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TRABALHO DA CITAO

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t'@1996,da traduo brasileira,Editora UFMG

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original: La seconde main ou le travail de la ci(ation

Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem
autorizao escrita do Editor.

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NOTA AO LEITOR

Compagnon, Antoine O trabalho da citao I Antoine Compagnon ; traduo de Cleonice P. B. Mouro. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 1 7 6 p. Traduo de: La seconde main ou le travail de la citation (Textos selecionados) 1. Literatura I. Mouro, Cleonice P. B. II. Ttulo CDD:801 CDU: 82.01

Biblioteca Universitria da UFMG ISBN: 85-85266-11-2

Ficha catalogrfica elaborada pela Diviso de Planejamento e Divulgao da

publicada pelas ditions du Seuil, em 1979. Para a seleo dos 39 tpicos traduzidos das seis seqncias que compem a obra, optou-se por fragmentos que tratam da escrita como exerccio da intertextualidade.

Este volume uma edio reduzida de La seconde main ou le travail de la citation, de Antoine Compagnon,

COLABORAAO NA TRADUAO DA SEQNClA I: PROJETO GRFICO E CAPA Cssio Ribeiro FORMATAAO Robson Miranda

Eliane Mouro

Luciana Lobato Burros

EDITORAAO DE TEXTO Ana Maria de Moraes PRO DUAO GRFICA Warren M. Santos

REVISAO E NORMALIZAAO Lflian de Oliveira

Editora UFMG Av_ Antnio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Trreo www .editora.ufmg.br TeL(031)3499-4650

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Primeiro, ningum pensa que as obras e os cantos poderiam ser criados do nada. Eles esto sempre ali, no presente imvel da memria. Quem se interessaria por uma palavra nova, no transmitida? O que importa no dizer, mas redizer e, nesse rdito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez. Maurice Blanchot
CONVERSAO INFINITA

SUMRIO

O que h de terrvel em ns e sobre a terra e no cu talvez seja o que ainda no foi dito. S estaremos tranqilos quando tudo estiver dito, uma vez por todas, ento, enfIm, faremos silncio e no mais teremos medo de nos calar. E assim ser. Cline
VIAGEM AO FIM DA

TESOURA E COLA ABLAO GRIFO ACOMODAO SOLICITAO A LEITURA EM AO

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NOITE

Copiar como antigamente. Gustave Flaubert


BOUVARDE PCUCHET

O HOMEM DA TESOURA UMA CANONIZAO METONMICA ENXERTO REESCRITA O TRABALHO DA CITAO A FORA DO TRABALHO O SUJEITO DA CITAO CULPA DE GUILLAUME EMBREAGEM A FRiCO MOBILIZAO

UM FATO DE lNGUA UNIVERSAL? FORMA E FUNO O SIMULACRO MOSTRAR UMA "BOA" CITAO? O CORPO MARA VILHOSO DO DISCURSO "VOX": A POSSESSO UMA REGULAO INTERNA DO DISCURSO A REGULAO CLSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO COMO HOMEOSTASE A PERIGRAFIA O INTITULADO E O TITULAR A BI(BLI)OGRAFIA DIAGRAMA OU IMAGEM NA FACHADA O POSTO AVANADO O FOSSO ASSEPTIZANTE
O COMEO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

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A VOCAO DA ESCRITA POSSE, APROPRIAO, PROPRIEDDE A CITAO ACABADA UMA ECONOMIA DA ESCRITURA FESTIVIDADES ESPAOS DE ESCRITA NOTAS REFERNCIAS

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TESOURA E COLA

Criana, tenho uma tesoura, pequena tesoura de pontas arredondadas, para evitar que me machuque; as crianas so muito desastradas at que atinjam a idade da razo, quando aprendem o alfabeto. Com minha tesoura nas mos, recorto papel, tecido, no importa o que, talvez minhas roupas. s vezes, se sou bem comportado, oferecem-me um j ogo de imagens para recortar. So grandes folhas reunidas em um livreto, e sobre cada uma delas esto dispostos, em desordem, barcos, avies, carros, animais, homens, mulheres e crianas. Tudo o que necessrio para reproduzir o mundo. No sei ler as instrues, mas tenho-as no sangue, a paixo do recorte, da seleo e da combinao. Meu gesto desejaria ser minucioso; ponho-me a seguir o contorno das figuras, um trao negro em volta do corpo. Mas o recorte de todos os jogos aquele que mais me deixa nervoso: serro os punhos, bato o p, rolo pelo cho. Sapateio de raiva quando as coisas me opem resistncia, quando se recusam

a submeter-se minha vontade, rebeldes que so a se deixarem representar em meu recorte, em meu modelo de universo. Ultrapasso sempre de alguns milmetros o limite, corto as pontas de papel que se dobram sobre os , ombros ou que deslizam pelas fendas do corpo, a fim de que a roupa se mantenha sobre a silhueta de papelo nu. Fico louco. Mas como poderia conseguir, se somente minha me dispe, para seus trabalhos de costura, de longas tesouras pontiagudas que me permitiriam esquadriar, sem mutilar as finas lingetas? preciso consertar os estragos, colar novamente as extremidades que faltam. Mas no tenho sequer fita adesiva. Invejo esses dois grandes privilgios das pessoas adultas, a verdadeira tesoura, pontiaguda, e a verdadeira cola, que cola tudo, at o ferro. Sou fascinado como o ltimo ndio Ishi pelos atributos que definiam, para ele, o homem branco: o fsforo e a cola.! Quanto a mim, tenho somente um pequeno pote de onde me vem o odor de xarope de cevada, uma esptula leve para espalhar a pasta que tem a cor, a consistncia, o cheiro e o gosto dessa sobremesa servida nos restaurantes chineses de Paris,. sob a denominao apcrifa de "delcia das ilhas': Colar novamente no recupera jamais a autenticidade: descubro o defeito que conheo, no consigo me impedir de v-lo, s a ele. Mas me acostumo pouco a pouco com o mais ou menos; subverto a regra, desfiguro mundo: uma roupa feminina sobre um corpo masculino, e vice-versa. Compondo monstros, acabo por aceitar a fatalidade do fracasso e da imperfeio. Nada se cria. Eu parodio o jogo recortando novos elementos em papel comum que vou pintando sem levar em conta o bom senso. Isso no se parece mais com coisa alguma; no me reconheo, a mim. Mas eu amo essa "coisa algum'.
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Recorte e colagem so o modelo do jogo infantil, uma forma um pouco mais elaborada que a brincadeira com o carretel, em cujil alternncia de presena e de ausncia Freud via a origem do signo; uma forma primitiva do jogo da porrinha - papel, tesoura, calhau - e mais poderosa se nada, no fundo, resiste minha cola. Construo um mundo minha imagem, um mundo onde me perteno, e um mundo de papel. Imagino que, quando bem velho - se eu ficar bem velho -, reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei infncia. Todas as manhs, receberei o jornal, que recortarei linha por linha, em longas tiras de papel que colarei umas s outras e enrolarei como uma fita de mquina de escrever. Meu dia estar cheio: no lerei mais, no escreverei mais, no saberei mais nem escrever nem ler, mas estarei ligado ainda ao papel, tesoura e cola. Recorte e colagem so as experincias fundamentais com o papel, das quais a leitura e a escrita no so seno formas derivadas, transitrias, efmeras. Entre a infncia e a senilidade, que terei feito? Terei aprendido a ler e a escrever. Leio e escrevo. No paro de' ler e escrever. E por qu? No seria pela nica razo inconfessvel de que, no momento, n9 posso me dedicar inteiramente ao jogo de papel que satisfaria o meu desejo? A leitura e a escrita so substitutos desse jogo. Sinto saudade dos livros antigos, do tempo em que era preciso abri-los previamente com o corta-papel: ''A dobra virgem do livro, alm disso, pronta para um sacrifcio que fez sangrar o corte vermelho dos tomos antigos; a introduo de uma arma, ou corta-papel, para estabelecer a tomada de posse:'2 Gosto do segundo tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho. Antes ler, depois escrever: momentos de puro prazer

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preservado. Ser que eu no preferiria recortar as pginas e col-las num outro lugar, em desordem, misturando de qualquer jeito? Ser que o sentido do que leio, do que escrevo tem uma real importncia para mim? Ou no seria antes uma outra coisa que procuro e que me , s vezes, proporcionada por acaso, por estas atividades: a alegria da bricolagem, o prazer nostlgico do jogo de criana? por isso que se deve conservar a lembrana dessa prtica original do papel, anterior linguagem, mas que o acesso linguagem no suprime de todo, para seguir seu trao sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja definio menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto a prtica do papel. Dois dentre os grandes escritores deste sculo comprovariam essa definio: Joyce e Proust. O primeiro apresentava a tesoura e a cola, scissors and paste, como objetos emblemticos da escrita;3 o segundo, pregando aqui e ali seus pedaos de papel, comparava de bom grado seu trabalho ao do costureiro que constri um vestido, mais do que ao do arquiteto ou do construtor de catedrais. E no texto, como prtica complexa do papel, a citao realiza, de maneira privilegiada, uma sobrevivncia que satisfaz minha paixo pelo gesto arcaico do recortar colar.

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ABLAO

Quando cito, extraio, mutilo, desenrazo. H um objeto primeiro, colocado diante de mim, um texto que li, que leio; e o curso de minha leitura se interrompe numa frase. Volto atrs: re-leio. A frase relida torna-se frmula autnoma dentro do texto. A releitura a desliga do que lhe anterior e do que lhe posterior. O fragmento escolhido converte-se ele mesmo em texto, no mais fragmento de texto, membro de frase ou de discurso, mas trecho escolhido, membro amputado; ainda no o enxerto, mas j rgo recortado e posto em reserva. Porque minha leitura no montona nem unificadora; ela faz explodir o texto, desmonta-o, dispersa -o. por isso que, mesmo quando no sublinho alguma frase nem a transcrevo na minha caderneta, minha leitura j procede de um ato de citao que desagrega o texto e o destaca do contexto. No seria isso simplesmente reconhecer que, em um livro, h algumas frases que leio e outras que no leio, vatiando a proporo entre as duas, segundo os livros, segundo os dias? Mas as frases que leio, aquelas que me
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prendem e que afIxo no meu mostrurio, com certeza eu as cito. Quintiliano valia-se disso para explicar as vantagens da leitura sobre a audio: ''A leitura livre e no obrigada a acompanhar o orador. Pode-se voltar a cada instante sobre os prprios passos, seja para examinar uma passagem mais atentamente, seja para melhor memoriz-la:'4 Voltar sobre os prprios passos, memorizar (repetere, para Quintiliano), decompor o texto, alterar sua organizao. E Quintiliano, para aproximar esse gesto necessrio da leitura a ser apreendida, recorre a uma outra metfora, diferente da cirrgica, mas ainda uma metfora corporal ou orgnica, no mais a do texto como corpo a retalhar, mas a do leitor como o agente da manducao que antecede toda digesto, toda assimilao:
Assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para digeri-los mais facilmente, da mesma maneira o que lemos, longe de entrar totalmente cru em nosso esprito, no deve ser transmitido memria e imitao seno depois de ter sido mastigado e triturado.5
A leitura repousa em uma operao inicial de depredao

e de apropriao de um objeto que o prepara para a lembrana e para a imitao, ou seja, para a citao. (Repetio, memria, imitao: uma constelao semntica em que conviria delimitar o lugar da citao.) Mas o teor desa operao preliminar no pode ser avaliado seno atravs de metforas. Quintiliano no se recusava a isso: su Instituio Oratria cheia de imagens que traduzem ao vivo o gestual sutil do discurso. A aproximao metafrica, de certo modo impressionista, marca (como

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uma fotografia area) os campos .de uma investigao ulteriQr e menos superficial (a fotografia area servir para estabelecer um mapa geogrfico, para promover pesquisas geolgicas ou geotrmicas). J um discurso imediatamente metalingstico desconheceria, sem esperana de volta, os fatos de linguagem mais tnues que a retrica antiga - uma arte, isto , uma cincia e uma tcnica, mas tambm uma prtica - deveria explicar. Somente uma anlise fenomenolgica do nosso prprio exerccio da linguagem descobre e retm esses fatos mais finos, apega-se a eles e deseja interpret-los. Algumas sries metafricas atravessaro, portanto, essas pginas, sries dspares e s vezes divergentes: uma cirrgica, outra financeira ou econmica, porque a citao pe em circulao um objeto, e esse objeto tem um valor. Uma outra metfora ainda, da costura, falar de corte, de montagem, de alinhavo e de chuleio. E ainda todas estas: topogrfica, estratgica, militar, teolgica, anatmica, que no tm outra ambio seno a de fazer aflorar hipteses, traar um itinerrio para uma srie de questes a se aprofundar ao longo do trabalho. E os desvios lgico, lingstico, histrico, psicolgico no sero, tambm, menos metafricos que os outros. Ora, o que so elas, essas metforas heursticas que, do mesmo modo, no levaro a lugar nenhum (pelo menos a paisagem ter sido descrita)? Evidentemente: citaes. Todas seriam justificveis como tais por referncias aos Essais (Ensaios), de Montaigne. Da mesma forma, toda citao ainda - em si mesma ou por acrscimo? - uma metfora. Toda definio da metfora conviria tambem citao; a de Fontanier, por exemplo: 'presentar uma idia sob o signo de uma outra idia mais surpreendente
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ou mais conhecida, que, alis, no se liga primeira por nenhum outro lao a no ser o de uma certa conformidade ou analogia:'6

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GRIFO

Ler, com um lpis na mo, como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia, assim como todo ensinamento da Renascena, contornar algo do texto com um forte trao vermelho ou negro traar o modelo do recorte. O grifo assinala uma etapa na leitura, um gesto recorrente que marca, que sobrecarrega o texto com o meu prprio trao. Introduzo-me entre as linhas munido de uma cunha, de um p de cabra ou de um estilete que produz rachaduras na pgina; dilacero as fibras do papel, mancho e degrado um objeto: fao-o meu. por isso que na biblioteca toda essa gesticulao ntima me proibida. O livro que eu maltratei lembra esses objetos transicionais de que fala o psicanalista ingls Winnicott,7 uma ponta de cobertor, um urso de pelcia que a criana chupa antes de adormecer. No me desprendo dele, eu o amo. Pois o livro lido no um objeto realmente distinto de mim mesmo, com o qual teria uma verdadeira relao de objeto: ele eu e no-eu, uma not-me possession. No assim que se pode compreender o estatuto do livro de cabeceira, o livro por
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excelncia - a menos que ele no passe de um mito -, esse volume, sempre o mesmo, do qual leio uma pgina cada noite ao me deitar e junto ao qual eu durmo? Mas todos os livros de que me cerco,so, em um grau menor, not-me possessions, um corredor entre mim e o mundo, uma zona protegida, um espao reservado. No me separo deles de boa vontade, gostaria de t-los sempre comigo. Quando passeio, levo muitos deles em meus bolsos ou em minha bagagem. E tambm como um pretexto para no emprest-los (a discrio, o pudor) que os sublinho, que os rabisco ternamente. O grifo o menos contestvel dos ex-libris. Esse gesto reproduz um sublinhar anterior, aquele grifo que a pena efetua sobre a pgina manuscrita, a fim de assinalar para o tipgrafo aquilo que ele dever colocar em itlico. O quirgrafo e o tipgrafo so dois personagens distintos, duas razes sociais que acenam uma para a outra atravs de um grifo interposto ou de qualquer outra conveno. O escritor cochicha ao outro, em aparte: ''Aqui voc usar caracteres diferentes." E o grifo assume a funo de um conector, de uma marca da enunciao no enunciado, atravs da qual o autor d a entender a algum leitor alguma coisa alm da significao e que lhe irredutvel, alguma coisa que remete sua prpria leitura de seu prprio texto, e mesmo sua prpria audio no momento de uma leitura em voz alta. O grifo corresponde a uma entoao, a um acento, a uma outra pontuao que ultrapassa o cdigo comum. Da a exigncia de um sinal especial que possa torn-la inteligvel. Quando se publicam as notas de leitura de um autor clebre - alis, por que public-las seno na hiptese de que se trata de um primeiro estado de sua prpria escrita?
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- preciso recorrer a artifcios tipogrficos complicados para distinguir os patamares mltiplos e sucessivos da enunciao. A leitura de Hegel por Lenin torna-se um texto novo. Figuram sobre a pgina impressa: o texto primeiro, o de Hegel, com seus itlicos, que so antigos grifos; os sobrescritos de Lenin, seus grifos reconstitudos, apesar das convenes, pelos grifos tipogrficos; e suas rubricas ou suas notas marginais impressas com o auxlio de um terceiro tipo de letra. Lendo, eu acrescento ainda. Pode se imaginar que a cadeia no se interromper: como na Patrologia, de Migne.8 O grifo na leitura a prova preliminar da citao (e da escrita),' uma localizao visual, material, que institui o direito do meu olhar sobre o texto. Tal como um reconhecimento militar, o grifo coloca marcas, localizadores sobrecarregados de sentido, ou de valor; ele superpe ao texto uma nova pontuao, feita ao ritmo da minha leitura: so os pontilhados sobre os quais mais tarde farei recortes. Toda citao primeiro uma leitura - assim como toda leitura, enquanto grifo, citao -, mesmo quando a considero no sentido mais trivial: j li outrora a citao que fao, antes (seria exato?) de ela ser citao.

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ACOMODAO

Existem pessoas que so pagas para ler - e mal pagas, segundo se diz. So os "leitores" das editoras. Uma vez por semana, eles vo ao seu patro esvaziar sua sacola e voltam com a sacola cheia de manuscritos recentemente datilografados. Essas pessoas so profissionais da leitura: ela , para as mesmas, uma atividade social, um trabalho remunerado. Essas pessoas tm prazos, produzem notas de leitura. Ora, para tal exerccio no h mtodo, o ensino no prepara para isso, pelo menos na Frana. Nos Estados Unidos da Amrica cada aluno recebe, periodicamente, durante toda a sua vida escolar, um escolhe alguns volumes de cuja leitura prestar contas, no como um erudito ou como um crtico, mas como um leitor inocnte (na Frana no se acredita mais na inocncia de nenhuma leitura). Admite-se at que o aluno produza uma sentena decisiva contra Shakespeare ou Dickens. O que se pretende em uma nota de leitura? Sem dvida, provar alguma coisa, isto , que o manuscrito merece ou no ser lido por mais de um leitor que assim deseje e

reading list no qual

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que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal demonstrao? Pelo levantamento estatstico de algumas amostras do manuscrito: um captulo, uma pgina, uma linha. ainda a tcnica do grifo, que, com certo treino, aprende-sC\ a fazer rapidamente. Gide, descobrindo o manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido, que chegara ao editor pelo correio, destacou dele uma frase e a utilizou contra Proust. "H algumas frases a destacar em seu manuscrito:' A destacar, quer dizer, a citar, a recitar: elas suportam a prova da citao. Essas frases so citaes que o leitor faz no texto, so as paradas, as reticncias ou os obstculos de sua leitura. Se esses tropeos forem demasiadamente raros ou aesagradveis, o manuscrito ser julgado inaceitvel. O texto contemporneo - e este o mais inegvel dos seus sucessos - torna impraticvel tal modo de leitura: pegar ou largar. Pois a frase que se sublinha quase sempre a que se desejaria modificar ou suprimir - modific-la por pouco que seja para apropriar-se dela -, mas o texto contemporneo o que ele : nenhuma mudana concebvel. iJ.llp ossvel cit-lo. Ora, quais so as frases a serem destacadas em um manuscrito? Seria divertido e muito plausvel que fossem justamente suas citaes, confessadas ou encobertas, suas aluses, que orientam o leitor para um autor sob cujo signo se quer colocar o aprendiz. O leitor acomodar se-ia em alguns lugares conhecidos e reconhecidos, em nmero suficiente para incluir o manuscrito em uma grande tipologia intuitiva das competncias de leitura: o requisit de leituras prvias, necessrias para abordar um livro-dado, seria o ndice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz no se reconhea no lugar
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em que foi acomodado: entregando-se leitura, ele aceita todas as citaes que lhe queiram impor, sejam elas provenientes ou no de sua prpria leitura, de sua prpria competncia. Alm do mais, uma competncia pode muito bem depender da atmosfera da poca. A nica liberdade que o texto oncede ao leitor a da acomodao:' que ele acomode o texto e que nele se acomode, sendo as duas coisas muitas vezes contraditrias. O leitor dever encontrar o lugar de onde o texto lhe seja legvel, aceitvel. No se pode exigir dele que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido no momento em que abre o livro: um livro que no me oferecesse nenhum ponto de acomodao, que subvertesse todos os meus hbitos de leitura, que no exigisse nenhuma competncia especial, mas as ultrapassasse todas, esse livro ser-me-ia completamente inacessvel e eu haveria de rejeit-lo. A citao um elemento privilegiado da acomodao, pois ela um lugar de reconhecimento, uma marca de leitura. sem dvida a razo pela qual nenhum texto, por mais subversivo que seja, renuncia a uma forma de citao. A subverso desloca as competncias, confunde sua tipologia, mas no as suprime em princpio, o que significaria privar-se de toda leitura. Dentre as numerosas definies em torno da citao, proporemos esta: a citao um lugar de acomodao previamente situado no texto.. Ela o integra em um conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das competncias requeridas para a leitura; ela reconhecida e no compreendida, ou reconhecida antes de ser compreendida. Nesse sentido, seu papel inicialmente ftico, de acordo com a definio de Jakobson: "Estabelecer, prolongar ou interromper a comunicao, [ ... ] verificar se o
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circuito funciona:'9 Ela marca um encontro, 10 convida para a leitura, socita, provoca como uma piscadela: sempre a perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supe na linha de fuga da perspectiva. Haver muito a dizer sobre . a citao como olho, tal como a qualificam, entre outros, Quintiliano e So Jernimo.

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SOLICITAO

Quando leio, o que faz com que me interrompa, com que pare diante de determinada frase e n o de outra? O que esse tropeo desperta em mim? Ele pe em movimento todo o processo da citao. Mas o que antes despertou esse tropeo? Bem anterior

citao, mais

profunda e mais obscura, foi a solicitao: um pequeno choque perfeitamente arbitrrio, totalmente contingente e imaginrio. Louis Massignon assim o descrevia:

Quo singular o ascendente sbito da frase que nos choca numa volta de leitura; j no ento o peso de uma ex perincia coletiva que nos faz ceder (como o caso dos provrbios), , dentro da nossa mais ntima preferncia, a interveno docemente persuasiva de uma outra per sonalidade, despertando fraternizao.11 A solicitao uma comoo total e indiferenciada do leitor,
um encantamento que precede, compreende e oculta a atribuio para si mesma de uma causa. A sonoridade

de uma gutural, o eco de uma vogal, um ritmo adaptado minha respirao ou aos meus reflexos - nunca deixo de sublinhar os alexandrinos perdidos em uma obra de filosofia - ou, mais banalmente ainda e se possvel, o tempo morto para apagar um cigarro, uma buzinada sob minha janela, uma cibra no dedo do p: todos acidentes que no dependem do prprio texto, mas que me solicitam da mesma forma. A solicitao essencialmente fortuita. A prova que o mesmo livro pode cair-me das mos hoje e arrebatar-me amanh. O que me solicita no o livro, nem eu mesmo, mas um encontro casual, uma passante, assim como acontece com o ser que vejo todos os dias e do qual (imagem fugidia e inatingvel), de repente, venho a enamorar-me e pelo qual, graas talvez a uma perspectiva, a uma simples circunstncia particular e imprevisvel, me apaixonarei loucamente. quando, ento, a excitao intervm: ela vai em busca, no texto, do alicerce (o ground, o solo, a base) da solicitao. Mas a solicitao talvez tivesse uma outra causa. A excitao faz o texto sair de si mesmo, diferencia-o, destaca-o, trabalha para expulsar dele um elemento que poder, provavelmente, ser considerado como causa, acidental, da solicitao. Entretanto, a excitao nunca remonta origem, jamais reencontra o abalo original e intratvel. Eu posso me excitar com um texto, sublinh-lo, risc-lo, recort-lo, rasg-lo e cobri-lo de injrias, o abalo inicial me inacessvel, porque est, ao mesmo tempo, dentro do texto e fora dele, na configurao imaginria da leitura da qual, com todo o meu corpo, sou uma parte recebedora e o ltimo referente. A solicitao se ocupa de meu desejo, e o objeto assinalado que eu expulso do

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texto a fim de conserv-lo como memria de uma paixo (a da solicitao), esse objeto no passa de um resduo, um dejeto, um logro, um fetiche e um simulacro que se somam ao meu estoque de cores. Meu litterarum penus, como diziam os antigos, ou meu "Fundo literrio': segundo a expresso retomada por Mallarm, no seno uma reunio de lutos excitados, de nostalgias solicitantes. O que seria uma leitura da solicitao? Ela limitar-se-ia ao namoro, deixaria de excitar, de retalhar o texto. Seria, sem dvida, uma interpretao, assim como a nica leitura concebvel da enunciao. A solicitao o correspondente, em leitura, da enunciao: um acomodamento, uma conciliao do enunciado. E as marcas da solicitao no texto so as excitaes, os grifos e os desmembramentos: sinais sempre aproximativos e insatisfatrios, mas presunes de uma verdade que foi, instantaneamente, a da minha leitura. por isso que eu resisto a emprestar meus livros, pois eles trazem os traos indiscretos das minhas excurses (e incurses) atravs deles, de minhas aventuras cheias de desejo e de amor, datadas e localizadas, como se o entregar-se leitura nas suas glosas excitadas proviesse de exibicionismo acrescido de cegueira. A solicitao, ainda da mesma forma que a enunciao, s tem valor (de reconhecimento) no tempo da leitura, mas esse tempo, essa durao , na maioria das vezes, mal conhecida. A leitura, como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo: tal o axioma ilusrio que desconhece a solicitao.

