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perspectivas / Bujeiro
dramaturgia
4 pluma se ha dirigido a la ensayística para ahondar teóricamente en narrado. Vale la pena señalar que la fealdad de las protagonistas 5
el tema de lo narratúrgico. es, en Chías, más que una decisión temática, una perspectiva esté‑
El cielo en la piel, una de sus incursiones más afortunadas en tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien
este campo de lo narrativo-teatral, relata la historia de Esther Tor‑ la padece. Elemento estético que en ocasiones se torna extremo,
sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el pero que encuentra su hábil contrapeso en el gran sentido del hu‑
hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su mor del dramaturgo.
lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple‑ El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero
na efervescencia. Para su desgracia, en ese ámbito no tiene mucho al llegar a su final encuentra un elemento que podría suscitar polé‑
futuro ya que Esther también descubre que es fea. Para su consuelo mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, aún en
(y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la la turbación en la que los ha instalado, provoca una enorme empa‑
literatura. Allí se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina‑ tía e identificación para con ellos, y la decisión autoral de negarles
do a partir de aquí como “personaje principal”, con el que comparte, toda posibilidad de salida o redención (ya no digamos felicidad)
a pesar de la notable diferencia de épocas, no sólo su condición de ante su condición de féminas antiestéticas, puede tomarse como
mujer en una sociedad sectaria y el ser la doméstica de la familia, una opinión moral del autor.
sino también aquello que más le duele: su fealdad. Pero quizás lo anterior sólo sea efecto de una lectura errónea,
Establecida la relación de empatía entre ambas figuras, la ya que si tomamos en cuenta la pérdida de límites en la que Chías
trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy nos instala, la incomodidad más bien proviene del firme anclaje de
singular. Resalta la soltura lingüística de Chías, quien maneja el la última escena en la más cruda realidad de la Ciudad de México,
mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua‑ Ciudad Juárez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des‑
les y espaciales, sin que ello signifique confusión o pérdida de senti‑ nuda tras haber sido brutalmente violada y con el único consuelo de
do. Su recurso narrativo se instala sólidamente desde un principio tener el cielo reflejado en la piel. El tránsito vertiginoso llega a su
con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra punto de asentamiento y nos deja huérfanos de ilusiones y fantasía
en una tercera (la historia de “personaje principal”) como si com‑ frente al peor de nuestros miedos.
partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparición de El espacio mental construido por Édgar Chías con El cielo en
afortunados diálogos en ambas épocas que instalan una velocidad y la piel es, más que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dónde
ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizás el mayor logro estás sino descubrir en medio de qué te encuentras. El efecto no es
del texto de Chías resida en que una vez asentadas la historia y la fácil de seguir a primera vista y sólo se logra tras repetidas visitas
perspectiva que construye la ficción, los límites entre el teatro y en las que el lector, y también el espectador, descubren que se en‑
la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante. cuentran parados en plena arena movediza. Hazaña textual en la
Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un límite a que Chías demuestra que: “Ni trascendiendo los géneros, ni género
otro constantemente en forma de estados de conciencia, épocas, él mismo, el drama moderno representa […] una de las formas más
situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje libres y concretas de la escritura moderna.”¹ 1. Jean- Pierre Sarrazac
“L’ avenir du drame”,
que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando Lugar de vértigo al que muy pocos pueden acceder con tanta traducción inédita de
un efecto de ubicación espacial en el terreno textual (que ya luego lucidez como Édgar Chías, definitivamente un nuevo maestro de Édgar Chías.
será escénico) de sí mismo con respecto a los demás, en un plano la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan‑
por demás oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser to nacionales como internacionales de nuestros días por su temá‑
tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.
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6 Yo también quiero un profeta (2002), de Ximena Escalante frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins‑ 7
tintos originales que sólo lograrán convertirlo en un sanguinario
Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo poeta que cuestiona a cada paso las órdenes que le son impuestas.
porque en ningún lugar es más inestable el piso. Campo fértil para Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en
el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la huelga y declara: “si el mundo está al revés, que se caiga”. Y real‑
transformación no sólo es posible, sino ineludible. Todo el que mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a
entra en ellas sabe que perderá la cabeza de una u otra manera. la turbación que ha llegado a instalarse en todos los individuos de
Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito, esa corte.
parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi‑ Con la Salomé de Escalante toda cabeza está en riesgo a cada
da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su momento, pues su posición sobre los hombros es la de ser un objeto
propio camino. provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen‑
En Yo también quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono‑ samientos. La construcción dramática, casi minimalista, hace uso
cida como “Salomé” y concientemente pierde los pasos para rein‑ hábil de la síntesis en sus diálogos y escenas, imponiendo al conjun‑
ventar la vía. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su
altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto‑ propia definición por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que
ra en una especie de clase poderosa contemporánea (sin latitud ni existe entre lo cómico y lo dramático llega a su punto más alto en la
procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de última escena, en donde no sólo el Profeta pierde la cabeza.
lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve más allá de las pa‑ Yo también quiero un profeta de Ximena Escalante sitúa a la
redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del dramaturgia mexicana contemporánea frente a su raíz más pura.
original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible
de ser el objeto de lujo (de allí el origen del título), sólo ase‑ retrato social e histórico, Escalante regresa a la cepa del drama y
quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali‑
violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma‑ dad y el sueño en donde sólo media el instinto. Su teatro, siempre
no y lo divino que transformará sin posibilidad de retorno a cada reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per‑
uno de los miembros de la corte a través de sus instintos más pri‑ sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito
vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a ancestral y particular, en lo universal y contemporáneo.
su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortándo‑
le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrán‑
dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique
amor por la adolescente Salomé entre sus manos cálidas que le ofre‑ Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM)
cen el cariño que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con‑
vierte en la pasión loca del final por todos conocido y la culpa de Quizás no haya un cuadro más negro que este.
Herodías corporeizada en forma de una sombra que la manipula y Sin nombre ni ubicación espacial o temporal, dos guiones dife‑
reprime. Sin embargo, la transformación más insólita la vive el Ver‑ rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su único objetivo
dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian‑ parece el nuevo encuentro con una línea de coca.
tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelación
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8 Al avanzar frente a esta cerrazón de tinieblas, el lenguaje se nos anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es‑ 9
presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos pacio, para hablar de las mismas cosas y también buscar la conti‑
mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi‑ nuidad de su sinsentido con la siguiente línea de coca. Es en este
tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma‑ punto que el drama trasciende la página…
quila, sino por el hábil usufructo de su Diez de Mayo en forma de Y la vida asiste a su propio vacío.
limosnas provistas por ex maridos y por la lástima de familiares, y Mientras que Dios ríe y la madre naturaleza, aquejada por el
cuya única diversión consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media síndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrón
Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje‑ inquebrantable y yo, escribo estas líneas.
res de poca monta.
Y la escena se repite. •
Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su única
progresión radica en sus inútiles aspiraciones: deshacerse de sus hi‑
jos dejándolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir
un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi‑
ta ver Bob Esponja en la mañana, salir de apuros graves vendiendo
las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi‑
sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente línea de coca, como para
establecer una continuidad en lo vacío de sus vidas.
Y eso es todo.
Todo lo suficiente para que LEGOM haga de este pedazo de nada
habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen‑
cial, en la que Vladimir y Estragón ya no esperan a Godot porque
saben que nunca llegará, y cuya esencia dramática radica, tal como
en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de acción que es reempla‑
zada por medio de la evocación que hace de ella la palabra. Palabra
que LEGOM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es‑
tridente sentido del humor (no apto para los débiles de corazón, ni
para la corrección política), de un hábil entramado de ausencias
(dramáticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi‑
serables y sin sentido, cuyo fin es —a la mejor manera esquiliana—
la ausencia más grande, porque…
Ellas desaparecen.
Édgar Chías, El cielo en la piel, Anónimo Drama Ediciones, Colección Escenaria, México, 2004. ¶
Y es allí cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda Ximena Escalante, Yo también quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada:
la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de Antología de dramaturgas, Plaza y Valdés, México, 2003, págs. 319–379. ¶ Luis Enrique Gutiérrez
Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del
producción de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castañeda, Consejo Estatal para la Cul‑
mismo patrón de vacío y miseria, reemplazando a las dos mujeres tura y las Artes de Querétaro, México, 2004, págs 118–166.
