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Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do Design Textos de

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TEXTOS DE REFERÊNCIA

HISTÓRIA E ANÁLISE CRÍTICA DA ARTE E DO DESIGN I

Cursos de Design de Ambientes, Design Gráfico, Design de Produto

HISTÓRIA E ANÁLISE CRÍTICA DA ARTE E DO DESIGN I E II

Curso Artes Visuais

Giselle Hissa Safar (compilação 2006) Vânia Myrrha de Paula e Silva (revisão 2008) Giselle Hissa Safar (revisão 2011)

Nota:

Este conjunto de textos visa apenas a orientação básica dos conteúdos previstos para a disciplina e são o resultado da compilação, adaptação e/ ou interpretação das fontes citadas na bibliografia (algumas não mais disponíveis no mercado). Para efetivo aproveitamento, os alunos devem buscar as fontes originais assim como reportagens em revistas ou jornais, CDs e DVDs de museus e de artistas.

A ARTE DA PRÉ-HISTÓRIA Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

A ARTE DA PRÉ-HISTÓRIA

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A Pré História se estende ao longo de centenas de milhares de anos. A maior parte da Pré História abrange o chamado PERÍODO PALEOLÍTICO ou período da Pedra Lascada, em que os homens, caçadores constroem seus utensílios de pedra lascada, vivem em tribos isoladas em contato apenas com animais selvagens e habitam cavernas e grutas. O período seguinte, MESOLÍTICO, não traz modificações importantes o que não é o caso do PERÍODO NEOLÍTICO ou da Pedra Polida, ao longo do qual se assiste a uma rápida mudança na evolução humana de modo que, no V milênio (5.000 a.C.), no Oriente Próximo, o esforço humano, num rápido desenvolvimento, tende progressivamente para a civilização, graças à organização social, às trocas comerciais, à criação da agricultura, à domesticação dos animais e às instalações permanentes e coletivas em aldeias terrestres e lacustres, às especializações industriais que conduzem a um aperfeiçoamento constante dos utensílios e ao desenvolvimento de técnicas novas.

A expressão na arte propriamente dita tem início com as primeiras culturas caçadoras, cuja arte atingiu o apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste da França e do Norte da Espanha, cerca de l2.000 a.C. Mesmo nos mais remotos estágios de seu desenvolvimento cultural como caçador nômade, o homem fez consideráveis progressos no plano mental e muito das bases sobre as quais repousa a civilização é devido às suas realizações. Foi como caçador que o homem esboçou as mais primitivas formas de religião, enquanto a invenção da linguagem e o uso de instrumentos remontam a épocas ainda mais afastadas, a cerca de meio milhão de anos quando nossos ancestrais não eram sequer caçadores, mas apenas coletores de alimentos. É ainda difícil para a maioria das pessoas imaginar as condições de vida dos primeiros homens ou os esforços intelectuais feitos por esses remotos e engenhosos indivíduos iniciados da raça humana.

Houve certamente, na Ásia e na África, culturas caçadoras muito mais antigas que as européias. Entretanto, devido a estudos mais avançados, nossas referências à expressão artística dos povos caçadores se encontram, principalmente, na Europa.

Período Paleolítico - o período que mais nos interessa é o Paleolítico Superior ou Final, que começou cerca de 35.000 a.C. O homem do paleolítico busca proteção em cavernas e abrigos rochosos. Descobriram-se muitos desses refúgios sendo a maior parte no Norte da Espanha e no Sudoeste da França. Como os instrumentos que lá foram achados não são iguais em toda parte, os historiadores dividiram “os homens das cavernas” em grupos diferentes, designando-os pelos nomes dos locais onde se encontraram objetos típicos. Temos portanto, o PERÍODO AURINHACENSE (de Aurignac), PERÍODO SOLUTRENSE (de Solutré) e PERÍODO MADALENENSE (da gruta de Madeleine) todas da França. Temos

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ainda as grutas de Combarelles (Dordonha), Font-de-Gaume (Eyzies), Lascaux (Montignac), Cabrerets (Lot), Niaux (Ariège) e a gruta de Altamira na Espanha.

O Período Paleolítico se caracteriza por uma arte rupestre de estilo naturalista bastante aperfeiçoado que está agrupada principalmente no Sudoeste da França e Norte da Espanha (região Franco-Cantábrica) e é constituída em sua maior parte por desenhos ou pinturas de animais em paredes e tetos rochosos e desenvolvida por povos nômades caçadores. Encontram-se também estatuetas de figuras femininas com formas adiposas protuberantes. Algumas são de tendência naturalista, ou seja, tentam ser fiéis à figura humana, outras são estilizadas até quase a geometrização.

A arte dos povos caçadores que surgiu na Europa por volta de 35.000 a.C. alcançou espantoso apogeu nas cavernas franco-cantábricas por volta de l2.000 a.C. espalhando-se depois pela África, norte da Ásia, América do Sul e do Norte e Austrália. No momento em que se encontrava mais aperfeiçoada, a arte do Paleolítico desapareceu subitamente, sem quase conhecer decadência.

O fato de as obras de arte primitivas só aparecerem tão tarde não quer dizer, necessariamente, que o homem fosse incapaz de desenvolvê-las. É provável que já tivesse a habilidade manual, mas foi seguramente preciso muito tempo para que o homem adquirisse uma consciência das forças componentes do mundo e desenvolvesse uma representação mental deste; só depois lhe foi possível pensar em conferir maior poder a essa representação por meio da reprodução das formas naturais. O conhecimento profundo da natureza, que tais reproduções testemunham, indica não a contemplação desinteressada do artista, mas uma associação íntima com a vida dos animais durante o drama cotidiano da caça. Isso explica talvez porque são tão raras as representações humanas na fase inicial da arte primitiva - elas não faziam parte do sistema mágico do homem primitivo.

Não foi, portanto, com intenção de “fazer obra de arte” que o homem pré-histórico pintou ou modelou com as próprias mãos, formas naturais. Na verdade, o artista primitivo era um feiticeiro cujos desenhos acreditava-se, tinham poder mágico. Pintava-se então a figura animal com o objetivo de atraí-la, como caça, às armadilhas, assegurar sua reprodução ou mesmo para, através do poder mágico do desenho, se apoderar das forças dos animais ferozes. As linhas apontadas para os animais, freqüentemente encontradas nas pinturas primitivas, representavam provavelmente dardos e azagaias e são uma indicação de que o homem pré-histórico acreditava que ia tê-los à sua mercê e que lhes tiraria a vida

com maior facilidade, se “matasse” previamente suas respectivas figuras. Os rituais de fertilidade deviam

seguir, provavelmente, a mesma linha de raciocínio. O caráter naturalista das imagens, ou seja, a fidelidade à verdade viva era para dar a essas imagens as virtudes das próprias criaturas representadas.

Notáveis trabalhos de pesquisadores permitem-nos seguir a evolução da arte dos povos caçadores desde o simples desenho até a pintura policromática. A linha, gravada ou desenhada tem inicialmente um traçado igual, tornando-se posteriormente modulada. Mais tarde, o corpo do animal é coberto com uma tinta de ocre vermelho ou negro. A seguir, misturando os tons, o pintor acompanha todos os matizes do

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modelado, dos pormenores anatômicos e das pelagens. Dentro da vasta produção artística dos povos caçadores encontramos uma certa repetição de motivos que nos faz pensar em estilo. É o caso do chamado “estilo raios-X”. O termo é usado para um estilo que, para fins de magia, delimita, no interior da presa, órgãos internos que o caçador sabe serem vitais. São freqüentemente simplificados, reduzidos a uma “linha vital” que se desenvolve desde a boca do animal até o coração ou o estômago. O estilo raios-X se relacionava à crença na magia da reanimação das partes do animal morto.

Período Neolítico - Após o MESOLÍTICO, que não apresenta objetos significativos para a arte, temos o PERÍODO NEOLÍTICO que acompanha o surgimento da grande cultura humana que sucedeu à dos

caçadores - a cultura dos agricultores. A transição da caça à agricultura deu-se na Europa por volta de

  • 2.000 a.C., nítido resultado da influência do Oriente onde já ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. (muito

provavelmente cerca de 8.000 a.C.).

Com a redução dos grandes rebanhos, os caçadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras fontes de abastecimento. A essa mudança no estilo de vida do homem primitivo seguiu-se uma mudança no estilo de sua arte.

As fronteiras são naturalmente fluidas e incertas e em várias áreas as duas culturas, a caçadora e a agrícola, coexistiam sob mútua influência. Isso ocorreu principalmente na região da Espanha conhecida como Levante, onde as pinturas rupestres combinam a inovação de vívidas representações da figura

humana com remanescentes do estilo animalista dos caçadores e recebeu o nome de estilo “espanhol levantino” ou “segundo estilo caçador”, tendo florescido entre cerca de 6.000 a 2.000 a.C. O estilo

espanhol levantino passou, por sua vez ao Norte da África e foi levado das regiões férteis do que é agora

o Saara, até a África do Sul.

O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativamente da Franco-Cantábrica em dois pontos principais: primeiro, e mais importante, as figuras humanas em movimento são uma característica constante e típica das pinturas, em contraste com as raras ocorrências de seres humanos entre as inúmeras representações de animais do estilo franco-cantábrico; segundo, os animais representados já não são os grandes mamíferos das pinturas rupestres mais antigas, mas espécies menores como o veado, urso e cães. Uma diferença mais sutil é que seres humanos e animais se acham combinados em cenas de caça ou outras atividades, o que antes era extremamente raro.

Um lapso de vários milhares de anos separa as pinturas do Levante Espanhol, datadas, geralmente, entre

  • 6.000 a 2.000 a.C., das franco-cantábricas que provavelmente alcançaram o apogeu por volta de l2.000

a.C. Parece haver uma brusca descontinuidade entre elas. Ainda não foram descobertos os sinais de uma transição, capazes de demonstrar como, onde e quando o estilo mais antigo se transformou no posterior. Convém notar ainda que há um paralelismo formal fortemente reconhecível entre a arte do Levante Espanhol e a arte rupestre africana.

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Na África, que conheceu uma arte rupestre bastante significativa, o segundo estilo caçador se exprime através de dois modos: um que se desenvolve à maneira naturalista e outro onde existe um gosto expressionista e esquemático. As formas animais que no Período Paleolítico são quase sempre isoladas, agrupam-se em ações dramáticas. O mesmo acontece com as formas humanas que são, aliás, muito freqüentes. Pela primeira vez o artista se preocupa em fazer uma composição dramática conseguindo-o graças à esquematização das formas. O artista executa verdadeiros vetores de movimentos. Essa esquematização vai tão longe que atinge rapidamente um grafismo abstrato pelo qual as figuras se tornam puros sinais. Desse modo parece aceitável a tese de que, desde as suas origens, o homem tenha encontrado tanto na abstração quanto no naturalismo, uma fonte de inspiração artística.

O Período Neolítico, que principia com a descoberta da produção de alimentos, é também o período em que foi inventada a cerâmica. Esta começou a ser praticada na Anatólia nos primórdios da Era Neolítica, entre 7.000 a 6.000 a.C., quando as primeiras louças de barro entraram em uso ao lado de vasos de pedra cavada. A princípio consistia em porções de barro meramente amassado a mão na forma desejada embora já muito antes da invenção do torno de oleiro, o homem fosse capaz de dar aos objetos cerâmicos formas esteticamente agradáveis com superfícies lisas que incitavam à decoração pintada.

No Período Neolítico e no Calcolítico (altura em que começaram a ser utilizados os metais) a humanidade praticou uma arquitetura rudimentar mas que atingiu efeitos grandiosos. Os monumentos eram quase sempre edificados com materiais colossais (megalitos - do Gr. mégas, grande + líthos, pedra) ou construídos com pedra solta, de tamanho relativamente grande, mas manejável. Esses monumentos eram destinados a fins funerários ou rituais. Essa forma de significação ritual dos megalitos representa concepções religiosas por nós desconhecidas e se estendem até o Extremo Oriente. Exemplos marcantes desses santuários grandiosos são o de Carnac (na Bretanha, França) - imenso conjunto de pedras alinhadas - e o de Stonehenge (na Inglaterra) - imenso conjunto de pedras agrupadas em círculo.

Proto-História Os metais começam a ser utilizados. O homem aprende a recolher o ouro, a prata e o cobre em estado nativo, a tratá-los por meio da martelagem e, finalmente fundi-los. Posteriormente descobre-se a liga do estanho com o cobre, fazendo o bronze, que passa a ser utilizado em larga escala. A metalurgia de ferro surge depois, mas ainda na Proto-História.

As civilizações proto-históricas do bronze e do ferro estendem-se por uma área considerável: Itália, Espanha, Ilhas Britânicas, Europa Central e Nórdica, Escandinávia, Regiões do Ural e do Altai. Mas os primeiros grandes esforços significativos do homem no sentido de edificar uma civilização, ocorrerão no Mediterrâneo em três focos principais: Vale do Nilo (Egito), vale dos rios Tigre e Eufrates (Mesopotâmia) e litoral Egeu (Civilização Egéia).

A ARTE MESOPOTÂMICA

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O aparecimento das primeiras civilizações marca o início de uma nova fase da história mundial. Surgiram, ao que parece, de forma independente, em quatro áreas de terras férteis, bacias aluviais de grandes rios:

no baixo vale dos rios Tigre e Eufrates, no vale do Nilo, no vale do Indo e no Rio Amarelo. Eram sociedades mais complexas resultantes da necessidade de organização para controlar populações sustentadas por sistemas agrícolas.

As principais características dessas civilizações eram a cidade, a escrita, a existência de uma classe culta, complexa divisão do trabalho, edifícios públicos monumentais, hierarquias políticas e religiosas, monarquias descendentes dos deuses e finalmente, um império ou a pretensão a um governo universal.

A primeira civilização a surgir foi a da Mesopotâmia, por volta de 3600 a.C. A Mesopotâmia ou "terra de entre os rios" ocupava o vale dos rios Tigre e Eufrates e seu território correspondia, em sua maior parte, à atual República do Iraque. Não era definida por fronteiras naturais marcantes, continuando a leste para o Irã, ao norte para a Anatólia e a oeste para a Síria e apresentando um aspecto plano e monótono cuja uniformidade só era quebrada pelos canais dos rios Tigre e Eufrates.

O vale do Tigre e do Eufrates é uma bacia larga e pouco profunda, com raras defesas naturais, onde se entrecruzam os dois rios e seus afluentes, facilmente acessível de qualquer lado. Os fatores geográficos não favoreciam a unificação política. Só mil anos depois de ter começado a civilização mesopotâmica, apareceram chefes com essa ambição e nem à custa de guerras quase permanentes conseguiram realizá- la por muito tempo. As rivalidades locais, as incursões estrangeiras, o surto repentino e a queda não menos rápida do poder militar formaram a substância de sua história política.

A história da civilização mesopotâmica pode ser dividida em duas épocas: a Sumeriana e a Semita. Aos Sumerianos, que ocupavam a região próxima ao Golfo Pérsico, atribui-se o alvorecer da civilização e mantiveram-se no domínio de 3500 a 2350 a.C. quando foram invadidos por povos Semitas. Vindos da Península Arábica, os Semitas haviam se instalado em regiões mais ao norte na Mesopotâmia e agora inventavam a unificação e o domínio de todo o vale dos rios Tigre e Eufrates. A época semita começou com os acadianos e, após um breve renascimento sumeriano, a predominância semítica foi restabelecida com os babilônios, os assírios e os neo-babilônios principalmente. Senhores da guerra mais do que da paz, assírios e babilônios absorveram toda a cultura sumeriana (escrita, arte, literatura, sistema educacional e religião) com exceção da língua. O domínio nativo na Mesopotâmia terminou com a conquista da Babilônia pelos persas em 539 a.C.

O gênio dos povos da Mesopotâmia opõe-se vivamente ao do Egito. Agrícola e de espírito pacífico, o povo egípcio vive em estreita união com o mundo exterior: a ação benéfica das águas do Nilo inspirou- lhe uma concepção otimista das forças universais, que se traduz pela crença na imortalidade da alma e por um grande amor à natureza, de que sua arte é testemunha.

Embora

as cheias

do Tigre

e do Eufrates, regularizadas pelo homem, tenham proporcionado à

Mesopotâmia desta época um regime semelhante ao do Nilo, os povos que ocuparam primitivamente

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estas regiões por nós desconhecidas, não participavam do mesmo otimismo naturalista. Pouco inclinados a um realismo que os teria levado à imitação, tinham uma poderosa faculdade de se abstrair, que fez deles calculadores e astrônomos. O gênio de cada um dos dois povos traduz-se bem pelo seu modo de escrita. A escrita hieroglífica egípcia não passa de uma transcrição abreviada das formas da natureza. Já os mesopotâmicos, através da escrita dita "cuneiforme", souberam inventar uma cartilha de símbolos abstratos que fez rapidamente de sua língua, a língua diplomática do Oriente.

Arquitetura

A ausência de madeira e de pedra levou os mesopotâmicos a realizar as suas construções em tijolo cozido - ou simplesmente, como sucedia na maior parte das vezes, secos ao sol, para as quais o barro dos rios lhes fornecia com abundância, um excelente material. Diluídos pelas chuvas ao longo dos tempos, esses grandes maciços de argila formaram verdadeiras colinas (a que os árabes chamam "tells" e que quebravam a monotonia da planície mesopotâmica).

A invenção essencial dos mesopotâmicos é a abóbada que dá possibilidades de passagem muito mais consideráveis, sem ser necessário recorrer a suportes isolados para aliviar o peso dos materiais. Em contrapartida, tem a propriedade de exercer sobre esses suportes uma pressão lateral que exige um forte apoio, o que era assegurado, normalmente, pela enorme espessura das paredes das construções de tijolo. Embora não tivessem tirado partido de todas as vantagens da construção em abóbada, tiveram, pelo menos, o mérito de a criar.

A arquitetura mesopotâmica tem caráter monárquico e militar predominante. Os mesopotâmicos, principalmente durante a fase Sumeriana, construíram de fato fabulosos templos em torno dos quais girava a vida das cidades. Na fase semita, entretanto, o espírito agressivo de assírios e babilônios, as invasões estrangeiras com a conseqüente necessidade de proteção e a estrutura imperialista que enfatizava a figura do governante, fizeram com que os mesopotâmicos concentrassem seus esforços arquiteturais na construção de fortalezas e palácios grandiosos.

Os palácios são autênticas cidades reais que manifestam o poder do monarca. Elevam-se sobre bases de 10 a 15 metros para evitar inundações ou ataques militares e têm acesso por meio de escadarias ou rampas protegidas por ameias. Os palácios são conjuntos de salas de pequenas dimensões porque os mesopotâmicos, que não dispunham de madeira e nem de pedra em abundância, fizeram pouco uso de suportes isolados. Esses conjuntos de salas são bastantes complexos e se desenvolvem em torno de pátios internos destinados a fornecer iluminação e ventilação. As suas partes componentes são: serralho - salões de audiência e recepção; harém - parte íntima destinada à família real; khan - setor de serviços, criadagem, depósitos e guarda militar.

Do exterior, o palácio mesopotâmico oferece o aspecto de um maciço cego de alvenaria onde sobressaem estrias verticais salientes numa tentativa de quebrar a monotonia. O principal ornamento dos

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palácios são os revestimentos das passagens e a parte inferior das paredes das salas principais:

os

assírios usavam grandes placas de pedra esculpidas em baixo relevo e os babilônios tijolos cozidos e

vidrados.

As entradas, sejam portas das cidades amuralhadas ou dos palácios recebiam um tratamento significativo posto que atendiam simultaneamente a finalidades decorativas e defensivas. Constituíam-se de uma longa abóbada entre duas torres e eram decoradas com placas em baixo relevo ou azulejos e guardadas, principalmente na época dos assírios, por figuras meio-humanas e meio animais, gênios protetores ou guardiães, geralmente touros alados com cabeça humana.

Deve-se aos mesopotâmicos, a invenção dos princípios de arquitetura militar que iriam vigorar durante séculos no oriente e no ocidente: criaram ameias e torres salientes nas muralhas através das quais os vigias podiam atirar e se proteger; criaram muralhas sucessivas que aumentavam os obstáculos opostos aos assaltantes e, finalmente, o complicado sistema de comunicações interiores com suas passagens estreitas que aumentava as dificuldades de avanço para o atacante.

Os templos eram constituídos de um conjunto de edifícios mais ou menos vasto e complexo, dentro de recinto fechado, com grande portão de entrada. Desse conjunto sobressaia a torre sagrada ou "ziggurat" de base quadrada, escalonada, com sete andares geralmente de cores diferentes. Tal colina artificial significava fisicamente maior aproximação aos deuses e aos astros. No topo do zigurate ficava uma estátua ou uma pequena sala que funcionava como observatório astronômico. Os zigurates eram maciços em tijolos e o acesso se fazia por meio de rampas.

Escultura

A escultura sumeriana de pleno relevo apresenta grande uniformidade de tipo. Exceto algumas figuras de animais, principalmente gado, a escultura inicialmente possui como tema o adorador, que pode ser homem ou mulher, em atitude de prece diante do Deus. Geralmente representadas de pé, essas figuras às vezes aparecem sentadas e, mais raramente, de joelhos. Essa pobreza de temas pode ser explicada pelo intuito dos sumerianos na criação das estátuas o principal, senão exclusivo propósito era dotar os templos de uma população permanente de reis, sacerdotes e figuras notáveis locais. Perpetuava-se assim a presença dos fiéis nos templos, com suas contínuas preces ao Deus.

Em sua fase mais antiga, portanto, a escultura mesopotâmica, baseada quase exclusivamente em figuras de devotos, se caracteriza por uma simplicidade formal de tendência geometrizante, que faz uso de formas cônicas e cilíndricas e que tem como destaque um elevado grau de expressividade religiosa. Essa expressividade religiosa se evidencia não só pela junção das mãos em oração sobre o peito, mas também através da intensidade transmitida no olhar, fixado firmemente sobre o Deus.

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Posteriormente, a escultura sumeriana e a acadiana aperfeiçoam suas formas naturalistas. O sentido de adoração se mantém, porém o maior apuro no tratamento da figura e a busca de um minucioso detalhamento descritivo atenuam a força expressiva das esculturas. Trabalhavam com perícia, diferentes materiais, desde o barro ao granito e diorito, mesmo o cobre e o bronze, primeiro martelados, depois fundidos.

Os assírios e babilônios mostraram-se estatuários medíocres sem qualidades marcantes de técnica e expressão, mas revelaram-se admiráveis nos baixos-relevos com que revestiam as paredes de palácios e templos, numa produção impressionante pela quantidade. O baixo relevo foi a arte nacional e verdadeiramente representativa do mesopotâmico no campo da escultura. Os assírios os produziam mais em pedra, granito ou alabastro, largas placas trabalhadas, aplicadas até certa altura nas superfícies externas e internas dos edifícios. Os babilônios usaram mais o azulejo em relevo de cores intensas, as figuras destacando-se sobre amplos fundos ou ladeadas por padrões decorativos geométricos e florais.

O caráter dos baixos-relevos é monárquico são inteiramente consagrados à glória do soberano. Os painéis têm como objetivo destacar a riqueza, o poder militar e a habilidade guerreira e caçadora dos reis. A maior importância da arte do relevo mesopotâmico reside no fato dela ter progressivamente assumido um caráter narrativo-histórico de grande valor para o estudo da sua civilização.

Nos baixos relevos adotaram convenções artísticas semelhantes às dos egípcios sem revesti-las, contudo, do mesmo caráter sagrado. Aplicavam a lei da frontalidade porém sem muito rigor e ignoravam os princípios da perspectiva.

Um dos traços mais característicos da arte escultórica mesopotâmica foi a impressão com sinetes cilíndricos. O sinete mesopotâmico era um cilindro com uma gravação distribuída em sua superfície. Rolava-se o sinete sobre placas de argila úmida deixando uma impressão em relevo. Essas placas serviam para todos os usos práticos ou religiosos e chegaram até nós em grande número. Inicialmente simples, são progressivamente enriquecidos com cenas mais complexas. Às composições equilibradas e simétricas alternam-se obras mais rebuscadas e outras de força expressiva evidente.

Uma grande glória da arte mesopotâmica reside na representação do animal, seja de caráter naturalista ou fruto de associações imaginárias. O instinto caçador do assírio levava-o a compreender e expressar com força intensa o animal, seja em fuga, enfrentando o caçador ou sendo abatido, a verdade das formas animais muitas vezes contrastando com o estilo convencional das figuras humanas.

