. Ci che cambia il nostro modo di vedere le strade pi importante di ci che cambia il nostro modo di vedere un quadro. Le nostre ipotesi di lavoro saranno riesaminate in occasione di ogni futuro sconvolgimento, dovunque provenga.

Diranno, principalmente gli artisti e gli intellettuali rivoluzionari che, per questioni di gusto, si sono rassegnati a una certa impotenza, che il "situazionismo" proprio antipatico; che non abbiamo prodotto niente di bello; che faremmo meglio a parlare di Gide; e che nessuno vede chiaramente delle ragioni per interessarsi di noi. Ci deruberanno rimproverandoci per aver ripreso varie attitudini che hanno gi fatto troppo scandalo, ed che esprimono il semplice desiderio di farsi notare. Si indigneranno per i procedimenti che abbiamo creduto di dover adottare, in qualche occasione, per mantenere o riprendere le nostre distanze. Noi rispondiamo: non si tratta di sapere se questo vi interessa, ma se voi stessi siete in grado di rendervi interessanti nelle nuove condizioni della creazione culturale. Il vostro ruolo, artisti ed intellettuali rivoluzionari, non di lamentarvi che la libert offesa quando ci rifiutiamo di marciare accanto ai nemici della libert. Voi non dovete imitare gli esteti borghesi, che cercano di ricondurre tutto al gi fatto, perch ci che gi stato fatto non li infastidisce pi. Voi sapete che la creazione non mai pura. Il vostro ruolo quello di cercare ci che ha fatto lavanguardia internazionale, di partecipare alla critica costruttiva del suo programma, e di farvi appello per sostenerla.

I nostri compiti immediati

Noi dobbiamo sostenere, presso i partiti operai o le tendenze estremiste esistenti in quei partiti, la necessit di esaminare unazione ideologica conseguente per combattere, sul piano passionale, linfluenza dei metodi di propaganda del capitalismo evoluto: opporre concretamente, in ogni occasione, ai bagliori del modo di vita capitalista, altri modi di vita desiderabili; distruggere, con tutti i mezzi iperpolitici, lidea borghese della felicit. Al tempo stesso, considerando lesistenza, nella classe dominante delle societ, di elementi che hanno sempre contribuito, per noia e bisogno di novit, a ci che determina la fine di quelle societ, noi dobbiamo incitare le persone, che detengono una parte di quelle ampie risorse che ci mancano, ad offrirci i mezzi per realizzare i nostri esperimenti, con un credito analogo a quello che pu essere impegnato nella ricerca scientifica e altrettanto redditizio.

Noi dobbiamo presentare ovunque unalternativa rivoluzionaria alla cultura dominante; coordinare tutte le ricerche che si fanno in questo momento senza prospettiva d'insieme; indurre, con la critica

e la propaganda, gli artisti e gli intellettuali pi avanzati di tutti i paesi a prendere contatto con noi in vista di unazione comune.

Noi dobbiamo dichiararci pronti a riprendere la discussione, sulla base di questo programma, con tutti coloro che, avendo preso parte ad una fase precedente della nostra azione, si sentiranno ancora capaci di unirsi a noi.

Noi dobbiamo mettere avanti le parole d'ordine dellurbanismo unitario, del comportamento sperimentale, della propaganda iperpolitica, della costruzione di ambienti. Sono state interpretate abbastanza le passioni: si tratta adesso di scoprirne delle altre.

