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MOTIVOS

& ESTRATEGIAS

Estudios en honor del

Dr. ngel Berenguer

MOTIVOS

& ESTRATEGIAS

Estudios en honor del

Dr. ngel Berenguer


Carlos Alba Peinado y Luis M. Gonzlez (Eds.)

INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA UNIVERSIDAD DE GRANADA 2009

Edio: 2009, Carlos Alba Peinado (ed.) 2009, Luis M. Gonzlez (ed.) 2009, INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA INDEA Grupo de Investigao em Artes e Estudos Cnicos 2009, UNIVERSIDAD DE GRANADA Secretariado de Extensin Universitaria (Aula de Artes Escnicas) Grupo de Investigacin de Teora de la Literatura y sus aplicaciones Reservados todos os direitos de acordo com a legislao em vigor. Design da capa: Jess de Haro Martnez Ilustrao da capa: Jess de Haro Martnez Foto da capa: Esperanza Santos Foto interior (p. 5): Carlos Prez Siquier Execuo grfica: Jorlis - Edies e Publicaes, Lda Depsito legal n ISBN: 978-972-8793-29-6 1 edio: julho, 2009 Este livro contm um DVD

SUMARIO Prefcio de Luciano RODRIGUES DE ALMEIDA, Presidente del IPL . . . . . . . . . 13 NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS ALBA PEINADO, Carlos y GONZLEZ, Luis M. (Eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I. NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO . . . . . . . . 29 ARIAS, Inocencio, Berenguer en Almera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 MORODO, Ral, Berenguer en Sitges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 CAEQUE, Carlos, Cuatro trazos del ngel barcelons: de Ionesco a la Unesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 BOBILLO, Francisco, El mundo como escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 MARTNEZ ROS, Luis, Un viaje con ngel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 SMITH, Dennis, Angel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 KENNEDY, William, Memoir about Angel Berenguer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 SCHUMACHER, Edward, Hombre, Dont worry about it! . . . . . . . . . . . . . . . . 46 PIERSON BERENGUER, Joan (Trad.) Expressed Desires, (Undesire)d Desires Systems and Processes for the Control of Creative Strategies of the Self in Contemporary Society by ngel Berenguer . . . . . . . . . . . 49

II. MOTIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 CONDERANA CERRILLO, Jos Alberto, La Teora de Motivos y Estrategias y la crtica de la esttica idealista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 PAVIS, Patrice, Adnde va la puesta en escena? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 RODRGUEZ PURTOLAS, Julio, Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, Del humor quevedesco a la irona cervantina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 GRANDE ROSALES, Mara ngeles, Teoras del Gesto y contemporaneidad teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 SANTOS SNCHEZ, Diego, El anlisis del texto y los estudios teatrales. . . . . 135
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ZAMORANO HERAS, Miguel ngel, El proceso de identificacin como estrategia discursiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 BELTRN VILLALVA, Miguel, La dimensin microsociolgica de la metfora teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 SIRERA, Josep Llus, La crtica teatral como documento para el estudio de la Historia del Teatro Espaol (Reflexiones Metodolgicas) . . . . . 191 COLORADO CASTELLARY, Arturo, Goya y las brujas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 FERNNDEZ NAVARRETE, Donato, Educacin e investigacin en el Espacio Europeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 MARTNEZ VEIGA, Ubaldo, Estudios de la segregacin espacial en Almera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 SOLA BUIL, Ricardo J., Poetas, viajeros y soldados britnicos en la Guerra de la Independencia: la sensibilidad romntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 BARREIRO SNCHEZ, Sergio, La escena madrilea en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los Bufos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 BIO, Armindo, As artes do espetculo no Brasil contemporneo . . . . . . . . 323 CAMPOS GARCA, Jess, Danza de los veraneantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 CARDONA, Rodolfo, El teatro en la vida de Valle-Incln: crnica de los aos 1877-1908 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 CHESNEY-LAWRENCE, Luis, Las vanguardias en el Teatro Latinoamericano desde la mitad del siglo XX. . . . . . . . . . 377 CORNEJO IBARES, Mara Paz, El teatro de identificacin. El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 DIAGO, Nel, La recepcin crtica del teatro histrico en Mxico o la mala prensa de Corts y la Malinche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 FERNNDEZ, Teodosio, Vanguardismo e indagacin identitaria: El teatro de Jorge Icaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 F UENTES, Vicente, Algunas posturas en torno a la expresin vocal en el siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 GRAY, Mara, Irreversible: Motivos y Estrategias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 GUTIRREZ CARBAJO, Francisco, Ms all de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 HERREROS MARTNEZ, Jorge, El primer estreno en Madrid de Jos Mara Rodrguez Mndez: Los inocentes de la Moncloa . . . . . . . 485
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LINARES ALS, Francisco, Teatro y fascismo en Granada (1936-1937) . . . . 511 LPEZ CRIADO, Fidel, Fundamentos y estrategias escnicas en el teatro de Ramn Gmez de la Serna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 MILLARES, Selena, El legado de Antgona en las Letras Hispanoamericanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 MUOZ CLIZ, Berta, Los expedientes de censura de Jos Mara Camps: las difciles relaciones entre censura y teatro del Exilio . . . . . . . . . . . . 567 ONTIVEROS G., Jos Leonardo, Aproximacin a la Teora de Motivos y Estrategias: anlisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo. . . . . . . . 581 RAFTER, Denis, The Last Bus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595 RIVERO, Elizabeth, Apropiacin indebida: Florencio Snchez y el dialogismo bajtiniano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599 ROMERA CASTILLO, Jos, El teatro y el SELITEN@T . . . . . . . . . . . . . . . . 611 SNCHEZ MONTES, M Jos, El Festival Internacional de Teatro de Granada: una primera aproximacin . . . . . . . . . . . . . . . . 627 SNCHEZ SNCHEZ, Juan Pedro, Recepcin y anlisis textual de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? de Jos Martn Recuerda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 SNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, El Teatro Universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (datos, contexto y testimonios). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 TERUEL BENAVENTE, Jos, Dialogismo e identidad en la poesa de Jaime Gil de Biedma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671 TRAPERO LLOBERA, Patricia, Teatro, cine y televisin: adaptaciones y metodologas analticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687 Colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701

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PREFCIO uma honra, enquanto Presidente do Instituto Politcnico de Leiria - IPL, associar-me a esta homenagem ao Professor ngel Berenguer. Quando em Setembro de 2006 estabelecemos os primeiros contactos com vista preparao de um programa de doutoramento em Teora, Historia y Prctica del Teatro destinado em especial a docentes do IPL e onde esto actualmente matriculados sete professores da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, no imaginava o desenvolvimento rpido que este processo iria ter, dado o empenho colocado pelo Professor ngel Berenguer na implementao deste programa de doutoramento, que vai contribuir de uma forma significativa para a qualificao do corpo docente do IPL na rea cientfica do Teatro. Aqui fica o nosso reconhecido agradecimento por esta colaborao to importante para o IPL. Destacar algum aspecto do extenso curriculum vitae do Professor ngel Berenguer em que possa realar as suas qualidades uma tarefa difcil, dadas as suas inmeras competncias e atributos. Escolho fazer uma breve referncia a uma das suas caractersticas mais marcantes: a sua trajectria internacional e multidisciplinar. Quer pela sua formao (da Filologia Romnica, aos Estudos Ibricos, ou ao Teatro), quer enquanto docente convidado em pases estrangeiros, quer recebendo na sua universidade alunos de variados pases foi transmitindo o seu pensamento e contribuindo para a formao de inmeros profissionais. Esta vertente internacional fica bem demonstrada neste livro pela pluralidade de nacionalidades dos autores que nela colaboram. A diversidade de temas abordados nesta obra tambm um sinal da viso multidisciplinar com que o Professor ngel Berenguer sempre desenvolveu a sua actividade. A ttulo pessoal refiro que trabalhar com o Professor ngel Berenguer tem sido um prazer e um privilgio de que espero poder continuar a beneficiar. Leiria, 7 de Maio de 2009. Luciano Rodrigues de Almeida Presidente do Instituto Politcnico de Leiria
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NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS Carlos ALBA PEINADO y Luis M. GONZLEZ (Eds.)

ngel Berenguer es una de las figuras tericas ms significativas del teatro europeo de las ltimas dcadas. Su indagacin en la gnesis de los lenguajes artsticos y la relacin que stos guardan con las revoluciones contemporneas ha dado como resultado la teora de Motivos & Estrategias. Con ella el teatro ha pasado de ser un medio de expresin a constituirse en un campo de investigacin legtimo, susceptible de ser analizado y comprendido a travs de la ciencia. Esta huella en zona lunar se convierte en un logro extraordinario debido al escaso nmero de investigadores que se han atrevido, desde sus ctedras universitarias, a defender un estatus cientfico de las ciencias sociales. En general, ha sido mucho ms aceptado el carcter subjetivo de la materia social lo que ha propiciado la aplicacin de metodologas resistentes al tratamiento orgnico del objeto de estudio. Aferrados a paradigmas de revoluciones pretritas, los investigadores de lo social han intentado as subsistir, apenas inmutables, ante los interrogantes tericos de la ciencia actual. Algunos de estos investigadores, no obstante, han tratado de reconducir la situacin apostando por la adopcin superficial de los mtodos empleados en las ciencias fsicas. Karl R. Popper, sin embargo, ya haba avisado en La miseria del historicismo del riesgo que implicaba aceptar hiptesis como aquella de que si a la astronoma le era posible predecir eclipses, por qu no le iba a ser posible a la sociologa el predecir revoluciones? Para Popper aquello no era ms que una metfora y, por tanto, cualquier cambio en el objeto real podra alterar de forma sustancial su representacin simblica. Si la fsica haba sido reformulada en un nuevo paradigma einsteniano a principios del siglo XX, los mtodos de anlisis del paradigma newtoniano anterior incluidos los mtodos sociales en l basados- habran podido quedar obsoletos. De ah la depresin en la que se sumergieron muchos de los investigadores sociales para los que los hechos contemporneos solo podan ser descifrados en clave de decadencia o extincin, caractersticas que, en realidad, correspondan nicamente a la debacle e inadecuacin de su propio paradigma. Sin embargo, que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no ha deprimido nunca al fsico ni le ha llevado a adoptar una postura cnica respecto al
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mundo. Al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias fsicas un nuevo escenario para sus hiptesis y le ha permitido, a travs del clculo y de la imaginacin, esbozar una nueva imagen del universo que fuera ms exacta que la anterior. Por qu, por lo tanto, si la representacin imaginaria del universo constituye un fin para toda ciencia, resulta sta menos creble menos racional- en el caso de las ciencias humanas que en el de las fsicas? Casi nadie cuestiona la entidad cientfica de una investigacin sobre leptones o hadrones, siendo ambas partculas en un primer momento pura ficcin, y en cambio muchos se resisten a conceder alguna credibilidad a los estudios cientficos sobre el romanticismo de Lord Byron o el realismo de Galds. No son todas estas hiptesis intentos de la mente humana por aprehender el mundo en el que vive? No son todas ellas reacciones del hombre que trata de comprender la naturaleza de la tensin que sostiene con su entorno? ste fue el punto de partida desde el que ngel Berenguer se propuso, hace tres dcadas, revisar las bases tericas y metodolgicas de los estudios teatrales. Discpulo de Lucien Goldmann y del estructuralismo gentico, y bien conocedor de los estudios escnicos en las universidades norteamericanas, descubri que efectivamente los mtodos utilizados en las universidades espaolas para el estudio del teatro no presentaban ninguna coincidencia con los paradigmas vigentes en la ciencia actual. Basada en conceptos como generacin o estilo, la historia del teatro espaol se reduca a una relacin de textos literarios en los que el autor no constitua ms que una ancdota. Todos esos estudios parecan ignorar que el teatro era esencialmente representacin y que en ese acto siempre haba un creador que trataba de transmitir su reaccin ante el universo. Durante las ltimas tres dcadas, el profesor Berenguer ha estado trabajando en su teora de Motivos & Estrategias con el fin de hacer posible la observacin del teatro contemporneo sin tener que aislar su representacin de la actividad biolgica del creador. El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. Berenguer no trata de adoptar superficialmente un paradigma biolgico de anlisis sino de comprender la produccin escnica como la reaccin que experimenta y construye un sujeto biolgico-creador ante las agresiones que le est infringiendo su Entorno. Desde las primeras Poticas el conflicto dramtico haba determinado la accin dramtica y su desenlace final ha sido la base de la tipologa de gneros dramticos que an utilizamos hoy. Sin embargo, el conflicto as concebido parece afectar nicamente a las fuerzas agnicas que intervienen en el plano imaginario de la representacin. Es un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. Pero ese conflicto, que es el que le llega fsicamente al espectador a travs del escenario, est motivado
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en el plano conceptual del autor por una tensin particular que ste mantiene con su Entorno. Podemos, por lo tanto, entender toda obra dramtica como una reaccin que el autor establece estratgicamente en un plano imaginario y a la cual es incitado por una serie de motivos que proceden de su Entorno. La tensin se convierte as en la clave para entender cmo una obra de arte se relaciona con su creador. El cambio de perspectiva que supone pasar de un anlisis de conflictos a un anlisis de tensiones implica ya una transformacin de paradigma. La obra deja de entenderse como un mbito de anlisis cerrado y se convierte en parte del sistema vital que mueve y conmueve al artista. El Yo de Berenguer se constituye en la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso. Este cerebro, tan prximo a la descripcin neurolgica que Elkonon Goldberg realiza de l, establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptacin biolgica de todo el ser al nuevo Entorno, el cual es concebido a su vez como el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al Yo un marco definido de actuacin. Esta funcin ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolucin al final de la cual los lbulos frontales se han convertido en los rganos de control de la persona, lo que provoca tambin un cambio de perspectiva a la hora de entender el funcionamiento modular de los hemisferios. La diferencia entre ambos no est en su procesamiento de contenidos sino en su especializacin para atender la novedad cognitiva y la rutina cognitiva. Como reflexiona Goldberg, la transicin de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior. (Goldberg, 2004: 60). A partir de aqu Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lbulo derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo transindividual que activa el lbulo izquierdo y que ejecuta lneas de produccin ya probadas y establecidas. Esto significa que el Yo individual genera estrategias con las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno, mientras que el Yo transindividual conforma, en funcin de sus motivos, reacciones o sistemas de respuesta a esa agresin. O como ya haba expresado George Santayana: Los impulsos humanos convulsionan a la sociedad, pero las necesidades humanas la estructuran (Santayana, 1954: 20). Berenguer concede as un nuevo significado a aquellas estructuras significativas que dotaban de coherencia al estructuralismo gentico de Lucien Goldmann y las libera del marco marxista sin tratar de adscribirlas a unas clases sociales determinadas. La asimilacin y acomodacin del individuo de Jean Piaget perviven en el mtodo de Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases sociales que son cada da ms heterogneas. Si Goldmann haba dotado al Yo
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transindividual de una cierta voluntariedad recurdese a los tres hombres que mueven el piano- en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de mile Durkheim el Estado como rgano de pensamiento social-, Berenguer logra adems descubrir una motivacin individual en la adscripcin del Yo a su visin del mundo. Son los individuos, y no los grupos, los que generan las estrategias artsticas. El Yo acta frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias caractersticas como resultado de esa interaccin. El mundo contemporneo se entiende as como el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada, regida por un sistema de tribus, clanes y tabes, a una sociedad abierta donde la razn organiza las relaciones entre iguales. El proceso de apertura est ntimamente conectado con la activacin del cerebro ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participacin del sujeto en su toma de decisiones personales. Berenguer concuerda con Popper que es esa tensin, la tensin creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente abstracta, por el afn de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades (Popper I, 1992: 173), la que se sita en la gnesis de todo proceso creador. La misma tensin que Thomas Kuhn reclama como esencial en todo progreso cientfico. Si bien es cierto que el investigador debe ser innovador, debe poseer una mente flexible y debe de saber reconocer los problemas all donde se presenten, es tambin necesario que este cientfico est comprometido con la ciencia de su tiempo. El avance depende de una gestin acertada de la tensin que exista entre innovacin y tradicin, entre rutina y novedad. De ah que la razn como observ Santayana- en lugar de concebirse como una nueva fuerza del mundo fsico haya de entenderse como una nueva armona de las fuerzas vitales. Para Berenguer, la tensin, lejos de ser concebida como la fuente del estrs, se considera como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de que su xito como especie estar ligado a su comprensin racional de los fenmenos naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del Entorno natural. Si toda obra tiene su gnesis en la tensin y es esta tensin la que adems le confiere unidad y complejidad, Berenguer se va a preguntar qu clase de instrumentos de anlisis seran adecuados para comprender los parmetros que conforman la tensin. La eleccin de estos instrumentos debe ser coherente tanto con la propia naturaleza de la tensin como con la constante mutacin que experimentan el Yo y el Entorno en cada evento contemporneo. Es aqu donde Berenguer rescata el concepto de mediacin que Goldmann haba asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias
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entre la vida econmica de una sociedad y sus expresiones culturales. De esta forma Goldmann haba adaptado a la sociologa de la literatura el concepto hegeliano de saber mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permiti en la corriente marxista la expresin de relaciones concretas. En Berenguer la mediacin constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia radicalmente en distintos perodos de su vida. Obsrvese que aqu la mediacin no es tanto el reflejo de las estructuras econmicas en una produccin cultural, como el instrumento que nos permite analizar desde la tensin la complejidad de la perspectiva del creador. El estudio de la mediacin no implica, sin embargo, que el crtico deba dedicarse a la reconstruccin lgica del proceso de creacin. Como advierte Popper, en La lgica de la investigacin cientfica, tal proceso no existe. Ya Einstein haba reconocido que no existe una senda lgica que nos conduzca a unas leyes universales a partir de las cuales podamos obtener una imagen del mundo por pura deduccin. Esto es slo posible a travs de la intuicin. Y es as como hay que entender el empleo de la mediacin como instrumento de anlisis crtico que en buena parte concuerda con la afirmacin que Henri Bergson lanza en La evolucin creadora: la realidad est ordenada en la medida exacta en que satisface nuestro pensamiento (Bergson, 1994: 200).Sorprende observar cmo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de rdenes -uno vital que sigue la direccin de lo natural y otro inerte que invierte esa direccin hasta llegar al automatismoque corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad y la rutina en el cerebro ejecutivo. Berenguer, al establecer la mediacin como el instrumento de anlisis fundamental de su mtodo, trata as de reconciliar la intuicin que interviene en el proceso de creacin con la necesidad de establecer un sistema crtico que permita la comprensin de aquella creacin si no de una forma deductiva, s al menos intuitiva. As diferencia entre tres tipos de mediacin: histrica, psico-social y esttica. La mediacin histrica nos permite contemplar en un proceso diacrnico cmo las personas se renen en grupos de conciencia activa y concretan as un posicionamiento poltico. No se trata, por tanto, de historiar en el sentido positivista de la acumulacin de datos sino de descubrir en los eventos histricos aquellos motivos que estn relacionados con el proceso de creacin. La mediacin histrica concreta las coordenadas espacio-temporales a travs de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensin que existe entre un creador y su Entorno. El estudio especfico de esta relacin, sin embargo, es el objeto de la mediacin psicosocial. En ella vemos cmo el creador, enfrentado a su Entorno, desarrolla una visin
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de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un colectivo determinado, y sirve de sustento a la gnesis de ortodoxias. Su conexin con el creador se realiza a travs de un Yo transindividual que es de quien depende su adscripcin a una visin del mundo determinada. El creador, sin embargo, tambin posee su propia conciencia individual, a travs de la cual decide y disea su posicionamiento en la vida como en el arte. El anlisis de esta mediacin resultar fundamental para conocer el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado por su propia realidad. Finalmente, la mediacin esttica se ocupara de analizar las estrategias que disea el creador para trasladar al plano imaginario de la representacin su respuesta a la agresin que ha recibido del Entorno. En ella se incluye el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica as como las diversas reacciones que los grupos humanos aceptan como expresin de su respuesta colectiva a esa misma agresin. En este sentido, el anlisis de un arte en tensin nos lleva a interpretar la sucesin de paradigmas artsticos como una dialctica entre el impulso renovador del Yo y la actitud preservadora del Entorno. As, por ejemplo, la respuesta que ofrece el Yo a las revoluciones contemporneas configura la reaccin romntica donde la supremaca de ese YO original y sublime- acabar, poco despus, sucumbiendo a la reaccin realista de los que consideran urgente una descripcin detallada del nuevo Entorno. Ambas reacciones, no obstante, hay que considerarlas contemporneas pues ms all de que la reaccin obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una bsqueda para su implantacin o para su preservacin- de los valores fundacionales de la revolucin: libertad, igualdad y solidaridad. En este volumen hemos querido rendir homenaje a toda esta labor y contar para ello con la colaboracin de algunos de los colegas y amigos que ms han contribuido con ngel Berenguer a la forja de la teora de Motivos & Estrategias. Hemos estructurado el volumen siguiendo los postulados de la propia teora. En un primer apartado, bajo el epgrafe de NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO, se han agrupado aquellas contribuciones ms personales y que nos informan del periplo vital del profesor Berenguer. Inocencio Arias abre el captulo con una semblanza de su amigo almeriense. Ral Morodo se suma con sus recuerdos de los aos de la Transicin donde se conocieron y compartieron su aficin por el teatro. Carlos Caeque rememora los aos barceloneses y las labores acadmicas y artsticas en las que ambos colaboraron. Francisco Bobillo rememora su encuentro con Berenguer en los inicios de la andadura espaola hacia la democracia y Luis Martnez Ros evoca un viaje en coche que hizo a Vcar, ltimo refugio de la familia
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Berenguer. Por su parte, los escritores estadounidenses, Dennis Smith en ngel, William Kennedy en Memoir about ngel Berenguer y Edward Schumacher en Hombre, Dont worry about it!, confirman la huella humana que Berenguer ha dejado en su periplo transatlntico. Concluye esta primera parte con la traduccin al ingls, realizada por su compaera inseparable Joan Pierson Berenguer, de una de sus ltimas aportaciones tericas. En un segundo apartado, MOTIVOS, se han reunido aquellos artculos de componente ms terico que desarrollan aspectos conceptuales y metodolgicos. Se abre la seccin con el artculo de Jos Alberto Conderana La teora de motivos y estrategias y la crtica de la esttica idealista. En l se expone de forma crtica la lgica de la esttica idealista y se confrontan sus principios con la lgica de los lenguajes de vanguardia, destacndose la tensin espacial irresuelta entre absolutizacin y separacin, operaciones realizadas en el marco categorial de la teora de Motivos & Estrategias. Con su artculo, A dnde va la puesta en escena?, Patrice Pavis pretende que se tome conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociolgicos) y teatrales (estticos), factores estrechamente ligados y que se distinguen aqu por pura comodidad expositiva. En Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939) Julio Rodrguez Purtolas hace un repaso de la escasa y pobre obra dramtica fascista durante el conflicto civil que se contrapone con los grandes esfuerzos tericos y prcticos llevados a cabo en este terreno por la intelectualidad fascista espaola. El escritor peruano, Alfredo Bryce Echenique, ofrece en su artculo Del humor quevedesco a la irona cervantina un brillante estudio sobre el humor y las diferentes aproximaciones sobre este componente esencial del ser humano en sus creaciones literarias. Bryce Echenique distingue entre el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura, sin compasin, sin empata y la irona, a la que define como juego alegre y placer refinado de la inteligencia. Mara ngeles Grande Rosales en Teoras del gesto y contemporaneidad teatral hace un repaso de los distintos acercamientos a la gestualidad como elemento central de la prctica teatral. En El anlisis del texto y los Estudios teatrales, Diego Santos Snchez define la teatralidad implcita como germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que es, segn los crticos, lo que da al teatro su especificidad. Para este autor, el texto, pues, ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. Miguel ngel Zamorano en El proceso de identificacin como estrategia discursiva (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) plantea la idea de que la identidad y los procesos de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin discursiva. En
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La dimensin microsociolgica de la metfora teatral, Miguel Beltrn Villalva seala que la accin social responde a la metfora teatral en dos planos diferentes y complementarios: uno macrosociolgico, que se expresa en la teora de los roles (y que no es objeto de estas pginas), y otro microsociolgico, en el que juegan la creatividad y las acciones con sentido para los actores, as como el esfuerzo de cada uno por hacer que los dems acepten la impresin favorable que intenta promover en ellos, como seala el interaccionismo. Josep Llus Sirera en La crtica teatral como documento para el estudio de la historia del teatro espaol (reflexiones metodolgicas) parte de la base que los estudios de historia teatral contempornea recurren de forma sistemtica a las crticas teatrales aparecidas en los diferentes medios de comunicacin. Sin embargo, los historiadores no poseen todava suficientes criterios metodolgicos que faciliten su comprensin y anlisis. En este sentido, en el presente artculo se presentan unas lneas de trabajo, para el establecimiento de dichos criterios, a partir de la teora de Motivos & Estrategias del profesor Berenguer y de la prctica investigadora de la Universitat de Valncia. En Goya y las brujas Arturo Colorado Castellary reflexiona sobre la relacin entre Francisco de Goya y el mundo de la brujera, presente en gran medida a lo largo de su obra. Donato Fernndez Naverrete en Educacin e Investigacin en el espacio europeo se centra en las competencias atribuidas a la Unin Europea por los estados miembros tanto en educacin como en investigacin que son bien diferentes en uno y otro caso, originndose por este motivo no pocas incoherencias y contradicciones. Ubaldo Martnez Veiga en Estudios de la segregacin espacial en Almera explora la situacin urbanstica en El Ejido y su relacin con la poblacin emigrante de la zona. Cierra este captulo Ricardo Sola quien en Poetas, viajeros y soldados britnicos en la Guerra de la independencia: La sensibilidad romntica, presenta el impacto y la impresin que tuvo la Guerra de la Independencia en los poetas romnticos, en los viajeros que visitaron el pas por aquella poca y en los militares que participaron en la misma. En un tercer apartado, ESTRATEGIAS, el ms extenso, se renen aplicaciones del mtodo desde mltiples perspectivas. Sergio Barreiro en La escena madrilea en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los bufos examina la irrupcin del gnero bufo en el ao 1866 en la escena madrilea y repasa las principales lneas de accin de la compaa Bufos Madrileos en su primera campaa en Madrid, entre septiembre del 66 y mayo del 67. Armindo Bio en As Artes do Espetculo no Brasil Contemporneo analiza la escena brasilea desde los postulados de la Etnoescenologa. En su faceta de creador Jess Campos nos obsequia con Danza de los veraneantes una obra corta de teatro. Rodolfo Cardona en El teatro en la vida de Valle Incln: crnica de los aos 1877-1908 se concentra en los primeros aos de experiencia teatral del
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autor de Divinas Palabras, aprovechando la publicacin de nuevos datos biogrficos por Juan Antonio Hormign. Cardona centra su estudio en Cenizas, El marqus de Bradomn y las Comedias Brbaras. Luis Chesney-Lawrence toma como punto de partida el andamiaje terico propuesto por ngel para revisar las vanguardias teatrales lationamericanas desde los aos cincuenta del siglo XX para llenar el vaco que existe en este terreno dentro de la historia del teatro continental. Mara Paz Cornejo en El Teatro de identificacin. El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla utiliza la teora de Berenguer para diseccionar una obra de Joaqun Calvo Sotelo. Nel Diago se ocupa en La recepcin crtica del teatro histrico en Mxico o la mala prensa de Corts y la Malinche de la suerte que corri el estreno de la obra del dramaturgo modernista Francisco de Villaespesa Hernn Corts en su puesta en escena en marzo de 1918 en el teatro Arbeu de la ciudad de Mxico. La significacin de Jorge Icaza, asociada al indigenismo de Huasipungo y a la indagacin en la condicin mestiza de la identidad ecuatoriana abordada en otras novelas suyas, se completa en Vanguardismo e indagacin identitaria: El teatro de Jorge Icaza de Teodosio Fernndez con un examen de su teatro. En Algunas posturas sobre la expresin vocal en el siglo XX Vicente Fuentes analiza cmo los cambios ms importantes que ha experimentado la expresin vocal en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retrica o en actores concretos, sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teoras sobre el significado y la funcin del teatro, llevndolas a su vez a la prctica en sus propias producciones. Centra su trabajo en la obra de Stanislavski, Brecht y Artaud. En Irreversible: Motivos y Estrategias, Mara Gray explica cmo a travs de la aplicacin del sistema formulado por Berenguer consigui decodificar su propia experiencia personal: La destruccin del mural pictrico El Boulevard de los Sueos, lienzo contenedor de su proyecto vital y crear Irreversible. En Ms all de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell, Francisco Gutirrez Carbajo explora el fenmeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo y que est igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La Metamorfosis de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortzar, y experimenta una nueva reelaboracin en El cocodrilo de Fidor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell. Jorge Herrero Martnez en El primer estreno en Madrid de Jos Mara Rodrguez Mndez: Los Inocentes de la Moncloa analiza el primer drama presentado por Rodrguez Mndez en Madrid. Su estreno en esta ciudad en 1964 fue valorado de forma divergente por la crtica teatral, pero le vali al autor para obtener su primer galardn artstico. Teatro y Fascismo en Granada (1936-1937) de Francisco Linares Als parte de una aproximacin general a la relacin entre el teatro y el fenmeno histrico del
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fascismo y toma en consideracin la actividad teatral en la ciudad de Granada durante los dos primeros aos de la Guerra Civil. Ms concretamente se consideran los textos y espectculos de La nueva Espaa y Cruz y Espada, de Jos Gmez Snchez Reina, as como una serie de textos dramticos de Eusebio Quesada. Fidel Lpez Criado analiza en Fundamentos y estrategias escnicas en el teatro de Ramn Gmez de la Serna la trayectoria teatral de un autor que se impuso como tarea romper con todos los moldes de la dramaturgia de su poca. En El legado de Antgona en las letras hispanoamericanas Selena Millares propone que la escritura de mujeres en Hispanoamrica supone un historial de silencios, en el que gravita simblicamente la figura de la herona consagrada por Sfocles, Antgona, condenada al silencio por el despotismo de Creonte, y sin embargo emblema de humanismo y compromiso. Exiliadas de la esfera del poder y la palabra, desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta la actualidad, las escritoras hispanoamericanas evolucionan hacia un nuevo estatuto donde, al fin, han de conquistar su propio espacio. Berta Muoz Cliz en Los expedientes de censura de Jos Mara Camps: Las difciles relaciones entre censura y teatro del exilio se introduce dentro del Archivo General de la Administracin para ofrecer al lector los informes de la censura sobre la obra de Jos Mara Camps con el fin de ahondar en la obra de este casi desconocido autor. Jos Leonardo Ontiveros en Aproximacin a la Teora de los Motivos y Estrategias: Anlisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo desvela los distintos motivos que alentaron al dramaturgo para escribir la obra y da cuenta de las estrategias escnicas diseadas por el autor para transponer su visin del mundo. Denis Rafter ofrece en The last bus una muestra de su ficcin. Elizabeth Rivero en Apropiacin Indebida: Florencio Snchez y el dialogismo bajtiniano seala cmo dos de las obras rurales del dramaturgo uruguayo Florencio Sanchez, Mhijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905) pueden ser ledas como obras en espejo que ponen al descubierto el complejo proceso de modernizacin de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Analizadas desde la perspectiva del dialogismo bajtiniano, las obras subrayan el conflictivo pasaje de una economa agrcola patriarcal a una capitalista. Jos Romera Castillo en El Teatro y el SELITEN@T hace un breve y selecto repaso de las actividades del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, que dirige, desde 1991, con el que nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculacin muy estrecha. En El teatro universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (Datos, Contexto y Testimonios), Antonio Snchez Trigueros analiza el teatro en Granada en la segunda mitad de la dcada de los sesenta del pasado siglo, con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU
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del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago. Juan Pedro Snchez en Recepcin y anlisis textual de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? de Jos Martn Recuerda muestra dos aspectos que han sido la tnica de la obra de Recuerda: por un lado, la bsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales, aunque fueran poco atractivos para el teatro de la poca como es la recreacin de un tiempo histrico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento de ese pasado histrico para crear personajes paralelos a los ya existentes, pero con una carga crtica a la sociedad del momento. En El Festival Internacional de teatro de Granada: Una primera aproximacin, Mara Jos Snchez Montes ofrece interesantes datos, recogidos en el archivo de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada y en los diarios de aquel momento, Ideal y Diario de Granada sobre las obras montadas entre los aos 1983 y 1991 y la recepcin de las mismas. En Dialogismo e identidad en la poesa de Jaime Gil de Biedma, Jos Teruel, centrndose en Pandmica y celeste, analiza la poesa de Gil de Biedma como conversacin o dilogo con el lector, con la propia conciencia del autor y con otros textos literarios. De esta ltima modalidad se desprende que la mezcla de citas procedentes de variadas y opuestas experiencias morales o estticas en la locucin del poema est en estrecha relacin con las ambivalencias de la identidad del locutor de Las personas del verbo. Finalmente en Teatro, cine y televisin: adaptaciones y metodologas analticas, Patricia Trapero seala que una de las vas de estudio de las relaciones entre el teatro, el cine y la televisin es el concepto de adaptacin. Los materiales compartidos, sus variantes y los productos culturales derivados son analizados desde una perspectiva formal e interdisciplinaria. El volumen concluye con una breve resea de cada uno de los colaboradores que han decidido participar en este volumen homenaje. A todos ellos nuestro ms sincero agradecimiento por su generosidad. Queremos as tambin agradecer el apoyo y financiamiento de la Universidad de Granada, que un da licenciara y doctorara al profesor Berenguer, y muy especialmenteal Instituto Politcnico de Leiria mil gracias de corazn a Cristina Cmara y a Elisabete Gonalves- que se ha convertido, con gran generosidad de espritu, en uno de los principales centros de investigacin irradiadores de la teora de Motivos & Estrategias.

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I NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO

BERENGUER EN ALMERA
INOCENCIO ARIAS

ngel Berenguer es un hombre claro, cabal. Cuando en mi condicin de almeriense, alguien me pide que defina a la gente de nuestra tierra suelo replicar con conviccin, que nuestros paisanos son seres de escaso artificio, poco dados al camelo a lo pretencioso, individuos que huyen de la afectacin, porque no vende. As veo a los amigos y conocidos con los que me he criado en los Velez, en Albox etc Berenguer es un excelente ejemplo de que esta caracterstica no es extraa a la capital. ngel es una persona clara en el fondo y en la forma. Te regala una amistad sincera y espontnea, ni cicatera ni calculadora, y te la manifiesta y se manifiesta sin ambages ni rodeos. La amistad que prodiga es algo, para l, caro e importante. Hablando, el catedrtico Berenguer, muestra la misma llaneza. Admito que soy parcial, lo aprecio enormemente y tengo debilidad por la materia en que l ha sido maestro, el teatro, pero una de las peticiones que me gustara hacer a la Providencia si volviera a nacer, hay bastantes, jugar en el Real Madrid, eliminar a los farsantes de la poltica, hacer una pelcula con Charlie Chaplin etc sera la de venir al mundo unos doce o catorce aos despus de ngel Berenguer para poder seguir sus clases y or como me desmenuza La muerte de un viajante, Arrabal o algunas de las mil claves de Shakespeare. Puedo leer sus escritos, tambin son difanos, e instructivos, pero no es lo mismo. Me tendr que contentar con acudir a su mansin de Turre a or de viva voz las desventuras del Rey Lear y comentar, con hilaridad y en ocasiones con zozobra, las perplejidades del ruedo ibrico. Las migas que estaremos degustando, obra de algn otro amigo de ngel, nos harn reflexionar sobre lo bien que se est en Almera.

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BERENGUER EN SITGES
RAL MORODO

Mi recuerdo de ngel Berenguer est asociado al de Fernando Arrabal, uno de nuestros ltimos exiliados, siempre heterodoxo. Diferentes en sus actitudes vitales, estos dos hombres de teatro mantienen estrechas relaciones que trascienden el inters de un estudioso por la obra de un creador. Seguramente tal automtica asociacin mental es debida al hecho de haber compartido con ellos momentos muy divertidos en Sitges, con motivo de un curso sobre teatro que ngel dirigi en esa ciudad, en la que yo continuo pasando los veranos. En 1980 habamos ampliado las actividades de la UIMP a otros lugares, con no poco enfado del entonces alcalde de Santander, que alent en la protesta a algunos sectores de la ciudad. Incluso organizaron una manifestacin. Una de aquellas nuevas sedes era Sitges. Por all aparecieron Berenguer y Arrabal. Berenguer se hizo muy amigo de Carlos Caeque, quien vino a Madrid a estudiar Filosofa y Polticas. Y eso, unido al talento, cordialidad y sentido del humor del primero, dio lugar a que aquella relacin iniciada en Sitges, fuera mantenida a lo largo de los aos. Me envi varios de sus estudios sobre teatro espaol y hablbamos de cmo evolucionaba la vida cultural, tan ligada a la poltica. Hace ahora algn tiempo que no veo a ngel. Creo que una de las ltimas veces fue con motivo de la presentacin de una novela de Carlos, que obtuvo el premio Nadal. Al desempear yo, durante bastantes aos, las Embajadas de Espaa en Lisboa y Caracas, no ha sido sencillo continuar viendo a muchas personas hacia las cuales siento estima y afecto. Carlos me ha dicho que ngel se ha jubilado, antes de la edad habitual, y que est en preparacin un libro homenaje. Aunque no pueda ahora escribir un texto extenso, no quiero que falte en las pginas de dicho libro este breve testimonio mo de recuerdo, simpata y amistad. ngel y Joan, su inteligente y discreta esposa americana, forman una pareja con la que todos sus amigos hemos pasado momentos de grato recuerdo.

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CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO


CARLOS CAEQUE

Recuerdo que, cuando conoc a ngel en Barcelona (y a Joan, no olvidemos nunca a su compaera de todas las batallas, esa californiana entraable y prodigiosa), quedaban slo algunos das para la navidad de 1980. Fue Paco Sitj, padre de Borja, el que luego sera director del Grec, quien me present a ngel una tarde invernal, con el cielo cubierto, a pocas semanas del golpe de estado de Tejero, que tendra lugar el 23 de febrero de 1981. Yo tena entonces veinticuatro aos y haba escrito un guin para hacer un cortometraje. Le pregunt a Sitj si conoca a alguien que pudiera ayudarme y l, sin apenas dudarlo, me condujo a casa de los Berenguer, en pleno Eixample barcelons. All apareci ngel con su generoso pantaln de tirantes, su barba anarquista, su histrinica mirada a travs de unas gafas de redondos lentes pequeos, su cachondeo y su depurada irona. Desde el principio me qued fascinado por sus comentarios desconcertantes, por su forma de hablar de cosas serias sin dejar nunca el humor, por su extraa combinacin de andalucismo y surrealismo, por su inteligencia, por su gracia y por su fuerza ldica y creadora. ngel acept mi propuesta de dirigir el proyecto y comenzamos a pensar en el corto esa misma tarde. Con unas cuantas llamadas telefnicas, consigui animar a unos amigos que haran de actores. Uno de ellos es el poeta, traductor, dramaturgo y actor Feliu Formosa; otro Jacinto Soriano, profesor de literatura en Pars. Aquello iba cobrando vida. El cmara, las localizaciones, todo lo resolva ngel con seductoras y contundentes llamadas telefnicas. Nadie cobr un duro. Con unos ahorrillos que yo tena en el banco, se pagaron, nicamente, los gastos de laboratorio. El guin fue mejorado con las innumerables ideas que aport ngel. l tiene una potentsima forma de seducir, y posee una innegable sabidura para llevar al huerto a cualquiera. Creo que, en toda mi vida, no he conocido a nadie que sepa romper el hielo como l. Es un experto en crear un clima distendido con cualquiera que se le ponga delante. Si a ngel lo sentramos en una cena en la que estuvieran, por ejemplo, Barack Obama, un reverendo protestante, Frank Sinatra y un banquero de Texas, puedo asegurar que no se quedara callado... Como el que no quiere la cosa, con una naturalidad que a los comensales parecera sorprendente, jugando con estratgicos sarcasmos e ironas, desconcertando, hipnotizando, tirando pelotas arriba, abajo, a derecha e izquierda, ya entrado el segundo plato, de repente, se hara con la situacin, sacara una paloma blanca debajo de la mesa y se inventara algo sobre el Espritu Santo que hasta el reverendo se atragantara de la risa. No estoy exagerando. Yo le he visto lidiar con toros bravos como mi padre (que era un Victorino que a veces daba miedo), polticos como Alfonso Guerra o Jack Lang, autores como su Fernando Arrabal o Eugne Ionesco,
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CARLOS CAEQUE

y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptacin al interlocutor, de su brillante despliegue escnico, su eficacia, su simpata. A veces, en una discusin de sobremesa, a ngel le gusta elevar la temperatura y finge encolerizarse. Enrojece, muestra su cara ms brutal, lanza improperios y grita. Sus amigos, que hemos aprendido tantas cosas de l, sabemos que en cualquier momento va a decir algo que va a relativizar todo, que va a desaparecer la simulada tensin, que slo hay juego, irona y, a veces, cuando est inspirado, inmenso, hasta poesa. Cuando utiliza este tipo de mscaras, casi de heternimos, ngel nunca pierde autenticidad. l siempre ha sido profundamente amigo de sus amigos, casi hermano de algunos, como Jess de Haro, y grandioso compaero de Joan, su complemento perfecto, su infraestructura logstica, su bendicin cada del cielo, la que agiliza y posibilita todas las cosas buenas del mundo. Aqu mi seora, maestra nacional tambin, me dijo un da, como presentndomela. Rodamos lo que se titulara Monotesmos en tres das. El argumento es ms o menos ste: un matrimonio sentado frente a dos televisores (normalmente hay uno, pero ngel quiso que hubieran dos) espera las noticias. El presentador del telediario se niega a darlas. El matrimonio se angustia, se desespera, protesta y comienza a hablar con el presentador, que reacciona mal y acaba insultndoles. El rodaje fue una fiesta desde el principio. El director artstico del corto es el pintor Jess de Haro. Por aquellos das, ellos haban participado en el montaje de Inquisicin, la obra de Fernando Arrabal que se estren en la sala Villarroel de Barcelona (donde tambin hubo una exposicin de Jess, que a su vez se encarg de la escenografa de la obra) y que luego dirigira ngel en Nueva York. Recuerdo que, justo cuando estbamos montando la pelcula, se produjo el golpe de estado de Tejero, lo que nos permiti incluir, a modo de final, apareciendo en los dos televisores que observan la pareja protagonista, las esperpnticas imgenes del parlamento espaol, la famosa banda sonora de al suelo todo el mundo y el estruendo de las metralletas. A pesar de sus deficiencias tcnicas, el corto gan un premio en los primeros san Jordi de Barcelona. Con el tiempo fui conociendo mejor a ngel. Ir a su casa en la calle Consejo de ciento garantizaba sorpresas, risas e imaginacin a raudales. Un da me enseaba un colchn de agua; otro, unas cacerolas colgadas, a modo de instalacin, en una pared de la cocina. El cable del telfono (entonces todava no existan los mviles) era tan largo que permita a ngel y a Joan hablar por toda la casa, llevando el auricular a cualquier rincn. En la calle Consejo de ciento conoc a personas muy interesantes como Fernando Arrabal, Feliu Formosa, Joan de Sagarra, Jess de Haro, Julio Frisn y muchos otros amigos de los Berenguer, casi siempre relacionados con el arte, el teatro, la literatura o el periodismo.
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CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO


CARLOS CAEQUE

Por aquel entonces, mi cuado Ral Morodo era rector de la Universidad Internacional Menndez Pelayo. Esta universidad, situada sobre todo en Santander, haba abierto una sede en Sitges. Los cursos que ofreca la UIMP duraban una o dos semanas y, ms que clases, se organizaban conferencias invitando a espaoles y extranjeros de todos los campos acadmicos y culturales. Siempre se realizaban durante el verano, y el tono que haba querido el rector deba ser distendido, lejos de las clases magistrales y los apuntes. Un da, hablando con ngel, le suger que tal vez l podra dirigir un curso sobre teatro, y que podramos ir a hablar con Ral Morodo, el rector, para presentarle un esquema. Tard unos segundos en contestarme. Sus ojos brillaron detrs de sus lentes redondos. -Carlico me dijo en un bar cerca de su casa-, si hay dinero para pagar algunos viajes desde ciudades en el extranjero, podramos hacer un curso cojonudo. Esa misma noche, ngel ya haba pergeado una lista de posibles invitados. Los nombres eran impresionantes. Ral Morodo nos recibi en Madrid, se entusiasm con el proyecto y nos dio luz verde. Yo sera el secretario del curso. A pesar de su empeo, ngel no logr que todas las personas de aquella lista inicial terminaran asistiendo a la nueva sede de la UIMP en Sitges. No pudieron asistir, por razones personales o de salud, Harold Pinter y Orson Wells, pero, con algunas llamadas telefnicas que yo presenci, hablando en espaol, ingls y francs, ngel consigui la proeza de traer a Sitges, en pleno verano de 1981, a Eugne Ionesco, Fernando Arrabal, Jack Lang (ministro francs de cultura en activo que, aunque no vino a nuestro curso, habl de teatro), Albert Boadella, Eduard Bond, Franz Xaver Kroetz, Peter Zadek y Alfonso Guerra (que empez en el teatro y, segn dijo l mismo, de alguna forma, sigo en el teatro de la poltica). Por su importancia, algunos participantes crearon problemas de protocolo a la UIMP. Quin deba ir a buscar al aeropuerto del Prat a Jack Lang, un ministro de cultura francs en activo? El consejero de cultura de la Generalitat? El ministro homlogo del estado espaol? Jordi Pujol? ngel propuso un recibimiento informal, y as se hizo con feliz resultado. Otro problema se produjo en la cena de inauguracin. Ionesco, un rumano afincado en Pars que odiaba el comunismo, se enter de que Santiago Carrillo iba a cenar con l y puso mala cara. Como el jardn donde se ofici el rito de la cena era grande y haba muchos invitados, ngel consigui separarlos de forma que casi no se vieron. Recuerdo que la conferencia de Ionesco result sorprendente por su pesimismo y por su tristeza. ngel y yo pensbamos que, el autor de textos tan irnicos como La cantante calva o El rinoceronte, iba a ser tambin sarcstico a la hora de hablar. No fue as. Ionesco se dedic a describir, en un tono muy apagado, los desastres del mundo,
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CARLOS CAEQUE

el hambre de millones de personas, las guerras en aquel momento existentes. Casi pareca un sacerdote. Ahora, despus de haber publicado con mi esposa, Maite Grau, un libro sobre Emil Cioran (Cioran: el pesimista seductor, Sirpus: 2007), otro autor rumano, ntimo amigo de Ionesco, puedo entender mejor aquella charla tan pesimista. En uno de sus diarios, Cioran describe a Ionesco como un alcohlico depresivo, incluso como un posible suicida. Tal vez para animarle un poco, pensamos que estara bien organizar, como un homenaje a Ionesco, una fiesta del absurdo en una discoteca sitgetana llamada Atlntida. La idea era que, durante esa noche, los asistentes acudieran vestidos con trajes incoherentes y absurdos, y que se comportaran de la forma ms absurda posible, para crear una especie de juego o interaccin disparatada. En verano, la Atlntida es una discoteca muy agradable; al aire libre y con una pequea playita que da al mar. ngel y yo fuimos a hablar con el propietario del establecimiento, un hombre bajito, calvo, que nos recibi con una camisa floreada de colores muy vivos. Durante un rato, tratamos de explicarle la importancia internacional de Ionesco y del teatro del absurdo. l quera entender bien el concepto para publicitar la fiesta en carteles que pegara en algunas paredes de Sitges. Pero no haba forma. Al poco tiempo pregunt si el autor del que hablbamos con tanto entusiasmo era un payaso refinado. -No, no -dijo ngel en una de las clases de teatro ms difciles de su dilataba carrera docente-, Ionesco no es un payaso, es un gran escritor. Cuando por fin pareca haber entendido todo, el propietario de la discoteca nos dijo, sorprendindonos mucho: Lo que no entiendo es por qu queris organizar una fiesta del absurdo en homenaje a la Unesco. Nosotros no pudimos evitar una carcajada. Imposible imaginar un malentendido tan absurdo. Algunos aos despus me encontr con ngel en Nueva York. Estaba dirigiendo los ensayos del montaje de Inquisicin de Arrabal. Era un montaje muy especial, en off Broadway, porque los mismos actores representaban la misma obra en ingls, los das pares, y en espaol, los impares. Durante dos das que me escap de la universidad de Yale, donde yo estaba comenzando mi tesis doctoral sobre el fundamentalismo norteamericano, vi a ngel dirigiendo a los actores, unas veces en espaol y otras en ingls. Como deca antes, los mismos actores tenan que interpretar la misma obra, Inquisicin de Arrabal, en dos idiomas. Eso haca muy difcil conseguir lo que ngel buscaba: frescura y naturalidad en las dos lenguas. En ingls y en espaol, las frases, los enfados, los refranes y hasta las risas, suenan muy distinto. Recuerdo que a veces ngel deca algo como no te enfades tanto cuando lo hagas en ingls, el ingls es un idioma que impone contencin y cinismo, o, rete con risa de loca, como se ren las cubanas cuando las deja el novio o baja un poco el tono en espaol,
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CARLOS CAEQUE

imagnate a un obispo deprimido. Los actores se rean, pero entraban al trapo en el juego que ngel les propona. A veces explicaba la situacin. Otras impona una pausa para hablar con un actor en privado. Nunca se enoj con nadie, pero su autoridad era respetada y acatada hasta por los iluminadores (hubo un problema con la iluminacin de un paracadas que bajaba del techo llevando textos de canciones). Una tarde apareci en el ensayo Fernando Arrabal, con el que estuve hablando durante varias horas sobre el cuento de Borges Funes el memorioso. Recuerdo que, irnicamente, Arrabal se saba ese cuento casi de memoria. Desde hace ya muchos aos, ngel y Joan viven en Madrid. El nacionalismo imperante en las universidades de Barcelona dificult los programas que ellos tenan con la Universidad de Tufts, en los que, estudiantes norteamericanos venan a Espaa para seguir cursos de literatura espaola, y se encontraban, cuando ampliaban sus programas en las universidades condales, con todos los profesores hablando en cataln. Sin que l se haya dado cuenta, ngel ha sido una persona muy influyente en mi aproximacin a la literatura. Yo nunca haba conocido, a mis veinticuatro aos, a alguien tan sugerente como l en el terreno cultural. Estoy seguro de que me hizo ver el teatro, y la cultura en general, con una mirada ms inteligente, lcida y creativa. Buen provecho he sacado en mis novelas de sus enseanzas, de sus ingeniosas paridas. Su traslado a Madrid fue una prdida enorme para la ciudad de Barcelona y para todos los amigos que le echamos de menos. Maestro, un abrazo agradecido!

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EL MUNDO COMO ESCENARIO


FRANCISCO BOBILLO

Dnde y cmo conoc a ngel Berenguer? En 1979, en plena transicin a la democracia, Ral Morodo fue nombrado Rector de la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP). El partido UCD, presidido por Adolfo Surez, estaba en el gobierno. Luis Gonzlez Seara era Ministro de Universidades e Investigacin. Comenz entonces una etapa innovadora, muy imitada luego, de aquella aeja institucin acadmica, iniciada durante la II Repblica espaola e instalada en la que fuera residencia de verano de Alfonso XIII. Con Morodo, el santanderino Palacio de la Magdalena acogi a muchas personas de diversos campos del conocimiento y la creacin. Tambin de todo el espectro ideolgico y metodolgico. La mayor parte nunca haba estado antes en aquellos venerables salones, convertidos en aulas veraniegas. Humanistas y cientficos se entremezclaban all con polticos, periodistas y creadores, en un ambiente despreocupado que facilitaba el encuentro y el dilogo. gora o Academia de la reciente democracia, la UIMP atrajo de inmediato a miles de estudiantes. Adems de aprender cuestiones que no se trataban en otros mbitos, podan acceder y hablar sin dificultad alguna con un nutrido elenco de protagonistas de la vida colectiva, en unos aos decisivos para el devenir de Espaa. Y no haba exmenes. La tolerancia y pluralismo de aquel mbito era muy reveladora de lo que luego fue llamado el espritu de la transicin. Tambin de la creatividad cultural de los primeros aos ochenta. Como Secretario General, tuve la fortuna de acompaar al Rector Morodo en aquella intensa movida. Entre aquellos profesores heterodoxos que llegaron a la Magdalena estaba ngel Berenguer. Creo recordar que vino con otros colegas suyos, Julio Rodrguez Purtolas y Paco Caudet. Los tres haban sido profesores de literatura espaola en los Estados Unidos. Traan el proyecto de editar una revista. Fue bien acogido por el Rector. Bajo el nombre de Nuevo Hispanismo, publicamos cuatro o cinco nmeros. Las portadas incluan bellos dibujos de prestigiosos pintores. Uno de ellos, Francisco Farreras, instalado en Ibiza al igual que otros muchos artistas, se encargaba de aportarlos. La inteligencia y vitalidad de ngel, su cordialidad y cosmopolitismo, su imaginacin, humor y sentido crtico, le dotaban de un gran atractivo: pareca un Orson Wells mediterrneo. Despus de estudiar en Granada, ngel haba escrito su tesis doctoral en la Sorbona parisina. Desde entonces le acompaaba el halo antiautoritario que caracteriz el mayo del sesenta y ocho. Despus de aquellos iniciales encuentros santanderinos, continu, de forma
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FRANCISCO BOBILLO

intermitente, mi trato con ngel, siempre disponible y entusiasta para cualquier empresa cultural innovadora. Su lucidez le permita mirar con cierta distancia cmo la nueva sociedad disfrutaba las libertades, pero tambin se entregaba a Almodvar o a Ferrn Adri, a la banalidad y lo efmero, abandonando el espritu crtico y toda utopa creadora. Lo suyo, sin duda, era el teatro, vocacin cultivada desde su juventud. Hasta tal punto el teatro debi de abducir a ngel que siempre me ha dado la impresin de que el mundo era para l un gran escenario. Y as, la representacin, sin ensayo previo, de otra escena de esa obra que es su vida, continuaba en cada nuevo encuentro, por ms que hubieran pasado meses o aos desde el anterior. En ese escenario, ngel se encuentra cmodo y protegido para desplegar todo su encanto y todo su saber. Los amigos, consciente o inconscientemente, somos sus actores y al tiempo su pblico. A veces, un guio cmplice lo hace evidente. ngel, al convertirnos en sus personajes, siempre nos ha divertido y nos ha hecho pensar. Por todo ello le debemos la gratitud que ahora expreso en estas lneas. Y un largo aplauso, en este entreacto que es su jubilacin acadmica. Porque, como nos mostr Bob Fosse, el espectculo contina.

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UN VIAJE CON NGEL


LUIS MARTNEZ ROS

ngel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. El salpicadero del auto es fiel reflejo de las pasiones tecnolgicas de su dueo. No falta detalle. Todo est en orden a bordo, cenaremos por el camino y llegaremos a Vcar ya de noche. Desde muy joven tuve que interrumpir mi formacin, para estudiar Arquitectura. Cuando me licenci, regres a mis pasiones de editor. Por aquel entonces viajaba con frecuencia a Barcelona y un amigo comn me encarg contactar con un profesor andaluz, recin llagado de EE. UU., que haba dado clase de literatura en la Sorbona, en Nueva York y Boston, especializado en el teatro de Arrabal. Prometedor encargo. Quedamos en una taberna cntrica. Me reconocers porque le doy un aire a Demis Roussos. Conversador invencible, con el ultimo chato de vino, ya ramos amigos de toda la vida. Y as empez todo. Joan y ngel se instalaron pronto en un hermoso piso del ensanche, en donde pas a tener camarote propio. Bajaba del tren en Paseo de Gracia y dejaba mi ligero equipaje en Consejo de Ciento. Nos reunamos por las tardes para hablar mal del rgimen, anclados en su hermoso saln. En ocasiones, lo acompaaba a inaplazables diligencias. Interrumpamos el fragor de nuestras charlas, in itinere, para analizar las ventajas de tal o cual utensilio, mueble o electrodomstico, que de pronto a ngel se le antojaba imprescindible para su ajuar. (Verle regatear en Els encants era una leccin magistral). ngel siempre busca la complicidad en sus decisiones, a veces tan arriesgadas como sorprendentes. -Luis no te parece que? Juntos hemos comprado gneros tan variados como herramientas, gallinas, rboles, flores, muebles o frutas exticas. (Tambin compartimos sastre) Y siempre entre plato y plato continubamos discutiendo sobre literatura, astronoma o arte contemporneo. Con el pretexto de su condicin de crtico me hizo acompaarle a varias temporadas de estrenos. Toda mi ciencia teatral se sustancia en aquella poca. Cenbamos despus de la funcin y ngel desplegaba su inagotable sabidura de profesor, autor y director. Un lujo. Nunca fue nuestro fuerte la astrologa hasta que descubrimos que habamos nacido el mismo da del ao. ngel me supera siempre en todo, es ms listo, ms brillante, ms gordo y por supuesto result ser tambin ms Virgo. Por eso nuestro viaje est planificado al milmetro, con tiralneas. Ahora parece el piloto de una aeronave. Comunica con sus hijas en Londres y Boston. Tambin con Joan en Madrid, para dar cumplida cuenta de nuestras coordenadas y de ocasionales incidencias. Luego continuamos hablando del vuelo de los pjaros o de los relmpagos
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UN VIAJE CON NGEL


LUIS MARTNEZ ROS

al atardecer. Culto, promotor de polmicas, acorrala a su interlocutor con toda clase de argumentos. Tambin, a veces, se vuelve juguetn, entonces finge rigor y seriedad, pero detrs hay una sonrisa delatora. El sentido del humor acaba imponindose y el colofn puede ser una carcajada. En el ipod que ameniza el viaje suena la banda sonora de nuestras vidas. El poder evocador de la msica es arrasador. A cada grupo de canciones le corresponde una vida. Mi biografa es la superposicin de todas ellas. Me doy cuenta que desde aquella primera charla en la taberna del barrio gtico, ngel ha estado en todas mis vidas. Leal. Cercano. Lcido. Ofrecindome seguridad y aplomo. - Luis yo creo que tu deberas..... Cenamos pasado Despeaperros. De vuelta al camino me cuenta historias de Berengueres que nunca lleg a conocer. Yo evoco a los Ros que solo son una brizna en mi memoria. Ya estamos llegando. El dbil resplandor de los invernaderos se confunde con la orilla del mar. Vcar est detrs de aquella colina. Hablamos con Joan para confirmar que la misin se ha cumplido con xito. Ella nos pregunta si ya verdean los cerros. Est demasiado oscuro y hasta maana no lo sabremos. Segn Corominas jubilar deriva del latn jubilare; lanzar gritos de jubilo Aqu queda el mo: Gordo Berenguer: God bless you!

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ANGEL
DENNIS SMITH

I so envy those who live in Madrid or find themselves there with regularity, for they are gifted with opportunity to spend more and more of those sacred moments with Joan and Angel. It is a thrill to sup with them, to try to digest the tapas between the convulsions of laughter, or to listen to Joan strum her dreamy flamenco music on the guitar, or to listen to either recite something in Spanish in the perfect classical style. But, the most wondrous of all things in Spain and in Madrid, the most precious, is to walk from one place to another with Angel Berenguer, a peregrination and conversation that always reminds me of Beethovens Ninth Symphony - endless unpredictable themes and multitudinous endings. And, indeed, for a New Yorker who is unrelentingly anxious to get from one point to another, it is without fail a quite impossible travel, for Angel has no idea of how walking is usually accompanied by some sense of schedule and destination. You take six steps and Angel suddenly stops, as if the most wonderful and enlightening epiphany has entered his body, and he orates then without a hint of pomposity on any one of more than forty seven thousand subjects in which he has complete understanding and command. And, then, suddenly, you are walking again, this time in small steps, until the process repeats itself, stop, walk, stop, walk, so many stops and walks that you usually forget entirely where it is that you were going to begin with. But, the most memorable thing about this traipse is that it does not matter where you were going,for as you recapitulate the journey you will realize that it is the conversation, the most interesting and exciting talk, that is carried by each and every step, no matter how large or small, that conveys the beauty and intelligence that is Spain.

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MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER


WILLIAM KENNEDY

Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in theater studies, a maestro in the academic world. But this is much too limiting a way of summing up his life. Angel is a cultural savant, an irrepressible lecturer on the dimensions of whatever happened yesterday, an aggressive wit and master of the homespun analogy (Fidel is like my mother), a bon vivant, a sometime chef of serious achievement, an epicurean host and provost of the dinner table, a Spanish citizen of the universe whose home is a crossroads where you eat, drink and talk with artists, playwrights, moviemakers, even novelists, who think that talking is how you solve the problem. Whenever I spend more than twenty minutes in Angels company I find myself expanding my waistline and my consciousness. Eat, drink and think about how to be brilliant. Angel also is a husband who lucked out in his lone venture into matrimony marrying Joan Pierson, a lovely erstwhile California hippie, an entrepreneurial dynamo, an indispensable, organizational presence in the Berenguer life and times, a living argument for the precocious wisdom of Angels exogamic urges. I remember a night when my wife Dana and I were with Joan and Angel in Almeria, Angels home town and now the second Berenguer home (after their grand Madrid apartment, not far from the Prado, you cant miss it). This was before 2006, when Almeria dedicated a plaza to Angel in the Vicar section of Almeria Plaza Profesor Angel Berenguer Castellary. You cant miss it. Before our arrival Angel had written memorably about his early family life in an essay published in an Almeria newspaper about his father, Angel Berenguer Santisteban, proprietor of a bakery, La Flor y Nata, whose doors he opened in August 1932 in the era of Almerias sweet-toothed passion for sugared almonds and Three Kings Cake. Nobody better then he, Angel wrote of his father, could explain the sweet history of Almeria during the past 70 years. But then in May 2000, when sugar was poison to a new generation sugar made you fat and fatness was an abominable state, Angel pointed out his father, for assorted reasons, closed the doors of Flor y Nata forever, ending what his son called the beautiful and exemplary journey that was his life. This was family emotion on the page, sweet words; but also a sample of the vivid sense of place and of home that colors Angels imaginative thought. On this warm summer night in Almeria the four of us were walking across Plaza Vieja, the breeze was blowing in off the Mediterranean as it had in the time of Hercules, for whom a road nearby is named, and the mood of evening was elegant,
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WILLIAM KENNEDY

the night sky bright and stellar, the aged buildings looking far better than they had any right to; and I was in the throes of expectation that some extraordinary 19th century event might replay itself at any corner. Angel pointed to a building on the square and said, That house there, next door to City Hall, that used to be mine. I bought it for 10 million pesetas and I was very happy with it. But one day I found the city had reassessed it for tax purposes, doubling its value to 22 million. Angel boiled with litigious fury and was unleashing his lawyer on his old friend, the Mayor, to seek relief from municipal outrage. But then the Mayor called and said, Angel, my friend, we need to buy your house to expand City Hall. And Angel said, in his most generous voice, of course, Mayor, of course you can have it. And I dont want one peseta more than you say my house is worth. We walked on and came to the Casa Puga, a restaurant of improbable vitality and unforgettable dcor. Angel grew up next door and so we did not have to wait for a table. Middle-aged waiters moved rapidly to serve teenagers, twenty-somethings, and couples young and old, all in animated conversation. Bullfight posters of seasons gone were wall-to-wall, along with cartoons and clippings about Casa Puga, group photos, shelves of old wine and whiskey bottles wrapped to preserve labels, and cheeses and hams hanging from the ceiling maybe 50 hams, some dated for next June and July; for these hams can last 24 months if preserved with their own fat. The impulse in Casa Puga is to sit down and eat until you explode. And so we ate and talked of my play in progress, which Angel liked, and his talk about it ranged over Lope de Vega, the Greeks, German drama, Calderon because of his prologues, Arrabal and Beckett, and your play is not like plays being written today, but it may be too complex, and it must be done with shadows, and its not realistic, do not think of it as realistic, and on we went until we could not eat any more, and so we pushed ourselves away from the table and went out and walked the streets that Angel had walked as a youth, and he remembered friends from that time who never left Almeria, and their lives were sometimes a dark story. We walked on and found an entire block, full of trees and now occupied by young people talking, drinking, at peaceful, late-evening play. And Angel remembered as a very young boy coming to this block when there werent this many people and sometimes you could secretly watch couples kissing. Years later when Angel came back to Almeria to build what will soon be his principal home in Vicar he was preceded by his reputation as a writer, a theater scholar, an honored professor, a hometown boy who can have a Plaza named for him, and some of his boyhood friends told him, Angel, were glad you got out. And Angel said that in my novel in progress I should write about such young fellows, who
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MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER


WILLIAM KENNEDY

grow up and dont leave but who need to tell those who did leave how smart they were to get out. It turns out that before (and after) this night, I had been writing about these fellows; and I was one of those who, like Angel, got out. And I thought I was gone forever, until I came back to write about my old neighborhood of North Albany, and about its trees and its kissing and about my father who still lived there and was one of those who had never left, and about the girls I knew and what we all did and didnt do with our lives; and I stayed, and did not leave any more. Angel was still talking and I understood perfectly that he was saying something very valuable and that there was profundity in the essence of it; and I was paying attention. But I was also feeling fat from the jamon Iberico and the Ribera del Duero vino from Casa Puga, and I said to Angel, Im beginning to feel brilliant.

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HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!


EDWARD SCHUMACHER

I was the correspondent for The New York Times in Madrid when I first met Angel Berenguer. I dont remember if it was my predecessor, John Darnton, who told me that I should meet Angel, or if it was through the Fletcher connection. I was a graduate of the Fletcher School of Law and Diplomacy at Tufts University, and Angel ran the Tufts program in Madrid. However the first meeting was arranged, it was for me love at first sight. Angel was a bearded, bearish, charismatic Spaniard with a wonderful sense of humor about Spain and the world around him. He and his beautiful, intellectually powerful wife Joan, a Californian who directed the Skidmore program, ran a running classroom and intellectual salon in Madrid for Spanish, American, French and other academics, journalists and thinkers. You never know who you might meet at their place, which at that time was a large apartment in a wonderful old building on La Castellana that they split up into office, classroom and living space. A magazine group was on another floor. In that apartment, over good wine and cheese and other delights with Angel there was always good foodI met diplomats, philosphers, painters, columnists and just generally interesting and convivial people. For a foreign correspondent, the salon was a gold mine. But the center of the conversation was always Angel. Angel was first and foremost a scholar on dramaturgy, but his knowledge of the United States led him to start a center for North American studies at the University of Alcala. He immediately made it into a great center of debate and scholarship on American culture, history and foreign policy. With an enthusiasm that wasnt bogged down in faculty or bureaucratic politics, Angel explored, experimented and executed with quality. Hoping to add genuine scholarship, he started and edited a journal on North American studies. For one issue, he invited Spanish and U.S. scholars to speak at a university conference on U.S. foreign policy under the first President Bush and asked me to be the guest editor of a bilingual book of the collected papers. Only Angel would have the courage to publish a book with chapters written in either English or Spanish. He was genuinely bilingual and bicultural. On occasions, Angel asked me to speak to his classes at Alcala or in the Tufts/Skidmore program on issues of journalism or US-Spain relations, and I gladly accepted. I was especially honored one year to be the graduation speaker at the Alcala institute. I gave a whole speech dedicated to what I meant to say would be a feared return of American isolatonism. By mistake, however, I substituted instead the word neutralismthroughout the entire speech. Dont ask me how I did that; American neutralism was by definition preposterous. Angel of course knew as much. But
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EDWARD SCHUMACHER

when after realization of the mistake suddenly hit after the end of the ceremony and I turned to him and said in total embarrassment that I had just royally screwed up, he laughed, slapped me on the back, and said, Hombre, dont worry about it! It was characteristic of his generosity, and I will never forget it. Angel and Joan have two wonderful daughters, Celia and Paloma, who sometimes babysat for my two younger daughters, and with my wife Maribel we were all friends. They gave warmth and meaning to our seven years in Madrid. Along the way, I became the sword carrier, an addendum, to the three Almeria musqueteers: Chencho Arias, Jos Antonio Martnez Soler and Angel. Chencho was at different times the spokesperson for the Spanish Foreign Minsitry, the head of the governments Iberoamerican outreach and president of Real Madrid. Jos Antonio was the editor of two newspapers and the founder of morning television for Televisin Espaola. We would meet evenings at Angels or at the Moroccan restaurant downstairs. Jos Antonio would host Sunday afternoons over paella at his house outside Madrid. Angel would regale us with stories of his fathers bakery shop and youth in Almeria, where Angel returned to build a house. Rising from a middle class background in a provincial city, Angel represented the new Spain that was converging on the capital and rapidly changing the country following the death of Franco. Having had a foot in the United States, he also knew how to translate the changes for a foreigner. Angel politically leaned leftwards, but he was scrupulously honest and fair in his analysis of political and social trends in the country. In reverse, he interpreted the United States for Spain, dispelling myths that had built up on both the Spanish right and left. Once we were on a radio talk show together, and he even defended American hamburgers! What it all meant was that Angel was a genuine intellectual, extremely well read but independent and rigorous in his analysis and thinking. Still today, I turn to Angel for his views and insights on Spain. They are sure to be original and interesting. They are also sure to be mixed with humor on the human condition. Perhaps it comes from his real love, which aside from Joan, Celia and Paloma, is drama. He has seen all todays stories before, written by Greek and French and Spanish and other playwrights, and it gives him a unique perspective on life and politics. In the process, Angel Berenguer, as a critic and scholar, has himself risen to the pantheon of the greats. Even more, in that great heart and soul of his, is a generous mentor to countless passing students and foreigners and someone I am forever grateful to call friend.

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EXPRESSED DESIRES, (UNDESIRE)D DESIRES - SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY
NGEL BERENGUER Trad. JOAN PIERSON BERENGUER

NOTA DE LA TRADUCTORA: Es con mucho amor y admiracin que participo en este volumen de homenaje ofreciendo una traduccin al ingls del ltimo artculo escrito por ngel. A lo largo de nuestro movido y apasionante periplo juntos durante los ltimos cuarenta y dos aos, no he podido disponer del tiempo necesario para poder traducir los escritos de ngel al ingls como se merecan. Espero iniciar as la rectificacin de mi imperdonable negligencia con esta traduccin y con una genuina promesa de intentar ser ms productiva en este campo en el futuro al embarcarnos en nuestro cercano viaje de jubilados. Esta prxima etapa nuestra discurrir seguramente por nuevos caminos, pero seguir, sin duda, guiada por el mismo indomable espritu libre, pasin por la vida, curiosidad por las ideas e imparable impulso de entablar comunicacin con su entorno que siempre han caracterizado a ngel Berenguer. Me considerado enormemente afortunada de formar parte de su vida. Joan PIERSON BERENGUER

Various research projects undertaken by the members of GIAE in recent years focusing on Theater Censorship during General Francos Dictatorship have allowed us to reflect on its constants and variants1. The investigation of information and data collection necessarily led us to explore implicit questions about a practice which was contrary to the moral convictions of all the team members. This point committed us to creating a data-base system which would not permit (as far as it was possible to predict) interference of subjective opinions. We endeavored to organize the material according to a data system, transcribing the contents to a digital base and making them available to whomever might be interested in this period of Spanish history and in search of the type of data offered. Nonetheless,this material contained the expression of a human activity which transcends the mere facts and actors of our particular history. To observe this passion for silencing evoked by John Maxwell Coetzee (also recently emerged from a dictatorial system) and to reflect upon a practice that surpasses the temporal and territorial borders of our research material was a foreseeable endeavor. Seeking to explain this phenomenon from the perspective of our groups Theory of Motives and Strategies means not only interpreting the data, but also exploring the areas of power,examining their real powers,and investigating the mechanisms which were designed (with full self-justification) to limit expression of the creative SELF both in the fields of Literature and Arts as well as in Scientific work. The boundaries of this activity exceed historical periods and, in one way or another, can even be detected in the ever more open societies developing in our advanced Democracies2.

Since 2005, GIAE (Grupo de Investigacin de Artes Escnicas) has worked on the following projects: Recepcin durante el siglo XX del teatro en Madrid y censura durante la Era de Franco (financed by the Comunidad de Madrid, 2005); Recepcin, censura y crtica del teatro espaol del siglo XX en Madrid (financed by the Comunidad de Madrid, 2006); y Recepcin y crtica del teatro espaol durante la dictadura (1939-1975) en Madrid, Valencia y Buenos Aires: Bases de datos digitales (financed by the Ministerio de Educacin y Ciencia, 20062009). 2 Having written this more than a decade ago, I found great pleasure and encouragement in discovering that many of the ideas and concepts explored by us were included in John Maxwell Coetzees book Giving Offense. Essays on Censorship. This title seems particularly appropriate because it focuses on an aspect of the underlying motives in the practice of censorship. From this book was drawn the title of this paper:

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EXPRESSED DESIRES, (UNDESIRE)D DESIRES - SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY
NGEL BERENGUER Trad. JOAN PIERSON BERENGUER

These projects arose as a consequence of the research undertaken by Mara Rosario Jurado Latorre for her dissertation (The Theater of Muoz Seca and the Criticism of his Times) during several years prior to her thesis defense in 2000. The playwrights family had spoken to her about how the author had been censored during the immediate post-war period. I suggested she investigate the files pertaining to this author in the Censorship Archives. Extremely interesting materials appeared which revealed the complex system of these processes by which the plays of an author who had been assassinated by the victorious Dictatorships enemies had, nonetheless, undergone censorship. The results of this data were so intriguing that I decided to encourage and accept further projects related to the Regimes censorship. My interest was focused on clarifying the true nature of the censorship,differentiating between the Censorship Agency (Junta de Censura),a mere instrument for initiating procedures, and the ideological structures sustaining the Franco Regime. It seems evident,as present results demonstrate,that the Dictatorships system applied different measures related to different institutions,which were granted the power to evaluate,approve or reject a given creative proposal. At heart of the question is found,from our current perspective,a practice of power that grants itself the right to condemn to silence a desire, the proposal of an author, materialized in a creation (act of freedom legitimized by the Declaration of the Human rights based on the ideals of Contemporaneity). The creative work,therefore,is transformed into an act by which the SELF of the creator exerts his right as a citizen to create an imaginary reality and to reflect in that formalization an artistic strategy. In it, the response of the SELF to his surrounding environment generating a potentially unbearable degree of tension is materialized. The expression of that tension within the framework of the imaginary reality of the artists creation could,at the same time,signify a type of aggression for the circles of power.The desire expressed by the creative subject (even only an expressed desire) might incite the powers on hand, who considered themselves legitimately entitled to condemn it to silence. This could happen to such a degree that, in a more or less radical manner, the work of an author could become (undesire)d.Consequently it could be attacked,struck down,despised, and condemned to silence,partially or in its entirety; all of which would,of course,result in injury

In his [the censors] lexicon, undesirable means that ought not to be desiredor even that may not be desired. The point can be pressed further. What is undesirable is the desire of the desiring subject: the desire of the subject is undesired. If we take the morphological liberty of reading undesired not as un(desired) but as (undesire)d, then we can think of undesire as a verb whose meaning is something like to curb the desire of X for Y. (Coetzee, 2007: viii)

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for the censured subject who would resent the scorn with which what he desired was undesired: the desire of the subject is undesired. In addition, he was condemned to silence with all the entailing economic, social and judicial corollaries. The activity of Censorship becomes, from this perspective, an illegitimate activity for any power existing within the framework of Contemporaneity, based on the three pillars and paradigms of individualism: freedom, equality and solidarity. Any attack on these principles loses all legitimacy, and censorship, conceived precisely as the right to silence, is an illegitimate activity although, in exceptional circumstances of great retrogression, it can become legal. Given these considerations, I deemed it necessary to lend my support to projects undertaken by students of my now extinct Doctorate Program,Theory,History and Practice of Theater, interested in the subject. We proceeded to identify the materials that would allow us to formulate the research lines along which we could define the entity,its operations and its various strategies, clearly reflecting the position of power, at each moment, of the Dictatorships different factions.It is especially interesting because although the information extracted demonstrates the basic executive procedures of the censorship instrument,from them emerges the amalgamation of values represented in the dictatorial system. The analysis that follows would not be possible without the contributions of several members of GIAE. Especially noteworthy is the excellent research carried out by Berta Muoz Cliz, recognized by the U.A.H.s Extraordinary Prize she was granted for her doctoral thesis (Spanish critical theater during the Franco Regime, as seen by its censors,2004),already published in several volumes3. Dr. Muoz Clizs work, is, undoubtedly, the most elaborate and valuable result of the research hypothesis embraced by all members of our team,with greater or lesser enthusiasm, for more than a decade. Censorship and its documentation were providing us with a somewhat different perspective on theater creation during the Dictatorship. From its special perspective, it offered a view into a closed universe within which, to a certain extent,an internal history of Francos Spain was being revealed.This body of research,and most notably Dr.Muoz Clizs,indicated to us that we were treading a dark path in which an absolute power imposed itself directly upon a society, which did not fully identified itself with the ideals of the Regime, and clearly and progressively began questioning it preciselythrough the censured material. From this point of view, our findings have allowed us to identify some

3 El Teatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores, Fundacin Universitaria Espaola, Coleccin Tesis Doctorales Cum Laude, n. 31, Madrid, 2005, 543 pages and Expedientes de la censura teatral franquista, Fundacin Universitaria Espaola, 2 vols. (798 pages: Vol. I: 404 pages; Vol.II: 394 pages), Coleccin Investigaciones Bibliogrficas sobre Autores Espaoles, Madrid, 2006.

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aspects of the Regime which expand our understanding of the actual mode in which absolute power was exerted through Censorship. The first matter that becomes evident is the coexistence within theJunta de la Censura (the Censorship Agency) of several often contradictory points of view, varying according to the period and the greater or lesser amount of power granted by the Dictatorship to the different sectors on which the Dictatorship was grounded. These sectors represented conservative values that, at the beginning of the Dictatorship in 1939, were closely bound to the reestablishment of the political order prior to the Second Republic, despite the Falangist rhetorical that frequently crops up in these initial decades. In the following years,however,the Dictator was (not surprisingly) incapable of elaborating a coherent system of values for a conservative state,and in need of new options that sooner or later would clearly result in opening the Franco regime up to an ever greater presence of a capitalist economy. The appearance of growing flexibility in Francos political system, beginning in the Sixties,leads towards an expectation that the liberalized economic system would eventually imply the development of an increasingly open society. This process is also implicit in the evolution of the character of (undesire)d desires and their growing intensity from the Sixties on. The Censorship documents demonstrate to us that (as is commonly known) families (or rather clans) coexisted whose predominance was closely bound to one of the leading groups constituting General Francos pinnacle of power during the Dictatorship, be it political, religious or military. Not only did they coexist but they also fought among themselves to impose criteria, often times not shared by other fractions. These disputes were settled by dictates descending in different forms, from the predominant group holding force at a given moment.The dominant force varied in different periods according to the dictators criterion of the moment and this force was charged with the elaboration of political strategy,although the ultimate decisions ended up coming from Franco, thus explaining the varying power positions of the various representatives in the Junta de Censura. Consequently (and with full awareness of the censors) their criteria carried more or less weight according to the dictates which descended (as one said then and now) from above. This marked, to a certain extent,the divinenature of those interventions: the Godof the National Movement granted the orders. And the censors submitted to this, attempting to gain small victories in order to justify themselves before the sector they represented in theJunta de Censura. The Dictatorship of General Franco functioned in ways different from other totalitarian dictatorial systems during the different periods of its long duration in power.Other dictatorships design their instruments for silencing supported by a single strategy,the Partys,imposing domination over the armed forces and religion. The way in which Francos political strategy worked presents certain peculiarities. General Francos Dictatorship oscillated between different
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values at different moments of silencing the (undesire)d proposals by creators who offended the morals of the official Church, the Falange, the Armed Forces Of course they all shared,each one in its own way,a conservative,authoritarian system of values which excluded anything that could be viewed as falsification or offensive by the Dictatorship. Nevertheless, the dominant criterion was not always the political one; among other reasons,because the political philosophy did not have a clear distinguishing formulation but was rather the result of an amalgamation called the National Movement, where common criteria coincided.4 The Falange/Fascist base of the Movementwas evident,but equally clear was the presence of the Armed Forces in the higher decision-making organs, as well as the dominance of the official Catholic Church in the years following the victory of the so-called Crusade,although later more distance would separate it from the Regime,with the appearance of dissenting voices within the Church itself.In addition,the adoption,initiated by the 1959 Plan of Stabilization, of a more open economic system and capitalist modes of production, created a veritable gap between citizensdaily lives and the dictatorial system.5 Upon reviewing the process of Spanish censorship and attempting to place it within its context,questions of theoretical order arise which need to be addressed in an effort to calibrate aspects of past research and propose future research directions. In effect, it is also evident that Francos Regime sought to reinstate the basic principles of social coexistence that were much closer (within the limits of feasibility) to those of the Ancien Regime,prior to the bourgeois revolutions,although transformed in its necessity to negotiate, in the global context of Contemporaneity and its fundamental values. It attempts to return to the past,not to define the future.Other regimes that resort to this mechanism use it to assure

As Dr. Muoz Cliz indicated in the conclusions of her dissertation, There are many conditions that influence the outcome of a play, among others, the prestige and political significance of the author, the plays topic, and the tone and treatment used. 5 Other conclusions from Dr. Muoz Clizs dissertation: With regards to the members of the Junta de Censura on theater, weve seen that it consisted mainly of a series of theater critics from daily papers and magazines close to the regime, among others, Arriba, El Alczar o La Gaceta Literaria, together with stage directors, dramaturges, poets, journalists- who collaborated in Informaciones, Blanco y Negro, Signo, or the religious publications Ecclesia and Razn y F, among others-, professors, literary essayists, civil servants from the Junta de Censura for cinema, the Vice-Secretary of Popular Education and other sections, besides the religious censors. The criteria applied when censoring a play was varied, since the small group in the Junta was basically a reflection of the conglomerate of ideological families which composed the Franco regime. Consequentially throughout the different periods with different representation of each one there was a flow of Falange and Catholic censors, the more reactionary branch of Francos regime, together with others more liberal and even, in some cases, the military hierarchy comes into play. However, as occurs in these families, the censors share essential aspects of common ideology and therefore common criteria which will be more dominant than the divergences and will permit the censorship mechanism, in much the same fashion as Francos regime, to continue functioning to the end; the fact is that censorship of shows did not legally disappear until 1978 (in 1976 plays were still being prohibited), only a few months before the Spanish Constitution was approved.

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the imposition of well defined ideals: Communists, Nazis, Apartheid and Fascists. The Franco Regime extracts models and justifications from all of them,but the driving force is,above all,the imposition of a set of behavioral rules.Since it was not possible to eliminate certain divergent ways of thinking (the individual rights proclaimed by the 18th c.revolutions to liberty,equality and solidarity), this instrument was used to silence their public expression (even, at times, on more intimate levels, invading family privacy). The offense is materialized by declaring the desire of the subject as something undesired. In the context of totalitarian dictatorships instruments of censorship are self-justified but never achieve social consensus, as would occur in the Old Regime. There are nations that adopt them, but other that dont. The contemporary paradigms end up prevailing, sometimes by force, and manage to control the dissidentsof the democratic system, whose foundation is the individual as a citizen.As such,with the end of World War II and the fall of the Berlin Wall, it seemed as if we had finally arrived at the limits, the end of censorship as an instrument for silencing dissidence.Although some of the dictatorial regimes fall at a later date in Western Europe, such is the case of Portugal and others, like Spain, are transformed through a process of Political Transition into a democratic constitutional system.In effect,the Spanish Democratic Transition, carried out by King Juan Carlos and President Adolfo Surez, is the first strategy of the Franquist system to adapt to the new reality. Transition means passing from one state to another, from Dictatorship to Democracy, with no confrontation taking place; the Franco regime self-destructs and opens the way to a new Democratic Constitution.This democracy of transitneeded to be consolidated and,the very same Franco politicians who had initiated it,attempted to be the creators of its consolidation. The beginning of Spanish Democracy with the elections of 1982 that gave power to the Socialist Party seemed well established and connected to the ideals of Contemporaneity. This, however, is not fundamentally what occurred, and it could said that the Transition, by avoiding the trauma of a clear break with the past, also permitted the survival of political and social principles that are reminiscent of some of the practices of the Dictatorship.Among these, the most glaring is the continuation of an evident preponderance of the Catholic Church (that still binds the democratic State to a Concordat established during the Dictatorship which recognizes a supposed debt of Spains owed to the Catholic Church since the Desamortizacin [seizure of Church property] dating from the mid 19th century).Another tendency that seems to endure in Spain is the political classs passion for controlling as much power as possible and extending it over the executive, legislative and judicial branches.This results in government actions favoring the ideals of the winning party which, one must keep in mind, might offend, in much the same way as censorship, the opposing party or parties. Similarly,with respect to the realm of theater production under State control; the current National Drama Centers follow closely the model of their predecessors, the National Theaters under
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Franco. A point in fact is their location within the Ministry of Culture that assumes, now in more democratic terms, the activities of the old Ministries of Propaganda and Information, through partisan interventions by the government in power,so out of step with the principles of advanced democratic societies.6 This helps to explain the continuous confrontation of citizens who do not consider the government of Spain effective, demonstrated in the CIS surveys indicating the political class and the institutions of the State situated among the lowest positions in Spanish citizensesteem and consideration.7 This is not surprising in view of other events such as the fact that despite Western Civilizations seemingly resolved issues at the end of World War II as evident as an end to censorship, and nevertheless it embarks on the Cold War, while maintaining supposedly the ideals of individualism in freedom,equality and solidarity among the citizens. Despite this, evidence demonstrates that in Western democracies, the Cold War would open the door to the use of practices that, to a certain degree, emulated the activities of dictatorships. The defense of the system imposes upon its citizenry an aggression against individual liberties which in the case of the United States Congress,develops an inquisitorial mechanism (unlike dictatorial censorships,it is at the legislative level and not the executive where censorship strategy is carried out). The McCarthy Commission on Un-AmericanActivities is the most visible section. It has been translated generally as Commission of Anti-American Activities although,in fact,it means Non-American (who defined what was non-American and to what extent could it become a danger for the State?). In this process the other legislative house also participated,the Senate,through the Internal Security Subcommittee and the Permanent Subcommittee on Investigations.According to numbers published between 1949 and 1954, they were more than 100 investigations. The basis of all the investigations was the search for Communist party members and/or supporters.The motivation was suspicion of treason, but the outcome was a brutal attack on freedom not only of expression, but also of thought.

In the case of Spain, it is interesting to observe after 1982, behavioral changes in certain writers previously silenced by Francos censorship who drastically modified their attitudes when dealing with the newly democratic state. Among many different writers a desire for prominence and a search for privileged positions could be observed. To this end some authors resorted to self-censorship (among other options) as a way of not alienating the favor of the powerful, represented by the political class that, on the whole and despite party differences, is always in power. Perhaps the most striking cases are found in Alfonso Sastres evolving institutional and centrist attitudes and Fernando Arrabals consideration of his own creations when he eliminated La marcha real from his Complete Works, published by the conservative Partido Popular of Melilla. At the same time, other authors censored by Franco continued their confrontation with the powers of the democratic state, such as Lauro Olmo and Jos Mara Rodrguez Mndez. 7 Centro de Investigaciones Sociolgicas: http://www.cis.es/cis/opencms/-Archivos/Marginales/2740_2759/2749/e274900.html

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The situation was serious from the perspective of a democratic system and not only in its consequences for the Arts,Thought and Literature, but for all professions related to Mass Communication and the media (periodicals and magazines) or creative works (theater, cinema).It caused true tragedies that remind us of those suffered by Goya hiding some of his works out of fear of the consequences they could incur.But also it affected scientists stretching so far as to touch the organizer of the Manhattan Project and creator of the North American atomic bomb, Robert Oppenheimer, a first class American scientist, German Jew of first and second generation,born in New York and declared a national hero after the success of the Project,who ended up under suspicion of treason when he stood up to the military machine, and tried to limit the destructive power of the new technology,that he had helped to develop. There are, without a doubt, certain reminiscences here of Galileos trial in the files of his investigation.8 Titled In the Matter of J. Robert Oppenheimer, the play based on more than 1,000 pages of transcriptions of the trial (contained in a file with this same title in the North American Administration),was written in 1968 by Carl Forsman.Its revival in 2006 at the ConnellyTheater of the East Village of New York appeared on the scene as a reminder, in present times, of the way in which the Iraq War had to be accepted because of patriotismby North American media,Congress and the Senate.What the revival reminds us is that the practice of censorship still survives and has yet to be resolved. Within this context we can situate the activity of concerned citizens movements, in many Western democracies, attempting to limit the violence in cinema, as a way to curb the increasingly worrisome growth of social violence. But this topic is not limited to the United States and appears in countries with well established democracies such as the United Kingdom. I will mention a case that I have been following for years: the case of Howard Brentons play The Romans in Brittany,which suffered attempts to be banned from the stage.The author explained with the following comments: The show could not be stopped. It was carried out to the end according to schedule.The first thing that happened was the secret polices viewing of the play to see if it were possible to ban it under the Theater Law.They were sent by the general prosecutor.They reported back that there was no possibility of doing so.Miss Mary Whitehouse appeared then and inquired if she could privately file a complaint against the play,under the Theater Law.The authorities responded negatively.At that point we thought that our situation had been resolved,that the Theater Law had protected us. Then there was an attempt to sue us under the 1956 law against sexual abuses which is,in fact,an anti-pimping law,devised to protect against male pimping,

See the excellent book by Kai Bird y Martin J. Sherwin: American Prometheus, the Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, Knopf, New York, 2006, p. 6. Also pages xi and xii in reference to actions against his image and person.

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in the case of male prostitution. Consequentially the stage director was accused of pimping, and the actors were represented in the role of masculine prostitutes.9 All of this points to the fact that a democratic Constitution does not guarantee,for the moment, the disappearance of censorship practices that include self-censorship (for political,commercial and/or social reasons) and the intervention of private and public powers in direct ways (preventing what those in power consider to be dangerous) or indirect (subsidizing what the State considers acceptable). However, the commercial, religious, and political centers of the power act in the same way.The creators must be attentive to the interests of the publishing group, the political party or the religious institutions that control the means of expression Nevertheless, the appearance of Internet begins to push back and limit the practical possibilities of censorship, although states such as China demand control of the system (and the prohibition of transmitting news and images related to Tibet, for example) or, in Cuba, where it had been prohibited until very recently,not only Internet access but also the possession of a computer. In effect,the question should be considered,in theoretical terms,from a more general perspective within the framework of the system of motives and strategies that we have been developing in the GIAE.If the passion for silencing,as indicated by Coetze,is actually not limited to dictatorial societies (of political,religious and/or racial character),but rather impregnates open democratic societies up to the 21st century (in more or less mitigated fashion, but effective in their outcomes),not to mention naturally the closed societies of the Old Regime,might one say that, in some way, the human species transmits this passion with its genetic code? Will communications technologies and education generate a transformation of that passion? This question has two parts and they should be considered separately. In the first place, we must recognize the process of implementation of the paradigms of Contemporaneity (Freedom,Equality,Solidarity) since 1776 and 1789.The process of their implementation marks a path towards the rationality of the human species; overcoming animal instincts with reason,stemming back to the ancient Aristotelian binomial distinction of the rational animal. In this sense there is a clear direction, in Western culture and all those that impregnate their economic and social principles (in the new globalized space) with values directed towards the suppression of systems of censorship intervention. And this can be viewed from two perspectives: the technological one offering the means to avoid it and the ideological one which,in increasingly global terms (thanks to the globalization of information), condemns those practices and is nourished by greater, more diverse and more immediate

Entrevista de Howard Brenton by ngel Berenguer. Published in ngel Berenguer: Teatro europeo de los aos 80, Ed. Laia, Barcelona, 1983, p. 81-104)

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information within the reach of a greater number of citizens worldwide. Secondly, I would like to refer to the excellent works by Professor Felipe Fernandez Armesto, in order to establish a line of thought that could, possibly, clarify this documented passion for silencing that certain human groups establish.10 Fernandez Armesto poses a particular mode of conceiving the concept of civilization: the mode and strategies for survival that different human groups develop in order to dominate the circumstances of hostile environments.In effect,we are dealing with a specific form in which human beings understand the surroundings in which they live and wish to transform.Desire is a fundamental question in the history and the prehistory of the human species. Desire has brought us to where we are. It has shown itself to be a very beneficial and effective instrument in proposing transformations,hence its basis and its danger: testing limits,but fleeing from the unknown or,at least,what is not sufficiently proven in a more or less scientist way,by the human group exposed to the transformations that they need to adopt in order to advance in the control of their environment. On the other hand,the constant necessity of responding to their environment and controlling it, generates a growing tension between the individual subject and his/her physical, political, religious, and social surroundings. We come from a long trajectory of tensions. -We humans form part of Nature: the relationship between the species and the rest of Nature (natural tension, the species protects itself from Natures inclemency). -Gradually we establish a re-organizedenvironment in order to accommodate human needs (tension inducedby the existence of objectives and their achievement); the human species has controlled all types of ecosystems of which it has formed part. -Civilizations grow better when the environments overlap and are sprinkled with different microclimates and different lands,relief and resources,which brings to mind the Hegelian theories about the Greek world, clearly alluding to the growing activity of the executive brain. -Culture is constructed independently of the environment: some emigrants conserve it tenaciously in climates and environments totally foreign to their origins. -The proximity of cultures can provoke effects among them,transforming and informing social life. Could it be said the culture is civilization expanded by human vectors in spite of the environment? At any rate, it represents a solid edifice which houses human desires that have induced changes produced in different human groups throughout the ages; some of whose new strategies had already been adopted by the group.It also provides a mode of viewing and judging the way in which Western Civilization has been evolving, and at the same time

10 Felipe Fernndez Armesto: Civilizaciones, Taurus, Madrid, 2002 y Pathfinders. A Global Hisotry of Exploration. Norton & co. New York & London, 2006.

