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Georges Didi-Huberrnan

radical de la sustancia donde objetos y humanos se haban


visco fijados por la metafsica clsica. Hace aicos el sujeto
estable y liquida la estpida aceieud antropocntrica. Su acti
eud es ancihumanista, no por atraccin hacia las formas p u r a ~
o no humanas sino por gesear una nueva posicin del sujeto.
El cuadro cubisea no tiene que "representar" sino que "ser" o
"trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialctica
de una descomposicin fecunda y de una ptoduccin que
jams descansa. Las imgenes, para Einstein, son focos de
energa y de intersecciones de experiencias decisivas. El ver
dadero seneido de las obras de arte, agrega, proviene de "la
fuerza insurreccional que ellas encierran". Por ltimo, la his
toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramtica
complejidad de las obras de arce. Semejante complejidad alo
ja procesos destructivos y agonsticos que hacen de toda ex
periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo
esee hervidero de vimlencias y desorden Carl Einstein coloca
una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen
"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lgicas
inslitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclatecedo
res anlisis esta y oeras tentativas a travs de los captulos de
Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vas heursticas sin
duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel
ven a repensar sus hallazgos.
Amonio Oviedo
ERTURA
LA HISTORIA DEL ARTE
COMO DISCIPLINA ANACRNICA
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Ante la imagen: ame el tiempo
Siempre, ame la imagen, estamos ante el tiempo. Como el
pobre ignorante del relara de Kaika, es ramos ante la imagen
como Ante la Ley: como ante el marco de una puerta abierta.
Ella no nos oculta nada, basrara con entrar, su luz casi nos
ciega, nos conrrola. Su misma aperrura -y no menciono al
guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar
ante el riempo. Pero qu clase de tiempo? De qu plastici
dades y de qu fracruras, de qu ritmos y de qu golpes de
tiempo puede trararse en esta aperrura c!e la imagen?
Dirijamos un insrante nuestra mirada hacia ese rnmo de
pnrura renacentisra (fig. 1). Es un fresco del convento de San
Marco, en Florencia. Verosmilmenre fue pintado en Los aos
1440 por un hermano dominico que viva all y al que ms
tarde se conoci como Beato Angelico. Se encuentra a la al
rura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo
ms arriba est pintada una Santa Conversacin. Todo el resto
de la galera est, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta
doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo
blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por
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Georges Didi-Huberman
manchas errticas, produce como una deflagracin: un fuego
de arrificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa
ricin originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia,
como lluYia, en fraccin de instantes) y que, desde entonces,
se perpetu como una constelacin de estrellas fijas.
Ante esta imagen, de golpe nuestro ptesente puede verse
atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la
mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu
rrido O) ~ n lo que a m concierne- ms de quince aos, mi
"presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar
todas las lecciones. Ante una imagen -tan amigua como sea-,
el presente no cesa Jams de 'reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar
a la costumbre infatuada de! "especialista". Ante una imagen
-tan reciente, tan contempornea como sea-, el pasado no
cesa nunca de reconfigurarse,'iado que esta imagen slo de
viene pensable en una construccin de la memoria, cuando
no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humil
dememe que reconocer lo siguiente: que probablememe ella
nos sobrevivir, que ame ella somos el elemento frgil, el ele
mento de paso, y que ante nosotros ella es el elememo del fu
turo, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene
ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira.
- Pero cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta
imagen, ame nosotros, conjuga sobre tantos planos? Y, pri
I
mero, cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de
1
la memotia que convocaba, del porvenir que comprometa?
Detenerse ante eL muro de Fra Angelico, someterse a su mis
rerio figural, en eso consista entrar, modesta y paradjica
mente, en el saber que se llama historia del arre. Entrada
modesta, porque la gran pintura del Renacimiemo floren
tino era abordada justamente desde sus bordes: sus pm'erga,
1:
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Apenura
sus zonas marginales, los registros bien -o mal- llamados
"inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",
de los "falsos mrmoles". Pero entrada paradojal (y, para m,
decisiva), puesto que se trataba de comprender la necesidad
inrrnseca, la necesidad figurativa, o mejor figuraL de una
zona de pintura Hcilmente aprehensible bajo la etiqueta de
"arte abstracto" (2).
Se trataba, en e! mismo movimiento -en la misma perple
jidad-, de comprender por qu toda esta actividad pictrica,
en Fra Angelico (pero tambin en Giotto, Simone Martini,
Pietro Lorenzerri, Lorenzo Monaco, Piera della Francesca,
Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros tambin), es
taba ntimamente mezclada con la iconografa religiosa, por
qu todo ese mundo de imgenes perfectamente visibles no
haba sido; hasta alli, ni mirado, ni interpretado, ni incluso
entrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la
pintura del Renacimiento (3). Es as que surgi, fatalmente,
la cuestin epistemolgica. Es as que el estudio de caso -una
singularidad pictrica que un da interrumpi mi paso en el
corredor de San Marco- hizo aparecer una exigencia ms ge
neral en cuanro a la "arqueologa", como hubiera dicho Michel
Foucault, del saber sobre el arte y sobre las imgenes.
Positivamente, esta exigencia podra formularse as: en
qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico
nuevo puede, asimismo, emerger tardamente en un contex
to tan conocido y tan, por as decirlo, "documentado", como
es el Renacimiento florentino? Uno podra, con razn, ex
presarse ms negativamente: qu.es lo que" en la historia
del arte como disciplina, como "orden del discurso", pudo
mantener tal condicin de enceguecimiento, ta "voluntad
de no ver" y de no saber? Cules son las razones epistemo
lgicas de tal negacin-la negacin que consiste en saber
33
Go::orges Oidi-I-Iuberman
identificar, en una Santa Conver.racin, el menor atributo ico
nogrifico y, al mismo tiempo no pl'estar la menor atencin al
pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo
debajo en una superficie de tres metros de ancho y un merro
incuelltJ. de altura?
Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti
cular (pero que poseen, espero, algn valor ejemplar) com
prometen a la historia del arte en su mtodo, en su mismo
estatuto -su es(aruto "cientfico", segn suele decirse- as
como en su historia. Detenerse ante eL muro de Fn:a Angelico,
era primero imentar dar una dignidad histrica, incluso una
surileza i nlelectual y esttica, a objetos visuales considerados
hasta enronces como inexistentes, o al menos desprovistos de
sentido. Se hizo eviden\:'.; enseguida que, para llegar a esto,
por poco que fuera, era necesario tomar otras vas que las
fijadas magisrral y cannicamente por Envin Panofsky bajo
el nombre de "iconologa"(4): era difcil, aqu, inferir una
"significacin convencional" a partir de un "sujeto natural";
difcil de encomrar un "motivo" o una "alegora" en el sen
[ido habitual de esos trminos; diftcil identificar un "asun
to" bien claro o un "tema" bien distinto; difdl exhibir una
"fuenre" escrita (lue hubiera podido servir de interpretacin
verificable. No haba ninguna "clave" para sacar de los archi
vos o ue la Ku:nstLiteratur, como el mago-iconlogo sabe sacar
tan bien de su sombrero la nica clave "simblica" de una
imagen "figurativa".
Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas,
volver a qu pueden decir, en el fondo, para un historiador
dd arte, "tema'" "significacin", "alegora" o "fuente". Era ne
sado sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica
-en el sentido humanista de Cesare Ripa (5)- qe constitua,
denno de los muros del convento de San Marco, el universo
34
Apertura
teolgko, exegtico y li[rglCo de los dominicos. Y, de rebu
re, hacer sLlrgir la exigenci:t de Utl;1 scmiologiJ no iconolgica
el sentido y actual, romado de Panofsky-,
semiologa que no fuese ni (la representacin
como C.'ipcjo de las cosas) ni induso esrruclura]sta (la re
pre.semacin como sistema de signos). Era la rc:present,cill
misma la que deba ser cuestion::lda mUe el muro. y en
cuencia comprometerse a un debate de orden epistemolgico
sobre los medios y los fines de la hisroria del arre en tamo
que discipHna.
rmentar, en definitiva, una arqueologa crltica efe la histo
ria del {lrte capaz de desplazar el postuhdo panofskiano ele "la
historia del arte 1;;01110 discipJina humanista" (6). Era por eso
necesario cuestionar todo llll conjunto de certezas en cuanto
al objeto "arte" -el objero mismo de nuestra dsdplina his
rrica-, certezas que tienen por trasfondo una larga tradi
CiJl terica que corre sobre todo de Vasari a Kant y ms all
(especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerse
ame el muro no es al objeto de nuestras
lradas. Es detenerse t<lrn bin ame. eL tumpo. Es interrogar
eh la historia del arte, al objeTO "historia", a la historicidad
misma. Tal es la apuesta dd presente rrabajo: empezar una
arqueologa crlica de los modelos de [iempo, de los v,dares
e uso del tiempo en la diSCiplina histrica que q Lliso hacer
de las imgenes su objeto de estudio. Cuestin tan vital, tan
concreta y cotidiana -cada gesto, cada decisin del historia
dor, desde la ms humilde clasificacin dc sus fichas hasta
sus ms altas ambiciones sintticas no funcLul, cada vez, una
eleccin de tiempo, un acto de rempor;:tlizacin? Es dJficil de
esclarecer. Muy rpido se manifiesta que nada, aqu, perma
nece mucho tiempo bajo la serena luz de as evidencias.
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l
Georges Didi-Huberman
.. ,.t
Partamos, justamente, de lo que parece constituir laevJ
,c.ier.J..cia de. evidencias:. para e!
historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar",
COTO 'suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros
conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre las rea
lidades del pasado, objeto de nuestra investigacin histrica.
No es evidente que la "clave" para comprender un objeto
de! pasado se encuentra en e! pasado mismo, y ms an, en el
mismo pasado que e! de! objeto? Regla de buen sendo: para
comprender los muros coloreados de Fra Angelico, ser ne
cesario buscar una fuente de poca capaz de hacernos acceder
a la "herramienta mental" -tcnica, esttica, religiosa- que
hizo posible ese tipo de eleccin pictrica. Definamos esta
actitud cannica del historiador: no es otra cosa que una
bsqueda de la concordancia de tiempos, una bsqueda de
la concordancia eUcrOn"ica.
Tratndose de Fra Ange!ico, tenemos una "interpretacin
eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado acer
ca del pintor por e! humanista Cristoforo Landino en 1481.
Michae! Baxandall presem este juicio como e! tipo mismo
de una fuente de poca capaz de hacernos comprender una
actividad pictrica muy cerca de su realidad intrnseca, segn
las "categoras visuales" propias de su tiempo -es decir, "his
tricamente pertinentes" (8). Tal es la evidencia eucrnica. Se
llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de Landino, en
efecto, no es en cuanto al gnero sino al nombre) y, gracias
a eso, llegamos a interpretar e! pasado con las categoras del
pasado. No es ese el ideal de! historiador?
Pero qu es el ideal si no e! resultado de un proceso de
idealizacin? Qu es el ideal si no la edulcoracin, la simpli
ficacin, la sntesis abstracta, la negacin de la encamadura
de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "histricamente
36
Apertura
pertinente" en e! sentido de que pertenece, como e! fresco
de Fra Angelico, a la civilizacin italiana del Renacimiento:
testimonia, en ese sentido, la recepcin humanista de una
pinrura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.
Es por lo tanto "histricamente pertinente" en el semido
de que permita comprender la necesidad pictrica -pero
tambin intelectual, religiosa- de los muros coloreados de
San Marco? De ningn modo. Comparado con la misma
produccin de Fra Angelico, e! juicio de Landino nos lleva
a imaginar que l jams pis la clausura del convento flo
rentino -cosa bastante probable-, y que vio esta pintura sin
prestarle atencin, sin entender gran cosa. Cada una de sus
"categoras" -la facilidad, la jovialidad, la devocin ingenua
est en las antpodas de la complejidad, de la gravedad y de
la surileza ejecutadas por la pintura claramente exegtica del
hermano dominico (9).
Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue
va planteada al historiador: si la fuenre "ideal" -especfica)
eucrnica- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del
objeto de la investigacin y slo nos ofrece una fuente sobre
su recepcin y no sobre su estructura, a qu santos, a qu
interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay
un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad
abusivamente concedida al texto de bndino: se lo declara
pertineme porque es "contemporneo" (no hablo aqu de eu
crona ms que para destacar e! valor de coherencia ideal, de
Zeitgeist, prestada a una tal conremporaneidad). Pero ver
daderamenre lo es? O mejor: segn qu escala, segn qu
orden de magnitud puede ser considerada como tal;> Landi
no escribi una treintena de aos despus de la muerte del
pintor -yen ese lapso muchas cosas se habrn transformado,
aqu y all, en la esfera esttica, religiosa y humanista. Landino
37
era versado en latn c1:l.sico (con sus categoras, su retonca
propia), pero ,ambin em un defensor arcl.iente de la lengua
'"ti Igar (10); Fm Angel ICO no conoca ms CJUC el latn medie
val de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escols
ticas y sw; jerarquas sin fin: eso slo basura para sospechar
e.ntre el pintor y el humanista la de un verdadero
t
jI!
t:/rU/.cronmo.
Vayamos ms lejos: Landino fue anacrnico respecto de
Fra }\.ngelico no slo en l,t diferencia de y de
que, con foda evidenci.1, los separaba; tambin el mismo Fra
:'o'
ngdico parece haber sido anacrnico con relacin a sus
i'
contemporneos ms cercanos, si se quiere considerar como
tal a Leon Battisra Alberti, por ejemplo, que ,eotizaba acerca
de la pintllta en el mismo momento y a algunos centenares
e mc:uOS del pasillo donde las superficies rojas se cubran de
manchas hlancas arrojadas <J rustan::t. Tampoco De pictura
podra adecuadamente-aunque fuera eucrnica- (lur cuenta
de la necesidad pictrica en los frescos de San Marco (11).
Sacamos la impresin ck que los contemporneos a menudo
no comprenden mejor que los individuos separados en el
riempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida
es, No existe -casi- la concordancia entre los tiempos.
FruaLidPd del anacroniJmo? Es factible separar a esos dos
perfectos conremporneos que fueron Alberti y Fra Angelico
ya que ambos no pensaban entre s totalmente "en el mismo
tiempo". Ahora bien, esta situacin no puede ser califica
da de "faral" -negativa, destructiva- sino respecto de una
coHcepcin ideal, empobrecida de la misma histOria. Es ms
vlIdo reconocer la necesidad del tll1flcronismo como una ri
ueza: parece interior L\ los objetos mismos -'1' las imgenes
cuya imentamos hacer. El anacronismo sera as, en
una nrimera lproximacin, el modo Lemporal de expresar
38
1
11
Aperrura
la exuberancia, la complejidad, la sobrecletertninacin de
las imgenes.
-' - En el nico ejemplo del muro manchado de Fra Angelico,
al menos ,res tiempos -tres tiempos heterogneos, anacrni
cos los unos en relacin a los otros- se trenzan de manera no
table. El cuadro en trompe-I' oeil muestra sin lugar a dudas un
mimetismo "moderno" y una nocin de laprospectiva que se
puede calificar, gmesarnenre, como albeniana: "eucrnica"
a ese siglo XV florenrillO del primer Renacimiento. Pero la
funcin memorativa del color mismo supone, por 01 ra parte,
una nocin de lafigura que el pintor haba tOmado de los es
critos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo
ria, "sumas de similitudes" o exgesis de la Escritura hblica
(en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelico como
pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se da
como equivalente a "anactnico"). En fin, la diSJ"imilitudo, 1
desemejanza que existe en ese muro de pintura se reman;,
ms lejos an: constituye la interpre,acin especfica de toda
una tradicin textual cuidadosamente recibida en la bJblio
teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por
Alberto Magno o Sama Toms de Aqllino), as como un
antigua tradicin figurativa llegada hasta Italia desde Bizan
co (uso litrgico de las piedras semi preciosas multicolores)
via e! arte gtico y Gior.to mismo (1os mrmoles falsos de
la capilla Scrovegni) ... Todo esto dedicado a otra paradoja
del tiempo: la repeticin lirrgica -'-propagacin y difraccin
temporales- de! momento originario y capi{al de toda esta
economa, el momento mtico de la Encarnacin (12).
Estamos ante el rnuro como freore a. un objeto de
complejo, de tiempo impuro: un exuaordin'l'rio montaje de
tiempos heterogneos quefOrma"'; anacronismos, Enla dinmica
yen la complejidad de eHe momaje, las nociones histri
39
I
w
'1
Georges Didi-Huberrnan
tan fundamentales como la de "estilo" o la de "poca" alcan
zan de pronto una peligtosa plasticidad (peligrosa solamente
para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en
su lugar para siempre en la misma poca: figura bastante
comn adems de lo que llamar el "historiador fbico del
tiempo"). Plantear la cuestin del es pues in
terrogar plasticidad y, con ella, la mezcla,
tan difkil de analizar, de de tiempo que operan
en cada i!I1<l:gen.
La historia'social del arte, que desde hace algunos aos
domina toda la disciplina, abusa a menudo de la nocin es
ttica -semitica y temporalmente rgida- de "herramienta
mental", lo que Baxandall, a propsito de Fra Angelica, llam
un "equipo" (equipment) cultural o cognitivo (13). Como si
le bastara a cada uno sacar de una caja de' herramientas, pala
bras, representaciones o conceptos ya formados y listos para
el uso. Olvida que, desde la caja hasta la mano que las utili
za, las herramientas estn formndose a s mismas, es decir,
aparecen menos como entidades que como formas plsticas
en transformacin perpetua. Es mejor que imaginemos he
rramientas maleables, herramientas de cera dctil que ad
quieten para cada mano y para cada material utilizado, una
forma, una significacin y un valor de uso diferentes. Quizs
Fra Angelico saque de su caja mental de herramientas la dis
tincin contempornea entre los cuatro tipos de sermones
religiosos -subtiLis,facilis, cUl'iosus, devotus-, como utilmente
noS recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es slo un breve
comienzo del trayecto,
El hislOriador del arte debe sobre todo comprender en qu
y cmo el trabajo pictrico de Fra Angelico habra consisti
do, justamente, en subvertir tal distincin, en transformar,
en reinventar dicha caja de herramientas mental. Cmo un
40
Apertura
cuadro religioso se habra presentado sobre el modo facilis,
fcil de mirar desde el punto de vista de la iconografa, pero
al mismo tiempo subtilis, practicando el punto de vista ms
complejo de la exgesis bblica y de la teologa encarnacional
(15). El modo facilis, ante nuestro muro de pintura, consis
tira en no ver aH ms que un registro suntuario, desprovisto
de sentido "simblico": un simple marco ornamental, un pa
nel de falso mrmol en trompeo!, ceil sirviendo de base a una
Santa Conversacin. El modo subtlis emerge desde muchos
planos posibles, segn se est atento a la indicacin litrgi
ca propuesta aqu por el pintor (el muro de falso mrmol
es exactamente a la Santa Conversacin lo que un altar es a
un retablo); o bien a sus asociaciones devocionales (las man
chas blancas cubren la pared del pasillo como lo hacan, se
dice, las gotas de la leche de la Virgen sobre la pared de la
gruta de la Navidad): o bien, a las alusiones alegricas que
hacen del mrmol multicolor una figura Christi; o aun a las
implicaciones performativas de la proyeccin a distancia de
un pigmento (acto tcnico definible, estrictamente hablan
do, como una uncin); o, en fin, a las numerosas referencias
msticas que asocian el acto de contemplacin con la fron
talidad "abstracta" de las superficies multicolores (el mrmol
manchado como materialis manuductio de la visio Dei, segn
Juan Escoto Ergena, el abate Suger o el dominico Giovanni
di San Gimignano) (16).
La imagen est fuertemente sobredeterminada: ella juega,
se podra decir, en varios cuadros a la vez. El abanico de posi
bilidades simblicas que acabo de esbozar a propos16 de ese
fico' muro de fresco italiano no encuentra en s mismo su
sentido -y no puede obtener un principio de verificacin
,ms que respecto del abanico abierto del sentido cuyas con
diciones haba forjado, en general, la exgesis medieval (17).
41
!I'I
Georgcs Didi-Hubcrman
'j
Es en tal campo de posibilidades que sin duda es necesario
comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte
rizan esca simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, con
!I
este monraje, codo el abanico del tiempo se abre ampliamenre.
!
La dinmica temporal de esce montaje debera, con coda l
i
gica, depender de Wl paradigma terico y de una tecnicidad
r
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria"
en la larga duracin de la Edad Media (l8).
I l ~
La imagen esc, pues, abierramente sobredeterminada res
pecco del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcio
'l' nal de esta sobredecerminacin denrro de una cierra dinmica
,1
i
,
'e la memona. Mucho a n r ~ de q1Je el arte tuviera una histo
ria -que comenz o recomenz, se dice, con Vasari-, .las im
'. genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.
;
Ahora bien, la memoria tambin juega en todos los cuadros
del ciempo. A ella y a su "arce" medieval se debe el monra
je de ciempos hecerogneos por el cual, en nuescro muro de
,I pintura, podemos encontrar un pensamiento mstico del si
glo V -el del seudo Oioniso el Areopagira a propsico de los
mrmoles manchados- diez siglos ms carde, sobrevivienre y
transformado, embutido dentro del marco de una perspecci
~
. ; va toralmente "moderna" yalbertiana.
Soberana del anacronismo: en algunos lapsos de presente,
un artista del Renacimienro -que jusco acababa de arrojar el
ji
pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por
su nbete en trompe-l'reil- habr concretado para el futuro
esca verdadera conscelacin, hecha imagen, de tiempos hete
tll
rogneos. Soberana del anacronismo: el hiscoriador que hoy
1'1
volviera al pasado sTo eucrmco" -al solo Zeitgest de Fra
Angelice- carecera completamenre del sentido de su gesto
'1
pictrico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es fe
!
cundo, cuando el pasado se muescra insuficience, y conscituye
! I
42
Apertura
incluso, un obstculo para la comprensin de s mismo. Lo
que Alberri o Landino no nos permiten comprender en el
muro de Fra Angelico, s lo permiten ampliamenre las mlti
ples combinaciones de pensamientos separados en el tiempo
-Alberca el Grande con el seudo Dionisia, Toms de Aquino
con Alberca Magno, Jacques de Voragine con san Agustn.
Pensamos que el artisca dominico los tena a su disposicin y
en su tiempo en ese lugar anacrnico por excelencia que fue
la biblioceca del convento de San Marco: pensamientos de
todos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platn a
San Anconino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
No se puede, por lo cantO, en un caso semejanre, conten
tarse con hacer la historia de un arre bajo el ngulo de la "eu
crona", es decir, bajo el ngulo convencional de "el anista y su
tiempo". Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo
de su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo,
cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrnico, a
un "artista contra su tiempo". Tambin debemos considerar
a Fra Angelico como un artista del pasado histrico (un artis
ta de su tiempo, que fue el Quattrocenro), pero igualmente
como un arrista del mds-que-ptlsado memorativo (un arrista
que manipula tiempos que no eran los suyos). Esta situacin
engendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucrni
ca (Landino) hace pantalla u obstaculiza al ms-que-pasado
anacrnico (Dionisia el Areopagita), cmo hacer para rom
per la pantalla, para superar el obstculo?
Es necesaria, me atrevera a decir, una extraeza ms, en la
cual se confirme la paradjicafecundidaddel tlnacromsmo. Para
acceder a los mltiples tiempos estratificados, a las supervi
vencias, a las largas duraciones del ms-que-pasado mnsico,
es necesario el ms-que-presente de un acto: un chogue, un
desgarramiento ddvelo, ua irrupcin o aparicin del tiempo,
43
1,1
'
1;,1 Gcorges Didi-Huberman
iI aquello de 10 cual hablaron tan bien Proust y Benjamin bajo
1,
la denominacin de "memoria involuntaria". Jackson Pollock
,l.
-he ah el anacronismo- demostr ser extremadamente capaz
de ver y de mostrar aquello que Landino y rodos los hisroria
'1
1
dores del arte no pudieron percibir ame el muro manchado
!I
1

