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o TRABALHO DA CITAÇÃO

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! r ti! 1979,Éditions du S euil

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�'TItulo original: La seconde main

ou le travail de la ci(ation

Este livro ou parte dele não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorização escrita do Editor.

Compagnon, Antoine C736t O trabalho da citação I Antoine Compagnon ; tradução de Cleonice P. B. Mourão. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 176 p.

Tradução de: La seconde main ou le travail de la citation (Textos selecionados)

1. Literatura

I. Mourão, Cleonice P. B. II. Título

CDD:801

CDU: 82.01

Ficha catalográfica elaborada pela Divisão de Pl anejamento e Divulgação da

Biblioteca Universitária da UFMG

ISBN: 85-85266-11-2

COLABORAÇAO NA TRADUÇAO DA SEQÜ�NClA I:

Luciana Lobato Burros

Eliane Mourão

PROJETO GRÁFICO E CAPA Cássio Ribeiro

EDITORAÇAO DE TEXTO Ana Maria de Moraes

REVISAO E NORMALIZAÇAO Lflian de Oliveira

FORMATAÇAO Robson Miranda

PRO DUÇAO GRÁFICA Warren M. Santos

Editora UFMG Av_ Antônio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Térreo

Campus Pampulha - 31270-901 - Be1o.Horizonte/MG

TeL(031)3499-4650 Fax (031) 3499-4768

www.editora.ufmg.br editora@ufmg.br

NOTA AO LEITO R

Este volume é uma edição reduzida de La seconde

main ou le travail de la citation, de Antoine Compagnon,

publicada pelas Éditions du Seuil, em 1979. Para a seleção dos 39 tópicos traduzidos das seis seqüências que compõem a obra, optou-se por fragmentos que tratam da escrita como exercício da intertextualidade.

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Primeiro, ninguém pensa que as obras e os cantos poderiam ser criados do nada. Eles estão sempre ali, no presente imóvel da memória. Quem se interessaria por uma palavra nova, não transmitida?

O que importa não é dizer, mas redizer e, nesse

rédito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez.

Maurice Blanchot

CONVERSAÇÃO INFINITA

O que há de terrível em nós e sobre a terra e no

céu talvez seja o que ainda não foi dito. Só estaremos tranqüilos quando tudo estiver dito, uma vez por todas, então, enfIm, faremos silêncio e não mais teremos medo de nos calar. E assim será.

e não mais teremos medo de nos calar. E assim será. Céline VIAGEM AO FIM DA

Céline

VIAGEM AO FIM DA NOITE

Copiar como antigamente. GustaveFlaubert

BOUVARDE PÉCUCHET

como antigamente. GustaveFlaubert BOUVARDE PÉCUCHET TESOURA E COLA ABLAÇÃO GRIFO ACOMODAÇÃO SOLICITAÇÃO A

TESOURA E COLA

ABLAÇÃO

GRIFO

ACOMODAÇÃO

SOLICITAÇÃO

A

LEITURA EM AÇÃO

O

HOMEM DA TESOURA

UMA CANONIZAÇÃO METONíMICA

ENXERTO

REESCRITA

O

TRABALHO DA CITAÇÃO

A

FORÇA DO TRABALHO

O

SUJEITO DA CITAÇÃO

CULPA DE GUILLAUME EMBREAGEM A FRiCÇÃO

MOBILIZAÇÃO

SUMÁRIO

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UM FATO DE lÍNGUA UNIVE RSAL?

FORMA E FUNÇÃO

SIMULACRO

MOSTRAR

DE lÍNGUA UNIVE RSAL? FORMA E FUNÇÃO SIMULACRO MOSTRAR UMA "BOA" CITAÇÃO? CORPO MARA VILHOSO DO

UMA "BOA" CITAÇÃO?

CORPO MARA VILHOSO DO DISCU RSO

"VOX": A POSSESSÃO

UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO

REGULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA

OU O TEXTO COMO HOMEOSTASE

PERIGRAFIA

INTITULADO E O TITULAR

BI(BLI)OGRAFIA

DIAGRAMA OU IMAGEM

NA FACHADA

POSTO AVANÇADO

FOSSO ASSEPTIZANTE

COMEÇO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

VOCAÇÃO DA ESCRITA

POSSE, APROPRIAÇÃO, PROPRIEDÂDE

CITAÇÃO ACABADA

UMA ECONOMIA DA ESCRITURA

FESTIVIDADES

ESPAÇOS DE ESCRITA

NOTAS

REFERÊNCIAS

PROPRIEDÂDE CITAÇÃO ACABADA UMA ECONOMIA DA ESCRITURA FESTIVIDADES ESPAÇOS DE ESCRITA NOTAS REFERÊNCIAS 61 65

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TESOURA E COLA Criança, tenho uma tesoura, pequena tesoura de pontas arredondadas, para evitar que

TESOURA E COLA

TESOURA E COLA Criança, tenho uma tesoura, pequena tesoura de pontas arredondadas, para evitar que me

Criança, tenho uma tesoura, pequena tesoura de pontas arredondadas, para evitar que me machuque; as crianças são muito desastradas até que atinjam a idade da razão, quando aprendem o alfabeto. Com minha tesoura nas mãos, recorto papel, tecido, não importa o que, talvez minhas roupas. Às vezes, se sou bem comportado, oferecem-me um jogo de imagens para recortar. São grandes folhas reunidas em um livreto, e sobre cada uma delas estão dispostos, em desordem, barcos, aviões, carros, animais, homens, mulheres e crianças. Tudo o que é necessário para reproduzir o mundo. Não sei ler as instruções, mas tenho-as no sangue, a paixão do recorte, da seleção e da combinação. Meu gesto desejaria ser minucioso; ponho-me a seguir o contorno das figuras, um traço negro em volta do corpo. Mas o recorte é de todos os jogos aquele que mais me deixa nervoso: serro os punhos, bato o pé, rolo pelo chão. Sapateio de raiva quando as coisas me opõem resistência, quando se recusam

serro os punhos, bato o pé, rolo pelo chão. Sapateio de raiva quando as coisas me
a submeter-se à minha vontade, rebeldes que são a se deixarem representar em meu recorte,

a submeter-se à minha vontade, rebeldes que são a se deixarem representar em meu recorte, em meu modelo

de universo. Ultrapasso sempre de alguns milímetros o

limite, corto as pontas de pape, que se dobram

ombros ou que deslizam pelas fendas do corpo, a fim de que a roupa se mantenha sobre a silhueta de papelão nu. Fico louco. Mascomopoderia conseguir, se somente minha

mãe dispõe, para seus trabalhos de costura, de longas tesouras pontiagudas que me permitiriam esquadriar, sem mutilar as finas lingüetas? É preciso consertar os estragos, colar novamente as extremidades que faltam. Mas não tenho sequer fita adesiva. Invejo esses dois grandes privilégios das pessoas adultas, a verdadeira tesoura, pontiaguda, e a verdadeira cola, que cola tudo, até o fe rro. Sou fascinado como o último índio Ishi pelos atributos que definiam, para ele, o homem branco: o

fó sforo e a cola.! Quanto a mim, tenho somente um

sobre os

pequeno pote de onde mevem o odor de xarope de cevada, uma espátula leve para espalhar a pasta que tem a cor, a consistência, o cheiro e o gosto dessa sobremesa servida nos restaurantes chineses de Paris,.sob a denominação apócrifa

de "delícia das ilhas': Colar novamente não recupera jamais

a autenticidade: descubro o defeito que conheço, não

consigo me impedir de vê-lo, só a ele. Mas me acostumo pouco a pouco com o mais ou menos; subverto a regra, desfiguro mundo: uma roupa feminina sobre um corpo masculino, e vice-versa. Compondo monstros, acabo por aceitar a fatalidade do fracasso e da imperfeição. Nada se cria. Eu parodio o jogo recortando novos elementos em papel comum que vou pintando sem levar em conta o bom senso. Isso não se parece mais com coisa alguma; não me reconheço, a mim. Mas eu amo essa "coisa algumà'.

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Recorte e colagem são o modelo do jogo infantil, uma fo rma um pouco mais

Recorte e colagem são o modelo do jogo infantil, uma

fo

rma um pouco mais elab orada que a brincadeira com

o

carretel, em cujil alternância de presença e de ausência

Freud via a origem do signo; uma forma primitiva do jogo da porrinha - papel, tesoura, calhau - e mais poderosa se

nada, no fundo, resiste à minha cola. Construo um mundo

à minha imagem, um mundo onde me pertenço, e é um mundo de papel.

Imagino que, quando bem velho - se eu ficar bem velho -, reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei à infância. Todas as manhãs, receberei o jornal, que recortarei linha por linha, em longas tiras de papel que colarei umas às outras e enrolarei como uma fita de máquina de escrever. Meu dia estará cheio: não lerei mais, não escreverei mais, não saberei mais nem escrever nem ler, mas estarei ligado ainda ao papel, à tesoura e à cola.

Recorte e colagem são as experiências fundamentais

com o papel, das quais a leitura e a escrita não são senão formas derivadas, transitórias, efêmeras. Entre a infância

e a senilidade, que terei feito? Terei aprendido a ler e a

escrever. Leio e escrevo. Não paro de'ler e escrever. E por quê? Não seria pela única razão inconfessável de que, no momento, n�9 posso me dedicar inteiramente ao jogo de papel que satisfaria o meu desejo? A leitura e a escrita são substitutos desse jogo. Sinto saudade dos livros antigos, do tempo em que era preciso abri-los previamente com o corta-papel: ''A dobra virgem do livro, além disso, pronta para um sacrifício que fez sangrar o corte vermelho dos tomos antigos; a introdução de uma arma, ou corta-papel, para estabelecer a tomada de posse:'2 Gosto do segundo tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho.

Antes ler, depois escrever: momentos de puro prazer

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do segundo tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho. Antes ler, depois escrever: momentos de
do segundo tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho. Antes ler, depois escrever: momentos de
preservado. Será que eu não preferiria recortar as páginas e colá-las num outro lugar, em

preservado. Será que eu não preferiria recortar as páginas

e colá-las num outro lugar, em desordem, misturando

de qualquer jeito? Será que o sentido do que leio, do que

escrevo tem uma real importância para mim? Ou não seria antes uma outra coisa que procuro e que me é, às ve zes, proporcionada por acaso, por estas atividades: a alegria

da bricolagem, o prazer nostálgico do jogo de criança? É

por isso que se deve conservar a lembrança dessa prática

original do papel, anterior à linguagem, mas que o acesso

à linguagem não suprime de todo, para seguir seu traço

sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja definição menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto é a prática do papel. Dois dentre os grandes escritores

deste século comprovariam essa definição: Joyce e Proust.

O primeiro apresentava a tesoura e a cola, scissors and

paste, como objetos emblemáticos da escrita;3 o segundo, pregando aqui e ali seus pedaços de papel, comparava de bom grado seu trabalho ao do costureiro que constrói um vestido, mais do que ao do arquiteto ou do construtor de catedrais. E no texto, como prática complexa do papel, a citação realiza, de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­

de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­ colar.
de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­ colar.
de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­ colar.

colar.

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de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­ colar.
ABLAÇÃO Quando cito, extraio, mutilo, desenraízo. Há um objeto primeiro, colocado diante de mim, um

ABLAÇÃO

Quando cito, extraio, mutilo, desenraízo. Há um objeto primeiro, colocado diante de mim, um texto que li, que leio;

o curso de minha leitura se interrompe numa frase. Volto

e
e

atrás: re-leio. A frase relida torna-se fórmula autônoma

dentro do texto. A releitura a desliga do que lhe é anterior

do que lhe é posterior. O fragmento escolhido converte -se ele mesmo em texto, não mais fragmento de texto, membro de frase ou de discurso, mas trecho escolhido, membro amputado; ainda não o enxerto, mas já órgão recortado e posto em reserva. Porque minha leitura não é monótona nem unificadora; ela faz explodir o texto, desmonta-o, dispersa-o. É por isso que, mesmo quando não sublinho alguma frase nem a transcrevo na minha caderneta, minha leitura já procede de um ato de citação que desagrega o texto e o destaca do contexto.

e

Não seria isso simplesmente reconhecer que, em um livro, há algumas frases que leio e outras que não leio, vatiando a proporção entre as duas, segundo os livros, segundo os dias? Mas as frases que leio, aquelas que me

leio, vatiando a proporção entre as duas, segundo os livros, segundo os dias? Mas as frases

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prendem e que afIxo no meu mostruário, com certeza eu

as cito.

Quintiliano valia-se disso para explicar as vantagens da leitura sobre a audição: ''A leitura é livre e não é obrigada a acompanhar o orador. Pode-se voltar a cada instantesobre

os próprios passos, seja para examinar uma passagem mais

atentamente, seja para melhor memorizá-la:'4 Voltar sobre

os próprios passos, memorizar (repetere, para Quintiliano),

é decompor o texto, alterar sua organização. E Quintiliano, para aproximar esse gesto necessário da leitura a ser apreendida, recorre a uma outra metáfora, diferente da cirúrgica, mas ainda uma metáfora corporal ou orgânica, não mais a do texto como corpo a retalhar, mas a do leitor como o agente da manducação que antecede toda digestão, toda assimilação:

que antecede toda digestão, toda assimilação: Assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para

Assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para digeri -los mais facilmente, da mesma maneira o que lemos, longe de entrar totalmente cru em nosso espírito, não deve ser transmitido à memória e à imitação senão depois de ter sido mastigado e triturado.5

A leitura repousa em uma operação inicial de depredação

e de apropriação de um objeto que o prepara para a

lembrança e para a imitação, ou seja, para a citação. (Repetição, memória, imitação: uma constelação semântica em que conviria delimitar o lugar da citação.) Mas o teor de�sa operação preliminar não pode ser avaliado senão através de metáforas. Quintiliano não se recusava a isso:

suá Instituição Oratória é cheia de imagens que traduzem ao vivo o gestual sutil do discurso. A aproximação

metafórica, de certo modo impressionista, marca (como

traduzem ao vivo o gestual sutil do discurso. A aproximação metafórica, de certo modo impressionista, marca

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uma fotografia aérea) os campos .de uma investigação ulteriQr e menos superficial (a fotografia aérea

uma fotografia aérea) os campos .de uma investigação ulteriQr e menos superficial (a fotografia aérea servirá para estabelecer um mapa geográfico, para promover pesquisas geológicas ou geotérmicas). Já um discurso imediatamente metalingüístico desconheceria, sem esperança de volta, os fatos de linguagem mais tênues que a retórica antiga - uma arte, isto é, uma ciência e uma técnica, mas também uma prática - deveria explicar. Somente uma análise fenomenológica do nosso próprio exercício da linguagem descobre e retém esses fatos mais finos, ap ega-se a eles e deseja interpretá-los.

Algumas séries metafóricas atravessarão, portanto, essas páginas, séries díspares e às vezes divergentes: uma cirúrgica, outra financeira ou económica, porque a citação põe em circulação um objeto, e esse objeto tem um valor. Uma outra metáfora ainda, da costura, falará de corte, de montagem, de alinhavo e de chuleio. E ainda todas estas:

topográfica, estratégica, militar, teológica, anatómica, que não têm outra ambição senão a de fazer aflorar hipóteses, traçar um itinerário para uma série de questões a se aprofundar ao longo do trabalho. E os desvios lógico, lingüístico, histórico, psicológico não serão, também, menos metafóricos que os outros.

Ora, o que são elas, essas metáforas heurísticas que, do mesmo modo, não levarão a lugar nenhum (pelo menos a paisagem terá sido descrita)? Evidentemente: citações. To das seriam justificáveis como tais por referências aos Essais (Ensaios), de Montaigne. Da mesma forma, toda citação é ainda - em si mesma ou por acréscimo? - uma metáfora. To da definição da metáfora conviria tambem à citação; a de Fontanier, por exemplo: '�presentar uma idéia sob o signo de uma outra idéia mais surpreendente

citação; a de Fontanier, por exemplo: '�presentar uma idéia sob o signo de uma outra idéia
citação; a de Fontanier, por exemplo: '�presentar uma idéia sob o signo de uma outra idéia

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ou mais conhecida, que, aliás, não se liga à primeira por nenhum outro laço a não ser o de uma certa conformidade ou analogia:'6

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GRIFO Ler, com um lápis na mão, como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia, assim
GRIFO Ler, com um lápis na mão, como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia, assim

GRIFO

Ler, com um lápis na mão, como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia, assim como todo ensinamento da Renascença, contornar algo do texto com um forte traço vermelho ou negro é traçar o modelo do recorte. O grifo assinala uma etapa na leitura, é um gesto recorrente que marca, que sobrecarrega o texto com o meu próprio traço. Introduzo-me entre as linhas munido de uma cunha, de um pé de cabra ou de um estilete que produz rachaduras na página; dilacero as fibras do papel, mancho e degrado um objeto: faço-o meu. É por isso que na biblioteca toda essa gesticulação íntima me é proibida.

O livro que eu maltrateilembra esses objetos transicionais de que fala o psicanalista inglês Winnicott,7 uma ponta de cobertor, um urso de pelúcia que a criança chupa antes de adormecer. Não me desprendo dele, eu o amo. Pois o livro lido não é um objeto realmente distinto de mim mesmo, com o qual teria uma verdadeira relação de objeto: ele é eu e não-eu, uma not-mepossession. Não é assim que se pode compreender o estatuto do livro de cabeceira, o livro por

e não-eu, uma not-mepossession. Não é assim que se pode compreender o estatuto do livro de

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excelência - a menos que ele não passe de um mito -, esse volume, sempre

excelência - a menos que ele não passe de um mito -, esse volume, sempre o mesmo, do qual leio uma página cada noite ao me deitar e junto ao qual eu durmo? Mas todos os livros de que me cerco,são, em um grau menor, not-me possessions, um corredor entre mim e o mundo, uma zona protegida, um espaço reservado. Não me separo deles de boa vontade, gostaria de tê-los sempre comigo. Quando passeio, levo muitos deles em meus bolsos ou em minha bagagem. E é também como um pretexto para não emprestá-los (a discrição, o pudor) que os sublinho, que os rabisco ternamente. O grifo é o menos contestável

dos ex-libris.

Esse gesto reproduz um sublinhar anterior, aquele grifo que a pena efetua sobre a página manuscrita, a fim de assinalar para o tipógrafo aquilo que ele deverá colocar em itálico. O quirógrafo e o tipógrafo são dois personagens distintos, duas razões sociaisque acenam uma para a outra através de um grifo interposto ou de qualquer outra convenção. O escritor cochicha ao outro, em aparte:

''Aqui você usará caracteres diferentes." E o grifo assume a função de um conector, de uma marca da enunciação no enunciado, através da qual o autor dá a entender a algum leitor alguma coisa além da significação e que lhe é irredutível, alguma coisa que remete à sua própria leitura de seu próprio texto, e mesmo à sua própria audição no momento de uma leitura em voz alta. O grifo corresponde a uma entoação, a um acento, a uma outra pontuação que ultrapassa o código comum. Daí a exigência de um sinal especial que possa torná-la inteligível.

de um sinal especial que possa torná-la inteligível. Quando se publicam as notas de leitura de

Quando se publicam as notas de leitura de um autor célebre - aliás, por que publicá-las senão na hipótese de que se trata de um primeiro estado de sua própria escrita?

