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Peter Greenaway: da imagem digital ao database cinema 1 Eduardo Cunha Bonini2 Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo Resumo O advento

da imagem digital alimentou uma srie de questes importantes respeito de sua constituio e esttica. A sua capacidade de se libertar do referente externo ao praticar a enunciao do mesmo, nos parece ser uma das questes mais interessantes de levarmos cabo, pois a sua mutabilidade aps o registro confere potencial criativo equivalente pintura. Fazendo uso esttico das potencialidades da imagem digital no cinema, Peter Greenaway foi alm da crise da representao naturalista, propondo um cinema tambm livre da narrativa linear, por meio de uma esttica de banco de dados, ou database cinema. Palavras-chave Cinema de banco de dados; Imagens tcnicas; Imagem digital.

Corpo do artigo Este trabalho um recorte de uma pesquisa mais abrangente, que visa investigar os processos de criao do cineasta Peter Greenaway em sua busca pelo que ele mesmo chama de um novo cinema. Neste artigo, discutiremos em especial o uso que Greenaway faz da tecnologia digital de processamento de imagens em seus filmes, marca registrada de seu legado potico. Embora tendo conscincia de que o tema no original, tomaremos a obra do cineasta como objeto para demonstrar uma mudana que houve no interior da constituio das imagens produzidas automaticamente, caras ao processo de criao e esttica do modelo cinematogrfico hegemnico mais especificamente o cinema hollywoodiano. Antes atada a um referente externo, encontrou, com a tecnologia digital, certa liberdade no seu modo de constituio, partindo de um processo interno para se chegar prpria enunciao. A imagem digital, ainda que utilizada para o registro da realidade, apresenta grande potencial potico rumo abstrao, cara sua natureza. especialmente por este vis potico que iremos
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Artigo cientfico apresentado ao eixo temtico Estticas e ciberarte, do III Simpsio Nacional da ABCiber. Possui graduao em Desenho Industrial - Programao Visual pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2005) e atualmente cursando Mestrado em Comunicao e Semitica pela PUC - SP. Sua pesquisa atual est voltada para os processos de criao e expanso da linguagem cinematogrfica para mltiplas mdias. Participa do Centro de Estudos de Crtica Gentica. E-mail: eduardocbonini@gmail.com.
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caminhar, culminando com a possibilidade de mutao do prprio dispositivo, por meio de uma lgica comum ao universo digital: o banco de dados.

Imagens tcnicas: um breve panorama

Falar em imagem digital indica claramente que trataremos neste artigo, a princpio, de imagens tcnicas. Como toda imagem produzida pelo homem, pressupe o uso de algum tipo de dispositivo tcnico. Na pintura, por exemplo, h uma srie de mediaes tcnicas anteriores a confeco de um quadro, como a preparao das tintas e sua combinao, ou mesmo o uso de modelos matemticos de representao, como o caso da perspectiva renascentista. Porm, apesar de confuso que pode surgir, imagens tcnicas so comumente entendidas por imagens cujo modo de enunciao pressupe algum tipo de mediao tcnica (MACHADO, 1997, p. 222) ou produzidas por aparelhos (FLUSSER, 2002, p. 13). O aparelho mais citado como sendo o principal na democratizao das imagens tcnicas, a mquina fotogrfica, pois, para produzir imagens, as fotografias, se utiliza, conforme Arlindo Machado (ibid.) nos lembra, de trs dispositivos tcnicos: a cmera, o sistema ptico da objetiva e a pelcula fotossensvel. Por possuir um sistema de captao de imagens baseado na fotografia, a imagem cinematogrfica tambm tcnica, assim como a produzida e sintetizada por computadores. bom lembrar a herana que a fotografia herdou da pintura renascentista, poca em que surgiram dispositivos tcnicos destinados a dar objetividade e coerncia ao trabalho de produo de imagens (op. cit., p. 224). As imagens passaram a ser produzidas a partir de preceitos cientficos que propunham corrigi-la e dar-lhe simetria. As imagens produzidas a partir do renascimento eram, portanto, fruto de um pensamento matemtico aplicado, assim como o aparelho, que em sua categoria de mquinas, so pensamentos manifestos, produtos da tcnica. A cmera fotogrfica a filha prdiga da cmera obscura, dispositivo de uso generalizado no renascimento para reproduzir o mundo de forma mais fiel possvel, j que a imagem produzida por este dispositivo advinha da prpria natureza. Como Arlindo Machado ressalta:
[] era a prpria realiade que se fazia projetar de forma invertida na parede da cmera oposta ao orifcio por onde entrava a luz, enquanto o papel do artista consistia apenas em fixar essa imagem com o pincel e a tinta. Ou seja, a imagem se
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originava da prpria realidade representada e no da imaginao do artista. (op. cit., p. 226)

