Qu Piensa el teatro?

1
Alain Badiou

Ese "qu", que exiga una determinacin del contenido y las proposiciones teatrales, fue en nuestros debates la vctima principal. Con frecuencia nos preguntamos si las condiciones actuales del teatro le dejan la esperanza de pensar, pero no examinamos mucho lo que l tena para pensar, o lo que en su libertad precaria ya pensaba. Mi impresin es que el teatro, igual que otros mbitos, soporta un condicionamiento cada vez mayor del pensamiento (por las instituciones, la opinin, etc.). Tomar la cuestin por este lado alimenta inevitablemente la pulsin herida, el lamento intil. El "piensa", a fin de cuentas, solo fue bien tratado muy pocas veces. Pues en la mayora de los casos se quera saber si hacer teatro tiene un sentido, y cul. Pero, en ltima instancia, en el pensamiento no se trata del sentido, sino de la verdad. Si el arte del teatro no consiste en recorrer algunas verdades pblicas que ningn otro recurso del pensamiento puede elaborar del mismo modo que ella, entonces no vale la pena. Nos preguntamos muy poco de cules verdades es hoy capaz el teatro como teatro. Siendo as, yo dira que "el teatro" no estuvo concretamente en el centro de nuestras discusiones. Hablamos muy superficialmente de sus verdaderos operadores, hablamos muy superficialmente de lo que compone un momento del teatro, hablamos muy superficialmente de la complejidad precaria de esos momentos. Por supuesto, no tengo la intencin ni la capacidad de invertir el curso de las cosas. Sin embargo, esa persistente morosidad bien puede significar, sin que lleguemos a su desciframiento verdadero, un estado de la situacin. Lo que s puedo hacer (recordando a Nietzsche, para quien el teatro estuvo siempre ligado a alguna afirmacin dionisaca, a una verdadera partage de Midi) es oponer a la interrogacin herida o a la reivindicacin sospechosa un tono resueltamente afirmativo. De tal modo lograremos al menos que los acuerdos sean explcitos, al mismo tiempo que estar frente a ustedes realmente expuesto. 1. Establecer, como conviene para cualquier arte, que el teatro piensa. Qu se debe entender aqu por "teatro"? Al contrario de la danza, que est bajo la nica regla de un cuerpo capaz de permutar el aire y la tierra (y ni siquiera la msica le es esencial), el teatro es un ordenamiento. El ordenamiento de componentes materiales e ideales extremamente dispares,
1

[Estas reflexiones son una prolongacin de un coloquio organizado por el Festival de Avignon en julio de 1994, y fueron presentadas y debatidas por Alain Badiou en el Teatro Corpo en Belo Horizonte, en 1996. Extrado de Badiou, Alain. Reflexiones sobre nuestro tiempo. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado, 2000. Complementado con la reedicin del texto como Teses sobre o teatro en Pequeo manual de inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002]