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- aliás, por que publicá-las senão na hipótese de que se trata de um primeiro estado

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$4 - é preciso recorrer a artifícios tipográficos complicados para distinguir os patamares múltiplos e sucessivos

- é preciso recorrer a artifícios tipográficos complicados para distinguir os patamares múltiplos e sucessivos da enunciação. A leitura de Hegel por Lenin torna-se um texto novo. Figuram sobre a página impressa: o texto primeiro, o de Hegel, com seus itálicos, que são antigos grifos; os sobrescritos de Lenin, seus grifos reconstituídos, ap esar das convenções, pelos grifos tipográficos; e suas rubricas ou suas notas marginais impressas com o auxílio de um terceiro tipo de letra. Lendo, eu acrescento ainda. Pode­ se imaginar que a cadeia não se interromperá: como na

Patrologia, de Migne.8

O grifo na leitura é a prova preliminar da citação (e da escrita),' uma localização visual, material, que institui o direito do meu olhar sobre o texto. Tal como um reconhecimento militar, o grifo coloca marcas, localizadores sobrecarregados de sentido, ou de valor; ele superpõe ao texto uma nova pontuação, feita ao ritmo da minha leitura: são os pontilhados sobre os quais mais tarde farei recortes. Toda citação é primeiro uma leitura - assim como toda leitura, enquanto grifo, é citação -, mesmo quando a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato ?) de ela ser citaç ão.

a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato
a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato
a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato

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a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato
ACOMODAÇÃO Existem pessoas que são pagas para ler - e mal pagas, segundo se diz.

ACOMODAÇÃO

Existem pessoas que são pagas para ler - e mal pagas, segundo se diz. São os "leitores" das editoras. Uma vez por semana, eles vão ao seu patrão esvaziar sua sacola e voltam com a sacola cheia de manuscritos recentemente datilografados. Essas pessoas são profissionais da leitura:

ela é, para as mesmas, uma atividade social, um trabalho remunerado. Essas pessoas têm prazos, produzem notas de leitura. Ora, para tal exercício não há método, o ensino não prepara para isso, pelo menos na França. Nos Estados Unidos da América cada aluno recebe, periodicamente, durante toda a sua vida escolar, um reading list no qual escolhe alguns volumes de cuja leitura prestará contas, não como um erudito ou como um crítico, mas como um leitor inocénte (na França não se acredita mais na inocência de nenhuma leitura). Admite-se até que o aluno produza uma sentença decisiva contra Shakespeare ou Dickens.

O que se pretende em uma nota de leitura? Sem dúvida, provar alguma coisa, isto é, que o manuscrito merece ou não ser lido por mais de um leitor que assim deseje e

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que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal demonstração? Pelo levantamento

que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal demonstração? Pelo levantamento estatístico de algumas amostras do manuscrito: um capítulo, uma página, uma linha. É ainda a técnica do grifo, que, com certo treino, aprende-sC\ a fazer rapidamente. Gide, descobrindo o

manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido, que chegara

ao editor pelo correio, destacou dele uma frase e a utilizou

contra Proust.

"Há algumas frases a destacar em seu manuscrito:'

A destacar, quer dizer, a citar, a recitar: elas suportam a

prova da citação. Essas fr ases são citações que o leitor faz

da citação. Essas fr ases são citações que o leitor faz O no texto, são as
da citação. Essas fr ases são citações que o leitor faz O no texto, são as

O

no texto, são as paradas, as reticências ou os obstáculos de sua leitura. Se esses tropeços fo rem demasiadamente raros ou aesagradáveis, o manuscrito será julgado inaceitável.

texto contemporâneo - e este é o mais inegável dos

seus sucessos - torna impraticável tal modo de leitura: é pegar ou largar. Pois a frase que se sublinha é quase sempre a que se desejaria modificar ou suprimir - modificá-la por pouco que seja para apropriar-se dela -, mas o texto contemporâneo é o que ele é: nenhuma mudança é concebível. É iJ.llpossÍvel citá-lo.

Ora, quais são as fr ases a serem destacadas em um manuscri to? Seria divertido e muito plausível que fo ssem justamente suas citações, confessadas ou encobertas, suas alusões, que orientam o leitor para um autor sob cujo signo se quer colocar o aprendiz. O leitor acomodar­ se-ia em alguns lugares conhecidos e reconhecidos, em número suficiente para incluir o manuscrito em uma grande tipologia intuitiva das competências de leitura: o requisit de leituras prévias, necessárias para abordar um livro-dado, seria o índice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz não se reconheça no lugar

seria o índice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz não se
seria o índice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz não se
seria o índice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz não se

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em que foi acomodado: entregando-se à leitura, ele aceita todas as citações que lhe queiram
em que foi acomodado: entregando-se à leitura, ele aceita todas as citações que lhe queiram

em que foi acomodado: entregando-se à leitura, ele aceita todas as citações que lhe queiram impor, sejam elas provenientes ou não de sua própria leitura, de sua própria competência. Além do mais, uma competência pode muito bem depender da atmosfera da época.

A única liberdade que o texto çoncede ao leitor é a da acomodação:' que ele acomode o texto e que nele se acomode, sendo as duas coisas muitas vezes contraditórias. O leitor deverá encontrar o lugar de onde o texto lhe seja legível, aceitável. Não se pode exigir dele que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido no momento em que abre o livro: um livro que não me oferecesse nenhum ponto de acomodação, que subvertesse todos os meus hábitos de leitura, que não exigisse nenhuma competência especial, mas as ultrapassasse todas, esse livro ser-me-ia completamente inacessível e eu haveria de rejeitá-lo.

A citação é um elemento privilegiado da acomodação, pois ela é um lugar de reconhecimento, uma marca de leitura. É sem dúvida a razão pela qual nenhum texto, por mais subversivo que seja, renuncia a uma fo rma de citação. A subversão desloca as competências, confunde sua tipologia, mas não as suprime em princípio, o que significaria privar-se de toda leitura.

Dentre as numerosas definições em torno da citação,

proporemos esta: a citação é um lugar de acomodação

Ela o integra em um

previamente situado no texto

conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das competências requeridas para a leitura; ela é reconhecida e não compreendida, ou reconhecida antes de ser compreendida. Nesse sentido, seu papel é inicialmente fático, de acordo com a definição de Jakobson: "Estabelecer,

] verificar se o

prolongar ou interromper a comunicação, [

acordo com a definição de Jakobson: "Estabelecer, ] verificar se o prolongar ou interromper a comunicação,
acordo com a definição de Jakobson: "Estabelecer, ] verificar se o prolongar ou interromper a comunicação,

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acordo com a definição de Jakobson: "Estabelecer, ] verificar se o prolongar ou interromper a comunicação,

circuito funciona:'9 Ela marca um encontro, 10 convida para a leitura, so Ü cita, provoca como uma piscadela: é sempre a perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supõe na linha de fuga da perspectiva. Haverá muito a dizer sobre . a citação como olho, tal como a qualificam, entre outros, Quintiliano e São Jerônimo.

Haverá muito a dizer sobre . a citação como olho, tal como a qualificam, entre outros,

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SOLICITAÇÃO

Quando leio, o que faz com que me interrompa, com que pare diante de determinada frase e n ão de outra? O que esse tropeço desperta em mim? Ele põe em movimento todo o processo da citação. Mas o que antes despertou esse tropeço? Bem anterior à citação, mais profunda e mais obscura, foi a solicitação: um pequeno choque perfeitamente arbitrário, totalmente contingente e imaginário. Louis Massignon assim o descrevia:

Quão singular o ascendente súbito da frase que nos choca numa volta de leitura; já não é então o peso de uma ex­ periência coletiva que nos faz ceder (como é o caso dos provérbios), é, dentro da nossa mais íntima preferência, a intervenção docemente persuasiva de uma outra per­ sonalidade, despertando fraternização .11

A solicitação é uma comoção total e indiferenciada do leitor, um encantamento que precede, compreende e oculta a atribuição para si mesma de uma causa. A sonoridade

de uma gutural, o eco de uma vogal, um ritmo adaptado à minha respiração ou

de uma gutural, o eco de uma vogal, um ritmo adaptado

à minha respiração ou aos meus reflexos - nunca deixo

de sublinhar os alexandrinos perdidos em uma obra de filosofia - ou, mais banalmente ainda e se possível, o tempo morto para apagar um cigarro, uma buzinada sob minha janela, uma cãibra no dedo do pé: todos acidentes

que não dependem do próprio texto, mas que me solicitam

da mesma fo rma. A solicitação é essencialmente fo rtuita. A prova é que o mesmo livro pode cair-me das mãos hoje

e arrebatar-me amanhã.

O que me solicita não é o livro, nem eu mesmo, mas

um encontro casual, uma passante, assim como acontece com o ser que vejo todos os dias e do qual (imagem fugidia e inatingível), de repente, venho a enamorar-me e pelo qual, graças talvez a uma perspectiva, a uma simples

e pelo qual, graças talvez a uma perspectiva, a uma simples circunstância particular e imprevisível, me

circunstância particular e imprevisível, me apaixonarei loucamente.

É quando, então, a excitação intervém: ela vai em

busca, no texto, do alicerce (o ground, o solo, a base) da solicitação. Mas a solicitação talvez tivesse uma outra causa. A excitação faz o texto sair de si mesmo, diferencia-o,

destaca-o, trabalha para expulsar dele um elemento que poderá, provavelmente, ser considerado como causa, acidental, da solicitação. Entretanto, a excitação nunca remonta à origem, jamais reencontra o abalo original e intratável. Eu posso me excitar com um texto, sublinhá-lo, riscá-lo, recortá-lo, rasgá-lo e cobri-lo de injúrias, o abalo inicial me é inacessível, porque está, ao mesmo tempo, dentro do texto e fora dele, na configuração imaginária da leitura da qual, com todo o meu corpo, sou uma parte recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto assinalado que eu expulso do

recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto
recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto
recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto

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recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto
texto a fim de conservá-lo como memória de uma paixão (a da solicitação), esse objeto

texto a fim de conservá-lo como memória de uma paixão (a da solicitação), esse objeto não passa de um resíduo, um dejeto, um logro, um fetiche e um simulacro que se somam ao·meu estoque de cores. Meu litterarum penus,

como diziam os anti g os, ou me u "Fundo literário': segundo

a expressão retomada por Mallarmé, não é senão uma

reunião de lutos excitados, de nostalgias solicitantes.

uma reunião de lutos excitados, de nostalgias solicitantes. O que seria uma leitura da solicitação? Ela
uma reunião de lutos excitados, de nostalgias solicitantes. O que seria uma leitura da solicitação? Ela

O que seria uma leitura da solicitação? Ela limitar-se-ia ao namoro, deixaria de excitar, de retalhar o texto. Seria, sem dúvida, uma interpretação, assim como a única leitura concebível da enunciação. A solicitação é o correspondente, em leitura, da enunciação: um acomodamento, uma conciliação do enunciado. E as marcas da solicitação no texto são as excitações, os grifos e os desmembramentos:

sinais sempre aproximativos e insatisfatórios, mas presunções de uma verdade que foi, instantaneamente, a da minha leitura. É por isso que eu resisto a emprestar meus livros, pois eles trazem os traços indiscretos das minhas excursões (e incursões) através deles, de minhas aventuras cheias de desejo e de amor, datadas e localizadas, como se

o entregar-se à leitura nas suas glosas excitadas proviesse

de exibicionismo acrescido de cegueira. A solicitação, ainda da mesma forma que a enunciação, só tem valor (de reconhecimento) no tempo da leitura, mas esse tempo, essa duração é, na maioria das vezes, mal conhecida. A leitura, como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo:

tal é o axioma ilusório que desconhece a solicitação.

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como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo: tal é o axioma ilusório que
A LEITU RA EM AÇÃO Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação
A LEITU RA EM AÇÃO Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação

A

A LEITU RA EM AÇÃO Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação e

LEITU RA EM AÇÃO

A LEITU RA EM AÇÃO Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação e

Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação e solicitação. Como elas se organizam? Representam fases, sucedem-se? Não necessariamente:

grifo, acomodação e solicitação. Como elas se organizam? Representam fases, sucedem-se? Não necessariamente:

sendo todas possíveis, uma pode realizar-se sem as outras. Todavia, há entre elas uma gradação latente, uma ordem teórica, inversa daquela em que fo ram descritas e que, partindo da mutilação, penetrava até o intratável da paixão pela leitura, onde se perdia. Elas partem do objeto total que é para mim o texto que me encanta na solicitação, passam pela acomodação num lugar reconhecido de satisfação, pelo grifo que aprisiona esse lugar, e alcançam o objeto parcial que destaco do texto na ablação. Trata-se, através desses quatro momentos, de uma aproximação cada vez mais frn a, de um quadriculado estratégico. Mas esse não tem nada a ver com a sign ificação. A significação (se não o sentido) é a quinta roda dessa carruagem, a roda sobressalente que irei proqlrar se minha leitura for trabalho perdido. Eu recorro ao sentido como a um último recurso, agarro-me a ele por não p o der encontrar a paixão, na ilusão desesperada

recorro ao sentido como a um último recurso, agarro-me a ele por não p o der

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ao sentido como a um último recurso, agarro-me a ele por não p o der encontrar

de que um esforço sobre a significação prender-me-ia ao texto que, pela solicitação, não me prendeu. A solicitação

faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela é um componente autêntico dele, produzido pelo ato de leitura.

'

E o livro ao qual me prendo somente pela significação é

um castigo, ele me cai das mãos.

A solicitação é, pois, para a leitura, uma figura iniciatória: sem ela, se ainda há leitura, em todo caso não há prazer; sem ela, há uma leitura da significação e não da paixão; uma leitura em que as operações posteriores realizar-se-ão algumas vezes, mas supletivamente, pois carecerão de fundo: serão acomodações, grifos e ablações '

maquinais e gratuitos.

Ao contrário, o trabalho de leitura pode parar no momento da solicitação, sem ir além do elã inicial. O trabalho que se faz em seguida deve, com efeit o, de uma certa maneira, anulá-la e resignar-se a perdê-la. Permanecer na solicitação é recusar o luto, desejar o êxtase e suspender seu fim. A pura leitura da solicitação seria uma leitura mística, uma contemplação, uma gnose - lectio e meditatio são sinônimos nas regras monásticas da idade média -, uma leitura da paixão infinita, indefinida e insensata, visto que o sentido dependeria da excitação que sobrevive ao encantamento.

Após a solicitação, os passos seguintes, acomodação,

grifo e ablação, reúnem-se em um bloco mais compacto:

a excitação, que ultrapassa a solicitação, que destaca o sentido. Para dar continuidade à metáfora do amor, é a cristalização que se ocupa do primeiro arrebatamento,

o que não quer dizer que seja menos imaginária: ela

decompõe a imagem sedutora, mas para recompô-la

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imediatamente, aj ustá-la, adequá-la, condensá-la numa representação ou num simulacro; ela se acomoda em um

imediatamente, aj ustá-la, adequá-la, condensá-la numa representação ou num simulacro; ela se acomoda em um detalhe da cena, limita esse detalhe e depois o apreende. Apreendido ao vivo o fr agmento, o membro do discurso sutilizado, a excitação tem o poder de renovar ad libitum seu aparecimento, quando o desejar, e o fragmento retorna intacto, apesar das manipulaçõés. Esse retorno, que pode se repetir perpetuamente, sem diminuição de poder, como um talismã, é justamente o que se entende em geral como citação. Mas a citação já se processava na solicitação e na excitação: ela está no princípio de toda leitura, pelo menos daquela que, impotente, prende-se exclusivamente à significação. A citação tenta reproduzir na escrita uma paixão da leitura, reencontrar a fulguração instantânea da solicitação, pois é a leitura, solicitadora e excitante, que produz a citação. A citação repete, faz com que a leitura ressoe na escrita: é que, na verdade, leitura e escrita são a mesma coisa, a prática do texto que é prática do p a pel. A citação é a fo rma original de todas as práticas do papel, o recortar-colar, e é um jogo de criança.

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o HOMEM DA TESOURA Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e não a apresento
o HOMEM DA TESOURA Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e não a apresento

o HOMEM DA TESOURA

o HOMEM DA TESOURA Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e não a apresento como

Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e não a apresento como exemplo. Movimento-me muito du­ rante o dia, e à noite gosto de descansar perto dos meus livros. É meu refúgio, uma toca diante da qual apaguei todas as pegadas - ali estou em casa. Há livros de todos os tipos, mas se você fosse abri-los ficaria surpreso. São todos incompletos, alguns não contêm mais que duas ou três folhas. Acho que se deve fazer comodamente o que se faz todos os dias; então leio com a tesoura nas mãos, desculpem-me, e corto tudo o que me desagrada. Faço assim leituras que não me ofendem jamais. De Loups (Lo­ bos), conservei dez páginas, um pouco menos do que de Voyage au Bout de la Nuit (Viagem ao Fim da Noite). De Corneille, conservei todo o Polyeucte e uma parte do Cid. De meu Racine, não suprimi quase nada. De Baudelaire, conservei duzentos versos e de Mugo um pouco menos. De La Bruyere, o capítulo "Coeur" (Coração); de Saint­ Evremond, a conversa do pai Canaye com o marechal de Hocquincourt. De Madame de Sévigné, as cartas sobre

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o processo de Fouquet; de Proust, o jantar em casa da

duquesa de Guermantes; "Le Matin de Paris" (Manhã de

Paris), na Prisonniere (A Prisioneira)Y

Assim respondia um guarda-florestal à pesquisa de uma revista literária junto a seus leitores. "Eu leio com a tesoura na mãos, desculpem-me, e eu corto tudo o que me desagrada:' Confissão terrível, intolerável: declarar cruamente e escrever preto no branco a retalhação a que cada um se entrega na intimidade de seu gabinete, omitir as formas a esse ponto. Que selvageria de homem da floresta!

O anátema não se fez esperar, ele foi lançado por um eminente crítico parisiense:

ele foi lançado por um eminente crítico parisiense: Admite-se muito bem que um intelectual tenha preferên­

Admite-se muito bem que um intelectual tenha preferên­

cias definidas e escolha certos escritores entre outros, ou mesmo que constitua uma antologia para seu uso. Mas não podemos compreender esse homem que fabrica para

si mesmo uma biblioteca com despojos.13

E Céline retoma, com menos pretensão, sem dúvida:

Eis-nos aqui todos nós, grandes mortos e minúsculos

viventes, despidos pe i o terrível guarda-florestal. Ele não nos perdoa muito na nossa magnífica vestimenta (con­ quistada com tantos sofrimentos!). Um pequeno nada!

]

Ah! o verídico! [

Não se trata mais de brincadeiras, o homem da tesoura vai cortar tudo o que me resta.14

]

O homem da floresta não brinca.

