Olivier Clement A propos d'une Thologie de l'Icone

L'essai sur la thologie de l'icone dans l'Eglise orthodoxe de Lonide Ouspensky (tome , Paris l960) est un livre qui fera date. Sur un sujet brlant, essentiel, car l'art devient pour beaucoup de nos contemporains une qute de l'absolu, car l'art chrtien par consquent met directement en cause notre capacit de confesser et de vivre notre foi, voici un des premiers efforts de synthse qui ne soit pas d'abord esthtique, u philosophique, mais fondamentalement thologique, au sens plein du mot qui implique et exige la contemplation. Qui plus est, c'est l'uvre nn d'un thoricien mais de l'un des meilleurs iconographes de notre poque, qui en collaboration avec le P.Grgoire Croug, vient de peindre d'importantes fresques, en plein Paris dans la nouvelle glise des Trois Saints Docteurs. (1) Je voudrais simplement en partant de cet ouvrage, dgager quelques thmes fondamentaux de la thologie de l'icone. L'auteur nous rappelle d'abord que la vnration des saintes images, les icones du Christ, de la Vierge, des anges et des saints, est un dogme de la foi chrtienne, dogme formul par le 7me Concile cumnique. L'icone n'est donc pas un lment dcoratif, ni mme une simple illustration de l'Ecriture. Clle fait partie intgrante de la liturgie, elle constitue un moyen de connatre Dieu et de s'unir lui. n sait que la clbration d'une fte exige qu'n expose au milieu de la nef l'icone (transportable) qui rvle, avec l'vidence immdiate de la vision, le sens de l'vnement que l'n commmore. Plus largement, l'glise toute entire, avec son architecture et ses fresques (u mosaques) reprsente dans l'espace ce que le droulement liturgique reprsente dans le temps: le reflet de la gloire divine, l'anticipation du Rayaume messianique. La parole liturgique et l'image liturgique forment un tout indissociable, ce milieu de rsonance, cette pneumatosphre pourrait-n dire par laquelle la Tradition rend actuelle et vivante la Bonne Nouvelle. Ainsi l'icone correspond a l'Ecriture nn point comme une illustration, mais de la mme manire que lui correspondent les textes liturgiques: ces textes ne se bornent pas reproduire l'Ecriture comme telle; ils en sont comme tisss; en faisant alterner et en confrontant ses parties, ils en rvlent le sens, ils nous indiquent le moyen de vivre la prdication vanglique. L'icone, elle, en reprsentant divers moments de l'histoire sacre, transmet de faon visible leur sens et leur signification vitale. Ainsi, par la liturgie et par l'icone, l'Ecriture vit dans l'Eglise et dans chacun de ses membres (pp. l64-l65). La vnration des icones est donc un aspect essentiel de l'exprience liturgique, c'est--dire de la contemplation du Royaume travers les actions du Roi. Sous voile certes et par la foi, cette contemplation n'en est pas moins vcue par l'tre entier de l'homme, elle a le caractre immdiat de la sensation, c'est une sensation des choses divines ralise par l'homme total. La conception orthodoxe de la liturgie apparat ainsi insparable des grandes certitudes de l'ascse orientale sur la transfiguration du corps bauche ds ici-bas, sur la perception de la lumire thaborique par les sens corporels spiritualiss c'est--dire; nn point dmatrialiss mais pntrs et mtamorphoss par le Saint Esprit. La liturgie, en effet, sanctifiant toutes les facults de l'homme, amorce la transfiguration de ses sens, les rend capables d'entrevoir l'invisible travers le visible, le Royaume travers le mystre. L'icone, souligne Lonide Ouspensky, sanctifie la vue, et dj la transforme en sens de la vision: car Dieu ne s'est pas seulement fait entendre, il s'est fait voir, la gloire de la Trinit s'est rvle travers la chair du Fils de l'Homme. Quand n songe l'importance du sens de la vue chez l'homme