cuya nica existencia es la representacin. Esos componentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, trajes, luces, un pblico...) son reunidos en un acontecimiento, la representacin, cuya repeticin noche tras noche no impide en modo alguno que ella sea, cada vez, un acontecimiento, esto es, singular. Afirmaremos entonces que ese acontecimiento -cuando es realmente teatro, arte del teatro- es un acontecimiento de pensamiento. Quiere decir que el ordenamiento de los componentes produce ideas. Esas ideas este es un punto capital- son ideas-teatro, lo cual significa que no es posible producirlas en ningn otro lugar, por ningn otro medio. Y tambin que ninguno de los componentes tomado aisladamente est en condiciones de producir las ideas-teatro (ni siquiera el texto). La idea adviene en y para la representacin. Es irreductiblemente teatral, y no preexiste a su aparicin "en escena". 2. Una idea-teatro es, en principio, una claridad. Antoine Vitez sola decir que el objetivo del teatro es aclarar nuestra situacin, orientarnos en la Historia y en la vida. Escribi que el teatro debe hacer legible la inextricable vida. El teatro es un arte de la simplicidad ideal, obtenida mediante un cuo tpico. Esa simplicidad se capta a su vez en la claridad de la confusin de la vida. El teatro es una experiencia material y textual de simplificacin. Separa lo mezclado y confuso, y esa separacin gua las verdades de las que es capaz. No vamos a creer, sin embargo, que conseguir la simplicidad sea fcil. En matemticas, simplificar un problema o una demostracin exige a menudo el ms slido arte intelectual. Y tambin en el teatro para separar y simplificar la inextricable vida hay que recurrir a los medios artsticos ms variados y difciles. La idea-teatro, como claridad pblica de la historia o de la vida, solo adviene en el pice del arte. La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los sexos, y las figuras, exaltadas o mortferas, del poder poltico y social. A partir de all hay (siempre hay) tragedia y comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los atolladeros del deseo. La comedia es el juego de los pequeos poderes, de los roles del poder, y de la circulacin flica del deseo. Lo que piensa la tragedia es, en resumen, la experiencia estatal del deseo. Lo que piensa la comedia es la experiencia familiar del deseo. Los gneros que se pretenden intermedios tratan a la familia como si ella fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello...), o al Estado como si fuera una familia o una pareja (Claudel...). A fin de cuentas, el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la poltica. Lo piensa en forma de acontecimiento, esto es, de intriga o de catstrofe. 4. La idea-teatro est incompleta en el texto o el poema, pues en ellos se mantiene en una especie de eternidad. Pero, justamente, la idea-teatro, mientras slo tiene su forma eterna, no es todava ella misma. La idea-teatro slo surge en el tiempo (breve) de la representacin. El arte del teatro es sin duda el nico que debe completar una eternidad con lo que le falta de instantaneidad. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. Es preciso entonces comprender que la escenificacin que gobierna los componentes del teatro (y los gobierna como puede, ya que son heterogneos) no es una interpretacin, segn se cree comnmente. El acto teatral es un complemento singular de la idea-teatro. Toda representacin intenta el completamiento posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la luz, etc., realizan plenamente esa idea (si el teatro est en falta consigo mismo, la deja incluso ms inacabada que en el texto). Lo efmero del teatro no se debe a que una representacin empiece, termine y solo deje rastros obscuros. Lo efmero del teatro reside ante todo en la experiencia instantnea del completamiento de una idea eterna incompleta.

5. La experiencia temporal contiene una gran parte de azar. El teatro es siempre la complementacin de la idea eterna con un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a menudo un pensamiento extrado de los azares, porque en efecto completan la idea, o bien porque la disimulan. El arte del teatro reside en una eleccin, al mismo tiempo muy instruida y ciega (hay que ver cmo trabajan los grandes directores), entre configuraciones escnicas casuales que completan la idea (eterna) con el instante que le falta y coniguraciones a veces muy seductoras, pero que son exteriores y agravan la incompletud de la idea. Por lo tanto, hay que considerar verdadero el axioma de que nunca una representacin teatral abolir el azar. 6. En el azar es preciso considerar al pblico, pues el pblico forma parte de lo que completa la idea. Quin no sabe que es de acuerdo con el pblico como el acto teatral transmite o no la idea teatro, complementndola? Pero si el pblico forma parte del azar, debe ser tan casual como resulte posible. Hay que oponerse a la concepcin del pblico que vera en l una comunidad, una sustancia pblica, un conjunto consistente. El pblico representa la humanidad en su inconsistencia, en su variedad infinita. Cuanto ms unificado est (social, nacional, civilmente...), menos til es para el complemento de la idea, menos sostiene en el tiempo su eternidad y su universalidad. Slo vale un pblico genrico, un pblico al azar. 7. La crtica tiene la misin de cuidar del pblico, marcado por su carcter casual. Su oficio consiste en llevar la idea-teatro, tal cual la recibe, bien o mal, al ausente y al annimo. Convoca las personas para que a su vez vayan a completar la idea. O bien piensa que esa idea, surgida en la experiencia del azar que la completa, no merece ser honrada por el vasto azar de un pblico. De modo que la crtica tambin trabaja para el surgimiento multiforme de las ideas-teatro. Permite (o no permite) que se pase del estreno a las otras primeras veces que son las siguientes. Evidentemente, cuando se dirige a sectores restringidos, muy de comunidad especfica, muy marcados socialmente (porque el diario es de derecha o de izquierda, o solo apunta a un grupo cultural, etc.), trabaja contra el aspecto genrico del pblico. Por ello tenemos que contar con la multiplicidad, a su vez casual, de los diarios y las crticas. Lo que el crtico debe vigilar no es su parcialidad necesaria, sino su conformismo con las modas, el plagio, el blblbl en serie, el espritu de navegar a favor del viento o al servicio de una audiencia demasiado comunitaria. En cuanto a esto, se debe reconocer que un buen crtico -al servicio del pblico como representacin del azar- es caprichoso e imprevisible, sean cuales sean los agudos sufrimientos que inflija. No se le pedir al crtico que sea justo, se le pedir que sea un representante instruido del azar pblico. Si, segn se ha dicho, l casi no se engaa sobre la aparicin de las ideas-teatro, ser un gran crtico. Pero de nada sirve pedirle a una corporacin, ni a esta ni a ninguna otra, que inscriba en sus estatutos la obligacin de la grandeza. 8. No creo que la cuestin principal de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento, el destino o la desolacin. Estos temas nos han saturado, y adems la fragmentacin de todos ellos en ideas-teatro es incesante: solo vemos el teatro del coro y la compasin. Nuestro asunto es el coraje afirmativo, la energa local, captar un punto y sostenerlo. Entonces, nuestro asunto es menos el de las condiciones de una tragedia moderna que el de las condiciones de una comedia moderna. Beckett lo saba, y su teatro, correctamente completado, es hilarante.