1957

Traduzione di Omar Wisyam

Omar Wisyam (Claudio D'Ettorre)

Quale spettacolo? Lo "spettacolo" e la sua critica nelle opere cinematografiche di Guy Debord

1. "Urla in favore di Sade" Nel primo film di Debord, "Urla in favore di Sade" (dedicato a Gil J Wolman), del 1952 (voce 4: "Ma non si parla di Sade in questo film"), il termine "spettacolo" non compare, ma proprio lo spettacolo e la passivit dello spettatore sono direttamente e praticamente criticati, come mai prima, attraverso un "silenzio di ventiquattro minuti, durante il quale lo schermo resta nero". Nello stesso film vi sono altri dodici pause di silenzio, prima di quello (dai trenta secondi ai cinque minuti). Il dialettico fa dire alla voce 2: "Tutto questo buio, gli occhi chiusi sull'eccesso del disastro". Se non si parla dello spettacolo, ma lo si critica, nel film si parla invece di "situazioni", ovvero di ci che si oppone radicalmente allo spettacolo: - "Le arti future saranno sconvolgimenti di situazioni, o niente".

- "Una scienza delle situazioni da costruire. Essa si avvarr di elementi tratti dalla psicologia, dalle statistiche, dall'urbanismo e dalla morale. Questi elementi dovranno concorrere a uno scopo assolutamente nuovo: una creazioe cosciente di situazioni". Il primo film contiene in nuce tutto ci che l'autore scriver in seguito(se si ascolta con attenzione ci che dicono le voci parlanti nel film).

2. "Sul passaggio di alcune persone attraverso un'unit di tempo piuttosto breve" Il secondo film, del 1959, "Sul passaggio di alcune persone attraverso un'unit di tempo piuttosto breve", cio l'esame di "alcuni aspetti di una micro-societ provvisoria". Un gruppo di persone tendeva al "consumo libero del suo tempo". "L'area di spostamento di questo gruppo era molto ridotta. Le stesse ore riportavano negli stessi posti". "C'erano la fatica e il freddo del mattino, in questo labirinto tanto percorso, come un enigma che dovevamo risolvere". "Non sarebbe stato possibile essere insieme pi tardi, e in un altro posto che questo. Non ci sarebbe stata libert pi grande". Mentre lo scherma resta bianco, la voce 2 dice: "Non si contesta mai realmente un'organizzazione dell'esistenza senza contestare tutte le forme di linguaggio che sono proprie di questa organizzazione". In questa affermazione raccolta in anticipo la critica della societ dello spettacolo. Infatti, a dimostrazione di quel giudizio, interviene l'impossibilit pratica di esercitare la libert: "Quando la libert si esercita in un circuito chiuso, si degrada in sogno, diviene pura rappresentazione di se stessa". Lo spettacolo la rappresentazione della "libert" concessa allo spettatore. Eppure "l'epoca era pervenuta a uno stadio in cui le sue conoscenze e i suoi mezzi tecnici rendevano possibile, e del resto sempre pi necessaria, una costruzione diretta di tutti gli aspetti di un'esistenza pratica e affettiva liberata". L'apparizione di questi mezzi superiori aveva gi condannato l'attivit estetica, "superata quanto alle ambizioni e quanto ai poteri". "E poich tutto legato, bisognava cambiare tutto per mezzo di una lotta unitaria, o niente. Bisognava raggiungere delle masse, ma attorno a noi il sonno". Ecco la prima definizione di spettacolo: "Ci che era immediatamente vissuto riappare congelato nella distanza, iscritto nei gusti e nelle illusioni di un'epoca, spazzato via con essa". Questa frase letta dallo speaker (voce 1) mentre sullo schermo appare l'eroina di un film pubblicitario della marca Monsavon, poi il volto di una ragazza, e infine una carica di cavalleria nelle vie di una citt. "L'essere a tal punto consumato da aver perduto l'esistenza" dice la voce 2 mentre si mostra sullo schermo una starlette in una vasca da bagno. "Ci che deve essere abolito continua, e la nostra usura con esso". Gli autori di film, dice la voce 3, ignorano l'esaurimento dell'espressione individuale nel nostro tempo. Ma che pu importare la liberazione di un'arte di pi se serve ad esprimere dei sentimenti da schiavi? "La liberazione della vita quotidiana" passer per il "deperimento delle forme alienate della comunicazione". "Anche il cinema da distruggere". "In ultima analisi, non n il talento n l'assenza di talento, e neppure l'industria cinematografica o la pubblicit, il bisogno che si ha di essa a creare la star".