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transforming its environment to its benefit. Here lies the power of desires and their danger: the code of the human group that remembers this danger is set in motion, in multiple manners, to expel the expression of the undesire(d) object, that which in the end is not approved by the group. This leads us to the functioning of the group that Fernndez Armesto, in his latest book, explores from an interesting perspective: the history of how the human group originating in Africa scatters and dominates the planet, and secondly, the way in which these human groups and their dispersed desires re-connect and initiate the current history of globalization. In this work,the historian stresses the role of the pathfinders,the explorers of new routes. And these new routes that initiate different civilizations in order to find one another,are based primarily on commerce and precisely the way in which each one defines commerce is what will impregnate the development of very different social models. In our Western model,the process tends clearly towards the rationality of the political system resulting from the capitalist economy.This,in view of the censorship employed systematically by different political regimes, clearly demonstrates that the passion for silencing the desires of the otheris visibly present.And,perhaps,it is operating under very old and well established tensions in the different human groups. This question brings up the need to confront the reality of Western political democratic systems and,particularly European and those countries where there exists a strong,consolidated, centralized tradition. In effect, the consolidation of national political classes and of a supranational political class, has become a reality that constantly generates disagreement and even scandal among citizens who contemplate how their political classes (regardless of their political and much less their ideology entity) are building a new aristocratic social class, which increasingly reminds one of the system of privileges functioning in the Ancien Regime. The political class reaffirms itself, defines and defends its prerogatives in front of the citizens whose organizations encounter more and more difficulties in criticizing power and promoting their interests faced with a State controlled by the political class of the moment. The fact is that Spanish democracy has ended up reconstructing the period of the Restoration and its pacific political system of turn-taking, as it has been generally described. Lets not forget that the Canova system of the Spanish Restoration of 1874 (which finally led to the 1936 Civil War) was really an attempt to maintain all the privileges of the Ancien Regime for the traditional classes of power and for the new political class constituted in the midst of the restoration revolution(which inevitably brings to mind many aspects of our recent political transition) in which all should change so that all remains the same.11

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The phrase links the reality constructed by Cnovas del Castillos Project and the desires expressed by the Leopard of Lampedusa

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It was, and is, finally, a matter of generating a new system of tensions affecting the citizen and that could be expressed through sequences which materialize some of these tensions. In such a sequence, one might contemplate, like a television viewer, the duels between barons, of not such distant feudal evocations, who dispute castles and privileges. The sequence of tensions can continue demonstrating how the astonished citizens keep losing their past faith in a system,founded in order to defend their interests and rights,reconverted by the machinations of the new aristocracy, in a political space for the exercise of adhesion and not the free expression of expectations and rights.This matter is grave (it can generate dangerous tensions among the citizens) because the new aristocratsare not detained by anything. They endlessly manipulate the judicial power and unashamedly control the legislative power (where Congressmen and Senators represent their party not their constituencies who elected them) and the executive power where they carry out the policies that best serve their personal, political, economic and class interests, among which predominates above all else, the need to remain in power and continue to reap the benefits provided by these privileges. In this context one can situate the question of censorship, self-censorship and the more or less subtle machinery, which the political class can manipulate in order to silence, squelch and show repulsion for the expressed desires of free citizens who wish to express them in any of the creative languages of their culture. Not outside this practice is found the consolidation of the Spanish university system as a area of influence (and scant power) in which political parties of all tendencies have rushed in to shelvethe unemployed, unusable members of the political class no longer suitable for the political arena. Naturally any criteria expressed by dissident professionals in the academic world leads to their ostracism. In the same way, in the field of artistic creation, the political class awards and supports its own followers blatantly and unabashedly makes use of public funds towards these ends. In this way, in the case of Spain, a system of privileges once thought extinct has been recovered amidst general applause: a group of individuals have consolidated themselves as the natural representatives of Spanish society. Since the earliest periods of the human species,over the many millennia that preceded History, the premises of the group prevailed over those of the individual (whose existence took thousands of years to be intuited). The action of the individual, (undesire)d by the group, could break the concerted action and destroy the superiority of human hunters, whose success, as a species, was clearly linked to the functioning of their executive brain, capable of concerting and imagining the appropriate knowledge in order to subsist in so many different natural environments. An interesting tension is created between valuing the proven, undesiring the new strategies, but needing them as an essential part of group progress. This tension comes from the insecurity of the group and generates the passion for silencing,as well as disintegrating the desires of the SELF, undesire(d) by the group.
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In this manner,we should concede that the study of censorship under Franco is also an exploration of primitive instincts that survive or survived in those times. But this instinct or passion for silencing is not foreign to our Western democratic societies and can present itself in many diverse forms as we have indicated: both state and private. One with interests in the image to be desired and the other with a supreme norm: selling a desire can also be beneficial for business. This might be the new tension of humanity: the tension generated by the capitalist economic model itself, which has no limits, propelled by the force of its expansion. In it, censorship has no place and its future is limited by the globalization of a well educated, well informed citizenry who can judge by themselves and decide. We seem to be attempting a new strategy,to construct a society where the individual SELF could,in the long term,express his/her desires and not be (because it would make no sense) silenced as undesire(d).12

Referencias bibliogrficas BERENGUER, . (1983), Entrevista de Howard Brenton en ngel Berenguer, Teatro europeo de los aos 80, Barcelona: Ed. Laia, 81-104. BIRD,K.y M.J.Sherwin (2006), American Prometheus, theTriumph andTragedy of J. Robert Oppenheimer,New York,A.A.Knopf. COETZEE, J. M. (2007), Contra la censura. Ensayos sobre la pasin de silenciar Barcelona: Debate. FERNNDEZ ARMESTO, F. (2002),Civilizaciones, Madrid: Taurus. ____ (2006), Pathfinders. A Global Histry of Exploration, New York y London: Norton & co. MUOZ CLIZ,B.(2005),ElTeatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores,Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, Coleccin Tesis Doctorales Cum Laude, n 31. ____ (2006), Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2 vols., Coleccin Investigaciones Bibliogrficas sobre Autores Espaoles.

12 The fiction of dignity helps to define humanity and the status of humanity help to define human rights. There is thus a real sense in which an affront to our dignity strikes at our rights. Yet when, outraged at such affront, we stand on our rights and demand redress, we would do well to remember how insubstantial the dignity is on which those rights are based. Forgetting where our dignity comes from, we may fall into a posture as comical as that of the irritate censor. Life, says Erasmuss Folly is theatre: we each have lines to say and a part to play. One kind of actor, recognizing that he is in a play, will go on playing nevertheless; another kind of actor, shocked to find he is participating in an illusion, will try to step off the stage and out of the play. The second actor is mistaken. For there is nothing outside the theatre, no alternative life one can join instead. The show is, so to speak, the only show in town. All one can do is to go on playing ones part, though perhaps with a new awareness, a comic awareness. J.M. Coetzee: Giving Offense, Essays on Censorship, The University of Chicago Press, Chicago & London, p.14-15.

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II MOTIVOS

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA


JOS ALBERTO CONDERANA CERRILLO

1. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN EN LA CONTEMPORANEIDAD La esttica idealista y sus derivaciones formalistas han impregnado nuestra comprensin de la cultura y de la creatividad artstica durante la Contemporaneidad, y han impedido a la esttica acceder, entre otras cosas, a una comprensin adecuada de la experiencia del arte de vanguardia, de las manifestaciones del arte poltico y antropolgico y de lo que Laddaga ha denominado recientemente esttica de la emergencia1. La esttica idealista ha conceptualizado la estructura de la obra de arte, las funciones sociales y cognitivas del arte y la experiencia esttica correspondiente de acuerdo con una visin del mundo hoy residual. Sin embargo, el refinado aparato de prejuicios y de apriorismos del idealismo esttico, que en las pginas siguientes se tratar de desactivar y de diseccionar partiendo de las categoras de la Teora de motivos y estrategias (Berenguer, 2007)2, ha actuado, desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX, en favor de una experiencia del arte como realidad sublime y separada, una experiencia reforzada por el formalismo de las ltimas dcadas y que no siempre ha sido debidamente puesta en cuestin por la teora y la crtica del arte del periodo contemporneo. Puede afirmarse por tanto que en relacin con el espacio de la representacin, la esttica idealista ha supuesto una escisin del espacio del arte respecto del espacio de la vida y que ha consolidado una

El autor estudia acontecimientos y actividades promovidos por una serie de artistas a quienes no interesa ya construir obras, sino potenciar la formacin de ecologas culturales, una premisa a partir de la cual Laddaga implementa estrategias neopolticas es decir, situadas al margen de la actividad poltica institucional y de sus resonancias mediticas, interesadas en volver a pensar la significacin de la comunidad, y caracterizadas por formas de colaboracin complejas, nmeros grandes de individuos de procedencias geogrficas y disciplinares diversas, invencin de dispositivos destinados a la modificacin de estados de cosas locales, por ejemplo mediante el establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios, la ocupacin de un edificio, o tambin mediante la produccin de imgenes y de publicaciones cuya finalidad es otorgar visibilidad a grupos autogestionarios, un conjunto de prcticas ligado en su origen a una vertiente del arte contemporneo que, en efecto, no produce obras objetuales, sino relaciones y situaciones organizativas reales. Vanse particularmente las experiencias Viipuri/Vyborg, Park Fiction, Venus o El tronco de Senegal y los captulos Formas del arte y formas del trabajo y Un rgimen prctico (Laddaga, 2006: 129-156 y 261-293). 2 Teora de motivos y estrategias ha sido vertida en Motivos y estrategias. Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos (2007), un texto que se encuentra a disposicin en Teatro. Revista de estudios escnicos, (segunda poca), n 21, pp. 13-29. Una primera caracterizacin de las categoras de Teora de motivos y estrategias se ofrece en las pginas siguientes. Para una definicin no abreviada de las mismas, remitimos al lector al texto de Berenguer.

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percepcin de los espacios de la representacin como espacios espectaculares donde la representacin slo se concibe en trminos de separacin3. Por espacio de la representacin entendemos una suerte de recorte donde el espacio social se vuelve instancia discursiva potencialmente abierta, recorrida tanto por estructuras autoconstructivas (lmite) como por redes de interpelaciones (indicador). El recorte es una categora esencial en una cultura como la contempornea, que funciona mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones (Bourriaud, 2004: 47). El recorte permite definir la nocin de espacio de la representacin, a la vez como un indicador [] que seala lo que hay que mirar, y tambin, como un lmite que le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, es decir, en lo no-referenciado (Bourriaud, 2004: 47). Con estas precauciones el sealamiento, evitar lo noreferenciado, los lenguajes radicales de vanguardia amplan el espacio de la representacin, en tanto que instancia discursiva, a la totalidad del espacio social, originndose as una tensin entre los espacios institucionalmente demarcados y patrimonializados y los espacios cotidianos, un antiguo campo de batalla poltico reabierto por la vanguardia radical a la manifestacin de inapropiables intermitencias autogestionarias4. En El crculo abierto, Brook se muestra consciente de que un paso ms all de la demarcacin institucional y arquitectnica del espacio, es posible abrir el crculo y hacer que la ceremonia teatral deje de ser espectculo, una circunstancia que aproxima a la diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social, buscada desde el situacionismo y desde otras posiciones estticas radicales:
Demasiado a menudo vemos cmo la representacin de una obra en realidad es un espectculo, y eso significa que se enfrentan dos mundos totalmente distintos: los intrpretes con sus propias ideas y sus convicciones a un pblico formado por una mezcla de personas reunidas al azar. Eso ha dado lugar a una divisin arquitectnica entre el pblico y el intrprete que podramos llamar el teatro de dos salas. La divisin en dos salas es, como todos los rasgos arquitectnicos, una expresin exterior de algo mucho ms esencial. La estructura de dos salas es inevitable cuando no existe el deseo profundo de compartir plenamente la experiencia. (Tood y Lecat, 2003: 33).

3 Para la nocin de espacio espectacular como espacio donde se sanciona simblicamente la separacin, es decir, la praxis social global escindida en realidad e imagen (cfr. Debord, 2000: 39 y 46-50); tambin, cfr. Debord, Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia situacionista internacional, documento fundacional, Cosio dArroscia, 1957, (Navarro, 1999: 205-220), donde Debord contrapone el espacio construido, y vivido, que el situacionismo propugna, y el espacio-imagen imperante, espectacular, separado, impracticable. Las relaciones del concepto de separacin con la organizacin social total, y en particular, con el influjo de la tcnica, se encuentran ya en Heidegger (1979: 241-243). 4 Cfr. Asger Jorn (1914-1973) y las frmulas para inventar una actividad situacionista deslocalizada. Jorn (1999 [1960]), La creacin abierta y sus enemigos (Navarro, 1999: 150-168). Pueden consultarse asimismo las ediciones anotadas de textos situacionistas realizadas por Julio Gonzlez del Ro Rams, y por Libero Andreotti y Xavier Costa, autores preocupados por la prctica de la creacin abierta, as como por las traslaciones del ideario situacionista a Fluxus y a otros grupos posteriores de arte de accin, estudiados tambin con notable acierto por autores como Adrian Henri, Barbara Haskell y Richard Martel.

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El situacionismo, con su idea de creacin abierta, Greco, con su prctica del Vivo Dito, las modalidades efmeras del site-specific, Barba, a travs del trueque, as como Brook, sobre todo en los aos 1970 y 1980, pueden ejemplificar la contempornea diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social. 2. CRTICA DE LAS POSICIONES DE LA ESTTICA IDEALISTA La nocin de esttica idealista que utilizaremos en las pginas siguientes se atiene a una serie de principios extrados de la obra de Brger ([1983] 1996). Segn el primer principio, en la esttica idealista, la forma artstica puede ser considerada como un resultado directo de la intuicin; el arte es, por ello, un tipo de experiencia ligado al sentimiento y a la inspiracin y no puede ser descrito ni comprendido plenamente por modelos cognitivos cientficos5. En efecto, en la esttica idealista y en la derivada concepcin del arte autnomo propugnada por las posiciones formalistas6, el arte es un tipo de experiencia situado al margen de las mediaciones histricas y psicosociales7 postuladas por la Teora de motivos y estrategias; a consecuencia del supuesto carcter no mediado, el arte se presenta como una estructura paradjica, despojada de gnesis social.

Martin Heidegger (1889-1976) ha contextualizado y definido con exactitud el trmino intuicin: El ser es lo que se muestra en el puro aprehender intuitivo y slo este ver descubre el ser. La verdad original y genuina radica en la pura intuicin. Esta tesis resulta en adelante el fundamento de la filosofa occidental (Heidegger, 2005: 190). Para los propsitos que perseguimos, interesa particularmente la precisin que ha introducido Friedrich Drrenmatt (1921-1990), al sealar que la intuicin es un concepto tomado del campo artstico y religioso. Segn el dramaturgo, La intuicin es la comprensin inmediata, sin reflexin. En la esfera religiosa, significa iluminacin; en la artstica, inspiracin; []. (Drrenmatt, 1983: 28). El apriorismo que instaura la intuicin convierte en accidental el dominio de la experiencia. 6 En la Carta XXII del Schiller (1759-1805) de Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) puede descubrirse la defensa de la forma artstica como una realidad esttica superior, potencial restituidora de lo que ha sido destruido por el arte histrico, la totalidad. Schiller combate desde esta perspectiva el arte histrico y lo que informa al arte histrico, los contenidos particulares, inaugurando lo que ha dado en llamarse el formalismo contemporneo: El artista tiene que vencer [] los lmites de la materia particular en que trabaja. En una obra artstica verdaderamente hermosa, el contenido no ha de hacer nada, pero la forma lo debe hacer todo, pues slo a travs de la forma se acta sobre la totalidad del hombre, y a travs del contenido, en cambio, slo se acta sobre las fuerzas aisladas. El contenido, por muy sublime y amplio que sea, acta siempre de una manera limitadora sobre el espritu, y nicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad esttica. (Schiller, 1981: 123). 7 En la Teora de motivos, se define mediacin como el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano []. (Berenguer, 2007: 25). La importancia que poseen las mediaciones en la Teora de motivos y estrategias queda al descubierto cuando se descubre su funcin como engranaje vehicular de la tensin YO/ENTORNO. Las mediaciones se plantean en este mtodo como estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en que el YO se relaciona de una manera problemtica (tensin) con el ENTORNO (Berenguer, 2007: 25). La tensin ms o menos acusada con el ENTORNO explica la sociognesis de las diferentes visiones del mundo, constitutivas del fenmeno de la Conciencia Transindividual. Las citadas son dimensiones construidas socialmente, omitidas tanto por las categoras trascendentales y no genticas de la esttica idealista como por el autotelismo formalista.

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Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teora de motivos y estrategias. Segn el inters de observacin, en la propuesta metodolgica del profesor Berenguer, la produccin artstica puede ser explicada en dos direcciones opuestas []: del ENTORNO al YO (produccin de la obra) o del YO al ENTORNO (crtica de la obra). (2007: 24). Berenguer ha sealado respecto de la produccin:
[] el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar significativamente a travs de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto ltimo de un estudio crtico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a travs de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se ejecutar en el plano imaginario. (Berenguer, 2007: 24; cfr. esquema 6)

La intuicin idealista no es, por tanto, otra cosa que el trabajo expresivo realizado por el YO individual a partir de las categoras que ha producido el YO transindividual en su conformacin de una determinada visin del mundo8. Segn el segundo principio, la esttica idealista se basa en la esttica del genio y deposita en el concepto de genio todas las potencialidades de la intuicin y de la inspiracin, cualidades a las que se atribuye, en el campo del arte, la capacidad de llegar a lo autntico de modo inmediato. En la obra inscrita en la esttica idealista queda negado el momento procesual y tentativo del hacer,en realidad,un evento gentico expandido,susceptible de anlisis crtico. Una vez suprimido este evento y el devenir coherente que supone conformado por las categoras producidas por el YO transindividual y convertidas en respuesta significativa por el YO individual-, la obra de arte se presenta en la esttica idealista como resultado de un designio misterioso. Debido a los supuestos apriorsticos que lo informan, el idealismo se manifiesta en este punto como una forma de irracionalismo que hace de la obra el producto imperioso de un acto inconsciente. La realidad del YO y su bsqueda de autenticidady de eficaciaresultan de este modo negadas9.

Conviene indicar en este momento que a partir de Elkhonon Goldberg, Berenguer distingue un YO individual, que posee no slo una base de tipo filosfico, social o antropolgico, sino tambin una base neurolgica diferenciada (el lbulo derecho, novedad cognitiva). El YO individual, segn Berenguer, trabaja con proyectos relativamente nuevos []. [] disea estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del ENTORNO, estrategias positivas derivadas de su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad (Berenguer, 2007: 22), y de este modo el YO individual ofrece al YO transindividual (ligado al lbulo izquierdo, rutina cognitiva) lneas de produccin ya probadas, que el YO transindividual puede ejecutar desde su caracterstico comportamiento, reactivo ante la agresin del ENTORNO, precisamente para procurar la adaptacin del grupo al ENTORNO cambiante (Berenguer, 2007: 22). Estamos as en mitad de un sistema entrecruzado de correlaciones del que va a surgir de manera progresiva una especfica visin del mundo. 9 Para la significacin de los trminos eficacia y autenticidad en la dialctica YO/ENTORNO, cfr. Berenguer, 2007: 15-17.

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Segn el tercer principio, la explicacin e interpretacin de la forma artstica en la esttica idealista no necesita de la cooperacin del destinatario (lector o espectador), porque el modelo de relacin o de interaccin obra/destinatario no se basa en la conversacin, sino en la contemplacin veneradora (Burger, [1983] 1996: 181). En este sentido, la esttica idealista produce obras cerradas, ilusoriamente inmunes a la tensin ejercida por las coordenadas histricas. La recepcin idealista, prolongada en el formalismo, se convierte en un proceso anuente, carente de profundidad crtica, frente al cual las herramientas sociogenticas de la Teora de motivos y estrategias tienen la tarea de mostrar lo falaz de unas manifestaciones que se pretenden o bien intemporales y universales, o bien resultado de la lgica inmanente de las formas. Como se ha indicado anteriormente, la produccin artstica puede explicarse segn un doble movimiento que lleva del ENTORNO al YO o del YO al ENTORNO. A propsito de la recepcin de la obra (movimiento del YO al ENTORNO), Berenguer seala:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual del que parti el artista. (Berenguer, 2007: 25; cfr. esquema 7).

Hay que precisar que el ENTORNO acta como plano conceptual cambiante frente al cual, en el plano imaginario, el YO reacciona estratgicamente mediante la respuesta significativa de la obra de arte. Las mediaciones propuestas por el autor, y en particular, la mediacin esttica, lejos de los apriorismos idealistas, comportan un anclaje histrico especfico tanto de la produccin como de la recepcin artstica, y permiten comprender, y explicar, el modo en que una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso [] (Berenguer, 2007: 25). La recepcin crtica significativa de la obra de arte ser entonces aquella que recupere la tensin y la consiguiente reaccin a motivos especficos del ENTORNO desde la mentalidad concreta que ha servido de base al artista. El concepto idealista de arte es un concepto de procedencia aristocrtica en el cual el gesto esttico se caracteriza por elementos como reconciliacin, armona, ocultacin del trabajo (Burger, [1983] 1996: 91). El concepto idealista de arte se ha alterado con la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX para incluir la ruptura como categora central, pronto institucionalizada. Sin embargo, en los comienzos del siglo XXI, sigue siendo necesaria la modificacin del concepto
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de arte que impregna la experiencia social. En Esttica de la emergencia, de Laddaga (2006), hallamos un tipo de praxis artstica que permite contestar la ltima falacia del idealismo esttico institucionalizado, una falacia segn la cual la verdad se concreta en el mantenimiento de la contradiccin y encuentra en la ruptura su adecuada expresin artstica. No obstante, la capacidad de las instituciones para absorber e instrumentalizar el antiarte y las estrategias contraculturales muestra que la praxis radical del arte no se expresa necesariamente por medio de la ruptura, sino ms bien, estratgicamente y desde los intersticios, a travs de una experiencia autogestionaria no espectacular, capaz de reintegrar, en un plano vivencial grupal, realidad e imagen (Debord, 2000). Brger ha dirigido una crtica radical a la esttica idealista debido a que sta ha inspirado la comprensin occidental del fenmeno artstico en los ltimos dos siglos, como ha quedado dicho. La crtica de Brger se hace necesaria ante el fracaso de la esttica y de la teora del arte idealistas para dar cuenta de la transformacin de las concepciones artsticas del ltimo siglo y de la forma de pensar el YO y lo poltico en la Contemporaneidad. Para Brger, temas de esta naturaleza sencillamente no pueden ser comprendidos desde el marco categorial providencialista de la esttica idealista. En su trabajo, el autor alemn ha efectuado un recorrido que comprende los desarrollos filosficos de la esttica idealista, de Kant (1724-1804) en adelante, y ha recogido y discutido los enfrentamientos con los supuestos idealistas elaborados por Adorno (1903-1969), Benjamin (1892-1940) y Gadamer (1900-2000). Sin embargo, Brger no ha atendido al modo en que ciertas nociones, cruciales en la vertiente esttica aqu cuestionada, como por ejemplo arte, artista, obra de arte o experiencia artstica, han quedado plasmadas en las manifestaciones literarias del perodo romntico y han condicionado la experiencia del espacio de la representacin durante la Contemporaneidad, tema del que nos hemos ocupado especficamente en otro lugar10. Como se ha sealado, la esttica idealista no explica los motivos sociales en que arraiga la obra como proceso y como gesto, es decir, no explica aspectos como el inacabamiento, la tensin dialctica YO/ENTORNO, el arraigo de la produccin artstica en los valores del YO transindividual, la obra efmera o la obra como construccin de una emergencia autogestionaria; no est en condiciones de esclarecer, en fin, la gnesis de la obra de arte y de las diferentes estructuras paradigmticas

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Cfr. El espacio de la representacin: artes plsticas, performance y ceremonia teatral, tesis doctoral, en trmite de publicacin.

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estticas en el marco de la Contemporaneidad. La Teora de motivos y estrategias es til para rescatar a la esttica de su condicin de disciplina dependiente de los objetivos metafsicos de la esttica idealista, unos objetivos introducidos de soslayo a partir de principios como intuicin o inspiracin. Por tratarse de una propuesta metodolgica ajena a lo especulativo y anclada en un tipo de anlisis sociohistrico provisto de cautelas de corte cientfico, puede actuar adems como contrapeso respecto de las exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del arte, todava adscritos de manera ms o menos directa a algunos de los principios de la esttica idealista, o de sus prolongaciones formalistas. El carcter intuitivo y abstracto de la esttica idealista ha impulsado la tarea de fundamentar una solucin para el problema del arte como una instancia ms de afirmacin de una capacidad de comprensin cuasi religiosa de la experiencia que revel ser normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la realidad esttica y social. Uno de los valores de la Teora de motivos y estrategias que, por ello, cabe destacar en este punto, es la posibilidad de una lectura del concepto de produccin artstica que puede prescindir de la voluntad de intentar relacionar o reconducir a un nico fundamento o patrn, teido de trascendentalismo, la experiencia de la obra de arte. La Teora de motivos y estrategias historiza la nocin de intuicin y el peculiar estatuto apriorstico del sentimiento esttico, y considera que el gesto artstico, en la medida en que responde a las tensiones YO/ENTORNO y a la mediacin de las instancias histricas, psicosociales y estticas, queda comprendido en un acto cognitivo susceptible de anlisis y de explicacin sistemtica. Cree, adems, que el conocimiento no puede basarse de manera predominante en la intuicin, es decir, en el contacto directo entre sujeto y objeto, puesto que lo real es la interaccin mediada11. Lo real puede

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Este es un aspecto desarrollado con ms detalle por Berenguer en Teatro, produccin artstica y Contemporaneidad (1995). En esta ocasin, el autor sealaba: Ahora bien, conviene aclarar en este punto el modelo de interaccin que se establece entre los distintos binomios incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. En realidad, y en el contexto de la epistemologa fenomenolgica, si lo real es la interaccin no sera posible conceder entidad al YO y al ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociolgicas y psicolgicas. Esta pluralidad de opciones tambin refleja la tensin que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en manifestaciones tericas y artsticas a veces contrapuestas []. (Berenguer, 1995: 16) El nfasis en la interaccin permite entender la posicin de Tras en Filosofa y carnaval (1973), expuesta ms adelante. Cabe aadir an que el trasfondo epistemolgico ahistrico y abstracto de la esttica idealista acude a supuestos normativos delimitados taxativamente, sin lugar para la inestabilidad y la procesualidad caracterstica de las epistemologas centradas en la interaccin.

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entenderse como mediacin, una mediacin socialmente condicionada y conformada a partir del ensamblaje recproco de totalidades relativas (Goldmann, [1955] 1985: 22-23) de modo que la intuicin se muestra al fin como una idealizacin que vehicula una visin del mundo ideologizada y providencialista. Sin embargo, pese a las numerosas refutaciones de que ha sido objeto, la esttica idealista es todava el principal soporte de la gestin institucional del arte, y desde las instancias ms altas del entramado institucional, contina autorizando antiguos tpicos sobre el arte. 3. TENSIONES ENTRE SEPARACIN Y ABSOLUTIZACIN La pervivencia ms o menos soterrada de la esttica idealista no slo puede detectarse en las instituciones artsticas. En sus orgenes, el impulso radical de la vanguardia y el carcter totalizador de su programa estuvieron en deuda con la absolutizacin, una de las dos fuerzas contradictorias que animan la esttica idealista. El pensamiento nietzscheano, como propulsor de los lenguajes de ruptura, no slo niega, sino que tambin proyecta, a lo largo del siglo XX, la impronta de la esttica idealista. En el Prlogo a Richard Wagner (1871), Nietzsche (1844-1900) afirmaba, el arte tiene ms valor que la verdad; tambin, se refera a [] el arte como la actividad metafsica de la vida (Nietzsche, [1871] 1981: 39). En el captulo 24 de El nacimiento de la tragedia, reiteraba la misma idea: [] el arte no es slo una imitacin de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafsico de esa realidad, colocado junto a ella para su superacin (Nietzsche, 1981: 187). Una vez desplazadas la religin y la moral tradicionales, en la poca inicial de El nacimiento de la tragedia, el filsofo alemn sostuvo que el arte puede actuar como fuente del contenido de verdad, convertida la apariencia en smbolo y signo de la verdad (Nietzsche, [1871] 1981: 249). Para Nietzsche, la actividad del arte era productora de apariencia y, por ello, poda entenderse como actividad metafsica del ser humano. La exteriorizada reprobacin de Nietzsche respecto del finale de los romnticos de 1830, adscritos al credo de la esttica idealista, y en su declinar, arredrados para pretender consuelo espiritual (Nietzsche, 1981: 35-36), no impidi que el filsofo recogiera las ocultas modulaciones de la esttica cuestionada, y con ellas, una tendencia a la absolutizacin del arte que Nietzsche inocul en el pensamiento del siglo XX. Aunque uno de los empeos fundamentales de su filosofa fue promover el ocaso de los dolos, es preciso observar que en lo que se refiere al arte, incluso la vertiente dionisaca de su filosofa que se autoproclama una celebracin de la excitacin dionisaca (Nietzsche, 1981: 83), debido a la mediacin de las instituciones del mundo del arte y de la cultura, se transform y se consumi como si fuera razn y apariencia apolneas, y vino de este modo a refrendar el aura del
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nuevo dolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la poca contempornea. Como antes se ha sealado, en la esttica idealista donde se ha gestado el dolose detecta la coexistencia de dos fuerzas contradictorias, que no logran neutralizarse entre s y cuya pugna se ha traducido en la persistencia de unos planteamientos paradjicos, a menudo rechazados por la historiografa del arte, pero todava no superados por completo en los dominios prestigiosos del museo y del mercado cultural. La Teora de motivos y estrategias muestra que la tensin estructural YO/ENTORNO puede transponerse funcionalmente en la tensin generada por los polos de la autenticidad, buscada por la Conciencia individual, y de la eficacia, buscada por la Conciencia transindividual. El esquema gentico anterior es aplicable a las primeras vanguardias artsticas, propulsadas no slo por el lenguaje de ruptura nietzscheano, tambin por el nuevo absoluto de procedencia idealista, refrendado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Esta perspectiva permite aislar, en el interior de la esttica idealista, una primera fuerza en conflicto, ligada a la absolutizacin del arte como expresin mxima de autenticidad y de compromiso prctico con valores estticos radicales y con opciones sociales renovadoras radicales; y permite aislar, tambin, una segunda fuerza, ligada a la instrumentalizacin y a la separacin del arte respecto de la praxis vital, una fuerza donde se manifiesta la bsqueda de la eficacia social y el compromiso con valores estticos preservadores as como con opciones sociales conservadoras. La primera fuerza ha guiado el programa de las diferentes tendencias artsticas contemporneas comprometidas con la transformacin de las estructuras sociales alienantes, y desde la bsqueda de la autenticidad, ha tratado de materializar las abstracciones de la esttica idealista y la proyectada absolutizacin en un ENTORNO transformado. La segunda fuerza, ligada a la estrategia combinada de la institucin acadmica, el museo y el mercado, mediante la separacin del arte respecto de la praxis vital, ha consumado lo que podra denominarse una absolutizacin deficitaria y estratgica, manifestada mediante la instauracin de espacios y de conceptos de espacio de la representacin concebidos en trminos de organizacin de la separacin, espacios donde la praxis del arte como realidad separada de la vida reduce el arte a un evento empaquetado, espectacular y espordico, una expropiacin que en la sociedad del consumo programado se institucionaliza, normaliza y obtiene un tcito y presuntamente generalizado refrendo pblico. Las vanguardias artsticas del siglo XX se han rebelado frente a esta estrategia preservadora y conservadora, y han denostado la instrumentalizacin y sustraccin operada por la fuerza que sacrifica la autenticidad en beneficio de la eficacia y del control. El carcter hegemnico de la segunda de las fuerzas descritas permite deducir que
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la determinacin del concepto de arte est prefigurada por un concepto previo, el concepto de espacio de la representacin, resultado de la tensin entre las diferentes expresiones de la Conciencia transindividual. La tolerancia social respecto de cierto tipo de espacios de la representacin y de la orientacin de los mismos hacia el polo de la autenticidad, o hacia el polo de la eficacia, determinar el viraje del concepto social de arte hacia la experiencia o hacia el espectculo (cfr. Brook, en Tood y Lecat, 2003: 33 y ss.). En sus orgenes, la Contemporaneidad surge de un proceso de desvinculacin respecto de los valores de la sociedad cerrada del Antiguo Rgimen. El proceso de desvinculacin no es uniforme y en mbitos como el artstico, los espacios de la representacin generados por la sociedad aristocrtica, en particular el teatro y el museo, perviven durante los siglos XIX y XX, con anloga intensidad en las artes plsticas y en las artes escnicas. Los usos sociales del espacio vienen dictados por la eficacia, segn la conciben los grupos hegemnicos, y estos usos se constituyen en una realidad social fundamental que predetermina, no slo el uso derivado del espacio de la representacin, sino el concepto mismo de arte. En los comienzos del siglo XIX, es la burguesa conservadora la que reemplaza al primer estamento de la sociedad del Antiguo Rgimen, y la que establece los nuevos usos eficaces del espacio social, y con ellos, tambin los marcos para el establecimiento del concepto hegemnico de arte, un concepto que en los comienzos de la Contemporaneidad ha sido formulado, filosfica y literariamente, acrisolando los postulados de la esttica idealista. Es sabido que la historia del concepto de arte elaborado por la vanguardia y la historia asociada de los espacios participados de la presencia y de la autenticidad, es la historia de un arte profundamente antiburgus y significativamente marginal, vetado por la academia, el museo y el mercado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, un periodo de cambios en el cual se descubre que integrar no supone necesariamente no excluir. La segunda de las fuerzas aisladas en el interior de la esttica idealista, al cercenar de la praxis cotidiana la experiencia del arte, ha dado lugar a un concepto de representacin asociado a la contemplacin veneradora (Burger, 1996: 181), la frmula NO TOCAR! (Stoichita, 2006: 11) y la imposibilidad de una transposicin histrica con incidencia en las estructuras concretas de alienacin (Debord, 2000). En el radio de accin de esta segunda fuerza, la absolutizacin del arte se lleva a cabo en ausencia de toda mediacin objetiva. La absolutizacin del arte es inseparable tanto del concepto como de la condicin del artista, figura que aparece, en trminos individuales, como emblema de la ausencia de mediaciones, una figura revestida de la excepcionalidad propia del genio, hombre de cualidades espontneamente elevadas al plano de lo absoluto.
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Desde el polo de la autenticidad, en cambio, la absolutizacin del arte habra de implicar, en lo que se refiere a la condicin del artista y en la medida en que la absolutizacin no es un hecho simplemente especulativo y deficitario en alguna de sus vertientes posibles, algo as como un contagio, una extensin y una comunin final universalizada de las cualidades artsticas. La absolutizacin del arte hace del artista un sujeto genial, y hace, adems, de todo hombre un artista. El crculo as establecido no puede ser sino un crculo dinmico, y ms que cerrarse, ha de girar y convertir en sujeto genial a todo artista, sea cual sea su linaje, y tambin, convertir a todo hombre en artista, que a su vez se habra de comportar como sujeto genial. Desde luego, esto puede parecer una simple exasperacin de las paradojas de la esttica idealista, porque el cumplimiento de una situacin hipottica semejante supondra concluir en el estado descrito por Eugenio Tras (1942) mediante el concepto de filosofa carnavalesca12, un concepto que viene a disolver el carcter monoltico de la identidad del YO individual y a cifrar la autenticidad en una sucesin de desvelamientos identitarios sin ncleo ni punto de llegada estable, y donde el proceso ininterrumpido de gnesis se vuelve prevaleciente y se identifica con una liberacin y una puesta en prctica ininterrumpida de la imaginacin. En la visin de Tras, la propiedad del genio se ha transformado en una propiedad comn. El YO autntico impone entonces su juego y su bsqueda, no siempre eficaces13. Tras propone una transvaloracinen la que tanto la idea de yocomo la idea de persona deberan ser reemplazadas por las de mscara y disfraz, la idea de tiempo, por la de eterno retorno, la idea de historia por la de instantneas dispersas.

En la glosa de la tesis foucaultiana de la muerte del hombre, efectuada en Filosofa y carnaval (1973), Tras afirmaba: La idea de la muerte del hombre posee para m un sentido vital, un sentido que hace posible la liberacin de una profusin de mscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos [] (Tras, 1973: 8-9). Esta es la premisa sobre la que el autor asienta la nocin de filosofa carnavalesca, una filosofa que pretende disolver, con la identidad de la conciencia, los conceptos de tiempo y temporalidad, y de historia e historicidad, y que aspira a la conversin de la vida en comn en una fabulosa mascarada, dramatizacin de nuestra vida cotidiana (Tras, 1973: 9). Si las instituciones del arte del siglo XX han filtrado apolneamente la filosofa nietzscheana, Tras se propuso con esta obra sumergir de nuevo el arte apolneo en la excitacin dionisaca. 13 La perspectiva de Maffesoli, expuesta en De la orga. Una aproximacin sociolgica (1985), complementa con su apertura al YO transindividual la planteada por Tras. Para Maffesoli: Cada vez es mayor la unanimidad en reconocer que la vida en sociedad es sobre todo teatral y que, en este marco, cada escena, por ms pequea o formal que parezca, es siempre importante. [] La participacin y la interrelacin siempre estn en funcin de un todo (Maffesoli, 1996: 17). En relacin con el carcter social del juego escnico, el autor aade: Participar juntos en una cenestesia comn, saber que una misteriosa interrelacin nos une los unos a los otros, es lo que constituye la fuerza que alimenta la permanencia del cuerpo social. Y todos estos elementos, al margen de toda apreciacin normativa o programtica, son los que facilitan la cabal comprensin de lo que llamamos el orgiasmos social (Maffesoli, 1996: 170-171). El autor ha definido las implicaciones del trmino orgiasmos en otro lugar, y ha sealado que comporta una intensificacin del acuerdo simptico con el cosmos y con los otros. (Maffesoli, 1996: 18)

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El yo y la conciencia se nos antoja en efecto una mscara: slo se materializa como conciencia de un determinado papel social. [] Ese yo-sustancia es, por tanto, un fetiche. Su ereccin consiste en el olvido de su carcter ficticio. Nuestra propuesta es, pues: una propuesta de liquidacin de fetiches; y, por tanto, una desmitificacin. [] El concepto nuclear ser el concepto de imaginacin, fragua colectiva, annima, de caretas y papeles; horno y crisol de mscaras. La represin de la imaginacin tiene lugar cuando una mscara olvida su condicin ficticia y se yergue en entidad sustancial, engendrando de este modo una conciencia o yo. Y el modelo de vida en comn que se propone no ser ya la agregacin de identidades atmicas o la socializacin de esas identidades en un sujeto colectivo. Ser, por el contrario, un carnaval: la produccin acelerada de mscaras y caretas; en una palabra: la conversin de la vida cotidiana en teatro. (Tras, 1973: 80-81). Si el estado definido por Tras existe como cumplimiento utpico de la visin dionisaca del mundo, segn la cual El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte (Nietzsche, 1981: 232)14, algo inconcebible sin el compromiso llevado al extremo del YO individual con su propia autenticidad, el anlisis muestra la situacin defendida en el marco de la esttica idealista por la segunda de las fuerzas descritas como un contrasentido y como una mixtificacin, por suponer, de hecho, el confinamiento de las cualidades del sujeto genial en el interior excepcional de algunos sujetos aislados, considerados singulares y caracterizados por una experiencia interna anormal, segn la expresin de Dodds. De este modo, y en ausencia del carcter universal progresivo (Schlegel [1798], en Benjamin, 1995: 129140), recuperado y reivindicado por los lenguajes de vanguardia para el concepto de arte, para la condicin de artista y para los espacios de la representacin concebidos como espacios de presencia y de accin, el principio de la genialidad como gracia y como posesin exclusiva segn la tradicin de la esttica idealista, se presenta, en ltima instancia, como un principio artificialmente fosilizado (Agamben, 2006: 17-19). En la sociedad contempornea, articulada a partir de la tensin YO/ENTORNO y cuyo dinamismo se explica por las respuestas significativas del YO a los motivos concretos del ENTORNO (Berenguer, 2007: 19-21; esquema 4), no es admisible una teora del genio como la que ha conformado la esttica idealista, deudora de anacrnicos criterios providencialistas. En la concepcin idealista, las mediaciones han sido omitidas y el absoluto se manifiesta de un modo tan arbitrario como deficitario;

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Para la gnesis de esta idea, cfr. Nietzsche, 1981: 66 y ss.

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por ello, la elevacin de las cualidades del sujeto al plano de lo absoluto se convierte en un hecho cerrado e inexorable, una fatalidad mecnica de la que no es posible extraer enseanza o evidencia prctica alguna. Factum y fatum seran entonces lo mismo, nihilizacin de la libertad del YO y de la Historia. El intento realizado por Benjamin para desactivar los conceptos no genticos de inspiracin y de genio, centrales en la esttica idealista, no ha dado el resultado esperado y el horizonte trazado en El artista como productor (1934) supone un acto de afirmacin constructiva no asumido an plenamente. Para la fuerza que preconiza la absolutizacin desde la autenticidad, el arte como derramamiento del absoluto presenta carcter universal progresivo y se manifiesta mediante la impregnacin prctica y paradigmtica de las realizaciones artsticas durante el perodo contemporneo (del romanticismo y el naturalismo al constructuvismo y el situacionismo). No obstante, la esttica idealista presenta una inviabilidad paradjica. La esttica idealista ha sido objeto de un profundo rechazo, y tambin, objeto de una profunda apropiacin por parte de las estticas preservadoras y radicales de la Contemporaneidad. En trminos histricos concretos, hay que subrayar una vez ms la paradoja presente en la esttica idealista, que supone por un lado la existencia de una fuerza que magnifica la idea de arte, y que hace del arte la realidad soberana y la actividad humana ms caracterstica. Sin embargo, una segunda fuerza, presente tambin en esta esttica, conlleva, con la elevacin, un corte respecto de la praxis: el arte oculta el trabajo, parece no ser produccin, ms bien juego del espritu, o mero entretenimiento, ofuscacin de los sentidos, pasajera y sin consecuencias. Segn esta perspectiva, la creacin artstica no sera previsible, el despliegue de la imaginacin creadora sera como revelacin aparte de la razn y por encima de la razn (Dodds, 1983: 87), un nuevo reino sagrado que trae armona y reconciliacin universales, aceptado como dispensador de distensin en un orden social alienado. El corte respecto de la praxis es criticado por la vanguardia como mordaza poltica impuesta al arte por los grupos conservadores, un modo de confinar al arte en el reino de la belleza ideal y de privarlo de iniciativa poltica eficaz. La segunda de las fuerzas admite la absolutizacin del arte como una estrategia para neutralizar los efectos del arte e impedir su realizacin prctica en la historia, y para ello se acude a los patrones conceptuales ideologizados de la esttica idealista, que contienen el germen de la separacin. As como la razn cientfica desenmascar y desplaz al relato mtico, el arte ciencia de la libertad (Beuys, en Bodenmann-Ritter, 1998) ha de desplazar todava la nocin idealista del arte como nueva religin, y ha de impulsar una concepcin del arte como proceso de construccin creativa y como herramienta de transformacin de lo real-social.
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Sin dejar de desempear la funcin que ha atribuido al arte el estructuralismo gentico clsico (Goldmann, 1985: 17-32), en trminos de reflejo, en el plano imaginario, de una visin del mundo, y tambin, en trminos de manifestacin, en la obra de arte coherente, del mximo posible de consciencia [sic cursiva] (Goldmann, 1985: 29) respecto de las condiciones de existencia del grupo en el orden social, el arte de la poca contempornea est en condiciones de implementar la funcin de reflejo y de tomar la iniciativa como factor de investigacin, innovacin y modelizacin abierta de una forma de experiencia esttica y psicosocial integral. Experiencias como las descritas en Esthtique relationnelle (2001)15, Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo (2004), de Nicolas Bourriaud, y en Esttica de la emergencia (2006), de Reinaldo Laddaga, muestran de manera crtica el modo en que el arte es todava deudor de las mixtificaciones de la esttica idealista y cmo sigue siendo distribuido institucionalmente desde arriba como sustancia mgica o mtica. Se postula por ello la necesidad de la existencia de espacios de la representacin deslocalizados y autogestionarios, desde los cuales el arte como discurso y como accin pueda promover situaciones y relaciones acometidas desde abajo, espacios no predefinidos ni instrumentalizados institucionalmente, a propsito para el debate artstico y social, donde el establecimiento y la consolidacin de las relaciones entre los sujetos, entre los proyectos y entre los conceptos, habra de preceder y originar la construccin de situaciones sociales reales, en lo que se puede interpretar como una actualizacin de un aspecto sustancial del programa situacionista. El espacio de la representacin, jerrquico, mediato y discontinuo, separado, en fin, ha de ser objeto de nuevas erosiones, procedentes de las estrategias que han convertido la totalidad del espacio social en instancia discursiva abierta. La esttica idealista convierte al artista, de nuevo segn un principio que apunta a lo indispensable y a lo irrealizable, al tiempo en figura humana emblemtica y universal y en rara excepcin, sujeto sin cotidianidad y sin realidad histrica, razn por la que resurge una vez ms el componente de inviabilidad de esta esttica, y con l, el rechazo por parte de todas las tendencias contemporneas comprometidas de la figura del artista como figura separada. Del constructivismo al dadasmo y la performance, el artista se presenta como un antiartista, un productor, un negador de valores y de prcticas aceptadas, tambin, un provocador de situaciones vivas y efmeras; en suma, un idelogo tctico de lo real-social.

15 Hay ya traduccin al castellano de este trabajo de Bourriaud: Esttica relacional ([2001] 2007), Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.

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El arte como una nueva religin, como una manifestacin inseparable de la belleza entendida como revelacin, fuente necesaria de armona y de reconciliacin, ha sido un principio fuertemente combatido por los lenguajes crticos, conscientes de las secuelas provocadas por las estructuras de dominio y de violencia del orden burgus y de sus precursores histricos. La belleza ideal y sus expresiones cannicas han sido fomentadas y se han considerado institucionalmente como expresin de la bondad y de la salud del orden social, una mixtificacin que ha sido reiteradamente combatida16. La Contemporaneidad artstica ha pretendido la realizacin del arte en la praxis cotidiana como forma de suprimir la alienacin del trabajo y de las relaciones sociales, y como medio de convertir toda actividad, pblica o privada, productiva o improductiva, en actividad abierta a la experiencia autntica del Yo individual. 4. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN PROPUGNADO POR LOS LENGUAJES DE LA VANGUARDIA El fenmeno abordado de manera general en esta pginas es el de la elevacin reverente del arte a partir de una serie de elaboraciones conceptuales de las que Nietzsche fue efectivo receptor y transmisor, llevadas a cabo, en los mbitos de la literatura, de la filosofa y de las artes plsticas, por autores como Goethe, Schiller, Hlderlin, Novalis, Wackenroder, Blake, Shelley, Keats o Schelling, entre otros. En la transicin del siglo XVIII al siglo XIX, los autores sealados conceptualizaron el arte en trminos de nueva religin, una religin del arte (Novalis, en Arnaldo 1994: 35) cristalizada en los valores de la esttica idealista. Las artes plsticas incorporaron los valores idealistas y dieron lugar, hasta que se produjo la ruptura ocasionada por los lenguajes de vanguardia, a una produccin artstica entendida como apariencia metafsica, revestida de aura y destinada a los espacios deshistorizados del museo templo y del teatro de dos salas. En la vertiente de las artes escnicas, el abismo mstico incorporado a la arquitectura del teatro wagneriano de Bayreuth, institucionaliza una cesura espacial donde la separacin adquiere rango discursivo estructural, al actuar

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En la polaridad belleza grotesca/belleza cannica se inscribe el estudio de carcter histrico artstico de Carlos Reyero La belleza imperfecta (2005), emparentado con la visin bajtiniana del fenmeno. Escribe Reyero: [] hemos asociado el academicismo decimonnico con la representacin de una belleza ideal del cuerpo. En este punto, como en otros, parece haberse trazado una frontera insalvable entre una poca de tolerancia esttica la nuestra y otra en la que lo perfecto y lo imperfecto resultaban categoras que cualquiera diferenciaba con nitidez (Reyero, 2005: 9). En el captulo titulado Deformes, leemos: En la tradicin clsica [] existe una innata asociacin entre bondad y belleza. En consecuencia, lo feo, lo deforme, lo monstruoso es rechazado. La historia est plagada de testimonios en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto, como algo no slo repugnante sino peligroso, en una identificacin que [] vinculaba salud y virtud (Reyero, 2005: 121).

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como una falla completa que separa lo real de lo ideal, una falla que transfiere toda presencia escnica al reino de la apariencia metafsica. Frente al orden dualista del idealismo y frente a su estrategia que absolutiza y separa, surge una serie de respuestas significativas dirigida a los diversos supuestos idealistas, respuestas que se sitan en el origen de los lenguajes de vanguardia, algunos de los cuales se constituyen en estructuras paradigmticas estticas17. Los lenguajes de vanguardia se definen as por separarse de la separacin, establecida por la esttica idealista y por las instituciones del mundo del arte. Pero los lenguajes de vanguardia se definen tambin por aceptar las implicaciones de la absolutizacin y por la bsqueda de las condiciones para su realizacin, siendo necesario destacar la buscada convergencia entre la esfera social y la esfera del arte, una convergencia que puede adquirir realidad en espacios de la representacin no separados, espacios de la representacin sin representacin, desprovistos de apariencia, donde el nuevo dolo el arte como apariencia metafsica, reincorpore, con el contenido material particular, proscrito por Schiller, la excluida materialidad concreta del cuerpo del espectador. En los lenguajes artsticos de vanguardia se aprecia un deseo de superar el carcter aurtico y fantasmagrico de la obra de arte idealista y un anclaje en la necesidad de un espacio de la representacin con capacidad de reintroducir al espectador, en consonancia con las exigencias del ideario de vanguardia. En efecto, en los lenguajes artsticos de vanguardia se aprecia un momento de emergencia estructural que hay que poner en relacin con la relevancia adquirida por la civilizacin tcnica, el asentamiento inestable de los principios democrticos y la demaggica poltica de masas, fenmenos que promueven la reformulacin de los valores sociales inmutables donde arraiga en ltima instancia la esttica idealista. La visin del mundo que hay detrs de los lenguajes de vanguardia es la de grupos crticos con el sistema del arte y con el sistema social, en busca de la convergencia de la prctica del arte y de la vida social, y tambin, de nuevas formas de organizacin de las relaciones sociales. Para estos grupos, el arte se convierte en una actitud; a su vez, la suma de actitudes da lugar a una situacin, social y polticamente significativa en la medida en que es una situacin en condiciones de diferir. La Teora de motivos y estrategias permite estudiar la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con un doble propsito, por un lado, identificar los motivos que actan

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No todos los lenguajes de vanguardia de la primera mitad del siglo XX constituyen una estructura paradigmtica esttica. El cubismo, el expresionismo y el dadasmo, por su condicin de lenguajes genticos, donde se cifran originariamente aspectos de la tensin YO/ENTORNO, y por contestar, respectivamente, el a priori de la forma, su excelencia, y su encapsulamiento, aspectos preconizados por la esttica idealista, son lenguajes que merecen esta consideracin.

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de base para las diferentes estructuras paradigmticas estticas; por otro, establecer las estrategias distintivas de cada tendencia, as como las respuestas significativas especficas que las mismas han generado, orientadas a la transvaloracin y al desarrollo e implantacin de los paradigmas revolucionarios contemporneos (Berenguer, 2007: 23). Siendo el motivo el espacio de la representacin participado, las respuestas estratgicas resultan diferenciadas. Presenta particular inters en la primera dcada del siglo XX la respuesta del cubismo. El cubismo ha puesto en juego, con la visin simultnea, la yuxtaposicin y la temporalidad, y lo ha hecho sin trascender el soporte tradicional. Las tendencias posteriores desarrollan de uno u otro modo los supuestos cubistas mediante la espacializacin de la representacin plstica, un evento ligado a la pregunta respecto de lo que significa en trminos artsticos y sociales representar. A partir del ncleo constituido por el cubismo, las tendencias posteriores vienen a redefinir el hecho mismo de la representacin como un problema de espacializacin que no puede resolverse sin reintroducir en el espacio al espectador mismo, figura omitida en el espacio de la representacin separado vinculado a la esttica idealista. El concepto y la praxis del espacio de la representacin se sitan en consecuencia en la encrucijada de todos los movimientos significativos del arte y de la cultura de la Contemporaneidad. La gran variedad de estrategias y de respuestas significativas que han proliferado en los dos ltimos siglos no debe ocultar los puntos de contacto y los mbitos de bsqueda compartidos, en trminos de lenguaje de ruptura, y tambin, en ltima instancia, de una visin del mundo genticamente ligada a los valores de las revoluciones contemporneas, cuya implementacin pasa por una nueva praxis del espacio de la representacin. Si el momento de emergencia de los lenguajes artsticos de ruptura est ligado al impresionismo, al expresionismo, al cubismo y al futurismo, el momento de desarrollo y de transformacin de los principios de lo que podran llamarse los primeros lenguajes, es un momento que remite al dadasmo, surgido estratgicamente y caracterizado por poner en juego los valores radicales de los lenguajes anteriores. En este sentido, el dadasmo acta como una autntica onda expansiva del conjunto de las propuestas de vanguardia, en el espacio del arte y ms all del espacio del arte. El dadasmo se presenta as como un desarrollo y como una transformacin, a partir de la cual apuntan las condiciones para un nuevo proceso de redefinicin del arte, algo que hemos considerado indisociable de la redefinicin de los espacios de la representacin, un proceso de redefinicin que en las ltimas dcadas del siglo XX y en los comienzos del siglo XXI remite al fuerte dinamismo de la performance, una prctica donde siguen forjndose experiencias decisivas en relacin con las funciones tanto del espacio como del espectador.
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1. INTRODUCCIN Los apuntes que siguen sern necesariamente rpidos y generales, tal vez tiles tambin para tomar conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociolgicos) y teatrales (estticos), factores estrechamente ligados y que distinguimos aqu por pura comodidad expositiva. 1.1. Factores sociolgicos. Estos factores son decisivos puesto que afectan al conjunto de la vida social, sin que los artistas puedan sustraerse a ellos. Los efectos de la globalizacin y de la privatizacin de la economa se han dejado sentir sobre la creacin. Numerosos artistas independientes o compaas desaparecen por no haber podido realizar el montaje a causa de motivos financieros o por no haber recibido la subvencin, aspectos que haran viable su proyecto artstico. Se estima que por las tardanzas en el pago de las subvenciones se devuelve a los bancos en torno al quince por ciento. Por lo que respecta a la administracin europea o a los diferentes estados de la Unin, la obligacin de coproducciones nacionales y, cada vez con ms frecuencia, internacionales, conduce a una estandarizacin de los procedimientos estticos, una simplificacin de los problemas abordados. La puesta en escena y el dinero, que la teora y la crtica dramtica dejan con frecuencia de lado por falta de conocimiento e informacin suficientes, pero tambin por deseo legtimo de no mezclar las elecciones estticas con cuestiones ms prosaicas como el dinero, tienen un impacto evidente sobre el resultado final. nicamente mencionamos algunos aspectos, recordados sobre la marcha como sugerencia para futuras investigaciones, remitiendo al lector a la excelente puesta al da sobre el estado de la cuestin de Pierre-tienne Heymann (2001). El fin del Welfare State [Estado del Bienestar], del Estado-providencia, del Estado caja registradora, la casi desaparicin de los presupuestos culturales en los pases del Este despus de 1989 o la fuerte reduccin en Europa occidental de las subvenciones del Estado y de las diferentes administraciones son aspectos que han

La presente conferencia fue leda pblicamente por el Profesor Patrice Pavis con motivo de la Apertura Acadmica del Curso 2008 2009 de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len. El acto tuvo lugar en el Teatro Experimental lvaro Valentn de la citada Escuela, con sede en el Centro Cultural Miguel Delibes, en la ciudad de Valladolid, el da 9 de octubre de 2008. La traduccin ha sido realizada por Adrin Pradier, profesor de Esttica e Historia del Pensamiento del Dpto. de Teora e Historia de las Artes y del Espectculo de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len.

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tenido funestas repercusiones sobre la produccin teatral. Con esta desaparicin, es de temer que el Thtre dArt, tal como lo conceba Paul Fort a finales del siglo XIX y tal y como se practic en los teatros nacionales de Europa oriental y central hasta finales de los aos ochenta, est tambin condenado a desaparecer para siempre. Son necesarios, en efecto, tanto los medios econmicos como la determinacin de una voluntad poltica y nacional hegemnica. Heymann muestra bien cmo el teatro pblico en Francia, pero tambin en otros pases, recurre cada vez ms a las ayudas econmicas privadas, privatizando numerosos servicios y abrindose al mercado a travs de ambiciosas coproducciones. La globalizacin atrae el
dinero multinacional invertido para producir unos eventos de lujo, montados por directores de escena convertidos en divos (Robert Wilson, Peter Sellars, Robert Lepage, Luca Ronconi, Luc Bondy). La bsqueda artstica est prefinanciada, programada, calibrada por el inters de los pblicos de una media docena de manifestaciones internacionales de prestigio (Heymann, 2001: 130).

La privatizacin del teatro pblico, el desvo de subvenciones pblicas hacia lo privado, la rehabilitacin y promocin de los teatros de bulevar se acompaan de una bulevarizacin de ciertas puestas en escena en nombre, por supuesto, del placer del espectador: realizaciones que se mantienen en la superficie del texto sin la ms mnima preocupacin por adoptar un punto de vista; recubrimiento sobre cualquier obra de gags y de chistes anecdticos; malas actuaciones sin freno de actoresvedettes2 . La constatacin de Heymann es abrumadora, no slo por el anlisis de la financiacin del arte teatral, sino por la esttica de su puesta en escena:
Arte suntuoso, arte anecdtico y arte conceptual son los rostros ms evidentes del teatro pblico neoliberal: la cara conformista, todo para exhibicin del dinero; la cara populista, maquillada por la necesidad filantrpica de hacer obras de caridad; la cara modernista, con su discreto tufillo de azufre, que valoriza la genialidad del creador y la autosatisfaccin del consumidor iniciado en los arcanos del arte de vanguardia (Heymann, 2001: 146).

La financiacin de la empresa teatral es a la vez lo que la salva de la desaparicin y lo que le causa un dao del que no siempre se recupera, mucho menos en el plano esttico. Cada vez ms, el teatro depende de las leyes del mercado y de las condiciones

Cabotinage en el original francs. El trmino proviene de Cabotin o Cabot, supuesto vendedor de curas milagrosas del siglo XVII francs, que pronto apel al tipo de actor que busca llamar la atencin del espectador sobre l mismo antes que sobre la ejecucin de su papel. En la versin inglesa del Diccionario del teatro del mismo Patrice Pavis, cabotinage es sinnimo de ham action y volcado al castellano en el mismo lugar como fanfarronada. Debido al peligro del equvoco con el personaje tradicional del jactancioso o del bravucn, fanfaron en francs y a falta de trmino mejor en castellano, preferimos traducirlo por malas actuaciones (N. del T.).

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econmicas del momento. Las instituciones teatrales, de las que les resulta difcil alejarse, constituyen para los talentos una bolsa con cotizacin y cuantificacin de su valor mercantil. Desarrollan estudios de mercado sobre las perspectivas de su carrera, se entregan a un espionaje industrial para descubrir jvenes talentos y convocarles all donde tendrn la mayor visibilidad. Estos factores sociolgicos del cambio se acentan todava ms por la evolucin de las formas teatrales, a la que hemos consagrado lo esencial de nuestra investigacin. Un breve aadido, a propsito de la escritura y de la escenografa, confirmar la importancia de esto mismo. 1.2. Factores teatrales. En el curso de los ltimos diez o quince aos del siglo XX, la escritura dramtica se ha renovado profundamente. La puesta en escena ha tenido que inventar nuevas frmulas de actuacin, ms simples y, al mismo tiempo, ms sofisticadas. El cambio de la escena y de la actuacin bajo el efecto de una transformacin de la escritura no es, sin embargo, una novedad. Vitez desarroll en su da una ley de la evolucin del teatro desde Claudel y Chejov:
Nadie saba interpretar a Claudel al comienzo, ni a Chejov, pero es justamente realizar lo imposible lo que transforma la escena y la interpretacin; de este modo el poeta dramtico est en el origen de los cambios formales del teatro; su soledad, su inexperiencia, incluso su irresponsabilidad, nos son preciosas. Qu hemos de hacer con autores veteranos previendo los efectos de la iluminacin y la pendiente del escenario? El poeta no sabe nada, no prev nada, corresponde a los artistas el tener que hacer algo. (Vitez, 1985: 8)

La multiplicacin de las propuestas de escritura han renovado as la manera de interpretar. La puesta en escena no se ha vuelto entonces ms fragmentaria, sino que se presenta como en miniatura: contiene en potencia todo el conjunto, est centrada en el actor, al que se dirige con rigor, no basndose en un exceso escenogrfico o decorativo. Encuentra un medio coherente de llevar a cabo el texto, siguiendo escrupulosamente su partitura. As, hubo de inventarse una actuacin para interpretar a Kolts o Vinaver y todos esos autores que no exigen un tipo de actuacin determinado, siendo la ms corriente la psicolgica. La interpretacin, dispone, desde Stanislavski a Grotowski, de un amplio abanico de posibilidades. Para una actuacin que no imite un comportamiento psicolgico se debe, adems, encontrar una manera indita de abrir el texto, de mover la accin, un modo de deconstruirlos, de comentarlos en lugar de representarlos. En cambio, no parece que las investigaciones sobre el espacio y la relacin escenasala hayan conocido nuevos desarrollos tras las revoluciones escnicas de la vanguardia histrica hasta la vanguardia de los aos sesenta. La mayor parte de las posibilidades
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espaciales ya han sido probadas y a veces incluso agotadas. La escenografa vuelve con frecuencia a la relacin frontal de antao, incluso al entraable escenario a la italiana. En homenaje al clebre artculo de Barthes (1977) sobre Las enfermedades de la indumentaria teatral, observaremos a continuacin la proyeccin de estas enfermedades a toda la puesta la escena, sin pretender, por el momento, ni ahondar en las causas ni proponer remedios. Estas enfermedades son ms unos sntomas de recientes mutaciones artsticas que unos males incurables y funestos. 1.3. Las enfermedades de la puesta en escena. Cuando la puesta en escena slo es un style, una marca de fbrica, una etiqueta que reaparece cualesquiera que sean los autores o los espectculos, pronto acaba por degenerar en un ejercicio de estilo, en un signo de reconocimiento. La imitacin se hace tambin de colega a colega: en Alemania, Laurent Chtouane retoma la clebre lentitud e inmovilidad de Claude Rgy, aplicndolas a todos los autores tratados. La lentitud y la inmovilidad, una vez pasado el efecto sorpresa, conducen rpidamente a un pesado rito teatral. Los jvenes directores de escena, a punto de ser reconocidos por las instituciones, se sienten a veces forzados a imponer sus propias particularidades, hacindose sealar por tal detalle o por tal manera de proceder que, tcitamente, las instituciones les reclamarn. Esta particularidad les ser tan pronto reclamada, como pronto reprochada. Una aguda crisis de juvenilismo afecta al paisaje actual, notablemente en Alemania. Los Intendanten buscan con avidez personas jvenes, sobre todo de sexo femenino, para confiarles algunos trabajos escnicos pequeos, con la esperanza de que un da sean el nuevo Peter Stein3 La puesta en escena tena como funcin en sus comienzos trasladar el sentido del texto a la escena, utilizar la representacin como un medio de explicar la obra. Esclarecer, volver sensible el sentido de la pieza no es una tarea despreciable ni tampoco intil, pero tampoco es, sin embargo, la finalidad del trabajo teatral 4 . Evidentemente, asegurar la legibilidad no es posible si no se hace sobre un fondo de ilegibilidad. La una no cesa de convertirse en la otra, y recprocamente! Nos atreveremos con el compromiso? No ser ni totalmente legible, ni totalmente ilegible, no es acaso el fin del arte? Aplicado a la puesta en escena, se dir: debe ser visible, pero discretamente, como conviene al discreto encanto del buen director. No ha de ocultarse, asume sus

3 4

Ver el nmero especial de Theater der Zeit: Radikal jung. Regisseure, n 25, 2005. Para retomar una polmica amistosa con Jean-Pierre Han, enThtre daujourdhui, n 20, p. 165.

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elecciones o sus hiptesis, pero no gana nada mostrando con demasiada evidencia su estrategia, puesto que el espectador en seguida pierde inters por aquello que ya ha comprendido. As lo apuntaba Adorno con respecto a las obras de arte: La posteridad de las obras, su recepcin en tanto que aspecto que su propia historia, se sita entre el rechazo a dejarse comprender y la voluntad de ser comprendidas; esta tensin es el clima del arte (Adorno, 1977: 448). La tentacin decorativista proviene del deseo de hacerse notar por el lujo de los materiales (decorados y vestuario). El artista, obligado a rendir cuentas a las autoridades de tutela del servicio pblico y tentado de complacer al gran pblico, tiende a llenarle los ojos. La escenografa, la utilizacin de los media en el escenario o la publicidad alrededor del espectculo son las referencias de este exceso visual, de esta bsqueda de una esttica de decoracin muy cargada: El desarrollo de la cultura ha trado consigo a los nuevos ricos: sin embargo, el aumento de las subvenciones pblicas no ha servido a los actores y a los escritores, sino que ms bien ha duplicado los medios escenogrficos y tcnicos (Tackels, 1998: 126). El arte conceptual es la tentacin inversa, consistente en reducir al mximo la sensualidad del teatro, su percepcin ecumnica, como deca Barthes, para apelar al razonamiento abstracto del espectador y a las convenciones escnicas. La puesta en escena actual de los textos contemporneos es frecuentemente conceptual en todos los sentidos del trmino y no slo por razones de economa, sino por una suerte de terrorismo de lo postmoderno o de lo postdramtico. La deconstruccin, cuando no cae en el mismo defecto, denuncia correctamente esta obsesin de nuestra poca por el desmontaje de los conceptos y de las representaciones. La festivalizacin de los espectculos se traduce en una cierta estandarizacin, un miedo hacia la experimentacin. Estos espectculos son pensados desde la perspectiva de un festival, Avignon in u off por ejemplo, donde sern probados, comprados y eventualmente distribuidos. Manera concentrada y eficaz, econmica y beneficiosa de producir espectculos estandarizados, tan pronto olvidados como presentados, dejando el espacio a los prximos festivales, al igual que esas pelculas que no duran ms que algunos das en las carteleras, esos libros que desaparecen de los estantes a fin de mes, esos besos devueltos tan pronto como dados Una nueva divisin del trabajose desprende de la mutacin del contexto poltico-sociocultural, al menos en lo que respecta a los Centros Dramticos Nacionales. En efecto, la creacin teatral reclama nuevas especializaciones. Ingeniero de sonido, especialista de luz controlada por ordenador o especialista de la imagen de vdeo, en directo o registrada, etc. Estas especializaciones altamente tcnicas se imponen al director de escena. Y no siempre con el dominio apropiado, se supone que ste ha de integrarlas en su creacin.
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Desde entonces, no cesan de aparecer nuevas identidades profesionales. Se contratan colaboradores puntuales para cubrir esas tareas precisas, con frecuencia complejas, para trabajos de luz, sonido, coreografa. Estas intervenciones fijan sobre el espectculo la marca de fbrica de cada colaborador: tiene un espacio x, una luz y, una gestualidad z. Tales preciadas firmas para labores puntuales son tan similares a etiquetas de quita y pon, que no siempre se integran en la esttica general del espectculo. Inversamente, la invencin de nuevas tareas experimentales para la puesta en escena, como por ejemplo la reevaluacin del papel del dramaturgista o la tcnica de direccin de actores, con frecuencia sufre el freno de las perezosas costumbres de la produccin o de las severas leyes de la productividad. Para los grandes modelos de la puesta en escena esto supone una estandarizacin, que es incluso acentuada por un double bind, una doble coaccin: de un lado, una exigencia de originalidad artstica completa y a cualquier precio, que impone la creacin de una obra indita y sorprendente; de otro lado, un formato de demanda que emana siempre de grupos ms especializados de aficionados5 con expectativas bien definidas. El pblico se reparte en un conjunto de grupos cerrados que se interesan nicamente por un solo tipo de espectculo. El espectador se vuelve en seguida hombre de un solo gnero: triste monogamia! A esta guetizacin de los pblicos, a esta independizacin de los prcticas escnicas, a esta respuesta del teatro sobre las mil formas independientes se aade una cierta pusilanimidad frente a las otras artes. A diferencia de los aos setenta donde, gracias a la apertura del Festival de Otoo de Pars sobre el medio artstico americano, se mezclaban felizmente la pintura, las artes plsticas, la danza, el performance art y el teatro, las dos ltimas dcadas del siglo veinte no abren (contrariamente a las declaraciones) las fronteras entre las artes. Antes haba una tradicin de mezcla entre la danza-teatro (Pina Bausch o Maguy Marin), las artes de la calle y el nuevo circo, tantas experiencias abiertas al arte contemporneo, a la diferencia en la puesta en escena estrictamente teatral. Hoy permanecen en segundo plano. A pesar de este purismo, afortunadamente ciertos artistas no dudan en estos ltimos aos en pasarse de la raya. Jacques Rebotier, msico y poeta, compone unos espectculos mezclando los principios de las diferentes artes: Aprehender un arte con las herramientas de otro estimula la invencin. Cada arte es fractal y reenva a los otros (Rebotier, 2002: 71) Valrie Novarina confronta su pintura y su creacin potica en el seno del hecho escnico. Franois Lazaro fabrica unas

En castellano en el original (N. del T.).

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marionetas de tamao natural que hace manipular por unos actores llevando a escena a autores contemporneos como Daniel Lemahieu. Alain Lecuq propone un teatro de papel donde el relato de un novelista como Mohammed Kacimi se somete a las sutilidades de la manipulacin de las superficies, de los objetos y del cuerpo del actor-narrador-cuentista. La dimisin del servicio pblico y del teatro subvencionado, desempeado por el Estado en Francia avanzan por la senda de una poltica demaggica. Es muy grande la tentacin de subvencionar nicamente puestas en escena de grandes espectculos, con potentes medias audiovisuales, rayos lser, hip hop justo a mitad de la representacin, como en el Woyzeck de Bchner montado por Ostermeier para el Festival de Avignon (Pavis, 2004) en 2004. Para hacer esto, los clsicos son una presa ideal: la problemtica se simplifica, modernizada superficialmente, adaptada al gusto del pblico ms joven, transmitida directamente por las autoridades locales, del productor al consumidor, del que decide al que decodifica. Los teatros y los artistas no son entonces ms que correas de transmisin. Por fin, se ha quitado de en medio a los directores de escena, se les ha reducido a enanos de jardn de los que se sirven los propietarios de la Repblica para cuadricular el mundo y contar historietas. 2. LA PUESTA EN TELA DE JUICIO DE LA PUESTA EN ESCENA Y SUS NUEVAS FUNCIONES Hay algn indicio de que esta crisis del director de escena llegue a su fin? Hace mucho tiempo que el director de escena no es ms que el maestro incontestado del reino. Se ha convertido en una SL., una Sociedad con Responsabilidad Limitada, un sujeto postmoderno intermitente que pierde y dispersa voluntariamente sus poderes (a pesar de todo, siempre cobrando dividendos). La puesta en escena como sistema semiolgico de signos controlados por una sola mirada ya no existe. La ambicin clsica de un Copeau o incluso de un Strehler soando sustituir al autor dramtico por un autor escnico que les permanezca fiel hasta el final se ha estrellado contra la realidad postmoderna de la escena y del mundo, desde el giro de los aos setenta. Es el momento en que la deconstruccin, inspirada por Derrida, desmonta la semiologa as como la puesta en escena, reprochndole, no sin razn, el ser un sistema cerrado, enmascarando la dinmica del juego actoral y de la representacin; es el momento en que, por ejemplo, Barthes pasa del sistema (de la moda) al placer (del texto)6 .

Por tomar el ttulo de dos de sus libros, aparecidos respectivamente en 1967 y 1973 (trad. esp.: El sistema de la moda, Paids, 2003; El placer del texto y leccin inaugural, Siglo XXI, 2008).

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Nadie mejor que Bernard Dort ha denunciado los riesgos de una teora y de una representacin cerradas7. Su crtica se refiere a la concepcin del espectculo como Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana o como escritura escnica de Craig: Se impone una crtica de Wagner y de Craig. Y una nueva definicin de la representacin teatral que, en lugar de hacer un ensamblaje esttico de signos o un metatexto, vera all un proceso dinmico que tiene un lugar en el tiempo y es efectivamente producido por el actor (Dort, 1988: 177-178). Dort no puede ser ms claro. A la manera de Antoine Vitez, describe la puesta en escena como una produccin autnoma de sentido y no como una previa traduccin o ilustracin del texto: Constatamos hoy una emancipacin progresiva de los elementos de la representacin y vemos un cambio de su estructura: la renuncia a una unidad orgnica prescrita a priori y el reconocimiento del hecho teatral en tanto que polifona significante, abierta sobre el espectador (Dort, 1988: 178). Veinte aos despus de esta declaracin, se verifica la justeza del diagnstico de Dort. El director de escena, ese nuevo y perverso neosujeto postmoderno, debe admitir que ha perdido su soberbia y su posicin de dominio. Pero esta prdida no es tanto un fracaso personal como un signo de los tiempos. El fracaso, si tal nocin tiene algn sentido en arte, es el de algunas tentativas teatrales por hacer escuela y fundar un sistema. As, la bsqueda de Brook por fundar una lengua universal del teatro, un arte accesible para todos, no desemboca en una produccin y una lectura universal de los signos, sino, tal vez, como seala Vitez (1995: 428), en lo translingstico, un esperanto sonoro, visual y gestual, que ofrece la ilusin de la comprehensin general ms all de las lenguas y de las culturas particulares, Ilusin que con frecuencia se traduce a veces por una idealizacin universalizadora de las culturas (el esencialismo brookiano, al que, injustamente, tanto se le ha reprochado), y a veces, por el contrario, por un elogio indiferenciado de la diferencia, conduciendo, en ocasiones, al comunitarismo sectario. La crisis de lo intercultural, su incapacidad por situar las culturas a la vez en su especificidad local y en su humanidad universal no facilita la tarea de los artistas multiculturales. El neosujeto postmoderno no lo tendr mejor en el dominio del teatro poltico, puesto que el pblico no admite que le den lecciones. Se supone que el teatro pico brechtiano y su punta acerada tocan al pblico en el corazn mismo de sus intereses, le sealan las contradicciones y le hieren los gestus de los personajes. Pero por temor

7 En este pasaje de la obra La Reprsentation emancipe, Bernard Dort cita mi libro de 1976, Problmes de semiologie thatrale, Montral, Presses de lUniversit de Qubec, p. 177. La distancia en el tiempo no puede sino darle la razn

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a ser demasiado directo y demasiado doloroso, el neodirector de escena adormece su anlisis dramatrgico y se mantiene en lo general y lo ambiguo. La exigencia de los poderes del teatro no permite una representacin con una perspectiva clara, como tampoco lo es la imagen del mundo en que vivimos.Tal proceso tiene dificultades para encontrar su camino, puesto que en un paisaje siniestrado es necesario, en primer lugar, reparar muchas cosas, pero tambin preparar otras muchas, en virtud de un porvenir que no se anuncia de color de rosa. Por otro lado, el principal asunto que reparar no est roto, sino que de hecho funciona demasiado bien: es la comunicacin, la propia de los mass media y de las frmulas acuadas. El teatro pone justamente en duda la pretensin de todo comunicar, la tirana de la informacin y de la vigilancia. Tal como la concebimos hoy da, la puesta en escena no tiene que ser clara, legible, explicativa. Su papel no es el de servir de mediador entre emisor y receptor, entre autor y pblico, como tampoco el de limar asperezas. En lugar de simplificar y explicitar, la puesta en escena permanece voluntariamente opaca. Despus de las claridades del brechtianismo, reivindica la ambigedad y la imprecisin artstica. Esto puede constatarse en unos espectculos poco ortodoxos y bastante esteticistas, como se habra dicho en los aos militantes posteriores al sesenta y ocho. La madre, montada en 1995 por Jacques Delcuvellerie, ofreca sensibilidad a la figura epnima, complejidad a la obra y ambigedad a los personajes en cuanto a sus motivaciones. Para su Crculo de tiza caucasiano, Benno Besson, como en todos sus trabajos brechtianos, insista en las materias brutas, poticas y sexuales de los objetos y del vestuario, en la humanidad y la bondad irreductibles de la figura principal. En La excepcin y la regla, dirigida por Alain Ollivier (2002), en Los fusiles de la madre Carrar, interpretada por Antoine Caubet (2006) y en Hombre = Hombre (Un hombre es un hombre), revisada por Emmanuel Demarcy-Mota (2007), se observa una tendencia idntica: no reducir las obras a meras consignas, reintroducir una dimensin potica slo cortocircuitando o estropeando una comunicacin poltica demasiado grande, asegurar una materializacin escnica intraducible en unos significados unvocos. Toda puesta en escena, tal y como hemos visto, oscila entre construccin y deconstruccin. Cuando la estructura de las obras, en otro tiempo cerrada, coherente y narrativa, se rompe, se abre y pasa a llamarse desde los aos setenta un texto (en el sentido semitico y por oposicin a una obra (Barthes, 1971), se comprueba la dificultad de leerlo y de ponerlo en escena de un solo golpe, de manera unvoca. La puesta en escena tiene precisamente como misin encontrar un compromiso entre esta apertura del texto semitico y su tendencia natural a explicar, justificar, interpretar de manera unvoca y conclusiva la obra representada. Y a la inversa, para una obra coherente con las estructuras previsibles, con el lenguaje dramtico clsico, con la fbula
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explcita, el actor y el director reintroducen texto, es decir, juego en las estructuras. Crean una ambigedad semntica y reencuentran el placer del enigma y de la complejidad, el placer del texto (Barthes). Cuando las obras dramticas se vuelven textos abiertos y sin fbula clara o cuando los directores de escena apenas dan la impresin en sus espectculos de ver las razones del tratamiento de la fbula (Tackels, 1994: 90), la puesta en escena se pone como tarea reparar esta fbula o al menos substituirla por otra estructura organizadora. La reparacin consiste tambin en subsanar, gracias a la representacin, la ausencia de las referencias culturales. He aqu una de las principales funciones de la puesta en escena, especialmente cuando la obra pertenece a un rea cultural distinta de la del pblico y que debe proporcionarle, de la forma ms discreta posible, la falta de referencias y las claves indispensables para su lectura. Esta ayuda al espectador se le presenta sin que sea consciente y a veces contra su voluntad. Este espectador es entonces conscientemente manipulado. Una manipulacin similar es la propia de la ideologa y de lo inconsciente. La puesta en escena es siempre un atasco ideolgico inconsciente.

Referencias bibliogrficas DORT, B. (1988), La reprsentation mancipe, Paris: Actes-Sud. ADORNO, Th. W. (1977), sthetische Thorie, Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp. BARTHES, R. (1971), De loeuvre au texte en Revue desthtique n. 3, pp. 225-232. ____ (1977), Las enfermedades de la indumentaria teatral en Ensayos crticos, Barcelona: Seix Barral, pp. 65-75. HEYMANN, P. E. (2001), Regard sur les mutations du thtre publique (1968-1998), Pars: LHarmattan. PAVIS, P. (1976), Problmes de semiologie thatrale, Montral: Presses de lUniversit de Qubec. ____ (2004), Woyzeck la cour dhonneur en Thtre/Public n. 175, (octubre). REBOTIER, J. (2002), Cocasseries et consonances en Mouvement n. 21. TACKELS, B. (1994), Le jeune thtre de demain en Revue desthtique n. 26, pp. 89-94. ____ (1998), Des crans sur la scne, Lausanne: Lge dhomme. VITEZ, A. (1985), ditorial en LArt du thtre, n 1, printemps. ____ (1995), crits sur le thtre. T. II, Pars: POL.

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Dentro de las actividades literarias del fascismo espaol durante la guerra civil, la teatral es sin duda la ms pobre y esculida, y ello pese a los esfuerzos tericos y prcticos, que no faltaron. En efecto, varios intelectuales, de diferente categora, se ocuparon de teorizar y exponer conceptos acerca de cmo haba de ser el teatro de la Nueva Espaa. As, Manuel Iribarren public un artculo, Letras (Jerarqua 1, 1936) en el cual exige el autor un teatro de doble faz: Teatro de masas nacionales y teatro de minoras selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de Espaa, que formar parte del bien del mundo. F. B. Torralba Soriano publica unas Notas para la creacin de un teatro nacional espaol (Zaragoza, 1937), con prlogo del profesor de literatura Jos Mara Castro y Calvo, en que propugna una vuelta escnica al gran Siglo de Oro y al catolicismo imperial que impregnaba aquel teatro. Mariano Marfil, en una resea en El Norte de Castilla sobre la obra Espaa Inmortal, de Sotero Otero del Pozo (del que se hablar a poco), ofrece sus ideas acerca del teatro. Seala que no hay mejor indicador del estado de una sociedad que su literatura, y dentro de ella su teatro, pues
cuando un teatro es decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralizacin y descristianizacin de un teatro ms que en una sociedad alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un especial inters que empiece a existir ahora un teatro patritico, una literatura teatral patritica, que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones que son motor de la rehispanizacin actual.

Por su parte, Dionisio Ridruejo, en El Diario Palentino, y comentando la misma obra citada, afirma:
En estos momentos transcendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro deba surgir como beligerante en el campo de las ideas l que es maestro de la vida, como la Historia- para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso pueblo espaol.

El poeta Manuel Machado, que antes de la guerra civil haba estrenado varias obras en colaboracin con su hermano Antonio, pasa revista en Intenciones. Teatro espaol (ABC, 4-VIII-1938) a las actividades teatrales programadas por Dionisio Ridruejo como responsable de Prensa y Propaganda, centradas en la resurreccin del viejo auto sacramental, actividades de que se hablar ms abajo. Para Manuel Machado, en efecto, se trata de recuperar

1 Para la procedencia de los textos citados, cf. Julio Rodrguez Purtolas (2008), Historia de la literatura fascista espaola, vol. I, Madrid: Akal.

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esta mezcla de ficcin potica y santa realidad [que] cifra, en sntesis maravillosa, al alma espaola, volviendo a su tradicional fervor religioso y a la Iglesia, abriendo sus brazos a la Poesa de la Espaa Nueva.

Por su parte, el novelista Wenceslao Fernndez Flrez traza un panorama violentamente crtico de la dramaturgia de los aos republicanos en Aquel teatro intestinal (ABC, 2-XII-1938), reducido, segn Fernndez Flrez, a esto:
La Repblica haba conmovido los fundamentos morales de la vida espaola, inundndola de corrupcin. Adquiramos una butaca, y, durante tres horas, el teatro nos haca asistir a las cogitaciones de una muchacha que tena cinco pretendientes. En los campos invadan las fincas y en las ciudades se asesinaba a la gente [...]. Y en los escenarios, mozas de clavel en el pelo se asomaban a las rejas romnticas para boxear idioteces con galanes de sombrero hacia atrs [...].

Pedro Muoz Seca y Eduardo Marquina son salvados por Fernndez Flrez de la dbcle teatral anterior a 1936. Al primero,
ahora habra que hacerle la justicia de que fue de los poqusimos que sintieron la preocupacin de su tiempo, y l tuvo el valor de poner la bomba explosiva de las carcajadas bajo las demasas del marxismo.

Y Marquina es
el ejemplar, el polifnico [...]. El poeta que cant la gloria de Espaa, cuando era moda zaherirla... La emocin patritica ms exaltada y ms pura que dio en ese tiempo la poesa o la prosa espaolas hay que buscarla en los versos de algunas obras de Marquina. Aprenderlos es aprender a un tiempo una oracin, un piropo y una leccin de Espaa.

Por todo ello, el teatro de la Nueva Espaa falangista ser remedio de la ordinariez de un Teatro que pareca un circo y era la tienda de un ropavejero, srdida, codiciosa y sin desinfectar. Pero el gran texto verdaderamente terico y fascista, muy por encima en todo sentido de los anteriores, es Razn y ser de la dramtica futura (Jerarqua 2, octubre 1937), de Gonzalo Torrente Ballester. Se trataba de dilucidar el drama que se ha de elaborar en el maana luminoso y que con tres elementos ha de ser creado: tradicin, orden, estilo. La tragedia necesita de un hombre excepcional, hroe o protagonista, de voluntad disparada hacia metas inaccesibles. Discute Torrente Ballester el viejo problema de las tres unidades aristotlicas, y de nuevo se ocupa del hroe como protagonista trgico y de la Masa como Coro de la tragedia. Ahora bien (y aqu surge tambin con claridad el pensamiento fascista):
En cuanto a la Masa, lo primero y ms urgente es que deje de serlo. La Masa, como tal, no tiene cabida ni en un estado clsico ni en clsica tragedia. En el estado, porque forma en ejrcito, estamento o gremio; en la tragedia, porque deviene, irremediablemente, Coro.

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Sobre los temas, afirma Torrente Ballester


que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temtico de pequeos los burgueses; se impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la pica, para otra vez, como nos dice Esquilo, hacer tragedias con migajas del festn de Homero.

Siguiendo a Ernesto Gimnez Caballero a quien cita- acepta Torrente Ballester que la esencia del teatro es el misterio, lo mgico, lo religioso. Y algo ms:
Mito, Mgica, Misterio. Y tambin pica nacional, hazaa. Ah laten, reclamando insistentes su expresin potica, los temas de la nueva tragedia; que acaso, estticamente, pueda ser denominada: Misterio Decorativo.

El teatro de la Nueva Espaa no servir para nada, pero ser, al estilo falangista, un acto de servicio. Por ello, y pensando en el acto fundacional de Falange Espaola en el Teatro de la Comedia de Madrid (octubre de 1933), sigue diciendo Torrente Ballester:
Procuraremos hacer del Teatro de maana la Liturgia del Imperio. Claro que no es necesario, como no es necesaria la ceremonia pontificial para el Sacrificio de la Misa. Pero, no estara mejor nuestro 29 de octubre si en l, como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todava est por hacer? Y no es nada nuevo este carcter litrgico del Teatro. Pinsese en Caldern, en sus Autos y en el Corpus-Christi: pinsese en la Edad Media y en sus Misterios y Moralidades. Pinsese en la Misa...

Porque para Torrente Ballester las cosas estn claras: el teatro de la Nueva Espaa Nacional-Sindicalista ser un gran teatro, pues las grandes pocas teatrales han coincidido siempre con perodos de poltica vertical. Recurdese, al llegar aqu, la definicin italiana del Gran Consejo Fascista presidido por Mussolini: resplandeciente proscenio del primer escenario del mundo. El propio Torrente Ballester escribi durante la guerra civil varios textos para teatro; sin embargo, entre su teora y su prctica las coincidencias como veremos- no son excesivas. Antes de hablar de los escasos autores del teatro fascista de guerra, se hace preciso mencionar de qu modo y a travs de qu mecanismos intent ponerse en marcha un teatro oficialmente nacional. Los proyectos y las actividades provienen en buena medida de Dionisio Ridruejo, jefe de los servicios de Prensa y Propaganda desde comienzos de 1938. El propio Ridruejo lo explicara as muchos aos despus:
No aspiraba slo a crear unas compaas oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas algo como la Comdie Franaise- y a promover centros experimentales, unidades de extensin popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopa falangista de la sindicacin general del pas y ello poda valer, claro est, para el cine, las artes plsticas, los espectculos de masas y as sucesivamente.

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Naci as la Compaa de Teatro Nacional de FET y de las JONS, dirigida por el que muchos aos despus sera famoso actor de cine, Luis Escobar, marqus de las Marismas, con la colaboracin de otro famoso posteriormente, Manolo Morn, y con jvenes actores como Blanca de Silos, Natividad Zaro, Carlos Muoz, Jos Mara Seoane... La obsesin por el pasado imperial y teocrtico se tradujo teatralmente, como ya se indic, en la resurreccin de los autos sacramentales. La primera actuacin de la compaa teatral de Falange tuvo lugar en la fachada occidental de la catedral de Segovia, con ocasin de la fiesta del Corpus de 1938. Se represent El hospital de los locos, de Jos de Valdivielso, con msica del maestro Armbarri y decorados de Pedro Pruna; actu tambin el cabildo catedralicio de Segovia, como cuenta Dionisio Ridruejo, y la creacin del pblico fue extraordinaria:
Abiertas las puertas, cannigos, beneficiados, clrigos simples, pertigueros y monaguillos avanzaron desde el nivel del trascoro con las capas pluviales y las dalmticas ms fastuosas y los roquetes de encaje ms areo, portando las cruces de procesin ms esplndidas del tesoro catedralicio. El pblico [...] llegado ese momento se levant de los asientos y se puso de rodillas.

Lo que haba ocurrido lo explica as Ridruejo: El teatro y la funcin religiosa se haban hecho una misma cosa, como si estuvisemos en el siglo XVII. El hospital de los locos se represent en varias catedrales; as, en Santiago de Compostela, el da del Patrn de Espaa de 1938; el da de San Pedro de 1939, en Burgos. La representacin de Segovia fue entusisticamente reseada en su momento, de modo especial por Agustn de Fox (Vrtice, 12 de marzo de 1938) y por Manuel Machado en el artculo poco antes citado, en el cual el viejo modernista defina el auto sacramental como el lgebra del teatro espaol religioso. El redescubrimiento de tan castizo gnero dramtico hizo que Dionisio Ridruejo convocase en 1938 un premio nacional para autos sacramentales modernos, de resultados, a lo que parece, no muy halageos, pues, como dice Ridruejo mismo, slo se salv uno de Torrente Ballester, que se mencionar a poco. Aadamos que el propio Manuel Machado dirigi en Burgos la puesta en escena de un sorprendente auto sacramental. Se represent en los claustros de la catedral burgalesa el 29 de mayo de 1938, con el inspirador motivo de que la hija del general Franco ingresaba como aspirante en la Accin Catlica. El autor del texto era el benedictino Lzaro Seco; escenografa y decorados del pintor Eduardo Chicharro; la propia Carmencita Franco actuaba; el Caudillo y su esposa asistieron al espectculo... El Teatro Nacional de Falange (como acab siendo llamado), siempre en la lnea dramtica imperial, represent tambin obras como La vida es sueo o La verdad sospechosa, y en niveles ms populares imit las ideas y las actividades del grupo La Barraca, de Federico Garca Lorca, con La Tarumba, tambin con Luis Escobar y con el pintor Jos Caballero. Actuaciones
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falangistas menos ambiciosas y ms locales fueron las dirigidas por el ms tarde conocido empresario Conrado Blanco, que en Pamplona conduca una compaa de aficionados que llev por toda Navarra El genio alegre, de los hermanos lvarez Quintero. Existi tambin, por ejemplo, el grupo Comedia de las CONS (las centrales obreras de Falange), que puso en escena La Dolores (en Zaragoza, 1937). Las actividades teatrales puramente falangistas hubieron de competir a partir de diciembre de 1938 con las del Ministerio de Educacin, dirigido por Pedro Sainz Rodrguez, que organiz una Junta Nacional de Teatros y Conciertos, con Jos Mara Pemn, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Escobar y otros, y presidida por Eduardo Marquina. Por su parte, las compaas privadas seguan actuando, llevando a los escenarios de la Espaa franquista viejas obras de preguerra, y tambin las nuevas, nacidas al calor de la nueva situacin. La escasa nmina de autores teatrales es fcilmente divisible en dos grupos, el primero compuesto por los conocidos escritores fascistas del momento y de despus no sin gradaciones entre ellos-, y el segundo por quienes, pasada la ocasin de la guerra civil, se perderan en el anonimato. As, y por orden alfabtico, la primera serie comienza por Joaqun Calvo Sotelo (1904-1943), hermano del protomrtir de la Cruzada asesinado pocos das antes de la sublevacin de 1936. De extensa y conocida obra dramtica despus de 1939, ya haba presentado alguna antes de la guerra. Refugiado en la embajada de Chile de Madrid, fruto de su experiencia es la comedia La vida inmvil (Valladolid, 1939), cuya accin transcurre en 1936-1937 y precisamente en el mbito de los refugiados fascistas en una embajada madrilea. La edicin citada lleva un extenso prembulo en que Calvo Sotelo pasa revista a los aspectos psicolgicos del refugiado, al tiempo que es una meditacin sobre la sublevacin y la guerra, as como sobre la transformacin revolucionaria de Madrid. Con todo, el resultado es que
Hoy nos llena de ntimo orgullo sabernos guiados por un hombre [el general Franco] al que se le ha hecho en las manos fuerte e indomable bastn de mando aquel junquillo aleve [sic por leve] con el que sobre las lomas africanas trazaba en el aire rbricas siempre distintas a las de las balas.

Uno de los protagonistas de la obra ha podido escapar al terror rojo de Madrid gracias a que en el momento de su detencin se encontraba leyendo en la Biblioteca Nacional El capital, de Karl Marx, pero
El miliciano que me detuvo me dijo: - Usted no es socialista, amigo. Si lo fuera no leera usted El capital; ningn socialista espaol lo ha ledo [...]. Cuntas pginas ha aguantado? inquiri. - Casi cuarenta le respond en tono exhausto. - Pobrecito mo... No s qu delitos habr cometido usted contra la Repblica, pero sean los que sean, bien los ha pagado ya...

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Alguna ligera trama amorosa sirve para unificar las escenas de esta comedia, as como un elemento folletinesco, el de la mujer cuyo marido, oficial del Ejrcito, contina sirviendo a la Repblica, mientras ella lo califica as: Comprendes mi vergenza, no? Entre toda esta humanidad con la que vivimos [...] yo no poda ser la mujer de uno de los miserables que les han despojado de todo. Aoranzas del Madrid perdido, esperanzas en el triunfo fascista y frases del tipo hay caoneo... Fuego purificador para esta ciudad tremenda permean la obra, cuya construccin e intenciones anuncian al prolfico dramaturgo de la postguerra que ser Joaqun Calvo Sotelo. Muy diferente en todo sentido es el Romance azul, de Rafael Duyos, poema dialogado y representable. Agustn de Fox es autor, en el campo teatral, de una obra de ambiente extico y totalmente ahistrica, esto es, situada por completo al margen de las preocupaciones de la guerra y de la poltica: Cui-Ping-Sing. Drama potico en verso (representado en San Sebastin, 1938; publicado en Madrid, 1940). De Eduardo Marquina recordemos que fue presidente de la Junta Nacional de Teatros del Ministerio de Educacin, y sus dos obras de guerra: La Santa Hermandad y Por el amor de Espaa, ambas de 1937; la primera, estrenada en Buenos Aires, muy en la lnea de su tradicional teatro potico; la segunda, especie de poema tambin representable de tonos lricos y picos. Jacinto Miquelarena ofrece en 1938 Unificacin. Dilogo heroico (Tolosa, s.f.), en torno, justamente, a la unificacin de falangistas y carlistas decretada por el general Franco en 1937, de tono exaltado y directamente poltico y ocasional, con las habituales esperanzas puestas en los nuevos horizontes imperiales. Jos Mara Pemn, por su parte es autor de Almoneda y De ellos es el mundo. La primera (Cdiz, 1937) es obra de corte benaventiano, fustigadora de un materialismo y de una frivolidad a las que se echaba su parte de culpa en el desencadenamiento de la tragedia nacional, la historia de una clase social y de una Europa, madre blanca, portadora de los valores de la civilizacin occidental, confusa, sin embargo, y decadente, con una Miss Europa que da a luz un nio de color negro, en clara reminiscencia de las preocupaciones racistas de Pemn. De ellos es el mundo (Santander, 1938) es un elogio de los alfreces provisionales del ejrcito franquista, en que los Reyes Catlicos y oficiales de la Nueva Espaa se funden alegrica e imperialmente, y cuya idea, segn afirma Dionisio Ridruejo, fue copiada por Pemn de un guin cinematogrfico de Juan Ignacio Luca de Tena. De esta obra cita Ridruejo, no sin irona, unos versos:
Como una flor en el aire, como un vaso de cristal, soy espaol por alfrez y ms... por provisional.

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Los poetas Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco tocaron tambin el teatro con La mejor reina de Espaa (Madrid, 1939), figuracin dramtica en verso y prosa, evocacin de Isabel la Catlica dentro del habitual estilo imperial-falangista. ngel Valbuena Prat dice lo siguiente de esta obra:
Un tono suave de difusa elega penetra por toda la comedia [...], como se revela en el sentido y bello soneto que atestigua la cadencia garcilasista de los dos autores [...], en los finos discreteos octosilbicos [...]. Isabel y Fernando se expresan en clara transparencia de exquisito aire de romancero y a la vez con gala culta [...].

Y por fin, Gonzalo Torrente Ballester, famoso novelista ms tarde, teorizador dramtico, que en su produccin no sigue muy fielmente sus propias frmulas teatrales. Falangista del entorno de Arriba Espaa y Jerarqua y del grupo de Dionisio Ridruejo, escribi tres obras teatrales durante la guerra civil, las tres de corte alegrico y simblico. El retorno de Ulises (publicada despus; Madrid, 1946) se centra en la figura de Jos Antonio Primo, nuevo Ulises que ha de volver, mtico Ausente como le llamaba la retrica falangista-; en la obra, Penlope lo mismo puede ser la Falange hurfana de padre y fundador que la misma Espaa. As lo ha visto Dionisio Ridruejo:
[...] Penlope tejiendo un tapiz con un retrato del ausente de proporciones gigantescas y semidivinas. Quiz lo hace como defensa a los pretendientes porque, al final es slo ella [...] la que reconoce al hroe al que niegan el pueblo, los pretendientes y su propio hijo. Sera muy raro que en esa sutil y bien organizada rplica del argumento homrida no hubiese incidido una experiencia que el autor vivi como todos los residentes en la trgica Babia de los aos 36 a 39.