del siglo XV. Si hoy intenro acordarme de 10 que pudo inte


I
rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo
carme al decir que fue una especie de semejanZd desplazada
I\J
0'11
entre 10 que descubr all, en un convenro del Renacimienro,
I
y los drippings del artista americano admirados y descubienos
tantoS aos antes (20).
, \'1
Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que
: I
1, se llama un seudomomsmo: las relaciones de analoga entre
1
el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson
11
Pollock no re1>isten demasiado el anlisis (desde la cuestin
~ I
de la horizontalidad hasta la de las apuestas simblicas). En
I ningn caso, Fra Angelico es el antecesor del action paintingy
11
1
hubiera sido totalmente estpido buscar, en las proyecciones
1
1
pigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "economa libidi
'1 nal" , o el gnero "expresionismo abstracto". El arte de Pollock,
I
evidentemente, no puede servir para interpretar adecuada
'1,1
mente de las manchas de Fra Angelico. Pero el historiador no
:!!II
escapa gratuitamente a esta cuestin, pues subsiste la parado
o
,1
ja, el malestar en el mtodo: la emergencia del objeto histrico
I
como tal no habra sido el fruro de un 'ecorrido histrico stan
1
1111
dard -factual, contexwal, eucrnico-, sino de un momento
:\ anacrnico casi aberrante, algo como un sntoma en el saber
I
histrico, Es la violencia misma y la incongruencia, es la dife
I
rencia misma y la inverificabilidad las que habran provocado
11
de hecho, como levantando la censura, el surgimientO de un
1I1
1
nuevo objetO a ver y, ms all, la constiwcin de un nuevo
II!I
problema para la histOria del arte.
1'1
., I
I!
I
44
,
1
I
i I
j
Apertura
Heurstica del anacronismo: cmo un recorrido hasta ese
punto contrario a los axiomas del mtodo histrico puede ile
gal' al descubrimiento de nuevos objetos histricos? La cues
tin, con su paradjica respuesta -es Pollock y no Alberti. es
Jean Clay y no Andr Chaste!, quienes han hecho posible que
se haya "recobrado" una gran superficie del fresco pintado
por Fra Angelico, visible para todos pero mantenida invisible
para la misma historia del arte-, remite al difcil problema de
la "buena distancia" que el historiador suea mantener de su
objeto. Demasiado presente, el objeto corre el riesgo de no
ser ms que un soporte de fantasmas; demasiado pretrito,
corre el riesgo de no ser ms que un residuo positivo, muerto,
una estOcada dirigida a su misma "objetividad" (otro fantas
ma). No es necesario pretender fijar, ni pretender eliminar
esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial
de los instantes de proximidad emptica, intempestivos e in
verificables, y los momentos de rechazo crticos, escrupulo
sos y verificadores. Toda cuestin de mtodo se vuelve quizs
una cuestin de tempo (21).
El anacronismo, ahora, podra no reducirse ni ser visto
omo el horrible pecado que ve en l, espontneamente, todo
historiador patentado. Podra ser pensado como un segmen
to de tiempo, como un golpeteo rtmico del mtodo, aun
cuando fuese su momento de sncopa. Aun siendo paradojal
o peligroso, como 10 es toda situacin de riesgo. El presente
libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de esos
tempi, y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para abrir el
mtodo, Se trata, principalmente, de extender la cuestin del
tiempo a una hiptesis ya emitida y argumentada acerca del
sentido: si la histOria de las imgenes es una histOria de obje
tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero
hasta dnde? cmo?, toda la cuestin est all- que a estos
45
1"'
1,'
I
I
Ir;\,
Gcorgcs Didi-Hubt'rman
i ! ~ '
l'
objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter
,11'1
pretativo (22). La vertiente temporal de esta hiptesis podra
,'1
formularse as: la historia de las imgenes es una historia de
IIJ,
I
objetos temporalmente impuros, complejos, sobredetermi
1
'1'
I
nadas. Es una historia de objetos policrnicos, de objetos
; 1 , heterocrnicos o anacrnicos. Esto no implica decir que La
1\,
/
historia del arte es en s misma una disciplina anacrnica, para
1" peor, pero tambin para mejor?
1\'
1
1'"
11
111'
Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es
I
rada de trabajo ya viejo (23). Su mitc consisti, por su
II! I
puesto, en la singularidad, incluso en el estrechamiento de la
I i,
1
1
, experiencia descripta. Aunque Aby Warburg, Walter Benja
JI
min y Carl Einstein -dicho de otro modo, los ues "hilos ro
r"
I
jos" tericos seguidos en el presente rrabajo- hubiesen sido,
'VIII desde ahora, convocados a este banquere del anacronismo,
parece difcil todava sacar conclusiones generales a partir de
I /1,'
este caso tan limitado, tan atpico, que ofrecen los muros
1/
1
multicolores de Fra Angelico. Pero durante los quince aos
I Ii"
1, I que siguieron aproximadamenre a esta experiencia inicial,
otras configuraciones de lIna misma complejidad temporal,
I
I
, '"1,
arras montajes de tiempos heterogneos que no tena previstos,
.!",',
"
siguieron emergiendo. Es a partir de all que poda planrear
\
ji I
se, en un plano general ms convincente, la cuestin propia
Idl"
mente epistemolgica del anacronismo.
1
1 1/'
,
El trabajo terico no tiene como funcin primera, segn
l'
"
se cree con frecuencia, los planteos axiomticos: vale de
,'1,1
" cir. fundar jurdicamente las condiciones generales de un
I '1
prctica. Su primer objetivo -en las disciplinas histricas
1
1 I i
,
al menos- es reflexionar acerca de los aspectos heursticos
, 1I1
de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del
,I,'JI
I
,
I
"
46
,
11
,.
11
I I
I "
".1
Apertura
mtodo cuando se multiplican las excepciones, los sntomas,
los casos que deberan ser ilegtimos y que, sin embargo, de
muestran ser fecundos. Me aparecieron as configuraciones
anacrnicas que estructuraban objetos o problemas histri
cos tan diferentes enrre s como una escultura de Donatello
-capaz de reunir referencias heterogneas de la antigedad,
de lo medieval y de lo moderno-, la evolucin de una tc
nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehistrico
y la palabra vanguardista-, el abanico antropolgico de un
material como la cera -capaz de reunir la larga duracin
de las supervivencias formales y la corta duracin del ob
jera a fundir-... O la inclinacin caracterstica de nume
rosas obras del siglo XX -de Radio a Marce1 Duchamp, de
Giacomerri a Tony Smith, de Barnett Newman a Simon
Hanra'i-, que tienden a practicar, aun slo en busca de re
sultados formalmenee homogneos, este "moneaje de riem
pos heterogneos" (24).
Una epistemologa del anacronismo no se concibe sin la "ar
queologa" discursiva de la que ya habl antes. Es raro que
miremos crticamente el modo segn el cual trabajamos en
nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuesrionar la his
toria estratificada, no siempre gloriosa, de palabras, catego
ras o gneros literarios que empleamos cotidianamente para
producir nuestro saber histrico. Esta arqueologa no tarda
en mostrar regiones ntegras de censura o de irreflexin, y
as termina siempre provocando un debate o, al menos la
intervencin en un debate. Nada ms preciso que esta obser
vacin de Michel Foucaulr: "Saber, incluso en el orden hist
rico, no significa 'recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'.
La historia ser 'efectiva' en la medida en que introduzca lo
discontinuo en nuestro propio ser (... ). El saber no est hecho
para comprender, sino para cortar" (25).
4
!'
")
[