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10 Tres libros de poemas de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias ••••
Daniel Saldaña París entre sí, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que
otros rumbos y otros enfoques han fructificado, también, en poe‑
marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algún
carácter es compartido por la terna que presento —dejando de lado
el hecho de que los tres libros forman parte de una antología per‑
sonal que me acompaña—, esa continuidad puede rastrearse en el
comentario que de los poemas hago. De este comentario se des‑
prenderán veladamente —si tuve algún éxito— mis opiniones gene‑
rales sobre el “estado actual de la poesía mexicana” y abstracciones
semejantes, que tratadas en sí mismas me aburren sobremane‑
ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante‑
Sólo se me ocurre escribir algo como un “panorama crítico” de la rioridad a los textos: no conforman un corpus teórico a partir del
poesía mexicana de los últimos quince años a través de la glosa de cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventará la regla
unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocación de esta que lo mida.
revista, me ceñiré al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres‑
cindir de la reseña y abocarme a la injuria, a la apología o al chato En compañía de las cosas
texto prescriptivo, explicitando mi adhesión sin tildes a tal o cual El epígrafe tomado de Henri Michaux que abre “Cuaderno para
grupúsculo o conjunto de valores, con seguridad empañaría mi lec‑ iluminar”, la primera sección de Isla de las manos reunidas, señala
tura, privándome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale‑ una preeminencia de la imagen, su “sitio verdaderamente aparte,
jados del dogma y la poética en turno. Esto no quiere decir que no materia prima para el pensamiento”. De esta forma, Jorge Esquinca
defienda una cierta idea de la poesía, ni que me ampare en el vérti‑ (Ciudad de México, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su
go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar modus operandi: la colocación de la imagen en el centro y en la base
postura. Más bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en del poema. Nótese que sólo se habla de la imagen en singular, de la
que mi exaltación —¿por qué no habría de ser un buen criterio?— y singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri‑
mi admiración intelectual se sienten estimuladas por un conjunto mera sección plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en
de poemas. cierto modo, una mirada: la aprehensión de una imagen desde una
La elección de estos tres libros tiene una inevitable relación con perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su
mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar solución sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que
de mi historia de vida. No teniendo yo una educación universi‑ otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen‑
taria en eso que tan parcamente denominan “letras”, el orden de sibilidad pictórica de Esquinca, su capacidad para expresar rela‑
mis lecturas poéticas siempre ha estado regido por la curiosidad y ciones visuales específicas, destacan en el ritmo tranquilo de estos
el azar, amén de los escozores literarios que amigos y maestros poemas en prosa, prefigurando un interés por las artes plásticas que
van inoculando en mí a fuerza de halagos e invectivas. La lectura sigue siendo crucial hasta su más reciente título, Ucello (Bonobos,
atenta de estos tres libros —como también de otros, anclados en 2005), cuya experiencia fundacional es, más explícitamente que en
distintas épocas y geograf ías— supuso para mí el descubrimiento libros anteriores, la de la pintura.
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poesía dramaturgia
26 la oferta para desarrollarse profesionalmente en el área de la crea‑ propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog‑ 27
ción artística se ha multiplicado y, en sentido contrario, el público ma, ni una escuela, ni unas posturas filosóficas que las hermanen
parece cada vez más resistente a estas manifestaciones artísticas, el y aglutinen bajo el dudoso mote de generación y el controverti‑
espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo do calificativo que la acompaña y distingue. Esta ruptura formal e
del caos, que en algún momento tuvo significado. No logramos co‑ ideológica con las más añejas ideologías y escuelas, se refleja en
municarnos con él, hacerle partícipe de lo que el teatro es capaz la multiplicidad de propuestas “emergentes” y en la ausencia de un
de traer a la existencia. Con el afán de no prolongar una discusión movimiento que en otros tiempos se distinguía perfectamente.
bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al éxo‑ Los más recientes fenómenos de la decibilidad dramática no
do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la
nuestros días no puede ser sino minoritario, la reflexión y el esfuer‑ apuesta, que no está en la edad, sino en la capacidad de renovar,
zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogmá‑
y alcances de lo dramático, en hallar las maneras para intensificar ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la
el diálogo con su contraparte y razón de ser: el espectador. Esta mo‑ interpretación de la realidad a partir de una perspectiva indivi‑
vilidad —entendida como apertura y capacidad de transforma‑ dual, no social, y por ende la estética y la visión del mundo son par‑
ción—, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al ticulares. La búsqueda de códigos propios de escritura conduce
estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y también se ha irremediablemente a la experimentación estilística y formal de la
regodeado con la hibridación y mezcolanza de géneros literarios. composición y del relato dramático (la mayoría de las veces con in‑
Hace un tiempo, a propósito de la presentación de una se‑ genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos).
rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso Así, redimensionar el discurso, la palabra dramática, la forma, la
título de Teatro Emergente, me pareció necesario dedicar unas lí‑ estructura-arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde‑
neas para tratar de aclarar la confusión o por lo menos dejar un tes‑ rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma‑
timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla duro ni consagrado, sino emergente.
de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa‑ Jaime Chabaud diría que es precisamente la multiplicidad de fa‑
rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con‑
hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresión. forme un marco ecléctico que no tolera definición alguna. Édgar
Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el Chías enfatiza esta idea asegurando que “no se trata de llegar a una
título de “emergentes”, encontramos que otrora, sin concesiones ni definición que nos contenga a todos”, y es que paradójicamente, el
tibiezas, generación tras generación enarboló su estandarte ideoló‑ flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite
gico y su cualidad estilística. Desde entonces, se sucedieron nuevas subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia
y novísimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge‑ actual la visión prismática, parcelada, no completa ni única o unifi‑
neración del desconcierto ocupó su trinchera con el propósito de cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploración, la vaste‑
revitalizar e intensificar la copresencia e interacción entre los que dad de intereses temáticos que se disparan en todas direcciones
habitan la sala y los que llenan el escenario. como muestra enloquecida de la realidad contemporánea; otros,
Quizá buscando una manera de encontrar la propia voz, o observan con preocupación y reticencia esta supuesta renovación,
quizá también como resultado de la apertura de espacios teatra‑ pues ahí donde el fenómeno teatral se complace en la variedad de
les, becas y concursos, se ha estado generando una explosión de corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que
vindicaciones / Enríquez
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28 todo puede ocurrir en el terreno de la ficción teatral y peor aún, sin estamos emergiendo, destinados a acompañar a Sísifo en una con‑ 29
denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo‑ dena, una pelea buscada.
visión reinante, al menos no de manera evidente.
Quizá la anagnórisis, la conciencia de la imposibilidad del tea‑ La sala de teatro, escribió P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo
tro como transformador del mundo; quizá el sobado discurso del de cada espectador se funde con el de los que más allá, habitan
individualismo, fenómeno que se ha acendrado en nuestra épo- el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra
ca; quizá todo esto y más, o quizá nada de lo hasta aquí escrito, es sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda
lo que permite y gesta la nueva manifestacion estética y vital que eso que llamamos teatro; el dramaturgo —apellidos y calificativos
—si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser aparte—, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible
humano— muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa‑ comunión: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El
zón propios del que pretende habitar el aquí y el ahora. teatro, irreemplazable —asegura Rodolfo Obregón— maravilloso,
Y qué duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la y del que ha dicho: “el hombre no ha inventado nada más eleva‑
reflexión, pero como asentaría Martin Esslin: do, más profundo y más simple, para devolver al hombre hacia sí
mismo”. Teniendo esto presente, pongámonos los guantes.
Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam‑
mals, and fact that they are both mammals certainly does not •
mean that they are identical. And yet the term is of considerable
usefulness in understanding both these animals.
vindicaciones / Enríquez
dramaturgia
30 El cuento es enamorar olvidaré su cuento “A Handful of Dates”. Ahí está el asco que sentí al ••
Luis Felipe Lomelí perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontolón de pre‑
ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes
no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que
el mundo es una mierda: un niño musulmán vomita dátiles en un
canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vacía el es‑
tómago como vacía la idea del mundo que tenía porque ahora
resulta insoportable.
(Todos los hombres buenos murieron cuando dejé de ser niño.
Algo así le oí decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti‑
do la frase cuando he podido.)
Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una
persona y no se puede dejar de mirarla. Después nos acercamos. In‑
tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa,
Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san‑ la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio
gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ahí sacaron la idea de que la si hay respuesta.
narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con
cuento por knockout. una liga e inyectarse. A través de la ventana se podía ver el cuerpo
A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernación en lucha li‑ tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre decía que
bre y box, seguro que le habría gustado la metáfora. Y a mí también. le gustaba volar. Yo no sé si William Faulkner era ambos perso‑
O por lo menos la primera vez que la oí porque luego me di cuenta najes del cuento: el niño que miraba por la ventana a un hombre
de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metáfora, aho- preso de sí mismo y también el drogadicto que lo que menos quería
ra me parece perturbador. era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timón de un
Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue‑ aeroplano). Pero es dif ícil dejar de mirar sus cuentos una vez que
na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des‑
que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora. cubramos que la amada es ridícula y brutal: “Lo!”