Como as imagens produzidas no interior da cmera obscura apresentavam problemas de definio e curvatura nas reas perifricas, no sculo XVI surgiram lentes chamadas objetivas, para corrigir tal problema. Com isto, j no renascimento, foram resolvidas as questes necessrias para a produo automtica de imagens. Porm, ainda no era possvel descartar a mediao humana na fixao dessa imagem, problema este solucionado com o ltimo advento necessrio para a emergncia da prtica fotogrfica: a emulso fotossensvel. A automaticidade na produo da imagem estava agora completa e o homem se torna ausente na sua criao e fixao, conforme escreveu Andr Bazin:
Pela primeira vez afirma ele , entre o objeto inicial e a sua representao nada se interpe a no ser outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente sem a interveno crtica do homem, segundo um determinismo rigoroso. [] Todas as artes esto fundadas sobre a presena do homem; s na fotografia contamos com a sua ausncia. Ela age sobre ns como fenmeno natural, como uma flor ou um cristal cuja beleza inseparvel de suas origens vegetais ou telricas. (apud MACHADO, 1997, p. 227)

A imagem tcnica deu continuidade ao modelo esttico da imagem renascentista, modelo esse marcado pela objetividade, pela reproduo mimtica do visvel e pelo conceito de espao coerente e sistemtico, espao intelectualizado, organizado em torno de um ponto de fuga (MACHADO, 1997, p. 227). Somando a este padro visual a automaticidade na produo das imagens, temos por vocao imagens de cunho naturalista, imagens especulares e mimticas da realidade ao nosso redor. Porm, a partir dos anos 60, um novo aparelho, ou meio, props uma ruptura no universo das imagens tcnicas. No exatamente o aparecimento, mas sim a disponibilidade comercial do vdeo que proporcionou a chegada da imagem eletrnica nas mos de artistas da poca. Assim, ao invs da imagem acabada, foi introduzida a liberdade da manipulao da imagem captada. Conforme Arlindo Machado:
Diferentemente da imagem fotoqumica, a imagem eletrnica muito mais malevel, plstica, aberta manipulao do artista, resultando portanto mais suscetvel s transformaes e s anamorfoses. Pode-se nela intervir infinitamente, alterando suas formas, modificando seus valores cromticos, desintegrando suas figuras. (op. cit., p. 230)

Com a alterao no processo de fixao das imagens captadas, da emulso fotossensvel para as fitas magnticas, as imagens tcnicas eletrnicas perdem a sua natureza de ndices da realidade, ou seja, de uma conexo dinmica com o objeto a que se referem. Os
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raios de luz, aps passarem pelas correes no interior das objetivas, no mais atingem o filme a ponto de marc-lo, por assim dizer, mas sim so transformados em informao eletrnica, que por sua vez criaro o padro formal no interior da fita magntica. Foi introduzido um processo tradutrio no existente na tecnologia da emulso fotossensvel, onde o raio de luz interpretado por um sistema, antes de ser gravado no suporte. H aqui, pelo prprio sistema produtivo da imagem tcnica, um elogio quebra do naturalismo da imagem, conforme afirma Arlindo Machado:
No por acaso, a arte do vdeo, que se constitui to logo os recursos tcnicos se tornam disponveis, definir-se- rapidamente como uma retrica da metamorfose: em vez da explorao da imagem consistente, estvel e naturalista da figura clssica, ela se definir resolutamente na direo da distoro, da desintegrao das formas, da instabilidade dos enunciados e da abstrao como recurso formal. (ibid.)