Georgcs Didi-Huberman
.1'1
El debate que est en juego tiene quizs su principio en
I
esta nica pregunta: cul es la relacin erw:e L histOJia y
1
1
1
tiempo impuesta por la imagen? y qu consecuencia tiene esto
Il
para la historia del arte? No hacemos este planteo convocan
I

1I
"
do a filsofos para quienes simplemente el tiempo se opon
i,1
dra a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra"
1,
como lo han hecho, cQn mayor o menor agudeza, los feno
1
1
1'
menlogo
s
del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiempo
Il,ijl
de la imagen como un "tiempo de lectura" semiolgico, aun
1\1
que se prolongara en el modelo del snnion -de la rumba- y
I 1\11
all se presentara, interno a sta, "el lmite de la representa
cin (27)", Ni seguiremos a los historiadores para quienes
1
1
\
'\1
1
el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente

positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las
1,1
imgenes a simples documentos de la histOria, modo de negar
la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero
" 1
I
1
no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal:
11'
" 1
cuando se la declara "acabada" o cuando se pretende "acabar"
1'1
con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la histOria"
y, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y estn
II/'i
I 1
mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo in
1, 11;
1,
consistentes y no dialcticos (30). La nocin de anacronismo
. ,
ser aqu examinada y trabajada, as lo espero, por su vir
II!!/'
tud dialctica. En primer lugar, el anacronismo parece surgir
1 I
I en el pliegue exacto de la relacin entre imagen e historia: las
, l'
imgenes, des.de.luega, timen una historia; pero lo que ellas
III!'"
, 1
son, su movimien(O propio, su poder especfico, no aparece
I
en la historia ms que como un sntoma -un malestar, una
1
1
\1
1
desmentida ms o menos violento, una suspensin. Por el
"111
1 contrario, sobre (Odo quiero decir que la imagen es "atempo
1
11
ral". "absoluta", "eterna", que escapa, pOLe.sencia, a la histo
I
11
ricidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no
I!illl
1,1
48
II
1
I
"11
1
11."
Apenura
ser reconocida como tal en tanto el elemento histrico que
la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico
que la atraviesa.
Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosfico, indic con
fuerza cuando introdujo la nocin de imagen-tiempo en do
ble referencia al montaje yal movimiento aberrante (que, por
mi parte, yo llamara el sntoma) (31). Es tambin lo que
algunos historiadores del arte -adems de aquellos que se co
menten aqu- han querido dar cuenta: por ejemplo, George
Kubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis
tro siempre dialectizado de la O17.entacin y de la red sobrede
terminada, del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios,
de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran
tes, intermitentes o simultneas (32). Henri Focillon, en el
ltimo captulo de su Vit!! de las formas, ya haba opuesto al
flujo de la historia el obstculo del acontecimiento -el acon
tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).
Focillon, en esas hermosas pginas, terminaba por dedicar a
las "fisuras" ya los "desacuerdos (34)" el tema del determi
nismo histrico.
As se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:
hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
cada uno de los dos trminos como una herramienta crtica
aplicable al otro. As, el punto de vista de la historia apona
una duda saludable acerca de los sistemas de valores que, en
un momento dado, contiene Pero el punto
de vista del arte -o, almenos, el de la imagen, el del objeto vi
sual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los mo
delos de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene
la" palabra "historia". En qu "momento dado" estamos? Sin
auca en un momento de crisis y de hegemona mezcladas: al
mismo tiempo que la historia como disciplina est investida
49
--------
[
I
I
:1
'il
:
:,
'1
Georges Didi-Huberman
de un poder cada vez mayor -estimacin pericial, prediccin,
jurisdiccin-, la disciplina histrica parece perder su coheren
cia epistemolgica. Ahora bien, en el mismo tiempo donde
duda de su mtodo y de sus posiciones, la historia extiende
siempre ms el campo de sus competencias: el arre y la ima
gen, en lo sucesivo, estn en el men -yeso es tamo mejor
del "ogro hisroriador (35)".
Pero si la historia del arte conriene en su propio r(Ulo la
operacin de "regreso crrico" del cual he hablado -regreso
crtico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte,
regreso crtico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo
sobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar la
hisroria del arre como una rama particular de la historia. La
pregunta ms adecuada para formular sera sta: hacer historia
del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en
el sentido en que se la practica habitualmente? O es mejor
modificar en profundidad. el esquema epistemolgico de la
propia historia? Hans Roben J a u ~ s se preguntaba una ve
"si verdaderamente la historia del arre puede hacer algo ms
que tomar prestado a la historia su propio principio de sn
tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debe
hacer otra cosa: se confes capaz de eso en un momento
-el que marcaron los nombres de W6lffiin, de Warburg, de
Riegl- en que proporcion a la historia un modelo de rigor
analtico as como de invencin conceptual. La historia de
arte se mostr entonces tan filosficamente audaz como fi
lolgicamente rigurosa, y es en eso, posiblemente, que pudo
jugar, respecto de las disciplinas histricas en general, ese rol
"piloto" que la lingstica asumi ms tarde en la poca de!
estructuralismo naciente.
Otra razn para rechazar e! juicio de Jauss es que e! prin
cipio de sntesis que la historia podra hoy probar -y que la
50
Apertura
historia del arte podra romar prestado- no existe verdade
ramente. Muy bien lo enunci Michel Foucault: "(La) mu
tacin epistemolgica de la historia an no ha acabado hoy.
Sin embargo, ella no dara de ayer (37)" -modo de aludir
al eterno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda
mentales en historia (38). Estamos en el pliegue exacto de la
relacin entre tiempo e historia. Cabra pregumar ahora a la
misma disciplina histrica qu quiere hacer de este pliegue:
ocultar el anacronismo que emerge, y por eso aplastar calla
damente el riempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y
dejar florecer la paradoja?
Paradoja y parte maldita
Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo
para e! anacronismo. Qu hace el historiador ante tal estado
de cosas? Con frecuencia se debate en una acritud mental
analizada en el pasado por Ocrave Mannoni (39): S muy
bien, dir, que el anacronismo es inevitable, que nos es par
ticularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a
nuestro propio presente... , pero a pesar de todo, agregar muy
rpido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa
rio evitar a roda precio. Es el pecado mayor del hisroriador,
su obsesin, su bestia negra. Es lo que debe alejar de s bajo
pena de perder su propia identidad -tanto es as que "caer
en el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no
hacer historia, a no ser historiador (40).
La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen
sado: lo que se expulsa lejos de s, lo que se rechaza a todo
precio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz
del orador (41)". La besria negra de una disciplina es su pfirte
51
1, ~
,
j
I1
Georges Didi-Huberman
~
maldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las sntesis me
1;
I
tOdolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no existe
como concepto individualizado -o como enrrada de ndice
en las bibliografas sobre el tiempo, en la "teora de la histo
riografa" de Benedetto Croce, en la "filosofa de la historia"
contada por Raymond Aron, en el "conocimiento histrico"
segn Henri-Irne Marrou, en las "categoras en la historia"
segn Chaim Perelman, en la "metOdologa de la historia" de
los discpulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la histOria"
de Georges Lefebvre, en los temas de los ndices de la revista
Annales, incluso en "la historia deconstruccionista" de algu
I
nos autores anglosajones (42) ...
. I
Al recorrer los escritos metodolgicos de los historiadores
rl
ll contemporneos, se extrae la impresin de que la definicin
y la refutacin de la hereja anacrnica fueron hechas de una
vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, como
se sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha
,
li
.,
bido gran cosa que agregar. Al final de los aos 30, Febvre
1'i
se pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como la
intrusin de una poca en arra, e ilustrado por el ejemplo su
I
rrealista de "Csar muerto por un disparo de browning (43)".
Poco tiempo despus, el historiador ofreca, en su clsico
1.: estudio sobre EL problema de la incredulidad en el siglo XVI,
una crtica del anacronismo que sirve casi de punto de vista
'1
introductorio all.ibro en su totalidad:
I\!!
La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para re
l
bajarla. (...) Cada poca se forja memalmenre su universo. (...)
La dabora con sus propias dores, con su ingenio especfico,
sus cualidades y sus inclinaciones, con rodo lo que la dis
tingue de las pocas anteriores. (... ) ... e1 problema consisre
en determinar con exactirud la serie de precauciones que
52
Apertura
deben rornarse y de prescripciones a que uno debe someterse
para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el ms
irremisible de rodas: el anacronismo (44).
El ejemplo de "Csar muerto de un disparo de browning"
estableca con claridad que al anacronismo se lo ubica en
el rango de los errores histricos, incluso de la produccin
fraudulenta de los "falsos documenros" (notemos que aqu el
vocabulario vacila entre el error, la enfermedad contra la cual
es necesario armarse de "precauciones", de "prescripciones",
y el pecado). Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "este
anacronismo como herramienta material no es nada en com
paracin con el anacroni.smo como herramienta mental"...
Pero cmo evarlo? Si "cada poca se fabrica mentalmente
su universo", cmo el historiador podr salir completamen
te de su propio "universo menral" y pensar solamente en la
"herramienta" de pocas perimidas? La misma eleccin de un
objeto de estudio histrico --el problema de la ncreduldad,
o la obra de Rabelais- no es un indicio del universo mental
al cual pertenece el historiador? Existe aqu, a no dudarlo,
una primera apora que Olivier Dumouln, elegantemente,
expresa en estos trminos: "(...) e l ~ c a d o original s;s tambin
la fuente del conocimiento (45)".
La apora es tan molesta que Marc Bloch --el otro "padre"
de los Annales- en su Apologiepour l'histoire no reme introdu
cir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador
no puede rehuir: no solamenre es imposible comprender el
presente ignorando el pasado (46), sino, incluso!.. es necesa
rio conocer el presente -apoyarse en l- para comprender
el pasado y, entonces, saber planrearle las preguntas conve
nientes:
53
corgcs Oidi-l Iubcrman
En verdad. conscientemente o no, siempre romamos de
nuesrras experiencias coridianas, marizadas o no con nue
vos rimes, donde sea preciso, los elemenros que nos sirven
para reconsrruir el pasado. Qu sentido tendran para no
sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados
de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si
no hubiramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve
ces preferible sustituir esa impregnacin instintiva por una
observacin voluntaria y controlada. (...) Ocurre que en
una lnea determinada, el conocimiento del presente es an
ms importante para la comprensin directa del pasado.
Sera un grave enor pensar que el orden adoprado por los
historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa
riamente por la cronologa de los acontecimientos. Aunque
acaben restiruyendo a la historia su verdadero movimiento,
,
muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien
I
zan a leerla, como deca Maidand, 'al revs'. Porque el ca
11
mino natural de toda investigacin es el que va de lo ms
I conocido o de lo menos desconocido, a lo ms oscuro. (...)
\' En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que "
para encontra.r la luz es necesario llegar hasta el presenre.
I ! I ~ / I
(... ) Aqu, como en rodo, Jo que el historiador busca captar
IJ
1,1 es un cambio. Pero en el film que considera, slo est inta.c
h
ta la lrima pelcula. Para reconsrruir los trozos rotos de las
1, I
11- I dems, ha sido necesario pasar la cinta al revs de cmo se
, ~ I
tomaron las vistas (47).
,1
1M'
Aunque la metfora cinematogrfica no est trabajada
d '1
1
hasta las paradojas que implica como reconstruccin tem
jI,
poral -Mare Bloch imaginando un film sin montaje, un
I"r
011
simple montn de esfiterzos-, la idea que emerge manifiesta
" 11"
ya la marca, paradjica, de un anacronismo: el conocimiento
,1
1
'1
'1'
54
'1\11
11 I
1
1
,IJ
, ,111
Apertura
histrico sera un proceso al revs del m'den cronoMglco, "un
retroceso en el tiempo", es decir, estrictamente, un anacro
nismo. El anacronismo, como "definicin a contrario de la his
toria" (48), proporciona tambin la definicin heurstica de la
historia como anamnesia cronolgica, regresin del tiempo a
contrario de! orden de los acontecimientos. "Csar muerto de
un disparo de browning": 14 historia es aqu falsificada porque
se hizo "retroceder" un am1a de fuego contempornea hasta la
antigedad romana. Pero la historia tan1bin puede construirse,
inel uso verificarse, haciendo"retroceder", hasta la antigedad
roma.na, un anlisis de la conjura poltica buscando sus ejem
plos -o sus supervivencias- en la poca contempornea.
Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
hacer anacronismo; pero tambin se dice que remontarse ha
cia el pasado no se hace ms que con nuestros actos de cono
cimiento que estn en el presente. Se reconoce as que hacer