Entre os antigos sumerianos e os mais recentes babilônios destaca-se a criação de associações imaginárias e híbridas de formas animais, infinitamente renovadas e que se revelaram um repertório fecundo do qual se alimentaram vários povos da Antigüidade.

Pintura

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Enfrentando problemas constantes com a umidade em suas construções, acredita-se que os mesopotâmicos tenham dado pouca ênfase às pinturas em afresco preferindo as decorações em baixos relevos de pedra ou em azulejos. Presume-se que tenham usado a pintura nas abóbadas de palácios e templos, lugares menos suscetíveis à umidade. Não restaram muitos exemplos mas aparentemente, a pintura utiliza os mesmos padrões formais da arte do relevo assim como os mesmos temas. As figuras são geralmente desenhadas com uma grossa linha de contorno e ganham riqueza de cores através do contraste de pretos e vermelhos sobre um fundo esbranquiçado.

Artes Menores

No campo das chamadas artes menores, a civilização mesopotâmica atingiu um alto nível de capacidade técnica e vigor criativo. Durante seus períodos mais prósperos a perfeição do trabalho em metal assegurou a existência de belas peças como taças, capacetes e espadas de ouro ou ainda cabeças de animais decorando instrumentos de corda tais como harpas e liras. As obras evidenciam o alto nível atingido pelos artesãos do metal, assim como um gosto acentuado pelas incrustações.

A ARTE PERSA

A Pérsia recebeu o nome do povo que ocupou a Babilônia em 539 a.C. e se tornou herdeiro do antigo império assírio. Hoje tem o nome de Irã, nome mais antigo e mais adequado, visto que os Persas se estabeleceram aí tardiamente, poucos séculos antes de iniciarem as suas famosas conquistas. Permanentemente habitado desde os tempos pré-históricos, o Irã parece ter sido uma via de acesso das tribos migratórias das estepes asiáticas, ao norte, e da Índia, a leste. Os recém-chegados estabeleciam- se por algum tempo, dominando a população local ou fundindo-se com ela até que se vissem, por sua vez, forçados a sair para a Mesopotâmia, para a Ásia Menor, para a Rússia Meridional pela onda seguinte de imigrantes. Toda a informação de que dispomos acerca destes movimentos é vaga e incerta. Dado que as tribos nômades não deixam monumentos permanentes nem escritos, apenas podemos seguir as suas deslocações pelo cuidadoso estudo dos objetos que enterravam junto dos mortos. Estes artefatos, de madeira, de osso ou de metal, representam uma espécie peculiar de arte móvel conhecida por equipamento nômade: armas, fivelas, arreios de cavalos, fíbulas e outros artigos de adereço, taças, vasos, etc., achados numa vasta área, desde a Sibéria até a Europa Central e do Irã à Escandinávia.

A civilização persa era predominantemente guerreira, característica que se reflete em suas manifestações artísticas, como a representação mítica de criaturas fantásticas, quase sempre grandes e poderosos animais, como híbridos de leão, touro e águia, com cabeças humanas, simbolizando seu poderio militar bruto.

O Estilo Animalista Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

O Estilo Animalista

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O seu traço dominante, como o nome sugere, é o uso decorativo de temas animais, de um modo abstrato e imaginativo, encontrando-se os mais antigos exemplares na cerâmica pintada pré-histórica do Irã ocidental.

Um grupo de tribos indo-européias nômades, de que faziam parte os medos e os persas, começou a infiltrar-se na região pouco depois de 1000 a.C. Os medos aliados aos citas arrasaram Nínive em 612 a. C., quando os persas eram ainda seus vassalos. Mas, sessenta anos depois, Ciro, o Grande, da família dos aquemênidas, inverteu a situação.

Os Aquemênidas

Logo depois de ter conquistado a cidade, em 539 a.C., Ciro tomou o título de "Rei da Babilônia" e com ele as ambições dos monarcas assírios. O império por ele fundado continuaria a expandir-se com os seus sucessores O Egito e a Ásia Menor tombaram e a Grécia escapou por um triz à mesma sorte. No apogeu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), a vastidão do império persa excedeu em muito a dos seus antecessores o egípcio e o assírio reunidos. Além disso, esse gigantesco estado durou dois séculos, governado com eficiência e humanidade, até que Alexandre Magno o derrubou em 331 a.C. Parece milagre que uma obscura tribo de nômades tenha realizado tanto. Numa só geração, os persas não só dominaram o complexo maquinismo da administração imperial mas também desenvolveram uma arte monumental que expressava a grandeza do seu poder.

Apesar da sua grande capacidade de adaptação, os persas mantiveram-se fiéis à crença religiosa tradicional derivada das profecias de Zoroastro. Baseava-se no dualismo do Bem e do Mal, encarnados em Ahuramazda (Luz) e Ahrima (Trevas). Como o culto de Ahuramazda se celebrava em altares de fogo, ao ar livre, os persas não tiveram arquitetura religiosa. Em compensação, os palácios eram edifícios enormes e impressionantes.

Persépolis

O palácio mais ambicioso, em Persépolis, foi começado sob Dario I, em 518 a.C. O seu traçado geral um imenso número de câmaras, salas e pátios reunidos sobre uma plataforma em nível elevado lembra as residências reais da Assíria. Os edifícios combinam influências de todos os cantos do Império, de tal maneira que deram origem a um estilo novo, exclusivamente persa. As colunas são usadas em grande escala. A sala do trono de Dario, de cerca de 125 m², tinha um teto de madeira sustentado por 36 colunas de 12 metros de altura. Esta acumulação de colunas é uma reminiscência da arquitetura egípcia, visível também nos pormenores ornamentais das bases e dos capitéis, enquanto os esbeltos fustes

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canelados das colunas de Persépolis revelam a mão de artistas gregos jônicos trabalhando na corte persa.

A escadaria dupla de acesso à sala do trono está decorada com relevos de longas filas de personagens em marcha solene, com um caráter repetitivo e cerimonial das figuras.

O Estilo Persa

À primeira vista o estilo destas esculturas parece ser apenas um eco mais delicado e requintado da tradição mesopotâmica. Mas a herança assírio-babilônica foi também aqui enriquecida num aspecto importante: na escultura antiga do Oriente Próximo não há um exemplo de sobreposição de roupagens ou de um jogo de pregueados tão finamente enrolados como vemos no relevo de Dario e Xerxes. Surpreendente também é o modo como os braços e os ombros se revelam sob o vestuário, inovações de raiz jônica, já evidentes no decurso do séc. VI a.C.

A arte dos aquemênidas é, assim, uma síntese notável de muitos elementos diversos. O estilo definitivo no reinado de Dario I continuou até o fim do império sem qualquer mudança significativa. Não há diferença essencial entre um capitel taurino e um fino trabalho de ourivesaria, os tecidos e outras artes móveis da Pérsia aquemênida. Esta última tradição, ao contrário do que sucedeu à arquitetura monumental e à escultura, conseguiu resistir a mais de 500 anos de domínio grego e romano, o que lhe permitiu reflorescer quando a Pérsia recuperou a independência e reconquistou a Mesopotâmia a Roma.

Os Sassânidas

Esta proeza foi obra dos príncipes da casa dos sassânidas. Sua figura principal, Shapur I, teve as ambições políticas e artísticas de Dario. Em Naksh-i-Rustam, necrópole dos reis aquemênidas, perto de Persépolis, comemorou a vitória sobre dois imperadores romanos num imenso relevo talhado na rocha viva.

Mas a arte monumental dos sassânidas mostrou-se tão incapaz de evoluir como a dos aquemênidas. As artes do metal e dos têxteis continuaram a desenvolver-se. A glória principal da arte sassânida foram as sedas tecidas e exportadas, tanto para Constantinopla como para o Ocidente cristão, e veremos que a sua riqueza de cores e padrões exerceu um importante estímulo na arte da Idade Média. E como a sua fabricação foi retomada depois da queda do reino sassânida nas mãos dos árabes, nos meados do séc. VII, também forneceram à arte islâmica um autêntico tesouro de temas decorativos.

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A ARTE EGÍPCIA

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O Mediterrâneo foi o grande palco dos primeiros grandes esforços do homem no sentido de edificar sistemas políticos, culturais, religiosos, sociais e comerciais. A partir do V milênio a.C. distingue-se três grandes focos de civilização: Vale do Nilo (Egito), Vales dos rios Tigre e Eufrates (Mesopotâmia) e litoral Egeu (Civilizações Egéias). Essas civilizações, em maior ou menor grau de intensidade, eram animadas pela vontade de manifestar suas concepções do mundo, e a arte surge então como o veículo de expressão dessas concepções e das tendências de cada povo.

A rede mágica em que vivia o homem primitivo foi ordenada. As forças elementares da natureza começam a ser personificadas - o homem não convive mais com coisas, mas com seres que pode nomear e invocar. Começa a adoração dos deuses. O feiticeiro cede lugar ao sacerdote, intermediário entre o homem e o Deus. As relações do homem com o mundo passam a ser regidas por um corpo de doutrinas e práticas - a religião.

A importância conferida ao animal na religião e, por conseguinte, na arte, é uma das características que ligam as primeiras civilizações à mentalidade pré-histórica. O leão, a águia, o touro e a serpente desempenharam um papel importantíssimo nas mitologias primitivas; voltamos a encontrá-los no Egito como "portadores de deuses" e na Mesopotâmia estreitamente associados a divindades astrais ou infernais. Os artistas do Nilo, Tigre, Eufrates e Mar Egeu foram admiráveis animalistas.

Também é possível que a arte parietal (baixos-relevos e pinturas), tão desenvolvida no mundo antigo, tenha origem na arte rupestre pré-histórica. A técnica egípcia do baixo-relevo escavado faz lembrar a das gravuras rupestres e, tanto numa como noutra, a pintura foi utilizada como auxiliar no contorno gravado antes de se tornar uma arte autônoma.

A arquitetura das civilizações egípcia e mesopotâmica visa ao colossal. Parece que o homem, nas suas origens, graças à multiplicidade dos esforços conjugados que a mão de obra escrava permite, quis, através de suas realizações, rivalizar com as da natureza. O egípcio erige, sob a forma de pirâmides, autênticas montanhas de pedra e dá aparência de figuras e rochedos. Os materiais são gigantescos.

Já os mesopotâmicos, privados da pedra, constroem seus palácios sobre colinas artificiais de argila seca. O homem se empenhava na ilusão de possuir uma força sobrenatural.

Tanto a civilização egípcia quanto a mesopotâmica possuíam uma forte crença no poder da imagem, mas nenhuma civilização levou tão longe quanto a egípcia essa crença na identidade imagem/objeto. Para os egípcios, as imagens eram os "duplos" dos objetos e seres e destinavam-se a perpetuar, na vida além túmulo, a existência na terra. Embora as manifestações artísticas de crença na identidade objeto/imagem não tenham sido freqüentes na Mesopotâmia, nem por isso ela deixou de estar presente: é significativo o

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fato dos conquistadores se preocuparem tanto em decapitar as estátuas dos reis vencidos; com a intenção de roubar, a estes últimos, o poder de vida após a morte.

Uma atitude diferente encontramos nas civilizações egéias, não só pelo caráter menos opressivo de sua arquitetura mas também pela maior informalidade na sua relação com a imagem, permitindo uma maior liberdade de expressão artística.

Arquitetura

No Egito houve a primeira grande tentativa humana na arte de construir. A riqueza do país em pedras e a vontade de garantir às moradas dos mortos uma duração eterna, favoreceram o progresso da arquitetura. O Egito herdou das eras primitivas o gosto pelo colossal e usa materiais de grandes dimensões tanto pelo desejo de evidenciar poder como pelo desejo de construir para a eternidade.

A arquitetura egípcia é extremamente sóbria e estática. A impressão dominante causada no observador é de imponência, severidade, e também de calma e repouso. As colossais dimensões de seus edifícios, por vezes chegam a oprimir o espectador. Essa impressão de grandeza sobre-humana é reforçada pelas imensas linhas horizontais e pela sucessão dos elementos dispostos em longas fileiras a perder de vista. Os egípcios não procuravam a beleza em si, a perfeição estética. Preocupavam-se, sim, com a qualidade dos materiais, com o acabamento esmerado, com a segurança da obra realizada para enfrentar a eternidade.

As obras da arquitetura egípcia, de acordo com sua finalidade, dividem-se em:

 

divinos

  • - acima do solo

TEMPLOS

  • - parcialmente subterrâneos

funerários

  • - totalmente subterrâneos

 
 
 

com estrutura acima do solo

-

mastabas

TÚMULOS

-

pirâmides

escavados na rocha

- hipogeus

 
  • - residências reais

PALÁCIOS E RESIDÊNCIAS

- residências urbanas

  • - casas de campo

  • - vilas operárias

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O desenvolvimento da arquitetura egípcia foi limitado pelo desconhecimento da abóbada (que não era total posto que ocorrem exemplos esparsos). A construção baseia-se no sistema de platibanda - lajes colocadas sobre suportes. Para cobrir espaços maiores o arquiteto egípcio vê-se obrigado a multiplicar os suportes o que gera grande número de esteios ou colunas, para os quais havia uma grande variedade de formas: osiríaca, palmiforme, lotiforme, papiriforme e campanuliforme, entre outras.

Na arquitetura egípcia, usa-se também a argila e a madeira, como material das construções modestas ou como apoio à estrutura principal em pedra.

Na decoração arquitetônica usam o colorido para realçar partes da construção como capitéis e fustes de colunas ou elementos simbólicos religiosos talhados em baixo relevo e pintados como fileiras de serpente com o disco solar na cabeça, gaviões de asas estendidas e o disco solar cercado por duas serpentes e estas ladeadas por asas de falcão.

Arte Parietal

A arte parietal egípcia é constituída pelos relevos e pinturas que "adornam" as paredes de templos, palácios e, principalmente, túmulos. A rigor, tais obras não tinham a função de provocar deleite, mas "manter vivo", ou seja, garantir a perpetuação do objeto representado.

Essa crença no poder da imagem traz consigo todo um sistema de convenções plásticas que, se na Mesopotâmia foi mais ou menos empírico, no Egito assumiu um caráter até sagrado. Este sistema de convenções plásticas é conhecido como Lei da Frontalidade Egípcia. Para ter o máximo de poder, a imagem deveria reproduzir o modelo na sua totalidade e não sob o aspecto parcial que nossa visão apreende. Todas as partes do corpo são apresentadas sob o ângulo que parecem mais completas. Daí o cânone humano que foi observado durante trinta séculos no Egito na arte parietal: uma cabeça de perfil com um olho visto de frente colocada sobre um tronco visto de frente e duas pernas de perfil, geralmente em posição de marcha. O rosto é sempre impessoal, nunca participa da ação. Os gestos são sempre submetidos a uma certa cadência rítmica que lhes dá grande solenidade. Na lei da frontalidade não há noção de profundidade nem de perspectiva. As personagens que, por exemplo, são vistas umas atrás das outras, são representadas alinhadas. O realismo integral que se busca por necessidade mágica, obriga a transgredir as aparências: não vêem as coisas à distância tal como parecem mas tal como são.

A combinação de regularidade geométrica e penetrante observação da natureza é característica de toda a arte egípcia. Suas pinturas e relevos possuíam um poderoso sentido de ordem onde qualquer variação desorganizaria o conjunto equilibrado, estável e austero. Apesar desse sentido geométrico de ordem, o egípcio foi um grande observador da natureza, com surpreendente precisão de detalhes. Na representação do animal, inclusive, o artista estava mais livre das convenções religiosas e podia dar curso a esse gênio para a observação do natural.

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O uso da cor, na pintura egípcia se reveste de valores que ampliam a simbologia das imagens, era constantemente um meio de transpor valores e noções fundamentais ligadas à natureza dos seres e das coisas e não ao seu aspecto. Para citar um exemplo, o verde, a cor do papiro tenro, evoca, ao mesmo tempo, a frescura e a juventude. Ao uso inicial do branco e do negro foram introduzidos os ocres, vermelhos e amarelos, os azuis e os verdes que combinados passam por todos os matizes desde os mais suaves aos mais requintados.

ESTATUÁRIA

A partir do momento que domina o natural e durante quase trinta séculos, a estatuária egípcia praticamente segue uma mesma fórmula: figuras de frente sentadas ou em pé, estas com uma perna ligeiramente à frente da outra, imóveis, rosto calmo e inexpressivo com o olhar perdido no horizonte, braços ao longo do corpo ou em pose hierática. (Mudanças tanto na estatuária quanto na arte parietal só ocorreram por iniciativa do faraó Amenófis IV, o herético, que estimulou os artistas a quebrarem as convenções representando formas segundo um realismo mais expressionista. Com a subida de Tutankhamon, seu sucessor, ao trono, restaurou-se o culto tradicional e devolveu-se à arte as regras consagradas do estilo).

O escultor egípcio raramente emprega pedras macias. Prefere materiais mais resistentes como granito, basalto e diorito que têm maior duração e podem ser polidos.

Além das estátuas de faraós, seus familiares, altos dignitários e deuses, em pedras nobres e seguindo as convenções citadas, encontramos na arte egípcia figuras ou conjuntos de figuras, deliciosamente naturais, em madeira ou argila pintada, representando servos, soldados, animais enfim são os "duplos" de todos e tudo que deveriam acompanhar o faraó.

Artes Menores

O solo seco do Egito permitiu que chegassem até nós muitos objetos de adorno e de uso que se caracterizam pela riqueza. Os adornos, de caráter mágico ou distintivo da hierarquia social eram belíssimas peças em ouro e prata com pedras duras engastadas ou aplicação de pasta vítrea. A imaginação egípcia, mais voltada para o naturalismo, se compraz em reproduzir, na decoração dos objetos, formas vegetais, animais e humanas.

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Cronologia: A divisão da história do Egito varia de autor para autor mas, de um modo geral, as características principais de cada período não se alteram.

PERÍODOS

 

DATAS APROXIMADAS

DINASTIAS

     

Pré-

Idade Neolítica

5

000 a 3 000 a.C.

dinástico

Império Tinita

     

Capital: Tinis

3

000 a 2 778 a.C.

I - II

Antigo Império

     

Capital: Mênfis

2

778 a 2 263 a.C.

III - VII

1º Período

     

Intermediário

2

263 a 2 040 a.C.

VIII - X

Médio Império

     

Capital: Tebas

2

040 a 1 680 a.C.

XI - XIV

2º Período

     

Intermediário

1

680 a 1 580 a.C.

XV - XVIII

Novo Império

     

Capital: Tebas

1

580 a 1 085 a.C.

XVIII - XX

Baixa Época

1

085 a 332 a.C.

 

XXI - XXX

(reis

líbios,

 

reis

etíopes,

renascimento

Persas:

525

a

332

saíta

e

 

a.C.

domínio persa)

 

As primeiras manifestações artísticas egípcias revelam-se estreitamente ligadas à civilização sumeriana vizinha.

Realização das primeiras e grandiosas construções como as pirâmides de Gizé. A arte é exclusivamente funerária e as construções dos vivos são pouco duradouras. A estatuária, o baixo relevo e a pintura já são usados normalmente

Fundado após se refazer a unidade egípcia comprometida pela invasão dos Hicsos. É o período mais brilhante da arte

egípcia quando opulentos faraós elevam templos grandiosos. Desenvolvimento da pintura e grande riqueza nas artes decorativas.

Período grego: 332 a 31 aC Domínio romano: 31 a.C. Depois fez parte do Império Bizantino, sendo mais tarde dominado pelos árabes. O Egito reaparece como nação soberana em 1923.

A ARTE EGÉIA Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

A ARTE EGÉIA

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A arte Egéia está associada às culturas que floresceram no mar Egeu e que foram principalmente três :

Ilhas Cíclades -

CICLÁDICA

Ilha de Creta -

CRETENSE ou MINÓICA

Continente grego - MICÊNICA ou HELÁDICA

Embora apresentem elementos comuns, a

arte

dessas

culturas

não

é

unitária

e

apesar

das

especificidades de cada cultura verifica-se o predomínio da cretense.

Desde 5.000 a.C. identificam-se culturas neolíticas em Creta e nas ilhas Cíclades de provável origem oriental. Entre 2.700 e 2.500 a.C. Creta e as Ilhas Cíclades já estão amadurecidas.

A ARTE CICLÁDICA

A cultura das ilhas Cíclades é ainda uma grande incógnita pois dela praticamente pouco restou além de modestas sepulturas em pedra. Cada vila tinha sua necrópole e, nos túmulos, foram encontrados facas e punhais, estatuetas e objetos de cerâmica ou mármore. Em termos de produção artística destaca-se a cerâmica (vasos, taças e cálices) decorada com motivos geométricos lineares, curvilíneos ou espirais e, mais recente, motivos naturalistas (pássaros e flores) estilizados.

Outro destaque são os ídolos de mármore, feitos em mármore branco leitoso que são de poucos centímetros em tamanho natural. São geralmente figuras femininas (culto à Deusa-Mãe e à Fertilidade) num estilo abstrato singular (gestos e detalhes marcantes são abolidos, a cabeça é um ovóide onde o único relevo é o nariz). Aparecem também pequenas figuras de homens tocando lira ou flauta e mulheres segurando crianças.

Relação histórica entre as civilizações Cretense e Micênica

Ilha de Creta

é a cultura mais importante, com grande área de influência

período de florescimento 3.000 a 1.400 a.C.

apogeu por volta de 2.000 a.C.

Cerca de 1.500 a.C. erupção vulcânica em Santorini, maremoto e destruição. Também uma série de abalos sísmicos: fragilidade da civilização cretense.

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Região do Peloponeso Cerca de 1.900 a.C. os aqueus (também chamados micênicos) chegam à região do Peloponeso Povo de língua grega 1.600 a.C.: cultura já estabelecida baseada no comércio marítimo. Cidades fortificadas. A maior dessas cidades e a mais forte parece que dominava as outras e batizou a nova civilização: MICENAS = MICÊNICA. Contato com Creta; adotaram boa parte dos aspectos culturais (ex. escrita linear). Micênicos: cultura menos erudita que a cretense mas que conhece um período de florescimento cerca de 1.400 a.C. quando se torna rica e poderosa e chega, inclusive a conquistar Creta. Nessa época ocorre a expansão do comércio com outros povos do Mediterrâneo. Eram diversos reinos mas Micenas dominava (os reis juravam fidelidade à dinastia dominante em Micenas). Época de grande riqueza. de 1.300 a.C. em diante: desordens no Mediterrâneo - queda no comércio com o declínio econômico de Micenas que passa a tomar pela força o que não conseguia pelo comércio pirataria, guerras (p. ex. Guerra de Tróia). Corte nas rotas comerciais, perda de riqueza a longo prazo (quando atacavam e saqueavam estavam perdendo contatos comerciais). Ameaça de tribos que se moviam em sua direção. entre 1.200 e 1.100 a.C. ocorre o colapso do mundo micênico com as invasões dórias, eólias e jônias.

OS CRETENSES

Vida e Sociedade

povo marítimo

economia baseada no comércio de produtos agrícolas (vinho, azeite, peixe) e produtos artesanais (principalmente trabalhos em metal).

representaram uma “ponte“ entre Ásia Ocidental, Egito e Europa.

Não existe estado unitário. A ilha se reparte em domínios de príncipes locais zelosos de

sua independência e aparentemente desinteressados de se tornarem soberanos absolutos, diferentemente de outras civilizações. O rei da cidade de Cnossos parece que tinha um pouco mais de importância. (Rei Minos: rei do período áureo da civilização cretense ou uma designação genérica para uma dinastia governante de Cnossos). A religião era amena e não desempenhou papel determinante na cultura cretense. Culto à Deusa-Mãe geradora da espécie humana, rainha dos animais e das plantas. Cultos secundários a outros seres míticos como gênios alados, esfinges e semi-deuses

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com corpo humano e cabeça animal (p.ex. Minotauro) ou o próprio animal. Exaltação da fertilidade: a árvore e tudo que lembrasse a mulher tinha cultos especiais. Grande número de divindades femininas. Tem pouco a ver com a morte. Tinham rituais funerários (acreditavam na vida após a morte) mas não se afligiam por terrores sobrenaturais. Enterravam seus mortos acompanhados de seus objetos familiares. Não erguem nem túmulos nem templos colossais, só capelas ou grutas sagradas. Gostavam de procissões e danças sagradas. Seus costumes: gostavam de esportes, cultuavam o corpo, danças, tauromaquia, lutas. Os homens usavam tangas no dia-a-dia e saiotes com cinturões ajustados, sandálias ou botas nas ocasiões especiais; cabelos longos e barbas feitas. As mulheres usavam saias apertadas na cintura, corpetes justos, babados coloridos; às vezes seios à mostra (sacerdotisas); cabelos penteados para cima com cachos soltos na testa e laterais; uso de batons e sombras; às vezes depilação de sobrancelhas. A mulher tinha maior liberdade do que era habitual na época. Ritos matrimoniais afetuosos. Comparada às demais civilizações antigas, oferece raro exemplo de serenidade, liberdade e alegria de viver.

