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Quando precisei de algum material sobre Teatro Cristo me deparei com uma certa escassez sobre o assunto na internet, aps alguns contatos com amigos conseguimos esta coletnea e desta feita proporcionamos aos leitores o que de melhor pudemos encontrar e esperamos que seja bastante til. Esta compilao est dividida em duas partes, a primeira trata sobre o autor de teatro e a segunda sobre aspectos prticos na organizao de um grupo de teatro. Oramos para que Deus possa usar o seu grupo para atingir o corao daqueles que venham a assistir suas apresentaes, oramos tambm agradecendo aos autores deste material que gentilmente os compartilharam conosco. Lembramos que um Grupo de Teatro Cristo deve tambm se apresentar fora da igreja, em escolas, lanchonetes, praas, shopping, etc. uma forma muito significativa de tratar questes sociais e espirituais levando o nome do nosso Salvador Jesus Cristo de uma forma descontrada e poderosa.. Deus os abenoe! Pr. Daniel Ferreira de Souza Secretrio Executivo SAS - OBPC Conveno Estado de So Paulo

PRIMEIRA PARTE

A Arte Teatral A Servio Do Mestre

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O AUTOR
TEATRO EVANGLICO (A arte Teatral a Servio do Mestre)

UMA PEA DE TEATRO APENAS A LTIMA MANIFESTAO DE UM ESCRITOR, QUE TEM GUARDADO EM SUA VIDA A RESPOSTA PARA MUITOS PONTOS E EXPERINCIA EM SUA CAMINHADA. DULLIN COMENTA: PERGUNTAVA CERTA VEZ A UM DIRETOR SE RECEBIA MUITOS MANUSCRITOS. ELE RESPONDEU: MUITOS MANUSCRITOS E POUCAS OBRAS. AMADO (A) ESCREVER UMA PEA PARA TEATRO, FASCINANTE, UM DOM DADO POR DEUS. CONHECER E ANALISAR BEM UM TEXTO SO FUNDAMENTAIS PARA A PREPARAO DE UM DRAMA. AS TCNICAS BSICAS PARA SE COMPOR PEAS DE TEATRO E COMO TRANSFORMAR IDIAS EM TEXTOS VOC ENCONTRAR NESTA APOSTILA.

Parte 1 O AUTOR Parte 2 O TEXTO TEATRAL Parte 3 ANLISE LITERRIA DE UM TEXTO Parte 4 COMO LER UMA PEA DE TEATRO

NOTA IMPORTANTE: OS ELEMENTOS TEATRAIS TANTO PARA O TEATRO SECULAR COMO O EVANGLICO, SO COMUNS, S DIVERGINDO NO CONTEDO DA MENSAGEM. A ARTE TEATRAL EVANGLICA TEM COMO OBJETIVO PRINCIPAL, PASSAR A MENSAGEM SALVADORA DO NOSSO SENHOR JESUS CRISTO ATRAVS DA ARTE CNICA, SENDO UM DOS

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MEIOS MAIS DIRETOS DE EVANGELISMO, O QUE CHAMAMOS, EVANGELISMO DE IMPACTO. PARTE DE ALGUMAS DE NOSSAS APOSTILAS ABORDAM O TEATRO EVANGLICO EXPECFICO EM NOSSAS IGREJAS, DIRECIONANDO E ORIENTANDO O SEU GRUPO, MAS TODAS SO FUNDAMENTAIS PARA UM PERFEITO ENTENDIMENTO E VISO GERAL DA ARTE TEATRAL.

PARTE 1

O AUTOR

costume dar ao autor a primazia no edifcio dramatico.O texto ponto de partida. Quando pensamos em organizar uma companhia, quando um grupo de atores se rene com o propsito de fazer teatro, a pergunta inicial ainda permanece: O que vamos representar? H sempre quem d uma sugesto de um texto que leu no sei onde, um outro que viu representado... E desta forma comea o trabalho de uma encenao. Ela nasce justamente no momento em que buscamos um texto, uma fonte de inspirao para uma criao. So os autores que fazem famosos os teatros, os homens de teatro merecem a sua glria na medida em que sabem servir e descobrir autores, se acercar deles. Nas grandes pocas do teatro, s se representavam obras escritas por autores vivos, os clssicos se representavam pouco. Ver-se obrigado a recorrer ao patrimnio clssico para alimentar um teatro sinal de pobreza (com exceo da Comedie Franaise que se imps esta tarefa). O homem de teatro servir melhor causa do teatro na medida em que sirva a autores vivos. Descobrem-se autores jovens, sua glria completa. Egoisticamente, o homem de teatro busca a vantagem de apresentar muitos autores vivos e preferencialmente jovens autores e ainda mais descobrir a primeira obra de um autor jovem. Ann Lindsay, descreve o autor teatral como um solitrio indivduo com uma idia, com capacidade tcnica para tornar a dita idia em forma dramtica e com bastante sentido da arte de vender para persuadir a apoiar financeiramente a montagem e representao de sua obra. Temos com isso o que chamamos uma crise de autores. No somente no Brasil que ela se manifesta, mas no mundo inteiro lemos notcias desta carncia de bons autores. Dullin comenta: Perguntava certa vez a um diretor se recebia muitos manuscritos. Ele respondeu: Muitos manuscritos e poucas obras. Um dos fatores desta carncia reside no nmero de representaes de cada pea. No princpio do sculo, uma pea levava uma semana em cartaz, era substituda por outra e assim passava a ser parte do repertrio da companhia. Hoje, nenhum produtor pode-se aventurar montagem de um espetculo que no permanea em cartaz pelo menos trs

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meses, Se pegarmos a relao de peas montadas no princpio do sculo veremos um nmero bem maior de produes para cada companhia. Hoje uma companhia estvel monta um espetculo no Rio, embarca para S. Paulo e depois ainda tenta o interior com excurses. Isso conseqentemente diminui o nmero de autores e conseqentemente cada vez mais vai se tornando difcil a colocao de uma pea. Escrever para teatro j no uma profisso rendosa. Em 1850 em cem peas apresentadas, oitenta tinham possibilidades de serem montadas, ao passo que hoje, em cem, no h dez, vez nem cinco que possam s-lo. Barrault afirma que no existe crise de autor quanto ao talento e quanto ao nmero, existe uma crise de autores que desconhecem o seu ofcio. No porque os autores que criaram estas obras caream de talento, seno porque no sabem para quem escrevem. A maior parte das vezes, eles escrevem para si mesmos, ou para contar suas vidas, ou para satisfazer uma idia. O autor a razo de ser do teatro. Ele o fecunda. o pai. Representa a potncia. Ento, que tem de assombroso que exista uma permanente crise de autores? H crise de autores, como h crise de potncia constantemente. Podemos tambm verificar que grupos de amadores preferem representar um autor da moda, um autor representado pelas companhias profissionais a darem oportunidade a novos autores. Da mesma forma, os novos autores se negam a oferecer s companhias amadoras, aos grupos universitrios as suas peas. Preferem deix-las engavetada espera de uma oportunidade. Vejo muitas vezes, autores inditos que negam suas peas a grupos (bons grupos) na esperana de uma montagem profissional. Continua indito para no queimarem suas peas. Devemos lembrar a esses jovens, que a profisso de teatro uma profisso muito arriscada. Que antes de qualquer coisa, o teatro uma casa de negcios que paga impostos, salrios, aluguis etc. Quando uma companhia resolve montar uma pea, ela antes de tudo prev um sucesso artstico, mas que no afasta, em hiptese alguma, o sucesso financeiro que far com que se mantenha viva. No existe xito na falncia. No teatro de hoje h um s problema: o problema do xito. No h teatro sem xito, o xito a nica lei de nossa profisso. E Jouvet tinha razo quando afirmou isto. As companhias vivem do dinheiro que o pblico paga, a nova pea vem das entradas que esto na bilheteria. Este um dos motivos por que estas mesmas companhias no se arriscam a montar autores jovens. O teatro amador no tem necessidade premente do agrado geral. Ele, de um certo modo, subvencionado pela instituio que o dirige ou por seus prprios elementos. No tem, como diz Barrault o propsito quimrico de ganhar a vida fazendo o teatro que queramos. O teatro amador j revelou ao mundo uma infinidade de autores novos, dentre eles podemos citar Tenessee Williams e aqui entre ns, Ariano Suassuna. O Auto da Compadecida foi revelado ao mundo por um grupo de amadores de Pernambuco e trazido para o 1 Festival de Teatro Amador no Teatro Dulcina. Hermilo Borba Filho, da mesma

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forma. O Teatro de Amadores de Pernambuco. Aldomar Conrado, foi o premiado do II Festival de Teatro do Estudante com a Grade Solene. Um autor necessita ver sua pea representada, somente assim ele poder sentir o seu trabalho como realizao. Da mesma forma, os jovens autores tm um certo descuido em escrever para agradar o pblico. squilo e Sfocles escreviam uma obra para agradar, escreviam para ganhar o concurso dramtico que despertava o povo de Atenas. Quando Shakespeare transformava a histria ou a lenda em obras mestras era para agradar o pblico do Teatro Globo, e Corneille, Racine, e Molire queriam agradar, do mesmo modo que Sacha Guitry. Nem o autor, nem o ator, nem o diretor podem viver sem xito, sem esta aceitao material, sem o dinheiro da bilheteria, sem os aplausos. Por outra parte, o pblico raramente d um sem o outro. Eis o problema e a lei fundamental do teatro. Antes de toda considerao, o teatro deve ser um negcio, uma empresa comercial florescente, e s ento lhe ser permitido impor-se no domnio das artes. No h arte dramtica sem xito. No h obra dramtica verdadeira se no encontra um pblico que a escute e lhe d vida.

PARTE 2 O TEXTO TEATRAL

O exame do problema da anlise do texto teatral, deve principiar pelo esclarecimento de algumas questes genricas. A primeira dvida que assalta o esprito do leigo ou do crtico quando posto em face de uma pea de teatro consiste em saber se a considera integrada ou no entre as manifestaes literrias. Na verdade, trata-se de uma perplexidade bsica, como atestam as divergncias existentes entre os estudiosos do assunto. Buscando o mximo de conciso possvel. Teramos de partir da verificao de que tudo depende da perspectiva em que nos colocamos. Via de regra, o crtico literrio ou o professor de literatura propende a considerar o Teatro fora de seus domnios, onde reinam soberanamente a poesia e a prosa de fico. Em contrapartida, os crticos teatrais ou professores de Teatro recusam-se a dilatar o espao de suas preocupaes, a fim de abranger os gneros literrios propriamente ditos. Analisada em profundidade a obstinao de uns e de outros: h de se perceber que tal disparidade de opinies tem fundamento. que a rigor, o teatro participa das expresses literrias na medida em que adota a palavra como veculo de comunicao, mas extrapola das suas fronteiras quando se cumpre sobre o palco.