moderne, quel point celui-ci se trouve cartel, possd, rotis par les yeux, quel point le flux d'images de la grande ville le rend discontinu, fait de lui un homme de nant, n comprend l'importance de l'icone car celle-ci systmatiquement libre de toute sensualit ( la diffrence de tant d'uvres, au reste admirables, de l'art religieux occidental), a pour but d'exorciser, de pacifier, d'illuminer notre vue, de nous faire jener par les yeux suivant l'expression de saint Dorothe (cit p. 2l0). Dans notre civilisation de possession par l'image, m'crivait un ami protestant, l'icone est devenue une urgence de la cure d'mes. C'est pendant la crise iconoclaste, aux 8e et 9e sicles, que l'Eglise dut prciser la signification de l'icone et l'ouvrage de Lonide Ouspensky est nourri des textes doctrinaux et conciliaires de cette poque. . Ouspensky consacre l'iconoclasme un chapitre succint, mais qui a le mrite d'aller ce qui tait l'essentiel pour les antagonistes: leurs motivations religieuses. En effet l'iconoclasme semble s'expliquer en profondeur par une violente pousse de transcendantalisme smitique, par des influences juives et musulmanes qui majoraient, dans la tradition orthodoxe, le sens de l'incognoscibilit divine au dtriment du sens de la Philanthropie et de l'Incarnation. L'argumentation des iconoclastes au sujet de l'impossibilit de reprsenter le Christ tait un attachement pathtique l'ineffable... (p. 152). Mais

l'iconoclasme fut aussi une raction contre un culte parfois idoltrique des images, contre la contamination de ce culte par la notion magique u thurgique (au sens n-platonicien du mot) qui voulait que l'image ft plus u moins consubstantielle son modle: n arrivait ainsi confondre l'icone et l'eucharistie, et certains prtres mlaient aux saints dons les parcelles d'icnes particulirement vnres. Ainsi s'opposaient dans l'Eglise les deux grandes conceptions nn-chrtiennes du divin que seul peut concilier le dogme de Chalcdoine: d'une part le Dieu d'un Ancien Testament statique qui ne serait pas prparation vanglique, un Dieu personnel mais enferm dans sa Monade transcendante, un Dieu qu'n ne peut pas reprsenter parce qu'n ne saurait participer sa saintet; de l'autre, le divin comme nature sacre u plutt comme sacralit de la nature, l'omniprsence dont participe toute forme. L'Orthodoxie surmonta ces deux tentations ppses en affirmant le fondement christologique de l'image et sa valeur strictement personnelle (et nn substan- tielle). Elle montra d'abord que l'image par excellence est le Christ lui-mme. Dans l'Ancien Testament, Dieu se rvlait par la Parole; n n'aurait donc pu sans blasphme le reprsenter. Mais l'interdiction de l'Exode (20, 4) et du Deutronome (5,12-19) constitue comme la prfiguration en creux de l'Incarnation: elle carte l'idole pour faire place au visage du Dieu fait homme. Car la Parole irreprsentable s'est faite chair reprsentable: lorsque l'Invisible, crit S. Jean Damascne, s'tant revtu de la chair, apparut visible, alors reprsente la ressemblance de Celui qui s'est montr... (P.G. 94,1239). Le Christ n'est pas seulement le Verbe de Dieu mais son Image. L'Incarnation fonde l'icone et l'icne prouve l'Incarnation. Pour l'Eglise orthodoxe, la premire et fondamentale icone est donc le visage du Christ. Comme le suggre Lonide Ouspensky, le Christ est par excellence l'Image acheiropoiete, nn faite de main d'homme: tel est le sens profond de la tradition reprise par la liturgie, selon laquelle le Seigneur imprima sur un linge sa Sainte Face. L. Ouspensky interprte d'une manire littrale les textes liturgiques racontant l'envoi par le Christ au roi d'Edesse d'une lettre et du voile (mandilion) sur lequel il aurait imprim son visage. Ne vaudrait-il pas mieux, puisque la lettre Agbar est