O cinema nos seus primrdios j enfrentou essa questo. Na poca o problema no era o regi stro.

. O registro aqui era considerado como a capacidade da cmera de criar uma espc ie de efeito de real. A cmera teria a capacidade de registrar as coisas como elas eram e ao serem exibidas essas imagens provocariam uma impresso de realidade sem igual. Um dos grandes responsveis por esse efeito era o movimento, reproduzido d e uma forma jamais vista. Olhem, at as folhas se mexem . Acostumadas com os cenrios p intados das encenaes teatrais, os expectadores ficavam pasmos com uma cena onde at os detalhes menos evidentes ganhavam vida atravs do movimento. Esse encanto logo no seria suficiente e o cinema teria que buscar novas formas de registrar e apres entar o mundo. esse o momento que convencionamos apontar como o surgimento da l inguagem cinematogrfica. Aqui comea o afastamento do dito teatro filmado e as prim eiras experincias de formao de uma linguagem especfica. Normalmente esse movimento c onsiderado a partir do momento em que a cmera sai da posio de um ponto de vista nico e frontal e comea variar seu comportamento em relao a cena. No entanto um outro as pecto anterior a esse deve ser observado, as diferenas de tratamento entre cenas gravadas maneira teatral num espao fechado sobre si mesmo e cenas gravadas no ext erior, as tomadas de vistas e outras cenas urbanas. Na primeira todos os cdigos d a representao teatral deviam ser obdecidos, inclusive as entradas dos personagens pela lateral, a manuteno de seu corpo inteiro enquadrado e a disposio do cenrio e da cena como um todo, que devia estar organizada em relao a uma ao central. Nas tomadas externas ao contrrio, o mundo transbordava pelas bordas do quadro, as movimentaes em perspectiva explodiam as convenes da quarta parede, os personagens e passantes se aproximavam da cmera saindo ou entrando em sua direo. Como nos diz Ismail Xavier , isso sugeria uma abertura que inclua o espao atrs e ao redor da cmera, ganhando ma is fora a noo de que o espao visado um recorte extrado de um mundo que se estende pa a fora dos limites do quadro. Nessas imagens, mesmo com um ponto de vista fixo e Dois possveis paralelos podem ser traados a partirdar conta da representao. da ling imvel o conceito de teatro filmado j parecia no desses aspectos de formao uagem cinematogrfica. O primeiro ponto, a retomada da tese de que o registro fron tal e imvel da cmera impossibilita a constituio de uma linguagem prpria e o outro, im plica uma tendncia a explorar os exteriores como forma de fugir do espao cnico que recolocaria o problema da dana filmada. Dessa forma, uma srie de trabalhos que rep roduzem uma relao de espao e movimento profundamente marcada pela caixa teatral e c ujo dialogo com as possibilidades de interferncia nessas relaes por parte da lingua gem audiovisual so mnimas, evitam o fantasma do registro pois carregam as marcas d a filmagem em locao. Simplificando, uma mesma coreografia, com um mesmo tratamento de cmera podem ser facilmente aceitos como vdeo-dana ao serem realizados numa locao e sofrerem grandes dificuldades de legitimidade se forem feitos num palco. Acred Oime itam cinema alm de registrar a imagem num suporte bi-dimensional tem uma relao profund a com a descontinuidade. Aqui poderamos lembrar da crtica de Bergson ao dispositiv Esse alumbramento diante das imagens j no movimento de qualquer registro coreogrfico em suportenos comove da mesma forma e j na poca era o cinematogrfico como reprodutor de um falsovideogrfico preciso compreender considerado por alguns, um encanto com dias contados. O prprio Lumire (pai), disse que o cinema era uma inveno sem futuro para o entretenimento, apostando apenas no Parece existir a necessidade deinteressa aquium que o cinema seu uso cientfico. O que nos afirmao de campo autnomo, onde a vdeo-dana no poss De onde quer quecom o registro de uma coreografia. esse campo especfico a partir d ser confundida partamos, parece difcil encontrar o qual os trabalhos ganhariam sua legitimidade. Aqui nesse texto, nossa operao pas sa pela inveno de um campo problemtico. Quando aproximamos duas linguagens na tenta tiva de estabelecer um campo de investigao e criao parece natural que uma coloque pr oblemas para a outra. Partindo desse campo problemtico podemos tensionar a idia de registro sem necessariamente compor uma oposio dura (registro x vdeo-dana) e sem de sconsiderar a questo como um falso problema. Estamos mais prximos de um campo prpri o de investigao quando num trabalho partimos de que problemas uma linguagem aprese No basta outra. nta para atranspor uma coreografia para uma locao, preciso trabalhar o que esse novo espao apresenta como possibilidades parainteresse de pensar acom a coreografia. nessa perspectiva que propomos tambm o a relao da cmera vdeo-dana a partir de duas lgicas operacionais: a fico e o documentrio, consideradas como duas estratgias d A segunda pergunta impe uma e ao frente ao referente. reflexo sobre a formao da linguagem cinematogrfica a part ir de sua relao com o movimento e a ao. De um lado a construo da decupagem clssica c forma de capturar o movimento e a ao, num dispositivo de enunciao onde a transparnci a da linguagem condio para uma relao com o pblico que no deve colocar em cheque o e A utilizao de estruturas narrativas que privilegiam a relao causa/efeito, a criao das tuto da representao. regras de continuidade, o jogo do plano/contra-plano a adeso da montagem a mecani

smos perceptivos com base sensrio-motora e outros artifcios configuram um cinema q ue abraou a transparncia e apostou na ao como construo de um espetculo audiovisual d il absoro e que no coloca em xeque a prpria percepo e seu condicionamento sensrio-mo De . outro lado, o uso do movimento aberrante/abstrato pelas vanguardas como estra tgia para para fazer ruir a relao passiva do pblico, a explorao as possibilidades aud ovisuais no limite do sensvel, o trabalho com um tempo rarefeito ou transbordante , construindo um espao com regras prprias, com total autonomia em relao as leis de n osso mundo, toda uma cinematografia em busca de outras fabulaes, um cinema que tem Entre os dois, uma diferenaprpria razo deda montagem. Na decupagem clssica a mon na tenso perceptiva a sua radical no uso ser. tagem deve ser invisvel, funcionando para fazer passar de um plano a outro, explo rando as variaes de ponto de vista e as possibilidades de construo narrativa da mont agem paralela, eliminando atravs da elipse o

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