En El viaje del joven Tobas. Milagro representable en siete coloquios (Bilbao, 1938), se mezcla el episodio bblico con un ambiente tropical semirromntico, en que tiene papel importante el subconsciente y la lucha alegrica de Amor y Muerte, ngeles y demonios. Para ngel Valbuena Prat, dramatismo, ingenio, irona y fervor se suman en perfecta y ordenada construccin. Una construccin que, segn Pedro Lan Entralgo, representaba el propio Torrente Ballester con un esquema geomtrico, un doble tringulo; el que apunta hacia arriba representa el arcngel Azaras lo espiritual y jerrquico- y el que apunta hacia abajo representa a Asmodeo lo demonaco y anrquico-; un Asmodeo que, adems, ha estudiado psicoanlisis. La obra se centra en torno a Sara, dominada por un complejo de Edipo y a punto del incesto con su padre, hasta que es salvada por la aparicin de Tobas, conducido por Azaras. Tobas, por otro lado, es un joven arrebatado que finalmente logra el dominio de sus pasiones (como el Segismundo de La vida es sueo). El pensamiento clasicista de Eugenio dOrs permea, sin duda, toda la obra, que fue leda pblicamente en una reunin falangista de Burgos, a la que asistieron, aparte de escritores e intelectuales, personalidades como Ramn Serrano Ser, Raimundo Fernndez Cuesta y Pilar
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Primo; los lectores fueron Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y el propio Torrente Ballester. As cuenta lo ocurrido el segundo de estos ltimos:
Si no hubiera sido resueltamente un humorista y no hubiese tenido el hbito crtico del distanciamiento, creo que Torrente hubiera quedado traumatizado aquella noche para los restos. Pero supo mirar la cosa como si l no estuviera en el centro y creo que nadie coment el descalabro con tanto ingenio ni tan imperturbable buen humor.

Seala Ridruejo que la obra nunca se lleg a representar, y que pareci prejuzgar el destino de Torrente como dramaturgo. La tercera obra de guerra de Torrente Ballester es un auto sacramental, El casamiento engaoso (de sospechosa coincidencia, aunque de signo contrario, con el auto sacramental sin sacramento de Rafael Alberti, 1930), que logr el primer premio en el concurso convocado por Dionisio Ridruejo en 1938 (se public en Madrid, 1941), quien dira aos despus que es un texto que Torrente Ballester quiz prefiera olvidar, aunque era ingenioso. Se trata de un autntico auto sacramental fascista, en el que el Hombre, seducido por Leviatn (el capitalismo) y por la Ciencia, acepta casarse con la hija de sta, la Tcnica. De tal ayuntamiento nace un monstruo, la Mquina, que acaba esclavizando al propio Hombre, su padre. En cierto momento, Leviatn se une con los Arquitectos (los marxistas) para intentar construir un Estado Nuevo, pero vence la rebelda del Hombre, alzado contra la opresin capitalista y contra la opresin marxista. Para terminar de situar la figura de Torrente Ballester durante la guerra civil, es preciso sealar que fue un autntico idelogo del fascismo espaol con su defensa de la economa estatalizada y dirigida frente a los conceptos puramente liberales; el propio Ridruejo le calific de quijote sindical de la nueva generacin. La segunda serie de dramaturgos de la guerra es ms bien esculida. Filiberto Daz Pardo es autor de una Apoteosis de Espaa (Soria, 1937), cuyo subttulo indica forma, contenido e intencin: Cuadro plstico de intensa vibracin patritica. Rafael Lpez de Haro, viejo novelista ertico y tambin autor teatral, produjo durante la guerra una de las escasas obras humorsticas, El compaero Prez, en que no se ahorra procedimiento alguno para ridiculizar al enemigo, y que intenta conectar con el costumbrismo del sainete de tiempos anteriores. Alberto Pelairea, que haba ejercitado su pluma tambin en sainetes y en alguna comedia religiosa antes de 1936, una vez incorporado al falangismo escribi Gloria difcil y Junto al fuego del hogar, las dos inditas. Una de las obras ms difundidas de la poca, en fin, fue Espaa Inmortal, de Sotero Otero del Pozo, con el que se cierra este breve catlogo, alterando mnimamente el orden alfabtico. Espaa Inmortal, en verso, fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en Palencia con xito clamoroso por la Compaa de Carmen Daz, en la que figuraban, entre otros, Matilde Muoz San Pedro, Rafael Bardem, Manuel Luna y Luis Prendes, que
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llevaron la obra por Valladolid, Zamora, Pamplona, etc. Espaa Inmortal fue editada tambin con gran xito; en la tercera edicin (Valladolid, 1937), una nota indica que se haban tirado ya 13.000 ejemplares. En un Exordio previo, el autor seala que su obra no es de un sector determinado; aspira sencillamente a hacer Patria. Por ello, en el primer acto se rinde
Un justo tributo de exaltada admiracin hacia esa Falange Espaola que, en aquellos das siguientes al vil asesinato de Calvo Sotelo, inici con valor, patriotismo, fe y combatividad insuperables el glorioso movimiento nacional, hoy en su apogeo, camino del triunfo definitivo sobre la anti-Espaa.

La obra tiene un componente folletinesco con la presencia de la joven Conchita, novia de un falangista, hija de unos porteros madrileos y ahijada de una dama catlica; el hogar de Conchita es descrito as:
Aqu no puede estar. Casa nefanda. Albergue aborrecible. Estos impos, cuyas ideas Satans les manda, son, entre sus afanes y sus los, todo brutalidad, todo materia, de males y venenos gruesa arteria.

Ha sido asesinado Jos Calvo Sotelo, definido del siguiente modo:


Naci en la dulce regin del Mio un perfecto espaol muy caballero, razonable, sensible y justiciero y de alma pura y blanca como armio [...]. Hacendista sin par. Enamorado de patrias y pretritas grandezas [...].

Mientras tanto, el pueblo es envenenado ideolgicamente:


Os colman de democracia, creis que es bueno el marxismo, cuando no es ms que autocracia para triunfar con falacia y, despus, seguir lo mismo. Servs a los dirigentes, que van a llenar su panza, mientras os llenan las mentes de tpicos incongruentes.

Y es el socialista Francisco Largo Caballero el envenenador nmero uno del alma popular; he aqu un ejemplo de sus discursos segn Otero del Pozo:
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Es que hay que verle derecho como una vela y gritar: Camaradas! A por ellos! Cuando matemos a todos mucho mejor estaremos. Pero no a los hombres slos; y a las familias, mostrencos! que no queden ni los rabos [...]. Hay que exterminar a todos, ricos, curas y maestros. Caigan los reaccionarios que ensean el Padrenuestro y pregonan sus verdades que son pa nosotros, cuentos.

Por su parte, la pareja Conchita / Federico se promete amor eterno:


Ya somos uno los dos, venga tu mano a la ma, sea nuestra norte y gua la Falange de las JONS.

El acto segundo transcurre en octubre de 1936, y dice el autor en su Exordio que


Trata de resaltar las maldades y abominables procedimientos de las hordas rojas, como asimismo se hace una condenacin de esa masa neutra, tan numerosa, por desgracia, en nuestra querida Espaa.

Los hroes de la obra, como Conchita, sufren en Madrid, entre esta grey porcina / del odioso carmes, pero tambin entre:
La masa neutra dichosa, que es cobarde, tornadiza, torpe, descontentadiza, incivil y caprichosa.

El tercer acto, en fin (primeros das de noviembre de 1936), transcurre durante la llegada de las tropas franquistas a los arrabales madrileos: Usera, Carabanchel, Casa de Campo, y en l, dice el autor:
Se pretende hacer una justificacin de esta guerra, distinta por su desarrollo a todas las conocidas; ya que, por la intensidad con que se desenvuelve, jams una legin de patriotas y honrados ciudadanos tuvo en ningn pas del mundo que lugar contra toda la canalla y podredumbre internacional.

Otero del Pozo anuncia, adems, la prxima fusin de falangistas y carlistas (socializacin e hispanidad, tradicin y catolicismo). Pues Espaa, en efecto, est a punto de salvarse:
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Espaa estaba as de amenazada, por judos errantes combatida, por extraa ambicin acometida, de perjuros y herejes rodeada, por sus hijos espurios destrozada y en su propio solar escarnecida. Espaa iba camino en la emboscada de ser la ms odiosa de la Tierra; pero, sus hijos buenos, de su herida la estn curando ahora con la guerra. No es una guerra ms, una conquista que hayan iniciado el arte ni la ciencia. Es una lucha por la independencia. Es una nueva Santa Reconquista.

Ocupada por los fascistas la barriada madrilea donde ocurre la accin, comienza la limpieza: el falangista Federico, que reaparece con otros compaeros, dice a uno de stos:
Valentn, hazme el favor de bajar a este sujeto y lo entregas, con objeto de evitar aqu el terror que su muerte causara [...]. Vas a otro mundo mejor.

La obra termina, felizmente, con una escena explicada as en la correspondiente acotacin:


Conchita saca del piano, en cuadro o figura, una representacin de la Virgen del Pilar, que toma en sus manos Rafael; un escudo de Espaa que coge Federico, y una pequea bandera espaola que queda en manos de Conchita. Formado el cuadro, doa Concha o Federico, declamarn el final ante el escudo.

Espaa Inmortal es, sin duda, una de las obras teatrales ms representativas del teatro fascista de la guerra civil. Acaso parte de las mnimas migajas homricas de que hablaba Torrente Ballester. Aunque, seguramente, ni eso.

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No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo, de diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso s, de que todo lo que vendr despus ir aclarando la intencin y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Y ah va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que en esta conferencia evitar casi totalmente referirme a los materiales de los que est hecho el humor que ha caracterizado mis libros. All va, pues, aquel primer globo: Detesto la carcajada sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos, dejndonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para la ms mnima observacin y reflexin. El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano, a su Memoria del fuego, y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: Ellos saben que no hay asunto ms serio que la risa, arte de mucho pero mucho trabajo, y que dar de rer es lo ms hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo. Tercer globo, de Erica Yong, en Miedo a volar: Cualquier sistema era una camisa de fuerza si insistas en adherirte a l de una manera tan total y carente de humor. Yo no crea en los sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en ltima instancia. Entonces, en qu crea? En el humor. En rerme de los sistemas, de la gente, de uno mismo. En rerme an de mi propia necesidad de rerme constantemente. En ver la vida, multilateral, diversa, divertida, trgica, y con momentos de belleza terrible. En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras. Cuarto globo, del maestro francs Etiemble, en su prlogo a La traicin de los intelectuales (1927): La Ilada la patria del enemigo es llamada siempre Santa Ilin`, y el personaje ms conmovedor no es un griego sino el troyano Hctor. Aparentemente, los intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han ledo jams) las pginas de la Ilada que relatan la despedida de Hctor y Andrmaca, ni tampoco aquellas pginas que nos hablan de Pramo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos concluye Etiemble- de esa trampa mortal que es la coherencia. Quinto globo, del espaol Max Aub, en su novela La calle de Valverde (1970): Aqu carecemos de humor. A veces me pregunto cmo Cervantes pudo ser espaol. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas... Aqu lo tomamos todo en serio... Valle Incln, s, pero no es humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aqu, el ser bruto no es gran cosa; aqu no tenemos sangre fra: aqu, en seguida, nos echamos palante. Por eso carecemos de filsofos y nos sobran pequeos hombres de accin (...); y
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nos sentimos heridos en lo ms vivo y aqu nos remos a mandbula batiente (...) Lo mismo nos sucede con la cocina. Aqu todo es gordo, empezando por la sal y las mujeres; y gustan. Sexto globo, de Julio Cortzar (entrevistas con Omar Prego, 1982-83): En Amrica latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambicin de ser escritor, es un tipo que automticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura de la seriedad (...) Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos, en especial, una considerable falta de humor. Qu nos rescatar de la seriedad?, me pregunto, (...) La madurez nacional, supongo, nos llevar a comprender por fin que el humor no tiene por qu seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares. Por ltimo, dos globitos que lanzo al aire, al mismo tiempo, pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido, ms que un lugar comn, creo yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, ms que una divertida ancdota, es una feroz acusacin contra un jurado que, muy probablemente, se pas el concurso entero rindose a carcajadas. Bien... Retomemos ahora, slo por un instante y parcialmente, aquellas palabras del globo cortazariano en las que afirma que el humor es un privilegio de los anglosajones. Al menos desde un punto de vista geogrfico, estas palabras encuentran su eco en el ensayista cataln Luis Racionero, cuando en El Mediterrneo y los brbaros del Norte (1985), afirma, tambin: Entre los pases del norte encuentro slo uno, el ingls, que practica la irona de modo natural. Por ello son los ms civilizados. Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el humor existe tambin desde mucho antes de tener un nombre, siquiera. Y lo ms probable es que naciera el da en que, por primera vez, Ug logr ponerse en pie en su cueva, pero, mala pata, se dio tal cabezazo que se noque a s mismo, logrando que Og se riera y corriese a contrselo a Ig. Y es que el humor es todo observacin. A diferencia del ingenio y la bufonera, el humor es sumamente gratuito e intil en su intencin, ya que no desempea funcin alguna que no sea la de su propia existencia. Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde luego, ni existe tampoco teora alguna acerca de lo que hace rer a la gente. Y un humorista que estudie una teora acerca de la risa, antes de empezar a escribir, resulta tan absurdo como una pareja de recin casados que hojea un texto sobre el amor conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe alguna informacin al respecto, pero desde luego no encontrar nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa. O sea que la nica teora que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor,
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es la ma, por ms textos y citas en que me apoye. Y esta teora me permite decirles que todas, absolutamente todas las teoras acerca del humor son correctas, pero que ninguna de ellas es totalmente completa. Para ser tan sincero como exacto, les dir que Sir William Temple, diplomtico, ensayista, e ingls, por supuesto, afirm ya en 1690 que el humor era un invento ingls, absolutamente ingls, o sea ni siquiera escocs, irlands o gals. Lo afirm en un ensayo titulado Acerca de la poesa, en la segunda parte de su Miscelnea, libro publicado en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, slo para agregar que, hasta el da de hoy, o sea tres largos siglos ms tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamacin. Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como Pirandello, en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no deja de darle, al menos parcialmente, razn a sir William Temple. Su visin del asunto no deja de parecer inefable y hasta increble, aunque quin sabe, tal vez sea muy sencilla y lgica para cualquier ciudadano ingls. Sir William afirma, nada menos y uno tendera a tomarlo con benvola y sonriente cortesa- que el humor britnico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra, de su psimo clima, y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que ste resulta de la observacin de los muy extraos, diversos e incongruentes comportamientos de la gente, en oposicin a lo que suceda en la mayor parte de Europa, donde el despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carcter de la ciudadana, que tan slo produca dos modelos de franceses, alemanes, italianos o espaoles: el pueblo llano y la nobleza. El comportamiento humorstico, arga Sir William, requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se aade el hecho de que el psimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas, lo cual resulta ser un rasgo ms que se presta perfectamente al humorismo. Tenemos ms humor porque cada ingls sigue sus inclinaciones naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo. Un punto en el que Sir William no deja de tener razn acerca de la anglicidad del humor es el de la existencia misma de la palabra. No exista en Alemania, por ejemplo, y en Francia se refera a un estado de nimo o a una disposicin del carcter. Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le lleg al italiano del latn y con referencia a la salud psquica y fsica, puesto que por humores se entenda los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la melancola, o bilis negra. El desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos produca diversas patologas mentales o corporales, por lo que la palabra humor permaneci durante muchsimo tiempo encerrada en el vocabulario mdico. Y en castellano, an hoy la palabra humor, tal como la entendi Sir William Temple, aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia.
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Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y confusa definicin: Manera graciosa o irnica de enjuiciar las cosas. Sin xito alguno he buscado la acepcin sentido del humor, pero no la he encontrado ni en sentido ni en humor. Sin embargo, la tan cacareada britnica palabra humor, esencialmente indefinible como es, ha encontrado la que sin duda es su ms sutil y cabal definicin, nada menos que en boca de un muy actual humorista espaol, de firma Mximo. En fin, ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro ingls tercamente individualista, en el ms fro, lluvioso y neblinoso de sus das, romper con unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchsimas direcciones, y aduearse muy legtimamente de la propia cultura britnica, para definir as el humor: To sense or not to sense, that is the humour. Veamos cmo se viene abajo, por ejemplo, la teora de que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta teora nada menos que al muy britnico escritor George Meredith y ya me dirn ustedes cunto de intelectual tiene la burbujeante risa de un beb cuando alguien se inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. Nonsense, dira un ingls. Sin embargo, hay aspectos del humor que s pueden ser codificados desde una perspectiva britnica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los griegos (486 a. C.) La comedia se invent como lo opuesto a la tragedia. sta pona en escena a hroes y dioses, el poder, la gloria y la cada, la fatalidad del destino, y un desenlace atroz. La comedia se ocupaba de gente comn y corriente y desembocaba siempre en un final feliz, por lo que se la consider sucia y vulgar hasta que Cicern la elev de rango al atribuirle un inmenso poder catrquico y purificador. Esta idea de que la comedia tena propiedades curativas dur hasta el siglo XVIII, an cuando no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los dems, o simplemente rerse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varn, por ejemplo. El mundo griego conoci tambin la stira, tal como la concebimos hoy, o sea con toda su fuerza, su intencin, su violencia y hasta su crueldad; y conoci tambin la bufonera, que, por su carcter popular y descaradamente cmico, resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que se d el sentido de humor britnico, una manera de rer que, recordmoslo ahora, dej de ser estrictamente teatral y potica desde que se invent la imprenta y encontr lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya finalidad fuera la de divertir. Por lo dems, Frank Muir, encargado de la seleccin de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990), intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a limitar tan slo a una de ellas, el ingenio (wit, en ingls), por ser la que ms puramente britnica y elevada se considera. Lo har con el nico fin de probar hasta qu punto
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hace mucho tiempo que, al menos en la literatura, el ingenio o Wit dej de ser exclusividad inglesa. El dichoso wit vendra a ser el aspecto aristocrtico del humor, y muy de acuerdo a los enunciados de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad hacer rer. El wit, de la misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los britnicos, era una suerte de torneo de saln entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como dardos. No tena por finalidad la diversin, sino la admiracin, y la verdad es que, al menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dej de ser exclusivamente britnica. Creo que dos ejemplos bastarn para abreviar esta fase de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era psimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran, aunque horas ms tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tambin un poeta, es evocar la imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propsito de asombrar con corbatas y metforas. El segundo ejemplo, de Ramn Gmez de la Serna, ese mago del lenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan britnico (y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se trata), como la frase que defini el campo como aquel horroroso lugar en que los pollos se pasean crudos. En una de sus Gregueras gastronmicas, don Ramn nos deleita intelectual, emocional, visualmente y, creo yo tambin que totalmente, cuando escribe que Las gallinas ya estn hartas de denunciar en la comisara que la gente les roba sus huevos. El humor est ya en todas partes y en sus ms variadas y diversas formas. Y, como reconoce el ya citado Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa que ella nombra s existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y cmo ste puede llevarnos al terreno de lo sarcstico y lo cruel, como en Quevedo, y de lo sonriente, tierno e irnico, como en Cervantes, sobre todo en El Quijote, que, retomando y sobrepasando los elementos humorsticos de la picaresca, se convierte en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable de lo que ser la novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportacin de la cultura occidental a la humanidad entera. Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda estas palabras de Octavio Paz: Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes (...) El humor es la gran invencin del espritu moderno. Y agrega el propio Kundera: Idea
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fundamental: el humor no es una prctica inmemorial del hombre; es una invencin unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no es la risa, la burla, la stira, sino un aspecto de lo cmico, del que dice Paz (y esta es la clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. El humor concluye Kundera- el rayo divino que descubre el mundo en su ambigedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los dems; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extrao placer que proviene de la certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como Kundera han reemplazado la palabra irona por la palabra humor. A m, en todo caso, no me cabe la menor duda de que, en realidad, ambos estn definiendo a la perfeccin la esencia misma de la irona. Sin embargo, la irona, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo, y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus ms grandes representantes contemporneos. Leamos, por ejemplo, slo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo irnico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso. Pertenecen a su libro de fbulas La oveja negra. Primera cita: En un lejano pas existi hace muchos aos una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua que qued muy bien en el parque... As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la escultura (ON, 19). Segunda cita: Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y sumamente dotada cuyo nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas...Dice la leyenda que en cada ocasin Ulises con su astucia observaba que ella se dispona una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, se la poda ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo... De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dorma en sus laureles, segn Horacio agregado mo- y no se daba cuenta de nada (ON, 21). Todas las ficciones del espritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo y la ms mnima reflexin de un humorista se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cmo est hecho, para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento,
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todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario. Acaso el humorista puede a veces fingir que slo se inclina hacia un lado, pero entretanto en su interior est hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tmida excusa, otras un atenuante, pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento, y surte de golpe una aguda reflexin que desquicia toda la seriedad e induce a rer. As ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser ms ridculo y a menudo loco de atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro. Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya de qu lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la irona, aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo Calvino en sus 6 propuestas para el prximo milenio (1989), obra publicada pstumamente, y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia con la palabra irona, y afirma que sta es lo cmico que ha perdido la pesadez corprea (esa dimensin de la carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen. En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pniker, en su libro La dificultad de ser espaol (1979), se refiere a la irona como comunicacin de una discrepancia, como fenmeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la va de la paradoja. Y es que la irona concluye Pnikerpermite un encuentro ms all de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de los juicios apodcticos. Dentro de este contexto, tanto la irona como el hombre de humor que la produce son elementales para el dilogo, para el pluralismo, para la tolerancia y para la democracia. En El Mediterrneo y los brbaros del norte, afirma Luis Racionero que: La irona es al trato humano lo que la reduccin al absurdo es a las matemticas; la irona es la demostracin a contrario, es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa sbita fusin de opuestos obtener una distanciacin nos hace sabios. El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios, que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche empieza a medioda y que la verdad no necesita mrtires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razn la tenemos finalmente entre todos. La interrogacin fingida de Scrates es la irona aplicada a la educacin, el mtodo ms eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por s mismo el problema que lleva adentro. La irona aade Racionero- requiere de una especial disposicin de nimo en que
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se unen la tolerancia, el desengao, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un pozo de escepticismo, de mordaz anticipacin sobre el advenedizo. Cuando Alejandro Magno visita a Digenes, por ejemplo, y le pregunta qu puede hacer por l, ste le contesta: Aprtate para que me toque el sol, que me lo ests tapando, eso es lo nico que t puedes hacer por m. Y eso no es cinismo sino irona, por la misma nocin medida que tiene. Y el mismo talante que propicia la irona engendra el pacto y la solucin de conflictos por la mediacin de los argumentos y negociaciones... Perdnenme, pero el ejemplo de Digenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro que antes cit, acaba de traerme a la memoria una ancdota de aquel editor norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dlares no s si por uno o por todos sus libros- al intelectual cataln Josep Pla. El modestsimo rechazo de Pla al editor fue slo un tmido y sonriente agradecimiento, seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicacin: Perdone, seor pero una suma tan inmensa me desajustara el presupuesto. En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irnico del autor cmico y del satrico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, se volvera amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; y la contradiccin que en el segundo es nicamente verbal se volvera efectiva, sustancial, y por tanto dejara de ser irnica; y desaparecera la indignacin, o cuando menos la aversin que est en toda la stira. Y Quevedo aqu no es excepcin ninguna, por ms alto que sea aquel colosal ingenio que es lo nico que le da la unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y cruel. La stira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad, y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aqu citar a Wolfgang Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964), establece una diferencia entre el humor cmico e irnico que anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad, colocndolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio los rdenes existentes, hacindonos perder pie. Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al jorobado, y la parte satrica de su obra, por ms ingeniosa que sea, se convierte en un verdadero catlogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede llegar incluso a la ms canalla delacin, cuando de Gngora se trata: Yo te untar mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla
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perro de los ingenios de Castilla, docto en pulla, cual mozo de camino. Como vern Quevedo acusa a Gongora de judaizante, adems de plagiario. De sus novelas El buscn o Los sueos, escribe Angel Valbuena Prat en su Historia de la literatura espaola: [Quevedo] ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos escorzos una muequera entre grotesca y trgica, en caricatura, de deformado realismo. Puede servir de tipo a la exageracin, a base de chiste, retrucanos y hondura dolorosa en algn momento, el episodio de dmine Cabra. El clrigo miserable, levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes mediante la irona y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana- se convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado, de lneas y ademanes cmicamente descomunales; largo, de cabeza chica, los ojos avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuvanos...; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comrselas; los dientes le faltaban no s cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los haban desterrado ...Quevedo concluye Valbuena Prat-, pasa por todo lo cnico, amargo o macabro, con la mxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el ms mnimo asomo de compasin (...) El buscn es uno de los libros ms inhumanos que cabe imaginar; pasma la frialdad de espritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto con sus extraordinarias dotes literarias. Ah, y en diversos lugares de toda su obra satrica, Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo trgico, mediante deformaciones caricaturales que actan sobre fondos de realidad pintoresca. ste es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura, sin compasin, sin empata alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las palabras de su novela La calle de Valverde que lanc al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo de preguntarse incluso cmo Cervantes pudo ser espaol, ratifica el triunfo de la lnea del humor quevedesco sobre la irona cervantina en la literatura espaola de los siglos siguientes, y as habremos de encontrar sus huellas aun en las ms formidables pginas de un escritor tan notable como Camilo Jos Cela. Las palabras irnicas a diferencia de las del humor quevedesco- se lanzan ms como plumillas de bdminton que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el corazn de los hombres pero sin inferirles un dao muy profundo. Suelen suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no slo afectan a quien van dirigidas, afectan tambin a quien las profiere. La irona, esta burla fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en
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particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la irona es un juego alegre, un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella proporciona mayor intensidad a la fruicin esttica. La irona nace de humores variables, arbitrarios, voltiles de la consciencia ntima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Comprese Viaje sentimental, de Sterne, donde brilla el humor cambiante, tornadizo, fantstico, con su obra posterior Tristram Shandy, cuya irona es crtica, racional, destructora del mundo y de s mismo. La irona es sentimental y, a la vez, intelectual, cuando la agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir. El irnico, a travs de sus burlas y chanzas, expresa insatisfaccin, un melanclico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que reposa. Es el absoluto comienzo de la vida personal, afirma Kierkegaard, en su Disertacin sobre la irona, o sea rizando el rizo, la subjetividad de la propia subjetividad. Sin embargo, paralelamente la irona revela una dialctica ambigua: ironizamos porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos. Cmo resolver esta contradiccin pattica? Por la irona sutil, intelectual, volteriana, o la burla tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones pero desde una crtica implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los errores, deformaciones y soadoras torpezas inverosmiles. La primera es conceptual, lgica y llega a formular grandes construcciones filosficas, como la duda sistemtica en Descartes o la nusea en Sartre; la segunda se esfuerza en comprender a los hombres a travs de lo que llaman los psiclogos co-vivencia. Ojo: no he dicho convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir. Claramente se desprende pues que el humor quevedesco est en las antpodas de la irona cervantina. Por esencia es mucho ms feroz y dramtico y asla e incomunica al individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea la soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo ms alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entraas. Todo lo contrario, pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegra de vivir. Y sin embargo cae en el olvido o, cuando menos, queda latente- la irona del Cervantes que ve, retrasa y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de un Mateo Alemn que, en su Guzmn de Alfarache, censura, insistiendo en los colores negros, en las fallas y tachas, y literalmente en las antpodas de aquel Quevedo que deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La irona de Cervantes,
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segn el ya citado Valbuena Prat, es algo de la carne y la sangre de don Quijote, lo herido, lo vertido, lo golpeado. Lo dice el propio Cervantes, cuando afirma: Para m solo naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno y el otro. Curiosamente, es en Inglaterra, en el pas que se sinti dueo del invento, donde el humor irnico del Cervantes de Don Quijote se instalar en pleno auge de la novela sentimental y pardica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al desarrollo de la accin, los incidentes, los personajes, la composicin, el estilo y la irona, dejarn huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding de Tom Jones, y sobre todo al Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que, lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscar capturar la individualidad del personaje, sus ridculas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas, recurriendo para ello al ms deshilvanado de los estilos, desde las pginas jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para sealar dudas, para dejar que el lector participe con sus opiniones, o para sealar el duelo, hasta las digresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de la accin o se inicia una frase sin haber terminado la anterior, en un desesperado afn de capturar la totalidad de un sentimiento o de sealar la desesperacin real del autor a no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad de una emocin y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente. Maupassant deca que el pensamiento del hombre revolotea con la velocidad de una mosca en una botella. Y, para Pirandello: Todos los fenmenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comnmente creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construccin ilusoria. Y la escritura irnica es resultado de esa lucha entre la ilusin que tambin se filtra por todas partes y se estructura a su modo- y la reflexin humorstica que descompone una a una tales estructuras. sta es, creo yo, la actitud predominantemente irnica que caracteriza el escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que, ya desprovista de su aspecto lagrimoso, resulta muy fcil emparentar con la mejor literatura sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII, desde el Cndido, de Voltaire, hasta el Tristram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortzar, y que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos histricos de nuestra Amrica, en lo que el crtico peruano Julio Ortega calificara de mtafora totalizante de nuestra realidad, dejaron de lado casi siempre el mundo de lo ms individual e
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ntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig pas a ocuparse o mejor dicho, a instalarse plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea musical, meditica, cinematogrfica o simple y llanamente mtica y onrica. Me refiero con esto a los sueos con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad, mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilsticos, que segregan todos ellos humor e irona y que nos presentan a personajes que ven la vida como una realidad ambigua en la que ningn valor es absoluto. As, nada tan lejano del hroe tradicional, segn la profesora Wanda E. Lauterbaun, en su libro Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martn Romaa, nada tan lejano del hroe lleno de certidumbres y tareas, como el personaje de Martn Romaa y, antes y despus de ste, muchos personajes ms de mis novelas y cuentos. Segn la profesora Lauterbaun, Martn, al igual que otros creadores de humor, se sabe un ser especial, aparte y marginal, en el que cierta vulnerabilidad, intuicin e inocencia hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura. En realidad Martn se siente y es un poco profeta, tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. En todo caso, la realidad ficticia confirma casi fatalmente, para bien o para mal, sus intuiciones y premoniciones. Y su especial sensibilidad e intuicin, que se traducen en humor, lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que estn vedados para otros. Por ejemplo, Martn Romaa se hace pequeo a fin de obtener poder. Poder sobre Ins, sobre el lector, sobre los dems. Mediante la pequeez, quiere ganar el amor, el soporte emocional y la estima de los dems. Pero a su vez el pretender la pequeez es una forma de ofrecer solidaridad, comprensin, generosidad y compaa. Tambin es, por supuesto, un medio de crear contradicciones e incongruencias, aspecto fundamental de la creacin de un humor en el que el escritor Julio Ramn Ribeyro ya haba sealado la presencia de elementos tpicos de la novela picaresca, como la falsa autobiografa, y del humor britnico, mientras que otros escritores y crticos se han referido a ese aspecto tan importante del humor judo del neoyorquino, en especial- que consiste en rerse antes que nada de uno mismo. Wanda E. Lauterbaun habla tambin de un humor lingstico y cita el ejemplo de aquellas instancias de La vida exagerada de Martn Romaa en que el lenguaje es escatolgico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo, sin caer nunca en lo grosero, lo grueso o lo burlesco. Estamos afirma- ms bien frente a un humor de lenguaje, en el que no es tan importante lo que pasa sino cmo se dice lo que pasa. En este humor lingstico, el efecto cmico se logra a travs de la
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yuxtaposicin de vocabularios pertenecientes a diferentes campos lxicos, a la prdida de distancia, a la simultaneidad de distintos tonos de la narracin, al interjuego verbal, a la creacin lxica, a la repeticin y a la incorporacin de elementos de la cultura de masas. Nada impide, sin embargo afirma la profesora Lauterbaun- que, a lo largo de toda la novela, haya un fondo de escepticismo, una oculta sospecha de que nada es definitivo de una manera absoluta y tambin una certeza de la desaparicin o destruccin de lo existente (...) Claro que Martn se recupera y vuelve a amar. Por eso Martn se re de todo, de todos y sobre todo de s mismo. Sin saberlo siquiera, por supuesto nos seala Pirandello-, uno de los ms grandes humoristas fue Coprnico, quien desmont, si no precisamente la mquina del universo, por lo menos s la imagen llena de soberbia que de ella nos habamos forjado. Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regal la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente haba querido hacernos ver pequeo, qu hace nuestra alma? Pues se empea en mirar desde arriba, por el lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas. Por suerte, es propio de la reflexin humorstica provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice en este caso: -Pero en verdad, es tan pequeo el hombre como el telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo. Cmo al hombre, entonces, puede considerrsele tan pequeo? Pero tambin es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag. Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la irona, consiste en el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexin oculta, que no se convierte segn lo que a menudo ocurre en el arte- en una forma el sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista comn slo presta atencin al cuerpo; el artista irnico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, y en ocasiones ms de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, disea todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cmo se alarga o cmo se encoge, tratando de reproducir cada regate de un cuerpo que, segn Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta.
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Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que sola rerse mucho con la idea de que un personaje suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un da convertido en insecto. Y que afirmaba, tal como lo cito entre los epgrafes de mi ltima novela, La amigdalitis de Tarzn, que Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de tristeza saben mucho mejor, aadiendo en seguida: As que en realidad no estoy triste sino que soy un sibarita. Tambin Kafka, en sus extraordinarias conversaciones con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio del humorismo que fue Chesterton: Chesterton es tan gracioso que casi se podra pensar que ha encontrado a Dios As que para usted la risa es una seal de religiosidad? le pregunta, sorprendido Janouch. No siempre le responde Kafkaaadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui tocando en el Titnic hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperacin el suelo que est pisando. Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que fue el gals Dylan Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque lcteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como l. Y archiconocido tambin es el hecho de que muri ahogado al caerse dentro de su propio vaso, quitndose de esta forma toda su dignidad a la muerte. Muchas gracias.

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TEORAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL


MARA NGELES GRANDE ROSALES

Si cada letra de nuestro alfabeto representase un gesto, al pintarlas llenaramos un calendario de movimientos, y una simple hoja podra estrangular a una roca. La mmica representa un mar de letras que pueden hacernos entender lo ms recndito; en ella deja rastro toda una labranza sin signos; es una palabra sin sonido que lanza su cristal en un mar que no pierde nunca el nauta (...). Seoras y seores: volverse de espaldas un da de borrasca no equivale a ocultar los rboles. El libro que tienen ustedes en las manos aspira a ser una ventana sobre tales aguas, porque, al fin y al cabo, la fruta ms antigua del Teatro no pende de la palabra. Joan Brossa, El canto del mimo

Una episteme de la teora teatral del siglo XX debe trazarse, sin lugar a dudas, desde el cuerpo, cuya categorizacin fundamental en la filosofa y pensamiento modernos supera con creces el dualismo cartesiano y lo constituye en objeto en s, corporeidad viva, como magistralmente demuestra ngel Berenguer en sus perspicaces reflexiones acerca del funcionamiento del cuerpo humano como imagen dinmica de representacin en el escenario, planteamientos indudablemente propeduticos que constituyen la inspiracin y punto de partida del presente trabajo (Berenguer: 1991 y 1992). El descrdito del lenguaje se instala as en la escena contempornea, dando lugar a una potica del silencio, en palabras de Snchez Trigueros (2008), rigurosamente indita en la modernidad teatral y de consecuencias insospechadas. En el mismo sentido se expresa Krysinski (1981), para quien el estudio del teatro como campo de investigacin semitica permite considerar su naturaleza de objeto significante en una serie textual que trasciende el teatro psicolgico. Si la representacin escnica de la obra dramtica lo haba relegado como soporte somtico de un logos discursivo, la teorizacin del teatro como arte autnomo se realiza desde este mismo cuerpo, signo teatral ya no constreido por el texto, sistema complejo que articula una semitica de la manifestacin, en la que deviene object/subject of a psiquic event (Krysinski, 1981: 160). Es fundamental en este sentido, como se ha llevado a cabo en la excelente monografa de Mara Jos Snchez (2004), atender a la revalorizacin del cuerpo del actor en los textos tericos y en las prcticas teatrales de los principales renovadores de la escena del primer tercio del siglo XX (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold), que posibilitarn nuevas constelaciones creativas de enorme relevancia sobre la esttica visual del teatro contemporneo. En efecto, desde la defensa de la autonoma esttico-lingstica del espectculo, el actor invierte su funcin tradicional proyectndose como volumen y entidad plstica tridimensional que se desplaza en una topologa.
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Su primaca admite modulaciones, pero ante todo nos interesa sealar aqu el establecimiento de esa categora dominante como punto fijo desde el que situar el desplazamiento, las formas mviles, la gestualidad, el carcter dinmico de la representacin. El problema es cmo teorizar el movimiento? La misma obsesin compulsiva de comienzos de siglo: asir su inaprehensibilidad, dominar su ritmo, descubrir su esencia sospechosamente meldica y sus innegables connotaciones de poder, desde la instruccin fsica militar a la glorificacin de las ideas totalitarias en los nuevos dioses del estadio olmpico. No obstante, bajo el movimiento como categora abstracta subyace una historia del gesto implcita, no formalizable, irrelevante desde la historiografa oficial pero de indudable inters antropolgico. En efecto, a lo largo de los aos sesenta y setenta, el estudio de lo que se llam comunicacin no verbal esboz la posibilidad de analizar la gestualidad humana como sistema de comunicacin privilegiado dentro de una determinada estructura social. Ello dio lugar a una teora cerrada de tipo psicosociolgico como es la kinsica americana. Desarrollada sobre todo por Ray L. Birdwhistell, parte del hecho de que es posible observar ciertas unidades de movimiento pertinentes en una comunidad social, unidades que constituyen los kinemas (tales como movimiento de cejas, cabeceo, etc.), que se organizan en unidades superiores y stas a su vez para formar kinemorfemas complejos, asimilables, de forma analgica, a las palabras, mientras que las estructuras de tipo oracional se forman mediante una ligazn de tales kinemorfemas de ndole sintctica. Su aportacin ms relevante estriba en la negacin explcita de la existencia de un lenguaje corporal definido: los gestos son inaislables (frente a las palabras de un sintagma), slo son concebibles en un continuum, y puesto que son morfemas ligados (bound morphs), su funcin kinsica estriba precisamente en su comportamiento infijal, prefijal o transfijal. La posibilidad de un anlisis se establece mediante el estudio sintctico del discurso kinsico, siendo posible postular cdigos gestuales especficos en un universo semntico cerrado (Birdwhistell, 1968). Dos observaciones cabe precisar a este respecto: en primer lugar, la estricta dependencia de este anlisis respecto de la lingstica estructural americana, desde su terminologa hasta la practicabilidad sintctica del mismo, y, en segundo lugar, el presupuesto de la interaccin social como determinante en la comunicacin gestual, cuya pertinencia difcilmente puede ser vlida en un suceso ficcional como es el teatro, en el que la actuacin viene predeterminada por la puesta en escena (Davis, 1981: 74). En lo que se refiere a la primera cuestin, Julia Kristeva llevar a cabo una crtica pormenorizada acerca de sus presupuestos tericos: hemos de volvernos a la semiologa/semitica, en sus pretensiones totalizadoras, para obtener un modelo
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til a partir del gesto, ya no analgico de la palabra. En efecto, desde esa semitica del mundo natural postulada por Greimas, intentar abordar el gesto, socializado o no, representacional o no, constituye un autntico desafo, en cuanto que su misma especificidad compromete la misma epistemologa semiolgico/semitica (que se define en virtud de la naturaleza de su objeto, vid. Pavis, 1981: 65-67). Teniendo en cuenta la relevancia del sujeto en la comunicacin, Greimas distingue una gestualidad comunicativa y una praxis gestual. Mientras que la semitica lingstica se caracteriza por la posibilidad de unir en un mismo sujeto el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado, la gestualidad no admite tal sincretismo, i.e, en la praxis gestual el hombre es el sujeto del enunciado mientras que en la gestualidad comunicativa ste, en cuanto que busca transmitir y producir enunciados, es nicamente sujeto de la enunciacin. As:
La pauvret de ce qu'en appelle le langage gestuel strictu sensu semble provenir de cette impossibilit de syncrtisme entre le sujet de l'nonciation et le sujet de l'nonc. Le code de la communication gestuelle ne permettant pas de construire des noncs, celui de la praxis gestuelle ne manifestant le sujet que come sujet du faire, il n'est pas tonnant que les codes visuels artificiels, pour s'riger en langages, soient des constructions composites oil les lments constitutifs d'noncs sont obtenus par des procds de description imitative. (Greimas, 1968: 17)

La introduccin de la praxis gestual, en el mbito de la semitica, se realiza en tanto que productividad, esto es, como secuencia de movimientos organizados de forma compleja en la que cabe entender asimismo la gestualidad mtica. Definida la gestualidad como proyecto funcional, nos dice Greimas, un nico significante gestual puede ser integrado en un sintagma gestual prctico (trabajo en el campo) o mtico (danza), pero este mismo plano de la expresin compartida tiene su correlato en una finalidad prctica de transformacin del mundo -la danza no es un espectculo que busca transmitir contenidos, sino ms bien una actividad mtica de finalidad utilitaria, como puede ser la caza- (Greimas, 1968: 18-19). Es sta igualmente la lnea argumentativa de Kristeva, que justifica la fascinacin del pensamiento antinormativo por el gesto en razn de su carcter dectico al denunciar la ideologa de intercambio inherente a la filosofa de la comunicacin. Como observamos anteriormente, la ineficacia de esta teora comunicacional para abordar el fenmeno de la gestualidad estriba en el carcter no autnomo de las categoras y unidades reconocibles que integran el comportamiento no verbal. Incluso los cdigos artificiales no son ms que sucedneos econmicos de comunicacin lingstica, siendo imposible observar en ellos la existencia de una doble articulacin de ndole similar a la de las lenguas naturales (vid. al respecto el estudio de Celia Hutt, 1968, sobre el lenguaje gestual, bsicamente un corpus lexemtico, de los monjes trapenses).
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La acepcin ms generalizada del trmino gesto hace referencia a su etimologa sinttica latina (GESTOS: 'actitud, movimiento del cuerpo'), que se opone a la concepcin analtica del gesto de los griegos o a la descriptiva rabe (Cresswell, 1968: 123). Koechlin, no obstante, estima necesario hacer precisiones al respecto, y distingue los trminos de posicin y movimiento sobre la base de relaciones estticas o dinmicas establecidas entre los diversos miembros corporales (Koechlin, 1968: 36). Laban, por su parte, define los gestos como acciones de las extremidades que no implican transformacin de apoyo de de peso (Laban, 1984: 54), en los que el lmite natural vendra dado por la kinesfera, correspondiente al alcance natural de los miembros corporales en mxima extensin, mientras que las cualidades dinmicas de los gestos conducen al desplazamiento. A grandes rasgos, estas consideraciones nos interesan porque se hacen eco de la diversidad de criterios distintivos que impiden la consecucin de una tipologa del gesto satisfactoria ms all de su determinacin emprica o psicolgica. En este sentido, es importante precisar el carcter relativamente reciente de la nocin de gesto, tal y como la venimos empleando. Si en el pasado ste se conceba de manera esttica -actitud, pose- en el presente se define especialmente en virtud de su naturaleza dinmica:
The only criterion (at the same time general and indisputable) for the distinction between gesturality and movement is thus balance/lack of balance(...). But this criterion for defining the gesture in movement is relatively recent: we have here a dynamic conception of gesture. Previously, in treatises on theatrical eloquence or gesturality, gesture was illustrated by an attitude. Today, on the contrary, we define gesture as that which cannot be limited or isolated, as that which cannot be extracted from the flow of communication without damage resulting. (Pavis, 1981: 71)

As pues, es inadmisible el espacio en blanco; ni siquiera las pausas limitan el flujo gestual (vid. la importancia del estatismo en la gestualidad esperpntica de Valle Incln estudiada por Baamonde, 1986). La dinamicidad de la representacin permite, por tanto, una categorizacin autnoma del movimiento -precisamente, la peculiaridad de otros fenmenos donde el gesto es tambin caracterstico, tales como los cmics o las fotonovelas estriba en la sucesin de momentos fijos constitutiva de los mismos, detrados de la historia a intervalos irregulares (Bremmond, 1968)- pero, sobre todo, nos permite confirmar la definitiva instalacin del movimiento en el teatro dentro de la categora esttica ausencia de intervalo, que segn la certera diagnosis de Gillo Dorfles (1980) , singulariza las prcticas artsticas modernas. Es interesante sealar, por otra parte, que Dorfles vaticin, en funcin del carcter centrfugo de tal categora, una oscura vocacin anrquica, por lo que se apresurar a reinstaurar el diastema, esto es, la interrupcin o pausa, en el anlisis del hecho teatral contemporneo.
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Del movimiento escnico, como de casi todo en teora del espectculo, fue el formalismo checo el que dej algunos indicios significativos, pero siempre en cuanto referente situacional de la palabra. No hemos de olvidar que los estudios sobre teora teatral producidos por los miembros del Crculo Lingstico de Praga, especialmente los de Bogatyrev y Honzl, heredarn una de las ms serias limitaciones de la teora dramtica de Zich, inspirada en su totalidad en el naturalismo escnico, que es la tendencia a interpretar el signo como representacin de algo externo, por ejemplo, el actor se estudia en cuanto que encarna a un personaje (Veltrusky, 1981: 229-230). En este sentido, Mukarovski distingua tres zonas de actuacin: a) componentes vocales, b) mimo, gestos y actitudes y c) movimientos del cuerpo del actor en relacin con el espacio escnico (Trapero, 1989: 89). Cabe observar cmo esta compartimentacin ampla la reducida dimensin gestual hasta ahora teorizada e introduce el concepto de cuerpo como volumen tridimensional que se desplaza en un sistema de coordenadas espaciales y proyecta una topologa. Si bien el gesto y el movimiento poseen para Mukarovski un carcter discursivo asimilable al lenguaje, ambos son objeto adems de una sugestin fecunda: el teatro puede basarse en una msica inexistente, ya que los movimientos y los gestos, as como el texto, se conforman a su ritmo. Pavis, de forma similar, considera el ritmo como intermediario entre palabra y gesto. Por su parte, los gestos admitan un matiz expresivo - superfluo- o simblico gesto signo codificable-. Tal distincin goza de plena vigencia hoy en da: Allegri la actualiza sobre el mismo criterio, presencia o ausencia de intencionalidad comunicativa, en lo que denominar gesto transitivo/intransitivo, mientras que, en el mbito de la semiologa cinematogrfica, R. Odin la enunciar como gesto funcional/indicial. (Odin, 1987:91) Desde la teora ms reciente, como es la de Elam, la peculiaridad del gesto se establece en cuanto enfatizador o modo esencial de ostensin del cuerpo, es decir, el gesto reproduce esquemticamente la situacin del enunciado. En primer lugar, actualiza la virtualidad de la lengua:
Gesture, in this sense, materializes the dramatic subject and his world by assserting their identity with an actual body and an actual space" (Elam, 1981:74), mientras que su participacin convencionalizada en los actos de habla de naturaleza ilocutiva le permite, incluso, adquirir tal funcin independientemente de modos lingsticos suplementarios ("so strongly conventionalized is the participation of gesture in the illocutionary act (the act performed by saying something to someone), that it is possible, in some circumstances, to perform only an act by kinesic means alone. (Elam, 1981: 75)

Su naturaleza es cercana a la de los operadores modales, esto es, a los indicadores de las actitudes proposicionales del hablante, en los que podran distinguirse distintas
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clases de modalidad: epistmica, dentica, etc. As pues, uno de los grandes problemas de la semiologa, la relacin palabra-gesto, se soluciona, como en las consideraciones sobre el comportamiento lingstico habitual, mediante la subordinacin de ste a la finalidad comunicativa del discurso, an advirtiendo en tal nexo un carcter dectico inexplorado pero prometedor que sobrecodifica el discurso ficcional del teatro. Papel modesto para un nuevo teatro basado en la dinamicidad de las formas: desde otro punto de vista, slo rompiendo con las palabras se puede postular el gesto como artificio, protagonista de estrategias rupturistas o manipulativas que desafen las expectativas del espectador, sus hbitos perceptivos (De Marinis, 1987). Otro de los dominios ms prometedores en el mbito de la gestualidad, ha sido el de la notacin simblica, ya que toda preocupacin por anotar el movimiento supone implcitamente una concepcin del mismo (aunque si asumimos la famosa terminologa impuesta por Goodman, todas las artes del espectculo han sido tradicionalmente consideradas como autogrficas). De hecho, Greimas equipara el intento de sobrepasar una semitica restringida a las lenguas naturales con la trascendencia mtica de la escritura. Si bien el paralelismo no puede llevarse demasiado lejos -el hallazgo de una fonologa implcita ms all de la sustancia sonora parece, como mnimo, controvertido- se impone la necesidad operativa de una transposicin grfica adecuada. En efecto, existe un tcito acuerdo acerca de las limitaciones de la representacin grfica o de la descripcin verbal para dar cuenta del movimiento. El esquematismo de los diseos pictogrficos se manifiesta a todas luces insuficiente, pero tambin lo es el registro flmico: al igual que una grabacin sonora no puede suplantar la notacin musical, que permite ejecuciones reconocibles de una misma pieza, la filmacin no puede reemplazar la notacin simblica, puesto que toda notacin implcitamente conlleva la descripcin, segmentacin y codificacin de unidades. Cualquier propuesta de escritura ha de ser simple, y es precisamente esta falta de economa la que se advierte en diversos intentos que procuran establecer un sistema til, quiz aproximaciones atomsticas a excepcin del Labannotation, cuya aplicacin en coreografa est muy extendida (Koechlin, 1968; Laban, 1989; Greimas, 1968; Daly, 1988; Scotto di Carlo, 1973). Las posibilidades del anlisis matemtico para la expresin somtica parecen idneas, por otra parte, en cuanto que todo movimiento es concebible como desplazamiento de un volumen en el espacio (Bouissac, 1968: 130), si bien la complejidad de tal empresa no parece desdeable. Toda vez que el carcter icnico de las formas alfabticas se hace perceptible, podemos compartir la sagaz observacin de Pierantoni segn la cual se saca como consecuencia que la secuencia de los
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smbolos grficos que me informaban sobre las propiedades simblicas del octgono no pertenecen a una clase fenomnica muy diferente de su permetro (Pierantoni, 1984: 144). En cualquier caso, si la polmica acerca de las posibilidades de existencia de una escritura del movimiento como tal nos permiten confirmar la incidencia de todo un bagaje comunicacional moderno sobre la conducta no verbal, su tratamiento en las diversas poticas teatrales, lejos de ser homogneo, nos permite deslindar la existencia de varias teoras del gesto. Grosso modo, Pavis las aglutina en dos lneas principales: el gesto como expresin -teora clsica- y el gesto como produccin -Grotowski- (Pavis,1980: 241-242). No obstante, su carcter productivo en la teora teatral moderna ha de ser examinado cuidadosamente. En efecto, an desde el nuevo antipsicologismo, nunca se arrincona del todo su funcin expresiva aunque esta expresin no se refiera a sentimientos, actitudes, estados de nimo, etc., sino a la psique o bien a un cuerpo revestido de trascendencia csmica. 1. TEORA CLSICA El racionalismo dieciochesco consider al gesto como componente expresivo adicional a la palabra, signo natural que precede al lenguaje y por tanto de carcter universal, cuyo significado preciso hemos olvidado. Esta teora clsica se alimenta en parte de la antigua Actio retrica (definida clebremente por Cicern como lenguaje del alma), que haba sistematizado una teora de la praxis gestual natural y regulada, distincin que dara lugar a numerosos tratados sobre la elocuencia del cuerpo (Angenot, 1973). En general, el gesto se considera un sistema de comunicacin que se apoya sobre otro sistema (el del lenguaje) y se inserta sobre ste en la funcin de interpretante parcial de ndole diacrtica, en palabras de Angenot. Idntica funcin desempea en las representaciones teatrales, donde por primera vez se cuestiona la transformacin de la obra dramtica en representacin, o dicho de otro modo, cmo es posible traducir o matizar los signos del dilogo en signos gestuales. En relacin con ello, Diderot afirma que el gesto es idneo para designar aquellos signos verbales que se refieren a objetos, aunque los matices abstractos forzosamente requieren la precisin del lenguaje verbal y por tanto han de ser hablados (Fischer-Lichte,1987: 201). Por el contrario, los gestos se acomodan con transparencia a la expresin de estados psquicos. Un siglo ms tarde, Lessing teoriza de forma similar esta adaptabilidad completa del drama a la representacin: el cuerpo del actor codifica los signos verbales pero de forma adecuada, es decir, transformando la accin que constituye la esencia de la obra escrita en accin que actualiza el cuerpo en el proceso de encarnar al personaje
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(ambos signos pueden representar acciones, pero los signos de la representacin tambin representan cuerpos). Como en el caso del gesto retrico, su naturaleza es expresiva y no mimtica; su carcter isocrnico permite expresar inflexiones afectivas o cognitivas que el receptor interpretar simultneamente, ya que el lenguaje verbal y el gesto son dos mensajes autnomos que se complementan sin identificarse por entero. Dado que la relacin entre significante y significado es motivada y no arbitraria, las analogas entre lo verbal y lo fsico no son extrapolaciones sino reflejo de una verdad eterna. Precisamente, es el carcter icnico de los signos naturales lo que los caracteriza frente a los signos verbales, que son smbolos. Ello da lugar al tipo de transposicin lineal dieciochesca de la obra escrita en obra representada, the linear transformation usually follows the order of the verbal signs in the dramatic text. First, actors are chosen to function as interpretants of the names of the script, that is, as signs of the dramatic characters (Fischer-Lichte, 1987: 205) o estructural, caracterstica del teatro decimonnico, donde la puesta en escena se desarrolla segn convenciones escnicas aceptadas y el actor intenta por medio de sus caractersticas fsicas, actitud, traje y gestos peculiares "singularizar" al personaje (Fischer-Lichte, 1987: 206).Un anlisis riguroso de la presencia de la gestualidad en Corneille, por lo dems, deja ver el terreno bsicamente inexplorado de la gestualidad clsica, que evita la tradicin demasiado dcil del teatro moderno (Helbo, 1985). 2. TEORA MODERNA Durante el siglo XX, el gesto como lenguaje de las pasiones deja paso a una teorizacin autnoma del cuerpo como instrumento significante, no ya sometido a la morfologizacin del gesto como desplazamiento significativo. Desde los materiales bsicos de expresin corporal que apuntaban a una taxonoma de miembros y msculos sobre criterios psicolgicos, se pasar ahora a estudiar el cuerpo como sustancia orgnica que posibilita los movimientos interiores del alma. Tradicionalmente se reconoce a Delsarte y Dalcroze como los iniciadores de este desplazamiento (Aslan, 1974: 56-64). Franois Delsarte desarroll su teora sobre la ley de la correspondencia (A cada funcin espiritual le corresponde una funcin corporal y a cada funcin corporal importante le corresponde una acto espiritual). El gesto proviene directamente del corazn y lo sostiene un sentimiento o una idea, dndose, por tanto, una estricta correspondencia entre los movimientos espirituales y corporales. No obstante, un sistema expresivo tal podra dar lugar al encadenamiento de actitudes que simplemente se haran eco de un movimiento interior. En efecto, reaccionando contra esta prctica, Emile-Jacques Dalcroze pone en correlacin el tiempo musical y la ejecucin de
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movimientos, lo que le lleva a advertir las posibilidades rtmicas del cuerpo humano. Su Rtmica (Eurythmics) canalizaba los impulsos inconscientes en forma de orden y control emocional. El ritmo vena a ser as, en palabras de Wolf Dorn, una nocin casi metafsica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual (Dorn, 1974: 61). El movimiento cientfico. Poco despus de la revolucin, Meyerhold desarroll su famosa tcnica de entrenamiento del actor, la biomecnica. Tal tcnica tena por objeto dotar al actor de las habilidades necesarias para el movimiento escnico, de forma que fuese consciente de las varias relaciones susceptibles de ser establecidas entre su cuerpo y los lmites del proscenio, as como de diversas formas prcticas de experimentacin del espacio y del tiempo. Ante todo, este dominio tcnico buscaba la optimizacin del actor mediante la adaptacin de las metodologas cientficas pioneras en la cultura y la industria soviticas, i.e., el taylorismo y el objetivismo (Gordon, 1974). En efecto, las teoras de F.W. Taylor (1850-1915) fueron muy clebres a principios de siglo, y alcanzaron gran difusin ms all de las fronteras europeas. Su sistema, denominado economa del movimiento, preconizaba una organizacin del trabajo que regulaba rtmicamente las acciones requeridas con objeto de conseguir que el trabajador produjese el mayor trabajo con el menor esfuerzo. El mismo Lenin defenda la alta productividad de este sistema, merecedor de la emulacin sovitica. Igualmente estaba extendido en Europa y Amrica un enrgico rechazo hacia las corrientes introspectivas de la psicologa. Incapaz de exorcizar sus estados profundamente depresivos, el psiclogo americano William James investig la naturaleza visceral de la emocin: sta le pareca la respuesta automtica a un estmulo corporal (segn la base fisiolgica de su teora, para conseguir la sensacin de miedo slo haba que correr con las pupilas dilatadas, no era necesario el estmulo del pensamiento para sentir ese reflejo automtico). Estas investigaciones eran afines a las de su colega ruso Wladimir Bekhterev, que explicaba la conducta humana por la estructura de reflejos que el medio ejerca en el sistema nervioso del individuo. Por tanto, era inevitable que la versin mecanicista del teatro como fbrica y escuela de Meyerhold posibilitara el entrenamiento biomecnico como forma de experimentacin de una completa gama de emociones a travs de varias series simples de ejercicios, aprendiendo as el actor a establecer la relacin entre su apariencia fsica y sus impulsos nerviosos. Incluso se usaron estmulos sonoros con objeto de agudizar la excitabilidad del actor: De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despus se colorean con ste o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas (Meyerhold,
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1996: 296). Por tanto, el papel no lo desarrolla el actor de dentro a fuera, sino de fuera a dentro, tomando conciencia de su cuerpo y de su centro de gravedad, no aislado sino en relacin con una topologa. Laban, por su parte, comparte esta nocin productiva del movimiento que observamos en Meyerhold. El movimiento es una disciplina autnoma que procede de impulsos internos, un instrumento que, si est determinado cientficamente, forma el comn denominador del arte y de la industria (Laban, 1984: 6). La perfeccin mecnica del mismo, junto con la voz y el gesto, supone la victoria completa del espritu sobre la materia (Laban, 1984: 19), aunque toda explicacin racionalista -cintica- del movimiento del cuerpo humano es injustificable, ya que, como tal, no est sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El cuerpo es una extensin mecnica provista de potencialidad activa que se desarrolla como flujo, definible en relacin con el espacio, el tiempo y el peso. Su famoso sistema de notacin se basa en la descripcin de la accin corporal, que comprende el miembro del cuerpo que se desplaza, su direccin y cantidad de energa muscular necesaria para ejecutar tal traslacin. Artaud y Grotowski: Jeroglficos e Ideogramas. Es posible entender en ambos un nexo desde su negacin del teatro psicolgico a la concepcin de cuerpo como escritura cifrada desde una misma sensibilidad compartida de ndole mticosimblica. El sistema de Artaud se hace desde el manifiesto imprescindible de El teatro de la Crueldad, donde instaura su famosa teora del atletismo afectivo y especula acerca del origen orgnico de las pasiones: el cuerpo como dimensin activa del pensamiento adquiere una relevancia csmica, y as es como Grotowski lee a Artaud:
si bien su profetismo es impracticable, (...) plante algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo fsico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un 'movimiento del alma', debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo. (Grotowski, 1968: 84)

En consecuencia, Pavis ejemplifica con Grotowski la tendencia que l denomina no expresiva sino productiva del gesto. El lenguaje escnico se beneficiara as de la iconicidad del ideograma, signo emancipado del discurso como el jeroglfico artaudiano, ya que Grotowski entiende el cuerpo como estructura simblica y simbolizable, cuyo mimetismo somtico va ms all de s mismo y se proyecta en una psique colectiva. En cualquier caso, el cuerpo trasciende su sustancia y aspira al mito, la ecuacin de la verdad individual personal con la verdad universal (Grotowski, 1968: 18), de forma que el actor acta en forma de trance y su carcter artificioso deviene una cuestin de ideogramas, sonidos y gestos que evocan asociaciones en
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la psique de cada cual (Grotowski, 1968: 33). Asistimos, por tanto, al retorno del idealismo de forma invertida, la revelacin mediante el autosacrificio que es el principio general de la expresividad. El mimo. Como hemos visto, el cuerpo se impone como referente nico en el teatro moderno pero su autoexpresividad se proyecta en una dimensin simblica. En opinin de Krysinski, slo el mimo adquiere la funcin de evitar la concepcin instrumental de este cuerpo: the body refers to itself. It is the prime referent in the structure of manifestation (Krysinksi, 1981: 149). En efecto, las cuestiones clave de la potica de Decroux anan la reinstauracin de la tradicin pantommica con la concepcin del cuerpo presente en las prcticas teatrales de la primera mitad de siglo. Su renuncia expresa al naturalismo psicolgico y a la inmediatez instintiva le hacen concebir el cuerpo como estatua mvil, invirtiendo la jerarqua tradicional expresiva psicolgica en la preponderancia del tronco, cuyo grosor y pesadez han de ser perfectamente controlados. No obstante, lo espiritual se desarrolla de dentro a fuera (sigue siendo un cuerpo expresivo), y es que el cuerpo imita al pensamiento y no al cuerpo -es intil concebir la trascendencia del cuerpo que se imita a s mismo- :
Tout est permis en art, pourvu qu'on le fasse exprs.Et puisque dans notre art le corps de l'homme est la matire, Gil faut que ce soit lui qui imite le pense...Puisque, l'encontre des matires que les autres arts utilisant, Gil est sensible, il faut bien qu'il souffre se contrefaire. Si non le corps imite le corps exclusivement. (Perret, l987: 65)

La tcnica de la decapitacin, tambin practicada por Rodin, deja fuera de lugar la tirana del rostro: esta naturalidad es fortuita y deleznable, porque no puede contrahacerse, mostrar la fuerza del alma (De Marinis, 1981). La mxima de Decroux, Le mime est l'aise dans le malaise, su virtuosismo tcnico corporal, se encuentran cercanos al cuerpo ficticio de Barba y su arquitectura de tensiones que transforman en accin la misma inmovilidad. Con una concepcin tcnica absolutamente diferente, Marceau ampla este anhelo metafsico como objetivo central de la pantomima:
Les pantomimes sont des chants silencieux, des cris intrieurs, des somates Cu des symphonies visuelles, o l'homme cherche incassablement le pourquoi de son existence, l'hoeme nu face lui-mme qui, vainqueur Cu vaincu, finit par tnoigner, travers le cri du geste et l'cho du coeur, de la vulnrabiliti des teres vivant sur notre terre (...) Sculptant l'espace, rendant visible l'invisible et invisible le visible, les pantomimes de style changirent le notion du temps et de l'espace et, par l-mime, apportrent una nouvelle dimension au thtre contemporain. (Perret,1987: 79)

En cierto modo, la incidencia de una potica tal en las nuevas tcnicas de adaptacin escnica de la obra dramtica favorece lo que Fischer-Lichte denomina una transformacin global que posibilita el texto espectacular, dado que el sentido
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de la obra dramtica induce una visin del director que determina la combinacin y naturaleza de los signos teatrales con independencia de la obra escrita. Aqu, the entire performance is supposed to function as an interpretant of the written play as a whole (Fischer-Lichte, 1987: 206). Jean-Louis Barrault, por su parte, responde a este desafo al cuerpo con el teatro total y la palabra respirada, en su mayor grado de sensualidad: la parole come le geste, est d'abord et esentiellement le rsultant d'une respiration sculpe par una contraction musculaire (Perret, l987: 68). En el caso de Lecoq, el mimo revela lo invisible, el ritmo oculto de la naturaleza (si el mimo trata sobre el mar, no se trata de dibujarlo vagamente en el espacio con las manos, sino asir sus diferentes movimientos con el cuerpo, acoger sus ritmos ms secretos para personificarlo y poco a poco llegar a ser el mar). Importa saber, por tanto, qu nocin de gesto es la que se teoriza: la falacia de la comunicacin gestual constituye un problema de primer orden en los estudios de semitica teatral y, en general, en todos los estudios sobre la gestualidad de carcter ldico. En la teora teatral moderna, como se ha visto, la superacin de la prolfica dicotoma texto/representacin deja paso al movimiento del cuerpo en la escena como aspecto ms dinmico del discurso teatral. Es el puro lenguaje escnico de Artaud, desvinculado de la tirana del lenguaje verbal, el gestus brechtiano o la biomecnica de Meyerhold, el mimo reinstaurado de Decroux o Marceau. Porque el desafo estriba en definir no ya el gesto, sino el gesto en movimiento, en un continuum indivisible. Patrice Pavis, uno de los tericos que con ms rigor ha analizado las condiciones epistemolgicas determinantes de la semiologa del gesto y las presuposiciones ideolgicas subyacentes al mismo, desarrolla esta problemtica con una gran prudencia, denunciando no slo bien asentadas tradiciones logocntricas sino la proteica popularizacin de lo que l denomina primitivismo gestual (estudios sobre improvisacin o expresin corporal que consideran el gesto como elemento originario del teatro), abordando la paradoja de estudiar el movimiento desde presupuestos ajenos a l, es decir, lingsticos:
After all, how can we simultaneously refuse to base the scientific nature of the study of gesture on language and propose for the semiotic gestual system (interpreted system) an interpreting system that is precisely based on verbal discourse?

Especular sobre l impone la necesidad, asimismo, de dominar ese cuerpo impuro que paraliza el espritu, el sortilegio del grito, y habrnoslas con el doble artaudiano, su delirio, su sintomatologa esquizofrnica. Se trata, en palabras de Artaud, de aadir el cuerpo a la palabra y buscar su razn ms all de ella misma. La semitica,
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entendida de otra manera, se cuestiona ante todo por qu el cuerpo ha llegado a ser expresivo por definicin, expresividad sospechosamente producto de una interferencia verbal. Es significativa a este respecto la conclusin de crticos tan rigurosos como Pavis o Helbo: fuera de los anlisis cientficos al uso (kinsica y proxmica), podemos internarnos nicamente en las convenciones estticas del gesto y reconocer nuestra absoluta impotencia al tratar con su carcter irracional y catrtico, para advertir en l una oscura gama de pulsiones:
This kind of critical attitude, far from rejecting as dangerous a certain identification of the semiologist with the gesticulating characters, makes that identification essential (...) It allows the reintroduction of 'depth' in the study of the actor: the notion of corporal image, of impulses which Freud has shown to be located precisely where we would look for gesture, 'on the limit of mental and physical domains'. (Pavis, 1981: 91)

El cuerpo oculta 'al principio, reprime la unidad de la persona social, contiene la mimesis (...) Este proceso de exhibicin-inhibicin, a la vez constitutivo de la definicin freudiana de la mirada (dilogo del observaturismo y de la censura por la consciencia del super-yo), aparece como desencadenador de fantasmas (...) Figura de pulsacin, iniciador de lo imaginario, el gesto suscita el desciframiento creador. Se impone, por consiguiente, como un acto dinmico energtico poco compatible con un continuum repetitivo o una simblica de la comunicacin (Helbo, 1985: 147). Desde el cuerpo como artificio de conexin de lo espectacular hemos de entender, por tanto, el movimiento como escritura, cuyas resonancias mticas advienen, ineludiblemente, espacio de la contingencia. El dinamismo de las formas hace explcito el desafo al modelo natural y es razn, a su vez, de la imposibilidad de codificar el movimiento. Y es que la kinsica del teatro moderno se instala en el universo kantiano de lo sublime que sucede a la esttica de la formatividad. Como ha puesto de manifiesto Lyotard, en el arte moderno slo la sustancia -presencia, manifestacin- provoca la experiencia esttica de lo sublime sin mediacin formal. Puesto que ya no dota de sentido a la materia informe, la forma es irrelevante: la exacerbacin de las distintas tcnicas artsticas dar lugar a una infinita gama de matices, sesgos tonales, inflexiones gestuales de carcter ldico. En consecuencia, la nueva kinsica del teatro moderno se hace eco as del ngulo ms luminoso de nuestra metafsica, nueva ascesis inconcebible, afortunadamente, sin la presencia de un cuerpo. En palabras de Lyotard (1990: 304), One cannot rid oneself of the thing. Always forgotten, is unforgettable. Matter: it matters as long as it is immaterial.

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[gracias, maestro, por abrirnos los ojos]

Abordar el estudio del Teatro constituye una labor intelectual sobre la que distintas pocas, distintas escuelas y distintos crticos han venido discrepando a lo largo de los aos. El texto escrito y su actualizacin escnica le plantean al fenmeno teatral una complejidad de planos que no se observa en otros gneros literarios ni artsticos. Esta dualidad ha hecho correr ros de tinta a lo largo de la joven historia de la disciplina de los Estudios Teatrales y ha contribuido sobremanera a dificultar el esclarecimiento de los principios epistemolgicos del Teatro; a definir qu es y cmo debemos estudiarlo. Con el fin de hacer una propuesta terica al respecto, comenzaremos repasando someramente las posturas ms destacadas. Quiz sea con el crtico y semitico francs Patrice Pavis con quien convenga comenzar este rpido y superficial repaso por las explicaciones ofrecidas a la dialctica histrica entre texto y representacin teatral. En su Diccionario del teatro, el crtico habla de dos concepciones generales del teatro, ligadas a la preeminencia de uno u otro plano: Cronolgicamente, la primera postura que el autor recoge es la concepcin logocntrica aristotlica (Pavis, 1998: 473). La define como la modalidad de estudio que concibe el espectculo como un nivel superficial, dirigido a los sentidos, que desva la atencin de la belleza y el conflicto que la obra, literaria, plantea. As, el texto, que encierra una fuerte potencialidad oculta o virtualidad escnica, sera el plano prominente, el objeto de estudio, al que slo eventual y no necesariamente se superpondra la representacin. Pavis tilda esta concepcin teatral como filolgica y la vincula a una crtica ms tradicional y en gran medida anterior a la irrupcin de la vanguardia teatral del s. XX. A esta opcin terica le seguira el giro copernicano del escenario (Pavis, 1998: 474), expresin con que el crtico se refiere a la segunda gran concepcin del fenmeno teatral, que desdea el texto y hace de la representacin viva sobre las tablas el nico fenmeno digno de consideracin y, por tanto, estudio. Datada por el francs a finales del s. XIX, en realidad sera ya a principios del siglo pasado cuando esta visin generara un discurso terico ms coherente y slido. La aparicin de la figura del director escnico, la liberacin del subconsciente con los trabajos de Freud y la crtica al teatro occidental de Artaud, entre otros, son los fenmenos que aduce Pavis para la gestacin de esta nueva concepcin, definida por l mismo como la prevencin sobre el lgos como depositario de la verdad (Pavis, 1998: 474),
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hecho que determina la exclusin del teatro del mbito del lgos, llevndolo ms hacia la supremaca esttica, es decir, hacia la puesta en escena. El autor denuncia esta visin claramente maniquea que responde a los cambiantes intereses de los crticos y al devenir mismo del teatro: la tradicin del teatro textual encuentra el fin de su hegemona con la llegada del teatro de vanguardia, desprovisto en buena medida de la palabra, en la segunda mitad del s. XX. Es en ese punto donde comienza a tomar fuerza la crtica ms puramente escnica que, apoyada en el desarrollo de la semitica y el estructuralismo, desdea el texto. Ambas concepciones han gobernado a lo largo del tiempo la concepcin del teatro que los propios creadores han tenido sobre el mismo, adems de determinar de manera inexorable el acercamiento crtico al estudio teatral. Esta discusin sobre los planos del teatro, sobre la dialctica texto-representacin, conduce de manera inevitable a la relacin entre teatro y literatura. Si el texto dramtico es literario y merecedor de una lectura per se, la visin logocentrista se impone; por el contrario, si el texto es slo un instrumento para alcanzar la puesta en escena, considerada el estado ideal del teatro, la palabra pierde todo su potencial artstico y el teatro se aleja de la literatura. As, la reflexin sobre cul es el lugar del texto en esta dialctica parece ser el camino conducente a una conclusin definitiva. Es en esa direccin en la que se plantear la hiptesis de este trabajo. La reaccin de la crtica en la segunda mitad del siglo XX, con la compartimentacin y blindaje de las disciplinas y la construccin de un discurso crtico y terico teatral, fue en buena medida la de quitarle importancia al texto, restarle todo su valor esttico y atender slo a la puesta en escena. En buena parte las experiencias vanguardistas, con su menosprecio por el lenguaje verbal, fundamentaron de algn modo este posicionamiento terico. El propio Pavis reflexiona sobre este cambio drstico de perspectiva (Pavis, 1996: 182):
Les tudes thtrales, et notamment lanalyse du spectacle, sintressent lensemble de la reprsentation, tout ce qui entoure et excde le texte. Par contrecoup, le texte dramatique a t rduit une sorte daccessoire encombrant, laiss, non sans mpris, la disposition des philologues. On est ainsi pass, en lespace de 50 ans, dun extrme lautre, de la philologie la scnologie. (Pavis, 1996: 182)

Las palabras del crtico sobre la exclusin total de la palabra no dejan de ser un reproche a toda la profesin, a toda la academia teatral, cuyo cambio de perspectiva radical ha dejado en el camino lo que sin duda es una parte constituyente del fenmeno teatral: el texto. No se trata, en efecto, de volver a una visin texto-centrista (Pavis, 1996: 187), trmino con que el crtico ha reformulado en este libro posterior su concepto de logo-centrista. Ni se trata de reducir el teatro, como lo expresa Pavis, a la

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extraccin del zumo escnico a partir de la zanahoria textual; pero tampoco se trata de adoptar ciegamente una visin esceno-centrista que nie tout lien de cause effet entre le texte et la scne en accordant la mise en scne le pouvoir de dcider souverainement de ses choix esthtiques (Pavis, 1996: 188). As, la puesta en escena no puede, ni debe, segn Pavis, negar la existencia del texto teatral, donde las elecciones estticas de las que habla son tomadas: de hecho, la conclusin del terico es la de adoptar una posicin intermedia, un compromiso entre ambas concepciones teatrales, entre ambas formas de abordar el estudio del teatro. La idea que propone, al final, es la de que [i]l sagit donc de penser sparment ltude des textes crits et celle des pratiques scniques comportant des textes (Pavis, 1996: 189). Esta solucin bimembre sigue sin resolver la dialctica que abri el debate: texto y representacin continan tratndose separadamente, como se han venido tratando a lo largo de la historia (primando primero el estudio de uno, luego del otro); y tampoco se ofrece una explicacin viable de su relacin, ya que lo que se propone es una escisin radical que ni es efectiva ni elegante desde el punto de vista de la explicacin, del estudio teatral, ni contribuye a la tan esperada definicin de teatro como la interaccin de sus dos planos. Un concepto interesante es el de teatralidad que se maneja en el Diccionario. Definido como aquello que, en la representacin o en el texto dramtico, es especficamente teatral (Pavis, 1998: 434), la teatralidad parece ser un concepto que potencialmente puede ayudarnos a resolver la dialctica existente entre texto y representacin. Pavis acude a las famosas palabras de Roland Barthes al respecto:
Qu es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. (Pavis, 1998: 434) 1

Encontramos, pues, una diferencia de planteamientos; mientras para Barthes la teatralidad es todo lo que le queda al teatro una vez que se elimina el texto, Pavis habla de la teatralidad tanto en el texto como en la puesta en escena. Cul es, pues, la visin que debe adoptarse en el estudio crtico del teatro? Resulta clave en este punto el concepto de dramaturgia que propone el autor. Al hacer un panorama de las distintas disciplinas englobadas bajo el epgrafe de Estudios Teatrales, Pavis la define as: It studies both the ideological and formal structures of the work, the dialectical

Original en R. Barthes (1964), pp. 41-42.

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tension between stage form and its ideological content [...] (Pavis, 1982: 27). Este concepto, que traza sus races hasta la Wissenschaft der Logik de Hegel, se refiere enteramente al nivel textual, pero su mirada va ms all, e intenta reconstruir la actualizacin, la puesta en escena y sus implicaciones a niveles ms tericos. En un trabajo ms reciente, el autor seala cmo el estudio de los textos slo es posible si se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos (Pavis, 2002: 10) y vuelve al trmino dramaturgia: ese arte de la composicin de obras que tiene igualmente en cuenta la prctica teatral (Pavis, 2002: 9). Esta idea parte de la base de que en el texto hay ya una escenificacin implcita, sin la que el texto (teatral) no se concibe. Este concepto, que reformulamos con el nombre de teatralidad implcita, ser la clave de nuestra propuesta. Aunque en estado latente a nivel textual, la teatralidad implcita es el germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que es, segn los crticos, lo que da al teatro su especificidad. El texto, pues, ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. ste es, en efecto, su origen: el texto teatral surga como una anotacin escrita de la memoria de un espectculo cuyo orden y desarrollo se mantena durante generaciones gracias a esa anotacin generando unos materiales que se convierten en literatura al ser transcritos y mantener su carcter imaginario (Berenguer, 1992: 161-62). Nuestra concepcin del texto como manual del espectculo no slo no se opone al espectculo mismo, sino que se le hace necesario. Comienza a parecer claro que es la homologa que gran parte de la crtica traza entre texto y literatura la causante de la fragmentacin de los Estudios Teatrales. El semitico del teatro italiano Marco de Marinis muestra sus ideas sobre la relacin que hay entre texto y representacin en su obra Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo. As introduce el concepto de texto espectacular (de Marinis, 1982: 10):
Lanalisi testuale dello spettacolo abandona dunque decisamente [] la recerca di una lingua o di un linguaggio teatrali, e passa invece alla construzione di un nouvo oggetto teorico, il testo spettacolare, che il risultato della assunzione delloggetto materiale spettacolo teatrale allinterno dei paradigma della semiotica del testo, e funge da principio esplicativo (oltre che da modello analitico-descrittivo) nei confronti del funzionamento discursivo dei fenomeni teatrali concreti. (de Marinis, 1982:10)

Por texto espectacular no hay que entender, como a priori cabra pensar, texto que encierra un espectculo y que es por tanto susceptible de un doble anlisis. Bebiendo de la semitica del texto, como tantos otros crticos estructuralistas del teatro, de Marinis elabora el concepto de texto espectacular como metfora de la puesta en escena, que intenta explicar con las herramientas de la semitica lingstica. Por tanto, en su concepcin teatral, texto no equivale al lgos de que hablaba Patrice Pavis. Y no slo
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el texto teatral est, de este modo, del todo ausente de su pensamiento sino que, adems, intenta deslegitimar su estudio. Al oponer puesta en escena real vs. puesta en escena virtual (de Marinis, 1982: 24), el terico italiano se posiciona claramente por la primera como nico objeto susceptible de anlisis, como nica opcin viable para la semitica que propone. De esta manera el autor trasciende el nivel de lo que tradicionalmente se conoce como texto, que l denomina texto dramtico. Sin negar una semitica de este ltimo elemento, critica de Marinis la pretensin de equiparar o intercambiar su estudio por el del espectculo, es decir, el del texto espectacular. Para justificarse, el italiano aduce de manera crtica las razones por las que el TD (texto dramtico) ha sido tradicionalmente tomado como nica realidad susceptible de anlisis: el hecho de que sea la nica huella presente y persistente del teatro; la fuerza del anlisis literario de los aos sesenta y setenta; y la mayor contundencia semitica del lenguaje verbal, que ha sido considerado como depositario o englobador de los no verbales. No hay en su discurso ningn intento de superar estas razones y volver la vista al texto dramtico, descartado inexorablemente de la epistemologa teatral de de Marinis. Por todas estas razones el autor propone una semitica del espectculo (texto espectacular) como nica herramienta de anlisis del teatro. Para ello critica la semitica del TD y la puesta en escena virtual que ste encierra con el siguiente razonamiento: la eliminacin del espectculo como objeto de estudio implicara, de manera necesaria, el privilegio del texto dramtico; a su vez, este privilegio redundara en un estudio ms amplio del texto verbal sobre el no verbal. Se trata de una postura radical, de reaccin a la tradicin filolgica ms arriba expuesta por Pavis. De Marinis establece una fuerte dicotoma y sus argumentos deben ser matizados bajo una nueva luz en defensa de lo que l llama TD. Consideramos que el anlisis del TD no puede, ni debe, invalidar el del espectculo; de hecho, negarlo sera negar la naturaleza misma del teatro, que nace para ser representado. Pero al igual que no puede negarse un tipo de anlisis, no debe negarse el otro, ya que ms que enfrentados, estos deben aparecer en los Estudios Teatrales como complementos, como dos caras de una misma moneda, que pueden colaborar a la hora de producir un entendimiento ms holstico del fenmeno teatral. Y, con respecto a la afirmacin de que la semitica del TD concede ms privilegios al lenguaje verbal que al no verbal, debe objetarse que un anlisis textual es posible tambin, y de hecho debe serlo, en un teatro como el de vanguardia, donde lo no verbal prima en numerosas ocasiones sobre lo verbal. El anlisis del texto (material que recibe el director) y de su virtual puesta en escena debe abordar todos y cada uno de los elementos de la representacin, siendo la palabra slo uno ms de ellos, incluso habida cuenta de la posibilidad de su ausencia. En su desconfianza del TD, de Marinis argumenta: Il TD [...] potr al massimo
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rivelarci [...] la(e) messa(e) in scena che esso prevede/prescrive [...] ma non potr mai contenere, neppure virtualmente, le messe in scena reali effettive cui ha dato, d o dar luogo (de Marinis, 1982: 31). Aunque el TD pueda contener la puesta en escena prevista por el dramaturgo en el momento en que ste genera la obra (es decir, una puesta en escena virtual), el crtico desconfa de l, en el sentido de que no puede contener las puestas en escena reales. Aun a pesar de esta desconfianza, no se niega la viabilidad del anlisis de la puesta en escena virtual del texto; simplemente se la presenta, de alguna manera, como no suficientemente legtima. La opcin que escoge de Marinis tiene serias implicaciones a nivel terico: se opta, frente a la teatralidad del autor, que es quien crea un espectculo y lo codifica en el texto, por la puesta en escena particular que un director lleve a cabo de dicho texto, incluso cuando ste genere en su espectculo unos lenguajes artsticos distintos a los previstos por el autor. La concepcin del teatro se desplaza ms hacia la rbita creadora del director de escena que hacia la del dramaturgo. Y todo ello en funcin de la concepcin que se hace del texto. Continuando su razonamiento, de Marinis indica cmo [] evidente, infatti, che il TD pu essere considerato, almeno in linea di pricipio, da due diversi punti di vista: 1) come testo per lo spettacolo (copione); 2) come testo letterario, autonomamente fruibile e analizzabile (de Marinis, 1982: 41). As, de Marinis no cierra la puerta al anlisis literario, que no teatral, del TD. Pero parece adscribir ste a la Literatura y alejarlo del mbito estrictamente teatral. Quiz sea ste, una vez ms, el error del crtico: el hecho de identificar texto con literatura y salir huyendo en la direccin contraria, para de alguna manera justificar desde su fundamento la reciente disciplina de los Estudios Teatrales, como independientes de los Literarios. Distancindose del estudio semitico del texto literario teatral, se posiciona junto al estudio semitico del espectculo, sin dejar ninguna opcin intermedia: no slo no contempla un estudio escnico virtual del texto, sino que prescinde completamente de l. El semitico polaco Tadeusz Kowzan lleva a cabo en su Littrature et spectacle dans leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques una clasificacin de las artes que goza de una gran fama entre los tericos de los gneros artsticos. Tras establecer una clasificacin general de las artes en artes del tiempo (las que, como la msica o la poesa, se desarrollan linealmente en el devenir temporal) y artes del espacio (las que, como la pintura o la escultura, se manifiestan de manera concreta a travs del espacio que ocupan), Kowzan intenta clasificar las artes del espectculo, dndose cuenta de que no pertenecen ntegramente a ninguno de los grupos propuestos (Kowzan, 1970: 17):
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Lart du spectacle nappartient aucun des deux groupes mentionns, il constitue, selon nos critres, un groupe particulier et distinct. Par analogie aux formules dj exprimes, ce troisime groupe sera dfini de faon suivante : lart dont les produits sont communiqus dans lespace et dans le temps, ce qui veut dire que, pour tre communiqus, ils exigent ncessairement lespace et le temps. (Kowzan, 1970: 17)

Es decir, las artes del espectculo, de las que el teatro forma parte, plantean un estatus mixto, ya que necesitan tanto del tiempo como del espacio para su desarrollo; no slo tienen lugar en un espacio concreto (vase un escenario), sino que adems se desarrollan linealmente a lo largo del tiempo (el tiempo que dura la representacin). El problema de literatura vs. espectculo, que da ttulo al libro, se despliega ms adelante en su ya manida versin de literatura vs. teatro (Kowzan, 1970: 51). Kowzan complica la casustica de esta eterna discusin con el problema de la literatura oral: se trata sta de literatura o de espectculo? Despliega toda su esencia una vez que se representa o la lectura en un pliego es suficiente? Podran aadirse a la lista otros elementos, como los cantares de ciego o la lectura en grupo de la pica medieval. Puede trazarse, de manera contundente, una frontera entre espectculo/teatro y literatura? El propio Kowzan comenta los problemas de la crtica medieval para discernir si un texto era dramtico o no. As las cosas, quiz sea acertada la conclusin a que llega el terico polaco: Cest qui est comun (du moins premire vue) lart littraire et lart du spectacle, cest la littrature dramatique (Kowzan, 1970: 51). Pero esta afirmacin vuelve a ser problemtica precisamente porque equipara el texto teatral con la literatura dramtica. Qu sucede, por ejemplo, con los textos del teatro de vanguardia que carecen de dilogos? Son literatura dramtica? Han de considerarse las didascalias como texto literario? Cul es la definicin de literatura dramtica? Aunque para la mayora de los casos la categora de literatura dramtica s sirva de explicacin, en este punto las fronteras se vuelven borrosas y las generalizaciones se hacen difciles. Aun as, Kowzan se aferra a este trmino y le asigna tres caractersticas fundamentales:
La estructura dialgica; La estructura dramtica (aristotlica); La eventual puesta en escena. (Kowzan, 1970: 55)

Muchas seran, sin embargo, las objeciones que se podran hacer a estos puntos, sobre todo cuando se entra, como se apuntaba ms arriba, en el resbaladizo terreno del teatro de vanguardia. Quiz, no obstante, la ltima caracterstica, la de la eventual puesta en escena, s pueda entenderse como la ms universal: incluso en dramaturgias muy literarias, como la simbolista, donde la lectura se justifica como un fin en s mismo, la eventualidad de la puesta en escena es un elemento que sigue estando
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presente. Negarlo sera negar la naturaleza misma del hecho teatral, que nace para ser llevado a escena, aunque en algunas ocasiones este ltimo paso no llegue a efectuarse. Alcanzado este punto del razonamiento, se observa cmo para Kowzan el vnculo entre literatura y espectculo es la literatura dramtica, cuya eventual puesta en escena realiza el trnsito entre texto y representacin. Esta conclusin contiene problemas, sobre todo el sealado ms arriba: cmo la definicin de literatura dramtica, que si bien engloba el ncleo de los fenmenos prototpicos de teatro, deja fuera otros muchos elementos marginales, fundamentalmente a la hora de hablar de la vanguardia. Conjugar literatura y espectculo se muestra as como una labor de difcil resolucin (Kowzan, 1970: 58):
La littrature dune part et le spectacle dautre part constituent, sur le plan esthtique, deux domaines de lart distincts, mais en corrlation manifeste. Linterdpendence de louvrage dramatique et de la reprsentation thtrale est un phnomne vident, mais non sans complications. (Kowzan, 1970: 58)

El autor establece entonces su clasificacin de las artes, diferencia literatura y espectculo y propone herramientas de anlisis diferentes e independientes, generando un modelo, como los anteriores, falto de organicidad y tendente a la excesiva compartimentacin. El recurso de hablar de dos realidades bien diferenciadas es, a fin de cuentas, una solucin fcil que no ofrece respuestas a nivel terico-esttico y que deja la difcil cuestin de la idiosincrasia del teatro en el mismo sitio en que ha estado siempre. Y, como se ha venido apuntando repetidamente, es la falsa concepcin terica de que el texto teatral equivale a la literatura dramtica la que conduce de manera irremediable a esta apora. Otras propuestas, como la de la semitica del teatro Anne Ubersfeld (Lire le thtre), hablan de cmo al texto dramtico (T) se le aade T, es decir, la informacin que rellena los huecos de T, para producir P, la representacin. En su empeo estructuralista de conseguir frmulas cientficas, la francesa genera la siguiente ecuacin (Ubersfeld, 1996: 19): T + T = P En su propuesta, T constituye el texto literario y T engloba todos aquellos elementos no verbales que posibilitan la actualizacin, la puesta en escena real de la obra. T y P necesitaran, segn su propuesta, procedimientos semiticos diferentes en su anlisis, como son la sintaxis (que estudia T como cuerpo lingstico) y la proxmica (que pretende ser una sintaxis de los cuerpos de los actores en el
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escenario). La dicotoma, pues, permanece sin resolver. Tras recorrer el panorama crtico ms arriba esbozado es fcil darse cuenta de cmo la perspectiva filolgica del estudio del teatro, con el texto como base, ha provocado una desbandada de los crticos, en su mayora semiticos estructuralistas, hacia posiciones totalmente contrarias: el del espectculo se convierte en el nico anlisis viable y el texto se rechaza sistemticamente. La puesta en escena, segn Ubersfeld, engloba el texto; sta es la justificacin ofrecida. Pero parece ms acertada la opinin de que no es una relacin exactamente jerrquica la que vincula los dos planos, textual y escnico. Por qu no hablar, en su lugar, de una homologa? De hecho, el texto pretende ser un eslabn entre la idea dramtica del autor y el escenario; un espejo en que ambas realidades se reflejan. Nadie niega el carcter escnico del teatro; toda obra teatral nace con la intencin de ser representada sobre las tablas. Y el texto se genera, antes o despus de la representacin, con la intencin de ser memoria fiel de la misma, para poder volver a reproducirla. Con esa funcin nace en la Edad Media, para fijar por escrito los espectculos religiosos que, de otra manera, habran corrido el riesgo de perder o modificar parte de s mismos en el devenir de la historia. Las veleidades literarias de los autores comenzaran mucho ms adelante y tampoco se trata de negarlas: teatros como el de Valle-Incln o Lorca, que como obras teatrales nacen con vocacin escnica, son bien merecedoras per se de la lectura y el disfrute literario. Pueden leerse como literatura; pero tambin pueden leerse como teatro, imaginando los lenguajes escnicos que en el texto el autor prev para su obra. Estos conceptos, pues, no tienen por qu ser contradictorios. Nadie discute en este momento el carcter literario del teatro. Lo que se discute es su carcter textual; si bien la lectura es legtima, a veces es la nica forma de acceder a la teatralidad implcita porque, desgraciadamente, no todas las obras escritas son llevadas a escena. Debe negrsele al lector la oportunidad de acceder al mundo teatral del autor a travs del texto? Es el texto una entidad tan despreciable? Ubersfeld, unas lneas ms arriba, abra, sin embargo, una nueva va en su propuesta. Su modelo explicaba el texto como paso previo, como condicin para la representacin. Al aadirle algo (T), el texto se despliega en escena y hace, volviendo a la terminologa que emplebamos ms arriba, que la puesta en escena implcita se haga explcita. Nuestra opinin es que el autor primero ha de codificar su idea por escrito, en un texto dramtico (porque es teatral), que no necesariamente ha de tener veleidades literarias. El proceso de actualizacin, inverso al de codificacin, es el que lleva a escena la teatralidad encerrada en dicho texto. As, el texto se entiende como la herramienta que ayuda a producir una homologa entre la idea escnica del dramaturgo y la puesta en escena. La figura del autor vuelve en este
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modelo al primer plano y se considera que el director debe llevar a escena la teatralidad incardinada en el texto, es decir, la idea escnica del dramaturgo. El texto, pues, se entiende en el amplio marco de los Estudios Teatrales como el material que nos revela la visin escnica del autor, el espectculo que concibi. Para ello se estudiarn en l el uso de la palabra, del tiempo y el espacio, de los sujetos escnicos, de los objetos y de todas las categoras que, una vez sobre las tablas, habrn de darle forma. La opcin que proponemos se sita en el intersticio que queda entre los discursos tericos ms arriba descritos: y si el texto, que es el nico elemento estable, no perecedero, a que el crtico tiene acceso la mayora de las veces, se toma como objeto de estudio, como herramienta para trabajar, no desde una perspectiva filolgica, sino escnica? El anlisis del texto teatral es un eslabn intermedio entre su anlisis meramente literario (literatura dramtica) y el estudio de lo que sucede en el escenario (espectculo). En ningn momento se entra ahora en la discusin teatro vs. literatura, ya que ni tan siquiera parece necesaria: el texto, ms all de tener que demostrar sus valores literarios, es la herramienta que vincula idea y puesta en escena, y encierra en s la teatralidad del autor, la puesta en escena virtual e implcita, el lenguaje escnico previsto por el dramaturgo. No importa si el texto es previo o posterior a la puesta en escena; en cualquier caso pretende ser un manual de lo que debe hacerse de cara a la representacin. El anlisis de la representacin apunta directamente a la figura del director de escena, mientras que el estudio literario se concentra en la capacidad estilstica de la palabra del autor, en su genio literario. El estudio del texto teatral se centra en el dramaturgo como hombre de teatro y es precisamente por ello mismo por lo que creemos que debe ocupar un lugar central en el campo de los Estudios Teatrales. En este punto conviene hacer una aclaracin. El estudio del texto deber ahondar en el uso de la luz, del color, del tiempo, de la utillera, etc.; pero tambin en el de la palabra. Si el empleo que el autor hace de la palabra es literario, el anlisis deber describir ese uso (valindose para ello de las herramientas del anlisis literario), identificar por qu existe y trazar su relacin con el resto de los elementos que integran el lenguaje escnico. Del mismo modo ser relavante, y as lo har constar el anlisis del texto teatral, la ausencia de un lenguaje literario, las diferencias estilsticas que pueda haber entre rplicas y didascalias o la ausencia total de palabra. Hay una parte del texto que puede ser literaria y el anlisis habr de describirla y explicarla, valindose de las herramientas adecuadas (del mismo modo que requerir herramientas de anlisis ms puramente escnicas al describir el empleo de la iluminacin, por ejemplo). Pero ha de quedar muy claro que el anlisis del texto teatral no es lo mismo que el anlisis de un texto literario; el primero puede incluir al segundo, slo como uno ms de sus mltiples componentes. Ya que la mayora de los crticos que se han venido citando proceden de la
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tradicin semitica estructuralista, que pretende apropiarse del discurso y los modelos lingsticos para estudiar otros fenmenos culturales (el teatro en este caso), parece apropiado lanzar una propuesta en estos trminos. La Fonologa y la Fontica, basadas en la distincin saussureana de langue y parole, establecen dos campos de estudio diferenciados para los hechos de uno y otro plano. Ambas, no obstante, comparten una parte fundamental de su metodologa: la descripcin de los rasgos distintivos (dental, bilabial, sordo, sonoro, etc.). A un fonema /s/ le corresponden diferentes realizaciones en la cadena hablada: [s], [], [z], etc. Por qu no proponer que el texto dramtico, entendido como la virtualidad escnica que encierra y caracterizado por el lenguaje escnico previsto por el autor (compuesto de rasgos distintivos?), se materializa con diversas puestas en escena, que son actualizaciones de su teatralidad implcita? Al igual que /s/ nunca se puede materializar como [v], a una obra simbolista en su configuracin no debera corresponderle una actualizacin con un lenguaje escnico cuyos rasgos no le sean propios, como sera el caso de una configuracin pica. En esta direccin se manifiesta tambin Patrice Pavis:
[] the posibilities of staging (the interpretations) are not unlimited, since the text imposes certain constraints on the director and viceversa. To read a dramatic text, one must have some idea of its theatricality, and the performance cannot make a total abstraction of what the text says. (Pavis, 1982: 18)

En este sentido, la teatralidad de la que habla el autor, imponiendo unos mrgenes de actuacin, impide que cualquier puesta en escena sea viable. Berenguer habla tambin de las reglas internas y la lnea conceptual del espectculo, insertndolas en el texto (plano de la concepcin), mientras que la labor del director, ejecutor de la puesta en escena, es la de vehicular el conjunto de elementos que aseguran la recepcin del espectculo ya concebido (Pavis, 1992: 176). Es decir, la teatralidad virtual o implcita, que slo le pertenece al texto (en cuanto que depositario de la idea del autor), debe desplegarse en el espectculo de una forma determinada y dentro de unos lmites que ya estn marcados con anterioridad. El paralelismo de esta concepcin de teatralidad (basada en el lenguaje escnico con que la obra est escrita) con la caracterizacin fonolgica (sustentada en un haz de rasgos distintivos, al igual que el lenguaje escnico se sustenta en una serie de unidades de que se dar cuenta ms adelante) parece, en trminos estructuralistas, apropiada2. Todo este argumento nos sirve para llegar al siguiente punto: al igual que en

Esta idea podra seguir ilustrndose con otros ejemplos tomados de la Lingstica: por qu no hablar, como Kowzan, de un signo cuyo significado no cambia en el trnsito del texto (literario?) al espectculo, cambiando slo el significante? O de estructura profunda (idea textualizada) y superficial (actualizacin), ya en trminos ms chomskianos?