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Ora, sabemos que uma pea somente alcana sua integral razo de ser ao transformarse em espetculo. Diante disso, a concluso imediata: o teatro caracteriza-se por sua ambigidade, por um hibridismo que deve ser levado em conta sempre que analisarmos uma pea. Como proceder, em face de tal dificuldade? Primeiro que tudo, assentar que a anlise convergir primordialmente para aspectos literrios da pea, ou seja, encarar a pea enquanto texto. Mas ocorre que a anlise de tais aspectos literrios atingir determinado ponto, para alm do qual j estaremos invadindo o plano da representao, ou seja, da pea encenada. Nesse caso, teramos de avaliar o texto em sua representabilidade, sua teatralidade ou sua probabilidade como espetculo. De um modo geral, a partir do texto que iniciamos a criao teatral. De posse do texto, o diretor, o produtor, e os atores se reuniro para a elaborao do espetculo que vir a pblico. costume dar ao texto o papel de maior relevncia no fenmeno teatral. Georges Pitoeff declara: Nosso fim no outro que ajudar ao pensamento do autor a revelar-se ao espectador do modo mais perfeito possvel. Para Dulliu, a pessoa mais importante no teatro o autor. E Gastou Baty completa: O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreando o fruto, o caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhantes, o texto quando desaparecem os prestgios da representao, espera numa biblioteca ressuscit-lo algum dia.(GASTON BATY Le Metteur en Scne). No quer dizer, porm que o teatro seja apenas composto de texto, as outras partes do espetculo so por demais importantes. Se o texto fosse a nica parte de vital importncia, ele por si s cumpriria a sua misso, sem necessidade da apresentao e encenao. Mas, como j vimos, a obra dramtica est feita para ser representada: Tal inteno a define. Sem esta inteno, existir um dilogo, um texto que, em um papel, oferece as aparncias de uma obra teatral, e nada mais. Os dramas filosficos de Renan no so dramas, e no porque sejam filosficos, seno, sinceramente, porque no teatro. O que lhes falta uma condio muito humilde, uma virtude, uma possibilidade de ser representada que desenha a cena no dilogo e impulsiona os personagens para fora do livro. Sendo o teatro uma arte de equipe, poderamos compar-lo a um relgio onde cada pea to importante quanto o mostrador ou os ponteiros. Aristteles j dizia que no momento da representao o homem encarregado de mudar os cenrios mais importante que o poeta. Novamente Gastou Baty nos fala sobre o texto: Dizemos assim claramente que a obra teatral no se satisfaz apenas com a literatura, a corrente do teatro espetacular importante para criar qualquer coisa sem ela. Entretanto, muitas pessoas afirmam que pregamos o desprezo da literatura. Um tal preconceito supe que haveria uma hierarquia de nobreza

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entre as artes. A literatura seria mais nobre do que a pintura, a pintura mais nobre que a dana. Confesso que uma tal concepo me estranha. O que faz o valor de um homem no o gnero do seu trabalho, mas a qualidade do seu trabalho. A relao entre a literatura e a arte dramtica foi objeto de um curso ministrado por Henri Gouhier, na Faculdade de Lille, depois publicado sob o ttulo Essence du Theatre na coleo Presences. Nunca os grandes problemas da esttica teatral foram estudados de to alto e to profundamente. Ele conclui: Com medo de atribuir uma importncia muito grande ao espetculo, fazem-nos ver atualmente que uma pea uma obra escrita antes de ser uma obra falada. Henri Becque declara: O verdadeiro teatro o teatro de biblioteca. E Courtine: O essencial para um autor possuir um teatro escrito que se possa ler aps t-lo ouvido. preciso que nos entendamos sobre o significado de tais frmulas. Se elas significam que as qualidades literrias de um texto no so absolutamente indiferentes, que somente elas permitem obra sobreviver ao seu sucesso atual e mesmo ao seu fracasso diante de um pblico mal preparado a compreend-la, nada de mais justo. Trata-se simplesmente de constatar que o teatro uma arte, que o teatro deve ser criao de beleza em todas as suas partes, a comear pelo texto que a parte central. Traduzimos as observaes de Becque e Courtine diremos, por exemplo: As grandes obras dramticas permanecem obras de biblioteca; a representao para elas apenas um acrscimo, negar a prpria essncia do teatro. Para uma obra verdadeiramente dramtica, permanecer numa biblioteca no somente esperar leitores, mas atores. Continuando, Gaston Baty volta a falar sobre o texto: O papel do texto, no teatro, igual ao da palavra na vida. A palavra serve para cada um de ns formular a si mesmo e comunicar aos outros aquilo que sua inteligncia registra. Exprime diretamente, plenamente nossas idias claras. Exprime tambm, porm indiretamente, nossos sentimentos e nossas sensaes, na medida onde nossa inteligncia as analisa; no podendo dar de nossa vida uma transcrio integral e simultnea, a palavra a decompe em elementos sucessivos, em reflexos intelectuais como o prisma decompe um raio de sol. O domnio da palavra imenso, porque abarca toda a inteligncia, tudo o que o homem pode compreender e formular. Mas por outro lado, tudo o que escapa anlise Inexprimvel pela palavra. Muito depressa escreveu Lon Daudet em Le livue Eveille atingimos o fim da linha das palavras... O indivduo mais sbio e o mais dotado no traduz (mesmo que tenha sua disposio todo o dicionrio da lngua) seno a centsima parte mais ou menos que sente, do que medita. O mais importante, o mais interessante foge s malhas do vocabulrio como a gua foge entre os dedos. A primeira funo do texto seria inspirar ao artista na criao. Copeau dizia: Toda a originalidade da nossa interpretao, se por acaso for achada, no poder vir seno do conhecimento aprofundado do texto. O texto levar o intrprete a pensar nas sutilezas psicolgicas do papel, far com que o diretor sinta a reconstruo do mundo que pretende criar, ele ter que descobrir nas entrelinhas como um explorador descobre um filete dgua

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por entre pedras. O msico e o cengrafo tero que descobrir as formas e as cores, a melodia e os compassos. No devemos nos esquecer as palavras de Villar quando diz: no deixo nunca de submeter-me a essa lei do teatro. Lei exigente e ciumenta que diz que em cena, as palavras no devem limitar-se a referir a um assunto ou a fazer falar a um personagem, seno que devem ser primordialmente, um meio de comover, mais ainda que de comover, o de explicar. Nunca se l bastante uma obra. O comediante no a l nunca o bastante. Cr haver compreendido a obra, porque captou mais ou menos lucidamente a trama. Este um erro fundamental. A outra funo do texto, fornecer aos atores as palavras que diro na cena. O dramaturgo no escreve para o pblico, e sim para o ator que fala e representa diante do pblico. com este material que o ator vai interpretar, vai dar vida e forma aos sentimentos. Um texto no simples dilogo, nele esto guardados os sentimentos do personagem, a sua condio social, a sua conduta poltica, e religiosa, as relaes entre os diversos personagens alm da preciso e sutileza da prpria palavra. Gordon Craig nos mostra uma anlise de texto; que antes de ser um comentrio psicolgico, deve ser decifrado como o esboo de um cenrio e o incio de uma ao. Vamos ler com Gordon Craig o incio de Hamlet: BERNARDO Quem vem l? FRANCISCO No, respondei-vos. Alto! Identificai-vos! BERNARDO Viva o Rei! FRANCISCO Bernardo? BERNARDO Sim. FRANCISCO Estais chegando exatamente em vossa hora. BERNARDO J batem meia noite. Vai dormir, Francisco. FRANCISCO Muito obrigado, porque viestes me render. O frio est cortante e me desencoraja. BERNARDO Nem mesmo um rato se mexeu. Se me encontrardes os parceiros da vigia, Marcelo e Horcio, eles que venham sem tardana. Isto basta para informar ao diretor, comenta Gordon Craig Compreende que meianoite, que a cena transcorre ao ar livre, que se rende guarda de um castelo, que a noite fria, muito silenciosa e muito sombria. Para Anatol Rosenfeld, se na literatura a palavra fonte da personagem, no teatro a personagem fonte da palavra graas metamorfose do ator em ser fictcio. No palco, a personagem j fala antes de pronunciar a primeira palavra. O silencio do grande ator pode ser mais eloqente do que centenas de palavras, enquanto na literatura o prprio silncio

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tem de ser medido por palavras. E pronunciando o mesmo texto, a personagem dir outra coisa conforme o ator alto ou baixo, gordo ou magro. A comunicao ser em cada caso diversa, visto o pblico no apreender apenas palavras, na sua forma desencarnada, mas o todo de uma comunicao audiovisual em que nenhuma parcela pode ser isolada da impresso integral. O palco encarna sensivelmente os detalhes que a palavra apenas sugere. Mais adiante, Rosenfeld continua: Por isso, as peas e as representaes no envelhecem como ocorrem geralmente com os filmes. De exposto resulta que o teatro vivo tem direitos em face do texto. Deve respeit-lo enquanto se trata de uma grande pea, mas deve interpret-lo e assimil-lo segundo as concepes de uma arte viva e atual que, a no ser em cases especficos, no se satisfaz em ser museu, visando, ao contrrio, a comunicar-se intensamente com o seu pblico. Essa adaptao, de resto, inevitvel, porque cada poca interpreta de modo diverso, determinada pea. Assim, temos um Hamlet barroco, outro classicista, ainda, temos o Hamlet nietzchiauo, o psicanaltico e, mais recentemente, o poltico, tal como surge em pases socialistas. Gordon Craig, porm se mostra frontalmente contra os cortes e adaptaes. E fico estupefato em ver que ainda aqueles que tomam Shakespeare por um mestre da arte do teatro, suprimem aqui versos, ali, toda uma passagem, e at cenas inteiras de sua obra: versos, passagens ou cenas que no obstante, segundo eles foram compostas para a cena. No curioso, em efeito, declarar que uma coisa perfeita, e depois mutil-la? Pode ser que um regesseur realize cortes s com o pretexto de que o pblico compreender melhor... E continua Craig mais adiante: outra razo que do para justificar esses cortes, que a representao no deve durar mais que certo tempo. O tempo, nada tem com a representao se esta boa, pouco nos importa o tempo que dura; se for m, preciso abrevi-la, ao ponto que o diretor que insiste na curta durao da representao, parece temer que a pea seja mal dada. Meyerhold, no entanto, se mostra favorvel aos cortes e as adaptaes. Assim: o renovamento do pblico teatral levou-nos a modificar nossa atitude em relao ao dramaturgo. Muitas coisas parecem insuportveis ao novo espectador sovitieo. De agora em diante so seus interesses que velaremos, e no os do autor. E o auditrio, o povo que decide. Porque no criar um novo drama em lugar de mutilar os clssicos? que numa obra ns conservamos de inicio o roteiro. Algumas vezes certas passagens. Aqueles que impem tanto respeito depois de mortos, quando vivos no se comportavam do mesmo modo? Shakespeare, Sfocles, Schiller, Tirso de Molina, Puskin, respeitaram os cnones mortos? O que mais autntico? A obra original ou a que dela foi engendrada? Guilierme Teli, de Sehiller, ou de Egidio Ciudi? A novela de Bocaccio ou a pea que dela tirou Shakespeare? dipo, de Sfocles ou dipo narrado pelo povo? Toda recriao de uma obra tem direito a existncia, desde que seja o resultado de uma imperiosa necessidade interior.