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A LEITU RA EM AO

Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablao, grifo, acomodao e solicitao. Como elas se organizam? Representam fases, sucedem-se? No necessariamente: sendo todas possveis, uma pode realizar-se sem as outras. Todavia, h entre elas uma gradao latente, uma ordem terica, inversa daquela em que foram descritas e que, partindo da mutilao, penetrava at o intratvel da paixo pela leitura, onde se perdia. Elas partem do objeto total que para mim o texto que me encanta na solicitao, passam pela acomodao num lugar reconhecido de satisfao, pelo grifo que aprisiona esse lugar, e alcanam o objeto parcial que destaco do texto na ablao. Trata-se, atravs desses quatro momentos, de uma aproximao cada vez mais frna, de um quadriculado estratgico. Mas esse no tem nada a ver com a significao. A significao (se no o sentido) a quinta roda dessa carruagem, a roda sobressalente que irei proqlrar se minha leitura for trabalho perdido. Eu recorro ao sentido como a um ltimo recurso, agarro-me a ele por no poder encontrar a paixo, na iluso desesperada

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de que um esforo sobre a significao prender-me-ia ao texto que, pela solicitao, no me prendeu. A solicitao faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela um componente autntico dele, produzido pelo ato de leitura. ' E o livro ao qual me prendo somente pela significao um castigo, ele me cai das mos. A solicitao , pois, para a leitura, uma figura iniciatria: sem ela, se ainda h leitura, em todo caso no h prazer; sem ela, h uma leitura da significao e no da paixo; uma leitura em que as operaes posteriores realizar-se-o algumas vezes, mas supletivamente, pois carecero de fundo: sero acomodaes, grifos e ablaes ' maquinais e gratuitos. Ao contrrio, o trabalho de leitura pode parar no momento da solicitao, sem ir alm do el inicial. O trabalho que se faz em seguida deve, com efeito, de uma certa maneira, anul-la e resignar-se a perd-la. Permanecer na solicitao recusar o luto, desejar o xtase e suspender seu fim. A pura leitura da solicitao seria uma leitura mstica, uma contemplao, uma gnose lectio e meditatio so sinnimos nas regras monsticas da idade mdia -, uma leitura da paixo infinita, indefinida e insensata, visto que o sentido dependeria da excitao que sobrevive ao encantamento.
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Aps a solicitao, os passos seguintes, acomodao, grifo e ablao, renem-se em um bloco mais compacto: a excitao, que ultrapassa a solicitao, que destaca o sentido. Para dar continuidade metfora do amor, a cristalizao que se ocupa do primeiro arrebatamento, o que no quer dizer que seja menos imaginria: ela decompe a imagem sedutora, mas para recomp-la

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imediatamente, ajust-la, adequ-la, condens-la numa representao ou num simulacro; ela se acomoda em um detalhe da cena, limita esse detalhe e depois o apreende. Apreendido ao vivo o fragmento, o membro do discurso sutilizado, a excitao tem o poder de renovar ad libitum seu aparecimento, quando o desejar, e o fragmento retorna intacto, apesar das manipulas. Esse retorno, que pode se repetir perpetuamente, sem diminuio de poder, como um talism, justamente o que se entende em geral como citao. Mas a citao j se processava na solicitao e na excitao: ela est no princpio de toda leitura, pelo menos daquela que, impotente, prende-se exclusivamente significao. A citao tenta reproduzir na escrita uma paixo da leitura, reencontrar a fulgurao instantnea da solicitao, pois a leitura, solicitadora e excitante, que produz a citao. A citao repete, faz com que a leitura ressoe na escrita: que, na verdade, leitura e escrita so a mesma coisa, a prtica do texto que prtica do papel. A citao a forma original de todas as prticas do papel, o recortar-colar, e um jogo de criana.

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o HOMEM DA TESOURA

Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e no a apresento como exemplo. Movimento-me muito du rante o dia, e noite gosto de descansar perto dos meus livros. meu refgio, uma toca diante da qual apaguei todas as pegadas - ali estou em casa. H livros de todos os tipos, mas se voc fosse abri-los ficaria surpreso. So todos incompletos, alguns no contm mais que duas ou trs folhas. Acho que se deve fazer comodamente o que se faz todos os dias; ento leio com a tesoura nas mos, desculpem-me, e corto tudo o que me desagrada. Fao assim leituras que no me ofendem jamais. De Loups (Lo bos), conservei dez pginas, um pouco menos do que de Voyage au Bout de la Nuit (Viagem ao Fim da Noite). De Corneille, conservei todo o Polyeucte e uma parte do Cid. De meu Racine, no suprimi quase nada. De Baudelaire, conservei duzentos versos e de Mugo um pouco menos. De La Bruyere, o captulo "Coeur" (Corao); de Saint Evremond, a conversa do pai Canaye com o marechal de Hocquincourt. De Madame de Svign, as cartas sobre

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o processo de Fouquet; de Proust, o jantar em casa da duquesa de Guermantes; "Le Matin de Paris" (Manh de Paris), na Prisonniere (A Prisioneira)Y
Assim respondia um guarda-florestal

pesquisa de

uma revista literria junto a seus leitores. "Eu leio com a tesoura na mos, desculpem-me, e eu corto tudo o que me desagrada:' Confisso terrvel, intolervel: declarar cruamente e escrever preto no branco a retalhao a que cada um se entrega na intimidade de seu gabinete, omitir as formas a esse ponto. Que selvageria de homem da floresta! O antema no se fez esperar, ele foi lanado por um eminente crtico parisiense:

Admite-se muito bem que um intelectual tenha prefern cias definidas e escolha certos escritores entre outros, ou mesmo que constitua uma antologia para seu uso. Mas no podemos compreender esse homem que fabrica para si mesmo uma biblioteca com despojos.13
E Cline retoma, com menos pretenso, sem dvida:

Eis-nos aqui todos ns, grandes mortos e minsculos viventes, despidos peio terrvel guarda-florestal. Ele no nos perdoa muito na nossa magnfica vestimenta (con quistada com tantos sofrimentos!). Um pequeno nada! Ah! o verdico! [ ... ] O homem da floresta no brinca. [. .] No se trata mais de brincadeiras, o homem da tesoura vai cortar tudo o que me resta. 14
.

De que se tornara culpado o guarda-florestal para que sua carta fizesse tanto barulho na capital? Que diferena

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haveria entre sua biblioteca e uma antologia, um manual escolar? Ele se desembaraara do dejeto, criara a verdde da leitura como excitao e dilacerao, apregoava essa verdade bruta e a praticava nos livros. "O verdico': como diz Cline. Pois isso no se diz, no se faz. Ler com um lpis na mo, recopiar na caderneta de anotaes, isso muito bom. Mas recortar e sobretudo jogar fora os restos, lan-los ao lixo, que inconvenincia! Ora, no fundo, substancialmente, a mesma coisa. O essencial da leitura o que eu recorto, o que eu ex-cito; sua verdade o que me compraz, o que me solicita. Mas como faz-los coincidir? A citao a iluso de uma coincidncia entre a solicitao e a excitao, iluso levada ao extremo pelo guarda-florestal, sintoma da leitura como citao. Era preciso faz-lo calar, pois.o homem da tesoura o nico verdadeiro leitor. Valry confessava: "Leio com uma rapidez superficial, pronto a agarrar minha presa:' verdade que logo acrescentava: "Tento escrever de tal forma que, se eu me lesse, no poderia ler como eu leio:' ls Sem dvida, ele tambm no teria gostado que bancssemos o homem da tesoura nos seus livros.

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UMA CANONIZAO METONMICA

Bendita citao! Ela tem o privilgio, entre todas as palavras do lxico, de designar ao mesmo tempo duas operaes - uma, de extirpao, outra, de enxerto - e ainda o objeto dessas duas operaes - o objeto extirpado e o objeto enxertado - como se ele permanecesse o mesmo em diferentes estados. Conheceramos em outra parte, em qualquer outro campo da atividade humana, uma reconciliao semelhante, em uma nica e mesma palavra, dos incompatveis fundamentais que so a disjuno e a conjuno, a mutilao e o enxerto, o menos e o mais, o exportado e o importado, o recorte e a colagem? H uma dialtica toda-poderosa da citao, uma das vigorosas mecnicas do deslocamento, ainda mais forte que a cirurgia. Mas tpico dos atos de escrita, ou de linguagem, autorizar a confuso dos contrrios ou dos contraditrios, ' dissolver as fronteiras em uma transao metonmica. Assim, a oposio maior que se dissipa no vocabulrio da arte de escrever aquela entre o vazio e o pleno, o contedo
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e o continente, o potencial e o atual. Encontraramos muitos exemplos de um tal deslocamento que aliena o sentido das prticas linguageiras. A palavra, que na antiga retrica designava uma casa vazia, um lugar (comum), apropria-se, na idade mdia, de uma idia de contedo que para os gregos e os latinos s a preenchia de maneira virtual. A tpica transforma-se em tpica, em reservatrio de tipos. Suas formas vazias,

koinoi, saturam-se de sentido, se ftxam e se convertem em esteretipos: a mxima sententia e suas metamorfoses, o
contrrio do que os antigos entendiam por essa expresso.

topoi

que ns chamamos de lugar comum e que exatamente o Ora, o que so os esteretipos e os clichs seno justamente citaes? Da mesma forma, o pargrafo era inicialmente, como a etimologia o atesta, um sinal colocado ao lado, na margem, que servia para separar os blocos, os cheios da escrita (como a pontuao; ele marcava o ftm de uma passagem importante

a linea). Entre os gregos, era o nico sinal de

com um travesso na margem da linha em questo. A primeira referncia ao pargrafo encontra-se na Retrica, de Aristteles, a propsito do ritmo.16 Ora, o pargrafo designa hoje o prprio bloco, contedo, intercalado entre dois pargrafos, no sentido antigo da palavra.

O exergo, que espao fora da obra, o lugar para se


colocar ou no alguma coisa, uma epgrafe, por exemplo, designa hoje em dia, segundo um barbarismo irrevogvel, essa prpria coisa, com a conseqncia paradoxal de se dizer que um texto "tem ou no um exergo", ainda que no se compreenda como deixaria de haver um fora da obra. Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do livro cercado, fechado sobre si mesmo - que o texto no

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tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se na confuso entre o exergo e a epgrafe se seu territrio exterior mais prximo j est sempre virtualmente preenchido: o exergo torna-se uma rubrica obrigatria do discurso, como se a sua ausncia soasse oco. Ora, uma epgrafe uma citao - a citao por excelncia17 -, um tapa-buraco ou um encaixe, como a "entrad' de uma rfeio so legumes variados, os varia que no cabem em nenhuma categoria taxonmica, motivo pelo qual so apresentados imediatamente, para levantar a hipoteca. O egressio ou o ekphrasis da antiga retrica assumia sua mobilidade, sua estranheza, sua "atopi'. A escrita tem horror ao vazio: o vazio o lugar do morto, da falta; e no se pem mais epgrafes seno nos monumentos funerrios. Mas a prtica da escrita oferece esta imensa vantagem sobre as outras, sobre todas as outras, inclusive a da cirurgia, a vantagem de bastar-lhe, para conjurar o horror e preencher o vazio, modificar seu lxico. O transporte metonmico, que afeta todo o vocabulrio da arte de escrever e altera o sentido das palavras que designavam o vazio, apresenta-se como uma evoluo natural. Imaginemos em que resultaria tal evoluo num outro domnio, se fossem suprimidas da lngua todas as palavras que remetem falta. No haveria mais lugar para a falta? No haveria mais um lugar de angstia? claro que no: tais interdies no mudariam nada; a vertigem da pgina branca, do pargrafo ou do exergo vazio subsiste apesar de todos os artifcios de escrita que tentam enegrecer a pgina, preencher os espaos a priori. Entre esses artifcios, a citao aparece em primeiro lugar. O amlgama, na citao, de duas manipulaes e do objeto manipulado tem por efeito tornar natural

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um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume as manipulaes sob o objeto, mascara-as atrs de si. Em seu emprego habitual, a citao'no nem o ato da extirpao, nem o do enxerto, mas somente a coisa, como se as manipulaes no existissem, como se a citao no supusesse uma passagem ao ato. Na medida em que se ignora o ato, a pessoa do citador que ignorada, o sujeito da citao como transportador, negociante, cirurgio ou carniceiro. A coisa circula sozinha, viaja de texto para texto sem sujar as mos: nela, o logos e o ergon se fundem, escondem a energeia, a produo e o ato. A citao sempre o verbo de um deus, ou uma dessas palavras aladas que, movidas por uma energia de que dispem em si mesmas desde Homero, vo e vm sem se manter no universo do discurso, sem transporte nem transportador, sem recorte nem colagem. Aceitar a citao como natural pretender que ela caminhe por si mesma, como um automvel. Ela um rgo mutilado, mas j seria um corpo limpo, vivo e suficiente: o animalzinho unicelular a partir do qual se explica toda a criao; tem um corao e membros, um sujeito e um predicado. E para alimentar essa representao que a citao exemplarmente uma frase: a menor unidade de linguagem autnoma e fechada sobre si mesma. A frase vive: podemos transplant-la; o que no significa mat-la mas somente intim-la. Alis, e melhor ainda, ela se movimenta sozinha, vagueia, e no posso . mais det-la. Desaparece assim o sentido primeiro da citao, o de uma movimentao provocada por contato: sentido sempre atual, mas que, como ao guarda-florestal, vale a pena ignorar ou reduzir ao silncio. A citao contato, frico, corpo a corpo; ela o ato que pe a mo na massa - na massa de papel.
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ENXERTO

A citao um corpo estranho em meu texto, porque ela no me pertence, porque me aproprio dela. Tambm a sua assimilao, assim como o enxerto de um rgo, comporta um risco de rejeio contra o qual preciso me prevenir e cuja superao motivo de jbilo. O enxerto pega, a perao um sucesso: conheo a alegria do arteso consciencioso ao se separar de um produto acabado que no traz o trao de seu trabalho, de suas intervenes empricas. Embora com um compromisso diferente, o mesmo prazer do cirurgio ao inscrever seu saber e sua tcnica no corpo do paciente: seu talento apreciado segundo a exatido de seu trabalho" a beleza da cicatriz com que assina e autentica sua obra. A citao uma cirurgia esttica em que sou ao mesmo tempo o esteta, o cirurgio e o paciente: pino trechos escolhidos que sero ornamentos, no sentido forte que a antiga retrica e a arquitetura do a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como as papeletas de Proust). A armao deve desaparecer sob

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o produto final, e a prpria cicatriz (as as as) ser um adorno a mais. Mas o enxerto de uma citao seria uma operao muito diferente do resto da escrita? "Confrontar, agrupar, unir entre si elementos distintos, como por um obscuro apetite de justaposio ou de combinao":18 tal , para Michel Leiris, "uma necessidade difundid' em sua existnci, e o princpio de sua escrita autobiogrfica como "puzzle de fatos': Ele associa declaradamente esse mtodo ao jogo do recorte e da colagem:
Quando me sentia inapto a extrair de minha prpria substncia o que quer que fosse que merecesse ser colocado sobre o papel, copiava voluntariamente textos. Colava artigos ou ilustraes recortadas de peridicos nas pginas virgens de cadernos ou de blocos.19

Ele insiste ainda "na mecnica desses gestos em que difcil no encontrar prazer, mesmo quando no se espera deles nenhuma espcie de resultado prtico: cortar a tesouradas, aparar, pincelar, ajustar bem no esquadro uma superfcie sobre outr:20 Quando me ponho a escrever, disponho de um certo nmero de unidades dispersas, materializadas (em fichas, por exemplo) ou no. Talvez o estatuto dessas unidades no tenha uma diferena essencial, que elas sejam citaes ou no, nem que alterem muita coisa na escrita. Alis, estaria eu em condies de me recordar, de enunciar a origem das unidades que no so citaes? No seria possvel que elas tambm o fossem? O trabalho da escrita uma reescrita j que se trata de converter elementos separados e descontnuos em um todo contnuo e coerente, de

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junt-los, de compreend-los (de tom-los juntos), isto , de l los: no sempre assim? Reescrever, reproduzir um texto a partir de suas iscas, organiz-las ou associ-las, fazer as ligaes ou as transies que se impem entre os elementos postos em presena um do outro: toda escrita c;olagem e glosa, citao e comentrio. Efetivamente, as ligaes so mais difceis no caso das citaes, pois necessrio no alterar nada e inseri-las assim como elas so. Entretanto, seria essa uma diferena? Antes, trata-se do ordinrio da escrita. Alis, nada permite dizer que eu modificaria de bom grado uma de minhas notas, mesmo no sendo ela a citao de uma outra. Ao contrrio, eu faria tudo, at suprimiria uma citao, para conservar como me agrada uma ficha pessoal: sou muito apegado a ela.

El Hacedor, tal o ttulo de uma pequena narrativa introdutria que d nome a uma obra de Borges. A traduo por L'Auteur (O Autor) imprecisa.21 Roger Caillois lembra, em uma observao, as opes que teve de abandonar, embora elas fossem mais fiis etimologia: fazedor, fabricante, fabricador, arteso, operrio. El Hacedor, derivado de hacer, fazer, sinnimo do poiets do grego. Le Bricoleur teria sido mais conveniente, teria traduzido melhor o esprito da escrita, segundo Borges: o autor um bricoleur mais do que um engenheiro, de acordo com a oposio que traa Claude Lvi-Strauss em La Pense Sa1Jvage (O Pensamento Selvagem). E Mallarm, por sua vez, dizia: "Comparado ao engenheiro, eu me torno, imediatamente, secundrio:'22 Bricoleur, o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; uma costureirinha. Como Robinson perdido em sua ilha, ele tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos de um naufrgio ou de uma cultura.
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De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor seus livros no em torno de uma rede de fragmentos ou de citaes, mas a partir de um nico vestgio, uma nica frase, o incipit. Segundp declara em Je N'ai Jamais Appris crire ou Les Incipit (Nunca Aprendi a Escrever ou Os Incipit), ele nunca escreveu seus romances, mas os leu; diante do desenvolvimento do texto, ele era to ignorante quanto qualquer outro, e, nesse processo de desdobramento sem marcas premeditadas, a primeira frase, sobretudo, teve um papel decisivo e impulsionador. Foi o que ocorreu com La Mise Mort (Condenado Morte). "A frase inicial [ . . ], eu me lemQro de t-la lido, uma nica vez, naquela hora em que nos dorme mais e no se est certo de estar acordado e acho mesmo que foi ela que me tirou da cama:'23 Ou ainda, com o captulo intitulado "CEdipe': desse mesmo romance, de que Aragon relata a gnese: "Eu decalquei exatamente de uma frase de Jean de Bueil o que ia ser a primeira frase de 'CEdipe': foi o menor tempo gasto para se conceber:'24 Se o texto no , como o de Leiris, justaposio e combinao de retalhos ou de fichas, se como o de Aragon, ele pretende ser uma aventura, nem por isso deixa de ser, como o incipit, um desencadeador de todo o livro, apresentando-se sob a forma de uma citao, uma frase lida em um estado de sonolncia ou em um outro livro.
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REESCRITA

Escrever, pois, sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso metonmica a que preside, leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever realizar um ato de citao. A citao representa a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da significao e da comunicao lingstica. A substncia da leitura (solicitao e excitao) a citao; a substncia da escrita (reescrita) ainda a citao. Toda prtica do texto sempre citao, e por isso que no possvel nenhuma definio da citao. Ela pertence origem, uma rememorao da origem, age e reage em qualquer tipo de atividade com o papel. Mas se o modelo da citao est na origem - arcaica (o jogo de criana) e atual (o incipit) da escrita, ele est tambm, por isso mesmo,
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em seu horizonte: o texto ideal, utpico, aquele com que sonhou Flaubert, seria uma citao. A utilizao de uma citao como epgrafe substitui esse ideal, deformando-o. E na impossibilidade de realizar o ideal, o livro se contenta em ser a reescrita de uma citao inaugural que por si s seria suficiente. Se o modelo da citao, do texto, todo ele reescrito, assusta, fascina ainda mais. Ele toca no limite em que a escritura se perde em si mesma, na cpia. Reescrever, sim. "Mas copiar", diz Aragon, "isso mal visto, observem que todo mundo copia, mas h aqueles que so espertos, que trocam os nomes, por exemplo, ou que do um jeito de se apropriar de livros esgotados': 25 E Franoise, cheia de bom senso, prevenia o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, recriminava-o por dar as dicas de seus artigos antes de t-los escrito: "Todas essas pessoas a so copistas. Voc precisa desconfiar mais:'26 A obra de Borges representa, sem dvida, a explorao mais aguda do campo da reescrita, sua extenuao. Pois se a escrita sempre uma reescrita, mecanismos sutis de regulao, variveis segundo as pocas, trabalham para que ela no seja simplesmente uma cpia, mas uma traduo, uma citao. com esses mecanismos que Borges organiza a violao. "Pierre Menard, Autor do Quijote': um dos contos reunidos sob o ttulo de Fictions (Fices), realiza o ideal do texto e pretende que ele se distinga da cpia. Pierre Menard
no queria compor um outro Quichotte - o que fcil- mas o Quijote. Intil acrescentar que ele nunca imaginou uma transcrio mecnica do original, no se propunha copi-lo. Sua admirvel ambio era reproduzir algumas pginas que

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coincidissem - palavra por palavra .e linha por linha - com as de Miguel de Cervantes.27

Esse o ponto limite para o qual tenderia uma escrita que, enquanto reescrita, se concebesse at o fim como devir do ato de citao. Oportunamente, ser necessrio retomar essa idia. Mas, por ora, se impe uma questo: quais so os textos que, ao escrever, eu desejaria reescrever? Aqueles que Roland Barthes chamava de "escriptveis" quando perguntava: "Que textos eu aceitaria escrever (reescrever), desejar, levar adiante como uma fora nesse mundo que o meu? O que a avaliao encontra este valor: o que pode ser hoje escrito (reescrito) - o escriptvel."28 H sempre um livro com o qual desejo que minha escrita mantenha uma relao privilegiada, "relao" em seu duplo sentido, o da narrativa (da recitao) e o da ligao (da afinidade eletiva). Isso no quer dizer que eu teria gostado de escrever esse livro, que o invejo, que o recopiaria de bom grado ou o retomaria por minha conta, como modelo, que o imitaria, que o atualizaria ou citaria por extenso se pudesse; isso tambm no demonstraria o meu amor por esse livro. No, o texto que para mim "escriptvel" aquele cuja postura de enunciao me convm (o que cita como eu). por isso que esse texto no nunca o mesmo livro, por isso que o Quijote, de Menard, tambm um outro Quixote.

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o TRABALHO DA CITAO

Se a citao est na base de toda prtica com o papel, se se atribui a ela seu sentido pleno (de operaes e de objetos), se se considera tudo o que ela pe em movimento na leitura e na escrita - para manter esta distino prtica, seno pertinente, tendo a citao mostrado justamente a sua impertinncia -, no mais possvel falar da citao por si mesma, mas somente de seu trabalho, do trabalho da citao. A noo de trabalho rica: a potncia em ao, o poder simblico ou mgico da palavra, o carmen ou a orao (os religiosos das ordens contemplativas dizem que seu trabalho a orao); o "labor': segundo o termo favorito de Mallarm para designar seus trabalhos lingsticos, ou o labor intus, o trabalho que se faz por dentro, de acordo com a etimologia que propunha vrard l'Allemand para o labirinto.29 E o labirinto , no texto, uma rede de citaes em ao. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao mesmo tempo? O texto, a citao.

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Trabalho a citao como uma matria que existe dentro de mim; e, ocupando-me, ela me trabalha; no que eu esteja cheio de citaes ou seja atormentado por elas, mas elas me perturbam e me provocam, deslocam uma fora, pelo menos a do meu punho, colocam em jogo uma energia - so as definies do trabalho em fsica ou do trabalho fsico. Da citao, mascataria e tecelagem, sou a mo-de obra. de toda a ambivalncia da citao, mascarada por uma canonizao metonmica, que est carregada essa noo de trabalho: a ambivalncia do genitivo, em que a citao matria e sujeito, em que eu sou.ativo e passivo, ocupado com e pela citao como uma mulher pronta para dar luz. Os ingleses chamam alguns textos de working papers; a expresso, infelizmente, no tem eqivalente em francs, pois ela evidencia a cumplicidade do transitivo e do intransitivo no trabalho - seria melhor dizer "na ao de trabalhar': O working paper o trabalho em processo, o texto se construindo (uma durao que o livro gostaria de ignorar). o papel em trabalho; preciso imagin-lo crescendo como uma massa. Cline acentuava, freqentemente, o trabalho que seus livros exigiani dele, trabalho imenso, prodigioso, doloroso, que se fazia em horas, em dias e noites, em milhares de pginas, trabalho cujo destino era ser negado pelo livro feito, perder-se dentro dele.
Freqentemente as pessoas vm me ver e me dizem: "Parece que voc escreve com muita facilidade:' Mas no! No escrevo facilmente! S com muita dificuldade! Alm disso escrever me cansa. preciso fazer muito finamente, muito delicadamente. Fazem-se umas 80 000 pginas para obterem-se 800 pginas de manuscrito, em qlle o trabalho apagado. No o vemos. O leitor no deve perceber esse trabalho.30

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A reescrita uma realizao, no somente no sentido musical de uma traduo. O trabalho da citao, apesar de sua ambivalncia ou por causa dela, uma produo de texto, working paper. A leitura e a escrita, porque dependem da citao e a fazem trabalhar, produzem texto, no seu sentido mais material: volumes. A modalidade de existncia da citao o trabalho. Ou ainda, se a citao contingente e acidental, o trabalho da citao necessrio, ele o prprio texto. A citao trabalha o texto, o texto trabalha a citao. Aqui surge o sentido, de que ainda no se tratou. Isso no significa que o texto se distinga das outras prticas com o papel que no teriam sentido: o jogo do recorte e da colagem faz sentido, e no indiferente para o sentido que eu coloque um vestido sobre uma silhueta masculina ou feminina. Mas era preciso comear a falar da citao sem se deter no sentido: o sentido vem por acrscimo, ele o suplemento do trabalho; era preciso distingui-lo do ato e da produo para no ignorar estes ltimos, para no confundir o sentido da citao (do enunciado) com o ato de citar (a enunciao). Porque a mola do trabalho no uma paixo pelo sentido, mas pelo fenmeno, pelo working ou o playing, pelo manejo da citao. A leitura (solicitao e excitao) e a escrita (reescrita) no trabalham com o sentido: so manobras e manipulaes, recortes e colagens. E se, ao final da manobra, reconhece-se nela um sentido, tanto melhor, ou tanto pior, mas j outro problema. "O leitor no deve perceber o trabalho": a paixo, o desejo e o prazer.

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A FORA DO TRABALHO

A citao no tem sentido em si, porque ela s se realiza em um trabalho, que a desloca e que a faz agir.

A noo essencial a de seu trabalho, de seu working, o


fenmeno. Buscar imediatamente o sentido da citao (ou de qualquer outra coisa) seguir um movimento que Nietzsche qualificava de "reativo" porque desconhece a ao, julga-a segundo sua funo e no como fenmeno. Ora, o fenmeno. Isso se aplica maravilhosamente citao: ela no tem sentido fora da fora que a move, que se apodera dela, a explora e a incorpora. O sentido da citao depende do campo das foras atuantes: ele essencialmente varivel, como escreveu Gilles Deleuze sobre o sentido, segundo Nietzsche, "sempre uma pluralidade de sentidos, uma coexistncias': 31 para Nietzsche no h sentido fora de uma correlao com

constelao, um complexo de sucesses mas tambm de


Contra a lingstica "reativ' - que toma por objeto a

linguagem em sua relao com o sentido, com a funo, e

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assim ignora o fenmeno, a fora e o trabalho da citao, o poder da linguagem - convm, segundo 11m programa "ativo': avaliar a relao entre o fenmeno e o sentido; o fenmeno como uma atividade real, e o sentido segundo o concebe Deleuze: "Uma palavra quer dizer alguma coisa na medida em que aquele que a diz quer alguma coisa dizendo-a:'32 A questo "O que ele quer?" parece ser a nica que convm citao: ela supe, na verdade, que uma outra pessoa se apodere da palavra e a aplique a outra coisa, porque deseja dizer alguma coisa diferente. O mesmo objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a fora que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas so as foras suscetveis de se apoderar dela. O sentido da citao seria, pois, a relao instantnea da coisa com a fora real que a impulsiona. Uma vez admitido o fenmeno que existe sob o sentido, preciso, conseqentemente, sem dissociar nem ignorar as foras que ambos pem em jogo, pesquisar o sentido do fenmeno nas foras que o produzem como um trabalho. Eis o objetivo de uma lingstica que se desejaria "ativ': ora, outra abordagem da citao, que no faa referncia s foras que a realizam, s foras arcaicas do recortar colar, por exemplo, seria simplesmente insensata. O texto, fenmeno ou trabalho da citao, o produto da fora pelo deslocamento.