Seguindo o panorama da evoluo das imagens tcnicas, chegamos matria-prima do objeto deste artigo: a imagem digital. Gerada ou processada por computador, tal imagem o resultado de algoritmos matemticos que possibilitam a visualizao de uma estrutura lgica puramente abstrata. A imagem digital pura simulao, pois no h, de fato, qualquer relao direta com a realidade fsica. Em outras palavras, o realismo praticado na era da informtica um realismo essencialmente conceitual, elaborado com base em modelos matemticos e no em dados fsicos arrancados da realidade visvel (op. cit., p. 232). Com o advento da imagem digital, se torna flagrante a afirmao de Vilm Flusser de que as imagens tcnicas, longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam processos em cenas (2002, p. 15). Tal caracterstica conceitual da imagem digital, abre portas para imensas possibilidades de manipulao e metamorfose. Com o computador, pode-se simular toda a gama de imagens, tcnicas ou no: a pintura, a fotografia, o cinema e o vdeo. Tal poder de processamento gera uma ambigidade para a imagem digital, j que a capacidade de manipulao pode ser usada tanto para alar vos em direo abstrao criativa, como tambm para buscar imagens ainda mais calculadas, coerentes e formalizadas do que a pintura do Quattrocento (ibid.). Porm, o mais interesse prestar ateno ao uso da imagem digital que feito, principalmente, nos filmes de Hollywood, mais conhecidos como blockbusters. H tanto o uso do subterfgio da simulao da realidade, quanto criao (ou manipulao) de realidades. Por meio dos famosos efeitos especiais, possvel recriar a realidade para poder manipul-la, de forma ilusria, porm convincente. A ambigidade da imagem digital se torna, neste
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contexto, potencial criativo. Nesta realidade, imagens captadas em pelcula se juntam com efeitos criados e desenhados por operadores de computador para se atingir o resultado esperado. Lev Manovich exemplifica a questo:
Material rodado com aes ao vivo agora apenas material bruto para ser manipulado pela mo: animado, combinado com cenas em 3D geradas por computador e ps-processadas. As imagens finais so construdas manualmente por diferentes elementos; e todos os elementos so tambm totalmente criados desde o comeo ou modificados pela mo. (MANOVICH, 1998, p. 180)

Ao transformar os fotogramas em informao digital, as possibilidades de manipulao da imagem cinematogrfica se expandiram sem precedentes, ao ponto de a prpria lgica de produo ter se alterado. No panorama pr-digital, a realidade frente cmera atores, cenrios, objetos de cena, luz deveria ser manipulada de acordo com o resultado esperado. J no panorama ps-digital, a manipulao no se d mais somente em frente cmera, mas tambm, e em grande parte, aps o material filmado, que agora se tornou material bruto a ser manipulado no computador, onde a real construo da cena acontecer (op. cit., p. 181). H dois exemplos que podem ilustrar bem a questo. O primeiro, o filme Zabriskie Point, que Michelangelo Antnioni realizou em 1970. Nele, o diretor queria uma cor particularmente saturada e, para chegar ao resultado desejado, pintou todo um campo gramado. O segundo exemplo, o filme Apollo 13, pertence era ps-digital. Para a criao da seqncia de lanamento do foguete, a equipe rodou algumas cenas no local do lanamento do foguete original, o Cabo Canaveral, para depois digitalizar o filme e fazer os ajustes necessrios, como remover prdios recentes da regio ou pintar o cu para que se tornasse mais dramtico (ibid.).

A imagem digital como pintura

A pintura se apresenta ao expectador como imagem, ou, como afirma Flusser (2002, p. 7), superfcies que pretendem representar algo. Tais superfcies significantes, em especial as figurativas, no pretendem ser mostrar transparentes ao expectador que se posta sua frente, mas sim denotam opacidade, pelo simples fato de que imagens so mediaes entre homem e mundo. O homem existe, isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, interpem-se entre o mundo e o homem (op. cit., p. 9). Portanto, diferente da imagem tcnica, a imagem produzida artesanalmente prev, em sua constituio, uma mediao entre a realidade e sua
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representao. Essa mediao se d pela existncia do prprio pintor, de sua subjetividade na produo da imagem. Se a imagem tcnica tem em sua automaticidade a raiz da iluso de sua objetividade, a imagem digital, em especial, tem em sua capacidade de simulao da realidade ou criao de novas possibilidades visuais a raiz de sua proximidade com a pintura. Pincis e tintas no so necessrios, apenas o computador e sua capacidade de manipular informaes e emular a realidade. Com isto, infinitas condies de manipulao da imagem se tornam possveis. William J. Mitchell exemplifica melhor a questo:
A caracterstica essencial da informao digital que ela pode ser rpida e facilmente manipulada pelo computador. simplesmente uma questo de substituir novos dgitos por antigos. [...] Ferramentas computacionais para transformar, combinar, alterar e analisar imagens so to essenciais para o artista digital quanto pincis e pigmentos para o pintor. (MITCHELL apud MANOVICH, 1998, p. 181)