Non si dovranno "aggiungere altre rovine al vecchio mondo dello spettacolo e dei ricordi". Finalmente anche la parola "spettacolo" ha fatto la sua comparsa. piuttosto chiaro che Debord si riferisce all'industria del cinema e alla pubblicit. Come piuttosto chiaro che il tema del passaggio del tempo (e del rifiuto del tempo) il tema centrale del film. Nel film l'eroina di Monsavon, la starlette della pubblicit mostra pi di una volta il suo sorriso ed il sapone che predilige. Nel film lo schermo resta bianco per nove volte.

3. "Critica della separazione" Tra il secondo e il terzo film (che del 1961) vi sono dei forti richiami. In "Sul passaggio ..." la voce 2 dice: "Gli esseri umani non sono pienamente coscienti della loro vita reale ... Il pi delle volte agiscono brancolando nel buio; le loro azioni li seguono, li sorpassano per le loro conseguenze; e ad ogni momento i gruppi e gli individui si trovano quindi davanti dei risultati che non avevano voluto". In "Critica della separazione" (il terzo film) la voce narrante inizia da quel punto: "Non si sa cosa dire. La sequenza delle parole si ricostiuisce, e i gesti si riconoscono. Al di fuori di noi. Ci sono, naturalmente, dei procedimenti padroneggiati, dei risultati verificabili. Molte volte divertente. ma tante cose che si volevano non sono state raggiunte; o parzialmente, e non come si pensava. Quale comunicazione si desiderata, o conosciuta, o soltanto simulata? Quale vero progetto stato perduto?" A queste ultime parole lo scherma mostra la tavola di un fumetto, in cui una ragazza bionda ha l'aria esausta, e la dicitura riferisce di una jeep imprigionata nel "fango liquido della palude". sottintesa a questi discorsi la questione dello spettacolo (e, al contrario, della signoria sulla propria vita), infatti il discorso della voce narrante prosegue a proposito dello "spettacolo cinematografico". Lo "spettacolo" davvero il cinema, e l'insoddisfazione ("la realt da cui partire l'insoddisfazione") che genera. "La funzione del cinema di presentare una falsa coerenza isolata, drammatica o documentaria, come surrogato di una comunicazione e un'attivit assenti". Non c' modo di superare quest'insoddisfazione: "Prima di aver saputo fare, o dire, come bisognava, si gi lontani. Si attraversata la strada. Si andati oltremare. Non ci si pu ripigliare". La sola avventura contestare la totalit, dice in seguito la voce del film (nel secondo film era la "lotta unitaria"), ma "nessuna avventura si costituisce direttamente per noi", le avventure passano attraverso il cinema (lo schermo mostra un cavaliere che sfida un altro, "una fotografia hollywoodiana"), attingendo alla "paccottiglia spettacolare della storia". Lo schermo adesso mostra "un situazionista nell'atto di bere un bicchiere" - che altro fare? "La societ si rinvia la propria immagine storica, soltanto come storia superficiale e statica dei suoi dirigenti". Societ ed immagine di essa: lo spettacolo. "Il settore dei dirigenti quello stesso dello spettacolo. A loro il cinema va bene". Lo "spettacolo" effettivamente il cinema! "Del resto, il cinema propone dovunque delle condotte esemplari, fa degli eroi, sullo stesso vecchio modello di costoro, con tutto ci che tocca". Se degli uomini sconosciuti cercano di vivere diversamente, lo si apprende dai giornali o dai servizi di attualit, ma se ne resta fuori, "come davanti a uno spettacolo di pi". Ancora cinema.