Arquitetura

Inexistência de construções funerárias e religiosas de caráter monumental ou colossal. Ausência de arquitetura militar significativa. Arquitetura palaciana : caráter informal não existe um esquema pré-determinado; não tem preocupação com fausto, imponência e ostentação. Empirismo vão se tentando soluções mais adequadas para satisfazer as necessidades práticas. Praticidade preocupação com conforto e defesa contra o calor, pátios de arejamento e terraços, adequação aos desníveis do terreno, construção articulada em vários planos, tubulações para água e esgoto, salas de banho. Paredes e pisos em pedra, colunas em pedra ou em madeira; ausência de escultura monumental; decoração baseada em afrescos ou relevos pintados.

Escultura

É pouco significativa com ausência de composições grandiosas. Constitui-se de figuras pequenas de argila ou terracota (argila cozida) ou outros materiais locais. Os temas prediletos são : animais e devotos femininos (deusas e sacerdotisas). Destacam-se ainda os rítons, pequenas vasilhas em pedra, argila ou metal, geralmente com a forma de animais divinizados (touro, p.ex.) e com função ritualística.

Pintura e baixos relevos Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

Pintura e baixos relevos

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As pinturas e os relevos conhecidos são em sua maioria de 1.600 a 1.450 a.C., fase que coincide com o naturalismo na pintura cerâmica. Influência egípcia quanto à forma com figuras fortemente contornadas, cores chapadas, lei da frontalidade e influência quanto à técnica com afrescos e relevos pintados. Mas a pintura cretense se difere da egípcia pela harmonia decorativa, liberdade de concepção, gosto pelo movimento (ondulatório principalmente) e pelo seu caráter profano. Na pintura cretense identifica-se o uso de cores vivas e contrastantes, o vermelho, azul e branco são as principais mas também usam o marrom, o amarelo, o verde e às vezes o cinza e o rosa. Os temas são variados: cenas da vida palaciana,

procissões rituais, acrobacias, esportes e danças, exóticas flores e fantásticos animais. A finalidade era decorativa.

Cerâmica

Os vasos, taças e ânforas decorados com motivos pintados ou gravados foram executados com primoroso acabamento. 1ª. fase: motivos geométricos (triângulos, retângulos e espirais) e motivos vegetais estilizados (p.ex. cerâmica de Camarés) 2ª. fase: naturalista com predomínio da temática marinha. Vasos rituais com forma dos animais divinizados.

3ª. fase: retorno à estilização geométrica. Composições simétricas.

OS MICÊNICOS

A civilização micênica imitou muito a arte cretense, mas a sua arquitetura apresentou traços próprios. Suas construções são longas e retangulares. Internamente apresentavam as seguintes divisões: um vestíbulo, uma antecâmara e um grande salão o megaron que era a sala principal do palácio.

Além disso, a arquitetura micênica apresentava um caráter de monumentalidade que não havia na cultura cretense. A Tumba dos Átridas, uma construção de pedras feita no interior de uma colina e cujo nome está ligado à família mais célebre dos aqueus, exibe uma imponência severa.

Os micênicos também decoraram as paredes de seus palácios com pinturas, mas usaram motivos muito diferentes dos artistas de Creta. Na pintura micênica aparecem guerreiros, cenas de caça e desfiles de carros, e não mais figuras leves e ágeis.

Na escultura destacam-se dois leões colocados em cima da entrada principal da muralha feita de enormes blocos de pedra que cercava Micenas. A monumentalidade dessa entrada, chamada de Porta dos Leões, sugere os valores principais daquela civilização: a força e a agressividade.

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Na cerâmica micênica se manifesta influência cretense mais nas formas que na decoração, mas as pinturas revelam uma intenção de caráter narrativo e não só ornamental, assinalando, deste modo uma das principais correntes da ornamentação da cerâmica grega. Com muita freqüência os temas marítimos persistem.

Os objetos da ourivesaria micênica encontram paralelo nos objetos descritos pelo poeta Homero na Ilíada e Odisséia. É o caso de uma expressiva máscara funerária de um príncipe micênico, que se considerou como sendo de Agamenon, rei de Micenas, que participou da Guerra de Tróia.

A partir do século XII a.C., novos povos invadiram o Peloponeso: os dórios, os jônios e os eólios. Mas somente depois de muitos séculos esses povos encontraram sua própria expressão artística, distinta das formas creto-micênicas.

A ARTE GREGA

Quem eram os gregos? Já encontramos alguns, os micênicos, vindos para a Grécia no começo do segundo milênio a.C. Cerca de 1100 a.C., outro povo de língua grega - os dóricos - penetra pelo norte da península, destrói a cultura micênica e provoca a migração em massa de gregos do continente à Ásia Menor, onde fundaram cidades e estabeleceram as bases da colonização grega do outro lado do mar Egeu. Alguns séculos mais tarde, os gregos também se encaminharam para o ocidente, onde fundaram importantes focos de colonização na Sicília e no sul da Itália.

O período formativo da civilização grega abrange quatrocentos anos, de 1100 a 700 a.C. Dos três séculos iniciais pouco se sabe, mas depois de 800 a.C. os gregos emergem rapidamente à luz da história.

O povo heleno ou grego representará, então, a força jovem do mundo nos séculos VII e VI a.C. força esta que vai criar as bases políticas, sociais, filosóficas, científicas e artísticas do mundo moderno. Tanto o egípcio quanto o mesopotâmico se consideravam apenas uma peça do mecanismo gigantesco do cosmos. Para se elevar acima na natureza, era preciso que o homem se identificasse com o deus.

Com os gregos esse sistema de equilíbrio alicerçado em tradições milenares entra em declínio - o homem, consciente pela primeira vez de sua força, coloca a si próprio em face do Universo. Com uso do raciocínio se ultrapassam as leis da natureza, o que garante ao homem o seu saber e o seu poder. O homem deixa de ser criatura dos deuses; são os deuses que se modelam à sua imagem. A fé do grego não recai sobre forças cegas, mas sobre conceitos. As religiões primitivas eram filhas do medo. A religião grega, a mitologia, é o fruto da união da razão e da poesia. A imaginação grega personificou tudo, desde os conceitos mais abstratos até as formas na natureza.

Um campo imenso, desconhecido pelos mesopotâmicos e que os egípcios apenas ensaiaram, se oferecia aos artistas dessa civilização: a descoberta do homem. A figura humana destrona definitivamente o

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domínio que a forma animal exercia sobre a imaginação e nas obras das civilizações primitivas. O homem passa a adorar a si próprio - único ser no Universo a gozar dos privilégios da inteligência.

A imagem perde seu caráter ritual e religioso exclusivamente; agora ela se oferece a todos também como espetáculo e não apenas a alguns iniciados nos ritos. Realizada por homens livres e assalariados, portanto economicamente dispendiosa, a obra de arte liberta-se da obsessão pelo colossal. Ainda se busca a grandeza mas a grandeza de proporções não de dimensões.

A evolução da arte grega apresenta 3 fases: a) arcaica; b) clássica e c) helenística:

Fase Arcaica - A Grécia sai da Proto-história e se encaminha para a maturidade Divide-se em 3 períodos: Geométrico, Arcaico, e Pré-Clássico.

(1100 a 450 a.C.).

Período Geométrico: (até 700 a.C.). A arte e a civilização passam por um período de trevas, conseqüências da invasão dórica. A denominação do período se deve principalmente à decoração esquematizada e geométrica da cerâmica e às primeiras formas escultóricas de tendência geometrizante. A arquitetura ainda é bastante primitiva: os templos são construídos em argila crua e madeira e decorados em terracota (argila modelada e cozida) pintada.

Período Arcaico: (700 a 500 a.C.) Predominância dos gregos asiáticos principalmente na cerâmica e na escultura. Escultura já bastante desenvolvida sob a forma estatuária. Na arquitetura, aparecimento do templo de pedra. Contato com as civilizações orientais, principalmente o Egito.

Período pré-clássico: (500 a 540 a.C.) A conquista da Jônia pelos Persas veio provocar um eclipse momentâneo na arte grega oriental o que faz com que a ocorrência da ordem jônica seja em menor escala; é a grande época do dórico arcaico mas o estilo coríntio já aparece na Sicília. A arquitetura prospera na grande Grécia (sul da Itália) e na Grécia propriamente dita. Na escultura, durante o século VI e primeira metade do século V, são elaborados os tipos masculino e femininos da estatuária.

Fase Clássica - (segunda metade do século V e século IV ou 450 a 300 a.C.) -Período de equilíbrio e maturidade dominado pela Grécia propriamente dita. Na escultura, são elaborados os padrões ideais da figura humana em repouso e em movimento. Na arquitetura, a reconstrução da Acrópole (incendiada pelos persas) por iniciativa de Péricles e coordenada pelo escultor Fídias, faz de Atenas o centro artístico do mundo grego. As ordens dórica e jônica ocorrem paralelamente. Surge uma nova forma arquitetônica:

o teatro. (Obs: Alguns autores consideram de meados do século IV ao século III a.C., como período pré- helenístico).

Fase Helenística - (Século III à era Cristã) - Parte do desmembramento do Império de Alexandre que cria na Ásia grandes reinos prósperos e traz de novo o centro do mundo grego para o oriente. Nas artes há uma mistura de elementos gregos e orientais. O dórico cai em decadência e o coríntio entra em ascensão. Na arquitetura são edificados grandes conjuntos urbanos; há um grande desenvolvimento da

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arquitetura de edifícios públicos. A escultura assume caráter expressionista e apresenta emotividade bastante acentuada.

Arquitetura - A construção grega é, basicamente, em platibanda. Ignoram-se as possibilidades de abóbada mas, mesmo assim, a Grécia realizou uma revolução profunda na arte monumental.

A arquitetura das civilizações anteriores se limitava às expressões de poder obtidas através de dimensões colossais. As construções egípcias e mesopotâmicas não passam ainda de massas revestidas de decoração. A arquitetura grega esconde a nudez total da parede com uma colunata de aspecto mais leve que substitui a monotonia da parede por um efeito de verticais que era acentuado por estrias nas colunas. Jogando com as dimensões relativas (altura, largura e espessura) dos diferentes elementos:

suporte (coluna); intervalo (intercolúnio) e superfície suportada (entablamento), os gregos realizaram efeitos de ritmo e harmonia que caracterizaram a arquitetura grega como também uma ciência dos números.

A coluna é o principal elemento da arquitetura grega. De sua força e de sua esbelteza dependiam as proporções. A relação entre o diâmetro da coluna e sua altura é o módulo que determina todo o edifício. Os gregos reduziram as expressões da arquitetura a três: nobreza, graça e suntuosidade, as quais correspondem às três ordens: dórica, jônica e coríntia, respectivamente:

Dórico: O princípio viril; origem na Grécia propriamente dita e Grande Grécia (sul da Itália); estilo severo com rigorosa ordenação das proporções.

Jônico: O princípio feminino; tem origem na Grécia asiática; se caracteriza pela graça, elegância e riqueza ornamental.

Coríntio: Que é uma variação da ordem jônica, porém mais rica e ornamentada.

A ordem dórica expressa robustez; a ordem jônica, com seu capitel de volutas, expressa maior graça e movimento; a ordem coríntia é uma variação da jônica, apenas mais trabalhada, com maior riqueza ornamental. As ordens jônica e coríntia são provenientes da Ásia com seu gosto pelas formas decorativas mais elaboradas. A ordem dórica corresponde ao espírito ocidental, mais inclinado às definições exatas.

O templo é o monumento essencial da arquitetura grega; é o orgulho da cidade e, portanto, edificado no seu ponto mais alto (acrópole). Na maior parte das vezes é uma parede retangular cega rodeada por uma colunata simples ou dupla. No interior a naos, dividida às vezes em 3 naves, abrigava a estátua do culto; é precedido de um vestíbulo (pronaos) e seguido de uma sacristia ou tesouro (opisthodome). A cobertura dos templos era inclinada o que criava espaços triangulares nas fachadas - os frontões - geralmente decorados com esculturas.

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Todos os outros programas monumentais da arquitetura grega utilizam o tema da colunata e são geralmente espaços voltados para o exterior (mercado, praça, etc.). A casa é o único exemplo de arquitetura voltada para o interior: é um conjunto de salas agrupadas à volta de um pátio ou jardim rodeado de colunas (peristilo) .

O principal obstáculo da arquitetura grega é a sua monotonia. A perfeição atingida pelos monumentos a partir do século V não deixava nada a inventar mesmo porque a arquitetura grega, como todas as que não conheceram a abóbada, dispunha de um número de possibilidades muito restrito, tanto no plano construtivo como na ordem dos efeitos harmônicos. (Graças ao emprego da abóbada e do arco, os romanos alargaram consideravelmente o campo da ação da arquitetura.)

ESCULTURA: A evolução da escultura grega fez-se de maneira lógica no sentido de uma exploração completa das possibilidades plásticas da figura humana.

Século VII a.C. - a escultura ainda é bastante primitiva, com formas caracteristicamente geometrizadas. Sente-se também uma nítida influência oriental nas esculturas arcaicas, fruto do contato do grego com o Egito, principalmente. Os elementos orientais se fazem sentir no penteado, que é muitas vezes uma versão da peruca egípcia, e nas poses das figuras.

Logo após o século VII, seguindo a evolução, vemos uma preocupação em se estudar o tipo masculino, chamado kouros, e o tipo feminino, a kore, ainda dentro da estatuária em repouso.

Por voltar do século VI temos uma escultura já bastante desenvolvida mas que só atingiria seu ponto máximo de maturidade e equilíbrio por volta do século V, já dentro da fase clássica. Evidencia-se nas obras a verdade anatômica, do volume e do movimento, e sobretudo, a busca de um ideal de beleza humana e divina, baseada na natureza mas disciplinada pela perfeição da simetria, proporções e equilíbrio.

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A evolução da escultura se concentra na figura humana e toma como base para estudo o corpo masculino nu e o corpo feminino vestido nas quais pesquisa, respectivamente, o modelado anatômico e as variações do vestuário. As pregas do vestuário, a princípio incisas esquematicamente sobre os volumes, modelam-se pouco a pouco em vãos e saliências e exprimem vigorosamente os relevos do corpo.

A evolução da estatuária em repouso encontra sua realização perfeita no século V com POLICLETO que, por volta de 445 - 440 a.C. exprime o padrão ideal da beleza na estatuária em repouso no seu próprio Doríforo (lanceiro) de bronze. Os gregos a consideravam um cânone da escultura porque Policleto a submeteu às regras de proporções que ele próprio exprimira anteriormente num tratado estético. Assim como Policleto exprimira a cânone do repouso, MIRON estabelece o cânone do movimento. Com seu Discóbolo (lançador de disco) ele estabelece o padrão ideal da beleza na estatuária em movimento.

A evolução da escultura nos leva então a FÍDIAS que representa a expressão suprema do espírito grego. Fídias acrescenta aos cânones do repouso e do movimento, a expressão considerada ideal para a estátua: divina, serena e impassível às preocupações terrestres. É no conjunto do Parthenon que Fídias atinge o máximo da perfeição harmônica na escultura. Os frontões e as laterais do templo recebem decoração escultórica baseada na mitologia. Os frisos laterais do templo são um encadeado contínuo de formas desenvolvendo-se segundo um tema - a procissão das Panatenéias: cortejo que de quatro em quatro anos vinha oferecer à estátua de Atena, um véu novo, tecido expressamente para ela. É um dos maiores empreendimentos da escultura: 350 pessoas e 200 animais que reproduzem a procissão com um estilo heróico. Os frontões do templo, espaços triangulares resultantes da cobertura inclinada, contam o nascimento de Atena, e as disputas entre a deusa e Poseidon.

No final do século V domina, na escultura, a estética de Fídias que é o único do qual conhecemos as obras originais; tal como aconteceu com as obras primas de Miron e de Policleto, as obras do escultores do século IV, saqueadas pelos romanos, desapareceram e delas ficaram apenas as cópias feitas pelos próprios romanos.

No século IV começam a ocorrer as transformações que irão criar as esculturas típicas da fase helenística. Essas ocorrem principalmente no trabalho de três escultores: ESCOPAS, PRAXÍTELES e LÍSIPO, que quebram os cânones harmônicos clássicos da estátua para aumentar seu poder expressivo.

ESCOPAS revoluciona a escultura ao introduzir, na plástica grega, a expressão nos rostos e corpos até então impassíveis. PRAXÍTELES ousa pela primeira vez representar o corpo feminino inteiramente nu (Afrodite de Cnido) e transforma o atleta viril em efebo - adolescente de corpo sinuoso que parece afetado por uma certa indolência. O modelado é liso e esbatido e a estátua perde seu prumo o que obriga o escultor a recorrer a suportes (estátuas apoiadas em galhos, etc.). LISÍPO conservou o gosto pelas figuras atléticas mas, obedecendo ao espírito do século altera as proporções policletianas (o corpo, por exemplo, passa a ter um comprimento de 8 vezes a cabeça ao invés de 7), desequilibra a base da

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estátua por meio de atitude instáveis surpreendidas como que num instantâneo que torce os busto e dá ao corpo uma vibração angulosa.

Do lado jônico, cada vez mais ativo, o ambiente asiático parecia inspirar aos artistas uma opulência carnal (bem expressa na estátua do rei Mausolo de Halicarnasso e na Vênus de Milo, um dos mármores mais sensuais que nos legou a arte grega).

No início do século V a.C. já haviam sido feitas tentativas notáveis na arte do retrato, mas a busca da forma ideal e a implícita perfeição mental e espiritual, afastaram os artistas das tentativas do retrato realista.

No século IV, por outro lado, o indivíduo assume nova importância, e a observação cuidadosa das feições características forma a base da caracterização. Mas será durante a fase helenística que encontraremos os melhores exemplos de retratos realistas. Entretanto, os retratos de corte, ou seja, retratos de soberanos helenístico nunca são realistas. A forma física ideal ainda implicava em perfeição mental e espiritual e as figuras continuaram a ser idealizadas mesmo quando os rostos procuravam expressar a personalidade do homem com extraordinária vivacidade.

(Nos últimos séculos antes da Era Cristã, as tradições da arte do retrato das cortes helenísticas foram aproveitadas pelos senhores do mundo grego: os romanos. Uma série de interessantes retratos helenísticos tardios, em sua maioria de negociantes abastados da ilha comercial de Delos, são obras criadas por retratistas gregos para clientes particulares ricos, muitos do quais romanos, cujas tradições próprias exigiam o mesmo tipo de retrato realista, que não ignorava as irregularidades e marcas do rosto individual, e era capaz de transmitir uma impressão poderosa da personalidade do homem.)

A escultura chega então a fase helenística que se caracteriza principalmente pela maior força expressiva e emotiva das estátuas. A plástica grega sacrifica todos os efeitos harmônicos ao expressionismo. O autor explora toda a gama de expressões humanas: o sofrimento, a morte, o riso, a volúpia, a ternura, e uma série de outros. Os temas são escolhidos de modo a permitir uma exploração dos sentimentos e das emoções e são geralmente cenas mitológicas onde o envolvimento emocional das figuras esteja bem claro. Na pintura e na escultura começam a surgir os retratos individualizados. Nos baixos-relevos observamos como característica helenística: relevo acentuado, movimento desordenado das atitudes, roupagens carregadas de pregas, exageros da musculatura e rosto convulso exprimindo todas as paixões.

A visão clássica de uma humanidade gloriosa, porém inatingível foi substituída, portanto, por um ideal muito mais próximo da realidade.

Além da marcante expressividade emotiva, a fase helenística se caracteriza pela ampla variedade de novos temas que introduziu na arte como por exemplo, no campo da escultura, a criação de grupos de pleno relevo. Os problemas técnicos apresentados pelo desenho e execução desses grupos eram dominados pelos artistas que produzem exemplos notáveis que ilustram a amplitude da escultura

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helenística: variam de composições nobres e dramáticas a grupos frívolos de figuras que exemplificam o aspecto mais leve e jocoso da arte helenística.

Pintura - Através de testemunhos mutilados podemos reconstituir embora com muitas lacunas, a

história da escultura grega. Já as produções da pintura desapareceram completamente e ficamos a

ignorar a arte dos pintores célebres da Antigüidade: POLIGNOTO, ZÊUXIS, PARRÁSIO, APELES.

No

entanto podemos prever a evolução geral da pintura grega pelo reflexo que ela deixou na cerâmica

pintada.

Evolução da pintura cerâmica:

Estilo geométrico: formas tipicamente geométricas ou então figuras humanas e animais estilizados.

Figuras escuras sobre fundo claro: repartidas em frisos horizontais e compostas por animais cuja forma naturalista ainda é bastante imperfeita.

Por volta do século VI começam a aparecer cenas da vida corrente que de início, se misturam à decoração zoomórfica. Começam a aparecer as cenas mitológicas.

Os vasos dessa época são decorados com a técnica de figura negra: silhueta negra pintada sobre o fundo vermelho vivo do barro cozido, os detalhes internos das figuras desenhados com traços incisos e algumas cores, sobretudo roxo e branco. É uma técnica exclusiva do pintor de vasos. Nas pinturas murais da mesma época, embora prevaleça os mesmo princípios de desenhos em contorno preenchido a cor, havia maior variedade cromática. Mas os vasos dão uma idéia clara da evolução da arte representativa no século VI a.C.

No final do século VI a.C., a figura negra cedeu lugar a uma nova técnica, a figura vermelha. A figura vermelha é simplesmente o inverso da figura-negra. O pintor de vasos, em lugar de fazer suas figuras em silhueta negra sobre a argila vermelha, pinta o fundo de preto e deixa as figuras na cor natural da argila. As vantagens da nova técnica são óbvias; o pintor de figura-negra precisava gravar os detalhes internos das figuras, enquanto o pintor da figura-vermelha pode apenas pintar ou desenhá-los, representando assim o movimento com maior naturalidade. A nova técnica surge numa época em os pintores começam a se preocupar cada vez mais com o problema da representação tridimensional da figura humana. Enquanto o pintor de figura-negra apresentava suas figuras ou estritamente de frente, ou de perfil, ou combinava as duas posições, o pintor de figura-vermelha quer mostrar as torções do corpo, sugerir movimentos sutis e introduzir imagens inusitadas. Outra técnica de pintura de vaso que se tornou muito popular no final do século VI a.C., permitia o emprego de maior variedade cromática. É a técnica do campo branco: o vaso era coberto com uma camada de branco e o desenho era feito com traços lineares e preenchidos com cores: vermelho, roxo, castanho, amarelo, uma escala de cores que dá a noção do que seria provavelmente a paleta dos pintores murais contemporâneos.

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O século V a.C. foi a época de grandes pintores mas pouco sabemos de sua obra. Não temos mais do que exemplos, fragmentários da obra dos grandes mestres na pintura de vasos conservados mas, nos melhores destes, pode-se observar um desenho requintado com temas inspirados em todos os ramos da mitologia e da vida cotidiana. Os pintores de figura-vermelha das últimas décadas do século VI a.C. compraziam-se em apresentar a figura humana em poses difíceis e diferentes mas ainda não haviam se libertado de certas limitações das convenções arcaicas. Os pintores da geração seguinte, por volta de 480 a.C., alcançam uma representação uniforme de figuras em repouso ou movimento. O rosto arcaico cede lugar ao perfil clássico do século V a.C. Os maiores vasos de fundo branco desse período nos dão uma idéia da pintura de painéis da época: a técnica se resume a desenho de contorno e cores chapadas com gravações variadas mas ainda sem a tentativa de sombrear ou sugerir formas através de tonalidades cromáticas.