la historia es hacer -al menos- un anacronismo. Qu acti
tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando
algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el
enemigo terico que sera el nico culpable. Es lo ms fre
cuente. En el otro extremo del espectro, algunos provocado
res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
ldica" o experimental que se tomara la libertad de desfasar
e! calendario en algunos ailos o bien imaginar una historia de
la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los
aliados (49) ... Se puede considerar el anacronismo tambin
bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los momentos
en que se lo mostr verdaderamente como un tab (50).
O bien, en la lnea directa de las "precauciones" y de las
"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscar dis
tinguir en el anacronismo -verdadero phrmakon de la histO
ria- lo que es bueno y 10 que es malo: el anacronismo-veneno
55
'Ir
Georges Didi-Huberman
contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres
IIII
cribir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limi
,
,1
taciones de dosificacin (51). En este orden de ideas, algunas
veces se quiso distinguir entre el anacronismo corno error me
todolgico en la historia y el anacronismo como errancia on
tolgica en el tiempo: a uno se lo proscribira absolutamente,
el otro sera inevitable en tanto que "anacronismo del ser"
-en el dominio que nos interesa ms particularmente- tem
poralidad ontolgica de la obra de arte (52). Pero el discurso
no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar (Oda la
"anacrona" del lado de lo real. Jacques Ranciere tiene razn
al afirmar que "existen modos de conexin (en la hisroria
como proceso) que podemos llamar positivamente tUU1cro
I
nas: acontecimientos, nociones, significaciones que toman el
,
tiempo al revs, que hacen circular el sentido de una manera
"11 que escapa a roda contemporaneidad, a toda identidad del
l.:
tiempo consigo mismo..." Tiene razn en concluir que "la
multiplicidad de las lneas de temporalidades, de los senti
dos mismos de tiempos inc1udos en un 'mismo' tiempo es la
1m
condicin del hacer histrico" (53). Sera por lo tanto nece
1
sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer histrico, al
"1
"j
anacronismo -esta nocin ms vulgar, menos filosfica, me
'1 nos cargada de misterios ontolgicos? No es el anacrorusmo
la nica forma posible de dar cuenta, en el saber histrico, de
las anacronas de la historia real?
Slo hay historia anacrnica.: el montaje
Pero cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un
riesgo necesario a la misma actividad del hisroriador, es decir,
incluso al descubrimiento y a la constitucin de los objeros
56
Apertura
de su saber. "Nunca se insistir lo suficienre sobre hasta qu
punto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole
Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si
guiente exhorracin: "(...) importa menos sentirse a s mismo
culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizs
corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos,
de una cierra dosis de anacronismo) bajo la condicin de que
sea con conocimjenro de causa y eligiendo las modalidades
de la operacin (54)". Aqu se propone un "levantamiento
del tab hisroriador del anacronismo" y, en consecuencia,
una puena abierta a su "prctica controlada" (55). Audacia
coherenre. Pero audacia difcil de legislar -hacer la hisroria
sera una cuestin de tacto?- porque el anacronismo, como
toda sustancia fuene, como rodo phrmakon, modifica com
pletamente el aspecto de las cosas segn el valor de uso que
se le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva objeti
vidad histrica, pero puede hacernos caer en un delirio de
interpretaciones subjetivas. Es lo que inmediat.amente revela
nuestra manipulacin, nuestro tacto del tiempo.
La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador
para definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre
cauciones", las "prescripciones" y "cont.roles" a adoptar, es
una dificultad no solamente de orden merodolgico. O, ms
bien, la dificultad metodolgica no parece poder, en una si
tuacin parecida, resolverse en el inrerior de s misma, por
ejemplo bajo la forma de un rgimen de cosas a hacer o no
para guardar el buen anacronismo y rechazar el malo. "Es la
idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo
que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: modo
de decir que el problema es, ante todo, de orden filosfico.
Algo que el hisroriador positivista tendr cierta dificultad en
querer admitir (56).
57
I l r ~ 1
II
II
Gcorges Didi-Hubcrman
Lo que no carece por otra paree de una cierea manera filo
sfica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch habr
reflexionado respecto del estatuto de su prctica histrica.
Para l, la historia est fundada sobre una duda metdica
-es necesario, dice, caminar constantemente "en persecucin
de la mentira y el error"- y sobre un "mtodo crtico" a ela
borar tan racionalmente como sea posible (57). Es tambin
como filsofo que reprochar a las palabras comodines del
historiador el constituirse en dolos: cada uno sabe del sano
cuesrionamiento del "dolo de los orgenes" (58). Pero la ob
servacin vale igualmente para lo que se podra llamar, por
inferencia, el "dolo del presente" descalificado por Bloch
con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, slo
devenir" (59). Peor todava: es el mismo pasado, en tanco
que principal objeco de la ciencia histrica, el que debe sufrir
el fuego de la duda metdica:
Se ha dicho alguna vez: 'la historia es la ciencia del pasado'.
Me parece una forma impropia de hablar. Porque, en pri
mer lugar, es absurda la idea de que el pasado, considerado
amo mI, pueda ser objero de la ciencia. Porque cmo
puede ser objeto de un conocimiento racional sin una de
limitacin previa, una serie de fenmenos que no tienen
otro carcter en comn cue el no ser nuesuos contempo
rneos? (60)
Este aspecto fundamental de la eXigencia terica en Marc
810ch me parece que fue poco comentado. Se admite fcil
mente que el objeto histrico es el fruto de una construccin
racional (61). Se admite que el presente del historiador tie
ne su parte en esa construccin del objeto pasado (62). Pero
se admite menos fcilmente que el mismo pasado pierda su
58
Apertura
estabilidad de parmetro temporal y, sobre todo, de "ele
meneo natural" donde se mueven las ciencias histricas. En
realidad, Bloch sealaba hacia dos direcciones de pensa
miento: no es necesario decir que "la histOria es la ciencia
del pasado", primero porque no es exactamente el pasado el
que se constituye en el objeco de las disciplinas histricas,
luego porque no es exactamente una ciencia la que practica e!
historiador. El primer punto nos ayuda a comprender algo
que depende de una memoria, es decir, de una organizacin
impura, de un montaje -no "histrico"- de! tiempo. El se
gundo puma nos ayuda a comprender algo que depende
de una potica, es decir, de una organizacin impura, de un
montaje -no cienfico- de! saber.
La hiscoria no es eXactamente la ciencia del pasado porque
e! "pasado exacto" no existe. El pasado slo existe a travs de
esa "decantacin" de la cual nos habla Marc Bloch -decan
tacin paradjica puesto que consiste en extraer del tiempo
pasado su misma pureza, su carcter de absoluto fsico (astro
nmico, geolgico, geogrfico) o de abstraccin metafsica.
El pasado que hace la historia es el pasado humano. Bloch
frunce el ceno incluso para decir "el hombre", prefiere decir
"los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen
talmente consagrada a lo diverso (63). Todo pasado, enton
ces, debe estar implicado en una antropologa del tiempo. Toda
historia ser la historia de los hombres -este objeto diver
so, pero tambin esta extensa duracin de la interrogacin
histrica.
En tanto diverso, semejante objeto nos prohibe el ana
cronismo (as, para comprender lo que quiere decirfigura en
Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuestro uso es
pontneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en la
larga duracin, este objeto no es al mismo tiempo ms que
59
DidJ-Hubennan
una organizacin de anacronismos sutiles: fibras de tiem
pos entremezclados, campo arqueolgico a descifrar (es pues
necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re
cobrar los indicios. las fibras que conducen a lafigura medie
val). Los hombres son diversos, los hombres son cambianres
-pero los hombres duran en el tiempo reproducindose, por
tanto se parecen unos a otros. Nosotros no somos solamen
te extraos a los hombres del pasado, tambin somos sus
descendientes, sus semejantes: aqu se hace escuchar, en el
, I
elemento de la inquietante extraeza, lo armnico de las su
1
1
1"
1
pervivencias, ese "transhistrico" al cual e! historiador no
I
puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar
de l (64).
Ya estamos "precisamente all donde se detiene el dominio
iJlll de lo verificable", precisamente all "donde comienza a ejer
.
cerse la imputacin de anacronismo": estamos ante un tiem
I "
I
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo que
i
o es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
;'1 '1.
Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la
I
que humaniza y configura el tiempo, enrrelaza sus fibras, ase
gura sus transmisiones, consagrndolo a una impureza esen
cial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga,
\1
1
no exactamente "el pasado". No hay historia que no sea me
morativa o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia,
tl
l
pero es tan1bin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas
I
\1
de! cientificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso,
anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de
1
1:1 1
"decantacin" del tiempo. No se puede aceprar la dimensin
1: memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (66).
I
I
j
Qu decir de esto sino que la historia no es exactamente
1 I
una ciencia? La formulacin de Marc Bloch parece volverse
1
60
1/
1.:
I111
I
Apertura
aqu conrra la de Lucien Febvre. En ste, la acusacin de ana
cronismo, ha sido, por arra parte, desmontada por Jacques
Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
pudo existir en esa fecha", decir que"la poca no lo permite",
es postular sin razn -en el mismo ejemplo de la increduli
dad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idntica a la
forma de la creencia", es afirmar sin razn que "se pertenece
a su tiempo en el modo de la adhesin indeFectible" (67).
Ranciere muestra, adems, que el anacronismo viene a ser,
en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del orden causal y un
concepto abstracto del tiempo que funciona, en el historia
dor, como un sustituto de eternidad: una abstraccin metaf
sica. "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del
tiempo en el que ste absorbi, sin dejar trazos, las propieda
des de su conerario, la eternidad" (68) .
El anacronismo sera, pues, menos un error cientfico que
una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.
Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
de camuflar hasta el final su arraigo literario, retrico, in
cluso cortesano (69), lo mismo la historia como "ciencia" es
incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su ptopio
nombre, que supone la trama de las ficciones (contar histo
rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la
historia). Muchos han insistido sobre este puma. La historia
construye intrigas, la historia es una forma potica, incluso
una retrica del tiempo explorado (70). Ya Barrhes seala
ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin
gsticos llamados de "escucha" o de "organizacin"- en el
discurso del historiador, para constatar acre seguido su fun
cin des-cronologizante, su manera de deconsrruir el relato en
zig-zag, en cambios de tempi, en complejidades no lineales,
con roces en rre tiempos heterogneos (71) ...
61

'1
1
I
Apertura
Georges Didi-Hubermall
lit: I

,1
Una vez ms, el anacronismo juega, en la posicin de este
chance heurstica que le perm te, eventualmente, acceder a
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparece 1
'11
Ij'
,'11
1 como la marca misma de la ficcin, que se concede tocias las
L.;,
I
1
,
"', I discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto,
',,I',
ser dado como el conerario de la historia, como el cierre de
'11 I
,1',
la historia (72). Pero de otrO, legtimamente puede aparecer
1
I
tl,li,1
corno una apertura de "1 historia, una complejizacin saluda
ble de sus modelos de tiempo: los gneros de montajes ana
"" '
, I
crmcos introducidos por Marcel Proust o por James Joyce

,,1, ' quizs habrn -a sus espaldas- enriquecido la historia de este
,
11',
"e!emeneo de omnitemporalidad", de! cual habl tan bien
1','
II!,
Erich Auberbach (73), y que supone una fenomenologa no
,','
\1 I
trivial del tiempo humano, una fenomenologa atema primero
1,\'1
IIJI
a los procesos, individuales y colectivos, de la memoria.
Il'll
Respecto de esta fenomenologa, la historia demuestra la
1"
,11'1
insuficiencia de su vocacin -vocacin necesaria, nadie lo ne
. l
" gar jams, por restituir las cronologas. Es probable que no 1. I
It I
q'

I
haya historia interesante excepto en el monraje, el juego rt
,r.
mico, la contradanza de las cronologas y los anacronismos.
l,tI),'
".
Ili
i.
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:'1' '
li'\I\I'
, I
t; i I Slo hay historia de los anacronismos: el sntoma

oj'l } I
H'
Slo hay historia anacrnica: es decir que, para dar cuen

" , ta de la "vida histrica" -expresin de Butckhardt, entre
,: '1
I y,', otrOS-, el saber histrico debera aprender a complejizar sus
1, I
: ," propios modelos de tiempo, atravesar e! espesor de memorias
,
"
''',
mltiples, tejer de nuevo las fibras de riempos heterogneos,
'1"
'1','1
'
, ,,\/11,
recomponer los ritmos a los tempi dislocados. El anacronis
._1
11
1
1,' ,1
mo recibe, de esta complejizacin, una situacin renovada,

1'1
/
dialectizada: parte maldita de! saber historiador, encuentra
'1
en su misma negatividad -en su poder de extraeza- una
,l.'
\
,1,',1
,,1
11