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Grotowski admite que pode haver um teatro sem texto. Sim, a histria do teatro confirma isto. Na evoluo da arte, o texto foi um dos ltimos elementos a ser acrescentado. Se colocarmos algumas pessoas num palco com um cenrio que elas prprias montaram, e se deixarmos improvisar seus papis, como na Commedia dellarte, a representao poder ser igualmente boa, mesmo que as palavras no sejam articuladas, mas apenas murmuradas. Transcrevemos aqui uma parte da conferncia feita por Adolfo Celi, no curso de Literatura Teatral da Associao Brasileira de Crticos Teatrais, em 26 de setembro de 1955 na sede da S.B.A.T. e publicada no Caderno de Teatro ns. 9 e 10. E j que falamos em interpretao, ser oportuno abordar um dos pontos mais controversos no campo do espetculo; o da liberdade de adaptao do texto literrio para a cena: Cortes, transposio de frase, mudanas de estilo ou de poca; diviso diferente de atos ou de quadros; usos de efeitos cnicos espetaculares para esclarecer ou ampliar certas caractersticas da pea etc. Ns sabemos que todos os diretores de renome presentes e passados podem ser divididos em duas grandes categorias (nem tanto pelas suas obras realizadas, mas sim pela teortica de seus escritos): a dos defensores do espetculo entre os quais podemos incluir Gordon Craig, Appia, Meyerhold, Tairoff, Brecht e outros, e a dos defensores de texto que rene os nomes de Antoine, Gemier, Copeau, Pitoeff, Jouvet, Dullin. As polmicas, quanto supremacia de uma dessas categorias sobre a outra foram muitas e duram at hoje. nossa impresso, e no s nossa, que a posio de destaque assumida pelo diretor de teatro no tempo atual, devida a uma crise generalizada de literatura dramtica. A crise do autor, crise quase que constante na histria do teatro de todos os tempos, e que em geral constitui os alicerces de novas tendncias dramticas, um fato generalizado, quase caracterstico desta primeira metade do nosso sculo. E os poucos exemplos de autores de categoria, no tiveram ou a coragem ou a vocao para enfrentar as tarefas de encenar pessoalmente as prprias peas, juntando-as a diretores de renome; Romain e Giraudoux com Jouvet, Claudel com Barrault, William com Kasau, etc. Esse afastamento da prtica de Mise-en-scne de certos autores, juntamente com a crise da literatura dramtica e com a inveno de novas formas de espetculo tais como cinema ou televiso, obrigou a um ritmo mais convulso na profisso, determinou, por assim dizer a criao de especialistas. Era evidente que os diretores, chegados por lgica evoluo a uma posio de comando, quisessem dar obra o semblante de suas personalidades, no se limitando a uma transposio pura e simples do texto para o palco. E podemos afirmar que mesmo entre os defensores do texto contra a deformao da mise-em scne, pode ser notada a freqente alterao da obra em ensaio atravs de cortes ou interpretaes de carter pessoal. Como conciliar essa tradio entre o respeito total do texto proclamado por muitos (Tericos e diretores) e a prtica que subverte quase sempre essas teorias? Quais so os limites da liberdade da interpretao? No possvel, evidentemente, por o ponto final numa polmica que dura anos, mas necessrio formular uma opinio, especialmente em se tratando, como daqui a pouco viremos falar, das funes do diretor num pas como o

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Brasil, onde j existem tendncias das duas categorias citadas. Antes de qualquer coisa, devemos excluir do nosso exame todas as transformaes do texto por razes econmicas: falta de atores ou so muito caras, as peas so comprida, etc., ou por falta de categoria artstica, isso , os elementos bsicos da cultura e sentido de responsabilidade, que devem caracterizar o esprito do teatro. Devemos tambm excluir um certo repertrio de ntido carter comercial em que o texto s serve ao virtuosismo do ator e j nasce como canevas: evidente que tal repertrio pode at melhorar atravs da improvisao do ator. Ns nos referimos ao repertrio de categoria, seja uma farsa de autor de renome; um drama romntico elisabetano ou uma tragdia grega. nossa opinio que o respeito ao texto dever ser de carter espiritual mais do que material, tendo bem claro em mente que o eventual trabalho de adaptao de um texto para o palco, e sua conseqente desvirtuao, dever ser assim declarado antes de a pea ser exibida. Nada pode ser dito esteticamente falando, contra certas adaptaes, quando os adaptadores se chamam Molire, Corneille, Shakespeare, que conseguiram criar algo de novo, e de bem novo, adaptando, tambm o termo, obras de outros autores. Podemos declarar que essa ambio de recriar no tempo presente, obras do passado, conservando s o esprito da tradico, ou seja, uma considerao humanstica e no histrica, tentando encontrar o elo que possa unir o nosso atual estado crtico e os conflitos poticos, trgicos ou cmicos do passado, uma das necessidades intrnsecas da realizao cnica. Dullin aconselhou uma vez a um jovem diretor de teatro ter cuidado com a sabedoria lubrificante dos velhos princpios, que sob pretexto de banir a todo custo os excessos da originalidade, conduz muitas vezes conveno de realizaes j esgotadas. bvio nesse caso citar o exemplo da Comdie Franaise cuja funo histrica imensa, mas que no pode certamente ser encarada como exemplo de renovao de teatro. Por outro lado, poder-se-ia declarar que Copeau traiu o texto na sua conveno tradicional, ou seja, tratou de estud-lo fora de esquemas culturais ou crticos, deixando que ele falasse por si: e atravs desse estudo renovou a mise-en-scne francesa: por meio de uma potica moderna transmitiu melhor e mais convincentemente uma poesia clssica. claro, ento, que se precisa encarar o problema da interferncia do diretor, mesmo fora do problema da adaptao cnica declarada, como interferncia lcita, conquanto no traia os valores espirituais da obra e no interfira na sua coerncia conceitual. Mas evidente que sempre haver uma deformao: essa deformao faz parte da diferente forma de expresso do espetculo teatral frente literatura dramtica. Essa deformao restringe talvez os valores da interpretao a uma valorizao crtica e, no caso de grandes obras do passado, a uma escolha daquele conflito, que mais valorizado dramaticamente do que outro poder dar-nos uma sensao daquele passado, uma frao viva daquele universal. E completando o pensamento, Bornheim diz: O mito do texto muitas vezes o principal responsvel pelo anacronismo de certos setores do teatro contemporneo. O que nunca deve ser perdido de vista a necessidade de dar ao teatro uma

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funo viva, atual, que consiga realmente atingir o espectador de hoje, que diga algo ao homem sobre a sua situao no mundo. PARTE 3 ANLISE LITERRIA DE UM TEXTO O teatro participa das expresses literrias, na medida em que adota a palavra como veculo de comunicao, e, portanto est sujeito anlise da mesma forma que o poema, o conto e a novela. No existe um modelo fixado de anlise, o que limitaria a interpretao e desenvolvimento criador. No nossa inteno da mesma forma esgotar o assunto neste captulo. Define-se como anlise um processo de conhecimento da realidade, isto , desmontar o texto literrio com vistas nos ingredientes que o estruturam. Todo escrito, tanto em prosa como em verso, consta de dois elementos: As palavras que o constituem e o pensamento que encerra. O pensamento a alma do escrito e as palavras formam o corpo. Para compreender um escrito qualquer, necessrio achar o pensamento que este encerra. Pensamento tudo aquilo que o homem tenta comunicar inteligncia de outro homem, falando ou escrevendo. A anlise constitui um modo de ler e descobrir as intenes, e ver atravs das palavras o pensamento do autor. Analisar significa tambm escolher do texto o mais importante, mas no propriamente julg-lo, o que constitui um desgnio da crtica. Ao analisar um texto, assinalamos a parte objetiva imediata, passando posteriormente parte subjetiva. Sendo a anlise um esforo do leitor por superar as barreiras interpostas pelo texto, deve sempre se orientar com as perguntas: Como? Porqu? O texto o ponto de partida e o ponto de chegada da anlise literria. A primeira tarefa ser o conhecimento de todas as palavras e os respectivos significados. Quando desconhecemos o significado de uma palavra, devemos consultar o dicionrio. O sentido de uma palavra do dicionrio recebe o nome de anotao. Desta forma, o analista examina o quociente denotativo de cada termo, como indispensvel tarefa prvia. Deve, no entanto prevenir-se de emprestar s palavras o primeiro ou qualquer significado que aparece no dicionrio. Devemos procurar aquele que mais se ajusta ao texto. Uma significao imprecisa levar um ator a dizer de maneira diferente daquilo que o autor pretende como significado. Independente a significao da palavra, a verificao deste significado dentro do corpo da frase. Assim, quando Casemiro de Abreu diz: Oh! Que saudades que eu tenho / Da aurora da minha vida, a palavra aurora passa a significar infncia. Ela modifica a sua significao literal para adquirir uma significao potica. Um outro exemplo este poema de Fernando Pessoa: Corao oposto ao mundo.... As palavras so todas conhecidas. Oposto que significa? Contrrio, adverso, colocado em face de, no outro lado? Em verdade significa tudo isso, mas ao modificar a palavra corao

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e mundo, adquire outra fora. Quando o poeta se refere ao rgo ou ao corao sede dos sentimentos e paixes? Ou o corao como sinnimo do poeta ou do homem? Muitas vezes uma s frase encerra um ensinamento ou uma citao, mas por si s o significado no basta. necessrio recorrer ento histria, histria literria, a histria da cultura, biografia do autor, bibliografia acerca do autor, poca e sociedade em que viveu o autor ou em que se passa a cena escrita. Depois organizar hierarquicamente a importncia dos pensamentos. Toda a frase em si envolve um pensamento, mas ns podemos selecionar dentre as frases escritas as mais importantes, aquelas cujo significado repousa a obra. Com isto j estamos preparando os nossos trabalho para a enfatizao. O importante tambm nos colocarmos do ponto de vista do personagem que diz tal frase. Ela pode encerrar um determinismo psicolgico ou mitolgico. Um personagem grego est sobrecarregado deste fatalismo que vai conduzir todos os passos de suas aes. Neste caso importante saber-se o porqu daquele determinismo, que nos parece contrrio s leis naturais ao invs de criticar pura e simplesmente. Ao analisarmos, devamos realmente nos abster de criticar a obra e os personagens. Tentar compreender antes de tudo. Um texto destinado representao pode ser literariamente bom e teatralmente mau, (como as peas de Machado de Assis) ou teatralmente bom e literariamente discutido. O QUE O DIRETOR DEVE SABER ACERCA DO DRAMA?

O que o diretor deve saber acerca do drama? A resposta mais correta seria: tudo aquilo que possa conhecer e que de uma forma ou de outra venha a auxili-lo na montagem do seu espetculo. Independente quela tradicional leitura de artigos e livros sobre a vida do autor, a poca em que viveu, o fenmeno social de sua poca, as crises polticas ou religiosas, muitas outras coisas podero ser teis. A anlise biogrfica levar o diretor a compreender melhor a pea, atravs do pensamento geral do autor. De um modo geral, o escritor deixa em sua obra o rastro de sentimentos paralelamente sua existncia. Uma guerra marcar na vida dos personagens a revolta por que passou o autor. A histria da literatura conta com inmeros exemplos em que os elementos biogrficos predominam sobre a narrativa do autor, ademais um fato conhecido entre os crticos que existe um tipo de escritor no qual este elemento determina um sucesso certo: o escritor cujo primeiro livro narra a nica histria que lhe importava contar a sua prpria vida. Grandes xitos da literatura merecem ser analisados dentro desta perspectiva. A arte tem por funo, descarregar as tenses inconscientes e purgar a alma. Esta opinio atribuda a Aristteles, foi adotada por Freud na teoria psicanalista. O termo aristotlico catstase deixou os domnios da tragdia para ocupar lugar de destaque nos consultrios de anlise.