Por supuesto, hay amores desastrosos. Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden‑
Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se
para sí mismo: se sabe bastante de esto en las cárceles y los mani‑ tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio
comios. Y están llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre. Quiroga por un lado o, por otro, “Which New Era Would That Be?”
No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para,
perdurable. También hay amores largos que, a pesar de ser lar‑ al final, quedar expuesto.
gos, larguísimos, se olvidan fácilmente. Y hay otros amores fugaces O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes
que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto último. vienesas: “Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de Urbano, nieto de
Tayeb Saleh se quedó en mi memoria. No sé si es hombre o mu‑ Dimas… ¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso.
jer o si siga con vida. Pero sé que es de Sudán y que dif ícilmente Que por caridad. Así diles”.
vindicaciones / Lomelí
cuento
32 También se puede engañar: hacerle creer a la muchacha de la Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestión de dos. Lo 33
barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el
azteca sanguinario. box, lo de más es que es tonta, desmedidamente ególatra porque
O se puede guardar silencio. (Mátalas callando.) Tímidamen- el único que actúa es el escritor y el lector está ahí nomás de suato:
te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan‑ sí sí, pégame, knockéame, gáname por puntos. No, al leer decidimos.
cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o Por más que se esfuerce alguien, no quiere decir que ése alguien nos
sinsentido. “A Clean Well-Lighted Place” de Hemingway. enamore. Y viceversa: por más que nos esforcemos, no quiere decir
(Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden allá, que lograremos enamorar a quien queremos.
como elefantes blancos.) Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez
Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a la misma persona. (¡Cuéntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo
ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo‑ del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos
ramiento queden las manos temblando y el vacío. y besamos.
Pero hay veces, también, por suerte, que el enamoramiento no Termino con la cita de este último cuento —de Saul Bellow:
es correr hacia un despeñadero. Sino que después de enamorarse “Zetland: By a Character Witness”— después de que corren por el
sigue ahí la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen corredor, desesperados:
los días. Felisberto Hernández procuraba esto y lo recuerda muy
bien Enrique Vila-Matas: “Todos los cuentos que escribía los deja‑ “Darling, suddenly you weren’t there!”
ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces… Las dejaba “Sweethart, I’m always there. I’ll always be there!”
todas suspendidas en el aire”. Para que siguieran y uno armara el Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out
porvenir, a gusto y conveniencia, cuán hermoso o desdichado como their love in public. But there was more to it than display. They
uno quiera cada vez que relee las narraciones. adored each other.
En un jardín está un chino y está el tiempo. ¿Quién no se ha
enamorado de alguien por su inteligencia? Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en pú‑
Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el blico. Esos son nuestros mejores cuentos.
lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para preámbulos.
Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos •
enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor
amigo de la preparatoria, Bernardo, esperó quince años para ca-
sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo
Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo
dejara un sábado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala‑
jara.) Por eso un cuento, por más recomendaciones que tenga, pue‑
de que lo leamos un día y no nos cause nada. O que lo leamos un
día y muchos otros días después de mucho tiempo y nunca, nunca
nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos
enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.
vindicaciones / Lomelí
cuento
34 La vocación apocalíptica resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati‑ ••
Alejandro Arteaga noamericanos de esos tiempos y de los últimos. Pero luego de los
golpes certeros cuya fuerza aún se advierte también convendría una
pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma.
Eso cabría: un acto honorable.
Y allí no acaba.
¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? Al contrario.
La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Allí comienza todo.
José Revueltas Somos una generación cuyo papel era, es leer las últimas gran‑
des batallas, la crónica de un Apocalipsis cercano pero no vivido.
En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela‑
to de lo póstumo. Quizás inventar una lengua a la cual destruir, un
Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede fin del mundo —el propio—, una noción alterna de lo último. Por‑
escribir de los muertos que nos acompañan —y tendremos tema que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el
para siempre—, se puede escribir de la vida que se escurre —un fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio
tema no menos riesgoso—, escribir del sueño que nos embaraza de la despedida, unos juegos que siempre recordarán el acto este‑
la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso lar de la noche.
con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la Pero, lo sé, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie.
escritura e irse por ahí, olvidarla u olvidarnos o etcétera; pero Y quizás en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor‑
no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la ges (una vez más Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un
que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar‑ esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que
car una distancia, llevar en las palabras un arma —hacha o mache‑ privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo
te, revólver o bomba de racimo—, no se puede escribir sobre ello ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la única con‑
sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que
las consecuencias. al escribir participa de una tradición y la glosa, aunque su escri‑
Así de simple. tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien‑
Así de complicado. cia clara de su entorno lingüístico y el extrañamiento del mismo.