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Lingstica tanto la Fonologa como la Fontica son disciplinas acadmicas y complementarias, por qu no simultanear el estudio del texto y el de la puesta en escena para el fenmeno teatral? El terico del teatro Kurt Spang parece intuir una compleja y orgnica naturaleza terica viable para los Estudios Teatrales:
Una ciencia del teatro, una dramatstica o teatrologa, debe indagar por tanto el teatro como fenmeno plurimedial, como representacin escnica de textos dramticos o debe por lo menos conceptuar y sistematizar las virtualidades representativas que encierra un texto dramtico. (Spang, 1991: 25)

Las cursivas en por lo menos no son de Spang, sino que se han aadido para recalcar el hecho de que, aunque el crtico contemple las dos ideas, la que en nuestra argumentacin est siendo defendida aparece una vez ms, de alguna manera, como menos legtima. Nadie niega aqu el estudio de la puesta en escena; una vez ms, hacerlo sera manifestarse contra el Teatro como disciplina acadmica. De lo que se trata es de que tampoco se niegue el estudio textual de la puesta en escena implcita para, yendo ms all, que ambas disciplinas se complementen y puedan proporcionar un conocimiento ms holstico del fenmeno teatral. En su Esttica, el Hegel se manifiesta a favor de que la poesa sea recitada. No es, acaso, sa la naturaleza misma de la poesa? No es en su lectura en voz alta donde los pies mtricos, la rima y las dems estructuras poticas se despliegan? Y sin embargo nadie dejara de estudiar poesa por el mero hecho de que aparezca impresa en un libro, aunque su poeticidad no se haya desplegado en l completamente. En este sentido, el crtico debe reconstruir el estado ideal de la poesa, al igual que el crtico de teatro debe describir y explicar la totalidad del hecho teatral si su objeto de estudio es el texto. El estudio de la puesta en escena, con herramientas comunes, deber complementarlo. Hay partes, no obstante, que diferirn: si bien el estudio de la puesta en escena concreta podr trabajar cuestiones de recepcin, el estudio textual o la dramaturgia, por seguir el trmino ya citado de Pavis, deber servir como base para posteriormente ahondar en cuestiones ideolgicas, en la problemtica del autor y la dialctica que ste impone entre la forma y los contenidos que genera para, en ltima instancia, desentraar cules son los motivos y las estrategias del yo creador (Berenguer: 2007). Sera deseable, pues, que el estudio textual fuera una de las primeras herramientas, si no la principal, a que el director acudiera antes de actualizar una obra. El crtico, que ha explicitado a travs del texto y con una visin escnica cules son los lengujes escnicos previstos por el autor, debera ser considerado ms como una ayuda que como un obstculo por parte del director. A travs del trabajo dramatrgico (por explotar el trmino dramaturgia de Pavis) del crtico, el director debe producir una puesta en escena
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legtima, coherente con la teatralidad implcita en el texto. Actuar de otra manera sera como actualizar el fonema /s/ con el sonido [v]. La relacin entre teatro, literatura y puesta en escena seguir siendo, por largo tiempo, una cuestin irresoluble y controvertida. Como hemos visto, la equiparacin en los modelos crticos de literatura y texto genera un error epistemolgico de base que acaba causando un fuerte maniquesmo de opciones que no ha permitido alcanzar un consenso sobre qu es el Teatro y cmo debemos estudiarlo. El modelo de teatralidad implcita y anlisis textual defendido en las pginas previas, el del estudio del Teatro (y su naturaleza escnica) a travs del texto, permite la reconstruccin de la efmera naturaleza escnica del teatro a travs del material imperecedero que queda en el papel. Como se deca ms arriba, no es la enunciacin el estado deseable de la poesa? Y sin embargo nadie dudara en leer o analizar los poemarios impresos. Un modelo similar sera deseable para el teatro: si bien su naturaleza per-fecta es la puesta en escena, el texto teatral es el elemento estable que nos queda para su anlisis. Muchos autores tienen veleidades literarias. Muchos las tienen no slo en las rplicas, sino tambin en las acotaciones. Muchos textos teatrales, pues, tienen valor literario. Otros no lo tienen, o al menos dicho valor es ms cuestionable. El anlisis textual se encargar de analizar si existe un valor literario ms o menos desarrollado; ste ser slo un punto del anlisis, que deber tener en cuenta la concepcin y uso del tiempo y el espacio, los objetos y los sujetos, la luz, etc. Pero este anlisis tratar el texto como un manual, como una serie de indicaciones en que la puesta en escena est ya prevista. En que una parte, mayor o menor, tendr un valor literario, mejor o peor. Esta perspectiva se concentra, pues, en el plano de la concepcin de la obra teatral y deja de lado el plano de la realizacin (Berenguer 1992: 176), es decir, la labor de la figura del director. sta es la tarea del anlisis del texto dramtico, que se entiende como una ms de las facetas que engloban los Estudios Teatrales. La visin que desde esta propuesta se tiene de esta amplia disciplina acadmica incluye tambin el estudio de la labor del director; habr de estudiarse, por ejemplo, si los directores han sido fieles a la idea que el autor deposit en su texto, si han generado puestas en escena legtimas y coherentes; o si, por el contrario, se han alejado del lenguaje escnico previsto, dando lugar a montajes donde el texto sirve ms como excusa que como modelo. Pero los Estudios Teatrales han de ir ms all. Desde aqu se los entiede como una disciplina holstica que ha de intentar aglutinar todas las perspectivas de estudio posibles del Teatro como manifestacin cultural: su impacto en la sociedad, su recepcin, su censura, su crtica, su historia e historiografa, su potica, etc. La conjuncin de todos estos enfoques dar a los Estudios Teatrales el lugar que se merecen y que an no han logrado conquistar.
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Referencias bibliogrficas BARTHES, R. (1964), Essais critiques, Pars: Seuil. BERENGUER, . (1992), El teatro y la comunicacin teatral, Teatro 1, pp. 155-79. _____ (2007): Motivos y estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos, Teatro 21, pp. 13-29. DE MARINIS, M. (1982), Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo, Miln: Bompiani. KOWZAN, T. (1970), Littrature et spectacle dans leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques, Varsovia: ditions Scientifiques de Pologne. PAVIS, P. (1996), Lanalyse des spectacles, Pars: Nathan. _____ (1998), Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa, Barcelona: Paids Comunicacin. _____ (2002), Tesis para el anlisis del texto dramtico, Gestos 33, pp. 9-34. SPANG, K. (1991), Teora del drama. Lectura y anlisis de la obra teatral, Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra S. A. (EUNSA). UBERSFELD, A. (1996), Lire le thtre, Pars: Berlin.

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1. INTRODUCCIN Para este artculo propongo como punto de partida la idea de que la identidad y los procesos de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin discursiva. La constitucin identitaria y los procesos de identificacin en los que se involucra el sujeto forman parte de una actividad constante aunque discontinua. Constante porque vivimos en un mundo lingstico y sgnico, como nuestra segunda naturaleza; y discontinua porque, tal y como pensaba Weber sobre la autoconciencia plena de los actos, no siempre este proceso es observado atentamente en sus pormenores:
El significado de la accin slo en algunas ocasiones se hace consciente como un significado racional o como un significado irracional, y, cuando se trata de acciones iguales realizadas por una masa de personas, slo se hace consciente en algunos individuos. En realidad, una accin con un significado claro y plenamente consciente es siempre un caso lmite. (Weber, 2006: 96)

Esta cuestin constitutiva de la identidad, por lo tanto, est ligada a la actividad del discurso, a los actos de habla, a las participaciones dialogales, a los ritos comunitarios y a otras variadas formas de comunicacin y semiosis. Para el cataln Manuel Castells no supone problema alguno admitir, desde una perspectiva sociolgica, el hecho de que las identidades son construidas, ya que lo importante, a su juicio, es averiguar cmo, desde qu, por qu y para qu:
La construccin de las identidades utiliza materiales de la historia, la geografa, la biologa, las instituciones productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas personales, los aparatos de poder y las revelaciones religiosas. Pero los individuos, los grupos sociales y las sociedades procesan todos esos materiales y los reordenan en su sentido, segn las determinaciones sociales y los proyectos culturales implantados en su estructura social y en su marco espacial/temporal. Propongo como hiptesis que, en trminos generales, quin construye la identidad colectiva, y para qu, determina en buena medida su contenido simblico y su sentido para quienes se identifican con ella o se colocan fuera de ella. (Castells, 2001: 29)

Segn Stuart Hall, que estudia el tema desde el campo de la teora cultural, el fenmeno de la identificacin, en su sentido ms comnmente empleado, parece apoyarse universalmente sobre la base del reconocimiento comn o caractersticas compartidas con otra persona o grupo o con un ideal (Hall, 2003: 14). Este uso implica una relacin donde existen al menos dos polos, Yo y Otro, y elementos comunes sobre los que fundamentar la relacin. Propondremos que estos elementos comunes se pueden describir a travs de las homologas estructurales (Goldmann, 1990), a las que nos referiremos posteriormente. La segunda acepcin que propone el terico ingls,
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vera la identificacin como una de las propiedades del discurso, donde el proceso de identificacin se entendera como una construccin siempre en proceso y nunca terminada:
No est determinado, en el sentido de que siempre es posible ganarlo o perderlo, sostenerlo o abandonarlo. Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia, que incluyen los recursos materiales y simblicos necesarios para sostenerla, la identificacin es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia. Una vez consolidada, no cancela la diferencia. (Hall, 2003: 15)

Esta segunda acepcin tiende a colocar al sujeto y a la subjetividad como entidades moldeables, o en disposicin de serlo permanentemente como consecuencia de la interaccin discursiva. Las estrategias de enunciacin al elaborar tems identitarios, con carga axiolgica y afectiva, y referencias a los grandes campos de la cultura y la poltica: el gnero, la nacin, la raza, la religin, la clase, etc., afectaran y conformaran nuestra subjetividad. De tal forma que, para decirlo abreviadamente, al consumir discursos se consume su subjetividad inherente en un proceso inacabable. Esta perspectiva presupone que la interaccin simblica en los entornos culturales produce una ligacin (adhesin o rechazo) del yo con lo otro (personas, objetos, lugares, discursos), en torno a ncleos de significado y afectividad; pero igual que ese proceso produce ligaciones, dado su carcter inconcluso, puede producir la ruptura al tem causante del proceso y la religacin a otro. Tal fenmeno, al menos desde el punto de vista de la dinmica del capital, lejos de constituir una actividad fortuita, es impulsado con una intencin instrumental. Al proponer que la interaccin simblica del individuo est sujeta a los efectos de fuerza de los enunciados que irradian de toda estructura implementada en el mundo, Althusser ya aludi a esta cuestin al introducir la figura de interpelacin en sus Aparatos Ideolgicos del Estado. El sujeto, interpelado desde el discurso, se encuentra ante una eleccin no siempre procurada. Si no toma la iniciativa y el reclamo discursivo irrumpe en su entorno cognitivo, se habr adentrado en l un juego de requisitorias, proceso donde la subjetividad y el deseo son reconfigurados en el imaginario. La cuestin de la performatividad es desde este punto de vista inseparable de la accin discursiva. Ello nos advierte cmo es de importante para los fines polticos y comerciales la produccin y representacin de una subjetividad dcil y orientada. Mediante los procesos de identificacin, sentirse persuadido de algo o con algo facilita que el individuo se instale en marcos de creencias, opiniones formadas, interiorizacin de normas, etc. Este estado garantiza al menos provisionalmente una postura ante los mltiples asuntos polmicos de nuestra vida circundante que de
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manera continuada interpelan en conciencia nuestra responsabilidad cvica. Al constituir actos y movimientos relacionales que ponen en circulacin mundos y vivencias, se crea el efecto de conexin, de red, de flujos, de tejidos, como una obra humana colosal tendente a superar la individuacin amenazadora. Como escribe Stuart Hall:
La identificacin es, entonces, un proceso de articulacin, una sutura, una sobredeterminacin y no una subsuncin. Siempre hay demasiada o demasiado poca: una sobredeterminacin o una falta, pero nunca una proporcin adecuada, una totalidad. Como todas las prcticas significantes, est sujeta al juego de la diffrance. Obedece a la lgica del ms de uno. (Hall, 2003: 15-16)

En cierto modo, los procesos de identificacin, sometidos a una continua reconfiguracin subjetiva, alteran y remueven la identidad. Aunque resulta evidente que la construccin de la identidad a travs del discurso no responde a un condicionamiento mecnico sino que exige un proceso de individuacin. Las identidades y los procesos de identificacin se puede decir que implementan significados y que existe, en principio, un campo de maniobras donde el sujeto elabora ese material hasta la apropiacin (reconfiguracin semntica) o el rechazo, lo que supone, esto ltimo, colocarse fuera del discurso construido por el agente social que sea:
Aunque, cmo sostendr ms adelante, las identidades pueden originarse en las instituciones dominantes, slo se convierten en tales si los actores sociales las interiorizan y construyen su sentido en torno a esta interiorizacin. Sin duda, algunas autodefiniciones tambin pueden coincidir con los roles sociales, por ejemplo, cuando ser padre es la autodefinicin ms importante desde el punto de vista del actor. No obstante, las identidades son fuentes de sentido ms fuertes que los roles debido al proceso de autodefinicin e individualizacin que suponen. (Castells, 2001: 29)

Por lo tanto, no menos importante que el proceso de identificacin sera ese otro que acontece simultneamente al acto de apropiacin y al acto de recepcin, y que Castells denomina proceso de autodefinicin, a travs del cual acontecera, en el campo de la subjetividad, la reescritura o elaboracin semntica en trminos de sentido para s. A lo expuesto, cabe aadir otra cuestin. Cuando observamos la representacin identitaria en el discurso advertimos que con l emerge todo un complejo que engloba lo que constituye a cada individuo en su relacin con el medio:
para que el individuo pueda funcionar en esta sociedad, cualquiera sea el papel social que vaya a serle atribuido, as fuese hijo de esclavo, hace falta que ella le suministre un mnimo de soporte narcisista que le permita mantenerse con vida. Hace falta que el individuo pueda abrirse a s mismo: soy un pequeo algo, y este pequeo algo tiene cierto valor, cualquiera sea el estrato social a que pertenezco. () Sin esto los individuos que pertenecen a ella no podran sobrevivir. (Castoriadis, 2004: 136)

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A decir de Castoriadis, ningn individuo, con independencia de su posicin social o pertenencia, puede mantenerse al margen de los actos de apropiacin discursiva (mnimo de soporte narcisista exigido por Castoriadis). Para que cada uno sea quien es, precisa abrirse a s mismo y ser un pequeo algo con cierto valor. Sin la sensacin de que se es un pequeo algo y de que se posee cierto valor parece bloquearse la forma social de la existencia, devaluando el sentido de la misma, que, aislada, percibe toda la dureza de una mutilacin insoportable. La autoexigencia de integracin, ligacin e interconexin a otros, parece correr pareja a la necesidad de autenticidad y fidelidad a los valores que se reconocen como propios. En la accin mimtica del acto teatral subyace la creacin de imgenes con un para s, la puesta en circulacin de conciencias aparentemente autnomas representativas de cada personaje. Partiendo de su matriz antropomrfica, la representacin se subordina al cumplimiento de una finalidad comunicativa en una doble direccin (doble referencia) que podemos llamar dialctica de la identidad/alteridad: por un lado, el objeto se despliega hacia una alteridad en un acto de interpelacin; por otro, se abre a un sentido intraficcional (donde unas pseudo-conciencias permanecen subordinadas a una metarepresentacin): el personaje, que es representacin del autor, representa un en s tanto para su suporte narcisista fictivo como para su presentacin ante los otros personajes, pseudo-conciencias que a su vez han sido engendradas en el universo ficcional con su para s constitutivo de su indispensable ncleo identitario. Juego de espejos en que inevitablemente consiste el acto de escribir y escenificar ficciones, y el consumo o apropiacin ldica de las mismas. Este uso del teatro, en cuanto mmesis y de su funcin social vinculada a la implementacin de significados, donde el yo se encuentra interpelado a una toma de posiciones, nos compromete a emplear este sentido para reconocer la ligacin entre los significados de las obras y sus efectos performativos, esto es, reproducir identidades en una trama de significados y emociones contribuye a mejorar nuestras opciones de eleccin en el mundo social? De ser as, al tratar el teatro nos encontraramos que es, ante todo, un factor de mediacin con capacidad para trasformar y alterar las normas y costumbres de la vida cotidiana; pero tambin, por lo mismo, para reforzar respuestas ya aprendidas y caminos ya trillados? Ciertamente, desde este punto de vista tanto el teatro, cuanto el cine o la novela, se situaran prximas al concepto althusseriano de aparatos ideolgicos. Quiero resaltar que uno de los significados ms frecuentemente representado gira en torno al concepto de dao como estrategia en la produccin de subjetividad en el lenguaje dramtico. El dao, como dimensin central de la moral, se torna objeto de reflexin, constantemente presente en el
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teatro desde sus orgenes. Instrumento para edificar, en el diseo de tramas, en la configuracin de acciones, en la generacin de los motivos inmanentes al texto: sucede que alguien daa a alguien, que alguien es daado por algo o que alguien se daa a s mismo por alguna razn que nos es vital comprender. Son, a partir de aqu, los porqus de estos asuntos los que constituyen anclajes interpretativos del sentido y que vinculan estrechamente tica y esttica en el proceso de identificacin. Es un hecho, comn tambin a gran nmero de obras, el que los valores posean una carga que incide en la identidad social del personaje y le obliga a adoptar decisiones y actos dolorosos e indeseados. Ciertamente, la sujecin de los personajes implicados en sus sistemas a esos rdenes y las consecuencias que acarrean se vuelven inteligibles para los destinatarios en la medida en que identifican el modo como el valor social instaurado y la norma intersubjetiva son imponentes poderes instituidos que actan sobre la libre eleccin del personaje, recordando que dicha expresin es una quimera utpica relativa a la disquisicin abstracta y la fabulacin terica. La comunicacin de la obra pasa forzosamente por la participacin del destinatario en ese tipo de cuestiones, trasfondo moral de lo que se ventila siempre que median acciones con un verdadero significado humano. Lo que importa reconocer es la ubicacin del espectador en la construccin de cada discurso para, desde all, sentirse impelido para emitir un dictamen. Tal circunstancia implica el reconocimiento de la alteridad desde un reconocimiento de la identidad asumida por el yo en el papel de destinatario o en la figura de interpelado. Lo que llamamos factores de identificacin (adhesin) y factores de contraidentificacin (rechazo), no expresa sino un gradiente en la conciencia de valores normativos y contranormativos, los cuales fomentan diversos modos de participacin y que, como se ha sugerido, se tienen por transitorios y reversibles:
Uso identidad para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prcticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse. De tal modo, las identidades son puntos de adhesin temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prcticas discursivas. Son el resultado de una articulacin o encadenamiento exitoso del sujeto en el flujo del discurso, lo que Stephen Heath llam una interseccin en su artculo pionero Suture. Una teora de la ideologa no debe iniciarse con el sujeto sino como una descripcin de los efectos de sutura, la efectuacin del enlace del sujeto con estructuras de sentido. Las identidades son, por as decirlo, las posiciones que el sujeto est obligado a tomar, a la vez que siempre sabe (en este punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia) que son representaciones, que la representacin siempre se construye a travs de una falta, una divisin, desde el lugar del Otro, y por eso nunca puede ser adecuada idntica a los procesos subjetivos investidos en ellas. (Hall, 2003: 20-21)

Respecto a su prctica, el teatro es una forma de deleite sensorial, y, consecuentemente, una personal experiencia en la que se pone en juego un proceso de autoconciencia y
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reflexividad. Al interrogarnos hoy por el uso de la ficcin (con independencia de su papel en la economa) aventuramos la hiptesis de que se debe a que suministra, poniendo a disposicin de los destinatarios, un conjunto de modelos, pautas de conducta y valores orientativos de la accin individual en el entorno. Ya que pensar unilateralmente todos los pormenores en los que se involucra cada uno, y sacar de ello las adecuadas consecuencias para la accin, parece cuando menos una tarea ingente, titnica y al alcance de muy pocos. La necesidad de auxiliarse del instrumento de las mediaciones fictivas viene a complementar esa pereza imaginativa y resolutoria, insertando en el intersubjetivo espacio semitico (nunca vaco, ms al contrario, condensado), pautas para orientar la accin moral. Por lo tanto, histricamente, el teatro, debido a que transpone un reflejo de la sociedad y representa comportamiento de tipos, se ha erigido en mecanismo con capacidad para alterar la percepcin de normas y con influencia para adoptar posiciones desde la poesa del conflicto dramtico. Por ello, la mediacin esttica estuvo sujeta a controles, los cules adoptan formas contradictorias y paradjicas. De hecho, la libertad de expresin, tanto cuanto la antes mencionada libertad de eleccin, derecho fundamental implementado en nuestras democracias, pasa, justamente, por ser uno de esos valores intocable. El problema hoy, sin embargo, no consiste en formular individualmente un pensamiento o una opinin sino en asegurar un cierto auditorio para que tal acto tenga un efecto. La paradoja es que, aunque individualmente estn formalmente instituidos, las opiniones, los mensajes, las interpelaciones al otro y los comportamientos inducidos se construyen, como sabemos por la publicidad y los llamados medios conformadores de opinin, a travs de vastos complejos implementados en las estructuras sociales, por los grupos mediticos, los partidos polticos, las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones privadas, que, a travs de sus marcas y apelaciones estimulan en el sujeto una necesidad que torna inseparable una forma de ser con una de hacer, una manera de sentir con otra de participar. Producen subjetividad creando la percepcin de los valores, normas y pautas afines a sus intereses comerciales, religiosos o polticos. Comprar, votar y rezar son, en el anuncio publicitario, en el eslogan de campaa y en la prdica dominical, actos en los que previamente el sujeto ha sido construido desde el discurso, modelado afectivamente en sus carencias humanas en torno a condensados tems identitarios, en una enrgica fantasmtica donde imgenes de triunfo, goce, bienestar, seguridad e inmortalidad son diseminadas a raudales. Un incesante murmullo satura el espacio semitico, configurando tendencias y produciendo estilos de vida en esos limbos que podemos llamar posibles imaginarios. Lamentablemente, pensamos que estas fbricas de subjetividades poseen una
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incidencia mayor en el comportamiento social y en la conformacin imaginaria de identidades que el teatro, y por extensin otras artes, con la diferencia de que a travs de aquellas mediaciones hegemnicas se rebaja la vieja aspiracin que antao fuera orgullo de esa exigencia humanstica en donde la interpelacin al otro le otorgaba una posicin, of recindole amplias opciones para participar en la construccin del conocimiento, y en donde la complejidad de la estructura comunicativa y el nivel de exigencia intelectual se adivinaban como la presuposicin tica de un slido pacto social que hoy vemos deteriorarse con la misma celeridad con que se producen los cambios sociales. 2. LA PRODUCCIN DE SUBJETIVIDAD EN LOS LUGARES Eliminando la arquitectura del teatro volveremos a ser libres. Al pensar estas palabras de Hamir Haddad, se impuso la observacin de que al colocar el anlisis de la produccin de subjetividad e identidad en el mbito discursivo, en lo representado por ste, quedaba excluida la espinosa cuestin de la performatividad, y nuevamente se perda la oportunidad de explorar, aunque fuese de forma superficial, lo que ocurre en ese acto banal y reiterativo en que la persona comn ocupa un espacio, realiza un trayecto, consume un tiempo, adopta o compone una imagen, compra una entrada y entra en un teatro, un auditorio, un campo de ftbol o una plaza de toros para vivir un acontecimiento. De cmo el significado de lo representado y actuado, (en el caso de las obras teatrales se trata de piezas fijadas en un soporte textual) se redefine en funcin de los cdigos relativos al uso convencional del lugar que, lgicamente, se alteran con el curso del tiempo. Este formar parte de alude a aspectos del comportamiento y a una episteme de lo cotidiano, a un conocimiento compartido sobre qu hacer, cmo colocar el cuerpo, y una serie de cuestiones relativas a la participacin en los ritos de la vida cotidiana. Un saber de prcticas mundanas vinculadas a la interaccin social parecen presupuestas, lejos de un manual de uso, en una proxmica y en una cinsica heredada. Lo que sentimos en cada uno de esos lugares es que all tambin se produce subjetividad e identidad. Foucault, al reflexionar sobre la disciplina, mostr que sta se encontraba adherida como una segunda piel a los espacios pblicos, de tal forma que stos no son en absoluto lugares neutros sino centros neurlgicos desde donde irradia un poder sutil que tiende a producir cuerpos dciles. Castoriadis tampoco cree que exista lo que podemos llamar lugares neutros:
Aquello que se hace presente es afectado con un valor, posee una carga afectiva, jams es neutro (o bien est explcitamente neutralizado, y esto suscita apetencia o repulsin, atraccin o huida, por tanto, intencin o deseo, positivo o negativo). (Castoriadis, 2004: 149).

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Y el antroplogo brasileo, Roberto Damatta, al analizar el carnaval como uno de los eventos definitorios a travs de los cuales el brasileo expresa su diferencia identitaria, respecto de otros pueblos, no deja duda respecto a la relacin que une lugares con personas cuando afirma que
En el Brasil todas las situaciones sociales tienen algn dueo. Si ste no es una persona concreta, es un santo. Si no es un hroe, es algn dominio. Siempre, y ste es el punto clave, existe una necesidad de imponer un cdigo cualquiera, de modo que la situacin pueda ser jerarquizada. (Damatta, 1997: 121)

La disciplina, como una estrategia a travs de la cual se visualiza el poder y la jerarquizacin del espacio, genera una conducta corporal. As lo entienden tambin Hardt y Negri:
Cuando el jefe le grita al obrero en la fbrica o cuando el director del colegio increpa al estudiante en un corredor, se est formando una subjetividad. Las prcticas materiales dispuestas para el sujeto en el contexto de la institucin (arrodillarse para rezar, cambiar cientos de paales) son los procesos que producen la subjetividad. De manera refleja, entonces a travs de sus propias acciones, el sujeto es puesto en acto y generado. En segundo lugar, las instituciones ofrecen ante todo un lugar separado (la casa, la capilla, el aula, el taller) donde se realiza la produccin de la subjetividad. Una manera adecuada de concebir las diversas instituciones de la sociedad moderna es imaginarlas como un archipilago de fbricas de subjetividad. En el curso de su vida, un individuo pasa linealmente de una a otra de estas instituciones (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fbrica) que lo van formando. La relacin entre el interior y el exterior es fundamental. Cada institucin tiene sus propias reglas y su propia lgica de subjetivacin: La escuela nos dice: ya no ests en tu casa; el ejercito nos dice: ya no ests en la escuela. Sin embargo, en el interior de los muros de cada institucin, el individuo est, al menos parcialmente, protegido de las fuerzas de las dems instituciones; en el convento, uno est normalmente a salvo del aparato de la familia; en el hogar uno est fuera del alcance de la disciplina fabril. Este lugar claramente delimitado de las instituciones se refleja en la forma fina y regular de las subjetividades producidas. (Hardt y Negri, 2002: 186)

La mecnica del ritual promueve toda una inercia de lo banal cotidiano, donde las dualidades y ambivalencias identitarias juegan un papel bsico al ser interpeladas por un sistema de normas implementado y, por tanto, preexistente al individuo. Michel Maffesoli habla de indicadores que enfatizan el aspecto estructural y estructurante de la ambivalencia (Maffesoli, 2004: 98), y emplea el trmino transbordar, como uno de los aspectos ms importantes con los que se confronta el observador social: Es posible pensar que estamos al comienzo de un proceso llamado a desarrollarse de manera exponencial (Maffesoli, 2004: 96). Al considerar el fenmeno de la telerealidad en Francia, denominacin que sustituye la peyorativa telebasura, Maffesoli concluye que pone en escena la prdida del individuo racional por una entidad que lo suplanta y que es una especie de familiaridad exacerbada, en la cual las diversas facetas de lo que podemos considerar extrao o extranjero son ofrecidas hasta la saciedad:
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La parte oscura, la crueldad y los excesos afectivos ya no quedan resguardados y protegidos tras la solidez del muro de la vida privada sino que son teatralizados y colocados en el vaso comn. El entusiasmo provocado por compartir los afectos y la obscenidad a la que inducen son instructivos. Ellos nos recuerdan, sencillamente, que lo plural en la naturaleza humana es una realidad emprica de antigua memoria. (Maffesoli, 2004: 97)

La presencia del cuerpo queda ligada al lugar por un rgimen de conducta, de modo que slo nos queda activar nuestra competencia pragmtica y nuestro saber mundano para colocarnos en lnea. Pasar desapercibido indica la mejor manera de demostrar nuestras aptitudes adaptativas. Lo evidente aqu es que a todo espacio, especialmente pblico, se liga una expectativa de uso que nadie, en principio, ha elegido. De todo acto y pasaje social emerge con ms o menos claridad un sistema de normas que impelen al yo a adoptar un patrn de conducta. Los mrgenes de expresin quedan reglamentados por el cdigo relativo a cada evento y lugar. Sin embargo, la identidad y aquello que el individuo representa en tanto que elemento de su sociedad no queda del todo anulada por esta reglamentacin, dado que hay excepciones en funcin de quien se sea en cada caso, puesto que este quien se sea determina la relacin con el lugar. Por ejemplo, en los estadios de ftbol se puede gritar, levantar las manos con energa, hacer la ola, comer e ingerir bebidas sin alcohol, vestirse con absoluta libertad, adoptar posiciones corporales poco exigentes en cuanto a formalidad, vestido o decoro, todo ello siempre y cuando no seamos cierto tipo de persona (el presidente de la entidad, o el alcalde de la ciudad, o estemos en el lugar del estadio donde rige otra regla ms restrictiva, como el palco de autoridades, en cuyo caso un cdigo de etiqueta terminar por imponerse). La participacin del cuerpo no escapa del rgimen reglamentario ni su jerarquizacin, vinculados por igual tanto al lugar cuanto a la persona. En las salas teatrales slo se nos est permitido aplaudir muy intensamente, levemente o no aplaudir, en el momento en que reconocemos, porque el espectador, se dice, es participante activo-, el final de la funcin. Durante el transcurso de sta slo podemos toser en casos de fuerza mayor y con gran pesar por parte de todos. Otros eventos necesitan algo ms que la participacin distanciada de los cuerpos disciplinados, en tales acontecimientos los congregados dejan de llamarse espectadores y pasan a participantes, actores necesarios del rito, como en la oracin religiosa cuando se torna colectiva y se ejecuta a viva voz.Tambin resulta interesante observar cmo la funcionalidad del espacio en relacin con la produccin de subjetividad se altera hasta el punto de invertirse. Las ciudades que celebran el carnaval intensamente, invocando el espritu dionisaco, como Rio de Janeiro, transforman el espacio ordinario de sus calles y plazas en un espacio ldico. Al desactivar los conductos y pasos que hacen del centro citadino un lugar de compras y negocios, tambin se derrumban las normas asociadas fuertemente al uso de esos
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lugares: donde el resto del ao vemos impecables hombres y mujeres, vestidos con elegancia y distincin, serios y concentrados en sus responsabilidades, en esos das asistimos a un desfilar de cuerpos que danzan, cantan, beben, ejercitan instrumentos y, ante todo, realizan una exhibicin identitaria que es completamente lo contrario de lo que el resto del ao han de ser o representar. Esa exhibicin identitaria parece responder en primer lugar a una necesidad de liberarse de la violencia que durante el tiempo de trabajo coloca a cada uno en la posicin que ocupa en el sistema de produccin (que es un sistema que produce diferencias como ningn otro). En segundo lugar, ese gesto, espontneo y primario de liberacin de la disciplina identitaria sobrepuesta, mediante el ritmo, el canto y el movimiento corporal, manifiesta el deseo de vivir una fantasa de apropiacin, de ser otro (o, al menos, la fantasa negativa para no ser quien se ha de ser el resto del ao). Lo importante en este acontecimiento es que el espacio, que el resto del ao sirve a un uso especfico, durante el tiempo que dura el carnaval se ha dislocado de esa, su funcin instrumental, y engendra otra, ldica, cuya principal misin es anular todos los campos de fuerza activos en la primera, relativos a la produccin de subjetividad e identidad:
En el carnaval, las leyes son mnimas. Es como si hubiera sido creado un espacio especial, fuera de la casa y encima de la calle, donde todos pudieran estar sin esas preocupaciones de relacin y filiacin a sus grupos de nacimiento, casamiento u ocupacin. El carnaval crea una fiesta del mundo social cotidiano, sin sujecin a las duras reglas de pertenecer a alguien o de ser alguien. Por causa de esto, todos pueden cambiar de grupos y todos pueden reencontrarse y crear nuevas relaciones de insospechada solidaridad. En el carnaval, si el lector me lo permite, la ley es no tener ley. (Damatta, 1997: 121)

Los cuerpos y el habla se vinculan estrechamente a la funcin del lugar a travs de un uso cooperativo de reglas consensuadas. Cuando el rgimen que regula la conducta en un espacio en la vida ordinaria aparece anulado en una representacin (disfuncionalidad espacial), con ello cae toda la supuesta lgica conductual, as como toda la lgica de la interaccin verbal ligada a ese espacio por un uso reiterativo. Un espacio dislocado de su funcin es un espacio disponible para una nueva configuracin de regmenes, para un uso totalmente novedoso e inesperado, en el que los cuerpos y las identidades pueden adoptar insospechadas relaciones y realizar trayectos mundanos sorprendentes. Si lo trasladamos a las convenciones artsticas, este hecho ocasiona que la inmanencia de sentido inherente convencionalmente a una forma estalle para posibilitar la aparicin de un nuevo rgimen de reglamentaciones funcionales que, al constituirse en una forma nueva, debe investirse de su propia inmanencia de sentido (esto explicara por qu no se pierde el sentido inmanente a la forma de la llamada literatura abstracta y originalmente contraconvencional de Kafka, Beckett y Pynchon, por mencionar slo a tres casos representativos).
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Las identidades, creemos, no se producen con exclusividad en los diversos tipos de discurso ni en los mundos imaginarios y espectaculares de la ficcin, como sostiene, de manera excluyente, Stuart Hall, precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de l (Hall, 2003: 17) sino, como nos parece, tambin en el espacio real en que acontecen los ritos comunitarios. De hecho, la primera identidad que nos es dado reconocer es aquella que vincula una persona con unos presupuestos de conducta social. La primera identidad es, por tanto, dada por el reconocimiento de una funcin a la cual se asocia una expectativa de respuesta, un saber usar aquello que entra en contacto con nosotros: personas, objetos, lugares. El rito, y las distintas fases atravesadas por el proceso ritual, y por la inercia de lo cotidiano, puede alterar gravemente su funcin y significado, si esta expectativa de respuesta se frustra, o si no se adecua a lo implementado por sus dispositivos de enunciacin, que incluyen a los otros, interpelados identitariamente a una participacin cooperativa, en una especie de contribucin consensuada por vivencias compartidas y competencias pragmticas. De ah que la produccin de subjetividad intencionalmente ligue la identidad a un conjunto de prcticas y actos, los cuales son ms reales y definitorios de lo que cada uno expresa a travs de las opiniones declarativas elaboradas por el yo en un relato biogrfico. 3. LA REPRESENTACIN DE IDENTIDAD Y LOS PROCESOS DE IDENTIFICACIN: EL HROE PROBLEMTICO Y EL PERSONAJE DE MORALIDAD FRAGMENTADA Como se acepta comnmente, en el texto teatral las identidades se construyen y reflejan a travs de la seleccin de rasgos prototpicos sobre una base de posibilidades analgicas, de un universo referencial compartido y sobre un conjunto de exclusiones y diferencias. El anlisis de la identidad producida en las representaciones prev reconocer en las funciones textuales procesos de empata, de identificacin y contraidentificacin en el espectador-participante. La duracin y el movimiento inherente al objeto, la trama a travs de la cual descubrimos y nos descubrimos, constituyen tambin un rito y como tal deviene juego. Ms tarde, al analizarlo, llegamos a la ideologa y al mundo mental del autor, como ente y porosidad que transpone mediante el lenguaje y los cdigos manipulados, algo que se sita ms all de lo expresable, en un momento concreto por una identidad social y jurdicamente definida, en un acto de habla ordinario. Es, nuevamente, esa dislocacin espacio-temporal de quien habla, lo que convierte a la estructura de una obra literaria en un dispositivo que interpela al otro. Ese primer gesto, conformado con ayuda de la reglamentacin ritual del objeto del que forma parte y sujeto a sus leyes inmanentes y externas, se asemeja
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a un acto de borrado de los contornos de la identidad enunciataria, de tal forma que la instancia autoral y su ncleo identitario, social y jurdico, quedan amparados por la jerarquizacin con que est investido la categora social del objeto y su filiacin de pertenencia a la clase de discurso: ficcin, publicitario, informativo, cientfico, etc. Desvelar el juego de las funciones estratgicas del texto teatral, en este caso, nos ayuda a remontarnos hasta el acto manipulatorio de enunciacin, en el intento de recomponer los perfiles diluidos en la trama polifnica del lenguaje literario-espectacular. Esos efectos de identidad diseminados en el objeto: afectos, ideologa, creencias, planos de significados, etc., se tornan ubicuos para el desvelamiento del sentido inmanente a la forma. Parece que de nuestra permanente inmersin, al conectarnos a las redes comunicativas, al tomar contacto con sus dispositivos implantados de enunciacin, con multitud de otros, con o sin rostro, presentes y ausentes, se vuelve cada vez ms intil preguntar quin habla y algo ms coherente preguntarnos qu nos habla. Qu estructura compleja, semioculta y dinmica nos interpela, desde dnde, cundo y con qu fin? Qu quiere de m, que slo soy un sujeto errante? Pensar la creacin teatral en trminos de produccin de identidades permite hablar, tambin, de producir todo lo que sea atractivo de incorporar por el imaginario del otro, espolear toda suerte de carencias y de posibilidades mrbidas. Para Freud, el proceso de identificacin es una fantasa de incorporacin que consiste bsicamente en comerse al otro. El consumo de estas mismas identidades simboliza un acto fantasmtico de antropofagia, experimentado con la certeza del juego seguro. Ritualizado, cada uno de estos juegos introduce nuevos valores en el campo cultural para que el viaje desde la instancia Yo hasta la instancia Otro pueda vivenciarse sin riesgos, en una virtualidad de posibles imaginarios. Justamente all donde este tiempo, el de consumo esttico, est, como el carnaval, dislocado de su funcin instrumental y es ldico, el yo, tambin relajado, puede suspender momentneamente sus rasgos ms autoritarios y conformadores, para abrirse a lo otro, lo diferente. Otra cuestin relativa al acto de recepcin y a los procesos de identificacin es la bsqueda de homologas estructurales. Se debe a Lucien Goldmann la transposicin de este concepto al anlisis literario y cultural. Originario del campo de la biologa, la RAE define el trmino como la relacin de correspondencia que ofrecen entre s partes que en diversos organismos tienen el mismo origen aunque su funcin pueda ser diferente. Generalmente presupuestas como condicionantes de cada mundo de ficcin particular, emergen al anlisis como consecuencia de las mediaciones crticas. El reconocimiento y la demarcacin de estas homologas estructurales implica, en cada acto de consumo fictivo y espectacular, una relacin y un trayecto. Este condicionante no hace sino advertirnos del tipo de rito en que nos encontramos. Como
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resultado de este desdoblamiento relacional, el yo, que participa en el acto esttico como espectador-comensal, elabora su itinerario, realiza un seguimiento desde sus claves y compresiones identitarias, culturales y personales. Se configura la participacin en la obra, por quien asiste a ella, a travs del men: reconocimiento de los tpicos conversacionales, del sentido de las situaciones, de los motivos dinamizadores del cambio en el movimiento dramtico, y de vivenciar los deseos de los personajes juntamente con los obstculos que dificultan su cumplimiento. Y como todo buen plato, la digestin depende de muchos factores. Las homologas estructurales permiten representar simultneamente dos realidades en la mente del espectador: el modo como el yo estructura y reconoce el mundo en que vive, y el modo como el mundo textual estructura y afecta a los personajes en sus trayectos y peripecias. Ello le llega al espectador en una unidad cerrada, expuesta en un tiempo ritualizado. Por lo que una homologa estructural pone en contacto dos esferas de significados: la experiencia del receptor y la representada en la ficcin. La especificidad del teatro y la tradicin clsica occidental han tendido a elaborar la estrategia de emplear la figura del hroe carismtico como conductor de la accin. Virtual construccin subjetiva en quien recaen no pocos de los elementos que posibilitan la identificacin y la incorporacin imaginaria de afectos, sentimientos y valores. Los modelos de configuracin de personajes desde este punto de vista constituyen un relato incompleto de la historia de la fabulacin dramatrgica. A continuacin examinamos brevemente el caso del hroe problemtico, y una de sus variantes: el personaje de moralidad fragmentada. Lukcs escribi, all por 1910, Teora de la novela, un ensayo filosfico sobre la forma de la novela occidental, sugiriendo que a toda forma artstica le corresponda crear una ilusoria restauracin de la armona perdida del mundo. Inherente a su articulacin y ritualizacin correctas, la forma artstica comporta una inmanencia de sentido y el consumo de sta coloca en cada uno el aporte de su sentido inmanente, viene a ser una de sus tesis. Segn Lukcs, la epopeya clsica represent una totalidad de vida cerrada a partir de s misma, mientras que la novela contempornea pretende descubrir y construir, a travs de la forma, la totalidad oculta tras la vida. La epopeya clsica contena, como atributo inherente a su propia sustancia, una fuente inmanente de sentido que reconciliaba al hroe con la vida y revocaba la escisin provocada por el conflicto, integrando simblicamente sus actos en una totalidad significativa y orgnica (la muerte, cuando se representa, se torna superacin final de la problemtica y deviene un sentido que, trascendido a travs de la forma, desvela una propiedad consustancial del mundo ordinario). En la novela y el drama innovador de la contemporaneidad,
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el desvelamiento de lo que subyace oculto tras la vida, correspondido con una bsqueda artstica, acarreara consecuencias desalentadoras, puesto que pondra de manifiesto en la forma lo que Lukcs llama disonancia metafsica de la vida que la forma artstica configura como fundamento de una totalidad perfecta en s misma. (Lukcs, 2006: 71)
La estructura dada del objeto -la busca es apenas la expresin, desde la perspectiva del sujeto, de que tanto la totalidad objetiva de la vida cuanto su relacin con los sujetos nada tiene de espontneamente armonioso- apunta la intencin de la configuracin: todos los abismos y fisuras inherentes a la situacin histrica han de ser incorporados a la configuracin y no deben encubrirse por la composicin. As, la intencin fundamental y determinante de la forma en la novela se objetiva en la psicologa de sus hroes: ellos buscan algo. (Lukcs, 2006: 60)

De este comentario cabe destacar un rasgo comn de la novela y de la teatralidad, expresado en la idea de falta de armona en la estructura dada del objeto artstico como su condicionante o requisito indispensable. Por ejemplo, en configuraciones artsticas donde la disonancia surge como consecuencia de quebrantar los cdigos que equilibran el mundo social y se anula, para la tranquilidad de muchos espectadores y lectores, cuando los cdigos, reparados, vuelven a la posicin en que nos recuerdan cmo hemos de actuar en cada caso. Sin ellos la configuracin artstica de mundos sera problemtica, de ah que Lukcs advirtiera en el hroe problemtico un sntoma en relacin con la decadencia imparable de una homognea normatividad jerarquizada. La cuestin de una referencia axiolgica que acta en el horizonte sobrepuesto de la obra, parece ser esencial para la existencia moral de los problemas suscitados por la forma de sta. Y, por lo mismo, cuando esa referencia sobrepuesta deja de percibirse homognea y estructurante de un sentido indiscutible en el mundo, cabe deducir que los rumbos formales se abren en lo que todo el siglo XX se llam experimentacin. Visto as, el mundo posmoderno que defiende con tanto ahnco la pluralidad se torna especialmente problemtico para la configuracin formal de un modelo clsico, ya que en este se tiene por objeto de su inmanencia de sentido una representacin que restaura la armona. Leemos en Zizek:
Creer que hay un cdigo que debe ser roto es, por supuesto, ms o menos creer en la existencia de un Gran Otro: en todos los casos, lo que se desea es encontrar un agente que d estructura a nuestras caticas vidas sociales. (en internet, 1)

En la funcin asignada a los hroes problemticos del paradigma clsico que tentativamente identificamos por el principio de que el mundo se convierta en armnico por la accin de la forma, resulta vital que bajo el diseo de sus acciones y desde su perspectiva subyace la bsqueda de algo como necesidad que se sita en el origen y sentido de todo, y que tal bsqueda se convierte en el objeto fundamental que conecta la vida con
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su sentido. El orden, que simboliza el difcil equilibrio de las fuerzas contrarias que amenazan la estabilidad, la seguridad, la paz del hogar y la propia vida, y que subyace a una infinidad de tramas, corresponde al mundo, en tanto que su sustancia, aunque transitoriamente sustrado de l por fuerzas oscuras, las cuales se identifican habitualmente como el objeto a combatir y derrumbar por la accin heroica (representaciones concretas). Es posible, cabe pensarlo as, que el xito de este patrn tan genrico de la ficcin occidental responda a la demanda de una fantasa de incorporacin, donde la necesidad de consumir y vivenciar imaginarios que producen utopas, pudiera explicarse como consecuencia de la exposicin real a un entorno hostil, de fuerzas incontroladas, violentas y anrquicas. La bsqueda pica en este paradigma restituye la demanda de armona fantaseada por el imaginario colectivo y funcionara de manera anloga a como lo hace la estructura de un mito, en el sentido en que ste opera socialmente como un arquetipo representacional del comportamiento y por lo tanto posee una pregnancia inductora y poderosa. Como arquetipo, puede usarse tanto al servicio de una ideologa como de otra. Porque que el mundo se convierta en armnico por la accin de la forma puede servir lo mismo al modelo ideolgico de la Disney, tanto cuanto a una esttica del realismo socialista-estalinista cuanto a una del nacional-socialismo. Las tres elaboran sus materiales en representaciones bajo el mismo esquema arquetpico de insatisfaccin: creen en el ideal de que al mundo de los seres humanos le pertenece un sentido inmanente, que ese sentido inmanente se vincula a un valor supremo que ellos poseen y que, al no estar implementado o al haber sido desplazado por terroristas (versin actual del villano) y fuerzas del mal, debe volver a implementarse o restaurarse para que reine en un caso la idlica armona y la felicidad abstractas; en otro se realice la ltima fase de la Historia con la llegada al poder del proletariado y la desaparicin del Estado; y, en el ltimo, que subversiones anarquizantes no desestabilicen el orden establecido por la tradicin y las fuerzas econmicas. Para la ejecucin de este patrn se vuelve imprescindible la creacin de un personaje ntegro, con una unidad de conciencia de cuyo sustrato moral se extrae el poder para combatir las fuerzas desintegradoras del orden. nicamente se necesita la encorajinada accin del personaje de cualidades extraordinarias que, tras su bsqueda lmite y ejemplar, hipnotiza y espolea las fantasas de triunfo no satisfechas del ciudadano comn. El arquetipo se mantendr idntico, adherido a una difusa idea del bien general y activado en el campo de lo universal-necesario, probablemente desde una puesta en escena local, folclrica y tipificada. Pero lo que jugar en este esquema son atribuciones identitarias con valores especficos asociados, descodificados en cada concrecin artstica para cada lugar y momento por el destinatario en un acto
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de consumo identitario, enmarcado y definido por la categora y la clase del objeto a consumir. Se trata de un acto de pregnancia, vivenciado en un tiempo ldico y construido sobre un juego de similitudes y diferencias, desde el esquema relacional identidad/identificacin o identidad/contraidentificacin. Ilustrativamente citar como ejemplo el caso de dos autores espaoles coetneos que se sitan en un espectro ideolgico opuesto, aunque responden idnticamente al paradigma El mundo se convierte en armnico por accin de la forma. Se trata de Benito Prez Galds y Eduardo Marquina, y dos de sus obras teatrales representativas: del primero Electra, y, del segundo, En Flandes se ha puesto el sol. La obra En Flandes se ha puesto el sol, escrita por Eduardo Marquina en 1910, cuenta la historia de Diego de Acua, capitn de los tercios espaoles. La conciencia de este personaje advierte el inicio de la desmembracin de un imperio; sin embargo, a travs del amor a su patria, a la nacin y raza de espaoles que lo hicieron posible, seala la fuente de un sentido supremo en su vida. Conviene recordar que la poca en que Marquina escribe En Flandes an deba conservarse en la retina del imaginario colectivo la imagen de sus soldados supervivientes abatidos tras la guerra de Cuba. Con ello, no slo se deterioraba gravemente el orgulloso sentimiento nacional de pertenencia, sino que para los nostlgicos de la Espaa imperial deba de suponer una insoportable humillacin de cuya impotencia slo podan resarcirse en el imaginario y simblico campo de la creacin artstica. Marquina emplea el sentimiento heroico vinculado al sacrificio por la nacin, metafsica en que se funda el patriotismo como ideologa, para realzarlo como conjunto no slo racionalizado de valores sino conformadores de un sistema emotivo de sentido. La percepcin de valores vitales, deteriorados por acontecimientos traumticos, agreden a Marquina y provocan en l un motivo estructurante de su respuesta (Berenguer, 2007). Como reaccin a esta prdida se ensalza a travs de un nostlgico acto potico-patritico, para oponerse a los rumbos y cambios que esos acontecimientos reclamaban en los modelos y vivencias identitarios de la modernidad. Tal sentimiento llevado al extremo supone en la transposicin ideolgica, la salida que permite superar al personaje, y a quien con l se identifica, lo que Lukcs denominaba, en esa misma poca, la decadencia de la vida como depositaria de sentido (Lukcs, 2006: 42). Al espectador afn y nostlgico le llega, por este conducto, la certidumbre de que todava existen anclajes slidos para el ser que, si bien debilitados, constituyen an objetivos de lucha y motivo de resistencia. Se apela al herosmo del personaje, a su capacidad de abnegacin, lucha, entrega y renuncia, para rescatar caducos valores y vincularlos emotivamente a una inmanencia de sentido unida a ese mundo que est a punto de desaparecer con todo lo que le rodea y le dio, en otra poca, esplendor.
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En Electra, un texto escrito un decenio antes, Benito Prez Galds retoma, por el contrario, el tema de la identidad para, en esta ocasin, asociarlo a valores destructivos implementados en su sociedad. El artista agredido desarrolla estrategias para cuestionar, erradicar y trasformar de raz valores nocivos aunque consolidados como primordiales en el orden social. El argumento gira en torno a una joven hurfana, Electra, tutelada por su adinerada ta. La joven recibe la severa educacin de Pantoja, un clrigo que trata de convertirla en una devota sirvienta de Dios. Pantoja cree su misin noble, ya que honra los principios morales y religiosos; aunque transmutado en la obra, diverge para el destinatario, que percibe con repugnancia la manipulacin a que es sometida la muchacha y anticipa en su imaginario las desgracias futuras de una educacin represora. El infantilismo, uno de los rasgos destacables del personaje, se convierte en el nico espacio mental que le queda a Electra para liberar, a travs de inocentes juegos con muecas, la energa sexual reprimida. En esta obra, la influencia del clero en el grupo social dirigente, y por lo tanto, en los asuntos comunitarios y civiles, se convierte en un motivo que agrede al autor y articula en l una respuesta conducente a un ideal de progreso representado en un anticlericalismo militante y concretado en la accin positiva de la ciencia (representado como el valor autntico). La ficcin comunica que una identidad basada en una mayor libertad de eleccin e independencia personal, una vez pueda liberarse de una servidumbre impuesta, es la nica salida para romper el crculo de atraso y supersticin instalado en la sociedad. La representacin de la identidad con propsitos ideolgicos se sirve del mismo procedimiento para ensalzar valores. Un mismo procedimiento produce una heterognea diversidad de posibilidades e incluso muestra que lo ensalzado como valor se sita en polos antagnicos del significado, tan slo depende de con qu carga emptica se produzca la subjetividad en el discurso. La autenticidad del valor depender, por tanto, de la configuracin imaginaria concreta, en tanto que construccin representada. Cuando la representacin de la identidad aparece ligada al campo de fuerza de la cultura, como una sobredeterminacin que se impone, la tendencia es producir una respuesta contraria a la legitimidad de ese campo de fuerza, que en ese contexto, aparecera connotado como una fuerza opresiva (Electra). En ambas, no obstante, se advierte la inmanencia de sentido vinculada a valores esenciales y superiores, en un caso el Progreso y en otro el Patriotismo, convertidos en objeto de exaltacin propagandstica. Para Goldmann, se tratara de lo que verdaderamente cuenta: la bsqueda de valores autnticos en un mundo socialmente degradado. Fue l quien, al parecer, siguiendo las sugestiones despertadas por Lukcs en Teora de la novela, extrapol la idea de valores autnticos, moviendo el trmino
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del plano imaginario textual a la conciencia del autor en tanto que bsqueda, convirtiendo esta idea en clave formal de la novela contempornea
Los valores autnticos, tema permanente de discusin, no se presentan en la obra bajo la forma de personajes conscientes o de realidades concretas. Esos valores existen nicamente de manera abstracta y conceptual en la conciencia del novelista, donde se revisten de un carcter tico. Claro, las ideas abstractas no encuentran acomodo en una obra literaria, donde constituiran un elemento heterogneo. (Goldmann, 1990: 14)

Y ms adelante en relacin a la bsqueda de valores autnticos leemos:


La novela se caracteriza como la historia de una investigacin de valores autnticos en una sociedad degradada, degradacin que, en lo tocante al hroe, se manifiesta principalmente por la mediatizacin, por la reduccin de valores autnticos al nivel implcito y a su desaparicin en cuanto se presentan como realidades manifiestas. (Goldmann, 1990: 15)

La construccin de subjetividad se asocia en ambos casos a valores presentados en el texto de forma positiva. En este paradigma del mundo es armnico por la accin de la forma, aadimos que a travs de la accin del hroe problemtico, dado que detecta la disonancia estructural del mundo, busca en l la autenticidad para que la forma artstica pueda representar, finalmente y a pesar de todo, la posibilidad de un orden como sustrato ontolgico del mundo. Lo inarmnico deviene como consecuencia de transgredir y anular lo que cada texto concreto codifica como el valor autntico, el valor imprescindible que jerarquiza el mundo del personaje. En Goldmann encontramos un pasaje donde aclara a su juicio qu debemos comprender por valores autnticos:
Bien entendido, no los valores que la crtica o el lector juzgan autnticos, cuanto aquellos que, sin estar manifiestamente presentes en la novela, organizan, de modo implcito, el conjunto de su universo. Es obvio que esos valores son especficos de cada novela y difieren de una novela para otra (Goldmann, 1990: 9).

El mundo fictivo, antes de que haya acontecido la violacin de algunos de los cdigos por los cuales mantiene su precario equilibrio y permite percibirlo organizado por la ley de los hombres como una sustancializacin de la ley natural, se percibe como un lugar unitario y habitable. La violacin de los cdigos que le dan esa apariencia desencadena la accin. En sta subyace el sentido, por eso la imperiosa necesidad de volver a restaurar la norma del cdigo correcto tiene ese componente angustioso. La accin busca el reajuste de donde obtener la recompensa simblica de la unidad y el orden. Al examinar la forma artstica de la novela, Lukcs halla la atmsfera que envuelve hombres y acontecimientos determinada por el peligro que, amenazando la forma, brota de la disonancia irresuelta del mundo como su autntica verdad ontolgica:
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La novela es la forma de la virilidad madura: eso significa que la completitud de su mundo, bajo una perspectiva objetiva, es una imperfeccin, y en trminos de la experiencia subjetiva una resignacin. El peligro a que est sujeto esa configuracin es por tanto doble: el peligro de que la fragmentariedad del mundo salte bruscamente a la luz y suprima la inmanencia del sentido exigida por la forma, convirtiendo la resignacin en angustiante desengao, o que la aspiracin demasiado intensa de ver resuelta la disonancia, afirmada y protegida en la forma, conduzca a un hecho precoz que desintegre la forma en una heterogeneidad disparatada, pues la fragmentariedad puede ser slo superficialmente encubierta, ms no superada, y tiende as, rompiendo los frgiles vnculos, a denunciarse como materia prima en estado bruto. (Lukcs, 2006: 71-72)

La afortunada expresin virilidad madura aplicada a la novela contempornea y a los rumbos formales adoptados por ella (tambin a la evolucin de la forma dramtica a nuestro entender) parece apuntar al desafo consciente alcanzado por el individuo en la contemporaneidad en relacin a la tendencia de limitar su capacidad representativa. El ansia de totalidad dejara paulatinamente de figurar en el imaginario posmoderno como una posibilidad fctica de la ficcin, que habra pasado de emplear en sus materiales discursivos, los clsicos operadores para categorizar jerrquicamente el mundo, como realidad aprensible e inteligible por la forma, a operadores menos abarcadores para hacer lo propio con el grupo, la clase, la familia, hasta limitarse prcticamente a operadores demarcadores del yo, como el ltimo bastin an sin colonizar completamente. Quiz esta tendencia de reduccin representativa exprese la represin de una fantasa menos demandada y explique que la insatisfaccin e inadecuacin del hroe contemporneo lo tornara problemtico1 slo porque en el horizonte de su mundo ha desaparecido el gran cdigo, el sistema normativo slido y monumental que durante siglos unific, simplific y dio sentido, en sociedades y mundos ms cerrados, a cada conjunto de actos humanos. La prdida o debilitamiento de este marco ha podido causar esa explosin de lenguajes que expresaran, en la ficcin seria, un giro en el cual se evidenciara que en las ltimas dcadas, ms que una bsqueda de autenticidad, lo que se impone es la constatacin de una desorientacin de referentes en el modelo de personaje. El mundo cerrado en torno a un cdigo normativo central y omnipresente al sujeto permiti durante mucho tiempo que la potica clsica desarrollase un programa de descodificacin axiolgica para que las soluciones formales verificasen esos mismos presupuestos como una constatacin, e inclusive, como una legitimacin de lo real. En una parte de su ensayo, Lukcs afirma que la parte exterior de la novela es esencialmente biogrfica y que al sustentarse en un complejo vital, dinmico y fluido

Esa misma problematicidad, colocada por la preceptiva como un principio exploratorio, se expandira all donde la friccin entre el mundo y el hroe se revelan, mostrando toda una gama relacional de zonas en conflicto.

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nunca es capaz de alcanzar el reposo de su perfeccin utpico-inmanente (Lukcs, 2006: 78). Por otro lado, sostiene que el personaje central, con cuya biografa se estructuran los acontecimientos de la novela o del drama, mantendra una relacin con el ideal, un sistema de valores superior, no implementado an y desde el cual rechazara el mundo con la consistencia y apariencia que se presenta ante sus ojos. El hroe problemtico habra hecho acto de presencia en el mundo fictivo, para mostrar la disonancia, el conflicto entre el ideal del sujeto y la objetividad del mundo y sus leyes, cuyo primer representante sera Don Quijote, encarnando el arquetipo del idealismo abstracto. La cuestin suscitada en buena parte de la mejor novela y drama del siglo XX presenta al personaje central exento de graves responsabilidades, vaciado de certidumbres y referentes que den unidad a su conciencia y, sin tener la oportunidad de participar en los momentos decisivos, aquellos que rehabilitan el orden comunitario, deambula errabundo por el desierto de su pobre vida afectiva en busca de los mnimos de soporte vital de los que habla Castoriadis. Esta circunstancia coincide con un diseo de acciones, con un trayecto de vida en que el personaje no se encuentra con ninguna de las posibilidades que permiten en el modelo anterior demostrar al hroe el ideal y recorrer la peripecia fictiva del paradigma de la transformacin que muestra las etapas de la vida: el crecimiento, el aprendizaje, el sacrificio y la muerte. Este arco representativo de la evolucin del modelo de personaje adoptado por las convenciones formales ha de tener, pensamos, un significado. Y en este, creemos, puede encontrarse alguna de las claves interpretativas de nuestro mundo actual. Un relato de la representacin identitaria en el teatro contemporneo podra situarse a partir de la idea del individuo soberano, que entre el perodo del humanismo renacentista del siglo XVI y la Ilustracin del siglo XVIII representa una importante ruptura con el pasado y, para no pocos historiadores y tericos sociales, se convierte en el motor de cambio de todo el sistema social en la modernidad. En el proceso de la modernidad a la posmodernidad, de la industrializacin a la era de internet y la globalizacin, esta unidad habra ido resquebrajndose a medida que el individuo descubre y enfatiza en sus representaciones las trampas de esta ilusin, que ponen de manifiesto la sujecin a todo tipo de rdenes que merman la potencialidad transformadora de aquel soado sujeto soberano.
Los individuos no podran de ninguna forma ser los autores o los agentes de la historia, aunque slo sea porque su pensamiento concreto se sustenta en las condiciones histricas creadas por otros y bajo las cuales nacieron, utilizando los recursos materiales y de cultura que les fueron entregados por generaciones anteriores. (Hall, 2006: 34)

Los cambios en el perodo de la modernidad tarda recogen lo que tan slo es un sntoma de la poca, resumido en la figura del descentramiento del sujeto y
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representado por el personaje de moralidad fragmentada que descubre con resignacin y progresiva apata su incapacidad para recomponer los pedazos dispersos del mundo. Sus viejas e inmviles certidumbres, ya giren en torno a las figuras que estabilizan la identidad, como Dios, el rey, la nacin, la raza, la clase social, comienzan a agujerearse y a presentar un aspecto ms poroso. Para lo que nos importa aqu, estos anclajes en la cognicin social, son redefinidos permanentemente en los imaginarios y constituyen ejemplos de poderosas fuentes de identidad para las personas en sus vidas cotidianas. Sera interesante encontrar la forma de medir qu contribucin hacen en el modo como las personas experimentan esas vivencias, como algo que les apasiona sin pertenecerles. La historia del teatro occidental, si la observamos a travs del prisma de las narraciones identitarias, representa elocuentemente cmo, en virtud de la poca y el lugar, aparece la subjetividad del personaje maniatada a deberes que le impone su reconocida identidad manipulada a travs de la tipificacin, en su mundo, del que, por otra parte, sin poder sacudirse su poder, los dramatis personae obtienen su sensacin de ser lo que son, su particular modo de ser. Edipo, Antgona, Hamlet, Lear, Segismundo, Madre Coraje, Willi Loman, encabezaran slo la posible lista de una innumerable relacin donde el comportamiento y las respuestas congruentes (aunque contradictorias) del personajes estn sujetas a las coordenadas identitarias, y por extensin, a los campos de fuerza codificados en el subtexto de cada obra. En no poco teatro clsico y podramos decir que en todo el teatro del Siglo de Oro, la identidad del personaje aparece problematizada como consecuencia de la alteracin de los valores fundamentales de su mundo. La accin pica del hroe, entonces, posibilita el reajuste, la nivelacin y ordenacin de lo alterado mediante la accin ejemplarizante, siempre con la referencia en el horizonte de la obra a una figura que, en sus propiedades de persona, en su identidad, representa una jerarqua de valores que empapan de arriba abajo todas las capas sociales y posibilitan un tipo de accin moral inequvoca y restauradora. En el discurso teatral contemporneo, al menos desde Chejov, el modelo, como se ha sugerido anteriormente con vista a la novela, no parece tan uniforme. Surge una nueva figura de personaje cuya renuncia a la restitucin de esos valores (en el fondo renuncia al ideal del tipo que sea), antao fundamentales, evidencia el estado del mundo fictivo como ontolgicamente degradado. Es como si el personaje, contagiado por el mundo de esa degradacin sustantiva, sintiera el abandono de ese objeto tan querido y expresara una profunda melancola, evidenciado con una reiterada accin declarativa sobre los asuntos ms superficiales y transitorios, la prdida de accin transformadora: no hay nada grande que se pueda cambiar, ay!, slo cabe suspirar por todo lo perdido, por el tiempo pasado, por
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lo que ya no se puede recuperar. Y por lo tanto, es como si, restringindosele al personaje las opciones simblicas de transformacin comunitaria, el aliento pico en el que an crea Brecht, el mundo es transformable porque es contradictorio (Brecht, 1982: 195), se hubiera limitado al campo privado, al crculo del inters personal, a una bsqueda solitaria y a veces desesperada de salvacin. En esta deriva hacia la representacin de la individualidad como nico mbito problematizado de lo real, encontramos un repliegue del proyecto utpico. Resulta reconocible un proceso de fragmentacin y de prdida de sentido, en la relacin personaje-mundo, alumbrando aquella amplia y alusiva nocin de cada, a la cual se refera Aristteles. Pero la cada tenda a mostrar la ascensin, bien material o simblica, con el acto expiatorio y purificador del sacrificio, en el hroe de facciones clsicas, de una sola pieza; sin embargo, el hroe contemporneo, camalenico, esquivo, hermtico para s mismo, taciturno y con mirada borrosa, si es capaz an de tomarse en serio, convierte la trama de sus cotidianas banalidades en el acta de defuncin del viejo molde. Su ligacin se reduce a su entorno ms prximo y su perspectiva mundana se limita a una visin estrecha y parcial. El ideal en el personaje dramtico parece que fue deteriorndose a medida que las posibilidades de representacin del mundo se hicieron mayores y ms precisas con la tecnologa, de modo que slo parezca posible estar en sintona con l, representando las cosas conforme a la imagen que de ellas cabalmente se ofrece desde los dispositivos tecnolgicos (la hiperrealidad). Conviene recordar que tanto esa representacin de valores fundamentales deteriorados, cuanto ese proceso de fragmentacin y prdida de sentido experimentados por el personaje en una innumerable cantidad de obras, se vinculan invariablemente a una dialctica entre el yo (identidad) y las fuerzas implementadas del entorno: instituciones, ttulos, cargos, y signos externos a travs de los cules el poder se encarna y se visualizan tanto la ley, como la costumbre o la norma social. En unas alternativas el personaje luchaba para transformar, en otras, muchas de las actuales, vemos la deriva, la resignacin. Estas razones deducidas de la accin componen un complejo mosaico desde el cual emerge el ethos del personaje, sus principios morales de conducta y aquello que convencionalmente se conoce como su vida interior, en relacin con toda la exterioridad del mundo que presiona en la conformacin de esa imagen que el personaje transpone. En la contemporaneidad, esa sensacin se desprende como una consecuencia del estatus de ese mundo, dnde la bsqueda pica (cada vez se busca menos) pone de manifiesto la disonancia estructural como su verdad ontolgica, en lugar de restaurar el equilibrio roto por alguna violacin. Es decir, lo apuntado es precisamente
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la fragmentariedad del ser, esa dislocacin metafsica que resuena como un chirriante fondo aleatorio, azaroso e incompleto, accidental y arbitrario, en que reconocemos que toda vida anda sumergida, aunque, en el plano de nuestros personales esfuerzos sigamos, en un intento desesperado, creyendo que todo lo que hacemos ha de tener un sentido. Como la exigencia de la forma es innegociable, en tanto en cuanto que su objeto es mostrar la inmanencia de sentido expresado por esta misma forma, habramos comparado, grosso modo, un vetusto paradigma formal de la narrativa y el drama donde el mundo es armnico por la accin de la forma (y se representa el orden humano como sustrato ontolgico del mundo), y otro, contemporneo y posmoderno, donde tambin el mundo es armnico por la accin de la forma pero lo que se representa en ste son diversas versiones de como el sustrato ontolgico del mundo es catico. Este trabajo pretendi apuntar apenas, en torno al concepto de identidad y a su par complementario de proceso de identificacin, la idea de que es claramente un elemento construido en el discurso, un conjunto de significados en un juego de similitudes y diferencias, desde los cules se est en disposicin de reconocer lo otro, aumentar la reflexividad, generar procesos de autodefinicin, afirmar una posicin, revertirla y responder al entorno en un momento en que la tica privada dispone de una pluralidad de referencias axiolgicas y sustituye a la unilateralidad del gran cdigo y su identificacin con un conjunto de valores representativos de una esencia del mundo.
Referencias bibliogrficas BERENGUER, . (2007), Motivos y Estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos, Teatro, revista de estudios escnicos n 21, pp. 13-30. BRECHT, B. (1982), Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visin. CASTELLS, M. (2001), La era de la informacin, vol 2. (El poder de la identidad), Buenos Aires: Siglo XXI. CASTORIADIS, C. (2004), Sujeto y Verdad en el mundo histrico-social, Argentina: FCE. DAMATTA, R. (1997), Carnavais, Malandros e Hrois, Rio de Janeiro: Rocco. GOLDMANN, L. (1990), A sociologia do romance, Rio de Janeiro: Paz e Terra. HALL, S. (2003), Quin necesita identidad? en Stuart Hall y Paul Du Gay, (comps), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires: Amorrortu, pp. 13-39. ____ (2006), A identidade cultural na ps-modernidade, Rio de Janeiro: DP&A. HARDT, M. y A. NEGRI (2002), Imperio, Barcelona: Paids. LUKCS, G. (2006), A teora do romance, Rio de Janeiro: Editora 34. MAFFESOLI, M. (2004), Notas sobre a ps-modernidade, Rio de Janeiro: Atlntica editora. WEBER, M. (2006), Conceptos sociolgicos fundamentales, Madrid: Alianza.

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INTRODUCCIN1 El estudio del fenmeno de las conductas sociales ms o menos tipificadas, que desde su origen en Ralph Linton la tradicin ha consagrado como teora de los roles (utilizando as la metfora teatral para describirlas y analizarlas), ha sido en ocasiones entendido como una determinacin de la conducta individual por la estructura social, que pondra de manifiesto el peso de las normas sociales e ignorara o minimizara las variaciones y alteraciones que el incumbente introduce en la representacin del papel de que se trate, y que aparecen inopinadamente en el marco de expectativas de quien interacta con l. Los partidarios del interaccionismo simblico y, en general, quienes se mueven en planteamientos microsociolgicos rechazan este modelo estructuralista en el que la representacin socialmente aceptable de un rol o papel social exigira su conformidad con las normas de conducta establecidas, lo que implicara unas expectativas compartidas por quienes interactan, o presencian la interaccin, acerca de la conducta del que con mayor o menor acierto representa el rol. Los interaccionistas prefieren considerar la conducta propia de un rol como un acto creativo, ms bien que repetitivo, en el que tenga sentido una accin inteligente, y en el que la nocin flexible de expectativa, propia sobre todo de la psicologa social, tenga ms importancia que la ms rgida de exigencia de adecuacin a unas normas preestablecidas. Ello permitira entender los cambios introducidos en los roles, incluso su negociacin en el curso de la interaccin (sustituyendo el preestablecido play por el estratgico y ms libre game), hasta el punto de poder hablar de creatividad del incumbente al llevar a cabo una conducta inesperada como parte del rol. 2 Pero las cosas no son tan simples como parecen entenderse desde estas posiciones

1 Me he ocupado desde el punto de vista macro de cuestiones prximas a las de estas pginas en el artculo "La metfora teatral en la interaccin social", publicado en la Revista Internacional de Sociologa en 2009. Vase tambin, para un planteamiento general, Ralph H. Turner, "Unanswered questions in the convergence between structuralist and interactionist role theories", en H. J. Helle y S. N. Eisenstadt, Perspectives on Sociological Theory, vol.2, Microsociological Theory, SAGE, Londres 1985. Tambin "Las teoras de roles y de la interaccin en el estudio de la socializacin", captulo 9 del libro de Hans Joas, El pragmatismo y la teora de la sociedad, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 1998, pgs. 242 a 270.

2 Mead utiliza el esquema playgame en el sentido de "juego infantil" versus "juego de adultos" (deporte), y tambin la contraposicin entre play como representacin de un papel social preestablecido, frente a game como accin estratgica creativa: vid. Espritu, persona y sociedad, Paids, Barcelona 1982, pgs.181-184 y 368-373.

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micro: por una parte, las expectativas no son idnticas para todos los interlocutores (o para el pblico que presencia la interaccin); es fcil que coincidan en sus lneas generales, con lo que compartirn, al menos, una suerte de Gestalt del rol de que se trate, pero en ocasiones no irn mucho ms all. De otra parte, los fenmenos de flexibilidad y negociacin no son ajenos a la representacin del rol propiamente dicha, sino que se superponen a ella, ya que en la mayor parte de los roles el incumbente ha de improvisar, pues no se trata de papeles minuciosamente escritos. En tercer lugar, desde los roles regulados con el mayor detalle y rigor (como el del conductor de un autobs urbano) hasta los que lo estn slo en sus lneas generales (como el de profesor de Universidad), hay una variedad enormemente grande de posibilidades de representacin: algunas son casi robticas, mientras que en otras predomina la creatividad. En todo caso, es obvio que hay una realidad social que pide ser tratada en trminos de teora de los roles, esto es, de representacin de papeles sociales, realidad consistente en la accin orientada hacia una pauta comn de expectativas compartidas de conducta en un contexto interactivo. Esto sugiere desde el punto de vista estructuralista un modelo de conformidad de la conducta del actor con las pautas socialmente establecidas, de cuya interiorizacin se deriva tanto la predictibilidad objetiva de dicha conducta, como las expectativas al respecto de quien interacta con l y del pblico que eventualmente presencia la interaccin: planteamiento incompleto que deja obviamente al margen la consideracin de la creatividad, que tambin est presente en la representacin del rol. Y es que la conducta que es conforme a las pautas establecidas, incluso la que corresponde a los roles ms formalizados (en ocasiones legalmente, o a travs de las normas de una organizacin), no excluye, sino que supone, un necesario complemento de flexibilidad. Ninguno de los dos elementos (conformidad y creatividad) desaparece en la representacin del rol, sino que coexisten simultneamente. Y en los roles cuya escasa regulacin social lo permita, la creatividad tendr mucha ms importancia que en los ms formalizados. La teora de los roles forma parte de la teora general de la accin, que puede orientarse desde una perspectiva parsoniana, estructural, que considere que las conductas correspondientes a los distintos papeles que representamos (dependiendo de nuestra posicin y de la situacin en que nos encontremos) vienen descritas por las normas que las regulan; o bien desde una perspectiva interaccionista, en la lnea de Mead, como unidades de conducta llenas de sentido, percibidas por alter a travs de una suerte de taking the role of the other delimitado por la situacin. Pero hay que insistir en que el planteamiento estructural no implica que la conducta est determinada por el rol, ni el planteamiento interaccionista supone que lo nico importante sea la negociacin o game acerca de la conducta del actor y el sentido que se le otorgue. Lo
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que sucede es que ambas perspectivas, rigurosamente complementarias, son exageradas por sus crticos, pero ni la teora estructural considera autmatas a los actores sociales, ni la interaccionista desconoce el papel de las normas que regulan los modos especficos de conducta, incluidas las reglas del juego. Quizs la diferencia entre ambas pueda entenderse mejor si se subraya su respectiva orientacin macro y microsociolgica, e incluso la expresa apelacin a la psicologa social que hacen los interaccionistas. Puede afirmarse la complementariedad de los planteamientos estructural e interaccionista en la medida en que responden a dos niveles diferentes de la accin social, que exigen teoras diferentes para ser descritos y explicados: no se trata de dos fenmenos separados y alternativos, sino de dos niveles superpuestos de la accin: el que implica sujetarse a unas normas ms o menos rigurosas, pero que no lo regulan todo, y el que personaliza la representacin del papel social de que se trate con la dosis de creatividad que el rol permita. El primero es propio, obviamente, del mbito macrosociolgico, y tiene que ver con uno de los modos ms caractersticos en que la sociedad est presente en nuestras vidas, mientras que el segundo responde a las perspectivas de la microsociologa, con lo que ello implica de psicologismo e individualismo metodolgico. No slo son legtimos cientficamente ambos planteamientos, sino que son necesarios para una comprensin completa de la accin social. En el estructural se considera al individuo como Trger o portador de pautas sociales, y en el interaccionista se tiene en cuenta lo social como situacin en la que se produce el intercambio de acciones con sentido. LA (RE)PRESENTACIN DE LA PERSONA3 En las primeras lneas del prefacio de La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Goffman seala que se ocupa de
una perspectiva sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado dentro de los lmites fsicos de un establecimiento o una planta industrial [...] cualquier establecimiento social concreto, ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuacin o representacin teatral; los principios resultantes son de ndole dramtica. (Goffman 2006: 11)

3 Vanse los comentarios que hacen a los planteamientos goffmanianos Amando de Miguel, Introduccin a la sociologa de la vida cotidiana, Edicusa, Madrid 1969; Mauro Wolf, Sociologa de la vida cotidiana, Ctedra, Madrid 1982; y Jos R. Sebastin de Erice, Erving Goffman. De la interaccin focalizada al orden interaccional, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 1994. Vase tambin Teresa Gonzlez de la F, "Sociologa fenomenolgica y etnometodologa", en S.Giner, coord., Teora sociolgica moderna, Ariel, Barcelona 2003.

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Dicha perspectiva implica, como veremos, que cuando alguien aparece ante otros, stos le observan y toman nota de sus caractersticas externas, de su aspecto y de lo que dice, incluyendo, claro est, la expresin no verbal que emana de l, tanto si es intencional como involuntaria. Es posible que el personaje en cuestin persiga algn objetivo concreto, pero al menos querr influir en la definicin de la situacin que los otros puedan hacer, de modo que le sea favorable, controlando as el trato que ha de recibir de ellos 4. Goffman se interesa especialmente por el tipo de representacin teatral en que el actor se comporta de modo calculador, expresndose de determinada manera con el nico fin de dar a los otros la clase de impresin que, sin duda, evocar en ellos la respuesta especfica que a l le interesa obtener (Goffman, 2006: 18). Pues bien, sin negar la importancia que este tipo de cosas tienen en la vida cotidiana, creo que hay un plano diferente, el de los roles o papeles socialmente definidos que nos toca representar, cada uno de los cuales implica expectativas compartidas de conducta, por lo que nuestra representacin ha de hacerse de conformidad con ellos so pena de sufrir las correspondientes sanciones sociales. A la representacin de los roles que a cada uno de nosotros nos conciernen se le superponen las estrategias mencionadas por Goffman, que implican proyectar una definicin de la situacin con arreglo a la cual uno aspira a ser tratado, y tratar de influir de algn modo sobre los otros participantes de modo que se tomen en serio la impresin que intento promover ante ellos, etctera. Tales estrategias, como digo, acompaan a la representacin del rol de que se trate, el cual constituye, en mi opinin, la base o contenido fundamental de la conducta llevada a cabo. Pues bien, creo que Goffman no es ajeno a este planteamiento, pues nos dice que La pauta de accin preestablecida que se desarrolla durante una actuacin y que puede ser presentada o actuada en otras ocasiones puede denominarse papel (part) o rutina (Goffman, 2006: 27). Es de notar que el autor no utiliza en este argumento el trmino rol, cuando sera el ms apropiado para nombrar esa pauta de accin preestablecida que puede ser representada en diversas ocasiones. Goffman aborda en el captulo primero de La presentacin..., que lleva por ttulo

4 Dice Branaman que, adems de la teatral, Goffman utiliza otras dos metforas para describir la vida social: la ritual y la del juego. Quienes enfatizan su uso de la metfora ritual argumentan que con ella se refiere, ante todo, al mantenimiento de la moralidad y del orden social, mientras que quienes destacan la metfora del juego ven en el anlisis goffmaniano un mundo de perpetuo quedar uno por encima de los dems y de practicar una engaosa manipulacin artstica de s mismo: Cf. Ann Branaman, "Goffman's Social Theory", en Charles Lemert y Ann Branaman, eds., The Goffman Reader, Blackwell, Oxford 1977, pgs. lxiii-lxiv. Vase el tratamiento explcito de la metfora ritual en E.Goffman, Ritual de la interaccin, Ed.Tiempo Contemporneo, Buenos Aires 1970, e.o.de 1967.

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el de "Actuaciones" (Performances), el juego en el que el actor intenta que quienes interactan con l se tomen en serio la impresin que trata de promover ante ellos. El actor puede creer en sus propios actos ("ser sincero") o no ("cnico"), pero este es justamente el teatro superpuesto a la representacin de los roles que corresponden al incumbente de los mismos, siendo tal representacin, a mi juicio, la que permite considerar con ms propiedad la vida social a travs de la metfora teatral. Sin duda, a las ciencias sociales le interesan ambas performances, la del rol y la de la propia imagen, pero sobre todo la primera, que se desenvuelve sobre papeles institucionalizados, en ocasiones incluso escritos (por estar reglamentados, o cuando han de ajustarse a protocolos preestablecidos), pero siempre socialmente construidos y de contenido determinado: los roles sociales. De hecho, se dira que Goffman va de uno a otro plano de la representacin, de los roles al empeo en causar buena impresin y recibir el mejor trato de los otros, como cuando cita a Park, quien dice que probablemente no sea un mero accidente histrico que el significado original de la palabra persona sea mscara. Es ms bien un reconocimiento del hecho de que, ms o menos conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros representa un rol (Park, 1950: 249): efectivamente, cabra aadir, ya se trate de los roles adscritos de hombre o mujer, joven o viejo, padre o hijo, o de los adquiridos de conductor de autobs o viajero, mdico o paciente, profesor o estudiante, etctera. En todo caso, Goffman no establece diferencia alguna entre las dos representaciones, la bsica de los roles y la superpuesta de la buena impresin, cuando habla de fachada personal para referirse a las insignias del cargo o rango, el vestido, el sexo, la edad y las caractersticas raciales, el tamao y aspecto, el porte, las pautas de lenguaje, las expresiones faciales, los gestos corporales y otras caractersticas semejantes (Goffman, 2006: 35). Es claro que sexo, edad y raza constituyen roles sociales adscritos que se aaden a los adquiridos cuando son compatibles: por ejemplo, el rol de mujer, cuidadosamente construido tanto en las culturas de orientacin machista como feminista, puede aadirse sin dificultades al de profesora, pero no al de sacerdote de determinadas confesiones religiosas; o como el rol de adolescente, que coincide sin problemas con el de estudiante, pero no con el de trabajador si es espaol y menor de 16 aos. En este ltimo ejemplo, la no posibilidad de acumulacin responde a una prescripcin legal, aunque hay casos en que la Ley no es suficiente para determinar socialmente ciertos roles, como sucede en pases que han abolido la segregacin racial pero sin asuncin social de la medida. En cambio, vestido, aspecto, porte, lenguaje, expresin y gestos forman parte de la representacin superpuesta a la de los roles, y destinada a influir favorablemente en la imagen que obtengan quienes interactan con el actor, aunque es cierto que en
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la construccin de muchos roles se incluyen prescriptivamente algunas de esas formas de presentarse: el atuendo y el lenguaje de la persona que desempea (representa) un rol con autoridad pblica no quedan a su criterio, aun en el caso de que nada de ello est regulado. En ocasiones ciertas formas de presentacin s que lo estn, como el uniforme del conductor de una lnea de autobs, que forma parte reglamentaria de dicho rol. Queda claro, en resumen, que hay dos actuaciones superpuestas, la de los roles y la que trata de causar buena impresin, y que son diferentes, por ms que sean complementarios y haya entre ambas muchas interferencias, y con frecuencia los roles (las conductas esperadas) incorporen pautas extradas de ese cuidado de las convenciones sociales de la interaccin que tienen que ver con la imagen que se obtiene del interlocutor. Pero una cosa son las indudables interferencias entre los dos planos de la metfora teatral, que pueden ser coherentes o contradecirse, y otra muy distinta el no diferenciarlos con claridad, que es en mi opinin el caso que nos ocupa. Sin embargo, en su estudio sobre la "distancia de rol", en el que Goffman describe una actitud de dtachement, o distanciamiento, deliberadamente introducida por el actor en su representacin del rol, se percibe con toda claridad la superposicin de las dos performances: la del rol propiamente dicho, y la que tiene por objeto conseguir de los interlocutores y del pblico la impresin ms favorable. Aunque el autor entiende tal distancia como una suerte de des-identificacin (Goffman, 1961: 148), en la que el actor negara una imagen de s mismo derivada de la puesta en escena del rol, creo que el distanciamiento del rol que est representando no implica su rechazo, ni la negacin de la imagen de s mismo como incumbente del papel, sino que se trata de una consecuencia de la doble representacin a que me vengo refiriendo, la del rol y la de la propia imagen, cada una de las cuales puede eventualmente verse perjudicada por algn aspecto de la otra. Ya en La presentacin de la persona... haba apuntado Goffman una advertencia contra una excesiva implicacin en el rol (llevarlo a cabo manifestando un exceso de angustia o tensin) o, por el contrario, contra una excesiva nonchalance en su ejecucin (mostrando deliberadamente descuido o falta de atencin), en la medida en que una u otra perjudicaran la imagen de conjunto que obtendran los interactores de la persona en cuestin (Goffman, 2006: 74-77). Para Goffman, la accin social se desarrolla dentro de los muros de un establecimiento social (sea familiar, industrial o ceremonial), esto es, dentro de un lugar rodeado de barreras establecidas para la percepcin (Goffman, 2006: 254): se trata de nuevo, obviamente, de una metfora para referirse ahora al edificio del teatro, en el que hay varias "regiones": un escenario o frontregion, un auditorio o patio de butacas y, tras el escenario, una zona de bastidores o bambalinas, el backstage
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o trasfondo escnico. En esta ltima "regin", la impresin fomentada [en el pblico] por la actuacin es contradicha a sabiendas como algo natural (Goffman, 2006: 123), lo que es tanto ms importante en las clases acomodadas que en las populares, pues en las viviendas de estas ltimas no hay una zona de escenario para recibir a las visitas y otra "entre bastidores", privada y desprovista de ostentacin. Pues bien, es en el escenario donde podemos esperar que se produzca una representacin formal, y donde estn presentes quienes interactan con el actor (con la doble condicin de actores y pblico), que no penetran en el backstage (Goffman, 2006: 139 y 156). Por otra parte, la accin se lleva a cabo casi siempre a travs de "equipos de actuacin", compuestos por ms de un participante. Habra, pues, un tercer nivel fctico ubicado entre la actuacin individual, por un lado, y la interaccin total de los participantes, por otro: por ello, ms que monlogos independientes lo que hay es dilogo e interaccin, tanto dentro del equipo como entre dos equipos (Goffman, 2006: 91 y 258). Y llega el autor a suponer que cuando hay divisiones sociales los equipos pueden ser fuente de cohesin gracias a su recproco vnculo de dependencia; adems, en la medida en que una actuacin destaca los valores oficiales corrientes de la sociedad en la cual tiene lugar, podemos considerarla, a la manera de Durkheim y Radcliffe-Brown, como una ceremonia, un expresivo rejuvenecimiento y reafirmacin de los valores morales de la comunidad (Goffman, 2006: 93 y 47): he aqu a un Goffman funcionalista (quizs a su pesar), que concluye su estudio afirmando que la vida puede no ser un juego, pero la interaccin s lo es", ya que "el mundo entero es un escenario (Goffman, 2006: 259 y 270). Afirmacin sta que coincide literalmente con el primer verso de una muy utilizada cita de Shakespeare, segn la cual ...all the world is a stage /and all the men and women merely players... (Shakespeare, As you like it, acto II, escena IV ) coincidencia que de ningn modo ha de ser considerada casual, por ms que, nos dice, la metfora no deba ser tomada demasiado en serio. La nocin de ritual est presente de manera reiterada y explcita en la obra de Goffman, y no slo porque uno de sus libros lleve por ttulo el de Ritual de la interaccin. Su famoso artculo "Sobre el trabajo de la cara", incluido en dicho volumen, lleva como subttulo el de "Anlisis de los elementos rituales de la interaccin social", y no hay que decir que en l no existe la menor relacin entre los mbitos religioso o mgico y el de la conducta ritual. Sostiene el autor que por medio de una etnografa cientfica debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras, y se nos aclara que el estudio correcto de la interaccin no se relaciona con el individuo y su psicologa, sino ms bien con las relaciones sintcticas entre los actos de distintas personas
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mutuamente presentes las unas ante las otras (Goffman, 1970: 12) 5. Somos, pues, jugadores de un juego ritual, de modo que el participante socializado en la interaccin llega a manejar la interaccin hablada [...] como algo que debe realizarse con cuidados rituales: en definitiva, la persona se convierte en una especie de construccin, fabricada, no a partir de propensiones psquicas interiores, sino de reglas morales que le son impuestas desde afuera, y son las exigencias establecidas en la organizacin ritual de los encuentros sociales las que convierten al individuo en un ser humano (Goffman, 1970: 35, 39 y 46). No se trata, pues, de que en la concepcin goffmaniana de la interaccin seamos prisioneros de las normas de conducta que hayamos interiorizado en nuestra socializacin, de suerte que nuestra conducta sea la de una marioneta manejada por una voluntad ajena, sino de que las reglas aprendidas hacen posible nuestra relacin como seres humanos con los dems. Insistiendo en el papel jugado por el lenguaje en la interaccin, es cierto que las reglas de la lengua se nos imponen, pero gracias a ellas podemos expresarnos, comprender y ser comprendidos; y tambin es cierto que nuestra prctica del habla no es mecnica, sino idiosincrsica, permitiendo la flexibilidad de nuestra conducta verbal6. Quiero insistir, pues, en que es el propio Goffman quien seala que las pautas de conducta presentes en la interaccin no constituyen un fenmeno psicolgico, sino social, que ha de ser estudiado desde una perspectiva etnogrfica (o cabra decir sociolgica): no es asunto de "propensiones psquicas interiores", sino de reglas de conducta aprendidas, las reglas del juego ritual que hacen posible la interaccin. Podra decirse, pues, que Goffman estudia la interaccin estratgica a travs de un anlisis de teora de los juegos, con lo que, en opinin de Verhoeven, dicho anlisis aparece como una nocin de inspiracin positivista frente al solipsismo de los otros paradigmas microsociolgicos (Verhoeven, 1985: 79) 7. Si se acepta esta tesis, el planteamiento goffmaniano, aunque ms interesado en los juegos de la interaccin estratgica, no perdera de vista la importancia del mbito de los roles, extendiendo a ambos, aunque sin confundirlos, su metfora dramatrgica.

El trmino sintaxis seala explcitamente que tales relaciones estn sujetas a reglas precisas que han de ser respetadas para que la conducta de cada cual sea inteligible para los dems. 6 Sobre la distincin de Saussure entre lengua y habla, y el ejercicio de sta como reproduccin meramente aproximativa de la lengua, vid. Miguel Beltrn, Sociedad y lenguaje. Una lectura sociolgica de Saussure y Chomsky, Fundacin Banco Exterior, Madrid 1991, pgs. 36 y sigs. 7 Vase tambin el captulo 5, "El marco teatral", del libro de Goffman Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, Nueva York, Harper & Row 1974 (hay trad. espaola, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 2006).

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EL ENFOQUE DE LA RADICAL MICROSOCIOLOGY Para Randall Collins, por su parte, la totalidad de la estructura social descansa en las interacciones rituales: unos patrones de conducta repetitivos que constituyen un ciclo recurrente, percibidos como algo objetivo que constrie al individuo generando en l un compromiso emocional (moral?) hacia los smbolos que implican. Y es caracterstico de dichos smbolos
que la gente los reifique y los trate como cosas, como 'objetos sagrados' en el sentido de Durkheim. Las organizaciones, los estados, as como las distintas posiciones y roles que contienen, son objetos sagrados justamente en este sentido: patrones reificados de interaccin en la vida real, [...] tratados como si fueran entidades autosubsistentes a las cuales deben adaptarse los individuos. (Collins, 2005: 29)

Si para Goffman los rituales de interaccin constituyen el mismo tipo de fenmeno que los rituales formales de la religin analizados por Durkheim (con lo que rompe con la diferenciacin sagrado/profano o, si se prefiere, religioso/secular), cabe, pues, hablar de "objetos sagrados" para referirse a smbolos manejados en la vida cotidiana sin relacin alguna con lo religioso, con lo que se diluye, o incluso se niega a estos efectos, la diferenciacin de lo religioso con lo secular. Pero al lector de Collins siempre le queda la impresin de que la barrera no ha desaparecido por completo, pues nos dice el autor que los que llama objetos sagrados estn dotados de una sacralidad diferente de la que posee la religin propiamente dicha (Collins, 2005: 20), con lo que habra dos formas de sacralidad y, en definitiva, dos tipos de 'objetos sagrados': los seculares y los religiosos. Pero no es del caso entrar aqu en esta discusin: ms inters tendra examinar hasta qu punto el sentimiento de constreimiento de que habla Collins viene compensado por la energa emocional compartida, incluso por la corriente de entusiasmo (que as parafrasea la expresin "fuerza moral" de Durkheim) que pueda provocarse entre los participantes en el ritual de la interaccin de que se trate. Bastar en este momento con sealar que la fuerza de obligar de los "patrones reificados de interaccin" es variable segn el rol de que se trate, de suerte que habr casos con mrgenes de actuacin muy amplios y, por tanto, de mucha libertad para el actor, y otros con mrgenes muy reducidos, en los que el actor se encuentra obligado a comportarse de manera rgidamente predictible (desde el atuendo a su postura corporal, desde su actuacin hasta lo que haya de decir). En el prefacio de su libro sobre Interaction Ritual Chains, Collins asume conjuntamente las perspectivas del interaccionismo simblico, la etnometodologa, el constructivismo social y la sociologa de las emociones, esto es, el punto de vista del movimiento microsociolgico, centrndose en los mecanismos rituales para ver

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cmo las variaciones en la intensidad de los rituales conduce a variaciones en las pautas de la integracin social y en las ideas que las acompaan; y todo ello sucede no en el nivel global de 'la sociedad' en su conjunto, sino en agrupaciones locales, que son en ocasiones efmeras, estratificadas y conflictivas ( Collins, 2004, xi) 8 . Pues bien la parte primera del libro lleva explcitamente por ttulo el de "Microsociologa radical", y en sus primeras lneas dice el autor que la pequea escala, el aqu y ahora de la interaccin cara a cara, constituye la escena de la accin y el lugar de los actores sociales; y si desarrollamos una teora suficientemente poderosa del micronivel, desvelaremos tambin algunos secretos de los cambios macrosociolgicos a gran escala; porque, en definitiva, una teora del ritual de la interaccin es la llave de la microsociologa, y sta es a su vez la llave de muchos fenmenos ms grandes (Collins, 2004: 3). Pues bien, es claro que del estudio de los microprocesos reiterados en los rituales de la interaccin pueden inferirse ciertos elementos macro de la realidad social: por ejemplo, del estudio del habla se infiere la lengua, y de ella y de sus componentes gramaticales y sintcticos puede colegirse por va inductiva la categora de las normas sociales, y de stas la cultura como elemento estructural de la realidad social. Pero la inferencia inductiva es limitada: a travs de ella no puede llegarse a todo, sino slo a ciertas cosas, y ello no de una manera definitiva, sino slo aproximativa o, digamos, probabilstica. Vemoslo en otros trminos. La va micromacro permite observar y analizar la forma en que la accin social, esto es, la interaccin, mantiene o reconstruye la estructura social: a fin de cuentas, sta y el orden social que en cada caso pueda implicar son producto de la actividad humana9. Pero si no se utiliza la va macromicro no podrn entenderse cosas tan bsicas como el contenido de los procesos de socializacin, ni el sentido de las "cosas sociales", ni cmo las diferencias de clase (y, en general, de grupos y perspectivas sociales) condicionan nuestra visin del mundo, ni el origen de los conflictos que permean las relaciones entre roles, y que incluso se producen dentro de un rol. Esto es, no podr valorarse en qu medida nuestra conducta est socialmente condicionada e influida (que no determinada), y en qu medida se mueve dentro de los mrgenes de libertad de que nuestra posicin social y nuestros roles nos permiten disponer. Siendo, sin duda,

Vase al respecto el agudo artculo de J.L.Moreno Pestaa, "Randall Collins y la dimensin ritual de la filosofa", Revista Espaola de Sociologa, n 8 (2007), pgs. 115-137. 9 Incluyendo, claro est, la configuracin de los roles (que no pueden ser vistos slo como pautas obligatorias de conducta para sus incumbentes, sino como expectativas socialmente construidas), as como la definicin de las situaciones: Cf.S.N.Eisenstadt y H.J.Helle, eds., Perspectives on Sociological Theory, 2 vols., SAGE, Londres 1985; en vol.1, Macro Sociological Theory, "General Introduction", passim.