62
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1
1
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I
I h
""
"
la situacin de parte nativa, esencial a la emergencia misma
de los objetos de ese saber. Hablar as del saber nistoriador
implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hiptesis
de que s!() hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
menOs que el objeto cronolgico no es en s mismo pensable
ms que en su ontra-ritmo anacrnico,
Un objero dialctico. Una cosa de doble faz, una percusin
rtmica. Cmo llamar a este objeto, si la palabra "anacro
nismo" no designa eventualmente ms que una vertiente de
su oscilacin? Arriesguemos un paso ms -arriesguemos una
palabra para tratar de dar cuerpo a la hiptesis: slo hay histo
ria de lbs sntomas. Este trabajo no constituye quizs ms que
una exploracin de la mencionada hiptesis, a travs de algu
nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto- de las imge
nes visuales. Sera necesario, pues, interrogarse tambin sobre
10 que quiere decir, sobre lo que implica la palabra "sntoma"
(74). Palabra difcil de delimitar: no designa una cosa aisla
da, ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o a
un nmero preciso de componentes. Es una complejidad de
segundo grado. No es lo mismo que un concepto semiol
gico o clnico, incluso cuando compromete una determina
da comprensin de la emergencia (fenomnica) de! sentido, e
incluso si compromete una determinada comprensin de la
pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta nocin
denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal,
cuyo inters resulta comprensible para nuestro campo de in
terrogacin sobre las imgenes y e! tiempo.
La paradoja visual es la de la aparicin: un sntoma apa
rece, un sntoma sobreviene, interrumpe e! curso normal de
las cosas segn una ley -tan soberana como subterrnea
que resiste a la observacin banal. Lo que la magen-sntom
63
11'
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'
'eorges Didi-Huberman
interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre
sentacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene:
ella podra pensarse bajo el ngulo de un inconsciente de la
representacin. En cuanto a la paradoja temporal, se habr
reconocido la del anacronismo: un sntoma jams sobrevie
ne en el momento correcto, aparece siempre a destiempo,
como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues
tro presente. Y tambin all, segn una ley que resiste a la
observacin banal, una ley subterrnea que compone dura
ciones mltiples, tiempos heterogneos y memorias entrela
zadas. Lo que el sntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa
que el curso de la historia cronolgica. Pero lo que contrara,
tambin lo sostiene: se lo podra pensar bajo el ngulo de un
inconsciente de la historia. -
En qu esta hiptesis prolonga las lecciones de la escuela
de los Annales y de la llamada "nueva historia" ~ n qu, ms
all, abre una brecha? Una vez ms, la cuestin del anacronismo
se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada
lnea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la lnea mel
dica ~ n el plano de la continuidad histrica-, se ha afirmado
con frecuencia el carcter crtico de una historia que "plantea
problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato
histrico (75). En su Arqueologa del saber, MicheJ Foucault
describi las "emergencias distintas", desfasadas, los umbrales
heterogneos en funcin de que la historia de un mismo ob
jeto pueda presentar una "cronologa (que no es) regular ni
homognea" (76). Por qu, entonces, rechazar el anacronis
mo si ste no expresa, despus de todo, ms que los aspecto
crticos de! desarrollo temporal mismo?
En el plano de la medida -recorte de las duraciones-, se
ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas e!
carcter complejo y diferenciado de los rdenes de magnitud
64
Apertura
temporal, desde las largas duraciones hasta los puntos de refe
rencia microhistricos, desde las estructuras globales hasta las
singularidades locales. Los socilogos y los an troplogos han
admitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fer
nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral"
y ha afirmado, en consecuencia, la sobredeterminacin de los
factores histricos (78). Reinharr KoselJeck vio "en cada pre
sente las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues
tos en relacin" (79). Paul Veyne critic el fantasma eucrnico
y abog por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex
plicitar la originalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de
mezclar las cartas del "relato conrinuo", pero tambin las de
la sucesin de perodos (80). Por qLl, entonces, en nombre
de la periodizacin ~ s e "instrumento de comprensin de los
cambios significativos" (81)- rechazar el anacronismo cuando
ste, mirndolo bien, no expresa ms que el aspecto claramen
te complejo y sintomtico de esos mismos cambios?
Finalmente, en el terreno del tempo ~ n el terreno de las
lentitudes o de las velocidades rtmicas- ya no se justifica el
tab del anacronismo en una disciplina que ya reconoci, de
una vez para siempre, la coexistencia de duraciones heterog
neas. Fernand Braudel pudo escribir, en 1958, que "entre los
tiempos diferentes de la historia, la larga duracin se presenta
como un personaje embarazoso, a menudo indito" (82). La
situacin, se sabe, ya cambi, puesto que la "larga duracin"
devino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in
vestigacin histrica (83). Pero, en e! mismo movimienro,
un temor espontneo ante lo heterogneo -el anacronismo
apareciendo como lo heterogneo o la disparidad del tiempo,
sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad
engendr algo parecido a una reaccin de defensa, una resis
tencia interna a la hiptesis fundadora.
65
Georges Didi-Huberman
-- - - ~ - -
Por una pane, se redujo la polirritmia histrica a una re
sea cuya pobreza hara sonrer al ms insignificante msico:
oL 1II
"tiempo rpido" de la hisroria acontecimiental; tiempo de
"realidades que cambian lentamente", "historia casi inm
'1
vil" de la larga duracin (84). Por otra parte, se ha conjurado
J
la sensacin de desmenuzamiento temporal -cmo hacer la
hisroria si el eiempo se disemina?- situando la larga duracin
1'1
en el mbito de una hisroria inmvil donde dominan "sis
j
l.Jl' 1I1
temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por ltimo y
i11 I
,I. sobre todo, se ha privilegiado una aproximacin separada de
esos diferentes riemos, cuando el verdadero problema consisle
I
en pensar la formacin mezclada -es dedr, su anacronismo.
No es necesario decir que hay objetos histricos mostrando
,11
calo cual duracin: es necesario comprender que en cada ob
jeto histrico todos los tiempos se encuentran, entran en colisin
l.' !
o bien se funden plsticamente los unos en los otros, se bifurcan
o bien se enredan los unos en los otros.
Hacer del anacronismo un paradigma central de la in
terrogacin histrica? Eso significa, como lo escribe Nicolc
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra
cin ordenada: tamo a las aceleraciones, como a los islaces de
inmovilismo" (86). Pero qu es un sntoma sino justamente
la extraa conjuncin de esas dos duraciones heeerogneas:
la aperrura repentina y la aparicin (aceleracin) de una la
tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? Qu
es un smoma sino precisamente la extraa conjuncin de
i!
la diferencia y la repeeicin? La "atencin a lo repetitivo" y
tI,['
d
a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el
jO
\'
1I
o
sntoma como juego no cronolgico de latencias y de crisis-,
,) l'
he alH la ms simple justificacin de una necesaria insercin
del anacronismo en los modelos de tiempo utilizados por el
historiador.
66
Apertura
No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
Nicole Loraux termin replanteando la cuestin, todava l
gida, de saber qu hacer de Nietzsche y de Freud cuando se
es historiador y, en panicular, hismriador de la Grecia an
tigua (87). Es evideme que Nicezsche y Freud no vacilaron
en hacer un uso deliberadameme anacrnico de la micolo
ga y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismo
como una falca fundamen tal -la "falta hiserica" mayor, el
"pecado ms imperdonable de todos", es simplemente no
escuchar la leccin que este anacronismo imparta en el te
rreno mismo del pensamiento del tiempo, de la historia. Los
anacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea
de repeticin en la cultura, y que implican una cierta crtica
de los modelos historicistas del siglo XIX. Los anacronismos de .
Freud no funcionan sin una cierta idea de la repeticin en
psiquis -pulsin de muerre, represin, retorno de lo repri
mido, apres-coup, etc.-, que implican una ciena teora de
la memoria.
Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun
didad de esos modelos de empo en algunos dominios preci
sos de la historia de las imgenes -como intentaremos hacerlo
a propsito del concepto de supervivencia segn Aby Warburg
(88)-, podemos comprobar hasta qu pUnto el historiador,
incluso actualmente, evita la cuestin como si huyera de un
malestar profundo. Signo ms amplio de una relacin muy
compleja entre la historia, la filosofa y, ms, el psicoanlisis.
Incluso Jacques Le Goff -uno de los ms fecundos y abiertos
de nuestros historiadores- niega a Nietzsche un mnimo lu
gar en su bibliografa metodolgica; incluso, reivindica gus
tosamente el clebre aforismo de Fustel de Coulanges ("Hay
una filosofa y hay una histOria, pero no hay una filosofa de
la historia") como el juicio, una vez ms de devolucin y
67
Gcorge.'> Didi-Huberman
rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar -lo que en labios de
Itil
historiador significa... el crimen capital" (89).
I I Las cosas parecen todava ms rerorcidas en el campo de la
.; lil
psiquis, omnipresente e imposible de contener como "terriro
1
rio". En 1938, Lucien Febvre se deca "resignado de entrada"
1111
al carcter "decepcionanre" de las relaciones entre la hisroria
11
1
,1'1 y la psicologa (90). Por qu? Precisamente porque la psych
es una fuente constante de anacronismos: "... ni la psicologa
1. de nuestros psiclogos contemporneos tiene curso posible en
'11
el pasado, ni la psicologa de nuestros ancestros tiene aplica I,,! I
cin global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyar
1,\1
1
sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti
guas "arres de morir" cuya "crueldad psicolgica -a nuestro
juicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le
ltl,'l
jos de nosotros mismos y de nuesua mentalidad" (92). Como
I ~ ,
si el hombre de 1938 hubiera terminado con toda "crueldad
;"111
psicolgica"... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis y
1" I
en la prctica de los hombres, una historia de larga duracin,
, l.' con sus supervivencias y sus eternos retornos...
Pero el objeto psquico no puede, sin caer en la inconse
; '11
cuencia, ser excluido del campo de la historia. Luden
\ \ ~ Febvre descubra en 1941 la "historia de la sensibilidad":
,
"(...) tema nuevo. No s de ningn libro donde sea tratado"
1, i (93). Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o
finga olvidar a Warburg, Lamprecht, Btirckhardt y toda la
Kulturgeschichte alemana (94) y repeta, por ensima vez, el
peligro que acechaba: anacronismo. Remia a Charles Blande!
y a su In.troduction. ala psychologie colLective para expresar el
l.)
H
! '
subjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, por
definicin, evoluciona la "vida afectiva" (95). As planteaba
111l los hiros de una "hisroria de las mentalidades" y de Llna "psi
cologa histrica" que, en Francia, se desarrollaron durante
ji 68
111\1
Apertura
las cuarro o cinco dcadas siguientes. En 1961, por ejemplo,
Roberr Mandrou reivindicaba una "psicologa hisrrica" que
reconoca sus fundamentos tericos en Lucien Febvre por
una parte y Henri Wal10n y Jean Piaget por otra -nocin de
"herramienta mental" en ltima instancia (96).
El mismo ao, Georges Duby propona una sntesis me
odolgiea sobre la "historia de las mentalidades" que reto
maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadas
por Lucien Febvre: la psicologa, aunque necesaria, expo
ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo, peli
gro contra el cual la nocin, ms objetiva, de herramienta
mental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,
mile Durkheim -su nocin de "conciencia colectiva", resig
nificada como "mentalidad"-, e incluso la psicologa social
anglosajona, son quienes habrn dado a Georges Duby las
referencias fundamentales para definir lo que en historia la
palabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-Pierre
Vernant reivindicaba una "psicologa histrica" en la cual Ig
nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).
La excepcin notoria que constituye la obra de Michel
de Certeau (99) no puede atenuar esta impresin global: la
escuela histrica francesa sigui en todo -yen su mala lgi
ca tambin- las lecciones de la escuela psicolgica francesa.
Adopt, sin discutir con precisin sus conceptos, una posi
cin de rechazo tcito, incluso de resentimiento irracional,
respecto de esta nueva "ciencia humana" que era el psicoan
lisis. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant, los
cuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna
ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicologa de
las obras" e incluso de "psicologa del sueo", quiso ignorar-y
por tanto negar y rechazar- el psicoanlisis freudiano (lOO).
En cuamo a Jacques Le Goff, incluy el psicoanlisis "eorre
69
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1,I
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1, iI
Gcorges Didi-Hubcrman
las evoluciones interesantes, pero con resultados an limita
dos" en la llamada "nueva historia" (10 1) Yvio en los psicoa
nalistas slo a tericos dominados por "la tentacin de tratar
la memoria como una cosa, (quienes) impulsan la bsqueda
de 10 intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que el
psicoanlisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien
to anrihistrico", es algo que, al fin de cuenras, no hace ms
que dar una visin de la obra freudiana completamenre ses
gada a rravs de las referencias de Pierre Janet, de fraisse o de
lean Piager (103).
Lo que falta a la "psicologa hisrrica" es sencillamente una
teora de lo psquico (104). Lo que empobrece la "historia de
las mentaltdades" es Simplemente el hecho de que sus nocio
nes operatorias -las "herramientas menrales", en panicular
dependen de una psicologa superada, positivisra y, en primer
trmino, de una psicologa sin el concepto de inconsciente.
Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al qu
los conduca esta pereza -{) este temor- terico respecto de lo
"psquico", de lo "cultural", en s[nresis, de rodo lo que en la
hisroria resisre a la objetivacin positiva. Roger Chartier, enrre
otros, ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia
social preocupada por "globalidades" o por simples "recorres",
"definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a la po
rosidad -la expresin es ma- del campo cultural: ha propues
to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia
social de la cultura" (permutacin ya operada hace un siglo
por Aby Warburg, como comprobaremos), Yha propuesto a
modo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisis
general de las ciencias sociales"-, la representacin: la represen
tacin ampliamente entendida como "herramienta nocional
que los contemporneos utilizan" y como dispositivo ms es
tructural tambin, del ripo de lo que Louis Marin pudo hacer
70
Apertura
emerger en sus anlisis del signo clsico y de la iconografa del
poder en el siglo XVII (lOS).
Proposicin justa en su sentido -pero con una justifica
cin a mitad de camino. Por un lado, toma nota de la posi
cin crucial de las imgenes, mentales o cosificadas, para la
psicologa histrica, incluso para la antropologa histrica:
su fecundidad esr restimoniada por los trabajos actuales de
los discpulos de ]ean-Pierre Vernant o de Jacques Le Goff
(106). Por Otro, ella rechaza tomar nota de que la problem
tica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera
torio y no como simple soporte de iconografa- supone dos
inflexiones, incluso dos revisiones bsicas que implican crti
cas profundas: no podemos producir una nocin coherente
de la imagen sin un pensamiento de la psiquJ, que implica
el sntoma y el inconsciente, es decir, sin hacer una erz'tica
d-e la representacin (10?). Del mismo modo, no podemos
prodUcir una nocin coherenre de la imagen sin una nocin
de tiempo, que implica la diferencia y la repeticin (l08), e
sntoma y el anacronismo, es decir, una crtica de la historia
como sumisa totalmente al tiempo cronolgico. CrticaS que
sera necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino ms
bien desde el interior de la prctica histrica.
Constelacin del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo
Programa ambicioso y -en estos tiempos de positivismo
reinante- paradojal? Quizs. Sin embargo, la intuicin que
me llev a escribir este trabajo sigue siendo que este programa
fue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,
realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido lt!do como
71