¿Escuchan? Las novelas que mencionaré (escritas en español por latinoa‑
Son los gritos de los que tildarán de románticas estas líneas. mericanos en los últimos quince años), y que me parece guardan
concomitancia con lo aquí expuesto, son ejemplos claros de una na‑
Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc‑ rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por‑
to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la búsqueda y la que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo
experimentación de las más variadas artes combinatorias y, ade‑ menos, con humildad, incidir en la tradición de la que proviene y
más, se invocan nombres que hablan por sí solos, Joyce —el ma‑ a la que, románticamente, trata de hacer pedazos.
yor de todos—, Beckett, Brecht o Kafka, habría que ser cuidadoso al Tres, cuatro, cinco nombres: Bolaño, Fresán, Vallejo, Pauls,
abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Inte‑ Aira.
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36 Pongamos un cubano, Padura. En el principio, una pregunta. 37
Un mexicano, tal vez: Sada. ¿Qué hay detrás del cuadro que cierra Los detectives salvajes,
Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda‑ la novela de Roberto Bolaño? Una posibilidad, una respuesta válida
ron atrás. —al menos— por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como
Saer: un guía casi clandestino. se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho‑
Tres, cuatro, cinco, un puñado de novelas: Los detectives salva‑ ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la
jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba‑ construcción de un cerco, de un escondite, y allí se encuentra la raíz
rrancadero, El pasado, Cómo me hice monja, Porque parece mentira de toda su poética, el plan para construir una red de túneles o una
la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoño. Alguna más, quizá. forma alterna para extraviar: eso es la novela, una máquina para ex‑
La elección, empero, no es arbitraria. Un propósito las agrupa. traviar lectores.
Todas reniegan de su tradición pero la continúan al insertarse Si algo procura la novela de Bolaño es ocultar en su multi‑
en la feraz serie dialéctica de la literatura y el tiempo. En todas, una plicidad y su polifonía. No esconde, por supuesto, a dos poetas de
apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar‑ una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia también lo
nizada con el lenguaje. hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que
Perversión. quizá no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su
Impudicia, pues. fábrica, el miedo que cunde por sus frases. Allí el trabajo del narra‑
Los narradores puros hoy en día son anacrónicos. La pureza, la dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantísimo, casi
ingenuidad, la ignorancia, la mayoría de esos atributos antes glori‑ vital y siempre significativo. Porque toda obra también crea una
ficados, ahora mueven sólo a una risa sincera. Los mejores relatos necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re‑
de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas, velación tal vez guarecida detrás de cada una de sus letras. Allí la
insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institución, para búsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.
otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma
cuya empresa más significativa es destruir la vida de quien los ma‑ del truco. Así avanza la historia literaria. Formas distintas para un
nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sanción moral que sirva. mismo acto: el de siempre.
Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale más: la La importancia de la obra de Bolaño en la narrativa contempo‑
buena literatura pretende una conmoción, mejor aún, conmocio- ránea atiende a aspectos de diversa índole. A la luz y a la sombra de
na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue‑
estructura. Atenta contra sí y no existe una paradoja en ello, todo den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas,
lo contrario. ensayos para una batalla próxima. Sus novelas grandes (y cuando
digo grandes no hablo de extensión) trajeron de nuevo esas batallas
Cerremos un poco el círculo y digamos de entrada, casi de sali‑ que parecían descontinuadas. Bolaño recupera una apuesta, la in‑
da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos tención formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci‑
últimos años y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi‑ sivamente del lector para acabarse.
lloso: el horror. Los detectives salvajes es una novela con múltiples fallas; va‑
Concentrémonos en tres de esas novelas. yamos más lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro‑
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38 porciones, no es un demérito. Un texto que, en ocasiones, cae con La narración en primera persona es en Vallejo un credo y una 39
estrépito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre de sus apuestas formales más evidentes y definitorias. “Yo sólo creo
puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se en quien dice humildemente yo y lo demás son cuentos. ¡Al diablo
transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor, con la omnisciencia y la novela!” Crea al perfecto personaje que se
abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun‑ asume culpable, garante directo de su discurso a través de un juego
de por todos lados, la suspensión, la derrota postrera del lenguaje. con las categorías gramaticales básicas de la lengua.