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importantes y sugestivos los planteamientos goffmanianos o los de los rituales de interaccin (y, en general, la perspectiva cientfica del interaccionismo simblico), poco nos dicen acerca de los roles propiamente dichos, cuya representacin constituye, a mi juicio, lo sustantivo del Gran Teatro del Mundo: el enfoque microsociolgico toma como objeto de conocimiento la performance superpuesta a la de los roles (esto es, el esfuerzo en causar buena impresin y recibir el mejor trato de los dems), esencial en la vida cotidiana, pero muy alejada de ese cruce entre sociedad e individuo en que Dahrendorf sita los roles y, con ellos, su homo sociologicus. Cree Jeffrey Alexander que la fenomenologa y el interaccionismo simblico sufren limitaciones que, en su opinin, han impedido que lleguen a integrarse satisfactoriamente en la tradicin terica de la sociologa contempornea, sobre todo por lo que se refiere a lo que llama "el dilema individualista": para mantener una aproximacin individualista al orden social ha de introducirse en la teora una apertura a la contingencia que implica aleatoriedad e impredictibilidad, lo que ciertamente casa mal con la autonoma sui generis del orden social (Alexander, 1985: 27). Y cree este autor que la atencin que debe prestarse al individuo en la teora sociolgica ha de sortear tal dilema adoptando para la consideracin del orden social la que llama una perspectiva colectivista, bien es verdad que incorporando a sta algunos de los logros empricos de las teoras individualistas. En todo caso, el problema de relacionar la accin humana con la estructura social implica articular simultneamente dos realidades: los actores construyendo la sociedad, y la construccin social de dichos actores: la estructura social es un producto humano, pero este producto a su vez constituye a los individuos y pauta su interaccin. La teora sociolgica bascula entre estructura y accin, cuando lo procedente es sostener la interdependencia de ambas. As lo hacen la teora de la estructuracin, de Giddens (1979), y el enfoque de la morfognesis, propuesto desde la teora de los sistemas por Buckley (1967): ambas orientaciones coinciden en que "accin" y "estructura" se presuponen mutuamente; las caractersticas estructurales y la prctica de la interaccin estn inextricablemente unidas. Una teora de los rituales de interaccin y de sus cadenas o series es sobre todo, nos dice Collins, una teora de situaciones, una teora de encuentros momentneos entre seres humanos conscientes y cargados de emociones, ya que han llegado a ellos a travs de cadenas de encuentros previos (Collins, 2004: 3 y 4). La estrategia analtica de Collins, como la de Goffman, consiste en tomar como punto de partida la dinmica de las situaciones, de la que podemos deducir, se nos dice, casi todo lo que queramos saber acerca de los individuos. Pero incluso en este contexto situacional, el individualismo de Collins es llamativo:
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Que los individuos son nicos es algo que podemos derivar de la teora de las cadenas de interaccin ritual. Los individuos son nicos en la medida en que sus trayectorias a travs de cadenas de interaccin, y su mezcla de situaciones a lo largo del tiempo, difieren de las trayectorias de otras personas. [...] En un sentido fuerte, el individuo es la cadena de interaccin ritual. El individuo es el precipitado de pasadas situaciones interactivas y un ingrediente de cada nueva situacin. (2004: 4 y 5).

Esta posicin, respecto de la que Collins seala su continuidad con la de Goffman, explica la expresin "microsociologa radical" que preside la parte terica del libro. Recurdese que al comienzo de Ritual de la interaccin Goffman seala que para describir las unidades naturales de interaccin y descubrir el orden normativo existente en ellas, ambos objetivos pueden lograrse por medio de una etnografa cientfica: debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras (Goffman, 1970: 12). Etnografa, pues, ms incluso que microsociologa. Obsrvese que la primera edicin de Ritual de la interaccin est publicada en 1967, ocho aos ms tarde que la de La presentacin de la persona en la vida cotidiana, que es de 1959: cabra pensar que en ese lapso de tiempo Goffman ha dejado atrs la sociologa (a la que apela en la primera pgina del prlogo de La presentacin... como la "perspectiva sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social") en favor de la etnografa. En la medida en que ello sea as, podra decirse que el camino emprendido por Goffman encuentra su culminacin en la radicalidad con que Collins enfatiza su enfoque microsociolgico. Pues bien, en tanto que comportamientos esperados, los roles son un objeto de estudio de ndole macrosociolgica: estn socialmente definidos, se aprenden en procesos sociales, y su contribucin al orden social est protegida por un sistema de sanciones. Pero en tanto que conductas efectivamente llevadas a cabo, los roles cobran una importante dimensin microsociolgica, consistente en el modo personal y las peculiaridades que el incumbente incorpore a la representacin, as como los rituales que la reiteracin de las situaciones incorpore a la interaccin. La observacin, descripcin y anlisis de tales peculiaridades y rituales puede exigir, efectivamente, un trabajo etnogrfico que muestre cmo se traduce de hecho el rol a conducta efectiva en el proceso de su performance, y qu aspectos de la interaccin en que se lleva a cabo la representacin incorporan aspectos rituales. Como ejemplo de la utilizacin del enfoque micro en los anlisis de Collins, creo que puede tener inters traer aqu un breve apunte acerca de su visin del pensamiento. Para l, los smbolos de los rituales de interaccin circulan en tres planos u rdenes: la creacin de smbolos, su "recirculacin" en las redes conversacionales, y el pensamiento entendido como imaginarias conversaciones internas que tienen lugar en la mente del individuo a modo de rituales de interaccin, metfora que
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descansa en la teora de Mead sobre la conversacin interna que mantienen entre s las partes del self (Hablo conmigo mismo. El pensamiento es simplemente el razonamiento del individuo, una conversacin entre lo que he llamado el yo y el m (Mead, 1982: 202 y 243). Combinando la teora durkheimiana de las categoras mentales como representaciones colectivas con la de Mead, Collins trata de explicar quin pensar qu en momentos determinados, lo que a su juicio conduce a una teora del pensamiento radicalmente microsociolgica (Collins: 2004: 183), basada en que las conversaciones internas tienen una forma que reproduce la de las cadenas de interaccin ritual: El pensar siempre tiene lugar en una situacin y tiempo determinados, de modo que est rodeado por cadenas abiertas de interaccin ritual, que son el punto de partida para el pensamiento interior, y le suministran sus ingredientes simblicos y emocionales, y ser tanto ms fcil su estudio sociolgico cuanto ms prximo est el pensamiento a la situacin externa; en todo caso, el mtodo obvio para el estudio del pensamiento es la introspeccin (Collins, 2004: 184 y 185). Pues bien, he querido traer a colacin estas tesis de Collins para mostrar cmo a veces esta microsociologa radical propone argumentos que pueden considerarse un tanto apresurados, o simplifica en exceso ciertas cuestiones, como es el caso de la metfora del dilogo entre las partes del self, que en Mead se formula, a mi juicio, de manera mucho ms compleja y refinada que la "teora del pensamiento" de Collins 10. PARA CONCLUIR: UN TELN QUE NUNCA SE BAJA Son muchas las posiciones desde las que se rechaza actualmente el enfoque microsociolgico (o "microlgico", como lo llama Spivak 11) en favor del macrosociolgico, por la capacidad de ste para percibir con ms facilidad los fenmenos de opresin y explotacin. Ello explica, por ejemplo, que desde planteamientos afines al marxismo tradicional se critique a las teoras de la identidad y a las polticas identitarias por haber abandonado la consideracin del verdadero conflicto, el de las clases. Se dira que, en conjunto, los llamados cultural studies han llevado a cabo una semiologizacin del conflicto en la medida en que disuelven las relaciones sociales en esquemas textuales, en signos, o en el particularismo de las diferencias. Ante

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Comprese Collins, Interaction..., cit., pgs.203-205, con Mead, Espritu..., cit., pargrafos 22 y 42. Ver el interesante trabajo de Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak?", en Lawrence Grossberg y Cary Nelson, eds., Marxism and the Interpretation of Culture, University Press of Illinois, Chicago 1988, pgs.290-291.

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lo que se producen reacciones que pretenden rehabilitar el contexto para encontrar en l las condiciones sociales e histricas de los fenmenos y, en relacin con la cuestin que aqu nos ocupa, los factores relevantes para la descripcin y explicacin de las conductas que se acomodan bajo la metfora teatral, desde la simple interaccin simblicamente mediada hasta los roles minuciosamente regulados. As se pondra de manifiesto que incluso el habla est sujeta a normas que tienen que ver con el papel social representado por el actor, normas que cambian el habla del mismo sujeto cuando ha de representar roles diferentes, y cmo dichos papeles sociales vienen establecidos en atencin a la posicin social del individuo en el entramado de dimensiones de la estructura social, especialmente de las clases sociales. La crtica a que vengo aludiendo tratara de identificar las normas a la que obedecen esos comportamientos, situndolos en el contexto social e ideolgico en que se producen. En ese sentido puede entenderse la teora de los roles como una indagacin de las expectativas (ms o menos precisas) compartidas (al menos hasta cierto punto) de conducta. La metfora teatral cubre tanto las habilidades desenvueltas para la presentacin de la persona en la vida cotidiana, con las que el actor trata de causar la mejor impresin en sus interlocutores y conseguir que compartan su definicin de la situacin, como las responsabilidades derivadas del desempeo de un papel social, ya que tal desempeo se produce en forma de una representacin sujeta a reglas conocidas de antemano por quienes interactan con el incumbente del rol. Pues bien, hay que insistir en que en uno y otro caso se trata de conductas sometidas a reglas: en la presentacin del yo son reglas derivadas de la naturaleza ritualizada de la interaccin social, que son formales en el uso del lenguaje y menos formales en el resto de los casos. Es verdad que la frontera entre la mera interaccin ritual y el desempeo de un rol es relativamente borrosa: pinsese, por ejemplo, en las formas triviales del atuendo que corresponden ms bien al ritual de la interaccin cotidiana que a la representacin de un rol, y sin embargo su utilizacin viene determinada por los roles que tienen que ver con el sexo, la edad o la clase social: en los casos del sexo o la edad puede hablarse de un rol social adscrito, y en el de la clase social de un rol adscrito o adquirido (pues en muchas culturas no representan el mismo rol quienes son ricos por su nacimiento que los "nuevos ricos": recurdese el caso de Le bourgeois gentilhomme). Pero pese a que los rituales de interaccin vengan superpuestos o mezclados con la representacin de un rol, y pese, por tanto, a que la frontera entre ambos sea ms o menos difuminada y cambiante, creo que se pueden distinguir, de un lado, el teatro de la presentacin del yo al que se refiere Goffman y, de otro, los roles que constituyen el homo sociologicus de Dahrendorf, sobre todo por la diferente vocacin terica que los fundamenta: en el primero un planteamiento microsociolgico
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que no tiene inconveniente en presentarse como etnografa, y en el segundo un "cruce" macrosociolgico entre el individuo y la sociedad, que de manera ms o menos durkheimiana, o incluso parsoniana, constituye a sta en "hecho molesto", opresor, para el homo sociologicus. En otras palabras: en el escenario del Gran Teatro del Mundo todos actuamos todo el tiempo, procurando a la vez causar buena impresin y representar nuestros roles. Las dos cosas son teatro, en las dos se trata de interaccin social, en ambas hay rituales que observar, todas las actuaciones hacen uso del habla y de sus rigurosas e inconscientes normas de utilizacin de la lengua, en todas hay alguna forma de comunicacin (ms o menos distorsionada), y en una de ellas, la correspondiente a los roles, hay normas precisas que (al menos) condicionan nuestra conducta. Y hay que reconocer con Dahrendorf que en muchos casos tales normas se han formalizado jurdica o estatutariamente, de suerte que la sancin por desviacin puede ser ms institucional que social. Dice Durkheim, en su propsito de definir lo que es un hecho social, que
cuando llevo a cabo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, o cuando respondo a los compromisos que he contraido, cumplo con deberes que estn definidos fuera de m y de mis actos, en el derecho y en las costumbres. [...] no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido por medio de la educacin. [...] He aqu, pues, modos de obrar, de pensar y de sentir que presentan esta notable propiedad de existir fuera de las conciencias individuales, [...] estn dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a l, lo quiera o no. (Durkheim, 1988: 57)

Creo que cuando Durkheim se refiere a las tareas de hermano, esposo o ciudadano est indicando claramente tres casos de papeles sociales, de roles para los que hay deberes o pautas de conducta que no inventa su incumbente, sino que los aprende. Y obsrvese el precedente del juridicismo de Dahrendorf que explicita la referencia al Derecho. Ms adelante dice Durkheim que tenemos que considerar a los fenmenos sociales en s mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representacin de ellos: en otras palabras, a los hechos sociales hay que considerarlos desde un ngulo en que se presenten aislados de sus manifestaciones individuales (Durkheim 1988: 82 y 100). Con lo que podramos decir que no hay que tomar en consideracin las conductas efectivas, sino el rol. Como se echa de ver, volvemos a insistir una vez y otra, de esta o de la otra manera, de la mano de un autor o de otro, en la importancia de los roles para la descripcin y explicacin de la realidad social. Aunque el teln del Gran Teatro del Mundo nunca se baja, esto es, aunque en todo momento actuemos, sea en trminos de interaccin ritual como en trminos de puesta en prctica de conductas tipificadas, para el conocimiento de la realidad social es imprescindible la perspectiva ofrecida por la existencia de los roles como conductas regladas y esperadas que implican la existencia
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y ponen de manifiesto el orden social (esto es, una situacin no catica, lograda en alguna medida de manera coactiva), entendido dicho orden (quizs desorden, segn el punto de vista ideolgico desde el que se lo considere) como control institucional de la incertidumbre. No se trata slo de que la divisin del trabajo social se articule en complejos conductuales ocupacionales especficos, y la estructura demogrfica en tipos generales relativos al parentesco, el sexo o la edad12, sino que esa articulacin responde a un diseo social y obedece a normas ms o menos estrictas que han de cumplirse, lo que implica pautas de conducta y modos de comportamiento que el incumbente no se inventa, sino que aprende. De modo que, por ejemplo, un varn de edad media, casado, padre, y conductor de autobs, puede decirse que desde la maana a la noche est representando distintos papeles, unos ms rgidos que otros. Y adems, claro est, interactuando con quienes le rodean en cada momento, de suerte que tengan de l la mejor imagen y pueda su definicin de la situacin primar sobre la de otros o, al menos, coincidir con ella. Pero as como esta ltima perspectiva nos ofrece informacin microsociolgica sobre nuestra implicacin en el mundo de la vida, la de los roles ilumina la actividad de las personas en el marco social institucional, poniendo en primer plano las dimensiones demogrfica, cultural, econmica y poltica de la estructura social. No se baja nunca el teln, siempre estamos sobre el escenario, pero una parte de nuestra actuacin es particularmente reveladora de los esquemas ms bsicos de la complejidad social: la representacin de los roles que nos configuran (adscritos) o que hemos asumido (adquiridos), y que los dems esperan que respetemos de acuerdo con sus expectativas.

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La distincin entre roles generales en la prctica parentales- y especficos u ocupacionales, puede verse en Teresa Gonzlez de la F, "Sociologa fenomenolgica y etnometodologa", 2003, pg. 243.

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JOSEP LLUS SIRERA

1. UNAS CONSIDERACIONES PRELIMINARES 1.1. El documento teatral en primer plano Hace unos aos, y en manual publicado con mis colegas Luis Quirante y Evangelina Rodrguez (1999), afirmbamos que
Lepistomologia dramatrgica ens permetr dacarar la histria del teatre en termes duna histria del document teatral, de forma que fins i tot podrem aventurar la possibilitat que aquest deixe de ser el mitj de lobjecte de la investigaci per esdevenir lobjecte mateix (Quirante-Rodrguez-Sirera, 1999: 19).

En efecto, frente a la tradicin hispnica de privilegiar el texto dramtico en los estudios sobre la historia del teatro espaol, los ltimos cuarenta aos de investigaciones en este campo se han caracterizado por la apertura epistemolgica de dichos estudios, enfocados ahora desde perspectiva y metodologas que van mucho ms all de lo estrictamente literario y de los tradicionales enfoques tericos basados en la estilstica, el estructuralismo o la semitica (por no citar sino unas pocas posibilidades). El concepto de prctica escnica que empezamos a aplicar a finales de la dcada de los setenta en el Departamento de Filologa Espaola de la Universitat de Valncia para mejor comprender los mltiples aspectos del teatro espaol del siglo XVI (QuiranteRodrguez-Sirera, 1999: 27-30), ha demostrado su eficacia tambin a la hora de dar explicacin a la complejidad inherente al hecho teatral en cualquier poca, y para cuya correcta comprensin se necesita en efecto de estudios histricos, artsticos, musicolgicos, sociolgicos, etc. En consecuencia, uno de los primeros retos de los historiadores del teatro que se plantean desde estas coordenadas su labor, fue el de localizar las fuentes documentales ms pertinentes para tratar de estudiar el teatro desde dicha multiplicidad de enfoques. Esto convirti, en un primer momento, al historiador del teatro en un agregado de diversos historiadores ms especializados1 o en un autodidacta que ha de suplir, con grandes dosis de buena voluntad y trabajo extra, unas carencias evidentes en algunos (si no en todos) los campos antes indicados. Es cierto, desde luego, que los avances de las disciplinas histricas en las ltimas dcadas redund tambin en beneficio de los historiadores del teatro. La transformacin,

* El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D Parnaseo, servidor de literatura espaola, (Proyecto FF2008-00730) del Ministerio de Ciencia e Innovacin. 1 Lo que en el caso espaol se convirti en un notable handicap para su correcta formacin, habida cuenta la tradicional vinculacin de los estudios teatrales a la filologa y la desvinculacin casi total que, desde los setenta, han sufrido en nuestro pas los estudios literarios de disciplinas tales como la filosofa, la historia del arte o la misma historia: a los planes de estudios universitarios aprobados a partir de esos aos me remito.

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por ejemplo, que ha experimentado la historiografa medieval desde que Georges Duby imprime un quiebro significativo a sus investigaciones y reflexiones se encuentra en la base misma de los grandes avances de la historia teatral de ese mismo perodo. En otros campos, como el de la historia del teatro contemporneo, los primeros estudios de historia social y de historia de las mentalidades, atrajeron el inters de los historiadores hacia fuentes documentales hasta aquel momento preteridas o, a lo sumo, consideradas simples complementos: las obras artsticas (incluyendo las teatrales, por supuesto), la documentacin de mbito estrictamente privado, la referida a los aspectos sociales y econmicos del hecho teatral (gracias tambin a la difusin de la esttica de recepcin en el campo teatral), etc. En cualquier caso, y aun reconociendo nuestra deuda con las disciplinas estrictamente histricas, nuestro dilema como historiadores del teatro no estriba tanto en recurrir a las tcnicas de investigacin desarrolladas por aqullas, como en establecer unatipologa documental til para el conocimiento de nuestra historia teatral. Una tipologa documental y, paralelamente, una metodologa para su anlisis, aspecto este en absoluto desdeable ya que aunque muchas categoras documentales podemos compartirlas con los investigadores de otras reas relacionadas, nuestros intereses no tienen por qu coincidir2. Estos dos retos, con los que tenemos que lidiar todos los historiadores del teatro que pretendemos desarrollar nuestra investigacin desde una perspectiva especficamente teatral, ha conducido las investigaciones de muchos de nosotros a una labor doble: en primer lugar, establecer esa tipologa documental (y aislar los documentos concretos en funcin de dicha tipologa) y, en segundo, desarrollar las pertinentes tcnicas de anlisis apropiadas a cada uno de los tipos de documentos individualizados. Con todas las limitaciones que ello conlleva, no me parece una opcin a priori condenable, ya que la dispersin y difcil localizacin de buena parte de los documentos teatrales, unida al hecho de que muchos de ellos no cobran sentido si no es en series3, obliga a un esfuerzo especfico que, lgicamente, puede y debe quedar reflejada en estudios monogrficos: tesis doctorales, trabajos de investigacin, artculos, libros, etc.4

Como ejemplo: un espacio arquitectnico o urbano adquiere valor para nosotros en cuanto espacio escenogrfico. quedando en un segundo trmino (o completamente fuera de foco) sus aspectos artsticos, arquitectnicos o urbansticos que no sean pertinentes para nuestro anlisis especfico. 3 Como sucede por ejemplo con la cartelera teatral, organizada por temporadas, locales teatrales, compaas, etc. 4 Conviene tener esto muy claro frente a ciertas posiciones, ancladas en una percepcin ms convencional de la investigacin teatral, que ponen el nfasis en el anlisis y no pasan de considerar la fase de documentacin como una etapa previa y, en todo caso, secundaria. Por fortuna, la prctica investigadora de algunos Departamentos (en universidades como las de Alcal, UNED, Murcia o la de Valencia) no se ha dejado arrastrar por ese punto de vista; el acervo documental originado por las numerosas tesis doctorales dirigidas por el Dr. ngel Berenguer en la primera de las citadas son un excelente ejemplo de lo que aqu se afirma: la documentacin que en ellas se recoge, elabora y presenta es, per se, una aportacin valiossima

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1.2. La crtica teatral y su tipologa como documento No es, sin embargo, objeto del presente artculo desarrollar por extenso una propuesta de tipologa de documentacin teatral5, baste aqu con precisar que entre ellas la crtica teatral ocupa un lugar relevante, pese a lo cual estn todava lejos de ser explotadas sus potencialidades. Por esta razn mi objetivo es avanzar en el establecimiento de una tcnica de anlisis que nos permita captar la riqueza de matices y de informaciones que se ocultan tras las crticas de teatro. Ahora bien, qu es exactamente una crtica teatral? Se trata de una pregunta ms difcil de responder de lo que a primera vista parece. En efecto, el siempre til diccionario de Patrice Pavis la define en los siguientes trminos:
Tipo de crtica realizada por periodistas, que tiene como objetivo reaccionar inmediatamente ante un espectculo y dar cuenta de l en la prensa o en los medios de comunicacin audiovisuales. La voluntad de informar es, al menos, tan importante como la de disuadir a travs del mensaje: se trata de seguir la actualidad y sealar qu espectculos podemos / deberamos ver, ofreciendo la opinin de un crtico que, por otra parte, es ms representativo de su electorado [sic] que de sus propias opiniones estticas e ideolgicas. (Pavis, 1998: 103a)

Definicin sin duda detallada pero que circunscribe el concepto de crtica teatral a la aparecida en los media, dejando fuera otras modalidades que cabra a mi entender no desdear tan a la ligera. Por ejemplo, la crtica aparecida en medios especializados tales como las revistas universitarias, que aunque por lo habitual (desde Espaa hablando) se ocupan de los textos dramticos y de los estudios sobre stos, no renuncian en ocasiones a tratar las puestas en escena6; o en volmenes editados por crticos y especialistas en el teatro espaol7. No siempre, claro est, las fronteras son tajantes: al fin y al cabo, y a despecho de la aparentemente clara definicin que nos brinda Pavis, la prensa peridica del siglo XVIII se acercaba a la

que mejora substancialmente nuestro conocimiento de la historia del teatro espaol contemporneo y cuestiona, acertadamente, algunas de las afirmaciones y anlisis desarrolladas con anterioridad. 5 Este es el objetivo que desarrollo en mis clases de la materia La documentacin teatral: investigacin y aplicaciones profesionales, que imparto en el mster universitario de Estudios Hispnicos: aplicaciones e investigacin de la Universitat de Valncia. Gua docente en: http://parnaseo.uv.es/posgrado/Guas%20curso%202008-2009/Documentacin%20teatral.pdf. 6 Pensemos en una revista de trayectoria tan consolidada como Celestinesca, publicada en la actualidad en la Universitat de Valncia, que incluye reseas crticas de los diferentes montajes de la inmortal obra de Fernando de Rojas. Consulta en red de la revista en: http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/celestinesca.htm. 7 A guisa de ejemplo, recordemos la coleccin Teatro espaol que bajo la direccin de Federico Carlos Sinz de Robles public durante muchos aos la editorial Aguilar (un volumen por temporada teatral), y en cuyos volmenes se incluan no slo los textos de las obras de mayor xito de cada temporada, sino tambin material grfico y reseas crticas de los estrenos. En la actualidad, Victor Garca Ruiz y Gregorio Torres Nebrera editan, con un enfoque semejante, una ambiciosa Historia y antologa del teatro espaol de posguerra, que publica la editorial Fundamentos, si bien ahora los volmenes estudian el perodo por quinquenios y no por temporadas (por ejemplo: Garca-Torres, 2003).

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resea de tipo reflexivo, normativo y universitario que a las gacetillas que se publican en la actualidad (Rodrguez Snchez de Len, 1999). As las cosas, pienso que sera ms operativo, en una investigacin sobre la crtica teatral, tratar de abarcar todos estos campos, estando adems siempre atentos a las posibles confluencias, influencias y transferencias entre unas categoras y otras, para comprobar as, por ejemplo, las transformaciones que sufren las crticas cuando saltan de un medio a otro; por ejemplo: cuando un crtico publica en formato de libro una antologa de sus crticas teatrales puede, o no, modificar los textos (amn de suprimir o aadir algunos), pero en cualquier caso est alterando la serie documental, cuya integridad resulta fundamental para analizar al crtico mismo en cuanto documento, tal y como sealo infra. Por otra parte, la definicin de Pavis se enmarca, no lo olvidemos, en un diccionario acertadamente calificado en el subttulo como de Dramaturgia. Esttica. Semiologa, es decir: con un enfoque en el que predomina la reflexin acerca de la teora teatral, quedando relegada a un segundo plano la perspectiva histrica. De aqu que el fragmento citado (y la entrada en su totalidad) est pensado ms para responder a la situacin actual de la crtica que a las diferentes etapas histricas que sta ha atravesado. Apenas encontramos, en efecto, una alusin a la situacin de la crtica francesa a finales del siglo XIX8, que es desde luego aplicable a la misma poca en la historia del teatro espaol, pero que deja fuera otras pocas, como la extraordinaria riqueza de la crtica teatral hispana de primer tercio del siglo XX, que conjuga la voluntad de ofrecer un panorama crtico del momento con la de historiar, teorizar y, por supuesto, informar de los progresos y novedades de las artes escnicas occidentales9. Dejo constancia de esta necesaria consideracin cronolgica porque cualquier metodologa que pretenda analizar la crtica teatral tendr que tener en cuenta las particularidades que sta presenta en los diferentes perodos histricos.

Estamos ya muy lejos de la crtica apasionada de fines del siglo XIX, cuando Faguet, Sarcey o Lematre disponan de un espacio considerable para proclamar su entusiasmo o su furor y aderezaban su argumentacin con los chismes y escndalos de su vida teatral. (Pavis, 1998: 103a) 9 Algunos de estos cometidos de la crtica teatral de principios del siglo pasado los podemos encontrar en la til antologa de Rubio Jimnez (1998). 10 Una ltima y excelente presentacin de dicha teora, por parte de su autor, en: Berenguer 2007. Tambin, en Berenguer, 2001.

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2. LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y SU APLICABILIDAD AL ESTUDIO DE LA CRTICA TEATRAL EN SUS DIFERENTES AMBITOS A lo largo de las pginas anteriores, me he referido en diversas ocasiones a la necesidad de elaborar tcnicas de anlisis adecuadas a la diversidad y complejidad de los materiales que se acogen bajo la etiqueta de crtica teatral; tcnicas que necesitan, a su vez, de una metodologa que las englobe y justifique. En este sentido, la Teora de motivos y estrategias del profesor ngel Berenguer, que ha sido ampliamente contrastada en las numerosas tesis ledas bajo su direccin, puede ofrecernos ese marco terico (y que considero sobradamente conocido10) siempre que se tenga en cuenta que tras la crtica (o, incluso, tras la gacetilla) existe un emisor (el crtico, el redactor) que puede ser perfectamente convertido en objeto de un anlisis de acuerdo con los principios de la teora citada. Es decir: que tendramos, de una vez por todas, que dejar de dar por sentado que la informacin teatral que se recoge en la prensa es esencialmente annima o, peor incluso, impersonal. Es verdad que lo acabado de afirmar puede despertar algunas dudas o incitar al desaliento a aquellos investigadores cuyo objeto no es la crtica teatral contempornea sino la de, por ejemplo, el siglo XIX. En efecto, aunque las crticas teatrales aparezcan por lo general firmadas, cmo podemos llegar a conocer a los autores de sueltos o a los encargados de editar la cartelera de espectculos? Sin pretender negar que en ocasiones la atribucin de la autora puede llegar a ser ardua, si no imposible, tambin es cierto que en otras muchas podemos, con facilidad, llegar a determinarla en funcin de la plantilla de redactores y colaboradores o, en la informacin remitida, de las empresas que participan en la vida teatral. Y no tenemos tampoco que olvidar nunca que el diario como tal posee su propia personalidad, es decir: es perfectamente susceptible de ser analizado de acuerdo con la teora establecida por el profesor Berenguer. Detrs de cada rgano de prensa, en efecto, existe un editor o un empresario (que puede ser tanto una persona fisica como una institucin o un colectivo) que utiliza el medio11 con unos intereses ms o menos claros (econmicos, polticos, ideolgicos, personales incluso), pero que pueden ser reconstruidos gracias al lenguaje especfico de que se vale la prensa para comunicarlo, editoriales aparte: tipografa, distribucin de espacios y secciones en las pginas, medios que moviliza para su difusin y alcance cuantitativo de sta, niveles de lengua, y un largusimo etctera que cualquier estudiante de periodismo enumerara sin dificultad.

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Lo dicho, por supuesto, puede ser perfectamente aplicable, al resto de los media, teniendo en cuenta que cada una de ellos dispone de su propia especificidad en cuanto a los recursos materiales que ponen en juego.

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A tenor de la reflexin anterior, coincido con la concepcin del Yo en la teora citada no tanto (o, mejor, no slo) como una entidad individual sino muy especialmente como una perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso (Berenguer, 2007: 19). En consecuencia, considero lcito hablar tanto de la conciencia individual de un diario, como de una conciencia transindividual. En efecto, si entendemos por la primera la concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra (Berenguer, 2007: 17), resulta obvio que aunque el editor (o propietario) no sea un Hearst, o un Jess de Polanco por no salir de nuestro pas, la lnea editorial de un medio no es sino dicha concrecin, no en la mente del autor sino en el ideario de los responsables del diario. Por otra parte, la visin del mundo, o conciencia transindividual, entendida como conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo (ibidem), es perfectamente aplicable al caso que nos ocupa. Desde este punto de vista, es obvio que el Entorno al que se refiere el profesor Berenguer como un conjunto se seales y circunstancias que, de algn modo, impone al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer, 2007: 19), encaja con la recepcin, ms o menos problemtica, del medio en cuestin, recepcin que es mensurable de mltiples formas como es sabido: desde el alcance de las tiradas a la presencia mayor o menor de la publicidad (y de qu tipo) y las reacciones que provocan en otros medios y entidades, tanto pblicas como privadas. Realmente, prensa (los media en general) y teatro mantienen en este punto un ms que evidente paralelismo: la conflictividad inherente a las relaciones entre Yo y Entorno se visualiza de forma prcticamente inmediata, como no sucede, significativamente, con otras manifestaciones artsticas12. Si todo lo anterior resulta a mi entender poco menos que obvio, ms lo es todava la posibilidad de determinar los tres niveles de mediaciones que articulan esa relacin entre el Yo (en su doble vertiente, individual y transindividual) y Entorno. En efecto, tanto la mediacin histrica, como psicosocial o esttica son perfectamente aplicables al anlisis de la crtica teatral, en cuanto el crtico (como Yo individual) inscribe su accin en dichos tres niveles simultneamente y su obra (su corpus crtico) puede, y

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A este respecto, no me parece ninguna casualidad que prensa y teatro sean los medios sobre los que se ejerci una censura ms continuada y severa, por lo menos hasta el final del perodo franquista. En cambio, otros medios y manifestaciones artsticas se vieron menos presionadas: la Ley de Censura de la Restauracin, por ejemplo, era relativamente laxa en la publicacin de libros, no as en lo que concerna a los folletos y a la prensa diaria. El teatro, a su vez. se encontraba sujeto a una censura muy rgida que no se consider, en cambio, necesario en las artes plsticas.

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debe, ser sujeta a un anlisis tan riguroso y detallado como el que se aplica a un texto dramtico o a una puesta en escena. Y no slo al crtico: como vengo insistiendo en las pginas anteriores, la publicacin peridica en cuestin (entendida como Yo transindividual13) es perfectamente analizable desde la mediacin histrica, obviamente la ms evidente14 , pero tambin desde la psicosocial en cuanto el diario y sus portavoces pueden adoptar diferentes estrategias, bien sea para independizarse de las presiones de su entorno o, por el contrario, para convertirse en sus seguidores e incitadores. El amarillismo practicado a cara descubierta (por los medios as calificados) o de forma subrepticia (difusin de noticias ms o menos infundadas, tergiversacin de otras, ocultamiento de unas terceras) deviene una estrategia que tiene un claro fondo social, pero que puede presentar interesantes ramificaciones psicolgicas15. Y, por supuesto, tambin desde la esttica, factor obvio en el caso de las crticas teatrales, pero tambin presente en las otras secciones de un diario: la paulatina aceptacin del cine como un fenmeno esttico y no como simple entretenimiento de barracn de feria no la localizaremos nicamente en algunos artculos tericos publicados en los diarios, sino, por ejemplo, en la presencia y ubicacin de los cinematgrafos en la cartelera y en la publicidad16.

13 Hago ma aqu la aplicacin que del concepto de Yo transindividual hace Carlos Alba a un grupo teatral, entendido como un colectivo estable y reglado (Alba. 2005: 15-48). Mutatis mutandis, un diario es la manifestacin de un colectivo igualmente estable y reglado, que opera en los tres niveles de mediaciones antedichos. 14 La ms evidente en teora: todava sorprenden los trabajos sobre la recepcin del teatro en la prensa y en la crtica que prescinden de los condicionantes histricos. Que el crtico de un diario califique de fracaso una obra porque el teatro estaba prcticamente vaco, y el de otro rgano de prensa califique la misma obra (y la misma representacin) de xito de pblico, no se puede entender si no se tiene en cuenta dicha mediacin, que vincula cada diario a un sector ideolgico concreto, cuya voluntad de erigirse en representante de la totalidad de la sociedad les hace juzgar el espectculo en cuestin en funcin de la recepcin alcanzada entre los sectores sociales con los que se identifican. Esto, por otra parte, nos sirve tambin para poner de manifiesto que las fronteras entre los territorios de cada mediacin son ms bien tenues: en este caso, la existente entre la histrica y la psicosocial. 15 El espaol posee expresiones elocuentes al respecto: vicios privados, pblicas virtudes o dime de qu presumes y te dir de qu careces, y que podran ser aplicados sin muchos problemas a ms de un rgano de comunicacin y a ms de un periodista / crtico. Es obvio que estas ramificaciones psicolgicas pueden ser ms o menos conocidas en el momento presente, pero no hemos de reunciar a buscarlas en otras pocas, aunque la labor de localizacin sea ms costosa. 16 En la prensa valenciana durante las dos primeras dcadas del siglo XX, los locales cinematogrficos forman parte de la cartelera teatral, y son calificados como teatros, lo que indica no slo que los locales todava no se han especializado, sino que para una parte de los lectores de los diferentes medios, los lenguajes estticos del cine y del teatro presentaban rasgos comunes. Las carteleras de las ltimas dcadas del pasado siglo, en cambio, anteponen los espectculos teatrales a los cinematogrficos, manteniendo as una jerarqua implcita que en los ltimos aos algunos diarios en sus nuevas maquetas han roto, bien situando la cartelera teatral al final de la de cine, bien incluso suprimindola.

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Este ltimo ejemplo nos permite afirma que a tenor de todo lo hasta ahora acabado de indicar, la teora de los motivos y estrategias, como mtodo para un anlisis de los documentos necesarios para la reconstruccin de la historia del teatro en un perodo concreto, es aplicable al medio en su conjunto y a las diferentes categoras de documentos teatrales que dicho medio es susceptible de contener. No nos alejemos, sin embargo, del terreno estricto en que deseaba encuadrar estas reflexiones metodolgicas: el de la crtica teatral, entendida como fue definida en el punto [1.2] del presente artculo. Definicin que conviene complementar ahora con el hecho de que cualquier crtica, para devenir un documento realmente tl para nuestra investigacin, ha de ser analizada desde tres puntos de vista complementarios: el medio, el crtico y el objeto (la crtica misma). Tres enfoques en cada uno de los cuales inciden de forma simultnea las tres mediaciones acabadas de indicar, aunque en cada uno de ellos, una de las mediaciones juegue un papel predominante. En efecto, la mediacin histrica atiende al anlisis de las circunstancias y condicionantes que afectan al medio en el que se publica la crtica. A su vez, la mediacin psicosocial est muy presente en la relacin que el crtico establece con dicho medio y con los receptores / lectores de su crtica, mientras que la mediacin esttica puede llegar a convertirse en la justificacin (o en la coartada, si se prefiere) de la crtica misma. Establecidas estas premisas metodolgicas, estaremos en condiciones de articular las tcnicas de investigacin ms adecuadas para cada uno de estos tres enfoques, tarea a la que nos hemos aplicado de forma preferente desde el grupo de investigacin que yo dirijo en la Universitat de Valncia, y que, como estoy tratando de mostrar, marcha en paralelo (pero con evidentes puntos de contacto) con la lnea de investigacin que ha venido siendo desarrollada por el profesor Berenguer al respecto.

3. LAS TCNICAS DE ANLISIS 3.1. El medio de comunicacin como marco previo El estudio del medio deviene absolutamente imprescindible para poder valorar correctamente el papel que desempea la informacin teatral. Este estudio, sin duda el ms penoso (por alejado de las tcnicas de anlisis habituales en la filologa y en la historia del teatro) ha de cubrir los siguientes aspectos: el medio en su globalidad, la estructura del medio en funcin de la informacin que presenta y, finalmente, la presencia de la informacin teatral en dicho medio. Tratar de exponer brevemente las razones que avalaran un estudio en tales direcciones y los aspectos que hay que tratar de abarcar.
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3.1.1. El estudio del medio en su globalidad Este estudio ha de desarrollarse en dos niveles. El primero consistira en la exposicin de su ideario (manifiestos fundacionales, folletos de lanzamiento y de bsqueda de subscriptores) y en las matizaciones que ste puede sufrir con el paso del tiempo (la lnea editorial que se hace patente, sin ir ms lejos, en las correspondientes editoriales). La perspectiva diacrnica es particularmente relevante ya que la vida de un diario acostumbra a ser bastante azarosa y est llena de vicisitudes de todo tipo. Por esta razn, conviene estudiar tambin todos los aspectos relacionados con la propiedad del medio y su presencia ms o menos activa en su marcha cotidiana: a nadie se le escapa, en la Espaa actual, que no todos los grupos empresariales que estn detrs de los diferentes medios de comunicacin ejercen la misma presin o se dejan llevar de la misma forma por sus intereses estrictamente empresariales17. Podra pensarse que todo lo anterior es poco relevante para un estudio estrictamente teatral, pero eso no es as: el grupo editorial (o la misma direccin del diario) puede utilizar el teatro (y la cultura en general) como un instrumento para conseguir sus fines. Por ejemplo, determinado medio que aspire a ejercer una hegemona (en el sentido gramsciano del trmino) en su entorno no dudar en contratar a intelectuales de prestigio (crticos e historiadores teatrales entre ellos) y tratar de preservar la cultura de los enfrentamientos de tipo ms partidista (llammosles as). Un diario como el ABC se inscribira en esa lnea: con la presencia de plumas del prestigio (por lo que al teatro respecta) de Fernando Lzaro Carreter en los ochenta-noventa, trat de generar un consenso cultural y de atraer as a determinados lectores que quiz no lo leeran por motivos de tipo poltico. Por el contrario, los diarios ms beligerantes, trasladarn los enfrentamentos al terreno de la cultura, tratando de construir una alternativa radical tambin en este terreno; es el caso, sin ir ms lejos, de la prensa anarquista o republicana de principios del siglo XX; un buen ejemplo de ello a nivel valenciano es el diario fundando de Vicente Blasco Ibez, El Pueblo (Laguna Platero, 1999). Puede llegar a darse el caso, incluso, que a causa de las pugnas ideolgicas y polticas en que el medio se ve inmerso, ste decida prescindir de secciones determinadas (cultura incluida); esto sucedi en los aos ochenta cuando el peridico conservador valenciano Las Provincias, portavoz de la derecha opuesta a las supuestas maniobras

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Sin olvidar tampoco que cuando ms complejo es el grupo empresarial, el medio de comunicacin pierde gran parte de su valor autnomo y se convierte en un elemento ms en una pugna que abarca muchos ms campos. Por esta razn, y siempre que sea posible, no tendramos que echar en saco roto las relaciones (con frecuencia estratgicamente conflictivas) que pueden llegar a establecerse entre diferentes medios pertenecientes a un mismo grupo empresarial. Es paradigmtica, en este sentido, la poltica empresarial del grupo Lara, tanto por lo que respecta a los medios de comunicacin en los que participa, como en las diferentes editoriales y colecciones de libros que gestiona.

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asimilacionistas que el nacionalismo cataln estaba desarrollando en la Comunidad Valenciana (y que contaran, segn este punto de vista, con el apoyo mayoritario de la Universidad, los artistas y los intelectuales valencianos), prescindi de una seccin titulada especficamente Cultura y diluy las noticias culturales en las otras secciones. Casualidad o, por el contrario, una forma de negar la autonoma de pensamiento a los protagonistas de la vida cultural valenciana? Por lo menos, una forma de restarles visibilidad18. Ignorar este detalle, u otros anlogos, puede distorsionar gravemente la interpretacin de la informacin que recabemos a otros niveles. En segundo lugar, el estudio global del medio implica el anlisis pormenorizado de aspectos cuantitativos fundamentales, tales como: tirada, rea de influencia (geogrfica y, si ello es posible, social), periodicidad, precios, con sus fluctuaciones en el perodo estudiado, procedimientos de venta y subscripcin, presencia de la propaganda (en sus diferentes tipos), etc. Aspectos todos ellos que son objeto de estudio preferente por los historiadores del periodismo pero que, habida cuenta de las lagunas que todava existen en las historias de la prensa espaola (muy en especial en la decimonnica19) pueden obligar al historiador del teatro a tener que adentrarse en esos terrenos provistos, eso s, de un manual que nos sirva de brjula; en la Universitat de Valncia, y teniendo en cuenta el mbito cronolgico que estudiamos de forma muy preferente (siglo XIX y primera mitad del XX), este papel lo desempean estudios como el ya clsico de Kayser (1974), en especial su tercera parte, dedicada de forma exclusiva a la metodologa de investigacin (Kayser, 1974: 147-183). Como en casos anteriores, vuelvo a salir al paso de posibles escepticismos sobre la utilidad de este tipo de estudios. Quien esto escribe ha ejercido la critica teatral en diferentes medios peridicos, con tiradas que han oscilado entre las decenas de millares y el millar muy escaso. No tengo conciencia, la verdad, que estas oscilaciones hayan influido en mi forma de enfrentarme a la crtica (ni, menos, a la forma de redactarla), pero no me atrevera a afirmar que un investigador externo no las encuentre; sera algo obvio, tanto como que la libertad que otorgan los medios hablados permite licencias que en un rgano de prensa con una fuerte presencia

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En esa misma lnea de accin, no suele ser casual ni inocente que determinados medios trasladen las noticias de teatro de la seccin de Cultura a la de Espectculos, estableciendo as una jerarqua implcita entre ambos conceptos, jerarqua que operara, obviamente, a favor de la primera. 19 Un buen ejemplo de ello, por lo que a la prensa valenciana respecta, es el estudio de Laguna Platero (2001), obra fundamental por tantos aspectos pero que deja algunas (si no bastantes) preguntas, como las que he formulado, sin resolver.

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institucional no se permitiran. Y si esto sucede en tantas secciones (poltica, sociedad, economa deportes incluso), por qu no tendra que suceder en la crtica? 3.1.2. La estructura del medio El estudio de Kayser antes citado dedica, precisamente su segunda parte (titulada de forma significativa La morfologa del diario) al estudio de la estructura interna del diario, sus secciones y sobre todo los criterios cuantitativos a utilizar para evaluar la distinta relevancia de cada una de ellas (Kayser, 1974: 95-146). Se estudian all elementos tales como la superficie impresa, la publicidad20, los titulares, los grabados, grficas e ilustraciones (particularmente relevantes en el caso de la informacin cultural, la teatral incluida) y, por fin, las unidades redaccionales, es decir: el texto (previamente estudiado desde el punto de vista cuantitativo como en el caso de la publicidad). Unidades redaccionales que son analizadas por Kayser tanto por lo que toca a su gnero (1974: 128-134) como por lo que toca a su fuente (134136), su origen geogrfico (136-137) y, muy en especial, segn la materia que tratan (137-146). Mientras las tres primeras formas de anlisis nos llevaran a categoras cerradas, la ltima la resuelve Kayser en forma de un listado no exhaustivo, en el que la materia Arte y letras aparece en sexto lugar21, dedicndole adems el siguiente comentario:
Con las subdivisiones: literatura, pintura, escultura, msica, teatro, cine, etc. Pero a menudo, qu difcil es separar, por ejemplo, la crtica, que pertenece a esta categora, de la vedetizacin, que convendra separar! (Kayser, 1974: 140)

A estas categoras, aadira yo otra que considero sumamente pertinente, en especial en momentos en los que la prensa sufre mayores transformaciones (como la poca actual), me refiero a la organizacin en secciones de las diferentes unidades redaccionales. Sabido es, en efecto, cmo en la prensa espaola la secuencia internacional / nacional / local pareci intocable durante mucho tiempo, as como la prioridad de las secciones de cultura sobre los deportes y la vida social y mundana (otra de las categoras temticas establecidas por Kayser). Sin embargo, las necesidades

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El estudio abarcara tanto un enfoque cualitativo (qu se anuncia y qu tipologas de anuncios estn presentes) como cuantitativo: porcentaje de superficie del diario cubierta por la publicicidad 21 Es evidente que el listado que nos ofrece Kayser es directamente deudor de su poca (los aos sesenta del pasado siglo) y del marco geopoltico (la Francia de la Quinta Repblica); de aqu que las diez primeras secciones sean: asuntos interiores; asuntos internacionales; asuntos econmicos, financieros y sociales; defensa nacional; enseanza y temas culturales; arte y letras; ciencia y medicina; tcnica y ciencia aplicada; comunicaciones. En efecto: es intil que tratemos de buscar algunas de ellas en la prensa espaola actual, como la seccin dedicada a tratar los temas relativos a la defensa nacional.

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de modernizacin del medio, debido entre otros factores a la competencia no slo de la radio y la televisin sino, muy especialmente, de la prensa electrnica y de la gratuita, han llevado a determinados medios a cambiar su estructura interna22. En algunos medios, por ejemplo, se ha invertido el orden inicial de las tres primeras secciones indicadas, poniendo de relieve as que el diario da prioridad a la informacin de tipo local o regional23 sobre la nacional e internacional. Y, ms recientemente an, Pblico ensay en sus inicios un diario de doble lectura, permitiendo iniciarla en la primera pgina, desde lo poltico, o en la ltima, desde la seccin de deportes. Es bastante obvio que el anlisis de estas diferentes posibilidades de ubicacin de las secciones que componen los medios en un espacio geogrfico y cronolgico concreto, nos ofrecern resultados muy interesantes para poder valorar la importancia que se concede a los diferentes temas, incluyendo como veremos a continuacin el teatro. 3.1.3. La presencia de la informacin teatral en el medio En efecto, una vez sentadas las bases del estudio del medio en que aparecen las crticas que vamos a analizar, tenemos que estudiar en primer lugar el papel que juegan stas (o cualesquiera otras noticias teatrales que nos puedan interesar) en el conjunto. Son aplicables, entonces, los procedimientos cuantitativos ms arriba reseados para el conjunto de las unidades redaccionales, pero poniendo en relacin los datos referidos al teatro no slo con el medio en su conjunto sino tambin dentro de la correspondiente seccin en la que se integran las noticias de teatro24. En segundo, convendr establecer una tipologa interna de los posibles documentos teatrales que se generan en el interior de un medio. Resultan aqu claves las aportaciones realizadas por Xavier Puchades en su tesis doctoral (2006). Aunque este investigador se refiere en general a la crtica, es tal su apertura conceptual que bajo esta etiqueta abarca la prctica totalidad de formatos documentales (por utilizar su expresin) referidos a su vez a tres tipologas de medios posibles: la que albergara las crticas mediticas, la que hara lo mismo con la crtica especializada y, por fin, la que acogera la crtica acadmica. O, desde otro punto de vista: prensa diaria y semanarios generalistas; semanarios y

Y no slo a esto: la posibilidad de actualizacin permanente que ofrece la prensa electrnica, obliga a replantearse el tipo de informacin (con qu presencia cuantitativa y en qu lugar) que tiene que aparecer en papel y en pantalla; este replanteamiento se ha traducido, como es sabido, en que aunque un diario tenga ambas ediciones, stas sean autnomas y se rijan por sus propios criterios organitzativos y de Redaccin. 23 Como sucede desde hace unos aos con uno de los dos diarios propios de la ciudad de Valencia, Levante-El Mercantil Valenciano. 24 Generalmente, la de cultura; pero no podemos olvidar la aparicin de noticias teatrales en otras secciones (cartelera de espectculos aparte), como vida social.

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revistas especializadas en teatro (desde carteleras de espectculos hasta revistas del tipo Primer Acto) y revistas de mbito universitario. Dentro del primer grupo distingue entre:
Previos. Aquellas noticias, ms o menos extensas, aparecidas en los diferentes medios que anuncian el estreno de un espectculo. Estos son producto de ruedas de prensa o de fragmentos extrados del dossier del espectculo de la compaa. En caso de no existir dossier son de gran utilidad, sobre todo si se dispone de varios. Ya que se pueden contrastar y verificar las declaraciones realizadas por los creadores. Estas noticias previas no suelen redactarlas los reseistas habituales del peridico, pero hay excepciones. Por otra parte, los previos tambin pueden aportar informacin sobre la vida de la obra: por qu ciudades ha girado, si viene avalada o no por la crtica, etc. [] Estn ms prximos a la promocin o publicidad del espectculo que a su valoracin crtica. Entrevistas. Pueden realizarse antes del estreno o despus, ya sea al director, al autor o a los actores. El resultado puede ser muy rico en el caso de ser una entrevista conjunta o al disponer de varias entrevistas realizadas a diferentes miembros de la compaa. [] Hemos incluido en este apartado, aquellas noticias previas de cierta extensin organizadas a travs de una entrevista fragmentada. Reseas 25. Reportaje. Donde el autor que nos interesa puede aparecer citado como ejemplo dentro de un tema ms general de carcter monogrfico o expresar personalmente alguna breve opinin. Estos temas generales suelen abordar cuestiones como las salas alternativas, la situacin del autor dramtico, el anuncio o resumen de algn festival, etc. (Puchades, 2006: 448-449)

Personalmente, aadira a estas categoras, para tratar de abarcar las mximas posibilidades, otras tres: cartelera, publicidad y notas de sociedad. Si las dos primeras no necesitan de explicacin alguna, la tercera pese a hacer del hecho teatral simple pretexto puede ofrecernos alguna informacin de inters sobre las circunstancias de la representacin, del autor, de los actores, etc. Contina Puchades en su estudio trazando las categoras documentales adscribibles a la prensa especializadas, en la que localiza dos categoras ya estudiadas en el apartado anterior (reseas y entrevistas) y una tercera especfica:
Debates. Es caracterstico de este tipo de publicaciones hacer resmenes de encuentros mantenidos entre diferentes creadores teatrales y, a veces, transcribir algunas de las ponencias y debates. (Puchades, 2006: 449)

Finalmente, al estudiar la presencia de los documentos teatrales en las revistas universitarias, Puchades indica que junto a las categoras ya estudiadas de debates y entrevistas, hay que aadir los artculos especializados (Puchades, 2006: 449). Desde mi punto de vista, sin embargo, no pueden descartarse completamente las reseas. Mxime si tenemos en cuenta que en los ltimos aos, y dentro de la categora de revistas de mbito universitario encontramos ya revistas especializadas en teatro, con una concepcin bastante ms amplia del concepto de teatro. La generalizacin, por otra

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Bajo este epgrafe, el autor incluye las crticas en sentido estricto.

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parte, de las revistas en red, con una mayor agilidad y frecuencia de aparicin, estimula la aparicin de noticias y crticas teatrales en estos medios, acompaadas incluso de un abundante material grfico, nada frecuente por cierto en los otros medios, excepcin hecha (en parte) de las revistas especializadas. 3.2. El crtico, en la encrucijada Sin embargo, el anlisis del medio, entendido como marco genrico de la informacin referida al teatro que en l se contiene, no pasa de ser una instancia previa (aunque necesaria desde mi punto de vista) de un estudio sobre la funcin de la crtica en la investigacin teatral. Otra cosa muy distinta es lo que ocurre con el crtico. Y es que no deja de ser curioso que los historiadores del teatro actual presten tan poco inters al papel esencial que juegan aqullos en cuanto emisores de los discursos crticos con los que se construyen tantos captulos de la historia teatral. Es intil que busquemos, por ejemplo, un captulo especfico dedicado a ellos (y a su labor, por supuesto) en las historias del teatro ms recientes26 ; todo lo ms, alusiones genricas que descansan, las ms de las veces, en el hecho de que el crtico que suscita nuestro inters tiene una trayectoria literaria y profesional que va ms all del campo estrictamente teatral: Larra o Clarn, por ejemplo. Son ellos, sin duda, los que han despertado el inters de los escasos investigadores que han analizado la esttica teatral, y su prctica teatral en cuanto crticos, de algunos de estos nombres ms destacados. Dejando a un lado el caso excepcional de Larra, con amplia bibliografa que no es del caso traer aqu, Clarn ha sido bien estudiado desde el ya clsico trabajo de Sergio Beser (1968). No menos importancia y an ms inters, si se me apura tienen los estudios sobre Jos Yxart a partir del inicial de Albert Bensoussan (1982), y las ediciones de su produccin crtica realizadas por Rosa Cabr (1995 y 1996), o el que hace unos aos se dedic de forma preferente a Federico Balart (Isabel Ruiz Romero, 1994). Pero en general, son todava tantas las carencias, que incluso la edicin que convierte en accesible textos crticos de otras pocas es muy agradecer aunque apenas nos ofrezcan una informacin muy genrica del crtico en cuestin27. En el caso del teatro actual, las cosas tampoco son tan diferentes: estamos a la espera, por ejemplo, de estudios monogrficos (y hechos con rigor

Algo semejante sucede con el estudio de las mismas historias del teatro, que tan decisivamente contribuyen a formar el canon teatral de una poca y a fijar la visin que esa misma poca tiene de su patrimonio teatral. De ese tema me ocupo, siquiera sea lateralmente en (Sirera, 2007). 27 Buen ejemplo de estas carencias es el, por tantas cosas, excelente estudio de Jess Rubio (1998), que a la par que nos pone de manifiesto el gran inters de la labor crtica en Espaa en torno a 1900, apenas nos ofrece datos biogrficos de los autores menos conocidos de unos artculos sin duda de gran importancia.

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acadmico e investigador, por supuesto) sobre crticos de tanta importancia como Alfredo Marquere en la inmediata posguerra o, ms recientemente, Eduardo Haro Tecglen y Joan de Sagarra. Slo Jos Monlen ha sido estudiado, fundamentalmente por Enrique Herreras (2002a y 2002b), aunque predomine en bastantes de las pginas de ambos estudios el homenaje sobre la aproximacin realmente crtica. As las cosas, los historiadores noveles suelen caer en la simplificacin de suponer que una crtica no tiene emisor. O que el crtico, en cuanto tal, no es ms que una figura abstracta sin contactos con la realidad. Nada ms lejos de lo que Monlen afirma en un luminoso ideario del crtico, no de la crtica (esto es importante), que me permito reproducir aqu:
Escribir dentro de una concepcin ya declarada a los lectores, entre otras igualmente posibles, de la vida y la sociedad. Asumir su juicio teatral como una manifestacin de ese pensamiento. Incorporar su emocin y su imaginario al espectador. Saber que parte de una determinada cultura teatral y procurar enriquecerla y cofrontarla continuamente. Eludir la funcin del juez. Revelar su personalidad, arriesgarse, frente al lector. Respeto personal a los creadores del espectculo. Rechazar el uso de la crtica como ejercicio de poder. Vivir la totalidad de la creacin teatral. Lamentar los fracasos y celebrar los aciertos. Aceptar la magnfica fugacidad de su trabajo ligado, como las representaciones que juzga, a un tiempo y un lugar. Intentar comprender la realidad social de donde emerge cada obra y, por tanto, la diversidad cultural. Estar, a la vez, por el pblico y ante l. Controlar la incidencia de sus estados de nimo y prohibirse el mal humor. (Monlen, 1994: 63)

En verdad, si los crticos teatrales cumpliesen a rajatabla los puntos de este ideario, la labor de los investigadores resultara mucho ms fcil y buena parte de lo que en este artculo se dice o se va a decir, sobrara. En efecto: los puntos 1, 3, 4, 6, 7, 12, 13 y 14, tocan de lleno en lo que podramos calificar como la personalidad del crtico, mientras que los puntos 2, 5, 8, 9, 10 y 11 se vinculan con la crtica como producto emanado de su labor. Desvelar la primera y matizar la segunda en funcin de la primera, facilitaran el anlisis de las crticas que llegan hasta nosotros. Por desgracia, las recomendaciones que en su da hizo Monlen no son sino eso: simples recomendaciones y no muy seguidas, la verdad. Por esta razn, y para reconstruir la figura del crtico, la metodologa acuada en su da por el profesor Berenguer (y que tan buenos resultados ha dado en aspectos tales como la reconstruccin de la cartelera teatral o el anlisis de la produccin de numerosos dramaturgos) deviene fundamental. En efecto, si realmente queremos comprender sus crticas, hay que estudiar al crtico como el producto de una tensin entre su yo y el entorno. Un entorno que se presenta a la vez como entorno mediato, que podemos referir a la sociedad en su conjunto y a
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las relaciones ms o menos conflictivas que establece el crtico con ella, y como entorno inmediato, que se correspondera con ese conjunto de seales y circunstancias que de algn modo imponen al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer, 2007: 20) y que podemos vincular, por lo explicado en el apartado [2] del presente artculo, con el medio en el que el crtico desarrolla su labor. Por su parte, en entorno mediato tendramos que estudiarlo tanto desde el punto de vista sincrnico como diacrnico; si el primero hace referencia directa al crtico en tanto autor de determinadas crticas (las que son objeto de nuestro anlisis), el segundo nos llevara a trazar la biografa profesional del crtico, en cuanto terico, autor o participante del proceso teatral en las diferentes etapas de su recorrido vital. Esto es importante, y no slo porque nos sirve para calibrar hasta qu punto, como reza una opinin harto extendida, el ejercicio de la crtica puede llegar a ser el ltimo refugio de una trayectoria biogrfica jalonada de fracasos en otras reas (tradicionalmente y de forma injusta, por cierto se dice tambin que detrs de cada crtico se esconde un dramaturgo frustrado) o, por el contrario, puede ser fruto de una vocacin y de una decisin harto meditada. Por supuesto, esta perspectiva diacrnica puede ofrecer resultados muy interesantes si cotejamos la forma en que nuestro crtico ha desempeado su labor en diferentes medios: son los cambios de medio resultado de una evolucin intelectual e ideolgica o, simplemente, fruto de los avatares profesionales? Responder, por ejemplo, a esta pregunta puede aportarnos informacin muy valiosa y resolver zonas de indefinicin que podemos encontrar en la labor del crtico en cuestin. Como es evidente, lo acabado aqu de apuntar resuelve el aspecto que en la teora del profesor Berenguer es calificada como mediacin histrica. A su vez, la mediacin psicosocial, la de ms complejo anlisis desde mi punto de vista, ha de ser objeto de un inters especial por nuestro investigador. Aunque en un principio pudiera pensarse que el punto [14] del ideario del crtico establecido por Monlen no pasa de ser una boutade, se trata de una recomendacin fundamental. Cuantos hemos ejercido, de forma ms o menos intensa, la crtica periodstica, sabemos que los aspectos personales influyen decisivamente en nuestra capacidad de percepcin, de comprensin y de aceptacin del objeto a criticar. Hay, en primer lugar, factores ideolgicos y sociolgicos que condicionan muy directamente nuestra percepcin (y, en consecuencia, la emisin de nuestros juicios) y que enlazan con lo que se ha dicho sobre la mediacin histrica: detrs de determinadas percepciones negativas (y positivas) pueden existir determinadas formas de entender el entorno sociopoltico en que se inscribe el crtico: la mayor o menor aceptacin de conceptos como teatro pblico, teatro de las autonomas y/o de las nacionalidades, pueden devenir filtros ideolgicos que deforman el producto final (la crtica). Igualmente, pueden operar otros muchos filtros
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ideolgicos que forman parte del universo del crtico, aunque este no los exteriorice al juzgar un espectculo en concreto. El juego puede llegar a ser extremadamente complejo, y sutil: detrs de determinadas reacciones vitales puede ocultarse un rechazo a ciertas posturas ideolgicas que ni siquiera se plantearan explcitamente o que, incluso, seran negadas llegado el caso, como sucede con el racismo, la xenofobia, la homofobia o el rechazo hacia el otro gnero. Por esta razn, conviene como paso previo sentar tanto la enciclopedia del crtico como su weltanschauung. O, en palabras del propio profesor Berenguer, se tratara de estudiar
La respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales28 a este proceso, y su valoracin del desarrollo individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores histricos cuya enunciacin y prctica transforman la cotidianidad (mediacin psicosocial). (Berenguer, 2007: 25)

Nos lleva esto, por sus pasos contados, a la tercera mediacin, la esttica, aplicable al crtico en cuanto creador y, tambin, en cuanto portavoz de determinadas estticas y sancionador de la ortodoxia o heteredoxia (desde el punto de vista de su concepcin esttica) de los productos juzgados. Vuelve a aparecernos ahora, y con ms fuerza si cabe, el trmino enciclopedia, porque establecerla es tambin establecer
El origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso. (mediacin esttica) (Berenguer, 2007: 25)

Fijar la enciclopedia de determinado crtico nos ayudar decisivamente a entender desde qu presupuestos estticos elabora sus aportaciones crticas el autor estudiado. Cules son sus referentes intelectuales a los que recurre en la labor sancionadora antes indicada; qu gneros y creadores considera cannicos, con qu otros crticos se identifica, etc. No creo que lo hasta aqu apuntado necesite de mayores explicaciones; simplemente me gustara insistir en que las tres mediaciones no son en realidad sino tres facetas de una misma, y compleja, entidad; al fin y al cabo, la enciclopedia del crtico contendr informaciones y respuestas simultneamente a las tres mediaciones que Berenguer establece en su teora. 3.3. La crtica como objeto final de nuestro anlisis Sin embargo, no todos los estudios de la crtica tienen por qu agotarse en s

O, en nuestro caso, del crtico en cuanto portavoz de dichos grupos o, por el contrario, como representante de un yo individual que se afirma en cuanto singular frente al grupo que en teora (o en la prctica) le acoge.

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mismos: para muchos investigadores, el estudio de determinado corpus crtico no es sino un medio para alcanzar un mejor conocimiento de determinada obra, autor o etapa de la historia teatral en un preciso mbito geogrfico. En este caso, por supuesto, no podemos olvidar lo que hemos explicado en los dos apartados anteriores referidos al medio y al crtico, pero es evidente que hemos de volcar todo nuestro inters en las crticas, que son las que nos pueden aportar la informacin que necesitamos en nuestra investigacin. Por esta razn, tratar en la parte final de estas reflexiones, de bosquejar las tcnicas bsicas para su mejor anlisis.Tcnicas que, a tenor de lo antedicho, se desplegarn en dos direcciones: en primer lugar, el estudio del contexto en que se inscriben, y en segundo, los mecanismos de que se valen para transmitir sus juicios de valor, que a su vez subdiviremos en mecanismos estructurales y estrategias persuasivas. Veamos todos ellos con un poco de detenimiento. 3.3.1. La previa cuantificacin de la crtica en su medio Se trata, como es fcilmente imaginable, de la aplicacin de las tcnicas de anlisis cuantitativo que he explicado con anterioridad, pero, en este caso, sobre cada una de las crticas que son objeto de nuestro inters. Lo ideal, insisto, sera disponer del anlisis contextual cuantitativo en su integridad, pero aun no poseyndolo, la informacin que nos proporciona este anlisis cuantitativo especfico ser igualmente relevante. Por ejemplo, podemos relativizar mucho el impacto de determinada crtica si contamos con datos precisos acerca de su extensin y ubicacin29. Y, paralelamente, podemos comprender las estrategias retricas que se emplean en ella si tenemos en cuenta la extensin que el medio otorga a la crtica: en efecto, un crtico que trabaje con profesionalidad habr de ajustar sus recursos a la extensin; as, si esta es muy breve, tendr que renunciar a matices o a una mayor sutilidad argumentativa. 3.3.2. Anlisis estructural de la crtica Realizado este trabajo previo, convendr ahora tratar de establecer la estructura

29 En el caso de los medios audiovisuales, a nadie se le escapa la relevancia de las franjas horarias en que se emiten las crticas o, en general, las informaciones culturales. O la cadena en que aparecen. Lo mismo sucede, desde luego, con los medios impresos: en un diario de informacin, cada da de la semana tiene su pblico; que las crticas teatrales, en consecuencia, aparezcan un da u otro puede modificar su influencia, de forma semejante a cmo lo hacen segn su ubicacin concreta: pgina impar / pgina par; parte superior o no de la pgina; columnas que ocupa la noticia; si aparece recuadrada y de qu forma Aspectos todos ellos que, por sabidos (o intuidos) no podemos descuidarnos de analizar en esta fase previa de nuestro trabajo.

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misma de la crtica. Cada poca, y cada crtico, tiene sus propias reglas al respecto y hay que tratar de ponerlas al descubierto mediante el cotejo y anlisis de un corpus lo suficientemente amplio de crticas. En el siglo XIX por ejemplo, la premura con que las crticas se publicaban en Espaa (por lo regular, en el diario del da siguiente a la fecha del estreno30) conducir a que esta ponga el acento en aquello que el crtico poda conocer con anterioridad al estreno mismo: el texto dramtico o, por lo menos, el autor. De esta forma, muchas crticas se solventarn con una suerte de anlisis / comentario de texto. En cambio los comentarios sobre la representacin ocuparn (para frustracin nuestra) un espacio considerablemente menor y quedarn reducidos las ms de las veces a lo que para nosotros no son sino generalidades31. As las cosas, y recurriendo una vez ms al modelo establecido por Puchades (2006: 450-453), distinguiremos en una crtica los apartados que a continuacin se indican, teniendo en cuenta eso s que pueden aparecen en diferente orden y que no todos tienen por qu estar presentes en una misma crtica. El ttulo de la crtica. Suele aportar una gran cantidad de informacin ya que, de acuerdo con las estrategias periodsticas, tiene que condensar no slo el punto de vista del autor de la resea sino tambin transmitir una recomendacin (ms o menos velada) al lector. Estn en desuso (eso creo) las tpicas estrategias de carteleras de espectculos que apoyaban el titular con unos ndices valorativos, grficos y bien visibles: estrellas, puntuacin, cartulas en determinadas y convencionales actitudes, etc. Con ello o sin ello, es evidente que una parte importante de los que leen la recensin crtica (sean

Por supuesto, cuando la crtica apareca en algn suplemento del diario (pienso en Los lunes de El Imparcial) el crtico gozaba de ms tiempo para redactar su resea crtica, y esta se nos presenta como mucho ms elaborada. Esta diferencia, sin duda, cuajar en la divisin de la profesin crtica a partir de la segunda mitad del siglo XIX en crticos de mayor prestigio (que escriban en suplementos o publicaban sus reseas sin tanta premura) y en crticos gacetilleros, condenados a redactar su columna pocos minutos despus del final de la representacin si no antes. 31 Para nosotros, insisto. En efecto, no podemos olvidar que un actor / actriz decimonnico actuaba prcticamente todos los das de su trayectoria profesional (y ms de una vez por da, la mayor parte de las veces), por lo que acumulaba decenas, si no centenares, de crticas, amn de ancdotas y notas de sociedad igualmente numerosas. En consecuencia, estudiar un actor / actriz a travs de la crtica de su poca slo ser posible mediante series documentales amplias que recojan las crticas de forma cronolgica y teniendo en cuenta los diferentes medios en que aparecen publicadas y las personalidades de los crticos que las firman. Y esto vale tambin para el estudio de la trayectoria profesional de la mayora de los autores. Es en esta lnea en la que estamos trabajando en el proyecto de investigacin Parnaseo (secciones Stichomythia y Ars Theatrica Contemporanea) de la Universitat de Valncia, y a esta lnea se adscriben diversos trabajos de investigacin y tesis doctorales ledas en los ltimos aos. Entre los primeros: Mara Dolores Cosme Ferrs (2003), Francisca Ferrer Gimeno (2003), Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005); entre las segundas, la de la esta misma investigadora en la que ampla la informacin all recogida (Sanmartn, 2008), la de Francisca Ferrer Gimeno (2008) y, sobre todo, la de Xavier Puchades (2006), con un ejemplar anexo documental crtico y con un amplio e impecable apartado metodolgico del que derivan, como ya se ha indicado en otro momento, buena parte de las reflexiones metodolgicas que aqu planteo. Vid. tambin algunos artculos que se relacionan con los ya citados trabajos de investigacin: en internet 1, 2 y 3, as como Sanmartn (2007).

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los propios implicados en la produccin, sea el pblico en general) buscan en primer lugar la valoracin global del crtico. Evidentemente, un profesional o un medio que huya de estas estrategias est transmitiendo una valoracin determinada de su labor y de la funcin cultural del medio en general y de la crtica en particular32 . Presencia o ausencia de datos de referencia general: en primer lugar, el nombre del crtico, as como la forma en que aparece (ms o menos destacado, por ejemplo). En segundo, la informacin que se ofrece del espectculo: la ficha artstica y tcnica que la crtica menciona. En tercer lugar, finalmente, las indicaciones sobre el lugar donde se representa la obra y la(s) fecha(s). En todas estas informaciones es tan relevante la informacin que aparece como la que se obvia o silencia33, ya que si bien en ocasiones estas ausencias pueden deberse a problemas de espacio u olvidos involuntarios, en muchos casos existe una clara voluntad o, sobre todo, una muy determinada forma de entender la prctica escnica, que puede llevar a omitir determinados nombres de la ficha tcnica y/o artstica. Aunque estamos muy lejos de la prctica habitual de los crticos del XIX, el texto dramtico contina siendo objeto de atencin preferente por parte de los crticos. Y con l, su autor. Esto, combinado con las estrategias persuasivas, nos permitir individualizar la intencionalidad con que el crtico nos transmite la informacin (poner de manifiesto su competencia; ser fiel a una voluntad didctica o informativa; defender la supremaca del texto dramtico sobre el espectacular). Aqu, por cierto, hemos de tener en cuenta que el crtico ha de juzgar el texto dramtico tal y como es puesto en escena, pero muchas veces (por lo que se dice ms abajo) puede explayarse en la relacin que este texto presenta con el original, es decir: en problemas de dramaturgia y traduccin que le lleven a establecer comparaciones o, incluso, a apuntar soluciones personales. Como un lgico corolario de lo anterior, pero gozando de plena autonoma, el crtico puede complementar la informacin anterior con referencias a la corriente esttica en la que ste puede incluirse, as como contextualizar cultural e, incluso, polticamente, el texto y, por extensin, la representacin misma. Este apartado de la crtica cobra especial peso en determinados medios y en determinados crticos, porque es un

32 Por cierto, hemos de suponer que el titular cumple la funcin de forma obvia, pero la realidad nos ensea que cada crtico que desarrolla su labor en un perodo dilatado de tiempo crea un vocabulario valorativo especfico que puede pasar desapercibido en una primera lectura, ya que slo se revela en la lectura y crtica continuada de la serie documental formada por las reseas del crtico en cuestin. Vid. tambin apartado [3.3]. 33 Lo que obviamente nos llevar a tener que obtener por otra fuente la documentacin necesaria para contrastar la informacin: los programas de los espectculos suelen ser a este respecto fundamentales

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momento fuerte para hacer valer su competencia profesional y/o su voluntad de intervencin social a travs del ejercicio de la crtica. La representacin sera el tercer apartado de factores a considerar: qu aspectos de sta se tienen en cuenta (y cules no), y qu lugar ocupan estos comentarios en el cuerpo de la crtica. Naturalmente, el orden en que aparecen estos aspectos nos revelar la jerarqua, implcita o explcita, que a dichos temas otorga el crtico; por ejemplo: se prioriza el orden, llammosle, visual o el conceptual? O, en otras palabras: se empieza dicho anlisis adoptando la posicin del espectador o la del analista? En el primer caso, escenografa, vestuario, iluminacin, msica ocuparn los primeros lugares, tal como ha puesto de manifiesto Remei Miralles en su elaboracin de la estructura del estudio sobre la compaa Xarxa teatre34; en el segundo, ser la direccin la que inicie posiblemente el estudio, y lo cierre la puesta en comn de todos los elementos de la representacin: conjuncin o, mejor, ritmo escnico35. En cualquier caso, no existe un esquema rgido, sino que ste se tiene que construir en funcin del objeto a analizar: las crticas mismas pero, ms an, los espectculos a los que las crticas se refieren. Este anlisis cobra especial sentido si, como he insistido de forma reiterada, se trabaja con series de crticas (bien sobre un mismo espectculo, bien sobre un mismo autor bien sobre un mismo crtico o, incluso, medio de comunicacin36). Un ltimo apartado estructural suele ser el reservado al pblico. De l se puede aportar una informacin cuantitativa con pretensiones de objetividad: porcentaje de asistentes con relacin al aforo y posible distribucin en funcin de las diversas categoras de localidades, circunstancias que pueden haber influido en el nivel de asistencia, etc.

En concreto, la estructura de dicho estudio, sobre un grupo de teatro de calle, descansa en la sucesin de las percepciones, sensoriales primero y slo despus intelectuales, de los espectadores; sucesin establecida de la siguiente forma: msica, pirotecnia e iluminacin, espacio y propuesta plstica, la actuacin y finalmente la gestin empresarial (fundamental en una compaa que moviliza una gran cantidad de medios en espacios atpicos). A partir de aqu, el estudio de las actitudes receptivas (del espectador) dara paso a dos motivos de reflexin, que seran los que el espectador se planteara durante y tras la participacin en el espectculo callejero: su relacin con la fiesta y el folclore por una parte, y el concepto mismo de teatro que se desprende del espectculo (Miralles-Sirera, 2008). La perspectiva del espectador me parece esencial para el anlisis y la crtica de realidades teatrales que no descansan en textos dramticos ms o menos convencionales, como puede ser el caso de la danza y del teatro de calle. 35 Por ejemplo, el orden propuesto por Xavier Puchades es: direccin, escenografa, iluminacin, interpretacin, vestuario, msica y ritmo escnico (2006: 453). 36 El anexo documental de crticas que complementa la tesis doctoral de Xavier Puchades (2006), referidas a los cinco autores que analiza (Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Llusa Cunill y Rodrigo Garca) nos ofrece excelentes muestras de ello. Como tambin los trabajos de investigacin de Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005), y las tesis de Francisca Ferrer (2008) por lo que hace referencia a un actor y director (Enrique Rambal) y Mara Dolores Cosme (2008) en relacin con las crticas aparecidas en un medio de prensa determinado, la revista anarquista Semforo.

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Tambin, se pueden describir las actitudes receptivas de los asistentes, bien para ratificar al crtico en sus conclusiones, bien para que ste establezca, con mayor o menor explicitacin, su superioridad sobre el resto de los espectadores, en cuanto receptor cualificado. Eduardo Haro Tecglen, por ejemplo, sola cerrar sus crticas con comentarios ms o menos paternalistas sobre el pblico asistente y sus reacciones. Aunque no todas las crticas lo incluyan, no es inusual que la crtica se cierre con una coda valorativa, donde su autor patentice su punto de vista subjetivo sobre el montaje en su totalidad o sobre alguno de sus elementos; coda valorativa que puede incluir as mismo recomendaciones a sus lectores potenciales en un sentido o en otro: estimulando o desalentando la asistencia al espectculo reseado. 3.3.3. Estrategias persuasivas La coda valorativa acabada de indicar nos introduce de lleno en el ltimo aspecto que me propongo tratar en el presente artculo: el de las estrategias persuasivas que utilizan los crticos para transmitir sus criterios de valoracin a sus lectores. En efecto, al explicitar su opinin personal en dicha coda, el crtico dota solapadamente al resto de su crtica de un aurea de objetividad y rigor que refuerza la efectividad del juicio crtico.Todos, en efecto, hemos ledo alguna crtica que, de una forma muy impersonal y objetiva, desmontaba determinado espectculo, para rematarla con una aparentemente contradictoria declaracin de buenas intenciones ms o menos compasiva y emitida desde la primera persona del reseista. Para analizar en detalle estas estrategias contamos con algunas aproximaciones que pueden ser tiles (por lo menos lo son en nuestro grupo de investigacin). Sealar un par de ellas al menos: un breve artculo de Ubersfeld (1988) y el ms extenso y slido de Velln (2002), que ofrece tambin muy pertinentes consideraciones sobre la tipologa textual y el contexto de la produccin crtica, aunque el ncleo de su artculo gire en torno a dos ejes: la focalizacin del discurso crtico y la estrategia persuasiva en sentido estricto. Por lo que atae al primero, Velln parte de la siguiente afirmacin:
La crtica teatral presenta una organitzaci textual que combina elements de diversa procedncia: El llenguatge periodstic El discurs de la teoria teatral (amb laportaci metodolgica i terminolgica de la semiologia dramtica La teoria i la historiografia literria, pel que fa a lanlisi del text primari. (Velln, 2002: 53)

Aspectos que vendran a tener su mxima expresin en el titular de la crtica (que representa el ms evident vincle del gnere amb el discurs periodstic [Velln,
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2002: 53]). Sus posibles variantes son analizadas por el autor37 aunque todas ellas vendran a jugar un papel persuasivo anlogo. En el ltimo apartado de su artculo, Velln distingue a su vez dos estratgies dorganitzaci textual que, a ms de contribuir a la seua cohesi lxicosemntica, constitueixen un tret essencial dels seus procediments descriptius (Velln, 2002: 57). La primera consistira en garantizar la progresin temtica del texto, enmarcndola en una estrategia semntica basada en la topicalizacin. La segunda se caracterizara por la tendencia a las expansiones descriptivistas, mediante un estilo acumulativo y de raz valorativa que ofrece una imagen horizontal del texto frente la linealidad vertical de la estrategia anterior (Velln, 2002: 57-58). Como ejemplo del primer procedimiento, Velln cita el caso (nada infrecuente) de evocar la presencia imaginaria del dramaturgo o de algn testimonio externo; mientras que el segundo, ms complejo, recurre a una panoplia de recursos que sintetiza as:
Formes paral lelstiques, sinonmia, desenvolupament entorn dun marc conceptual, etc. Amb la trama argumentativa apareixen models expressius caracteritzats per la seua crrega afectiva i modalitzadora que sinclouen entre els mecanismes persuasius, i que hi contribueixen a legitimar les afirmacions argumentatives (en una interessant oscil laci entre lobjectivitat i la subjectivitat). (Velln, 2002: 58)

En ambos casos, el crtico se plantea como objetivo primordial asegurar la eficiente transmisin de su valoracin dotando a su escritura de continuidad (a veces ms retrica que argumentativa) y, por qu no, de ornato que refuerce el mensaje y, sobre todo, que consiga la simpata y la complicidad del lector, como paso previo para conseguir la conformidad del receptor hacia la valoracin de la obra que el crtico le ofrece. Por supuesto, no son mejores crticos los que mejor escriben, pero quienes son capaces de expresarse con ms propiedad y fuerza literaria tienen mucho ganado; incluso nosotros, investigadores del teatro, leemos con mucho ms agrado las crticas bien escritas, y, con harta frecuencia, tenemos que luchar contra la inercia de concederles ms credibilidad (ms autoridad, en sentido etimolgico, en definitiva) que las puramente descriptivas. Y aqu, desde luego, nos ser de utilidad tener en cuenta la teora de los motivos y estrategias, ya que el estudio de las mediaciones del crtico nos ofrecer explicaciones a muchos de los recursos retricos que ste utiliza en su escritura. Un ejemplo? Que el discurso crtico sea ms o menos autoritario (ms dogmtico, ms rgido) no depende tanto de factores estrictamente lingisticos o, ni siquiera, del

37 Velln, en efecto, estudia hasta cinco variantes de titular: el que presenta un mensaje de actualidad, el titular hiperblico, el que incluye juegos semnticos, el estrictamente valorativo y el titular clsico o descriptivo (Velln, 2002: 54-55). Un buen resumen en: Puchades (2006: 450).

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espectculo reseado, sino de la personalidad mediatizada del autor de la resea38 . 4. UN CAMINO TODAVA SIN RECORRER EN SU TOTALIDAD Llego al final de estas reflexiones metodolgicas, asumiendo conscientemente que son todava muchos los aspectos susceptibles de un mayor desarrollo, mientras que otros necesitan de precisiones y matizaciones. Entre los primeros, la profundizacin en las estrategias persuasivas (aqu apenas esbozadas) requerira una mayor cantidad de anlisis lingsticos y literarios y, sobre todo, una mayor teorizacin. Me consta que se est en ese camino y en los prximos aos asistiremos, sin duda, a avances muy significativos. Las precisiones y matizaciones son de ndole muy variada: lo que he tratado aqu de hacer es esquematizar tcnicas de investigacin, cierto, pero en ningn momento he olvidado que stas tienen que adecuarse a los objetos a investigar, y antes de iniciar cualquier investigacin hace falta una profunda reflexin terica que temple las herramientas analticas y las adece a las peculiaridades de nuestra materia y a los objetivos que nos hemos trazado. Por supuesto, todo lo anterior, que no es sino la conciencia de lo perfectible de nuestra labor como investigadores y la plena confianza en que nuestro trabajo nace con el destino de ser mejorado (y superado) con el paso del tiempo, no oculta lo que para m tambin es indiscutible: esa adecuacin a la que antes aluda ser posible si la base metodolgica se encuentra plenamente asentada. Y es aqu donde creo que la teora de los motivos y estrategias cobra su pleno sentido: no cmo una matriz terica a la que acogerse de una forma ms o menos mecnica, sino como un acicate de ulteriores desarrollos aplicados a los diversos temas de la investigacin teatral, ya sea terica o, como en este caso, histrica: as, su aplicabilidad como motor del desarrollo de la investigacin sobre la crtica teatral creo que ha quedado aqu bien demostrada.
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Algn crtico recurre, por ejemplo, a metforas y smiles de otras artes (como el cine) con las que psicolgicamente quiz se sienten ms afines. Otros, recurren a criterios de jerarqua esttica interiorizadas por el crtico a causa de su formacin, etc.

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GOYA Y LAS BRUJAS


ARTURO COLORADO CASTELLARY

Ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos. (Carta de Francisco de Goya a Martn Zapater, c.1792)

1. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas interpretativos. Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del anlisis de la obra de Goya, afirmando la prctica imposibilidad de su clarificacin: Yo no veo por qu los historiadores del arte no declaran ms sinceramente, lo que, por fuerza, tienen que sentir ante Goya, a saber: que es un enigma, un enorme acertijo para aclarar, ya que no resolver, al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones de una de las realidades ms complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte (Ortega y Gasset, 1963: 142). Y el enigma de Goya alcanza lmites insospechados cuando lo analizamos como el pintor de las brujas. Gran parte de la problemtica del arte de Goya puede plantearse desde la perspectiva de la temtica de la brujera y es, adems, ejercicio clarificador. A pesar de que para muchos Goya es el pintor de brujas y fantasmas, estas imgenes no aparecen en su obra hasta que el pintor cumpli los cincuenta aos; y, lo cierto es que desde entonces, aunque con diferente tratamiento, no desaparecen hasta su muerte. Podramos decir que la maduracin de Goya viene de la mano de las brujas. Dos son los perodos esenciales en los que Goya centra su atencin en el mundo de las brujas; el primero es el de la poca de los Caprichos, de los aos 1797 y 1798, en el que realiza sus famosos grabados, alternndolos con otras obras, como la serie de brujas de La Alameda de los duques de Osuna. El segundo se centra en las Pinturas Negras, durante los aos 1815 a 1824, relacionadas, a su vez, con los Disparates. En ambos momentos la temtica es, aparentemente, la misma, pero su tratamiento iconogrfico y el lenguaje de la imagen son diferentes. Como casi todas las facetas de su obra, las brujas de Goya han dado pie a todo tipo de interpretaciones. Para unos, Goya siente una atraccin irrefrenable por lo monstruoso, la demencia, la perversidad y la magia negra; para otros, este mundo brujesco es producto de una imaginacin neurtica, o responde a ocultas tendencias sexuales; algunos ven en ello la creencia de que el hombre es arrastrado por fuerzas ocultas, con una tendencia cercana a la esttica de lo sublime, o que Goya manifiesta un casticismo populista, impregnado del peculiar dramatismo espaol. Unos afirman que estas formas fantsticas enmascaran la realidad y otros las califican de esencialmente
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realistas porque fustigan los males del pas, a la Iglesia, al fanatismo y al sistema jerrquico. Finalmente, para algunos autores las imgenes de las brujas parten de una crtica ilustrada, y para otros suponen una superacin de la perspectiva reformista de la Ilustracin. (Glendinning, 1977) Pero empecemos por el principio. En su primera etapa, que alcanza desde su formacin inicial en Zaragoza hasta sus casi cincuenta aos, Goya es un pintor en busca del xito y de dinero. En este largo perodo no trata en ningn caso la temtica de las brujas, pues, tras su obligado viaje a Roma, se inicia en la pintura mural religiosa, llena de barroquismo efectista, para centrarse, ya definitivamente asentado en Madrid, en la larga serie de cartones para tapices, su verdadera escuela de formacin. Intil es que busquemos en sus cartones para tapices significacin profunda alguna, pues el mismo destino para las habitaciones privadas de la familia real determinaba su carcter amable e intrascendente. Al mismo tiempo, Goya procura su propia independencia, distancindose de su cuado Francisco Bayeu acadmico y pintor del rey a travs de algunas obras religiosas, del retrato y de la pintura de gnero. Todo este conjunto de experiencias se materializa en un estilo cada vez ms personal y en su culminacin como pintor afamado, consiguiendo ingresar como miembro de nmero de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Como es preceptivo, entrega un cuadro a la institucin: Cristo en la cruz es la mejor muestra de la asimilacin temporal del lenguaje del Neoclasicismo, que a travs de un dibujo perfecto y un contorno acabado pretende integrar la herencia velazquea con los modelos de Mengs, con el indudable objetivo de agradar a los acadmicos. Slo en el rostro de este cuerpo apolneo podemos apreciar la intensidad expresiva del futuro Goya. Pero, poco a poco, Goya va creando su propio estilo, su propio pensamiento visual. Entre 1780 y 1792, se producen dos fenmenos en su evolucin; primero, toma contacto con los grandes de la nobleza ilustrada, los retrata y al mismo tiempo se impregna de su actitud intelectual1; paralelamente, estos encargos privados, alejados de lo acadmico y de lo oficial, le permiten ir profundizando, cada vez con ms fuerza, en su propio rumbo. Como retratista es donde mejor se aprecia esta evolucin; al principio, los retratos son aparatosos, como el del Conde de Floridablanca, donde Goya se autorretrata de manera un tanto servil para adular al importante poltico. Trabaja despus para el infante don Luis, ejecutando un gran lienzo de toda su familia, de composicin

Vid. "Goya y el espritu de la Ilustracin", Exposicin organizada por el Museo del Prado, que despus fue llevada a Boston y a Nueva York. Se edit un magnfico catlogo con importantes aportaciones sobre la vinculacin de Goya al pensamiento ilustrado.

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ms cotidiana, ntima y libre. Retrata a los condes de Altamira y de Cabarrs, a la marquesa de Pontejos, su fama se extiende y es solicitado por las grandes familias, los Medinacelli y los Osuna2, para los que ejecuta un extraordinario retrato de familia, despojado ya de todo escenario cortesano, llegando a una sencillez magistral marcada por el inters exclusivo en la fisonoma y en la pose de los retratados. Es precisamente para los duques de Osuna para los que Goya pinta en 1788 el gran cuadro de altar San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, donde aparece la primera representacin fantstico-simblica de su produccin, destinado junto a su pareja a la capilla familiar de la catedral de Valencia. Estos seres malficos, prefiguracin de las futuras brujas, simbolizan los pecados que parecen regocijarse en la presa del moribundo que se niega a la contricin. Su xito aumenta y con l la consideracin social. En 1785 es nombrado subdirector de Pintura de la Academia y al ao siguiente alcanza la designacin de pintor del rey. Escribe gozoso a su amigo Zapater: Ya soy Pintor del Rey con quince mil reales (Goya, 1982). Como un nuevo rico, ebrio por el xito, se compra un carruaje de caballos, en el que pasea orgulloso por su modo de vida envidiable3 (Goya, 1982). 2. EL SUEO DE LA RAZN Pero llega el fin de la alegra y de la confianza en la razn. Al ao siguiente de la muerte de Carlos III estalla la revolucin francesa. El ambiente se enrarece y se llena de recelos hacia los que haban apoyado las nuevas ideas. Goya, que se ha impregnado de ellas a travs de sus amigos, ha credo, como tantos otros, que es posible buscar la felicidad a travs de la educacin y el reformismo. Pero todo este mundo normativo y confiado se tambalea ante la realidad de un cambio radical que todo lo trastoca. Goya no es ajeno a este cambio y en carta a Zapater de finales de 1790 afirma que con todo lo que ocurre en derredor, bien puedes creer que no me siento feliz (Goya, 1982). Pero tiene que sufrir una fuerte crisis personal para que su actitud y su arte cambien profundamente. Todos los autores coinciden en afirmar que la enfermedad que sufre Goya en 1792-93 supone una autntica cesura en su vida y en su obra (Gassier y Wilson,

Los duques de Osuna fueron los ms destacados protectores que tuvo Goya a lo largo de su carrera. Le encargaron entre 1785 y 1799 una treintena de cuadros: sus propios retratos, los de sus hijos, las pinturas sobre San Francisco de Borja para la catedral de Valencia y diversas pinturas para decorar sus palacios (La cada, La conduccin de una piedra). El noveno duque de Osuna fue un destacado noble ilustrado, defensor de las reformas especialmente en el campo de la economa. La duquesa de Osuna, a su vez condesa-duquesa de Benavente, fue figura esencial del ambiente cultural madrileo. Refinada e inteligente, apoy a artistas, toreros y actores, sin caer en la moda imperante del majismo. 3 Carta de Goya a Zapater de 7 de julio y de 1 de agosto de 1786 (Goya, 1982). En las citas respetamos la grafa original.

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1964: 105). Desconocemos las causas del mal, pero sabemos de su intensidad y de la secuela de la sordera que le deja para el resto de su vida. Las circunstancias tambin son importantes; Goya haba viajado a Andaluca y haba llegado a Cdiz, a casa de su amigo Sebastin Martnez en malsimo estado (Goya, 1982). All se recupera lenta y dolorosamente y la sordera que padece provoca en l un extrao fenmeno de interiorizacin y de exteriorizacin. Cerrado al mundo de los sonidos, ahora es el ojo el que escucha; la mente excava en su inspiracin ms profunda, capta el mundo de la realidad visual y, tamizado por su propio espritu, lo plasma en un nuevo concepto de la imagen. Goya pone en pie todo un nuevo mundo visual, de referencias ignotas, montado por la acerada mirada que lo dirige. En casa de Sebastin Martnez del que realiza un soberbio retrato hoy da en el Metropolitan Museum de Nueva York conoce y estudia la famosa coleccin que ste posee de ms de setecientos cuadros y de miles de grabados. La experiencia es extraordinaria pues all hay obras de Leonardo, de Velzquez, de Ribera, de Rubens, de Batoni, de Julio Romano, de Piranesi... (Pemn, 1978) Pasada la convalecencia, Goya enva a su amigo Bernardo de Iriarte, Viceprotector de la Academia de San Fernando, doce cuadros a los que titula como diversiones nacionales, acompaados de una carta que explica el cambio acaecido:
Para ocupar la imaginacin mortificada con la consideracin de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqu a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no tienen ensanches. (Apud Angelis, 1988: 7)

Los temas son de escenas de toros, de cmicos, de incendio, de prisin y de manicomio. La factura es suelta y la originalidad sorprendente, manifestando la libertad del pintor que se resarce de tantos aos de ataduras. Goya tiene ya casi cincuenta aos y protagoniza entonces un fenmeno inslito en la historia del arte; un pintor que haba alcanzado el xito y los honores se lanza a un proceso de investigacin y de bsqueda de un estilo completamente diferente de lo que haba hecho hasta entonces. Marcha de nuevo a Andaluca, a casa de la duquesa de Alba en Sanlcar de Barrameda. All realiza una serie de apuntes a la aguada, tomados directamente del natural, donde la duquesa aparece en varias ocasiones. La tcnica es todava insegura en muchos casos, pero la valenta de lo espontneo, la carga ertica y la simplificacin formal definen este lbum de Sanlcar (1796-1797) y lo erigen en la avanzadilla de una nueva esttica. La labor es continuada en el llamado lbum de Madrid, en el que la tcnica se afirma y la temtica comienza a discurrir por la va de la imaginacin, en
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un mundo de brujas, de caricaturas y de mscaras. Es, por lo tanto, en estos dibujos rpidos a pincel donde aparecen por primera vez en Goya las imgenes de brujera. En el lbum de Madrid, en los numerados por Pierre Gassier como B. 56 y B. 57, se representan escenas tituladas Brujas a bolar y La ta chorriones enciende la oguera / Brujas a recoger, base para los Caprichos Sopla y Devota profesin. El resultado de todas estas experiencias es la serie inslita de los Caprichos; a travs de ochenta estampas, realizadas en 1797 y 1798 y puestas a la venta en 1799, Goya nos invita a un recorrido a travs de su visin personal del mundo, simbiosis de sueo, de fantasa, de crtica social y de las costumbres, de huida aparente a travs de brujas y animales malignos que como revulsivo nos acercan ms y ms a la realidad. No son los Caprichos una huida del mundo a travs de la irracionalidad como tantas veces se ha dicho apoyndose en el primer frontispicio de la serie, El sueo de la razn produce monstruos sino una bsqueda de una nueva realidad a travs de la interpretacin imaginativa de Goya. El hecho de que el frontispicio definitivo sea el autorretrato del autor en el que se muestra a s mismo a los cincuenta y cinco aos, con gesto satrico y de extraordinaria vitalidad nos indica que ste se erige en testigo e intrprete de lo que nos muestra visualmente. En este sentido, el anuncio de la venta de la serie, aparecido en el Diario de Madrid, y seguramente redactado por Cen Bermdez o por Moratn, se constituye en autntico manifiesto del contenido al afirmar que el autor expone a los ojos formas y actitudes que slo han existido hasta ahora en la mente humana, para concluir que de todo ello resulta la feliz imagen por la que un buen artfice adquiere el ttulo de creador y no de imitador servil (Angelis, 1988: 8). Goya nos da su visin sobre la locura, lo absurdo, la mala educacin, la prostitucin, la supersticin, el abuso del poder, la intransigencia y el fanatismo de una Iglesia anquilosada, todo ello entremezclado con las prcticas de la brujera, y nos invita a meditar sobre tal cmulo de imgenes. Goya, no nos impone una conclusin por adelantado nos dice Fred Licht sino que nos reta a meditar sobre la enredada cadena de causa y efecto (Licht, 1988: 93). Si nadie duda sobre la influencia del pensamiento ilustrado en la obra de Goya, en los Caprichos y en su obra posterior Goya va mucho ms all del tono mesurado, pedaggico y normativo en el que la Ilustracin suele manifestarse. Frente al decoro y claridad del Neoclasicismo y de la Ilustracin, Goya invierte la escala de valores habituales y pone el acento en el carcter abierto de su obra. Nada est concluido y, como afirma Alfonso E. Prez Snchez, la inquietante belleza de sus ms enigmticos dibujos se nos presenta como un continuo desafo (Prez Snchez, 1988: 22). Paralelamente a los Caprichos, Goya pint para s mismo seis asuntos de brujas,
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que luego vendi a los duques de Osuna en 1798. La aristocracia ilustrada senta por la brujera una curiosidad especial, aunque sta era criticada por los intelectuales como manifestacin de la ignorancia del pueblo. La crtica ilustrada se haca an ms intensa con la Iglesia, pues con sus Autos de fe contra la brujera mostraba mayor fanatismo y crueldad que las propias vctimas. Se han estudiado las posibles fuentes iconogrficas de las que se sirve Goya para sus escenas de brujas y se ha apuntado la coincidencia de la publicacin por Leandro Fernndez de Moratn, amigo del pintor, de la Relacin del clebre Auto de Logroo, de 1610, con una descripcin burlesca, propia de la mentalidad ilustrada, de las prcticas de la brujera y de la credulidad del pueblo y de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas. Nos dice Edith Helman que Goya vera el texto y las notas de su joven amigo y no es de extraar que se le ocurriera ejecutar dibujos utilizando la misma materia prima (Helman, 1987: 199). Sin embargo, para otros autores, Goya va ms all de las descripciones satricas de Moratn y, como afirma Juliet Wilson-Bareau, las historias que Goya se sacaba de la manga estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los que tema ms que a cualquier aparicin (Wilson-Bareau, 1994: 212). El mbito histrico puede dar luz sobre este cambio producido en la obra de Goya; de la seguridad y esperanza en la razn de la monarqua de Carlos III, tras el terror al contagio revolucionario, Espaa se ve sumida en la irracional y absurda monarqua de la Trinidad en la tierra: Carlos IV, Mara Luisa y Godoy. Los amigos ilustrados de Goya se ven apartados del poder y muchos sufren el exilio. Qu queda de aquel pensamiento que pugnaba contra la ignorancia y propona una sana racionalidad reformadora? Y si Goya acude a brujas y animales humanos para su crtica acerada no es porque ha cambiado la racionalidad por la irracionalidad dominante sino porque quiere golpear nuestro espritu a travs de un mundo absurdo que pone en evidencia la parte ms primitiva e intransigente del hombre. Aos antes, en 1792, ya haba escrito a su amigo Zapater que ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos4 (Goya, 1982: 210). 3. UNA ESPAA EMBRUJADA De la tensa tranquilidad de la monarqua de Carlos IV despiertan Espaa y Goya golpeados por los acontecimientos polticos y por la guerra. Mientras las tropas napolenicas entran en Espaa con la falsa promesa de dirigirse hacia

Carta sin fechar, seguramente de 1792.