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o SUJ EITO DA CITAO

A fora que impulsiona a coisa, que a cita, remete sempre, de alguma maneira, a um sujeito. Mas isso apenas afastar um pouco a dificuldade: qual o sujeito da citao, aquele que quer dizer alguma coisa e que quer alguma coisa citando? Seria ele identificvel a uma instncia j conhecida, sujeito do enunciado, da enunciao etc.? Eis o que escrevia Condillac no verbete "Redire" de seu Dicionrio de Sinnimos:
REDIZER. V
Repetir, rebater. Redizemos e repetimos aquilo que di zemos vrias vezes. Mas parece-me que redizemos as coisas porque necessrio rediz-Ias aos outros, e que as repetimos por esquecimento ou porque necessrio repeti-las para estarmos certos de conhec-las. Freqen temente, sou obrigado a redizer-lhes as mesmas coisas, e por isso que me repito nas obras que produzo para vocs. Os rditos de que vocs necessitam fazem-me cair em repeties.33

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o jogo complicado e, entretanto, no se trata ainda da citao. Segundo Condillac, parece que foras diferentes trabalham no rdito e na repetio, Seria preciso, pois, distinguir, na enunciao, um sujeito do rdito e um sujeito da repetio. A enunciao ambgua; seu sentido indeterminvel, pois ele no cessa de girar no campo das, foras que so aptas a manobr-lo. Isso se deve incerteza em que se encontra o leitor ou o ouvinte quanto posio do sujeito da enunciao em relao ao enunciado. Mas no seria tambm por que a noo de sujeito da enunciao vasta demais, vaga demais? Seria bom reduzi-la, descobrir a variedade das figuras e das personagens, ou melhor, a das posturas de que ela se compe. Seria necessrio, pelo menos, distinguir o sujeito do prefcio (o que rediz: "Eis o que eu quis dizer"), o suj eito da publicao (aquele que assina o texto e que se expe na vitrine), e o sujeito da citao, irredutvel, inqualificvel; ele se anuncia em voz alta: "Cito" e "Fim da citao".

Citando, fazendo com que um extratexto interfira na escrita, introduzindo um parceiro simblico, tento escapar, na medida do possvel, ao fantasma e ao imaginrio. O sujeito da citao uma personagem equvoca que tem ao mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. um delator, um vendido - aponta o dedo publicamente para outros discursos e para outros sujeitos -, mas sua denncia, sua convocao so tambm um chamado e uma solicitao: um pedido de reconhecimento. De fato, o sujeito da citao o je de Montaigne. Nem fenomenolgico, nem autobiogrfico, nem metalingstico, ele designa o repetidor ou o relator, o porta-voz sem f nem lei. De nada adianta replicar-lhe: "Quem o diz o faz:' Isso j no o impressiona h muito tempo; a denegao sua fora,

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como se ele no cessasse de repetir a cada citao: "Os autores desenvolvem livremente uma opinio com que somente eles se comprometem:' De certa forma, no h sujeito da citao seno em um regime democrtico da escrita.

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CULPA DE GUILLAU ME

Existe um sinal tipogrfico da citao, um indicador que eqivale a "Eu cito": as aspas, que o impressor Guillaume teria inventado no sculo XVII para enquadrar, isolar um discurso apresentado em estilo direto ou uma citao. Anteriormente, apenas a repetio do nome prprio do autor citado, sob a forma de uma orao intercalada, "diz fulano': preenchia essa funo. O que as aspas dizem que a palavra dada a um outro, que o autor renuncia enunciao em benefcio de um outro: as aspas designam uma re-enunciao, ou uma renncia a um direito de autor. Elas operam uma sutil diviso entre sujeitos e assinalam o lugar em que a silhueta do sujeito da citao se mostra em retirada, como uma sombra chinesa. A expanso contempornea do uso das aspas segue a mesma lgica, quando elas conferem ao que delimitam uma acentuao ou uma atenuao, em todo caso uma valorizao da enunciao, que tem poder de distanciamento. As aspas, quando no remetem mais a um

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sujeito preciso, tornam-se uma espcie de piscar de olhos, de dissimulao ou de fenda pela qual o autor se deixa ver como se no fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma. As aspas ainda sugerem: "No sou eu quem o diz:' Mas tambm no dizem quem o diz ou o disse, um outro, um "diz-se': a opinio, o prprio autor, talvez um leitor: o que algum teria podido dizer. So pequenos diques contra as tolices que instauram uma hesitao, um grau de liberdade no texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca de paternidade.
O uso parece distinguir as aspas do itlico (o que contrrio sua origem comum) quanto ao desvio que significam na enunciao. Com as aspas marca-se o que comum, aquilo a que o autor renuncia porque lhe parece tolo demais. Com o itlico, marca-se o paradoxal, o que est margem da opinio comum, uma insistncia ou supervalorizao do autor, uma reivindicao da enunciao. O itlico eqivaleria a "Eu sublinho" ou "Sou eu mesmo quem o diz': Ele deve ser traduzido; nesse tipo grfico que se imprimem tambm os emprstimos de uma lngua estrangeira. Aqui, estrangeira lngua materna minha prpria lngua. Escrevo em itlico meu lxico ntimo, um dicionrio poliglota ou idioletal, minha enciclopdia pessoal. Assim, estou mais presente no itlico que em qualquer outro lugar: o itlico narcisista; desejaria, sem dvida, que o leitor recortasse meu texto seguindo seu traado. Em compensao, tento uma esquiva com as aspas, peo ao leitor que me conceda o benefcio da dvida. Digo-lhe: ''Apanhe isso como voc quiser, mas com pinas, no sou eu que devo ser apanhado" ou "No gostaria de o dizer, mas, de qualquer modo, no posso agir

53

! Sujeito se produzem e se organizam de maneira complexa.


! essas precaues proteger-me-iam?

(de outra form: Na enunciao, as diversas instncias do


O que as aspas e itlicos mudam nisso? Essas construes, Roland Barthes recomendava a criao de uma cincia dos graus de discurso, que ele chamava de bathmologi4 e que teria por objeto os escalonamentos de linguagem, os desnveis de sentido segundo as trapaas da enunciao: as aspas, as aspas de aspas, ad libitum. Ao prazer: aspas e itlicos so prazeres do texto, guloseimas ou lembranas. Se h uma paixo na escrita e na leitura (a solicitao), ela suprime os nveis da enunciao, aceita a tolice sem remorsos e sem segundas intenes. Alis, aspas e itlicos no pertencem ao primeiro impulso da escrita. Relendo me, e para no me indignar comigo mesmo nem me rasgar (como me censurar, isto , me anular?), adoto uma atitude intermediria, superponho ao texto da solicitao uma armao de re(de)nunciaes parciais, tento circunscrever a enunciao e seus nveis em territrios ou em paradas \ indicadoras: so, como numa partitura musical, as indicaes de ritmo, os vetores de interpretao que o compositor prope ao executante. Mas a enunciao est disseminada em todo o texto. Cada palavra inscreve-se em um nvel diferente, convoca a presena de um sujeito indito; cada palavra deveria ser enquadrada por um sinal prprio. A bathmologie seria intil se se consagrasse aos poucos indicadores reconhecidos. Quando a enunciao escapa, quando os nveis se desorganizam, quando as foras que envolvem as p alavras lutam abrtamente, ento se impe uma interpretao. Certos textos reduzem os nveis e assumem a integridade de sua enunciao; eles se apresentam sem

54

destaques, sem aspas nem itlicos. Seus sujeitos so

gradao da enunciao deve ser descoberta na leitura, na solicitao. Ora, no sempre assim? No texto trapaceiro cheio de aspas, comeo por tir-las todas, a fim de coloc

indiferenciados; seu polimorfismo no ordenado. Toda a

las onde tenho vontade. Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e no so as aspas que impedem esse gesto.

55

EMBREAGEM A FRi CO

No prefcio da edio de bolso de

Anciennes Littratures Germaniques

Antigas Literaturas Germnicas), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cujo sobrenome no aparece na capa do

(Ensaio sobre as

Essai sur les

volume, mas na f olha de rosto do livro, precedido apenas obras do autor (no caso, Borges, estando excludo o seu desastrada modificou o ttulo na primeira linha da lista:

das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das

parceiro) disponveis em traduo francesa.35 Uma gralha (Frices), Edies Gallimard. Como no se

Frictions

um escrito apcrifo, um a mais em sua histria? a teoria geral do livro como citao.

alegrar com uma sorte dessas, que vem atribuir a Borges seria o livro- dos livros, que falta na biblioteca de Babel,36

Frictions

atritos de duas peas de uma mquina de escrever? Uma fita se desenrola, levando uma outra, a que ela transmite movimento atravs de um contato sem deslizamento. A

O que so, de fato, essas frices textuais seno os

56

segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por meio da frico, repetem o primeiro. Mas como f lanado oi diante, at pr em movimento

todos

os livros, que, por

o primeiro livro, a partir de que energia ele se comunica escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta.

com todos os outros? Esse o mistrio nas letras, a que a

frico em eterno movimento.

escrever (no somente a de Borges), uma embreagem a

A frico uma espcie da citao, e a mquina de

57

MOBILIZAO

o lugar onde se cruzam, ou o seu ponto de tangncia:

inseparveis; e a citao constitui um plo estratgico,

Quanto ao texto, o s entido e o fenmeno so

correlao entre o sentido e o fenmeno, e em que, todavia, irredutveis. Fenmeno, o texto um trabalho da citao,

exatamente o lugar em que impossvel ignorar a estreita

eles no se confundem. So inseparveis, mas tambm uma sobrevivncia ou, antes, uma manifestao do gesto

arcaico do recortar-colar (a caneta rene as propriedades

da tesoura e da cola); sentido, ele uma rede de foras referncia capital: ele compreende a fora e o deslocamento, que trabalham e deslocam. por isso .que o trabalho a

o sentido e o fenmeno. A citao, uma manipulao que privilegiado do trabalho do texto; ela lana, ela relana a dinmica do sentido e do fenmeno. operador trivial de intertextualidade. Ela apela para a Isso pode ser facilmente entendido: a citao um

em si mesma uma fora e um deslocamento, o espao

58

presentes dois textos cuja relao no de equivalncia fenmeno imanente ao sentido conduzindo a leitura, nem de redundncia. Mas esse trabalho depende de um

deve produzir um trabalho, j que, numa citao, se fazem

competncia do leitor, estimula a mquina da leitura, que

porque h um desvio, ativao de sentido: um furo, uma a diferena, o sentido a sua resoluo. diferena de potencial, um curto-circuito. O fenmeno Mas todo esse jogo (a ativao e a paralisao, a fuga

e o enxerto), esse ir e vir, tem pouco a ver com o sentido

ou, melhor, de significao, teria quase o mesmo efeito de arrebatamento ou de mobilizao. Na ativao de sentido produzida no texto pela citao, no o sentido da citao

(prprio) da citao: uma citao desprovida de sentido

que age e reage, mas a citao em si mesma, o f enmeno.

linguagem pela linguagem, une o gesto palavra e, como gesto, ultrapassa o sentido. e Os gregos distinguiam

linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela manobra da .

se a citao abre um potencial sem dvida semntico, ou

Existe um poder da citao independente do sentido, pois

o entusiasmo, a inspirao divina do rapsodo lon:37 o cujo texto o confunde o deus o incitava. Assim tambm a citao: uma dynamis,

ergon,

a fora em ao. Scrates chamava de

dynamis,

a fora em potencial,

dynamis

ato. Alis, por ser uma

princpio transcende os dois.

ergon, o trabalho ou a ao, a passagem ao dynamis que, s vezes, a citao logos com o ergon, o dizer com o fazer. Seu
um poder,

do sentido e do fenmeno, uma a etimologia o confirma.

Que a substncia da citao, para alm dos acidentes

Citare,

em latim, pr em

dynamis,

59

movimento, fazer passar do repouso ao. O sentido chamar (da a concepo jurdica de intimao), depois, do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer vir a si,

excitar, provocar, enfim, no vocabulrio militar, liberar coloca em movimento. No vocabulrio da corrida, diz-se uma meno. Em todo caso, uma fora est em jogo, a que

que o

atia-o agitando um embuste diante de seus olhos. Esse sentido primeiro e essencial da citao. Toda citao no

torero "cita"

o touro: provoca seu ataque distncia,

, certamente, o emprego que permanece mais fiel ao

discurso procede ainda desse princpio e conserva seu peso est no acidente ou no choque. Analisando-a como um fato no neutraliz-la, pois essa fora fenomenal, esse poder ser para alguma coisa. etimolgico: um embuste e uma f ora motriz, seu sentido

de linguagem, preciso contar com sua fora e zelar para

mobilizador, a citao tal como em si mesma, antes de

60

U M FATO DE LNGUA UNIVERSAL?

ele repete os gregos; o "mame" do

mais arcaica que essa? Ela o b--b do brbaro quando clama por amor. Um ato de fala elementar e primitivo

Citar - pode-se imaginar uma prtica de linguagem

infans

quando ele

de repetio; seria um ato anterior ao discurso, mas j encerrado no discurso, o da criana que tenta reproduzir os sons proferidos diante dela por um outro que no ainda seu interlocutor; seria tambm o gesto essencial de toda aprendizagem, no somente a da linguagem. "Imitar natural aos homens': dizia Aristteles, "e se manifesta sua aptido para imitar, e atravs dela que adquire seus desde a infncia (o homem difere dos outros animais por

originaria todas as espcies culturais, ideolgicas e retricas

primeiros conhecimentos)':38 Imitar asseguraria o domnio da lngua, e citar, o do discurso: Proust no dizia que todo escritor comea pelo pastiche? A citao teria existido

de lazer. Quem contestaria sua universalidade?

sempre, desde o nascimento da linguagem at a sociedade

61

Ela duvidosa, entretanto; s se acredita no testemunho de Botzarro utilizado como epgrafe.39 Mas no preciso procurar na narrativa de uma viagem ao pas das maravilhas aquilo que poderia perturbar nossa feliz conscincia da perenidade dos fatos de discrso. No h, nem em grego, nem em latim, nenhuma palavra que possua o sentido exato da citao (como prtica discursiva especfica) tal como o entendemos no francs e como o traduzimos, sem rodeios, para o ingls ou para o alemo. Sem inferir da ausncia da palavra a ausncia da prtica, o que faltava na antigidade era, em todo caso, uma categoria que permitisse pensar, enunciar tal prtica como unificada de maneira institucional. A cito, entidade discursiva, noo qual certas prticas do discurso se submetem, no teve seno um aparecimento tardio na histria da lngua, pelo menos na do Ocidente, marcada pelo pensamento grego. Essa constatao conduz a uma srie de questes - por que, quando, como a citao tornou-se uma prtica institucional? - mas as coloca obliquamente. Com efeito, como abordar o estudo de um fato de linguagem que, sendo talvez universal, mantm prticas sociais fragmentadas, variveis e particulares ou por elas mantido? Desde ento, falar da citao atravs das eras (da vida, do mundo), inclu-la como objeto de estudo entre as prticas de linguagem consideradas de carter universal - carter que, embora possa ser o seu, no verificado estar em uma posio a que se contrape qualquer pesquisa histrica que mal tenha comeado. A proposio: "Na antigidade no h citao': cujo pretexto a ausncia da palavra, no tem nada de uma constatao inocente e

62

qual cada poca teria uma itao ou sua negao, podendo

indiscutvel; ela cede, mais uma vez, opinio segundo a mesmo no haver nem uma, nem outra. Denuncia-se esse

raciocnio que projeta em um outro horizonte, geogrfico

ou histrico, uma categoria atual, e que avalia uma outra Mas no menos comum reproduzi-lo quando se trata de serem institudas, so todas datadas e localizadas. O (alhures e passada) base do mesmo (aqui e agora).

particularmente das prticas de linguagem que, pelo fato

aparelho formal que se constri para apreend-las d universal. Mas a unidade modelo que ele descobre fictcia, a iluso de que se escapa do particular para atingir o

adquirir o valor de um modelo terico.

so as nossas hoje; por conseguinte, ela no chegaria a Talvez, por essas razes, seja preciso convencer-se da

pois repousa nas categorias precrias e contingentes que

lngua: no h no discurso, enquanto oposto lngua, nada de necessrio nem de universal. A maior ambio que se poderia ter em relao abordagem dos fatos do

impossibilidade de uma cincia do discurso, seno da

antiga acepo da palavra, a

discurso seria elaborar no uma teoria, mas uma arte, na

projeto dos antigos retricos que, no entanto, da idade

arte da enunciao e no uma teoria do enunciado era o

techn dos gregos, uma cincia da praxe.

ars dos latinos, que traduz a

Construir uma

Talon, por exemplo, no conserva mais como objeto seno a elocutio (oratio), enquanto a inventio e a dispositio (ratio)

pouco.40 A unidade da retrica da inventio at a actio e a memria, dispersou-se em uma nova diviso do mtodo: no sculo XVI, a retrica propriamente dita, com Omer

mdia at a idade clssica, foi sendo abandonado pouco a

ligam-se dialtica. Da retrica como arte, retomaram-se

63

nos vademecum, catlogos de truques e espertezas, nos inumerveis manuais do sculo XVII sobre "a eloqncia do plpito e do foro': sobre as conversas na corte ao alcance de todos e tambm das moas. Hoje, desenvolveu-se um nas empresas, nas administraes, os seminrios de comunicao, a dinmica de grupo, a expresso oral e

os procedimentos particulares de uso da palavra, listados

vasto terreno de preparao para o exerccio do discurso;

outros sucedneos se integram facilmente formao permanente ou dela constituem o essencial, embora sejam considerados com desprezo pelos que pretendem estudar a cincia do discurso. A herana da antiga retrica encontra se dividida entre a anlise do discurso, segundo o modelo

completarem, se ignoram ou se desprezam: uma, militante, julga a outra, a especulativa, parasitria; esta responde primeira chamando-a serva do poder, julgando-a muito distante da verdade cientfica cujo monoplio reivindica para si mesma. Pode-se desejar deslocar essas direes

toma duas direes predominantes que, longe de se

da lingstica estrutural, e as tcnicas da comunicao submetidas a uma perf ormance social. A arte do discurso

do discurso, a fim de reconsider-lo relativamente arte - praxis mais que poisis, segundo a insistncia aristotlica - numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso Mas a questo continua: como tratar um ato discursivo

como um ato, que fizesse dele um ato.

mental e um fato de linguagem, talvez universais, e uma prtica institucional, seguramente condicional nas suas modalidades diversas?

caracterizado pela solidariedade entre uma estrutura

64

FORMA E FUNO

insistiram na necessidade de uma distino entre a forma

O s formalistas russos, em particular Tynianov,41

critrios prprios a um sistema para apreciar os f enmenos dependentes de um outro sistema. Em um dado sistema, uma certa forma cumpre uma certa funo; mas, em

universal com base em categorias particulares, a deslocar os

os estudos literrios de sua tendncia a racionalizar o

e a funo de todo elemento discursivo, a fim de livrar

pode corresponder a outras funes, ou no - o que no

outro sistema (outro lugar, outra data), a mesma forma

significa que ela seja proibida -, e a mesma funo pode

evoluo dos elementos discursivos, uma autonomia relativa da forma e da funo.

corresponder a outras formas, ou no. H ento, quanto

citao, que, na verdade - forma e funo espontaneamente confundidas -, uma categoria prpria do sistema cultural ocidental dos tempos modernos, uma noo

preciso aplicar a distino entre forma e funo

65

histrica e ideolgica inserida em uma certa configurao social. No se trata nem de desconhecer, nem de excluir a existncia possvel de outras modalidades da repetio em outros sistemas culturais:. a ladainha ou a prece, por exemplo. Mas a precauo metodolgica indispensvel: sem ela, as pequenas diferenas - a citao nunca seno uma pequena diferena - desapareceriam sob o engano de um retorno eterno do idntico, a citao sobrevivendo a si mesma desde a origem do discurso. Evitei at aqui falar de funes da citao no discurso: as diversas tentativas de definio da citao e a pequena tipologia proposta para seus valores de repetio baseiam se em critrios formais e no funcionais. Tynianov chamava de ''juno construtiva de um elemento da obra como sistema sua possibilidade de entrar em correlao com os outros elementos do mesmo sistema e, portanto, com o sistema inteiro':42 A funo de uma citao garante a relao da citao, t em S2 com um outro elemento de S2 ou com S2 em seu conjunto, ao passo que a forma de uma citao apresenta-se como uma relao entre os dois sistemas onde t figura: SI e S2 . Podemos descrever todas as formas possveis, catalogar todas elas, elaborar um modelo que as determine: esse o objetivo de um estudo formal; mas as funes, estas so essencialmente variveis segundo.os sistemas, estabelecem-se em um regime de discurso que decide seu destino: so prticas efmeras e empricas para as quais no h catlogo exaustivo possvel. Veja-se o verbete "citao" do Petit Robert: "Passagem citada de um autor, de um personagem clebre (geralmente para ilustrar ou apoiar o que se enuncia)." Logo em seguida definio formal, ele sugere, certamente entre parnteses, como que para se eximir de responsabilidade,

66

uma avaliao funcional que, embora no pretenda a -, privilegia duas funes, certamente as que predominam hoje: o ornamento e a autoridade, em detrimento de todas completude - tomada como geral, no como universal

lngua do qual no esperamos seno uma definio formal. Caberia a uma enciclopdia enumerar as funes da citao o elemento formal, sua interao.

sem dvida nem mesmo legtimo, em um dicionrio de

as outras. Ora, esse desejo de preciso no necessrio,

e estudar, na histria, a relao evolutiva entre a funo e O elemento formal da citao pode satisfazer a um vasto

inventrio de funes. Eis algumas que Stefan Morawski julga fundamentais:43 funo de erudio, invocao de

funes, de fato, so externas ou intertextuais, as duas

no nem exaustivo nem homogneo? As duas primeiras

autoridade, funo de amplificao, funo ornamental. Mas o que fazer, na prtica, com um tal repertrio que

outras, internas ou textuais; ou, nos termos da antiga retrica, as duas primeiras funes nascem da inventio, as duas ltimas, da elocutio. A importncia de um catlogo classificao?

de funes restrita: como passar do catlogo para uma Em compensao, se se descarta deliberadamente o

estudo funcional, e se se adota uma definio formal da uma enunciao repetente), como mecanismo simples e positivo que liga dois textos ou dois sistemas, tem-se disposio o ndice de seus valores de repetio, que so os interpretantes das relaes elementares e binrias entre os dois sistemas. Ento, uma funo da citao um interpretante da relao multipolar citao como ato de discurso (um enunciado repetido e

SI (AI, TI) - S2 (A2, T2 ), um baricentro dos valores simples de repetio,


67

cada uma tendo seu coeficiente prprio; e as grandes

valores simples de repetio sobre outros: uma funo simultaneamente existentes. A funo um valor em que uma hierarquia especfica dos valores de repetio, todos

listadas coincidem com o domnio destes ou daqueles

funes histricas da citao que so tradicionalmente

uma poca investiu; uma intensidade ou uma combinao particular, historicamente condensada de valores prprios; uma instituio cuj a conseqncia que toda citao,

em um certo universo de discurso em que sua funo suspensa, v seu suplemento, suas possibilidades de sentido limitadas, talvez abolidas, como se ela no pudesse ter ao funo o que estabiliza a dinmica da citao e a reconduz ao equilbrio.

mesmo tempo seno uma e apenas uma nica funo. A

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o SIMULACRO

diz Plato, no livro X d'A Repblica, onde analisa no mais e refora a condenao moral atravs de uma apreciao metafsica. Primeiramente, a da verdade ou da realidade: o valor psicolgico da

descendente partindo-se do rei, quer dizer, da verdade:'44

o lugar do produto obtido pela mimsis o do "terceiro

mimsis,

mas seu valor ontolgico,

ou de mesa, a mesa ou a cama em si), cujo criador Deus;

h a forma nica ou a idia de cada coisa (a idia de cama em segundo lugar, h o objeto de uso que o operrio ou da realidade; em terceiro lugar, enfim, a imagem obtida

o arteso produz segundo o modelo nico, e que cpia

imitao do objeto do arteso e no da idia. "Trs tipos dizer, creio, que Deus o autor [ . . ] depois uma segunda,
.

pelo pintor ou pelo poeta e que cpia da cpia, pois

de cama. Uma que a forma natural e da qual podemos a do marceneiro [ ... ] e uma terceira, a do pintor:'45 Na cadeia que vai da idia

cpia da cpia

(eidos)

(phantasma),

e medida que se afasta

cpia

(eidolon)

69

Em outras palavras, no h, entre a cpia e a cpia da cpia, uma diferena de natureza, mas apenas de grau, verdade.

da verdade, a semelhana ou a fidelidade ao modelo se perverte: a cpia da cpia uma cpia degradada.

uma diferena mensurvel pelo grau de afastamento da Plato dar em O

arte de produzir - em particular no discurso: o caso do sofista - "absolutamente todas as coisas': logo, de produzir imagens (eidolon). "Do homem que, atravs de uma arte nica, se cr capaz'de produzir tudo, sabemos, em das realidades:'46 E essa tcnica se encontra na pintura e na linguagem. Mas Plato distingue logo dois tipos de suma, que ele no fabricar seno

funcionamento da

Sofista, uma descrio diferente do mimsis. Ela apresentada a como a

imitaes e homnimos

produzir cpias (eikon), as "boas" imagens que respeitam

imagens e divide a mimtica em duas: por um lado, a arte de

so produzidas sem passar pela idia.

as propores, que so dotadas de semelhana com a idia; por outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as ms imagens que simulam a cpia, que fabricam iluso, que so desprovidas de semelhana com a idia porque Essa diviso da arte que fabrica imagens em duas

em A Repblica. Tal como acaba de ser enunciada, poder

classes, a arte da cpia e a arte do simulacro, no aparece

tipos: a produo divina e a produo humana; depois,

se-ia pensar que ela estabelece uma nova maneira de distinguir entre a cama do marceneiro e a do pintor, sendo esta uma m imagem, um simulacro-fantasma, e aquela uma boa imagem, uma cpia-cone. Essa concluso seria falsa. Retomando, no fim d'O Sofista, a especificao das artes de produo, Plato as divide, inicialmente, em dois

70

divide ainda cada um desses dois tipos em dois: a produo as realidades produzidas correspondem criao, e as lado, o homem "atravs da arte do pedreiro [ . . . ] cria a casa das realidades e a produo de imagens. Do lado divino,

imagens so as sombras, os reflexos, os sonhos. Do outro

real e, atravs da do pintor, uma outra casa, espcie de

A produo humana se compe, pois, de realidades e cpias e simulacros. preciso tirar da duas concluses.

sonho apresentado pela mo do homem de olhos abertos':47

de imagens, estas ltimas se dividindo, por sua vez, em

Por um lado, que os objetos manufaturados no so mais de acordo com o fato, retomado por Aristteles, de Plato,

apresentados como cpias, mas como realidades, o que est

no final de sua vida, no acreditar mais que houvesse idias s quais os objetos manufaturados correspondessem. De precedente: os objetos pintados no so mais apresentados outro lado, encontra-se o que decorrente da constatao

realidades. Assim se explica a produo de imagens de um modo mais preciso e satisfatrio do que em A Realmente, por que o quadro seria cpia da cpia; por que

como cpias de cpias, mas como imagens opostas s

Repblica.

o pintor imitaria a cama do arteso e no a idia de cama?