De que se tornara culpado o guarda-florestal para que sua carta fizesse tanto barulho na capital? Que diferença

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haveria entre sua biblioteca e uma antologia, um manual escolar? Ele se desembaraçara do dejeto, criara a verd�de da leitura como excitação e dilaceração, apregoava essa verdade bruta e a praticava nos livros. "O verídico': como diz Céline. Pois isso não se diz, não se faz. Ler com um lápis na mão, recopiar na caderneta de anotações, isso é muito bom. Mas recortar e sobretudo jogar fora os restos, lançá-los ao lixo, que inconveniência! Ora, no fundo, substancialmente, é a mesmacoisa. O essencial da leitura é o que eu recorto, o que eu ex-cito; sua verdade é o que me compraz, o que me solicita. Mas como fazê -los coincidir? A citação é a ilusão de uma coincidência entre a solicitação e a excitação, ilusão levada ao extremo pelo guarda-florestal, sintoma da leitura como citação. Era preciso fazê-lo calar, pois.o homem da tesoura é o único verdadeiro leitor. Valéry confessava: "Leio com uma rapidez superficial, pronto a agarrar minha presa:' É verdade que logo acrescentava:

"Tento escrever de tal forma que, se eu me lesse, não poderia ler como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem da tesoura nos seus livros.

como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem

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como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem
UMA CA NO NIZAÇÃO METON íMICA Bendita citação! Ela tem o privilégio, entre todas as

UMA CA NO NIZAÇÃO METON íMICA

Bendita citação! Ela tem o privilégio, entre todas as palavras do léxico, de designar ao mesmo tempo duas operações - uma, de extirpação, outra, de enxerto - e ainda o objeto dessas duas operações - o objeto extirpado e o objeto enxertado - como se ele permanecesse o mesmo em diferentes estados. Conheceríamos em outra parte, em qualquer outro campo da atividade humana, uma reconciliação semelhante, em uma única e mesma palavra, dos incompatíveis fundamentais que são a disjunção e a conjunção, a mutilação e o enxerto, o menos e o mais, o exportado e o importado, o recorte e a colagem? Há uma dialética toda-poderosa da citação, uma das vigorosas mecânicas do deslocamento, ainda mais forte que a cirurgia.

Mas é típico dos atos de escrita, ou de linguagem, autorizar a confusão dos contrários ou dos contraditórios, diss olver as ' fronteiras em uma transação metonímica. Assim, a oposição maior que se dissipa no vocabulário da arte de escrever é aquela entre o vazio e o pleno, o conteúdo

a oposição maior que se dissipa no vocabulário da arte de escrever é aquela entre o

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a oposição maior que se dissipa no vocabulário da arte de escrever é aquela entre o

e o continente, o potencial e o atual. Encontraríamos muitos exemplos de um tal deslocamento que aliena o sentido das práticas linguageiras.

A palavra, que na antiga retórica designava uma casa vazia, um lugar (comum), apropria-se, na idade média, de uma idéia de conteúdo que para os gregos e os latinos só a preenchia de maneira virtual. A tópica transforma-se em típica, em reservatório de tipos. Suas formas vazias, topoi koinoi, saturam-se de sentido, se ftxam e se convertem em estereótipos: a máxima sententia e suas metamorfoses, o que nós chamamos de lugar comum e que é exatamente o contrário do que os antigos entendiam por essa expressão. Ora, o que são os estereótipos e os clichês senão justamente citações?

Da mesma forma, o parágrafo era inicialmente, como a etimologia o atesta, um sinal colocado ao lado, na margem, que servia para separar os blocos, os cheios da escrita (como a a linea). Entre os gregos, era o único sinal de pontuação; ele marcava o ftm de uma passagem importante com um travessão na margem da linha em questão. A primeira referência ao parágrafo encontra-se na Retórica, de Aristóteles, a propósito do ritmo.16 Ora, o parágrafo designa hoje o próprio bloco, conteúdo, intercalado entre dois parágrafos, no sentido antigo da palavra.

O exergo, que é espaço fora da obra, o lugar para se colocar ou não alguma coisa, uma epígrafe, por exemplo, designa hoje em dia, segundo um barbarismo irrevogável, essa própria coisa, com a conseqüência paradoxal de se dizer que um texto "tem ou não um exergo", ainda que não se compreenda como deixaria de haver um fora da obra. Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do livro cercado, fechado sobre si mesmo - que o texto não

Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do livro cercado, fechado sobre si mesmo
tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se na confusão entre o

tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se

na confusão entre o exergo e a epígrafe se seu território

exterior mais próximo já está sempre virtualmente preenchido: o exergo torna-se uma rubrica obrigatória

do

discurso, como se a sua ausência soasse oco. Ora, uma

do discurso, como se a sua ausência soasse oco. Ora, uma epígrafe é uma citação -

epígrafe é uma citação - a citação por excelência17 -,

um tapa-buraco ou um encaixe, como a "entradà' de uma r�feição são legumes variados, os varia que não cabem em nenhuma categoria taxonômica, motivo pelo qual são apresentados imediatamente, para levantar a hipoteca.

O egressio ou o ekphrasis da antiga retórica assumia sua

mobilidade, sua estranheza, sua "atopià'.

A escrita tem horror ao vazio: o vazio é o lugar do

morto, da falta; e não se põem mais epíg rafes senão nos monumentos fu nerár ios. Mas a prática da escrita oferece

esta imensa vantagem sobre as outras, sobre todas as outras, inclusive a da cirurgia, a vantagem de bastar-lhe, para conjurar o horror e preencher o vazio, modificar seu léxico.

O transporte metonímico, que afeta todo o vocabulário

da arte de escrever e altera o sentido das palavras que designavam o vazio, apresenta-se como uma evolução natural. Imaginemos em que resultaria tal evolução num outro domínio, se fossem suprimidas da língua todas as palavras que remetem à falta. Não haveria mais lugar para a falta? Não haveria mais um lugar de angústia? É claro que não: tais interdições não mudariam nada; a vertigem da página branca, do parágrafo ou do exergo vazio subsiste apesar de todos os artifícios de escrita que tentam enegrecer a página, preencher os espaços a priori. Entre esses artifícios, a citação aparece em primeiro lugar.

O amálgama, na citação, de duas manipulações e

do objeto manipulado tem por efeito tornar natural

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um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume as manipulações sob o objeto, mascara-as atrás de si.
um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume as manipulações sob o objeto, mascara-as atrás de si.

um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume as manipulações sob o objeto, mascara-as atrás de si. Em seu emprego habitual, a citação'não é nem o ato da extirpação, nem o do enxerto, mas somente a coisa, como se as manipulações não existissem, como se a citação não supusesse uma passagem ao ato. Na medida em que se ignora o ato, é a pessoa do citador que é ignorada, o sujeito da citação como transportador, negociante, cirurgião ou carniceiro. A coisa circula sozinha, viaj a de texto para texto sem suj ar as mãos: nela, o logos e o ergo n se fundem, escondem a energeia, a produção e o ato. A citação é sempre

o verbo de um deus, ou uma dessas palavras aladas que,

movidas por uma energia de que dispõem em si mesmas desde Homero, vão e vêm sem se manter no universo do discurso, sem transporte nem transportador, sem recorte nem colagem. Aceitar a citação como natural é pretender que ela caminhe por si mesma, como um automóvel.

Ela é um órgão mutilado, mas já seria um corpo limpo, vivo e suficiente: o animalzinhounicelular a partir do qual se explica toda a criação; tem um coração e membros, um sujeito e um predicado. E é para alimentar essa representação que a citação é exemplarmente uma frase:

representação que a citação é exemplarmente uma frase: a menor unidade de linguagem autônoma e fechada
representação que a citação é exemplarmente uma frase: a menor unidade de linguagem autônoma e fechada

a

menor unidade de linguagem autônoma e fechada sobre

si

mesma. A frase vive: podemos transplantá-la; o que não

significa matá-la mas somente intimá-la. Aliás, e melhor ainda, ela se movimenta sozinha, vagueia, e não posso

mais

Desaparece assim o sentido primeiro da citação, o de uma movimentação provocada por contato: sentido sempre atual, mas que, como ao guarda-florestal, vale a pena ignorar ou reduzir ao silêncio. A citação é contato, fricção, corpo a corpo; ela é o ato que põe a mão na massa - na massa de papel.

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ENXERTO A citação é um corpo estranho em meu texto, porque ela não me pertence,
ENXERTO A citação é um corpo estranho em meu texto, porque ela não me pertence,

ENXERTO

A citação é um corpo estranho em meu texto, porque

ela não me pertence, porque me aproprio dela. Também

a sua assimilação, assim como o enxerto de um órgão,

comporta um risco de rejeição contra o qual preciso me prevenir e cuj a superação é motivo de júbilo. O enxerto pega, a óperação é um sucesso: conheço a alegriado artesão consciencioso ao se separar de um produto acabado que não traz o traço de seu trabalho, de suas intervenções empíricas. Embora com um compromisso diferente, é o mesmo prazer do cirurgião ao inscrever seu saber e sua

técnica no corpo do paciente: seu talento é apreciado segundo a exatidão de seu trabalho" a beleza da cicatriz com que assina e autentica sua obra. A citação é uma cirurgia estética em que sou ao mesmo tempo o esteta, o cirurgião e

o paciente: pinço trechos escolhidos queserão ornamentos,

no sentido fo rte que a antiga retórica e a arquitetura dão

a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como

as papeletas de Proust). A armação deve desaparecer sob

dão a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como as papeletas de Proust). A
dão a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como as papeletas de Proust). A

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o produto final, e a própria cicatriz (as aspas) será um

adorno a mais.

Mas o enxerto deuma citação seria uma operação muito diferente do resto da escrita? "Confrontar, agrupar, unir entre si elementos distintos, como por um obscuro apetite de justaposição ou de combinação":18 tal é, para Michel Leiris, "uma necessidade difundidà' em sua existênciá, e

o princípio de sua escrita autobiográfica como "puzzle de

fatos': Ele associa declaradamente esse método ao jogo do

recorte e da colagem:

declaradamente esse método ao jogo do recorte e da colagem: Quando me sentia inapto a extrair

Quando me sentia inapto a extrair de minhaprópria substância o que quer que fosse que merecesse ser colocado sobre o papel, copiava voluntariamente textos. Colava artigos ou ilustrações recortadas de periódicos nas páginas virgens de cadernos ou de blocos.19

periódicos nas páginas virgens de cadernos ou de blocos.19 Ele insisteainda "na mecânica desses gestos em

Ele insisteainda "na mecânica desses gestos em que é difícil não encontrar prazer, mesmo quando não se espera deles nenhuma espécie de resultado prático: cortar a tesouradas, aparar, pincelar, aj ustar bem no esquadro uma superfície sobre outrà: 20

Quando me ponho a escrever, disponho de um certo número de unidades dispersas, materializadas (em fichas, por exemplo) ou não. Talvez o estatuto dessas unidades não tenha uma diferença essencial, que elas sejam citações ou não, nem que alterem muita coisa na escrita. Aliás, estaria eu em condições de me recordar, de enunciar a origem das unidades que não são citações? Não seria possível que elas também o fo ssem? O trabalho da escrita é uma reescrita já que se trata de converter elementos separados

e descontínuos em um todo contínuo e coerente, de

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juntá-los, de compreendê-los (de tomá-los juntos), isto é, de lê�los: não é sempre assim? Reescrever, reproduzir um texto

a partir de suas iscas, é organizá-las ou associá-las, fazer as ligações ou as transições que se impõem entre os elementos postos em presença um do outro: toda escrita é c;olagem e glosa, citação e comentário. Efetivamente, as ligações são mais difíceis no caso das citações, pois é necessário não alterar nada e inseri-las assim como elas são. Entretanto, seria essa uma diferença? Antes, trata-se do ordinário da escrita. Aliás, nada permite dizer que eu modificaria de bom grado uma de minhas notas, mesmo não sendo ela

a citação de uma outra. Ao contrário, eu faria tudo, até suprimiria uma citação, para conservar como me agrada uma ficha pessoal: sou muito apegado a ela.

El Hacedor, tal é o título de uma pequena narrativa introdutória que dá nome a uma obra de Borges. A

tradução por L'Auteur (O Autor) é imprecisa.21 Roger Caillois lembra, em uma observação, as opções que teve de abandonar, embora elas fo ssem mais fiéis à etimologia:

fa zedor, fab ricante, fabricador, artesão, operário. El

derivado de hacer, fazer, é sinónimo do po ietés

Hacedor,

do grego. Le Bricoleur teria sido mais conveniente, teria traduzido melhor o espírito da escrita, segundo Borges:

o autor é um bricoleur mais do que um engenheiro, de acordo com a oposição que traça Claude Lévi-Strauss em La Pensée Sa1Jvage (O Pensamento Selvagem). E Mallarmé, por sua vez, dizia: "Comparado ao engenheiro, eu me torno, imediatamente, secundário:' 22 Bricoleur, o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, aj usta; é uma costureirinha. Como Robinson perdido em sua ilha, ele tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos

de um naufrágio ou de uma cultura.

perdido em sua ilha, ele tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos de um naufrágio

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De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor seus livros não em torno de uma

De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor seus livros não em torno de uma rede de fragmentos ou de citaçõ es, mas a partir de um único vestígio, uma única frase, o incipit. Segundp declara em Je N'ai Jamais Appris à Écrire ou Les Incipit (Nunca Aprendi a Escrever ou Os In cipit), ele nunca escreveu seus romances, mas

os leu; diante do desenvolvimento do texto, ele era tão ignorante quanto qualquer outro, e, nesse processo de desdobramento sem marcas premeditadas, a primeira frase, sobretudo, teve um papel decisivo e impulsionador. Foi o que ocorreu com La Mise à Mort (Condenado à

Morte). "A frase inicial

uma única vez, naquela hora em que nãos� dorme mais

e

não se está certo de estar acordado e acho mesmo que

.], eu me lemQro de tê-la lido,

acordado e acho mesmo que . ], eu me lemQro de tê-la lido, foi ela que

foi ela que me tirou da cama:' 2 3 Ou ainda, com o capítulo

intitulado "CEdipe': desse mesmo romance, de que Aragon relata a gênese: "Eu decalquei exatamente de uma frase de

Jean de Bueil o que ia ser a primeira frase de 'CEdipe' : fo i

o

menor tempo gasto para se conceber:' 2 4 Se o texto não é,

como o de Leiris, justaposição e combinação de retalhos

ou de fichas, se como o de Aragon, ele pretende ser uma aventura, nem por isso deixa de ser, como o incipit, um desencadeador de todo o livro, apresentando-se sob a

fo

rma de uma citação, uma fr ase lida em um estado de

sonolência ou em um outro livro.

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REESCRITA Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão
REESCRITA Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão

REESCRITA

Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar um ato de citação. A citação representa a prática primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar é repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experiência original do papel, antes que ele seja a superfície de inscrição da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da significação e da comunicação lingüística.

A substância da leitura (solicitação e excitação) é a citação; a substância da escrita (reescrita) é ainda a citação. To da prática do texto é sempre citação, e é por isso que não é possível nenhuma definição da citação. Ela pertence à origem, é uma rememoração da origem, age e reage em qualquer tipo de atividade com o papel. Mas se o modelo da citação está na origem - arcaica (o jogo de criança) e atual (o incipit) - da escrita, ele está também, por isso mesmo,

está na origem - arcaica (o jogo de criança) e atual (o incipit) - da escrita,

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em seu horizonte: o texto ideal, utópico, aquele com que sonhou Flaubert, seria uma citação. A utilização de uma

citação como epígrafe substitui esse ideal, deformando-o.

E na impossibilidade de realizar o ideal, o livro se contenta

em ser a reescrita de uma citação inaugural que por si só

seria suficiente.

Se o modelo da citação, do texto, todo ele reescrito, assusta, fascina ainda mais. Ele toca no limite em que a escritura se perde em si mesma, na cópia. Reescrever, sim. "Mas copiar", diz Aragon, "isso é mal visto, observem que todo mundo copia, mas há aqueles que são espertos, que trocam os nomes, por exemplo, ou que dão um jeito de se apropriar de livros esgotados': 2 5 E Françoise, cheia de bom senso, prevenia o narrador de Em Busca do Tempo Perdido , recriminava-o por dar as dicas de seus artigos antes de tê-los escrito: "Todas essas pessoas aí são copistas. Vo cê precisa desconfiar mais:' 2 6

A obra de Borges representa, sem dúvida, a exploração mais aguda do campo da reescrita, sua extenuação. Pois se a escrita é sempre uma reescrita, mecanismos sutis de

se a escrita é sempre uma reescrita, mecanismos sutis de re a o gulação, variáveis segundo
re a o
re
a
o
é sempre uma reescrita, mecanismos sutis de re a o gulação, variáveis segundo as épocas, trabalham

gulação, variáveis segundo as épocas, trabalham para que

ela não seja simplesmente uma cópia, mas uma tradução, umacitação. É com esses mecanismos que Borges organiza

violação. "Pierre Menard, Autor do Quijote': um dos

contos reunidos sob o título de Fictions (Ficções), realiza

reunidos sob o título de Fictions (Ficções), realiza ideal do texto e pretende que ele se

ideal do texto e pretende que ele se distinga da cópia. Pierre Menard

não queria compor um outro Quichotte - o que é fácil - mas o Quijote. Inútil acrescentar que ele nunca imaginou uma transcrição mecânica do original, não se propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era reproduzir algumas páginas que

42

mecânica do original, não se propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era reproduzir algumas páginas que 42

coincidissem - palavra por palavra .e linha por linha - com as de Miguel de Cervantes.27

.e linha por linha - com as de Miguel de Cervantes.27 Esse é o ponto limite

Esse é o ponto limite para o qualtenderia uma escrita que, enquanto reescrita, se concebesse até o fim como devir do ato de citação. Oportunamente, será necessário retomar essa idéia.

Mas, por ora, se impõe uma questão: quais são os

textos que, ao escrever, eu desejaria reescrever? Aqueles que Roland Barthes chamava de "escriptíveis" quando perguntava: "Que textos eu aceitaria escrever (reescrever), desejar, levar adiante como uma força nesse mundo que é

o meu? O que a avaliação encontra é este valor: o que pode

ser hoje escrito (reescrito) - o escriptível." 2 8 Há sempre

um livro com o qual desejo que minha escrita mantenha

uma relação privilegiada, "relação" em seu duplo sentido,

o da narrativa (da recitação) e o da ligação (da afinidade

eletiva). Isso não quer dizer que eu teria gostado de escrever esse livro, que o invejo, que o recopiaria de bom grado ou o retomaria por minha conta, como modelo, que o imitaria, que o atualizaria ou citaria por extenso se pudesse; isso também não demonstraria o meu amor por esse livro. Não,

po stura

o texto que é para mim "escriptível" é aquele cuj a

de enunciação me convém (o que cita como eu). É por isso que esse texto não é nunca o mesmo livro, é por isso que o Quijote, de Menard, é também um outro Quixote.

isso que esse texto não é nunca o mesmo livro, é por isso que o Quijote,
isso que esse texto não é nunca o mesmo livro, é por isso que o Quijote,

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o
o

TRABALH O DA CITAÇÃO

Se a citação está na base de toda prática com o papel, se se atribui a ela seu sentido pleno (de operações e de objetos), se se considera tudo o que ela põe em movimento na leitura e na escrita - para manter esta distinção prática, senão pertinente, tendo a citação mostrado justamente a sua impertinência -, não é mais possível falar da citação por si mesma, mas somente de seu trabalho, do trabalho da citação. A noção de trabalho é rica: é a potência em ação, o poder simbólico ou mágico da palavra, é o carmen ou a oração (os religiosos das ordens contemplativas dizem que seu trabalho é a oração); é o "labor': segundo o termo favorito de Mallarmé para designar seus trabalhos lin g üísticos, ou o labor intus, o trabalho que se faz por dentro, de acordo com a etimologia que propunha Évrard l'Allemand para o labirinto. 2 9 E o labirinto é, no texto, uma rede de citações em ação. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao mesmo tempo? O texto, a citação.

citações em ação. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao
citações em ação. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao

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citações em ação. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao
Trabalho a citação como uma matéria que existe dentro de mim; e, ocupando-me, ela me

Trabalho a citação como uma matéria que existe dentro de mim; e, ocupando-me, ela me trabalha; não que eu esteja cheio de citações ou seja atormentado por elas, mas elas me perturbam e me provocam, deslocam uma força, pelo menos a do meu punho, colocam em jogo uma energia - são as definições do trabalho em física ou do trabalho físico. Da citação, mascataria e tecelagem, sou a mão-de­ obra. É de toda a ambivalência da citação, mascarada por uma canonização metonímica, que está carregada essa noção de trabalho: a ambivalência do genitivo, em que a citação é matéria e sujeito, em que eu sou.ativo e passivo, ocupado com e pela citação como uma mulher pronta para dar à luz. Os ingleses chamam alguns textos de working papers; a expressão, infelizmente, não tem eqüivalente em francês, pois ela evidencia a cumplicidade do transitivo e do intransitivo no trabalho - seria melhor dizer "na ação de trabalhar': O working paper é o trabalho em processo, o texto se construindo (uma duração que o livro gostaria de ignorar). É o papel em trabalho; é preciso imaginá-lo crescendo como uma massa.