A partir do final do século V a.C. e durante o século IV principalmente, tem-se notícia na pintura, de rápidos progressos no sentido da solução de problemas de modelado em cor e criação de espaço pictórico. Esses progressos deviam-se a grandes pintores cujas obras quase não temos informação. Não podemos nem seguir a evolução de sua técnica através da pintura de vasos que desde o século V entrara em declínio. Ocasionalmente, entretanto há reflexo das grandes pinturas em um ou outro vaso onde se pode observar o emprego progressivo de sombras, a substituição gradativa de cores chapadas e linhas de contorno pela modelagem em cor, assim como as primeiras tentativas de se retratar as coisas com recuo de profundidade. Experiências nesse campo são as associadas ao trabalho dos cenaristas de teatro e parece ter sido através da pintura de cenários teatrais que os gregos do final do século IV a.C. finalmente chegaram ás noções básicas de perspectiva linear e espacial.

A época helenística desenvolveu todas as conquistas técnicas anteriores e aumentou enormemente o repertório da pintura. Mas além de raros exemplos, as informações que temos sobre o progresso da pintura no período helenístico vêm das obras que sobreviveram do século I a.C. e do século I d.C. Com poucas exceções essas pinturas pertencem à decoração interior de casas romanas, especialmente de Pompéia e outras cidades da baía de Nápoles que foram soterradas pela erupção do Vesúvio, no ano 79 d.C.

O estilo das pinturas de Pompéia apresenta características de todos os gêneros: natureza morta, retrato, paisagem com figuras, pintura da natureza, cenas cotidianas e cenas figurativas mitológicas tradicionais. As técnicas e temas empregados foram descobertos durante o período helenístico. As fontes literárias deixam bastante claro que todos esses gêneros eram empregados pelos pintores helenísticos, e podemos deduzir que, em muitos casos, o que vemos são cópias de sua obra.

A paisagem não era muito empregada na pintura clássica. Os cenários eram indicados por algumas pedras e árvores "simbólicas". No século IV a.C. evidencia-se um emprego crescente de detalhes paisagísticos significativos, mas o papel da paisagem em si permanece secundário. A evolução da arte da pintura de natureza deve-se ao mundo helenístico, quando então o pintor revela seu prazer em retratar o

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mundo natural por ele mesmo. Ainda não consegue criar uma paisagem unificada iluminada por única fonte luminosa e exata de um determinado ponto. Não há perspectiva unitária no quadro, mas é notável a habilidade do artista em transmitir efeitos de atmosfera, em relacionar as figuras às paisagens e sugerir a distância através de modificações sutis nas cores dos objetos distantes.

Artes Menores: Os gregos, inclinados para as artes monumentais pouco produziram no domínio das artes menores com exceção da cerâmica para a qual conceberam um estilo de grande beleza decorativa, como vimos. Os gregos davam pouca importância ao conforto daí o pouco desenvolvimento dos objetos de uso e de mobiliário, que só tiveram algum destaque na fase helenística. De gosto sóbrio, os usavam poucos adornos. Pode-se dizer que o que mais se destaca nas artes menores é a invenção dos camafeus, (pedras de ônix talhadas) e a cunhagem de moedas.

A ARTE ROMANA

Roma e seu Império representam a última fase do mundo clássico:

  • 754 a.C. - Fundação de Roma.

Inicialmente uma pequena comunidade, a partir de 600 a.C., próspera cidade, dominada pelos etruscos.

  • 510 a.C. - Roma expulsa os reis etruscos e proclama a República.

Final do século III a. C. - O povo romano domina toda a Itália central e lança as bases do império. Parte para a conquista do Sul e Norte da Itália, Sicília, Sardenha , Córsega e Espanha.

Século II a.C. - A presença romana começa a se afirmar por todo o mundo helênico.

Final do século I a.C. - Roma conquista todos os reinos helenísticos (que se estendem para além da Síria) e vastos territórios no ocidente (Espanha, Gália) e parte do norte da África. (O Egito torna-se província romana em 31 a.C. Início do Império).

As causas principais da grande expansão romana estão na sua forte concentração do poder e excelente organização militar.

Contribuição Romana à História da Arte - Deu continuidade à tradição grega ao difundir uma arte greco- romana por todo o império.

Processo de união do Império Romano e as tradições artísticas gregas:

Século III a.C. - Roma dominava a Itália Central e mantinha cada vez maior contato com as cidades gregas do sul e com a própria Grécia.

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Século II a.C. - As conquistas dos generais romanos trazem para Roma, sob a forma de saques, obras de arte gregas. O contato anterior com cidades gregas do sul da Itália e o passado etrusco já havia criado uma simpatia e uma certa compreensão da arte grega que gera então, uma verdadeira mania de se colecionar tesouros artísticos gregos.

Século I a.C. - Há uma grande aceitação das obras de arte gregas principalmente, entre os romanos de classe alta, o que estimula a vinda de artistas de todo o mundo helenístico e o surgimento de escolas copistas das obras gregas. Artistas gregos são contratados para trabalhar para patrocinadores romanos o que gera a criação de obras em estilo grego mas com finalidades e tradições romanas (os patrícios romanos queriam retratos seus e de seus ancestrais, edificações e esculturas para comemorar acontecimentos históricos e pinturas para enfeitar suas casas e seus templos e para isso contratavam artistas gregos).

Nota Histórica - Até o final do século I a.C., Roma é uma República e sob essa forma de governo os territórios estrangeiros conquistados eram organizados de maneira amadora, freqüentemente ineficiente. A necessidade de um pulso mais firme foi expressa na disputa entre os principais estadistas durante o último século da República, que continuou até 31 a.C. Quando o herdeiro de César, Otaviano (César Otávio - Otaviano Augusto), derrotou Marco Antônio na Batalha de Áccio, em 02 de setembro do ano 31 a.C. e fundou o Império Romano.

Fundação do Império Romano - Não provoca mudança fundamental na arte romana mas altera as características do patrocínio. O Estado passa a ser o principal patrono das artes. Os melhores talentos são recrutados para servir ao programa do imperador.

A construção de novas cidades em toda a Itália e nas províncias dá um novo estímulo à arquitetura e às artes.

O governo romano continua a empregar artistas e artesãos gregos mas seu trabalho passa a ter caráter especificamente romano por expressar metas e ideais romanos. É uma época de anonimato nas artes. Os nomes conhecidos são poucos e quase todos gregos, que satisfaziam todos os aspectos do gosto romano: grandes edifícios e monumentos comemorativos, retratos, cópias de obras primas gregas, escultura e pintura decorativa.

Arquitetura - A arquitetura foi a mais forte expressão dos romanos. Causas do desenvolvimento da arquitetura:

Paz prolongada; Riqueza devida à intensa atividade comercial; Administração preocupada com o bem estar público, gerando grande número de programas voltados para a construção e manutenção de edifícios públicos. Gosto romano pelo conforto. A conjunção dessas causas gerou um enorme movimento de construções monumentais por todo o Império.

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Nos programas religiosos os romanos se inspiraram nos templos gregos, dando sua preferência à ordem coríntia (devido à decoração mais elaborada). Criaram a ordem toscana que era uma interpretação etrusca do dórico grego.

O templo romano não é, porém, uma simples réplica de um templo grego, pois nele reconhecemos alguns elementos etruscos como o alto podium e a larga cella (corpo do templo) onde estão engastadas algumas das colunas. Por outro lado a cella já não está subdividida em três compartimentos como era de uso dos etruscos: agora delimita um espaço único. Os romanos precisavam de santuários com interiores espaçosos porque os utilizavam não só para abrigar a imagem da divindade, mas também para a exposição de troféus (estátuas, armas, etc.) trazidos pelos seus exércitos conquistadores. Em Roma a grande inovação foi, particularmente, no domínio da engenharia civil. Eram um povo bastante prático e, por isso, realizaram edifícios maravilhosamente adaptados à sua função.

Os romanos conheciam a abóbada, o que facilitou a criação de novos tipos arquitetônicos. As possibilidades do arco e da abóbada, que eles construíram com uma ciência notável, permitiram a realização de vastos espaços cobertos exigidos pelos locais de reunião de que tinham necessidade.

A maneira de construir romana era diferente da grega. Os gregos usavam o sistema da pedra talhada e aparelhada, o sistema arquitravado. Já os romanos, embora em muitas construções mantivessem a pedra talhada em partes como colunas, vergas, ombreiras, peitoris, portas e janelas, preferiram adotar o sistema da construção em tijolo e inventaram um betão, espécie de concreto de grande resistência, mistura de argamassa, saibro, cascalho e outros desperdícios de construção (cacos de tijolos e de telhas, etc.). Este modo de construção fora inventado no Oriente Próximo havia mais de mil anos, mas fora usado principalmente em fortificações. Os romanos souberam explorar as suas potencialidades, conjuntamente com a forma dos arcos, e o adotaram como principal técnica nos mais variados gêneros de construção. As vantagens eram óbvias: resistente, econômico e flexível, só ele tornou possível os vastos empreendimentos arquitetônicos que são ainda hoje os principais testemunhos da grandeza de Roma. Para ocultar as superfícies do betão, pouco atraentes à vista, os romanos revestiam-nas de tijolos, de placas de calcário ou de mármore, ou de estuque. Hoje, esse revestimento decorativo desapareceu dos restos da maioria dos edifícios romanos, deixando a nu o betão e privando-nos do encanto que despertam as ruínas gregas expressando-se, porém, através de sua grandeza maciça e da ousadia de concepção.

O que mais se destaca na construção romana são os imensos arcos e abóbadas que assentam sobre os maciços de tijolo e cimento. Estes elementos essenciais da arquitetura monumental romana serviram também de base para projetos de construção tais como esgotos, pontes e aquedutos, em que a eficiência utilitária prima sobre a intenção estética. Os arcos, as abóbadas, e o emprego do betão, permitiram aos romanos pela primeira vez na história da arquitetura, criar vastos espaços interiores, explorados sobretudo nos grandes balneários ou thermas que se haviam transformado em importantes centros de vida social. A experiência adquirida pôde ser aplicada a outros tipos de edifícios, por vezes com

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resultados surpreendentes como o Pantheon de Roma, vasto templo circular do início do século II a.C., dedicado a sete divindades planetárias cujo interior é o mais bem conservado e o mais expressivo de todas as construções romanas subsistentes.

De modo geral, a arte romana aproveitou da arte grega principalmente as idéias helenísticas. Foram buscar no mundo helenístico, por exemplo, duas formas arquitetônicas: a coluna comemorativa e os arcos de triunfo que desenvolveram de maneira bem significativa.

Os romanos se destacaram bastante nos programas de utilidade pública, cujos principais edifícios são:

Basílicas - As Basílicas, longas salas para variados usos cívicos, são fruto de uma concepção que se desenvolveu na Grécia helenística. Sob os romanos tornaram-se edifícios típicos de todas as cidades importantes. Entre outras funções (como mercado coberto, por exemplo) tinham a de servir de sede aos tribunais de justiça imperial. Em Roma, houve numerosas Basílicas, das quais pouco ficou. As das províncias tiveram melhor sorte, como a de Leptis Magna, no norte da África.

Fórum - Praça pública rodeada de pórticos e decorada com monumentos e obras de arte.

Teatro - Forma herdada da arquitetura grega mas, enquanto o teatro grego aproveitava encostas naturais para a platéia, os romanos a elevavam acima do solo por meio de arcadas.

Anfiteatro - É o resultado da justaposição de dois ou mais teatros de modo a se aumentar o número de lugares na platéia. Era normalmente construído na forma elíptica e se constitui numa invenção típica dos romanos que se preocupavam bastante em proporcionar lazer ao povo.

Termas - Compreendiam salas de jogos, instalações para banhos e salas para recreação do corpo e do espírito (local para passeio, ginásio, biblioteca, sala de conferência). Os locais para banhos possuíam aquecimento central a ar quente que circulava sob o pavimento e no interior das paredes. Compreendiam as estufas (caldarium), uma sala tépida (tepidarium) e uma sala fresca (frigidarium). As termas mais famosas são as de Caracalla, em Roma.

Aquedutos, esgotos e pontes - Os romanos se preocupavam muito em abastecer as cidades com água em abundância e para tal criaram os aquedutos: arcadas extensas que conduziam a água de um local a outro, por gravidade. Preocupavam-se também com os serviços sanitários (particulares e públicos) e com os problemas de circulação, desenvolvendo construções utilitárias como esgotos e pontes.

Encontramos dois tipos fundamentais de arquitetura doméstica: a domus é uma casa independente, para uma só família, cuja planta obedece à antiga tradição itálica. O seu traço peculiar é o atrium, sala central quadrada ou retangular iluminada por uma abertura (impluvium) no telhado, ao lado da qual se distribuem os vários aposentos. No tempo dos Etruscos, era a casa rústica, mas os Romanos, com alguns melhoramentos, converteram-na em moradia típica da gente abastada. No centro do atrium podia haver um tanque (compluvium) para recolher a água da chuva (telhado inclinado para dentro). O atrium era o lugar onde se conservavam tradicionalmente as imagens-retratos dos antepassados. Ao fundo, ao lado e

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à entrada ficava o jardim ladeado por uma colunata, o peristilo, ao longo do qual podia haver outros quartos; o edifício ficava isolado totalmente da rua por paredes sem janelas. A intimidade do lar e a independência eram primordiais para os romanos com recursos.

Menos elegante que a domus e francamente urbana, é a insula ou bloco habitacional, que encontramos sobretudo em Roma e no seu porto Óstia, perto da Foz do Tibre. Pode ser considerada a antecedente do moderno prédio de apartamentos. É um grande edifício de betão e tijolo (ou uma série de edifícios) com um pequeno pátio central. Lojas diversas e casas de pasto, etc., abriam-se para a rua no rés-do-chão; as numerosas residências sucediam-se nos vários andares (algumas insulae, chegam a ter cinco) com varandas a partir do segundo. A vida quotidiana dos artífices e comerciantes que lá moravam estava orientada para a rua, como ainda ocorre em grande parte da Itália atual. A intimidade do domus estava reservada à minoria que dispunha de meios para pagá-la.

Ornamentação na arquitetura romana : a pureza das tradições clássicas não tinha muito a ver com o gosto romano. Há uma certa desconsideração pela pureza e um gosto pela elaboração exagerada do detalhe ornamental. A ordem coríntia foi adotada como ordem romana por excelência porque suas possibilidades decorativas eram mais ricas. Os romanos gostavam muito de fazer combinações de ordens, o que levou à criação da ordem compósita - mistura de jônico e coríntio. A severa ordem dórica foi quase inteiramente rejeitada para a construção em grande escala. Quando usada, era na sua interpretação etrusca - a ordem toscana.

Os romanos fizeram grande uso da policromia em suas obras. Eles obtinham essa policromia por meio de combinação de mármores de cores diferentes que mandavam vir de todas as partes do Império.

De modo geral, a arquitetura romana busca os efeitos de luxo e de força capazes de impressionar a imaginação das multidões, ao passo que, o monumento grego, endereçado a um público mais culto, se dirigia à inteligência.

Escultura

Os romanos eram grandes admiradores da plástica grega e por isso a copiaram com bastante perfeição. As cópias romanas eram feitas geralmente em mármore mesmo quando o original grego fosse em bronze, por causa do elevado custo deste material .

Uma das manifestações escultóricas mais interessantes dos romanos é o retrato. O gosto romano pelo retrato era bastante tradicional - em períodos anteriores eles já preservavam as feições dos antepassados sob forma de máscaras de argila seca ou cera, que eram guardadas nos átrios das casas e usadas na época do enterro de pessoas da família. Nos retratos romanos, geralmente o modelo é apresentado na sua estrita verdade física, havendo já certo estudo do caráter e da personalidade. No caso dos retratos dos imperadores, entretanto, a situação é diferente, pois o retrato era usado como um dos principais

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veículos da propaganda imperial. Nesse sentido, muitas obras do auge do império serão idealizadas , portanto, menos realistas.

Em Roma, os acontecimentos históricos eram representados desde o século III a.C. (Um chefe militar vitorioso teria seus feitos pintados em painéis que eram transportados no cortejo triunfal ou exibidos em lugares públicos). Durante os últimos anos da República estas representações comemorativas foram tomando forma duradoura e monumental, sob a forma de relevos comemorativos esculpidos e incorporados em construções capazes de desafiar os séculos. Era um instrumento adequado para a glorificação do governo imperial e os imperadores não hesitaram em usá-lo em larga escala. Como melhores exemplos temos o Ara Pacis (Altar da Paz), o Arco de Tito e a Coluna de Trajano em Roma.

Usa-se o baixo e o alto-relevo como técnica nessas esculturas de caráter comemorativo. O estilo é o mesmo da fase helenística da arte grega, porém, pode-se ressaltar como característica típica romana tendência à representação direta e realista dos acontecimentos, como se fosse uma narrativa histórica. De modo diverso os gregos ao narrar acontecimentos usavam imagens alegóricas, metafóricas e poéticas. (Para se comemorar uma vitória sobre persas, esta seria representada, indiretamente, como um combate de Lápitas (Lapíthai: povo guerreiro da Tessália) e Centauros ou de Gregos e Amazonas - um sucesso mítico fora do tempo e do espaço).

Pintura

Os romanos admiravam a pintura grega, tanto quanto admiravam sua escultura e encorajavam os artistas por eles empregados a fazerem cópias de obras gregas, particularmente famosas, em suas residências. Figuras isoladas, grupos ou painéis inteiros foram reproduzidos, adaptados, modificados ou embelezados, de acordo com a habilidade dos pintores e as exigências dos seus clientes.

Enquanto quase toda a pintura grega se perdeu, uma considerável parte da pintura romana sobreviveu até hoje. A maior parte do que chegou até nós provém das paredes das casas particulares e edifícios públicos de Pompéia e Herculano, duas cidades de província, mas elegantes, que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79 d.C. Algumas outras pinturas foram também encontradas em Roma e em outras localidades. Parece que os romanos decoravam suas paredes com pinturas murais muito mais freqüentemente do que os gregos.

O romano, assim como o grego, faz uma pintura figurativa, isto é apresenta figuras que podem ser reconhecidas (seres humanos, animais, objetos, paisagens). O estilo dessas figuras é naturalista, quer dizer, suas formas são próximas às formas naturais das coisas. O romano usa contrastes de claro-escuro, o sombreamento e a modelação de tons para obter figuras naturalistas que iludem o espectador na medida que, mesmo sendo feitas sobre uma superfície plana, aparentam ter volume, consistência e profundidade.

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A perspectiva é usada empiricamente; muitas vezes não é completamente correta, a profundidade dos cenários e paisagens é pequena e a iluminação não é totalmente coerente, no entanto, a impressão causada é atraente, muitas vezes bela e o conjunto parece sensorialmente verdadeiro.

Um aspecto interessante observado em Pompéia e que deveria se estender a todo o mundo romano é a preocupação em organizar de maneira complexa e variável, as paredes pintadas, criando estilos de decoração pictórica.

O primeiro estilo consiste em revestir as paredes com gesso e, depois, com pinturas, imitando revestimento de materiais nobres, como o mármore.

No segundo estilo as paredes eram pintadas para sugerir que os limites do recinto tinham sido aumentados ou eliminados. Por exemplo, um parapeito é pintado e sobre ele se apresentam figuras em pé ou sentadas; outras vezes é pintada uma coluna através da qual podem ser vistas paisagens distantes ou, ainda, todo espaço é ilusionisticamente pintado lembrando um encantador jardim.

No terceiro estilo a parede é pintada numa cor única e suntuosa, o emolduramento é feito por uma pintura de colunas delgadas, guirlandas e friso rendilhado. No centro, uma miniatura pintada, geralmente uma paisagem.

O quarto estilo, desenvolvido entre o terremoto de 62 d.C. e a erupção do Vesúvio em 79 d.C., busca a conjugação dos anteriores: combinam imitações dos painéis de mármore, cenas mitológicas deliberadamente enquadradas para darem efeito de quadros e perspectivas arquitetônicas de fantásticas paisagens vistas através de janelas falsas.

Arte nas Províncias - Nos primeiros dois séculos do Império os estilos de arte e da arquitetura romana difundiram-se pelas províncias e sua influência se fez sentir mesmo além das fronteiras. É interessante comparar o caráter da arte nas províncias gregas e orientais com o das províncias ocidentais, que não tinham a experiência da arte helenística.

As províncias gregas, fornecendo artistas treinados nas técnicas da arte helênica, foram as que mais contribuíram para manter acesa a tradição grega. No Ocidente, a mistura de greco-romano com tradições nativas pôde dar origem a um estilo clássico decadente de proporções pouco harmoniosas e detalhes antiestéticos. Quando os elementos locais eram positivos uma união produtiva se realizava.

Mas, de modo geral, a impressão mais marcante transmitida pela arte romana, é a de uniformidade. Por toda parte, na época, os provincianos romanizados sonhavam viver como os romanos. Os monumentos públicos eram construídos de acordo com padrões estabelecidos em todas as cidades mais importantes. Ainda que com o colapso do mundo romano as tradições nativas tenham começado a afirmar-se em oposição à arte representativa clássica, as influências romanas foram bastante profundas para influir de forma decisiva no desenvolvimento futuro da arte em todos os países a que chegaram.As causas básicas

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do declínio da tradição clássica foram: decadência econômica e política do Império Romano e a reação da cultura cristã, que reage, aos ideais e metas da cultura pagã.

ARTE CRISTÃ PRIMITIVA

Num mundo em que a arte era oficial, imperial e pagã, era natural que a arte cristã se iniciasse em pequena escala. Escravos e artesãos parecem ter sido os primeiros a se converter à nova religião, assim como as mulheres. Mais tarde e muito lentamente, começaram a surgir conversões entre as classes mais ricas e intelectuais. Desse modo, temos como primeira manifestação da arte cristã, as pinturas das catacumbas.

As catacumbas eram cemitérios escavados no subsolo calcário de Roma e representam uma conseqüência direta da ideologia religiosa cristã. A cremação e o sepultamento são práticas que se alternam ao longo da história humana. Nessa época, a prática adotada pelos romanos era a da cremação: as cinzas eram colocadas em urnas e estas enterradas ou colocadas em nichos nas próprias casas romanas. Os cristãos, por outro lado, acreditavam na breve volta de Cristo para fazer o julgamento dos vivos e dos mortos e isso os posicionou contra a prática da cremação e a favor do retorno à prática do sepultamento. Como conseqüência, a partir do século II d.C., surgem os primeiros cemitérios cristãos que são áreas reservadas, ao ar livre, fora dos limites da cidade, onde eram enterrados os sarcófagos de pedra, geralmente mármore, freqüentemente decorados. Em Roma, os cristãos adotaram um tipo de cemitério já usado pelos pagãos, embora com pouca freqüência - as catacumbas - onde são encontradas as primeiras manifestações da arte cristã sob a forma de pinturas a seco.

Seria exagerado considerar grandes obras de arte as pinturas com as quais os cristãos decoravam as galerias das catacumbas. Derivam da arte decorativa, que a partir de Pompéia, passou a ser usada na maioria das casas romanas e que poderia adaptar-se sem qualquer esforço a novos assuntos. A decoração cristã é fortemente remanescente das pinturas nas casas particulares. Freqüentemente os motivos tradicionais - cupidos, as estações, animais - misturavam-se aos temas criados pelos cristãos. Essa temática era simples e, de início, puramente simbólica - âncoras, peixes, cestos cheios de pães e videiras com pássaros bicando-as. O bom Pastor tomado da arte pagã daquela época, era Aristeu, deus dos jardins, representado como um pastor cercado por seu rebanho e tocando uma flauta e, às vezes, com uma ovelha nos ombros. A orans representada por uma figura de mulher rezando com os braços levantados, simboliza a alma de uma pessoa morta, homem ou mulher. Cenas do Antigo e do Novo Testamento são encontradas nas paredes das catacumbas, mas tratadas de forma tão esquemática e elementar que só os fiéis poderiam reconhecer o assunto. Imagens melhor elaboradas aparecerão mais tarde. Nas catacumbas ocorrem também representações de fatos da vida diária, como na arte funerária pagã: existem cenas, por exemplo, de pedreiros construindo uma casa, comerciantes em suas lojas e, sobretudo, coveiros que se sentiam em casa nesses labirintos que eles tinham escavado.