A resposta era a seguinte: o pintor imita o objeto do arteso a realidade, usando, por exemplo, da perspectiva. No h seno um ponto de vista quanto forma ou idia; ora,

e no a forma nica, porque representa a aparncia e no

vista: no , pois, a idia em si mesma que ele imita, mas apenas a sua cpia. A cadeia de produo idia-cpia-cpia h uma diferena de natureza entre o objeto manufaturado da cpia substituda, em O Sofista, por uma arborescncia:

o pintor representa segundo uma variedade de pontos de

(a realidade) e o objeto pintado (a imagem); h uma outra

71

e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, no o afastamento da realidade que perverte a semelhana do simulacro com a idia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essncia por assim dizer, dado que o simulacro no cpia de absolutamente nada, cpia do

diferena de natureza entre as imagens, entre as cpias,

no-ser.

Se tomamos o simulacro como uma cpia, um cone infini tamente degradado, uma semelhana infinitamente relaxada, estamos passando ao largo do essencial: a diferena de natureza entre o simulacro e a cpia, o aspecto segundo o qual eles com pem as duas metades de uma diviso.48 Parece que estamos assim em condio de ir ao fundo do julgamento que Plato fazia, no livro III d'A Repblica, de, opondo-os, procedendo diviso, definindo-os como

sobre os discursos direto e indireto. Tratava-se para ele

duas espcies da narrativa ou da digsis, escolher um ou outro. "A finalidade da divisd', escreve ainda Deleuze, "no em absoluto dividir um gnero em espcies, porm, pretendentes, distinguir o puro do impuro, o autntico do rejeitava o discurso direto. Ora, confrontando essa posio mais profundamente, selecionar linhagens: distinguir

inautntico':49 Plato, no caso, escolhia o discurso indireto,

com o estudo ontolgico da

compreender sua coerncia. Com efeito, como integrar o discurso indireto ao objeto do arteso, ambos valorizados; e o discurso direto ao objeto pintado, ambos desvalorizados? Para isso seria necessrio que o discurso direto pudesse ser considerado cpia do discurso indireto, como o objeto se-ia muito melhor o contrrio. Haveria, entre eles, mais

mimsis no livro X, era difcil

pintado cpia do objeto manufaturado. CompreendeF

72

que uma ligao descendente, uma diferena de natureza, anloga que Plato, em

simulacro e a cpia. No mesmo nvel de especificao das artes de produo, o discurso indireto seria a "bo' imagem, a cpia-cone, e o discurso direto, a "m" imagem, produo de imagens ou da mimsis, em contradio com ao discurso direto, mas conforme a Potica, de Aristteles. o simulacro-fantasma. Eles seriam duas subespcies da

O Sofista,

estabelece entre o

o que diz Plato no livro III d'A Repblica, onde s se refere Em outros termos, enquanto que em A Repblica a mimsis parecia sempre ser banida, em O Sofista ela s condenvel na medida em que produz uma m imagem. Todavia, quando Plato aceita uma boa imagem, ele se preserva de

dar algum exemplo, de colocar seja o que for em um lugar para colocar no lugar reservado narrativa pura e simples: positivo, assim como em A

Repblica ele no tinha nada

em ambos os casos, s lhe interessa o termo negativo onde encurralar o poeta ou o sofista. "Quanto ao resto': diz ele, "permitamo-nos essa preguia, negligenciemo-lo, deixando a outros o cuidado de traz-lo de volta unidade conseqentemente, que preenchemos o enquadramento da boa imagem, da cpia, com o discurso indireto. Em resumo, a repetio (o discurso direto ou a citao) e de lhe atribuir um nome conveniente': 50 Somos ns,

geradora de no-ser e indutora de falsidade; assemelha-se aos procedimentos sofistas que usam e abusam do poder mgico do logos para produzir a iluso e a trapaa, o discurso sem denotao. Mas isso supe que haja algum sobre quem se possa

um simulacro, imagem m: ela animada pela malcia,

seria condenvel menos por realar a mimsis que por ser

exercer esse poder. Algum a quem dar a iluso de que

73

aquilo que ele v ou ouve (verdade): no h simulacro em si sem o outro, o interlocutor, pois que ele existe em funo deste, como observou Xavier Audouard.51 O Scrates de Plato um simulacro para seu parceiro, assim como o dilogo e a citao para o leitor. preciso insistir: o outro, o usurio e o enganado, que faz o simulacro, que responsvel por ele. S h simulacro consentido, o que no restringe o seu poder, mas determina os caminhos de sua aplicao.

74

MOSTRAR

o discurso pensado em termos visuais: cpia (eidolon) e cpia da cpia (phantasma) em A Repblica, cpia (eikon) e simulacro

uma analogia: a da pintura e a da poesia. Com a

A concepo platnica da

mimsis

comandada por

mimsis,

analogia, para ele essencial, ao poeta Simonide de Cos o momento em que o homem grego descobre a imagem.
.

(phantasma)

em

O Sofista.

Plato deve essa

que, segundo as palavras de Marcel Detinne, "marcaria

Ele seria o primeiro testemunho da teoria da imagem [ ..

Simonide, segundo Plutarco, que inicialmente formulou o clebre

o primeiro testemunho da doutrina da mimsis"s2 Foi

pintura pinta as aes enquanto elas acontecem, as palavras as descrevem uma vez terminadas."53 Antes de Horcio, Aristteles na

de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala, pois a

ut pintura poesis:

"Simonide chamou a pintura

Plato e Aristteles aceitaram essa idia. "O poet: escreve

qualquer outro artista que cria imagens':S4

Potica, " imitador tanto como o pintor e

75

prpria atividade, ao mesmo tempo como um ofcio e poemas, concebendo a poesia como um engano e um artifcio, Simonide foi o precursor dos retricos e dos sofistas. Ora, essas duas inovaes capitais inferem-se de como uma arte de iluso. Fazendo-se pagar pelos seus

Simonide teria assim chegado compreenso de sua

Atravs de uma reflexo sobre a pintura e a escultura,

uma afirmao sua: ''A fala a imagem [eikon] das aes:'55 Eikon: esse o termo que Plato retomar para enunciar sua concepo da mimsis e sua teoria das idias. Tal a extrema importncia da ruptura consumada por Simonide, importncia h muito tempo avaliada, como o atesta a

lenda que envolve o personagem: Simonide no teria sido teria ainda inventado a arte da memria, a mnemotcnica, assim como aperfeioado a escrita.56

somente o primeiro a praticar a poesia por dinheiro, mas

Simonide marca uma ruptura cultural decisiva e atua no pensamento de Plato. Para simplificar grosso modo: antes de Simonide, o paradigma do discurso era oral, acstico; com Simonide, torna-se grfico, visual. O olho e como sentido privilegiado da percepo do discurso.

substitui a orelha, a viso substitui a audio como rgo

A escrita isolada da fala. Da, sem dvida, atribuir-se a lett:as, permitindo uma melhor notao escrita, ou seja, Simonide um melhoramento da escrita: ele teria inventado

tal representao da linguagem separa a voz da escrita, privilegia a viso em relao audio. Da, tambm, o mito de Theuth, no Pedro, que considera como iluses a escrita e a memria artificial, os dois domnios em que Simonide

teria desenhado um alfabeto fontico melhor. Ora, uma

teria igualmente aplicado sua concepo de linguagem como imagem da realidade. Enfim, a compreenso que

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tem Simonide do trabalho potico rompe com a tradio da inspirao, essencialmente oral, cujo eco se encontra no Ion de Plato. Ora, em um universo arcaico, onde o modelo do discurso oral, inspirado, a repetio como tal no concebvel sem um fim eficaz ou mgico. Assim se explicaria a prudncia do indgena obtida por Botzarro: "No se pode servir de cada palavra seno uma s vez:' Cada palavra viva, ativa, poderosa; uma fora natural presente em sua unidade efmera. Ela no sobrevive sua enunciao extempornea e nica, no repetvel. A roda de preces57 multiplica o encanto sem reproduzi-lo, sem repetir o processo de sua produo.58 Inversamente, quando o modelo do discurso torna-se visual, grfico, secular e tcnico, na potica de Simonide e na retrica dos sofistas, inaugura-se a possibilidade da repetio do j dito. Seu poder se modifica: no mais a influncia mgica ou a eficcia imediata da fala inspirada, o poder leigo da mimsis, da citao que repete, produz e reproduz o discurso do outro. Scrates e Plato lutam contra a escrita, contra a memria, contra a mimsis e a retrica; tentam revalorizar a fala em relao escrita, desvalorizar a viso. Mas eles combatem na retaguarda. A prova que o prprio Plato no tem outro recurso seno exprimir-se em categorias visuais. Em O Sofista, a arte sofista qualificada de enganadora, produtora de simulacros, a exemplo da esquiagrafia, a decorao do teatro em perspectiva que, de longe, d a iluso da realidade.59 Plato diz sobre o sofista: "Seguro de sua tcnica de pintor, ele poder, exibindo de longe seus desenhos aos mais inocentes dentre os rapazes, dar-lhes a iluso de poder criar a realidade verdadeira de tudo o

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que quiser:'60 Assim, o olho que a fala sofista engana, ou, se ela engana o ouvido e a alma, porque estes so olhos: o simulacro no discurso viso enganadora, e por isso freqentemente comparado a wn olho. A repetio do j dito d a ver, ela uma imagem indecomponvel e isso o que faz dela um simulacro.

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UMA "BOA" CITAO?

Se a repetio das palavras do outro uma arte de produzir o simulacro, cuja denotao incerta, seria preciso concluir, com Plato, que a citao necessariamente uma m imagem (do pensamento)? Ou ainda concebvel que haja, s vezes, uma boa citao, uma cpia fiel, uma citao que possa ter valor de argumento em um discurso e cujo poder no se baseie na iluso, na intimidao, numa espcie de complacncia do ouvinte, simtrica enunciao, o que para Plato ho afinal outra coisa seno uma complacncia do locutor com o enunciado? Na verdade, a sensao intervm na enunciao e, juntando-se opinio, produz nesta um desvio: do julgamento da verdade (conformidade com o real, com o que ) imaginao. A opinio um julgamento sobre o pensamento, uma afirmao ou uma negao que pe fim ao pensamento como dilogo interior da alma consigo mesma; uma avaliao, pois, do enunciado; enquanto a imaginao, misturando a opinio e a sensao, uma apreciao tanto da enunciao quanto do enunciado.61

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Uma boa citao seria uma citao em que o discurso, emisso oral, no interviria e alojar-se-ia no pensamento. Seria uma citao de pensamento. Ora, haveria uma boa citao,. repetio de pensamento e no de discurso? Ela manteria com a idia, com o sentido, uma relao de analogia, seria uma cpia, e sua pretenso verdade seria legtima. Parece que a hiptese de uma tal citao no aceitvel: toda citao simulacro, todo simulacro engano. A citao sempre questo de discurso, de enunciao; no h citao que engaje apenas o enunciado, que se libere dos sujeitos da enunciao e que no tenha inteno de persuadir. Isto se verifica pela maneira como Plato, em Gorgias, refuta o valor dialtico da citao na sua forma tpica, o testemunho jurdico:
Ali, um orador acredita refutar seu adversrio quando pode apresentar em favor de sua tese testemunhas numerosas e considerveis, enquanto o outro tem apenas uma ou nenhuma. Mas esse gnero de demonstrao sem valor para descobrir a verdade, pois pode acontecer que um inocente sucumba sob testemunhos numerosos e autorizados.62

Scrates ope quantidade de testemunhos, a nica opinio de seu interlocutor, sua concordncia atravs do dilogo, com a tese que ele sustenta. "Eis ento dois tipos de provas, a primeira na quaL tu acreditas tanto quanto noutras, e a segunda que a minha:'63 Nenhuma citao tem valor de prova, mas somente o julgamento de um nico ao final de um dilogo, um julgamento interior sobre. a verdade de uma proposio. Mas sabe-se custa de que esforos obtm-se essa cumplicidade, e Plato no hesita em citar Homero e os demais, de uma maneira muito semelhante nossa.
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o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO

Para dar idia de um modelo de eloqncia, Quintiliano utiliza, de maneira repetitiva e quase sistemtica, a metfora da beleza corporal. As coisas, os argumentos so os "nervos" do discurso, e as palavras, os ornamentos so a roupagem. Ora, em um corpo so, fortificado pelo exerccio, o vigor e a beleza andam juntos, pois a verdadeira beleza a expresso viril da fora. preciso que seja tambm assim no discurso: o cuidado com a frase, como a toalete do corpo, leva a preferir os ornamentos viris s afetaes femininas, a clareza e a conciso afetao verbal; preciso que as palavras, como uma pele, colem-se s coisas.64 Sobre esse corpo do discurso sustentado pela elocutio (a palavra em ao), que espcie de elegncia representa a sententia? Quintiliano responde: Ego vero haec lumina orationis, velut oculos quosdam esse eloquentiae credo.65 As sententiae, traos luminosos do discurso, so os prprios olhos da eloqncia. O que dizer, seno que uma imagem

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banal da citao, pedra preciosa incrustada no discurso e brilhando com todos os seus reflexos? Ou, como uma luz, ela tambm pode ser um olho?

Lumen, o trao luminoso , na lngua da retrica, s ornamento, s figura. Mas nem toda figura um olho: somente a sententia, pois ela no apenas ilumina, como pontua o discurso, desvenda o orador. Lumen e oculus, porque simulacrum e acies: somente um olho p ode enganar outro olho, somente um daro, uma ponta, uma pupila, um olhar penetrante. O todo da citao se faz no olhar. um rasgo, uma fresta por onde investigar, onde encontrar, sustentar o olhar daquele que fala e, talvez, fazer-lhe baixar os olhos. Lumen, o brilho do olho, a luz do olhar , ao mesmo tempo, a fora e a fragilidade do discurso, seu componente histrico, aquele cujo reflexo depende do ponto de vista. Basta se deslocar, um nada, um pequenino ngulo, para que a seduo se torne letra morta, para que a luminosidade se embace. Basta olhar, escutar contra a luz.
Da um novo problema e muito importante: as sententiae, de brilho to fugaz, resistem leitura? Seria preciso elimin-las da fala que no viva voz, quer dizer, da escrita? Quintiliano levanta a objeo: "Para mim': diz ele, "considero que falar bem e escrever bem so uma nica e mema coisa, e que a orao escrita o monumento da orao falad:66 Isso resulta em desativar os foguetes e os fogos de artifcio que se esgotam em sua fulgurao. Multiplicar as sententiae, cobrir seu discurso de olhos, de perspectivas diversas e divergentes se defender contra o olhar do outro, mas tambm expor-se: fazer de seu discurso um monstro, Argos, que vigia todas as sadas.

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seja coberto de olhos; isso levaria ao risco de ter os outros membros de seu corpo mutilados: o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cnones da anatomia humana, fiel s propores do corpo do orador.

Sed neque oculus esse toto corpore velim, ne caetera membra officium suum perdant. 67 No preciso que o discurso

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"YOX": A POSSESSO

Parodiando uma diviso tradicional da retrica, e presente em Quintiliano, entre figuras de palavras e figuras de pensamentos figurae verborum et figurae sententiarum: estas consistindo em uma concepo do esprito (in cogitatione concipienda) e aquelas em uma enunciao (in enuntianda)68 haveria duas espcies da citao: a repetio de pensamentos, repetitio sententiarum, e a repetio de palavras, repetitio verborum. Talvez se deva a essa distino, fundamental para a retrica, e dinmica entre a palavra e a coisa, o fato de no haver, entre os antigos, uma entidade discursiva especfica, que seria a citao, e que compreenderia as duas formas da repetio, de coisas e de palavras.
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Um tal dispositivo tem como conseqncia sutil, em . certos casos (aqueles em que, precisamente, opera a dinmica da palavra e da coisa) , quando as prprias palavras so efetivamente repetidas, e quando se trata de uma citao no sentido contemporneo, fazer valer ainda esta ltima como uma forma da repetio de pensamento. A partir de Ccero, o objeto da retrica est mais do lado das palavras que das coisas, de verba que de res, mas esse

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privilgio da elocutio em detrimento da inventio, quando, por exemplo, ela recupera a gnm com o nome de sententia, acompanha-se, sobretudo em Quintiliano, de uma incessante desvalorizao de verba, em particular na oposio que desqualifica as figurae verborum em relao ' s figurae rerum. difcil avaliar o alcance da astuciosa distino entre citao de pensamento e citao de discurso, que teria funcionado para os antigos - isomorfo, por exemplo, da oposio entre anamnsis e mimsis em Plato - porque ela escapa s nossas categorias. Entretanto, parece que a mesma distino encontra-se no que os gregos chamavam o tpico: o que de fato seu lugar comum? O termo ambguo para ns, hoje, repleto de histria.69 Ele no o era para Aristteles. O lugar comum no era um esteretipo, um trecho preparado, uma logografia, uma citao, como se tornou na idade mdia nas coletneas de exempla destinadas homilia, mas uma categoria que reunia os meios da argumentao comuns a todos os gneros. Na Retrica, de Aristteles, esses lugares so trs, nem mais nem menos. Eles tratam "do possvel e do impossvel, da questo de saber se uma coisa foi ou no foi, ser ou no ser, e tambm da grandeza e da pequenez dos fatos".7o Assim, prximos da citao que seriam mais tarde, os lugares no so citaes de discurso, mas citaes de pensamentos, de compartimentos lgicos diante dos quais fazer desfilar a causa, a fim de resgatar o que lhe prprio. Mas h uma oposio antiga que legitima, de maneira mais apropriada ainda, a hiptese de uma distino entre uma repeti tio verbo rum e uma repetitio sententiarum, tanto ela lhe parece homloga. o que faz a Rhetorica ad
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Herennium quando divide a memria em uma memoria verborum e uma memoria rerum.71 Trata-se da memria

artificial e de seu exerccio, segundo o princpio, mais uma vez, de um tpico. A fim de memorizar um discurso, convm que o orador represente uma arquitetura estruturada em lugares (Zoei) onde ele dispe imagens lformae, notae ou, notadamente, simulacra). Ccero, segundo uma analogia que evoca o Pedro, de Plato, comenta da seguinte forma o mtodo no captulo sobre a memria, De Oratore:
Para exercer esta faculdade do crebro [a memria], deve-se, segundo o conselho de Simonide, escolher em pensamento lugares distintos, formar as imagens das coisas que se quer reter, depois organizar essas imagens nos diversos lugares. Ento, a ordem dos lugares conserva a ordem das coisas; as imagens lembram as prprias coisas. Os lugares so os tabletes de cera sobre os quais se escreve; as imagens so as letras que neles se traam.72

As imagens da memria que dependem ainda, como tudo o que se relaciona mimsis e repetio, de uma analogia pictural, so simulacros, porque seu efeito repousa numa perspectiva bem-sucedida: "Represente': diz Ccero, "uma idia inteira atravs da imagem de uma nica palavra, faa tudo isto como um pintor hbil marca as relaes de distncia pela diferena de propores dos objetos':73 Pronunciando o discurso, o orador percorre os lugares e recupera suas imagens. Ora, estas so de duas espcies, para as coisas e para as palavras. Ccero continua: ''A memria das coisas a memria prpria do orador [ ... ], a mmria das palavras, que nos menos necessria, distingue-se por uma maior variedade de imagens:'74

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Ou seja, menos econmico reter as palavras do que as idias de um discurso, pois isto demanda muito mais lugares e imagens. Assim se explica a reserva de Ccero quanto memoria verborum: Quintiliano no ver nisso mais que um exerccio pedaggico destinado a reforar a outra memria, a das coisas. Memoria verborum e figurae verborum so jogos de crianas. Seu valor menor que o da memoria rerum e das figurae rerum ou sententiarum. Quanto repetitio, sua qualidade atm-se aos mesmos argumentos. A citao de pensamento, a repetitio sententiarum, , evidentemente, a boa sententia: fica prxima das coisas, toca o sentido e os sentidos, sobrevive sua enunciao, pois antes de tudo conceituaI. Em face dela, h uma figura desagradvel, a da repetio cansativa, a das palavras: ela se chama vox e a nica que coincide com o nosso emprego atual da citao: segundo este, no cabe reproduzir o pensamento, mas redizer as palavras que uma vez j expressaram a coisa. A sententia, em suma, fornece o significado, enquanto a vox faz ressoar o significante. No indiferente que a repetitio verborum se chame VOX:75 o som (musical), a fala, a lngua, a dico. Em nenhum de seus empregos, a palavra interfere no nvel do pensamento. Ccero designa, por vezes, sob esse termo, certos aspectos da actio. A actio a quarta parte da retrica, hypocrisis em grego, a ltima antes da memria, e comporta, ela mesma, segundo Ccero, dois registros, vox e motus, a dico e o gesto do orador quando, tal como um ator, ele encena o discurso. Pela dico, o orador representa, desempenha o papel do discurso e do pensamento, das palavras e das coisas. Como escreve Roland Barthes, a vox uma teatralizao, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer ' dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76
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Se se considera que a retrica, da inventio actio, um trajeto que vai das coisas s palavras, do pensamento ao enunciado e enunciao, do sentido aos sentidos, a sententia percorreu todo o circuito; a inventio e a elocutio autenticaram-na antes que a actio lhe desse a marca do produto final. Ela passou sucessivamente por todos os estgios da produo do discurso como tcnica realizada; por isso que ela tem uma consistncia, no um artifcio. A vox, ao contrrio, como se ela se unisse ao discurso no ltimo momento, e, sem ter conhecido o lento trabalho, o longo amadurecimento que o fez nascer do nada, pouco a pouco tomasse corpo em propores harmoniosas. preciso pensar a vox como uma improvisao, como uma passagem ao ato, um arrebatamento peloflumen verborum: ela um ornamento, um simulacro, a mscara da comdia com a qual se fantasia o orador, quando, como condenava Plato, "ele torna sua elocuo o mais semelhante possvel da personagem cujo discurso ele anunci:77 Com a vox, o orador d a voz, ele se doa, empresta seu corpo, seu rgo a uma ressonncia. Fazendo assim, ele possui seu pblico. Mas a vox tambm o possui: quando ele fala, ela fala atravs de sua boca, como um vampiro, como um demnio, como um deus. O orador que vocaliza perde o controle de si mesmo e do discurso, ele inspirado por um poder que o transcende (o do j-dito); possudo como o profeta, o adivinho ou o poeta da Grcia arcaica. Plato dizia dos poetas lricos: "Um apega-se a uma musa, outro a uma outra, ,e ns chamamos isso ser possudo, porque alguma coisa como uma possesso, visto que o poeta pertence musa:'78 O rapsodo, por sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, um possudo do poeta. A fala mgico-religiosa no

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a de um homem, pois ela lhe ditada sem que ele possa escolher entre falar em seu nome ou em nome de um outro. Essa alternativa supe uma mediao da relao entre o sujeito falante e sua fala (mediante as noes de autor ou de ssinatura, por exemplo) ausente do pensamento mtico em que o locutor permanece annimo. Tambm a vox, essa repetio denegrida, a irm bastarda da sententia, aparece como uma sobrevivncia, na retrica, da fala inspirada: a causa instrumental a mesma (o corpo mstico do orador); a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citao uma musa leiga, uma posses,so profana.

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UMA REGULAO I NTERNA DO DISCURSO

Entre Aristteles e Quintiliano as diferenas so sensveis quanto s funes, aos valores que eles conferem s formas da repetio interdiscursiva. Elas podem assim se resumir: para Aristteles a gnm antes de tudo um elemento da inventio; para Quintiliano, a sententia antes de tudo um elemento da elocutio. Quintiliano, alis, no dissimula o desacordo, justifica-o de maneira emprica fazendo notar, vrias vezes, o contraste entre a fraca presena da sententia entre os antigos, e seu grande sucesso entre os contemporneos. Entretanto, apesar desse deslocamento que transporta as espcies da citao da inventio elocutio (e at mesmo adio para vox), o parentesco permanece essencial entre essas concepes em Aristteles e Quintiliano. Certamente, a citao no aparece mais, na Institution Oratoire, na hipstase original, arquetpica e lgica, do smbolo puro; ela no se define mais, funcionalmente, como premissa do entimema. Mas, de toda forma, depois de ter postulado

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a existncia terica desse valor, Aristteles explicaVa todos os outros, indiciais ou icnicos que, na prtica, acompanham-na necessariamente: o smbolo, como. no dispensa uma enunciao, tem efeitos inevitveis de pathos e de thos. Por isso mesmo ele no somente um modelo abstrato, sem existncia na prtica do discurso. Ao contrrio, o smbolo puro, idealidade da citao - a idealidade no tem nada de abstrao -, funda e autoriza seus outros valores. Se a citao oferece essa legitimidade simblica, est garantido que ela no inteiramente simulacro, lugar de um reconhecimento imaginrio: tudo permitido se a gnm ou a sententia , antes de tudo, tambm ou ainda smbolo. Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir um dispositivo anlogo para o controle da repetio no discurso. A validade da sententia no depende mais de sua referncia, de sua articulao com a gnm como smbolo puro, mas o critrio de separao entre boa (isto , admissvel) e m sententia torna-se mais ou menos o mesmo. As sententia so boas se elas se dirigem s coisas, rem contineant,79 e no s palavras. Que ela seja auctoritas ou ornatus, a boa sententia no uma frmula ftxa que se repetiria palavra por palavra, de discurso em discurso. por isso que na categoria da sententia como na da gnm encontram-se poucas citaes explcitas ou referentes a um autor, mas muitos provrbios, chistes (o que seria, sem dvida, a melhor traduo de sententia), quer dizer, pensamentos que no se estancam num enunciado contingente e todavia controlador. Na ausncia de fetichismo do discurso e das palavras como objetos de uma circulao econmica, o valor da citao que prevalece em Quintiliano ainda essencialment simblico.
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Este tipo de homologao da repetio no discurso, atravs de seu alicerce racional ou simblico, representa por assim dizer um controle interno: um princpio de coerncia do discurso, de conformidade entre a coisa e a palavra, entre o pensamento e sua expresso. Ele se ope a dois outros tipos de controle da repetio, entre os quais ele recolhido na cronologia: controles de alguma forma externos, em que a regulao se faz por meio de uma instncia externa, extra ou transtextual. Por um lado, a represso que Plato, sem sucesso, pretendeu impor mimsis, proibindo sua autoridade, numa tentativa de acertar contas, para sempre, com a repetio. Por outro, um sistema em que a repetio valorizada, no mais porque satisfaz ao smbolo como a sua imanncia ou a sua idealidade, mas porque ela se submete a . uma transcendncia, porque reconhece sua dvida existencial com relao a uma tradio ou a um ideal do texto: ser o discurso da teologia. Entre o platonismo, que procurava se desembaraar da palavra arcaica e mgico-religiosa, e o cristianismo, marcado pelo retorno, colorido de neoplatonismo, da crena numa palavra eficaz, quer dizer, entre duas concepes metafsicas da linguagem como transcendente ao real, a antiga retrica foi o tempo de uma codificao do discurso na sua imanncia, na sua coerncia interna. A linguagem sendo incapaz de dizer ou de revelar a verdade, a antiga retrica teve uma ambio limitada. Ela foi uma simbologia da conformidade do texto consigo mesmo ou de sua receptibilidade prpria. de.Um controle interno do discurso na antigidade, atravs de uma idealidade (oposto ao controle externo atravs de um ideal). Esta, inicialmente, trivial: quando um orador
92 possvel citar vrias causas histricas para a necessidade

sententia, ele no dispe de textos e de referncias que lhe

toma a palavra, quando repete uma . gnm ou uma

permitiriam faz-lo palavra por palavra, e seus ouvintes menos ainda. Mais tarde, Aulu-Gelle reClamar das poucas obras que ele possui ou que encontra em bibliotecas, e organizar um fichrio de suas leituras para remediar a falta de livros. A fraca difuso do texto e seu carter oral comandrun a regra de sua autonomia suficiente em relao ao j dito. A tica e a lgica que ordenam, regularizam a repetio das palavras do outro no discurso, percebem essa exigncia:' o texto novo T2 deve ser bastante destacado, independente do texto anterior que ele cita, TI, e de seu autor, AI. O valor (o princpio) simblico da repetio exigido; a fim de que ela postule, contenha, in praesentia, a lei ou a razo segundo a qual ela se mantm. Uma segunda explicao, complementar a menos que seja conseqente, dessa tica do texto, caracterizada pela exigncia de sua autonomia, empresta concepo antiga da propriedade literria uma concepo menos rgida, sem noo do direito de autor, nem jurdico nem mesmo moral. A imitao, desde Aristteles, na Grcia e em Roma, mais uma relao entre obras que uma imitao da natureza.80 Oratio publicata res libera est, diz o adgio que governa os comportamentos da escrita. A coisa dita, escrita, publicada, chega logo ao domnio pblico: uma coisa, res, e no uma palavra, verbum, de autor. Todo mundo pode imit la sem que seja preciso homenagear um sujeito, pagar-lhe tributo. Horcio, na Art Potique, definiu assim o trabalho do poeta:
Voc transformar uma matria de domnio pblico em propriedade particular se voc no se demorar fazendo o

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percurso banal e ao alcance de todos; se voc no teimar em reconstituir, tradutor fiel demais, palavra por palavra; se voc no se lanar, pela imitao, num quadro estreito de onde a timidez ou a economia da obra lhe impediro de sair.sl

do discurso (a fraca difuso da obra, a predominncia do oral sobre o escrito, a ausncia de propriedade literria etc.), a repetio situa-se, como parmetro e como direo, num lugar nodal. Naquilo que dizem Aristteles e Quintiliano, de um ponto de vista lgico ou tico, quando buscam organizar seu funcionamento, preciso ver, com efeito, bem mais que a regulamentao de um trao discursivo perifrico, marginal para o sistema retrico. A repetio era para Plato o que havia de pior na linguagem (a mimsis, o simulacro), a fonte de todos os males, iluso, farsa, erro. Desde ento, atravs de uma certa alterao do platonismo, a retrica no a rejeita, mas utiliza-a para seus fins; ela se torna no exatamente o que haveria de melhor no discurso, mas um dispositivo central, a prpria condio de sua possibilidade. A gnm e a sententia atravessam toda a construo retrica em sua espessura, da inventio actio e memria. Nenhuma outra categoria, talvez, tenha lugar to flutuante, ou intervenha de forma to ampla. por isso que destruir, controlar, moderar a repetio representa um tal empenho: isso diz respeito ao discurso na'sua integridade. Se ela "bo' (receptvel, admissvel), o discurso tambm o . Um discurso, em suma, julgado pela

Esse programa fiel, enquanto aplicao potica, s estratgias que a retrica aconselha para a repetio, para a enunciao da gnm ou da sententia. Em um: tal conjunto de condies e de prticas sociais

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prova de controle das repeties que ele opera. A validade de um discurso a de suas repeties. Ento, preservar a repetio como o fez Aristteles , certamente, elaborar as tcnicas positivas de seu emprego e os mecanismos de sua sobrevivncia, mas primeiro e sobretudo reconhecer que ela forma, com o dispositivo que a executa, um subsistema da retrica que funciona como sua instncia de regulao, de regulao interna, isto , sem a interveno de um princpio transcendente ao discurso como critrio de sua homologao.