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Hegel j comentava em sua esttica: Perde as paixes a fora pelo fato de se transformarem em objetos de representaes, em simples objetos. Resulta precisamente que, ao serem objetivados, os sentimentos perdem a intensidade, tornam-se estranhos, mais ou menos alheios. Ao passarem, na representao, os sentimentos saem do estado de concentrao em que se encontram dentro de ns e entregam-se ao nosso livre arbtrio. Acontece com as paixes o que acontece com a dor: o primeiro modo que a natureza nos ofereceu para obter o alvio de uma dor que no fere so as lgrimas; chorar j ficar consolado. O alvio acentua-se depois com o decorrer de conversas amigveis, e o anseio de alvio e consolo pode at levar-nos a compor poesias. Acontece, assim, que quando um homem, vencido e absorvido pela dor, consegue exterioriz-la, logo se sente aliviado, e o que mais o consola a expresso da dor em palavras, cnticos, sons, figuras. Este e o mais eficaz meio, e da dor que se fica liberto pela objetivao que arranca aos sentimentos o carter intenso e concentrado, que os torna, por assim dizer, impessoais e exteriores a ns. conhecido o fato de que Goethe escreveu o Werther para se livrar de um suicdio. Dante escreveu Divina Comdia para chorar o seu amor frustrado por Beatriz. Quando algum capaz de compor um poema sobre a paixo que o obceca, torna-se menos perigosa porque, como dissemos, objetivar um sentimento afast-lo de ns e assumir, para com ele, uma atitude mais serena. Ernest Kris, em Psicanlise da Arte, narra um episdio que aqui transcrevemos: A mais antiga lembrana de uma paciente que mais tarde se tornou uma pintora de mrito, mas que se realizou mais fecundamente como professora de arte infantil, dizia respeito a um perodo da infncia em que corria o risco de perder a ateno de sua me. O homem para quem se voltou o interesse materno tornou-se o primeiro modelo de suas tentativas artsticas. As linhas rabiscadas pela menina de trs anos adquiriram uma importncia especial para ela. Encontrou nela uma forma de independncia. Ela podia, graas ao desenho, guardar as pessoas que temia perder, chamar as que estavam ausentes e, rabiscando em cima do desenho, eliminar aquelas para quem dirigia seu ressentimento. Ela aprendeu pouco a pouco a expressar seus sentimentos atravs dos desenhos, estabelecendo dessa forma contato com os outros. Quando mais tarde algum compreendeu suas pinturas, no havia mais necessidade de palavras. Toda vez que surgia uma situao trgica, a arte vinha em seu auxlio. Um rapaz de classe social diferente da sua apaixonou-se por ela; embora ela no visse perspectiva para seu futuro, no pde resistir atrao que ele exercia. Nessa ocasio, ela decidiu pintar o seu retrato. Aps vrias tentativas para captar a semelhana do rapaz, o apelo emocional diminuiu e por fim a emoo desapareceu. Assim, ao incorpor-lo numa obra de arte, ela dominou o que antes ameaava. As pinturas paleolticas das cavernas, tambm tinham a funo de aprisionar o animal. J que ele estava representado graficamente e subjugado pelo homem, facilmente tambm seria capturado.

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Brecht elabora a teoria de distanciamento no momento em que a sua ptria, Alemanha, est inteiramente e hipnotizada por um homem que era mestre na mise-en-scne e na arte de comediante para seduzir as massas Hitler. Desta forma Brecht cria o distanciamento por uma necessidade de oposio a um sistema vigente. O ator no pode suscitar de nenhuma maneira uma adeso emocional, provocar uma identificao afetiva, porque o papel do teatro moderno deve livrar a cena e a sala de toda a magia e no fazer nenhum campo hipntico. A causa do distanciamento resulta um juzo crtico contra os procedimentos modernos de fascinao coletiva cujo exemplo mais surpreendente ministrou Hitler-hipnotizando aos grupos e as classes de uma nao moderna da que Brecht se sente excludo. Conforme vimos nestes exemplos dados, uma pea de teatro apenas a ltima manifestao de um escritor, que tem guardado em obras anteriores ou em sua vida a resposta para muitos pontos vagos e incompletos. Que deve um diretor saber a respeito da obra que ensaia? Tudo que possa auxili-lo a compreender melhor os personagens que ir dar o sopro de vida. Esta bagagem de conhecimentos levar o diretor ao primeiro ensaio, no como um menino tmido que vai aprender a ler, mas sim como algum que pode dar respostas s perguntas do elenco. Que deve o diretor comunicar ao elenco? Tudo que possa auxiliar ao ator na composio do seu personagem. PARTE 4 COMO LER UMA PEA DE TEATRO Uma obra teatral narra um argumento que est constitudo por uma seqncia de incidentes em que as pessoas (agentes) fazem e dizem coisas, ao mesmo tempo em que acontecem outras. O primeiro objetivo de uma leitura seria o de tomar conhecimento do argumento, ou melhor, da histria da pea desde o princpio at o final. O diretor dever ler a pea com uma imaginao dinmica, vendo a ao se desenvolver, sentindo as mutaes, ouvindo os dilogos, vendo os cenrios e a iluminao, completando as rubricas com a fora de sua criatividade. Existem peas cujas rubricas so insuficientes e o diretor ter que usar de todo a sua fantasia para desvendar o que no foi dito. Algumas vezes o diretor ter que descobrir dentro das prprias falas o que falta na rubrica. Voltamos a lembrar a passagem de Gordon Craig. Em princpio as impresses retidas nesta primeira leitura, seriam as impresses de um pblico normal. Entre a composio de uma obra e sua representao, h uma srie de fases, de apropriaes e desapropriaes causadas pelos atores e espectadores: a sua imaginao motiva e mantm esses mal-entendidos. Desde a sua criao, uma obra leva em si trs tendncias, trs princpios deformadores, trs peas distintas: a que o autor cr haver escrito, a que os atores interpretam e a que a maioria

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dos espectadores cr entender. O autor pretende, o ator pretende sua maneira, e o pblico, que tomou a sua atitude de julgar, recebe de outro modo. Desta forma, ao acabarmos de ler a obra estaremos mais ou menos prximos da opinio de um pblico desprevenido, de um pblico que vai para assistir e reagir a um espetculo e no pretende dar opinies brilhantemente inteligentes no final de cada ato. Assim, a finalidade do teatro no talvez uma busca de ordem intelectual, seno uma revelao de ordem sentimental. Podemos ento perguntar ao texto: Por que esta obra desperta interesse? Por que satisfaz o interesse? Por causa da histria que conta? Pelos pensamentos que emite? Pelos personagens? Pelas emoes evocadas? Que que faz com que os personagens de determinada obra sejam interessantes em si mesmo e obrigue ao pblico se interessar pelo que ocorre em cena? Jean Villar emprega o termo Personagem aberto para designar a figura imaginada pelo poeta, que transborda as interpretaes possveis e pode, independentemente aos marcos sociais, impor-se a grupos diferentes, suscitar uma participao coletiva universal. Existe uma fonte de interesse nesta obra? Que classe de efeitos produz? Sero efeitos cmicos? Dramticos? Poticos? Um autor tenta despertar o interesse do pblico e conduzi-lo a um determinado fim. Se pe uma obra em cena por uma necessidade de satisfao que no fundo a finalidade do teatro, a necessidade que tem o autor de libertar-se de algo que o persegue, e que leva dentro de si, e o que poderamos chamar de mensagem da pea. Uma pea pode ter mais de uma mensagem ou pode durante o seu desenvolvimento trazer mais de um efeito. Em Romeu e Julieta, por exemplo, as cenas de grande dramaticidade so precedidas de aparies cmicas. Nesta pea temos, cenas romnticas e poticas como a cena do balco, dramtica, como a cena em que Julieta toma o narctico, cmicas, como as cenas da ama e as cenas de Mercuccio. Continuando o nosso roteiro, o que conduz a uma grande cena? Uma obra composta de cenas, todas elas so interrelacionadas, compondo a cadeia dramtica. Em toda cena existe um momento alto, mas existe um momento em que podemos situar a grande cena, passando a ser o momento culminante. Para esta cena que todas as outras cenas devero ser conduzidas. Voltando ao Romeu e Julieta, o ponto alto do primeiro ato o encontro dos amantes durante o baile. Pois bem, todas as cenas deste ato devero estar sendo dirigidas para este encontro romntico e proibido. Este no 1 ato o ponto alto, a grande cena. Se no descobrirmos as partes importantes direo da pea perder a unidade e conseqentemente mudaremos o sentido geral da obra. Suponhamos por acaso que enfatizassemos por demais as cenas cmicas de Romeu e Julieta, ao chegarmos nos momentos dramticos, estes no estariam preparados para receber a densidade trgica e as cenas no teriam sustentao. necessrios que cada cena seja condutora para a cena seguinte, e todas elas distribudas para o efeito total quando um carter reage frente a outro, ou toma uma deliberada deciso angustiosa, os elementos do conflito esto presentes. Em um drama bem organizado, as tenses e os conflitos internos conduzem a combates externos.

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Depois de determinarmos a natureza dos conflitos, como nascem, como se desenvolvem, para onde nos conduzem estes mesmos conflitos e suas respectivas conseqncias, passamos a estabelecer os matizes desses conflitos, as implicaes secundrias, aquelas implicaes que correm paralelas ao drama principal. Com isto, vemos que alm dos protagonistas, existem um mundo de pequenos outros personagens possuidores de vidas prprias, com seus respectivos conflitos e problemas, que nos passam despercebidos numa simples leitura. A eles devemos dar o devido cuidado. Eles fazem como que um fundo a figura principal. Numa pintura, por exemplo, alm da figura principal, temos no fundo uma srie de outras figuras que alm de auxiliarem ao artista na determinao da forma e composio, muitas vezes, servem para determinar o ambiente e o clima da obra. Como ns j vimos, em toda a obra de arte ns temos a forma e o contedo, ou melhor, dizendo, forma o modo pelo qual o artista utiliza os elementos especficos de expresso, e o contedo aquilo que o artista representa ou narra, isto , o assunto. Desta forma um personagem que apenas aparece em uma pequena cena, serve muitas vezes para situar o verdadeiro clima da pea, dar uma opinio do mundo exterior. Um exemplo seria o dilogo entre os dois criados no incio de Romeu e Julieta. Este dilogo simples, suficiente para mostrar o clima de dio e disputa em que viviam as duas famlias. Ou ento do dilogo de Hamlet do incio, j transcrito em outro captulo. Muitas vezes o autor coloca um personagem de pequena importncia unicamente para fazer um comentrio de como a sociedade v o fato exposto, de maneira a mostrar melhor o contraste ou a diversidade de opinies. A esses pequenos personagens que muitas vezes so vestidos de vizinhos, criados, camponeses, devemos dar muito ateno, em suas falas podem ocultar toda a estrutura da pea. Uma outra pergunta a se fazer no texto seria: Qual a natureza da trama e do argumento? Qualquer problema esboado nas primeiras cenas levar ao problema principal pela progresso da trama. Muitas vezes os primeiros problemas esboados no so na verdade o verdadeiro conflito da pea, mas sero fatalmente os elos condutores a este problema principal. A discusso entre os criados da casa dos Capuletos com os criados da casa dos Montecchio, provocar a entrada de Teobaldo da Casa dos Capuletos e desta forma provocar a ira do Prncipe de Verona que baixar um edital que no 3 ato exilar Romeu. Como vimos, esta pequena seqncia mostra como uma progresso como uma cadeia de elos. Numa pea os elos no devem ficar soltos ou abandonados. O que no for importante no necessrio. Um fotgrafo, que sai para passear num domingo, toma um instantneo de uma paisagem. De certo modo ele fiel paisagem. Porm o artista que chega ao mesmo lugar pode compor com a palheta uma interpretao, que, se bem que se afaste de alguns aspectos das formas observadas, conserva o essencial, que mais fiel paisagem que o registro preciso da mquina fotogrfica. Desta forma, da mesma maneira que um pintor, o diretor pode usar em sua arte a mesma liberdade de interpretao, valendo-se da seleo, o exagero, a deformao o reordenamento.