manifestement un faux, dgager le sens symbolique de cet pisode, comme l'Eglise a su, par exemple, authentifier le tmoignage, mais nn l'historicit, des crits aropagitiques? Disons alors que le souvenir historique du visage de Jsus fut prcieusement gard par l'Eglise, d'abord justement en Terre Sainte et dans les pays smitiques qui l'entourent. C'est un fait que toutes les icones du Christ donnent l'impression d'une ressemblance fondamentale. Non point ressemblance photographique, mais prsence de la mme personne, et d'une Personne divine qui se rvle a chacun d'une manire unique (certains Pres grecs, partant des rcits vangliques sur les apparitions du Ressuscit, ont soulign cette pluralit, dans l'unit, des aspects du Christ glorieux). La ressemblance, ici, est insparable d'une rencontre, d'une communion: il y a une seule Sainte Face, dont l'Eglise a prserv la mmoire historique (renouvele de gnration en gnration, par la vision des grands spirituels), et autant de Saintes Faces que d'iconographes (voire que de moments dans la vie mystique d'un iconographe). C'est que le visage humain de Dieu est inpuisable, et garde pour nous, comme l'a soulign Denys, un caractre apophatique: visage des visages et visage de l'Inaccessible... L. Ouspensky souligne, en multipliant de trs belles reproductions, que l'image existe ds les premiers temps du christianisme, et que l'art des catacombes, qui est un art du signe, offre parfois, paralllement de purs symboles et des reprsentations allgoriques, un incontestable souci de ressemblance personnelle. Toutefois la saintet se trouve alors dsigne par un langage conventionnel plutt que symbolise par l'expression artistique elle-mme: c'est au IIIe et surtout au IVe sicle que dbuta cette incorporation du contenu dans la forme, caracteristique de l'art proprement iconographique. serait passionnant, pour une histoire des significations, d'tudier dans quelle mesure cette volution de l'art chrtien a concide avec la transformation de l'art hellnistique en art de l'ternel au sens que Malraux donne cette expression, et dans quelle mesure elle s'en est distingue, car l'art de l'ternel impersonnalise alors que l'icne personnalise... Si doanc l'image qui appartient la nature mme du christianisme, et si l'icone par excellence est celle du Christ Image du Pre, celui-ci, abme inaccessible, ne peut tre directement reprsent: a Celui qui m'a vu a vu le Pre disait Jsus (Jean 14.9). Le 7e concile ucumnique et le grand concile de Moscou de 1666-1667 ont formellement interdit de reprsenter Dieu le Pre. Quant au Saint-Esprit, il s'est montr colombe et langues de feu: c'est ainsi seulement qu'il sera peint. Ne pourrait-n pas dire aussi que la prsence du Saint-Esprit est symbolise par la lumire mme de toute icone ? Rappelons enfin, bien que L. Ouspensky n'en parle pas, rservant sans doute ce thme pour le second tome de son ouvrage, que le rythme

de la Trinit, sa diversit une, sont exprims par la Philoxnie (l'hospitalit) d'Abraham recevant les trois anges, ces Trois dont Roublev a su peindre avec des couleurs qui semblent une nacre d'ternit, le mystrieux mouvement d'amour qui les identifie sans les confondre... Si l'interdiction de l'Ancien Testament a t leve par et pour le Christ, elle l'a t aussi pour sa Mre et pour ses amis, pour les membres de son Corps, pour tous ceux qui, dans le Saint-Esprit, participent sa chair difie. Gependant, et pour couper court aux accusations et confusions des iconoclastes, comme aux abus de certains orthodoxes, l'Eglise a vigoureusement soulign que l'icone n'est pas consubstantielle son prototype: l'icone du Christ ne fait pas double emploi avec l'eucharistie, elle inaugure la vision face face. En reprsentant l'humanit difie de son prototype (ce qui