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O estilo de todas essas pinturas é fluente e descontraído; as cores são claras e alegres. As atitudes e movimentos das figuras são de concepção arrojada: os rostos, geralmente, apenas esboçados. Exceto, às vezes, no caso de mulheres em oração, quando podem ter sido retratos. Raramente emolduradas, essas pinturas são freqüentemente colocadas contra fundo claro.

ARTE CRISTÃ TRIUNFAL

As primeiras igrejas eram discretas, instaladas em casas simples, sem qualquer característica que as distinguisse de qualquer edifício. No século IV, porém, o Cristianismo se torna religião oficial do Império Romano, por obra do imperador Constantino. A conseqüência imediata da oficialização é a criação de uma arquitetura para os edifícios da nova religião. O templo grego é rejeitado porque encerra o ideal da idolatria pagã e é espaço concebido para o exterior. A igreja (do grego ecclesia = assembléia) deveria ser um lugar de reunião dos fiéis e, portanto, um vasto espaço interior. Os cristãos buscam, então, no vasto repertório da arquitetura romana a forma que se prestava a congregar os fiéis - a basílica (que servia de lugar de reunião, mercado coberto ou tribunal) e à qual fazem algumas modificações: à forma romana original de um retângulo, os cristãos acrescentaram outro corpo retangular mais estreito, o transepto (parte transversal das igrejas que se estende para fora da nave e forma os braços do cruzeiro), dando à planta a forma de uma cruz. As basílicas são, geralmente, construídas em tijolo e ainda cobertas com vigamento reto, exceto a abside que recebe uma abóbada. As colunas que separam a nave das laterais são encimadas por arcadas. A basílica é o símbolo da alma cristã e, portanto, toda voltada para a vida interior: no exterior é uma edificação sem ornamentos e no interior há um grande luxo na decoração para dar ao fiel a impressão de que ele se encontra num lugar sobrenatural.

Nos primeiros séculos da arte cristã (século IV e V d.C.), a arte ainda conserva a plástica anterior. O espírito da Antigüidade subsiste nos sarcófagos e nos primeiros mosaicos.

Sarcófagos - Grandes obras em mármore nas quais, desde o século II d.C., eram sepultados, tanto pagãos quanto cristãos, assim que a influência do Cristianismo substituiu a incineração pelo sepultamento. Na confecção dos sarcófagos, os marmoristas usavam as mesmas ferramentas, as mesmas técnicas e as mesmas tradições romanas, porém um desenvolvimento contínuo pode ser traçado na arte dos sarcófagos, principalmente, quanto aos temas.

Os sarcófagos cristãos mais antigos se mantêm ainda muito presos aos temas pagãos aos quais, freqüentemente, tomavam de empréstimo uma cena ou personagem mitológica que era incorporado a uma cena bíblica. O repertório da decoração de fundo também se inspirava na arte pagã (colunatas, leões montando guarda, etc.). Mas, logo a seguir, as cenas bíblicas foram introduzidas e tratadas, como nas catacumbas, de uma forma econômica. Os sarcófagos mais característicos são verdadeiras coleções de quadros, às vezes, justapostos e emoldurados, às vezes sobrepondo-se a outros de forma que os assuntos só podem ser reconhecidos por olhos experimentados e atentos. Alguns arranjos são bem

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sucedidos, mas os sarcófagos mais belos datam, geralmente, da segunda metade do século IV. Antes da oficialização, a arte funerária cristã era obra de artesãos comuns, destinada a cidadãos comuns. Ao confirmar-se o triunfo do Cristianismo, as pinturas e sarcófagos seguiram um desenvolvimento ininterrupto, tanto no estilo, quanto na escolha dos assuntos, desenvolvimento este que ocorreria de qualquer forma, talvez apenas mais lentamente, houvesse ou não mudanças profundas na situação da igreja cristã, no século IV.

Mosaicos - A grande inovação da arte cristã. Já haviam sido usados pelos gregos e romanos na decoração de piso, mas agora são executados nas paredes, em grandes superfícies, com grande número de figuras e de grande variedade e riqueza de materiais. Os mosaicos mais antigos são:

Basílica de Santa Constança - dominam os motivos pagãos: putti (figuras infantis aladas), fazendo a colheita das uvas e fabricando o vinho.

Basílica de Santa Maria Maior - as mais antigas representações evangélicas e bíblicas, ainda inspiradas na estética da Antigüidade: representação das figuras nas três dimensões, fundos de paisagens naturais e trajes antigos.

ARTE BÁRBARA NO OCIDENTE

A partir dos séculos IV e V, os bárbaros já se encontravam instalados no ocidente; não de forma definitiva nem estável pois o processo de sedimentação e estabilização das tribos bárbaras será longo, aproximadamente seis séculos. Nesse período, o ocidente fez arte bárbara basicamente, só apresentando variações de realce naquelas localidades que mantinham contato direto e constante com o oriente e também durante o período de governo (e mesmo após este) de Carlos Magno.

As tradições artísticas bárbaras consistiam no hábito milenar de executar trabalhos compatíveis com a vida nômade (tecidos, objetos de adorno e de equipamento, etc.). Os bárbaros não estavam preparados para as obras complicadas de uma civilização sedentária.

Sem tradição arquitetônica, os povos bárbaros começaram a adotar as formas usadas pelos povos conquistados. Na Itália, Gália, Espanha e África, antigas províncias romanas, agora em poder dos bárbaros, a arquitetura romana continuou em suas formas provinciais, às vezes, redescobrindo parte de seu antigo vigor quando um chefe bárbaro estabelecia seu poder e fortuna.

Esses povos não traziam novos métodos arquitetônicos, mas havia desenvolvido suas próprias técnicas para as artes menores, gravação em relevo e esmalte. Tinham suas armas e armadilhas, vasilhas para beber, joalheria e, provavelmente também, apesar de nada ter restado, seus tecidos e tapetes. Todos eram decorados num estilo que não é representativo, mas decorativo, geométrico e estilizado. Tudo é sujeito ao ritmo complexo, à proliferação das linhas curvas; e mesmo quando são introduzidas figuras no

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esquema decorativo, os motivos passam por todas as transformações exigidas pela continuidade do desenho.

Esses motivos decorativos poderiam passar do bronze ao velino (papel branco e consistente semelhante ao pergaminho fino) dos manuscritos. Era mais difícil transpô-los para a pedra e poucas tentativas foram feitas com esse objetivo. Desse modo, a escultura bárbara é pobre, praticamente inexistente tanto pela falta de tradição escultórica típica dos povos nômades, quanto por influência da arte cristã oriental (arte bizantina).

A principal arte do ocidente por essa época está nas artes menores. Na ourivesaria domina a técnica da ourivesaria alveolada (alvéolos feitos nas partes do metal precioso e preenchidos com gemas também preciosas) que é adotada tanto nos objetos profanos, como coroas de reis, quanto nos objetos religiosos como os relicários, por exemplo.

A arte da iluminura (ilustração de manuscritos, que nessa época eram exclusivamente religiosos) foi também muito desenvolvida pelos bárbaros à medida que estes iam sendo convertidos ao Cristianismo. Era uma arte monástica por excelência - os monges serviam-se dela para decorar os manuscritos sagrados. O estilo é basicamente ornamental, desprezando-se a representação figurada. Os bárbaros concebem formas fantásticas que eles misturam umas com as outras, numa espécie de trama ornamental que se chama entrançado. É, entre os monges irlandeses e anglo-saxões, durante os séculos VII e VIII que esse espírito ornamental produz as obras mais estranhas e belas, inspiradas na tradição celta.

ARTE CAROLÍNGEA (ARTE OCIDENTAL DURANTE E DEPOIS DE CARLOS MAGNO)

Carlos Magno, rei dos francos, no ano 800 foi coroado imperador do Ocidente pelo Papa Leão III. Mesmo não sabendo ler, como todos os guerreiros de seu tempo, estimava e protegia as letras e as artes. Durante seu governo promoveu a Reforma Carolíngia que foi uma tentativa de reação à anarquia bárbara, buscando inspiração na Itália antiga e bizantina.

A arte carolíngia é uma mistura de germanismo, culturas céltica e clássica, com influências orientais, principalmente bizantinas, síntese dos estilos da época. Prepara-se assim, a Arte Românica que se define a partir do ano 1000 (século XI) e vai transformar-se, em meados do século, na Arte Gótica.

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ARTE BIZANTINA

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É a arte que se desenvolveu durante a Idade Média (século V a XV) no oriente cristão (regiões atuais da Grécia, Bálcãs, Turquia, Egito, Síria e posteriormente, Rússia).

Arquitetura

Inicialmente, a arquitetura bizantina emprega a planta basilical coberta com vigamento reto e, ocasionalmente, abóbadas simples. Posteriormente, estabelece-se a planta típica de uma igreja bizantina (planta em cruz grega). O domo é o centro e o topo deste tipo de edifício. Repousa na interseção de quatro naves de largura igual e, geralmente, muito curtas. O extremo da nave leste abre-se para uma abside projetada. A cruz está inscrita num quadrado, quatro recintos ligando as paredes das naves e as paredes externas.

As características gerais das igrejas bizantinas são:

Planta compacta em virtude do encurtamento dos braços da cruz dispostos em torno da parte central;

Multiplicidade das cúpulas que se agrupam mais ou menos elevadas, mas sempre visíveis do exterior, às vezes constituindo-se em gomos; conferem um caráter dinâmico às formas arquitetônicas;

Aspecto de grande requinte. Revestimentos internos de grande riqueza, em mármore e mosaicos. O fiel encontra-se mergulhado num ambiente sobrenatural, criado pela vastidão e leveza das cúpulas, pelo luxo da decoração, pela riqueza dos efeitos coloridos, pela cintilação dos mosaicos;

Aspecto externo despojado; o edifício bizantino é, exteriormente, uma construção nua.

Escultura

No período bizantino, a escultura tende a desaparecer porque é manifestação artística ainda muito ligada às idéias corpóreas e terrenas, próprias à mitologia grega pagã. A arte grega, como vimos, voltada para o culto do homem, teve na escultura a sua maior expressão. A religião cristã e, conseqüentemente, a arte bizantina estão, nessa fase, totalmente voltadas para o sobrenatural e o espiritual e tenderão, portanto, a se afastar

de todas aquelas manifestações que possam ser associadas a idéias terrenas naturalistas ou corpóreas.

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A arte do relevo subsiste apenas nos objetos de pequenas dimensões, executados em matéria preciosa:

marfins e ourivesaria. Os ornamentos se limitam a motivos decorativos executados como uma espécie de bordado. A técnica do marfim, inclusive, mostra-nos, entre os séculos V e VI, o progressivo empobrecimento da plástica grega: a imobilização das atitudes e o esquematismo do modelado.

Os marfins são numerosos e de grande beleza. Geralmente painéis pequenos com menos de 30cm de altura. Essas placas, às vezes eram usadas como ícones e tratadas como objeto de devoção. Também eram usadas como partes de pequenos cofres, relicários, capas de manuscritos e até mesmo em peças de mobiliário.

As Artes Pictóricas

As quatro principais formas de representação pictórica na arte bizantina são: o mosaico, a iluminura, o ícone e a pintura em afresco.

No mosaico, graças ao aspecto irreal do fundo e de suas cores brilhantes, fornecia-se uma forma de expressão ideal ao artista bizantino que pretendia afastar o espectador de qualquer ilusão naturalista para sugerir a presença do além, do inatingível.

A pintura em afresco, vai-se difundir rapidamente por todo o mundo bizantino por ser muito mais econômica que o mosaico e portanto, mais acessível às igrejas provinciais e menores.

Os ícones geralmente são retratos: representam freqüentemente, Cristo, a Virgem e os Santos, segundo certos tipos bem definidos. Apresentam uma grande semelhança entre si, que deriva de uma iconografia fixada, baseada, no caso dos Santos, em retratos autênticos ou descrições universalmente adotadas.

A iluminura é a ilustração de manuscritos. Essa forma de arte está bem de acordo com as necessidades da religião cristã. O cristianismo é uma religião que se apóia na palavra escrita. Suas duas partes, o Antigo e o Novo Testamento, são, basicamente, livros de história - a história do povo judeu e a biografia de Cristo - onde o caráter narrativo é dominante.

Foi por razões pedagógicas, devido ao analfabetismo da época, e por uma profunda necessidade de retratar os acontecimentos dos textos sagrados que os cristãos, muito cedo, se voltaram para a ilustração de manuscritos. Em alguns deles a ilustração era tão numerosa que tornava possível seguir a narrativa simplesmente acompanhando as miniaturas (como nas histórias em quadrinhos).

Todas essas técnicas de representação apresentam dois estilos o helenístico e o oriental sendo que este último passa a dominar a arte bizantina depois de sua fase inicial.

Estilo helenístico - ainda de inspiração clássica; estilo cheio de figuras fluentes movimentando-se num mundo tridimensional conseguido com efeitos de claro e escuro. O desenho cria figuras vivas às quais as cores sombreadas dão profundidade e volume. Os corpos têm consistência e sua aparência é naturalista.

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Estilo oriental - tende a apresentar o mundo em duas dimensões. O espaço é abolido e substituído por fundos de uma única cor forte - azul profundo ou ouro brilhante - que acentuam a impressão de irrealidade. Quando o fundo (edifícios ou paisagens) não é suprimido, tende a ser pouco mais do que simples indicação simbólica; abandona-se a perspectiva. O corpo das figuras perde a consciência e torna- se, apenas, uma superfície contornada. O tratamento dos tecidos é achatado e o modelado é substituído por uma decoração colorida ou um jogo abstrato de linhas.

Artes menores

O gosto oriental pelo luxo propaga-se no mundo bizantino. Os objetos de arte menor, marfins, ourivesaria, tecidos e pedras talhadas são fabricados com grande luxo em todo o mundo bizantino, para uso local ou mesmo para exportação para os povos ocidentais.

ARTE ROMÂNICA

Até o século XV, no Oriente, domina a arte bizantina. No Ocidente, na verdade, nada aparecera do século IV ao século X que merecesse o nome de estilo. Instalados o melhor que podiam nas ruínas da civilização que haviam destruído, e pedindo a Bizâncio lições mal compreendidas, os bárbaros, até aproximadamente o século X, dedicaram-se aos trabalhos de ornamentação abstrata, não figurativa em objetos de uso, ourivesaria, iluminuras, tecidos e tapetes, que lhes vinham de sua origem nômade sem fazer irromper um sistema de métodos construtivos, de formas arquitetônicas, plásticas e decorativas, que constitui um estilo, apesar do grande impulso cultural e artístico apresentado pela arte Carolíngia e pela arte Otoniana, da Alta Idade Média precedente. A arte otoniana é um momento da arte que surge na Alemanha, de meados do século X a inícios do século XI durante o Sacro Império Romano-Germânico com Oto I da Germânia e seus sucessores. É o estilo que sucede ao carolíngio, do qual recebe grande influência e que antecipa formalmente o românico.

Mas eis que no século X começam a ocorrer transformações que indicam uma organização renascente da comunidade. Já mais habituados à vida sedentária, os bárbaros começam a sedimentar as bases de uma organização política e social. O Ocidente, eclipsado durante muito tempo, emerge das ruínas do Império Romano Ocidental e começa a estabelecer as bases de sua civilização. Com o estabelecimento e organização da sociedade, a arte ganha novo vigor - nasce na França, no 2º quartel do século XI, a ARTE ROMÂNICA. A partir do início do século XII, a Arte Românica, tendo já construído grandes edifícios, sai da fase das experiências para uma fase de brilhante desenvolvimento e morre progressivamente substituída pelo GÓTICO no final do século XII. Abrange os países que escapam à tutela de Bizâncio podendo-se considerar como principal região de ocorrência uma área que vai desde o norte da Espanha até a Renânia (vale do Rio Reno) e da fronteira anglo-escocesa até a Itália Central.

Arquitetura Românica Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do Design

Arquitetura Românica

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A partir do século XI, as reorganizações políticas e econômicas do mundo ocidental, fazem aumentar a demanda arquitetural. O desenvolvimento da arquitetura é um dos primeiros reflexos da maior estabilização de uma sociedade.

A arquitetura românica, portanto, se distingue em relação aos séculos precedentes pelo extraordinário aumento do número de edificações. Tais edificações só não eram mais numerosas, mas também mais complexas e mais romanas de aspecto, porque suas naves tinham agora abóbadas em vez de vigamentos de madeira, e as suas fachadas, ao contrário dos templos paleocristãos, bizantinos, carolíngios e otonianos, ostentavam uma decoração arquitetônica e até esculturas.

Os edifícios religiosos são os mais numerosos. As mais belas igrejas são as dos mosteiros pois a época românica é a idade de ouro da vida monástica. Domina o plano basilical com variações pequenas, geralmente acréscimos. A igreja românica é abobadada por todos os lados. A abóbada é a característica essencial da arquitetura românica. A forma longitudinal da planta levava a empregar, muito naturalmente, a abóbada de berço, que exerce um impulso contínuo ao longo dos suportes, gerando o uso de paredes espessas (construções sólidas e pesadas) onde se abrem estreitas janelas e onde a altura é limitada (embora bem superior às construções de épocas anteriores).

Embora a abóbada de berço tenha sido o tipo mais usado na arquitetura românica, pode-se sentir como a técnica do uso de abóbadas vai gradativamente evoluindo para as formas estruturais mais complexas que caracterizarão a arquitetura gótica.

As torres eram uma constante firmemente estabelecida no traçado das igrejas medievais, desde o tempo de Carlos Magno e principalmente nas construções ao norte dos Alpes, ainda que poucos conjuntos fossem terminados e que muitos menos tenham subsistido. Qualquer que fosse sua função prática (torres de escada, de campanários ou de relógios), não foi daí que lhes veio a popularidade. De um modo hoje difícil de compreender, exprimiam uma relação com o sobrenatural, eram símbolos arquiteturais do poder da Igreja e de Deus.

Todas as características da arte românica derivam da noção de ordem. A decoração vem concentrar-se sobre as partes principais do edifício, recorre ao relevo para realçar as partes arquitetônicas e assim faz renascer uma técnica que caíra em desuso: a escultura. Filha da arquitetura, a escultura românica nasce das necessidades desta e participa ativamente da decoração do edifício.

Nesta época existem várias escolas de arquitetura que são um reflexo da fragmentação feudal. Essas escolas, embora desenvolvam uma arquitetura românica em linhas gerais, apresentam diferenças que normalmente giram em torno da maior ou menor decoração no edifício.

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Os maiores edifícios religiosos românicos estão distribuídos ao longo das estradas de peregrinação a Santiago de Compostela na Espanha. São igrejas com dupla nave lateral e deambulatório, especialmente feitas para receber multidão de fiéis.

Dos edifícios civis, dos quais restam poucos exemplos, destacam-se os monumentos municipais e os castelos. Estes são bastante simples e formados essencialmente por uma grande torre envolvida por uma muralha.

Escultura Românica

O ressurgimento da escultura monumental de pedra é ainda mais assombroso que as realizações arquitetônicas da época românica. As estátuas de vulto redondo desapareceram quase totalmente de toda arte ocidental desde o século V e os baixos relevos de pedra perduraram apenas como ornamentos arquiteturais ou decoração de superfícies, com a profundidade do talhe reduzida ao mínimo. A única tradição escultórica contínua foi a da pequena escultura: relevos de tamanho reduzido e estatuetas de metal ou marfim. A rara escultura de pedra que apareceu na Europa medieval antes dos meados do século XI apresenta um baixo nível técnico e artístico.

Em meados do século XI, a escultura de pedra ressurgiu, em local ainda hoje ignorado, mas se alguma região pode reivindicar a prioridade, essa é a do sudoeste da França e do norte da Espanha, ao longo das estradas de peregrinação a Santiago de Compostela. A sua relação com o movimento das peregrinações parece lógica, porque a escultura arquitetural, especialmente quando é inserida nas fachadas das igrejas, se dirige mais aos crentes leigos que aos membros das comunidades monásticas. Como a arquitetura românica, o rápido desenvolvimento da escultura entre 1050 e 1100 reflete o aumento do fervor religioso nas décadas que precederam a primeira cruzada.

Para um clérigo enfronhado nas abstrações da teologia, as decorações esculpidas das igrejas pareciam desatinadas ou até perigosas: “loucas e vãs diversões que nos induzem na tentação de ler no mármore

mais do que nos nossos livros”. Mas para os simples fiéis, havia em qualquer estátua algo de ídolo e era

daí que lhe vinham tamanha atração.

A arte românica reintroduz a figuração na escultura, até certo ponto esterilizada pelo espírito abstrato dos bárbaros. Mas a figura ainda não é representada por si própria. Ela faz parte dos conjuntos ornamentais que decoram as partes arquitetônicas. As esculturas estão tão bem ajustadas a essas partes, que se pode falar em integração entre escultura e arquitetura na arte românica. As figuras não são apenas acrescentadas; elas parecem brotar da alvenaria. Elas não só habitam, mas animam a estrutura e era isso que se queria: transformar um simples edifício numa imagem viva da Igreja.

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A arquitetura românica é sempre uma composição sóbria e medida. Mas, nos raros espaços que a arquitetura lhe concede, a escultura, pelo contrário, forçada pelo acanhamento a que está submetida, serpenteia, retorce-se e prolifera decididamente, num dinamismo delirante.

Tudo veio contribuir para enriquecer o vocabulário escultórico românico: mitos pagãos e cenas cristãs, destroços da Antigüidade, ornamentação bárbara, formas bizantinas e até formas da arte sumeriana. O homem do Ocidente, ao voltar a criar depois de seis séculos, começou por se recordar e serve-se de todas as formas do passado para criar uma nova linguagem escultórica. A imaginação do artista românico, depois de seis séculos de continência, estava ávida por criar formas. Desse modo, quando chegamos ao período gótico, pode-se dizer que o artista, liberto de uma pressão de séculos, poderá olhar a natureza com olhos novos e uma imaginação virgem.

Os artistas românicos deram provas de uma imaginação inesgotável na invenção de combinações ornamentais onde a figura humana se alia a elementos vindos dos reinos, vegetal e animal, e ao vocabulário fabuloso do oriente, formando monstros que parecem carregados de vida. O propósito dessas criaturas selvagens ou monstruosas não é meramente decorativo, mas expressivo; encarnam as forças tenebrosas que foram domesticadas e reduzidas à condição de figuras guardiãs, ou relegadas para um lugar onde ficam eternamente presas.

Na escultura românica existe uma grande variedade de escolas que podem ser divididas em dois grandes grupos:

Escolas que adotam proporções muito alongadas, modelado frouxo das roupagens, uma nervosa agilidade de formas, tendência para o movimento, intensa expressão e fantasia exacerbada, que nos lembram as iluminuras e os trabalhos em metal bárbaros. Ocorrem principalmente no Sudoeste da França

Escolas que preferem um cânone de proporções atarracadas e cujo relevo é mais vigoroso e os modelados mais firmes, que nos recordam a tradição escultórica da Antigüidade. Ocorrem principalmente na Provença (cheia de esplêndidos restos romanos), assim como na Itália.

Em muitos aspectos, o progresso da escultura românica, desde o fim do século XI, até o ponto em que ela se tornou completamente gótica, no século XIII, assemelhou-se ao da escultura arcaica na Grécia. Sejam quais forem os fatores envolvidos, a escultura lida com a terceira dimensão, e para a Europa medieval, assim como para a Grécia antiga, o significado final da terceira dimensão estava no maior realismo que ela permitia às imagens. No fim do processo, encontramos, em ambos os casos, imitações de seres humanos.

Num aspecto, porém, os escultores românicos estavam em situação diferente da de seus antecessores gregos, pois enquanto estes tiveram de descobrir sozinhos suas fórmulas de naturalismo ideal, os românicos dispunham, para orientá-los, de algumas das conquistas da Antigüidade Clássica. Para eles, o

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problema era, basicamente de discernimento, afinidade e compreensão - encontrar novos usos para o que já existia, em vez de ter de criar do nada uma nova concepção de arte.

Pintura Românica

Ao contrário do que se deu com a arquitetura e a escultura, a pintura românica não teve um desenvolvimento súbito e revolucionário que a distinguisse logo das formas artísticas anteriores. Isto não significa que fosse uma arte menos importante nos séculos XI e XII que durante a primeira Idade Média. Apenas se manteve mais presa à tradição pictórica, especialmente na iluminação de manuscritos.

A pintura românica se caracteriza por apresentar traço firme e contínuo em seu desenho. A linha é usada quase como o faria um pintor de vidros ou um esmaltador: para indicar de maneira clara e precisa os limites das cores. São contornos firmemente desenhados preenchidos de cores densas e brilhantes.