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Portugal, se produce el motn de Aranjuez contra el poder de Godoy; abdica Carlos IV, sube al trono Fernando VII y Godoy es apresado y su palacio saqueado. Los acontecimientos se precipitan; Murat entra en Madrid y el pueblo se levanta el 2 de mayo contra el invasor; la represin es brutal y las tropas francesas aplastan en sangre a los alzados. Se inicia as una larga guerra marcada por la barbarie y la irracionalidad. Y Goya se apresta a dejarnos las ms espeluznantes imgenes. Nada hay de reconcentrado en la obra de Goya de estos aos, todo lo contrario. Ve la realidad de la guerra y la analiza con tan sorprendente lucidez que sus creaciones se sitan en la vanguardia del pensamiento antibelicista. Las brujas y aquelarres se trocan en seres humanos movidos por la misma irracionalidad que caracteriza al enfrentamiento blico. El fruto de esta visin es la espeluznante serie de los Desastres y, entre otras pinturas, el enigmtico El Coloso y el dptico sangriento del Dos y el Tres de Mayo. En marzo de 1813 el rey Jos Bonaparte abandona Madrid y un ao despus vuelve Fernando VII al trono en un ambiente de entusiasmo popular. Pero todas las esperanzas de concordia se ven pronto desbaratadas. Antes incluso de pisar Madrid, el Deseado ya ha abolido la Constitucin de Cdiz y ha firmado los primeros decretos de persecucin de los afrancesados y de los liberales. Muchos son encarcelados, otros huyen al exilio, entre ellos no pocos amigos de Goya, como Melndez Valds o Moratn. El pintor se apresta de nuevo a utilizar sus imgenes como arma crtica contra la perversidad de los que impiden la libertad. Para Goya, Espaa se hunde de nuevo en la intransigencia poltica y en el fanatismo religioso, cuya base se encuentra en la supersticin, la ignorancia y la locura de los poderosos. El mismo Goya fue vctima de este fanatismo, siendo convocado por la Inquisicin para que respondiera de la obscenidad de las dos majas y sufriendo un proceso de depuracin por afrancesamiento. En su obra titulada Auto de Fe de la Inquisicin, de la Real Academia de San Fernando de Madrid, Goya nos muestra una amplia sala con columnas y arcos, en la que, ante una multitud de prelados y dignatarios, se destaca la figura del acusado, aislado en el estrado y vestido con el capirote y la coroza. Detrs, iluminado por una vela, un fraile lee la sentencia, seguramente de condena a morir en la hoguera. La obra no deja lugar a dudas sobre la opinin de Goya sobre la fantica y anquilosada Inquisicin, recin reinstaurada por el absolutista Fernando VII. Goya se aparta de una corte a la que teme y detesta y su proceso de aislamiento y de interiorizacin culmina en 1819, cuando adquiere una casa a orillas del Manzanares llamada a partir de entonces la Quinta del Sordo donde pocos meses despus cae gravemente enfermo. Restablecido gracias a los cuidados del Doctor Arrieta, del
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que nos ha dejado un expresivo retrato atendindole solcito y acechados ambos por seres misteriosos, emprende su obra ms sorprendente: las Pinturas Negras. Viejo y convaleciente, en compaa de Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y seguramente su amante, pinta al leo sobre el yeso de los muros de dos salas el ms extrao conjunto iconogrfico, en la ensoacin del retiro de su casa, en el ms extraordinario ejemplo de libertad creativa. Goya llega a travs del bro del negro a la frontera de la alucinacin, utilizando una tcnica asombrosamente libre que aboceta, sugiere y golpea nuestro espritu. Qu significado pueden tener estas sobrecogedoras pinturas? Quizs una de las ms sugerentes de las interpretaciones, entre las muchas que ha habido, es la que apunta Gassier al querer descubrir la existencia de un hilo conductor (Gassier y Wilson, 1964: 315). Conociendo en gran medida la distribucin original de las obras que la actual colocacin en el Museo del Prado no respeta el recorrido se inicia en La Leocadia, que ataviada con mantilla y traje negros, acodada sobre un sepulcro a propia tumba de Goya nos invita a introducirnos en las visiones de despus de la muerte. Una especie de bajada a los infiernos a travs del Aquelarre, en un amontonamiento de brujas aterrorizadas ante Satans, donde tan slo una mujer joven (la propia Leocadia) aparece impasible ante la pesadilla. El viaje infernal llega a Saturno, que devora a su hijo, destruyendo el tiempo. Judith se apresta a cortar la cabeza de Holofernes, mientras una misteriosa plebe peregrina a La fuente de San Isidro. Dos viejos comen y un fraile anciano no oye lo que otro le grita al odo. En la planta superior, Las Parcas rigen el destino humano, dos hombres se destruyen a garrotazos con las piernas hundidas en la tierra y se despliega la siniestra procesin del Santo Oficio. Unas mujeres se burlan de un hombre que se masturba, dos soldados apuntan con su escopeta al volante demonio del deseo sexual y llegamos hasta la ms inquietante de todas las pinturas, en la que un perro es tragado por arenas movedizas, dejando al espectador volar en su atormentada imaginacin. De todas las obras de Goya, las Pinturas Negras son las ms hermticas, las que ms se resisten a ser comprendidas. El nmero de sus interpretaciones es tan abrumador que ha sido imposible llegar a un consenso de la crtica sobre su significado exacto, si es que existe. Se han buscado claves bblicas, literarias, filosficas, emblemticas o mitolgicas, especialmente por parte de la crtica extranjera, y se han desplegado intentos valiosos por descubrir un nexo entre imgenes tan dispares, acudiendo a la recreacin del emplazamiento original de las pinturas murales y al estudio de los posibles cambios que sufrieron al ser trasladadas al lienzo. Para Valeriano Bozal (1997), las Pinturas Negras pertenecen a la esttica de los sublime, emparentadas con otros pintores de la poca como Fssli y Blake; Alfredo de Paz busca la
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interpretacin en la vejez y desencanto de Goya y en su tendencia al satanismo (Paz, 1990: 174, 193); Heuken (1974) escarba en el contenido poltico, igual que Gonzlez de Zrate (1990), que identifica a Saturno con Fernando VII, el dspota destructor; Moffit (1990) las interpreta en clave de la melancola y Jos Manuel Arnaiz (1996) piensa que no hay que buscar interpretaciones tan complejas y que las pinturas responden a la propia personalidad del Goya setentn, enamorado de Leocadia, de humor zumbn y cido, sordo, perdiendo el aprecio regio de que disfrut con Carlos IV, pero dispuesto a rerse de todo. Mientras tanto, Goya trabaja incansablemente en una especie de diario en imgenes que ha sido denominado como lbumes E, D y F, declaracin de su propia intimidad y del mundo que le rodea en apuntes rpidos y abocetados, llenos de libertad e improvisacin. Realiza otra serie de grabados que l mismo denomina a muchos de ellos de Disparates y que en 1864 editar la Academia con el ttulo de los Proverbios. Son obras hechas para su propia reflexin, cuyo significado se nos escapa por el inslito carcter de muchas de las creaciones. En ellos tambin pululan las brujas y los fantasmas, pero ahora ya no despiertan nuestra curiosidad por sus prcticas malficas, como en los Caprichos, sino que nos transportan en sus vuelos a un mundo imposible e irracional, de pesadilla y obsesin. El Goya atrado por pcimas y hechizos, satrico de la brujera, pasa a una visin pesimista en la que ya no existe posible escapatoria. El mundo que le rodea ha sido definitivamente embrujado por las fuerzas malficas de la supersticin y el fanatismo. Tal como se ha sealado, los Disparates estn muy prximos a las Pinturas Negras, pues en ellos se repiten personajes, grupos, escenas y hasta una cierta tendencia a crear un mbito espacial similar, caracterizado por la indeterminacin y la amplitud desrticas. Indudablemente, los dos conjuntos constituyen las series de imgenes ms hermticas de la obra de Goya. Pero, a pesar de las mltiples interpretaciones que han despertado las dos series, lo que no se puede aceptar es la negacin o el olvido de la estrecha relacin del pintor con el mundo que le rodea. Estas inslitas imgenes no se pueden basar solamente en la alucinacin y en la pesadilla, en la vejez y en la enfermedad perturbadora, pues sera negar a Goya su vinculacin, como ser social, con su entorno, al que tantas veces hace referencia a lo largo de su dilatada vida. El compromiso de Goya con su tiempo alcanza tambin a las Pinturas Negras y a los Disparates y en sus imgenes seguimos viendo sus crticas, aceradas hasta el lmite, de la supersticin, la ignorancia, la violencia irracional, el abuso del poder y el fanatismo. Slo que ahora Goya ha llegado a la plenitud de su libertad imaginativa y creativa. Y es tal la novedad que ello supone, que, como dice Andr Malraux al final de su libro dedicado a Saturne (1950), ensuite, commence la peinture moderne.
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4. GOYA, EL EXORCISTA AGNSTICO Cuando Ortega y Gasset confiesa que Goya es un enorme acertijo por aclarar, ya que no resolver, nos est introduciendo en un tema esencial para acercarnos a Goya: su obra rompe con todas los esquemas establecidos y si en su poca ya resultaba radicalmente novedoso difcilmente comparable con cualquier otro artista hoy sigue siendo actual a la vez que enigmtico. Goya nos plantea siempre uno y mil problemas de interpretacin porque sobrepasa su poca, porque va ms all de la simple clasificacin estilstica, porque presenta siempre nuevas cuestiones que nos afectan hoy igual que antao. Es la eterna contemporaneidad de Goya a la que se refiere Julin Gllego, porque los romnticos lo descubrirn romntico; los realistas, realista; los impresionistas, impresionista; los simbolistas, simbolista; los expresionistas, expresionista; los surrealistas, surrealista; los abstraccionistas, abstracto... (Gllego, 1980). Goya posee esa rara virtud, de muy escasos artistas, que hace que siempre lo sintamos vivo y a nuestro lado, ofrecindonos nuevas facetas en una obra inagotable de impresiones. Pero no toda la obra de Goya goza de la proximidad y de la eterna contemporaneidad en el mismo grado. Los cartones para tapices nos parecen de otro tiempo, maravilloso y festivo pero pasado, y algo parecido ocurre con los retratos de la primera poca, con sus casacones y pelucas. Sin embargo, a partir de su enfermedad, Goya se nos va acercando con sus sorprendentes imgenes, con los cuadros de gabinete y con los Caprichos precisamente cuando aparecen las brujas en su obra y este proceso de proximidad alcanza su culminacin tras la guerra, cuando ejecuta las alucinantes Pinturas Negras y los Disparates, en los que las brujas vuelan a su antojo. La atmsfera fantstica, la distorsin de gestos y actitudes, la imprecisin de la vestimenta y la universalidad de las situaciones son las que le sitan en la ms absoluta actualidad. Y con seguridad esa actualidad y esa universalidad son las que han producido tal cantidad y diversidad de visiones sobre su obra. En el caso de las brujas se produce un curioso fenmeno de actualizacin, hoy que somos tan escpticos hacia el mundo de lo fantstico, por un peculiar fenmeno de universalizacin por la ambigedad. Me refiero especialmente a los ttulos ambiguos que Goya asigna a muchas de sus composiciones, especialmente en los Caprichos y en los Disparates, que tanta confusin han creado con intentos frustrados de aplicar la emblemtica o el refranero. La ambigedad alcanza a la indefinicin del sexo de estos seres malficos, como si para Goya no existiera en la supersticin diferencias entre mujeres y hombres. Muchas veces las brujas/brujos aparecen vestidos con trajes de frailes o monjas, creando una frgil separacin entre magia y religin. Entre las mltiples interpretaciones que se han lanzado sobre las brujas de Goya,
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hay una que quisiera destacar porque quizs al invertirla podemos encontrar ciertas claves para la comprensin del enigma de Goya. Me refiero a la opinin de que lo demonaco y monstruoso surge en Goya como efecto de la prdida de la fe en la razn, no en la religin, dando lugar a una actitud de vitalismo agnico. Apoyndose en Ortega y Gasset, Gaspar Gmez de la Serna afirma que sa es la causa profunda: que lo que quiebra no es el sentido religioso de Goya su fe en Dios ni tampoco su esperanza en la vida eterna, sino precisamente su sentido de la convivencia civil, su fe en el hombre como sujeto de la Historia, que es cosa bien distinta (Gmez de la Serna, 1969: 252). Es como si aparte de la indudable vinculacin social del pintor frente al mal, representado por las brujas, existiera en Goya la creencia en la salvacin en la otra vida. En este sentido, la interpretacin de Carmelo Lisn Tolosana, que califica a Goya como el exorcista mayor en la historia de la pintura hispana, resulta contundente al opinar que al exorcizar a la bruja con la potencia de su pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal (Lisn Tolosana, 1992). Pues bien, el exorcista antidemonaco tiene imgenes que no dejan bien parada esta visin mstica de Goya. En la serie de los Desastres existe el grabado ms terrible y desesperanzador de toda su produccin. En Nada. Ello dir un cadver en su tumba, rodeado de figuras brujescas, escribe a duras penas sobre un papel la palabra Nada. Detrs, un eclesistico mitad perro smbolo tradicional de la avaricia se arroja sobre la balanza de la Justicia apagando su luz simblica. Esta estampa pertenece a las ltimas composiciones de los Desastres, que han sido llamadas Caprichos enfticos al creer que Goya retomaba con ellas el tono crtico y alegrico de los Caprichos, intensificndolo para zaherir la terrible reaccin fernandina y la destruccin de las esperanzas del pueblo espaol tras la guerra. Segn esta visin, la estampa sera la manifestacin de que de nada han servido los sufrimientos y muertes de los espaoles pues siguen dominando la injusticia y otras formas de opresin y fanatismo. Esta interpretacin es la que quiso imbuirle la Calcografa de la Academia de San Fernando de 1863, cuando public los Desastres y, considerando inadmisible la incredulidad de Goya, aadi a Nada, ttulo original dado por el pintor, la correccin del ms esperanzador Ello dir. Sin embargo, tal como afirman Alfonso Prez Snchez y Julin Gllego, es absolutamente aceptable la interpretacin ltima, de ver en el Nada del esqueleto una afirmacin referida a la inexistencia de la ultratumba (Prez Snchez y Gllego, 1994: 154). Para Goya, despus de la muerte no hay nada, con lo que el Goya mstico se convierte en el exorcista agnstico que ve en la brujera la representacin ms absurda y evidente del trascendentalismo y del fanatismo dominantes. Y ese agnosticismo alcanza tambin a la creencia en la razn ilustrada; tal como ha visto Giulio Carlo Argan, la razn, para Goya, es slo el exorcismo
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con el que evoca los monstruos del oscurantismo, una supersticin laica contra la supersticin religiosa (Argan, 1975: 35). Convulsa y crtica es la poca que vive Goya; de la ilusin ilustrada de la poca de Carlos III se transita a la decepcin y a la poltica antirrevolucionaria de Carlos IV, para acabar en la felona de Fernando VII, no sin antes haber sufrido el pas una invasin extranjera y una larga guerra marcada por la sangre y la destruccin; el final de la vida de Goya est protagonizada por la represin de las ideas liberales, el fanatismo, el temor y la delacin y el pintor optar por el exilio. stas son las brujas que le aterran y que quiere exorcizar. Goya no se inhibe del mundo que le rodea, acudiendo a fantasmas y a sueos del subconsciente, sino que se liga directamente a la realidad histrica, convirtindose en su ms destacado intrprete. De sus amigos ilustrados aprende la importancia de las ideas para transformar el mundo; ellos utilizan la pluma, Goya el pincel, para mostrarnos un mismo discurso intelectual. Superado el reformismo y el racionalismo ilustrados, Goya sigue dirigindonos su vehculo de expresin hasta alcanzar cotas inimaginables de crtica corrosiva. El empleo constante de los diversos procedimientos de la multiplicacin de la imagen como nadie antes haba hecho lo convierten en un activista que usa su obra como un arma para observar, analizar, fustigar o alertar a sus coetneos. Hasta Goya el arte era un medio de expresin puesto al servicio de los poderes establecidos y el artista cumpla el papel de traductor en imgenes de los principios que sustentaban el sistema (religin, poder, moral...). Goya invierte el fenmeno y su obra se convierte en el vehculo de comunicacin del artista para cuestionar y deshacer esos mismos principios ideolgicos dominantes. Esta es su primera leccin. Y para conseguir este objetivo, Goya procede a toda una profunda revolucin que asienta la modernidad; rompe conscientemente con los principios marcados por el arte tradicional normativo y anclado en el pasado para plantear problemas desconocidos o dar nuevas alternativas a viejos preceptos considerados como inamovibles. En ltima instancia lo que nos ensea Goya es a implantar de una vez por todas y como base de todo el futuro del arte un principio esencial: la libertad absoluta y sin paliativos del artista. Ya no se trata tanto de que encontremos en las brujas de Goya elementos que prefiguren el Realismo, el Expresionismo o el Surrealismo que los hay , sino es el cambio de actitud frente al arte y el mundo lo que le convierte en el primer pintor moderno de la historia.

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1. ACOTACIN NECESARIA Este trabajo versa sobre las actividades que normalmente desarrolla todo profesor universitario y que han sido perfectamente cultivadas durante muchos aos por el homenajeado: el profesor ngel Berenguer. Trata pues de educacin superior e investigacin, y ms en concreto sobre el sistema educativo universitario y la poltica de investigacin en la Unin Europea (UE), dos mbitos en los que actualmente se estn acometiendo profundas reformas. El enfoque que adopto se realiza bajo el punto de vista de las competencias atribuidas a la Unin por los Estados miembros tanto en educacin como en investigacin, competencias que, como veremos, son bien diferentes en uno y otro caso, lo que origina no pocas incoherencias y contradicciones. Por lo que respecta a las incoherencias, la principal de las mismas se deriva del hecho de que la educacin y la investigacin, en contra de lo que indica la lgica, no son legalmente mbitos convergentes en la UE, sino ms bien mbitos paralelos. Y en cuanto a las contradicciones, stas se manifiestan, en el caso de la educacin, entre la misma -que es una competencia de mbito nacional, es decir que la potestad legislativa y de ejecucin corresponde a los Estados- y los profesionales los titulados universitarios- que genera, que son trabajadores y como tales tienen reconocida la libertad de circulacin en toda la UE. Y en el de la investigacin, entre sta que, a diferencia de la educacin, es una competencia compartida entre la UE y los Estados- y las patentes a que da lugar que, curiosamente son de competencia nacional. Por ltimo y con el nimo de acotar lo ms posible el contorno de este trabajo, debo indicar que aunque el tratado de la Unin Europea que actualmente est en vigor es el de Niza, aqu voy a citar el de Lisboa (tambin conocido como Tratado de Reforma de Lisboa TRL-), que es el que regir los destinos de la UE en un futuro prximo una vez haya sido ratificado por los Estados miembros en estos momentos solo resta que lo haga Irlanda, que tendr que repetir el referndum-. Dicho Tratado, establece importantes modificaciones en el Tratado de la Unin Europea y en el de la Comunidad Europea, pasando este ltimo a denominarse Tratado sobre el Funcionamiento de la Unin Europea (TFUE). 2. LA EDUCACIN SUPERIOR EN LA UE. UN MBITO PARA LA COOPERACIN 2.1. Las competencias en educacin La UE no tiene competencias en el mbito educativo, en ninguno de sus niveles,
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correspondiendo las mismas a los Estados miembros. No obstante, las Instituciones de la Unin s pueden adoptar, siguiendo el procedimiento legislativo ordinario, acciones de apoyo, de coordinacin o de complemento de las polticas educativas estatales. A tenor de lo dispuesto por el Art. 149.1 del TFUE La Unin contribuir al desarrollo de una educacin de calidad fomentando la cooperacin entre los Estados miembros y, si fuere necesario, apoyando y completando la accin de stos en el pleno respeto de sus responsabilidades en cuanto a los contenidos de la enseanza y a la organizacin del sistema educativo, as como de su diversidad cultural y lingstica. Las acciones que competen a la Unin se contemplan en el Art. 149.2 TFUE y se encaminarn hacia la consecucin de los siguientes objetivos: - Desarrollar la dimensin europea en la enseanza, especialmente a travs del aprendizaje y de la difusin de las lenguas de los Estados. - Favorecer la movilidad de estudiantes y profesores as como al fomento del reconocimiento acadmico de los ttulos y de los perodos de estudios. - Promover la cooperacin entre los centros docentes. - Incrementar el intercambio de informacin y de experiencias sobre las cuestiones comunes a los sistemas de formacin de los Estados miembros. - Fomentar la participacin de los jvenes en la vida democrtica de Europa. - Impulsar el desarrollo de la educacin a distancia. - Favorecer la cooperacin con terceros pases y con las organizaciones internacionales. Uno de los mejores exponentes -por su considerable xito- de las acciones realizadas por la UE en la educacin superior, es el programa Erasmus, al que pasamos a referirnos a continuacin puesto que, como consecuencia de su amplia y rica experiencia, se ha derivado lo que hoy se conoce como Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES), que tendr una importancia trascendental para el reconocimiento de titulaciones universitarias y, en consecuencia, para el mercado de trabajo de estos profesionales. 2.2. El programa Erasmus El programa European Community Action Scheme for the Mobility of University Students (ms conocido como programa Erasmus), fue creado en 1987 por la asociacin estudiantil Aegee Europe. A propuesta de la Comisin, fue adoptado como accin comunitaria, desarrollndose actualmente en el marco del Programa Scrates. En el transcurso de sus veinte aos de existencia, el programa Erasmus ha pasado a constituir una de las experiencias educativas y culturales ms exitosas que ha impulsado a cabo la Unin Europea.
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La finalidad del Erasmus es la de fomentar la movilidad de los estudiantes universitarios entre los Estados que forman parte del Espacio Econmico Europeo (los 27 Estados de la UE, ms Islandia, Liechtenstein y Noruega) y Turqua. Tambin se extiende a los profesores a los que se les ofrece la posibilidad de desplazarse a otras universidades a impartir docencia por un periodo de tiempo reducido (una o dos semanas). El programa opera mediante acuerdos bilaterales entre Universidades que posibilita que los universitarios europeos puedan estudiar en una universidad de otro Estado durante un periodo de tiempo que puede oscilar entre un trimestre y un ao acadmico. Ello les permite conocer fsicamente otros pases, sus culturas, sus idiomas, etc., mezclarse con los estudiantes residentes y con otros estudiantes erasmus; en fin, potenciar una de las seas de identidad ms definidoras de lo europeo como es la cultura y, de esta forma, contribuir a una mayor cohesin social y poltica europea. El Erasmus pretende que los estudiantes que lo cursen se integren en la universidad de destino con sus nuevos compaeros de estudios sin ningn tipo de discriminacin. El alumno ha de seguir una serie de Materias que son automticamente convalidables por la universidad de origen y para lo cual se ha establecido el crdito europeo, al que despus nos referiremos. Otra de las caractersticas de este Programa consiste en que el alumno paga sus tasas de matrcula en la universidad de origen y est dispensado de hacerlo en la de destino, ya que existe una compensacin entre universidades al enviar un nmero de estudiantes bastante similar al que reciben. El alumno percibe una beca por parte de la universidad de procedencia (financiada con el presupuesto de la UE) que cubre una parte bien es cierto que reducida- del coste total de estancia en la de destino. Una de las dificultades que inicialmente presentaba el programa Erasmus era el del reconocimiento por la universidad de origen de los estudios cursados en la de destino. Este problema se ha tratado de resolver mediante la implantacin del llamado crdito europeo o ECTS (European Credits Transfer System o Sistema Europeo de Transferencia de Crditos), que permite el reconocimiento de los estudios y ttulos entre universidades y que es una condicin necesaria para favorecer la movilidad de los estudiantes. El ECTS se implant en 1989 en el marco del programa Erasmus; en sus inicios, como proyecto piloto y, poco despus, de forma definitiva. La finalidad del ECTS es la de posibilitar de una forma fcil, gil y transparente el reconocimiento acadmico de los estudios cursados en otra universidad. Esta experiencia se ha incorporado tambin como uno de los ejes bsicos del Espacio de Educacin Superior (EEES), como veremos.
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El ECTS es un instrumento comn a todas las universidades que participan en dicho Programa, lo que permite, de una manera bastante homognea y transparente, evaluar los resultados acadmicos de los estudiantes en forma de crditos y calificaciones. Sus elementos bsicos son los siguientes: los acuerdos entre centros educativos superiores; la informacin sobre los programas de estudios; y la valoracin, para periodos comparables, del volumen de trabajo efectivamente realizado por el estudiante durante su periodo de estancia en otra universidad. El Ministerio de Educacin y Ciencia espaol, en el Real Decreto 1125/2003, de 5 de septiembre (y tambin en el Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre), lo define as:
El crdito europeo es la unidad de medida del haber acadmico que representa la cantidad de trabajo del estudiante para cumplir los objetivos del programa de estudios y que se obtiene por la superacin de cada una de las materias que integran los planes de estudios de las diversas enseanzas conducentes a la obtencin de ttulos universitarios de carcter oficial y validez en todo el territorio nacional. En esta unidad de medida se integran las enseanzas tericas y prcticas, as como otras actividades acadmicas dirigidas, con inclusin de las horas de estudio y de trabajo que el estudiante debe realizar para alcanzar los objetivos formativos propios de cada una de las materias del correspondiente plan de estudios.

En palabras de la Comisin, el ECTS constituye un cdigo de buena prctica que ofrece a los interesados los instrumentos necesarios para crear condiciones de transparencia y facilitar el reconocimiento acadmico. Los resultados logrados por el programa Erasmus son muy positivos, tanto desde el plano cualitativo como en el cuantitativo. Uno de los objetivos que se ha marcado la Comisin es que, aproximadamente, un 15% de los universitarios europeos puedan beneficiarse de dicho Programa, porcentaje que an est muy lejos de conseguirse. Desde sus inicios en 1987 y hasta 2006, lo han cursado un total de 1,2 millones de estudiantes (en torno al 1% de los universitarios europeos) en los 31 pases en que opera. Durante el curso acadmico 2005-06, el nmero de estudiantes erasmus fue de 154.421, siendo Espaa el principal pas de destino (17,2%), seguido Francia (13,9%), Alemania (11,7%), Reino Unido (10,8%) e Italia (9,4%). El coste anual para el presupuesto comunitario no super los 200 millones de euros, una cifra bien modesta. La experiencia Erasmus ha contribuido de manera decisiva a abrir nuevas vas en la educacin universitaria europea. Dos buenos ejemplos son Erasmus Mundus y el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES). Erasmus Mundus es una accin comunitaria en el marco de la Estrategia de Lisboa- propuesta por la Comisin en 2001 y adoptada por Decisin 2317/2003/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 de diciembre de 2003. Es un programa de cooperacin entre universidades europeas que tiene como finalidad mejorar la calidad de la enseanza superior y la movilidad de estudiantes y profesores de los Estados
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participantes as como tambin del resto del mundo. En el mismo pueden participar centros de enseanza superior de los 27 Estados miembros de la Unin Europea, los tres pases del Espacio Econmico Europeo (Islandia, Liechtenstein y Noruega) y los actuales candidatos a la adhesin a la UE (Croacia, Antigua Repblica Yugoslava de Macedonia y Turqua). El programa se concreta en la imparticin de cursos mster de alta calidad (de 60 a 120 ECTS) en los que, como mnimo, habrn de participar tres centros universitarios de tres Estados diferentes en los que opera. La UE contribuye con una subvencin a la financiacin del mismo y tambin para los estudiantes europeos. As mismo, se contempla y es uno de sus principales objetivos- la concesin de becas (becas mundus), a cargo del presupuesto de la UE, tanto para estudiantes como acadmicos de terceros pases y de docentes europeos que trabajen en un Mster Erasmus Mundus para que realicen dichas tareas en centro educativo asociado de un tercer pas. Con todo, la principal y ms amplia derivacin del Erasmus, la constituir, sin ningn gnero de duda, el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES), como veremos a continuacin. 2.3. El Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES) 2.3.1. Bases y objetivos El EEES comenz a gestarse en 1998 por iniciativa de Alemania, Francia, Italia y el Reino Unido, cuyos responsables de educacin superior suscribieron, en Pars, la denominada Declaracin de la Sorbona. La decisin final sobre su creacin y las lneas bsicas que lo informan, se tomaron un ao despus, en Bolonia (Italia), en una conferencia que reuni a representantes del ramo de 29 Estados europeos y en la que tambin se acord que el programa se iniciase, como muy tarde, en 2010. A las reuniones de la Sorbona y de Bolonia han seguido otras en aos posteriores que han ido perfilando el EEES. A partir de la Declaracin de Bolonia, la Comisin Europea tambin se implic en el proceso apoyando esta iniciativa y volcando sobre ella todo su esfuerzo. Por otra parte, a dicho Espacio ya pertenecen no slo los Estados miembros de la UE sino la prctica totalidad de los europeos. La Declaracin de Bolonia de 19 de junio de 1999, sientan las bases y fija los objetivos del EEES. En dicha Declaracin se dice que el fin ltimo que se persigue con su implantacin, es el de asegurar un sistema educativo superior que ana, a un tiempo, la rica tradicin cultural y cientfica de Europa. En definitiva, con el EEES se pretende promover una dimensin europea para la educacin superior
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mediante el desarrollo y fortalecimiento de sus dimensiones intelectual, cultural, social, cientfica y tecnolgica. Y ese papel central debe corresponder fundamentalmente, aunque no en exclusividad, a la universidad. El modelo se basa, esencialmente, en dos ciclos de estudios: uno de grado y otro de postgrado. El primer ciclo, el de grado, tendr una duracin mnima de tres aos y ser de carcter generalista, si bien deber cualificar a los titulados para el mercado laboral; adicionalmente, constituir un requisito necesario para cursar el segundo ciclo. El segundo ciclo, el de postgrado, deber conducir al ttulo de mster y/o al doctorado; tendr un carcter ms especializado, ya sea cualificando a los estudiantes para la actividad profesional, para la docencia o para la investigacin. Un elemento central del sistema es el crdito europeo o ECTS, al que ya nos hemos referido, que permite medir la carga de trabajo de un estudiante a tiempo completo durante un curso acadmico. De acuerdo con lo que es ya prctica usual en muchas universidades, dicha carga se fija en 60 crditos por ao acadmico, lo que equivale a unas 1.500-1 800 horas de trabajo, con lo que un crdito representa entre 25 y 30 horas. Ntese que el doctorado entendido en su fase de investigacin- no est explcitamente incluido en el EEES; en cambio, s lo estn las enseanzas conducentes a su obtencin: la formacin del estudiante ya sea mediante cursos, seminarios u otras actividades similares orientadas a la tarea investigadora. Esta fase de enseanza es la que normalmente cubre el mster. La no-inclusin de los estudios de doctorado en el EEES se debe a varias razones entre las que cabe destacar las siguientes: En primer lugar, que el doctorado es ya bastante similar en todos los pases europeos en cuanto a los requisitos exigidos para realizarlo: estar en posesin de un ttulo de postgrado -master o equivalente-, y realizar y defender pblicamente ante un tribunal de expertos un trabajo de investigacin que sea original (Tesis Doctoral). En segundo trmino, el ttulo de doctor, a diferencia de lo que ocurre con los de grado y master, no se ha diseado expresamente para el ejercicio de una actividad profesional en el mercado de trabajo (finalidad bsica del EEES). En tercer lugar, los estudios de doctorado no se rigen por el mismo modelo de evaluacin y sistema de acumulacin y transferencia de crditos que los previstos por el EEES para los estudios de grado y de master. Cuestin diferente es que el ttulo de doctor pueda contener la mencin de europeo siempre que se cumplan una serie de requisitos, tales como: estancia del doctorando durante un tiempo en otra universidad europea, que una parte de la tesis haya sido escrita en otra de las lenguas oficial de la UE, que en el tribunal que la juzgue participe algn doctor de otro Estado de la UE,
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etc-. Dicha mencin otorga al doctorado un reconocimiento ms bien de carcter honorfico. Y, finalmente, el doctorado encaja mucho ms en el campo de la investigacin que en el de la educacin. Puede decirse que el doctorado es el nexo que une el Espacio Europeo de Educacin Superior con el Espacio Europeo de Investigacin. Hechas las anteriores precisiones sobre los estudios doctorado y volviendo de nuevo al mbito del EEES, los principios bsicos que lo informan pueden sintetizarse en los cuatro siguientes: calidad, movilidad, diversidad y competitividad. Por lo que respecta la calidad, el EEES tiene por finalidad convertir a dicho mbito en un polo de atraccin para estudiantes y profesores, tanto de la Unin Europea como de terceros pases. Para ello es necesario establecer un sistema que sea transparente, que est sometido a controles peridicos y cuya metodologa sea comparable en estudios, ttulos y diplomas. La transparencia debe garantizarla las instituciones educativas mediante sistemas de informacin que sean pblicos, actualizados, imparciales y objetivos; y que garanticen, de forma cuantitativa y cualitativa, una gestin eficaz de los programas de estudio y de sus otras actividades. Los controles de calidad habrn de ser tanto internos como externos, ambos ajustados a criterios y directrices europeas y han de ser revisados peridicamente como garanta de su continuidad. Debern someterse a dichos controles tanto los programas de estudios y ttulos (a travs de mecanismos formales de aprobacin), como los profesores (mediante criterios pblicos que garanticen su capacitacin y competencia para desempear su trabajo) y los alumnos (que deben ser evaluados por procedimientos pblicos y coherentes). Naturalmente, para poder implantar y dar continuidad a la calidad educativa, las instituciones educativas deben contar con los recursos (humanos, de infraestructura y financieros) adecuados y suficientes para los programas que oferten. En cuanto a facilitar la movilidad entre universidades pertenecientes al EEES, es necesario eliminar todos los obstculos que impidan la misma, tanto para los estudiantes como para los profesores, los investigadores y el personal administrativo. En el caso de los estudiantes, ofrecindoles la oportunidad de acceso a los estudios y dems servicios que ofrezcan las universidades y, muy particularmente, el reconocimiento, acumulacin y transferencia de los crditos cursados (siguiendo el sistema de ETCS). Y en el de los docentes e investigadores, valorando y reconocindoles los periodos de tiempo empleados en otras instituciones de educacin superior del EEES. En relacin con la diversidad, que es una de las esencias de la cultura europea, es lgico que en un mbito de cooperacin intergubernamental entre Estados en cada uno de ellos conserva sus propias competencias nacionales en materia educativa, el EEES respete la variedad de lenguas y de culturas, as como la autonoma
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universitaria. Pero es que, adems, la diversidad cultural est garantizada por los tratados comunitarios y en concreto por el art. 149 del TFUE. Finalmente, el EEES fomentar la competitividad entre instituciones educativas de educacin superior. Ello es una consecuencia que se deriva directamente de sistemas educativos que son comparables entre s; si bien, para reforzarla, se ha previsto un instrumento adicional: el Suplemento al Diploma. Dicho Suplemento es un documento que se anexionar a los ttulos de grado y postgrado en el que se contendr una descripcin estandarizada de la naturaleza, contenido y rango de los estudios cursados. El mencionado Suplemento proporcionar transparencia al sistema educativo, facilitar el reconocimiento acadmico y profesional de los ttulos y ser un mecanismo de promocin para el empleo de los estudiantes que se hayan formado en las instituciones ms prestigiosas. Todos los pases firmantes de la Declaracin de Bolonia han procedido, o lo estn haciendo en estos momentos, a realizar las correspondientes reformas legislativas en sus sistemas educativos para adaptarse al Espacio Europeo de Educacin Superior. Para las universidades es un gran reto para su inmediato futuro, lo que se traduce en no poca incertidumbre por la magnitud de la empresa. En ningn otro momento de la historia en la educacin superior europea se ha producido una reforma similar: tan amplia en su contenido, tan compleja en su articulacin y tan extensa geogrficamente. 2.3.2. Espaa en el EEES En el caso de Espaa, la reforma legislativa universitaria la ha acometido el gobierno recientemente. Dicha reforma se contiene en el Real Decreto 1393/2007 de 29 de octubre, del Ministerio de Educacin y Ciencia RD en adelante-, por el que se regulan las enseanzas universitarias oficiales impartidas por las universidades espaolas. Tales enseanzas se concretarn en planes de estudios que sern elaborados por las universidades, verificados por el Consejo de Universidades y autorizados por la correspondiente Comunidad Autnoma. Debern someterse a una evaluacin cada 6 aos que correr a cargo de la Agencia Nacional de Evaluacin de la Calidad y Acreditacin (ANECA). Las enseanzas universitarias espaolas se estructuran en tres ciclos: grado, mster y doctorado. El ciclo de grado tiene como finalidad que el estudiante obtenga una formacin general que le prepare para el ejercicio de actividades de carcter profesional en alguna de las siguientes ramas de conocimiento: Artes y Humanidades, Ciencias, Ciencias de la Salud, Ciencias Sociales y Jurdicas e Ingeniera y Arquitectura. El nmero
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de crditos que habr de cursar para obtener dicho ttulo de grado, es de 240. Estarn distribuidos entre materias obligatorias u optativas, seminarios, prcticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de grado u otras actividades formativas. De ese total de crditos, al menos 60 de ellos que se cursarn en asignaturas de un mnimo de 6 crditos- sern de formacin bsica y, de ellos, al menos 36 estarn vinculados a algunas de las materias de una relacin que por ramas de conocimiento se recoge en un anexo a dicho RD. Otros 60 crditos sern tambin de materias bsicas de la misma rama de conocimiento o bien de otras siempre que, en este segundo caso, se justifique su carcter de bsicas para la formacin del estudiante. El resto de los crditos, hasta completar los 240, los obtendr el estudiante por otros conceptos, entre los cuales estn las prcticas externas, con un mximo de 60 crditos, y el trabajo de fin de grado, que es obligatorio y cuya valoracin podr oscilar entre 6 y 30 crditos. El ciclo de mster universitario, conducente a dicho ttulo, tendr por finalidad, segn expone el citado RD ... la adquisicin por el estudiante de una formacin avanzada, de carcter especializado o multidisciplinar, orientada a la especializacin acadmica o profesional, o bien a promover la iniciacin en tareas investigadoras. Comprender entre 60 y 120 crditos, distribuidos entre materias obligatorias y optativas, seminarios, prcticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de mster as como otras que resulten necesarias segn las caractersticas propias de cada ttulo. Las enseanzas de mster concluirn con la elaboracin y defensa pblica de un trabajo de fin de mster, al que se le asignarn entre 6 y 30 crditos. Para acceder a los estudios de mster, ser necesario estar en posesin del ttulo de grado espaol u otro expedido por una institucin de educacin superior del EEES que en el pas expedidor faculte al estudiante para acceder a tales enseanzas. Otra tercera va es la prevista para los estudiantes provenientes de sistemas educativos que no formen parte de dicho EEES; en este ltimo supuesto, la universidad espaola de acogida comprobar si la titulacin del estudiante acredita un nivel de formacin equivalente al de grado espaol y que en el pas expedidor dicha titulacin le faculta para el acceso a enseanzas de postgrado. El acceso a los estudios de mster por esta ltima va ... no implicar, en ningn caso -dice el mencionado RD- , la homologacin del ttulo previo de que est en posesin el interesado, ni su reconocimiento a otros efectos que el de cursar las enseanzas de Mster. Finalmente, por lo que atae a las enseanzas de doctorado poco cabe aadir a lo dicho con anterioridad, salvo insistir en la distincin entre el periodo de formacin y el de investigacin. Para acceder al periodo de formacin, ser necesario cumplir las mismas condiciones que para el acceso a las enseanzas oficiales de mster; en otras
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palabras, estar en posesin del ttulo de grado; y si el estudiante procede de una institucin de educacin superior del EEES, de una titulacin del mismo nivel. Para acceder al periodo de investigacin, la va normal existe alguna excepcin de menor importancia- es que el estudiante est en posesin del ttulo de mster expedido por una universidad espaola; y de proceder de una institucin de enseanza superior del EEES, de una titulacin equivalente. Si los estudiantes provienen de sistemas educativos ajenos al EEES, comprobacin por la universidad espaola de su titulacin y que la misma faculte en el pas que lo haya expedido para el acceso a estudios de Doctorado. Tambin en este ltimo caso y del mismo modo que lo ya sealado para la titulacin de master, la admisin para el periodo de investigacin de doctorado no implicar la homologacin del ttulo previo que posea el interesado, ni tampoco su reconocimiento a efectos distintos del de cursar enseanzas de Doctorado. Los estudios de doctorado concluyen con la presentacin y defensa pblica ante un tribunal de la tesis doctoral. 3. LA INVESTIGACIN Y DESARROLLO EN LA UE 3.1. La investigacin y desarrollo tecnolgico (IDT) como competencia de la UE La segunda cuestin de la que trata este trabajo en homenaje al prof. Berenguer, es sobre las competencias de la Unin Europea en investigacin y desarrollo (IDT). A diferencia de lo que ocurre en educacin que, como hemos dicho, es de competencia nacional con independencia de que la UE pueda llevar a cabo acciones de apoyo y de coordinacin, en el caso de la investigacin, la competencia es compartida entre la UE y los Estados miembros. Bien es cierto, hay que aadir, que se trata de una competencia compartida de carcter complementario o, como tambin se les conoce, de carcter no concurrente para diferenciarla de la inmensa mayora de las competencias compartidas que s son concurrentes. Y la investigacin es una competencia no concurrente debido a que los programas de investigacin que son impulsados por la Unin Europea no excluyen que los Estados puedan desarrollar otros propios, ya estn coordinados o no con los comunitarios. A este respecto, el art. 4.3 del TFUE, dispone: En los mbitos de la investigacin, el desarrollo tecnolgico y el espacio, la Unin dispondr de competencia para llevar a cabo acciones, en particular destinadas a definir y realizar programas, sin que el ejercicio de esta competencia pueda tener por efecto impedir a los Estados miembros ejercer la suya. En definitiva, desde el punto de vista de las competencias atribuidas por los Estados a la UE, el grado de compromiso que sta adquiere y los recursos presupuestarios que emplea en su desarrollo, son muy superiores en el caso de la investigacin que en el de la educacin.
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Aunque los primeros programas de investigacin con apoyo financiero comunitario se remontan a 1974, el primero que alcanz cierta importancia fue el ESPRIT (European Strategic Programme for Research in Information Technologies), que se inici en 1984 para la investigacin bsica en el campo de la microelectrnica. A esta iniciativa se aadieron otras dando lugar al primer programa marco comunitario en ciencia y tecnologa que transcurri durante el periodo 1984-87. Por lo tanto, el ao 1984 puede tomarse como el del inicio de la poltica cientfica y tecnolgica de la entonces Comunidad Econmica Europea. Tres aos despus, en 1987, el Acta nica Europea (AUE), incorpor la investigacin al mbito de sus competencias y desde entonces su importancia no ha cesado de aumentar. La poltica cientfica y tecnolgica se regula por los Arts. 163 a 173 del TFUE, aportando dicho Tratado como novedad respecto de los anteriores, su extensin a la poltica espacial europea. El objetivo que persigue la UE en investigacin y desarrollo es el de fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas con el fin de incrementar y favorecer la competitividad internacional de la industria. Se prevn cuatro tipos de acciones comunitarias: promocin de la cooperacin con empresas, centros de investigacin y universidades; promocin de la cooperacin con terceros pases y organismos internacionales; difusin de los resultados; y estmulo a la formacin y movilidad de los investigadores. La preocupacin comunitaria por el IDT y su incorporacin al AUE se debi al considerable retraso que la Unin haba acumulado en este campo -como consecuencia de la crisis econmica de los aos setenta- en relacin con sus ms directos competidores: Estados Unidos y Japn. Esa falta de competitividad no era slo el resultado de una menor atencin financiera de los Estados miembros a la IDE, sino y, muy especialmente, obedeca a su la fragmentacin en compartimentos nacionales. En 1993 la Comisin Delors public el Libro blanco sobre crecimiento, competitividad y empleo, que es la ms profunda reflexin que hasta esos momentos se haba hecho en la UE sobre las denominadas nuevas tecnologas de la informacin. En el mismo se deca que:
En la actualidad el mundo est asistiendo a una mutacin de los sistemas de produccin, la organizacin del trabajo y las pautas de consumo cuyos efectos van a ser comparables a los de la primera revolucin industrial. Esta mutacin se debe al desarrollo de las tecnologas de la informacin y la comunicacin. En concreto, las tecnologas digitales estn haciendo posible, con un rendimiento muy alto, la integracin de la transmisin de datos e informacin (sonido, texto e imagen) en nico sistema de comunicacin.

La Comisin detectaba tres grandes problemas relacionados con la IDT en la UE: el primero era la insuficiencia de recursos (pblicos y privados) destinados a la misma; el segundo, la falta de coordinacin de los programas estatales entre s y de
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stos con los comunitarios; y el tercero, a la pobre explotacin que se haca de los resultados de la investigacin. Respecto del primero de los problemas, se sealaba que la (entonces) Comunidad, conjuntamente con sus Estados miembros, inverta menos en IDT que EE.UU. y Japn. Adems, se apreciaban considerables diferencias entre los Estados miembros al respecto: a modo de ejemplo, mientras que Alemania destinaba un 2,6% de PIB a IDT, Grecia y Portugal slo dedicaban el 0,7% del mismo. En cuanto al segundo problema, la falta de coordinacin era evidente no slo entre Estados sino tambin entre la investigacin civil y de defensa (incluso a efectos internos, la investigacin se desarrollaba en cada Estado en marcos cerrados y descoordinados entre s). La deficiencia ms grave, sin embargo, lo constitua el tercero de los problemas: la escasa capacidad que exista en la mayora de los Estados para transformar los avances cientficos en resultados tangibles para la industria. Ello obedeca a la falta de vnculos entre las universidades y empresas, a la carencia de capital riesgo para que las empresas pudieran explotar los desarrollos tecnolgicos, a la ausencia de mecanismos para el aprovechamiento civil de la investigacin militar y a la reducida dimensin de los mercados nacionales, entre otros motivos. Los esfuerzos que desde entonces se han realizado por parte de la UE, aunque reducidos, han sido bastante significativos: los gastos del presupuesto comn destinados a la IDT, se han incrementado de manera apreciable, y las acciones de la UE en el marco de los programas de IDT, han ido perfilando y definiendo sus objetivos de manera ms precisa. 3.2. Los programas marcos plurianuales. El Espacio Europeo de Investigacin (EEI) La poltica de la UE en IDT se contiene en los programas marcos plurianuales. Dichos programas, de una duracin por lo general hasta el sexto- de cuatro aos, son elaborados por la Comisin y aprobados por el Consejo y el PE siguiendo el denominado procedimiento ordinario. En ellos se fijan los objetivos que se pretenden alcanzar, la dotacin financiera con cargo al presupuesto comn y las modalidades de participacin de otras instituciones pblicas y privadas. Los programas marco se ejecutan a travs de subprogramas especficos, que son los que precisan la forma de su realizacin, la duracin de los mismos y la parte que ser financiada con recursos del presupuesto de la UE (entre el 50 y el 100% del coste del proyecto). Dado el carcter comunitario de los programas, para concurrir a las convocatorias que realiza la Comisin es necesario que las entidades que lo hagan formen un
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consorcio compuesto por un mnimo de dos socios uno de los cuales lidera el proyecto- pertenecientes a distintos Estados miembros aunque en determinados casos tambin pueden participar terceros pases. Una diferencia importante que existe entre los recursos comunitarios destinados a la IDT con otros programas -caso, por ejemplo, de los fondos estructurales-, reside en que los primeros no estn sujetos a cuotas de distribucin entre los Estados; es decir, a retornos ya pactados. En este caso, opera un mercado tericamente competitivo en el que los recursos se asignan a los proyectos en IDT que se consideren ms apropiados a juicio de los expertos que los evalan. Desde 1984 hasta el presente se han desarrollado seis programas marco de IDT de cuatro aos de duracin cada uno el sptimo est en vigor en estos momentos -, en los que se han fijado objetivos concretos de acuerdo con los requerimientos del momento. Los dos programas de IDT ms ambiciosos por sus objetivos y recursos presupuestarios empleados, han sido el sexto (2002-2006) y el actual sptimo (2007-2013) que, por primera vez, coincide en su periodificacin con las perspectivas financieras. El sexto y el sptimo programa en IDT se han enmarcado en lo que se conoce como la Agenda o Estrategia de Lisboa -aprobada por el Consejo Europeo en Lisboa en marzo de 2000-, que consiste en un ambicioso plan de reformas estructurales. Entre estas reformas destaca un pacto entre Estados para incrementar la productividad del trabajo mediante la aplicacin masiva de las nuevas tecnologas con el objeto de hacer de la UE la economa ms competitiva del mundo en el ao 2010, que naturalmente no se va a cumplir. El centro de dicha Estrategia lo constituye lo que se ha dado en llamar el tringulo del conocimiento (investigacin, educacin e innovacin), un instrumento bsico para impulsar el crecimiento y el empleo de la UE y para lo cual el Consejo Europeo de Barcelona de marzo de 2002 previ que las inversiones en IDT (pblicas y privadas) deberan situarse en el 3% del PIB comunitario en 2010, un porcentaje igualmente inalcanzable. En 2002 la Comisin estimaba que elevar el gasto en IDT del 1,9 % en dicho ao al 3 % del PIB en 2010, tendra como resultado un incremento en la tasa de crecimiento del PIB en un 1,7 % para esta ltima fecha; que las diferencias, en trminos de IDT e innovacin, entre los Estados miembros y muy especialmente por lo que respecta al gasto de las empresas- es bastante mayor que sus diferencias en renta. Conclua que la brecha en innovacin tecnolgica entre la UE y EE.UU., se estaba ampliando: el cuadro europeo de indicadores sobre innovacin mostraba que Europa iba a la zaga de Estados Unidos en 9 de 11 indicadores utilizados. En el contexto de la Estrategia de Lisboa, se puso en marcha, por el sexto programa marco, el Espacio Europeo de Investigacin (EEI). El EEI es una plataforma
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que tiene por objeto crear las condiciones propicias para la IDT con el objeto de darle mayor coherencia, hacer un uso ms racional de la infraestructura y de los recursos cientficos (financieros y humanos). Para ello es necesario establecer redes que permitan incrementar los intercambios y tambin coordinar la informacin sobre IDT con la finalidad de reducir sus trmites burocrticos y mejorar la eficacia. El coste de la interconexin de toda la UE se estima en uno 600 mil millones de euros y como resultado se prev un crecimiento anual suplementario del 0,23% del PIB comunitario. Por ltimo indicar que el Tratado de Reforma de Lisboa incorpora el EEI a su contenido. Al respecto, el Artculo 163 del TFUE, en sus puntos 1 y 2, dice lo siguiente:
1. La Unin tendr por objetivo fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas, mediante la realizacin de un espacio europeo de investigacin en el que los investigadores, los conocimientos cientficos y las tecnologas circulen libremente, y favorecer el desarrollo de su competitividad, incluida la de su industria, as como fomentar las acciones de investigacin que se consideren necesarias en virtud de los dems captulos de los Tratados. 2. A tal fin, la Unin estimular en todo su territorio a las empresas, incluidas las pequeas y medianas, a los centros de investigacin y a las universidades en sus esfuerzos de investigacin y de desarrollo tecnolgico de alta calidad; apoyar sus esfuerzos de cooperacin con el fin, especialmente, de permitir que los investigadores cooperen libremente por encima de las fronteras y que las empresas aprovechen las posibilidades del mercado interior, en particular por medio de la apertura de la contratacin pblica nacional, la definicin de normas comunes y la supresin de los obstculos jurdicos y fiscales que se opongan a dicha cooperacin.

De manera que, y no poda ser de otra forma, los objetivos del EEI son bastante similares a los del EEES. Ambos persiguen la calidad, la movilidad y la competitividad. No obstante, desde la perspectiva de la legislacin comunitaria, son mbitos diferentes. Su principal punto de conexin son los programas de doctorado que gozan de la doble condicin de participar de los aspectos docentes y de investigacin. 4. LA INCOHERENCIA DEL MODELO EDUCATIVO-INVESTIGADOR EN LA UE: LA LIBRE CIRCULACIN DE PROFESIONALES Y LAS PATENTES Que el EEES y el EEI persigan los mismos objetivos comporta, desde el punto de vista de las competencias de la UE, una importante diferencia: mientras que el EEES se encuadra en un mbito de cooperacin entre Estados, el EEI se inserta en el mbito de integracin comunitario, constituyendo una competencia compartida entre los Estados y la Unin. Pero las diferencias en las competencias comunitarias en ambos supuestos, no se limitan a la ya sealada: tambin se manifiestan internamente en cada uno de ellos. Como producto del EEES se obtendrn titulados superiores que, como profesionales, tienen garantizada por los tratados de la UE la libre circulacin de las
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personas y, ms en concreto, la del trabajo, ya sea por cuenta ajena o por cuenta propia. La libre circulacin de trabajadores por el espacio europeo es una de las libertades econmicas que, conjuntamente, con la de bienes, servicios y capitales, conforman el mercado interior de la UE, que es una competencia compartida entre la UE y los Estados miembros. Dado que las competencias en educacin son nacionales, la homologacin de las titulaciones universitarias entre los Estados miembros de la UE, ha constituido una permanente preocupacin; y, a pesar de los avances alcanzados, no se puede decir que la cuestin est bien resuelta. Este es precisamente uno de los retos que debe resolver el EEES; para ello la solucin ms apropiada es que la UE asuma competencias en este campo. En sus inicios, la homologacin se intent conseguir mediante un proceso de armonizacin de contenidos en una serie de titulaciones universitarias -mdicas y paramdicas, abogados y arquitectos- pero esta va se demostr muy lenta y llena de problemas. A partir del Acta nica Europea, se opt por un procedimiento mucho ms general y gil: la aplicacin del principio del reconocimiento mutuo de legislaciones nacionales. De esta manera, el ejercicio efectivo del derecho de establecimiento y la libre prestacin de servicios para titulados universitarios, se vea reforzado al reconocer que un profesional que, de acuerdo con su legislacin nacional, poda ejercer una actividad regulada en su pas, tambin poda hacerlo, con las mismas garantas, en los restantes Estados miembros. De todas formas y en determinados casos, hay que cumplir algunos requisitos adicionales para poder establecerse o prestar servicios en otro Estado miembro. Por ello, y salvando la autonoma universitaria en su planificacin educativa, no cabe duda que el EEES contribuir a homogeneizar mucho ms los contenidos de las titulaciones universitarias en el mbito comunitario de lo que lo est en el presente. Y ello, conjuntamente con el mecanismo comn de crditos, facilitar extraordinariamente el reconocimiento de las titulaciones. Aunque, para hacerlo totalmente, dicho mbito debera convertirse, como se ha dicho, en una competencia compartida entre la UE y los Estados. Y en cuanto al EEI, su resultado ms tangible que por supuesto no es el nico de la investigacin puesto que tambin incrementa la produccin cientfica- es la explotacin industrial de las patentes. Aqu el problema que se presenta es el contrario al del EEES: mientras que el EEI es de competencia comunitaria compartida con los Estados, las patentes son mbito nacional; es decir, hasta el presente no existe un mercado interior de patentes en la UE. No parece que tenga mucho sentido que una patente cuyo proceso de investigacin
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haya sido financiado -total o parcialmente- por recursos comunes, adems de reconocerle a su propietario el derecho a explotarla temporalmente en rgimen de monopolio, en su inscripcin rija el principio de territorialidad; es decir, la aplicacin de la legislacin nacional. Cuando el titular de la patente pretenda que la inscripcin supere el mbito nacional, habr de delimitar el nmero de pases en los que desea registrarla. La Oficinas de registro de patentes para Europa y no slo para los Estados de la Uninse localiza en Munich, siendo de aplicacin la legislacin de cada uno de los Estado en que se haya inscrito. La propiedad industrial se contempla en el mbito comunitario como una de las excepciones a la libre circulacin de los bienes y servicios, siempre que su concesin no suponga discriminacin arbitraria ni una restriccin encubierta al comercio. Adems, dado que lo que garantiza una patente es un monopolio de explotacin por parte de su titular, tambin afecta a las reglas sobre la competencia. En la actualidad no existe un mercado comunitario de patentes, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, para las marcas. Conseguirlo es precisamente el objetivo que persigue la Comisin: un sistema comunitario de patentes que permita la proteccin de las mismas en el conjunto de la Unin. Ello les otorgara mayor seguridad jurdica que la actual, permitira incrementar la innovacin tecnolgica en la UE y reducira considerablemente su actual coste de registro. Sirva como ejemplo que el coste de registrar una patente en slo ocho pases de la UE tiene un coste aproximado de unos 50.000 mientras que en Estados Unidos se sita en unos 10.000. 5. CONCLUSIONES - La Unin se enfrenta en el presente a un gran desafo, a una autntica revolucin, tanto en el campo de la educacin superior como en el de la investigacin. En el primer caso, por el establecimiento del Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES); y en el segundo, mediante el Espacio Europeo de Investigacin (EEI). En ambos supuestos se pretende incrementar la productividad y el empleo. - Por su propia naturaleza, el EEES y el EEI son mbitos ntimamente conectados entre s, si bien desde la ptica de las competencias atribuidas a la Unin, se han concebido de manera bastante independiente. El primero, es un mbito de cooperacin entre Estados (bastantes de los cuales no son miembros de la UE ni candidatos a serlos); el segundo, es un mbito de integracin (de supranacionalidad) donde la capacidad de decisin de las instituciones comunitarias encuentra sus lmites en los principios de subsidiariedad y de proporcionalidad y, naturalmente, en los recursos financieros proporcionados por el presupuesto comn.
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- Tal y como son contemplados por la legislacin comunitaria, el EEEI y el EEI son ms bien mbitos paralelos que convergentes entre s. Si se pretende tal convergencia en la realidad, tambin debera conseguirse desde el punto de vista jurdico. Y ello debera incorporarse a la educacin superior al mbito de las competencias compartidas entre la Unin y los Estados miembros. - Internamente tambin se da la incoherencia en los dos supuestos. La educacin superior, que es de competencia nacional, genera titulados que han de integrarse en un mercado interior (competencia de la UE) que tiene garantizada legalmente la libre circulacin de las personas. En investigacin, donde la UE tiene competencias y aporta recursos financieros, las patentes se rigen por normativa nacional; es por ello necesario conseguir tambin un mercado comunitario de patentes.

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Dedico este trabajo a ngel Berenguer en su jubilacin de la Universidad. Este estudio se refiere a la situacin en un rea muy cerca al lugar de nacimiento de ngel.

Quizs, lo primero que habra que subrayar es que la situacin habitacional ha cambiado mucho en los ltimos aos. Sin embargo, parece que se dan datos que van en contra de esta observacin bastante simple. Cuando yo empec a estudiar la situacin de la vivienda en El Ejido en el ao 1994 una de las primeras cosas que llev a cabo con la ayuda de dos amigos marroques fue un censo de viviendas y, despus de haberlas contado todas y sus habitantes, llegamos a la conclusin de que nicamente un 2 % de la poblacin, prcticamente toda ella marroqu, viva en la parte central de El Ejido. Esto representaba un grado de segregacin residencial brutal. Este dato ha sido criticado posteriormente, pero si se observan, los datos que se han ofrecido son muy posteriores, en el mejor de los casos 6 o 7 aos ms tarde. Sin embargo, y aunque volveremos a esta consideracin, lo que ms me impact desde el principio fueron las expulsiones frecuentsimas de los inmigrantes de sus lugares de habitacin. La primera que yo pude observar directamente tuvo lugar en una pedana de El Ejido que se llama San Agustn. All haba una casa grande, sin habitar, que perteneca al IARA (Instituto Andaluz de Reforma Agraria) que en un primer momento era alquilada a inmigrantes por un vecino del barrio que, como es obvio no era el propietario de la casa. Posteriormente, este vecino abandon la casa, y sta comenz a llenarse de inmigrantes. El alcalde del pueblo decide en abril de 1995 que hay que desalojarla. Para ello, la Polica Municipal expulsa a los inmigrantes, sin que se trate de buscarles un alojamiento alternativo. Es interesante descubrir las razones para esta expulsin. Se trata de razones higinicas en cuanto que se insiste en el hacinamiento y falta de condiciones sanitarias. Los desalojos fueron bastante frecuentes, pero vamos a tomar uno que tuvo lugar en 1999. Se trata de un garaje ubicado en el centro de El Ejido en donde vivan veintids inmigrantes marroques que precedan de Ouarzarzate y que llevaban viviendo all desde 1991. En abril de 1999 la Polica Municipal siguiendo una orden judicial, solicitada por el Ayuntamiento, desaloj a todos los inmigrantes y precint la entrada al garaje. Los inmigrantes eran regulares, con papeles, estaban empadronados en el garaje y tenan la aprobacin y proteccin del dueo porque, entre otras cosas, hacan de vigilantes de un almacn que el dueo posea al lado.
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Las razones para la clausura eran las mismas que las del desalojo anterior. Se deben a la necesidad de adecentar el lugar porque era antihiginico e insalubre. En todo este periodo slo tomamos estos dos desalojos, porque fueron los que ms repercusin tuvieron en la opinin pblica. Pero para llegar hasta pocas ms recientes tenemos que hacer alusin a lo que ocurri el martes 16 de abril de 2006 en San Isidro, una barriada que forma parte del municipio de Njar en el levante almeriense. All tuvo lugar el desalojo de un poblado de chabolas en donde vivan 200 inmigrantes y que era considerado como el mayor poblado chabolista de Andaluca, y que estaba habitado por inmigrantes, subsaharianos en su mayora. Vamos a detenernos en la descripcin de lo que all ocurri y para ello nos vamos a basar en once entrevistas sin estructurar a inmigrantes que fueron desalojados as como en informaciones publicadas en La Voz de Almera o en el Ideal, dos peridicos con implantacin en la provincia. El poblado de chabolas se fue construyendo poco a poco y su existencia dur bastantes aos, aunque es difcil asegurarse de cuando empez, y, de todas maneras, es de resear que se produjeron incendios bastante frecuentes en el invernadero que albergaba las chabolas. Los incendios nunca fueron investigados seriamente, y de ellos fueron acusados a veces los propios inmigrantes, lo cual es absolutamente improbable, y otras veces fueron atribuidos a habitantes del municipio descontrolados y siempre desconocidos. Realmente, nadie crea en este carcter de desconocidos de los causantes de estos incendios en un municipio de poco ms de 24.000 habitantes, como los inmigrantes me contaron. A pesar de los incendios, los inmigrantes volvan al invernadero, sin duda alguna, porque no tenan ningn sitio mejor para alojarse. A raz del ltimo incendio que tuvo lugar en el invernadero, Almera Acoge realoj a quince personas en una especie de nave en San Isidro, que se ha podido visitar, y que consiste en un espacio difano en donde estn colocados unos quince colchones, pegando los unos a los otros, sin espacio apenas entre ellos, de tal manera que la nica posibilidad de guardar la poca ropa y otras posesiones son clavos que han sido puestos en las paredes. La primera constatacin que hay que hacer es que las condiciones de hacinamiento que se dan en este inmueble son mucho ms graves que las que se daban en el invernadero de donde han venido. La persona, que me facilit la entrada en este lugar, no hizo ms que un comentario aqu no cabe ni un alfiler. Con respecto a las condiciones de habitabilidad, hay que decir que las personas que habitan aqu tienen luz y agua, pero las condiciones higinicas en un principio dejaban bastante que desear. Hemos podido observar estas condiciones, y hay un testimonio de un vecino de San Isidro, Jos Nanclares que es el portavoz de una asociacin pro derechos de la infancia (Prodein). En declaraciones a La Voz de Almera (28 de abril de 2006), expone algunos problemas
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que tienen mucho inters. Segn l, antiguamente esta casa era una cuadra de cerdos, pero lo ms lamentable es que cuando los trasladaron aqu, nadie se preocup de limpiar la cuadra los trasladaron aqu como si estas personas fueran cerdos, porque no acondicionaron la cuadra, slo retiraron las jaulas donde estaban los animales y entraron a vivir sin la ms mnima higiene. Ms adelante en la entrevista afirma que ni siquiera se preocuparon por arreglar las goteras, el agua sigue cayendo y nadie hace nada por arreglarlo. Estas observaciones de carcter descriptivo fuerzan a plantear el problema de la comparacin entre la situacin habitacional en el invernadero y en el local que les fue ofrecido. Entre los elementos que, como veremos ms adelante, se van a plantear, se puede hablar de el hacinamiento que, de hecho, parece ms grande en el inmueble a donde han sido conducidos que cuando habitaban en el invernadero. Tambin se puede plantear la cuestin de la higiene. Si se ha de hacer caso a Jos Nanclares, hay que decir que las condiciones higinicas son parecidas, sino peores, en el nuevo lugar de habitacin. Es cierto sin embargo que el hecho de tener agua representa una ventaja. Por ltimo se puede ver una ventaja en el hecho de que la casa tiene un techo, pero, como se acaba de observar, las condiciones del techo son tan malas que, cuando llueve, las goteras son continuas. De todas maneras, parece importante describir el desalojo al que anteriormente nos habamos referido. El proceso de desalojo se inicia con un informe que haba sido elaborado por la Consejera de Salud de la Junta de Andaluca. Segn sta, lo que se daba en el cortijo eran graves problemas de insalubridad para los propios inmigrantes. Basndose en esto, las autoridades municipales exhortaron al propietario a proceder al desmantelamiento de las chabolas. El propietario no respondi de ninguna manera, y entonces el Ayuntamiento llev a cabo el desalojo. Previamente el Ayuntamiento los haba estado atosigando y amenazando de que tenan que abandonar el lugar, hasta altas horas de la madrugada mientras dorman. Las palabras no son mas sino de Purificacin Rodrguez, Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Njar, que ayudaban a los inmigrantes llevndoles comida y otras cosas necesarias como vestidos etc (La Voz de Almera, 12 de abril de 2006). Debido a estas amenazas ya la promesa de que los empresarios alojaran a los trabajadores que tenan contrato, en el momento en que se empieza a proceder al desalojo solo quedan en el invernadero 20 inmigrantes. Las excavadoras destruyen el invernadero. Se busc, segn pensaba la gente, alojamiento a la mayor parte de los inmigrantes. Segn se deca, los empresarios alojaron a algunos. Otros fueron trasladados a otras zonas sin especificar ni dnde ni cmo. Parece claro que se estableca una diferencia clara entre los inmigrantes regulares, con contrato, e inmigrantes irregulares.
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Mientras que a los regulares se les ofreca de una manera confusa y poso clara la posibilidad de encontrar una vivienda, los irregulares estaban en una situacin de desventaja total. El desalojo se produjo sin resistencia por parte de los que habitaban en el invernadero y, de acuerdo con los testimonios recogidos el da del desalojo y los siguientes, las ONGs y los grupos que trabajaban con los inmigrantes parecan estar de acuerdo con la actuacin de las autoridades. El director de Almera Acoge, Antonio Miralles, afirmaba el 11 de abril de 2006 que l estaba de acuerdo con el esfuerzo de la Junta de Andaluca para poner fin al asentamiento ilegal de San Isidro aunque no soluciona el problema al cien por cien, al menos se ha empezado a trabajar para dar solucin a los problemas que presenta la inmigracin. Hay que ser realistas y entender que en Almera no hay alojamiento para todos. La Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Njar tambin afirmaba que el desmantelamiento tena sentido por las malas condiciones en las que se encontraban los inmigrantes. El Alcalde de Njar estaba de acuerdo, por supuesto con la decisin que l mismo haba tomado. Las razones para defender esta postura eran de carcter higinico en cuanto que el asentamiento representaba un peligro para la salud pblica y al final deca que bolsas de la pobreza como la de San Isidro no se pueden tolerar (La Voz de Almera, 12 de abril de 2006). De todas maneras, habra que preguntar qu solucin representa al problema de la pobreza la destruccin de la vivienda de los pobres, por precaria que sta sea. Si comparamos el caso de San Isidro con los dos anteriores que tuvieron lugar en El Ejido hay dos diferencias bastante grandes. La primera est en que los desalojos que tienen lugar en El Ejido ocurren dentro del centro de la ciudad o en una de las pedanas, mientras que aqu tiene lugar fuera del pueblo, en la zona de los invernaderos. La segunda diferencia tambin tiene importancia en cuanto que en los casos a los que nos hemos referido en El Ejido haba una reaccin de resistencia por parte de los desalojados y por parte de los ONGs que defendan a los inmigrantes. Con esto, no se agote el anlisis en cuanto que es importante tener en cuenta lo que ocurre en los das siguientes. Si nos situamos diez das ms tarde, llama la atencin un titular de La Voz de Almera (30 de abril de 2006) que dice: Un centenar de subsaharianos desalojados deambula sin techo por las calles de San Isidro. El desalojo de este invernadero se presenta como una de las actuaciones contempladas dentro del Plan contra el Chabolismo que haba puesto en marcha la Junta de Andaluca, pero, segn el peridico, los vecinos de San Isidro no estn de acuerdo con esta iniciativa puesto que se ha derribado el invernadero sin buscar antes soluciones a la escasez de viviendas para inmigrantes.
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Esto mismo afirma Purificacin Rodrguez, la Superiora de las Mercedarias de la Caridad que, como antes hemos visto, hace pocos das aprobaba con reticencias la actuacin del Ayuntamiento, ofrece en estos momentos una visin fuertemente crtica de esta actuacin que ella juzga a posteriori, por los resultados. Segn la religiosa, desde que derribaron el invernadero la situacin est fatal porque han desalojado antes de buscar un alojamiento a los inmigrantes. Segn Purificacin Rodrguez, si antes los inmigrantes tenan poco, ahora no tienen nada, si antes tenan una olla para cocer arroz, ya no la tienen, si tenan un colchn ahora ya no, y lo peor es que estn deambulando por las calles de San Isidro sin un techo bajo el que cobijarse. Con ello, la religiosa est respondiendo a la observacin del Alcalde segn la cual son intolerables bolsas de pobreza como la de San Isidro. Si antes de la demolicin del invernadero y las chabolas eran pobres, posteriormente son ms pobres todava porque lo poco que tenan ha desaparecido. Adems, si cuando vivan en el invernadero estaban en una situacin casi de sin techo, en este momento estn totalmente sin techo andando por las calles y durmiendo al aire libre. Si de la situacin de este centenar, ms o menos, de inmigrantes pasamos a los que han sido alojados, podemos preguntarnos por las condiciones en las que se encuentran. Diez de estos inmigrantes se instalaron en unas dependencias pertenecientes al Sindicato agrario COAG. Si atendemos a las explicaciones de Juan Rull que es el responsable de Migraciones y Relaciones Laborales de COAG en Almera estas personas no tenan ningn contrato de trabajo con ellos, pero dada la precaria situacin en que vivan y debido a que las ONG no disponan de pisos suficientes, decidieron alojarlos en este lugar propiedad de los empresarios por una cuestin humanitaria, ya que su situacin era de extrema pobreza (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). No queremos criticar al sindicato agrario que es evidente que puede decir que ofreci a los inmigrantes lo que tenan. Sin embargo, Purificacin Rodrguez explica con bastante claridad la situacin: aunque la asociacin COAG ha realojado a diez inmigrantes, la situacin no ha mejorado. Menos mal que slo se han ido diez porque en el sitio que han sido realojados no caben ms, no est acondicionado, duermen con los colchones en el suelo y sin ducha, de nuevo hacinados (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, la religiosa est afirmando, con razn, que el hacinamiento es mayor an en el inmueble de COAG y las condiciones de salubridad e higiene son las mismas que en el invernadero en cuanto a que aqu tienen tambin una falta de facilidades para lavarse. Los otros expulsados se han ido realojando en los cortijos que son casas construidas hace aos en zonas adyacentes a los lugares de cultivo (vid. Martnez Veiga, 1995 y 2004). Se trata de zonas alejadas del centro de la ciudad o pueblo por una distancia variable, pero que puede ser
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bastante grande. Los inmigrantes que han tenido que abandonar el invernadero se han instalado junto a conocidos, amigos o familiares, en cortijos, la mayora, y los menos en casas en los barrios. En los cortijos que, como veamos, son unidades habitacionales que estn bastante alejadas del pueblo, solo vivan inmigrantes africanos, ya sean del Maghreb o del frica subsahariana. En el caso que nos ocupa la mayora de trabajadores inmigrantes eran subsaharianos y se fueron a vivir con inmigrantes de la misma procedencia en los cortijos o casas. Purificacin Rodrguez afirma con toda la razn que esta situacin significa que si antes estaban mal los que vivan en el invernadero, a da de hoy estn mal todos, porque donde vivan doce personas estn ahora quince (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Con esto se quiere decir que el hacinamiento previo de las personas en los cortijos ha aumentado mucho y, por ello, las condiciones de higiene tambin se ha deteriorado. El resto, que son ese centenar de subsaharianos que deambulan sin techo por las calles de San Isidro, no tienen absolutamente ningn lugar en donde cobijarse y se han convertido sin duda alguna en personas absolutamente sin techo. Se puede seguir un poco ms la historia de estos sin techo. Algunos de ellos se unieron a otros conocidos o amigos que vivan cerca de los invernaderos, al lado de la fbrica Zucosa. Se trata de otro barrio, Campohermoso. All haba una estructura difana y abierta de dos edificios que el propietario haba levantado y all habitaban algunos inmigrantes desde haca tiempo en chabolas construidas con madera y plstico. A estos se les juntaron algunos unos 15 inmigrantes de los que haban sido expulsados del invernadero. El 20 de mayo de 2006, la Polica Municipal desaloja a los cerca de 50 inmigrantes que vivan all. Es curioso constatar cmo el peridico, en este caso el Ideal de Almera (29 de mayo de 2006) describe e interpreta este desalojo: En concreto desalojaron, se dice, a cerca de 50 inmigrantes que vivan en condiciones infrahumanas. Ms adelante contina el peridico: El esfuerzo de todos los implicados, incluido el Ayuntamiento de Njar ha evitado una situacin desesperada para los inquilinos ya que la mayora de ellos se ha realojado con los empresarios para los que trabajan detalla el edil nijareo.
El hecho de que la mayora fuera legal ha propiciado esta actuacin. Cinco de ellos no tuvieron la misma suerte ya que al encontrarse en situacin irregular se escondieron en unos matorrales altos que hay junto al lugar en el que se levantaban las dos edificaciones. Volvieron a improvisar una vivienda, esta vez haciendo uso de unos cuantos pals que se utilizan para agrupar cajas de frutas y hortalizas. Cuando la Polica local de Njar procedi a identificarlos, detuvieron a dos de ellos que han pasado a disposicin de la Polica Nacional.

Hay que subrayar dos elementos fundamentales. En primer lugar, que se ofrece como razn para el desalojo las condiciones antihiginicas, infrahumanas y de hacinamiento de la vivienda de estos inmigrantes. En segunda lugar, desde el
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principio, y aqu aparece claramente, se va a insistir en la diferencia entre trabajadores regulares e irregulares. Nosotros hemos entrevistado a trabajadores regulares e irregulares que no tenan ningn lugar donde cobijarse porque haban destruido los lugares en los que podan dormir, por ello no se entiende muy bien por qu se esgrime tan frecuentemente en este caso la distincin entre regularidad e irregularidad. Antonio Puertas, presidente de Almera Acoge parece querer dar una explicacin de est fenmeno cuando dice que el problema es que muchas de estas personas estn indocumentadas y ni tienen residencia, lo que impide que se sepa el numero exacto de inmigrantes y donde estn. Por otra parte, Antonio Puertas afirma que existe un grupo numeroso de personas que han huido y que en breve originarn problemas parecidos, aqu o en otros lugares (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Se puede observar cmo el fenmeno de la irregularidad, que, en ltima instancia, tiene desde el punto de vista legal una importancia bastante relativa, por no decir menor, se convierte en la interpretacin de esta ONG y su presidente en algo que adquiere una connotacin muy distinta, en algo incontrolado que no se sabe donde est. Esta ideologa tiene una cierta tradicin histrica en la zona en cuanto que en el ao 2000 cuando los acontecimientos de ataque racista a los trabajadores marroques de El Ejido, el Seor Enciso, tambin deca que aparecan grupos de inmigrantes sin papeles que vagaban incontrolados por los campos y entre ellos haba gente irregular de toda clase e ndole que solo han hecho aumentar la confusin (Martnez Veiga, 2004). Tanto el presidente de Almera Acoge como el Alcalde van a insistir en el desorden, el carcter impredecible de los inmigrantes irregulares que los hacen incontrolables por medio de la actuacin del estado. Por ltimo, las expulsiones a las que nos hemos referido sirven para justificar, y dar por buenas, actuaciones en el mbito de la vivienda que, desde otros puntos de vista todos criticaran. En el caso de El Ejido, al que nos hemos referido, las autoridades municipales les proponan la diseminacin de los inmigrantes en los campos, la utilizacin de los cortijos como lugares de habitacin de los inmigrantes. En el ltimo caso que hemos analizado, en San Isidro, algunas de las personas que presentan una actitud de mayor simpata hacia los inmigrantes, ofrecen soluciones parecidas. Jos Nanclares afirma que en esta barriada hay muchos cortijos que podran ser rehabilitados para acoger a los inmigrantes. En mi cortijo, yo he metido a varios, por lo menos les saco del apuro por unos das, incluso los llevo en mi coche cuando van a trabajar. Jos Nanclares seala que los polticos tiene que ayudar a aquellos que estn en una situacin lamentable, para ellos el invernadero era su hogar, el lugar en el que soaban con una oportunidad real (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, de alguna manera se justifica como mal menor que los inmigrantes habiten
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en los invernaderos. De la misma manera, las autoridades municipales de El Ejido defendan que el lugar ideal de habitacin para los inmigrantes eran los cortijos. Es fcil comprender cmo se da una gran continuidad histrica entre lo que se dice en 2006 y el ao 1995 y el 2000. De una manera u otra, se defiende que los cortijos son lugares de habitacin, al menos aceptables, para los inmigrantes. Esta continuidad incluso en el campo de la ideologa es muy importante subrayarla porque rompe de una manera clara con el prejuicio, que se propaga de un modo interesado, de que las expulsiones y ataques que sufren los inmigrantes en algunos lugares de Almera, son brotes, fenmenos puntuales que no tienen continuidad en el tiempo. Hay una constante en estas zonas que consiste en que los trabajadores africanos ya sean magrebes o subsaharianos son los nicos que viven en los cortijos. Si se tiene en cuenta que los marroques son los primeros que han llegado, sin duda alguna hay que afirmar que se trata de un fenmeno que ya tiene una duracin histrica ms bien larga. Este fenmeno apoya claramente lo que hace unos aos poda presentarse como una especie de impresin. Se trata de que dentro de los fenmenos de exclusin social, de xenofobia e incluso de racismo, presentes en el estado espaol, existen grados, y en esta los africanos ocupan un lugar prominente. De todas maneras, volviendo a los casos que estamos estudiando, vamos a fijarnos en dos aspectos que son especialmente representativos: el primero se refiere a la segregacin espacial y el segundo a las justificaciones higinicas que se ofrecen para estas expulsiones. La segregacin residencial es el resultado inmediato de las expulsiones a las que nos hemos referido. Hay casos como los que hemos estudiado en El Ejido en donde el resultado directo e inmediato, y, nos atrevemos a decir que intencionado, consiste en la colocacin de los inmigrantes marroques en su sitio, fuera de los pueblos, en los cortijos. En el otro caso que acabamos de estudiar, el de San Isidro, la interpretacin parece ms confusa en cuanto que la expulsin tiene lugar precisamente de un espacio que no est en el centro del pueblo sino en la periferia. Se trata de un espacio segregado de donde los inmigrantes son expulsados, pero esta expulsin no significa que se propugne la vuelta de los inmigrantes a zonas ms centrales, sino ms bien a todo lo contrario, relegarlos a habitar en los cortijos como una especie de mal menor. Es decir, en todos las casos, la resultante de estas expulsiones es un aumento de la segregacin espacial que se ceba en estos inmigrantes (Checa y Arjona, 2002). Para comprender la segregacin de los inmigrantes cuando habiten en los cortijos no se necesita en un primer momento llevar a cabo ningn test de disimilitud, de aislamiento o centralizacin, aunque se reconoce la enorme importancia y, frecuentemente, la necesidad de estos tipos de anlisis. Sin embargo, parece conveniente plantear,
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aunque sea brevemente, lo que significa la segregacin espacial. A principios del siglo XX, Du Bois (1990: 120-121), el gran socilogo afroamericano, afirmaba que la proximidad fsica de las casas y lugares de habitacin, el modo segn el cual los barrios se agrupan, y su continuidad constituye un espacio bsico para la integracin social y criticaba duramente que la lnea de color que separaba los barrios negros de los blancos tena como resultado que cada uno vea en el otro lo peor. En el caso de los Estados Unidos muchos de los estudios que se refieren a las diferencias raciales van a insistir en la influencia, enorme y negativa, que tiene la segregacin espacial en las relaciones entre los grupos. Taeuber y Taeuber (1965: 1), afirmaban ya hace tiempo que la segregacin impide el desarrollo de relaciones informales de vecindad y asegura la segregacin de una gran variedad de recursos pblicos y privados. Incluso un libro ya clsico como el de Gunnar Myrdal (1944: 618) afirmaba que la segregacin espacial permite aplicar los prejuicios a los negros sin herir para nada a los blancos. Todos estos estudios que se han citado estn de acuerdo en que la segregacin espacial entre los grupos rompe las relaciones que existen entre ellos y favorecen de inmediato la posibilidad de ver lo peor en el otro, de una manera bastante sencilla diramos que lo que favorece es el racismo. Sin embargo, quizs el problema habra que plantearlo con respecto a las caractersticas de la segregacin espacial como variable. El libro de Massey y Denton (1993: 7) tiene una importancia fundamental en cuanto que se trata de centrar el discurso en cuestiones de raza y segregacin racial. Ellos se enfrentan con razn a las teoras de la underclass que aparecan por entonces y afirman que todas ellas adolecan del defecto de no considerar el importante papel que la segregacin ha jugado en mediar, exacerbar y en ltima instancia amplificar los procesos nocivos desde un punto de vista social y econmico a los que se refieren. De alguna manera, Massey y Denton parecen propugnar una visin de la segregacin espacial como si se tratara de una especie de variable independiente. Hay que decir que no podemos dirimir este problema con los datos con los que contamos. Previamente a la aparicin del libro de Massey y Denton, haba sido publicada la obra que, segn nuestro punto de vista, sigue siendo una referencia ineludible en estos problemas. Se trata del libro de William Julius Wilson (1987). Segn l, la concentracin de la pobreza y el desarrollo del gueto tienen lugar por cambios estructurales en la economa que van unidos a la salida de las familias negras trabajadoras y de clase media de los guetos urbanos del centro de la ciudad.Todo esto trae consigo un aumento del desempleo en los que quedan, que encuentran cada vez ms dificultades en acceder a empleos que se han instalado en la periferia de la ciudad. Con ello los negros pobres se quedan en comunidades aisladas socialmente y sin conexin con las redes de relaciones que permitiran un acceso a los
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trabajos. Segn este punto de vista, es el aislamiento social y laboral lo que crea el resto de los problemas. De todas maneras, sea cual sea el determinante en ltima instancia, hay que decir que la segregacin espacial disminuye de una manera muy importante los recursos de los que estn segregados y es un caldo de cultivo clarsimo para el racismo y la xenofobia. El segundo aspecto que debemos estudiar es la justificacin que siempre se ha ofrecido para estas expulsiones de los inmigrantes de los lugares en donde habitan. Hemos seguido lo que ocurra en El Ejido hasta el ao 2000 y tambin hemos observado el ltimo caso que ha tenido una gran repercusin en la opinin pblica, la expulsin de los inmigrantes del invernadero de San Isidro. Una de las justificaciones centrales es la falta de higiene en que viven los inmigrantes y el hacinamiento presente en estos lugares. Cuando se analiza la situacin de cerca se descubre que estos trabajadores al final terminan viviendo con otros en cortijos que tienen unas condiciones higinicas tan malas o peores que en los lugares de donde han sido desalojados, y, en donde por supuesto, el hacinamiento es mayor. Esto fuerza a plantear el problema de la higiene como justificacin de estas expulsiones. Aunque puede parecer extrao, ya desde la Condicin de la clase trabajadora en Inglaterra de Engels que fue publicada en 1845 se haba comprendido la relacin entre las razones higinicas y la expulsin y segregacin de los pobres dentro de las ciudades inglesas. Sin embargo, se pueden tomar datos de autores mucho ms recientes. La gegrafa australiana Kay Anderson (1987) estudia muy bien el problema al que nos vamos a referir tratando de las relaciones entre la poblacin china y la de origen britnico en Vancouver. Estudiando el hacinamiento del Chinatown de esta ciudad y la segregacin que ello constituye afirma que la ideologa racial est engastada materialmente en el espacio y a travs del lugar se da un referente local, se hace un hecho social y ayuda a su propia reproduccin (Anderson, 1987: 548). El espacio y la segregacin espacial da una consistencia material a la ideologa racial que hace de ella un fenmeno real, un hecho social claramente delimitado. Los grupos diferenciados tnicamente se crean socialmente por medio de reglas o principios de exclusin que se basan en el lenguaje de una descendencia comn que se expresa en un lenguaje o una religin. El territorio segregado puede ser un smbolo y un recurso alrededor del cual estas fronteras tnicas o vecinales se negocian. Esta segregacin, que era un elemento fundamental en la constitucin de la etnicidad, o de la raza china se materializaba en la creacin de un barrio chino o chinatown. Cuando se trataba de justificar esta segregacin, Anderson afirmar que las razones higinicas son fundamentales. Hay un informe del gobierno canadiense de 1902 (Report of the Royal Comisin on Chinese Immigration), en donde se dice que
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los chinos constituyen desde su llegada, una comunidad separada y apartada, una sustancia extranjera que no forma parte de nuestro cuerpo poltico, sin amor por nuestras leyes e instituciones, un pueblo que no se puede asimilar y convertirse en una parte integrante de nuestra raza y nacin. Con sus hbitos de hacinamiento y un desprecio olmpico por todas las leyes sanitarias, son una amenaza continua para la salud. Desde un punto de vista moral y social, viviendo como viven sin vida domstica, sin escuelas o iglesias y acercndose tanto a ser una clase servil su efecto sobre el resto de la comunidad es malo (cit. en Anderson, 1987: 580). En este texto que acabamos de transcribir parece poder orse lo que dice el Alcalde de Njar y algunos de sus habitantes especialmente en lo que hemos subrayado con respecto al hacinamiento y las condiciones de sanidad e higiene. Como consecuencia de estas condiciones antihiginicas y de la idea de que aun cuando se dan todas las facilidades los chinos son en general ms sucios que los blancos (Anderson, 1987: 587), la autoridad municipal destrua chabolas y casas pequeas al final de siglo XIX lo cual lleva poco a poco a la creacin de un barrio absolutamente segregado, la Chinatown. Sin embargo, cuando se contrastan estas ideas sobre la falta de higiene y salubridad de los chinos con lo que parece ocurrir en realidad, se descubre fcilmente que nunca hubo ninguna epidemia ni ningn caso de alguna enfermedad importante que haya tenido su origen en los lugares en donde vive la poblacin china. Kay Anderson (1987: 595) cita un texto oficial del gobierno canadiense de 1902 en donde se afirma que no hay ninguna instancia en la que el origen de una enfermedad contagiosa haya que buscarlo en el barrio chino y citando una serie de estadsticas se dice que no hay ninguna evidencia de que la presencia de chinos haya sido nunca una amenaza contra la salud. Estos datos indican que tanto en el caso de Vancouver como en El Ejido o San Isidro, lo que realmente se est afirmando es que los marroques, subsaharianos o chinos son sucios, antihiginicos y tienen una tendencia al hacinamiento. El hecho de que estn ms o menos hacinados o en condiciones antihiginicas es menos importante que la adscripcin de la categora de antihiginicos y hacinados al grupo en cuanto tal. Los problemas de higiene son algo fundamental a partir de lo cual se construye la idea de la diferencia y separacin entre los nativos y los extranjeros pobres en cuestin. Se trata adems de una ideologa muy til para defender la separacin entre unas poblaciones y otras. En primer lugar, las condiciones antihiginicas e insalubres presentan un problema para la salud pblica como deca el Alcalde de Njar o las autoridades municipales de El Ejido. El problema para la salud es la posible epidemia que se pueda propagar desde estas poblaciones a los nativos. Si desde el Ayuntamiento de Njar se dice que si el invernadero se sigue utilizando para refugio de inmigrantes
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se podra producir un riesgo para la salud pblica que el consistorio nijareo tena que evitar de todas las formas posibles (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006), el comit de salud del Concejo de Vancouver describa el rea del barrio chino como algo que propagaba la enfermedad, y por ello, se crea un equipo de inspeccin para ver qu ocurre en el rea, a pesar de que no haba ninguna evidencia real de que este barrio representara un ataque a la salud pblica (Anderson, 1987: 589). En los dos casos los resultados son los mismos: la destruccin de los lugares de habitacin y la creacin de una mayor segregacin espacial. La ideologa acerca del carcter antihiginico de las poblaciones sirve para separarlas ideolgicamente y ello tiene consecuencias casi mecnicas sobre la separacin o segregacin espacial que aumenta y as se evita el contagio. Despus de este anlisis se comprende perfectamente lo que dice Anderson y que citamos al principio de este planteamiento: La ideologa racial se engasta en el espacio, y, a travs de ello, adquiere un referente local. De todas maneras, alguien puede pensar que lo que se ha llevado a cabo aqu es un intento de establecer una comparacin entre fenmenos alejados en el tiempo y el espacio, forzndolas para que encajen en lo que se quiere probar. Sin embargo, hay datos muy abundantes sobre la conceptualizacin de las poblaciones africanas en la poca colonial que van a ayudar a comprender lo que se quiere decir. Se da una literatura creciente que analiza este problema y, por ello, no vamos a tomar ms que algunos textos concretos. Se trata de Ch. Nightingale (2006), G. R. Murunga (2005), S. Frenkel y J. Western (1988) y P. Curtin (1985). En un artculo muy matizado y complejo Nightingale (2006: 686) afirma que, a principios del siglo XX, los que defendan la segregacin espacial de las razas juntan una serie de argumentos comunes que se derivan de tres ideas: el conflicto inherente entre las razas, la reforma de la ciudad y los valores de la propiedad urbana. En la segregacin espacial de los diversos grupos, especialmente los negros y los blancos, lo que sirve de cemento a este conjunto de ideas absolutamente dispares, y alguien poda decir que disparatadas, es la idea de que la segregacin de los diversos grupos es necesaria para evitar la transmisin de enfermedades desde los grupos ms pobres a los ms afluentes. Esta especie de bricolaje intelectual tiene un carcter transnacional que est presente en la organizacin colonial de los ingleses en la India, en Sudfrica y otras partes de frica y en los Estados Unidos y Europa. Se trata de un problema muy amplio que no podemos ni siquiera insinuar. Vamos a fijarnos nicamente en la relacin entre segregacin espacial e higiene, y vamos a fijarnos nicamente en algunos casos africanos, con el sobreentendido de que se trata de una ideologa que tiene vigencia en los pases colonizados y en los pases colonizadores. Murunga (2005) parte
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de la idea de que en Kenia se presenta como algo obvio, entre los administradores coloniales, la idea de que hay algunas razas, grupos tnicos e incluso clases sociales cuyos hbitos, costumbres y modos de actuar los predisponen a condiciones de vida insalubres y faltas de higiene. Se defina la limpieza como la caracterstica fundamental del ser ingls y esto se opona a la imagen de enfermedad y patologa que est asociada con el grupo africano. Los africanos se piensan como sucios, depravados y feos. Analizando los discursos sobre la creacin de una ciudad como Nairobi, Murunga descubre que las autoridades coloniales estn preocupadas por las condiciones sanitarias. En el comit ciudadano se produce una lucha entre los Indios y Europeos por el control de la ciudad. Cuando en este comit se planteaban problemas de tipo sanitario, se obviaban las explicaciones realmente sanitarias y, por influjo europeo, se planteaba una retrica acerca del inherente carcter enfermizo y antihiginico de las razas. En el caso de Nairobi, como en Ciudad del Cabo o en Dakar en Senegal, se desarrolla este discurso acerca de la enfermedad como algo que tiene que ver con las razas inferiores. Esto se comprende en la aparicin de la peste. Esta enfermedad aparece en 1902 en el bazar indio de Nairobi. La potencia colonial, en vez de haber hecho caso a las quejas de la poblacin india, que desde mucho antes haban solicitado una mejora de la limpieza y de las condiciones sanitarias, se basa en relatos mdicos que van a insistir en que los indios y los africanos tenan hbitos totalmente sucios. La solucin al problema de la peste consiste en destruir el bazar quemndolo, acordonando el espacio con el ejrcito. Lo que se lleva a cabo como solucin es la separacin de unos grupos y otros, de los indios y negros por una parte y de los blancos por otra. Lo que se crea es la idea de un grupo de gente enferma (los indios y negros) que ocupan un espacio enfermo a su vez. En 1907 se publica el informe Williams. Su nombre viene de Mr. George Bransbury Williams que es enviado por la Oficina colonial para informar sobre la condicin sanitaria de la ciudad de Nairobi. En el se dice que hay ciertos distritos de Nairobi que no estn en una situacin sanitaria aceptable. Esto se debe no solo a las condiciones externas sino a los hbitos de los habitantes. Estoy convencido que las ideas de los asiticos que habitan en el protectorado acerca de la limpieza estn tan alejados de las que defiende la gente civilizada que, aunque el sistema de drenaje sea perfecto, ellos harn sus cosas insalubres a no ser que estn bajo supervisin continua (cit. en Murunga, 2005: 108). A esto se une sin problemas para Williams que en el futuro la tierra ocupada por el bazar va a ser necesaria para el barrio de negocios europeo cuando la ciudad crezca, pero mientras el bazar est donde est ejercitar un influjo de depreciacin sobre la tierra adyacente. En base a este informe se empieza a imponer la idea de quitar el bazar del centro de la ciudad y construirlo en la parte africana. Con ello se est estableciendo claramente la idea
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de la segregacin racial en Nairobi. Podamos ampliar muchos de los casos pero podemos decir con Philip Curtin (1985: 613):
En la planificacin de la ciudad occidental,la segregacin sanitaria era un elemento entre muchos.Su nacimiento e importancia son contemporneos con el paso de la legislacin sobre zonas para las ciudades Norteamericanas y europeas, algunos de cuyos aspectos se justificaban por fines sanitarios. Las reas residenciales deban estar separadas de los olores industriales de la misma manera que los barrios (ingleses) en la India tenan que estar separados de los olores de la ciudad nativa. Pero hay otros fines sociales y econmicos. Desde el fin de los 1890, la subdivisin suburbana en las ciudades americanas eran justificadas con pactos que imponan restricciones que iban desde reglas para la construccin residencial hasta aquellas que organizaban a los residentes mismos (no negros o judos permitidos).