Céline acentuava, freqüentemente, o trabalho que seus livros exigiani dele, trabalho imenso, prodigioso, doloroso, que se fazia em horas, em dias e noites, em milhares de páginas, trabalho cujo destino era ser negado pelo livro feito, perder-se dentro dele.

era ser negado pelo livro feito, perder-se dentro dele. Freqüentemente as pessoas vêm me ver e
era ser negado pelo livro feito, perder-se dentro dele. Freqüentemente as pessoas vêm me ver e

Freqüentemente as pessoas vêm me ver e me dizem: "Parece que você escreve com muita facilidade:' Mas não! Não escrevo facilmente ! Só com muita dificuldade! Além disso escrever me cansa. É preciso fazer muito finamente, muito delicadamente. Fazem-se umas 80 000 páginas para obterem-se 800 páginas de manuscrito, em qlle o trabalho é apagado. Não o vemos. O leitor não deve perceber esse trabalho.30

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A reescrita é uma realização, não somente no sentido

musical de uma tradução. O trabalho da citação, apesar de sua ambivalência ou por causa dela, é uma produção

de texto, working paper. A leitura e a escrita, porque

dependem da citação e a fazem t rabalhar, produzem texto, no seu sentido mais material: volumes. A modalidade de existência da citação é o trabalho. Ou ainda, se a citação é contingente e acidental, o trabalho da citação é necessário, ele é o próprio texto.

A citação trabalha o texto, o texto trabalha a citação. Aqui surge o sentido, de que ainda não se tratou. Isso não significa que o texto se distinga das outras práticas com

o papel que não teriam sentido: o jogo do recorte e da

colagem faz sentido, e não é indiferente para o sentido que eu coloque um ve stido sobre uma silhueta masculina ou

fe minina. Mas era preciso começar a falar da citação sem

se deter no sentido: o sentido vem por acréscimo, ele é o suplemento do trabalho; era preciso distingui-lo do ato

da produção para não ignorar estes últimos, para não

e e E
e
e
E
para não ignorar estes últimos, para não e e E confundir o sentido da citação (do

confundir o sentido da citação (do enunciado) com o ato de citar (a enunciação). Porque a mola do trabalho não é

uma paixão pelo sentido, mas pelo fenômeno, pelo working ou o playing, pelo manej o da citação. A leitura (solicitação

excitação) e a escrita (reescrita) não trabalham com o

sentido: são manobras e manipulações, recortes e colagens.

se, ao final da manobra, reconhece-se nela um sentido,

tanto melhor, ou tanto pior, mas já é outro problema. "O leitor não deve perceber o trabalho": a paixão, o desejo e o prazer.

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pior, mas já é outro problema. "O leitor não deve perceber o trabalho": a paixão, o
A FO RÇA DO TRABALHO A citação não tem sentido em si, porque ela só

A FORÇA DO TRABALHO

A FO RÇA DO TRABALHO A citação não tem sentido em si, porque ela só se

A citação não tem sentido em si, porque ela só se realiza em um trabalho, que a desloca e que a faz agir. A noção essencial é a de seu trabalho, de seu working, o fenômeno. Buscar imediatamente o sentido da citação (ou de qualquer outra coisa) é seguir um movimento que Nietzsche qualificava de "reativo" porque desconhece a ação, julga-a segundo sua função e não como fenômeno. Ora, para Nietzsche não há sentido fora de uma correlação com o fenômeno. Isso se aplica maravilhosamente à citação: ela não tem sentido fora da força que a move, que se apodera dela, a explora e a incorpora. O sentido da citação depende do campo das forças atuantes: ele é essencialmente variável, como escreveu Gilles Deleuze sobre o sentido, segundo Nietzsche, "sempre uma pluralidade de sentidos, uma constelação, um complexo de sucessões mas também de coexistências':3 1

Contra a lingüística "reativà' - que toma por objeto a linguagem em sua relação com o sentido, com a função, e

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a lingüística "reativà' - que toma por objeto a linguagem em sua relação com o sentido,
assim ignora o fenômeno, a força e o trabalho da citação, o poder da linguagem

assim ignora o fenômeno, a força e o trabalho da citação,

o poder da linguagem - convém, segundo 11m programa

"ativo': avaliar a relação entre o fenômeno e o sentido; o fenômeno como uma atividade real, e o sentido segundo

o concebe Deleuze: "Uma palavra quer dizer alguma coisa

na medida em que aquele que a diz quer alguma coisa dizendo-a:'3 2 A questão "O que ele quer?" parece ser a única que convém à citação: ela supõe, na verdade, que

uma outra pessoa se ap odere da palavra e a aplique a outra coisa, porque deseja dizer alguma coisa diferente. O mesmo objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a força que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas são as

fo rças suscetíveis de se ap oderar dela. O sentido da citação

seria, pois, a relação instantânea da coisa com a força real que a impulsiona.

Umavez admitido o fenômeno que existe sob o sentido,

é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar

é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o
é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o
é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o
é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o

as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o sentido do fenômeno nas forças que o produzem como um trab alho. Eis o objetivo de uma lingüística que se desejaria "ativâ':

ora, outra abordagem da citação, que não faça referência

às forças que a realizam, às forças arcaicas do recortar­ colar, por exemplo, seria simplesmente insensata. O texto, fenômeno ou trabalho da citação, é o produto da força pelo deslocamento.

seria simplesmente insensata. O texto, fenômeno ou trabalho da citação, é o produto da força pelo

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seria simplesmente insensata. O texto, fenômeno ou trabalho da citação, é o produto da força pelo
seria simplesmente insensata. O texto, fenômeno ou trabalho da citação, é o produto da força pelo

--- -

--- - o SUJ EITO DA CITAÇÃO A força que impulsiona a coisa, que a cita,

o SUJ EITO DA CITAÇÃO

A força que impulsiona a coisa, que a cita, remete sempre, de algumamaneira, a um sujeito. Mas isso é apenas afastar um pouco a dificuldade: qual é o sujeito da citação, aquele que quer dizer alguma coisa e que quer alguma coisa citando? Seria ele identificável a uma instância já conhecida, sujeito do enunciado, da enunciação etc.?

Eis o que escrevia Condillac no verbete "Redire" de seu Dicionário de Sinônimos:

REDIZER. V

Repetir, rebater. Redizemos e repetimos aquilo que di­ zemos várias vezes. Mas parece-me que redizem os as coisas porque é necessário redizê-Ias aos outros, e que as repetimos por esquecimento ou porque é necessário repeti-las para estarmos certos de conhecê-las. Freqüen­ temente, sou obrigado a redizer-lhes as mesmas coisas, e é por isso que me repito nas obras que produzo para vocês. Os réditos de que vocês necessitam fazem-me cair em repetições.33

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o jogo é complicado e, entretanto, não se trata ainda da citação. Segundo Condillac, parece que forças diferentes trabalham no rédito e na repetição, Seria preciso, pois, distinguir, na enunciação, um sujeito do rédito e um

sujeito da repetição. A enunciação é ambígua; seu sentido

é indeterminável, pois ele não cessa de girar no campo das,

forças que são aptas a manobrá-lo. Isso se deve à incerteza em que se encontra o leitor ou o ouvinte quanto à posição do sujeito da enunciação em relação ao enunciado. Mas não seria também por que a noção de sujeito da enunciação é vasta demais, vaga demais? Seria bom reduzi-la, descobrir

a variedade das figuras e das personagens, ou melhor, a

das posturas de que ela se compõe. Seria necessário, pelo menos, distinguir o sujeito do prefácio (o que rediz: "Eis

o que eu quis dizer"), o suj eito da publicação (aquele que

assina o texto e que se expõe na vitrine), e o suj eito da citação, irredutível, inqualificável; ele se anuncia em voz alta: "Cito" e "Fim da citação".

Citando, fazendo com que um extratexto interfira na escrita, introduzindo um parceiro simbólico, tento escapar, na medida do possível, ao fantasma e ao imaginário. O sujeito da citação é uma personagem equívoca que tem ao mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. É um delator, um vendido - ap onta o dedo publicamente para outros discursos e para outros sujeitos -, mas sua denúncia, sua convocação são também um chamado e uma solicitação:

um pedido de reconhecimento. De fa to, o sujeito da citação é o je de Montaigne. Nem fe nomenológico, nem autobiográfico, nem metalingüístico, ele designa o rep etidor ou o relator, o porta-voz sem fé nem lei. De nada adianta replicar-lhe: "Quem o diz o faz:' Isso já não

o impressiona há muito tempo; a denegação é sua força,

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como se ele não cessasse de repetir a cada citação: "Os autores desenvolvem livremente uma opinião com que somente eles se comprometem:' De certa forma, não há sujeito da citação senão em um regime democrático da escrita.

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,

1

CUL PA DE GUI LLAU ME

Existe um sinal tipográfico da citação, um indicador que eqüivale a "Eu cito" : as aspas, que o impressor Guillaume teria inventado no século XVII para enquadrar, isolar um discurso apresentado em estilo direto ou uma citação. Anteriormente, apenas a repetição do nome próprio do autor citado, sob a forma de uma oração intercalada, "diz fulano': preenchia essa função. O que as aspas dizem é que a palavra é dada a um outro, que o autor renuncia à enunciação em benefício de um outro: as aspas designam uma re-enunciação, ou uma renúncia a um direito de autor. Elas operam uma sutil divisão entre sujeitos e assinalam o lugar em que a silhueta do sujeito da citação se mostra em retirada, como uma sombra chinesa.

A expansão contemporânea do uso das aspas segue a mesma lógica, quando elas conferem ao que delimitam uma acentuação ou uma atenuação, em todo caso uma valorização da enunciação, que tem poder de distanciamento. As aspas, quando não remetem mais a um

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todo caso uma valorização da enunciação, que tem poder de distanciamento. As aspas, quando não remetem
sujeito preciso, tornam-se uma espécie de piscar de olhos, de dissimulação ou de fenda pela
sujeito preciso, tornam-se uma espécie de piscar de olhos, de dissimulação ou de fenda pela

sujeito preciso, tornam-se uma espécie de piscar de olhos, de dissimulação ou de fenda pela qual o autor se deixa ver como se não fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma. As aspas ainda sugerem: "Não sou eu quem o diz:' Mas também não dizem quem o diz ou o disse, um outro, um "diz-se':

a opinião, o próprio autor, talvez um leitor: o que alguém

teria podido dizer. São pequenos diques contra as tolices que instauram uma hesitação, um grau de liberdade no texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca de paternidade.

O uso parece distinguir as aspas do itálico (o que é contrário à sua origem comum) quanto ao desvio que significam na enunciação. Com as aspas marca-se o

que é comum, aquilo a que o autor renuncia porque lhe parece tolo demais. Com o itálico, marca-se o paradoxal,

o que está à margem da opinião comum, uma insistência

ou supervalorização do autor, uma reivindicação · da enunciação. O itálico eqüivaleria a "Eu sublinho" ou "Sou eu mesmo quem o diz': Ele deve ser traduzido; é nesse tipo gráfico que se imprimem também os empréstimos de uma língua estrangeira. Aqui, estrangeira à língua materna é minha própria língua. Escrevo em itálico meu léxico íntimo, um dicionário poliglota ou idioletal, minha enciclopédia pessoal. Assim, estou mais presente no itálico que em qualquer outro lugar: o itálico é narcisista; desejaria, sem dúvida, que o leitor recortasse meu texto seguindo seu traçado. Em compensação, tento uma esquiva com as aspas, peço ao leitor que me conceda o benefício da dúvida. Digo-lhe: ''Apanhe isso como você quiser, mas com pinças, não sou eu que devo ser apanhado" ou "Não gostaria de o dizer, mas, de qualquer modo, não posso agir

não sou eu que devo ser apanhado" ou "Não gostaria de o dizer, mas, de qualquer
não sou eu que devo ser apanhado" ou "Não gostaria de o dizer, mas, de qualquer

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( de outra formà: Na enunciação, as diversas instâncias do ! Sujeito se produzem e

(de outra formà: Na enunciação, as diversas instâncias do

! Sujeito se produzem e se organizam de maneira complexa.

que as aspas e itálicos mudam nisso? Essas construções,

! essas precauções proteger-me-iam?

O

Roland Barthes recomendava a criação de uma ciência dos graus de discurso, que ele chamava de bathmologi�4 e que teria por objeto os escalonamentos de linguagem, os desníveis de sentido segundo as trapaças da enunciação:

as aspas, as aspas de aspas, ad libitum. Ao prazer: aspas e

itálicos são prazeres do texto, guloseimas ou lembranças. Se há uma paixão na escrita e na leitura (a solicitação), ela suprime os níveis da enunciação, aceita a tolice sem remorsos e sem segundas intenções. Aliás, aspas e itálicos

não pertencem ao primeiro impulso da escrita. Relendo­ me, e para não me indignar comigo mesmo nem me rasgar

(como me censurar, isto é, me anular?), adoto uma atitude intermediária, superponho ao texto da solicitação uma armação de re(de)nunciações parciais, tento circunscrever

a

enunciação e seus níveis em territórios ou em paradas indicadoras: são, como numa partitura musical, as indicações de ritmo, os vetores de interpretação que o compositor propõe ao executante.

Mas a enunciação está disseminada em todo o texto.

Cada palavra inscreve-se em um nível diferente, convoca

a presença de um sujeito inédito; cada palavra deveria

ser enquadrada por um sinal próprio. A bathmologie seria inútil se se consagrasse aos poucos indicadores reconhecidos. Quando a enunciação escapa, quando os níveis se desorganizam, quando as fo rças que envolvem as palavras lutam abértamente, então se impõe uma interpretação. Certos textos reduzem os níveis e assumem

a integridade de sua enunciação; eles se apresentam sem

interpretação. Certos textos reduzem os níveis e assumem a integridade de sua enunciação; eles se apresentam

\

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destaques, sem aspas nem itálicos. Seus sujeitos são indiferenciados; seu polimorfismo não é ordenado. Toda

destaques, sem aspas nem itálicos. Seus sujeitos são indiferenciados; seu polimorfismo não é ordenado. Toda a gradação da enunciação deve ser descoberta na leitura, na solicitação. Ora, não é sempre assim? No texto trapaceiro cheio de aspas, começo por tirá-las todas, a fim de colocá­ las onde tenho vontade. Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e não são as aspas que impedem esse gesto.

Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e não são as aspas
Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e não são as aspas
Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e não são as aspas

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EMB REAG EM A FRi CÇÃO No prefácio da edição de bolso de Essai sur

EMB REAG EM A

FRi CÇÃO

EMB REAG EM A FRi CÇÃO No prefácio da edição de bolso de Essai sur les

No prefácio da edição de bolso de Essai sur les

Anciennes Littératures Germaniques (Ensaio sobre as

Antigas Literaturas Germânicas), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cuj o sobrenome não aparece na capa do volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das obras do autor (no caso, Borges, estando excluído o seu parceiro) disponíveis em tradução francesa.35 Uma gralha desastrada modificou o título na primeira linha da lista:

Frictions (Fricções), Edições Gallimard. Como não se alegrar com uma sorte dessas, que vem at ribuir a Borges um escrito apócrifo, um a mais em sua história? Frictions seria o livro- dos livros, que falta na biblioteca de Babel,36 a teoria geral do livro como citação.

O que são, de fato, essas fr icções textuais senão os atritos de duas peças de uma máquina de escrever? Uma fita se desenrola, levando uma outra, a que ela transmite movimento através de um contato sem deslizamento. A

Uma fita se desenrola, levando uma outra, a que ela transmite movimento através de um contato

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segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por diante, até pôr em

segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por diante, até pôr em movimento todos os livros, que, por meio da fricção, repetem o primeiro. Mas como foi lançado o primeiro livro, a partir de que energia ele se comunica com todos os outros? Esse é o mistério nas letras, a que a escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta.

a que a escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta. A fr icção é uma

A fr icção é uma espécie da citação, e a máquina de escrever (não somente a de Borges), uma embreagem a fricção em eterno movimento.

da citação, e a máquina de escrever (não somente a de Borges), uma embreagem a fricção

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MOBILIZAÇÃO Quanto ao texto, o s e ntido e o fe nômeno são inseparáveis; e

MOBILIZAÇÃO

Quanto ao texto, o s e ntido e o fe nômeno são

inseparáveis; e a citação constitui um pólo estratégico,

o lugar onde se cruzam, ou o seu ponto de tangência:

exatamente o lugar em que é impossível ignorar a estreita correlação entre o sentido e o fenômeno, e em que, todavia, eles não se confundem. São inseparáveis, mas também irredutíveis. Fenômeno, o texto é um trabalho da citação, uma sobrevivência ou, antes, uma manifestação do gesto arcaico do recortar-colar (a caneta reúne as propriedades da tesoura e da cola); sentido, ele é uma rede de forças que trabalham e deslocam. É por isso .que o trabalho é a

referência capital: ele compreende a força e o deslocamento,

o sentido e o fenômeno. A citação, uma manipulação que

é em si mesma uma força e um deslocamento, é o espaço

privilegiado do trabalho do texto; ela lança, ela relança a dinâmica do sentido e do fenômeno.

Isso pode ser facilmente entendido: a citação é um operador trivial de intertextualidade. Ela apela para a

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competência do leitor, estimula a máquina da leitura, que deve produzir um trabalho, já que, numa citação, se fazem presentes dois textos cuja relação não é de equivalência nem de redundância. Mas esse trabalho depende de um fenômeno imanente ao sentido conduzindo a leitura, porque há um desvio, ativação de sentido: um furo, uma diferença de potencial, um curto-circuito. O fenômeno é

a

diferença, o sentido é a sua resolução.