A pintura era um meio tão fácil, barato e conveniente, que deve ter sido a forma mais universal de ornamentação das igrejas românicas. Entretanto, ela ocupava o lugar mais inferior na hierarquia decorativa e, sempre que possível, eram usados meios expressivos mais dispendiosos, como vitrais e esmaltes.

O acréscimo de um lustre translúcido a uma superfície metálica intensamente colorida, por menor que fosse, sintetizava aquele que foi talvez o mais profundo de todos os impulsos estéticos da Alta Idade Média no Ocidente: o sentido de respeito quase místico na presença da ourivesaria.

Durante o século XII, o trabalho em metal ocupou uma posição decisiva nas artes da Europa Ocidental. Para a Idade Média, de todas as artes, era a que estava mais ligada, de um ponto de vista físico, às coisas que realmente tinham importância - os altares e relicários das grandes igrejas. A relação era recíproca. Parte da santidade do conteúdo passava para o continente, e para que este fosse digno daquela, tinha de ser feito dos materiais mais preciosos.

Por causa do espírito característico da religiosidade românica, de sua superstição e de seu senso de pompa e hierarquia, tornava-se inevitável essa graduação nas artes. Somente a arquitetura, que em termos românicos servia à mesma finalidade - abrigar relíquias - ainda que em diferente escala, merecia o mesmo status. Todas as outras artes, por mais belas e dispendiosas que fossem, eram auxiliares.

Embora na pintura românica, como aliás na arquitetura e na escultura, tivesse florescido uma larga variedade de estilos regionais, as suas mais belas realizações nasceram nos scriptoria (as redações dos mosteiros medievais) monásticos do norte da França, da Bélgica e da Inglaterra Meridional. As obras produzidas nesta área têm tal parentesco de estilo que é por vezes impossível saber se um manuscrito é de um ou de outro lado do Canal da Mancha.

Passados os meados do século XII, teve início uma importante mudança de estilo na pintura românica. As linhas parecem recuperar de súbito a capacidade de descrever configurações tridimensionais; os

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panejamentos já não possuem uma feição ornamental própria mas sugerem os volumes arredondados do corpo, reaparecendo também o interesse pelo escorço. Aqui surge o equivalente pictural do classicismo observado em algumas escolas de escultura.

O vitral é uma nova conquista da época românica, que vem enriquecer as artes da cor. Ele surge no século XII mas vai atingir um magnífico desenvolvimento no século XIII, já dentro do período gótico.

Fora da França - A arte românica implantou-se profundamente em todos os países da Europa apresentando, ocasionalmente, variações regionais.

As escolas inglesa e espanhola apresentam laços muito fortes com a França. Destaca-se na Espanha a igreja de Santiago de Compostela, na Galícia, sede da mais ilustre peregrinação do Ocidente.

Na escola italiana o que mais se destaca á a sua rebeldia em aceitar o dinamismo da escola românica. A arte italiana continua obstinadamente fiel à concepção estatuária da Antigüidade. A escola italiana se destaca ainda pela criação de um mobiliário litúrgico monumental (púlpitos, tribunas, etc.) de mármore branco incrustado com um mosaico de mármore colorido que se difunde bastante, principalmente por Roma que tinha à sua disposição, nas ruínas, autênticas pedreiras de mármore.

Os edifícios românicos da Alemanha encontram-se agrupados ao longo dos rios Reno e Danúbio que constituem a região mais civilizada dos países germânicos por essa época. O maior destaque da escola alemã é o expressionismo que já se faz sentir na escultura e que prenuncia o expressionismo alemão da fase gótica.

“As grandes igrejas, a escultura monumental, o trabalho em metal e os novos estilos em pintura foram

parte de um vasto esforço da Cristandade para por em ordem seus valores. O que teve início nos séculos

X e XI foi um daqueles impulsos profundos e espontâneos por parte da sociedade, em geral, para se conciliar com os aspectos mais elevados da vida humana, que até então ela desprezara. Ao contrário da renascença carolíngia, que foi um trabalho precário de alguns sábios de espírito magnânimo, o movimento românico baseava-se nas aspirações genuínas do povo cristão. Quer o compreendessem ou

não, estavam marchando para se civilizarem.”

A ARTE GÓTICA

O gótico é uma arte de criação francesa. Apareceu na Província da Île-de-France, uma das 26 regiões administrativas da França, onde se encontra Paris, por volta de 1125, enquanto nas outras regiões prosseguia a arte românica.

A arte gótica atingiu a maturidade no século XIII e durante os séculos XIII e XIV propagou-se por toda a Europa. A Itália, que foi apenas superficialmente atingida pela arte gótica, foi a primeira a abandoná-la em Florença principalmente, nos primeiros anos do século XV para elaborar a estética da Renascença. Ao lado do bizantino e do românico, o gótico é a última grande arte cristã da Idade Média.

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O processo de sedimentação da civilização iniciado no século XI continua, e a Idade Média se estabelece com sistema político e social coerentes. O dogma religioso e o pensamento filosófico são fixados em obras como a Suma Teológica de São Tomás de Aquino, a mais importante de todas. Os focos intelectuais deslocam-se dos mosteiros para as universidades. O centro intelectual do mundo cristão passa a ser a universidade de Paris.

Há uma grande preocupação com ordem. O homem medieval sente a necessidade de ordenar o mundo dos fatos e dos pensamentos para garantir a estabilidade de sua civilização.

A catedral é o monumento principal da comunidade; é ela que melhor exprime e traduz o esforço de toda uma sociedade que, movida pela fé, tenta estabelecer de vez a ordem no mundo ocidental.

Embora hoje consagrada universalmente, a denominação gótica é imprópria para designar essa arte, inteiramente estranha aos godos, um dos povos germânicos das grandes invasões, nos pioneiros séculos medievais. Na renascença, entre escritores e artistas italianos, a palavra gótico se empregava com a significação de bárbaro, vulgar e feio, para designar as artes da Idade Média, porque se afastavam dos modelos do classicismo greco-romano, então considerados únicas e supremas expressões de beleza.

Arquitetura Gótica

A arquitetura gótica vai realizar o sonho cristão que a arte bizantina não conseguira satisfazer completamente: os edifícios góticos, vencendo o peso das paredes, vão erguer-se leves e aéreos. A catedral é movimento vertical do mesmo modo que o templo grego e a igreja românica se desenvolvem na horizontal. Observa-se no período gótico:

O acaso das grandes abadias do período românico anterior. Aumenta a influência dos bispos, daí a maior importância das catedrais, onde eles pontificam.

A prosperidade crescente dos centros urbanos que permite a construção de imponentes sedes administrativas e de edifícios civis.

A progressiva diminuição do feudalismo e a conseqüente transformação do castelo- fortaleza em castelo residência, que vai dar origem ao palácio do Renascimento.

Caráter geral da arquitetura: arquitetura grandiosa que se traduz pela monumentalidade e verticalidade, características que melhor se harmonizam com as edificações de cunho religioso. Desejo profundo de expressar, pela arquitetura, a grandeza e o poder da divindade.

São avanços técnicos que determinam o novo estilo arquitetural: Os arquitetos da Île-de-France começam a utilizar um sistema no qual a carga da cobertura, antes distribuída lateral e igualmente ao longo das paredes da igreja românica, passa a se distribuir em pontos específicos, os pilares. Essa nova

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disposição estrutural permitiu que as paredes perdessem grande parte de sua função de apoio, se tornassem mais delgadas e leves e se abrissem para a luz através de imensas janelas de vidro.

As principais características da arquitetura gótica, religiosa ou civil, são as seguintes:

  • 1. O verticalismo;

  • 2. O arco quebrado ou ogival;

  • 3. A abóbada de arcos cruzados;

  • 4. O arcobotante;

  • 5. O vitral.

  • 1. Verticalismo - A partir do século XII, começam os arquitetos góticos a romper com o horizontalismo

dominante nas arquiteturas do passado, que se fundavam no princípio construtivo estático de peso e sustentação. Os bizantinos com a cúpula, e os românicos com a abóbada, iniciaram a libertação desse princípio, mas não a realizaram plenamente. Os arquitetos góticos realizam-na de modo completo. Tanto interna como externamente, o verticalismo marca e caracteriza a estrutura gótica. Como a arquitetura é a arte principal, subordinam-se as demais às suas formas, esse verticalismo dominará também na escultura, na pintura, nos vitrais, no mobiliário e até na escrita, pois a grafia gótica se distingue pela elegância alongada e angulosa dos caracteres.

  • 2. O arco quebrado ou ogival - Mais elevado em relação ao românico, possui elegante beleza decorativa.

Veio do Oriente, tendo sido usado por arquitetos da Ásia Menor, sobretudo pelos árabes, que o difundiram, ao lado do seu arco mais característico, o de ferradura. Conforme a sua maior ou menor abertura de ângulo e, portanto, a sua menor ou maior elevação, nas portas, portais, janelas e abóbadas, define os períodos de evolução da arquitetura gótica.

  • 3. A abóbada de arcos cruzados - É o elemento construtivo de maior importância e verdadeiramente

revolucionário da arquitetura gótica, possibilitando o verticalismo que caracteriza a sua estrutura. Parece haver sido conquista genuinamente francesa, depois transmitida aos demais países europeus. A abóbada de arcos cruzados era conhecida não apenas dos árabes como também dos românicos, particularmente dos construtores normandos. Mas não souberam tirar de sua aplicação os resultados obtidos rapidamente

pelos arquitetos franceses do século XII. Como resultado dos seus novos métodos construtivos, os arquitetos puderam não apenas elevar as suas estruturas, marcando-as de verticalismo, como também torná-las incomparavelmente mais espaçosas.

  • 4. As nervuras - Chamam-se nervuras as saliências ou molduras dos arcos diagonais nas arestas da

superfície interna da abóbada. Desempenham também funções decorativas.

  • 5. O arcobotante - No delicado, sensível e complexo sistema construtivo gótico, desempenha função da

maior importância. Recebe parcialmente as forças de repulsão das abóbadas da nave central, levando-as

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aos contrafortes. Estes são encimados de pequenas torres, denominadas pináculos, que os embelezam e lhes asseguram maior estabilidade e resistência. Os arcobotantes também servem, por meio de caneluras no seu dorso, ao escoamento das águas do teto, lançando-as, através das gárgulas, à distância das fundações do edifício. As gárgulas, canos para o despejo das águas, assumem quase sempre formas decorativas, terminando em cabeças de animais, pássaros ou de monstros.

Além disso, os arcobotantes concorrem, pelas elegantes formas que assumem, para a decoração exterior da catedral. Constituem-se, algumas vezes, de arcadas superpostas, ornamentadas graciosamente.

6. O vitral - Em virtude da divisão dos pesos e forças operada pelos arcos cruzados nas abóbadas e pelos arcobotantes, as paredes deixam de ter função de sustentação na estrutura gótica. Podem ser eliminadas sem risco da segurança da construção, cuja estabilidade se funda nos arcos cruzados, nos feixes de colunetas interiores da nave central e nos arcobotantes. Nessas condições, ao contrário da construção românica, cuja estabilidade é assegurada pela espessura dos muros, os arquitetos góticos fizeram praticamente as suas paredes com um dos mais frágeis materiais de que dispunham - o vidro - transformando-as nos grandes e fantásticos vitrais. Temos assim, uma arquitetura de paredes transparentes, luminosas e coloridas, sem precedentes na história das artes.

Os monumentos românicos foram, por excelência, as abadias e os conventos, os góticos são as catedrais.

Tiveram a sua construção iniciada nos séculos XI e XII, muitas concluídas duzentos ou trezentos anos depois, outras ainda inconclusas, por motivos vários, dentre os quais a falta de dinheiro e o arrefecimento da devoção dos fiéis. Pela duração das obras, atravessando muitas vezes séculos inteiros ou séculos inteiros paralisadas, as catedrais refletem as modificações estilísticas que iam ocorrendo no gótico.

Todas as classes, a nobreza, o clero, o povo, uniam-se nos trabalhos e despesas. Todos colaboravam na obra comum e pagava-se promessa carregando pedra ou fazendo donativos. A catedral era de todos. Ao redor das fundações e das primeiras paredes e colunas, armavam-se ateliês e oficinas, que abrigavam sucessivas gerações, filhos substituindo pais no mesmo ofício. Reuniam-se operários e artífices, mestres e artesãos, engenheiros e artistas, vindos às vezes de regiões distantes ou das obras de outras catedrais.

No simbolismo da sua estrutura, esculturas e vitrais, a catedral resumia a vida e o espírito daquela civilização européia, que partia nas Cruzadas, iluminada de fé ardente, para libertar os lugares santos das mãos dos infiéis. Era o local grandioso não apenas do culto, mas também das reuniões civis e das assembléias das corporações e grêmios. Seu recinto era inviolável, refúgio seguro das vítimas dos poderosos.

Em cada catedral o clero da Idade Média tratou de instruir os fiéis, por meio das estátuas e vitrais, com o maior número possível de verdades. Conhecia bem o poder da arte sobre as almas ainda infantis e

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obscuras. Para a imensa multidão analfabeta, não havia saltério (nome que os setenta tradutores do Antigo Testamento grego deram ao hinário de Israel, isto é, aos 150 hinos ou salmos destinados aos serviços do templo ou das sinagogas) nem missal. Para todos aqueles que não podiam entender do Cristianismo senão o visível, havia necessidade de materializar as idéias e revesti-las de forma sensível.

Arquitetura militar e civil

Por suas finalidades, a arquitetura militar não poderia conservar a leveza e o decorativismo dos monumentos religiosos e civis. Oferece, portanto, maior simplicidade e robustez da estrutura.

A construção militar aperfeiçoou-se em contato com o Oriente, através das Cruzadas. A partir do século XV, passa a sofrer transformações, em virtude dos progressos da artilharia. O canhão modifica a construção dos castelos, muralhas e fortalezas. Os muros e torres perdem em altura. Procuram oferecer menores superfícies ao impacto dos tiros e explosões.

O monumento característico da arquitetura militar gótica é o castelo feudal fortificado, construído e disposto engenhosamente para resistir não apenas aos longos cercos e aos projéteis então usados, como, também às tentativas de assalto, levadas a efeito por meio de escadas, cordas, torres de madeira móveis, além dos trabalhos de demolição das muralhas.

Geralmente, a primeira linha de defesa do castelo, em regra construído sobre elevações, constituía-se do chamado barbacã (muro construído diante das muralhas e mais baixo do que elas, que servia para defender o fosso), dentro de cujo perímetro ficava o castelo propriamente dito, cercado de profundo fosso. O acesso ao seu interior fazia-se por meio de ponte levadiça, ladeada de torres quadradas ou circulares e movimentada com pesadas engrenagens.

Espessos e altos, construídos de pedras, os muros possuíam pequenas aberturas para o lançamento de projéteis. No alto, havia um caminho de ronda para as sentinelas e as ameias, pequeno parapeito em intervalos regulares, que serviam de proteção aos atiradores. Sólidos balcões avançados, inicialmente de madeira, depois de pedra, permitiam o lançamento de meios ofensivos, fogo, pedras, líquidos ferventes, aos que se aproximavam da base das muralhas. No interior da área cercada pela muralha, num largo pátio, ficava uma torre circular ou quadrada, último e seguro refúgio, onde se abrigavam o senhor e a sua família, nos casos de perigo. Verdadeiramente inexpugnável, servia de depósito de munições, armas e mantimentos, comunicando-se com o exterior por passagens subterrâneas secretas.

Inicialmente, perturbada pelas lutas do feudalismo, a Europa cobriu-se dessas poderosas construções, muitas levantadas pelos reis, que começavam a abater o poder dos senhores feudais. No final da Idade Média, desaparecido o feudalismo nas suas formas extremas e aparecido o canhão, os castelos perdem o seu caráter militar e defensivo e se transformam em suntuosas residências campestres de repouso e de prazer.

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Não existem muitas habitações da época gótica, pois foram construídas de madeira. Tinham tetos pontiagudos, telhas de ardósia e fachadas decoradas de traves largas. As existentes são encontradas nas pequenas cidades e aldeias da França, Inglaterra e Alemanha. Datam, geralmente, dos fins do século XV.

Onde a arquitetura civil afirmou-se mais caracteristicamente foi na residência urbana senhorial e nos palácios comunais, sede dos governos das cidades livres do norte da Europa.

ESCULTURA GÓTICA

Durante a época gótica, as formas das demais artes, desde a escultura ao mobiliário, inclusive a própria escrita eram determinadas pela arquitetura. Suas criações obedeciam ao ritmo arquitetônico e não passaram, em última análise, de complementos decorativos da arquitetura.

A escultura caracteriza-se, portanto, por maior ou menor integração na arquitetura. Nesse sentido há dois grandes períodos. No primeiro, séculos XII e XIII, mostra-se plenamente identificada com a arquitetura. Adquire acentuado caráter decorativo e monumental e acompanha o verticalismo das linhas arquitetônicas. No segundo, séculos XIII e XIV, liberta-se progressivamente da arquitetura. Vai perdendo aos poucos o monumentalismo e decorativismo, movimentando-se em massas e volumes e adquirindo realismo e vivacidade de expressão.

A grande descoberta dos escultores das catedrais do Alto Gótico foi que a relação especial, entre Deus e o homem, podia ser expressa apenas em termos humanos, e que nem a divindade nem a experiência de Deus exigiam qualquer transfiguração drástica da forma humana. Daí em diante, tanto Deus como os santos podiam ser representados sem uma evidente deformação estilística. Pela primeira vez, desde a Antigüidade Clássica, abriu-se caminho para um tipo de arte a um só tempo humana e representativa.

Não surpreende, portanto, que, ao se emanciparem da tirania de atitudes que prevaleciam desde os tempos paleocristãos, os escultores góticos tivessem recorrido a formas clássicas, ou àquilo que consideravam formas clássicas, para que desempenhassem papel de catalisadores.

Embora esteja claro que a imitação do ser humano fosse o objetivo a que visavam os escultores, seria errado considerar essa busca como idêntica àquela que levou os gregos das formas arcaicas para as clássicas. Entre os gregos, o ideal humano só podia ser expresso em termos de perfeição física, mas para os homens da Idade Média, com um forte sentimento de antítese entre o corpo e a alma, o humanismo se relacionava, antes de tudo, com os atributos da personalidade.

Em essência, os problemas reduziam-se a duas categorias bem distintas. Por um lado, os problemas relacionados com a expressão de atributos como beleza graça, nobreza ou sabedoria - os aspectos ideais da personalidade - e, por outro, situavam-se características menos edificantes e as formas mais extremas de emoção. Mesmo com o risco de adotar uma posição simplista, é conveniente examinar esses

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problemas separadamente, e estudar os primeiros como se fossem exclusivamente franceses, e os últimos, como predominantemente alemães.

Em quase todos os grandes conjuntos de escultura monumental francesa, o objetivo predominante é didático. As figuras estão ali para representar apenas a si próprias nas mansões da corte celestial.

A escultura monumental alemã pretende algo mais, que se poderia chamar de participação emocional dos personagens e demonstrou notável domínio da técnica de despertar emoção através de sua representação, o que, afinal, tem sido um dos principais métodos da arte ocidental. Os aspectos dramáticos das estátuas do começo e de meados do século XIII foram desenvolvidos e exagerados na Alemanha, mas na França eles sucumbiram pouco a pouco ao culto da elegância.

De uma maneira geral, observa-se na escultura gótica a progressiva liberação das figuras da influência das colunas de onde, por assim dizer, haviam surgido. As figuras começam a se soltar e a se voltar umas para as outras. Entretanto, essas figuras eram compostas para serem vistas de apenas um ângulo, eram compostas inicialmente em contorno, não chegam a ser estátuas inteiramente em volume arredondado como as gregas. Isto se deve, além do método de sua composição, ao fato de serem colocadas contra as paredes, ou em nichos e tabernáculos. Embora muitas vezes possamos nos mover ligeiramente para a esquerda ou para a direita em busca de um ângulo oblíquo, sempre há um ponto além do qual o escultor não nos autorizou a avançar.

No que diz respeito ao panejamento a postura gótica difere da grega: raramente uma estátua gótica era considerada como um corpo sobre o qual haviam sido colocadas vestes, como ocorre com as estátuas gregas. Para a maioria dos escultores góticos, o panejamento era o corpo.

Os conjuntos escultóricos góticos de maior importância são os das catedrais de Chartres, Amiens, Reims e Notre Dame de Paris, na França e Estrasburgo (que pertence à França desde 1919), Bamberg e Naumburg, na Alemanha.

Numa mesma catedral, as esculturas mostram constante variedade técnica e expressiva. Isso resulta não só do tempo exigido pela construção, em cujas obras se sucediam gerações de artistas e estilos, como também pela participação simultânea de diversos autores.

A temática dos escultores é muito variada e a distribuição dos temas pelas partes da catedral obedece a regras estabelecidas pelos teólogos e aos preceitos da estética escolástica, que pedia, sobretudo, ordem e clareza, nas representações da arte para que possam melhor ensinar as verdades da Igreja.

Revivem e historiam aos olhos dos fiéis não apenas episódios do Velho e Novo Testamento e da Vida dos Santos, como as cenas da vida humana, ativa e contemplativa, desde os trabalhos no campo aos sentimentos, idéias, vícios, paixões, virtudes, ciências e artes, mesmo as superstições e enganos, porque a catedral deveria ser, no pensar de todos, o livro da Criação.

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Pintura Gótica

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A arquitetura gótica retirou das paredes a função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica e, assim, elas puderam se transformar na estrutura frágil dos vitrais. Não era uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da pintura mural: faltavam as amplas superfícies românicas; além disso, dificilmente as cores de um quadro ou um afresco poderiam resistir ao esplendor dos vitrais no interior das igrejas góticas.

Nos dois primeiros séculos góticos a pintura não pode ser considerada existente nos monumentos religiosos exceto para realçar partes e elementos da arquitetura (nervuras dos arcos, capitéis e estátuas).

Encontramos a pintura mural, a partir do século XII, nos monumentos civis, residências senhoriais, palácios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfícies, embora aí também sofra concorrência dos tapetes cuja beleza resultante do material e da técnica, a facilidade de transporte e a proteção contra a umidade, se difundiram muito durante o gótico. A maior parte dessas pinturas murais desapareceu por obra do tempo ou em conseqüência de reformas e ampliações.

De um modo geral, aos olhos góticos, a principal finalidade da pintura consistia em colorir superfícies, e apenas aquelas superfícies que não se prestavam a outras formas de decoração. Qualquer interesse pelo modelado ou pelo espaço era quase certamente secundário - predominavam, em muitos aspectos, as tendências bidimensionais.

O que deu à pintura o ímpeto que podemos observar em toda a Europa no século XIII foi a fundação de grande número de igrejas monásticas e a reconstrução de um número ainda maior de outras igrejas - não só catedrais e abadias como até igrejas paroquiais. E eram as menos dotadas destas últimas que recorriam à pintura. Empreendimentos especiais como a construção de grandes catedrais, podiam recorrer a todas as artes, e havia pouco estímulo para que a pintura tentasse o que as outras podiam fazer de maneira mais imponente.

A pintura medieval só começou realmente a abrir novos caminhos quando suas próprias tradições receberam a fertilização das outras artes, isto é, quando ela tentou fazer o que talvez coubesse de preferência à escultura ou mesmo à arquitetura. Isto ocorreu mais extensamente na Itália que em outras partes. O que aconteceu na Itália, durante os cem anos entre 1350 e a Peste Negra, foi a formação de uma concepção inteiramente nova da finalidade e da potencialidade da arte da pintura.

Essas mudanças foram tão profundas que, durante o período em questão, dificilmente os artistas poderiam ter consciência das implicações do que estavam fazendo - nada mais, nada menos que repudiar as premissas de quase toda a história prévia da pintura, na medida em que ela tratava de contornos e superfícies simbólicas. A concepção para que se encaminharam pouco a pouco era a teoria da pintura ilusionista ou representativa: a tarefa do pintor era, em certo sentido, criar visões da realidade.

Na verdade, durante todo o período gótico, só três conquistas merecem comentário:

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A integração das figuras com os cenários arquitetônicos e paisagísticos;

A introdução de atitudes emocionais;

A representação de edifícios tridimensionais, principalmente interiores.