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Para que a ateno do pblico no se disperse, deve o diretor conduzi-la para o efeito desejado, enfatizar o que deve ser realmente percebido, selecionar aquilo que mais importante para que o espetculo chegue a seu termo como uma obra nica. A isso chamaremos organizao formal da trama. Qual a principal questo da obra? Como respondida? Com isto j estaremos fazendo um processo seletivo. Toda obra, ainda que medocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor pretendia dizer alguma coisa para o mundo. Ela prope alguma coisa, protesta contra uma instituio social ou pretende revelar uma angstia secreta, uma paixo desenfreada ou mesmo um acontecimento pitoresco. Esta resposta tem que ser dada antes de qualquer coisa. Sem isso, o diretor vai tatear s cegas diante de um espetculo sem objetivo. Muitas vezes um autor retrata uma paixo apenas para criticar uma sociedade ou um costume. Lorca no contava, apenas, a vida rida e insatisfeita daquelas mulheres na casa de Bernarda Alba, ele contava e combatia uma Espanha tradicionalista e cheia de preconceitos. Anouilh disfarava uma denncia ao III Reich atravs de uma pecinha inocentemente grega. Um diretor deve ser arguto, um detetive e tentar descobrir o real sentido de uma obra, o verdadeiro motivo por que foi escrita. O que verdadeiramente queria dizer aquele autor quando colocou aqueles personagens em cena dizendo aquelas coisas. Muitas verdades so ditas pelas falas inocentes de um pastor, de uma criana ou de um palhao. Desde a antigidade, as grandes verdades eram ditas pelos escravos cmicos. Uma fala muda de sentido, dependendo do personagem que a diz. Se colocarmos um soldado, um velho, uma criana, um criado, um prisioneiro, uma mulher grvida etc., dizendo a mesma fala, veremos que o sentido muda de acordo com a pessoa que diz. Por isso, o diretor deve tomar bastante cuidado. No a toa que certos autores colocam certas fala em certos personagens. Eles procuram com isso um certo efeito. Vamos procurar agora as complicaes entre aes. Quais as relaes entre os incidentes? Qual o relacionamento entre os antecedentes e os conseqentes? Uma pea de teatro de um modo geral retrata uma determinada vida, mostra um personagem diante de um conflito e a sua maneira de resolv-lo. Mas o que aconteceu antes? Que acontecer depois? Qual a cena anterior cena que estamos representando? Mesmo quando a cena em questo a primeira de uma pea, quase certo que podamos ter uma cena anterior que estamos ensaiando. Qual seria? Qual a relao desta cena com a posterior? Como se liga? Quais os elementos de ligao? Qual a relao? Est diretamente ligada cena anterior? E posterior? Existem cenas intermedirias? Existe um ato e um intervalo entre as cenas? Como fazer para no quebrar a unidade de ao? Existem peas que interrompem os acontecimentos para intercalar cenas intermedirias esclarecedoras. Outras peas fazem uma volta ao passado. importante ver com clareza a Linha de progresso da pea, da mesma maneira com que vemos um esqueleto numa radiografia. sobre este esqueleto que vamos armar a representao. Muitas vezes as peas so complicadas em sua trama, e o

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diretor na qualidade de intrprete, no deve transformar esta complexidade em confuso generalizada. Que tipo de personagens aparece na obra? As peas so histrias ou argumentos realizados atravs de incidentes. Um incidente uma ao efetuada por um agente. As aes humanas so aes de que se ocupam as obras teatrais. So efetivadas por agentes humanos e sofridas ou experimentadas por seres humanos. O tipo de ao que um homem pratica, depende do tipo de homem que ele . O teatro retrata sempre o homem frente ao obstculo. A maneira como este indivduo sofre, luta, vence, desiste, ou sucumbe, retratar este homem. O incidente pode ser comum, a maneira de reagir que determina a personalidade de cada um. Este tipo de anlise determina a ntima relao entre o personagem e o drama. A personalidade habitualmente descrita em termos de todas as caractersticas ou tendncias de relao que afetam o ajuste social do indivduo. O ajuste social significa simplesmente o convvio harmonioso com os outros. C. H. Link, em Rediscovery Of Man, diz que Por personalidade queremos dizer a extenso na qual uma pessoa capaz de integrar ou influenciar outros indivduos. Berureuter, R. G. (de Pennsy1vania State College) define a personalidade como aquilo que voc faz quando est em companhia dos outros. uma atividade, no uma possesso. Interpretar uma personalidade , portanto, uma questo de descobrir atitudes. Este personagem pretensioso ou modesto em sua opinio sobre si mesmo? Est interessado ou aborrecido ao executar os deveres do seu ofcio? cooperativo ou individualista em suas relaes com os demais personagens? obediente ou rebelde em relao a autoridade? otimista ou pessimista ao encarar o futuro? As respostas a estas perguntas e a algumas outras que poderamos formular contam a verdadeira histria do homem. Da mesma forma que uma casa construda de pedras, e tijolos, uma personalidade construda por um conjunto de fatores que lhe determinam as tendncias. Assim a hereditariedade, o bitipo, as necessidades fsicas, as influncias sociais, as doenas, podem ser fatores desencadeantes da personalidade. Podemos tambm perguntar: quantos homens e quantas mulheres? E anotar este nmero quando o elenco for numeroso. Quantos papis importantes? Quantos secundrios, quantos figurantes? Que tipo de homens e que tipo de mulheres? Qual a idade? Qual o tipo fsico ideal? Existem papis que pedem um determinado tipo fsico ou um tipo determinado de temperamento. Temos na pea um determinado papel caracterstico? Embora no estejamos fazendo a distribuio dos papis, j podemos fazer uma distribuio provisria e sem o mnimo compromisso de mant-la. comum ao lermos uma pea sentirmos que este determinado papel ficaria perfeito na interpretao de determinado ator. Algumas vezes chegamos a ver tal personagem representado por um ator de cinema, algumas vezes por um ator j morto. Isso serve para dar ao personagem que era abstrato uma certa conformao de

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fsico, de voz e temperamento. Este personagem deixar de ser um papel escrito para comear a tomar corpo e voz. Toda a criao nasce no segredo e no silencio da imaginao. Nesta altura, j teremos a resposta s principais tendncias, quais os traos mais marcantes de cada personalidade, qual a aspirao de cada um. O diretor dever ver cada personagem como um ser humano vivo e no como um fantasma ou boneco. Mesmo quando a direo no for realista, mesmo quando o diretor tentar deformar, caricaturar uma figura, esta deformao deve estar apoiada no humano. Podemos verificar tambm quais as relaes dos personagens entre si. Alguns esto ligados por laos de famlia. Os personagens das tragdias gregas esto presos a verdadeiros emaranhados de laos sanguneos. Quase todos pertencem mesma famlia, que se complicam pelos cruzamentos incestuosos. Outras vezes os personagens esto unidos por laos de dios, de amizades ou de intrigas. Novamente como exemplo Romeu e Julieta, em que o diretor ter que situar cada personagem em relao famlia a que pertence. O Prncipe de Verona por ex. primo de Mercuccio, que era amigo de Romeu. Outra pergunta que se faz ao texto : o que que num personagem desperta simpatia ou antipatia? Com esta resposta, o diretor ter uma viso geral do perfil de cada personagem e sua participao geral do drama. Devemos lembrar ao diretor, que embora um personagem tenha uma srie de caractersticas antipticas, deve o diretor procurar sentir o drama como se ele fosse o personagem principal e verificar as suas razes. Na vida real, no existe um personagem que seja totalmente desprovido de valores. A busca destes valores, enriquecer uma personalidade, dando-lhe um sentido e uma verdade. Devemos saber quem predomina na obra. Embora existam peas em que vrios personagens disputam a condio principal, a maioria das peas est construda em torno de um ou dois personagens. Nem sempre o personagem que tem mais falas, o personagem principal. Tartufo, personagem de Molire, s aparece no 3 ato, embora seja o protagonista da pea que tem o seu nome. Quando uma pea gira em torno de um personagem, este recebe o nome de protagonista, e seu opositor recebe o nome de antagonista. Hamlet o protagonista, enquanto Cludio o antagonista. Otelo o protagonista, enquanto Yago o antagonista. Uma das formas mais prticas de descobrir o carter de um personagem o de perguntarmos o que quer, o que deseja, o que busca. Devemos observar da mesma forma as decises que os personagens tomam dentro da pea, fora da pea e o que motivou esta deciso. As decises e as causas destas, localizaro muitas vezes os ns dramticos, os conflitos que no tenham sido bem compreendidos numa simples leitura. Se um personagem toma uma determinada deciso, o motivo que o levou a esta tomada de posio certamente ser o conflito, ou um dos ns dramticos. Da mesma forma devemos saber que classe de mundo cria esta obra teatral. Cria por ventura um mundo real? Um mundo de fantasia? Uma realidade fantstica? Quais so os cenrios importantes para o desenvolvimento da ao? Quais so os detalhes essenciais? Quais os detalhes que podemos omitir? Quais os detalhes

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superfinos? De quantos cenrios necessitamos para a sua representao? Podemos suprimir algum? Sero necessrios cenrios realistas? Podemos usar de efeitos? Podemos montar o espetculo em teatro de arena? Podemos montar em espao cnico? Que tipo de palco requer a obra? Devemos anotar que nem todas as peas se prestam a uma montagem simblica. Existem textos que pedem uma montagem realista, onde as paredes so paredes e as portas sejam portas e no vazamentos. ANOTAES FEITAS NO TEXTO TEATRAL Por melhor que seja a memria do diretor, muita coisa deve escapar, quando estuda uma pea. So idias novas, associaes de pensamentos, algumas coisas que vm mente e que parece nada ter com o trabalho. So devaneios e idias absurdas que se perdero no esquecimento se no forem devidamente anotadas num caderno. Conheo diretores que ao iniciar a montagem de uma pea, pem de lado um caderninho de apontamentos. Tudo o que for interessante, deve ser transcrito. Muitas vezes estas idias no sero aproveitadas, mas dar incio a cadeia de pensamentos criadores. Adolfo Celi dizia que por mais absurda que seja uma idia, no devemos rejeit-la de pronto, porque depois dela podem ter outras tantas aproveitveis. Neste caderno podemos anotar tudo, as pequenas lembranas, as providncias a tomar, um efeito de luz que tenha por acaso ocorrido, uma certa marcao, a lembrana de um ator que poderia substituir outro em caso de impossibilidade do primeiro e mil outras coisas. Este um caderno de propriedade do diretor e ele preencher de acordo com as suas necessidades. Alguns destes livros de anotaes como os de Stanislavski nos permitiram reconstituir as fases de uma montagem. Confeco de um livro de anotaes Se pea digitada, podemos solicitar que a mesma seja digitada deixando amplas margens, ou usar o verso das pginas para anotaes. Se a pea for impressa, temos dois recursos: 1 Comprarmos dois exemplares da obra e destacarmos as folhas, colando novamente no centro de uma pgina maior (de preferncia papel ofcio) e com isso teremos as margens para anotaes. O outro mtodo seria cortar uma janela no centro da pgina em branco, e nesse orifcio colaremos a pginas do livro. Este processo mais trabalhoso, apesar de gastar apenas um volume. Quando a pea datilografada, deve ser guardada em cada margem um mnimo de 3 cm, e batida em espao duplo. O nome dos personagens no centro da pgina, logo, acima das falas. ESTUDOS PARALELOS AO TEXTO Leu livros relacionados estreitamente com o tema, com a poca, com o ambiente, com alguns caracteres. Buscou atravs do tempo e do espao tudo o que pudesse aparentar-se

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com ela, No era questo de realizar um frio trabalho de anlise, seno de iniciar um conhecimento, como o amante que faz a corte a sua amada. Como acabou de dizer Barrault, uma pea no se limita ao papel escrito, o seu mundo no se restringe as cento e poucas pginas digitadas. Sua extenso maior. Numa pea, segundo a Potica de Aristteles, o imitador imita os homens que agem. Representar um personagem, no consiste simplesmente em reproduzir e decorar as suas falas. A tarefa a cumprir, como diria Stanislavski, consiste em reviver as condutas fixadas por uma sociedade, numa certa poca em que a ao se desenvolve. Restituir ao personagem uma vida que ele toma por modelo de comportamento estabelecido por uma cultura, e dominado por sua prpria psicologia. No basta um cengrafo desenhar e vestir o palco e os atores. Existe um estilo de comportamento e de reaes que variam de poca para poca, de personalidade para personalidade, de ambiente para ambiente, de sociedade para sociedade e de autor para autor. Mesmo numa pea contempornea, o estilo varia. Qual o denominador comum entre os autores como T. Williams, B. Brecht, Tonesco, Claudel, Garcia Lorca, Pirandello? A pergunta desnorteante. So mundos to separados, to autnomos, que qualquer tentativa de estabelecer coordenadas comuns incorre no risco de extraviar-se no acidental, ou interpretar o suposto comum de tal modo que se perca o sentido que lhe empresta cada autor dentro da estrutura global de sua dramaturgia. Jouvet dizia: Para compreender uma obra teatral preciso coloc-la em sua poca, e em sua maneira, e em sua moda. Com isso no queremos dizer que ao colocar um autor em sua poca estejamos fazendo uma pea de museu, uma obra digna de figurar num antiqurio. Esta maneira de resolver o problema reside no espetculo. Neste caso, o diretor assume um papel extremamente importante: ele se empenha em expressar uma problemtica moderna a partir de um texto antigo. Poderamos dizer que o espetculo, atravs do diretor, pensa e assume uma posio em relao ao texto. verdade que toda a direo, sempre e necessariamente, interpreta o texto, mas no presente caso, trata-se de fazer derivar do diretor e no do autor a inteno geral do espetculo. E ningum recriou Molire mais que Jouvet e ningum respeitou mais Molire que o prprio Jouvet. Reconstituio e teatro me parecem irmos inimigos termina Jean Villar.
TEATRO EVANGLICO (A arte Teatral a Servio do Mestre)