En el espectro amplio de la historia urbana de frica, el deseo de la segregacin sanitaria jugaba un papel importante en la formacin de los sistemas residenciales, pero la motivacin de la segregacin racial y cultural no era ms importante que los precedentes del sistema de acantonamiento en la India, el funduq de frica del Norte, el poblado minero de Sudfrica y la reserva nativa De todas maneras, los paralelos aqu expuestos indican que la relacin entre segregacin espacial y condiciones insalubres o antihiginicas ha sido un constante en la historia. Es importante subrayar que el proceso metonmico de conversin de los grupos tnicos en algo insalubre en s mismos es un fenmeno que se daba en Nairobi y en estos momentos en San Isidro.
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No more be grieved at that which thou has done: Roses have horns, and silver fountains mud. (Shakespeare, Sonnets, 35:1-2) Si la causa no es justa el mismo rey tendra que responder al grito de todas esas piernas y cabezas y brazos cortados por el tajo en la batalla y en el ltimo da amontonados para gritar muy juntos: Aqu nos hemos muerto! Algunos blasfemando o reclamando mdicos urgentes y otros pensando en viudas dejadas en poder de la pobreza y otros sumando deudas incumplidas... los ms llorando a gritos los hijos que se dejan inmaduros. Temo que son escasos los muertos en batalla que sepan bien morir. Qu disponer en justicia de nada si el argumento es sangre? Es por tanto que todos esos hombres estn sin muerte digna y esto es un grave asunto para el rey que los trajo a topar con la muerte, que la desobediencia no cabe en las acciones que definen al sbdito. Henry V IV i 123-145. 1

I Aunque, inevitable, la actitud de los poetas ilustrada en las palabras de Shakespeare ha sido por lo general escptica, temerosa y, en la mayora de las ocasiones, contraria a la guerra. Porque, aun en la necesidad, siempre es causa de dolor, sufrimiento y muerte. En lo referente a la Guerra de la Independencia, o peninsular, el anlisis e interpretacin de los hechos son, segn quien los contemple, contradictorios, paradjicos e inquietantes. Ronald Fraser, en el prlogo a su estudio La maldita

1 Dado que muchos de los textos en ingls son inditos en castellano he optado por su traduccin, en vez de ofrecer la versin original. Debo expresar mi agradecimiento al poeta y amigo Manuel Vegas Asn, quien, a partir de mi traduccin del original, ha dado una versin potica a todos lo poemas que se incluyen en el presente ensayo. Tambin quiero agradecer a Santiago Delgado su asesoramiento en otros aspectos de la redaccin del mismo.

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guerra de Espaa, plantea con claridad los extremos de esta contradiccin. Por una parte su propsito de desterrar algunos de los mitos espaoles sobre la guerra: la espontaneidad de los primeros alzamientos; la uniformidad del patriotismo entre las distintas clases sociales; la confianza de estas clases bajas en sus superiores naturales; incluso el voluntario compromiso en la defensa del terruo [] (Fraser, 2006: xvi). Por otra, la constancia de que,
[] la realidad de la guerra para las clases populares fue muy distinta: muerte, enfermedad, hambre, huidas; razzias enemigas, requisas de vveres y subterfugios para evitarlas; resistencia y pasividad; y miedo, por encima de todo, miedo: a todos los ejrcitos y bandos, al ejrcito francs, al britnico y al espaol; a los bandidos que acechaban [] (Fraser, 2006: xvi)

Sin embargo, frente a la evidencia de los testimonios histricos y su consideracin por los historiadores britnicos que arrojan sobre nosotros cierta incertidumbre, los poetas romnticos expresan el contrapunto a dicha percepcin de la guerra, aunque tambin adoptan una doble actitud al hilo de los acontecimientos. Primero, y en sintona con la tradicin que hemos destacado al principio de este ensayo, se oponen al hecho en s, ya que, adems del rechazo al dolor y penalidad que trae consigo la batalla, arrastran el temor ante la imbatible fuerza del Gigante y la posibilidad de la invasin. Segundo, y llevados por su sensibilidad romntica, ante lo inevitable de la accin y su reto glorioso, entonan cantos y vibrantes versos al honor, al valor y al coraje (Ramsey, 2006: 117-126)2. El historiador Charles Oman, en el prefacio a su A History of the Peninsular War (1992: xvi-xvii), seala que los documentos y testimonios escritos correspondientes a la guerra peninsular que se conservan en distintas instituciones inglesas son abundantes, complejos y la mayora de ellos sin analizar. No es nuestro propsito, pues, realizar aqu un recorrido exhaustivo de toda la documentacin disponible en torno a este marco de manifestacin histrica, documental y epistolar que testimonia el impacto y la recepcin de la guerra peninsular en la opinin social y literaria de la Inglaterra de la poca, sino trazar unas pinceladas, a modo de ecos, para resaltar el modo cmo poetas, viajeros y soldados seleccionaron, organizaron y dotaron de sensibilidad el hecho y su resultados: [] para entender el significado de la Guerra, su relacin con el resto de la existencia, su moral, su conexin con la condicin humana, su reflejo en la sociedad o sus valores, su comprensin de la nacin y el patriotismo (Watson, 2003:13).

El crtico australiano realiza una interesante sntesis que merece atencin.

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Puesto que vamos a centrarnos principalmente en el impacto que los hechos tuvieron en la sensibilidad romntica, propia de los poetas del perodo y que impregn otros testimonios, limitaremos nuestro estudio en cuanto al perodo temporal, y slo tendremos en cuenta textos que se refieren a hechos puntuales del ao 1808, o aquellos que ilustran el sentido y significado de la guerra. Dentro del conjunto de acontecimientos blicos y diplomticos, todo parece indicar que el alzamiento de Madrid del 2 de Mayo; el primer sitio de Zaragoza, el 25 del mismo mes; la batalla de Bailn, el 19 de julio; el desembarco de sir Wellesley en Lisboa, a primeros del mes de agosto; la Convencin de Cintra, el 20 del mismo mes, y la muerte de John Moore, el 16 de enero 1809, son los que mayor repercusin tuvieron. Por otro lado, comprobamos que la juventud de los autores literarios de este perodo, marc el tono pasional, es decir, romntico, de sus escritos tanto en un sentido vehemente de celebracin y elogio, como en un modo desdeoso y esquivo. La fuerza de la imaginacin, con frecuencia, tender a la hiprbole, a la fantasa y a la exageracin3. Una importante cautela nos previene ante la evidencia de que la mayor parte de estos autores, como Vaughan, Byron, Hemans y Wordsworth, entre otros, escriben de lugares, costumbres y acontecimientos por referencias, aunque, en algunos casos, son testigos de otras acciones de la contienda o conocen personalmente a los protagonistas de las acciones que narran, como es el caso de Vaughan respecto a Castaos, Palafox y Agustina. Por eso, como seala Oman, la mayora de los errores se producen porque los autores de lo narrado no fueron testigos ellos mismos, ni lo vieron con sus propios ojos (Oman, 1995: xix-xx). En conjunto, se distinguen tres perspectivas o apreciaciones de la guerra de la independencia, o peninsular, desde la ptica britnica. En primer lugar, las cartas, diarios, memorias o partes de guerra escritos por sus protagonistas desde el frente que refieren las incidencias en el campo de batalla buscando la objetividad, no exenta de tono. En segundo lugar, los ecos de todo tipo que resuenan en la literatura y en la prensa del perodo, revistas de opinin poltica y manifestaciones poticas, y, finalmente, las puntualizaciones que provienen de la evaluacin histrica del hoy y del ayer. El alzamiento del pueblo espaol contra las tropas napolenicas sorprende a contrapi a la titubeante opinin inglesa y quiebra la desconfianza del gobierno ingls, que ve una posibilidad real de frenar en la pennsula el avance victorioso de las

Vemos, por ejemplo, que Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) en 1808 tena 57; William Wordsworth (1770-1850) tena 38; Walter Scott (1771-1832), 37; Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), 36; Robert Southey (1774-1843), 34; Sir Charles Richard Vaughan (1774-1849), 34; William F. P. Napier, General (1785-1860), 23; George Gordon Byron (1788-1824), 20; Percy Bysshe Shelley (1792-1822), 16 y Felicia Hemans (1793-1835) tena 15 aos.

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tropas napolenicas. Hay abundantes reseas a este cambio de perspectiva en la correspondencia militar que no vamos a detallar aqu. Por ejemplo, el almirante Collingwood, al frente de la flota britnica en el Mediterrneo, en carta dirigida al ministro britnico de la Guerra, Castlereagh, y fechada a bordo del Ocean el 15 de julio, indica que hay un hecho nuevo de gran importancia que altera el enfoque acerca de la recomendacin de la intervencin militar en la pennsula. Este hecho nuevo es el levantamiento del pueblo, que instigado por los sacerdotes se ha alzado contra el ejrcito francs, y aade, con cierta irona, que contrapone el entusiasmo de las gentes sencillas con la tibieza de las clases altas:
En carta anterior indiqu a su seora, que, por la informacin que he podido recoger, esta guerra est enteramente apoyada por el pueblo comn, que, instigado por el clero, ha sido incitado al ms alto grado de entusiasmo. Van de la instruccin a los sacerdotes, que en cada calle estn predicando el deber de ser firmes en la defensa de su pas, y no hay influencia ms poderosa que sta. Entre las clases altas hay muchos caracteres dubitativos, pero no se atreven a demostrarlo. (Santacara, 2005:24)4

La Junta General del Principado de Asturias declar la guerra a Francia el 25 de mayo de 1808. El 4 de junio de 1808, dos diputados de la Junta de Asturias5 viajan a Londres con el objetivo de convencer al gobierno ingls de sus intenciones y de su ruptura definitiva con el proyecto napolenico. R. B. Sheridan, lder de la oposicin y defensor de las ideas proclamadas por la revolucin francesa y de la bondad de su expansin por Europa, queda sobrecogido ante la fuerza de las noticias que llegan desde Espaa en torno al levantamiento del pueblo. En sesin parlamentaria, lanza una vibrante y contundente apologa, en un tono apasionado, lleno de idealismo pico y espritu de cruzada, clamando contra la pereza del gobierno en acudir en ayuda de un pas que era modelo de [] nuestro ms importante objetivo, la emancipacin del mundo (Saglia, 2000: 21)6.
Hasta aqu Buonaparte (sic) ha conducido una carrera victoriosa, porque se ha enfrentado a prncipes sin dignidad, a ministros sin sabidura y a gentes sin patriotismo. Pero ahora tiene que aprender lo que significa combatir a una nacin animada con un nico espritu contra l [] Jams hubo nada tan bravo, tan noble, ni tan generoso

En relacin con lo que comenta Esdaile (2006:4), este mensaje de Collingwood parece sealar la inevitable importancia que la burguesa y el clero tuvieron en el alzamiento. 5 Jos Queipo de Llano, vizconde de Catarrosa, luego conde de Toreno y autor de una historia de la guerra de la Independencia (1835), y el diputado A. ngel de la Vega. 6 Aunque inicialmente la respuesta de la opinin pblica fue comn y contundente, con el transcurso de la guerra, y una vez superados los acontecimientos ms heroicos, esta sintona comenz a dividirse. La polmica se plante, principalmente, a travs de dos revistas: The Edinburgh Review y su continuadora, Quarterly Review, y entre dos grupos de escritores, dice Saglia: un grupo de escritores para los cuales Espaa lucha en nombre de la lealtad a las instituciones, y otro para los que la guerra es una revolucin en el sentido francs del trmino. (Saglia, 2000: 21)

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como la conducta de los espaoles: nunca se ha producido una crisis tan importante como la que su patriotismo ha obrado en el estado de cosas en Europa Ahora es el momento para hacer saber al mundo que estamos resueltos a representar la salvacin de Europa. Cooperemos, pues, con los espaoles, pero cooperemos de una manera eficaz y enrgica. Y si encontramos que ellos realmente estn en cuerpo y alma en la empresa, avancemos con ellos, con espritu magnnimo e intrpido, por la liberacin de humanidad []. (Oman, 1995: 222-223)

Como Margaret Russett indica, este espritu de resistencia y lucha dio un impulso importante a las expectativas inglesas y signific un vuelco definitivo en la marcha de la guerra que habra de llevar a la derrota del gigante (Russett, 1997:54). El espritu y la sensibilidad del romanticismo trazaron un puente entre ambas orillas de la contienda, la real y la figurada. La retrica romntica se dispuso a crear las iconografas de los combatientes, la estampa del gigante asesino, Goliat, siendo vencido por el intrpido, providencial y aguerrido David. La guerra condicion sus vidas, les proporcion temas y personajes, pero, sobre todo, afect, de un modo crucial, su enfoque de la condicin humana. El canto al sentimiento, santo y sea del ideario romntico, se encarna en el canto al individuo, a su libertad, a su gallarda, a su arrojo, a su vida, que se expresa con sinceridad con las pasiones y las palabras. Los poetas crearon imgenes con suficiente impacto y fuerza dramtica como para dar forma a las distintas expresiones que mediaron entre el conflicto real y su construccin literaria, lrica y pica. Thomas Campbell se refiere con admiracin y alabanza a Sir John Moore, que muri en La Corua en 1809, como nuestro gran querido Moore (Beattie, 1849, vol II: 165). Hardy llama a las guerras napolenicas una vasta tragedia internacional (Hardy, 1916: vii). El alegato queda resumido en las palabras del poeta Henry Gally Knight, en el apndice a su poema pico Iberias Crisis; en l seala a Espaa como un ejemplo a seguir para toda Europa, como un prototipo de resistencia en defensa de sus derechos naturales y libertades contra un usurpador extranjero sin principios (Knight, 1809: 59). El punto de partida para entender este modo romntico ante el escenario blico hay que buscarlo en el prefacio a la segunda edicin de las Baladas lricas (1800). En dicho prefacio, Wordsworth proclama que la poesa es el espontneo fluir de poderosos sentimientos (Wordsworth, 1984: 735). De esta manera, expresa y manifiesta la identidad romntica anclando sus races en la pasin y en el corazn. En el mismo prefacio, indica que el material de la poesa es la sinceridad y simplicidad de los actos y emociones, que encuentran su camino en el habla y en los hechos de la gente comn, de la gente sencilla, dotndolos de un cierto colorido (Wordsworth, 1984: 734). En esta bsqueda animosa de personajes y ambientes que, de alguna manera, describiesen el ideario romntico, aparece, por sorpresa, un lugar, un hecho y unos personajes que subyugan la atencin de los lectores y escritores del perodo. El lugar es Espaa;
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el hecho, la guerra de la independencia, y los personajes, ese pequeo y sencillo lugareo, solitario, orgulloso e intrpido que se levanta contra el invasor para defender su libertad y su soberana. Las guerras napolenicas, dice Watson, aadieron al ideario romntico entretejido por la imaginacin, la naturaleza y el mito un cuarto elemento:el conflicto (Watson, 2003: 21), la lucha entre contrarios preconizada por William Blake, la lucha entre la inocencia y la experiencia. Por otra parte, su expresin discursiva y potica ayud a forjar la nacin inglesa, como dice Linda Colley: la nacin britnica se forj en la guerra (Watson, 2003: 22). Los poetas romnticos volvieron la mirada, inicialmente, a las cartas, y correspondencia, en general, escritas desde el frente. En ellas se detalla con emocin la sorpresa del viajero-soldado ante las trgicas y poderosas escenas que se desarrollan a su paso. Se describen las costumbres, los gustos y las formas de vivir y de luchar de un pas que para ellos era totalmente desconocido y diferente, desdibujado por las distintas leyendas y ancdotas histricas que circulaban en torno a l. Carlos Santacara seala que estas memorias, cartas, diarios y testimonios escritos que recogen las impresiones de los britnicos, no solamente militares, sino tambin diplomticos y viajeros corroboran que en ninguna poca de su historia se ha visto tan observada Espaa por ojos extranjeros como durante la Guerra de la Independencia (Santacara, 2005: 15). Todos esos registros escritos dibujan un escenario de la campaa militar en que se intercalan experiencias personales que nos hablan de las gentes, costumbres y paisajes que conocieron, y describen los pueblos y ciudades por las que pasaron (Santacara, 2005: 15). La visin de Espaa que relatan y describen los viajeros y protagonistas recrean, en una suerte de palimpsesto (Saglia, 2000: 205), parte de la expectativa y responde a los estmulos propios de la sensibilidad romntica. Por una parte, la visin que se nos muestra es extica, es decir, superficial y llena de los habituales tpicos de gentes y lugares, construida, como hemos visto, a lo largo de una tradicin narrativa referida a Espaa. Por otra, exhibe la peculiar trayectoria de la literatura romntica, que acenta dicha tradicin y la vincula a los estereotipos de hroes quijotescos y ciudades habitadas por duendes y donjuanes. Los testimonios renen diferentes impresiones desde el frente por su materia, por su tono y por las variadas reflexiones que suscitan en el cronista la secuencia de los hechos y las emociones que motivan. Para el lector de la poca, cada una de las misivas escritas a lo largo del camino van trazando, a modo de gua turstica, amn de seguir al hilo de la guerra, todos los escenarios insospechados que presentan el pas y sus gentes. Las cartas y partes, entrecruzados entre los oficiales ingleses y entre militares en el frente y sus familiares en Inglaterra, trazan un completo mapa geogrfico, pintoresco y vital de Espaa. En muchas ocasiones, la violencia del conflicto queda atenuada por
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el asombro, la admiracin y la sorpresa que expresan ante lo que ven:


Al desembarcar, paseamos por las calles y plazas de la limpia y bonita pequea ciudad de Cdiz. Visitamos las murallas y la Alameda, abigarrada de frailes grises y blancos, frailes blancos y grises, y entramos en varias de las iglesias, las cuales, como todos los lugares de adoracin catlicos, estaban impregnadas de incienso y cirios. La mayor parte de las paredes estaban cubiertas con cuadros de mediocre valor. Las numerosas pequeas capillas brillaban con oropel y brocado, mientras los altares mayores de muchas estaban decorados de una manera ms slida, con oro, plata y piedras preciosas [] (Santacara, 2005: 24)

La descripcin de la ciudad de Cdiz, en las memorias del oficial Abraham Crawford, de la fragata Sultn, proyecta un recorrido visual que subraya la limpieza de las calles, su luminosidad, la riqueza de sus ornamentaciones, los olores y sabores y el bullicio alegre de las gentes. La visin de la ciudad desprende un optimismo que esconde el rigor de la guerra. La poderosa raz de la ilustracin y el conocimiento de las tcnicas artsticas subyacen a la correcta precisin del retrato en los partes e informes del viajero militar y en los esbozos dibujados por sus acompaantes ilustrados. Fluyen las poderosas corrientes de la sensibilidad romntica y se detienen a contemplar, maravillados, los muros romnicos de una ciudad, la campia que la circunda o las gentes sencillas laborando los campos para no perder la cosecha. Junto al espectro romntico, la sombra de la destruccin. La valoracin que se hace de las gentes es por lo general positiva y laudatoria en la mayora de las crnicas y memorias. Hay, sin embargo, testimonios de significativos actores de la contienda que revelan un claro desconcierto, disgusto y malestar. As ocurre con el general Moore en su carta testifical fechada en La Corua el 13 de febrero, poco antes de morir de sus heridas, en la que hace una personal recapitulacin dirigida al ministro de la Guerra britnico, exponiendo las desgracias e infortunios que le acompaaron en la accin y en su retirada hacia La Corua. Dice, en uno de los prrafos, reseando, con cierta tristeza, el maltrato y nulo apoyo recibido por las gentes del lugar al paso del ejrcito en su camino hacia la costa.
La gente de Galicia, aunque armada, no hizo ningn intento de parar el paso de las tropas francesas a travs de sus montaas. Abandonaron sus casas al acercarnos y se llevaron sus carros, bueyes y todo lo que hubiera servido de la ms pequea ayuda para el ejrcito. Las consecuencias han sido que los enfermos han tenido que ser dejados atrs, y cuando nuestros caballos o mulas se han debilitado, lo cual, en tales marchas y a travs de tal terreno ha sido el caso en gran medida, el equipaje, la municin, almacenes e incluso dinero han tenido que ser necesariamente destruidos o abandonados. (Santacara, 2005: 154)

Mucho ms crueles y severas resultan las palabras de Wellington, citadas por Napier, describiendo la falta de valor, la falta de disciplina y capacidad militar de los soldados y oficiales espaoles. El malestar de Wellington narrando lo sucedido en la batalla de Talavera, exento de cualquier sentimiento romntico, ejemplifica
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un tipo de veredicto situado en el otro extremo de la balanza, que ignora totalmente el levantamiento popular o lo considera una falsificacin urdida por mentes enfermas de sentimentalismo, ajenas a la verdadera realidad de la guerra.
Llego ahora a otro tema que requiere consideracin [] Me refiero a lo que tengo que calificar de constante y vergonzoso comportamiento de las tropas espaolas ante el enemigo [] En la batalla de Talavera en la que el ejrcito espaol con pocas excepciones no se comprometi, grupos enteros de soldados arrojaron sus armas y se escaparon en mi presencia, cuando ni eran atacados ni eran amenazados con un ataque, sino asustados, pienso, de su propio fuego [] me refiero a la infantera tambin es lamentable comprobar lo malos que son los espaoles [] Se dice que, a veces, se comportan bien. Debo reconocer que nunca les he visto comportarse de otra manera que mal [] Nada puede ser peor que los oficiales del ejrcito espaol [] No puedo decir que sepan hacer las cosas como tienen que hacerse, excepto si se trata de huir y reunirse de nuevo como si fuera normal. Los espaoles nunca han tenido ni los efectivos, ni la eficacia, ni la disciplina, ni la valenta o las condiciones necesarias para llevar a cabo la contienda. (Napier, 1992: 381)

Pero de todas estas crnicas e informes indignos, relativos al ejrcito y al pueblo espaol, los comentarios del general Napier alcanzan un tono insultante y vejatorio. En muchas ocasiones, sus descripciones de hechos que fueron famosos y aludidos por ser exponentes de virtudes como el valor y coraje, obligan al historiador sir Charles Oman en el prefacio, y a lo largo de su Historia de la Guerra Peninsular (1995), a sealar que la inadecuada e inexplicable malquerencia, rayana en el rencor, del general Napier, se debe a su inclinacin pro francesa, y a una percepcin sesgada y excesivamente militarista, malogrando la pretendida objetividad que predica. A modo de ejemplo, traemos aqu su relato de la lucha en Madrid el 2 de mayo:
La conmocin del 2 de mayo fue la precursora de insurrecciones en todas partes de Espaa, y pocas fueron tan honorables para los actores como lo de Madrid. Bribones inmorales jalearon la oportunidad de dirigir las pasiones de la multitud, y, bajo la mscara de patriotismo, se transformaron en furia irreflexiva de la plebe contra quienquiera que les apeteca robar o destruir. Pillajes, matanzas, asesinatos, las crueldades ms indignas se cometieron por todas partes, y la bondad intrnseca de la causa se desfigur por las atrocidades cometidas en Cdiz, Sevilla, Badajoz, y otros lugares, pero principalmente en Valencia, preeminente en la barbaridad en un momento en que todo era brbaro! (Napier, 1992: 27)

Sin embargo, en una parte yaca el lado oscuro de la guerra, el sufrimiento y la muerte; en la otra, su escritura, su metfora, su visin potica. Para Walter Scott, la guerra era el pedestal sobre el que levantar y celebrar las virtudes de la lealtad, el honor, el valor y el coraje. En el transcurso de la efemrides, as prefigurada, personajes como Nelson, Wellington y Moore, entre los ingleses, y Castaos, Palafox y Agustina, entre otros de los alzados espaoles, fueron elevados a la categora de hroes picos porque [] a causa de la naturaleza dramtica de la guerra: la guerra en s mismo no fue un drama, pero proporcion el material dramtico (Watson, 2003: 16). Para Scott, la historia de la Edad Media serva de antorcha para iluminar el conflicto en toda su grandeza, miseria y espiritualidad. Las cualidades del romance y las
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virtudes de la caballera: la cortesa, la traicin, la guerra y sus preparativos, la fama y sus repercusiones, la mentira y el desencanto reflejaban junto al sufrimiento, el valor y el herosmo de los modernos soldados: [] el sabor feudal de la guerra (Bainbridge, 2003: 136). El entusiasmo que provoc en todos estos poetas el alzamiento contra la invasin francesa hizo exclamar a la joven Felicia Hemans:
Valientes beros! Cuyo noble ardor brilla y confunde a opresores enemigos. Espritus intrpidos: Saludos! Es vuestra la ocasin del fuego heroico del celo ms divino: Libertades! No para conquistar ms reinos ni fronteras levantis estandartes victoriosos por encima de muertos. No os lleva a la batalla ninguna ambicin loca ni rapias sangrientas Valientes castellanos! El vuestro es un fin noble! Defended vuestra tierra, vuestra ley, vuestros reyes! Estas son las razones que dominan el valor que proclaman tus legiones y levantan al aire el estandarte y la soberbia espada. La espada que el amante blande al viento fugaz de la conquista, ardido por la imagen querida de su dama! Los vnculos ms nobles, ms profundos en la mano del padre desenvainan la hoja chispeante! Por cada y cada uno; por todos los derechos profundos y sagrados el osado patriota se funde en la batalla!

Walter Scott, en carta a su hermano Thomas, fechada en 1808, vincula a los grandes hroes escoceses, Dundee, Wallace o Montrose, con los grandes hroes espaoles que sirven de espejo y referencia para los alzados. Para el escritor escocs, Iberia es, ante todo, the land of romance:
Es, sin embargo, un consuelo que aunque los grandes de la tierra, cuando el puesto del honor se torna en el puesto del peligro, pueden ser menos ambiciosos de ocuparlo, aparezca algn hidalgo entre las montaas de Asturias con todo el espritu de Cid Ruy Daz, o Don Pelayo, o Don Quijote mismo, cuya gallarda slo se atribuye al objeto sobre la que la ejercen. Me sorprende como muy singular que todos los lugares mencionados en Don Quijote y Gil Blas sean ahora el escenario de importantes acontecimientos. Las gacetas fechadas en Oviedo, y las gargantas fortificadas en Sierra Morena, suenan como una historia en el pas del romance. (Lockhart, 1900: 17)

Ms determinante, incluso, que la medievalizacin del conflicto que Scott


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realiza es la centralidad que adquiere para los poetas del distrito de los lagos, Wordsworth, Coleridge, De Quincey y Southey, el momento espaol en la guerra contra Napolen. Estos poetas, dice Saglia, evaluaron la guerra en la Pennsula en relacin con los intereses britnicos, y amn del tono pico, miltnico, que proyectan en su discurso retrico y en su poesa, renen todos los elementos en un edificio imaginativo que construye la historia poltica y cultural de Iberia. Es decir, la guerra de la independencia se erige en tpico de conversaciones y foros en la sociedad inglesa y en tema central, con fuertes implicaciones, en la poesa de los romnticos, dotando a Espaa y a sus habitantes de una homogeneidad cultural, social e histrica que la presenta como una nacin consolidada para los dems pases. An ms, Espaa es el modelo, el marco de referencia en el que se reflejan [] un repertorio de principios ideolgicos y materiales descriptivos, que pueden utilizarse para hablar de la guerra y de sus justificacin, como los conceptos de nacin, lealtad y libertad (Saglia, 2000: 10). La Guerra de la Independencia signific para estos poetas, que haban escrito sentidos y vibrantes alegatos en contra de la violencia, la necesidad del conflicto cuando est en juego la defensa de unos valores liberales que, adems, encarnaban la esencia del espritu nacional. William Wordsworth, que en un principio haba acusado a los espaoles por haberse rendido a los pies del tirano extranjero, canta el resurgir de este nuevo espritu de resistencia, the energy of Liberty (Wordsworth, 1988: 228), que impulsa en su corazones la creencia en la virtud cvica y la libertad personal:
Acaso el corazn es verdadero solamente en los valles speros salvajes? Acaso el hombre alzndose dominante, terrible y repelente, perdura entre las rocas y los bosques? Pero no, no es posible, si la naturaleza nos fallase nos quedara el alma... Porque esto lo supieron los beros burgueses al levantar la espada en Zaragoza, enfrentados al ventarrn desnudo del aliento feroz que hay en la guerra. La verdad fue sentida por Palafox y muchos compaeros de noble cuna y pensamiento noble; por mujeres, por damas de ojos grandes y sin temor inmensos... y por los vagabundos que en la calle se encuentran con el pan de limosna. (1984: 250)

La exaltacin de la hazaa con tintes prometeicos acentuar su eco en la vena romntica


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de un testigo de excepcin, aunque ocasional, el poeta y viajero Lord Byron. Byron publica en 1812 su peregrinacin apasionada en forma de autobiografa, Childe Harolds Pilgrimage (Poetical Works, 1970). El viaje de Byron hacia el Mediterrneo y el mundo clsico se ve de improviso alterado. El desvo a travs de Portugal y Espaa es resultado de las dificultades para realizar su proyecto hacia Constantinopla en el crucero va Malta, lo que nos da una idea del escaso inters que despierta el conflicto peninsular en el ideario del poeta. En su carta a Henry Drury fechada en Falmouth el 25 de junio de 1809, justo antes de partir, deja claro que el viaje a Portugal es ms producto de la contrariedad que de un propsito definido: El barco de Malta lleva sin salir varias semanas, as que hemos decidido ir va Lisboa, y, como dicen mis sirvientes, ver Portingal (sic), desde all a Cdiz y Gibraltar para retomar la ruta prevista hacia Malta y Constantinopla [] (Byron, 1982: 22). Byron comparte el inters de los poetas romnticos de la segunda generacin por las culturas del sur de Europa, su simpata por la gentes y costumbres, lo que llama Marilyn Butler the Cult of the South (Butler, 1981: 117). La pennsula es una de esas tierras del sur en el que arraig y se desarroll dicha cultura, y ello convence a Byron para realizar el viaje hacia Constantinopla a travs de Espaa.7 Como veremos en la carta dirigida a su madre, toma precauciones y trata de tranquilizarla con abundantes afirmaciones y garantas de que todo va bien, con bellas seoritas y magnficos paisajes, buen vino, toros, etctera, es decir, el estereotipo. Por otro lado, los acontecimientos militares entre 1808 y 1809 le cogen por sorpresa, y acenta su contribucin a lo que, en palabras del historiador Jean Ren Aymes, se perciba como la mode espagnole propre lpoque romantique (Saglia, 2000: 12). Moda que, a pesar de la decandencia en la opinin europea del tema espaol a partir de 1809, perdur entre los intelectuales ingleses y americanos, atrayendo, ms tarde en el tiempo, a ilustres viajeros como Alfred Lord Tennysson y Washington Irving, entre otros. Una vez arriba a Portugal, Byron, en carta a Francis Hodgson fechada en Lisboa, el 16 julio de 1809, muestra la galera de imgenes y sensaciones que surgen de su fantasa romntica repleta de estereotipos propios del lugar extico: []hemos seguido nuestra ruta y hemos visto toda clase de escenarios maravillosos, palacios, conventos, [], hasta llegar a la exageracin e hiprbole que brota, en parte, por la sorpresa real para el viajero y, en parte, por el deseo de satisfacer las expectativas de su interlocutor:

Esteban Pujals, en su libro: Lord Byron en Espaa y otros temas byroniano, hace un detallado seguimiento de este viaje por Espaa, aunque, creemos, presta poca atencin al impacto que la guerra y sus hroes y heronas tuvieron en el poeta.

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Tengo que reconocer que la ciudad de Cintra (sic) en Estramadura (sic) es la ms hermosa, posiblemente, del mundo (Byron, 1982: 22-23). Contina la carta a Hodgson, y el tono exultante se detiene en pequeos detalles insignificantes y alejados del rimbombante tono anterior, que rezuman cierta irona y ofrecen un contrapunto al estereotipo: que le gustan las naranjas, que conversa en latn macarrnico con unos monjes que le entienden dado que es el latn que hablan ellos, que atraviesa el Tagus (sic) a nado, que cabalga en asno y mula, que jura en portugus y eso le da cierto barniz de hombre culto y con dominio de lenguas, que tiene diarrea y que los mosquitos le mortifican. Hay, pues, una cierta ambigedad en la visin que nos va a proporcionar a lo largo de sus cartas y sus poemas, testimonio de un viajero por tierras extraas de las que no entiende ni comprende nada excepto lo que a priori trae en su bagaje personal e ilustrado.
Qu belleza, Lisboa, despliegas a la vista! Toda tu imagen flota por tu noble marea, que ensalzan los poetas, con arenas doradas. Ahora ests cabalgada por mil quillas de fuerza poderosa, puesto que Albin se ala con tu espuma y estn los lusitanos orgullosos, ignorantes quiz; pero orgullosos... Una nacin que lame, aunque aborrezca la mano de la espada por salvarlos blandida, de la implacable furia; del implacable Galo. Childe Harold I XVI

Lisboa es una ciudad que despliega sus bellezas escondidas en los versos de los poetas, es una nacin amenazada henchida de ignorancia y orgullo que Inglaterra viene a salvar de la ira del inmisericorde seor galo. Todo lo descrito y cantado en los versos queda resumido por el poeta en carta a su madre, fechada en Gibraltar, cuando est esperando embarcarse para Malta, el 11 de agosto de 1809. La visin romntica decrece en su fervor, y Byron dibuja con mayor artificiosidad y utilizando un registro ms formal los inicios de su viaje y su primer encuentro con la pennsula. Aunque no exenta de admiracin y sorpresa, la carta exhibe un contraste con su vehemente visin potica.
Partimos de Falmouth el 2 de julio, llegamos a Lisboa despus de un agradable viaje de cuatro das y medio, y nos alojamos durante un tiempo en esa ciudad. A menudo se la ha descrito sin que sea digna de mencin, porque, si exceptuamos la vista desde el Tajo, que es hermosa, y algunas bellas iglesias y conventos que tiene, las calles son pequeas y sucias, y los habitantes ms sucios an. Para contrarrestar esto, el pueblo de Cintra, que se encuentra aproximadamente a quince millas de la capital es, en todos los sentidos, el ms agradable de toda Europa. Tiene bellezas dignas de considerar tanto naturales como artificiales; palacios y jardines que se alzan en medio

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de las rocas, cataratas y precipicios, conventos en lo alto de las colinas desde los que se divisa el mar y el Tajo, y adems (aunque sta es una consideracin secundaria) es notable por ser el escenario de la convencin de Sir H[ew] D[ alrymple] (sic). Rene en s mismo toda la rusticidad de las tierras altas occidentales con el verdor del sur de Francia. Cerca de este lugar, aproximadamente a 10 millas hacia la derecha se halla el palacio de Mafra, el orgullo de Portugal, como lo podra ser de cualquier otro pas, en cuanto a su magnificencia, aunque sin elegancia. Junto al palacio hay un convento en el que los monjes poseen bastantes rditos, son muy atentos y hablan latn, as que pudimos mantener una larga conversacin. Tienen una gran biblioteca, y me preguntaron si los ingleses tenan libros en su tierra. (Byron, 1982: 25)

Contina su carta tranquilizando a su madre acerca de los peligros y fatigas del viaje. Muestra su inters por el pas, poco por las gentes, y pone especial acento en la esmerada atencin que recibe: ya que un noble ingls vestido con el uniforme militar es persona muy respetable en Espaa (Byron, 1982, 26). Su deseo filial de garantizar que el viaje discurre sin problemas le lleva a incurrir, creemos, en cierta exageracin al ponderar los caminos como mejor acondicionados que en Inglaterra: [] te aseguro que los caminos (lo aseguro por mi honor aunque sea difcil de creer) son bastante mejores que los mejores caminos en Inglaterra, [] (Byron, 1982, 26). Un gran salto cualitativo se produce cuando pone el pie en Espaa, como vemos expresado, primero, por los sobresaltos y exclamaciones de Harold:
Jesucristo! Qu vista tan hermosa! Qu hizo el cielo soando en esta tierra! Qu frutas en sazn pintan el rbol! Qu bendita esperanza se extiende en las colinas! El hombre las holl con mano impa... Cuando el Omnipotente alce su azote contra los indecentes transgresores, con su triple venganza y con su ardiente aliento ir contra las huestes de las langostas galas y limpiar la tierra de nuestros enemigos. Childe Harold I XV

Hay una mezcla de exaltacin espiritual y romntica frente a la visin del paisaje que se anuncia como una premonicin fatal ante la amenaza urgida por la mano del hombre, en referencia a la invasin francesa. La amenaza cobra tintes alegricos y bblicos al ser comparada con la plaga de langostas. Hermosura que compartir ms adelante con otras ciudades y parajes, pero donde el apelativo delicious traduce mejor el concepto de extico y raro que percibe el poeta, ms que dotar al trmino de un sentido esttico propiamente. Una falsa manifestacin, dado que, para un ingls, y para Byron en particular, no hay nada ms bello, a pesar de la metfora, que pueda superar a su aorada Albin. La expresin de un tono pico y mtico a un tiempo predomina en su visin del pas, en los dos primeros cantos, aunque Byron, reitera la figuracin de Espaa
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como pas del romance y recuerda que el hecho presente es una actualizacin del pasado:
Qu hermosa esta Espaa renombrada y romntica! Dnde est el estandarte que llevaba Pelayo despus de la traicin que convocase Cava para teir de sangre arroyos de montaa? Childe Harold I XXXV 1-4

En su descripcin del paisaje, urbano o rural, salvaje y cultivado, mantiene el mismo lazo de unin entre lo fsico y lo mstico, o espiritual, que caracteriza su visin:
Aparecen los campos de esta Espaa donde cuida el pastor de su rebao que har que el comerciante haga buen pao... Ahora el pastar defender con saa a sus corderos, del enemigo extrao que camina asolando toda Espaa. Childe Harold I XXXV 5-8

Esta exaltacin por la belleza del pas es ratificada en las ciudades: Sevilla es un hermosa ciudad y aunque las calles son estrechas estn limpias (Byron, 1982, 26), o su paso por Jerez y Cdiz donde encuentra a un viejo amigo escocs que le obsequia con un paseo por las bodegas para degustar el famoso vino y donde, creemos una vez ms, incurre en exageracin al comparar Cdiz con Londres:
Abandon Sevilla y cabalgamos hasta Cdiz atravesando una excelente campia. En Jerez, donde se elabora el sherry, conoc a un comerciante escocs, Mr. Gordon, que se mostr extremadamente corts concedindome el favor de visitar sus bodegas, donde pude beber de la misma cuba. Cdiz! Dulce Cdiz! Es la ms hermosa ciudad en la que he estado, muy diferentes de nuestras ciudades inglesas en todos los sentidos excepto en la pulcritud (y est tan limpia como Londres). (Byron, 1982: 31)

La voz potica se torna mucho ms romntica, personal y dominada cuando se encuentra con la mujer espaola. En carta a su madre, preocupada por los desvaros del hijo, el poeta trata de sosegarla con el seuelo del amor femenino encontrado. Para ello, usa y abusa del estereotipo de la mujer espaola como mujer hermosa de ojos negros y convicciones ligeras, una dama propia del romance caballeresco a imagen de Ginebra o la sin par Dulcinea. En Sevilla:
Son mujeres de mucho carcter. La mayor es una mujer muy elegante, y la ms joven, aunque es hermosa, no es la clase de tipo que tiene Doa Josefa. Me ha llamado no poco la atencin la libertad de que gozan, en general, las mujeres, y a lo largo de mi observacin ms detallada comprob que la discrecin no caracteriza a las bellas espaolas. En general son hermosas, con grandes ojos negros y suave silueta. La mayor honr a vuestro indigno hijo con especial atencin, abrazndolo con gran ternura en la despedida (slo estuve ocho das) despus de cortar

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un mechn de mi cabello, y ofrecindome otro del suyo que meda tres pies. Os lo envo con el ruego de que lo guardis hasta mi regreso. Sus ltimas palabras fueron: Adis, hermoso. Me gust mucho. (Byron, 1982: 26)

En Cdiz, repleta de las mujeres ms hermosas de Espaa; las bellas de Cdiz son en su tierra como las brujas de Lancashire en la suya (Byron, 1982: 26), la aventura amorosa an es ms complicada, ya que la dama en cuestin est comprometida, y, aun as, espera al amante y a Don Juan:
[] la muchacha es muy bonita al estilo espaol. En mi opinin, en nada inferior a las inglesas en cuanto al encanto y, ciertamente, superior en la fascinacin. El pelo negro y largo, los ojos oscuros de mirada lnguida, el cutis de un claro verde oliva, y los andares con un movimiento ms elegante que el que un ingls puede esperar, acostumbrado al aire aptico y sooliento de sus paisanas. A todo ello, se aade un vestido de lo ms prometedor, que, aun siendo al mismo tiempo el ms decente en el mundo, hace que una belleza espaola sea irresistible. (Byron, 1982: 26)

En primer lugar, dibuja el perfil habitual, no por menos esperado, del estereotipo de la mujer morena, progresando en la descripcin desde la mirada, el color y suavidad de la piel, el aire alegre y desenvuelto, la fascinacin y encanto que irradia, destacando la diferencia con la mujer inglesa. Termina con una breve alusin al vestuario simple, atractivo y adecuado al ritmo de la dama. En cuanto al carcter, contina Byron, es abierto e inofensivo ante cualquier piropo o propuesta por parte del interlocutor, aunque hay una cierta exageracin cuando afirma que la intriga es el negocio de la vida ya que cuando una mujer se casa pierde todo pudor y compostura. El juego del amor es ms sencillo y la mujer se deja abordar, pero no hasta el punto que el narrador estima. Sigue Byron ampliando aspectos de este juego del amor al que se presta la mujer morena confundiendo simpata y aprecio con falta de principios y lujuria. En realidad, su fantasa romntica le lleva a recrear el estereotipo, acomodndolo a sus deseos y a las expectativas de su madre. Esta tendencia a construir falseando para responder a un clich y a una expectativa artificial es una pose habitual en los escritos de los poetas cuando se refieren a Espaa y a los espaoles. II El Sitio de Zaragoza Sin embargo, de entre todos los hechos y personajes que recorren los informes militares y los diarios de viajeros, el primer Sitio de Zaragoza y la gesta de Agustina de Aragn, y otros hroes y heronas, tuvieron una resonancia enorme, tanto en la opinin pblica y poltica en Inglaterra como, especialmente, en el imaginario de los
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poetas. Oigamos el vibrante elogio y panegrico de la hazaa por parte de Wordsworth:


El Gobierno de Espaa nunca debe olvidarse de Zaragoza. Nada es ms deseable, para producir los mismos efectos en cualquier lugar, que poseer un espritu de lder como el que bendijo a esta ciudad. Al final, la contienda demostr que Zaragoza reuna los cuerpos de hombres y mujeres de todas partes de Espaa. El relato de los dos Sitios debe ser el manual de cada espaol, que puede agregar a las antiguas historias de Numancia y Sagunto, y dormir sobre el libro como almohada. Y si es un ferviente devoto de la religin de su pas, que lo cuelgue en su pecho sobre el que repose como si fuera un crucifijo. (Wordsworth, 1988: 241)

De entre todos los que aqu vamos a comentar, destaca el cumplido relato del diplomtico Charles Richard Vaughan, testigo de excepcin de los primeros das de la rebelin, que anot con cuidado detalles y ancdotas en un sucinto diario, Viaje por Espaa, en el que se incluyen sus viajes por la pennsula, y un relato del Sitio de Zaragoza. 8 Vaughan llega a Espaa el 9 de agosto de 1808, en plena euforia por los primeros hechos victoriosos del alzamiento. Por eso, al comienzo de su diario ya advierte del excesivo jbilo de los alzados, falto de prudencia y de cautela, ante un enemigo poderoso que ha sido levemente tocado por esas escaramuzas, que, aunque heroicas, han dejado intacta la fuerza del gigante. No pudo comprobar la verdad de su advertencia, ya que se marcha de Espaa en diciembre del mismo ao y Napolen llegaba pocos das antes, el 29 de noviembre, al frente de la Grande Arme.9 Vaughan se hace eco en sus diarios de todas las manifestaciones populares a favor de los ingleses y mantiene las perspectivas propias del viajero que ya hemos visto antes. Su periplo se inicia el 2 agosto; embarca en Falmouth y desembarca el 9 de agosto, de manera que todo el primer captulo de su diario, referido a los acontecimientos anteriores a la guerra: el motn de Aranjuez, la rebelin contra Godoy y la huda de los reyes a Bayona son narrados por referencias de otros. Mezcla estos datos con la descripcin contempornea de los lugares que va visitando. El 25 de agosto sale de La Corua acompaando a Mr. Stuart y llega hasta Santiago. Describe la ciudad que ve y la ciudad histrica, como har en el resto de su narrativa, para lo cual se sirve, una

Vaughan escribi un primer relato del Sitio de Zaragoza que tuvo gran xito en la prensa britnica, por lo que se decidi a incluirlo como un eplogo a su diario. Vaughan se comprometi a donar las ganancias de su publicacin para ayudar a las victimas del segundo sitio, a instancias de su amigo el general Doyle: [] que manifiesta las terribles penalidades a las que se vera expuesto el pueblo de Zaragoza en un segundo sitio y ruega me interese en abrir una suscripcin pblica para conseguir socorros para l [] no encontrando mejor solucin que narrar los hechos heroicos de los que fueron protagonistas (Vaughan, 1809: iv). En la traduccin y edicin de Manuel Alonso Rodriguez, se incluyen el Diario (69-210) y el relato del Sitio de Zaragoza (211-225). 9 Vaughan volver a Cdiz en 1812 como embajador ingls, y tambin ser testigo de primera mano de la elaboracin de la Constitucin Espaola en las Cortes de Cdiz.

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vez ms, de obras de referencia, que utilizara en su redaccin final, de vuelta en Inglaterra.10 Pasa por Lugo, Valladolid y, el 16 de septiembre de 1808, llega a Madrid, cuatro meses despus del alzamiento. Al igual que en los casos anteriores, cuenta los sucesos del 2 de mayo de manera retrospectiva. El 24 de septiembre, sale de Madrid para asistir a la reunin de la Junta Suprema Central de Espaa en Aranjuez, y el 16 de octubre, sale de Madrid en direccin a Zaragoza en compaa del general Doyle y el teniente Cavendish; llegan a Torremocha a las 2 de la tarde del da 17, y en torno al 20 de octubre llegan a Zaragoza, justo dos meses despus de terminado el sitio. Aqu describe la ciudad y los alrededores; el 30 de octubre, sale de Zaragoza, camino de Ejea, Sdaba y Sangesa en compaa de Palafox, el duque de Villahermosa, Doyle y el cura Sass (sic). El 5 de noviembre, llegan al cuartel general de la Junta de Tudela para asistir a las deliberaciones de guerra; y el mismo da se embarcan por el Canal de Aragn con direccin a Zaragoza. El 27 de noviembre, sale hacia Madrid con despachos para Mr Stuart, y de all a La Corua y a Inglaterra. La tipologa de las descripciones que Charles Vaughan realiza en su viaje puede servirnos como marco de referencia para considerar las del resto de viajeros y soldados. Las podramos catalogar sucintamente en retrospectivas, aquellas referidas a acontecimientos de carcter poltico e histrico ocurridos en Espaa con la monarqua, las tensiones con Napolen, la sublevacin del pueblo contra Godoy en el motn de Aranjuez, o las referidas a acontecimientos de la Guerra de la Independencia. Tambin, las descripciones que evalan los acontecimientos y resean los distintos movimientos liberales y polticos que rodean todo el entramado de la guerra. El grupo ms abundante lo componen las figurativas, sentimentales, romnticas y personales en torno a las personas que conoce a lo largo de su viaje, y que testimonian su afecto o rechazo. Estn aquellas que detallan el entorno y, que referidas a monumentos, campos, clima, etctera, tienen un carcter ms enciclopdico. Tambin presta atencin al estilo y, en algunas descripciones, se aprecia un cuidadoso uso del lenguaje, la metfora y el atributo. Finalmente, son de enorme importancia aquellas expresiones en las que se refleja su sensibilidad romntica, por el tono pasional que vibra en la visin de las personas y los paisajes. Para un espritu liberal, como el de Vaughan, es importante el concepto de que la guerra y los valores del coraje, arrojo, justicia, ecuanimidad, humanidad y generosidad no son aqu exhibidos por los prncipes, reyes ni hroes caballerescos, sino por gente humilde y sencilla.

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Como el mismo Vaughan seala en su eplogo al relato del Sitio de Zaragoza, fue a entrevistarse con el general francs Lefebvre a la ciudad de Cheltenham, donde el Gobierno britnico lo mantena como preso de guerra. Su objetivo era contrastar el punto de vista de los sitiadores con el resto de la documentacin.

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Una muestra de todo lo dicho la hallamos en su relato del Sitio de Zaragoza. Vaughan inicia su Narrative de un modo contundente desde el punto de vista geogrfico e histrico: Zaragoza, capital del reino de Aragn, est situada en el valle del Ebro, a la orilla derecha de ese ro, con un barrio sobre la orilla izquierda, unido con ella por un puente de piedra (Vaughan, 1809: B), haciendo referencia al puente romano que cruza hacia el barrio del Arrabal. Sigue situando el valle entre montaas.
Aunque las montaas estn distantes, la ciudad, sin embargo, est dominada por un terreno elevado llamado el Torrero, a una milla aproximadamente al suroeste, en el cual hay un convento y otros edificios de menor importancia. El Canal de Aragn, sobre el cual hay un puente, separa el Torrero de otra elevacin, donde los aragoneses instalaron una batera previamente al sitio. (Vaughan, 1809: B-2)11

Indica que las murallas parecen que fueron construidas slo con el propsito de facilitar el cobro de impuestos sobre todos los artculos trados a la ciudad para su venta (Vaughan, 1809, 2), es decir, poco tiles desde el punto de vista defensivo. Sigue describiendo el permetro de la murallas e indica que tiene nueve puertas, de las que actualmente se aprecia la de El Portillo y se conserva, como testigo visible y mudo de la contienda, la Puerta del Carmen, en el paseo de Mara Agustn, otra herona del los Sitios. En la misma lnea que Vaughan, Charlotte M. Yonge, en Agostina of Zaragoza, en su relato tambin describe la ciudad prestando atencin a los mismos elementos, aunque completa con otros. Indica su situacin en una llanura baada por el ro Ebro y rodeada de montaas, dominada por el alto de Torrero. Indica que el ro tiene dos puentes, uno de ellos de madera (sic) y de una excelente hechura; el agua es roja y parece sucia, pero, cuando se deja en reposo, se aclara y es excelente para beber. Aade que la ciudad fue fundada por Augusto, que aqu se apareci la virgen Mara a Santiago el Mayor sobre un pilar; de ah que las mujeres del entorno lleven este nombre. La iglesia es un centro de peregrinacin para los aragoneses al igual que la tumba de Santiago lo es para los castellanos. Los servicios religiosos se celebran alternativamente en las dos catedrales que tiene la ciudad (Yonge, 1864: 284-289). Resalta el hecho de que los aragoneses son gente de gran fe, que, como veremos, corrobora Robert Southey en The Siege of Zaragoza (1808),12 y aade que el carcter de las gentes es muy vulgar. Los hombres parecen indolentes y perezosos, fumando

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En el barrio de Torrero se localiza, hoy da, un convento franciscano dedicado a San Antonio de Padua, separado del parque de El Cabezo, la otra altura que se describe separada por el Canal de Aragn. El pico de Torrero y el Cabezo son las dos nicas elevaciones acechando a la ciudad desde el suroeste 12 Aqui utilizaremos la edicin de Jacob Zeitlix en la que se incluye el relato del Sitio.

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cigarritos a la puerta de sus casas, mientras que las mujeres slo salen a la calle cubiertas con la mantilla negra de seda para ir a la iglesia. Los franceses siempre consideraron que era el sitio ms aburrido que haban conocido y minusvaloraron a sus habitantes; de ah parece deducirse su sorprendente derrota a manos de los aragoneses (1864: 284). Se inicia a continuacin el relato del sitio en unas fechas que no coinciden con las de Vaughan. Dice que Lefebvre fue enviado a sofocar la rebelin en Aragn, y que los das 13 y 14 de junio persigue a los sublevados que se refugian en Zaragoza; el 27 de junio se inicia el sitio, mientras que Vaughan da el da 25 de mayo como el inicio del asedio. En su relato del sitio, Yonge detalla los hombres, las armas y la logstica de la batalla, mencionando a Palafox como [] un noble espaol que haba sido guardia de la Casa Real, tom el mando de la guarnicin (Yonge, 1864: 286), aunque presta especial atencin a la heronas. Robert Southey, en su narrativa The Siege of Zaragoza, considera que lo ocurrido en el asedio fue determinante para lograr el apoyo del Gobierno y la opinin britnica: [] su causa obtuvo mayor fama y apoyo a raz de la defensa de Zaragoza (Zeitlix, 1916: 365). En su relato describe la ciudad en los mismos trminos que los anteriores, y aade que sus fortificaciones son tan endebles que no habran podido resistir un asedio de no ser porque su coraje fue sostenido por el virtuoso y sagrado principio del deber (Zeitlix, 1916: 369). Menciona el ro Ebro y su agua excelente en los mismos trminos que Yonge y describe la aparicin de la Virgen Mara al apstol Santiago y, aunque ha sido motivo de supersticin bajo la presin del francs [], desaparecieron la escoria y el oropel y permaneci el oro puro de su fe (Zeitlix, 1916: 369). Para la sensibilidad romntica, y tratndose de un poeta de espritu conservador, como era Southey, el valor es seal de un trasfondo superior que viene amparado por el apoyo de la Providencia.
Se levant el nimo de la gente al descubrir un depsito de armas escondido en la Aljafaria (sic); posiblemente haba sido enterrado all en secreto durante la Guerra de Sucesin, cuando uno de los bandos rindi la ciudad a los enemigos, y su descubrimiento en tiempos de tan gran necesidad fue considerado por los zaragozanos como una manifestacin de la divina Providencia en su favor. (Zeitlix, 1916: 366)

Un detalle que llama la atencin es el registrado por Vaughan y otros cronistas acerca de la explosin de un polvorn en la calle Coso que produjo una autntica masacre. Charlotte Yonge y Robert Southey son los dos nicos que hablan de la intervencin de un traidor en este hecho.
[...] algn traidor haba entre ellos, porque la noche del 28, explot el polvorn del centro de la ciudad, destruyendo catorce casas y matando a doscientas personas. Al mismo tiempo, evidentemente preparados para aprovechar el momento de confusin, los franceses atacaron tres de las puertas, y un terrible bombardeo se inicio desde Torrero, estallando los proyectiles por todas partes entre los ciudadanos, que se esforzaban en la oscuridad por sacar a sus amigos de entre la casas en ruinas. (Yonge, 1864: 286)

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Tambin Southey hace referencia a la traicin y las consecuencias que se derivaron de la evidencia.
En la maana de aquel da fue detectado un sujeto saliendo de la ciudad con cartas para Murat. No fue hasta mucho despus de que varias pruebas y actos de traicin se hubieran detectado, que los zaragozanos mantuvieron bajo vigilancia a los residentes franceses y a otras personas sospechosas (Zeitlix, 1916: 375-376).

Los hechos heroicos del sitio de Zaragoza eran, como hemos visto por la alusin a Palafox, bien conocidos en toda Espaa. Los personajes que los protagonizaron son reconocidos en varios partes y correspondencia, de manera que Charles Vaughan en la entrada de su diario correspondiente al da 19 de octubre comenta la llegada del general Castaos a Zaragoza para inspeccionar la ciudad, las tropas y el dispositivo militar, evaluando la capacidad defensiva de la ciudad. Entre otros asuntos que anota Vaughan, se refiere a Agustina de Aragn, a quien Jacob describe as al serle presentada en Sevilla.
Voy a darte cuenta ahora de una mujer a quien fui introducido por el general Doyle,y que ha dado mucho que hablar en Espaa por su comportamiento decidido en el sitio de Zaragoza, donde se dice que su heroica conducta contribuy a prolongar la defensa. En esta ciudad se la conoce por el nombre de zaragozina (sic). Tiene el mando de teniente en el ejrcito y se dice que es un oficial excelente. Su aspecto es suave y femenino, su sonrisa agradable, y su cara, la ltima que se le atribuira a una mujer que ha conducido tropas a travs de sangre y carnicera, y apuntado el can al enemigo mientras su marido (un artillero) yaca muerto a su lado entre sus compaeros. Usa faldas y un amplio abrigo militar con una charretera dorada. Ataviada de esta manera tiene un aspecto muy militar. (Santacara, 2005: 225)

La atencin del observador se centra en los detalles militares y masculinos de la mujer, aunque aligera su descripcin calificando su aspecto de suave y femenino. Los rasgos realistas contrastan con el modo ms pico y vibrante en los versos de Byron, en los que se aprecia de un modo ms radical la transformacin de la amante seductora en amazona combativa. La descripcin de Vaughan, por el contrario, es mucho ms humana y vital.
Aqu fue donde una mujer llev a cabo un acto de herosmo sin apenas paralelo en la historia. Agustina Zaragoza, de unos veintids aos de edad, mujer bien parecida, perteneciente a la clase inferior del pueblo, mientras cumpla con su deber de llevar bebidas a las puertas, lleg a la batera del Portillo en el preciso momento en que el fuego de los franceses haba destrozado absolutamente a todas las personas que se encontraban all. Los ciudadanos y los soldados vacilaron por un momento en volver a la carga en los caones. Agustina se abalanz por encima de los heridos y muertos, arrebat la mecha de la mano de un artillero muerto y dispar un can del veintisis, y saltando se sent sobre la pieza, jur solemnemente no abandonarla viva mientras continuara el sitio, y habiendo enardecido con su osada intrepidez a sus paisanos hacia un nuevo esfuerzo, todos se precipitaron hacia la batera y abrieron un tremendo fuego sobre el enemigo. (Vaughan, 1809: 15-16)

Se hace referencia al Portillo, una de las nueve puertas de Zaragoza que, junto con la puerta del Carmen, son las dos que se mencionan en la resistencia a los bombardeos;
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respecto a la mujer, se hace observar su juventud, su baja extraccin social, su deber de llevar agua y alimento a los artilleros, ausente toda alusin a parentesco alguno con el artillero muerto, y su arrebato heroico. Dentro de este elenco de personajes que ejemplifican la accin pica y valerosa, es llamativa la figura enigmtica del cura Sass (sic) ejerciendo de confesor, lugarteniente de Palafox y jefe de guerrilleros:
No se debe pasar por alto en esta narracin un personaje que apareci durante el sitio de Zaragoza. En todas aquellas partes de la ciudad en que el peligro era ms inminente y los franceses ms numerosos, all estaba el padre St. Iago Sass, cura de una parroquia de Zaragoza. Cuando el general Palafox haca sus rondas por la ciudad, a menudo encontraba a Sass, bien desempeando el papel de sacerdote, bien el de soldado. Otras veces administrando el sacramento a los moribundos, y otras, combatiendo con determinacin contra los enemigos de su pas. Por su carcter enrgico y su valenta poco comn, el comandante en jefe deposit en l su total confianza durante el sitio; siempre que haba que hacer algo difcil o peligroso, el elegido para llevarlo a trmino era Sass. As, la introduccin de una provisin de plvora, tan esencial y necesaria para la defensa de la ciudad, fue llevada a cabo por este clrigo del modo ms impecable a la cabeza de cuarenta de los hombres ms bravos de Zaragoza. Era capaz de inspirar a la gente piadosos sentimientos y de liderarlos al peligro. Por esa razn, el General le haba puesto en un lugar en el que la piedad y el coraje fuesen tiles como siempre. Ahora es capitn del ejrcito y capelln del comandante en jefe a un tiempo. (Vaughan, 1809: 27-28)

Contrasta este vibrante tono descriptivo que anima la personalidad del cura Sas con la fortaleza, empeo, delicadeza, belleza y encanto que rodea la figura de la condesa de Bureta, prima de Palafox, en su desinteresado y patritico propsito.
El espritu desplegado por los hombres fue secundado de la manera ms admirable por las mujeres de Zaragoza. La condesa de Burita (sic), una seora de gran alcurnia en el pas, form un cuerpo de mujeres para el alivio de los heridos, y con el propsito de llevar provisiones y vino a los soldados. Muchas personas en Zaragoza, cuya fiabilidad esta fuera de toda duda, declararon haber visto, con frecuencia, a esta mujer joven, delicada y bonita, atender con serenidad los deberes que se haba impuesto en medio del ms tremendo fuego de disparos y proyectiles. Incluso fueron incapaces de percibir, desde el primer momento en que intervino en cada uno de los escenarios, que la idea de peligro produjese en ella el ms mnimo efecto, o la disuadiese de su benvolo y patritico propsito. (Vaughan, 1809: 28-29)

Diferente es la impresin que produce en el viajero el porte y la elegancia de Palafox, que le lleva a una pincelada donjuanesca, breve y precisa, hasta reconvertirlo en hroe. Bien es cierto que parece aludir a su impericia en asuntos militares e intuye su escaso estmulo en la causa patritica:
Este distinguido noble, de unos treinta y cuatro aos de edad, de mediana estatura, de ojos vivos y expresivos, muestra en todo su porte que es un hombre bien educado y acostumbrado a la mejor sociedad. Cuando don Jos Palafox asumi el mando en Aragn, tena escaso conocimiento de los asuntos militares, ya que, aunque siempre haba pertenecido a la Guardia espaola, nunca haba prestado servicio activo. La mayor parte de su tiempo lo haba pasado en la disipacin de Madrid, donde se haba ganado no poca reputacin gracias al realce y elegancia de su presencia. (Vaughan, 1809: 4-5)

Charlotte Yonge tambin hace un recorrido por el escenario del Sitio, destacando el papel de las heronas en la resistencia. En su descripcin de la condesa de Bureta
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mantiene los rasgos bsicos de Vaughan, aludiendo a su belleza, delicadeza, empeo, resaltando tambin su espritu organizativo:
La condesa de Burita (sic), una joven y hermosa mujer, agrupaba a las mujeres en una compaa organizada que llevaba vino, agua y alimentos a los soldados que estaban de guardia, aliviando a los heridos, y en el transcurso del sitio su perseverancia y coraje nunca desfalleci; siempre se la vea en los sitios ms expuestos al fuego del enemigo, llevando consuelo y alivio dondequiera que estaba entre los soldados ms castigados por el fuego. (Yonge, 1864: 286)

Entre las heronas, Yonge, es la nica en incluir una referencia a las Hermanas de la Caridad de Santa Ana, cuya congregacin fue fundada por la Madre Rafols para atender a los enfermos en el Hospital de Gracia de Zaragoza y que estn presentes, con gran arrojo y generosidad en la ayuda a los heridos, en el asedio a la ciudad: Las monjas se convirtieron en enfermeras para los enfermos y heridos, preparaban la municin, que era transportada hasta los defensores por muchachos del lugar (Yonge, 1864: 286). Introduce a Agustina en el escenario habitual de los dems narradores, con los franceses atacando las tres puertas e iniciando el bombardeo de la ciudad desde Torrero. En El Portillo, dice, la carnicera es grande y casi todos estaban muertos:
En ese instante, lleg una de las mujeres que llevaban bebidas. Su nombre era Agostina (sic) Zaragoza. Era una mujer de buen aspecto, de unos veintids aos, y mostraba un espritu decidido. Vio que la gente dudaba en avanzar para cubrir las defensas donde les esperaba una muerte segura. Dando un salto hacia delante cogi la tea de la mano de un artillero muerto, y dispar el can del veintisis, y sentndose encima de l declar que estara a su cargo el resto del sitio. Y mantuvo su palabra. Ella fue la herona del sitio entre las heronas. Se la conoce como la dama de Zaragoza, aunque parece que era la viuda de un artillero muerto en el asedio, y que continu sirviendo al can no slo por patriotismo, sino porque de esta manera podra conseguir provisiones para sus hijos pequeos, que de otro modo hubieran muerto de la hambruna que comenzaba a reinar. Si esto desmerece el romance, nos parece que aade algo a la belleza y la feminidad del carcter de Agustina, que por amor a sus hijos arriesgase su vida en la ms peligrosa hazaa, tomando el lugar de su marido muerto. (Yonge, 1864: 287)

La principal diferencia con los anteriores, adems de notar el valor y coraje de la herona, es la claridad con la que establece la relacin familiar, destacando su lealtad como una amante esposa y el inters materno por procurar la supervivencia para sus hijos. No slo dispara el can, sino que toma posesin del mismo y se declara artillera para el resto de la contienda, tal como vimos en Vaughan. Del mismo tenor es el retrato que Southey nos dibuja de Agustina, resaltando su juventud, su valor, su presencia de nimo, el disparo del can y su firme propsito de mantenerse en el puesto:
Agustina Zaragoza, una hermosa mujer de clase baja, de unos veintids aos, lleg a la batera con bebidas, justo cuando ningn hombre vivo las defenda, tan tremendo era el fuego de los franceses sobre la posicin. Por un momento, los asediados dudaron en cubrir las defensas de los caones. Fue entonces cuando Agustina, saltando por encima de moribundos y muertos, agarr una tea de la mano de un artillero muerto, y dispar el can del veintisis, y saltando encima de l jur solemnemente no abandonarlo viva durante todo el sitio. Una visin as no pudo sino animar con intrpido coraje a todo aquel que lo presenci. (Zeitlix, 1916: 375)

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El Sitio y sus circunstancias cautivaron, como hemos visto, a los poetas. Byron, el poeta viajero, se sinti subyugado por la accin de Agustina, y dedica cinco estrofas de su canto primero a resaltar la virtud, el valor, el amor y gallarda de la mujer. Esta gesta rompe su imagen, tantas veces reflejada, de la mujer espaola de ojos negros y seductores. El estereotipo se transforma y Venus adquiere la figura de Minerva retando a Marte en sus propios dominios, acecha el paso de Minerva donde tiembla el poder de Marte (Childe Harold I LIV 9). Surge la amazona, la guerrera, el bastin infranqueable, y el poeta, sobrecogido, enhebra los versos ms bellos posibles en su honor.
Escuchad; sorprendeos de su historia... La hubierais conocido en horas dulces, con su mirada oscura, burlona en la mantilla y escuchado su voz en el rincn del patio... O admirando sus rizos que largamente retan la mano del pintor. Su silueta elegante desbordando la gracia femenina, porque apenas habras sospechado que la torre inmortal de Zaragoza seguir sonriendo ante la fiera faz de la Gorgona y cerrando las filas iniciar la caza de la Gloria. --------Est su amante hundido: no vierte ni una lgrima. Est su jefe muerto y en lugar ms trgico. Sus compaeros huyen; se asume la tarea... el enemigo escapa, pero ella encabeza la hueste que se alza. Y... Quin puede aplacar igual que ella al posible fantasma de su amante? Y... Quin puede vengar la cada del lder? Qu se recobra cuando la esperanza del hombre est perdida? Quin grita con fiereza al francs, que ya huye derrotado por manos femeninas ante un muro rotundo y destrozado? --------Las damas espaolas, que las artes de amar bien se conocen no son sin duda alguna Amazonas de raza... Aunque alzadas en armas emulen a sus hijos y en falanges terribles se atrevan al avance No son ms que unas fieras ternuras de paloma que pican en la mano que vuela al compaero en la firmeza dulce, por encima de las lejanas hembras, famosas por su charla.

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Qu nobles sus espritus! Sus encantos, sin duda, igual de grandes. Childe Harold I LV I LVII.

Byron confirma su inters por el perfil romntico y heroico de la efemride en un cuidadoso balance, propio del ideario del romanticismo ingls, entre la gesta pica del Cid y la disparatada aventura de Don Quijote. En el transcurso de este viaje nostlgico y sentimental lo relevante para el viajero es el encuentro con lo excepcional humano, con las races de un mundo desaparecido en el que la fama se alcanza mirando a la muerte cara a cara. Finalizado el camino, sern los versos de Wordsworth los que nos recuerden la transitoriedad de la fama y la voracidad del olvido. Frente a la incuria y desmemoria, la pertinencia del recuerdo y el elogio personal:
Dnde est Palafox? Por qu se callan las lenguas y las plumas ignorando su tumba; hasta su vida. Ha cabalgado el barco las crestas de las olas? Ha sido ya engullido lejos de la costumbre de la Naturaleza compasiva y humana? Una vez ms pretendo, Campen, aclamarte, porque ests redimido y t confundes a ese imperial Esclavo... y es que por toda Europa t levantas el nimo a los hombres y la esperanza est recin nacida. Porque est ilimitado el podero del martirio, la fuerza y el derecho. Escucha los rumores de tu patria triunfante! El Eterno, que mira, se sonre porque tu espada brilla y centellea, igual que su relmpago, por encima de nubes y montaas, de altivas fortalezas y riberas de todos sus arroyos. (Wordsworth, 1984: 252-253)

O el cntico universal de Temple al arrojo de un pueblo que labrar un sendero de orgullo y enseanza para las generaciones venideras:
Zaragoza valiente! Aunque tu sol se ha puesto, Espaa jams debe olvidar tus noblezas. Y mientras el esclavo mercenario de Francia, se queda en tus llanuras desoladas y tristes, el momento salvaje, horrible y combativo, se vuelve carmes,

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y el poder feroz de la venganza reina en la geografa. Todas las lenguas, todas, pronunciarn tu nombre. T sers la guerrera palabra del soldado! Zaragoza valiente! Zaragoza, cumpliste tu destino! Tu memoria por siempre habitar los pulsos de todos los patriotas! Cuando pasen los aos; cuando ya est este da - de tinieblas y de sangre- cuajado de tormentas, mirndonos de lejos Y se narre la historia de estas horas de angustia, se llenarn de asombro al escucharla los odos de todos, como escuchando cuentos. Los hroes de hoy en da se llenarn de orgullo, al saber de la lucha, de la muerte y de valor de todos sus ancestros. Vivirn tus agravios en mltiples hazaas, y ofrecern, sin duda nuevamente, la llama de tu temple ya sabida. (Temple, 1812: 16)

El rpido recorrido por los hechos y personajes que pueblan la guerra espaola de independencia, tal y como lo perciben los poetas romnticos, nos ha mostrado la fortaleza y vigor de la condicin humana en situaciones extremas. La sensibilidad romntica impregna con su retrica de exaltacin y alabanza a poetas, viajeros y soldados. Dejndose llevar por ese impulso irrefrenable construyen un puente imaginativo entre el hecho real y su percepcin. Hemos dejado para el final dos visiones que rompen este tono romntico y sirven de contrapunto a lo dicho hasta aqu. En primer lugar, la visin del soldado, que nos trae, igual que al principio, las miserias de la guerra, el contrapunto al hroe, tal y como hallamos en el diario de un soldado en la Guerra de la Independencia, en cuyo lamento queda alterada, momentneamente, la noble aventura del guerrero:

En esta ocasin estaba en un puesto de retaguardia descansando de la batalla con cuatro ms. Nos ordenaron machacar galletas y hacer un pienso con ellas para los lebreles de Lord Wellington. Yo estaba hambriento, y pens, sin embargo, que era una buena faena a tenor de la ocasin, ya que comamos al tiempo que machacbamos las galletas, algo que no haba hecho en muchos das. Mientras realizaba esta tarea, la imagen del hijo prdigo siempre estaba presente en mi mente, y suspiraba, al alimentar a los perros, considerando mi psima situacin y mis arruinadas esperanzas. (Watson, 2003: 121)13

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Journal of a Soldier of the 71st Regiment during the War in Spain.

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En segundo lugar, las agrias palabras del general Napier que, una vez ms, traducen su escepticismo, su desconfianza y su desprecio por todo ese mundo de ideales nobles, de valores sublimes y de sentimientos generosos. Sin embargo, su opinin negativa corrobora nuestra tesis acerca de la importancia que tuvo la sensibilidad romntica a la hora de considerar, valorar y apreciar los actos y personajes que pueblan la guerra peninsular:
No he tratado de esas historias romnticas que circulan de mujeres que convocan a las tropas y las lideran en los momentos ms peligrosos del asedio, en parte, en beneficio de la duda; y aunque, obviamente, no es del todo improbable que rodeadas repentinamente de tanto horror la delicada sensibilidad de las mujeres, arrastradas por una suerte de locura, pudo dar lugar a actos que superasen el herosmo de los hombres, dado que su paciente sufrimiento y su gran fortaleza es reconocida por todas las naciones. Sin embargo, ni me creo totalmente, ni niego por igual las exageraciones de Zaragoza, simplemente sealar que desde entonces Espaa ha proliferado con heronas procedentes de aquella ciudad, medio uniformadas y cargadas con armas (Napier, 1992: 70-71).

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III ESTRATEGIAS

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La creacin de la compaa Bufos Madrileos y su irrupcin escnica, prdiga en sensualidad, burla y grotesco, arrastr al pblico de Madrid al desenfreno y al disfrute de la moda bufa en los convulsos aos que antecedieron y sucedieron a la revolucin de 1868. Partiendo del exiguo dinamismo de la escena madrilea en septiembre de 1866, examinaremos el gnero que se introdujo y dinamit la carcomida estructura teatral de la segunda mitad del siglo XIX. 1.MOTIVOS HISTRICOS. HACIA LA IMPORTACIN Y EL REPLANTEAMIENTO DE UN GNERO El fin de la segunda guerra carlista hace que la sucesin de los gobiernos liberales en el poder sea cada vez ms inestable. Con la aprobacin del decreto de amnista en 1849, muchos absolutistas y carlistas se pasan a las filas de los liberales moderados volvindose ste partido ms conservador. Los liberales progresistas, alejados del poder, conspiran intentando derrocar los gobiernos favorecidos por la reina Isabel II. Esta inestabilidad poltica da como resultado cortos perodos de gobierno alternados en los que los liberales de tendencias progresistas y demcratas salen peor parados en el reparto de poder. Numerosos levantamientos militares y revueltas pblicas se producen con el apoyo de ambos grupos, que tras reunirse en el exilio, deciden unir sus fuerzas con el objeto de efectuar la firma de un pacto a favor del derrocamiento de Isabel II (Ubieto, 1979: 638-639). Durante esta poca, el teatro triunfa no ajeno a los turbulentos procesos polticos, pero al margen de stos. El auge econmico de las ciudades tras las primeras reformas llevadas a cabo por los gobiernos liberales1 represent para los artistas y profesionales de la escena un prspero mercado. El potencial aumento de pblico que acarreaba la expansin de las ciudades hizo que los empresarios dedicados al espectculo

1 No obstante al quebradizo equilibrio poltico que caracteriza la dcada de los cincuenta del siglo XIX, se establece un periodo de reformas que lentamente ir sacando al pas del enclaustramiento absolutista. Reformas principalmente econmicas como la apertura al capital extranjero, el establecimiento de la bolsa y la implantacin del ferrocarril que vertebrar a Espaa y ayudar al auge y florecimiento de las economas locales. Ests disposiciones rubricarn la apertura al desarrollo industrial de las principales ciudades espaolas (Ubieto, 1979:607). Las ciudades, que no estaban preparadas para la modernidad, tienen que derribar sus murallas medievales y acometer ensanches para albergar la nueva poblacin que crece paralelamente al desarrollo de sus industrias. Hasta ese momento, la mayor densidad poblacional se encontraba en un entorno rural empobrecido y devastado por las continuas guerras. La industrializacin y el necesario desplazamiento a las ciudades en busca de trabajo para sobrevivir, darn lugar al surgimiento de una nueva clase social, la clase obrera, resultado incuestionable del desarrollo industrial. Su existencia como clase urbana se complementa con la conquista de espacios propios, espacios donde el teatro no permanece indiferente.

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ofreciesen una variada programacin y explorasen nuevas frmulas que reportasen contento adems de seguridad en la venta de billetes. En 1865 se registra la existencia de 296 teatros, con 150.800 localidades, en la pennsula e islas adyacentes. El total de funciones realizadas en esos 296 teatros se elev a 11.369, de las cuales 8.031 fueron dramticas, 1.039 de pera y 2.299 de zarzuela. La provincia de Madrid contaba con 15 teatros, solo superada por las provincias de Barcelona con 41 y Cdiz con 16. En lo relativo a Madrid capital, existan operativos 7 teatros con un total de 11.872 localidades, los cuales tuvieron un total de 1.210 funciones, con 747 funciones dramticas, 187 de pera y 276 funciones de zarzuela (1866, Sucesos Estadsticos. Teatros en Los Sucesos, [I, N. 63, 13 de diciembre]: 250) Madrid bulla en el espectculo pblico, mientras que el Teatro Real albergaba exclusivamente la pera italiana, teatros como el Prncipe, el Circo, el Novedades, el Variedades y la Zarzuela, programaban comedias y dramas en verso o zarzuelas durante los meses que comprendan el ao teatral. Convivan adems en la escena madrilea, bailes y conciertos organizados por diferentes sociedades, como los que se llevaban a cabo en el Circo de Paul o en los salones de Capellanes, frecuentes espacios de reunin social. Los toros ocupaban tambin un lugar especial en el gusto popular, y en la temporada navidea, la ciudad se inundaba de teatrillos que ofrecan funciones con temas acordes a las fechas. La actividad de los teatros en Madrid era referente de la vida de una ciudad en trnsito hacia la modernidad. El gusto teatral de entonces reflejaba los diferentes estratos que componan la sociedad. Los espectculos ms refinados y cultos convivan con el circo, las peleas de animales y toda clase de excentricidades. Este prdigo movimiento generaba beneficios, por lo que muchos buscaron en la empresa del entretenimiento una solucin ante la angustiosa situacin econmica que atravesaba el pas2. En 1866 tiene lugar un nuevo agravamiento de las tensiones sociales como resultado de la recesin que asola a Europa3. El flujo de la inversin extranjera

Esta publicacin satrica de la poca ironiza sobre el negocio teatral, la crtica y la gran cantidad de aspirantes a actores que probaban suerte en los escenarios intentando ganarse la vida: Si te juzgas incapaz/ de hacer nada de provecho,/ si firme intencin has hecho/ de dejar la ciencia en paz,/ si has mirado pertinaz/ el estudio con horror,/ si al francs tienes amor/ y traduces mal y pronto... / mira, chico, no seas tonto,/ debes hacerte escritor./ Si el desdn duro y perverso/ de la inspiracin recibes,/ y, por mas que haces, escribes/ mal en prosa y mal en verso. /Si eres en todo el reverso/ de un poeta tolerable.../ sigue, querido, incansable/ y corrige a los dems, / porque t a ser llegars/ un crtico respetable./ Si eres feo como un coco, / bizcas, y tuerces la boca;/ si tu voz es mala y poca,/ tartamudeas un poco,/ tienes posturas de loco/ y te mueves a menudo... / hazte cmico, y no dudo/ un momento, que quizs/ antes de un ao, sers/ un actor muy concienzudo (1868, El papelito [Siglo I, papelito 5, 3 de mayo]: 3). 3 A principios del ao 1866 tiene lugar el alzamiento del general Prim en Villarejo de Salvans, en junio los sargentos del cuartel de San Gil se levantan en armas contra el gobierno moderado y poco despus el propio Prim ser elegido en Blgica presidente del Comit Revolucionario.

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se paraliza de golpe y las acciones de la bolsa se desploman quebrndose la buena racha econmica que se haba conseguido en la dcada anterior. Es notable que en tiempos de crisis los espectculos pblicos cobren fuerza. El pueblo, harto de revoluciones y amotinamientos que lo mantienen sumido en la ms absoluta miseria, intenta distanciarse de su realidad llenando los teatros. La escena estaba lista para el cambio, slo se necesitaba la receta certera de un espectculo nuevo, revitalizado en el gusto y la necesidad catrtica de la nacin. 1.1. El gnero bufo El trmino bufo procede de la pera italiana4 y se ha extendido su utilizacin para definir a un tipo de espectculo que relaciona en s mismo el uso de lo cmico, lo popular y lo meldico. Aunque la convivencia de estas tres categoras en una misma obra a lo largo de la historia del teatro se puede reconocer en distintos perodos, no es hasta principios del siglo XIX que se fusionan e integran en un mismo concepto escnico. De esta unin se desprenden determinados patrones estticos que se manifiestan en la construccin del hecho teatral llevado a cabo por Francisco Arderus y los Bufos Madrileos a partir del ao 1866. Hemos intentado establecer estos patrones y los ordenamos a continuacin definindolos como caractersticas de gnero: Uso de tipos cmicos: La utilizacin de personajes populares, fcilmente reconocibles que representan vicios, virtudes o caracteres generales propios de la naturaleza humana. Esta morfologa de personajes vara segn el lugar y la poca, adaptndose a los contextos pero sobreviviendo en ellos las particularidades que los convierten en tipos. Presencia de valor social. Cuadro de costumbres o caricatura poltica: La burla, lo grotesco, la stira y la risa han estado desde siempre relacionados con el enjuiciamiento o la exposicin desde la escena de temas sociales. La mayora de las obras del gnero (aun sin proponrselo), por su temtica, son reflejo de su tiempo. Su compromiso social existe en menor o mayor grado en relacin a las circunstancias y a la visin e

4 Ya a comienzos del siglo XVIII, la pera era un espectculo de masas, arraigado a una larga tradicin. Es en Npoles, donde tiene lugar la aparicin de la pera bufa, que aportar al gnero lrico una revitalizacin en sus tramas y un nuevo trazado de sus personajes. Se denomin pera bufa a aquellas obras que reflejaban temas de la vida cotidiana donde los personajes y las situaciones podan ser fcilmente reconocibles por el espectador, ya que su temtica estaba basada en la observacin y reproduccin de tipos sociales de la poca. Reproduca calles, plazas, aldeas que los espectadores podan reconocer, planteaba intrigas, aventuras y sentimientos tan reales como los de la vida misma, tan diferentes a su vez de los elevados problemas que enfrentaban a los anquilosados hroes mitolgicos, protagonistas de las grandes operas. Adems, se cantaban en la lengua del pueblo: el napolitano.

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intencionalidad de sus autores o intrpretes. En la mayora de los casos no existe en estas obras un activo pensamiento poltico, sino que incordiar es un ejercicio de seguridad y aceptacin en la bsqueda del coqueteo con el espectador sin querer desairar demasiado al poder establecido. Obras de corta duracin. Esta caracterstica responde a dos causas diferentes, en primer lugar a la estructura heredada de la pera italiana: los intermezzi son en la pera como los entremeses en el teatro, construidos para entretener y hacer rer en los entreactos de alguna obra seria con el propsito de agilizar los cambios escenogrficos y de vestuario de un acto a otro. Estas pequeas obras tanto en la escena teatral como operstica, terminaran por desprenderse de su lastre y comenzar a brillar con luz propia al comprender sus autores que eran siempre bien recibidas por el pblico, ya que estaban aderezadas con los especiados ingredientes de lo popular. La otra causa de la brevedad de las obras est en los cambios que tuvo que adoptar el gnero para sobrevivir a pocas duras, marcadas por la competencia entre las compaas de espectculos y las crisis econmicas. Fbula simple: Argumento por lo general basado en temas sencillos, aunque algunas tramas puedan resultar especialmente complicadas por el uso que se hace en ellas de recursos propios del gnero: enredos, malentendidos, escenas simultneas, conflictos vistosos y atrayentes. Guios, utilizados para mantener la atencin del pblico y que estn salpicados en la observacin de la actualidad o en la parodia de temas conocidos. Presencia de ambientes exticos y temas mitolgicos: El tratamiento de temas relacionados con; parajes inexplorados, islas paradisiacas o sobre reconocidos espacios y personajes de la mitologa, es una caracterstica que responde principalmente al siglo XIX, en el que convive la herencia neoclsica con el romanticismo. Uso obligatorio de la parte musical. Musicalidad y ritmo: El surgimiento de lo bufo como mutacin de un gnero lrico dramtico, implica normas y reglas heredadas, siendo justamente el nuevo uso que se hace de ellas lo que determina su triunfo como nueva forma. La msica es un elemento fundamental del que no poda prescindir, y por tanto el canto y los bailes tenan que permanecer para que el gnero mantuviera la variedad y el atractivo. El aporte estuvo en sustituir los recitativos por la palabra hablada, humanizando la trama y acercndola a la realidad cotidiana para hacer a los personajes representados mucho ms prximos y reconocibles. El ritmo tambin es fundamental porque aplicado al argumento y a la interpretacin obliga a que el desarrollo sea fluido y la pieza no caiga en la monotona. Las alegres melodas que caracterizan las partituras de las obras del gnero, muchas veces facilonas y pegajosas, son un ejemplo del uso de lo meldico como estrategia para ganar la aceptacin del espectador.
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Carcter pardico. El uso de la burla y la parodia de temas serios es una caracterstica que el gnero explota a la perfeccin. Arrancar la risa es fcil siempre que se reconozca el objeto parodiado. Por eso los orgenes del gnero estn unidos a las versiones satricas de piezas muy conocidas por el pblico y cuyo valor se encuentra en la profundidad del ojo crtico del autor para descubrir los entresijos de esas obras y dar su particular versin del original mediante la caricatura y la farsa. Algunas parodias han superado las obras que las originaron, convirtindose stas en obras de innegable validez. Existe, incluso, la parodia de parodias, tema que ser frecuente en los bufos. Importancia de la relacin con el pblico. La relacin de complicidad y dependencia que establece el bufo con el pblico es quiz el rasgo principal que ha influido en la conformacin de las caractersticas anteriormente expuestas. El carcter popular y la necesidad de una relacin abierta y retroalimentadora con el espectador es lo que ha pesado ms a la hora de determinar los derroteros del gnero, su evolucin y legado. Teniendo en cuenta lo expuesto hasta este punto, podramos aventurarnos a calificar lo que sera un patrn comn en las obras del gnero bufo: Obras de corta duracin que intercalan en su trama nmeros musicales con utilizacin del canto y del baile para lucimiento de los tipos cmicos que representan, donde la sencillez del argumento, el entorno y el habitual uso de la parodia se fundamentan en la observacin del contexto social, a fin de establecer un vnculo inmediato con el espectador. Ahora bien. Por qu encaj esta frmula de espectculo en la sociedad espaola de la poca? En primer lugar, por la existencia de un amplio gusto por los gneros lrico musicales de carcter popular que le antecedieron: la tonadilla escnica y la zarzuela, y en segundo lugar, por la gran tradicin de la risa y la burla presente en el teatro espaol de los siglos XVII y XVIII. A finales de este ltimo siglo, sainetes y entremeses, se ganan su lugar como formas independientes de espectculo teatral. Estas dos razones histrico-teatrales, unidas a las condiciones poltico-sociales del perodo, hacen que los espectculos del gnero bufo posean, el referente de novedad y tradicin necesario para instaurar un fenmeno de masas. Si a ello sumamos el panorama de crisis del gnero lrico a mediados del siglo XIX, se comprender el triunfo del gnero bufo. As sintetiza este panorama la investigadora Mara Encina Cortizo en su libro Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela:
El teatro musical a finales de la temporada de 1865-1866 pareca haberse aletargado, reclamando nuevos esquemas que le ayudaran a conseguir de nuevo el favor del pblico. En agosto de 1866 la zarzuela sufre el mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras, periodista de El Reino que acusa al gnero de ser

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responsable de la decadencia de la literatura dramtica, ataque duramente contestado por Barbieri. El gnero lrico pareca completamente olvidado por las empresas teatrales, siendo solo el Teatro Real y el de Variedades donde se haba establecido la compaa bufa de Arderus-, los nicos coliseos que presentaban espectculos musicales. El Circo haba abandonado el gnero para dedicarse al teatro de declamado. (Cortizo, 1988: 345)

Francisco Arderus, un hombre de la escena, supo captar la imagen de ciudad bohemia y alegre, a la par que descontenta y alocada que proyectaba Madrid e introdujo en la capital un gnero teatral procedente de Francia.
[] en Paris haba visto los bufos, Por qu no ha de haber tambin bufos en Madrid? [] En esta bendita tierra somos muy aficionados a rernos. Ni los males de la madre patria, ni los aos de mezquinas cosechas, son causas suficiente para quitarnos en buen humor; por consiguiente tenemos algo de bufos en nuestro ser. Pues habr bufos en Espaa! (De San Martn, 1870a: 21)

1.2. Francisco Arderus, el hombre y su entorno Nacido en Evora, Portugal, en 1836, de padre espaol y madre francesa5 , fue actor, cantante y empresario, convirtindose desde la fundacin de los Bufos Madrileos en el gestor del principal fenmeno teatral espaol que rein sin competencia durante los aos pre y pos revolucionarios6 . Comenz desde muy joven su carrera de actor vinculado a la zarzuela por mediacin de su ta Mara Bardan7 , renombrada cantante caracterstica de la poca. Aunque no posea buena voz para el canto8 , si fue reconocido por sus contemporneos, el singular talento que posea como actor en roles caractersticos9. Hablar de Arderus como intrprete, queda pequeo ante la descomunal empresa que sagazmente supo conducir con buen destino en los convulsos aos de La Gloriosa. En los aos anteriores a la revolucin del 68, el negocio teatral, estaba en permanente

Hoy que me he decidido publicar mis memorias, con mi fe de bautismo en la mano, veo que nac en el ao 1836 [] mi padre era andaluz; mi madre francesa y mi abuelo materno oriundo de Gnova. (De San Martn, 1870b: 7-8) 6 Jams actor ni pblico alguno ha hecho su carrera artstica con ms rapidez, andando ms despacio que D. Francisco Arderus, actor celebrrimo, nacido en Portugal, aplaudido en la Zarzuela y coronado en los Bufos Madrileos (1866, Nuestros grabados. D. Francisco Arderus en Los Sucesos, [I, 72, 23 de diciembre] : 1) 7 Fue aceptado como corista en la compaa del teatro Jovellanos (luego actuara en la del Circo y finalmente en la Zarzuela). 8 [] su voz tiene poca extensin, pero en cambio es bastante mala (De San Martn, 1870c: 29). El propio Arderus cuenta que fue ese el elogio que le refiri el empresario Joaqun Gaztambide al escucharlo cantar. 9 En mi larga carrera no he conocido un actor de naturalidad tan exquisita. Desde sus comienzos en el teatro de la Zarzuela lo demostr as. Aqul Pancho de La vieja, el mdico de El loco de la Buhardilla, el caracterstico de Las astas del toro, Por un Ingls, Campanone, La gramtica, La trompa de Eustaquio, y mil podra citar, no tenan rival. Ms tarde en el gnero bufo, Robinson, El Rey Midas, El General Bumbn de La Gran duquesa, los tres personajes creados por l en la zarzuela Los Infiernos de Madrid y el clebre doctor Mirabel de Los sobrinos del capitn Grant, representa su labor ms notable. Arderius no brillo en el arte por el gnero al que se dedic. Las circunstancias le arrastraron a la explotacin del gnero bufo, con el que gan una fortuna, es cierto; pero si hubiera cultivado la comedia sera su nombre ms glorioso. ( Rubio,1927: 56)

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crisis, y fue justamente este hombre con su particular olfato y con su vocacin por cultivar el gnero lrico quien, tras su viaje a Francia en 1865, importar a Madrid la formula de la pera bufa de Offenbach10 que tanto xito estaba recogiendo en el pas vecino. Desde el comienzo de su aventura, el empresario que fue Francisco Arderus, supo agenciarse un pblico al que le gustaba complacer y que se dejaba seducir incluso con los ms estrafalarios episodios11 . Convirti su empresa en un prspero negocio publicitario, utilizando todo tipo de actividades afines que le proporcionaran unos cuantos reales ms y el contento del respetable: las rifas, la publicacin de almanaques y de un peridico semanal, son algunas actividades, no necesariamente de naturaleza teatral12 , con las que su creador, adems de proporcionar informacin y propaganda de su teatro, expona con desparpajo la ideologa bufa. Francisco Arderus se asoci con las figuras musicales ms importantes de la poca. Gracias a su carisma y a sus magnficas dotes de administrador pudo contar con la colaboracin de los mas significativos creadores de aquel momento, compositores y libretistas: Francisco Asenjo Barbieri, Emilio Arrieta, Cristbal Oudrid, Jos Rogel, Manuel Fernndez Caballero, Manuel Nieto, Eusebio Blasco, Abelardo Lpez de Ayala, Rafael Mara Liern, Narciso Serra, Jos Picn, Francisco Campodrn, Salvador Grans, Ricardo de la Vega, Luis Mariano de Larra, Miguel Ramos Carrin, Ricardo Puente y Braas, Mariano Pina Domnguez y otros muchos, escribieron o compusieron para los bufos. Tan de moda se pusieron stos entre los autores de entonces que eran frecuentes las colaboraciones entre varios de ellos como puro divertimento y sin poner demasiado rigor en la calidad de las obras, las cuales funcionaban siempre y cuando tuvieran suficientes atractivos para que la taquilla fuera exitosa13. El episodio de los bufos se expresa como una presencia efmera dentro de la historia del teatro espaol pero sin duda dej en su poca una honda huella, desde su

El estreno de obra La Serva Padrona en Pars influir determinantemente en el establecimiento de la pera cmica francesa, que dar en la primera mitad del XIX las maduras obras de Jacques Offenbach representativas del gnero. De quin tomara Francisco Arderus el modelo de sus Bouffes parisiens para la creacin de los Bufos Madrileos. 11 En La cabeza de Arderus, siguiendo el amplio y recurrido tema de la Cabeza parlante, Arderus se hizo colocar en un pedestal y responda con sagacidad a las preguntas del pblico. 12 Arderius (D. Francisco) es un mozo que indudablemente ha nacido para algo ms que para bufo. La cuestin de hacienda la maneja como nadie. Cansado de exhibir cosas suyas y de los dems, ha concluido por hacer rifitas. La primera vctima de sus intentos rentsticos ha sido el brasero de la contadura, rifado con gran contentamiento del pblico la noche del sbado en el coliseo del Circo (1867 Apartes en El Sainete, [I, Tercera poca, 4 de diciembre]:4). 13 El teatro de los Bufos est en alza. Es el teatro de moda. El pblico y los crticos han comprendido que all no deben ir ms que a divertirse; y que el gnero de aquel teatro no est dentro de la crtica; por todo lo cual resulta lo que no poda menos de resultar; las obras se presentan sin pretensiones, el pblico las aprecia en toda su ligereza, y la empresa gana dinero (Blasco, 1866, Ecos de Madrid en Gil Blas [III, N. 11, 8 de noviembre]: 4).