implique un lment portraitique transfigur mais ressemblant), c'est une personne, nn une substance que l'icone fait surgir. Dans une perspective eschatologique, elle suggre le vrai visage de l'homme, son visage d'ternit, ce visage secret que Dieu contemple en nous et que notre vocation consiste raliser. S'il est possible l'art humain de suggrer la chair sanctifie du Christ et des siens, c'est que la matire mme dont se sert l'iconographe a t secrtement sanctifie par l'Incarnation. L'art des icones utilise et, d'une certaine manire, manifeste cette sanctification de la matire. Je n'adore pas la matire, crivait S. Jean Damascne, mais j'adore le Crateur de la matire qui est devenu matire cause de moi... et qui, par la matire, a fait mon salut (P.G. 94, 1245). De toute vidence cependant la reprsentation de la lumire incre qui transfigure un visage ne pourra tre que symbolique. Mais c'est l'originalit irrductible de l'art chrtien que le symbole s'y mette au service du visage humain et serve exprimer la plnitude de l'existence personnelle. Le mandala hindou u thibtain, pour prendre un thme mis la mode par la psychologie des profondeurs, est le symbole gomtrique d'une rsorption dans le centre. Ce qu'n pourrait appeler mandala orthodoxe -par exemple une nef carre surmonte d'une coupole,- a pour centre le Pantocrator, et nous unit une prsence personnelle... C'est pourquoi n ne saurait trop louer L. Ouspensky d'avoir mis en valeur les dcisions iconographiques du Concile Quinisexte (692) qui ordonna de remplacer les symboles du premier art chrtien -particulierement l'Agneau- par la reprsentation directe de ce qu'ils prfiguraient: le visage humain transfigur par l'nergie divine, et d'abord le visage du Christ. Le Concile Quinisexte met triomphalement fin la prehistoire de l'art chrtien, prhistoire qui a rvl le sens christique de tous les symboles sacrs de l'humanit, figures et ombres... bauches donnes en vue de l'Eglise. Le vritable symbolisme de l'art chrtien apparat dsormais comme le mode de reprsenter la personne humaine dans la perspective du Royaume. C'est pourquoi comme le montre, textes en main, L. Ouspensky, le symbolisme de l'icone se fonde sur l'exprience de la mystique orthodoxe comme appropriation personnelle du Corps glorieux (appropriation par grce participe, c'est-dire par dsappropriation de tout gocentrisme). Les yeux immenses, d'une douceur sans clat, les oreilles rduites, comme intriorises, les lvres fines et pures, la sagesse du front dilat, tout indique un tre pacifi, illumin par la grace. Signalons a ce propos un texte de Palamas, recemment traduit par Jean Meyendorff. L. Ouspensky ne le cite pas, mais il pourrait sans difficult l'ajouter son dossier de citations asctiques: l faut donc offrir Dieu la partie passionne de l'me, vivante et agissante, afin qu'elle soit un sacrifice vivant; l'Aptre l'a dit mme de nos corps: je vous exhorte, dit-il en effet, par la misricorde de Dieu, offrir vos corps comme un sacrifice vivant, saint, agrable Dieu (Rom. 12.). Comment notre corps vivant peut-il tre offert comme un sacrifice agrable Dieu? Lorsque ns yeux ont le regard doux, selon ce qui est crit: Celui qui a le regard doux sera graci (Prov. l2.13), lorsqu'ils nous attirent et nous transmettent la misricorde d'en haut, lorsque nos oreilles sont attentives aux enseignements divins, nn pas seulement pour les entendre, mais, comme le dit David, pour se souvenir des commandements de Dieu afin de les accomplir (Ps 102 (103), 18), lorsque notre langue, nos mains et nos pieds sont au service de la volont divine (Triades Louvain 1959, p. 364.) l serait particulirement important de comparer cette expression iconographique de la transfiguration des sens avec les lakshanas de l'art bouddhique, qui dsignent eux aussi par une dformation des organes sensoriels, l'tat de dlivrance. Une analyse des ressemblances et des diffrences serait trs significative. Bornons-nous quelques suggestions: dans l'icne, le symbole est au service du visage, il exprime l'accomplissement du visage