Esta qualidade mutvel da imagem produzida por computador termina por apagar a diferena entre a fotografia digital e a pintura. Considerando a dimenso fotogrfica do cinema seqncia de fotogramas , com a tecnologia digital, conforme aponta Lev Manovich (op. cit, p. 183), um filme, em um sentido geral, se torna uma srie de pinturas. Segundo Lev Manovich (op. cit., p 173), a base do cinema (menos os filmes abstratos) a crena nas gravaes da realidade realizadas por lentes. Em outras palavras, a objetividade da imagem tcnica. Porm, esta mesma realidade pode ter sido manipulada anteriormente s gravaes, como o caso do uso de cenrios um bom exemplo o filme O Fundo do Corao, de Francis Ford Coppola, onde Las Vegas foi remontada em estdio. Mas ainda assim o cdigo do formato hegemnico do cinema est galgado na imutabilidade do que foi captado. Assim como a fotografia proporcionou pintura uma liberdade do referente externo, a imagem eletrnica e em especial a digital parece proporcionar ao cinema no s a mesma liberdade, mas principalmente ferramentas para uma demolio de certos cnones. As imagens cinematogrficas, antes ndices da realidade filmada, com o vdeo se tornam material a ser manipulado, conforme atesta Arlindo Machado:
O que a cmera capta do real apenas uma matria-prima para o posterior trabalho de produo significante, razo por que se pode dizer que, ao contrrio do cinema, o ato inaugural no universo do vdeo reside mais propriamente nos trabalhos de ps-produo. A iconografia do vdeo nos d a impresso de estar diante de um universo de imagens e no diante de uma realidade preexistente, efeito de opacidade significante a que muitos atribuem hoje um carter apocalptico, como
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se a imagem eletrnica praticasse alguma espcie de desrealizao o mundo visvel. (1997, p. 209)

A imagem de base eletrnica est passando, ento, por um processo semelhante ao da pintura no perodo compreendido pela arte moderna, com o advento do impressionismo, do cubismo e da arte abstrata, tendo como um de seus vetores e entusiasta o cineasta Peter Greenaway.

O banco de dados de Peter Greenaway

O cineasta Peter Greenaway faz parte do grupo de realizadores que no se prendem a formatos especficos. Tendo iniciado no cinema, produziu tambm trabalhos em vdeo para televiso, alm de peas, peras, exposies, jogos eletrnicos e sites para internet. Algumas de suas obras so emblemticas da hibridizao entre cinema e vdeo, ou imagem analgica e eletrnica/digital. Filmes como A ltima Tempestade e trabalhos para televiso como TV Dante e M is for Man, Music and Mozart deixam clara a vocao hbrida do cineasta. Em especial sobre a segunda obra, Arlindo Machado (2004, p. 40) observa:
Associado ao compositor holands Louis Andriessen, ele dissolve as fronteiras entre cinema, msica, teatro, bal e pintura para propor um espetculo multimdia total, fazendo combinar ao ao vivo, dana, canto, computao grfica, texto escrito, animao, pintura sobre a tela, alm de orgias sexuais, rituais satnicos, escatologia, dissecao de cadveres, referncias ao teatro de anatomia de Andreas Versalius (sculo XVI) e pardias das obras de Mozart.