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SAS Secretaria de Ao Social Conveno das Igrejas O Brasil para Cristo So Paulo SEGUNDA PARTE
A PR-PRODUO O Lder do Teatro O Lder do Grupo de Teatro, deve ser capaz de unir os componentes num propsito comum, inspir-los e conduzi-los. Certamente um lder de Grupo de Teatro sabe, que vai enfrentar muitas dificuldades da pr-produo at a Apresentao de Estria. Dificuldades de Reunir o grupo todo para o ensaio, entrosar o grupo, tirar a timidez, dar estmulos, mostrar o valor desse tipo de trabalho para o Reino de Deus. preciso ter personalidade firme e influncia sobre os demais de seu grupo, reconhecendo sempre que voc foi chamado por Deus para o propsito especifico da utilizao do teatro como forma de evangelizao. Confiando sempre em Deus, sendo humilde, aceitando sugestes, fazendo parte do grupo e entrosando o grupo. Deve orientar e dirigir o ensaio com seriedade e sinceridade. Prestando auxilio maior aos que tem mais dificuldade nas cenas. Valorizar o potencial de cada componente, esclarecer acerca da responsabilidade do trabalho. Estabelecer regras a serem cumpridas. Ser sempre o primeiro a dar exemplo, viver o que prega, cobrar o mximo dos componentes. A Escolha do Texto O texto deve ser escolhido de acordo com a necessidade da Igreja. Escolha o tema que quer abordar e o texto poder ser escolhido de forma mais objetiva. A Escolha do Elenco e da Produo So dois processos: O convite para integrar o Grupo de teatro e a escolha do elenco e da Produo. Faa o seguinte convite: - Gostem de teatro (atuar ou participar da produo) - Tenham tempo para se dedicar aos dias de ensaios. Depois de feito o convite, divida em 2 Grupos: a Produo (sonorizao, iluminao, cenrio, figurino, maquilagem) e o Elenco. A Produo geralmente composta de pessoas que gostam de teatro, mas no de interpretar. Ento, elas desejam ajudar na parte de iluminao, sonorizao, maquilagem, cenrio e figurino. Estabelea as tarefas para essas pessoas, pois elas sero assistentes diretos do lder. Para escolher o elenco da pea, deve-se levar em considerao os requisitos abaixo. Costumo classificar exatamente nesta ordem. Aparncia extremamente necessria que a aparncia da pessoa identifique juntamente ao publico, a imagem que se pretende passar do personagem. Uma pessoa mal escolhida para interpretar um papel pode acabar estragando a montagem por sua aparncia no convencer o publico. Ex. Colocar um rapaz muito alto e extremamente magro para fazer um papel de Deus. Vai ironizar o personagem. Voz Imagine um jovem que esta mudando de voz, fazendo papel de um homem de 50 anos. Nem pensar. Uma atriz jovem com voz de criana, traz certa desconfiana para o publico. Um rapaz de voz forte pode desempenhar um personagem que tenha que passar credibilidade.

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Interpretao Porque coloquei interpretao em ultimo lugar? Pois bem. De que adiantaria ser um excelente ator/atriz se no possui a aparncia ou a voz adequada ao personagem. Cabe ao lder, definir os papeis de acordo com a aparncia e a voz de cada componente. A aparncia to importante na cena, que o ator pode fazer uma cena sem dizer uma nica palavra. Lembre-se: O que aparece no teatro o corpo e a fala. Como j dito, a aparncia e a voz. Comeando a Ensaiar Antes do incio do ensaio, orem. Depois do ensaio, tambm. Estabelea regras quanto a datas de ensaios e horrio e seja rgido. Ensaio serve para elaborar a apresentao da pea, marcar as cenas, entrosar o grupo. Primeira etapa de ensaio Distribua os textos e d um prazo para estar decorado Comece ensaiando somente a voz, a entonao das falas. Sente-se em circulo com o grupo e leiam o texto do incio ao fim. Isso far com que conheam a historia a ser apresentada. Ensaie cenas isoladas, no precisa ser na ordem em que aparecem no texto. Faa os exerccios da Oficina de Dramatizao Segunda etapa de ensaio Comece a cobrar o texto decorado Os componentes que tiverem seus textos decorados, podem comear a terem suas cenas marcadas (movimento e voz). A cada erro em cena, faa com que se comece do inicio da cena. Isso far com que os atores decorem suas falas mais rpido. Terceira etapa de ensaio Comece a ensaiar as cenas em ordem cronolgica. Se houver cenas ainda no prontas, faa os atores repetirem vrias vezes depois do ensaio cronolgico. No permita que os componentes segurem o texto durante suas cenas nos ensaios. Se for preciso dite as palavras e eles repitam. Se isso no for feito eles vo se prender ao texto e dificultar a marcao das cenas e o bom andamento do companheiro de cena. Comece a incluir nos ensaios, cenrio, iluminao e sonorizao. Isso serve para adaptar os atores a realidade da cena. Quarta etapa de ensaio Verificar o figurino e o tempo necessrio para troca de roupa (caso haja). Organizar todo o equipamento necessrio para a apresentao. Fazer o ensaio geral. Marcar as cenas de movimentos estabelecer: locais de entrada e sada de personagens, posio na cena, movimentos feitos durante a cena. Sentar-se, levantar-se, andar pra frente/trs etc. expressamente proibido ficar de costas para o publico, a no ser que a marcao de cena exija isso. Quanto mais marcada a cena, mais bonito fica o efeito visto pelo pblico. Marcao de voz - proibido falar com a cabea baixa, falar pro cho ou falar rpido demais o texto.

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Coach Tcnico. Na TV, alguns atores possuem um diretor somente pra ele. Este se dedica a auxili-lo para melhorar seu desempenho nas cenas. Coloque um componente como Coach de cena de outro componente. Assim ele poder auxiliar o companheiro em cena e trar novas idias para a direo. Oficina de Dramatizao Apesar de voc dispor de um elenco disposto a servir, certamente eles enfrentaro diversos temores, principalmente se forem iniciantes. Os exerccios da Oficina de Dramatizao so extremamente importantes durante os ensaios. Atravs deles, a timidez, a sensao de incapacidade, a vergonha, o nervosismo, podem ser facilmente eliminados. muito importante a participao de todo o elenco, (incluindo a equipe de produo) desses exerccios. Os exerccios contribuem inclusive para o entrosamento de todo Grupo de Teatro. Abaixo seguem alguns desses exerccios: EXERCCIOS PARA A VOZ Lembre-se: Falar alto e gritar so posturas totalmente diferentes. Ensine seu grupo a falar alto. Gritar s se houver necessidade em cena. CONTAGEM de 1 a 10 Contar de 1 10, a cada nmero, aumentar gradativamente o volume da voz e na seqncia, contar de 10 1, a cada nmero diminuir gradativamente o volume da voz. OBJETIVO: Conhecer a capacidade de voz de cada componente e desenvolver em cada um controle do volume da voz. DICO Cada componente deve ler em voz alta o texto de seu personagem na trama, destacando todas as silabas, pontuao e entonao. OBJETIVO: Trabalhar as dificuldades encontradas pelos componentes ao pronunciar o texto de modo a tornar mais claro para o pblico as falas dos personagens. VIBRAO DAS CORDAS VOCAIS Molhar os lbios (inferior e superior) com a prpria saliva, juntar os lbios formando um bico, respirar profundamente e soltar o ar pela boca de maneira a fazer com que os lbios vibrem. Fazer trs series de 10 repeties cada. OBJETIVO: Exercitar as cordas vocais. PEGADINHA Algumas cenas exigem da pessoa a necessidade de chorar ou de fazer uma cena de agressividade. Algumas pessoas, s vezes no conseguem devido timidez ou a vergonha, ou por no querer se expor. Se voc percebe que h necessidade que a pessoa chore, faa o seguinte: Discretamente, durante o ensaio, combine com todo o elenco para que na cena

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que essa pessoa tem de chorar, todos comecem a reclamar do mau desempenho dela e que ela no corresponde s expectativas do grupo, pea a todos para reclamarem muito dela na frente dela. At que ela chore e liberte suas emoes. No final do exerccio, revele a pessoa que a brincadeira tem por objetivo liberar as emoes. Se for o caso da pessoa precisar demonstrar agressividade em cena e no esteja atingindo o objetivo, o lder do grupo dever ser curto e grosso e chamar a ateno dessa pessoa na frente de todo o grupo de maneira que s pare na hora que conseguir tirar do srio a pessoa em questo. Depois revele que foi um exerccio. OBJETIVO: Libertar as emoes. ORDEM EXECUTADA O lder dever pedir para o grupo ficar andando, o grupo no pode falar, tudo dever ser feito atravs mmica. No ouvido de cada um, o lder dar uma ordem que dever ser executada. Exemplo: Clara, leva a Maria para aquela parede. Maria, no faa o que a Clara quer que voc faa. Ana, no deixe o Pedro imitar um macaco. Pedro imite um macaco. Manoel imite um louco. Joo imite o Manoel. O lder pode aproveitar esse exerccio para aproximar pessoas do grupo que tem pouca afinidade. OBJETIVO: Despertar a criatividade e o improviso nos atores. Tambm tirar a vergonha e a timidez uma vez que todos estaro se expondo ao mesmo tempo. Exerccios para Expresso Facial A PESSOA E O ESPELHO Coloque um componente de frente para o outro. Um que seja extrovertido, este ser a pessoa e outro mais tmido, que ser o espelho. A pessoa far os movimentos faciais (sorriso, tristeza, espanto, risada, caretas diversas) e o espelho ter que imitar. Depois inverta os papeis de pessoa e espelho. OBJETIVO: Desenvolver expresso facial nos componentes, tirar a timidez e a vergonha. EXERCCIOS PARA EXPRESSO CORPORAL IMAGINAO Os componentes estaro espalhados pelo local de ensaio, ento o lder lhes dir como devem se comportar. Os componentes tm liberdade para falar, se quiserem. Eles esquecero que esto numa sala fechada e se transportaro para outros lugares. Exemplo: Numa guerra, num temporal, numa floresta sombria, andando sobre o fogo, a neve, na gua, na beira de um abismo etc. OBJETIVO: Desenvolver a capacidade de externar para o corpo sensaes que precisem ser mostradas em cena.