Mas todo esse jogo (a ativação e a paralisação, a fuga

e

o enxerto), esse ir e vir, tem pouco a ver com o sentido

(próprio) da citação: uma citação desprovida de sentido ou, melhor, de significação, teria quase o mesmo efeito de arrebatamento ou de mobilização. Na ativação de sentido

produzida no texto pela citação, não é o sentido da citação que age e reage, mas a citação em si mesma, o fenômeno. Existe um poder da citação independente do sentido, pois

se a citação abre um potencial sem dúvida semântico, ou

linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela é manobra da . linguagem pela linguagem, une o gesto à palavra e, como gesto, ultrapassa o sentido.

une o gesto à palavra e, como gesto, ultrapassa o sentido. Os gregos distinguiam dy namis,

Os gregos distinguiam dy namis, a fo rça em p otencial,

ergon, a fo rça em ação. Sóc rates chamava de dynamis

o

deus o incitava. Assim também é a citação: uma dynamis, cujo texto é o ergon, o trabalho ou a ação, a passagem ao ato. Aliás, é por ser uma dynamis que, às vezes, a citação confunde o logos com o ergon, o dizer com o fazer. Seu princípio transcende os dois.

e

entusiasmo, a inspiração divina do rapsodo lon:37 o

e entusiasmo, a inspiração divina do rapsodo lon:37 o Que a substância da citação, para além

Que a substância da citação, para além dos acidentes do sentido e do fenômeno, é uma dynamis, um poder,

a etimologia o confirma. Citare, em latim, é pôr em

do sentido e do fenômeno, é uma dynamis, um poder, a etimologia o confirma. Citare, em

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movimento, fazer passar do repouso à ação. O sentido do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer

movimento, fazer passar do repouso à ação. O sentido do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer vir a si, chamar (daí a concepção jurídica de intimação), depois, excitar, provocar, enfim, no vocabulário militar, liberar uma menção. Em todo caso, uma força está em jogo, a que coloca em movimento. No vocabulário da corrida, diz-se que o torero "cita" o touro: provoca seu ataque à distância, at iça-o agitando um embuste diante de seus olhos. Esse é, certamente, o emprego que permanece mais fiel ao sentido primeiro e essencial da citação. Toda citação no discurso procede ainda desse princípio e conserva seu peso etimológico: é um embuste e uma força motriz, seu sentido está no acidente ou no choque. Analisando -a como um fato de linguagem, é preciso contar com sua força e zelar para não neutralizá-la, pois essa força fenomenal, esse poder mobilizador, é a citação tal como é em si mesma, antes de ser para alguma coisa.

essa força fenomenal, esse poder mobilizador, é a citação tal como é em si mesma, antes
essa força fenomenal, esse poder mobilizador, é a citação tal como é em si mesma, antes
essa força fenomenal, esse poder mobilizador, é a citação tal como é em si mesma, antes

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UM FATO DE LíNGUA UN IVERSAL? Citar - pode-se imaginar uma prática de linguagem mais
UM FATO DE LíNGUA UN IVERSAL? Citar - pode-se imaginar uma prática de linguagem mais

UM FATO DE LíNGUA UN IVERSAL?

UM FATO DE LíNGUA UN IVERSAL? Citar - pode-se imaginar uma prática de linguagem mais arcaica

Citar - pode-se imaginar uma prática de linguagem mais arcaica que essa? Ela é o bê-á-bá do bárbaro quando ele repete os gregos; é o "mamãe" do infans quando ele clama por amor. Um ato de fala elementar e primitivo originaria todas as espécies culturais, ideológicas e retóricas de repetição; seria um ato anterior ao discurso, mas já encerrado no discurso, o da criança que tenta reproduzir os sons proferidos diante dela por um outro que não é

os sons proferidos diante dela por um outro que não é ainda seu interlocutor; seria também

ainda seu interlocutor; seria também o gesto essencial de toda aprendizagem, não somente a da linguagem. "Imitar é natural aos homens': dizia Aristóteles, "e se manifesta desde a infância (o homem difere dos outros animais por sua aptidão para imitar, e é através dela que adquire seus primeiros conhecimentos)':38 Imitar asseguraria o domínio da língua, e citar, o do discurso: Proust não dizia que todo escritor começa pelo pastiche? A citação teria existido sempre, desde o nascimento da linguagem até a sociedade de lazer. Quem contestaria sua universalidade?

teria existido sempre, desde o nascimento da linguagem até a sociedade de lazer. Quem contestaria sua

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Ela é duvidosa, entretanto; s� se acredita no testemunho de Botzarro utilizado como epígrafe.39 Mas

Ela é duvidosa, entretanto; s� se acredita no testemunho de Botzarro utilizado como epígrafe.39 Mas não é preciso procurar na narrativa de umaviagem ao país das maravilhas aquilo que poderia perturbar nossa feliz consciência da perenidade dos fatos de discúrso.

Não há, nem em grego, nem em latim, nenhuma palavra que possua o sentido exato da citação (como prática discursiva específica) tal como o entendemos no francês e como o traduzimos, sem rodeios, para o inglês ou para o alemão. Sem inferir da ausência da palavra a au sência da prática, o que faltava na antigüidade era, em todo caso, uma categoria que permitisse pensar, enunciar tal prática como unificada de maneira institucional. A citàção, entidade discursiva, noção à qual certas práticas do discurso se submetem, não teve senão um aparecimento tardio na história da língua, pelo menos na do Ocidente, marcada pelo pensamento grego.

Essa constatação conduz a uma série de questões - por que, quando, como a citação tornou-se uma prática institucional? - mas as coloca obliquamente. Com efeito, como ab ordar o estudo de um fato de linguagem que, sendo talvez universal, mantém práticas sociais fragmentadas, variáveis e particulares ou é por elas mantido?

Desde então, falar da citação atravé s das eras (da vida, do mundo), incluí-la como objeto de estudo entre as práticas de linguagem consideradas de caráter universal - caráter que, embora possa ser o seu, não é verificado é estar em uma posição a que se contrapõe qualquer pesquisa histórica que mal tenha começado. A proposição:

"Na antigüidade não há citação': cujo pretexto é a ausência da palavra, não tem nada de uma constatação inocente e

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indiscutível; ela cede, mais uma vez, à opinião segundo a qual cada época teria uma

indiscutível; ela cede, mais uma vez, à opinião segundo a qual cada época teria uma éitação ou sua negação, podendo mesmo não haver nem uma, nem outra. Denuncia-se esse raciocínio que projeta em um outro horizonte, geográfico ou histórico, uma categoria atual, e que avalia uma outra (alhures e passada) à base do mesmo (aqui e agora). Mas não é menos comum reproduzi-lo quando se trata particularmente das práticas de linguagem que, pelo fato de serem instituí das, são todas datadas e localizadas. O aparelho formal que se constrói para apreendê-las dá

a ilusão de que se escapa do particular para atingir o

universal. Mas a unidade modelo que ele descobre é fictícia, pois repousa nas categorias precárias e contingentes que são as nossas hoje; por conseguinte, ela não chegaria a

adquirir o valor de um modelo teórico.

Talvez, por essas razões, seja preciso convencer-se da impossibilidade de uma ciência do discurso, senão da língua: não há no discurso, enquanto oposto à língua, nada de necessário nem de universal. A maior ambição que se poderia ter em relação à abordagem dos fatos do discurso seria elaborar não uma teoria, mas uma arte, na

antiga acepção da palavra, a ars dos latinos, que traduz a techné dos gregos, uma ciência da praxe. Construir uma arte da enunciação e não uma teoria do enunciado era o proj eto dos antigos retóricos que, no entanto, da idade média até a idade clássica, foi sendo abandonado pouco a pouco.40 A unidade da retórica� da inventio até a actio e a memória, dispersou-se em uma nova divisão do método:

no século XVI, a retórica propriamente dita, com Omer Talon, por exemplo, não conservamais como objeto senão

a elocutio (oratio), enquanto a inventio e a dispositio (ratio)

ligam-se à dialética. Da retórica como arte, retomaram-se

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os procedimentos particulares de uso da palavra, listados nos vademecum, catálogos de truques e espertezas,

os procedimentos particulares de uso da palavra, listados

nos vademecum, catálogos de truques e espertezas, nos inumeráveis manuais do século XVII sobre "a eloqüência do púlpito e do foro': sobre as conversas na corte ao alcance de todos e também das moças. Hoje, desenvolveu-se um

vasto terreno de preparação para o exercício do discurso;

nas empresas, nas administrações, os seminários de comunicação, a dinâmica de grupo, a expressão oral e

outros sucedâneos se integram fa cilmente à fo rmação permanente ou dela constituem o essencial, embora sejam considerados com desprezo pelos que pretendem estudar a ciência do discurso. A herança da antiga retórica encontra­

se dividida entre a análise do discurso, segundo o modelo da lingüística estrutural, e as técnicas da comunicação submetidas a uma performance social. A arte do discurso

toma duas direções predominantes que, longe de se

completarem, se ignoram ou se desprezam: uma, militante, julga a outra, a especulativa, parasitária; esta responde à

primeira chamando-a serva do poder, julgando-a muito distante da verdade científica cuj o monopólio reivindica

para si mesma. Pode-se desejar deslocar essas direções do discurso, a fim de reconsiderá-lo relativamente à arte

- praxis mais que poiésis, segundo a insistência aristotélica

- numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso

- numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso como um ato, que fizesse dele

como um ato, que fizesse dele um ato.

Mas a questão continua: como tratar um ato discursivo caracterizado pela solidariedade entre uma estrutura mental e um fato de linguagem, talvez universais, e uma prática institucional, seguramente condicional nas suas

modalidades diversas?

de linguagem, talvez universais, e uma prática institucional, seguramente condicional nas suas modalidades diversas? 64

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FORMA E FUNÇÃO Os fo rmalistas russos, em particular Tynianov, 41 insistiram na necessidade de

FORMA E FUNÇÃO

Os fo rmalistas russos, em particular Tynianov, 41 insistiram na necessidade de uma distinção entre a forma

e a fu nção de todo elemento discursivo, a fim de livrar

os estudos literários de sua tendência a racionalizar o universal com base em categorias particulares, a deslocar os critérios próprios a um sistema para apreciar os fenômenos dependentes de um outro sistema. Em um dado sistema,

uma certa fo rma cumpre uma certa

outro sistema (outro lugar, outra data), a mesma forma

pode corresponder a outras funções, ou não - o que não

fu nção; mas, em

significa que ela seja proibida -, e a mesma função pode corresponder a outras formas, ou não. Há então, quanto

à evolução dos elementos discursivos, uma autonomia

relativa da forma e da função.

É preciso aplicar a distinção entre forma e função à citação, que, na verdade - forma e função espontaneamente confundidas -, é uma categoria própria do sistema cultural ocidental dos tempos modernos, uma noção

espontaneamente confundidas -, é uma categoria própria do sistema cultural ocidental dos tempos modernos, uma noção

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histórica e ideológica inserida em uma certa configuração social. Não se trata nem de desconhecer,

histórica e ideológica inserida em uma certa configuração social. Não se trata nem de desconhecer, nem de excluir a existência possível de outras modalidades da repetição em outros sistemas culturais:. a ladainha ou a prece, por exemplo. Mas a precaução metodológica é indispensável:

sem ela, as pequenas diferenças - a citação nunca é senão uma pequena diferença - desapareceriam sob o engano de um retorno eterno do idêntico, a citação sobrevivendo a si mesma desde a origem do discurso.

Evitei até aqui falar de funções da citação no discurso:

as diversas tentativas de definição da citação e a pequena tipologia proposta para seus valores de repetição baseiam­ se em critérios formais e não funcionais. Tynianov chamava de ''junção construtiva de um elemento da obra como sistema sua possibilidade de entrar em correlação com os outros elementos do mesmo sistema e, portanto, com o sistema inteiro':4 2 Afunção de uma citação garante a relação da citação, t em S2 com um outro elemento de S 2 ou com S 2 em seu conjunto, ao passo que a forma de uma citação apresenta-se como uma relação entre os dois sistemas onde t figura: SI e S2 . Podemos descrever todas as formas possíveis, catalogar todas elas, elaborar um modelo que as determine: esse é o objetivo de um estudo fo rmal; mas as funções, estas são essencialmente variáveis segundo .os sistemas, estabelecem-se em um regime de discurso que decide seu destino: são práticas efêmeras e empíricas para as quais não há catálogo exaustivo possível.

Veja-se o verbete "citação" do Petit Robert: "Passagem citada de um autor, de um personagem célebre (geralmente para ilustrar ou apoiar o que se enuncia)." Logo em seguida à definição formal, ele sugere, certamente entre parênteses, como que para se eximir de responsabilidade,

66

uma avaliação funcional que, embora não pretenda a completude - é tomada como geral, não como universal -, privilegia duas funções, certamente as que predominam hoj e: o ornamento e a autoridade, em detrimento de todas as outras. Ora, esse desejo de precisão não é necessário, sem dúvida nem mesmo legítimo, em um dicionário de língua do qual não esperamos senão uma definição formal. Caberia a uma enciclopédia enumerar as funções da citação

e

estudar, na história, a relação evolutiva entre a função e

o

elemento formal, sua interação.

O elemento formal da citação pode satisfazer a um vasto inventário de funções. Eis algumas que Stefan Morawski julga fundamentais:43 função de erudição, invocação de autoridade, função de amplificação, função ornamental. Mas o que fazer, na prática, com um tal repertório que

não é nem exaustivo nem homogêneo? As duas primeiras funções, de fato, são externas ou intertextuais, as duas outras, internas ou textuais; ou, nos termos da antiga retórica, as duas primeiras funções nascem da inventio, as duas últimas, da elocutio. A importância de um catálogo de funções é restrita: como passar do catálogo para uma

classificação?

Em compensação, se se descarta deliberadamente o estudo funcional, e se se adota uma definição formal da citação como ato de discurso (um enunciado repetido e uma enunciação repetente), como mecanismo simples

e positivo que liga dois textos ou dois sistemas, tem-se

à disposição o índice de seus valores de repetição, que

são os interpretantes das relações elementares e binárias entre os dois sistemas. Então, uma função da citação é

um interpretante da relação multipolar SI (AI, TI) - S2

(A2, T2 ), um baricentro dos valores simples de repetição,

67

cada uma tendo seu coeficiente próprio; e as grandes funções históricas da citação que são tradicionalmente listadas coincidem com o domínio destes ou daqueles valores simples de repetição sobre outros: uma função é uma hierarquia específica dos valores de repetição, todos simultaneamente existentes. A função é um valor em que uma época investiu; uma intensidade ou uma combinação particular, historicamente condensada de valores próprios; uma instituição cuj a conseqüência é que toda citação, em um certo universo de discurso em que sua função é suspensa, vê seu suplemento, suas possibilidades de sentido limitadas, talvez abolidas, como se ela não pudesse ter ao

mesmo tempo senão uma e apenas uma única função. A

função é o que estabiliza a dinâmica da citação e a reconduz ao equilíbrio.

uma e apenas uma única função. A função é o que estabiliza a dinâmica da citação
uma e apenas uma única função. A função é o que estabiliza a dinâmica da citação

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uma e apenas uma única função. A função é o que estabiliza a dinâmica da citação
o SIMULACRO o lugar do produto obtido pela mimésis é o do "terceiro descendente partindo-se

o SIMULACRO

o SIMULACRO o lugar do produto obtido pela mimésis é o do "terceiro descendente partindo-se do

o lugar do produto obtido pela mimésis é o do "terceiro descendente partindo-se do rei, quer dizer, da verdade:'44

diz Platão, no livro X d'A República, onde analisa não mais

no livro X d'A República, onde analisa não mais o valor psicológico da mimésis, mas seu

o

valor psicológico da mimésis, mas seu valor ontológico,

e

reforça a condenação moral através de uma apreciação

metafísica. Primeiramente, a da verdade ou da realidade:

há a forma única ou a idéia de cada coisa (a idéia de cama ou de mesa, a mesa ou a cama em si), cujo criador é Deus;

em segundo lugar, há o objeto de uso que o operário ou

o artesão produz segundo o modelo único, e que é cópia

da realidade; em terceiro lugar, enfim, a imagem obtida pelo pintor ou pelo poeta e que é cópia da cópia, pois é

imitação do objeto do artesão e não da idéia. "Três tipos de cama. Uma que é a forma natural e da qual podemos

. ] depois uma segunda,

a do marceneiro [

Na cadeia que vai da idéia (eidos) à cópia (eidolon) e

à cópia da cópia (phantasma), e à medida que se afasta

dizer, creio, que Deus é o autor [

] e uma terceira, a do pintor:'45

69

da verdade, a semelhança ou a fidelidade ao modelo se perverte: a cópia da cópia é uma cópia degradada. Em outras palavras, não há, entre a cópia e a cópia da

cópia, uma diferença de natureza,

uma diferença mensurável pelo grau de afastamento da verdade.

Platão dará em O Sofista, uma descrição diferente do funcionamento da mimésis. Ela é apresentada aí como a arte de produzir - em particular no discurso: é o caso do sofista - "absolutamente todas as coisas': logo, de produzir imagens (eidolon). "Do homem que, através de uma arte única, se crê capaz'de produzir tudo, sabemos, em suma, que ele não fabricará senão imitações e homónimos das realidades:'46 E essa técnica se encontra na pintura e na linguagem. Mas Platão distingue logo dois tipos de imagens e divide a mimética em duas: por um lado, a arte de produzir cópias (eikon), as "boas" imagens que respeitam as proporçõ es, que são dotadas de semelhança com a idéia; por outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as más imagens que simulam a cópia, que fabricam ilusão, que são desprovidas de semelhança com a idéia porque são produzidas sem passar pela idéia.

Essa divisão da arte que fabrica imagens em duas

mas ap enas de grau,

da arte que fabrica imagens em duas mas ap enas de grau, classes, a arte da

classes, a arte da cópia e a arte do simulacro, não aparece em A República. Tal como acaba de ser enunciada, poder­ se-ia pensar que ela estabelece uma nova maneira de distinguir entre a cama do marceneiro e a do pintor, sendo esta uma má imagem, um simulacro-fantasma, e aquela uma boa imagem, uma cópia-ícone. Essa conclusão seria falsa. · Retomando, no fim d'O Sofista, a especificação das artes de produção, Platão as divide, inicialmente, em dois

tipos: a produção divina e a produção humana; depois,

70

divide ainda cada um desses dois tipos em dois: a produção das realidades e a produção de imagens. Do lado divino,

as

imagens são as sombras, os reflexos, os sonhos. Do outro

] cria a casa

real e, através da do pintor, uma outra casa, espécie de

sonho apresentado pela mão do homem de olhos abertos':47

A produção humana se compõe, pois, de realidades e

de imagens, estas últimas se dividindo, por sua vez, em cópias e simulacros. É preciso tirar daí duas conclusões. Por um lado, que os objetos manufaturados não são mais

lado, o homem "através da arte do pedreiro [

realidades produzidas correspondem à criação, e as

[ realidades produzidas correspondem à criação, e as ap resentados como cópias, mas como realidades, o

ap

resentados como cópias, mas como realidades, o que está

de

acordo com o fato, retomado por Aristóteles, de Platão,

no final de sua vida, não acreditar mais que houvesse idéias

às

outro lado, encontra-se o que é decorrente da constatação precedente: os obj etos pintados não são mais apresentados como cópias de cópias, mas como imagens opostas às realidades. Assim se explica a produção de imagens de um modo mais preciso e satisfatório do que em A República. Realmente, por que o quadro seria cópia da cópia; por que

quais os obj etos manufaturados correspondessem. De

por que quais os obj etos manufaturados correspondessem. De o pintor imitaria a cama do artesão

o

pintor imitaria a cama do artesão e não a idéia de cama?