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A .REGULAO CLSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO CO MO HOMEOSTASE

A passagem da escrita medieval escrita clssica, do controle exercido pela tradio ao controle exercido pelo sujeito (o cogito legislando a cena da escrita), da citao como ndice citao como cone, pode ser descrita em duas etapas. Em um primeiro tempo, o corpus, que compreendia at ento apenas a Bblia e sua sucesso teolgica - texto primeiro a partir do qual todo uso da palavra adotava a forma do comentrio -, estendeu-se aog autores pagos gregos e latinos, da antigidade, e a tudo o que j fora dito e escrito, mas sem que se apagasse a noo de texto primeiro.
Essa ruptura remonta a um tempo longnquo, a Abelardo e Santo Toms, que ultrapassaram a patrstica e seu comentrio ao redescobrirem Aristteles. Uma ruptura to franca no se deu nem mesmo entre a escolstica e o Renascimento.

Encontra-se, alis, em Abelardo, a reivindicao prematura de uma singularidade individual que contesta a

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concepo medieval do homem, do escritor como simples elemento de uma srie ou de uma linhagem, e anuncia o sujeito da idade clssica. Abelardo se lamentava mais da censura exercida sobre seus escritos que da mutilao, da diminutio de seu corpo; no hesitava em aproximar os dois tormentos:
Compatada ao ultraje presente [seus livros foram conde nados e queimados], a traio de outrora parecia pouca coisa e eu deplorava menos a mutilao do meu corpo que a desonra a meu nome. [ ... ] Os ataques dirigidos minha reputao torturavam-me muito mais violentamente que a mutilao do meu corpo.82

Nunca lhe foi perdoada tamanha pretenso, tamanha falta de humildade. Esse primeiro tempo de transio, a ampliao do corpus, representa, sobretudo, uma transformao quantitativa, mesmo que as propores tenham sido considerveis e que ela tenha provocado algumas modificaes subsidirias (pelo menos essas lhe foram contemporneas): substituio do comentrio propriamente dito, o discurso teologal do tipo patrstico, pela quaestio e pela disputatio. Esse momento no estabelecia contradio insupervel quanto regulao do discurso segundo, que, lectio ou quaestio, permanecia ligado ao primeiro e sob o controle da tradio mantida pela Igreja e, recentemente, pela Universidade. O segundo momento afetou a prpria escrita e no apenas, de maneira quantitativa, sua matria ou seu suporte; ele agiu sobre seu sistema de controle e s interveio depois do incio do sculo XVII, no processo instaurado contra os Essais e contra outras "parrsias" ou abusos

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de discursos anlogos, contra a moda da citao. Entre Abelardo e Pascal, entre Toms de Aquino e Port-Royal, entre os gneros comentrio e crtica no sentido estrito, houve muito espao para outras formas transitrias de escrita, das quais os Essais serIam penas uma, mas talvez a mais audaciosa e temvel. Se a conteno dessas formas no se verificou mais cedo, a partir da ampliao do corpus, porque seus efeitos s se tornaram insustentveis e incontrolveis quando de sua propagao macia pela imprensa. Petrarca j havia lanado um movimento de retorno aos antigos e, fazendo-se autor e comentarista rigoroso, exigia a exatido da citao. Mas foi somente a imprensa, porque contribuiu para dissipar a noo de texto primeiro a copiar e a recopiar - Ramus e Montaigne questionavam-na mesmo antes de uma maior divulgao do livro - e porque iniciou, segundo seu modelo, uma grande mobilizao textual, foi ela que suscitou a necessidade de um novo princpio da regulao do discurso, interno a seu processo de iniciao. verdade que Montaigne imaginou, por um momento, que a imprensa se substituiria Igreja e Universidade, para exercer um poder externo de controle: "Queira Deus, desejava [mas pode-se acreditar nele?] , que esta sentena fosse afixada porta das butiques de nossos Editores, para proibir a entrada de tantos versificadores, verum/Nil securius est maio Poeta".83 Mas no foi assim, a represso no veio dos editores. O que exige que a escrita se submeta a um controle, e que um novo sistema substitua aquele que se enfraqueceu ou se tornou obsoleto? Todo controle no uma forma de censura? Talvez no, e a regulao inaugurada pela idade clssica mais sutil que a precedente porque exerce uma censura prvia. Ao texto primeiro e tradio, enquanto

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estatutos de instncia de controle externo do discurso - eles agiam pela denncia, pela represso, pela excluso da heterodoxia -, ela substitui uma regulao integrada semelhante a uma autocensura, ou melhor, e sem outras conotaes, a uma autogesto pelo sujeito preexistente. Cabe a ele se controlar, a fim de controlar seu discurso, de saber conter sua lngua, a fim de dominar um discurso. Pois af malidade do controle justamente a de definir e fazer respeitar um critrio de receptibilidade do texto, segundo o qual apreci-lo, julgar se convm ou no acrescent-lo ao conjunto j existente. Na idade mdia o critrio era a sua conformidade com o texto primeiro mantido pela tradio, era a sua incluso no texto primeiro que o continha como uma causa lgica. Quando esse critrio se arruina, devido ao enfraquecimento das noes de texto primeiro e de tradio, no h outro recurso seno codificar mais severamente ainda (proibir ou subjugar) a escrita e a utilizao do j dito, o ponto cego sobre o qual recaiu e recai ainda a arbitragem, ou instituir um novo modelo de relao entre o sujeito e o objeto, entre o autor e o livro, modelo que, integrando de algum modo as condies de receptibilidade do texto, fornecesse por si mesmo o princpio de sua regulao, como um homeostato. Malebranche no acreditava muito na primeira soluo: "H crimes': diz ele, "que os homens no punem [ .. ] Assim, nada leva a crer que os homens erijam, algum dia, um tribunal para examinar e para condenar todos os livros que no fazem seno corromper a razo". Isso no , alis, desejvel. Enquanto o regime poltico permanece ainda um poder monrquico centralizado e repressivo, seria preciso que as letras fossem uma repblica livre, na qual cada um interioriza suas condies de funcionamento:
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mesmo muito desejvel, a fim de que se possa livrar-se do erro, que haja mais liberdade na repblica das letras que em outras, onde a novidade sempre muito perigosa, pois seria confirmar nossos erros, se quisssemos tirar a liberdade das pessoas estudiosas e condenar sem discernimento todas as novidades.84

censura que trabalha com critrios externos da verdade, e que Descartes reprovava escolstica, Malebranche que, no entanto, no suspeito de progressismo, prefere um gerenciamento eficaz da escrita e no lamenta muito o liberalismo de seu tempo ( bem verdade, mas isso uma outra histria, que uma censura permanece, no nvel da concesso de privilgios aos editores: Diderot e os enciclopedistas tiveram essa experincia). Entre a censura e a tcnica (gerenciamento) h a mesma oposio observada entre Plato, que queria interditar a mimsis, e Aristteles, que a subjugava, fazendo dela uma ferramenta ou um instrumento, de virtudes positivas, das artes retrica e potica, com a diferena essencial de que a regulao aristotlica do discurso e da repetio (do discurso porque da repetio) consistia em exigir um fundamento simblico formal, lgico (imanente ao texto e sem referncia ao sujeito) da repetio no enunciado, ao passo que a regulao clssica atuar na relao de enunciao. No mais a repetio, a gnm, que deve estar em situao, em seu lugar numa tpica, mas o sujeito (da enunciao, da repetio) que deve se situar, tomar posio frente sua citao, a seu texto e a todo o j dito. Isso no impede que os sistemas retrico e clssico de controle tenham algo em comum - que os separa dos sistemas platnico e teologal -, constituam-se por si mesmos mquinas de escrever ou de produzir discurso. O discurso teologal

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se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradio, que ameaavam sempre indisp-lo ou invalid-lo. O princpio de regulao interna, ao contrrio, leva a identificar a prpria mquina com seu dispositivo de controle no porque ele faa sua especificidade histrica, mas porque detm uma eficcia positiva, porque tem um rendimento prprio. O princpio de controle o motor nessa questo; uma dinmica que conduz o texto. Enquanto a escrita medieval, que fosse lectio ou quastio, remetia os desvios, as diferenas, as contradies ao texto primeiro - procurava reduzi-los interpretando-os - e se curvava a um modelo de repetio e de identidade na sua relao com o texto, o autor da idade clssica /sensvel ao controle das diferenas. Na escrita, como o dizia Espinosa a respeito da religio, cada um dono de si mesmo e no depende de ningum. "Pede-se': escreve Michel Foucault, "que o autor responda pela unidade do texto que se pe sob seu nome':85 O autor se substitui auctoritas como garantia da escrita; ele cmplice do texto, coincide com ele e responde por ele como por todas as suas aes, e no somente perante Deus. Seu nome na capa testemunha o engajamento de sua pessoa, nico fator comum e nico referente, em ltima instncia, da variedade das enunciaes pelas quais ele se reconhece responsvel. Responsabilidade a pegar ou largar. Peg-la assumir a postura de sujeito, com os riscos que isso comporta, se autorizar por si mesmo para a escrita, e no por obedincia a algum ideal do texto. Como diz ainda Foucault: "O indivduo que se pe a escrever um texto em cujo horizonte ronda uma obra possvel assume por conta prpria a funo de autor:'86 Larg-la calar-se irremediavelmente. A escrita s possvel quando um sujeito, livre, a sustenta, ela e suas

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conseqncias. Um livro s traz conseqncias porque se refere a um sujeito que o fabricou. Retomando num quadro os traos distintivos dos trs modelos da escrita - medieval (o comentrio), transitrio (os Essais), clssico (a crtica) -, a partir dos dois parmetros interligados que os determinam - o lugar do sujeito e o valor da citao - assim como do tipo de regulao que esses parmetros instituem, obtm-se o seguinte:
Mo e o da escrita Valor da citao

Comentrio ndice:

Os Essais Emblema:

Crtica cone:

Lugar do sujeito

Auctoritas alegao e/ou SI-T2 emprstimo -7 "citao" SI-S2 SI-Az Ausncia Presena Presena/ausncia codificada codificada jogo de esconde-esconde Externo Nulo Interno

Princpio de regulao

. Parece ainda que Essais escapam a qualquer sistema e talvez seja por isso, como observava Pascal, que ele to citado. No h outra coisa a fazer seno repeti-los. Montaigne no assume a postura de autor, aquele que fecha o iexto, que o acaba e o define; os Essais no se subsumem sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa; eles no cessam de promover a prpria disparidade; so

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acontecimentos fortuitos e dispersos, sem construo nem elaborao secundria, fragilmente sustentados por alinhavos: primeiros esboos ou suplementos que pem o sujeito fora de si e o texto fora dos eixos. Enquadr-lo, imobiliz-lo, isso Jogo se fez, e por muito tempo.

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A PERIGRAFIA

A propriedadl;! maior do texto homeosttico ou de regulao interna, e o carter manifesto pelo qual ele se reconhece ao primeiro olhar, sua compacidade, corolrio da unidade e da coeso exigidas dele, sob o domnio de um autor. O impulso, a grande mobilidade da escrita do sculo XVI, exemplares em Montaigne, so doravante reprimidos. O texto torna-se corpo, recolhe-se, fecha-se sobre si mesmo, como uma cidade fortificada por Vauban, sem subrbio nem arrabalde. um volume fechado, circunscrito em limites estveis que impedem os excessos; um espao em equilbrio, encerrado em fronteiras rgidas e instncias de enunciao bem destacadas.

Sua periferia, o que no est nem dentro nem fora, compreende toda uma srie de elementos que o envolvem, como a moldura fecha o quadro com um ttulo, com uma assinatura, com uma dedicatria. So outras tantas entradas no corpo do livro: elas desenham uma perigra fia, que o autor deve vigiar e onde ele deve se observar,

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porque primeiramente nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade. Ele qualificado por sua compacidade, por seu fechamento sobre si mesmo, isto , tambm por sua autonomia. Sua aparncia essencial. Tal como vitrinas de exposio, testemunhos ou amostras, seus transbordamentos valorizam-no: notas, ndices, bibliografia, mas tambm prefcio, prlogo, introduo, concluso, apndices, anexos. So as rubricas de uma dispositio nova que permitem julgar o volume sem o ter lido, sem ter entrado nele. Se elas esto presentes, se respeitam as convenes, no preciso prolongar o exame, o texto seguramente receptvel.
A perigrafia uma zona intermediria entre o fora do texto e o texto. preciso passar por ela para se chegar ao texto. Ela escapa, ainda que pouco, imanncia do texto, no que lhe seja transcendente (no uma perigrafia suplementar) , mas segue-o, situa-o no intertexto,' testemunha o controle que o autor exerce sobre ele. uma cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo centro o autor.

Assim como imobilizou o emblema errante no cone, ainda a idade clssica que codificou a perigrafia, a partir de elementos dspares, inventados . ou encontrados pela imprensa. O texto rodeado de sua perigrafia se ope ao texto mvel da tipografia com o qual reveza, amortecendo o andamento. Ele alinha os desvios. Exibe em sua franja seus ttulos para reconhecimento. Sua funo capital, como a das citaes icnicas, qualificar em relao biblioteca e ao j dito. Aparelho institudo, a perigrafia anda junto com as citaes, e seus componentes so, ainda, cones.

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o INTITU LADO E O TITULAR

A porta de entrada de um livro seu ttulo, encimado com o nome do autor, como se fosse um trofu. Esse dispositivo parece natural, no se imagina um livro de outra forma. Trata-se, entretanto, de inveno recente. O ttulo propriamente dito, especfico e no-genrico, data do sculo XVI. Na Grcia antiga, no era necessrio que uma obra tivesse um ttulo. No era atribudo a este seno o valor flutuante de um acessrio destinado ao reconhecimento, para o qual o incipit servia muito bem, e mais rapidamente. A funo primeira do ttulo a de referncia. Ele evoca todo um texto por um signo que o compreende, sem que este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade. O enunciado do ttulo, no como titulador, mas simplesmente intitulante, corresponde exclusivamente citao do texto em sua extenso; por isso que o incipit, seguido de reticncias, mais apropriado formalmente, visto que no de forma alguma destacado do conjunto, de forma alguma

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perifrico; visto que aponta o texto em desenvolvimento, em processo. Foi em Roma que um ttulo ligou-se definitivamente obra, sem que isso presumisse uma originalidade nem do ttulo, nem da obra. O ttulo romano particulariza a obra sem individualizar o autor, ele um elemento de classificao. Dois problemas lhe so inerentes: o de sua produo, uma assinatura, e o de sua reproduo, uma citao. Historicamente, o segundo se coloca em primeiro lugar: a esse problema que responde o ttulo romano, cujo papel se limita denotao do texto. Uma maneira de formao mais sistemtica que o incipit se imps, segundo duas modalidades funcionais, dedicatria ou analtica: Cato ou De senectute. Isso significa que o ttulo no pensado na sua unicidade e que ele se multiplica em tantas perfrases denotativas quantas so as funes que deve cumprir. Os dilogos de Plato, tais como foram batizados pela tradio, possuem dois ttulos, ou um ttulo e um subttulo: Gorgias ou Sur la Rhtorique, R futatif(Gorgias ou Sobre a Retrica, Refutatrio). Todos os dois denotam o texto, mas com sentidos diferentes, o segundo significando seu objeto. Um ttulo, quando solitrio, suporta estes dois aspectos, denotao e sentido, Bedeutung und Sinn ele um nome prprio puro, cuja denotao um objeto determinado, o texto ou o livro. - corresponde s duas ordens de questes que ele coloca: uma que concerne tcnica de sua reproduo, outra lgica de sua produo, as duas sendo ligadas, inconcebveis uma sem a outra, como o sentido e a denotao. Por no
A ambivalncia do ttulo - ele denota e tem um sentido

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as ter resolvido, os cnones medievais esto cheios de erros. Acontece freqentemente de um mesmo texto ser listado vrias vezes na bibliografia de um autor, sob ttulos diferentes: Gorgias ou Sur la Rhtorique, Rfutatif. O ponto tcnico relativo insero do ttulo no texto que o cita, mas revela logo uma opo lgica. Em latim, o ttulo se declinava, o que confirma o primado de seu valor funcional. Aulu-Gelle, diz-se, foi um dos primeiros a objetiv-Io, recorrendo a inseres que lhe permitiam justap-lo a seu prprio discurso sem o decompor: Cicero Ccero no mais o autor de Cato ou De senectute, mas do mesmo objeto denotado por esses dois signos, do texto assim intitulado. Trata-se de uma modificao de porte, que antecipa a tipografia. Ela considera o ttulo uma categoria ou uma entidade discursiva prpria, que no se identifica inteiramente com o texto, uma inscrio em acrscimo, um intitulado relativamente autnomo, que convm tratar como um objeto, uma espcie de fetiche, que no tem mais nada a ver com o incipit. E o prprio ttulo da obra de Aulu-Gelle, que no tem a menor relao com seu objeto, ilustra a mesma diferena na concepo. Essa transformao relaciona-se, sem dvida, com o desenvolvimento da cpia, cujas oficinas atingiram, nos primeiros sculos do cristianismo, dimenses industriais. A imprensa renovar, de maneira ainda mais aguda, a mesma interrogao sobre a natureza do ttulo e do livro. Ela coloca de uma s vez em circulao uma multido de. exemplares idnticos (o que nunca foi o caso dos manuscritos) do mesmo texto. Alm disso, ela torna obsoleto o modelo de um processo linear e contnuo na produo dos manuscritos, um originando o outro e assim

in libro, quem ou eumque... conscripsit ou conscripsit, dicit...

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por diante. As cpias unem-se em uma corrente, mas os volumes impressos se dispersaro imediatamente, como uma rvore cortada da raiz, da origem, do manuscrito, cujos traos eles no conservam mais. Qual ento o livro, o objeto nico que o ttulo denotaria? Seria um exemplar, no importa qual, o conjunto dos exemplares, ou outra coisa da qual eles todos participariam pela sua identidade, e apesar de sua disseminao? O referente do ttulo funcional, "intitulante", era o texto original, no incio da cadeia das cpias. Mas se a cadeia se quebra, qual ser o referente do ttulo? Montaigne se questionava sobre isso, e a variedade de seus ttulos testemunha suas hesitaes. Os ttulos de seus captulos so dspares, exceto no livro III, seguindo maneira antiga ("De .. :' ou "Sobre .. :') ou com o auxlio de sentenas ("Que filosofar aprender a morrer", I, 20); eles so ou simblicos (analticos, neutros e impessoais), . portanto inadequados matria, ou, sem dvida, emblemticos (artificiais, arbitrrios, mas fundamentados). O ttulo do livro de Montaigne lhe totalmente pessoal e no depende de nenhum gnero, de nenhuma tradio, ele designa um mtodo e no um objeto.

que a tipografia rejeita o intitulado simblico (analtico) ou indiciaI (dedicatria, epnimo). Quando o livro por natureza mltiplo, serial, sua identidade ou sua individualidade se desloca e se reduz: ela se cristaliza em sua perigrafia. O nome do autor e o ttulo so o denominador comum de todos os exemplares idnticos espalhados pelo mundo. O referente do ttulo no mais o objeto que, como leitor, eu detenho, pois esse objeto na sua materialidade no mais pensvel como transformao de uma genealogia ou de uma linhagem que eu poderia
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percorrer recuando at sua origem; o referente aquilo onde se subsumem todos os objetos semelhantes; no a idia do texto nem um modelo ou uma origem mtica, mas sua enunciao, representada pela perigrafia, pelo autor. O autor o denotatum da perigrafia, do ttulo e da citao, na medida em que estes tm valor prioritrio de signos icnicos. Muitos ttulos, alis, so citaes. O ttulo intitula menos o texto que titula o autor: Aristteles autor titulado do Organon, como se fornecedor da corte. Tal era a lebre que levantava Ramus, contestando que Aristteles tenha sido o autor de seus livros titulados, como Georges IV perguntava se Scott era o autor de Waverley, isto , se um nico homem escreveu Waverley e se Scott era esse homem.87 Mas o importante aqui menos saber se "Scott" e "o autor de Waverley" tm o mesmo denotatum com sentidos diferentes (ou Aristteles e seus livros titulados), que admitir (logicamente) e aceitar (moralmente) - recrimina-se Montaigne por no t-lo feito - que Waverley denote doravante Scott, e Essais, Montaigne. No seno, na medida em que reconhecido, que o ttulo denota o autor, que Ramus e Georges IV podem colocar seus enigmas, e Proust utilizar-se da perfrase denotativa de forma to natural e trivial:
o autor de Le Dtour (O Desvio) e de Le Marche (O Mercado) - isto , M. Henri Bernstein - acaba de
fazer representar pelos atores do Gymnase um drama, ou melhor, uma mistura de tragdia e de vaudeville, que no talvez seu Athalie ou seu Andromaque, seu I.:Amour V eille (O Amor Vigilante) ou seu Les Sentiers de la Vertu (As Veredas da Virtude), mas ainda alguma coisa como seu Nicomede.88

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o ttulo intitulante e o ttulo titulador distinguem-se, pois, pelo seu referente: o texto para aquele, o autor para este, e desde a idade clssica. por isso que a congruncia entre o ttulo e a matria, que atormentava Montaigne, no tem mais uma tal importncia. O nome do autor e o ttulo, na capa do livro, procuram antes situar este ltimo no espa' social da leitura, coloc-lo corretamente numa tipologia dos leitores, porque meu primeiro contato com um livro passa por esses dois signos. Eles so tambm, por isso, o lugar privilegiado de um investimento fantasmtico: sonhar em escrever livros (ou com livros a escrever) inicialmente sonhar com ttulos. Eu me suportaria, me amaria, me veria bem como "o autor de .. :: nesse cone que circularia com meu rosto? Donde ainda, se se passa ao ato - mas isso no necessrio -, a proliferao das rubricas que satisfazem pequenos prazeres narcsicos. Valry falava dos autores sem livros, os de todas as obras primas desconhecidas: seriam os sonhadores de ttulos, aqueles cujos livros no vo mais longe. Mas se o ttulo o que titula, eles no teriam outro autor que no fosse o ttulo. E precisa mais?

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r
! !