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CRIAO DE OBJETOS Os componentes devem estar um ao lado do outro numa fila reta. Em silencio total, eles devem criar objetos nas mos e passar para o componente ao lado que dever receber o objeto e transform-lo em outro e passar adiante at o ultimo componente. Deve-se levar em conta o peso, consistncia e tamanho do objeto. Quem receber uma agulha dever recebe-la com cuidado para no escapar de suas mos, porem quem receber uma televiso far muito esforo para segur-la. OBJETIVO: Desenvolver a criatividade e o improviso em cena. Tornar as mos e o corpo geis. A Produo Iluminao Assistente de Iluminao. Ele essencial numa apresentao teatral. ele quem vai apagar e acender as luzes e criar efeitos visuais com luzes. A iluminao deve ser testada durante os ensaios. A iluminao tem que necessariamente vir do alto para no projetar sombras na parede de fundo do palco de apresentao. Sonorizao Selecione as musicas e fundos musicais a serem utilizados de acordo com o tema ou a cena a ser desenrolada. Organize tudo de maneira prtica. Fica por conta do Assistente de Som o bom andamento da trilha sonora durante a apresentao da pea. Figurino Se houver necessidade de recriar roupas de poca, haver a necessidade de fazer vestimentas especficas. Porm, se o texto abordar tema contemporneo, converse com o Grupo para cada um cuidar de seu prprio figurino. Caso haja troca de figurino de um mesmo personagem, necessrio ter um Assistente de Figurino, para orientar a pessoa a respeito dessa mudana. Cenrio Pode ser simples, ou muito bem estruturado. Isso vai depender da condio financeira do Grupo. De qualquer maneira o uso do cenrio pode ser dispensvel, dependendo do assunto a ser abordado. Claro que um cenrio numa montagem teatral, produz um efeito visual muito bonito e realista. Maquilagem Pea ajuda de algum que tenha conhecimento de maquilagem. Disfarce os atores. O ideal que o publico no identifique, nem reconhea o componente do grupo, mas apenas visualize o personagem na cena. Divulgao A Divulgao extremamente importante para o Teatro. Afinal, se o objetivo ganhar almas para o Reino de Deus, a necessidade de chegar-se at essas almas feita atravs da evangelizao. Divulgue o evento com pelo menos 1 ms de antecedncia. Varias so as

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formas de divulgar uma Apresentao de Teatro, aqui esto algumas dicas. necessrio ter um convite ou um ingresso. Se for entrada franca, imprescindvel colocar isso de forma clara e que chame ateno no convite. Distribua na Igreja, para os membros, jovens e grupos da Igreja. Distribua nas ruas em pontos estratgicos. - Faa cartazes e faixas. - Divulgue o evento em rdios. Algumas rdios prestam esse servio de forma gratuita. - Se voc tem acesso internet, alguns sites cadastram eventos gratuitamente. H tambm sites de revistas e jornais que voc pode enviar a matria sobre o evento e eles publicam. Material de Apoio Ana Caroline Rodrigues de Olinda Depto. de Teatro CAAD Introduo A questo agora : Como levarei a mensagem de Deus atravs do Teatro? Pense numa rdio, voc est ouvindo msica, at a tudo certo, porm, bem na hora que toca a sua msica predileta comea a dar interferncia. Voc pe bombril na antena, d uns tapas no rdio, tenta sintonizar a estao, e nada, A Voz do Brasil (aquele programa chato) ou as notcias da CBN insistem em atrapalhar a transmisso da msica. Sabe porque a ilustrao da interferncia? Porque uma vez que o mais importante no teatro cristo a mensagem, ela no pode ser passada com interferncias, muito pelo contrrio, tem de ser espiritual, ungida e ntida. Mas o que necessrio para se passar uma mensagem espiritual, ungida e ntida? Cuidar de trs aspectos: O espiritual, o grupo e a tcnica, e as interferncias ocorrem justamente quando omitimos ou negligenciamos quaisquer destes aspectos. Espiritual Como vamos encenar sobre Jesus e Sua Palavra se voc no est em sintonia com Ele? Grupo Nenhum trabalho feito sozinho, Deus ordena a beno onde h unio e concordncia. Tcnica Voc j viu um jogo de futebol onde todo mundo corre atrs da bola e no sai nada? Pode at ser engraado no princpio, mas depois se torna entediante, pois ningum ali sabe ao certo o que est fazendo. Como as pessoas prestaro ateno se nos mostrarmos despreparados, tal como o jogo citado? Primeiro Ato O Espiritual Fazer uma pea de teatro no brincadeira. Estamos oferecendo nossas vidas para a pregao do evangelho. Logo OFERTA, e oferta no pode ser qualquer uma, nem oferecida num altar de qualquer jeito. Conserte o altar Tem algo errado em sua vida? Aquele erro no qual voc se acomodou, uma mgoa guardada, um pecado no confessado, enfim, algo que te impede de servir a Deus com o corao INTEIRO? No d lugar ao acusador, pea ao Esprito Santo que mude a sua vida e faa a sua parte, fugindo daquilo que te faz cair e no se envolvendo com prticas que te induzam ao erro, ainda que a prtica em si no seja errada.

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Ore Dependemos de Deus em tudo, desde a vida de cada integrante, passando pelo texto, chegando na apresentao e culminado com as vidas que assistiram. Tudo depende da beno de Deus e ns dEle. (Jo 15:5). Jejue Jejum como colocar um aviso de URGENTE num pedido. Atravs do jejum voc renuncia uma vontade lcita, demonstrando que valoriza mais o espiritual em detrimento do material. No apenas faa um jejum, mas oferea-o a Deus, pedindo a Ele primeiro por sua vida, depois pelo grupo e pelas pessoas que ouviro. possvel interpretar um cancergeno sem nunca ter tido cncer, ou mesmo um drogado sem nunca ter experimentado drogas. Mas dificilmente voc conseguir transmitir Cristo se no teve uma experincia verdadeira com Ele. Dele A obra de Deus, no se esquea disso, principalmente quando pensar em fazer de qualquer jeito, seja porque est triste ou por achar que ningum reconhece seu trabalho. Por Ele No para aparecer, para se divertir, ou para seus pais tirarem fotos sua, por amor a Ele. Por Ele ainda nos lembra que sem Ele nada podemos fazer, ou seja, no por mrito seu, ou meu, e sim por Ele. Para Ele O intuito principal no agradar o lder, ou mesmo orgulhar sua me, e sim, oferecer um trabalho a Deus. Oferea seu tempo, sua dedicao, sua vida a Deus, pedindo que Ele te use conforme lhe aprouver. E lembre-se que para Deus no o que sobra ou o que no te faz falta e sim, o melhor. A luta com certeza vai vir, os problemas com certeza vo surgi e voc precisar de maturidade e fora espiritual para lidar com isto. Por isso no comece a fazer teatro por qualquer outro motivo que no seja servir a Deus, pois voc pode se decepcionar. Fazer teatro assim fazer como Jesus faria. tornar-se um reflexo de Cristo e, com isso, traz-lo pra perto do pblico. dividir a vida abundante, que temos recebido de Deus, com outros. Logo engrandecer e fazer conhecer o Reino de Deus. (Frase retirada do site http://www.montesiao.pro.br/teatro/menuteatro.htm) Segundo Ato O Grupo Grupo: Conjunto de indivduos que tm interesses comuns. Num grupo no existe a filosofia do cada um com seus problemas ou mesmo a dos melhores sobrevivem, somos todos, ainda que diferentes, integrantes de um trabalho, cada qual com sua importncia, no existindo assim o maior ou o melhor e sim UM OBJETIVO. Voc costuma assistir horrio eleitoral? Provavelmente no, mas com certeza j viu ou ouviu falar do PRONA, o partido do Enas. H algo que me chama a ateno neles, eles fazem questo de ser diferentes, primeiro com a msica de fundo que parece mais vinheta do Supercine com filme de suspense do que fundo para propaganda eleitoral (que geralmente ou so musiquinhas ridculas com rimas mais toscas ainda, ou algo que demonstre a circunstncia: alegria quando vai pedir seu voto, tristeza quando fala da atual situao e assim vai) e segundo, a forma que eles transmitem a mensagem: Falamrpidoiguaisunsdesesperadosparecemquenemrespiramdireitoenofinal: 5650, meu nome Avanirrrr! A identificao do grupo importante, e no me refiro aqui ao nome do Grupo e sim sobre seus objetivos, a forma como encara o trabalho. Eis algumas caractersticas imprescindveis: Temor a Deus; Submisso aos lderes;

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Responsabilidade; Bom testemunho; Comunho, uns com os outros. * *Apesar de enumerado por ltimo, este o mais importante, haja vista que Jesus disse que reconheceriam que somos Seus discpulos, se nos amassemos um aos outros, O Princpio da Igualdade Voc lembra da definio de grupo? Estamos reunidos em torno de um interesse comum: Servir a Deus atravs do teatro. Note bem que intrpretes, msicos, diretores, auxiliares, todos, sem exceo, so SERVOS DE DEUS. De forma que no h o mais importante, ou o melhor, todos ns somos iguais, com responsabilidades iguais, porm em departamentos diferentes. O Princpio da Ajuda Mtua Calma, isso daqui no aquela corrente ridcula que diz que voc tem que mandar seis reais pelos correios e esperar o dinheiro chover na sua conta corrente. No fique irritado com seu irmo s porque ele no possui as mesmas habilidades do que voc. Somos um grupo justamente para que os talentos de um supra a falta dos outros. Esteja disposto a aprender, ningum sabe tudo, elogie, critique construtivamente, o apoie, enfim, o ajude. Terceiro Ato A Tcnica Lembra que atravs do teatro, oferecemos nossas vidas a Deus, a fim da propagao do Evangelho de Cristo? Pois bem, a vida voc j viu como deve ser, consagrada. Mas e o trabalho, pode ser de qualquer jeito? No porque somos armadores que vamos fazer de qualquer jeito. Maldito aquele que fizer a obra do Senhor fraudulentamente (Jr 48:10 b) ou ainda relaxadamente, ou mesmo negligentemente, dependendo da traduo. Faa o seu melhor, isso incluir o melhor do seu tempo, do seu empenho, da sua disciplina, da sua vontade, do seu estudo, da sua experincia espiritual, tudo isto no para mostrar aos homens e sim para oferecer a Deus. O Texto no texto que a tcnica comea a ser desenvolvida. Cada frase, cada palavra ali escrita tem um obejetivo, por isso, no pense que s chegar no dia da apresentao e falar aquilo que vier na telha. O Texto precisa ser estudo, entendido e aprendido. Entender e Aprender Tem que decorar o texto!, tem que decorar o texto!, quem nunca ouviu isto em se tratando de teatro? Mas esquea isto, voc tem que entender e aprender o texto, no decoralo. Isto significa que eu no tenho que ler o texto diversas vezes?, errado, isto significa que voc tem de ler at entender o texto, o que ele quer ensinar, qual sua mensagem principal, quais so as mensagens secundrias, enfim, entender o que ele e aonde quer chegar. E depois aprende-lo, de onde ele sai, por onde passa e quando termina. D, ento o mesmo que decorar, oras! errou de novo. Simplesmente decorar o texto vai tirar bastante do seu poder de interpretao, pois estar simplesmente repetindo um texto vazio, sem no entendo saber o que est falando, igualzinho um papagaio.

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Quando voc entender texto vai saber o que e o porqu est falando, e quando aprender, saber quando ir falar. Ou seja, ter liberdade para VIVER o personagem e no simplesmente repeti-lo. Ainda ter a vantagem de modificar o texto, sem sair do contexto ou mesmo improvisa-lo se algum errar as falas na hora, pois sabe muito bem onde est e aonde quer chegar. Vamos separar as coisas para facilitar. Entendendo o Texto A Mensagem Qual a histria? Qual a mensagem principal? Quais so as outras mensagens (secundrias)? As Falas Porque isto foi escrito? Qual o propsito desta fala? Qual a importncia desta fala? Personagem O nome As caractersticas A funo na histria O pice (entrada ou fala crucial na histria) Como entra, o porque entra na histria. Como se desenvolve e o que causou o desenvolvimento? E como termina na histria. Estes trs ltimos so fundamentais quando um personagem passar por mudanas na histria. Parece difcil n? Mas acredite, na prtica bem mais fcil do que mostra a teoria. Aprendendo o Texto Quando voc entende cada elemento do texto, fica mais fcil aprende-lo. De forma que voc precisar apenas memorizar o ENREDO. Imaginao na Dose Certa Antes de interpretar um personagem voc o imagina ou mesmo tem uma certa noo de como ele ser: Alegre, emburrado, fofoqueiro, etc. Isso muito bom, pois te d uma base do que ir fazer no palco. Porm, isto pode nos levar a cometer erros, como investir em esteretipos. No tem coisa mais chata do que uma imitao mal feita, fica parecendo gente famosa fazendo comercial, aquela coisa dura, forada, por isso, seja ORIGINAL, represente com a mxima realidade possvel.