"Generalmente, gli avvenimenti che accadono nell'esistenza individuale cos com'essa organizzata, quelli che ci concernono realmente, ed esigono la nostra adesione, sono precisamente quelli che non meritano di trovare in noi niente di pi che degli spettatori distanti ed annoiati, indifferenti. Viceversa, la situazione che viene vista attraverso una trasposizione artistica qualunque abbastanza spesso ci che attira, ci che meriterebbe di divenirne attori, partecipanti. Ecco un paradosso da rovesciare, da rimettere sui piedi. questo che bisogna realizzare nelle azioni". L'alienazione dello spettatore, quando lo spettacolo sostanzialmente ancora soprattutto cinema, neppure ancora televisione. Ma ecco un significato che l'immagine prolunga oltre la sua definizione: lo schermo mostra una "carrellata fiancheggiante un gran numero di automobili in sosta". La passivit colta nel suo massificarsi e divenire "azione", ma ancora, e sempre pi, alienata. Questo spettacolo non pu essere riformato: "ogni espressione artistica coerente esprime gi la coerenza del passato, la passivit". Lo spettacolo comunque, per Debord, lo "spettacolo del passato" ("questo spettacolo del passato frammentario e filtrato, idiota, pieno di clamore e di furore"): "un personaggio reale separato da chi lo interpreta, non fosse che per il tempo passato tra l'evento e la sua rievocazione, per una distanza che aumenter sempre, che aumenta in questo momento". Nessuno recita nel cinema di Debord. "Lo spettacolo, in tutta la sua estensione, l'epoca". La giovent vi si riconosciuta, ci che si ha davanti "lo scarto fra questa immagine e i risultati". L'avventura morta, ma a voler andare pi lontano di "questa disfatta parziale", come fare? "Bisogna ricorrere ad altri mezzi" (sullo schermosi vede Debord - la didascalia recita: "I 'Misteri di New York' dell'alienazione"). Narrare l'alienazione contemporanea, osservandone i processi dove e mentre si formano. "Comincio appena a farvi comprendere che io non voglio giocare a questo gioco", afferma, in conclusione, la voce narrante. Niente pi film? La didascalia finale dice, come nelle storie a puntate, "continua". Bisogner attendere il 1973 per il film successivo, ma nel frattempo la parabola dell'Internationale Situationniste si conclusa con la disintegrazione del gruppo per mezzo di varie scissioni, esclusioni, allontamenti, e nel frattempo Debord ha scritto "La societ dello spettacolo": "altri mezzi", appunto.

4. "La societ dello spettacolo" Il quarto film ha lo stesso titolo del libro, "La societ dello spettacolo" ed una dedica: "Questo film dedicato ad Alice Becker-Ho". "Tutto ci che era direttamente visuto si allontanato in una rappresentazione". Lo schermo mostra un "lungo strip-tease". "La specializzazione delle immagini del mondo si ritrova si ritrova, compiuta, nel mondo autonomizzato dell'immagine, in cui il menzognero ha mentito a se stesso". Lo schermo mostra degli "schermi televisivi, nei locali della questura di Parigi, per il controllo delle stazioni della metropolitana e delle strade della citt". La specializzazione delle immagini quindi serve, in primo luogo, a moltiplicare le occasioni di controllo e sorveglianza della popolazione, ma Debord fa capire che questa sar una moltiplicazione inarrestabile, spinta all'infinito.