A BI (BLI)OGRAFIA

Quando me cai nas mos um livro cujo ttulo me agradou, mas sobre o qual ignoro tudo, no o ndice nem o adenda que consulto primeiro. No me interesso pelo texto em si mesmo, nem pelo seu resumo, nem pela sua organizao. por isso que raramente abro uma pgina ao acaso. Gostaria de saber se o livro seria capaz de me agradar, se no cairia logo de minhas mos, se simplesmente o leria. Observo o c1ich de m qualidade que se encontra, s vezes, na capa; leio a biografia do autor: "Nascido em... , a... Aps os estudos secundrios .. :' Mas s excepcionalmente que entre esses elementos encontro alguma coisa que me incite leitura, isto , alguma coisa na qual me reconhea. Mais que a fotografia, mais que a biografia, a bibliografia que me informa e que capaz de despertar meu desejo. Percorro-a como um atlas geogrfico ou um prospecto de agncia de viagem, atento ao eco que faz vibrar em mim o nome de um lugar por onde passei. Ser a ocasio de uma reminiscncia (lemos sempre com nossas lembranas; cada livro desloca-as um pouco,

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acrescenta novas outras: elas so necessrias para a nos reconhecermos, constituem a nossa competncia de leitor). A bibliografia que me faz sentir em territrio conhecido a promessa de um reencontro, e entro por completo no livro, como em minha casa, a fim de confirmar a intuio de uma intimidade. Leitor ingnuo, avalio meu lugar no texto, o conforto e o prazer que ele me reserva, pela afinidade que experimento com sua paisagem anunciada. Se ela no esboa a minha, sei que o livro me ser inacessvel ou que me exigiria esforo demais, abandono-o, sem me aventurar em terra incgnita. Mais que qualquer exrdio ou captatio benevolentiae, a bibliografia me prende quando encontro meu lugar junto ao autor: temos as mesmas leituras, pertencemos ao mesmo mundo. Ora, o que uma bibliografia seno o modelo de uma autobiografia, um scrap-book, uma coletnea de lembranas, um bilhete de trem, tquetes de museu, programas de espetculo, cartes de convite, flores secas: inventrio dos cones do autor. No quero mais nada: suas glosas sobre si mesmo e sobre o mundo me entediam. E como se confecciona uma bibliografia? Ela o catlogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto atual de escrita o condz, logo, necessariamente limitada e incompleta. At onde ir na recenso de suas leituras? Deve se acrescentar os jornais, os romances policiais? Como distinguir aquilo que foi til, aquilo que surgiu ao acaso? E por que no os filmes? E as conversas? E as velhas leituras, as da infncia, que me fazem ainda sonhar? Uma bibliografia verdica, sincera e exaustiva to impossvel quanto uma confisso verdadeira. H na bibliografia um problema patente que leva o autor a precaues quando a qualifica de "sumri: como se se desculpasse da falta de alguma

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coisa. Seria necessrio interromp-la, como confisso de seus pecados, pela invocao de uma circunstncia atenuante para o esquecimento, e esquece-se aquilo que se quer. por isso que o mais simples, para resolver o problema, e oferecer, mesmo assim, um repertrio ao leitor potencial, seduzi-lo com uma "lista de obras citadas"; e nisso que consiste, muitas vezes, a bibliografia, declarada ou no como tal. Ento, tudo se torna simples: citaes e bibliografia se remetem mutuamente: as primeiras atestam que a outra foi realmente percorrida; e a segunda mostra que, afinal, foi composta como um inventrio da primeira.

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DIAGRAMA OU IMAGEM

A identificao do carter citacional da bibliografia permite precisar o que o valor icnico de uma citao e da perigrafia em geral. Peirce distinguia, com efeito, duas espcies de cone, a imagem e o diagrama, segundo o representamen imita propriedades elementares do objeto, ou reproduz relaes entre elementos do objeto. Assim, uma fotografia uma imagem; um plano, um desenho um diagrama. Seria igualmente o valor dominante da bibliografia, levantamento topogrfico das excurses do autor. Uma citao diagramtica expe no texto um indicativo para a homologao do autor, para o reconhecimento do (pelo) leitor. Seu valor consiste em mostrar, em atender, em interpretar o autor, a partir da sua posio central mas relegada perigrafia, nico lugar em que ela admitida. Na relao icnica SI-A2, a dominante diagramtica reside na relao TI-A2, entre o texto citado e o autor citante, cada citao diagramtica abrindo uma perspectiva parcial sobre o autor como um aglomerado de figuras.
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f-

Quanto relao AI-A2, entre o autor citado e o autor citante, ela guarda sobretudo um valor de imagem; no exibe uma similitude de configurao entre SI e A2 , mas uma" proporcionalidade de qualidade; ela se d imediatamente como global. A relao de oposio entre o diagrama e a imagem do mesmo tipo, pois, da relao que aquele que pede emprestado mantm seja com o objeto da troca, seja com quem lhe empresta um objeto. Tal distino, por mais arbitrria que seja, impe-se, entretanto, a fim de dar conta dos efeitos de sentido claramente diferenciados da citao icnica, segundo a prevalncia da relao AI-A2 ou TI-A2. Entendidas como agregadas, as relaes TI-A2 - a questo das fontes ou das referncias de um autor um de seus aspectos - compem um panorama, uma rede, um tecido de referncias e cruzamentos: um diagrama, ou seja, a mesma relao mantida entre Robinson Cruso em sua ilha e as terras submetidas a uma regra que reproduz a ordem capitalista. ndice a pegada dos ps de Robinson impressl no cho, mas cones e diagramas so os campos de milho, a barca e todos os signos cujo objeto o prprio Robinson, signos que reproduzem as relaes elementares que compem e constituem Robinson. A conquista topogrfica da ilha, seu mapeamento re-produo, re-inscrio, re-escrita, re-petio de princpio, como a bibliografia diagrama do autor, e o ndice (o quadro de Ramus), diagrama da obra. Quanto imagem, valor de repetio da relao AI-A2, ela inteira, sem que seja necessrio reuriir todas para se ter tim retrato do autor. Quer dizer que ela identificatria e que traz infalivelmente a contrapartida do reconhecimento, que a dvida. Ser, por exemplo, uma piscadela cmplice ou um cumprimento a um colega, a um amigo, uma

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frmula de polidez lembrando que h convivncia entre ns; ou, mais seriamente, a reivindicao de uma filiao e um pedido de reconhecimento: "Sou feito sua imagem:' Estes volumes que recolhem toda uma srie de artigos, "Reunidos em homenagem a AI", produzem tambm imagens. Aqui, a relao AI-A2 pode ser distendida (no exigido que A2 trate exclusivamente de AI, que no mais um exemplum ou uma auctoritas a ser elogiada); convm, entretanto, que a relao seja postulada como tal, ainda que na forma de um epitfio, que testemunha uma fidelidade. Imagem e diagrama se diferenciam segundo o modelo da relao que exibem entre o representamen e o objeto, partilha de uma propriedade ou similitude de uma relao. Parece que o par formado por eles isomorfo ao da analogia e da homologia. Os relata da imagem so anlogos ou proporcionais, imitativos; logo, a imagem d a iluso de uma relao genrica ou genealgica, natural, ela aspira a uma naturalidade secundria do signo (uma segunda natureza), como o emblema. Os relata do diagrama so, ao contrrio, homlogos, ou similares, homotticos; a homologia no funda uma filiao ou uma legitimidade inata, mas o reconhecimento contratual de uma similaridade factual e adquirida.

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NA FACHADA

Uma fotografia um exemplo, o prprio exemplo da imagem: um cone porque est em relao de similaridade factual com seu objeto; e uma imagem porque compartilha com esse objeto as qualidades que lhe so prprias. A fotografia que figura, s vezes, na sobrecapa do livro tem sua origem em retratos-miniatura do autor, estampas ou gravuras, que, desde o incio da imprensa, apareceram no frontispcio do volume, antes da pgina do ttulo ou face a ela, como na fachada de um edifcio ou na vitrina de uma butique. O frontispcio (nome, ttulo, retrato etc.) substituiu, no sculo XVI, o colofo (excipit e suscriptio, trazendo o nome do copista), como ficha de identidade do livro. Por que associar e colocar um diante do outro, uma imagem do autor e o texto, seno para sublinhar sua relao, no mais de congruncia ideal, como entre Montaigne e os Essais, mas de dependncia e de sujeio? O homem em carne e osso, ou melhor, em filigrana, sustenta o livro,

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suporta-o e a ele se submete: "Isto sou eu, isto meu': diz de algum modo o frontispcio. Toda citao, de maneira anloga, tambm uma imagem: um instantneo, um ponto de vista sobre o sujeito da enunciao, uma cpia ao natural. uma viso do autor e um detalhe de sua biografia. A constelao das citaes compe um quadro que eqivale ao frontispcio. A imagem, seu nome o indica, mais imaginria (mais complacente, mais narcisista, mais alienada) e o diagrama, mais simblico (mais institudo, mais sedutor, mais interrogador). Se se quisesse organizar os quatro grandes valores de repetio da citao, do mais imaginrio ao mais simblico, sua ordem seria esta: a imagem, o diagrama, o ndice e, finalmente, o smbolo (colocando-se parte o emblema, inteiramente imaginrio). Ento, a imagem, a fotografia mas tambm a epgrafe ou o ttulo, todo o frontispcio seria, na leitura, insubstituvel. Ela inteira, uma nica pea a pegar ou largar - preciso aceit-la como tal, ou rejeit-la toda -, ao passo que o diagrama, a bibliografia ou o ndice permitiriam mais liberdade, mais jogo e mais autonomia. No necessrio que o diagrama seja objeto de uma crena ou de um amor louco, porque ele busca mais deleitar que se deleitar.

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o POSTO AVANADO

A epgrafe a citao por excelncia, a quintessncia da citao, a que est gravada na pedra para a eternidade, no fronto dos arcos do triunfo ou no pedestal das esttuas. (Imitando as epgrafes latinas que os tipgrafos desenharam o carter romano.) Na borda do livro, a epgrafe um sinal de valor complexo. um smbolo (relao do texto com um outro texto, relao lgica, homolgica), um ndice (relao do texto com um autor antigo, que desempenha o papel de protetor, a figura do doador, no canto do quadro). Mas ela , sobretudo, um cone, no sentido de uma entrada privilegiada na enunciao. um diagrama, dada a sua simetria com a bibliografia de que precursora (um ndice e uma imagem). Porm, mais ainda, ela uma imagem, uma insgnia ou uma decorao ostensiva no peito do autor. E, sem dvida, em nenhum outro lugar est to a descoberto quanto nesse posto avanado do livro, onde nada em volta a protege. A epgrafe ainda uma condensao do prefcio cuja frmula foi definitivamente dada por Descartes. O autor mostra as

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cartas. Sozinha no meio da pgina, a epgrafe representa o livro - apresenta-se como seu senso ou seu contrasenso -, infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela um grito, uma palavra inicial, um limpar de garganta antes de comear realmente a falar, um preldio ou uma confisso de f: eis aqui a nica proposio que manterei como premissa, no preciso de mais nada para me lanar. Base sobre a qual repousa o livro, a epgrafe uma extremidade, uma rampa, um trampolim, no extremo oposto do primeiro texto, plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares. To decisiva, to solene, to exorbitante sua tarefa que a epgrafe torna-se, muitas vezes, objeto de uma deturpao que a parodia ou deixa ambguo o caminho para sua compreenso, para se avaliar sua distncia em relao ao texto, ou melhor, sua enunciao. No mesmo nvel da enunciao (debruada sobre o texto), no "primeiro degrau': a epgrafe seria sempre ingnua, impudica, verdadeira demais, simplesmente tola, porque a tolice se instala sempre na identificao entre os sujeitos da enunciao e os do enunciado. Ter medo da tolice, de passar por tolo, temer estar compro missado com uma palavra nica; preciso se defender, graduando as instncias da enunciao: "No me faa dizer o que eu no disse': ou seja, "o que eu no quis dizer': A fim de evitar uma eventual identificao entre ele mesmo e a epgrafe, o autor renega-a, demitindo-a de seu posto: ela no se cola mais prpria pele, flutua, parece deslocada, inconveniente. Mas todo esse jogo no faz mais que confirmar sua funo principal, a de tatuagem. Flaubert fez preceder o Dictionnaire des Ides Reues (Dicionrio dos Lugares-Comuns) de duas citaes:

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V populi, vox Dei. ox Sabedoria das naes. Pode-se apostar que toda idia pblica, toda conveno dada uma tolice, porque foi conveniente ao maior nmero. Chamfoit, Maximes (Mximas).

Seus valores intrigam porque parecem contraditrios. A primeira citao toma como postulado fundamental a exegese bblica: a voz, a palavra divina, a verdade da origem foram transmitidas pelos profetas e esto contidas na escritura. Mas se a voz do povo (aposto, cpula) a voz de Deus, escut-la tambm ter acesso verdade. Essa proposio uma locuo proferida pela sabedoria das naes que, como as pginas rosas do Petit Larousse, falam latim. Ora, "Sabedoria das naes" poderia ser outra coisa alm do sujeito lgico da citao, vox populi? A sabedoria privilgio dos deuses: o Logos divino era Sophia, ao passo que os homens, como dizia Scrates, no Pedro, s tiveram com a sabedoria uma relao de amizade. Se a voz do povo a voz de Deus, ela sabedoria. Assim, essa primeira citao uma tautologia, pois palavra e autor a se confundem: a voz do povo voz de Deus, logo sabedoria; ou a voz do povo sabedoria, logo voz de Deus. Tudo isso se eqivale e no revela nada mais que seu nico referente: (Sabedoria das naes':
Mas a segunda citao acrescenta um predicado diferente voz do povo: a tolice; segundo Chamfort, predicado no menos desencarnado e impessoal - enquanto expresso de mximas, ou seja, de epgrafes - que a sabedoria das naes. O conjunto se arma assim na seguinte equao:

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Vox populi

Vox Dei

Sabedoria

Tolice

Deus um tolo, seria a nica concluso lgica que suprimiria a contradio. E Flaubert? Ele escapole sutilmente, anulando ao mesmo tempo o povo, Deus, a sabedoria e a tolice. Ele inatacvel. Fazendo o jogo da epgrafe, d sua alfinetada.

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o FOSSO ASSEPTIZANTE

Assim como uma cidade (mais urbana que celeste: uma pessoa moral), o texto cercado por todos os lados. Ao p da muralha, U-!ll fosso reduplica e acentua a fronteira; ele sinalizado com postes e marcos; barreiras policiais vigiam as entradas: so as referncias exibidas, as notas de rodap j oot-notes, em ingls. A todo instante elas trazem lembrana aquilo sobre o que o texto se apia, muletas ou estacas, aduelas: o texto uma ponte lanada no vazio, do que tem horror; ele teme a queda. Entre seus pilares, que so a epgrafe e a bibliografia, ele se apia com todas as suas foras (Montaigne falava da linguagem boute-dehors, isto , sem sustentao), graas a uma srie de rels contnuos, a uma rede de ns ou de juntas que o tornam impermevel; sem notas, ele seria inundado: sua substncia, sua propriedade escapariam.
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Ainda no tudo. Se as notas so essencialmente peas de defesa (referncias eruditas, acertos de conta, demarcaes sutis, denegaes acessrias, recuos

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encobertos), elas tm tambm um papel esttico: livram o texto de suas sobrecargas. Pequeno corpo compacto, em caixa baixa, lanam fossa comum os autores mortos e os vivos que elas executam ao cit-los. O texto se enraza num ossurio, e o desinfeta com epitfios. A evocao da nota e a nota de p de pgina bastam para estabelecer vrios nveis de linguagem, ou melhor, constatam a necessria hierarquia entre os sujeitos da enunciao, tornando-a manifesta, tangvel, material: o texto excede suas notas (o que significa que as domina); em relao a estas, o texto uma metalinguagem, ou, etimologicamente, um eplogo. Se, de um lado, a citao e -sua referncia so logicamente eqivalentes, substituveis, pois (elas tm a mesma denotao, quando no o mesmo sentido), por outro, o simples fato de imprimir as duas e ainda mais em lugares e dimenses diferentes, no corpo ou no p de pgina, em carter grande ou pequeno, perverte a lgica (a prpria citao seria denotada por suas, referncias) e engaja uma moral. Onde quer que aparea uma citao, substitu-la por suas referncias no alteraria em nada o valor de verdade do texto que a contm. No h nenhum motivo lgico para se inserir num texto a palavra de uma citao, mais que suas referncias, nem para relegar estas ltimas ao p de pgina. A situao inversa no seria nem mais nem menos insensata. Assim tambm, da equivalncia entre a citao e sua referncia, deduz-se que um texto pode muito bem, de um ponto de vista estritamente lgico, claro, deixar de oferecer referncias de suas citaes, referncias que no acrescentam nada, ao contrrio, quanto verdade do enunciado. Ora, a nota de p de pgina, tautolgica, logicamente redundante e suprflua, uma tal exigncia do discurso,
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n
que subtrair-se a seu ritual significa uma transgresso inadmissvel, na maior parte das instituies da escrita, como se isso ameaasse seus princpios. A ausncia de notas e de referncias insustentvel numa tese, num livro ou mesmo num jornal;89 ela inconcilivel com a pretenso de um reconhecimento social, pois o direito ao reconhecimento consiste em saber exatamente qual a sua parte na escrita, em reconhecer, ele mesmo, sua dvida. A nota pleonstica se impe, pois, no por razes lgicas, mas ticas, ideolgicas. O julgamento de uma citao, contrariamente ao julgamento de uma proposio indita, no recai sobre seu sentido nem sobre seu valor de verdade, mas sobre sua autenticidade. authenticus aquilo cuja provenincia incontestvel, mas tambm aquele que age por si mesmo, aquele que se d a morte. O denotatum de uma citao no um valor de verdade (a qualidade de um enunciado, ser verdadeiro ou no-verdadeiro), mas uma prova de fidelidade, de veracidade, de exatido, de sinceridade (a qualidade de uma enunciao, de uma repetio, ser autntica ou controvertida, fidedigna ou apcrifa): valores que no dizem respeito lgica, so muito mais virtudes de um sujeito. A citao, prova de sua referncia ao apoio, autentica um indivduo pela sua enunciao, consagra-o como autor. O autor s tal, s autntico, se as citaes que faz so, elas tambm, autnticas, e isso explica porque a nota uma pea to importante na instituio da escrita.
de suas citaes, alegaes ou emprstimos. E preciso

Montaigne omitia a nota, no indicava as referncias

se perguntar se no havia ali muito mais rigor quanto ao sentido. Sem nota, o julgamento no se desvia da verdade (do enunciado) para a autenticidade (da enunciao). Ele
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atua sobre o sentido e sobre a verdade, tanto do enunciado quanto da enunciao. Donde o elogio que faz Montaigne da maquiagem. A nota pertence perigrafia duplamente: o desfile das notas une a epgrafe bibliografia, cada nota particular concerne ao autor na sua totalidade, na sua integridade. A prpria perigrafia, cada citao acompanhada de sua referncia, prova um controle da escrita: a nota, a perigrafia designam o autor na sua autenticidade, o que faz dele um autor, agente da regulao, regulador da escrita. O prprio autor , em ltima instncia, o denotatum da citao, da nota e da perigrafia. E - necessrio datar? - foi no sculo XVII que a palavra "not' surgiu para substituir "esclid' ou "apostil: uma adio ou uma observao feita na margem. A nota no supe, no permite nenhum retorno, nenhum remorso, nenhuma repetio: com ela, tudo est dito. Ela probe o recurso: o selo ou o carimbo que garante a autenticidade do texto, seu acabamento; a assinatura do autor que controla o ttulo - o seu, o do livro.

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o COMEO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

Hegel abria assim o prefcio da Fenomenologia do Esprito:


No prefcio que precede sua obra, um autor explica habitual mente o fim a que se prope, a ocasio que o levou a escrever e as relaes que, em sua opinio, a obra mantm com os tratados precedentes ou contemporneos sobre o mesmo assunto.90

Em seguida condenava esse uso, que julgava inadequado pesquisa filosfica e sem valor como modo de exposio da verdade: a declarao de inteno apenas uma verificao emprica, uma confirmao ilusria. Entretanto, ao reprovar assim o gnero introdutrio, Hegel prefaciava seu livro. Como fugir disso? Segundo a retrica antiga, o discurso se abria canonicamente, dirigindo-se de maneira concisa ao leitor ou ao ouvinte, a captatio benevolentiae, afirmando, assim, seu propsito, ou seja, colocar o outro em condies favorveis, torn-lo indulgente (Quintiliano acrescentava:

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atento e dcil). A captatio benevolentiae agia entre dois agentes (dois lugares estruturais em relao ao discurso); ela distribua os papis antes que os sujeitos desaparecessem. As epstolas dedicatrias da idade mdia e do incio da imprensa tinham funo anloga: definiam uma situao (afetiva, institucional) de escrita e de leitura. Nada de semelhante hoje em dia. No quer dizer que no se deva mais esperar benevolncia, mas o modo de incit-la mudou. Descartes fixa a forma e o valor (clssicos, durveis, do prefcio, a que Hegel contestava, depois de Voltaire que afirmava: "O seu livro deve falar por si mesmo, se ele chegar a ser lido pela multido:'91 Diferentemente da captatio benevolentiae ou da epstola dedicatria, que asseguravam uma ligao imediata entre dois agentes, sem interferir no discurso posterior, o prefcio cartesiano supe a existncia do texto. O texto intervm a priori nas relaes que tm como cena o prprio texto, antecipando-as. Numa carta ao abade Picot, tradutor dos Principes de la Philosophie (Princpios da Filosofia), em francs, Descartes julga - porque o ttulo da obra lhe parece suscetvel de desencorajar os leitores - que "seria bom ajuntar-lhe um prefcio que declarasse aos leitores o assunto do livro, o projeto que teve o autor ao escrev-lo e que utilidade se pode esperar dele".92 Cabe ao abade Picot, tradutor, intrprete, acrescentar esses esclarecimentos, "embora, escreve Descartes, fosse eu que devesse escrever esse prefcio, porque devo saber essas coisas mais que ningum':93 Mas ele pretende indicar, em sua carta, apenas alguns pontos que seriam pertinentes num prefcio. "Deixo a seu critrio apresentar ao pblico a parte que julgar conveniente:'94 Ora, a prpria carta, e toda ela, que ser publicada frente dos Principes de la Philosophie: "Carta

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do autor ao tradutor do livro e que pode servir de prefcio:' Por uma srie de razes, essa carta o modelo do gnero introdutrio e, ao mesmo tempo, certido de nascimento do prefcio moderno:95 - Entre o ttulo e o texto, o prefcio se define pela relao que estabelece entre o ttulo "desencorajador" e o "assunto do livro': mais atraente, espera-se. O prefcio no , seno secundariamente, uma relao entre o autor e o texto (o "projeto") ou entre o leitor e o texto (a "utilidade'), jamais entre o leitor e o autor, separados pelo livro que j est ali. como se o prefcio atenuasse esse divrcio irremedivel, confirmando, ao mesmo tempo, a excluso dos sujeitos prescrita pelo volume impresso. Que a primeira funo do prefcio seja unir dois objetos (o ttulo e o texto), e no mais dois sujeitos (duas posies diante de um objeto virtual), isso se deve evidentemente objetivao do volume e do ttulo, que evoluiu com a imprensa, e representao dos sujeitos na perigrafia. Quando o ttulo da obra simplesmente Commentatio, Quaestio, Summa ou Dialectica, entre ele e o texto uma ponte se faz necessria, e o leitor caminhar por ela. - O prefcio no se dirige a qualquer leitor (ao leitor "inocente"); ou melhor, se ele cai em suas mos, para reneg-lo - no o convida, no o solicita -, atravs de uma deturpao que divulga ao pblico uma carta destinada a um nico leitor, singular e avisado, que j leu o livro (at mesmo o traduziu; ele no nada inocente). Sua leitura foi uma produo ou uma realizao, isto , uma leitura modelo. Todo prefcio supe assim um leitor modelo ou um tradutor fictcio; esse um trao caracterstico da cena imaginria do prefcio: escrevo-o para algum que j me leu atentamente (e compreendeu-me).

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o prefcio prope um mtodo de leitura (e no uma atrao para o leitor): "uma palavra de advertncia quanto maneira de ler este livro:96 percorr-lo uma vez, primeiro como um romance, sem se deter nas dificuldades, a fim de saber, de modo geral, de que assunto se trata, retom-lo uma segunda, uma terceira vez, para reduzir as passagens difceis, para compreender a seqncia das razes. A finalidade da primeira leitura reconhecer, a das seguintes, a de compreender.

gostaria de dizer, anuncia Descartes, se chegasse a redigir um prefcio; mas "no posso obter nada de mim mesmo a no ser que deixarei aqui um resumo dos principais pontos que me parecem dever ser tratados':97 esse resumo, esse rascunho, esse esboo ou esse simulacro de prefcio, esse prefcio que no prefcio, que far o papel de prefcio. Descartes no explica as razes de seu fracasso: trata-se de uma lei do gnero. ". guisa de concluso': assim terminam tantos textos, segundo uma frmula banal. Ou seja, apesar das aparncias, isso no uma concluso, no possvel pr um termo, um ponto final, deve-se continuar. ''A guisa de prefcio": esta a frmula de Descartes "que pode servir aqui': se for o caso, como provavelmente qualquer outra. Mas isso evidente. O condicional inerente ao gnero, pois o nico verdadeiro prefcio, do qual derivam todos os outros, seria a reescrita do livro. O prefcio, segundo os termos de Descartes, um gnero impossvel. Isso diz respeito sua ltima caracterstica, capital. O prefcio retrospectivo. por isso que, intercedendo pelo ttulo, antecipa o livro; por isso que se dirige a um leitor imaginrio que j o leu; por isso que prope um mtodo de leitura e se escreve no

O prefcio escrito no condicional: eis o que eu

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condicional. O condicional de Descartes ambguo: eis o que gostaria de dizer, num verdadeiro prefcio, ou no livro; eis o que no tenho certeza de ter dito ou de ter feito compreender; eis o que diria, se pudesse refazer o livro. Mas o livro est terminado, 'apesar das concluses em suspenso, e impossvel "ajuntar-lhe" alguma coisa, seno um prefcio. Curioso acrscimo que precede! O prefcio substitui a apostila e a glosa medievais, ou o "emblema supernumerrio" de Montaigne: enquanto introduo, ele exatamente o contrrio de um acrscimo e o interdita.

paradoxal que o prefcio, que se l primeiro quando se abre um livro, e que fala por antecedncia, tenha sido escrito, sempre, talvez, por ltimo, como um da capo que vibraria primeiro, um eco mais vivo que o som. Estranho destino do livro: ele avana, afinal de contas, pelo comeo, inverte o sentido do caminho; assim os prefcios das edies sucessivas. Por que manter o paradoxo? Por que tentar o impossvel? que, apesar de tudo, preciso terminar. Mais que a concluso, o prefcio um acabamento (no uma finalidade) da escrita, um buril. Ele a ltima palavra e a seguinte, um trao recorrente. Desenlace de uma histria e liberao de um fantasma, ambos da escrita, ele marca a entrada do livro em um universo diferente, o da alienao, da publcao, da circulao: ele despossesso, luto, separao. Enfim, o prefcio a prova de realidade do livro, uma prova ilusria - no escrevo seno um simulacro de prefcio - mas suficiente. porque ele tudo isso que o prefcio representa um momento necessrio e inevitvel da escrita (um acontecimento histrico: s o prefcio do livro pode ser datado e localizado: a morte ) . A morte, "dita antecipadamente': o gesto grave pelo qual consinto em
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morrer. Eu me dou a morte na primeira pgina, est findo o sujeito que fui, enquanto escrevi isso que voc vai ler. a benefcio imenso. Executando-me, anulo o tempo da escrita; imobilizo-o ou reverto-o, fechando o livro sobre si mesmo, uma vez que ele comea pelo fim. No pode deixar de haver prefcio, nem que seja sua crtica (a de Hegel) ou sua pardia, nem que seja um prefcio de uso particular (o de Descartes), um prefcio para mim. necessrio haver um, porque necessrio dar um fim escrita, um fim acidental ou conjuntural, e no essencial ou estrutural. Esse fim sem transcendncias sempre simulado, esse encerramento o prefcio. A ltima palavra colocada no incio tambm uma consolao, uma revanche (o melhor que guardo para o fim): ela compensa a primeira que foi to penosa. Faltou-me a primeira palavra, mas terei a ltima: ela pontifica em lugar soberano, porque decide o destino. por isso que, apesar do luto que ela carrega, h um jbilo do prefcio, como numa pirueta que me repe os ps na terra: fao uma bela retirada, acenando com o chapu. Trata-se ainda do andamento recorrente do texto: a primeira palavra s uma angstia (uma vertigem) ex ante. Expost, desejaria colocar isso antes, e ainda isso, a no acabar nunca, como se cada palavra tivesse um lugar melhor no incio, como se, movido pelo desejo, todo o texto se cristalizasse, se precipitasse para trs. Donde a necessidade da data do prefcio para estancar, sobretudo, essa fuga para trs. Seno, tem-se a

Obra-prima desconhecida.