É óbvio que a primeira e a última dessas inovações podiam interligar-se, e isso de fato aconteceu.

Tanto na pintura românica como na bizantina, arquitetura e paisagens apareciam de acordo com as exigências do tema e não porque os acontecimentos devessem ocorrer num contexto físico. E quando ocorriam, eram antes símbolos que representações de uma realidade. Essas atitudes subsistiram longamente também na pintura gótica, mas durante o século XIII, edifícios e montanhas começaram a desempenhar uma nova função. Essas novas pinturas concebem claramente as figuras como colocadas em alguma espécie de palco, e os vários planos têm a finalidade primordial de isolar o espaço supérfluo por trás dos atores. Isto já representa uma diferença substancial em relação ao firmamento dourado que era o cenário normal dos santos bizantinos.

A Miniatura

A pintura gótica alcançou admirável expressão nas miniaturas ou iluminuras, isto é, na decoração e ilustração dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar do papel e inteiramente escritos e ilustrados a mão.

No românico, constituíra-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos. Mas, desde o século XII deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em ateliês coletivos, reúnem-se em corporações profissionais e dividem-se em especializações - os peritos nos ornamentos marginais, nas letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens.

Em Paris, um dos mais ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por ateliês, individuais ou coletivos, alguns pertencentes a mulheres. O século XIV foi o da miniatura, inclusive pela proteção de reis e príncipes, que se haviam tornado apaixonados colecionadores. Com a invenção e os rápidos progressos da imprensa, a miniatura desaparece na segunda metade do século XV. Os livros passam a ser impressos e as suas ilustrações feitas em gravura de metal ou madeira. Na maior parte são religiosos (bíblias, saltérios, missais, manuais de oração), havia também manuscritos literários e científicos, em especial obras da Antigüidade clássica.

Enquanto na França, Alemanha, Espanha, Inglaterra e Países Baixos, regiões nas quais domina a arquitetura gótica, a pintura desenvolve-se nos dois primeiros séculos através da miniatura, na Itália ocorre fenômeno diferente. Ali as formas góticas não tiveram maior difusão, apenas no norte da península, por suas condições geográficas e influências germânicas. De vez que entre os italianos a

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pintura se exerceu, ao lado das miniaturas, principalmente nas decorações murais a fresco, vivamente influenciadas pelos modelos bizantinos e greco-romanos clássicos.

A pintura gótica, sobretudo entre os artistas nórdicos, principalmente alemães e flamengos, sofre de modo notável essa influência do detalhe, menos sensível entre os italianos, que se revelam mais sintéticos nas suas decorações murais, mais simples nas formas e cores. Procuravam intuitivamente adaptar as suas pinturas, quadros de cavalete ou murais, ao mecanismo da visão à distância, que é, por excelência, simplificador. Quando olhamos uma coisa ou pessoa à distância, vemos o conjunto, em massas e planos simples. Assim faziam os italianos.

Tapeçaria

A tapeçaria substituía o vitral como elemento decorativo nos monumentos civis, especialmente nos castelos e palácios. Além de embelezar, o tapete servia para atenuar a umidade dos muros nas estações frias, e constituía-se em pintura móvel, facilmente transportável. Eram muito apreciados. São numerosos nos inventários dos reis e senhores.

A princípio, representavam apenas temas religiosos. Nos séculos XIII, XIV e XV, passaram aos temas profanos, mitológicos, literários e históricos. Alguns alcançaram dimensões enormes - o famoso

Apocalipse d‟Angers, tecido em Paris por Nicolas Bataille, que não o concluiu, media 150 metros de

comprimento. Paris, Lyon, Aubusson (castelo de Boussoc), Arras e cidades do norte italiano foram celebradas como centros tapeceiros, revelando influências orientais, sobretudo persas, que as Cruzadas facilitavam e estimulavam.

Expansão da Arte Gótica

Espanha - A penetração da arte gótica, principalmente da arquitetura, se fez de um modo bastante fácil e tranqüilo.

Alemanha - A arte gótica alemã é um produto importado da França. O primeiro edifício realmente gótico é a Catedral de Colônia que deriva diretamente das formas francesas (1248). As catedrais do século XIV são mais originais: já anunciam, pela profusão de decoração, o estilo gótico flamejante.

A escultura gótica alemã sucede praticamente sem transição a plástica românica por volta do século XII. As formas se inspiram nas linhas elegantes da escultura francesa às quais são dadas uma intensidade e força expressivas, tipicamente germânicas.

Inglaterra - A primeira fase do gótico inglês é paralela ao gótico francês, mas por volta de 1260, os destinos das duas escolas se separam. No século XIV a arquitetura gótica, ao mesmo tempo em que se torna estacionária na França, prossegue, na Inglaterra, numa ousada evolução interna e cria, por volta

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de 1280, o chamado estilo curvilinear que precede o estilo flamejante francês. Então, no momento em que toda a Europa do século XV se entrega, numa autêntica orgia, ao gosto pelo sinuoso, a Inglaterra abandona-o para criar o estilo perpendicular, caracterizado por um verticalismo exagerado.

Na escultura, a persistência das tradições não figurativas dos povos nórdicos, preponderantes na mistura étnica da Inglaterra, não favoreceu o desenvolvimento de uma escultura própria que segue, assim como a iluminura, o elegante estilo parisiense.

Itália - A Itália foi o país mais resistente à arquitetura gótica, que aí penetrou apenas superficialmente, na região norte (mais próxima da França). No final do século XIII e início do século XIV, a arte italiana elabora um estilo muito pessoal de decoração arquitetônica que é oposto ao espírito gótico na medida em que, para este, a decoração é a expressão das estruturas. O estilo italiano é uma decoração baseada em ornamentos de mármore policromo à maneira bizantina, que revestem o interior e o exterior das igrejas construídas em tijolos. Os palácios públicos têm um estilo severo e conservam, ainda, na sua rudeza, um certo aspecto românico. O estilo gótico flamejante penetrou ao norte e produziu obras em que muitas vezes a sinuosidade das formas góticas se adaptam mal às tendências clássicas locais. Em Veneza, o estilo flamejante se conjuga com a influência muçulmana (adquirida pelo contato comercial) e cria uma arte mista de variações graciosas.

A partir do século XIII, a Itália vai buscar nos sarcófagos cristãos a inspiração para sua escultura mais densa e que procura dar um sentido heróico à figura humana. O nome que se destaca é o de NICOLA PISANO (1220 - cerca de 1278). Um de seus discípulos, ARNOLFO DI CAMBIO (cerca de 1232 - 1302), florentino que foi arquiteto e escultor, tenta reencontrar a grandeza romana nas suas obras esculpidas, fazendo estátuas com grande expressão de nobreza, mas também um tanto rígidas.

A pintura italiana é uma grande inovação da arte gótica posto que lá se desenvolveu como em nenhum outro país da Europa. Enquanto a pintura européia, de um modo geral, ainda era dominada pela arte dos vitrais, das iluminuras e das tapeçarias, a pintura italiana em afresco aprofundava seu estilo através de duas importantes escolas: a escola de Florença e a escola de Siena.

Escola de Florença - Baseia-se na obra de Giotto - Giotto buscava a verdade das formas da natureza e a clareza que ordenava a composição da obra em torno de um tema central. A sua arte concisa é obra da inteligência. Giotto elimina o acidental para alcançar maior concentração expressiva. Com Giotto voltam aquele gosto pela força viril e o sentido heróico da vida humana que vão inspirar a arte florentina até o século XV. Sua obra é de tendência monumental e caracteriza-se também por apresentar um certo despojamento.

Escola de Siena - Arte toda feita de sensibilidade e elegância. Apresenta um maior caráter decorativo embora o estilo seja também bastante naturalista. Baseia-se nas

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formas graciosas e cheias de ternura de DUCCIO (de que há notícia de 1285 ou

1311).

As obras de Duccio têm apresentação menos dramática que a de Giotto mas há mais incidente, um senso mais vívido de cor e um sentido de continuidade entre o primeiro plano e as paisagens de fundo.

A história da pintura italiana na segunda metade do século XIV, é a de um jogo contínuo de influências entre a arte concisa de Giotto e terna de Siena e o estilo anguloso do gótico.

O RENASCIMENTO

Foi uma grande convulsão cultural que sacudiu a Europa durante os séculos XV e XVI e abriu caminho aos tempos modernos. Foi muito mais que o simples reviver da cultura greco-romana pois abrangeu um notável acervo de novas realizações no campo da arte, da literatura, da ciência, da filosofia, da política e da religião. Embora muitas delas baseadas nos fundamentos clássicos, não tardaram a expandir-se para além dos limites da influência grega e romana. Além disso, incorporou certo número de ideais e atitudes dominantes que marcam o pensamento moderno o otimismo, os interesses terrenos, o hedonismo (doutrina filosófica que faz do prazer o fim da vida), o naturalismo, o individualismo e, sobretudo, o humanismo.

Embora os ideais Renascentistas não tenham surgido do nada e sim preparados na própria Idade Média (p.ex: o gosto pela literatura clássica como Cícero,Virgílio, Sêneca e Aristóteles; a busca de conhecimentos nas universidades, o naturalismo até certo ponto da escultura, o orgulho dos feitos humanos na arquitetura gótica) não se pode dizer que lhe deu continuidade. Muitas das novas atitudes se opunham às idéias da Idade Média:

Pensamento medieval

O universo como um sistema finito de esferas concêntricas a girar em torno da Terra e existindo para glória e salvação do homem.

Filosofia escolástica: mistura de lógica e dogmas religiosos - uma tradução medieval do pensamento Aristotélico.

A condenação do lucro.

O coletivismo: a absorção do indivíduo na corporação, na igreja, na ordem social a que cada um pertencia.

Na política: ideal de uma comunidade universal sob autoridade suprema do papa ou imperador.

Pensamento renascentista

Heliocentrismo e uma preocupação maior com a

  • X ciência, a experimentação, a observação, isentos de significação religiosa.

  • X Desprezo pela filosofia escolástica. Procuram diretamente os textos greco-romanos.

X

A valorização social e ascensão política dos mercadores e banqueiros.

Egoísmo que glorifica todas as formas de auto-

  • X afirmação: a luta pelo poder, a busca do prazer material e artístico, a eliminação dos rivais.

Cada Estado, qualquer que fosse seu tamanho
X devia ser livre de todo controle externo. A autoridade do governante não se submetia a nenhuma limitação.

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A Renascença marca a culminância do processo histórico e social que se vinha elaborando desde o final da Idade Média, através de uma série de fatos. A Europa abandona a economia urbana e artesanal da Idade Média pela economia nacional e manufatureira dos Tempos Modernos. Surgem necessidades novas que não podem mais ser satisfeitas pelos limitados sistemas políticos, sociais e econômicos anteriores. Há uma maior liberdade de comunicação e de circulação de riquezas entre os países. Novas medidas de segurança social e higiene pública são impostas pelo aumento vertiginoso das populações. Há uma exploração intensiva de riquezas naturais. Ocorrem revolucionários progressos da técnica. Há a acumulação e concentração de capitais em grandes organizações comerciais e bancárias. Surgem e/ ou crescem novas classes ativas, a burguesia e proletariado urbano assalariado. A aristocracia deixa de ser a do sangue para ser a do dinheiro. Avanços e ênfase no estudo das ciências exatas permitem ampliar o domínio sobre a natureza e buscam a observação e a experimentação. Amplia-se a cultura com a invenção da imprensa, publicação de livros não religiosos apenas e criação de um maior número de universidades. É o período das grandes navegações, exploração, conhecimento e conquista da Terra. O desejo de viver intensamente está presente no gosto pelas letras e pelas artes, pela beleza na indumentária, no culto da força e no culto do espírito. O espírito anseia pelo saber universal, pelo conhecimento enciclopédico para afirmação completa do indivíduo - sábios que sabem tudo e artistas de todas as artes. O artista deixa de trabalhar exclusivamente para a igreja ou o rei. Trabalha agora para a burguesia nascente e rica cujas necessidades de luxo desenvolvem as indústrias artísticas.

“O Renascimento começou quando os homens se aperceberam de que já não viviam na Idade Média”: a

Renascença foi o primeiro período da história consciente de sua própria existência e que cunhou um termo para designar a si próprio.

O termo Renascença deixa muito a desejar sob o ponto de vista de exatidão histórica. A obsessão do homem culto renascentista por tudo que viesse da Antigüidade Clássica greco-romana levou muitos historiadores a uma imagem fácil e falsa do Renascimento. Para eles, a Idade Média teria sido um período de completo esquecimento da herança cultural da Antigüidade. Rompendo radicalmente com o obscurantismo medieval, o Renascimento - daí o seu nome - seria o renascer da cultura clássica. Essa afirmação é amplamente contestada pela pesquisa histórica do final do século XIX e do século XX : nem a Idade Média foi, em toda a sua duração, um período de trevas nem o Renascimento representou uma ruptura total com a Idade Média, e nem foi um simples renascer da cultura clássica. Se, por um lado, admirava o passado clássico, o homem renascentista tinha também a consciência de que o estava ultrapassando. (A exploração dos mares, por exemplo, deixava claro que havia muito mais maravilhas no mundo do que haviam pensado os gregos).

Na prática, isto significava que a autoridade dos modelos antigos não era ilimitada e os escritores procuravam exprimir-se com precisão e lógica, mas não apenas em latim. Os arquitetos não passaram a

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reproduzir os templos pagãos, mas a traçarem suas igrejas e palácios à maneira dos antigos usando repertório arquitetural baseado nos estudos das construções clássicas.

Os médicos renascentistas admiraram os manuais anatômicos dos antigos, considerando-os mais certos que os da Idade Média, mas descobriram também falhas nesses consagrados textos clássicos ao conferi- los pela sua experiência direta na mesa de dissecação, aprendendo a confiar na evidência dada pelos seus próprios olhos. Os humanistas, por maior que fosse seu entusiasmo pela filosofia greco-romana, não se tornaram pagãos, antes se esforçaram, de todos os modos, por harmonizar o legado dos pensadores antigos com a mensagem do Cristianismo.

ITÁLIA: A Renascença teve seu início na Itália. Por que isso?

A Itália tinha uma tradição clássica mais vigorosa do que qualquer outro país ocidental. Os italianos mantiveram a crença de que eram descendentes dos antigos romanos; olhavam com orgulho para essa ascendência esquecendo as infiltrações de sangue lombardo, bizantino, sarraceno e normando na sua raça.

Temperamento amoral: as considerações éticas não pareciam pesar na vida deles com a força que o faziam entre os europeus do norte (causou pouco escândalo entre os italianos, p. ex., o fato de Alexandre VI ter filhos ilegítimos ou de Júlio II ser desbocado e politiqueiro).

A cultura foi mais secular durante a Idade Média: as universidades italianas foram fundadas, durante a Idade Média, mais para o estudo do direito e da medicina do que para o da Teologia.

O comércio desenvolvido, enriquecimento, fragmentação política, rivalidades comerciais e políticas. A prosperidade econômica foi base primordial do progresso intelectual e artístico.

A força do Renascimento vinha de profundas transformações econômicas conduzidas por uma nova classe social urbana em ascensão: a burguesia mercantil, uma classe que enriqueceu enormemente graças ao comércio com o Oriente.

Conseqüências:

. Estabelecimento de representações comerciais no oriente trazem para a Europa matérias primas (minerais para tinturas, por exemplo), produtos de luxo (sedas e brocados) e especiarias (como cravo e canela utilizados na conservação e tempero de alimentos e fabrico de remédios).

. O enorme capital acumulado, era administrado por novos e mais eficientes métodos de contabilidade e multiplicado em atividades bancárias e manufatureiras (produção de tecidos, mineração e metalurgia).

. O contato com outros povos desperta a curiosidade e a sede de conhecimento.

. O enriquecimento fornece os meios e às vezes o motivo para a expansão do saber, como o mecenato e as descobertas marítimas, por exemplo.

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. O crescimento das cidades gera demanda crescente de alimentos e matérias primas, ocasionando uma transformação na produção agrícola que deixa de ser fechada e auto-suficiente para se voltar cada vez mais para o mercado.

. A produção deixa de ser tão restrita quanto na Idade Média e surge

uma

nova e numerosa

classe

de assalariados que trabalhavam juntos nas oficinas ou separados, cada qual em sua casa, recebendo dos patrões matérias primas e ferramentas.

. O desenvolvimento das cidades na época renascentista ampliou o lugar ocupado pela cultura. Antes o conhecimento estava confinado às raras universidades e aos mosteiros.

Agora, a multiplicação das universidades junto com a “invenção” da imprensa de tipos móveis pelo

alemão Johannes Gutenberg permitia uma difusão muitíssimo maior do conhecimento.

No começo da Renascença a Itália encontrava-se dividida em inúmeros pequenos estados que, no final da Idade Média, conseguiram libertar-se da dominação do Santo Império. Algumas tinham adotado governo bastante democrático mas que, em meio ao tumultuar da Renascença, caíram sob o domínio de usurpadores poderosos. No final do século XV, toda a península italiana achava-se submetida aos 5 estados mais poderosos:

Ducado de Milão (famílias VISCONTI-SFORZA)

República de Florença (os MEDICIS)

República de Veneza (oligarquia de famílias ricas e tradicionais)

Reino de Nápoles (casa espanhola de ARAGÃO)

Estados da Igreja (controlados pelo Papa)

Apesar de ser uma época de conflitos, havia uma forte aversão a guerras em larga escala. Sempre que possível eles utilizavam mercenários altamente experimentados comandados pelos condottieri. A ação de tais exércitos era complementada pelo desenvolvimento da diplomacia (agentes residentes e representantes que tentavam reduzir o alcance das guerras e elaboravam complexas alianças).

Os papas dessa época quase não se distinguiam dos demais potentados italianos. Faziam e desrespeitavam tratados, assalariavam exércitos mercenários para guerras de conquista e não tinham escrúpulo na escolha dos meios com que se livravam dos rivais inoportunos.

A concentração de riqueza, a competição entre os centros de poder político levou a criação de centros artísticos. A manutenção do poder e do prestígio se fazia acompanhar de uma exibição ostentosa, de maneira efêmera (nas festas) e de modo duradouro (nos palácios públicos e residenciais, nos mausoléus e em todo o aparato decorativo executado para os nobres). Os grandes governantes italianos eram, quase sempre, grandes mecenas (inclusive os papas que protegiam e incentivavam grandes artistas plásticos e literatos).

Séc. XV (1400 a 1500) Quatrocento Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da

Séc. XV (1400 a 1500) Quatrocento

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GÓTICO TARDIO: manifestações finais do gótico, de caráter expressionista, refletindo o espírito do homem dividido entre o misticismo medieval e o humanismo moderno.

PRÉ-RENASCENÇA: é um período de pesquisas e conquistas que faz a transição das formas góticas para as renascentistas. Itália (Florença) e Flandres.

Principais nomes do Quatrocento:

Arquitetura: Filippo Brunelleschi, Leone Batista Alberti. Escultura : Lorenzo Ghiberti, Donatello, Lucca della Robbia, Andrea Verrocchio. Pintura : Masaccio, Fra Angelico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Paolo Ucello, Andrea Mantegna.

Séc. XVI (1500 a 1600). Cinquecento

1500 a 1530 : Renascimento Pleno. É o auge do estilo na mão dos grandes mestres italiano, destaca-se Roma.

1530 a 1600 : Maneirismo e Proto Barroco .

Maneirismo: expressão da impotência para se definir que conduz os artistas, esmagados pela autoridade dos grandes mestres, ao alongamento das proporções, às condições das atitudes, ao nervosismo. No séc. XVI, a Europa absorve o Renascimento tanto pela obra dos grandes mestres quanto pela dos maneiristas.

Proto-Barroco: surgem características que serão próprias da arte Barroca do séc. XVII, entre elas, emoção e dinamismo.

Principais nomes do Cinquecento:

Arquitetura: Donato Bramante, Andrea Palladio, Miguelangelo e Rafael. Escultura: Miguelangelo Buonarroti. Pintura: Leonardo da Vinci, Rafael Sânzio, Miguelangelo Buonarroti, Ticiano Vecelli, Giorgione. Maneiristas e proto-barrocos italianos de maior importância: Rosso Fiorentino, Parmigianino, Bronzino, Tintoreto, Veronese, Correggio. Nomes fora da Itália: Jean e François Clouet (França). Albrecht Dürer (Alemanha), Alonso Berruguete e El Greco (Espanha).

Características Gerais do Renascimento: Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

Características Gerais do Renascimento:

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A arte liberta-se da servidão teológica e torna-se meio do homem conhecer o mundo exterior.

Afirmação do indivíduo: a obra tem o cunho profundo de ser autor.

A arte é sustentada por uma classe aristocrática composta de mecenas e intelectuais. A obra de arte deve ser contemplada, compreendida e admirada por uma elite esclarecida.

Arquitetura : rejeição dos complexos princípios góticos. Inspiração nos modelos clássicos de Grécia e Roma de composições simples, volumes definidos e superfícies planas. Decoração contida e inspirada na gramática decorativa da Antigüidade: colunas (dóricas, jônicas e coríntias), entablamentos, frontões, pilastras caneladas, grinaldas, cornijas, arcos de volta inteira,etc.

Escultura : afasta-se da arquitetura para viver como arte independente. Sentido das proporções, formas regulares, naturalismo idealizado, restaura-se a beleza e o poder do corpo humano.

Pintura : conquista definitiva da ilusão de tridimensionalidade. Aplicam-se regras da perspectiva científica para dar a ilusão de espaço em três dimensões, os recursos do claro-escuro para a sugestão de volume e conferem maior verdade visual à representação da figura humana e da paisagem.

Os três grandes pólos, criadores, na Itália, foram:

Pré-Renascença - a

capital

da arte

italiana

foi Florença, sob

Florentina - Leonardo, a linha - o intelectualismo.

o governo da família Médici. Escola

Renascimento Pleno - Roma que vê, no trono do Vaticano uma sucessão de papas esclarecidos, políticos, administradores e humanistas, que restauram a grandeza da cidade. Escola Romana - Rafael, linha e cor - o equilíbrio.

Maneirismo e Proto-Barroco - domina a cidade de Veneza cujo ambiente cultural e artístico melhor correspondia às mudanças do final do século. Escola Veneziana Ticiano.

ARTE BARROCA Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do Design

ARTE BARROCA

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O Barroco é um estilo que se desenvolveu nas artes européias durante o século XVII (1600-1700). Ainda encontraremos estilo barroco na Europa, na 1ª metade do século XVIII quando finalmente desaparecerá, substituído pelo Rococó.

A palavra barroco (do grego, baros = peso) foi usada na Idade Média para designar um raciocínio incorreto, e com esta significação foi usada durante a Renascença, e os séculos XVII e XVIII para indicar pensamentos ou idéias contorcidas ou bizarros, sem clareza, distantes da lógica e da realidade dos fatos.

Outros autores atribuem-lhe origem diferente: a palavra teria vindo do português barroco ou do espanhol barrueco, que durante a Renascença, fora usada pelos joalheiros para designar pérolas irregulares ou imperfeitas.

De qualquer forma, o termo barroco, aparentemente, tinha sentido pejorativo e sempre manteve a mesma significação: coisa defeituosa, irregular e obscura. Isto se deve ao fato do termo ter sido dado ao estilo de arte do século XVII e princípio do XVIII, por historiadores de arte e artistas da 2ª metade do século XVIII, imbuídos dos princípios neoclassicistas. (Na 2ª metade do século XVIII começa a voltar na cultura européia o gosto pelas formas lógicas, regulares e simples da Antigüidade greco-romana - é o novo estilo chamado neoclassicismo que entra em cena).

A princípio, portanto, se usou o termo barroco com intenção pejorativa, querendo realmente indicar formas artísticas defeituosas, irregulares ou obscuras. Nos tempos atuais, porém, o termo barroco perdeu seu caráter pejorativo e passou a designar um estilo no qual artes e artistas, anteriores ou posteriores ao século XVII, se caracterizam pela predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais.

A arte barroca teve origem e se definiu na Itália de onde se irradiou aos demais países da Europa e às suas colônias na América Latina assumindo características locais diversas.

Desaparece o equilíbrio entre sentimento e razão ou aquela associação entre a arte e a ciência que os renascentistas souberam tão bem realizar. Passam a predominar, nas obras de arte, os valores emocionais.