Lo spettacolo, in quanto settore separato, il "luogo dell'inganno dello sguardo e il centro della falsa coscienza". Lo schermo mostra l'assassinio in diretta di "colui che si diceva avesse assassinato Kennedy", e poi Giscard d'Estaing e Servan-Schreiber mentre parlano. Dunque lo spettacolo diventato adesso, per Debord, la disinformazione offerta alle masse mondiali dal mezzo televisivo. "Lo spettacolo l'affermazione dell'apparenza e l'affermazione di ogni vita umana, cio sociale, come apparenza". Lo schermo mostra dei sottomarini nucleari che navigano "in uno scenario di banchisa", cio la negazione dell'apparenza in atto. Lo spettacolo la vera realt, la vita umana dovr incarnare quella forma dell'apparenza che le si addice secondo il diktat dello spettacolo. "Lo spettacolo si presenta come un'enorme positivit indiscutibile e inaccessibile". Lo schermo mostra Castro che parla davanti alle telecamere, dunque lo spettacolo mezzo di propaganda, lo spettacolo consente ogni manipolazione e favorisce l'involuzione repressiva della societ. Lo spettacolo esige una "accettazione passiva", che ha di fatto gi ottenuto "con il suo modo di apparire senza repliche, con il suo monopolio dell'apparenza". "Lo spettacolo si sottomette gli uomini nella misura in cui l'economia li ha totalmente sottomessi". Lo schermo mostra una portaerei che "punta dei missili in tutte le direzioni; e li lancia". E questa sottomissione dunque realmente totale, copre tutto l'orizzonte; le armi dello spettacolo sono puntate ovunque, ed ovunque possono colpire. Nessuno immune dal condizionamento spettacolare. Le semplici immagini in cui si cambia il mondo reale, sono, in qualche parte del mondo, degli esseri umani reali. Lo schermo mostra una "sequenza di bombardamenti aerei in Vietnam". Lo spettacolo induce ad un comportamento ipnotico, che sostanzialmente accettazione di tutto. "Lo spettacolo il cattivo sogno della societ moderna incatenata, che non esprime in definitiva se non il suo desiderio di dormire. Lo spettacolo il guardiano di questo sogno". Lo spettacolo , metaforicamente, il guardiano del sonno delle masse, il guardiano di un sonno dal quale non devono destarsi. "Nello spettacolo, una parte del mondo si rappresenta davanti al mondo, e gli superiore". Lo schermo mostra uno strip-tease di professioniste. I professionisti dello spettacolo abitano in qualche quartiere dell'Occidente dove si pensa e si confeziona ci che si dovr consumare. "Ci che avvicina gli spettatori non che un rapporto irreversibile al centro stesso che mantiene il loro isolamento". Lo schermo mostra una coppia, che distesa su un letto, guarda la televisione. Ed proprio l'irreversibilit dell'isolamento la questione irrisolta, al cuore della critica. "Lo spettacolo il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine". Lo schermo mostra la Terra filmata dalla Luna. Il dominio capitalistico necessita di immagini, governa attraverso delle immagini, il dominio si nasconde dietro delle immagini, il dominio quelle stesse immagini di cui si serve per dominare sulle coscienze di tutti. Lo spettacolo domina su tutto il pianeta, lo ha unificato, lo ha reso visibile a se stesso. Dunque la critica, per comunicarsi, dovr essere il "linguaggio della contraddizione", sar "dialettico nella forma come lo nel contenuto". "Critica della totalit e critica storica". "Non una negazione dello stile, ma lo stile della negazione". Sar dunque anche cinema. Cinema della negazione del cinema.

Il linguaggio della contraddizione rende necessario il plagio. "Esso stringe da presso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un'idea falsa, la sostituisce con l'idea giusta". In questo cinema il dtournement il "linguaggio fluido dell'anti-ideologia". Lo schermo mostra le prime linee di un reggimento zarista falciato dalla mitragliatrice dei Rossi. Il dtournement un'arma pratica con cui combattere e distruggere l'avversario. L'allegoria chiarissima. "Lo spettacolo una guerra dell'oppio permanente per far accettare l'identificazione dei beni alle merci". Lo schermo mostra una "lunga sequenza di una sommossa a Watts". La critica di quest'identificazione discesa e materializzatasi nelle strade. "Ogni nuova menzogna della pubblicit altres la confessione della sua menzogna precedente". "Ci che lo spettacolo d come perpetuo fondato sul cambiamento, e deve cambiare con la sua base". Lo schermo mostra i lavoratori ungheresi che demoliscono una colossale statua di Stalin. La menzogna dello spettacolo, una menzogna che lo spettacolo stesso smaschera sostituendola con una nuova, pi nuova ed adatta, alla fine sar scalzata come la statua del dittatore. Infine, nel corso di questo film il concetto di spettacolo ha trovato il suo posto in diversi ambiti e con diverse definizioni. Il problema legato al concetto di "spettacolo" si manifesta a partire dal momento in cui appare pienamente giustificata l'osservazione che questo concetto, nel libro come nel film di Debord, comincia a lievitare, a occupare il posto di metafora unica di tutto lo spazio dominato e dei modi di presenziare, di agire e di governare dell'avversario (il dominio del capitale). Il dominio del capitale non soltanto lo "spettacolo" del suo dominio. il consumatore, dal punto di vista alienato che la sua passivit ha reso totalizzante, a soggiacere alle immagini che il dominio del capitale produce, controlla, distribuisce, vende ed impone ovunque. L'identificazione del nemico con le sue immagini, e con il nemico per il lavoro di queste immagini dentro la coscienza di ciascuno, consente quest'abuso "spettacolista".