Gcorges Didl-Huberman
:rll
tal. A cuenta de una historia de las imgenes -historia del
, IjI
., arte en sentido rradicional, historia de las "representaciones"
1I
en el sentido en que quieren entenderlo algunos hisroriado
1I1 11
res-, reromara la frmula empleada por Michel Foucaulr a
propsito de la historia en general: su mutacin epistemol
:1
gica rodava hoy no acab... aunque ella no data de ayer.
1,1,"
Enronces de cundo dara? De dnde nos llega esta mu
"ill
tacin epistemolgica a la cual la historia del arte debe vol
,11.
1
, ij
ver con tanta urgencia como el psicoanlisis, en tiempo de
1
}i r
l
Lacan, debi redefinir su propia mutacin epistemolgica a
IIII' :
partir de una relectura, de un "reromo a Freud"? (l09). Ella
nos llega de un puado de historiadores alemanes contempo
1'1
rneos de Freud: historiadores no acadmicos -ms o menos

rechazados de frente por la enseanza universitaria- empe
ados en la constirucin prctica ele sus objetos de estudio
Ill,
l,
,1
tanto como en la reflexin filosfica sobre la episteme de su
il
disciplina. Comparten dos rdenes de puntos en comn

"1 esenciales a nuestro tema: han puesto la.-imag.en..en-el.centro
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de su prctica histrica y de su teora de la historicidad; han
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deducido una concepcin del tiempo animada por la nocin
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operatoria de anacronismo.
r I Entre este puado -o, para decirlo mejor, esra constela
cin de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es
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tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figura
11
ciertamente compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad
JI 1\ de hoy, a orientarnos-, eleg inrerrogar a tres autores: Aby
Warburg, Walrer Benjamin y Carl Einstein. El primero es
I/I
clebre en la historia del arte (ms por el insrituto que lle
va su nombre que por su propia obra) pero singulannente
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ignorado, en Francia al menos, por los historiadores y los
)1,:
filsofos. Trarar, sin embargo, de describir cmo fund una
1 1I
antropologa hisrrica de las imgenes atenindome a uno de
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11
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72
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Apertura
sus conceptos fundamentales, la supervivencia (Nachleben),
que procura hacer jusricia a la compleja remporalidad de las
imgenes: largas duraciones y "grieras en el riempo", laten
cias y sntomas, memorias enrerradas y memorias surgidas,
anacronismos y umbrales crricos (110),
El segundo es clebre entre los filsofos, pero especial
menre ignorado por los hisroriadores y los hisroriadores del
arre. Intenrar, sin embargo, describir cmo fund una de
terminada hisroria de las imgenes a rravs de su prctica
"epistemo-crrica" del "monraje" (Monrage), que induce un
nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos concenidos de sa
ber- en el cuadro de una concepcin original y, para decirlo
claro, perturbadora del riempo hisrrico.
El rercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
quizs, para algunos anrroplogos del arre africano y para
algunos historiadores de vanguardia interesados en el cu
bismo, para Georges Bataille o para la revisra Documents),
fue quien lireralmente invenr, desde 1915, nuevos objeros,
nuevos problemas, nuevos dominios histricos y rericos. Es
cierto que esas vas fueron abiertas en medio de un extraor
dinario riesgo anacrnico al cual trarar de resrituirle e! mo
vimiento heurstico ranco como sea posible.
Esos tres autores hacen poca pero no forman un movi
mienro consrituido. Aunque las relaciones en rre sus pensa
mienros sean mltiples, son como tres estrellas solitarias en
medio de esa extraa constelacin cuya historia, de acuerdo
con lo que s, no ha sido hecha de modo exhaustivo. Su
carcrer relativamenre disperso, aunque reconocible, vuelve
difciles las cosas: no dibuja un campo disciplinario sino que
traza como un rizoma de rodos los intervalos que deberan
comunicar entre s las disciplinas que plamean un conjumo
de problemas de! tiempo y de la imagen.
73
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Georges Didi-Huberman
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Del lado del tiempo, la constelacin de la cual hablo fue
contempornea -algunas veces deudora, a menudo crtica
de grandes obras filosficas que florecieron al fin de los aos
veinte: en particular, las Lecciones para una ftnomenologa de
la conciencia ntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de
Heidegger (111). En esta misma poca, Warburg compona
su atlas Mnemosyne y Benjamin abra la cantera del Libro de
los Pasajes. Pero sera preciso ampliar, hablar de las reflexiones
sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst
Cassirer -as como por esas otras "estrellas" de la constela
cin que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom
Scholem o, ms tarde, Hannah Arendt (112).
Del lado de la imagen, la constelacin que forman estos
pensadores es inseparable de las conmociones estticas ins
criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. Imposible
de comprender la historia de la cultura tal como Benjamin
la practic, sin implicar -de un modo que sera necesario
interrogar sobre sus efectos anacrnicos de conocimiento-,
la actualidad de Proust, de Kafka, de Brecht, pero tambin
del surrealismo y del cine. Es imposible de comprender los
combates crticos de Cad Einstein en el terreno mismo de
la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo,
de Musil, de Kad Kraus o del cine de Jean Renoir. Antes
de ellos, Warburg haba dado los medios para comprender
las sedimentaciones histricas y antropolgicas de una tal
implicacin en el arte vivo. Lejos de "estetizar" su mto
do histrico, todos estos pensadores han hecho, al revs -a
contrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagen
una cuestin vital, viva y altamente compleja: un verdadero
centro neurlgico, la clavija dialctica por excelencia de la
"vida histrica" en general. Historiadores atpicos tales como
1
1
,
Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre otros que sin duda
74
Aperrura
olvido, quedaran por redescubrir en esta constelacin ana
crnica que hoy nos parece tan lejana (113).
Pero por qu nos parece tan lejana? Walter Benjamin res
pondi, probablemente en nombre de todos, al escribir en sus
tesis Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra
generacin pag caro el saber, puesto que la nica imagen que
va a dejar es la de una generacin vencida. Ese ser su legado a
los que vienen" (114). Sera tambin justo decir que toda esta
generacin de judos alemanes pag caro elsaber-literalmente
habr pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir
histrico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida
ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que
los persegua desde haca largos aos de exilio. Una veintena
de aos antes, el tercero -Aby Warburg- se haba hundido
en la locura como en una fisura abierta por el primer gran
terremoto mundial. Los pensadores anacrnicos de los cuales
hablo quizs practicaron la historia "por aficin", si por esto
se entiende el hecho de inventarse nuevas vas heursticas y
de no tener ctedra en la universidad. Pero la historia en ellos
se haca carne, lo que es una cosa distinta [N. del T: juego de
palabras entre chaire (ctedra) y chair (carne)].
Michael Lwy, evocando, adems de Ernst Bloch y Wal
ter Benjamin, a personalidades tales como Gustav Landauer,
Gyorgy Luckaes, Erich Fromm y algunos otros, completa
nuestra idea de esta constelacin al insistir sobre la "revolu
cin permanente" conducida por estos espritus que sinte
tizaron, segn l, el romanticismo alemn y el mesianismo
judo -y de donde habra surgido, escribe, "una nueva concep
cin de la historia, una nueva percepcin de la temporalidad,
que rompe con el evolucionismo y la filosofa del progreso".
Agrega Lwy que esta generacin de "profetas desarmados"
aparece "extraamente anacrnica' hoy da, formando sin
75
--
1
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Georges Didi-Huberman
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embargo -o por eso mismo- "la ms actual (en los pensa
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mientos) y la ms cargada de explosividad utpica" (115).
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Ahora bien, lo que dice en el plano de la teora poltica y de
la filosofa de la historia vale exactamente, me parece, en el
de la historia del arte.
I
1
Cuando hoy se entra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca
de Aby Warburg vaca de todos sus libros -los sesenta mil
volmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el
riesgo de la amenaza nazi-, uno queda sorprendido por una
pequea pieza llena de dossiers, de viejos papeles: renen los
destinos de todos los historiadores del arte alemn, en su
mayor parte judos, que debieron emigrar en los aos treinta
(116). Esto, testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen
Wssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia
del arte -tan cientfica y tan segura de s misma-, hoy cree
sin razn haberse recuperado.
La fractura de la que hablo noS despoj cuanto menos, de
nuestros propios momentos fundadores. La "mutacin epis
temolgica" de la historia del arte tuvO lugar en Alemania
y en Viena en las primeras dcadas del siglo: con Warburg
y WlfHin, con Alois Riegl, Julius van Schlosser y algunos
otros, hasta Panofsky (117). Momento de una extraordinaria
fecundidad porque los presupuestos generales de la estti
ca clsica eran puestos a prueba por una filologa rigurosa, y
porque esta filologa a su vez se vea cuestionada sin tregua y
reorientada por una crtica capaz de plantear los problemas
en trminos filosficos precisos. Se podra resumir la situa
cin que prevaleci desde entonces diciendo que la Segunda
Guerra mundial quebr este movimiento pero que la pos
guerra enterr su memoria.
Como si el momento fecundo del que hablo, hubiera
muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego
I
76
\
, 1
Apertura
negado -sus huellas abandonadas- por sus mismos herede
ros. En su gran mayora, los discpulos de Warburg emigraron
al mundo universitario anglosajn. Ese mundo se hallaba dis
puesto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,
a recoger todo ese fondo germnico de pensamiento, con sus
referencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, sus
palabras intraducibles... Los discpulos de Warburg debieron
cambiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron las
herramientas filolgicas y dejaron de lado las herramientas
crticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, el
concepto de Einfhlung, las nociones directamente salidas del
psicoanlisis freudiano, de la dialctica o de la fenomenolo
ga, todo eso cedi su lugar a un vocabulario deliberadamente
ms pragmtico, ms, como se dice, positivo y -se ha credo
ms cientfico. Al renunciar a su lengua, los historiadores del
arte de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa
miento terico. En este sentido, eso se comprende muy bien
-se comprende, por ejemplo, que despus de 1933 Panofsky
no haya citado jams a Heidegger, se comprende incluso que
haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
no solamente "envejecido" sino tambin "contaminado" de
su propio destino (118). En otro sentido, es la misma genera
cin vencida que era vencida una segunda vez.
En Francia, el problema se plante, por supuesto, de for
ma diferente, pero los resultados habran sido los mismos:
un rechazo de la historia del arte germnico a partir de una
situacin explosiva (119) -pero que terminan por rechazar
con ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigencias
conceptuales donde la historia del arte se haba constitudo,
aunque sea por una vez, como vanguardia del pensamiento.
Releer hoy los textos de esta "constelacin anacrnica" no es
fcil. Yo mismo formo parte de una generacin cuyos padres
77
..........
1
I
Georges Didi-Huberman
queran escuchar todas las msicas del mundo, salvo la de
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la lengua alemana. As, mi entrada en estos textos -adems
:1
"
de su dificultad- lleva la marca de una verdadera inquietante
extraeza de la lengua: sentir un "en s" en una lengua extran
jera, acercndosele a tientas, que se la enfatiza un poco, que
11
: da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez
tan prestigiosa y tan trgica.
Relectura sin embargo necesaria. Que corresponde, para
terminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueol
gica, anacrnica y prospectiva. Arqueolgica, para ahondar
a travs de los espesores del olvido que la disciplina no ces
de acumular respecto de sus propios fundamentos. Anacr
nica, para remontar, desde el malestar actual, hasta quienes
la generacin de nuestros "padres" no senta como padres.
Prospectiva, para reinventar, si fuera posible, un valor de uso
de los conceptos marcados por la historia -el "origen" segn
Benjamin, la "supervivencia" segn Warburg, la "moder
nidad" segn Cad Einstein- pero que pueden revestir hoy
1:: alguna actualidad en nuestros debates sobre las imgenes y
1,:
sobre el tiempo. La apuesta es que ellos puedan intervenir 1 :
,
tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago segn
1
Plinio el Viejo, como sobre el valor del now artstico segn I!
Barnett Newman.
(1992, 1999)
1
:'
! '
78
NOTAS
1) Cf. G. Didi-Huberman, "La dissemblance des figures selon
Fra Angelico", Mlanges de 1'cole franfaise de Rome, Moyen Age
Temps modernes, XCVIII, 1986, nO 2, p. 709-802.
2) Id., FraAngelico - Dissemblance etjiguration, Paris, Flamma
ran, 1990 (rd.1995, coll."Champs").
3) En la monografa ms autorizada de la poca en que este
trabajo fue emprendido, la Santa Conversacin de Fra Angelico no
era as interpretada y fotografiada y slo era medida la mitad de su
superficie real, como si sencillamente no existiera el registro tan sor
prendente de los "muros" multicolores. Cf. ]. Pope-Hennessy, Fra
Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2da. ed. revisada, 1974), p. 206.
4) Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. lhemes humanistes dam
tart de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Teyssedre,
Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45. (Hay traduccin al espaol: Es
tudios sobre iconologa, Alianza Universidad, Madrid, 1972).
5) Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descritione dell1magini uni
versali cavate dell'Antichita y da altri luoghi (..) per reppresentare le
virtit, vitti, a.ffetti, e passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611
(2da. ed. ilustrada), red. New York-Londres, Garland, 1976.
6) E. Panofsky, "L'histoire de l'are est une discipline humanis
te" (1940), trad. B. y M. Teyssedre, L'ceuvre d'art et ses significa
tions. Essais sur les "arts visuels", Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
(Hay traduccin al espaol: El significado en las artes visuales, Edi
ciones Infinito, Buenos Aires, 1970).
79
.....
7) CE. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990.
8) M. Baxandall, L 'eEil du Quattrocento. L 'usage de la pein
ture dans f'Italie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris,
Gallimard, 1985, p. 224-231. El texto de Landino es este: "Pra
Angelico era alegre, devoto, muy acicalado y dotado de gran faci
lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divoto et ornato mofto con
grandissima facilita).
9) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance etfigu
ration, op.cit., p. 25-29 (rd. 1995, p. 41-49).
10) CE. M. Santoro, "Cristoforo Landino e il volgare", Giornale
storico della letteratura italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
11) CE. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, op.cit., p. 49-51 (red. 1995, p. 70-74).
12) lbid., passim, especialmente p. 113-241 (rd. 1995, p.
209-381) sobre la Anunciacin analizada como figura paradojal
del tiempo.
13) M. Baxandall, L'eEif du Quattrocento, op. cit., p. 168.
14) lbid., p. 227-231.
15) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, p. 17-42 (rd. 1995, p. 27-56).
16) lbid., p. 55-111 (rd. 1995, p. 74-145).
17) Cf. H. de Lubac, Exgese mdievale. Les quatre sens de
l'criture, Pars, Aubier, 1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938),
trad. M.A. Bernier, Paris, Berlin, 1993. (Hay traduccin al es
paol: Figura, Editorial Trotta, Madrid, 1998). G. Didi-Hu
berman, "Puissances de la figure. Exgese et visualit dans l'art
chrtien", Encycfopaedia Universalis - Symposium, Paris, E. U.,
I
1990, p. 596-609.
111 ",
1
I
18) Cf. P.A. Yates, L'Artde la mmoire (1966), trad. D. Arasse,
I
Paris, Gallimard, 1975. (Hay traduccin al espaol: El arte de la
memoria, Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, lhe Book of
80
Georges Didi-Huberman Apertura
Memory. A Study ofMemory in Medieval Culture, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1990.
19) Cf. B.L. Ullman y P.A. Stadter, lhe Public Library of
Renaissance Fforence. Niccolo Niccoli, Csimo de' Medici and the
Library ofSan Marco, Padoue, Antenore, 1972.
20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento
importante de "toma en consideracin de la figurabilidad": es la
amistad, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, particu
larmente, de un artculo luminoso titulado "Pollock, Mondrian,
Seurat: la profondeur plate" (1977), L'Atelier de Jackson Pollock,
Paris, Macula, 1982, p. 15-28) bajo la consigna de... la mancha
(macula). Esta consigna terica, comprometida en el debate con
temporneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman, Mar
tin Barr o Christian Bonnefoi, pareca de pronto tomar cuerpo,
en Florencia, en la dimensin histrica ms desapercibida, la de
la Edad Media y el Renacimiento. Sealemos que Jean-Claude
Lebensztejn, quien entreg a la revista Macula importantes con
tribuciones entre 1976 y 1979, elabor despus otra anamnesia de
la mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.
Cf. J.-e. Lebensztejn, L 'Art de la tache. lntroduction ala "Nouveffe
mthode" d'Alexander Cozens, s.l., ditions du Limon, 1990.
21) Patrice Loraux incluso mostr, de modo admirable, que "
toda cuestin de pensamiento es una cuestin de tempo. CE. P.
Loraux, Le Tempo de la pense, Paris, Le Seuil, 1993.
22) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit., p. 192
193, donde la respuesta era buscada en relacin con las formula
ciones freudianas.
23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journe de
discussion interdisciplinaire", de la EHESS, consagrada, en marzo
de 1992, a la cuestin del Tiempo de las disciplinas. All partici
paron igualmente Andr Burguiere, Jacques Derrida, Christiane
Klapisch-Zuber, Herv Le Bras, Jacques Le Goff y Nicole Loraux.
81
I
1IIIIf'
Georges Didi-Huberman
- - - - - - - - - - _ : : : : . - _ - - - - - - - - ~
Todava recuerdo cmo Jacques Le Goff, con mucha honesti<lad,
introduca las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco
nociendo que si el historiador considera como un lugar COllln
la multiplicidad de los tiempos, preserva al menos una tende.l1eia
obstinada en querer unificar el tiempo.
24) Cf. especialmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. (Hay traduccin al espa
ol: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Bue.l1os
Aires, 1997). Id. "La lec:on d'anachronie", Art Press nO 185, 1993,
'11
p. 23-25. Id. "Regard historique, regard intempestif(entretien aVec
S. Germer et F. Pecrin)", Bloc-Notes. Art contemporain, n 3, 1993,
p. 30-35. Id. "The History of Ares is an Anachronistic Discipli.l1e.
Critical Reflections", ArtJOrum International, XXXIII, 1995, nO 5,
p. 64-65 et 103-104. Id. L 'Empreinte, Paris, ditions du Centre
Pompidou, 1997, p. 16-22. Id. Viscosits et survivances. L' histoi re
de l'art 11 l'epreuve du matriau", Critique, LIV, 1998, n 611, p.
138-162.
25) M. Foucault, "Nietzsche, la gnalogie, l'hiscoire" (1971),
Ditsetcrits 1954-1988, JI, 1910-1915, ed. D.Defere et F. Ewalci,
Paris, Gallimard, 1994, p. 147-148.
26) Cf. especialmente J. Patocka, L 'artet le temps. Essais (1952
.1968), trad. E.Abrams, Paris, POL, 1990, p. 305-368. . Souriall,
\' "La insertion temporelle de l'ceuvre d'art", Journal de psychologie
normale et pathologique, XLIV, 1951, p. 38-62. M. Dufrenne,
Phnomnologe de l'experience esthtique, I.L 'objet esthtique, Paris,
PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable trem
blement du temps, Gneve, Skira, 1970. H. Maldiney, Aitres de la.
langue et demeures de la pense, Laussane, I'ge d'homme, 1975.
B. Lamblin, Peinture et temps, Paris, Klincksieck, 1983. M. Ri
bon, L 'art et lar du temps. Essais sur l'art et le temps, Paris, Kim,
1997. E. Escoubas (dir.), Phnomnologie et exprience esthtique,
La Versanne, Encre marine, 1998.
82
Apertura
27) Cf. L. Marin, tudes smiologiques. critures, peintures,
Pars, Klincksieck, 1971, p. 85-123. Id. "Dposition du temps
dans la reprsentation peinte" (1990). De la reprsentation, Paris,
Gallimard-Le Seuil, 1994, p. 282-300.
28) CE. F. Haskell, L'Historien et les images (1993), trad. A.
Tachet et L. vrard, Paris, Gallimard, 1995, especialmente p.
409-570. S. Bann "The road to Roscommon", OxfordArtJournal,
XVII, 1994, nO 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
29) H. Belting, L 'Histoire de l'art est-elle jinie? (1983), trad.
J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989
(donde, desde el comienzo, el autor toma nota de que la cuestin,
en esos trminos, est mal planteada). S. Bann, !he True Vine on
Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1989, p. 244-263 ("Endings
and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditatio
ns on a Coy Science, New Haven-Londres, Yale University Press,
1989, p. 156-179 ("The End(s) of Are History"). R. MicheI, "De
la non hiscoire de l'are. Plaidoyer pour la tolrance et le pluralisme
dans une discipline hante par la violence et I' exclusion", David
contre David. Aetes du colloque organis au muse du Louvre, Paris,
La Documentation franc:aise, 1993, 1, p. XIll-LXIl. J. Roberts,
"lntroduction: Art has No History! Reflections on Are History
and Historical Materialism", Art has No History! !he Making and
Unmaking of Modern Art, dir. J. Roberes, Londres-New York,
Verso, 1994, p. 1-36.
30) CE. G. Didi-Huberman, "D'un ressentiment en mal esth
tique", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, nO 43, 1993,
p. 102-118. Id., L'Empreinte, op. cit., p. 16-22.
31) G. De!euze, Cinema 2. L 'image-temps, Paris, Minuit, 1985,
p. 51-54: "(oo.) el propio montaje constituye el todo, y nos da as
la imagen "de!" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del
cine. El tiempo es necesariamente una representacin indirecta,
83
Georges Didi-Huberman
porque emana del montaje (...). Una presentacin directa del
tiempo no implica la detencin del movimiento sino ms bien
la promocin del movimiento aberrante. Lo que hace de este
problema un problema cinematogrfico tanto como filosfico es
que la imagen-movimiento parece ser en s misma un movimien
to fundamentalmente aberrante, anormal. (...) Si el movimiento
normal subordina al tiempo, del que nos da una representacin
indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del
tiempo que l nos presenta directamente, desde el fondo de la
desproporcin de las escalas, de la disipacin de los centros, del
falso-raccord de las propias imgenes" (Hay traduccin al es
paol: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Buenos
Aires, 1987). Ms all de las diferencias de aproximacin, de ma
teriales interrogados, as como de algunas divergencias de sensi
bilidad filosfica (la relacin con el psicoanlisis, el rol atribuido
a las "recapitulaciones" tipolgicas de las imgenes, entre otras
cosas), la organizacin misma de los captulos del presente libro
testimonia, como se habr advertido, un homenaje efectuado a la
"
'1'
imagen-tiempo deleuziana.
32) G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des
choses (1962), trad. Y. Kornel et e. Naggar, Paris, Champ libre,
1973.
33) H. Focillon, Viedesformes, Paris, PUF, 1943 (d. 1970),
p. 99. (Hay traduccin al espaol: La vida de lasformas y Elogio de
la mano, Xarait ediciones, 1983)
34) lbd, p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se
opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y
reacciones innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y
fisuras".
35) Cf. particularmente J. Le Goff, L 1maginaire mdivaL
Essais, Paris, Gallimard, 1985. lmage et histoire, Paris, Publisud,
1987. Annales E. S. e. LXVIII, 1993, nO 6 ("Mondes de l'art"). J.
84
,.,
Baschet et].e. Schmitt (diL), L 1mage. Fonetions et usages des images
dans I'Occident mdival, Paris, Le Leopard d' or, 1996.
36) H.R. ]auss, "Histoire et histoire de l'art" (1974), trad.
e. Maillard, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard,
1978, p. 83.
37) M. Foucault, L 'archologie du savoir, Paris, Gallimard,
1969, p. 21.
38) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma poca, que
"Foucault revoluciona la historia" y que sta, por lo tanto,"carece
de mtodo" fijado. Cf. Paul Veyne, Comment on crit l'histoire,
Paris, Le Seuil, 1971 (ed. 1996), p. 146-151 y 383-429.
39) O. Mannoni, "]e sais bien, mais quand meme... " (1963),
Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scene, Paris, Le Seuil. 1969, p.
9-33.
40) Cf. N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", Le
Genre humain, nO 27, 1993, p. 23.
41) G. Bataille, "Figure humaine", CEuvres completes, 1, Paris,
Gallimard, 1970, p. 184.
42) Cf. E.S. Krudy, B.T. Bacon y R. Turner (dir.), Time: A
Bibliography, Londres-Washington, Information Retrieval, 1976.
]. Bender y O.E. Wellbery (diL), Chronotypes. The Construction o/
Time, Stanford, Stanford University Press, 1991. B. Croce, Thorie
et histoire de l'historiographie (1915), trad. A. Oufour, Geneve, Oroz,
1968. R. Aron, lntroduction ti la philosophie de l'histoire. Essais sur les
limites de l'objectivit historique (1938), d. revue et annote par S.
Mesure, Paris, Gallimard, 1986. H.-L. Marrou, De la connaissance
historique, Paris, Le Seuil, 1954 (d. 1975). e. Perelman (dir.), Les
Catgories en histoire, Bruxelles, ditions de l'Institut de sociologie
Universit libre de Bruxelles, 1969. Mlanges en l'honneur de Fer
nand Braudel, 11. Mthodologie de l'histoire et des sciences humaines,
Toulousse, Privat, 1973. G. Lefebvre, Rflexions sur l'histoire, Paris,
Maspero, 1978. M. Grinberg y Y. Trabut, Vingt annes d'histoire
85
Apertura
Georges Didi-Huberman
et des sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988,
Paris, Armand Colin, 1991. G. Mairet, Le Discours et l'histoire.
Essai sur la reprsentation historienne du temps, T ours, Mame, 1974.
F. Jameson, The Seeds ofTime, New York, Columbia University
Press, 1994. F. Ankersmit y H. Kellner (dir.), A New Philosophy of
History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow, Deconstruc
ting History, Londres-New York, Routledge, 1997.
43) Citado y comentado por O. Dumoulin, "Anachronisme",
Dictionnaire des sciences historiques, dir. A. Burguiere, Paris, PUF,
1986, p. 34.
44) L. Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. La
religion de Rabelais, Paris, Alban Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 Y
15. (Hay traduccin al espaol: El problema de la incredulidad en
el siglo XVI. La religin de Rabeldis, UTEHA, Mxico, 1959).
45) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
46) M. Bloch, Apologiepour l'histoire ou Mtier d'historien (1941
1942), d. . Bloch, Paris, Armand Colin,1993, p. 93. (Hay tra
duccin al espaol: Introduccin a Id historia, FCE, Mxico, 1970).
47) Ibd., p.
48) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
49) Cf. 0.5. Milo, "Pour une histoire experimental, ou le gai
savoir", Alter histoire. Essais d'histoire experimentale, dir. A. Boureau
y 0.5. Milo, Paris, Les Belles Lemes, 1991, p. 9-55 (en particular
p. 39-40). Posicin criticada por P. Boutry, "Assurances et errances
de la raison historienne", Passs recomposs. Champs et chantiers de
Id histoire, Paris, ditions Autrement, 1995, p. 56-68.
50) Cf. Fran<;:ois Hartog, "La Rvolution fran<;:aise et la Anti
quit. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?",
La Pense politique, n 1, 1993, p. 30-61 : "Tal era el porvenir