A

resposta era a seguinte: o pintor imita o objeto do artesão

e

não a forma única, porque representa a aparência e não

a

realidade, usando, por exemplo, da perspectiva. Não há

senão um ponto de vista quanto à forma ou à idéia; ora,

o pintor representa segundo uma variedade de pontos de

vista: não é, pois, a idéia em si mesma que ele imita, mas apenas a sua cópia. A cadeia de produção idéia-cópia-cópia

da

cópia é substituída, em O Sofista, por uma arborescência:

uma diferença de natureza entre o objeto manufaturado

(a realidade) e o objeto pintado (a imagem); há uma outra

71

diferença de natureza entre as imagens, entre as cópias,

e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, não é o

afastamento da realidade que perverte a semelhança do

simulacro com a idéia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essência por assim dizer, dado que o

simulacro não é cópia de absolutamente nada, é cópia do

não-ser.

não é cópia de absolutamente nada, é cópia do não-ser. Se tomamos o simulacro como uma

Se tomamos o simulacro como uma cópia, um ícone infini­ tamente degradado, uma semelhança infinitamente relaxada, estamos passando ao largo do essencial: a diferença de natureza entre o simulacro e a cópia, o aspecto segundo o qual eles com­ põem as duas metades de uma divisão.48

Parece que estamos assim em condição de ir ao fundo do julgamento que Platão fazia, no livro III d'A República,

sobre os discursos direto e indireto. Tratava-se para ele

de, opondo-os, procedendo à divisão, definindo-os como

duas espécies da narrativa ou da diégésis, escolher um ou outro. "A finalidade da divisãd', escreve ainda Deleuze, "não é em absoluto dividir um gênero em espécies, porém,

mais profundamente, selecionar linhagens: distinguir

pretendentes, distinguir o puro do impuro, o autêntico do

inautêntico':49 Platão, no caso, escolhia o discurso indireto,

rejeitava o discurso direto. Ora, confrontando essa posição

com o estudo ontológico da mimésis no livro X, era difícil

compreender sua coerência. Com efeito, como integrar o discurso indireto ao obj eto do artesão, ambos valorizados; e

o discurso direto ao objeto pintado, ambos desvalorizados?

Para isso seria necessário que o discurso direto pudesse ser considerado cópia do discurso indireto, como o objeto

pintado é cópia do objeto manufaturado. CompreendeF

se-ia muito melhor o contrário. Haveria, entre eles, mais

72

que uma ligação descendente, uma diferença de natureza, análoga à que Platão, em O Sofista, estabelece entre o

simulacro e a cópia. No mesmo nível de especificação das artes de produção, o discurso indireto seria a "boà' imagem, a cópia-ícone, e o discurso direto, a "má" imagem,

o simulacro-fantasma. Eles seriam duas subespécies da

produção de imagens ou da mimésis, em contradição com

o que diz Platão no livro III d'A República, onde só se refere

ao discurso direto, mas conforme a Poética, de Aristóteles. Em outros termos, enquanto que em A República a mimésis parecia sempre ser banida, em O Sofista ela só é condenável

na medida em que produz uma má imagem. Todavia, quando Platão aceita uma boa imagem, ele se preserva de

dar algum exemplo, de colocar seja o que for em um lugar positivo, assim como em A República ele não tinha nada para colocar no lugar reservado à narrativa pura e simples:

em ambos os casos, só lhe interessa o termo negativo onde encurralar o poeta ou o sofista. "Quanto ao resto':

diz ele, "permitamo-nos essa preguiça, negligenciemo-lo, deixando a outros o cuidado de trazê-lo de volta à unidade

e de lhe atribuir um nome conveniente': 50 Somos nós,

conseqüentemente, que preenchemos o enquadramento da boa imagem, da cópia, com o discurso indireto.

Em resumo, a repetição (o discurso direto ou a citação) seria condenável menos por realçar a mimésis que por ser um simulacro, imagem má: ela é animada pela malícia, é geradora de não-ser e indutora de falsidade; assemelha-se aos procedimentos sofistas que usam e abusam do poder mágico do logos para produzir a ilusão e a trapaça, o discurso sem denotação.

Mas isso supõe que haja alguém sobre quem se possa exercer esse poder. Alguém a quem dar a ilusão de que

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aquilo que ele vê ou ouve é (verdade): não há simulacro em si sem o

aquilo que ele vê ou ouve é (verdade): não há simulacro em si sem o outro, o interlocutor, pois que ele existe em função deste, como observou Xavier Audouard.51 O Sócrates de Platão é um simulacro para seu parceiro, assim como o diálogo e a citação para o leitor. É preciso insistir: é o outro, o usuário e o enganado, que faz o simulacro, que é responsável por ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o seu poder, mas determina os caminhos de sua aplicação.

por ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o seu poder, mas determina os

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por ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o seu poder, mas determina os

MO STRAR

MO STRAR A concepção platônica da mimésis é comandada por uma analogia: a da pintura e

A concepção platônica da mimésis é comandada por uma analogia: a da pintura e a da poesia. Com a mimésis,

o discurso é pensado em termos visuais: cópia (eidolon) e

cópia da cópia (phantasma) em A República, cópia (eikon)

e simulacro (phantasma) em O Sofista. Platão deve essa

analogia, para ele essencial, ao poeta Simonide de Céos que, segundo as palavras de Marcel Detiénne, "marcaria

o momento em que o homem grego descobre a imagem.

Ele seria o primeiro testemunho da teoria da imagem [

primeiro testemunho da doutrina da mimésis"s2 Foi

. ]

o o
o
o

Simonide, segundo Plutarco, que inicialmente formulou

célebre ut pintura poesis: "Simonide chamou a pintura

célebre ut pintura poesis: "Simonide chamou a pintura de poesia silenciosa e a poesia de pintura

de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala, pois a pintura pinta as ações enquanto elas acontecem, as palavras as descrevem uma vez terminadas."53 Antes de Horácio, Platão e Aristóteles aceitaram essa idéia. "O poetà: escreve Aristóteles na Poética, "é imitador tanto como o pintor e qualquer outro artista que cria imagens':S4

Aristóteles na Poética, "é imitador tanto como o pintor e qualquer outro artista que cria imagens':S4

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Aristóteles na Poética, "é imitador tanto como o pintor e qualquer outro artista que cria imagens':S4
Através de uma reflexão sobre a pintura e a escultura, Simonide teria assim chegado à

Através de uma reflexão sobre a pintura e a escultura, Simonide teria assim chegado à compreensão de sua própria atividade, ao mesmo tempo como um ofício e como uma arte de ilusão. Fazendo-se pagar pelos seus poemas, concebendo a poesia como um engano e um artifício, Simonide foi o precursor dos retóricos e dos sofistas. Ora, essas duas inovações capitais inferem-se de

uma afirmação sua: ''A fala é a imagem [eikon] das ações:'55 Eikon: esse é o termo que Platão retomará para enunciar sua concepção da mimésis e sua teoria das idéias. Tal é a extrema importância da ruptura consumada por Simonide, importância há muito tempo avaliada, como o atesta a lenda que envolve o personagem: Simonide não teria sido somente o primeiro a praticar a poesia por dinheiro, mas teria ainda inventado a arte da memória, a mnemotécnica, assim como ap erfeiçoado a escrita.56

Simonide marca uma ruptura cultural decisiva e atua no pensamento de Platão. Para simplificar grosso modo:

antes de Simonide, o paradigma do discurso era oral, acústico; com Simonide, torna-se gráfico, visual. O olho substitui a orelha, a visão substitui a audição como órgão

e como sentido privilegiado da percepção do discurso.

e como sentido privilegiado da percepção do discurso. A de e escrita é isolada da fala.
A de e
A
de
e

escrita é isolada da fala. Daí, sem dúvida, atribuir-se a

Simonide um melhoramento da escrita: ele teria inventado lett:as, permitindo uma melhor notação escrita, ou seja, teria desenhado um alfabeto fonético melhor. Ora, uma

seja, teria desenhado um alfabeto fonético melhor. Ora, uma tal representação da linguagem separa a voz

tal representação da linguagem separa a voz da escrita, privilegia a visão em relação à audição. Daí, também, o mito

Theuth, no Pedro, que considera como ilusões a escrita

a memória artificial, os dois domínios em que Simonide

teria igualmente ap licado sua concepção de linguagem

como imagem da realidade. Enfim, a compreensão que

Simonide teria igualmente ap licado sua concepção de linguagem como imagem da realidade. Enfim, a compreensão

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tem Simonide do trabalho poético rompe com a tradição da inspiração, essencialmente oral, cuj o

tem Simonide do trabalho poético rompe com a tradição da inspiração, essencialmente oral, cuj o eco se encontra no Ion de Platão.

Ora, em um universo arcaico, onde o modelo do

discurso é oral, inspirado, a repetição como tal não

é concebível sem um fim eficaz ou mágico. Assim se

explicaria a prudência do indígena obtida por Botzarro:

"Não se pode servir de cada palavra senão uma só vez:' Cada palavra é viva, ativa, poderosa; é uma força natural presente em sua unidade efêmera. Ela não sobrevive à sua enunciação extemporânea e única, não repetível. A roda de preces57 multiplica o encanto sem reproduzi-lo, sem repetir o processo de sua produção.58 Inversamente, quando o modelo do discurso torna-se visual, gráfico, secular e técnico, na poética de Simonide e na retórica

dos sofistas, inaugura-se a possibilidade da repetição do já dito. Seu poder se modifica: não é mais a influência

mágica ou a eficácia imediata da fala inspirada, é o poder leigo da mimésis, da citação que repete, produz e reproduz

o discurso do outro.

Sócrates e Platão lutam contra a escrita, contra a

memória, contra a mimésis e a retórica; tentam revalorizar

a fala em relação à escrita, desvalorizar a visão. Mas eles

combatem naretaguarda. Aprova é que o próprio Platão não tem outro recurso senão exprimir-se em categorias visuais. Em O Sofista, a arte sofista é qualificada de enganadora, produtora de simulacros, a exemplo da esquiagrafia, a decoração do teatro em perspectiva que, de longe, dá a ilusão da realidade.59 Platão diz sobre o sofista: "Seguro de sua técnica de pintor, ele poderá, exibindo de longe seus desenhos aos mais inocentes dentre os rapazes, dar-lhes

a ilusão de poder criar a realidade verdadeira de tudo o

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que quiser:'60 Assim, é o olho que a fala sofista engana, ou, se ela engana o ouvido e a alma, é porque estes são olhos:

o simulacro no discurso é visão enganadora, e por isso é freqüentemente comparado a wn olho. A repetição do já dito dá a ver, ela é uma imagem indecomponível e isso é o que faz dela um simulacro.

wn olho. A repetição do já dito dá a ver, ela é uma imagem indecomponível e

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U MA " B O A" CITAÇÃO? Se a repetição das palavras do outro é

UMA "BOA" CITAÇÃO?

U MA " B O A" CITAÇÃO? Se a repetição das palavras do outro é uma

Se a repetição das palavras do outro é uma arte de produzir o simulacro, cuja denotação é incerta, seria preciso concluir, com Platão, que a citação é necessariamente uma má imagem (do pensamento)? Ou é ainda concebível que haja, às vezes, uma boa citação, uma cópia fiel, uma citação que possa ter valor de argumento em um discurso e cujo poder não se baseie na ilusão, na intimidação, numa espécie de complacência do ouvinte, simétrica à enunciação,

o que para Platão hão é afinal outra coisa senão uma

complacência do locutor com o enunciado? Na verdade,

a sensação intervém na enunciação e, juntando-se à

opinião, produz nesta um desvio: do julgamento da verdade (conformidade com o real, com o que é) à imaginação.

A opinião é um julgamento sobre o pensamento, uma

afirmação ou uma negação que pÕe fim ao pensamento como diálogo interior da alma consigo mesma; uma avaliação, pois, do enunciado; enquanto a imaginação, misturando a opinião e a sensação, é uma apreciação tanto

da enunciação quanto do enunciado.61

a imaginação, misturando a opinião e a sensação, é uma apreciação tanto da enunciação quanto do

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Uma boa citação seria uma citação em que o discurso, emissão oral, não interviria e alojar-se-ia no pensamento.

Seria uma citação de pensamento.

Ora, haveria uma boa citação,. repetição de pensamento

e não de discurso? Ela manteria com a idéia, com o sentido, uma relação de analogia, seria uma cópia, e sua pretensão

à verdade seria legítima.

Parece que a hipótese de uma tal citação não é aceitável:

toda citação é simulacro, todo simulacro é engano. A citação é sempre questão de discurso, de enunciação; não há citação que engaje apenas o enunciado, que se libere dos sujeitos da enunciação e que não tenha intenção de persuadir. Isto se verifica pela maneira como Platão, em Gorgias, refuta o valor dialético da citação na sua fo rma típica, o testemunho jurídico:

Ali, um orador acredita refutar seu adversário quando pode apresentar em fa vor de sua tese testemunhas numerosas e consideráveis, enquanto o outro tem apenas uma ou nenhuma. Mas esse gênero de demonstração é sem valor para descobrir a verdade, pois pode acontecer que um inocente sucumba sob testemunhos numerosos e autorizados.6 2

Sócrates opõe à quantidade de testemunhos, a única opinião de seu interlocutor, sua concordância através do diálogo, com a tese que ele sustenta. "Eis então dois tipos de provas, a primeira na quaLtu acreditas tanto quanto noutras, e a segunda que é a minha:'6 3 Nenhuma citação tem valor de prova, mas somente o julgamento de um único ao final de um diálogo, um julgamento interior sobre a verdade de uma proposição. Mas sabe-se à custa de que esforços obtém-se essa cumplicidade, e Platão não hesita em citar Homero e os demais, de uma maneira muito semelhante à nossa.

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o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO Para dar idéia deum modelo de eloqüência, Quintiliano utiliza,

o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO

Para dar idéia deum modelo de eloqüência, Quintiliano utiliza, de maneira repetitiva e quase sistemática, a metáfora da beleza corporal. As coisas, os argumentos são os "nervos" do discurso, e as palavras, os ornamentos são a roupagem. Ora, em um corpo são, fortificado pelo exercício, o vigor e a beleza andam juntos, pois a verdadeira beleza é a expressão viril da fo rça. É preciso que seja também assim no discurso: o cuidado com a fr ase, como a toalete do corpo, leva a preferir os ornamentos viris às afetações femininas, a clareza e a concisão à afetação verbal; é preciso que as palavras, como uma pele, colem-se às coisas.64

Sobre esse corpo do discurso sustentado pela elocutio (a palavra em ação), que espécie de elegância representa

a sententia? Quintiliano responde: Ego vero haec lumina orationis, velut oculos quosdam esse eloquentiae credo.65 As

sententiae, traços luminosos do discurso, são os próprios olhos da eloqüência. O que dizer, senão que é uma imagem

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banal da citação, pedra preciosa incrustada no discurso e brilhando com todos os seus reflexos? Ou, como uma luz, ela também pode ser um olho?

Lumen, o traço luminoso é, na língua da retórica, só ornamento, só figura. Mas nem toda figura é um olho:

somente a sententia, pois ela não apenas ilumina, como pontua o discurso, desvenda o orador. Lumen e oculus, porque simulacrum e acies: somente um olho pode enganar outro olho, somente um darão, uma ponta, uma pupila, um olhar penetrante. O todo da citação se faz no olhar. É um rasgão, uma fresta por onde investigar, onde encontrar, sustentar o olhar daquele que fala e, talvez, fazer-lhe baixar os olhos. Lumen, o brilho do olho, a luz do olhar é, ao mesmo tempo, a força e a fr agilidade do discurso, seu componente histérico, aquele cujo reflexo depende do ponto de vista. Basta se deslocar, um nada, um pequenino ângulo, para que a sedução se torne letra morta, para que a luminosidade se embace. Basta olhar, escutar contra a luz.

Daí um novo problema e muito importante: as sententiae, de brilho tão fugaz, resistem à leitura? Seria preciso eliminá-las da fala que não é viva voz, quer dizer, da escrita? Quintiliano levanta a objeção: "Para mim': diz ele, "considero que falar bem e escrever bem são uma única e me�ma coisa, e que a oração escrita é o monumento da oração fal adâ: 66 Isso resulta em desativar os fo guetes e os fogos de artifício que se esgotam em sua fulguração.

Multiplicar as sententiae, cobrir seu discurso de olhos, de perspectivas diversas e divergentes é se defender contra o olhar do outro, mas é também expor- se: fazer de seu discurso um monstro, Argos, que vigia todas as saídas.

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contra o olhar do outro, mas é também expor- se: fazer de seu discurso um monstro,
Sed neque oculus essetoto corpore velim, ne caetera membra officium suum perdant.67 Não é preciso
Sed neque oculus essetoto corpore velim, ne caetera membra officium suum perdant.67 Não é preciso

Sed neque oculus essetoto corpore velim, ne caetera membra

officium suum perdant.67 Não é preciso que o discurso seja coberto de olhos; isso levaria ao risco de ter os outros membros de seu corpo mutilados: o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cânones da anatomia humana, fiel às proporções do corpo do orador.

o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cânones da anatomia humana, fiel às proporções do
o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cânones da anatomia humana, fiel às proporções do

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o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cânones da anatomia humana, fiel às proporções do
"YOX": A POSSESSÃO Parodiando uma divisão tradicional da retórica, e presente em Quintiliano, entre figuras
"YOX": A POSSESSÃO Parodiando uma divisão tradicional da retórica, e presente em Quintiliano, entre figuras

"YOX": A POSSESSÃO

Parodiando uma divisão tradicional da retórica, e presente em Quintiliano, entre figuras de palavras e figuras de pensamentos - figurae verborum et figurae sententiarum: estas consistindo em uma concepção do espírito (in cogitatione concipienda) e aquelas em uma enunciação (in enuntianda)68 - haveria duas espécies da citação: a repetição de pensamentos, repetitio sententiarum,

e a repetição de palavras, repetitio verboru m. Talvez se deva

essa distinção, fundamental para a retórica, e à dinâmica entre a palavra e a coisa, o fato de não haver, entre os antigos, uma entidade discursiva específica, que seria a citação, e que compreenderia as duas formas da repetição, de coisas e de palavras.

Um tal dispositivo tem como conseqüência sutil,

em .certos casos (aqueles em que, precisamente, opera

a dinâmica da palavra e da coisa), quando as próprias

a

a dinâmica da palavra e da coisa), quando as próprias a palavras são efetivamente repetidas, e

palavras são efetivamente repetidas, e quando se trata de uma citação no sentido contemp orâneo, fazer valer ainda esta última como uma fo rma da repetição de pensamento. A partir de Cícero, o obj eto da retórica está mais do lado das palavras que das coisas, de verba que de res, mas esse

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privilégio da elocutio em detrimento da inventio, quando, por exemplo, ela recupera a gnômé com

privilégio da elocutio em detrimento da inventio, quando, por exemplo, ela recupera a gnômé com o nome de sententia, acompanha-se, sobretudo em Quintiliano, de uma incessante desvalorização de verba, em particular na oposição que desqualifica as figurae verborum em relação

às figurae rerum.