5. "Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiatvci, che sono stati finora dati sul film La societ dello spettacolo" Il nuovo film (il quinto) esce due anni dopo, nel 1975. Il titolo "Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiatvci, che sono stati finora dati sul film La societ dello spettacolo". "Lo spettacolo non abbassa gli uomini fino a farsene amare: per molti sono pagati per fare finta". A queste parole termina sullo schermo un film pubblicitario: il cliente soddisfatto della merce scadente messagli in mano come se fosse stata prodotta soltanto per lui: "un pacchetto di comuni sigarette". L'illusione su cui poggia lo spettacolo appunto soltanto un effetto illusionistico; tangibile manipolazione, ma nient'altro che illusione, nella sostanza. Nel film successivo ("In girum ..."), allo stesso proposito si ascolta questa considerazione che "gli uomini sono portati a giustificare gli affronti di cui non si vendicano". Il film tuttavia, come afferma il titolo, una risposta alle critiche espresse al film precedente apparse su vari quotidiani e riviste tra la fine di aprile e giugno del 1974. Nella pi importante di queste risposte debord si riferisce a un anonimo che "postulando che fosse troppo tardi per intraprendere un adattamento cinematografico de La societ dello spettacolo sei anni dopo l'uscita del libro, trascura anzitutto il fatto che non ci sono certamente stati tre libri di critica sociale cos importanti negli cento anni". Questo anonimo vorrebbe poi dimenticare che Debord era stato ad aver scritto il libro. "Manca ogni termine di confronto per valutare se io sia stato piuttosto lento o piuttosto rapido, poich evidente che i migliori dei miei predecessori non disponevano del cinema.

Di modo che, lo confesso, ho trovato fosse un'ottima cosa essere il primo a realizzare questa sorta di impresa. I difensori dello spettacolo giungeranno a riconoscere questo nuovo impiego del cinema". Ecco che Debord, con queste parole, sembra che ritorni a pensare allo spettacolo come, soprattutto, effetto massivo e manipolatorio dei prodotti dell'industria cinematografica, oltre che ritornare a pensare a se stesso allo steso modo in cui si presentava nel primo film, ma con una presunzione ancor pi accresciuta, quando in un promemoria per una storia del cinema figurava la sua data di nascita tra "Luci della citt" e il "Trattato di bava e d'eternit". In conclusione, secondo Debord, come il libro, il film "La societ dello spettacolo" , rivolto condisprezzo ai "politici di tutte le sinistre illusioniste", la "critica esatta della societ che essi non sanno combattere; e un primo esempio del cinema che essi non sanno fare". Nel primo suo film, come nei successivi, in modo diverso, lo stesso autore affermava che il cinema era morto e che non potevano esserci pi film. Dopo sedici anni passati a criticare tutte le forme artistiche, e in primo luogo il cinema, la matrice dello spettacolo, Debord si dice ancora "rivoluzionario", nella misura in cui si dice ancora "cineasta".