poltico del concepto de ilusin, convocado para dar cuenta, muy
particularmente, de la relacin que los jacobinos entablaron con
la Antigedad. Invocando antiguas repblicas, 'confundieron' los
86
..
tiempos y los lugares, las circunstancias y los hombres. Han querido
hacer de Francia una nueva Esparta: de all provino la catstrofe.
La interpenetracin que en adelante se llamar anacronismo no
perdona. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar
que el pasado sea el pasado" (p. 53).
51) Cf. A. Du Toit, "Legitimate Anachronism as a problem ",
for Intellectual History and for Philosophy", South AfricanJournal .
ofPhilosophy, X, 1991, nO 3, p. 87-95. L.K. Arnovic, "It's a Sign
of the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and the
Postmodern Novel", Studia neophilologica, LXV, 1993, nO 2, p.
157-168. F. Rigolot, "Interprter Rabelais ajourd'hui: anachro
nies et Potique, nO 103, 1995, p. 269-283.
52) Cf.J. Lichtenstein, "Editorial", Traverses, N.S., nO 2,1992,
p. 5. F. Coblence, "La passion du collectionneur", ibd, p. 67-68.
D. Payot, Anachronies de l'ceuvre d'art, Paris, Galile, 1990. En
este trabajo, D. Payot construye menos la nocin de "anacrona"
-ntegramente deducida de un nico pasaje de Derrida (citado p.
86, 210 Y215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre
el fondo de la prdida del aura (la obra de arte como "precedencia
de la promesa" [p. 201-220]). Sobre la nocin de "anacrona",
cf. igualmente J. Derrida, Spectres de Marx. L 'tat de la dette, le
travail du deuil et la nouvelle International, Paris, Galile, 1993,
p. 43-57. (Hay traduccin al espaol: Espectros de Marx. El estado
de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Editorial
Trota, Madrid, 1995).
53) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
l'historien", L 1nactuel, nO 6, 1996, p. 67-68.
54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en histoire", arto cit.,
p.23-24.
55) Ibd., p. 28 Y34.
56) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
l'historien", arto cit., p. 53 Y66.
87
Apertura
Georges Didi-Huberman
57) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 119-155.
58) Ibd., p. 85-89.
59) Ibd., p. 90.
60) Ibd. p. 81.
61) Cf. particularmente R. Aron, Introduction ala philosophie
de l'histoire, op.cit. M. de Certeau, "L'opration historique", Faire
de l'histoire, 1. Nouveaux prob/emes, dir. J. Le Goff y P. Nora, Paris,
Gallimard, 1974, p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, Paris,
Gallimard, 1975, p. 65-66. (Hay traduccin al espaol: La escritu
I I
ra de fa historia, Universidad Iberoamericana, Mxico DF, 1993).
62) CE particularmente F. Braudel, "Positions de l'histoire"
(1950), crits sur l'histoire, Paris, Flammarion, 1969, p. 15. L.-E.
Halkin, Initiation ala critique historique, Paris, Armand Colin, 1963
(ed. revisada). A. Schaff, Histoire et verit. Essai sur l'objectivit de la
conaissance historique (1970), trad. A. Kaminska et C. Brendel, Pa
ris, Anthropos, 1971, p. 107-150 Y203-217. P. Veyne, Comment
on crit l'histoire, op. cit., p. 194-234. M. de Certeau, "L'opration
historique", art. cit. p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, op.
cit., p. 63. J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, 1988,
p. 11,57, 186-193. B. Lepetit, "Le prsent de l'histoire", Les For
mes de l'experience. Une autre histoire sociale, dir. B. Lepetit, Paris,
Albin Michel, 1995, p. 273-297 (en particular p. 295-297).
63) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "(... ) el
objeto de la historia es esencialmente el hombre. Mejor dicho: los
I
hombres. Ms que el singular, favorable a la abstraccin, conviene
1,
a una ciencia de lo diverso el plural, que es el modo gramatical de
la relatividad".
64) Ibd., p. 95: "Hemos aprendido que tambin el hombre
ha cambiado mucho: en su espritu y, sin duda, hasta en los ms
delicados mecanismos de su cuerpo. Cmo haba de ser de otro
modo? Su atmsfera mental se ha transformado profundamente,
y no menos su higiene, su alimentacin. Pero, a pesar de todo, es
88
..,..
menester que exista en la naturaleza humana y en las sociedades
humanas un fondo permanente, sin el cual ni aun las palabras
'hombre' y 'sociedad' querran decir nada".
65) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
l'historien", art. cit., p. 54-58.
66) Eso dicho de modo diferente a J. Le Goff, Histoire et m
moire, op. cit., p. 190 Y 194: "Esta dependencia de la historia del
pasado en relacin con el presente del historiador deb" hacerle
tomar algunas precauciones (... ) para respetarlo y evitar el anacro
nismo. (...) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva
y la de los historiadores. La primera aparece como esencialmente
mtica, deformada, anacrnica. (... ) La historia debe esclarecer la
memoria y ayudar a rectificar sus errores". El problema capital es
el de la relacin de la historia con la psicologa y, ms an, con
el psicoanlisis. Notamos, ya, que esa relacin est en el corazn
de la argumentacin de N. Loraux, "loge de l'anachronisme en
histoire", art. cit., p. 24-27.
68) Ibd., p. 65.
69) CE G. Didi-Huberman, Devant /'image, op. cit., p. 65-103.
70) Cf. P. Veyne, Commenton critl'histoire, op. cit. p. 50-69.
P. Ricoeur, Temps et rcit, 1. L 'intrigue et le rcit historique, Paris,
Le Seuil, 1983 (d. 1991). Hay traduccin al espaol: Tiempo y
.narracin 1, Siglo XXI, Mxico DF, 1995). J. Ranciere, Les Noms
de /'histoire. Essai du potique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992.
71) R. Barthes, "Le discours de l'histoire" (1967), Essais criti
ques, IV. Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 154
157. (Hay traduccin al espaol: El susurro del lenguaje, Paids,
Barcelona, 1987).
72) Cf. G. Genette, Figures 111, Paris, Le Seuil, 1972, p. 77-121.
Define los anacronismos narrativos como "formas de discordancia
entre el orden de la historia y el del relato" (p. 79), distingue las
prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones
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Georges Didi-Huberman
a posteriori) y, en fin, toma sus ejemplos de Homero y Proust para
evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem
po". Cf. Id., Nouveaux discours du rcit, Paris, Le Seuil, 1983, p.
15-22. P. Ricoeur, Temps et rcit, JI. La configuration dans le rcit
defiction, Paris, Le Seuil, 1984 (d. 1991), p. 115-188 (en parti
cular p. 156-158). (Hay traduccin al espaol: Tiempo y narracin
ll, Siglo XXI, Mxico DF, 1995).
73) E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la realit dans
la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris, Gallimard,
1968, p. 539. (Hay traduccin al espaol: Mmesis. La representa
cin de la realidad en la literatura occidental, FCE, Mxico, 1950).
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Invention de
l'hysterie. Charcot et I'iconographie photographique de la Salpetriere,
Paris, Macula, 1982. Id., Devant l'image, op. cit. p. 195-218. Id.,
La Ressemblance inftrme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
Paris, Macula, 1995, p. 165-383. Id., "Dialogue sur le sympt6me
(avec Patrice Lacoste)", L 'Inactuel nO 3, 1995, p. 191-226.
75) CE. particularmente F. Furet "De la histoire-rcit a
1'histoire-probleme" (1975), L 'Atelier de I'histoire, Paris, Flamma
rion, 1982, p. 73-90.
76) M. Foucault, L'Archologie du savoir, op. cit., p. 243-247.
(Hay traduccin al espaol: La arqueologa del saber, Siglo XXI,
Mxico, 1970). CE. G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 55
75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'nonyable")
(Hay traduccin al espaol: Foucault, Paids, Buenos Aires, 1987).
77) CE. G. Gurvitch, La multiplicit des temps sociaux, Paris,
Centre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, Sociolo
gie des ruptures. Les pieges du temps en sciences sociales, Paris, PUF,
'1111I
1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogneos", "inversiones
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de tendencias", "fluctuaciones", "invariancias", "rupturas", etc.).
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A. Gell, The Anthropology o/ Time. Cultural Constructions o/ Tem
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poral Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992.
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Apertura
78) F. Braudel, "Position de 1'histoire", arto cit., p. 20-21. "Ya
no creemos que la historia se explique por talo cual factor domi
nante. No hay historia unilateral. No la dominan exclusivamente
ni los conflictos de raza, cuyas rispideces o concordias habran de
terminado todo el pasado de los hombres; ni los poderosos ritmos
econmicos en tanto factores de progreso o de debacle; ni las cons
tantes tensiones sociales; ni ese espiritualismo difuso de un Ranke
por el que se subliman el individuo y la vasta historia general; ni
el reino de la tcnica; ni la explosin demogrfica; ni la explosin
vegetal con sus consecuencias de atraso en la vida de las colectivi
dades... El hombre es mucho ms complejo".
79) B. Koselleck, Le Futur pass. Contribution ala smantique
des temps historiques (1979), trad. M.-C. Hoock, Paris, ditions de
l'EHESS, 1990, p. 11. CE. igualmente p. 119-144 Y307-329.
,'.,
80) P. Veyne, Commenton critl'histoire, op.cit., p. 42 (contra
},
ij
"la idea de que todos los acontecimientos de una misma poca
~ ' 1 ! : tienen una misma fisonoma y forman una totalidad expresiva").
Id. L 'Inventaire des diffrences, Paris, Le Seuil, 1976, p. 44-49. CE.
igualmente P. Aries, Le Temps de I'histoire (1954), Paris, Le Seuil,
1986, p. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las
particularidades"). Sobre la crtica de la periodizacin, cf. O. Du
moulin y R. Valry (dir.) Priodes. La construction du temps histo
rique, Paris, ditions de 1'EHESS-Histoire au prsent, 1991. 0.5.
Milo, Trahir le temps (histoire), Paris, Les Belles Lettres, 1991.
81) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 218.
82) F. Braudel, "Histoire et sciences sociales. La longue dure"
(1958). crits sur I'histoire, op. cit. p. 54.
83) Cf. M. Vovelle, "L'histoire et la longue dure" (1978), La
nouvelle histoire, dir. J. Le Goff, Paris, Complexe, 1988, p. 77-108.
E. Le Roy Ladurie, "vnement et longue dure dans 1'histoire so
ciale: l'exemple chouan" (1972), Le territoire de I'historien, Paris,
Gallimard, 1973, p. 169-186.
91
~
Georges Didi-Huberman
Apertura
84) F. Braudel, La Mditerrane et le monde mditerranen a
l'poque de Philippe JI (1949), Paris, Armand Colin, 1966, p. XIII
XIV. (Hay traduccin al espaol: El Mediterrneo en la poca de Fe
lipe II, FCE, Mxico, 1953)]. Le Goff, Histoire et mmoire. op. cit.,
p. 27-28 Y231. El simplismo de este recorte -a menudo teducido
al simple binomio lentolrpido- ha sido recientemente captado en
particular por B. Lepetit, "De l' chelle en histoire", Jeux dechelles.
La micro-analyse a l'exprience, dir. ]. Revel, Paris, Gallimard-Le
Seuil, 1996, p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos, dos dimen
siones han sido generalmente privilegiadas por la historiografa:
las tendencias largas y las oscilaciones cclicas. El acoplamiento de
estas categoras temporales fund desde hace largo tiempo el orden
de exposicin de los resultados de las investigaciones: de un lado la
estructura (... ) y de! otro e! recitativo de la coyuntura". Cf. M. Vo
velle, "L'histoire et la longue dure", arto cit., p. 102: "(... ) creo que
pronto el problema de la dialctica de! tiempo corto y de! tiempo
largo quedar superada y sin duda histricamente fechada".
85) E. Le Roy Ladurie, "L'histoire immobile", Annales E.Se,
XXIX, 1974, nO 3, p. 673-692. Cf. F. Dosse, L 'Histoire en miettes.
Des "Annales" ala "nouvelle histoire': Paris, La Dcouverte, 1987,
p. 105-118 Y 231-235.
86) N. Loraux, "loge de l'anachronisme en hiscoire", arto cit.,
p.37.
87) Ibd., p. 24-27, donde Nicole Loraux evoca a la vez su
admiracin por ]ean-Pierre Vernant que escribi en 1962 Les Ori
gines de la pense grecque "al uso de! tiempo presente" (p. 25) _y
su toma de distancia respecto de una "psicologa histrica" de la
Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro
modo que "no sea con e! silencio" (p. 27).
88) Cf. infra, nota 110.
89) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 257. En otra parte,
dice no apreciar en Paul Veyne "la predileccin por la explicacin
92
de tipo psicolgico (y) e! privilegiar las nociones y e! vocabulario
filosficos" (ibd., p. 34). En cuanto a la cica de Lucien Febvre,
termina con una ltima contorsin interdisciplinaria: "Se trata de
hacer de modo que, permaneciendo uno y ocro en sus posiciones (e!
historiador y e! filsofo) no ignoren al vecino al punto de serIe, sino
hostil, por lo menos extrao". L. Febvre, "Leur histoire et la notre",
Combats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
90) L. Febvre, "Histoire et psychologie" (1938), Combats pour
l'histoire, op. cit., p. 207.
91) Ibd., p. 213.
92) Ibid, p. 214.
93) Id., "La sensibilic et l'histoire" (1941), ibd., p. 221.
94) Cf. e! dossier reciente consagrado a esta cuestin por la Re
vue germanique internationale, nO 10, 1998 ("Histoire culturelle").
95) L. Febvre, "La sensibilit et l'histoire", arto cie., p. 223.
96) R. Mandour, Introduction a la France moderne (J500
1640). Essai de psychologie historique, Paris, Albin Miche!, 1961
(ed. 1994), p. 11-13 Y91-104.
97) G. Duby, "Histoire des mentalits", L 'Histoire et ses m
thodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961, p. 937-966. Cf.
igualmente ]. Le Goff, "Les mentalits. Une histoire ambigue",
Faire de l'histoire JI!. Nouveaux objets, dir.]. Le Goff y P. Nora, Pa
ris, Gallimard, 1974, p. 76-94. (Hay craduccin al espaol: Hacer
la historia I, IIY JII, Edie. Laia, Barce!ona, 1978, 1979, 1980).
98) Cf. ].-P. Vernant, "Histoire ec psychologie", Revue de syn
these, LXXXVI, 1965, nO 37-39, p. 85-94. Id., "Pour une psy
chologie historique" (1987), Pass et prsent. Contributions a une
psychologie historique, d. R. Di Donato, Roma, Edizione di Storia
e Letteratura, 1995,1, p. 3-9. Id., "Les fonctions psichologiques et
les reuvres" (1989), ibd, p. 9-14.
99) Cf. M. de Certeau, L 'criture de l'histoire, op. cit., p. 289
358 ("cricures freudiennes").
93