humain par la rencontre et la communion, il suggre une intriorit la transcendance se donne sans cesser d'tre inaccessible. Dans l'art bouddhique, le visage s'identifie au symbole, il s'abolit comme visage humain en devenant symbole d'une intriorit il n'y a plus ni soi ni l'Autre mais un indicible rien. Dans les deux cas, le visage est nimb: mais le visage chrtien est dans la lumire comme le fer dans le feu, le visage bouddhiste devient sphrique, se dilate, s'identifie la sphre lumineuse que le nimbe symbolise. Dans l'icne, le traitement des sens suggre leur transfiguration par la grce. Les lakshanas au contraire symbolisent des pouvoirs de clairvoyance et de clair- audience par l'agrandissement dmesur des organes des sens, les oreilles par exemple. Enfin le visage chrtien regarde et accueille, tandis que le non-visage bouddhiste, les yeux clos, se recueille. Ce souci chrtien d'accueil, de communion, explique que les saints, sur les icones, soient presque toujours reprsents de face: ouverts celui qui les regarde, ils l'entranent dans la prire, car ils sant eux-mmes prire, et l'icone le montre. La lumire et la paix pntrent et ordonnent leurs attitudes, leurs vtements, l'ambiance qui les entoure. Autour d'eux les animaux, les plantes, les rochers sont styliss selon leur essence paradisiaque. Les architectures deviennent un jeu surraliste, dfi vanglique au pesant srieux de ce monde, la fausse scurit des architectures de la terre... Le mot d'abstraction ne vient jamais sous la plume de L.Ouspensky, mais n ne peut pas ne pas y songer lorsqu'il parle de symbolisme u de stylisation. l y a dans l'icone une abstraction qui conduit une figuration plus haute, une abstraction qui est mort ce monde et qui permet l'entre-vision du monde venir. L'icone abstrait selon le Logos crateur et re-crateur de l'univers et nn selon le logos individuel, dchu, finalement destructeur... L'abstraction de l'icone est la croix de notre regard charnel. Son ralisme est thaborique et eschatologique: il annonce et dj manifeste la seule ralit dfinitive, celle du Royaume. La lumire de l'icone symbolise la lumire divine et la thologie de l'icone apparat insparable de la distinction en Dieu de l'essence et des nergies: c'est l'nergie divine, la lumire incre que l'icone nous suggre. Dans une icone, la lumire ne provient pas d'un foyer prcis, car la Jrusalem cleste, dit l'Apocalypse, n'a pas besoin du soleil et de la lune, c'est la gloire de Dieu qui l'illumine (Apc. 21,23). Elle est partout, en tout, sans projeter d'ombre: elle nous montre que dans le Royaume Dieu lui-mme se fait pour nous lumire. De fait note L. Ouspensky, c'est le fond mme de l'icone que les iconographes nomment lumiere. L'auteur a des lignes remarquables sur la perspective inverse u renverse: dans la plupart des icones, les lignes ne convergent pas vers un point de fuite , signe de l'espace dchu qui spare et emprisonne, elles se dilatent dans la lumire de gloire en gloire. Ne pourrait-n pas parler ici d'pectase iconographique, l'pectase dsignant justement, chez S. Grgoire de Nysse, cette dilatation infinie dans la lumire du Royaume? n comprend que l'exercice d'un tel art constitue un ministre charismatique. L'Eglise orthodoxe vnre des saints iconographes que L. Ouspensky rapproche des hommes apostoliques dont S. Symon le Nuveau Thologien reste le principal porte-parole. L' homme apostolique est celui qui reoit les grces personnelles promises par le Christ aux aptres: nn seulement