6. "In girum imus nocte et consumimur igni" Nell'ultimo film di Debord, "In girum imus nocte et consumimur igni", del 1978, dopo aver ascoltato varie considerazioni sul cinema e sul suo pubblico ("nulla d'importante mai stato comunicato avendo dei riguardi per un pubblico"), la voce narrante parla della teoria rivoluzionaria, cio del rovescio della teoria dello "spettacolo". "Devo anzitutto respingere la pi falsa delle leggende, secondo la quale sarei una sorta di teorico della rivoluzione: Hanno l'aria di credere, oggi, i piccoli uomini, che io abbia preso le cose per la teoria, che io sia un costruttore di teoria, sapiente architettura che non resterebbe pi che da andare ad abitare dal momento che se ne conosce l'indirizzo, e di cui si potrebbero anche modificare un po' una o due basi, dieci anni pi tardi e spostando tre fogli di carta per attingere alla perfezione definitiva della teoria che opererebbe la loro salvezza. Ma le teorie non sono fatte che per morire nella guerra del tempo: sono delle unit pi o meno forti che bisogna impegnare al momento giusto nella lotta e, quali che siano i loro meriti o le loro insufficienze, non si possono sicuramente impiegare se non quelle che sono l in tempo utile. Cos come le teorie devono essere sostituite, perch le loro vittorie decisive, pi ancora delle loro sconfitte parziali, determinano la loro usura, cos nessuna epoca storicamente viva mai partita da una teoria: era da principio un gioco, un conflitto, un viaggio". Con queste parole sulle schermo scorre l'ultima carica del 7 Reggimento di Cavalleria a Little Big Horn, cio dove vanno a schiantarsi le teorie rivoluzionarie, quando hanno la fortuna ed il merito di essere impiegate nel frangente storico in cui ne sperimentano la durezza. Lo spezzone sul reggimento di Custer, fino a quando gli indiani circondano e sommergono la posizione sterminando i superstiti, ricompare sullo schermo quando la voce narrante recita queste frasi: "La prima fase del conflitto, a dispetto della sua asprezza, aveva presentato da parte nostra tutti i caratteri di una difensiva statica. Essendo soprattutto definita dalla sua localizzazione, un'esperienza spontanea come questa non si era abbastanza compresa in se stessa, ed aveva anche troppo trascurato le grandi possibilit di sovversione presenti nell'universo apparentemente ostile che la circondava". "La formula per rovesciare il mondo, noi non l'abbiamo cercata nei libri, ma girando". "Quello che avevamo compreso, noi non siamo andati a dirlo alla televisione".

"Che non si domandi ora che cosa valevano le nostre armi: esse sono rimaste nella gola del sistema di menzogne dominanti". Sullo schermo i pochi sopravvissuti del 17 Reggimento di lancieri "piantano di passata le loro lance nel corpo del traditore che sono venuti a cercare l dove si trovava". In altre parole, la coerenza l'unica meritevole virt della teoria e del rivoluzionario. Ma se la coerenza si impegna in un teatro pi vasto, ci di cui essa fiera ha il suo breve tempo in cui mettere in campo le sue potenzialit. La sua pi grande fortuna precisamente fare il suo tempo. Nel corso di "In girum" capita di riascoltare le frasi del suo primo film e si sente, dopo, quest'altra domanda: "Perch mai colui che, da giovane, ha voluto essere cos insopportabile nel cinema, dovrebbe rivelarsi pi interessante, essendo pi avanti negli anni?" "Bisogna ammettere che non c'era successo o fallimento per Guy Debord, e le sue pretese smisurate". Decisamente il film costituisce una smisurata apologia, ma dal cinema di Debord possibile, meglio che nei suoi testi, delimitare e ritagliare il campo di validit del concetto di spettacolo, che, se era ormai un concetto usurato, come si poteva dedurre dal discorso stesso del suo autore, mentre era ancora in vita, oggi che appartiene alla tradizione secolare della rivolta, non solo risulta ancora utile per comprendere ci che accadeva intorno a noi quella volta, ma necessario per riannodare dei fili che, nel frattempo, molti hanno cercato di ingarbugliare. 28 novembre 2004