Y allí, en el error, en la pifia, en la encarnación misma de ese Y no es gratuito.
golpe falso, está el legado de Bolaño. En sus propias palabras, las En su prosa, además del relato autobiográfico que se presume
batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cró‑ verídico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio‑
nica de una guerra alejada de toda épica. Patetismo puro. Seiscien‑ nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la
tas páginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios
mito del hombre en ruinas, el estrépito de una jauría en declive. al por mayor.
El resumen de cada página es uno: todo artista es un fracasado, sólo Una prosa donde toda medianía va al destierro.
es cuestión de tiempo. También hay que decirlo:
Su horror: la guerra perdida. La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo,
un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino‑
Enseguida, la furia. américa por Ernesto Sábato y Edmundo Desnoes, entre otros. El
De la mano de un estilo único que cansa y lastima, el lector hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque‑
desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun‑ ña burguesía que cuestiona la razón de su tiempo y el mundo que
tario: la sustitución de la anécdota por el lenguaje, por un tipo de habita, un sujeto inconforme y energúmeno.
lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmoción. El aislamiento y la rabia.
¿Por qué lo mataron? Porque estaba vivo. Allí una lógica formal El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti‑
que enarbola su concepción asesina del mundo. La prosa de Vallejo, miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom‑
como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo después de
terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de‑ un gran altercado del que no salió ileso. No se relata el episodio sino
sea. Encarna el ideal auténtico de una literatura incómoda. No suel‑ su efecto. El presuntuoso relato del vencido.
ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf ío cobre efecto. Su Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay
novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el una vuelta de tuerca.
mejor de los sentidos. Un ejemplo:
Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca‑
la cabeza la tentación de la fuga. Y hay algo en ese juego que con‑ dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos
vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por del reflejado, entonces sí, con un extraño artilugio se adueña de la
voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca‑ tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un
lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el desdoble sorprendente. No hay traición. Juega y agota el recurso
mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama. que sostiene como válido. Muestra un mundo desde la fisura de un
Un verdadero espectáculo de lectura. pequeño párrafo. No hace falta más.
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40 Y la elegante agonía sigue. esa novela —de la cual sólo sabemos el argumento— el mundo ter‑ 41
La extensa apoteosis del día después. mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el último hom‑
Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser
mundo como un último gesto honorable. una sonrisa. No lo es. No como la conocemos.
Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada
El acto final: la carcajada melancólica. del que agradece la muerte como la única salvación posible, la ma‑
Como los niños a los que les viene un ataque de hilaridad luego yor aventura por conocer.
de una travesura cruel, así la segunda fase de la ruina del mundo (la
primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De allí la novela de Rodrigo Y allí se abre nuestro camino…
Fresán. Llámese Mantra, llámese Jardines de Kensington.
Porque toda gran obra es la alteración de otra, su narrativa es En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero
una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errática de Rober‑ sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado,
to Bolaño, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran un desfallecimiento continuo; por eso la alucinación como materia
oxímoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par‑ narrativa, el clásico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El
tir de la reunión de elementos opuestos y sensibilidades diversas. pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenación peligrosa,
Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos el vehículo de una pesadilla y, más que eso, la pesadilla es el propio
literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que lenguaje del amor. En Paisaje de otoño, como en toda la tetralogía
intervienen particularmente en la recepción de sus líneas. Por en‑ del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crónica de
cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage. una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en
Pero no. Sólo apariencia. retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es
Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.
hipertexto —de ahí la diferencia y el enfrentamiento formal con sus En todas, gloria a Dios, el horror es la materia.
antecesores—, cada párrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de
un discurso ensayístico, casi académico, a uno más visceral, de uno Lo repito, allí se abre nuestro camino.
poético a uno de corte incisivamente burocrático, incluso de una lí‑ Crecimos con una fascinación enferma por la violencia. Nues‑
nea a otra. La mejor manera, la más inteligente, de ingresar y extra‑ tra vocación, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Irá con nosotros.
viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas. Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de él. Antes
La suya es una crítica desde la ironía, la única posible o, acaso, que eludirlo debemos agotarlo.
un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia‑
triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (también en Vallejo) se Vuelvo.
halla el germen de otra muerte en literatura. Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. ¿Qué hay de‑
Fresán, entonces, con toda conciencia y sangre fría, altera de trás de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los
facto una frase de Bolaño: “todo lo que empieza como tragedia aca‑ detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pági‑
ba como comedia”. Así la novela dentro de su novela Jardines de nas antes, perdida entre líneas; quizá la búsqueda de una nueva
Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela generación de narradores corre o deba correr hacia allá, traspasarla,
para niños bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En porque el punto de quiebre se encuadra allí. La posible respuesta al
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narrativa
42 enigma: “Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra Rastros de ornitorrinco •
en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es‑ Pablo Duarte y Julián Etienne
trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza
del mundo”.