il gurit les mes et les corps et discerne les esprits, mais, comme S. Paul, il entend des paroles ineffables, comme S. Jean il a mission de dire ce qu'il a vu (Apocalypse, n le sait, signifie Rvlation). De mme le saint iconographe entrevoit rellement le Royaume et peint ce qu'il a entrevu. Chaque iconographe qui peint selon la tradition participe cette contemplation exceptionnelle, la fois par l'exprience liturgique et par la communion des saints. C'est pourquoi le peintre d'icone ne peint pas de manire subjective, individuelle psychologique, mais selon la tradition et la vision. La peinture est pour lui insparable de la foi, de la vie dans l'Eglise, d'un effort ascetique personnel. Les Pres ont beaucoup insist sur la valeur pdagogique de l'icone. De fait, comme le montre L. Ouspensky toute l'histoire du dogme s'inscrit dans l'iconographie. Pourtant la valeur de l'icone n'est pas seulement pdagogique, elle est mystrique. La grce divine repose dans l'icone. C'est l le point essentiel, le plus mystrieux aussi de sa thologie: la ressemblance au prototype et son nom font la saintet objective de l'image. L'icone, crit S.Jean Damascne, est sanctifie par le nom de Dieu et par le nom des amis de Dieu, c'est-~dire les saints, et c'est pourquoi elle reoit la grce de l'Esprit divin (P.G. 94,1300). L. Ouspensky se borne poser cette affirmation essentielle, il n'en cherche pas -du moins pas encore- les fondements. l faudrait rappeler ici, pour reprendre une suggestion de .Evdokimov, toute la conception biblique du Nom comme prsence personnelle, conception que sous-entend aussi l'invocation hsychaste du Nom de Jsus (que l'n songe la puissance de ce Nom dans le Livre des Actes. L'icone nomme par la forme et par les couleurs, elle

est un nom reprsent: c'est pourquoi elle nous rend prsent un prototype dont la saintet est communion, c'est-dire prsence offerte, intercdante... Comme le nom, l'icone est le moyen d'une rencontre qui nous fait participer la saintet de celui que nous rencontrons c'est--dire en dfinitive la saintet du Seul Saint. L. Ouspensky nous offre aussi un important chapitre sur le symbolisme de l'glise. Une glise toute entire, en effet, doit constituer une icne du Royaume. Selon les antiques Institutions apostoliques, elle doit tre oriente (car l'Orient symbolise le lever du jour ternel et le chrtien, dit S. Basile, doit toujours, qu'il prie, se tourner vers l'Orient), elle doit voquer un navire (car elle est, sur les eaux de la mort, l'arche de la Rsurrection), elle doit avoir trois portes pour suggrer la Trinit, principe de toute sa vie. L'autel se trouve dans l'abside orientale, lgrement surleve - symbole de la Montagne sainte, de la Chambre haute- et nomme par excellence, le sanctuaire. L'autel figure le Christ lui-mme (Denys l'Aropagite), le cur du Christ dont l'glise reprsente le corps (Nicolas Cabasilas). est peut-tre regrettable, ce propos, que L.Ouspensky n'ait pas utilis, pour tudier le symbolisme du sanctuaire, la Vie en Christ de Cabasilas, et les tudes correspondantes de Madame Lot-Borodine... L'autel est le cur de tout l'difice, il l'aimante et le sanctifie. Le sanctuaire qui l'entoure, rserv au clerg, est parfois assimil au saint des saints du Tabernacle et du Temple de l'Ancienne Alliance. C'est le ciel des cieux (S. Symon de Thessalonique), le lieu le Christ, roi de toutes choses, trne avec les aptres (S. Germain de Constantinople), comme, son image, l'vque avec son presbyterium. Navire eschatologique, la nef, surmonte souvent d'une coupole, reprsente la nouvelle cration, l'univers runi en Christ son crateur, comme la nef s'unit au sanctuaire: Le sanctuaire, crit S. Maxime le Confesseur, claire et dirige la nef et cette dernire devient ainsi son expression visible. Une