A imagem na obra do cineasta perde o seu carter naturalista e retoma a sua vocao artstica e opaca, como a pintura moderna. As imagens passam de paisagens a serem contempladas para se tornarem textos a serem lidos e decifrados (MACHADO, 1997, p. 20910). Ou melhor, justamente pelo excesso de elementos presentes no interior do quadro, tal leitura tem de dar conta de toda uma enciclopdia, onde o conforto da linearidade da histria d espao a uma montagem vertical, saturada de informao e alm de qualquer relao de causa e efeito, deliberando ao espectador a construo do sentido. Ivana Bentes fortalece este argumento:
Podemos dizer que o cinema surge em Greenaway como virtualizao de todas as artes e especialmente da pintura, uma espcie de ps-cinema de onde o cineastapintor-videoartista-instalador olha pra trs, para uma herana de 2.500 anos de imagens, pintadas, desenhadas, fotografadas, esgrafiadas e decalcadas, encontrando no cinema e nas novas tecnologias no uma ruptura com o que foi feito, mas uma
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linha de continuidade. Esse olho estruturador e enciclopdico se sobrepe a qualquer desejo narrativo (2004, p. 17).

Com o advento das tecnologias digitais, no se trata mais de pintura, fotografia, cinema ou vdeo, mas sim de informaes digitais capazes de representar o mundo e os objetos culturais pinturas, por exemplo. Seguindo por esta mesma lgica, no cinema de Peter Greenaway no h distino entre os meios e as artes. No se trata de cinema, televiso, pintura ou teatro, mas sim da obra de arte total, proposta por Richard Wagner no sculo XIX que acreditava que a pera era a sntese de todas as artes , da convergncia de todas as artes e meios. O computador, ao possibilitar tal convergncia, colocou em xeque os limites entre as mdias, impostos pela imutabilidade de seus respectivos suportes. Retomando a questo da montagem vertical, as limitaes tcnicas do cinema da poca de Eisenstein permitiam apenas que tal montagem fosse pensada e praticada como enquadramento de elementos contraditrios e como contraponto entre imagem e som (MACHADO, 1997, p. 239). Atualmente, com os recursos fornecidos pela imagem digital, a montagem vertical adquiri qualidades expressivas ilimitadas, ao possibilitar inmeras possibilidades de interveno no interior do quadro. assim que os filmes de Peter Greenaway se tornam verdadeiras enciclopdias, por no retratarem fielmente a natureza, mas sim manipul-la, transformando a imagem em conceito a ser lido. Ao introduzir quadros no interior do grande quadro cinematogrfico, Greenaway possibilitou a insero, no prprio quadro, do que estava fora dele, ou seja, do extra-campo no campo, criando assim uma montagem cubista e multifacetada, conforme atestado por Arlindo Machado (ibid.):
Dentro de uma nica tela, podemos ter uma imagem ocupando todo o quadro e, ao mesmo tempo, inmeras janelas recortando a primeira para permitir visualizar outras imagens ou at mesmo fragmentos mnimos de outras imagens (donde a possibilidade de uma montagem cubista), alm de uma inumervel tipologia de letras para textos e signos grficos da mais diversificada espcie.