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As pessoas se identificam com a realidade, invista nos detalhes, mas no deixe que o detalhe seja maior do que todo o personagem. Exemplo: Vais interpretar um fofoque iro? Errado, vais interpretar o Joo, que invejoso, bisbilhoteiro, apaixonada pela Maria e para tirar todos do seu caminho, faz fofocas. No resuma seu personagem a uma caracterstica, coloque nele, tiques, manias, um jeito de falar diferente, o incremente, sem sair do natural. Use a sua imaginao para visualizar toda a apresentao, no s o seu persongem, pense em cada detalhe, no seu companheiro de cena, enfim, imagine! Seja o primeiro crtico do seu trabalho. A imaginao o primeiro exerccio do teatro, mas tem que ser na medida certa. A Importncia das Deixas Deixa a palavra ou expresso que deixar a idia a ser seguida na prxima fala. Em outras palavras, deixa a palavra ou expresso que voc no pode deixar de falar, pois tornar a prxima fala sem sentido. Exemplo: - Ah, Jesus, ningum merece viu! Ah, Jesus, digo eu Drika, porque voc acha que no serei missionrio? J pensou se o intrprete dissesse Eu mereo ou D ao invs de Ah, Jesus? Iria deixar a outra fala sem sentido, ainda que esteja dentro do contexto. Preste ateno nas deixas, identifique-as no texto e no deixe de fala-las. Por isto, o estudo, entendimento e aprendizado do texto so to importantes, pois voc diminuir a chance de pular as deixas e se caso algum pular as suas, conhecer to bem o texto, a ponto de improvisar sem fugir do assunto. A Interpretao Agora que voc estudou o texto, aprendeu o enredo dele e imaginou o personagem, s coloca-lo em cena: Simples! Brincadeira eu sei que no simples, interpretar complexo e desgastante mas tambm muito bom. Viva o Personagem Interpretar: Explicar; traduzir; tornar claro o sentido de; Reproduzir pensamento de; Representar: Exibir uma pea de teatro, pondo-a em ao no palco ou desempenhar um papel na pea em ao; Interpretar vai muito alm do que defini os dicionrios, explicar, esclarecer, exibir-se, isso qualquer um faz, porm, dar vida a um personagem no uma tarefa to simples assim. Voc j teve ter ouvido que o segredo para chorar em cena pensar em algo muito triste. Pena que existe tanta gente enganada a esse respeito. Um personagem no um amontoado de falas, muito pelo contrrio, uma pessoa cheia de sentimentos, razes, defeitos, qualidades e etc. por isso que estudamos o personagens, para que durante alguns momentos possamos no repetir falas e sim, viver uma outra pessoa, num outro lugar, repleto de pessoas diferentes. Est ai o segredo para interpretar, no apenas por em ao um personagem, mas vive-lo com toda a intensidade, demonstrando seus anseios, seus medos, suas alegrias e suas tristezas. Se meu personagem perde a me o pai e rejeitado pelo restante da famlia, porque vou ficar pensando na morte da bezerra para chorar em cena? Oras, eu sou, naquele

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momento o injustiado da vez, eu estou sofrendo igual um condenado, logo vou chorar, e muito, diga-se de passagem (risos). Por isso, esquea quem voc , a final, durante aquele momento, no vai ser a Mariazinha fazendo papel da Joana, e sim a Joana em palco. Nosso teatro a arte de usar tudo para ser, por alguns momentos, quem no se , para sendo quem se , ganhar outros que no sabem quem so, porque so, onde esto e para onde vo. (Frase retirada do http://www.montesiao.pro.br/teatro/menuteatro.htm) Concentrao muito difcil se concentrar, a ansiedade, o medo, o pblico, o diretor, os auxiliares, todos eles criam um clima estressante que pode gerar em voc dois sentimentos: O de entrar em cena logo e acabar de vez com aquilo tudo ou o de sair correndo na primeira oportunidade. A concentrao o meio mais fcil de driblar todos esses sentimentos, pois quando est concentrando, no importa o que acontece a sua volta, os microfones chiam, o contra-regra tropea e isso no lhe comove, ou seja, acontea o que acontecer voc est pronto para viver o personagem. Existe um sentimento que o pior empecilho para quem precisa se concentrar: A falta de confiana, e ela se manifesta sob dos aspectos, pessoal e espiritual. Pessoal: Deveria ter orado mais, jejuado mais, ensaiado mais, lido mais o texto, prestado mais ateno, desistido logo no comeo... Pode parar com isso! Na hora da apresentao no adianta se lamentar, o que est feito, est feito. Ento esquea essas murmuraes e faa o trabalho. Espiritual: No vai dar certo! Deus no vai abenoar! natural que voc sinta medo, ou mesmo aquele famoso friozinho na barriga, por isso fique tranqilo, procure se acalmar e lembre-se que Deus est no controle de nossas vidas, nEle podemos confiar. Movimentao e Posicionamento e Cena Teatro no jogral, logo no para ficar ali parado com cara de paisagem recitando textos. Teatro ao, por isso, gesticule, mexa-se, e se movimente, dando a cena ritmo. Utilize o palco inteiro, todo aquele cenrio a sua disposio, por isso encha o palco com a sua presena, faa com que as pessoas entrem no ritmo da pea. Lembre-se que no porque voc tem que ficar no mesmo lugar que voc no vai se mexer, interaja com seus companheiros de cena, abraos, tapinhas, pedaladas, beijos e cumprimentos diversos, deixam a cena mais real e melhor para assistir. No esquea de que o pblico quer te ver, por isso, nunca d as costas para ele, alm de falta de educao, deixa a pea muito feia. Quando precisar andar, conversar em rodinhas faa sempre de lado, de modo que ainda que no te vejam inteiramente, possam te ver de perfil. O melhor local para as pessoas te verem o centro, por isso ainda que voc se movimente muito, procure sempre o centro do palco, principalmente para monlogos e rodinhas onde no d para ficar andando em cena. O Corpo Somos acomodados, basta ver a dor que sentimos quando tentamos praticar qualquer tipo de exerccio, quando no nos acostumamos a faze-lo.

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No vai ser no dia da apresentao que voc vai ganhar mobilidade, at para cair voc tem que ter jeito, a fim de no parecer forado e nem se machucar. Movimente seu corpo em casa, em frente o espelho, v aos poucos (isso mesmo, aos poucos, e no igual um desesperado, se no vais ganhar luxaes sobre luxaes) movimentando se corpo, esticando daqui, flexionando dali, enfim, conhecendo suas limitaes. O Rosto Gestos falam mais do que muitas palavras, mas gestos mal feitos matam atores de vergonha. Sabe aquela cara de tristeza que ficou parecendo que o cara estava com dor de barriga, ou aquela expresso de felicidade que ficou com um jeito muito idiota? Pois bem, isto tudo pode ser corrigido se voc conhecer bem seu rosto. V para o espelho de novo (inimigo dos gordinhos, mas que quebram um super galho), faa expresses de choro, riso, dor, felicidade, alegria, espanto, apaixonado, enfim, v modelando e conhecendo seus fortes e fracos. A Voz Falar alto diferente de gritar, necessrio que voc conhea sua voz, saiba seus limites, em que tom ela fica mais bonita, etc. Um bom exerccio, contar de 1 a 10 aumentando gradativamente o tom de voz, sendo o 1 o mais baixo e o 10 o mais alto. Porm alm de conhecer sua voz, necessrio que voc cuide bem dela: No fique gritando igual um doido; No fale em ambientes onde haja competio (ex: onde a msica est alta e voc precisa se esforar para falar e para ouvir); No deixe a garganta seca, tome sempre muita gua; Coma maa, ela tima para limpar a garganta e evite refrigerantes e bebidas muito geladas. Como dito anteriormente, falar alto no gritar, colocar a voz de tal modo que a pessoa sentada na ltima cadeira possa nos ouvir com clareza. Para tanto necessrio que voc respire bem e fale com firmeza, sempre tendo o objetivo de ser escutado por todos. Os ensaios Apesar de parecer massante, os ensaios so necessrios, so neles que corrigimos os erros, ganhamos familiaridade com o texto e demais personagens, acertamos detalhes, modificamos, enfim, os ensaios so muito necessrios. No negligencie os ensaios, s porque acha que tem mais facilidade de aprender do que os outros, ensaiar uma cena onde h mais de um personagem sozinho ou com o elenco incompleto, at para fazer, mas compromete muito o resultado final, por isso, no falte aos ensaios, e nem chegue atrasado (se for NECESSRIO avise com antecedncia). Falta de compromisso com dias e horrios no mnimo desrespeito aos demais integrantes do grupo. No porque uma cena est fechada, ou seja, completa, com todos os detalhes acertados, que no iremos ensaiar mais, como tudo na vida, quando fica em desuso acaba perdendo o jeito, fora que ensaiar repetidas vezes te dar segurana.

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V alm dos ensaios oficiais, ensaie em casa, na frente do espelho, com seu irmo (eles so os melhores crticos, no precisa levar em considerao tudo, mas boa parte vale a pena), passe o texto com ele, etc. Praticando todo dia, ser muito mais fcil entra no clima da pea do que ensaiar apenas aos fins de semana. O ltimo Ato Os Frutos Eis que o lavrador espera o precioso fruto da terra, aguardando-o com pacincia, at que receba a chuva tempor e serdia. (Tg 5:7) Chegou a parte boa, os resultados! Pensando no mbito material, os frutos do teatro seriam elogios, parabenizaes, aplausos... mas, como estamos falando de um trabalho espiritual, os frutos tambm so espirituais. Os frutos espirituais no se resumem a um acontecimento ou a algo especfico, mas em duas esperas: Pessoal: O que o trabalho modificou, edificou ou acrescentou na sua vida? Primeiro a mensagem alcana voc, depois alcana as outras pessoas. Pblico: O pblico recebeu a mensagem? Foi edificante, consolador ou exortivo? O pblico prestou ateno e acompanhou realmente a histria? s vezes vemos que o pblico recebeu a mensagem, mas no vemos mudanas imediatas, mas fique tranqilo, a Palavra de Deus no volta vazia, com certeza o fruto surge, ainda que no seja aparente. Fechando as Cortinas Talvez ao ler esse material voc pode esteja pensando que h inmeros motivos para no fazer teatro, afinal, existem meios menos trabalhosos para pregar o Evangelho. Augusto Boal disse que o Teatro uma arma poderosa, porque ento, vamos negligenciar essa arma s pelo trabalho que ela nos causa? Ademais, nossa capacidade vem de Deus, dEle que vem toda a boa ddiva, todo o tom perfeito. A ns, cabe usar os talentos que Deus nos tem dado. Somos fracos, somos limitados, somos dependentes de Deus e somos movidos por Sua Graa, trazendo no corao a vontade de fazer mais e melhor para Deus. Mas Deus escolheu as coisas loucas deste mundo para confundir as sbias; e Deus escolheu as coisas fracas deste mundo para confundir as fortes. E Deus escolheu as coisas vis deste mundo, e as desprezveis, e as que no so para confundir as que so; Para que nenhuma carne se glorie na presena dele. (1 Co 1:27-29) Apostila de teatro Luiza Regina Reis

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