Inquieta que no sepamos volver a Aristfanes o Plauto, no tanto como reconforta comprobar una vez ms que sabemos darle fuerza a Esquilo. Nuestro tiempo exige una invencin que vincule en escena la violencia del deseo con los roles del pequeo poder local: una invencin que transmita como ideas-teatro todo aquello de lo que es capaz la ciencia popular. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad. 9. El obstculo a la energa cmica contempornea es el rechazo consensual de la tipificacin. La "democracia" consensual tiene horror a cualquier tipificacin de las categoras subjetivas que la componen. Traten de hacer patalear y ridiculizar en escena a un Papa, a un mdico meditico, a una institucin humanitaria notable o a un dirigente del sindicato de las enfermeras... Tenemos infinitamente ms tabes que los griegos. Es preciso irlos quebrando poco a poco. El deber del teatro es recomponer situaciones vivas, articuladas a partir de algunos tipos esenciales. El teatro debe proponerle a nuestro tiempo el equivalente de los esclavos y domsticos de la comedia: personas excluidas e invisibles que de pronto, como efecto de la idea-teatro, en el escenario se convierten en la inteligencia y la fuerza, el deseo y el dominio. 10. La dificultad general del teatro en todas las pocas es su relacin con el Estado, del que siempre depende. Cul es la forma moderna de esa dependencia? Difcilmente podramos liquidarla. Hay que evitar una visin de tipo reivindicativo, que hara del teatro una profesin asalariada como las otras, un sector quejoso de la opinin pblica, un "funcionario" cultural. Y tambin hay que tratar de no depender del Prncipe, dependencia que instala en el teatro lobbys cortesanos, serviles con relacin a las fluctuaciones de la poltica. Para esto hace falta una idea general que aproveche a menudo los equvocos y las divisiones del Estado (as, el comediante-cortesano, como Moliere, puede volcar la platea contra el pblico noble, o snob, o devoto, con la complicidad del Rey, que tiene cuentas que ajustar en su crculo feudal y clerical, o bien el comunista Vitez puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la envergadura ministerial del hombre de buen gusto le agrada a la "modernidad" de Giscard d'Estaing...). Es verdad que para mantenerse cerca del Estado se necesitan ideas-teatro, una gran idea (la descentralizacin, el teatro popular, el elitismo para todos", y as sucesivamente). Esa Idea es por el momento muy imprecisa; de ah nuestra morosidad. El teatro debe pensar su propia Idea. Solo puede guiarnos la conviccin de que hoy, ms que nunca, el teatro, en la medida en que piensa, no es un dato de la cultura, sino del arte. El pblico no va al teatro para dejarse cultivar. No es una florecita ni un cayote. El teatro depende de la accin restricta, y todo enfrentamiento con los medidores de audiencia le ser fatal. El publico va al teatro para conmoverse, para conmoverse con las ideas-teatro. No sale cultivado, ms aturdido, cansado (pensar cansa), desvanecido. No encontr, ni siquiera en la mayor carcajada, algo con qu satisfacerse. Encontr ideas de cuya existencia no desconfiaba. 11. Este aspecto tal vez sea lo que distingue al teatro del cine, del cual es el aparente rival desafortunado (y en la medida en que comparten muchas cosas - intrigas, guas, figurines, sesiones, etc., pero sobre todo los actores, esos bandidos bienamados): en el teatro se trata explcitamente, casi fsicamente del encuentro con una idea, mientras que en el cine por lo menos, me estoy preparando para sustentarlo se trata de su pasaje, y casi de su fantasma.