telle relation restaure l'ordre normal de l'univers, renvers par la chute de l'homme; elle rtablit donc ce qui tait au Paradis et sera dans le Royaume de Dieu (P.G. 91-872). n pourrait demander si l'union de la coupole et du carr ne reprend pas, en mode vertical, cette descente du ciel sur la terre, ce mystre thandrique de l'Eglise... L. Ouspensky ne pose pas le problme de l'iconostase, se rservant sans doute d'y revenir dans la seconde partie, encore indite, de son ouvrage. n sait que le sanctuaire ne fut spar de la nef, jusqu' la fin du moyenge que par un chancel trs bas, une sorte de balustrade au milieu de laquelle se dressait, prcdant l'autel, l'arc triomphal, vritable porte de la vie devant laquelle les fidles reoivent la communion (ce sont aujourd'hui nos portes royales). Mais, partir des XVe et XVIe sicles, mesure que l'Orthodoxie, dans un monde scularis, se refermait sur son sens du mystre, le chancel a t remplac par une haute cloison couverte d'icnes: l'iconostase. Les peintures de l'iconostase reprsentent l'Eglise totale, une travers les temps comme travers les espaces spirituels. Les anges, les aptres, les martyrs, les Pres et tous les saints s'ordonnent de part et d'autre d'une composition centrale qui surmonte les Portes royales, la Dsis (intercession) reprsentant la Vierge et le Baptiste intercdant de part et d'autre du Christ en majest. Fresques et mosaques recouvrent normalement presque tout l'intrieur de l'glise. Si L. Ouspensky ne parle pas de l'iconostase, il nous numre les principaux thmes de cette dcoration murale. On est frapp de leur profondeur thologique qui donne un caractre organique au symbolisme global de l'difice. Dans l'abside du sanctuaire, c'est tout le mystre de l'eucharistie, sacrement des sacrements: en bas, la communion des aptres qui voque le mmorial; sur la vote la Pentecte, voquant la rponse divine a l'piclse; entre les deux, laVierge en orante, figure de l'Eglise (ses bras sont levs comme ceux du prtre), dsignant le Christ, notre Grand Prtre lui-mme sacrifice et sacrificateur... La dcration de la nef rcapitule l'unit thandrique de l'Eglise: au centre de la coupole, le Pantocrator, source du ciel de gloire qui descend pour tout envelopper, tout bnir et transfigurer. l est entour des prophtes et des aptres. Aux quatre angles du carr portant la coupole, les quatre vanglistes. Sur les colonnes, les hommes-colonnes: martyrs, saints vques, hommes apostoliques. Sur les murs, les grands moments de l'Evangile. L'iconographie orthodoxe a connu une tardive mais profonde dcadence, en Russie ds le XVIIe sicle, en Grce au XIXe. L. Ouspensky vitupre, avec une violence purifiante, le fatras d'images mdiocres qui encombrent trop souvent les glises orthodoxes et dont la plupart constituent, sous l'tiquette d'icones de got italien, de navrants sous-produits de ce qu'il y a de plus contestable dans l'art religieux de l'Occident moderne. (A propos de cet art, n pourrait remarquer, nn sans malice, que L.Ouspensky a choisi comme repoussoir aux icones qu'il reproduit, les plus fades productions du manirisme italien et espagnol. C'est peut-tre d'une

bonne pdagogie pour dgager la spcificit de l'art sacr orthodoxe. Ce n'est srement pas une approche valable pour valuer d'un point de vue orthodoxe l'art occidental, sacr u profan, valuation urgente et qui reste faire). Reste qu'il ne s'agit pas de got mais de foi. C'est pourquoi il faut remercier L. Ouspensky d'avoir si vigoureusement prcis les fondements thologiques et liturgiques de l'icone orthodoxe. Cet article ne voudrait tre rien d'autre qu'un tmoignage de gratitude et surtout une invitation au lecteur: quiconque aime les icones nn en esthte mais en homme de prire, doit avoir lu ce livre, qui est un grand livre.