'

as figurae verborum em relação às figurae rerum. ' É difícil avaliar o alcance da astuciosa

É difícil avaliar o alcance da astuciosa distinção entre citação de pensamento e citação de discurso, que teria

funcionado para os antigos - isomorfo, por exemplo, da oposição entre anamnésis e mimésis em Platão - porque ela escapa às nossas categorias. Entretanto, parece que a mesma distinção encontra-se no que os gregos chamavam

o tópico: o que é de fato seu lugar comum? O termo é

ambíguo para nós, hoje, repleto de história.69 Ele não o era para Aristóteles. O lugar comum não era um estereótipo,

um trecho preparado, uma logografia, uma citação, como se tornou na idade média nas coletâneas de exempla destinadas à homilia, mas uma categoria que reunia os meios da argumentação comuns a todos os gêneros. Na Retórica, de Aristóteles, esses lugares são três, nem mais nem menos. Eles tratam "do possível e do impossível, da questão de saber se uma coisa foi ou não foi, será ou não será, e também da grandeza e da pequenez dos fatos".7o Assim, próximos da citação que seriam mais tarde, os lugares não são citações de discurso, mas citações de pensamentos, de compartimentos lÓgicos diante dos quais fazer desfilar a causa, a fim de resgatar o que lhe é próprio.

Mas há uma oposição antiga que legitima, de maneira mais apropriada ainda, a hipótese de uma distinção entre

uma repetitio verbo rum e uma repetitio sententiarum,

tanto ela lhe parece homóloga. É o que faz a Rhetorica ad

uma repetitio verbo rum e uma repetitio sententiarum, tanto ela lhe parece homóloga. É o que

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Herennium quando divide a memória em uma memoria

verborum e uma memoria rerum.71 Trata-se da memória

artificial e de seu exercício, segundo o princípio, mais uma vez, de um tópico. A fim de memorizar um discurso, convém que o orador represente uma arquitetura estruturada em lugares (Zoei) onde ele dispõe imagens lformae, notae ou, notadamente, simulacra). Cícero, segundo uma analogia que evoca o Pedro, de Platão, comenta da seguinte forma

o método no capítulo sobre a memória, De Oratore:

forma o método no capítulo sobre a memória, De Oratore: Para exercer esta faculdade do cérebro

Para exercer esta faculdade do cérebro [a memória] , deve-se, segundo o conselho de Simonide, escolher em pensamento lugares distintos, formar as imagens das coisas que se quer reter, depois organizar essas imagens nos diversos lugares. Então, a ordem dos lugares conserva a ordem das coisas; as imagens lembram as próprias coisas. Os lugares são os tabletes de cera sobre os quais se escreve; as imagens são as letras que neles se traçam.72

As imagens da memória que dependem ainda, como tudo

o que se relaciona à mimésis e à repetição, de uma analogia

pictural, são simulacros, porque seu efeito repousa numa

perspectiva bem-sucedida: "Represente': diz Cícero, "uma idéia inteira através da imagem de uma única palavra, faça tudo isto como um pintor hábil marca as relações de distância pela diferença de proporções dos objetos':73

e
e

Pronunciando o discurso, o orador percorre os lugares

e Pronunciando o discurso, o orador percorre os lugares recupera suas imagens. Ora, estas são de

recupera suas imagens. Ora, estas são de duas espécies,

para as coisas e para as palavras. Cícero continua: ''A

memória das coisas é a memória própria do orador [ ],

a m�mória das palavras, que nos é menos necessária,

distingue-se por uma maior variedade de imagens:'74

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[ ], a m�mória das palavras, que nos é menos necessária, distingue-se por uma maior variedade
Ou seja, é menos econômico reter as palavras do que as idéias de um discurso,

Ou seja, é menos econômico reter as palavras do que as idéias de um discurso, pois isto demanda muito mais lugares e imagens. Assim se explica a reserva de Cícero quanto à memoria verborum: Quintiliano não verá nisso mais que um exercício pedagógico destinado a reforçar a outra memória, a das coisas. Memoria verborum e figurae verborum são jogos de crianças. Seu valor é menor que o

da memoria rerum e das figurae re rum ou sententiarum.

Quanto à repetitio, sua qualidade atém-se aos mesmos argumentos.

A citação de pensamento, a repetitio sententiarum, é, evidentemente, a boa sententia: fica próxima das coisas, toca o sentido e os sentidos, sobrevive à sua enunciação, pois é antes de tudo conceituaI. Em fa ce dela, há uma fi gura desagradável, a da repetição cansativa, a das palavras: ela se chama vox e é a única que coincide com o nosso emprego atual da citação: segundo este, não cabe reproduzir o pensamento, mas redizer as palavras que uma

vez já expressaram a coisa. A sententia, em suma, fornece o significado, enquanto a vox faz ressoar o significante. Não

é indiferente que a repetitio verborum se chame VOX:75 é o

som (musical), a fala, a língua, a dicção. Em nenhum de seus empregos, a palavra interfere no nível do pensamento. Cícero designa, por vezes, sob esse termo, certos aspectos

da actio. A actio é a quarta parte da retórica, hypocrisis em grego, a última antes da memória, e comporta, ela mesma, segundo Cícero, dois registros, vox e motus, a dicção e o gesto do orador quando, tal como um ator, ele encena o discurso. Pela dicção, o orador representa, desempenha

o papel do discurso e do pensamento, das palavras e

das coisas. Como escreve Roland Barthes, a vox é uma teatralização, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer

dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76 '

teatralização, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76

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teatralização, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76
Se se considera que a retórica, da inventio à actio, é um trajeto que vai

Se se considera que a retórica, da inventio à actio, é um trajeto que vai das coisas às palavras, do pensamento

ao enunciado e à enunciação, do sentido aos sentidos, a sententia percorreu todo o circuito; a inventio e a elocutio autenticaram-na antes que a actio lhe desse a marca do produto final. Ela passou sucessivamente por todos os estágios da produção do discurso como técnica realizada; é por isso que ela tem uma consistência, não é um artifício.

A vox, ao contrário, é como se ela se unisse ao discurso no

último momento, e, sem ter conhecido o lento trabalho, o longo amadurecimento que o fez nascer do nada, pouco

a pouco tomasse corpo em proporções harmoniosas. É

pouco a pouco tomasse corpo em proporções harmoniosas. É preciso pensar a vox como uma improvisação,
pouco a pouco tomasse corpo em proporções harmoniosas. É preciso pensar a vox como uma improvisação,

preciso pensar a vox como uma improvisação, como uma passagem ao ato, um arrebatamento peloflumen verborum:

ela é um ornamento, um simulacro, a máscara da comédia com a qual se fantasia o orador, quando, como condenava Platão, "ele torna sua elocução o mais semelhante possível à da personagem cuj o discurso ele anuncià:77 Com a vox, o orador dá a voz, ele se doa, empresta seu corpo, seu órgão a uma ressonância. Fazendo assim, ele possui seu público. Mas a vox tamb ém o possui: quando ele fala, ela fala através de sua boca, como um vampiro, como um demônio, como um deus.

sua boca, como um vampiro, como um demônio, como um deus. O orador que vocaliza perde
sua boca, como um vampiro, como um demônio, como um deus. O orador que vocaliza perde

O orador que vocaliza perde o controle de si mesmo e do discurso, ele é inspirado por um poder que o transcende (o do já-dito); é possuído como o profeta, o adivinho ou o poetada Grécia arcaica. Platão dizia dospoetaslíricos: "Um apega-se a uma musa, outro a uma outra, ,e nós chamamos isso ser possuído, porque é alguma coisa como uma possessão, visto que o poeta pertence à musa:'78 O rapsodo, por sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, é um possuído do poeta. A fala mágico- religiosa não

sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, é um possuído do poeta.

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sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, é um possuído do poeta.
sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, é um possuído do poeta.
é a de um homem, pois ela lhe é ditada sem que ele possa escolher

é a de um homem, pois ela lhe é ditada sem que ele possa escolher entre falar em seu nome ou em nome de um outro. Essa alternativa supõe uma mediação da relação entre o sujeito falante e sua fala (mediante as noções de autor ou de àssinatura, por exemplo) ausente do pensamento mítico em que o locutor permanece anônimo.

Também a vox, essa repetição denegrida, a irmã bastarda da sententia, aparece como uma sobrevivência, na retórica, da fala inspirada: a causa instrumental é a mesma (o corpo místico do orador); a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citação é uma musa leiga, uma posses,são profana.

a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citação é uma musa leiga, uma
a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citação é uma musa leiga, uma

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a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citação é uma musa leiga, uma
UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às
UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às
UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às

UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO

UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às funções,

Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às funções, aos valores que eles conferem às fo rmas da repetição interdiscursiva. Elas podem assim se resumir: para Aristóteles a gnômé é antes de tudo um elemento da inventio; para Quintiliano, a sententia é antes de tudo um elemento da elocutio. Quintiliano, aliás, não dissimula o desacordo, justifica-o de maneira empírica fa zendo notar, várias vezes, o contraste entre a fr aca presença da sententia entre os antigos, e seu grande sucesso entre os contemporâneos.

os antigos, e seu grande sucesso entre os contemporâneos. Entretanto, apesar desse deslocamento que transporta as

Entretanto, apesar desse deslocamento que transporta as espécies da citação da inventio à elocutio (e até mesmo à adio para vox), o parentesco permanece essencial entre essas concepções em Aristóteles e Quintiliano. Certamente, a citação não aparece mais, na Institution Oratoire, na hipóstase original, arquetípica e lógica, do símbolo puro; elanão se define mais, funcionalmente, como premissa do entimema. Mas, de toda forma, depois de ter postulado

puro; elanão se define mais, funcionalmente, como premissa do entimema. Mas, de toda forma, depois de

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puro; elanão se define mais, funcionalmente, como premissa do entimema. Mas, de toda forma, depois de
existência teórica desse valor, Aristóteles explicaVa todos os outros, indiciais ou icônicos que, na prática,

existência teórica desse valor, Aristóteles explicaVa todos os outros, indiciais ou icônicos que, na prática, acompanham-na necessariamente: o símbolo, como. não dispensa uma enunciação, tem efeitos inevitáveis de pathos e de éthos. Por isso mesmo ele não é somente um modelo abstrato, sem existência na prática do discurso. Ao contrário, o símbolo puro, idealidade da citação - a idealidade não tem nada de abstração -, funda e autoriza seus outros valores. Se a citação oferece essa legitimidade simbólica, está garantido que ela não é inteiramente simulacro, lugar de um reconhecimento imaginário: tudo é permitido se a gnômé ou a sententia é, antes de tudo, também ou ainda símbolo.

a

Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir um dispositivo análogo para o controle da repetição no

Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir um dispositivo análogo para o controle da repetição no

discurso. A validade da sententia - não depende mais

de

sua referência, de sua articulação com a gnômé como

símbolo puro, mas o critério de separação entre boa (isto é, admissível) e má sententia torna-se mais ou menos

o

mesmo. As sententia são boas se elas se dirigem às

coisas, rem contineant,79 e não às palavras. Que ela seja

auctoritas ou ornatus, a boa sententia não é uma fórmula

auctoritas ou ornatus, a boa sententia não é uma fórmula

ftxa que se repetiria palavra por palavra, de discurso em discurso. É por isso que na categoria da sententia como na da gnômé encontram-se poucas citações explícitas ou referentes a um autor, mas muitos provérbios, chistes (o que seria, sem dúvida, a melhor tradução de sententia), quer dizer, pensamentos que não se estancam num enunciado contingente e todavia controlador. Na ausência de fetichismo do discurso e das palavras como obj etos de umacirculação econômica, o valor da citação que prevalece em Quintiliano é ainda essencialmenté simbólico.

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de umacirculação econômica, o valor da citação que prevalece em Quintiliano é ainda essencialmenté simbólico. 91
Este tipo de homologação da repetição no discurso, através de seu alicerce racional ou simbólico,

Este tipo de homologação da repetição no discurso, através de seu alicerce racional ou simbólico, representa por assim dizer um controle interno: é um princípio de coerência do discurso, de conformidade entre a coisa

e

a palavra, entre o pensamento e sua expressão. Ele se

e a palavra, entre o pensamento e sua expressão. Ele se opõe a dois outros tipos

opõe a dois outros tipos de controle da repetição, entre os

quais ele é recolhido na cronologia: controles de alguma forma externos, em que a regulação se faz por meio de

uma instância externa, extra ou transtextual. Por um lado,

a

à mimésis, proibindo sua autoridade, numa tentativa de acertar contas, para sempre, com a repetição. Por outro, um sistema em que a repetição é valorizada, não

repressão que Platão, sem sucesso, pretendeu impor

não repressão que Platão, sem sucesso, pretendeu impor mais porque satisfaz ao símbolo como a sua

mais porque satisfaz ao símbolo como a sua imanência ou a sua idealidade, mas porque ela se submete a. uma

transcendência, porque reconhece sua dívida existencial com relação a uma tradição ou a um ideal do texto: será o discurso da teologia. Entre o platonismo, que procurava se desembaraçar da palavra arcaica e mágico-religiosa,

e o cristianismo, marcado pelo retorno, colorido de

neoplatonismo, da crençanumapalavra eficaz, quer dizer, entre duas concepções metafísicas da linguagem como transcendente ao real, a antiga retórica foi o tempo de uma codificação do discurso na sua imanência, na sua coerência

interna. A linguagem sendo incapaz de dizer ou de revelar

a verdade, a antiga retórica teve uma ambição limitada. Ela foi uma simbologia da conformidade do texto consigo mesmo ou de sua receptibilidade própria.

Épossívelcitarvárias causashistóricas paraa necessidade de.Um controle interno do discurso na antigüidade, através de uma idealidade (oposto ao controle externo através de um ideal). Esta, inicialmente, trivial: quando um orador

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toma a palavra, quando repete uma.gnômé ou uma sententia, ele não dispõe de textos e

toma a palavra, quando repete uma.gnômé ou uma sententia, ele não dispõe de textos e de referências que lhe permitiriam fa zê-lo palavra por palavra, e seus ouvintes menos ainda. Mais tarde, Aulu-Gelle reClamará das poucas obras que ele possui ou que encontra em bibliotecas, e organizará um fichário de suas leituras para remediar a falta de livro s. A fr aca difusão do texto e seu caráter oral comandrun a regra de sua autonomia suficiente em relação ao já dito. A ética e a lógica que ordenam, regularizam a repetição das palavras do outro no discurso, percebem essa exigência:' o texto novo T2 deve ser bastante destacado, independente do texto anterior que ele cita, TI, e de seu autor, AI. O valor (o princípio) simbólico da repetição é exigido; a fim de que ela postule, contenha, in praesentia, a lei ou a razão segundo a qual ela se mantém.

Uma segunda explicação, complementar a menos que seja conseqüente, dessa ética do texto, caracterizada pela exigência de sua autonomia, empresta à concepção antiga da propriedade literária uma concepção menos rígida, sem noção do direito de autor, nem jurídico nem mesmo moral.

A imitação, desde Aristóteles, na Grécia e em Roma, é mais

uma relação entre obras que uma imitação da natureza.80

Oratio publicata res libera est, diz o adágio que governa os

comportamentos da escrita. A coisa dita, escrita, publicada, chega logo ao domínio público: é uma coisa, res, e não uma palavra, verbum, de autor. Todo mundo pode imitá­

la sem que seja preciso homenagear um sujeito, pagar-lhe

tributo. Horácio, na Art Poétique, definiu assim o trabalho do poeta:

Vo cê transformará uma matéria de domínio público em propriedade particular se você não se demorar fazendo o

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percurso banal e ao alcance de todos; se você não teimar em reconstituir, tradutor fiel

percurso banal e ao alcance de todos; se você não teimar em reconstituir, tradutor fiel demais, palavra por palavra; se você não se lançar, pela imitação, num quadro estreito de onde a timidez ou a economia da obra lhe impedirão de sair.sl

a timidez ou a economia da obra lhe impedirão de sair.sl Esse programa é fiel, enquanto

Esse programa é fiel, enquanto aplicação poética, às estratégias que a retórica aconselha para a repetição, para a enunciação da gnômé ou da sententia.

Em u m: tal conjunto de condições e de práticas sociais do discurso (a fraca difusão da obra, a predominância do oral sobre o escrito, a ausência de propriedade literária etc.), a repetição situa-se, como parâmetro e como direção, num lugar nodal. Naquilo que dizem Aristóteles e Quintiliano, de um ponto de vista lógico ou ético, quando buscam organizar seu funcionamento, é preciso ver, com efeito, bem mais que a regulamentação de um traço discursivo periférico, marginal para o sistema retórico. A repetição era para Platão o que havia de pior na linguagem (a mimésis, o simulacro), a fonte de todos os males, ilusão, farsa, erro. Desde então, através de uma certa alteração do platonismo, a retórica não a rejeita, mas utiliza-a para seus fins; ela se torna não exatamente o que haveria de melhor no discurso, mas um dispositivo central, a própria condição de sua possibilidade. A gnômé e a senten tia atravessam toda a construção retórica em sua espessura, da inventio à actio e à memória. Nenhumaoutra categoria, talvez, tenha lugar tão flutuante, ou intervenha de forma tão ampla. É por isso que destruir, controlar, moderar a repetição representa um tal empenho: isso diz respeito ao discurso na'sua integridade. Se ela é "boà' (receptível, admissível), o discurso também o é. Um discurso, em suma, éjulgadopela

Se ela é "boà' (receptível, admissível), o discurso também o é. Um discurso, em suma, éjulgadopela
Se ela é "boà' (receptível, admissível), o discurso também o é. Um discurso, em suma, éjulgadopela

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prova de controle das repetições que ele opera. A validade de um discurso é a de suas repetições. Então, preservar a repetição como o fez Aristóteles é, certamente, elaborar as técnicas positivas de seu emprego e os mecanismos de sua sobrevivência, mas é primeiro e sobretudo reconhecer que ela forma, com o dispositivo que a executa, um subsistema da retórica que funciona como sua instância de regulação, de regulação interna, isto é, sem a intervenção de um princípio transcendente ao discurso como critério de sua homologação.

interna, isto é, sem a intervenção de um princípio transcendente ao discurso como critério de sua
interna, isto é, sem a intervenção de um princípio transcendente ao discurso como critério de sua

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A .REG ULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO CO MO HOMEO STASE A passagem

A .REG ULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO CO MO HOMEO STASE

ULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO CO MO HOMEO STASE A passagem da escrita medieval

A passagem da escrita medieval à escrita clássica, do controle exercido pela tradição ao controle exercido pelo suj eito (o cogito legislando a cena da escrita), da citação como índice à citação como ícone, pode ser descrita em duas etapas.

Em um primeiro tempo, o corpus, que compreendia até então apenas a Bíblia e sua sucessão teológica - texto primeiro a partir do qual todo uso da palavra adotava a forma do comentário -, estendeu-se aog autores pagãos gregos e latinos, da antigüidade, e a tudo o que já fora dito e escrito, mas sem que se apagasse a noção de texto primeiro.

mas sem que se apagasse a noção de texto primeiro. • Essa ruptura remonta a um

Essa ruptura remonta a um tempo longínquo, a Abelardo e Santo Tomás, que ultrapassaram a patrística e seu comentário ao redescobrirem Aristóteles. Uma ruptura tão franca não se deu nem mesmo entre a escolástica e o Renascimento.