Tal multiplicidade no interior do quadro, uma das caractersticas estticas das produes audiovisuais contemporneas at por conta do surgimento e consolidao das hipermdias , que possibilita fragmentar o olhar com janelas mostrando o extra-campo, o contra-campo ou mesmo o efeito de zoom em determinada cena ou objeto, leva a no cronologia dos fatos no interior do filme, transformando assim a hegemonia narrativa do cinema ficcional em potencial discursivo. Da narrao enciclopdia.
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Levando esta lgica discursiva s ltimas conseqncias, Peter Greenaway apresenta, em 2003, um projeto intitulado The Tulse Luper Suitcases. Trata-se, originalmente, de trs longas-metragens realizados com tecnologia digital, diversos websites, obras instalativas, produo de 92 livros, numerosos DVDs, um videogame on-line, VJ performances, peas teatrais e uma srie de televiso, que pretendem reconstruir a vida de Tulse Henry Purcell Luper, projetista e escritor nascido em Newport, South Wales, cuja vida ele mesmo arquivou em 92 maletas, posteriormente encontradas ao redor do mundo. A histria da vida do personagem reconstruda e contada por pesquisadores, a partir de evidncias encontradas em suas prprias maletas. Com este projeto, o diretor leva a lgica da diluio de limites entre as mdias no interior do computador para novos patamares. Depois de trabalhar com a convergncia entre os meios, ele buscou o rumo contrrio, divergindo-os, por assim dizer. Ao faz-lo, Greenaway parece querer pensar na obra de arte total, mas no mais dentro dos limites de uma nica arte ou mdia. E alm disso, radicaliza a sua proposta enciclopdica e no-linear, propondo diversos suportes miditicos e espaos expositivos para contar a vida do personagem. A proposta de utilizar janelas se abrindo no interior do quadro, em pleno dilogo com as interfaces computacionais de nosso cotidiano digital, para fragmentar o olhar antes linear, passa ento a fragmentar o espectador como um todo, levando-o a navegar, pelas informaes dispostas em diferentes lugares. Do banco de dados flmico, para o banco de dados pleno. Ao invs de janelas proporcionando o movimento em zoom, agora so as prprias maletas expostas, sites, jogos ou livros que fornecem o acrscimo informao sobre determinado objeto ou cena. A fragmentao ganha novas propores. A busca pela fuga da forma linear estabelecida pelo formato padro do cinema, como tambm a expanso dos horizontes do dispositivo cinematogrfico, faz com que Peter Greenaway figure na condio de realizador de cinema de banco de dados, ou database cinema, conceito desenvolvido por Lev Manovich. Como explica o autor:
Podemos pensar de todo material acumulado durante uma filmagem como uma forma de banco de dados, especialmente visto que o planejamento de filmagem no segue a narrativa do filme, mas determinado pela logstica da produo. Durante a edio, o editor constri a narrativa do filme a partir deste banco de dados, criando uma nica trajetria atravs do espao conceitual de todos os possveis filmes que poderiam ter sido construdos. (2001, p. 237)

O autor lembra que o cineasta uma exceo, pois ele vem, ao longo de sua carreira, trabalhando no problema de como conciliar banco de dados e formas narrativas. A principal
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delas so os seus sistemas para organizar os filmes. Sobre esta abordagem, o prprio Greenaway escreveu:
Se um sistema numrico, alfabtico de codificao por cores empregado, ele feito deliberadamente como um dispositivo, uma construo, para contrariar, diluir, aumentar ou complementar o impregnado e obsessivo cinema, interessado em tramas, na narrativa, na "agora eu vou contar-lhes uma histria" escola de cinema. (Pascoe, 1997:9-10 apud Manovich, 2001, p. 238)

Seu sistema favorito so os nmeros. A seqncia de nmeros atua como ordenador do banco de dados, criando assim um significado para ele, convencendo o espectador de que ele est assistindo a uma narrativa por exemplo, a abertura das maletas de Tulse Luper. Estabelecido o sistema, o prximo passo foi, ento, levar o cinema para fora de seu dispositivo: a somatria da sala, do projetor e da tela. Assim surgiram as exposies, os livros, os sites. O banco de dados se apresenta da mesma forma, pois se houver uma dimenso organizadora como o tempo de um filme ou uma lista numa pgina, eles estaro inevitavelmente ordenados. Ento, o nico jeito de se criar um banco de dados puro distribuindo os seus elementos no espao (Manovich, 2001, p. 238). Desta maneira, Greenaway proporcionou uma multiplicidade de narrativas, tanto pelo movimento de combinao entre as maletas e seus contedos, quanto pelos aprofundamentos, por assim dizer, nos contedos das maletas. O projeto The Tulse Luper Suitcases possibilita que o espectador percorra mltiplas linearidades em seu interior, ou mltiplas navegaes por esse mar de informaes biogrficas que no contam apenas a histria de um homem, mas tambm a do sculo XX.

Referncias bibliogrficas BENTES, Ivana. Greenaway, a estilizao do caos. In. MACIEL, Maria Esther (org). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo: Unimarco, 2004. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 2002. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e Ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997. __________________. A televiso levada a srio. 3 ed. So Paulo: SENAC, 2003. MANOVICH, Lev. What is digital cinema? In. LUNENFELD, Peter (ed.). The digital dialectic: new essays on new media. Cambridge: MIT Press, 1998. _______________. The Language of New Media. Cambridge: MIT, 2001.
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