Hegel condenava o prefcio como uma racionalizao suprflua e enganadora da verdade expressa no texto. Mas no , ao contrrio, o livro que ergue a racionalizao de uma verdade desconhecida, e no o prefcio que, s

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vezes, abate essa construo e atinge a verdade da escrita, quando ele no apenas um estgio suplementar, um fronto coroando um edifcio? Mas tratar-se-ia da mesma verdade que, segundo Hegel, s encontra no conceito, fora do prefcio, o elemento de sua existncia? A verdade que o prefcio, como interpretao como destruio do livro, pode produzir posteriormente a origem: como escrevi alguns de meus livros, o que gostaria de dizer, insistia Descartes. Quanto ao livro, preciso distinguir a origem e o comeo. O comeo o fim: conceito que duplica abusivamente um prefcio. Hegel se questiona sempre sobre o comeo: no prefcio da Lgipa, qual deve ser o comeo da cincia? Depois, na introduo, qual deve ser o comeo da lgica? Descartes tambm hesita quanto ao comeo: preciso adotar um modo de expresso analtico ou sinttko? Mas a origem outra coisa: uma imagem, a outra face, a face oculta do livro, Descartes fechado num quarto aquecido, num dia de outono, em VIm. Ora, essa origem , tambm ela, um acidente (como a interrupo, o prefcio): falsa origem, sem dvida (ele s tem valor retrospectivo), mas mesmo assim origem; ponto de partida numa repetio e que s o prefcio pode suspender. "Seu prefcio': escreve Voltaire, " uma prece aos mortos, mas ele no os ressuscitar!':98 No deseja ressuscit-los. ele que condena morte todos os sujeitos da escrita, petrificando-os na perigrafia. Os cones so imagens morturias. O prefcio conjura a morte, quandd confunde a origem e o comeo.

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A VOCAO DA ESCRITA

Toda enunciao produz simultaneamente um enunciado e um sujeito. No h um sujeito anterior enunciao ou escrita e, em seguida, uma enunciao, como se fosse um atributo ou uma modalidade existencial desse sujeito; mas a enunciao constitutiva do sujeito, o sujeito advm na enunciao. Admitindo-se isso (a refutao de uma concepo metafsica do sujeito, cogito cartesiano ou Ego transcendantal husserliano), nada impede que, posteriormente enunciao, a relao entre sujeito e enunciado caia, necessariamente, numa simbologia - a retrica antiga foi uma delas, a tradio igualmente - que a sobredetermina e lhe confere um carter institucional. A forma evidente dessa relao imposta a identificao do sujeito do enunciado com o sujeito da enunciao, na pessoa do autor, intrprete ou gerenciador das suas diferenas; e os cones so outras tantas provas de que essa converso se realizou. preciso medir as conseqncias, na prpria enunciao e por um efeito retroativo, da exigncia de uma identificao entre o autor e o sujeito da escrita.

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Ainda que essa identificao seja uma iluso e um engano, que dependa de um reconhecimento imaginri099 ela, entretanto, que funciona como princpio da regulao de toda escrita, integrando os critrios de sua receptibilidade. A fora e a especificidade da regulao homeosttica da escrita consistem exatamente nisso: ela integra a fantasia. a fantasia suscitada pelo prprio princpio de controle que fornece a energia da escrita. Toda escrita assim uma realizao da fantasia suscitada pela simbologia de sua circulao econmica. Semelhante interveno do imaginrio no espanta, pois que, afinal de contas, no seno nessa instncia que se erguem todos os projetos de reconhecimento, e o que se chama habitualmente de vocao o melhor exemplo disso: uma fantasia, assim como todo projeto de escrita se trama em torno de uma fantasia que , tambm ela, um projeto, a antecipao do texto acabado (at mesmo impresso e circulando), dotado de um leitor, de um autor, que so personagens contingentes e intercambiveis, como toda fantasia regida pelo verbo no passado: ter sido espancado, ter se tornado bombeiro, cosmonauta ou mdico, ter escrito e ter sido, finalmente, lido. Freud, certa vez, mostrou muito claramente a funo da fantasia como princpio de regulao da enunciao, como certeza prvia de sua validade:
Se, pois, eu me coloco novamente durante as conferncias que se seguiro, no meio de um auditrio, s o fao por um jogo de imaginao: talvez essa fantasia me ajude, ao aprofundar a minha questo, a no me esquecer de levar em conta o leitor.100

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A fantasia da escrita pe em cena um leitor, pelo menos um que minha criatura. Assim, mesmo que o processo da escrita - atualizao do projeto, reescrita da fantasia - produza ao mesmo tempo o texto e o sujeito de sua enunciao, resta criatura imaginria (leitor, autor, ideal do eu) sancionar a criao apondo sua assinatura como um nihil obstat que, posteriormente, libera a escrita de seu cativeiro imaginrio. Esse o papel do prefcio cartesiano. Eis, pois, algumas das razes pelas quais no se deve confundir o autor e o sujeito da enunciao. Na fantasia, pretexto que projeta o livro como produto acabado, o autor (leitor imaginrio) o sujeito, o eu ideal onde esse se satisfaz ou o ideal do eu onde ele deseja satisfazer; ao passo que, no final, ele rene a multiplicidade dos sujeitos da enunciao e, variando talvez a cada frase, s vezes mais, assegura a unidades desses sujeitos fragmentados. Esse autor ento o personagem cujo nome est na capa do livro. Quando a citao engaja o autor na relao estabelecida por ela, certamente deste ltimo que se trata: consolidao recursiva de um imaginrio da escrita; a citao o ratifica, o autoriza, confere-lhe a qualidade de autoridade que s a posteriori ser sua. A perigrafia do livro, uma vez que ela o envolve como um quadro vivo, naturalmente o objeto privilegiado da fantasia. O livro imaginrio tem uma silhueta, um contorno: um nome de autor, um ttulo, uma epgrafe etc. Ele apenas silhueta: seu corpo (a massa de seus caracteres) permanece vaporoso, cinza, indistinto. A escrita, partindo da fantasia, preenche a perigrafia, destaca o corpo do texto.

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admirvel que a perigrafia seja ao mesmo tempo o ncleo

da fantasia da escrita e o critrio de uma qualificao simblica, graas a um vnculo, prprio da homeostase, do sistema de produo com o dispositivo de controle. A perigrafia, instituio positiva, incita fantasia e escrita que ser tanto mais perceptvel quanto mais permanecer fiel fantasia. No h como se desembaraar desta para escrever, no h como subjug-la. ela, ao contrrio, que dirige a escrita e captura o sujeito. A homeostase apresenta esta superioridade sobre todos os outros princpios de controle do discurso: governa pelo imaginrio e pelos cones, obriga a falar e a escrever. Em resumo, se h alguma coisa de universal no livro, seria justamente sua perigrafia, ao mesmo tempo sua fixao imaginria e seu calibre simblico. Kant via no julgamento esttico o princpio da comunicao intersubjetiva e de todas as relaes sociais, sendo o gosto o modelo da universalidade humana. difcil compreender porque a arte, o gosto, mais que a linguagem ou o trabalho, por exemplo, que exercem essa funo primeira na organizao social. Mas a referncia homeostase talvez permita explic-lo, se ela faz coincidir o imaginrio e o simblico da escrita, se a fantasia da escrita j , ela mesma, universal, se, realizando a fantasia, a escrita no faz outra coisa seno reproduzir o prprio critrio de sua receptibilidade. No haveria livros fracassados (ilegveis ou inaceitveis), sendo esse conceito contraditrio em si, como tambm o de mau gosto para Kant (alis, tanto quanto de bom gosto), mas somente livros inacabados, projetos abortados, cuja fantasia foi insuficiente, desarticulada, mal delimitada pela perigrafia: o caso dos Essais, na opinio de Malebranche.
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PO SSE, APROPRIAO, PROPRIEDADE

A perigrafia - norma, ou melhor, modelo positivo de uma prtica de escrita que se impe desde o sculo XVII, a tal ponto que qualquer liberdade com relao a ela desqualifica um livro e seu autor - imobiliza o texto, fecha-o e resiste ao discurso que tem seu primeiro sentido na errncia e no nomadismo. "Meu estilo e meu esprito': escrevia Montaigne, "vo juntos na mesma vagabundagem" (III, 9, 973c). "O primeiro que, cercando um terreno, lembrou-se de dizer: isso meu:' Eis a, segundo Rousseau, a origem da propriedade. Com efeito, na perigrafia, da edificao da propriedade intelectual, literria, artstica, esttica, que se trata. A perigrafia faz da paisagem textual um campo cultivado; pe fim ao debate, ao delrio quanto utilizao do j dito; resolve uma vez por todas os litgios de usufruto, pois regulariza, no duplo sentido de dar as regras e tornar regular, o funcionamento da mquina de escrever ou de discorrer.

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Todos esses pontos litigiosos obcecavam Montaigne, constituam, por assim dizer, seu sintoma. Uma vez que no se pensa mais a escrita procedendo de uma linhagem ou de uma tradio, mas de um sujeito singular, o que no livro prprio a ele mesmo e o que prprio ao autor? Como diz Montaigne, "cada homem traz em si de forma completa a humana condio" (III, 2, 782b). Isso no significa que ele seja apenas um avatar ou um caso particular dessa humana condio; muito ao contrrio, como Montaigne logo justificar, ele em si um "ser universal, enquanto Michel de Montaigne, no enquanto gramtico, ou poeta, ou jurisconsulto" (Ibidem, 782c). E enquanto tal, unicamente em seu nome, que ele deve usar a palavra. Mas se se retira do livro as alegaes, os emprstimos, as citaes, as parfras es, as aluses, o que resta de propriamente seu?
o filsofo Chrysippus ajuntava a seus livros no apenas pas sagens, mas obras inteiras de outros autores e em um deles a Media, de Eurpedes; e Apollodorus dizia que quem subtrasse o que houvesse ali de estrangeiro, o seu papel ficaria em branco. Epicuro, inversamente, nos trezentos volumes que deixou, no havia semeado uma s alegao estrangeira (r, 26, 145c) .

. A questo recai sobre o resduo que identifica, que individualiza cada texto na sua uni( ci)dade, logo, sobre o nome prprio, categoria lgica (o que denota um objeto determinado) tanto quanto denominativo societrio ou chamamento controlado. A propriedade fundamentalmente uma questo de discurso, de reconhecimento; ela se ope ao confisco ou posse: "A

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posse (Besitz) torna-se propriedade (Eigentum) e toma um carter de direito na medida em que todos os outros reconhecem que a coisa que fao minha minha:'lol Os verbetes que Condillac consagra propriedade, no momento mesmo em que se elabora uma reflexo ftlosfica, jurdica, econmica sobre seu estatuto, so muito significativos:
Propriedade, s.f. de prprio. Qualidade prpria a alguma coisa e que a distingue. Essa palavra foi primeiro utilizada para os corpos, da estendeu se a tudo, v. Modificao. Diz-se que um escritor tem a propriedade dos termos quando emprega aqueles que so mais prprios para expressar suas idias, que as distinguem e as caracterizam melhor. Propriedade, posse, ver este ltimo. '02

Mas que a propriedade tenha sua origem e sua especificidade no discurso no impede que, nesse domnio, muito mais que em qualquer outro, ela permanea uma perptua questo, uma causa intratvel. Sneca a havia abordado na carta XXXIII a Ludutis, carta que atravessa em filigrana o captulo dos Essais, "Sobre a Educao das Crianas" (I, 26), onde Montaigne retoma a questo. Apesar do pedido de seu correspondente, Sneca se recusava a semear citaes nas suas cartas, vocs nostrorum procerum. 1 03 A vox possesso demonaca, I 04 perda de identidade e renncia de si mesmo, mania oufuror, loucura ou desordem, uma vez que ela no depende mais de um entusiasmo sagrado nem de uma inspirao divina. Sneca a condena: Non est ergo quod exigas excerpta et repetita. [000]

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turpe est enim [ ... ] ex commentario sapere. 1 05 Essas vozes, vocs, esto a para quem quiser, publicae sunt. 106 Contra

a posse e contra a loucura, Sneca se compromete com a independncia, com a assimilao, com a apropriao:

Scire est et sua f acere quaeque nec ad exemplar pendere et totiens respicere ad magistrum. 1 07 Montaigne guardou a
lio e seguiu-a literalmente. Longas passagens desse texto de Sneca so retomadas no captulo "Sobre a Educao das Crianas': sem que isso seja indicado. Para se defender da posse que uma alienao, a apropriao seria o nico remdio, a maquiagem de uma mercadoria roubada. "Entre tantos emprstimos': reivindicava Montaigne, "sinto-me vontade para roubar alguns, disfarando-os e deformando os para um novo servio" .108 Apropriar-se seria menos tomar que se retomar, menos tomar posse de outrem que de si. Os Essais so uma busca do sujeito no desfile dos objetos que o retm tanto ou mais do que eles so retidos.

Mas rnauld, Nicole, Malebranche ignoraro a diferena que fazia Montaigne, depois de Sneca, entre a posse e a apropriao, quando a apropriao o liberava da posse na sua ambivalncia. O sculo XVII reprovar as duas, como se fossem uma nica, ou, mais exatamente, condenar particularmente a apropriao, forma viciada da posse. Montaigne possudo porque ele habitado, obcecado por suas leituras como por um demnio. Ele imagina falar em seu prprio nome, quando no faz mais que emprestar sua voz ao discurso do outro: alucinao, duplicao de si e ignorncia vo juntas com o narcisismo. Malebranche prope mesmo uma explicao fisiolgica para o delrio dos "comentadores': cujo modelo Montaigne, e chama-o "imaginao forte" :

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Tudo isso acontece porque as marcas que os objetos de suas preocupaes imprimiram nas fibras de seu crebro so to pro fundas que permanecem sempre entreabertas, e que os espritos animais, passando por elas constantemente, conservam-nas sempre, no permitindo que se fechem; de modo que a alma sendo constrangida a ter sempre os pensamentos ligados a essas marcas, torna -se como que escrava, e est sempre perturbada e inquieta, mesmo quando, conhecendo sua desordem, ela quer remedi-la. 109

Nas pessoas dotadas de imaginao forte, sua histria, suas leituras se gravam na superfcie do crebro, so marcas ou feridas jamais cicatrizadas, e contra a recorrncia das quais no discurso, no corpo, nada pode se opor. Haveria melhor definio de sintoma, aquilo cuja repetio no poderia nunca ser bloqueada? Assim seriam as citaes de Montaigne. posse, que tem como variante a apropriao, o lado angustiado (mas no controlado), o sculo XVII ope o verdadeiro controle de si e do discurso: a propriedade que substituiu ao mesmo tempo a posse e a apropriao e que as inviabiliza. A noo de direito autoral ou de propriedade intelectual surge ao longo do sculo XVII. Seu advento fundamenta-se na crtica s imaginaes fortes que ela pretende cercear. A partir de Locke, ela se justifica, como toda propriedade, pelo trabalho investido: a propriedade depende, juntamente com a famlia, do direito natural. Com Kant ela se determina como direito da personalidade, de que fazem parte a criao esttica ou intelectual. Mas seja qual for se1,1 fundamento terico ou fllosfico, natural ou moral, 110 a categoria de propriedade intelectual substitui um novo distinguo quele que valia para Sneca

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e Montaigne, entre a posse (pela vox, pelas palavras) e a apropriao (da sententia, do pensamento). A nova distino separa, no seio da propriedade, o uso e a reproduo. Ela supe uma economia da leitura e da escrita, inscreve-se numa problemtica da produo e do consumo do texto. Grosso modo, a diferena aquela entre o exemplar e o texto, entre o livro como bem de consumo e como meio de produo (e assim legtima a hiptese segundo a qual essa diferena seria induzida pela tipografia). A questo (a aporia inseparvel de toda escrita) deslocou-se, mas no deixou de ser questo: Ela no mais como em Montaigne: o que , o que faz propriamente o meu texto? O que propriamente meu no texto? A questo recai de incio - um incio que abre a questo em seu conjunto - sobre o que a propriedade do comprador de um exemplar do livro. Que propriedade, que atualizao da livre escolha representa e sanciona a compra, a deteno, a posse de um livro? Qual o sentido desse gesto que executo, sem medir sua gravidade: a troca de um volume por dinheiro? Hegel responder:
Pelo fato mesmo de o aquisidor de um tal produto dispor de seu inteiro uso e de seu valor por meio de um exemplar isolado, ele completamente proprietrio e proprietrio livre desse produto, como de uma coisa particular, ainda que o autor do escrito ou o inventor do dispositivo tcnico continuem proprietrios do procedimento universal que permite multiplicar tais produtos, porque ele no alienou imediatamente esse procedimento, mas pode conserv-lo como uma possibilidade de expresso que lhe prpria.I I I

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Mas isso no assim to evidente, e Hegel se v logo obrigado a acrescentar: " preciso se perguntar previamente se uma tal separao entre a propriedade da coisa e a possibilidade que ela confere de reproduzi-la conceitualmente aceitvel, se ela no suprime a livre propriedade:' Nada, conseqentemente, fica resolvido pela aplicao da noo de propriedade escrita. Das duas uma: ou o comprador dispe do completo uso do livro (logo, o direito de reproduzi-lo, de demarc-lo, de copi-lo ), ou esse uso tem um limite. E nos dois casos toda a propriedade, sua essncia, que est em causa. Antecipando o desenvolvimento lgico da obra, Hegel deve, para sair momentaneamente da dificuldade, introduzir aqui o termo "capital": o livro no somente uma posse, mas tambm um capital. No primeiro captulo dos Prncipes de la Philosophe du Droit (Princpios da Filosofia do Direito), que trata da propriedade e que faz dela a primeira forma que a liberdade se d como existncia, seja a existncia que a pessoa, enquanto vontade livre, d sua liberdade, seja ainda aquilo que assegura a existncia efetiva e objetiva da pessoa, sem o que ela e sua vontade permaneceriam simples conceitos, Hegel foi levado a corrigir constantemente suas definies e suas proposies, a fim de dar conta da propriedade intelectual. Afinal de contas, esses addenda talvez desmontem toda a argumentao. O livro , pois, tambm um capital. Mas o problema subsiste. O ensino e a propagao das cincias "so apenas a repetio de idias que no so novas, mas que j foram expressas e que se recebe de for: 112 Em que medida essa repetio confere direito de propriedade quele que a opera? "Em que medid: perguntava Hegel, "quando se.trata de uma obra literria, essa repetio torna-se plgio?"1 13 Essa

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questo pe em dificuldade o direito, positivo ou abstrato, e a filosofia. " o que no pode ser determinado segundo uma regra precisa, nem pode ser f IXado juridicamente ou legalmente. Assim, o plgio everia ser uma questo de honra, e a honra deveria evit-Io:'1 14 A honra a nica responsvel pela validade da escrita, termo estranho e absolutamente inslito na perspectiva do direito natural, cuja construo uma tentativa de HegeJ ou, pelo menos, termo cuja presena aqui, no incio desse empreendimento, radicalmente prematura e mostra que impossvel estender escrita a noo de propriedade, como se pudesse haver outra evocao que no fosse metafrica em matria de propriedade. Proust escrevia a um de seus amigos, Albert Flament, na ocasio do lanamento de um livro deste: "Cada detalhe levado a um ponto aonde qualquer outro no poderia lev-lo e o senhor se apropria dele de um modo incontestvel, como um direito de propriedade:'115 Proust no se enganava, a metfora ou a fantasia da propriedade que a perigrafia envolve. Devem-se retomar ainda, para especificar a questo, as noes de posse, de apropriao e de propriedade textuais, segundo uma outra perspectiva, como trs modelos - mas no apenas histricos ou genealgicos - da relao entre u;m sujeito e um objeto, entre o sujeito da enunciao e o enunciado. Essas relaes seriam assim caracterizadas: - A relao de posse, essencialmente ambivalente, tem lugar no imaginrio, no nvel de uma fantasia de fuso, sem que o sujeito participe do dentro e do fora do que prprio de si (seu corpo, sua lngua) e do outro (o corpo estranho, o discurso).
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- A relao da apropriao, que faz seu sem distino, uma etapa intermediria, em que o sujeito parte em busca de si mesmo, como de um outro, procura de sua identidade entre os objetos que o circundam. "Quem toca um, toca o outrd: 116 dizia Montaigne de si mesmo e de seu livro. No mais tanto da indiferena entre o dentro e o fora que se trata, mas da confuso entre mim e o que no sou eu. Isso supe o esboo de' um sujeito e, apesar da ausncia de fechamento, uma margem entre mim e o texto. Sneca recomendava a Lucilius: Aliquid inter te intersit et librum.117 Deixe espao entre voc e o livro, esse espao que lhe permite faz-lo seu. Quanto propriedade, ela resolve tudo fazendo o autor aceder maturidade, assumindo a separao entre o autor (instituio ou pessoa moral, consolidao recursiva da variedade dos sujeitos) e o livro (tambm ele instituio e pessoa moral, mercadoria, unidade de enunciados de origens diversas, mas retomados e compreendidos na perigrafia, onde o autor se delega e que o representa). uma relao inteiramente simblica, atingindo a fico do pseudnimo, do manuscrito encontrado, ou do espelho deslocado ao longo do caminho, e a lei - "de uma maneira': diz Hegel, "sem dvida determinada, mas muito limitada" - a protege. No entanto, qual o objeto da propriedade literria? Enquanto a posse e a apropriao so certamente engodos, pelo menos a seus objetos no falta realidade. No o caso da propriedade cujo objeto, ao contrrio, imaginrio, problemtico. Relao entre um sujeito e um objeto, a propriedade to suspeita quanto a posse, igualmente ilusria. Na posse, o engodo recai sobre a relao e sobre o sujeito - o sujeito falado pela vox -, mas na propriedade,

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o prprio objeto uma miragem. A posse pretende deter, ligar alguma coisa, aquilo de que ela se apropriaria, o que ela teria trabalhado, marcado; a lei lhe reconhece direitos. Mas se a perigrafia, na verdade, no comportasse nada ou o vazio, o que Hegel no chegou a circunscrever... Posse e propriedade desconhecem igualmente a falta: a primeira um engodo da apreenso imaginria de um objeto bem real (minha alma habitada pelo demnio), a segunda uma miragem da deteno simblica (na perigrafia) de um objeto imaginrio, a escrita. Permanece, pois, mais perto da verdade da escrita, a apropriao: o que copia uma frase, o que desmascara um sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso no meu, isso no sou eu, falo em nome de algum; isso meu sintoma, e o sintoma sempre o discurso do outro, o real. No h nada mais real que o roubo - ausente das consideraes hegelianas sobre a propriedade, a no ser na forma do plgio -, o roubo da escrita que abala toda propriedade no seu fundamento. Do Latim, lngua morta que certamente mais nos fala, uma frase poderia servir de emblema aos Essais, extrada do adendo do exemplar de Bordeaux, no captulo "Sobre a Educao das Crianas": "Quem segue um outro no segue nada. Ele no encontra nada, nem mesmo procura nftda. Non sumus sub rege; sibi quisque se vindicet. Que pelo menos ele saiba que sabe:'118 A primeira frase copia Sneca: qui alium sequitur, nihil invenit, immo nec quaeritY9 A segunda cita-o: sibi quisque se vindicet,1 20 cada um tem apoio em si mesmo, sibi iam innitatur, 1 2 1 diz ainda Sneca. No somos sditos de um rei, no estamos subjugados, que cada um abandone o estatuto de intrprete, que cada um

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fale, no em seu nome, mas em nome de algum, fale de outro modo o discurso do outro. Que cada um se autorize a si mesmo: esse o emblema da apropriao. Mas a propriedade logo se abateu sobre a apropriao e regulou-a. Eis como se traduzia Sneca no ano III da Repblica, em 1796, enquanto a lei sobre a propriedade literria data apenas de 1793: "No temos donos, somos todos proprietrios:'122 At se admite que o monarca tenha cado em esquecimento, mas introduzir aqui a propriedade um contra-senso radical, quando Sneca e Montaigne entendiam isso como a prpria abolio da propriedade da escrita, ou, mais exatamente, denunciavam seu engodo. Cada pequeno proprietrio de texto se cerca de um muro, de uma perigrafia. O texto circundado, o autor o dono de si e de seu territrio. Mas no se passa nada mais fora dos muros?

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A CITAO ACABADA

Voltemos hiptese que serviu de ponto de partida para este trabalho: uma citao estabelece uma correspondncia entre dois sistemas semiticos, SI citado e S2 citante, cada um composto de dois elementos, um sujeito (Al ou A2 ) e um texto ( TI ou T2). Da decorrem quatro relaes entre elementos extrados cada um de um dos dois sistemas: TI- T2, AI -T2, TI-A2 e A I -A2 . Toda citao engendra esses quatro pares simples e virtuais; cabe leitura, interpre tao, enquanto negociao das diferenas, fazer com que eles existam, que eles se realizem, revestindo ou no cada relao potencial de um valor efetivo: o de smbolo, de ndice, de diagrama ou de imagem, que designam os quatro valores correspondentes s quatro relaes simples. Esses valores compem uma tipologia formal da citao, com quatro casas, cuja predominncia de uma sobre as outras reconhecida pela leitura. Verificar essa tipologia condicional consistiu em confront-l com prticas da citao. Trs sondagens

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sucessivas detectaram diversos valores privilegiados historicamente: os de smbolo, na retrica antiga, de ndice, para o comentrio medieval e, no texto da idade clssica, o de cone, valor no qual se subsumem os tipos do diagrama e da imagem, duas figuraes convergentes do sujeito cartesiano. A tipologia previa formalmente quatro valores da citao; algumas sondagens os exumaram. A atitude formal e a atitude emprica, todas as duas igualmente arbitrrias e aproximativas, legitimar-se-iam mutuamente. Cada uma seria a prova da outra e, juntas, seriam verdadeiras, exaustivas. E ento? O jogo acabou, o crculo se fechou. Nada mais a fazer. H em tudo e para tudo quatro casas na tipologia da citao e elas esto preenchidas. O sistema da citao est completo, acabado, desde a idade clssica: a citao, segundo Port-Royal, satura esse sistema, esgota suas pos sibilidades e nada mais, desde ento, poder advir, exceto um retorno ao passado, uma revalorizao da gnm ou, mais facilmente, a auctoritas, tal como se v, tal como se faz. Toda citao se localiza adequadamente numa das casas previstas, e a mquina da escrita vai rodando, sem nunca ratear. Ela dispe, juntamente com a citao, de uma regulao ou de um controle homeosttico, necessrio e suficiente, da repetio, do j dito, portanto, da escrita em geral. S posso me submeter ou me demitir. Mas seria realmente tudo? Acabaria o questionamento? Nada mais a ser dito ou rdito? To-somente sonhar com uma citao rebelde, que fugiria como areia por entre os dedos, que resistiria classificao, uma citao inqualificvel, um gro de areia na mquina? Alm disso,

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supondo-se que ela seja, a tal citao, viciada, fugiria ela regra, ou seria simplesmente a exceo que a confirma, sua prova por absurdo? A tipologia admitia, entretanto, a possibilidade de . uma citao que estabelecesse uma relao global entre os dois sistemas 51 e 52, sem que se pudesse reconhecer relata simples, num e noutro sistema, autor ou texto. Na transio do ndice para o cone, o emblema ou emprstimo de Montaigne constituiu um primeiro exemplo. A seguir, propomos outros.