Encontra-se, aliás, em Abelardo, a reivindicação prematura de uma singularidade individual que contesta a

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Encontra-se, aliás, em Abelardo, a reivindicação prematura de uma singularidade individual que contesta a 96

concepção medieval do homem, do escritor como simples elemento de uma série ou de uma linhagem, e anuncia o sujeito da idade clássica. Abelardo se lamentava mais da censura exercida sobre seus escritos que da mutilação, da diminutio de seu corpo; não hesitava em aproximar os dois tormentos:

Compatada ao ultraj e presente [seus livros foram conde­ nados e queimados], a traição de outrora parecia pouca coisa e eu deplorava menos a mutilação do meu corpo que

] Os ataques dirigidos à minha

reputação torturavam-me muito mais violentamente que

a mutilação do meu corpo.82

a desonra a meu nome. [

Nunca lhe fo i perdoada tamanha pretensão, tamanha falta de humildade.

Esse primeiro tempo de transição, a ampliação do corpus, representa, sobretudo, uma transformação quantitativa, mesmo que as proporções tenham sido consideráveis e que ela tenha provocado algumas modificações subsidiárias (pelo menos essas lhe fo ram contemporâne as): substituição do comentário propriamente dito, o discurso teologal do tipo patrístico, pela quaestio e pela disputatio. Esse momento não estabelecia contradição insuperável quanto à regulação do discurso segundo, que, lectio ou quaestio, permanecia ligado ao primeiro e sob o controle da tradição mantida pela Igreja e, recentemente, pela Universidade.

O segundo momento afetou a própria escrita e não apenas, de maneira quantitativa, sua matéria ou seu suporte; ele agiu sobre seu sistema de controle e só interveio depois do início do século XVII, no processo instaurado contra os Essais e contra outras "parrésias" ou abusos

do início do século XVII, no processo instaurado contra os Essais e contra outras "parrésias" ou

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de discursos análogos, contra a moda da citação. Entre Abelardo e Pascal, entre To más

de discursos análogos, contra a moda da citação. Entre Abelardo e Pascal, entre To más de Aquino e Port- Royal, entre os gêneros comentário e crítica no sentido estrito, houve muito espaço para outras fo rmas transitórias de

escrita, das quais os Essais serIam àpenas uma, mas talvez

a mais audaciosa e temível. Se a contenção dessas formas

não se verificou mais cedo, a partir da ampliação do corpus, é porque seus efeitos só se tornaram insustentáveis

e incontroláveis quando de sua propagação maciça pela

imprensa. Petrarca já havia lançado um movimento de retorno aos antigos e, fazendo-se autor e comentarista

rigoroso, exigia a exatidão da citação. Mas foi somente

a imprensa, porque contribuiu para dissipar a noção de

texto primeiro a copiar e a recopiar - Ramus e Montaigne questionavam-na mesmo antes de uma maior divulgação do livro - eporque iniciou, segundo seu modelo, uma grande mobilização textual, foi ela que suscitou a necessidade de um novo princípio da regulação do discurso, interno a seu processo de iniciação. É verdade que Montaigne imaginou, por um momento, que a imprensa se substituiria à Igreja e

Universidade, para exercer um poder externo de controle:

à
à

"Queira Deus, desejava [mas pode-se acreditar nele?] , que esta sentença fo sse afixada à porta das butiques de nossos

Editores, para proibir a entrada de tantos versificadores, verum/Nil securius est maio Poeta".83 Mas não foi assim, a repressão não veio dos editores.

O que exige que a escrita se submeta a um controle, e que um novo sistema substitua aquele que se enfraqueceu ou se tornou obsoleto ? To do controle não é uma forma de censura? Talvez não, e a regulação inaugurada pela idade clássica é mais sutil que a precedente porque exerce uma censura prévia. Ao texto primeiro e à tradição, enquanto

clássica é mais sutil que a precedente porque exerce uma censura prévia. Ao texto primeiro e
clássica é mais sutil que a precedente porque exerce uma censura prévia. Ao texto primeiro e

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estatutos de instância de controle externo do discurso - eles agiam pela denúncia, pela repressão,

estatutos de instância de controle externo do discurso

- eles agiam pela denúncia, pela repressão, pela exclusão da heterodoxia -, ela substitui uma regulação integrada semelhante a uma autocensura, ou melhor, e sem outras conotações, a uma autogestão pelo sujeito preexistente. Cabe a ele se controlar, a fim de controlar seu discurso, de saber conter sua língua, a fim de dominar um discurso. Pois

a fmalidade do controle é justamente a de definir e fazer

respeitar um critério de receptibilidade do texto, segundo

o qual apreciá-lo, julgar se convém ou não acrescentá-lo

ao conjunto já existente. Na idade média o critério era

a sua conformidade com o texto primeiro mantido pela

tradição, era a sua inclusão no texto primeiro que o continha como uma causa lógica. Quando esse critério se arruina, devido ao enfraquecimento das noções de texto primeiro e de tradição, não há outro recurs o senão codificar mais severamente ainda (proibir ou subjugar)

a escrita e a utilização do já dito, o ponto cego sobre o

qual recaiu e recai ainda a arbitragem, ou instituir um novo modelo de relação entre o sujeito e o objeto, entre o autor e o livro, modelo que, integrando de algum modo as condições de receptibilidade do texto, fornecesse por si

mesmo o princípio de sua regulação, como um homeostato. Malebranche não acreditava muito na primeira solução:

"Há crimes': diz ele, "que os homens não punem [ . ] Assim, nada leva a crer que os homens erijam, algum dia, um tribunal para examinar e para condenar todos os livros que não fazem senão corromper a razão" . Isso não é, aliás, desejável. Enquanto o regime político permanece aindaum poder monárquico centralizado e repressivo, seria preciso que as letras fo ssem uma república livre, na qual cada um interioriza suas condições de funcionamento:

preciso que as letras fo ssem uma república livre, na qual cada um interioriza suas condições

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preciso que as letras fo ssem uma república livre, na qual cada um interioriza suas condições
É mesmo muito desejável, a fim de que se possa livrar-se do erro, que haja

É mesmo muito desejável, a fim de que se possa livrar-se do

muito desejável, a fim de que se possa livrar-se do erro, que haja mais liberdade na

erro, que haja mais liberdade na república das letras que em outras, onde a novidade é sempre muito perigosa, pois seria confirmar nossos erros, se quiséssemos tirar a liberdade das pessoas estudiosas e condenar sem discernimento todas as

novidades.84

À censuraquetrabalhacomcritérios externosdaverdade,

e que Descartes reprovava à escolástica, Malebranche que, no entanto, não é suspeito de progressismo, prefere um gerenciamento eficaz da escrita e não lamenta muito

o liberalismo de seu tempo (é bem verdade, mas isso

é uma outra história, que uma censura permanece, no

nível da concessão de privilégios aos editores: Diderot

e os enciclopedistas tiveram essa experiência). Entre a

censura e a técnica (gerenciamento) há a mesma oposição observada entre Platão, que queria interditar a mimésis, e Aristóteles, que a subjugava, fazendo dela uma ferramenta

ou um instrumento, de virtudes positivas, das artes retórica

e poética, com a diferença essencial de que a regulação

aristotélica do discurso e da repetição (do discurso porque da repetição) consistia em exigir um fundamento simbólico formal, lógico (imanente ao texto e sem referência ao sujeito) da repetição no enunciado, ao passo que a regulação clássica atuará na relação de enunciação. Não é mais a repetição, a gnômé, que deve estar em situação, em seu lugar numa tópica, mas o sujeito (da enunciação, da repetição) que deve se situar, tomar posição frente à sua citação, a seu texto e a todo o já dito. Isso não impede que os sistemas retórico e clássico de controle tenham algo em comum - que os separa dos sistemas platônico e teologal -, constituam-se por si mesmos máquinas de escrever ou de produzir discurso. O discurso teologal

-, constituam-se por si mesmos máquinas de e s c r e v e r ou
-, constituam-se por si mesmos máquinas de e s c r e v e r ou

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-, constituam-se por si mesmos máquinas de e s c r e v e r ou
se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradição, que ameaçavam sempre indispô-lo ou invalidá-lo.

se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradição, que

ameaçavam sempre indispô-lo ou invalidá-lo. O princípio de regulação interna, ao contrário, leva a identificar a própria máquina com seu dispositivo de controle não porque ele faça sua especificidade histórica, mas porque detém uma eficácia positiva, porque tem um rendimento próprio. O princípio de controle é o motor nessa questão;

é uma dinâmica que conduz o texto.

Enquanto a escrita medieval, que fosse lectio ou quaéstio, remetia os desvios, as diferenças, as contradições ao texto primeiro - procurava reduzi-los interpretando-os - e se

curvava a um modelo de repetição e de identidade na sua relação com o texto, o autor da idade clássica é/sensível ao controle das diferenças. Na escrita, como o dizia Espinosa

a respeito da religião, cada um é dono de si mesmo e não

depende de ninguém. "Pede-se': escreve Michel Foucault,

"que o autor responda pela unidade do texto que se põe sob seu nome':85 O autor se substitui à auctoritas como garantia da escrita; ele é cúmplice do texto, coincide com ele e responde por ele como por todas as suas ações, e não somente perante Deus. Seu nome na capa testemunha

o engajamento de sua pessoa, único fator comum e

único referente, em última instância, da variedade das enunciações pelas quais ele se reconhece responsável. Responsabilidade a pegar ou largar. Pegá-la é assumir a postura de sujeito, com os riscos que isso comporta, é se

autorizar por si mesmo para a escrita, e não por obediência

a algum ideal do texto. Como diz ainda Foucault: "O

indivíduo que se põe a escrever um texto em cujo horizonte ronda uma obra possível assume por conta própria a função de autor:'86 Largá-la é calar-se irremediavelmente. A escrita

só é possível quando um sujeito, livre, a sustenta, ela e suas

Largá-la é calar-se irremediavelmente. A escrita só é possível quando um sujeito, livre, a sustenta, ela
Largá-la é calar-se irremediavelmente. A escrita só é possível quando um sujeito, livre, a sustenta, ela

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Largá-la é calar-se irremediavelmente. A escrita só é possível quando um sujeito, livre, a sustenta, ela

conseqüências. Um livro só traz conseqüências porque se refere a um suj eito que o fabricou.

Retomando num quadro os traços distintivos dos três modelos da escrita - medieval (o comentário), transitório (os Essais), clássico (a crítica) -, a partir dos dois parâmetros interligados que os determinam - o lugar do sujeito e o valor da citação - assim como do tipo de regulação que esses parâmetros instituem, obtém-se o seguinte:

que esses parâmetros instituem, obtém-se o seguinte:   Mo eo   da escrita Comentário Os
 
Mo eo

Mo eo

 

da escrita

Comentário

Os Essais

Crítica

 

Valor

índice:

Emblema:

ícone:

da citação

Auctoritas

alegação

SI-T2

e/ou

empréstimo

-7

"citação"

SI-S2

SI-Az

Lugar do sujeito

Ausência

Presença/ausência

Presença

codificada j o g o d e codificada

codificada

jogo de

codificada

 

esconde-esconde

Princípio de

Externo

Nulo

Interno

regulação

 

. Parece ainda que Essais escapam a qualquer sistema e talvez seja por isso, como observava Pascal, que ele é tão citado. Não há outra coisa a fa zer senão repeti -los. Montaigne não assume a postura de autor, aquele que fecha o iexto, que o acaba e o define; os Essais não se subsumem sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa; eles não cessam de promover a própria disparidade; são

sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa; eles não cessam de promover

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sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa; eles não cessam de promover

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acontecimentos fo rtuitos e dispersos, sem construção nem elaboração secundária, fragilmente sustentados por alinhavos: primeiros esboços ou suplementos que põem o sujeito fora de si e o texto fo ra dos eixos. Enquadrá-lo, imobilizá-lo, isso Jogo se fe z, e por muito tempo.

põem o sujeito fora de si e o texto fo ra dos eixos. Enquadrá-lo, imobilizá-lo, isso
A PERIGRAFIA A propriedadl;! maior do texto homeostático ou de regulação interna, e o caráter
A PERIGRAFIA A propriedadl;! maior do texto homeostático ou de regulação interna, e o caráter

A PERIGRAFIA

A PERIGRAFIA A propriedadl;! maior do texto homeostático ou de regulação interna, e o caráter manifesto

A propriedadl;! maior do texto homeostático ou de regulação interna, e o caráter manifesto pelo qual ele se reconhece ao primeiro olhar, é sua compacidade, corolário da unidade e da coesão exigidas dele, sob o domínio de um autor. O impulso, a grande mobilidade da escrita do século XVI, exemplares em Montaigne, são doravante reprimidos. O texto torna-se corpo, recolhe-se, fecha-se sobre si mesmo, como uma cidade fortificada por Vauban, sem subúrbio nem arrabalde. É um volume fe chado,

circunscrito em limites estáveis que impedem os excessos;

é

um espaço em equilíbrio, encerrado em fronteiras rígidas

e

instâncias de enunciação bem destacadas .

Sua periferia, o que não está nem dentro nem fora, compreende toda uma série de elementos que o envolvem, como a moldura fe cha o quadro com um título, com uma assinatura, com uma dedicatória. São outras tantas entradas no corpo do livro : elas desenham umaperigrafia, que o autor deve vigiar e onde ele deve se observar,

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porque é primeiramente nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade. Ele é qualificado

porque é primeiramente nos arredores do texto que

se trama sua receptibilidade. Ele é qualificado por sua compacidade, por seu fechamento sobre si mesmo, isto

é,

Tal como vitrinas de exposição, testemunhos ou amostras,

também por sua autonomia. Sua aparência é essencial.

seus transbordamentos valorizam-no: notas, índices, bibliografia, mas também prefácio, prólogo, introdução, conclusão, apêndices, anexos. São as rubricas de uma

dispositio nova que permitem julgar o volume sem o ter lido, sem ter entrado nele. Se elas estão presentes, se respeitam as convenções, não é preciso prolongar o exame,

o texto é seguramente receptível.

A perigrafia é uma zona intermediária entre o fora do texto e o texto. É preciso passar por ela para se chegar ao texto. Ela escapa, ainda que pouco, à imanência do texto, não que lhe seja transcendente (não é uma perigrafia suplementar), mas segue-o, situa-o no intertexto,' testemunha o controle que o autor exerce sobre ele. É uma cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo centro é o autor.

que coloca o texto em perspectiva, cujo centro é o autor. Assim como imobilizou o emblema

Assim como imobilizou o emblema errante no ícone,

é ainda a idade clássica que codificou a perigrafia, a partir de elementos díspares, inventados . ou encontrados pela imprensa. O texto rodeado de sua perigrafia se opõe ao texto móvel da tipografia com o qual reveza, amortecendo

o andamento. Ele alinha os desvios. Exibe em sua franja

seus títulos para reconhecimento. Sua função capital, como

a das citações icónicas, é qualificar em relação à biblioteca e ao já dito. Aparelho instituído, a perigrafia andajunto com as citações, e seus componentes são, ainda, ícones.

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ao já dito. Aparelho instituído, a perigrafia andajunto com as citações, e seus componentes são, ainda,
o INTITULADO E O TITULAR A porta de entrada de um livro é seu título,
o INTITULADO E O TITULAR A porta de entrada de um livro é seu título,

o INTITULADO E O TITULAR

o INTITULADO E O TITULAR A porta de entrada de um livro é seu título, encimado
o INTITULADO E O TITULAR A porta de entrada de um livro é seu título, encimado

A porta de entrada de um livro é seu título, encimado com o nome do autor, como se fo sse um troféu. Esse dispositivo parece natural, não se imagina um livro de outra forma. Trata-se, entretanto, de invenção recente. O título propriamente dito, específico e não-genérico, data do século XVI .

Na Grécia antiga, não era necessário que uma obra tivesse um título. Não era atribuído a este senão o valor flutuante de um acessório destinado ao reconhecimento, para o qual o incipit servia muito bem, e mais rapidamente. A função primeira do título é a de referência. Ele evoca todo um texto por um signo que o compreende, sem que este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade. O enunciado do título, não como titulador, mas simplesmente intitulante, corresponde exclusivamente à citação do texto em sua extensão; é por isso que o incipit, seguido de reticências, é mais apropriado formalmente, visto que não é de forma alguma destacado do conjunto, de forma alguma

é mais apropriado formalmente, visto que não é de forma alguma destacado do conjunto, de forma

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periférico; visto que aponta o texto em desenvolvimento, em processo.

Foi em Roma que um título ligou-se definitivamente à obra, sem que isso presumisse uma originalidade nem do título, nem da obra. O título romano particulariza a obra sem individualizar o autor, ele é um elemento de classificação. Dois problemas lhe são inerentes: o de sua produção, uma assinatura, e o de sua reprodução, uma citação. Historicamente, o segundo se coloca em primeiro lugar: é a esse problema que responde o título romano, cujo papel se limita à denotação do texto. Uma maneira de formação mais sistemática que o incipit se impôs, segundo duas modalidades funcionais, dedicatória ou analítica: Cato ou De senectute. Isso significa que o título não é pensado na sua unicidade e que ele se multiplica em tantas perífrases denotativas quantas são as funções que deve cumprir.

Os diálogos de Platão, tais como foram batizados pela tradição, possuem dois títulos, ou um título e um subtítulo:

Gorgias ou Sur la Rhétorique, Réfutatif(Gorgias ou Sobre a Retórica, Refutató rio). To dos os dois denotam o texto, mas com sentidos diferentes, o segundo significando seu objeto. Um título, quando é solitário, suporta estes dois aspectos, denotação e sentido, Bedeutung und Sinn ele é um nome próprio puro, cuja denotação é um objeto determinado, o texto ou o livro.

A ambivalência do título - ele denota e tem um sentido - corresponde às duas ordens de questões que ele coloca:

uma que concerne à técnica de sua reprodução, outra à lógicade suaprodução, as duas sendo ligadas, inconcebíveis uma sem a outra, como o sentido e a denotação. Por não

e suaprodução, as duas sendo ligadas, inconcebíveis uma sem a outra, como o sentido e a

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e suaprodução, as duas sendo ligadas, inconcebíveis uma sem a outra, como o sentido e a

as ter resolvido, os cânones medievais estão cheios de

erros. Acontece freqüentemente de um mesmo texto ser listado várias vezes na bibliografia de um autor, sob títulos

diferentes: Gorgias ou Sur la Rhétorique, Réfutatif.

diferentes: Gorgias ou Sur la Rhétorique, Réfutatif. O ponto técnico é relativo à inserção do título

O ponto técnico é relativo à inserção do título no texto que o cita, mas revela logo uma opção lógica. Em latim, o título se declinava, o que confirma o primado de seu valor funcional. Aulu-Gelle, diz-se, foi um dos primeiros a objetivá-Io, recorrendo a inserções que lhe permitiam justapô-lo a seu próprio discurso sem o decompor: Cicero

in libro, quem ou eumque

conscripsit ou conscripsit, dicit

Cícero não é mais o autor de Cato ou De senectute, mas do mesmo objeto denotado por esses dois signos, do texto assim intitulado. Trata-se de uma modificação de porte, que antecipa a tipografia. Ela considera o título uma categoria ou uma entidade discursiva própria, que não se identifica inteiramente com o texto, é uma inscrição em acréscimo, um intitulado relativamente autônomo, que

convém tratar como um objeto, uma espécie de fetiche, que não tem mais nada a ver com o incipit. E o próprio título

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da