Exacto.
Sostengo:
Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe
un justo retorno maléfico, porque si a través del lenguaje no vamos
hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos,
contra lo que nos perturba, sinceramente, dediquémonos a otra
cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma‑
nual, como debe ser, abandonemos la literatura.
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narrativa ensayo
44 otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus críticas preva‑ 45
insufla de nuevo elegancia a la frase castellana. lece una especie de humor lánguido lo suficientemente descreído
Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad.
prosa es discreta ironía y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin‑ Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna
gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen‑ tras la corrección de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre‑
cia. Así, a la famosa extensión de Alfonso Reyes a la tipología de ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quizá la única lección
Schopenhauer habría que agregarle una permutación más para dar de Amara, una lección por demás involuntaria, sea que reivindica
cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por‑ para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todavía a la
que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici‑ insignificancia, aquello que aún merece nuestra atención.
dad y la escala tan propias a la especulación intelectual (y con esto
incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus más abs‑ Fabio Morábito o la difuminación del recuento
tractas elucubraciones). También Berlín se olvida (2004)
Es así que al leer sus ensayos nos asalta la extrañeza: nos parece La relación entre el ensayo y el “yo” es tan espinosa que parece in‑
un despropósito la minuciosa atención prestada a los elevadores, la distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las
cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme‑ sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados.
norizar sobre el inestable régimen de propiedad de los encendedo‑ Quizá lo único que puede salvar esos matrimonios de su propia
res, las banquetas como depositarias últimas de la civilización o el anulación sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias,
falseamiento del aplauso como síntoma de las perversiones que un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectación.
acompañan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no Una ciudad modernamente mítica, una beca para residir en ella
exageramos al señalar en la empresa de Amara algo de dandismo, durante un año, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro
que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura. con qué justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilería para
Llegados a este punto cualquier lector diligente reparará en una puesta en escena melodramática cuyo protagonista sea la auto‑
nuestra contradicción: cómo es esto si comenzamos caracterizan- conciencia en demasía. Y aun así, con los momios en contra, Fabio
do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta‑ Morábito evade los excesos del pathos con una gracia apenada,
lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos‑
edificantes. Recuperamos así el término, desprovisto de su ánimo trarse muy a su pesar.
prescriptivo, para dar cuenta de una visión entrenada bajo los ri‑ Quizá nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estilís‑
gores del aforismo y de la curiosidad pródiga, tan af ín a los filóso‑ tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la
fos de antaño. nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fácil
Por eso nada más ejemplar que Amara inicie su libro con epí‑ mantener ello en un libro cuyas páginas son atravesadas por la sá-
grafes de un filósofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am‑ tira, el desencanto y la evocación. En la historia del humor en nues‑
bos férreos opositores al positivismo, esa doctrina filosófica tan tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarán
afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificación del traba‑ inscritas sus negras líneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de
jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues‑ concreto que cercenó Berlín como lo que nunca fue (a falta de un
tros vicios: allí está su mordaz crítica a los hacendosos, a los lectores río más memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una
impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocación… Y sin justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo
Colaboradores
Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Dramaturga. Autora de La tristeza de los cítri‑
cos (Los Textos de la Capilla, 2007) • Daniel Saldaña París (Ciudad de México, 1984). Poeta.
Autor de Esa pura materia (UACM, 2008). Premio Jaime Reyes de Poetas Jóvenes de la Uni‑
versidad Autónoma de la Ciudad de México (2007). • Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de
México, 1981). Dramaturga. • Luis Felipe Lomelí (Guadalajara, 1975). Narrador. Autor de To‑
dos santos de California (Tusquets/Conaculta, 2002), Ella sigue de viaje (Tusquets, 2005)
y de Cuaderno de Flores (Tusquets, 2007). • Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977). Na‑
rrador. • Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980). Ensayista. • Julián Etienne (Ciudad de México,
1981). Ensayista.
estilo (P 00.cornisa)