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UMA ECONOMIA DA ESCRITU RA

Enquanto a enunciao um processo de apropriao da lngua, a citao um processo de apropriao do dis curso, do Fundo literrio, como dizia Mallarm.1 23 Ora, se a lngua de domnio pblico e no pertence a ningum, o discurso surge da propriedade privada. No foi sempre assim - na antigidade, o discurso era publica materies, do mesmo modo que a lngua -, mas pelo menos o que afirma Hegel nos Princi pias da Filosofia do Direito e que funda o regime jurdico da propriedade literria, desde o sculo XVIII. A frase que eu digo ou escrevo me pertence, ela minha. Por isso necessrio que a circulao das frases no mercado seja fiscalizada. A citao, segundo seu valor dominante de cone, desde o sculo XVII, uma operao econmica estruturada pelas regras do intercmbio. Em que consistiria uma revoluo no sistema da citao? Cada um de ns seria livre para apropriar-se do discurso do outro, para demarcar todos os livros, maneira do heri de Borges e de Casares, Csar Paladion, que praticava "a ampliao de unidades':
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Antes e depois do nosso Paladion, a unidade literria que os autores retomavam do fundo comum era a palavra ou, no m ximo, a frase completa. Os manuscritos bizantinos e medievais mal conseguem ampliar o campo esttico, recopiando versos inteiros.124

Paladion fez muito mais: publicou com seu nome livros inteiros, mile, Egmont, les Thbennes etc. Por ocasio de sua morte, estava preparando um vangile selon Saint Luc (Evangelho Segundo S. Lucas). Mas Paladion publicava com seu nome. Para reapresent-lo, escolhia um livro intei ro, em vez de uma citao parcial. Decidiu "escavar as pro fundezas de sua alma e publicar livros que o exprimissem, sem sobrecarregar o impressionante corpus bibliogrfico j existente, nem cair na vaidade de escrever uma nica linha por si mesmo':1 25 Na perigrafia de uma obra de Paladion, apenas o nome do autor foi substitudo, mas ele constitui justamente a pea essencial, o ltimo referente do signo, da citao ou do livro como cone. O mtodo se inscreve ainda sob o signo do cone e no abole a perigrafia. Uma revoluo suporia muito mais a supresso da propriedade privada em matria de escrita. No s todos os livros eqivaleriam a um s, mas igualmente todos os autores. Nossa hiptese de partida, a correspondncia estabelecida por uma citao, entre dois sistemas semi ticos, no seria pertinente, e a tipologia que ela acarreta, ultrapassada. No haveria mais citao. Paladion no teria nome e no poderia ser acusado de plgio. A apropriao privativa do texto substituir-se-ia uma atualizao annima e indivisa, o comunismo intelectual, que teve seu advento invocado por Freud, uma utopia cujo slogan, escandido pelas massas, constitui apenas um irrisrio sucedneo. A

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nica idia que temos de uma tal enunciao coletiva , na verdade, a recitao dos monges, no livro dos salmos, ou a dos chineses, no livro vermelho, formas extremas da citao. Em vez de a propriedade coletiva suprimir a citao, seria, talvez, totalmente o contrrio e, da escrita, s a citao sobreviveria. O discurso o ltimo refgio da propriedade, talvez por ser a origem dela, e seria preciso mais de uma revoluo cultural para abalar sua economia, pois ela estvel, com uma regulao homeosttica: a citao corrige suas perdas de equilbrio, suas fraquezas momentneas, suas pequenas oscilaes.

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FESTIVI DADES

Existe uma velha tradio ldica da citao. Na Grcia antiga, a competio de citaes era um jogo de sociedade, cuja descrio detalhada foi dada por Atenia no Deipnosophistai:
Um dizia um verso, o outro deveria dar a seqncia. Citava se uma mxima e dever-se-ia dar a rplica conservando-se o mesmo pensamento tirado de um outro poeta. Ou, ento, exigiam-se versos com um certo nmero de slabas. [ . . ] O ven
.

cedor ganhava uma coroa; aquele que errava, era contemplado com uma pitada de salmoura no vinho e deveria engolir tudo de uma s vez.126

A esse jogo da citao e da recitao se ligam a rapsdia e os concursos de rapsodos, evocados por Plato no Ion: essas exibies valem tambm como proeza, prova ou performance. Em Les Hain-Tenys, Posie de Dispute, Jean Paulhan descreve uma atividade, anloga a essa, da tribo dos

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Merinas, em Madagascar,127 e esse carter ldico ou mesmo esportivo da citao e da recitao certamente no est ausente da disputatio qual se exercia a universidade da idade mdia. Por se tratar de uma competio, uma disputa de oratria, o jogo no prejudica muito o sistema que ele no menospreza. o vencido que ele ridiculariza, e no a citao. O jogo um desafio, lanado menos ao cdigo que a um de seus usurios. Mas todos esses divertimentos se situam num estado da citao anterior (antigo ou medieval) ou estranho quele que ser institudo de forma permanente na idade clssica. Se o fundamento desse ltimo modelo icnico, se ele implica profundamente o sujeito da enunciao, todo tipo de virtuosidade ou de gratuidade no estaria rigorosamente proibido? Se a seriedade realmente a primeira qualidade a ser exigida de um autor, a frivolidade no a suprimiria obrigatoriamente? No h, pois, desvio ldico possvel da citao acabada. Witold Gmbrowicz, no romance Trans-Atlantique, narra uma disputa de oratria, opondo o narrador, representante da Polnia, ao prprio Borges, delegado pela Argentina, para o combate. Mas a regra do jogo modificou-se, a partir da idade mdia, e Borges trapaceia com ela, ou, melhor, ele a leva at as ltimas conseqncias: em vez de replicar s proposies de seu adversrio com citaes, ele as denuncia como citaes. "Acaba de ser dito aqui que a manteiga manteiga demais... Uma idia certamente interessante... interessante, sim, essa idia... Pena que ela no seja nova: Sartorius formulou-a em suas Buclicas:' 1 28 Ao que Gombrowicz retruca: "O que me importa o que disse Sartorius, se sou Eu quem Palo!" O problema que toda frase j teve uma ocorrncia anterior,

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e Borges, levando at as ltimas conseqncias a lgica da citao icnica, adotando uma posio de denncia de toda repetio, ter a ltima palavra:
Acaba de ser proferida a fraSe seguinte: Que me importa Sartorius se sou eu quem falo. A idia no m, de maneira alguma m, poder-se-ia mesmo servi-la com molho bechamel; o Chato que a Senhorita de Lespinasse j disse algo parecido em uma de suas Cartas. 129

Com sua competncia, com seu direito palavra, abalado, Gombrowicz s tem como recurso praguejar, Merda, merda, merda!" Mas no h nada menos original e ele ainda cai na armadilha: Uma idia que merece considerao... Coberta de creme fresco e levada ao forno com champignons, seria, na verdade, excelente. Mas, que pena, ela j foi dita por Cambronne:' 1 3o Refutar o discurso do outro, com o pretexto da citao, privar o outro de seus cones, desqualific-lo e reduzi-lo

ao silncio. Quem tem a ltima palavra aquele que tem referncias. A est a estratgia constante de Borges, quando esgota as possibilidades do sistema clssico da escrita, da perigrafia e da citao, at coloc-lo em contradio. Borges inatacvel, quando destri seu adversrio, quando o obriga a calar-se, exasperando-o com a obsesso do "tudo J foi dito': ''A certeza de que tudo est escrito, diz Borges em algum lugar, nos anula ou faz de ns fantasmas': 13l E Gombrowicz foge: "Eu ficarei quieto! Minha lngua paralisada! Ah, canalha, ele me fizera to bem engoli -la, que todas as Palavras me escapavam: ento, nada era mais meu, meus bens no eram mais meus, mas puro furto. Roubado!"
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Tambm no para tanto: lon. de feso. pressionado por Scrates e pelas mesmas razes, prosseguira em seu canto. isso que a citao acabada probe.

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ESPAOS DE ESCRITA

Seria possvel um dia, apesar do sintoma, acabar com a analogia do livro e do universo, com um modelo, uma metfora espacial da escrita e do conhecimento? A perverso, pelo contrrio, o exagera: "O universo (que alguns chamam de Biblioteca) se compe de um nmero indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais [ ... ] :' 1 32 a biblioteca de Babel, na qual Borges se compraz. "Os mesmos volumes se repetem sempre na mesma desordem - que, repetida, tornar-se-ia uma ordem: a Ordem:' 1 33 E a ordem fundamentalmente geomtrica. Quanto escrita serial, ela tambm no abole a referncia a um universo, mas a relativiza. Como diz Pierre Boulez, a respeito da nisica serial:
o universo da msica, hoje, um universo relativo; com isso

quero dizer: um universo onde as relaes estruturais no so definidas de uma vez por todas, segundo critrios absolutos; elas se organizam, pelo contrrio, segundo esquemas variveis. 134

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Dizer que o espao da escrita relativo, varivel ou em expanso, significa dizer que suas referncias ou suas definies esto em movimento - e no apenas as variaes que, como uma trajetria, se modelam em torno dessas definies -, de uma obra outra, mas ainda na prpria obra. O conceito de espao, no entanto, permanece. O livro um volume - Mallarm, significativamente, preferia essa palavra para designar o monte de folhas -, ele , essencialmente, e qualquer que seja sua dimenso, um espao. Toda escrita a ocupao de um espao que no se reduz a um suporte - flumen, codex, pgina - linear, plano ou espacial. (O texto serial, diferentemente do outro, no se d, para comear, esse espao virtual, essa superfcie de jogo.) O espao da escrita , antes de tudo, uma situao a investir, um lugar de trabalho disponvel: a biblioteca, a ordem do discurso, a letra. A letra o espao mnimo, inevitvel, de toda escrita; ela tambm o sintoma em sua mobilidade. Para Mallarm, ela um milagre
no sentido profundo segundo o qual as palavras, originalmente, se reduzem ao emprego, dotado de infinidade at consagrar uma lngua, das aproximadamente vinte letras - seu devir, tudo entra a para, ora jorrar, princpio - aproximando-se de um rito a composio tipogrfica.135

Da mesma forma, de todas as combinaes possveis dos vinte e poucos caracteres que se compe a biblioteca de Babel, total, imensa, mas numervel. Seria porque a escrita, expanso da letra, o domnio do numervel, que ela nunca escaparia totalmente a um modelo espacial?

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Mas a ocupao desse espao, a habitao da letra toma, historicamente, formas diversas. Na retrica antiga ou na verso medieval, o termo que define a relao da escrita com o espao o de tpica, o texto se pratica a partir de uma tpica, de um lugar comum que no pertence a ningum e que se projeta, tal qual uma trelia, sobre o discurso, ou que se perfila atrs dele. A tpica um domnio pblico indiviso, uma estrutura mvel e habitvel por quem quiser, orador ou ouvinte, escritor ou leitor: todos os agentes, todos os depositrios da letra a compartilham. A citao tpica, smbolo ou ndice, gnm ou auctoritas, remete ao texto, como objeto, ao outro, texto ou autor, como ponto contguo no espao. O texto citante e o sistema citado T2 e TI ou T2 e AI esto separados, mas cada um tem seu lugar na grade; uma aresta, tpica ou tpica, os rene. Com a idade clssica, e para interromper a grande mobilidade tipogrfica da letra - mecnica ou dinmica, como o emblema, e no relativista ou enrgica, como o sintoma -, para refrear os deslocamentos, quando eles proliferavam, uma ruptura se produziu, fazendo com que a citao passasse de um valor dominante de contigidade para um valor dominante de similaridade, o do cone. A noo espacial de referncia torna-se, ento, a topogra fia: o texto clssico, circundado por uma perigrafia, demarcado por cones, o mapeamento, o recorte, a representao fina e detalhada de um lugar ou de um terreno escolhido. Os lgicos de Port-Royal davam como exemplo e prottipo do signo o mapa geogrfico, o cone mais seguro e mais manifesto. O autor um desbravador, um conquistador - Robinson que submete para si a terra incgnita de sua ilha -, ele faz o mapa e se apropria da terra. O cadastro o que representa

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melhor a propriedade individual, e as citaes icnicas so, no texto da topografia, marcas da propriedade ou - como para Robinson, as poucas ferramentas de que ele dispe, no incio, para reproduzir o macrocosmo - os instrumentos da apropriao: por isso que as citaes icnicas remetem menos ao livro como objeto do que quele que o submete, que se impe ao espao potencial. O autor citante aquele que pe ordem nos sistemas citados, que concebe seus cadastros e, retrospectivamente, se identifica com a imagem dessa ordem. O sintoma, a citao do texto serial, abala o modelo espacial da escrita, tpica ou topogrfica, mas sem o abolir inteiramente. A maculatura, ou a superfcie suja de inscrio, no um plano, uma face do volume, mas um agenciamento de espaos, de estratos, de planos, uma geologia complexa. No mais uma topografia - a prpria reescrita dos desnivelamentos do terreno numa folha branca - que a escrita executa, mas uma topologia, uma variao de formas para a qual no h mais sujeito, como o topgrafo, nem objetos, como os topoi. "O livro", escrevia Mallarm, "expanso total da letra, deve tirar dela, diretamente, uma mobilidade e, espaoso, por correspondncia, instituir um jogo, no se sabe, que confirme a fico".136 Tal programa, aquele que Un coup de ds (Um lance de dados) realiza, condensa de tal modo todos os traos da escrita, que ela pretende ser topolgica: a letra, nica unidade de partida, barulho, quase som; caractere ou espao, uma coisa s; o livro, em movimento no espao, universo em expanso. E, da letra ao livro, nenhum objeto, nenhum sujeito. Em outro lugar, e, por assim dizer, como suplemento do programa, do mesmo modo que o livro "deve instituir" um jogo com

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a letra, sua expanso total (uma topologia), o escritor "deve se instituir': do livro, seu espirituoso histrio. Para a topologia, esse o sujeito. Aquele que est em condies de escrev-lo move-se incessantemente em relao a um universo em incessante variao. s vezes, ele o encontra. Quando ele adere ao sintoma, quando anuncia o sentido magntico, ele se torna, momentaneamente, um ponto de aderncia da topologia. A escrita da tpica e a da topografia eram pensamentos do tempo: o tempo era a nica varivel, segundo a qual se deslocava a referncia do discurso. Um princpio de controle da escrita, qualquer que ele seja, tem como efeito reter o tempo, par -lo, isto , represent-lo, por exemplo, na tradio, sob a forma de uma sucesso de estados estveis e estticos, de sentido nico. A folha na qual escrevo, eu a suponho imvel durante o tempo da escrita e at, se eu a acho mvel, devo presumir minha imobilidade em relao a ela. O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes incalculveis e sempre desconhecidas, so no-lugares para o livro, no-duraes para o tempo, como se o tempo e o trabalho, a dinmica do escrever, fossem, para o livro, heterogneos ou forcludos. O livro pretende estar fora do tempo, o que no quer dizer que ele seja intemporal, mas que ele pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua leitura ou, melhor, que seu tempo seja reversvel, circular. Nesse sentido, a escrita, tpica ou topogrfica, representa uma verdadeira heresia, a dos monotones ou dos annulares que, na novela de Borges, Os T elogos, Jean de la Pannonie refutou gloriosamente. Ela anula propriamente a durao e se fecha sobre si mesma, at no ser seno um ponto no espao, um ponto geomtrico.

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J a heresia dos histries outra coisa; heresia daqueles que foram tambm chamados de simulacros. Aurlien denunciou Jean de la Pannonie por causa disso: uma citao tpica. Segundo os histries, o tempo irreversvel; no sofre repeties, isto , no sofre fechamentos. Nenhuma durao anulvel, nem a da escrita. Tal o labor do espirituoso histrio cuja chegada Mallarm anuncia: um simulacro hertico. "Paz, sendo': o livro rompe com a leitura e com a escrita, pois aceita a durao (a expanso da letra), integra a dimenso do tempo, de um tempo irreversvel, onde nada se repete. Na escrita topolgica, a folha e a pena, a maculatura e o espirituoso histrio esto ambos em movimento, em trajetrias diferentes, em rbitas que no convergem nem divergem, mas que, por vezes, fortuitamente, se encontram ou se cruzam, "choque sucessivo sideralmente de uma conta total em formao":137 o acidente que faz carne e verbo, o sintoma, a alternncia do som e do silncio, a densidade intermitente da letra. O histrio se afasta da maculatura, depois, no seu jogo aleatrio, ele a encontra um instante - poderia igualmente nunca encontr-la. Num universo essencialmente mvel, a citao, a repetio, o ciclo no mais aquilo que pe o texto em movimento; da as falhas, os acoplamentos, as ressonncias. A citao a marca de um acoplamento entre a maculatura e o histrio, uma acelerao instantnea do movimento, quando as trajetrias separadas entram em ressonncia. Mas, por mais que eu copie, que me aplique com todo meu zelo, se minha folha mexe, como num trem, num avio, numa nave espacial, no tenho mais referncias, no consigo mais me situar. Plaubert havia reconhecido isso, imaginando a utopia definitiva do romance inacabado: por mais que eu copie, se sou um histrio hertico, alm de espirituoso, incorporal e engraado, nunca ser como a outra vez.

1 65

NOTAS

Ver KROEBER. Ishi, le testament du dernier indien sauvage.

2 MALLARM. Quant au livre, p. 381. 3 JOYCE. Ulysses, p. 108; Ulysse, p. 1 15. (Trad. fr.). 4 QUINTILIANO. Institution oratoire, X, 1, 19. Edies utilizadas: Institutionis oratoriae libriXIl. Leipzig: Teubner, 1889-1891, v. 2; trad. L. Baudct. Paris: Firmin-Didot, 1842; trad. J. Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1975, liv. I; 1976, liv. II-III; 1976, liv. IV-V. 5 Idem. 6 FONTANIER. Lesfigures du discours, p. 99.
7 WINNICOTT. Jeu et ralit. 8 Entende-se por patrologia o conhecimento da vida e dos escritos dos

padres catlicos. A patrologia do abade francs Jacques Paul Migne ( 1800-1875) a mais completa de que se tem notcia.
9 JAKOBSON. Essais de linguistique gnrale, p. 217.
10 11 12

Marcar um encontro o primeiro sentido de citar em espanhol. MASSIGNON. Parole donne, p. 436. LE BULLETIN DES LETTRES, v. 14, p. 10- 1 1 , 25 jan. 1933. O fato relatado nos Cahiers Cline, n. l, p. 52-54, 1976. ZAVIE. !xemple ne pus suivre. Vintransigeant, 4 mars 1933. Cahiers Cline, n. I, p. 53.

13

14

CLINE. Postface au Voyage au bout de la nuit. Qu'on s'explique ... Candide, n. 470, p. 3,16 mars 1933. Cahiers Cline, n. I, p. 54-55. Cahiers, t. I, p. 249, 1973. ARISTTELES. Retrica, III, 8, 1409 a 21. Edio utilizada: Trad. M. Dufour e A. Wartelle. Paris: Les Belles Lettres, 1960-1973. 3 v. "O posto avanado': p. 79. LEIRIS. Biffures, p. 277. 275. 276.

15 V ALRY.
16

17 Ver infra, item


18

19 Ibidem, p. 20 Ibidem, p. 21
22

BORGES. Luteur et autres textes. MALLARM. Quant au livre, p. 378. de La mise mort, p. 509. p. 462. Jean de Buei! o autor de JouvenceI, ao qual ele fez

23 ARAGON. Texto extrado 24 Ibidem,

muitas referncias em La mise mort como a um tipo de prottipo do romance.


25 Ibidem, p.
26

455. 67.

PROUST. A la recherche du temps perdu, t. III, p. 1034.

27 BORGES. Fictions, p.
28

BARTHES. S/Z, p. 10. 29 Citado por ZUMTHOR. Le carrefour des rhtoriqueurs, em Potique, n. 27, p. 320.
30 CLINE. Cahiers 31
32 33 34. 35. 36 37. 38

Cline, n. 2, p. 188.

DELEUZE. Nietzsche et la philosophie, p. 4. Ibidem, p. 84. CONDILLAC. Dictionnare des synonymes, t. III, p. 480. BARTHES. Roland Barthes, p. 7l. BORGES; V ASQUEZ. Essai sur les anciennes littratures germaniques. Ver BORGES. La bibliotheque de Babel, em Fictions.

PLATO. Ion, 533d. ARISTTELES. Potica, 4, 1448b 5. 39 V oyages de Botzarro, xv, citado por PAULHAN. Lesfleurs de T arbes, p. 13.

1 68

40

CCERO lanara o movimento, deslocando a retrica de uma arte da persuaso para uma arte do ornamento. Ver E orateur, XIX, 61, onde a elocutio concebida como o poder supremo da fala.

41 TYNIANOV. De levolution littraire, p. 120-137. 42 lbidem, p. 123. 43 MORAWSKI. The basic functions of quotation, p. 690-705.
44

PLATO. A Repblica, X, 597d PLATO. O so fista, 234b.

45 lbidem, 597b.
46

47 lbidem, 266c. 48 DELEUZE. Logique du setis, p. 297. Sobre o simulacro, ver tambm Diff rence et r ptition, p. 9 1 et seq. 49 lbidem, p. 293. 50 PLATO. O so fista, 267a. 51 AUDOUARD. Les Cahiers pour l'Anal yse, 3, p. 57. 52 DETINNE. Les maltres de vrit dans la Grece archai'que, p. 109, n. 18. 53 PLUTARCO. De gloria atheniensum, 3. 54 ARISTTELES. Potica, 25, 1460b 7. 55 SIMONIDE. fr. 190 B, Poetae lyrici graeci, t. III. 56 Ver YATES. Eart de la mmoire, chapo I e II. 57 Instrumento da religio budista (N. do T.). 58 Ver LORD. The singer o T f ales. 59 SCHUHL. Platon et lart de son temps, p. 9. 60 PLATO. O so sta, 234b. fi
61

lbidem, 263 e-264b.

62 PLATO. Gorgias, 471 e-472a. 63 lbidem, 472c.


64

QUINTILIANO. Proemium. lnstitution oratoire, VIII, 18-22.


lbidem, XII, 10, 5 1 .

65 lbidem, 5, 34.
66

67 lbidem, VIII, 5 , 34. 68 lbidem, IX, 1 , 16. 69 Ver supra, no texto "Uma canonizao metonmica", p. 25.

1 69

70 ARISTTELES. Retrica, II, 19, 1393 a 20. 71 Rhetorica ad herennium, III, 16-26. E sobre as teorias da memria artificial na antigidade, ver YATES. llirt de la mmoire, cap. I, p. 13-38.
n

CCERO. De l'orateur, II, 86, 354. A tradio antiga atribua em geral a inveno da memria artificial ao poeta Simonide de Cos. Ver QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 2, 17-22.

73 Ibidem, II, 87, 358. 74 Ibidem, II, 88, 359. 75 Alis, Santo Agostinho chamar de vox o significante, por oposio ao significatus. 76 BARTHES. Communications, n. 16, p. 197.
77

PLATO. A Repblica, III, 393b.

78 PLATO. Ion, 536a. 79 QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 10, 48. 80 Ver GUILLEMIN. L'imitation dans les littratures antiques; Le public et la vie littraire Rome. 81 HORCIO. Art potique, p. 131-134. Ver DOCK. tudes sur le droit dauteur. 82 HLOISE, ABLARD. Lettres, p. 61, 82. 83 MONTAIGNE. Essais, II, 17, 618a. Rien de plus suffisant que le mauvais

poete. Martial, XII, LXIII, 13.


84

MALEBRANCHE. Recherche de la vrit, t. II, p. 68.

85 FOUCAULT. wrdre du discours, p. 29. 86 Ibidem, p. 30. 87 RUSSEL. Mind. 88 PROUST. Pastiches et mlanges, p. 29. 89 Michel Butor aprendeu isso s prprias custas: na sua defesa de tese o

jri censurou-o pela falta de notas e de referncias. "Suprimindo-os': respondeu ele, "foro o leitor a reler os textos de apoio: Mas sua defesa no surtiu efeito: sua perigrafia fracassou, ele foi desqualificado. Ver PIATIER. Le Monde, p. 18, 1 5 fv. 1973.
90

GEL. La phnomnologie de l'esprit, p. 5.

91 VOLTAIRE. Verbete 'utores': Dictionnairephilosophique, p. 498, t XVII. 92 DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 769, t. III.

1 70

93 94 95

Idem. Idem. A atribuio importante se o autor, exemplarmente no prefcio, o referente da perigrafia, e se o autor, encarregado do controle da escrita, no outro seno o cogito. A inveno cartesiana do prefcio tem aqui um valor de confirmao. DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 777, t. IlI. Ibidem, p. 769. VOLTAIRE. Verbete "Autores", Dictionnaire philosophique, p. 498, t. XVII. Alm do mais, isso no seguro, e o fato de o autor retomar ou compreender a variedade dos sujeitos da enunciao disseminados no livro, essa converso o que talvez se deva chamar propriamente de sublimao. f FREUD. Nouvelles con rences sur la psychanalyse, p. 7. HEGEL. Propdeutique philosophique, p. 46. CONDILLAC. Dictionnaire des synonymes, p. 465, t. III. SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, l . Ver supra, n o texto "Vox, a possesso", p . 57. SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 3, 7. No pea extratos nem citaes, vergonhoso extrair seu saber de "comentrio': Ibidem, IV, 33, 2. Ibidem, IV, 33, 8. Saber fazer sua cada coisa sem depender de um modelo nem se voltar constantemente para um mestre. MONTAIGNE. Essais, III, 12, 1034c. E a edio de 1588 precisava: "Como aqueles que roubam cavalos, eu lhe tinjo a crina e a cauda e, s vezes, fao-os caolhos:' MALEBRANCHE. Recherche de la vrit, p. 302, t. I.

96 97 98

99

100 101 102 103 104 105

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10 8

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Para Locke, a propriedade intelectual depende da moral natural; para Kant, nem da razo pura nem da razo prtica, mas da faculdade de julgar, que assegura a ligao entre elas, articula uma outra e permite a liberdade. 111 HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 12l.
1 12

Ibidem, p. 122. HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 122.

ll3

171

1 14 1 15 116 1 I7 1 18 1 19 120 12 1 122 123 124 125 126

Idem. PROUST. Correspondance, p. 223, t. rI. MONTArGNE. Essais, III, 2, 783b. SNEQUE. Lettres Lucilius;rv, 33, 9. MONTArGNE. Essais, r, 26, 1 50c. SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 10. Ibidem, IV, 33, 4. Ibidem, IV, 33, 7. SNEQUE. Oeuvres de Sneque le philosophe, p. 170, t. I. MALLARM. La musique et les lettres, p. 637. BORGES; CASARES. Hommage Csar Paladion, p. 18. Ibidem, p. 19. ATHNE. Deipnosophistai, X, 457. Citado por CURTIUS. La littrature europenne et le Moyen Age latin, p. 7l. PAULHAN. Les Hain-Tenys, posie de dispute. GOMBROWrCZ. Trans-Atlantique, p. 69. Ibidem, p. 70. Ibidem, p. 7l. BORGES. Fictions, p. 100. Ibidem, p. 9l. 101. BOULEZ. Penser la musique aujourd' hui, p. 35. MALLARM. Quant au livre, p. 380. Idem. MALLARM. Un coups de ds, p. 477.

127 12 8 129 130 131 132

133 Ibidem, p.
134 135 136 137

1 72

REFERNCIAS

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