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nacimiento en 1866 hasta su muerte en 1872, ao en que su creador la abandona para dedicarse a la zarzuela seria. (Casares, 1996-97: 79) El embeleso popular que arrastraron los bufos a todos los niveles sociales, la acelerada produccin de espectculos en funcin del buen negocio de la empresa y las notables carencias dramticas existentes en sus obras, sacrificadas en la bsqueda de la espectacularidad de su propuesta escnica; hicieron del teatro de los bufos fcil presa del sector crtico conservador de la poca. Es comprensible que uno de los ms lcidos estudiosos del perodo, lanzaran fieros ataques contra la apoteosis de la grosera, de lo innoble y lo plebeyo14 (Yxart, 1987: 79). Entre los muchos ataques que recibi Arderus y su teatro, ste, publicado en la Revista y Gaceta Musical, refleja el sentir de los incondicionales defensores de la zarzuela:
Bajo el punto de vista artstico los teatros son los que prcticamente manifiestan el verdadero estado del arte de una nacin...Bien puede decirse que un solo teatro esencialmente lrico es el nico que existe hoy en Madrid y el nico tal vez en donde las manifestaciones del arte pueden apreciarse bajo su verdadero punto de vista; pues el otro, en donde la msica figura de algn modo, y que se denomina de los Bufos, as como los dems en donde slo figura el verso, no ofrecen en ningn modo ese inters musical que nos inspira el teatro de la Plaza de Oriente, a no ser que nos fijemos para ello en las medianas orquestas que funcionan en los entreactos y en las escenas de baile de los teatros de verso o bien en las graciosidades de la calle Magdalena sede de los Bufos- [...] Si volvisemos a nuestra antigua tonadilla tal vez cultivando este gnero por los bufos, no tendramos nada que decir, puesto que no renegbamos de nuestro origen, por ms que fusemos para atrs; pero cuando ha habido un tiempo no muy lejano, en que nuestra zarzuela preludiaba la pera nacional, y cuando esta zarzuela, despus de sus vicisitudes, se transformara en su agona en un gnero servilmente imitado del extranjero, y en un gnero cuyo nico y exclusivo objeto es hacer rer por medio de toda clase de despropsitos, entonces bueno es hacer constar toda la inconveniencia de semejante transformacin. [...] El arte de la msica en Espaa no puede adelantar ni adquirir importancia alguna marchando por la mala senda que han abierto los Bufos madrileos; que esas piezas escritas ad hoc, mal zurcidas y dispuestas, dislocadas en ejecucin y destinadas nicamente a promover la hilaridad del pblico, por ms que sean precisas y necesarias. [...] Si hubiera pera nacional, si hubiera zarzuela, tal vez estara justificada la existencia de este espectculo; mas no habiendo ni lo uno ni lo otro, no comprendemos cmo compositores de talento y que deben ser amantes de los progresos de la msica en su nacin, someten su ingenio a tales excentricidades, a no ser que echando a un lado todo deseo de prosperidad para el arte, crean que no se puede llegar ms all de donde ellos han llegado (1867, [Revista y Gaceta Musical, I, N. 1, 6 de enero]: 3-4)

Siempre se le reproch a Arderus que pusiera su talento y energas al servicio de un gnero que la mayora de los crticos, periodistas y homlogos de profesin, entendan como el ms vulgar rellano del arte. El propio Arderus fue acusado de corruptor del arte lrico nacional -severa e injusta acusacin-. A pesar de todo ello, fueron sus

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El caso de Jos Yxart es interesante y digno de comentario pues siendo un prestigioso crtico y notable estudioso del hecho teatral, tal como lo demuestran las profundas reflexiones plasmadas en El Arte Escnico en Espaa, no pudo entender como contemporneo que aquel movimiento que pas como una borrachera de champagne y sobre el que su certero juicio es bastante claro: Arderius import de Pars [...] una copia contrahecha y torpe de los bufos parisienses ( Yxart: 1987: 79), fuera punto de partida para las reformas y los posteriores cambios relacionados con los gneros musicales en el teatro espaol de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya herencia histrica tiene en el panorama teatral contemporneo extraordinaria vigencia.

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excelentes cualidades de actor y las de hbil empresario las que hicieron que este particular hombre de la escena del siglo XIX asentara las bases para la transformacin de un teatro que muchos ya haban acusado de anquilosado y muerto, sumergindolo en una autentica revolucin meditica, una especie de sarampin (Pea y Goi, 1881: 590), que rescat al teatro espaol del muermo escnico del que repetidamente se quejaban los crticos y literatos de entonces. Si bien es cierto que el resultado estuvo muchas veces lejano de lo artstico y s rematado por el precio de una butaca, ste contribuy a marcar los derroteros por los que andara con paso firme e imparable el nuevo teatro lrico. De este particular impulso, y partiendo de las frmulas explotadas por los bufos, se nutrirn el teatro por horas, el gnero chico y la revista. Arderus pasara a la historia del teatro espaol como el fundador del gnero que puso patas arriba Madrid. 1.3. La temporada cmica 1866-1867 A mediados de septiembre de 1866 los teatros de Madrid fueron conformando su inicio de temporada. En La Zarzuela, el clebre actor y cantante italiano Ernesto Rossi, al frente de su compaa, triunfa con refritos de Shakespeare. En el Circo del Prncipe Alfonso la Compaa Ecuestre Gimnstica finaliza su temporada de verano (luego este coliseo ser ocupado por los conciertos sinfnicos que Francisco Asenjo Barbieri organiza a finales de marzo y en abril del ao 67). El teatro Real, casa de la pera italiana, comienza su temporada en octubre, poniendo en escena de forma consecutiva obras como La forza del Destino, Capuleti e Montecchi, Lucrecia Borgia, Elixir damor, Don Giovanni, La Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia, Saffo, Martha, Faust, Macbeth, Otello, etc. Una larga y provechosa temporada para la pera italiana15 . En abril acta en el Real Tamberlick y la no menos clebre Borghi, que conquista a su paso por Madrid, algo ms que los fragosos aplausos de los amantes de la pera16 . El prestigioso actor dramtico Julin Romea se establece en el teatro del Prncipe, desde donde comandar su trouppe, mientras que el teatro del Circo abre sus puertas a una compaa lrico dramtica y el Novedades alterna espectculos de teatro dramtico, aderezados con bailes de orquesta. Menor importancia refiere la actividad de los inicios de temporada en los teatros de Buenavista y del Recreo.

La temporada es prorrogada todo el mes de abril y luego le es concedido otro permiso hasta el 20 de mayo pero los empresarios deciden concluirla los primeros das de este mes. 16 Un artculo en Los Sucesos, refiere que sus majestades le regalaron a la soprano un sublime aderezo de oro, perlas y brillantes en premio a su soberbia interpretacin del personaje de Desdmona en la pera Otello. (1867, Teatros en Los Sucesos, [II, 161, 9 de abril]:4)

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La compaa dramtica dirigida por Manuel Catalina, que contaba con la presencia de las destacadas actrices Matilde Dez y Teodora Lamadrid, inicia tardamente la temporada en el teatro de la Zarzuela al finalizar las funciones la compaa de Ernesto Rossi. Llamamos la atencin sobre el hecho de que el teatro de la Zarzuela y el teatro del Circo, coliseos que histricamente cultivaron el gnero lrico dramtico, se ven obligados a decantarse por el teatro de verso. El Circo comienza la temporada como habamos dicho con una compaa que pone varias zarzuelas17 , pero a mediados de octubre su nombre no conforma ya la cartelera teatral madrilea18 . El 18 de noviembre encontramos la noticia de que dicho coliseo ser ocupado por una compaa de verso (1866, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N. 1651, 18 de noviembre]:4), hecho que se concreta en diciembre. Esta reapertura del Circo es importante para comprender la magnitud del fenmeno bufo. Hasta ese momento, los teatros serios, el Prncipe, el Circo, el Jovellanos19 , haban puesto en sus carteleras zarzuelas o dramas, habiendo incursionado en la comedia con mucha menor frecuencia. A partir del xito de El joven Telmaco y la ascensin de los bufos al paraninfo de la preferencia popular, el resto de los teatros de Madrid se decantaron por la comedia y comenzaron a incluir pequeos juguetes cmicos hasta que sta domin completamente la cartelera, primando las comedias de magia y los arreglos del francs. Llamativo es el caso del teatro Jovellanos20 , que en octubre programaba dramones como Amor de madre o Sueos y realidades, y en diciembre y enero ttulos como La jota aragonesa, El cuarto de mi mujer o Un marido como hay muchos. Otro considerable cambio de repertorio tiene lugar en la programacin del Prncipe, que de estrenar la ltima obra de Zorrilla a todo bombo 21 y reponer el Tenorio entre octubre y noviembre, pasa a poner ttulos como El vecino de enfrente o Las dos Loretas.

Entre las que destacan: La cruz del valle, Un pleito, Una vieja, Un Caballero particular, Los diamantes de la corona. El domingo 14 de octubre se anuncia en Los Sucesos la prxima puesta de El valle de Andorra, por la compaa de zarzuela que regenta el teatro del Circo, el 16 de ese mismo mes ya no aparece ninguna referencia a la programacin del coliseo en los diarios visionados. 19 El Jovellanos era el teatro de la Zarzuela, pero al ser ocupado por la compaa dramtica de Manuel Catalina, prefirieron llamarlo en los carteles y programas con el nombre de la calle a la que daba su fachada. Es interesante recordar que el teatro de la Zarzuela fue promovido por la sociedad La Espaa Musical, y su fundamental objetivo era promover el arte lrico dramtico, o sea que su nombre como teatro de la Zarzuela ya estaba determinado desde antes de su conclusin en 1856. 20 Recordemos que este teatro contaba con la presencia de las dos actrices dramticas ms reconocidas de la poca. 21 Ante una numerosa y escogida concurrencia, se ha presentado el teatro del Prncipe el Sr. Zorrilla tras largos aos de ausencia, a recibir el justo homenaje debido a su fama como poeta lrico [...] el Sr. Zorrilla solo ha buscado en ella un modo ingenioso de justificar su exhibicin, para leer lindsimos versos en medio de la salva de aplausos con que le saludaban sus compatriotas (1867, Los Teatros en Los Sucesos. [II, N. 24, 28 de octubre]: 4)
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Es interesante hacer un parntesis en lo concerniente a la intermitencia que exista en el trabajo de los teatros, situacin coherente ante la seria crisis econmica y poltica. En el teatro del Prncipe son suspendidas las funciones por la autoridad a principios de febrero (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]:4) y una semana despus se anuncian funciones de Romea en Barcelona (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 119, 17 de febrero]: 4), concluyendo as la empresa las representaciones antes del final de la temporada. Este teatro no ser ocupado nuevamente hasta septiembre de 1867. Como mencionamos antes, el Circo comienza con espectculos lricos, la compaa quiebra y es sustituida por una de verso donde se ponen comedias de magia y aparato22 , que a su vez se desvanece. En marzo de 1867 encontramos en dicho teatro una serie de conciertos alemanes presentados al unsono de los que tienen lugar en el Circo del Prncipe Alfonso, y luego a una compaa de zarzuelas que sumndose al aire ligero pone zarzuelitas en un acto, a la usanza de los bufos23 . Por esa misma fecha, el Jovellanos cambia de nombre y de compaa, apareciendo otra vez como teatro de la Zarzuela, pero contina programando comedias24 . El Buena Vista y el Novedades, que se mantienen en la lnea de ofrecer comedias, bailes y cualquier otro entretenimiento, no resaltan demasiado y se mantienen apareciendo y desapareciendo de la cartelera teatral. Es significativo que tras cerrar la empresa del Novedades, ste sea arrendado por una asociacin presidida por Ferri, renombrado escengrafo, con el propsito de poner en escena La espada de Satans, comedia de Rafael Liern, obra que triunfa tras su estreno y se mantiene en cartel durante un tiempo considerable. En febrero se abre un teatro en el barrio de las pozas que tambin pone comedias, y a finales de abril el Circo de Paul programa juguetes cmicos. Esa temporada, todos los teatros de Madrid son fantasmas que con sus desvanecimientos hacen que la encantada escena madrilea se rinda a la programacin del Variedades. A excepcin del Real, ningn teatro de Madrid aquella temporada pudo soportar el arrollador avance de los bufos.

Debemos resaltar que es en este teatro donde estrena Gutirrez de Alba su revista 1866-1867, que alcanzara mucho xito y se constituir desde ese momento como gnero que repasa los principales acontecimientos de un lapso temporal. 23 A finales de abril se estrena un arreglo de Frontaura traduccin de una pera bufa italiana, titulado Eran dos? Pues ya son tres!, obra que fue duramente criticada por su mala calidad. 24 El 9 de marzo es suspendida la funcin anuncindose que la nueva compaa ensaya para poner en escena la semana prxima la comedia nueva Quiero y no puedo, comedia en tres actos y en verso.

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2. ESTRATEGIAS PARA LA FUNDACIN DE UN GNERO. PRIMERA CAMPAA DE LOS BUFOS MADRILEOS, 1866-1867
Bajo esta piedra est Luisa durmiendo eternales sueos; muri una noche de risa en los Bufos Madrileos 25

Si algo supieron hacer bien los bufos, fue venderse. Quizs no tuviesen grandes cantantes, quizs asesinasen a ojos de sus contemporneos de una vez y por todas a la descalabrada zarzuela. Poda acusrseles de muchas cosas, de groseros, de corruptores del arte, de burdos, de irrespetuosos, de ramplones, pero todo Madrid saba que, en el teatro de los Bufos Madrileos, se poda pasar un buen rato cuando apeteciese porque estaba activo todas las noches, que Francisco Arderus se haca rico y que los artistas a los que contrataba en su empresa podan respirar tranquilos al menos hasta el final de la temporada cmica, pues recibiran su paga sin los sobresaltos que se tienen cuando no se venden localidades. Y es que sus propsitos como empresa estuvieron claros desde el principio, divertir y cobrar por ello: Distraer la imaginacin con pensamientos risueos y agradable diversin, es la nica aspiracin de los Bufos Madrileos (Arderus, 1867, Correspondencia en Gil Blas, [IV, N. 61, 2 de mayo]: 4). Para ello Francisco Arderius estableci las pautas de una certera estrategia empresarial desde el inicio de su aventura. 2.1. Eleccin del espacio de representacin El Teatro de Variedades, situado en el nmero 40 de la calle Magdalena (Fernndez, 1988a: 249), entre las calles Santa Isabel y Ave Mara, fue la sala que alberg a los bufos en su primera temporada26. El Variedades contaba con dos fachadas, una que daba a la calle de la Magdalena y la otra a la calle de la Rosa. El escenario, con una apertura de boca de 7,30 metros, una profundidad aproximada de 16,90 metros, y una altura de telar de 13,25 metros (Fernndez, 1988b: 252), aunque bien dispuesto para la capacidad total del teatro, poco ms de unas 600 personas aproximadamente, no lo haca un espacio ideal para representaciones de gran espectculo. sta sera la causa principal por la que Arderus

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(1871, Almanaque Proftico ilustrado de Los Bufos Arderius para el ao 1871 : 80). El teatro de Variedades, situado como sabe todo el mundo en la calle de la Magdalena, fue el lugar escogido por m para dar conocer al pblico mis ensueos (De San Martn, 1870d: 22).

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se decantase por el teatro del Circo para la segunda temporada bufa en Madrid27. An contando con esa aparente deficiencia el teatro de Variedades era el espacio ideal para el lanzamiento de una nueva empresa teatral. Era un coliseo conocido, valiosamente situado en una cntrica calle de la capital y aunque pequeo, en relacin con la capacidad de sus localidades, si lo comparamos con el Circo o la Zarzuela, posea ese encanto irresistible que otorga historia y tradicin a ciertos lugares. Desde su inauguracin el 6 de junio de 1843 como sala teatro28, hasta su destruccin por un incendio el 28 de enero de 1888, coincidirn en l eventos determinantes para la historia de la escena lrica espaola. All mismo, antes de los bufos, se haba estrenado la zarzuela El duende de Hernando, primera zarzuela considerada romntica. Tras los bufos este teatro fue sede y lugar de consolidacin del gnero chico. Al Variedades se le conoci adems como de la compaa Francesa, Francs o Supernumerario de la Comedia. Arderus lo rebautiz esa temporada 1866-67 como el teatro de los Bufos Madrileos, y as lo reflej la prensa desde el comienzo de la temporada. 2.2. Figuras de las que se rode Arderus A comienzos de temporada la compaa de los Bufos Madrileos era pequea, aunque lleg a crecer considerablemente finalizando sta. Con el xito de las obras y la buena recepcin del pblico verificamos cmo aumenta, al mismo nivel de los ingresos y el enfebrecido entusiasmo popular, el nmero de actores y colaboradores de los bufos. La compaa conformada al inicio por las figuras femeninas: Hueto, Checa, Pelaez, Gmez, Rubio, Bardan, Rey, Ruiz, Garca, Alcarz, Tarida, Espaa, Larraz, Fonfrede, Macias, Herreros y Gallegos, y masculinas: Arderus, Cubero, Escriu, Orejn, Marrn, Jimnez, Castillo, Garca, Arderus (Federico) y Alveras (1866, Gacetillas en La Patria, [II, N. 491, 11 de septiembre]:4), lleg a tener a finales de temporada casi cincuenta personas sobre el escenario, sin contar a msicos de la orquesta y personal del teatro. Hay que sealar que aquella incipiente compaa, la haba formado Arderus a inicios de temporada con unos pocos familiares y amigos de profesin, de los que resaltamos a su ta Mara Bardn, a su hermano Federico y a su inseparable compaero de reparto en el Teatro de la Zarzuela, Ramn (Alejandro) Cubero. Habamos mencionado con anterioridad que importantes escritores y msicos

Es durante la segunda temporada en el teatro del Circo cuando Arderius decide cambiar el nombre de Bufos Madrileos, por el de Bufos Arderius, temeroso de que tras la fortuna del gnero apareciese algn avispado que intentara desbancarlo de su lugar como fundador de los bufos espaoles: De este modo, queda resuelto el problema de mi inmortalidad, expresa. 28 La finca que lo ocupaba se haba utilizado antes como espacio para juegos de pelota y saln de baile. Posteriormente al incendio del teatro se construirn parte de los inmuebles que ocupan la finca en la actualidad.

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se acercaron al bufo. Los cantantes, autores y compositores de zarzuela ms destacados de la poca no dudaron en volcarse hacia el gnero al ver la acogida que ste despert en el pblico. Se percataron de cmo cada noche rebosaba de concurrencia el teatro de Variedades en un momento en que la actividad en el resto de los coliseos de Madrid era menos afortunada. Otra razn de peso fue que al no existir ninguna compaa activa que empleara a cantantes o que se dedicara a la zarzuela, era Arderus el nico empresario que poda contratarlos. Entre septiembre de 1866 y mayo de 1867 se estrenaron obras de aproximadamente una veintena de autores y fueron programadas reposiciones de otros tantos en el teatro de los bufos. Arderus vislumbr que con lo bufo poda llenar su teatro usando invenciones de toda ndole espectacular; parodias de obras o de personas conocidas; improvisados beneficios que sacudieran el muermo de la programacin; llevar al escenario desde las ideas ms descabelladas hasta las producciones ms costosas. Pero por encima de todo eso, tena claro que necesitaba basar sus obras en textos: textos atractivos que se acomodasen al gnero, textos que pudieran hacer que el teatro estuviese lleno a reventar durante un mes sin necesidad de bajar la obra de cartel. Por ello alent continuamente a escribir y a componer para el gnero:
[] La Empresa, que cree un deber suyo dar Vd. cuenta de la formacin de esta compaa, para que pase, si gusta, a enterarse de los talentos y de las fisonomas, le ofrece desde luego este teatro, que es muy grande y muy capaz de dar pinges utilidades a todo autor, para que Vd. se sirva escribir zarzuelas bufas de xito seguro, sern representadas y puestas en escena con todo el aparato que su argumento requiera. Asimismo desea se sirva Vd. permitirle representar las obras de su repertorio, siempre que el pblico venga verlas, con lo cual todos estaremos contentos y gordos. En una palabra; la Empresa confa en que Vd. contribuir, a dar todava ms vida al gnero bufo madrileo, para solaz y contentamiento de la humanidad hipocndrica (1867, Cabos Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 96, 31 de agosto]: 4)

Gracias a esta visin de su creador, en el teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus), se estrenaron algunas de las obras lrico dramticas ms importantes durante este periodo de la historia del teatro espaol29. Otro recurso que aprovech Arderus como ventaja para su empresa fue el de contratar espectculos o figuras invitadas, programndolos en su teatro integrados al ejercicio de los bufos, ampliando as la actividad de su empresa ms all de los marcos de la compaa y dotando las funciones de un novedoso atractivo30.

29 Podemos resaltar los estrenos de: El Joven Telmaco, Un saro y una soire, Robinson, Los sobrinos del capitn Grant, Pepe Hillo entre otras. 30 Notables personalidades artsticas del periodo como el actor cmico Francisco Caltaazor, la pianista Eloisa D`Herbil, los clebres ilusionistas Antonio Cervi, Giraldi o Luis Ari, la compaa de baile espaol de los hermanos Fernndez, o la compaa de bailarines franceses, son ejemplos de la atencin de Arderus por ofrecer a su pblico un espectculo variado y dinmico.

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2.3. Prensa y publicidad Francisco Arderus utiliz el poder de divulgacin que le ofreca la poca, y pas de colocar unos pocos cartelones anunciando la compaa en septiembre del ao 1866, a editar un peridico con el nico propsito de defender los intereses de su empresa. La Correspondencia de los Bufos vio la luz el 16 de febrero de 187131 y, aunque apenas vivi unos meses, dej constancia de gran cantidad de informacin sobre sus protagonistas. La principal causa por la que Arderus se decidi a fundar su propio peridico se halla en la enorme oposicin de que fue presa el gnero32 . La empresa mantena informado de su programacin a varios diarios de la capital, a los que mandaba notas breves sobre lo que suceda cada noche en su teatro.
Los Bufos siguen su carrera triunfal. El sarao y la soire ha venido a remachar el clavo. El imperio de Arderius se ha consolidadopor estas Pascuas. El cartel de los Bufos, que inserta gacetillas dando cuenta de lo que pasa en aquel teatro, dijo lo siguiente: Anoche se estren en este teatro El sarao y la soire, y obtuvo un xito de los mayores que registran los fastos teatrales. Qu suerte tiene ese pillo de Arderius! Y todo es verdad en estas lneas. (1866, Cabos sueltos en Gil Blas, Madrid, [ao III,N. 22, 16 de diciembre]: 4)

A travs de estas notas, de la impresin de la Correspondencia y de otras pequeas publicaciones, se aseguraban los bufos de que los espectadores sintiesen curiosidad por lo que ocurra de puertas adentro en su teatro. Las encendidas polmicas sobre el gnero presentes en la prensa entre partidarios y detractores del bufo, resultaban rentables para la empresa por el inters que dichas discusiones despertaban entre los lectores. Ejemplo de estas desavenencias, caracterstica propia de la prensa del siglo XIX, es la postura que tienen alrededor del quehacer de la compaa de los Bufos Madrileos, Carlos Frontaura en El cascabel y Luis Rivera en Gil Blas. Ambos, periodistas y escritores, extendan su particular pulso de contrarios valores sobre literatura y poltica a sus respectivos peridicos. 2.4. Esttica y recursos escnicos En las producciones de los bufos se hace nfasis en el carcter espectacular de la naturaleza musical y cmica, potenciando la teatralidad y la efectividad visual sobre la construccin de la trama. Primaba el espectculo, no la obra, la forma, no la profundidad del contenido. Es por esto que el gnero necesitaba ms que cantantes

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La correspondencia de los Bufos no tiene ms misin que la de defender a tinta y pluma los intereses morales y materiales del teatro de los Bufos Arderus (1871, Advertencia importante en La Correspondencia de los Bufos, [I,1, 16 de febrero]: 1). 32 Esta tirante relacin con la crtica se agudiz a partir del estreno de los Misterios del Parnaso de Luis Mariano de Larra, tras la apertura de la primera temporada de los Bufos Madrileos en el teatro del Circo en septiembre de 1867.

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virtuosos, actores polifacticos que aunque siendo malos cantantes, pudiesen convencer al pblico con la creacin de slidos tipos cmicos. Contratar buenos actores caractersticos era siempre una inversin rentable para la empresa33. La espectacularidad en el gnero bufo debe mucho al papel jugado por los escengrafos, figurinistas y decoradores del siglo XIX. La escenografa de la poca usaba telones pintados situar la accin en un contexto determinado. El pblico aplauda las decoraciones a veces, tanto o ms, que al desempeo de sus interpretes. Nos encontramos, pues, en algunos casos, ante excelentes artistas dedicados al arte escenogrfico, con un gran dominio del paisaje y, por tanto, del color y de la perspectiva. En el teatro de los bufos donde abundaban los temas mitolgicos y las tramas de sus obras podran desarrollarse lo mismo en exticos escenarios como el infierno, el Olimpo o en alguna isla remota de las antpodas, era frecuente que las pinturas de sus telones fueran ampliamente reconocidas por el pblico34. El gusto por lo forneo, en especial por el arte o la moda proveniente de Francia, es un elemento representativo del perodo. El gnero bufo se haba importado de Paris y con l se afianz en el pblico madrileo la fascinacin por el cancn. Con el nombre de Suripantas, fueron conocidas popularmente las coristas del teatro de los bufos. El trmino se generaliza despus del xito de uno de los nmeros musicales cantados por el coro femenino en El joven Telmaco35. Estas graciosas y bonitas seoritas (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 34, 25 de agosto]: 182), eran escogidas a conciencia cada temporada con el fin de formar el atractivo coro y embelesar al espectador masculino. La aparicin de las suripantas era un golpe de efecto espectacular en las obras del gnero. No podemos imaginarnos el bufo sin los sensuales

Este fue otro de los xitos de Arderus, dotar a los bufos de los mejores actores caractersticos que pudiese contratar cada temporada. Sobre este hecho ironizaba Frontaura: Con los Bufos se v este ao al Circo el seor Caltaazor. La empresa ganar en ello sin duda. Pero es sensible que Caltaazor que tanto contribuy a la prosperidad de la Zarzuela, vaya a contribuir hoy a acabar de matarla. La empresa del teatro de la Zarzuela le hizo proposiciones para formar parte de la compaa de verso que actuar este ao en dicho teatro, pero el Sr. Caltaazor ha preferido a los Bufos, que deben estar ufanos de esta preferencia. Lola Fernndez una actriz de mucha inteligencia, cuyo puesto est tambin en los teatros de declamacin, tambin parece que va a formar entre los Bufos. Y el bufo mayor o prncipe de los bufos, ingrato con los que han bufado con el en los dos primeros aos, prescinde y reniega de ellos (1868, Cascabeles en El Cascabel, VI, N. 428, 2 de agosto]: 4). 34 El trabajo para los bufos de dos grandes escengrafos y figurinistas: Luis Muriel Amador y Francisco Pl, fue muy destacado por la prensa. Las decoraciones de este ltimo llamaron mucho la atencin esa primera temporada sobresaliendo las realizadas para la loa y del busto en Tanto corre como vuela o la plaza de Venecia pintada para la escenografa del acto segundo de Francifredo dux de Venecia. 35 La letra del coro dice lo siguiente: Suri panta, la suri panta/ Suripanta de somaten/ Makatruki de somatn/ Sun faribn, sun faribn/ Maka trpiten sangarinn (Blasco, 1866:26). El uso de la jitanjfora, trmino literario utilizado para definir palabras o construcciones gramaticales que buscan sonoridad y no significado, fue un recurso muy utilizado de los textos del teatro de los bufos plagado de juegos de palabras, retrucanos y elementos cacofnicos

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y provocadores coros o bailes de las suripantas. Conducan a la platea al frenes con su simple presencia en escena. Arderus siendo un hbil empresario, sacaba partido de esa situacin colocando chispeantes carteles que anunciaban que de orden de la empresa se prohben los accidentes y los desmayos bajo la multa de cinco duros. Pero a su vez, su condicin de hombre de teatro, de encantador y consciente seductor de masas, defenda con particular recelo el trabajo de las coristas en sus escritos personales:
Estas lindsimas criaturas, bastante calumniadas por la generalidad de las gentes, son hijas que mantienen a sus ancianas madres, o jvenes que se mantienen a si mismas, luchando como tantos seres desgraciados que hay en el mundo, con la horrible miseria (De San Martn, 1867e: 65)

La presencia de estas ninfas evocadoras del deseo fue uno de los mejores hechizos que lanzaron los bufos para incrementar las ganancias de la empresa36. A golpe de descubrimientos de hombros y pantorrillas, y de entretejidos dilogos subidos de tono, las suripantas provocaban en el pblico cada noche un concienzudo alboroto:
Doctor, mire Vd. como se ha quedado mi nio Efectivamente, est flaco. Slo en Vd. confio. Crele Vd. al muchacho! Qu padece? Que se ha enamorado como un loco de una corista de los Bufos Ah! Si? Pues ya s el remedio, ya s el remedio. A ver doctor, diga Vd. pronto. Haga Vd. que le den una cucharadita de corista por la maana y otra por la tarde. (Blasco, 1866, Gil Blas, [III, N. 11, 8 de noviembre] : 4)

2.5. Organizacin de las sesiones y movilidad de la programacin Las funciones estaban organizadas de lunes a domingo y este ltimo da se organizaban dos sesiones, una de tarde y otra de noche. Tambin haba dobles funciones los das festivos. Por ejemplo, en fin de ao se organizaron funciones dobles desde el domingo 23 de diciembre hasta el martes 1 de enero de 1967, con una sola funcin el da de Nochevieja. La primera funcin de la sesin de la tarde comenzaba a las 16:30 y las funciones de noche a las 20:30. De lunes a sbado las sesiones daban comienzo a las 20:30. Sin embargo, a finales de temporada, al coincidir con la llegada del verano, los horarios de domingo (los dos ltimos del mes de mayo de

36 Gil Blas dejaba esta nota sobre el estreno de El motn de las estrellas, refirindose a la desnudez de las suripantas y desvelando la falsa moral de la poca: Digan lo que quieran los timoratos, lo cierto es que en el rigodon acancanado con que termina el Motn de las Estrellas, hace furor. Una de estas noches me toc estar al lado de un buen seor, que a pesar de sus aos se alegraba de ver a las estrellas en paos menores, y aplauda los pasos de empeo con que amenizan el baile las actrices. Arrepentido, sin duda, dijo al bajarse el teln: - Esto es picante, y no s cmo la censura lo ha permitido (1866, Murmullos, en Gil Blas, [III, N. 18, 2 de diciembre]:4).

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1867) variaron y fueron a las 17:00 la funcin de tarde y a las 21:00 la de noche. Cada funcin la constituan dos o tres piezas breves dependiendo de la extensin de las mismas. Por lo general, cada da se pona de una a tres obras de un acto. Y cuando haba un estreno de una pieza de tres actos slo se representaba esa obra. En la primera temporada esto ocurre solamente con el estreno de La suegra del diablo, el resto de la programacin la componen obras de uno o dos actos. Existen dos tipos de obras en la programacin de los bufos: los estrenos y las reposiciones37. Una empresa teatral del siglo XIX para sobrevivir obteniendo beneficios deba mantener cierta movilidad de la cartelera. Bajo un criterio de funcionalidad basado en la buena taquilla, se ponan en escena obras con gran rapidez, subiendo semanalmente como mnimo dos obras nuevas al cartel, pudiendo ser estrenos38 o reposiciones. En las primeras dos semanas del inicio de la temporada en 1866, se subieron a escena seis obras diferentes. Luego, a lo largo de los casi siete meses de temporada, esta movilidad jams ces. 2.6. Obras El sbado 22 de septiembre con el estreno de El joven Telmaco, con msica de Jos Rogel y texto de Eusebio Blasco comenzara la temporada para los Bufos Madrileos. El estreno estaba acompaado de la reposicin de Un caballero particular39 de Frontaura y Barbieri. Esta primera funcin en el teatro de los bufos, y en particular, el estreno del Telmaco, establecera el tipo de pieza, la forma y el modo de creacin por el que se ajustarn los espectculos del gnero, respondiendo a las necesidades de un teatro que beba de las influencias francesas, en cuanto a lo espectacular y lo

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Cuando usamos el trmino reposiciones, nos referimos a aquellas obras estrenadas con anterioridad al ao 1866 en Madrid y que eran ya conocidas por actores y pblico. La compaa de los Bufos Madrileos, las retoman para acompaar otras piezas expresamente realizadas para el teatro de los bufos. 38 Eran obras que haba que ensayar como mnimo tres semanas para que su desempeo fuera exitoso, ya que la premura poda llevarlas al fracaso y verse obligados a sacarlas de cartel, lo que significaba una gran prdida de tiempo y dinero para el empresario si tenemos en cuenta la cantidad de actores que integraban el reparto y el personal implicado en la puesta en escena. Tomemos como ejemplo una de las ms representadas: Un sarao y una soire que contaba con diecinueve actores (aproximadamente el nmero promedio que usaba la empresa para los estrenos), ms el coro, la orquesta y el personal administrativo del teatro. Esto significaba una cuantiosa inversin para Arderus (sin contar el permanente gasto de vestuario y decoraciones para los estrenos, el mantenimiento del teatro y el pago a los autores o arreglistas). Un fracaso en tales condiciones, bien podra haber supuesto el quiebre de la empresa. Por ello la seleccin de las obras era de tanta importancia como el trabajo para la preparacin de las mismas. Esta imponente maquinaria nunca se detena, siempre haba algo que hacer. Se viva por, para y en el teatro. 39 Esta zarzuela en un acto haba sido estrenada el 28 de junio de 1858 en el Teatro de la Zarzuela, con magnfica recepcin de pblico. Una lindsima pieza (COTARELO Y MORI Emilio, 2000: 634) que se mantuvo en cartel de manera casi ininterrumpida durante ms o menos cincuenta aos despus de su estreno.

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extico, pero dejando claro un aire burlesco completamente espaol. Un rer a la espaola que nunca abandon a ninguna produccin del teatro de Arderus40. Seguidamente se repusieron acompaando al estreno de El joven Telmaco varias zarzuelas en un acto, Las cartas de Rosala el da 27, Los cmicos de la legua 41 para la primera sesin del domingo 30, Los dos ciegos el da 1de octubre, El amor y el almuerzo el da 4, Por amor al prjimo el da 7 y Soy mi hijo el 8 de octubre42 . El siguiente estreno fue la parodia que realizaron lo bufos sobre el drama Kean, que titularon, Can o el genio del desorden. La primera parodia de actualidad en el teatro de los bufos fue esta obra de Manuel del Palacio, escrita expresamente para que Alejandro Cubero parodiara la figura del clebre trgico italiano Ernesto Rossi. (1866, Los Teatros en Los Sucesos, [I,N. 12, 14 de octubre]:47) La siguiente obra estrenada por los bufos fue, Me escamo! De esta pieza en un acto con texto de Manuel Nogueras y msica Jos Rogel, no hemos encontrado apenas informacin, lo cual, nos hace pensar que si bien no fue un fracaso, tampoco agrad demasiado. Puesta en escena el sbado 20 de octubre, acompaando a El joven Telmaco, slo fue representada en ocho ocasiones esa temporada. Desaparece de cartel el domingo 28. El estreno de Me escamo!, fue acompaado por la reposicin de Las amazonas del Tormes, zarzuela en un acto de Emilio lvarez y Jos Rogel. El 27 de octubre se estren Cubiertos a cuatro reales de Manuel Osorio y Bernard y Jos Inzenga Castellanos43 . La obra logr buena acogida siendo los autores llamados a escena (1866, Variedades en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N. 1631, 29 de octubre]:4).

El apotesico xito que arrastr tras de si el Telmaco, lo reflejaba La Patria en su edicin del lunes 1 de octubre de 1866, nueve das despus del estreno: El joven Telmaco es una ganga para el teatro de los Bufos Madrileos. El pblico que llena todas las noches el antiguo coliseo de Variedades, prodiga sus aplausos a la obra, a los actores y a los autores, haciendo repetirles tres o cuatro piezas de msica y llamando a los ltimos a la escena (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 508,1 de octubre]:4). 41 Esta zarzuela de tres actos se representaba segn la ocasin siendo el tercer acto el ms representado en la temporada. Cada acto tena un ttulo especifico, el primero daba nombre a la zarzuela, el segundo se titulaba El camino del patbulo y el tercero I feroci romani. 42 Estas obras haban sido estrenadas en Madrid con anterioridad y todas tenan en comn ser piezas breves y resultonas, que haban alcanzado fcil xito. Haban sido representadas en otras ocasiones por parte de los integrantes de la compaa, eran bien conocidas por los profesionales y el pblico, lo que las hacia ideales para dar movilidad a la programacin del teatro. 43 La representacin de la pieza Cubiertos a cuatro reales, puesta por primera vez en escena el sbado ltimo, agrad bastante; y no dudar habra gustado ms, si no daara el inters que inspira, el demasiado movimiento y animacin que en ella dominan. Su ligera msica se escuch con inters, y su desempeo, encomendado a los principales actores, fu tan perfecto como era de esperar. En suma, nada perdern nuestros lectores con asistir su representacin, pues los tipos que representa y mas de uno de sus chistes, alegran el animo y entretienen, que es cuanto van a buscar los asiduos asistentes a Variedades (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 534, 31 de octubre]:4).

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Es curioso que mientras se representaba el Don Juan de Zorrilla, a propsito del da de difuntos, el teatro de los bufos y sus colaboradores, en este caso particular Saco, Blasco, Palacio y Rogel, estrenaran, con objeto de ser representada como homenaje al cumpleaos nmero 30 de Arderus, una loa donde como Don Juan salvado por el juicio divino, Arderus abandonaba la dura piedra de un busto para recibir los aplausos de un sorprendido pblico (1866, Variedades en Diario Oficial de Avisos de Madrid, N. 1637, 4 de noviembre]:4). Tanto corre como vuela se estren el 2 de noviembre. La loa compuesta en honor del prncipe de los bufos espaoles (1866, [Variedades, Diario Oficial de Avisos de Madrid, N. 1631,29 de octubre]: 4) fue un pretexto ms para el divertimento. Un ejemplo eficaz de cmo supieron utilizar los bufos la parodia y la relacin con el espectador para lograr un producto de agrado44. La zarzuela en dos actos Un cuadro, un melonar y dos bodas fue el primer gran fracaso de la compaa de los bufos. Escrito a cuatro manos el libreto y a seis la msica no fue una colaboracin feliz como otras que vieron la luz en la temporada45. La obra fue puesta el lunes 12 de noviembre y el martes 13, y tras el mal rato que hizo pasar el pblico a los actores46, fue retirada de cartel. Tras el fracaso de Un cuadro, un melonar y dos bodas, siguieron las reposiciones de cuatro obras ya conocidas y una parodia. Por un ingls, La isla de San Balandrn, La

[]No hay para qu decir dnde llegar una burla que empieza en el anuncio y tiene por protagonista al director del teatro donde se presenta. La parodia toca all sus ltimos lmites: parodia de cosas y parodia de personas. Quien principia por rerse de si mismo, tiene carta blanca para rerse de todo el mundo, sin que nadie se ofenda. Arderus, embadurnado de yeso el rostro, y representando (de medio cuerpo arriba) el papel de su propio busto, recibe con marmrea inmovilidad los presentes [] Comienza luego la lectura de versos encomisticos, donde poetas y actores echan el resto, imitando, con la perfeccin apetecible, el estilo y ademanes de los modelos que se proponen; y por ltimo, todos cantan, bailan y retozan, empezando por el busto que animado por el bullicio general, abandono su plinto para participar en la fiesta. [] Si alguien puede correr peligro con estas orgas de buen humor, no es por cierto el personaje que las ocasiona, sino el teatro en que se celebran. Sin embargo, en el estado actual del pblico no hay ms remedio que seguir por esa senda. La compaa de los Bufos comenz la temporada con El joven Telmaco, lo cual fue como principiar un aria por el do de pecho. Para hacer rer al espectador que acaba de escuchar la suripanta es forzoso echar mano de todos los remedios heroicos. A este paso, sabe Dios qu recursos se emplearn, andando el tiempo, para poner en movimiento el msculo cigomtico de los abonados al teatro de los Bufos (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas, [III, N. 11,8 de noviembre]: 1-2) 45 Los autores han hallado el modo de llenar sus dos actos sin derrochar una brizna de ingenio ni malgastar un solo dicho agudo, una sola ocurrencia, feliz, una sola frase digna de memoria ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de noviembre]: 1) 46 Esta obra fue ampliamente silbada: La Zarzuela Un cuadro un melonar y dos bodas, estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades), es un arreglo de los Sres. Muro y Henales, al que han puesto msica los seores Rogel, Inzenga y Cepeda: lo decimos a los que no puedan llegar a ver esta obra. Los artistas hicieron esfuerzos por salvarla; pero por lo visto el pblico no agradeci estos esfuerzos (1866, Los Teatros en Los Sucesos [I, N. 38, 14 de noviembre]: 131).

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cola del diablo, La parodia de Hermann y El juicio final, fueron escogidas con todo aplomo para compensar el desastre47. Los siguientes dos estrenos del 24 de noviembre fueron recibidos con agrado y contribuyeron a mantener al atencin del pblico en el teatro de los bufos48. El conjuro, fue un arreglo que hiciera Ayala de un entrems de Caldern, El dragoncillo, en cuyo argumento podemos reconocer otro famoso entrems, La cueva de Salamanca, de Miguel de Cervantes. Ayala manosea49 la obrita de Caldern especialmente para el teatro de los bufos madrileos50 . Segn cuenta Eusebio Blasco en sus Memorias ntimas, Ayala se rea de los artculos serios escritos por muchos colegas contra espectculo tan inofensivo. Por eso se decide a colaborar con los bufos plantendose como una instructiva travesura tomar a uno de sus autores entraables, Caldern, para ver si viendo que tambin Caldern ha hecho bufonadas, no se tome en serio ni se combate esto, que no tiene nada de particular ni hace perjuicio a nadie (Blasco, 1904: 139) El motn de las estrellas. Fue presentado por sus autores51 como un disparate-

El 15 de noviembre se pone inmediatamente en escena Por un ingls con texto de Larrea y Cuende y msica de Mariano Vzquez esta obra haba sido estrenada con enorme xito en el teatro de la Zarzuela en el ao 1861. Las magnficas interpretaciones de Arderus y Cubero como El Barn y Balduque, fue la principal razn para que la retomaran con urgencia intentando mantener a flote la programacin. Junto a La isla de San Balandrn y Tanto corre como vuela se pretende hacer que el respetable se sienta cmodamente agasajado. El da 18 se pone en escena La cola del diablo, Teresa Rivas la haba estrenado en el Circo con gran xito en 1854 (COTARELIO Y MORI, 200: 493). Cubero tambin la haba hecho con anterioridad quizs por ello fue puesta en escena con tanta rapidez. Intentando dar variedad en los espectculos los das 19 y 20 de noviembre Arderus realiza su parodia del clebre prestidigitador Hermann. En el ao 1860 ya lo haba hecho en una obra estrenada en el teatro de la zarzuela, Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista: Arderus se hizo admirar se hizo admirar de todo el pblico, porque copi con tanta habilidad la fisonoma, el gesto y el modo chapurrado de hablar de Hermann, que atrajo infinito nmero de gentes al teatro (COTARELIO Y MORI, 2000: 709) Es perfectamente comprensible que Arderus se sacara de la manga como un habilidoso truco esta reposicin. El juicio final, de Rafael Garca Santistban y Miguel Albelda, haba sido estrenada en el teatro de la Zarzuela en marzo de 1862, logrando arrancar el aplauso del exigente pblico que haba silbado y pateado convirtiendo en rotundos fracasos los cinco estrenos anteriores a esta pieza. En dicho triunfo tuvo un protagonismo capital Arderus con su papel de Don Crspulo Bemol (COTARELIO Y MORI, 2000: 794). Razn de suficiente peso para subirla a cartel el 23 de noviembre de 1866 en el teatro de los bufos. 48 El teatro de los Bufos ha tenido la suerte de ver aplaudidas dos obras en una misma noche. El motn de las estrellas es una bufonada chistosa, ligera y oportuna. Qu ms se le puede pedir? (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas [III, N. 17,29 de noviembre]:1). 49 As versa en el libreto de El Repertorio de los Bufos Madrileos publicado por la imprenta de Jos Rodrguez en 1866. 50 Es curioso el punto de vista que tiene de los bufos Abelardo Lpez de Ayala, importantsima figura cultural y poltica de la poca, y la postura que asume ante las crticas que los diarios a veces destinaban a las obras representadas en el teatro de la calle Magdalena. 51 La obra con msica de Jos Rogel fue escrita a seis manos: Manuel Palacio, F. Moreno Godino, E. Saco fueron los autores. En Gil Blas, y a modo de chanza tras el fiasco de Un Cuadro, un melonar se publicaban estos versos con relacin al prximo estreno de El motn de las estrellas: Aunque emigren del suelo/ y a esferas ms superiores/ pretendan alzar el vuelo,/ sentir que a los autores/ se les vaya el santo al cielo ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de noviembre]: 4).

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lrico astronmico-bailable en un acto. Con cancn incluido y nuevos trajes para el cuerpo de coros y baile, la obra alcanz considerable xito representndose en veinte ocasiones en la temporada. El 29 de noviembre se repone El nio, pieza en un acto de Mariano Pina con Msica de Barbieri52 y el 5 de diciembre se programa El sistema homeoptico53 . Un sarao y una soire es, despus de El Joven Telmaco, la obra ms relevante de la temporada. Desde su estreno el 12 de diciembre estuvo en cartel diariamente, excepto el sbado 5, que fue suspendida la representacin54 , hasta el martes 15 de enero, alcanzando unas treinta y seis funciones consecutivas. Su aceptacin fue completa por parte de la crtica y l pblico55 . Con el xito del Sarao y la Soire y manteniendo la estabilidad de la obra en cartel hasta completar casi cinco semanas, el teatro de los bufos estren otras cuatro piezas breves de forma sucesiva: De tejas arriba estrenada 22 de diciembre, El pavo de Navidad 24 de diciembre56 y los dos conciertos del 27 de diciembre y el 12 de enero57 de 1867.

Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de junio de 1859 se mantuvo en repertorio varios aos. Escrita por Pina con soltura y salpicada de un dilogo chispeante enfatizaba su msica sencilla, aunque muy pegajosa, hacindose muy popular la obra por una seguidilla que cantaba la actriz Elisa Zamancois. (COTARELIO Y MORI, 2000: 677-678 ) Las zarzuelitas con temas de actualidad eran bien recibidas por el pblico madrileo, que gustaba ver cuadros ingeniosos que retrataran costumbres de la poca como el famoso do cmico que bailaban los protagonistas al estilo de los ms fervientes seguidores de la moda que frecuentaban los salones de Capellanes. 53 El sistema homeoptico es una pieza de Miguel Pastorfido que hemos encontrado aislada dentro de la programacin de los bufos. El 5 de diciembre era anunciada pero no hemos hallado referencia a esta obra en la bibliografa consultada. 54 Ese da la funcin fue suspendida por el fallecimiento de la actriz y ta de Arderus, Mara Bardn: El domingo fue muy aplaudida en los Bufos la graciosa obrilla Un sarao y una soire, cuyas representaciones haban sido suspendidas con motivo del fallecimiento de la notable caracterstica doa Mara Bardn (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 84, 8 de enero]:4). 55 Las crticas reflejan el deslumbrante xito de la zarzuela que por su stira social, su frescura y actualidad, pas a ser una de las obras ms importantes del gnero escritas en Espaa: [] verdad es que la obra lo merece, porque, sin otras pretensiones que la de presentar en dos sencillos cuadros el contraste de las costumbres de dos pocas que forman la anttesis mas completa, no obstante existir muchas personas que han alcanzado a entrambas, est llena de oportunos chistes y enriquecida con una msica deliciosa. Tanto los jvenes autores del libro, seores Luston y Ramos, como el Sr. Arrieta, que lo es de la msica, fueron llamados varias veces a escena en el primero y segundo acto, y saludados con repetidos aplausos. Los felicitamos cordialmente por su bien ganado triunfo, y auguramos a la empresa honra y provecho para largo tiempo (1866, Los Teatros en Los Sucesos, [I, N. 64, 14 de diciembre]: 4). 56 Francisco Asenjo Barbieri colabora con los bufos poniendo msica a De tejas arriba y El pavo de Navidad, respondiendo as al llamado que le haba hecho Arderus de escribir para el gnero. La correspondencia entre Arderus y Barbieri, publicada por Emilio Casares Rodicio en Papeles de Barbieri, es una muestra del esfuerzo de Arderus por lograr que los principales compositores de la poca se acercaran al bufo. La gran amistad que une a Barbieri y Arderus ser el germen del apoyo que el msico manifiesta hacia el teatro de los bufos. Arderus retomar continuamente xitos anteriores del compositor adecundolos a la voz del gnero. 57 Estos dos conciertos fueron la parodia de los exitosos conciertos organizados por Barbieri en diciembre en el Circo del Prncipe Alfonso y Baltazar Saldoni en enero con los alumnos del Conservatorio de msica y declamacin. En estas parodias, adems del particular modo bufo al nombrar las partes musicales de que estaban compuestos, se puede apreciar tambin la presencia de la improvisacin y participacin activa que se daba al pblico en el teatro de los bufos (1867, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [CIX, N. 12, 12 de enero]:4).

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El estreno de La isla de las monas de Miguel Pastorfido y la reposicin de El sombrero de mi mujer tuvieron lugar el 16 de enero de 1867, ambas obras pasaron sin penas ni glorias por la cartelera tras el triunfo del Sarao y la soire58. El 25 de enero se estrena Francifredo dux de Venecia, texto de Mariano Pina y msica de Rogel. Esta obra viene a retomar el buen curso de los exitosos estrenos, siendo una obra facilona y abundante en recursos comunes para hacer rer sin mucho esfuerzo y encajando plenamente en el gusto del pblico, harto ya, de dramones romnticos plagados de doncellas y burladores. Fue, tal vez, su frmula de chafo melodrama, parodiado con seriedad y bien adornado con la guasa de un macarrnico italiano, lo que maravill a los espectadores, siendo premiado por el pblico y a su vez fieramente atacado por la crtica59 . El 5 de febrero se estrenaran otras dos obras en un acto: La trompa de Eustaquio, Hacer el oso y se repondra Un beso y un bofetn de Pastorfido. Hacer el Oso, no interes y el pblico la conden al olvido, no pasando de ese fin de semana. Tuvo cinco nicas funciones y el domingo 10 de febrero era bajada de cartel. Mientras que la Trompa de Eustaquio, se llev los laureles de la noche y cont con veintitrs representaciones durante el resto de la temporada60 .

Aplaudimos el ingenio del Sr. Pastorfido, pero lamentamos la sobrada libertad que resalta en la mayora de sus obras; chistes de ese gnero hacen poca gracia al pblico sensato (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [ II, N. 93, 18 de enero]: 4). Concluidas ya las representaciones de Un sarao y una soire, que tantos aplausos y entradas ha proporcionado a los Bufos Madrileos, tendr lugar hoy mircoles en ese afortunado teatro la primera representacin de la zarzuela en un acto titulada La isla de las Monas y El sombrero de mi mujer, zarzuela tambin en un acto (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 91, 16 de enero]:4). 59 [...] lamentamos que el pblico no tenga ocasin de aplaudir otra cosa un poco ms seria en materia de msica espaola. (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 5, 3 de febrero]: 27) La zarzuela Francifredo dux de Venecia, estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades), es una coleccin de chistosos disparates, que enoja con razn a los crticos, pero que regocija a los que solo van al teatro a disipar la melancola: As fue que hubo aplausos para el autor del libreto, D. Mariano Pina; para el de la msica, juguetona y graciosa, Sr. Rogel; para el Sr. Pl, pintor de una buena decoracin final; para las Sras. Checa y Hueto, y los Sres. Arderius, Cubero y Orejon, que desempearon la obra, y sobre todo, para las coristas, que excitaron el entusiasmo del sexo feo con sus trajes de bateleras. (1867, Los Teatros, Los Sucesos, [II, N. 101, 27 de enero]: 4) El teatro de los Bufos ha aumentado la lista de sus xitos con el Francifredo, dux de Venecia. Esta produccin, que no es otra cosa de una deliciosa parodia de las obras del gnero romntico, est sembrada de chistes y desatinos capaces de conmover un prestamista. Se ven en ella la mano del autor de Los dioses del Olimpo, y las piernas de las individuas del cuerpo de coros [] Son tambin notables en Francifredo varias piezas de msica y la preciosa decoracin final. La escena esta bien representada, y fuera de que Dios conceda voz a Arderus, no queda nada que pedir. (1867, Cabos Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 35, 13 de enero]: 4). 60 Esta misma obra haba sido estrenada en otro teatro pocos das antes y pas casi desapercibida: Dos zarzuelas en un acto se estrenaron anteanoche en el teatro de los Bufos Madrileos. La primera, titulada Hacer el oso, es un arreglo en verso, de cierta piececita francesa muy disparatada. La segunda lleva el ttulo de la trompa de Eustaquio, y es la misma que noches pasadas se estren en el Prncipe con el ttulo de Los dos sordos. Sin Embargo la trompa de Eustaquio gusta y hace rer al pblico, y esperamos proporcione muchas entradas: Los seores Arderus y Cubero hicieron su papel con gracia, y fueron aplaudidos. Don Juan Catalina y el Sr. Villamala, se presentaron en la escena cuando el pblico pidi el nombre de los autores. (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]: 4)

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El 16 de febrero se repone El suplicio de un hombre, de Federico Bardan y Jos Rogel. La obra alcanz siete representaciones siendo aplaudida por el desempeo actoral: [] la seorita Hueto y el Sr. Arderius, que hicieron pasar al pblico un rato delicioso. El Sr. Arderus, sobre todo, desempe su difcil papel a las mil maravillas (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 120, 19 de febrero]:4). A continuacin se estrenaran otras dos obras Don Carnaval y Doa Cuaresma el 25 de febrero y Bazar de novias el 9 de marzo61 . Don Carnaval y Doa Cuaresma de Gutirrez de Alba y Lzaro Nez Robres fue ese tipo de pieza, al igual que El pavo de Navidad, escritas para una determinada poca del ao. Estas obras eran retiradas de cartel teniendo xito y con pocas representaciones. Si analizamos otros estrenos de la temporada, esta clase de espectculos solo eran funcionales entre fechas concretas. Aun as, aguantaban el tirn de la taquilla y se mantenan ms tiempo del periodo razonable para el que fueron creadas. Bazar de novias por su parte se mantuvo mucho ms tiempo en cartel. El texto de Mariano Pina es gracioso y las situaciones que crea se hacen merecedoras de una sonrisa. La msica de Oudrid est pensada como complemento de la accin, y la simple lectura de la pieza invita a recrear la atmsfera sonora adecuada para la misma. Es una obra propia del gnero, y en ella juega un importante papel el coro de jovencitas de buen ver, que, como indica el ttulo, tienen un atractivo protagonismo. El 10 de marzo se repone Frasquito62 y el 23 se estrena La suegra del diablo. Esta obra, es la primera colaboracin entre Eusebio Blasco63 y Emilio Arrieta para los bufos, y surge con la estructura de la zarzuela grande, en tres actos, como respuesta del escritor ante las crticas que se ensaaban en demostrar que en el teatro de la calle Magdalena no se ponan obras serias. Es la quinta obra con ms representaciones esa temporada, veintiuna, si tenemos en cuenta que se estren en marzo, apenas un mes antes de que sta terminara. La obra se representaba en solitario, en la sesin de la tarde o la noche (o en ambas), puesto que su extensin le impeda compartir cartel. Es atrayente el hecho de que por primera vez la compaa suspenda dos funciones, para ensayo y

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Ntese que los estrenos se van distanciando al tener la compaa hasta el momento y en cartel, nueve estrenos activos. Esta obra, tomada del francs y cuyo origen era un vaudeville llamado Edgard et sa bonne, haba sido traducida anteriormente y estrenada como comedia con el ttulo de ndese usted con bromas, por Ramn Valladares y Saavedra. Despus sera retomada por Ricardo de la Vega y estrenada como zarzuela en un acto el 24 de marzo de 1859, consiguiendo extraordinario xito. Cotarelo atribuye su triunfo a la buena msica que le puso el maestro Caballero, que fue muy aplaudida y repetida algunas de sus piezas, puesto que el texto era muy conocido (COTARELIO Y MORI, 2000: 672). Cubero formaba parte del reparto en su estreno y es posible que se la propusiera a Arderus. 63 La suegra del diablo, lleva por ttulo la ltima obra dramtica de nuestro amigo Blasco, estrenada con gran xito en los Bufos. Mucho se ha dicho y escrito en contra de las suegras. Quiz merezcan todava ms. Blasco la hace mucho ms temible que al diablo, y no se atreve llevarla al infierno, porque desconcertara el orden establecido en aquellas regiones (Rivera, 1867, Lo que corre por ah en Gil Blas, [IV, 52]. 1).
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montaje de un espectculo64 . La suegra del diablo se mantuvo durante dos semanas continuadas en cartel sin que fuera puesta ninguna otra obra65 . Es otro hecho de importancia en relacin a este estreno. El empuje que imprimi La suegra del diablo en la cartelera an estaba fresco cuando los bufos lanzaron otro xito, Quin es el loco?, un arreglo de Adolfo Llanos de Alcaraz de un cuento de Edgar Allan Poe, con msica de Jos Rogel. Se estren con muy buena recepcin el lunes 8 de abril, pero solo cont con nueve representaciones puesto que la temporada tocaba a su fin y coincidi con el lapso existente entre el viernes 12 y el sbado 20, espacio en que no se efectuaban representaciones de acuerdo a lo dispuesto en el Decreto Orgnico de Teatros del Reino, que prohiba las representaciones de espectculos festivos desde comienzos de la Semana Santa hasta el sbado de Gloria. A finales de la temporada, la actividad en el teatro de los bufos fue vertiginosa. Mantuvieron la reposicin de los xitos y estrenaron o repusieron varias piezas pequeas en funciones beneficio a favor de los miembros de la compaa y personal administrativo de la empresa. El 21 de abril se estrenan dos obras de Adolfo Llanos de Alcaraz: Un muerto de buen humor y El Ajuste de una tiple, el 27 de abril se estrena El caf cantante de Gutirrez de Alba y se reponen Los parvulitos mientras que el 3 de mayo se representa la tonadilla, Los cmicos nuevos o il mio bandullo. El ltimo estreno de la temporada fue El porvenir de los Bufos, que se propona a manera de revista66 , hacer un repaso de todas las obras estrenadas dando cierre a la temporada antes de marchar

Los das 21 y 22 de marzo permanece cerrado el teatro al pblico con el propsito de preparar la nueva zarzuela. El cuento popular fantstico, en tres actos y en verso, que con el ttulo de La Suegra del diablo, se estren anoche en el teatro de los Bufos, alcanz un xito extraordinario, [] La distinguida concurrencia que ocupaba todas las localidades de aquel, celebro todos los chistes de que esta plagado el dialogo del cuento, aplaudi sin cesar las situaciones cmicas en que abunda, y pidi diversas veces la repeticin de msica, que es liadsima, perfectamente adecuada a la obra, y que con la maestra que le distingue a compuesto el Sr. Arrieta. Al final del segundo acto y al de la zarzuela fueron llamados a la escena los autores y los actores, entre los que se distingui notablemente el Sr. Escriu, para quien fueron los honores de la fiesta, merced al singular donaire con que represent el chistoso personaje que retrataba. El Sr.Arderus, asimismo, fue muy aplaudido, y tambin las Sras. Hueto y Ruiz Y el seor Orejn. En suma, la zarzuela del Sr. Blasco, primera en tres actos que se ha presentado en el teatro de los Bufos, ofrece a la empresa un porvenir dorado (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 148, 24 de marzo]: 283). 66 [] en conjunto la revista, aunque sin las formas ni condiciones para ser considerada una obra dramtica, llena su objetivo, que es el de entretener una hora al auditorio. Estas obras de circunstancias no pueden aspirar ms que a un aplauso transitorio, tributado ms bien que a la obra a la parte cmica que en s tienen los asuntos que le sirven de base. (Prez Galds, 1923: 128)
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la compaa de gira durante el verano67. Con la funcin del martes 7 de mayo de El porvenir de los Bufos, se cierra oficialmente la temporada, aunque luego se realizara otra funcin el sbado 11 de mayo68. La temporada de 1866-1867, comprendida entre el sbado 22 de septiembre de 1866 y el sbado 11 de mayo de 1867, termin para los bufos con un total de CUARENTA Y SEIS ESPECTCULOS puestos en escena, de los cuales VEINTISIETE fueron estrenos y DIECINUEVE reposiciones. El total de funciones aproximadas en la temporada fue de SEICIENTAS VEINTISIETE FUNCIONES, de las cuales QUINIENTAS TRES fueron funciones de estrenos y CIENTO VEINTICUATRO de reposiciones 69. Esto quiere decir que la empresa teatral de Francisco Arderus signific un estmulo para la creacin de obras originales de escritores y compositores de la poca, quienes encontraron en los Bufos Madrileos un espacio para la proliferacin de su obra y una manera directa para la obtencin de beneficios econmicos en una etapa de crisis socio-poltica, que afectaba a la produccin y la gestin teatral en Madrid y el resto de Espaa. Los xitos de la temporada fueron El joven Telmaco con setenta y nueve representaciones, y Un sarao y una soire, con cincuenta y ocho. Alcanzaron tambin gran xito Francifredo Dux de Venecia, La trompa de Eustaquio, La suegra del diablo, El pavo de Navidad, El Conjuro, El motn de las Estrellas, y Bazar de novias, oscilando cada una de ellas entre las veintisis y las dieciocho representaciones en la temporada. Adems podemos catalogar como obras de xito, teniendo en cuenta algunas particularidades que las hizo ser menos representadas70 , las siguientes: Cubiertos a cuatro reales, Tanto

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La obra una suerte de declaracin de existencia y principios, donde Arderus, adems de ensalzar las excelsitudes del gnero bufo, promete volver la prxima temporada con el fin de seguir cosechando el nuevo gnero y continuar divirtiendo con l al pblico madrileo: En el teatro de los Bufos, se estren el viernes una revista original del Sr. Grans, titulada El Porvenir de los Bufos. Es un juicio contradictorio en que el autor quiere demostrar las excelencias del nuevo gnero ante la acusacin de sus detractores, la Tragedia, la Zarzuela y el Drama. El juguete tiene mucha gracia y est escrito con una facilidad de versificacin digna de Serra. Inicia entre nosotros un gnero nuevo y admiramos en l la estricta imparcialidad con que juzga en todas las producciones representadas en el teatro de la calle de la Magdalena (1867, Apartes en El Sainete. [ I, Segunda poca, 12 de mayo]: 4). 68 La ltima funcin de la temporada se realiz en beneficio de los empleados de la administracin del teatro y estuvo compuesta por: Un caballero particular, El joven Telmaco y Un sarao y una soire. 69 Vase la programacin de la temporada 1866-1867 en los anexos de la Tesis doctoral, Recepcin y Proyeccin de la compaa Bufos Madrileos en Madrid, 1866-1869, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de Filologa, Universidad de Alcal. 70 Algunas de estas obras eran simplemente puestas en escena con un motivo de corto plazo, como las parodias o los apropsitos; otras de ellas coincidieron con el final de la temporada, teniendo menor oportunidad de representaciones. Pero, tanto la programacin como la prensa consultada demuestran que atrajeron gratamente la atencin del pblico.

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corre como vuela, Quin es el loco?, Can o el genio del desorden, Un muerto de buen humor y El ajuste de una tiple. Entre los estrenos podemos mencionar tambin rotundos fracasos como Un cuadro, un melonar y dos bodas, De tejas arriba o Hacer el oso. La mayor parte de las reposiciones utilizadas para dar movilidad a la programacin cumplieron su propsito de acompaar al estreno y complementar las sesiones. El nio, Los cmicos de la legua, Un caballero particular, Las cartas de Rosala, El amor y el almuerzo, alcanzaron cada una un considerable nmero de funciones, entre las diecisis y las once, a lo largo de la temporada. 3. CONCLUSIONES
Se han parado ustedes alguna vez a considerar lo que dan de s trescientos sesenta y cinco das? Trescientos sesenta cinco das representan: Para Arderius, trescientos sesenta y cinco llenos del teatro de los Bufos; Para Colmenares, trescientos sesenta y cinco vacios del teatro del Circo; [] (1867, Reflexiones de ao nuevo, en Gil Blas, [IV, N. 27, 3 de enero]: 1)

La primera temporada de los bufos en Madrid fue un triunfo absoluto. Gozaron del inters del pblico, lograron su empeo de hacer rer, y lo ms importante, instauraron una frmula, indita hasta el momento, de espectculo rentable y efectivo. As lo reconoce Arderus en sus Confidencias:
El dios xito coron mi empresa y hoy en todos los teatros de Madrid, desde el humilde caf cantante hasta el aristocrtico... (excusamos de nombrarlo), hay una tendencia tan marcada hacia el gnero grotesco, que trasciende a cien leguas de distancia. (De San Martn, 1867f: 22)

Y era muy cierto, la bufomana se haba desatado en Madrid y muy pronto se extendera por toda la pennsula:
En Cdiz se ha formado una compaa de Zarzuela, con el ttulo de Bufos gaditanos, habiendo ya comenzado actuar en el teatro del Baln con el arreglo Los cmicos de la Legua. Parece que seguirn poniendo el repertorio de la compaa de Bufos madrileos. (1867, Teatros en Los Sucesos, [II, N. 240, 14 de julio]:4)

La Revista y Gaceta Musical se dola y mofaba del hecho de que muy pronto habra bufos gallegos, asturianos, etc. (1867, [Revista y Gaceta musical, I, N. 34]:182) Y es que ese ao sesenta y siete hubo, antes de los gaditanos, un basto dinamismo bufo en Sevilla, con una compaa y varios estrenos. Tambin en Valencia se estren Telmaco en la Albufera, zarzuela en un acto de Liern y Rogel que trataba de aprovechar el xito de El joven Telmaco. La eclosin bufa se hizo tan grande que su influencia llegara a Amrica,
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hacindose plazas fuertes del gnero las principales ciudades de Cuba y Mxico. Los Bufos Madrileos, con su irrupcin, marcaron de golpe el quehacer teatral de la poca, dndole un vuelco hasta el momento desconocido. Esta nueva forma de expresin en la escena espaola abri un camino inesperado en la recepcin y en el planteamiento estructural del espectculo teatral en Espaa. Una verdadera fiebre social, una psicosis por la risa y el divertimento se apoder de Madrid. Ramn Mara de Valle-Incln refleja as aquella euforia popular:
Me gustan todas, me gustan todas! En los cafs, los jugadores de domin; en las redacciones, el gacetillero, en las tertulias de camilla y botijo, el gracioso que canta los nmeros de la lotera; en el gran mundo, las tarascas ms a la moda, los pollos en cambio de voz, los viejos verdes, todos los madrileos, en aquella hora de licencias y milagros, canturreaban algn aire aprendido en el teatro de los bufos. (Valle Incln, 2002: 1436)

Tras la aparicin de los bufos en Madrid, medi el gusto teatral decantndose hacia el reconocimiento de insipientes y novedosas formas en la escena como el uso de lo grotesco, cuya presencia reconocemos en los exagerados tipos caractersticos del bufo. Las vivaces y pegadizas melodas de sus obras influyeron en el crecimiento, la edicin y la venta de partituras de msica popular 71. El auge de los bufos contribuira, en un futuro no muy lejano de aquella primera temporada, a la creacin del teatro por horas y a la instauracin del gnero chico como forma teatral predominante de la escena madrilea en los aos que sucedieron al impacto del gnero. El teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus) prevaleci durante una dcada sobre el resto de los teatros de Madrid hasta que l pblico declin su gusto hacia el tipo de espectculos que planteaba el gnero chico. Haban resistido triunfalmente a una de las etapas ms difciles por las que atraves el teatro espaol en el siglo XIX. Funcionaron como empresa porque sus propsitos estaban claros: divertir y cobrar por ello. Ofrecan lo que se quera ver sobre un escenario, y Francisco Arderus siempre se mantuvo alerta para medir el entusiasmo popular y brindar a su pblico un espectculo acorde con las necesidades del momento histrico que le haba tocado vivir. Estos diez malos versos de una improvisada escena entre Arderus y Cubero ilustran los meritos ganados por la compaa aquella primera temporada de 18661867:
Con el Sarao y el Telmaco

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La partitura de la habanera Me Gustan todas de El joven Telmaco, tuvo gran venta en los aos siguientes al estreno del Telmaco.

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Llevo ganados un dineral, Y si esto sigue, fe de Paco, El mismo Roschild me va envidiar. Tose Cubero, se estira y dice: Chiquillo no digas eso Mira que vas a desafinar. Arderus hacindose justicia: Ms desafino cuando canto Y me aplauden rabi......ar. (1867, Apartes en El Sainete, [I, N. 12, 26 de febrero]: 4)

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AS ARTES DO ESPETCULO NO BRASIL CONTEMPORNEO


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1. AS MATRIZES DO TEATRO BRASILEIRO A maioria dos pesquisadores que tm lidado com a histria do teatro no Brasil afirma que, aqui, o teatro profissional, como atividade regular, contnua, permanente, com prdios prprios, construdos para sua prtica, e organizada como meio de vida para seus praticantes, um evento da segunda metade do sculo XVIII (Souza, 1968: 121; Cacciaglia, 1986; Arajo, 1991: 181-182; Cafezeiro, 1996: 113). Tambm concordam que o teatro brasileiro autntico, refletindo nossa realidade poltica e social, com uma dimenso cultural especificamente nossa, comeou com a comdia de costumes de Martins Pena e a interpretao de Joo Caetano (Carmo, 1968: 92; Magaldi, 1997: 42), portanto apenas na dcada de 30 do sculo XIX. No entanto, para se iniciar uma abordagem, ainda que panormica, do teatro brasileiro contemporneo, mister se faz uma notcia histrica a respeito das artes do espetculo no Brasil, entre as quais o teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve caracterizao do contexto em que se encontra o pas. 1.1. O contexto Maior nao da Amrica do Sul, com aproximadamente metade (8.514.215,3 km2) de sua rea e populao (estimada em 2007 em 190 milhes de habitantes), o Brasil possui 23.102 km de fronteiras, das quais 7.367 km com o Oceano Atlntico e 15.735 km com 10 pases desse continente (todos, exceto o Chile e o Equador)1. Um dos maiores pases do mundo em rea e populao, abriga grande variedade de climas: desde o tropical, quente e mido, da regio amaznica (42% do total do pas), o tropical, quente e seco do serto nordestino, o tropical e ameno do litoral atlntico, at o clima temperado das serras do Sudeste, o clima frio do Extremo-Sul e os microclimas frios de altitude, em diversas de suas regies. O pas caracterizado, por um lado, por uma populao em constante e intensa miscigenao, o que tem sido amplamente considerado como caracterstica positiva. Por outro lado, tambm caracterizado por uma das mais excessivas concentraes de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se encontra em situao poltica e econmica estvel, apresentando bons ndices de

* Pesquisador CNPq, Professor Titular de Interpretao Teatral, Participante Especial do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, da Universidade Federal da Bahia, ator e encenador. 1 Para esses e outros dados estatsticos, consultar www.ibge.gov.br.

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crescimento e de melhoria da qualidade de vida, aps intenso processo de urbanizao, que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regies. Entre os mais importantes centros urbanos brasileiros se destacam So Paulo e Rio de Janeiro, com populaes estimadas, em 2007, em 11 e 7 milhes de habitantes, respectivamente. A seguir, tambm se destacam, sob o ponto de vista populacional, Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza e Braslia, com entre 2 e 3 milhes habitantes, e Curitiba, Recife, Porto Alegre e Belm, contando em torno de 1 milho e meio de habitantes em 2007 cada uma. a onde se concentra boa parte do teatro profissional no Brasil contemporneo, cujas matrizes estticas so amerndias, negro-africanas e lusfonas, com forte predominncia cultural da oralidade e importante marca artstica do barroco.

1.2. A matriz amerndia Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500, aproximadamente dois milhes e meio de amerndios, de diversas culturas, a viviam (Hemmings, 1978). Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos, na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1. de maio de 1500, ficou o registro de nativos ...danando e folgando e de um portugus, homem gracioso e de prazer [...que...] Levou consigo um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a danar... (Amado, Figueiredo, 2001: 92-97). Vale j aqui assinalar que esse homem gracioso seria, segundo Carlos Francisco Moura (2000: 25), um ator profissional. Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danas e folguedos locais iria informar o teatro jesutico, dos sculos XVI a XVIII, no Brasil, bem como a futura cultura espetacular e festiva do pas. De fato, os amerndios foram um dos mais importantes pblicos alvos desse teatro pedaggico, catequtico e religioso catlico da contra-reforma, mas tambm foram atores, msicos e fonte de lnguas, personagens e intrigas, usados pelos jesutas em seu teatro, constituindo-se, sem sombra de dvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro. Outro registro importante sobre danas, cantos e adereos amerndios brasileiros, compartilhados (nesse caso de modo compulsrio) com estrangeiros - um alemo em busca do caminho das ndias atravs de Lisboa - se encontra no clssico relato de viagem de Hans Staden. Publicado originalmente em 1556, esse importantssimo documento, particularmente em seu Captulo 23, Como as mulheres danaram comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses, d conta de um dos ritos preparatrios para o banquete antropofgico no qual seria servido seu prprio autor (1998: 66).
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1.3. A matriz africana Outra matriz estruturante do teatro brasileiro constituda pelos importantssimos aportes cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro milhes de africanos, sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para Brasil entres os sculos XVI e XIX, a maioria absoluta dos quais como escravos (Pierson, 1967). Sua contribuio para a cultura brasileira, inclusive para a msica e a dana (Tinhoro, 1990: 63-90; Calado, 1990: 231), bem como para o teatro (Mendes, 1982: 2-3, 1993: 11-12; Martins, 1995: 97-102), tem sido cada vez mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente preconceito contra os negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada como de melhor nvel literrio e maior sobrevivncia efemeridade do espetculo teatral. Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados ao longo da histria do Brasil, como, por exemplo, em 1760, especificamente no que se refere atividade teatral, de carter popular, realizada por negros, na Bahia (Arajo, 1978: 169). Mas, to importante quanto esses registros o fato de, formados por jesutas, muitos negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestios, tornarem-se os melhores artesos, pintores, escultores, msicos e atores no Brasil colonial. A presena de atores negros e mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros , de fato, fartamente documentada (Mendes, 1982). Associados ao universo do trabalho - atividade precpua do escravo, esses artistas gozavam de prestgio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores, efetivamente escravos. Talvez por isso pelo preconceito contra o trabalho (atividade de escravo) - no se tenha guardado no lxico da lngua portuguesa uma expresso equivalente aos ldicos to play ingls, jouer francs e spielen alemo. Aqui, fala-se de trabalhar em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocbulos folguedos, brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que se refere ao teatro, em portugus, so palavras restritas ao mbito do amadorismo. De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros atores profissionais brasileiros e na composio da sociedade brasileira do incio da consolidao de nosso teatro profissional2 (no comeo do sculo XIX, um tero da populao eram escravos, majoritariamente, negros). Mas essa matriz tambm marcaria as artes do espetculo, enquanto meio de vida e profisso no Brasil, com o sensual e lbrico lundu, presente durante boa parte do sculo XIX, nos programas de sucesso

Arajo (1191: 184) informa, com riqueza de detalhes a contribuio de muitos desses profissionais para a insero do teatro maneira europia em certas regies africanas, para onde retornaram j livres, destacando o caso da atual Nigria, onde, entre 1880 e 1882, essa contribuio foi fartamente documentada.Tambm sobre esse tipo de teatro na Nigria, vale ler o ensaio de Bernard Muller O teatro tradicional iorub na Nigria Contempornea. (Bio, 2007: 463-478)

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dos teatros comerciais brasileiros, tambm conforme abundantemente registrado (Ruy, 1959; Tinhoro, 1990). 1.4. A matriz lusfona A matriz europia no teatro brasileiro se inaugura com o teatro jesutico portugus, que combinava a tradio popular ibrica medieval, traos da influncia moura, o drama romano, a vocao humanista do Renascimento e a reao barroca s reformas protestantes, para converter e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os amerndios, os colonos (inclusive aventureiros, degredados e desertores, alguns at possuidores de alguma vivncia teatral) e os proprietrios das novas terras do Brasil. Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos do Brasil), os jesutas produziram peas, das quais so conhecidos cerca de 30 ttulos (poucos em sua verso integral), notadamente autos (quase a metade). Escritos em portugus, tupi, espanhol e provavelmente tambm em idioma dos negros de Angola, esses autos eram representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas com fundo mvel, constantemente numa das reas principais das cidades. Outras peas jesuticas eram escritas em portugus ou latim, seguindo-se modelos romanos: comdias, tragdias, tragicomdias, dramas, histrias, glogas e dilogos. Essas eram prioritariamente representadas dentro dos colgios jesutas, para alunos, parentes, agregados e autoridades, principalmente nos atuais estados da Bahia, Pernambuco, Maranho, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Paulo, mas seus maiores centros de difuso eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco (Souza: 89-156). Os jesutas tambm costumavam produzir prespios, espetculos musicais tratando dos eventos natalinos, particularmente da visita dos reis magos (gnero ainda hoje muito popular no Nordeste brasileiro) e procisses (matriz barroca sempre to presente na cultura brasileira), com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comdias, entremezes e danas (Hessel, Readers,1974: 27; Campos, 2001: 45-50). 1.5. A matriz barroca da oralidade afro-amerndia e dos entremezes3 ibricos A consolidao de uma idia de identidade brasileira est relacionada ao barroco

Segundo Moura (2000: 73), h divergncias sobre a etimologia da palavra entremez, usada para designar representaes teatrais em Portugal j no sculo XV: Alguns do a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do francs entremets, prato que se serve entre dois outros [...] um espetculo que se dava entre os diferentes servios de um festim. Assim, a palavra entremezes poderia ser usada em portugus tanto no sentido de entremeios quanto de entremesas... Bastos (1994: 58), em seu dicionrio de referncia, informa: Entremez Classificao que noutro tempo se dava s faras (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas.

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tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do sculo XVIII, exatamente o perodo em que a atividade teatral regular tambm tem incio no pas. Esse primeiro movimento artstico globalizado, que j comea a se configurar na Europa na segunda metade do sculo XVI, remete, efetivamente, complexidade dos novos mundos ento recm descobertos, descoberta da existncia dos antpodas e, at, da atualidade da antropofagia brasileira. Mais que um estilo ou gnero, o barroco integra elementos pictricos que remetem a todo mundo ento conhecido e aos misteriosos elos do visvel com o invisvel, dirigindo-se ao pblico para maravilh-lo, seduzi-lo, conquist-lo (Wlflin, 1988; Hauser, 2000: 442 e s.). A matriz barroca , de certo modo, e sob mltiplos pontos de vista, a grande referncia esttica para a construo da nacionalidade brasileira e, tambm, para a configurao do conjunto de artes do espetculo identificadas com o pas, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo. A oralidade amerndia foi a marca maior da lngua geral, de base lingstica tupi e protegida pelos jesutas, falada no Brasil at meados do sculo XVIII, quando a lngua portuguesa passa a ser de fato, a lngua dominante, graas, entre outras razes, necessidade dos africanos e de seus descendentes se comunicarem entre si prprios, em sua nova terra. De fato, s em 1758, a lngua geral de base amerndia foi proibida em todo o Brasil e, s ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes protetores, com a expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal (Teyssier, 1980: 97). A diversidade lingstica dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta maioria, fora para o Brasil, levou seus falantes a, uma vez aprendida lngua portuguesa, falarem entre si esse novo idioma, j, inclusive, conhecido de alguns africanos em seu prprio continente. Acrescente-se, ento, oralidade das diversas lnguas e culturas amerndias aquela dos diversos grupos lingsticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo os islamizados, dominavam apenas rudimentos do rabe para gravarem fragmentos do Alcoro. A lngua portuguesa, talvez a mais jovem das lnguas neolatinas, conforme nos revela o poeta, s se formaria como escrita por volta de 1350, aps pouco mais de um sculo de seu embrio, o galaico-portugus (Teyssier, 1980: 43). Assinale-se que, at o sculo XVIII, sem imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o portugus predominantemente em sua forma oral, sendo o domnio da leitura e da escrita extremamente restritos. Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade, que privilegia a multisensorialidade, o mistrio e o passado. As culturas da oralidade e tambm as culturas das escritas icnicas, so culturas teocntricas, das festas, dos folguedos e dos rituais, das comunidades de pessoas e no de indivduos, de sujeitos separados
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dos objetos (Berque, 1986: 147-153). Em oposio s culturas da escrita fontica, que so antropocntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria, seguindo sua matriz grega da Paidia ( Jaeger, 1986), que criou o alfabeto fontico e deu maior prestgio ao sentido da viso, do olhar, realizando uma verdadeira revoluo sensorial (Kerckhove, 1983). Teoria ver, um sujeito que v um objeto. Teatro o espao o prprio prdio, por exemplo - e a ao, organizados para o olhar. como se essa revoluo sensorial, da Grcia clssica e do renascimento, s comeasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do sculo XVIII. Doravante, iriam conviver ambas as matrizes: a teocntrica, multisensorial, do mistrio, das festas, rituais e folguedos, com a antropocntrica, do privilgio do sentido da viso, do olhar, da perspectiva (Panofsky, 1975), da razo pedaggica (basta-nos lembrar do principal instrumento da catequese jesutica), do teatro e da teoria. Assim, estaramos em boa situao para valorizarmos o presente (Maffesoli, 1979), como o fazem todas as culturas contemporneas, ecocntricas, reunindo alfabetos fonticos, escritas icnicas e redes que balanam e do vertigem, nas encruzilhadas reais e virtuais dos novos mundos de cada dia. Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito importantes para a compreenso do Brasil e do mundo contemporneos. Exu, entidade do panteo ioruba, muito popular no Brasil, Senhor das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele um trickster... (Martins, 1995: 56), confundido, equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador, que, como um tradutor, coisa gente - delicada, merecedora de ateno, para se evitar confuso (traduttore traditore). Para se sair da encruzilhada, h que se escolher um dos caminhos que se cruzam nesse lugar de angstia, como, por exemplo, teorizou o existencialismo de Jean-Paul Sartre em Les Chemins de la libert (nos romances L'ge de Raison - 1945, Le Sursis - 1947 e La Mort dans lme 1949). H que se distinguir um caminho possvel do outro, tambm possvel enquanto opo potencial. Ora, o que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. ela, a linguagem, que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio do caminho - o lugar dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o trs vezes grande), que nos ajuda a decifrar os textos, ou Mercrio (o dos ps e capacete alados), que protege o comrcio e as artes. A propsito da linguagem mediadora, como considerar a enorme criatividade brasileira na criao e registro de prenomes inusitados, seno como afirmao libertria, o desejo divino realizado - de nomear as pessoas e as coisas? Seriam os brasileiros, como outros povos, tambm, gente das encruzilhadas. Como os da dispora, do comrcio e das artes, os judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda,
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como os lusitanos, os ibricos e os mediterrneos navegadores, que cruzaram todas as encruzilhadas lquidas do planeta? Ou, enfim, tambm como os comerciantes, os artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo e sua alma? Roger Bastide j usara como epgrafe, a idia de que, para se falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos rgidos, seria necessrio descobrir noes, de alguma forma, lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, ebulio, interpenetrao, moldando-se numa realidade viva, em perptua transformao, concluindo que o socilogo que quisesse compreender o Brasil deveria se transformar em poeta (1957). Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a bordo de naus portuguesas4 entre os sculos XV e XVIII, na encruzilhada misteriosa dos oceanos. Indicando, para alm da armada de Pedro lvares Cabral, onde veio um gracioso, conforme registra a Carta de Caminha, sete naus para o sculo XVI, duas para o sculo XVII e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produo de teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que a h apenas breves indcios, posto que s os relatos de naufrgios se ocupam dessa temtica. Assim, parece provvel que a produo de jograis, bobos, trues, chocarreiros, bufes graciosos, em momos, dilogos, autos, entremezes e comdias, tenha sido bem maior daquilo que ele nos faz conhecer. Se as naus eram portuguesas, que nelas viajava era das origens as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas encruzilhadas lquidas ibero-luso-afro-brasileiras, onde tambm se teria danado, cantado e tocado, entre inmeras formas musicais e coreogrficas, aquela que ficaria sendo a marca da prpria identidade portuguesa, o fado. (Brito, 1994; Pais, 1997: 33 e s.; Tinhoro, 1990, 1997, 2006) Moura tambm anota que para bordo se levaram folhetos de cordel (2000: 91 e s.) contendo textos de peas teatrais, profanas e religiosas, e tambm de rezas, relatos pios e canes, o mesmo meio que difundiria nos sculos XVIII e XIX, entre outras formas teatrais e musicais, o entremez teatral, musical e coreogrfico, a forma de teatro popular, de grande sucesso, em Portugal e no Brasil, que misturou diversas heranas ibricas (Levin, 2005: 15). Esses entremezes, matrizes da comdia de costumes brasileira, ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sesso completa no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibricas ficariam como a grande marca das artes profissionais do espetculo e da prpria identidade cultural - no Brasil,

4 Alis, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do centro Dramtico de vora - CENDREV, em Portugal, a arquitetura teatral e a arquitetura naval se desenvolveram de modo paralelo e integrado na Europa a partir das conquistas tecnolgicas mediterrneas das grandes navegaes.

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para o olhar atento de estrangeiros, que passara, por exemplo, na Bahia do sculo XIX. Huell (2007: 228 e s.) nos legaria uma descrio sensual e apaixonada de seu envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador. J Tollenare (1978: 213-218) anotava em 10.08.1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros, teria que passar em revista as tragdias polticas dos ingleses, os dramas romnticos e exaltados, dos alemes, as comdias maliciosas dos franceses e os entremeses (sic)licenciosos dos brasileiros. Mas, no nos aventuremos a generalizar juzos sobre os costumes das naes, principalmente depois que elas tm entre si to freqentes comunicaes.

Lundus e entremezes seriam, tambm, matrizes de mltiplas formas de espetculo, existentes no Brasil contemporneo; e no s o teatro, abrangendo do maxixe e do samba ao ax, ao pagode e ao arrocha, do teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa permanncia barroca de grande fora, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba do carnaval do Rio de Janeiro. 1.6. Mais matrizes europias At o final do sculo XVIII, a matriz europia incluiria a presena espanhola, que ultrapassou, em mais um sculo, o perodo do domnio espanhol da pennsula ibrica (1580-1640), italiana (nos modelos predominantes no sculo XVIII), francesa (predominante j a partir do final do sculo XVIII) e holandesa (muito superficial, apesar do domnio holands no Nordeste de 1630 a 1654). o que demonstra, por exemplo, o fato do primeiro dramaturgo brasileiro a ser publicado (o baiano Manuel Botelho de Oliveira, 1636-1711) t-lo feito em espanhol: duas comdias fortemente influenciadas por Rojas Zorilla. o que tambm revela a encenao, no Brasil, de peas de Calderon e de outros dramaturgos espanhis at a primeira metade do sculo XVIII, quando o foco de influncia passou, inicialmente para a Itlia e, depois, para a Frana. (Souza: 140) 1.7. O surgimento do teatro como atividade regular Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas Gerais, a partir de 1690, o pas comea a se interiorizar e a avanar mais para o Sul e para o Norte. O teatro barroco - avana para novos centros produtores, como as ricas cidades das Minas, a ento remota Cuiab, no Mato Grosso e Belm do Par, na Amaznia. Esse perodo atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do pas se transfere de Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Braslica dos Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas europias, tivesse sido fundada na Bahia (Burns, 1966). Esse modelo de ao cultural, reunindo artistas
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e cientistas, tambm se repetiria pelo pas, ao longo do sculo XVIII, que conheceu a produo teatral de Antonio Jos da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal), antes e depois de sua morte pela Inquisio, em 1739. Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o heri do primeiro drama histrico romntico brasileiro, Antonio Jos ou o Poeta e a Inquisio, de Gonalves de Magalhes, produzido no Rio de Janeiro, em 1838, pela Companhia de Joo Caetano, que tambm produz as comdias de costumes de Martins Pena e est na origem da busca de um estilo de interpretao mais moderno, menos exagerado e mais de acordo com a influncia predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa. (Hessel, Readers, 1974: 14; 3841; 47; 51; 62) Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimnias barrocas brasileiras conheceriam uma durao histrica inaudita, alongando-se at o incio do sculo XIX. Nessas ocasies, freqentemente motivadas por eventos ligados famlia real e visita de personalidades ilustres, se produzia teatro. Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construdos, a partir de 1748, no Rio de Janeiro, na Bahia, em So Paulo, Rio Grande do Sul, Pernambuco e Minas Gerais. A adaptao de um salo, com a construo de um palco, com proscnio, e de uma platia, com trs reas, no Palcio do Governo da capital da Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido um indicador dessa tendncia, dos teatros permanentes, que ainda levaria 20 anos para se efetivar. A partir de ento, comeam a circular pelo pas companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas (mas tambm italianas e francesas), em cujos elencos a presena feminina ainda era uma raridade, uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794 (Souza, 1968: 121-157). Todas as principais cidades passaram ento a contar com sua casa de pera. Nesse perodo foram traduzidos autores italianos e franceses, como Metastasio, Maffei, Goldoni, Molire e Voltaire, e alguns dramas gregos (Souza, 1968: 141). A pera italiana comearia a aparecer e, em seguida, viriam a pera alem, a influncia romntica e Shakespeare, j na primeira metade do sculo XIX. Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporneo se haviam consolidado para gerar uma nova tradio teatral, produto do longo processo de transculturao, do qual buscamos aqui, at agora, esboar o panorama, segundo o horizonte tericometodolgico da etnocenologia. (Pavis, 1999: 152; Guinsburg, 2006: 139) 1.8. O panorama contemporneo Se 1838 considerado o ano da fundao de um verdadeiro teatro nacional no Brasil, tambm reconhecido que o renascimento do teatro nacional s chegaria
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aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de Garret .(Levin, 2005: 11) No entanto, s em 1943, com a produo da pea teatral lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues, os crticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou: A maioria dos crticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil (Magaldi, 1997: 207). As sesses de espetculos teatrais atingiro, provavelmente, nesse perodo dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sesses de tera a domingo e vrias sesses nos fins de semana. Outras datas histricas so 1945, quando criado, no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco, e 1948 (Arajo, 1991: 354), quando se cria, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdias, cuja histria no s domina o panorama nacional dos ltimos anos, mas tem sido fonte de outras companhias jovens de mrito (Magaldi, 1997: 209). A partir dos anos 50, o teatro brasileiro vive a efervescncia da nova dramaturgia como, por exemplo, a dos autores nordestinos, Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clssicas e o cotidiano brasileiro da atualidade), bem como a criao dos muito fecundos dos grupos paulistas Arena e Oficina. (Arajo, 1991: 354-357) Essa efervescncia, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e So Paulo, ao longo dos anos 60 e 70 se estende para outras capitais do pas, que tambm participam da movimentao teatral contra a ditadura militar e pela regulamentao da profisso dos artistas. Enfim, e assim, a Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou as Profisses de Artista e de Tcnico em Espetculos de Diverses no Brasil, pode ser considerada um marco fundamental para as artes do espetculo no Brasil contemporneo. Mais um marco importante ser a implantao do primeiro doutorado na rea no pas, em 1980, em So Paulo. Finalmente, esse perodo, que buscamos focar no presente trabalho como sendo contemporneo, encontrar sua referncia maior na criao, em 1998, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, em Salvador, Bahia. Nesse perodo, de apenas dez anos, dois conjuntos de atividades profissionais, relativos s artes do espetculo, se consolidaram plenamente no Brasil: a indstria fonogrfica - e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indstria do udio-visual vinculada televiso. O cinema brasileiro retomou, ainda que timidamente, seu rumo e ritmo de produo e sucesso de pblico e crtica. O circo e a pera mantiveram seu ritmo lento de manuteno. A indstria do turismo, que mobiliza artistas e tcnicos em espetculos de diverso, revela grande potencial de crescimento. A dana emergente como forma autnoma de espetculo e rea de conhecimento
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plena e independente - e o teatro se fortalecem nos grandes centros do Sudeste, sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro, mas tambm em Belo Horizonte e, subsidiariamente, em todas as demais regies. No Sul, o movimento se concentra em capitais como Curitiba, Porto Alegre, Florianpolis, mas tambm em plos regionais como Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentao ocorre em Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belm o plo e, no Centro-Oeste, Braslia. Festivais, editais, leis de incentivo cultura mediante renncia fiscal e outras diversas formas de mecenato, pblico e privado, se somam a parcerias com outros ramos mais consolidados das artes do espetculo no pas, para seu fortalecimento no Brasil contemporneo. nesse panorama que se fortalece, tambm, a rea de conhecimento das artes do espetculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas 200 anos de existncia. 2. AS ARTES DO ESPETCULO E A PESQUISA NA UNIVERSIDADE Comentemos as especificidades da pesquisa em - ou sobre - artes, da pesquisa artstica, ou, enfim, da pesquisa (cientfica) na rea de conhecimento das artes, de acordo com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho Nacional de desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, o CNPq5. Nosso intuito o de distinguir e articular o carter artstico e o carter cientfico das pesquisas, na rea das artes, mais particularmente na subrea das artes do espetculo. claro que no se faz arte sem pesquisa, sobretudo na Universidade. O que escasso nesse tipo de pesquisa o processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos, segundo os modelos e rotinas das cincias ditas duras, com destaque para a rea de cincia e tecnologia. A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos s informaes reunidas em funo de objetivos, sejam eles tericos, pragmticos, crticos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado, suas perspectivas metodolgicas, os recursos previstos, o cronograma pretendido, as referncias bibliogrficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. Esses procedimentos se complementam com a elaborao dos respectivos relatrios e prestaes de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e relatrios no so, necessariamente, parte de um processo de criao artstica.

5 De acordo com o que hoje a classificao de referncia da agncia brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, do Ministrio da Cincia e Tecnologia, trata-se da grande rea denominada Lingstica, Letras e Artes, que, obviamente, compreende a rea propriamente dita de Artes.

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Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere freqentemente, no ambiente universitrio, o adjetivo cientfico. De fato, j se firma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua constelao temtica, envolvendo desde a histria da arte e a computao grfica restaurao e teoria da arquitetura. Assim, tambm se identificam pesquisas cientficas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico, psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. O grande desafio, para quem se interessa pela incluso da criao artstica em seus projetos de pesquisa, a criao de espao e tempo nesses projetos para a suspenso, temporria, do juzo crtico e o livre exerccio da criatividade (sempre necessria em qualquer campo de atividade humana, inclusive a cincia), mas da criatividade tipicamente artstica. 2.1. O inefvel da arte e as dificuldades que da decorrem A arte, como fenmeno revelador, constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido, cujas dimenses ultrapassam as de outros universos, paralelos, a saber: o da preciso, clareza e univocidade da cincia; o do carter teleolgico, didtico e tico da educao; o da prtica e teoria da poltica; o das certezas dogmticas da religio e da ideologia; o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia; o do inefvel e do no-racional dos sonhos e delrios; e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e do racional da vida cotidiana. A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente a constrangem, e a reduzir, provisoriamente, suas dimenses artsticas a outras dimenses do imaginrio e do simblico, mais especficas, dos discursos e dos fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do dia-a-dia, sem, contudo, nessas outras dimenses, diluir-se completamente. O resduo ou mesmo parte daquilo que caracteristicamente - artstico poder sempre persistir, imiscuir-se de maneira pouco perceptvel e at mesmo - ultrapassar os limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente mais difcil na contemporaneidade. Se levarmos em conta que uma das caractersticas da arte a liminalidade (Turner, 1982), a de se encontrar numa encruzilhada misteriosa, para alm das linguagens, concluiremos que sua especificidade artstica a de situar-se nesse espao-tempo
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de ningum, entre os diversos mundos, em todas as suas dimenses, sugerindo, de modo quase inapelvel, abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares. esse seu carter intermedirio e limite, assim como o de outras instituies e fenmenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe permite escapar dos vrios universos de coerncia com que convive,