Arquitetura

Desaparecem os valores racionais de simplicidade, unidade e clareza; predominam o sentimento e a imaginação. Agora tudo está audaciosa e livremente movimentado pela insistência de curvas e contracurvas. As superfícies se ondulam e apresentam inclusive contrastes de luzes e sombras. Muitas vezes não se leva em consideração a lógica construtiva.

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A coluna muito empregada pelos barrocos, outro exemplo da predominância do decorativo sobre o construtivo, é a chamada coluna salomônica ou torcida, de fuste helicoidal ricamente ornamentado, mas infringindo a função sustentante que deveria logicamente desempenhar.

Escultura

Privilegia-se a movimentação das formas, o aumento da intensidade da expressão e a interpretação bastante realista da natureza.

As figuras humanas, isoladas ou em grupo, agitam-se interior e exteriormente. Suas atitudes, seus gestos, seus rostos expressam emoções violentas, cheias de dramaticidade. Os panejamentos ondulam e drapejam, cheios de dinamismo. Os artistas exploram também os efeitos de luz e sombra para criar, pelo contraste, maior expressividade emotiva e realçar o vigor plástico dos volumes.

Pintura

A oposição entre a reflexão intelectual e a impulsividade do sentimento atinge seu ponto máximo na pintura. Suas características mais marcantes são:

  • 1. Composição em diagonal: os elementos da composição se organizam geralmente por uma linha

dominadora diagonal, oculta mas atuante.

  • 2. Violentos contrastes de claro-escuro:

isto é, de sombras e luzes para obter maior intensidade de

expressão dos sentimentos e acentuar o vigor plástico das formas.

  • 3. Aumento deliberado na intensidade de expressão de sentimentos, principalmente os dramáticos.

  • 4. Dinamismo e síntese das formas: as formas, além de dinâmicas e movimentadas são feitas num

espírito de síntese, sem o gosto pela minúcia. (Exceção feita ao barroco holandês).

  • 5. Realismo de inspiração popular: os renascentistas haviam sido naturalistas, mas geralmente

idealizavam a realidade, buscando formas ideais de beleza. Os barrocos são mais verdadeiros ou realistas em seu naturalismo e revelam uma inspiração popular nos próprios temas. No seu realismo mostram atração pelo pitoresco, exótico e mórbido, e até mesmo pelas anomalias e deformidades físicas (pintava- se, por exemplo, a pobreza, os anões, a mulher barbada, etc.).

  • 6. Ênfase no decorativo. O uso da perspectiva ilusionista na pintura de tetos é uma característica da arte

barroca porque foi uma forma de pintura que se desenvolveu bastante dentro do estilo. Os artistas barrocos tinham especial predileção pela pintura de tetos nas igrejas e nos palácios.

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O Barroco e a Igreja Católica

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Reforma ou Protestantismo: Lançado em 1520, pelo monge Lutero, com o apoio de príncipes alemães descontentes, entre outros motivos, com a evasão de suas rendas através de taxas e impostos recolhidos pelo clero católico.

Contra-Reforma: Ameaçada no seu prestígio, a Igreja mobilizou-se contra o movimento protestante na tentativa de obter novamente a hegemonia espiritual sobre os países europeus. Entre as armas a serem utilizadas na luta contra o protestantismo, foi dada especial importância às artes e à educação, ambas praticamente entregues à Companhia de Jesus, fundada pelo fidalgo espanhol Inácio de Loiola, justamente para defender o catolicismo da heresia luterana.

Para a eficaz utilização das artes como instrumento de propaganda para o catolicismo, estabeleceu-se que as artes não deveriam, a rigor, ensinar, dirigindo-se à inteligência, mas emocionar dirigindo-se aos sentimentos. Para ensinar havia o livro. As artes eram para falar ao sentimento, impressionar, exaltar ou comover, empolgando o espírito do fiel.

Nesse sentido, na sua campanha, a igreja católica utilizou as formas artísticas contemporâneas - as barrocas - que tinham maior capacidade de comunicação social. Acentuou, não restam dúvidas, certas características do barroco: o monumentalismo na arquitetura, o sentido cenográfico da decoração interior e o realismo dramático da escultura e da pintura. Daí a natureza verdadeiramente teatral do interior dos templos barrocos, um deslumbramento pomposo de formas e cores para os sentidos.

Embora a denominação “barroco-jesuítico” seja freqüentemente aplicada na arte da América Latina, não se pode dizer que os jesuítas foram os criadores da arte barroca. Eles apenas a utilizaram como veículo de comunicação e enfatizaram algumas características da arte barroca, principalmente na arte religiosa.

Mas o barroco não serviu apenas à Igreja; serviu também à monarquia, exaltando a figura do rei, e serviu também à burguesia, protestante ou católica por isso encontramos arte barroca, tanto em países católicos quanto protestantes.

ITÁLIA

Arquitetura Barroca Italiana

O barroco, como já dissemos, teve origem e se definiu na

Itália, desde a última metade de século

renascentista (1550-1600), e de lá se espalhou para o resto da Europa e América Latina, onde assumiu peculiaridades locais.

A arquitetura barroca italiana procura impressionar pelos seus efeitos de poder e de magnificência obtidos através da acentuação dos volumes e do exagero da decoração (mas embora sobrecarregada, a arquitetura nunca se deixa asfixiar pelo ornamento como na Espanha).

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Entre os mais representativos arquitetos barrocos italianos, destacam-se Francesco Borromini.

Gian Lorenzo Bernini e

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): Nascido em Nápoles e falecido em Roma. Bernini, pela sua variedade de aptidões foi arquiteto, urbanista, escultor, decorador, pintor e escritor teatral, pela sua capacidade de trabalho e pelos seus dons artísticos excepcionais, pode ser considerado a figura mais importante.

Sua obra é um exemplo perfeito da busca da maior expressividade, do gosto pelo monumental, pelas superfícies e volumes ricamente trabalhados. Exemplos de algumas obras: Praça de São Pedro do Vaticano, diante da Basílica; Igreja de Santo André do Quirinal; Baldaquino da Igreja de São Pedro do Vaticano.

Francesco Borromini (1599-1667): Muitos críticos o consideram mais original e autêntico como arquiteto barroco do que Gian Lorenzo Bernini. Criou um estilo bastante pessoal que se caracteriza pelo dinamismo das massas e superfícies. Lança atrevidamente, fachadas côncavas formadas por paredes ondulantes nas quais manipula os efeitos de luz e sombra aproveitando as variações do ângulo de incidência dos raios solares.

Borromini soube expressar com grande virtuosismo o aspecto dinâmico e decorativo da arquitetura barroca. Exemplos de algumas obras: Igreja de São Carlos alle Quattro Fontane, S. Ivo della Sapienza, Santa Agnese e Santa Andrea della Fratte.

Escultura Barroca Italiana

A escultura italiana do século XVII é inteiramente dominada por Bernini. Sua obra é comandada pela procura do movimento e da expressão: suas massas e superfícies apresentam um impetuoso movimento, contrastes violentos de claro e escuro, veemência dos sentimentos aliada a um grande realismo.

Um traço marca-lhe a obra de escultor a serviço de Deus: o sensualismo. As atitudes desfalecidas dos santos são a expressão desse misticismo sensual que de tal maneira penetra na arte do século XVII que a igreja tem que reagir.

Seria longo enumerar as suas obras de escultura que abrangem estátuas, retratos, grupos, monumentos funerários e toda uma grande produção artística distribuída em coleções, igrejas e museus, italianos e europeus.

Pintura Barroca Italiana

Enfraquecida por três séculos de criação contínua, a pintura italiana chega, no final do século XVI, a um estado de degenerescência. Para reagir contra esta decadência, três pintores da família dos Carracci (os irmãos Aníbal e Luigi e o seu primo Agostino) fundam em Bolonha, em 1585, uma academia, verdadeira

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escola de belas artes, que tem por fim restaurar as boas regras de pintura por meio de um método de ensino que se propõe a seguir os grandes mestres.

As normas técnicas e expressivas dessa academia foras estabelecidas sob inspiração da Antigüidade Clássica greco-romana e dos mestres do renascimento italiano.

Uma legião de discípulos desta escola enche as igrejas e palácios de Roma e Bolonha com grandes composições religiosas e profanas. É dessa academia dos Carracci que vem o termo Academismo - submissão do artista a processos técnicos e princípios expressivos adotados no ensino das academias oficiais de arte que desde a Renascença foram sendo criadas na Europa.

Enquanto os Carracci, através de uma reforma hábil mas sem invenção, consolidavam a escola italiana e lhe garantiam na Europa uma situação quase oficial, um pintor de gênio levava a cabo uma revolução que continha em si, o fermento de quase tudo que se fez de grande, em pintura, no século XVII.

Foi ele, Miguel Ângelo de Caravaggio (cerca de 1573-1610) que, percebendo que a pintura estava esgotada por três séculos de intelectualismo, obrigou-a a uma cura, usando o realismo. Num país em que apenas se pintavam Vênus e Madonas, Caravaggio foi buscar os modelos dos santos e dos heróis de suas pinturas nos tipos mais humildes da população romana.

Sua obra se caracteriza por composições simples, grandiosas e de grande realismo que ele busca em modelos no meio do povo pintando-os com verdade humana e social. Sua inspiração popular e a rudeza do seu realismo foram bastante criticadas na época.

Usa uma oposição violenta da sombra e da luz. Pelo vigor e dramaticidade com que usava o claro-escuro, tornou-se o criador da escola de pintores barrocos chamados os “tenebrosi”- pintores que usam fortes efeitos de luz e sombra não só para sugerir sensações físicas de volume, mas também para despertar sentimentos dramáticos.

Uma das manifestações típicas do barroco italiano foi a decoração de tetos de palácios e igrejas, com aplicação de audaciosos efeitos de perspectivas e esplendoroso decorativismo.

Nos tetos das naves principais das igrejas, por exemplo, os decoradores barrocos lançam por entre majestosas arquiteturas, nuvens e espaços luminosos, multidões de anjos e santos que voam, revoam e transvoam nas alturas, representados sob atrevidos ângulos de visão. Os efeitos ilusionistas dessas pinturas empolgam pela excepcional integração às formas arquitetônicas.

Entre os decoradores barrocos de tetos, destaca-se o trabalho de Andrea Pozzo (1642-1709). A sua obra principal está no teto da nave da igreja jesuíta de Santo Inácio em Roma - Glória de Santo Inácio - em outras palavras, a chegada do santo ao céu, movimentada e teatral, talvez sem igual no gênero.

No século XVIII as artes italianas vão oscilar entre a simplicidade de inspiração clássica, as exuberâncias do barroco e a elegância decorativa do rococó que aparece principalmente na decoração interior e na pintura.

Escola Veneziana de Pintura Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

Escola Veneziana de Pintura

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Conhece uma fase de grande desenvolvimento quando as demais escolas italianas já se encontravam relativamente esgotadas no século XVIII. Todos os pintores de Veneza se dedicam a pintar a beleza da cidade e o encanto decadente e sensual de sua civilização - eles cantam a beleza de sua luz, de seus palácios e de seus canais.

FRANÇA

Na França do século XVII encontramos grande complexidade e diversidade na arte que era financiada principalmente pelo Estado.

Luís XIV, orientado pelos seus ministros Colbert, Fouquet e Séquier, serve-se das artes como veículo da propaganda visando a consolidação da monarquia absoluta e a glorificação de si próprio.

Para que as artes possam servir eficazmente ao regime é necessário que reflitam a sua ideologia e os seus interesses - as artes, portanto, não poderiam permitir a vitalidade burguesa e mesmo popular. A arte torna-se, assim, oficial, a serviço do Estado e portanto, torna-se, naturalmente, convencional e acadêmica. Esse convencionalismo acadêmico traduziu-se entre os franceses, pela imitação dos renascentistas e maneiristas italianos dos fins do século XVI.

As artes da corte e da aristocracia francesa, principalmente na segunda metade do século XVII, não são artes barrocas, mas classicistas, disciplinadas pelas academias, órgãos do poder público.

Ao lado da arte cortesã, oficial e fiel ao classicismo, desenvolvia-se nas províncias (onde as modas da corte pouco alcançavam) uma arte marcada por uma maior liberdade.

Na arquitetura essa arte de província se distingue pela persistência de formas góticas, em oposição aos modelos classicistas que se usavam em Paris. Na escultura, pelo realismo espiritualizado e elegância decorativa um pouco amaneirada e, na pintura, pelo predomínio das tendências realistas. Os temas preferidos pelos pintores não eram nem os mitológicos, nem os alegóricos nos quais se insinuavam alusões ao rei e à monarquia, mas as cenas e acontecimentos da vida burguesa.

Durante o século XVIII, até aproximadamente o terceiro quartel domina na arte francesa o rococó que na arquitetura se destaca na decoração interior; na escultura , nas estatuetas frágeis e graciosas de porcelana; na pintura nas cenas mundanas, paisagens e retratos próprios do gosto da época.

Nos fins do século XVIII já surgem na França as primeiras manifestações da estética neoclássica que busca a retomada das formas simples e puras da Antigüidade greco-romana.

Arquitetura Barroca Francesa Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

Arquitetura Barroca Francesa

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A França desenvolve bastante, na época barroca, o urbanismo que é um traço comum a um século de riqueza e expansão das nações européias. O urbanismo francês se caracteriza:

Pela remodelação urbana das cidades, principalmente, Paris que crescia estrangulada nas tortuosidades e estreitezas do velho traçado medieval;

Pela canalização da circulação em grandes artérias;

 

Pelas composições monumentais onde se destaca a abertura de espaços desimpedidos e grandiosos - as praças reais - que simbolizam o poder do Estado e a glória do rei. Essas praças são consideradas criações francesas, diferentes das praças renascentistas das cidades italianas destinadas democraticamente à reunião do povo e não à exaltação do governo ou do governante.

Arquitetura civil:

É grande a encomenda de solares (residências de campo) e palacetes (residências da cidade).

O palácio, de planta fechada

até

agora, onde

as fachadas se comunicam

diretamente com a rua, cede lugar a uma forma mais aberta dando para um pátio

ou jardim; as fachadas ficam mais recuadas.

 

Internamente, o requinte da vida de sociedade e a predileção pela vida íntima provocam uma especialização dos aposentos, uma maior complexidade e elegância nas divisões das habitações.

O Palácio de Versailles, iniciado em 1669 e terminado em 1690 no reinado de Luís XIV. É o monumento padrão da arquitetura civil francesa. Projeto de Le Vau, mais tarde, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mandado construir a 17 km de Paris, por Luís XIV, no local onde em 1624, Luís XIII erguera pequeno castelo, simples pavilhão de caça que foi incorporado ao projeto. No exterior, Versailles guarda serenidade simples nas linhas; no interior acentua-se a suntuosidade da decoração barroca, e mesmo rococó.

Versailles, com seus grandes salões nobres revestidos de mármore, com os tetos cheios de magníficas pinturas, e com seus jardins povoados por estátuas mitológicas, foi concebido como uma espécie de

residência olímpica, celebrando a glória do rei. O parque em volta do palácio foi planejado de acordo com

o estilo do “jardim francês”, no qual a natureza é ordenada arquitetonicamente, geometricamente com

espaços amplos e retilíneos cuja horizontalidade é quebrada por pequenos bosques, lagos, canais, grutas e repuxos.

Escultura Barroca Francesa Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

Escultura Barroca Francesa

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A escultura francesa na época barroca se caracteriza pela dominação do classicismo. É um notável exemplo de resistência nacional ao barroquismo europeu.

Esse classicismo, resultante da orientação imposta pela academia oficial de arte acentua-se na segunda metade do século com a intenção de criar “le grand gôut”- o grande gosto - adequado ao esplendor do “grand siécle”, o reinado de Luís XIV.

O grande gosto, o gosto da corte faustosa, produziu um estilo de efeitos calculados e intelectualizados, contrários à vitalidade do barroco. Destaca-se François Girardon (1628-1715).

(Pierre Puget -1622-1694- exceção, desenvolve uma arte caracteristicamente barroca francesa. É tido

como o “Miguel Ângelo” francês).

Pintura Barroca Francesa

Na pintura francesa da época barroca existem dois grandes grupos de artistas:

Aqueles que fazem uma arte oficial, e que portanto, pertencem à Academia Real de Pintura e Escultura (criada pelo Conselho da Regência em 1648) e são por ela orientados no sentido de fazer uma arte classicizante. Constituem a corrente clássica na qual a pintura é idealizada à semelhança da renascentista italiana, caracterizando-se pelo racionalismo e por um grande gosto pela natureza. Os dois principais nomes dessa corrente: Nicolas Poussin (1594-1666) e Claude Lorrain (1600-1682) foram excelentes paisagistas.

Aqueles artistas que vivem isolados à margem das manifestações oficiais e que representam o verdadeiro gênio da pintura barroca francesa. Constituem a corrente realista, na qual a pintura se volta para a representação da realidade; os modelos humanos são tomados no meio do povo, entre as pessoas humildes; pinta-se a vida rústica, os camponeses num estilo simples mas bastante sério. É uma corrente que, retratando com nobreza elementos do povo, estabelece um sentido bastante elevado da dignidade humana. Destacam-se nesta corrente realista: Georges De La Tour (1593- 1662) e os irmãos Le Nain (Antoine, 1588-1648; Louis, 1593-1648, e Mathieu, 1607- 1677).

ESPANHA Arquitetura Barroca Espanhola Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

ESPANHA

Arquitetura Barroca Espanhola

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Nenhum outro estilo se adaptou tanto ao temperamento espanhol como o barroco. Por essa identificação com o temperamento nacional e pelas liberdades que permite à imaginação e ao sentimento, o barroco assumiu, entre os espanhóis, formas nacionais características.

Na segunda metade do século o estilo barroco desenvolve-se principalmente em grandes retábulos pintados e dourados, que encerram quadros ou esculturas, cada vez mais sobrecarregados de ornamentos.

No final do século XVII a Espanha inventou a sua interpretação pessoal do barroco chamado Estilo Churrigueresco denominação que tem origem numa família de artistas cujo fundador foi José Churriguera

(1665-1725).

O Estilo Churrigueresco é uma decoração acumulada e caprichosa que se desenvolve em superfície ou em alto-relevo, utilizando como elementos compositivos: grinaldas, flores, frutos, festões, molduras, medalhões, colunas salomônicas e principalmente volutas em curvas e contracurvas que se estendem como uma tapeçaria sobre as fachadas ou revestem os retábulos de altar.

Escultura Barroca Espanhola

A autêntica escultura barroca espanhola é lavrada na madeira e modelada no barro, cheia de expressão, de realismo trágico, de cores fortes, emocionando as multidões nos altares e nas procissões.

Ao lado da escultura cortesã, idealizada e decorativa, feita para o rei e para a aristocracia, irrompe, cheia de dramática vibração a estatuária de madeira e barro, que fala diretamente à sensibilidade popular. O que a multidão pede não é beleza, mas sim, paixão e emoção evidenciadas numa escultura realista onde

os “Cristos” sangram, cobertos de chagas e ferimentos ao lado de “Virgens” comovedoras, carregadas de

sofrimento, abalando as almas simples e crentes. Em nenhum outro país a escultura serviu melhor à causa do catolicismo, na luta dirigida pelos jesuítas contra o protestantismo. As estátuas de madeira são pintadas com cores naturais e chegam a ser por vezes, manequins articulados vestidos com trajes suntuosos e jóias; chegam ao ponto de aparecerem com olhos em esmalte ou ágata e cabelos, pestanas ou sobrancelhas naturais.

Destacam-se Gregório Hernandez (1566-1636) e Martinez Montanez (1568-l649).

Pintura Barroca Espanhola Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

Pintura Barroca Espanhola

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A pintura barroca espanhola se desenvolve em temas quase exclusivamente religiosos. Os retratos da corte são tolerados mas a pintura mitológica é quase inexistente e a paisagem nula. Recebeu influência direta da pintura italiana, mas desenvolveu uma característica própria e inconfundível - o realismo exasperado - um realismo cru, impregnado de inspiração popular e de ardente misticismo, que chega ao auge nas representações religiosas, nas cenas e expressões de sofrimento, nos flagrantes e tipos populares, na fixação de anomalias e defeitos físicos humanos: aleijados, débeis mentais, anões, tendência muito ao gosto dos espanhóis e também peculiarmente barroco.

Destacam-se na pintura espanhola:

José Ribera (1591-1625): Considerado o maior pintor barroco espanhol. Sua obra se caracteriza por dramáticos efeitos de claro-escuro, por um realismo de inspiração popular (personagens bíblicas tiradas

das ruas pobres e das tavernas) pela curiosidade que mostra pelas anomalias, pelo extravagante e pelo pitoresco. Um exemplo é o seu conhecido “Pé Torto”( Museu do Louvre) , um menino pobre de pé aleijado. Outro, „La Barbuda”, mostra uma mulher barbada amamentando uma criança.

Bartolomé Esteban Murilo (1617-1682): Na sua obra existem dois aspectos diferentes: nas composições com temas religiosos - especialmente as Imaculadas e Madonas, muito procuradas pela clientela rica e pelas confrarias, mostra um sentimentalismo convencional, ao passo que, nos flagrantes da vida popular sevilhana e mesmo em outras composições religiosas como cenas bíblicas e episódios da vida dos santos, revela-se mais realista e mais enérgico no desenho, na cor e nos contrastes de luzes.

Diego Da Silva Y Velásquez (1599-1660): Sua obra se caracteriza por um realismo típico do barroco espanhol, mas sem grandes doses de dramaticidade. É um realismo visual, objetivo e até mais otimista. Esse realismo se manifesta principalmente nos retratos que faz da aristocracia espanhola com grande veracidade humana. Buscou também tipos populares exóticos e extravagantes: fixou os bobos e anões da corte com veracidade mas sem curiosidade malsã, antes tocado pela compreensão humana. Uma característica técnica de sua obra é a luminosidade atmosférica - efeitos difusos de luz aplicados com grande sensibilidade. Seu luminismo é solar, vem da observação direta da luz natural.

INGLATERRA

A resistência ao barroco

A arquitetura inglesa se baseia no classicismo renascentista e inspira-se principalmente nos modelos de Andréa Palladio (1508-1580) que reagiu ao decorativismo que no seu tempo já anunciava o barroco. A obra de Palladio sempre procurou o esplendor, a beleza e a simplicidade dos antigos. Os simples e monumentais modelos palladianos ajustam-se ao temperamento inglês, que após o gótico, se mostrava pouco inclinado ao suntuoso dinamismo decorativo do barroco. Desse modo, os modelos palladianos

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dominam praticamente toda a arquitetura inglesa do século XVII, cujos principais representantes são:

Inigo Jones (1573-1662) e Christopher Wren (1632-1723).

A escultura inglesa sofreu um rude golpe com a Reforma, durante a qual foram destruídas sistematicamente, por fanatismo religioso, um número incalculável de estátuas e relevos. Isto teve um efeito tão inibidor que durante dois séculos a procura de obras de qualquer espécie de estatuária foi extremamente reduzida. Com o crescimento da escola inglesa de pintura, cresceu também o interesse pela escultura, embora sem grandes destaques. Observam-se influências de artistas flamengos e alemães italianizados. Não se encontram nomes nacionais representativos.

A pintura é pouco representativa no século XVII e completamente dominada pela presença de Van Dick, pintor flamengo, discípulo de Rubens que ali permaneceu longo tempo e influiu bastante na formação da escola de retratistas nacionais que vai se desenvolver no século XVIII.

PAÍSES BAIXOS

Holanda

Protestante e republicana, dirigida por opulentas oligarquias de industriais e comerciantes. O espírito prático e utilitarista de suas classes dirigentes e o sentimento de austeridade criado pelo protestantismo faz com que as formas de arte tendam ao classicismo na arquitetura e ao realismo na pintura e escultura.

Bélgica

Fiel ao catolicismo. O barroco desenvolveu-se dentro das características já conhecidas: formas movimentadas, exuberância decorativa e arrebatado emocionalismo.

Arquitetura Holandesa

Domina o classicismo renascentista inspirado em Palladio principalmente. A simplicidade palladiana falava aos sentimentos de austeridade dos protestantes que condenavam no catolicismo de Roma, entre outras coisas, as liturgias pomposas e os hábitos faustosos do alto clero. A simplicidade palladiana estava ainda de acordo com o espírito prático da alta burguesia que era quem detinha o poder e exercia o governo.

Pintura Holandesa

Em contraste com Flandres, onde toda a arte foi posta na sombra pela personalidade majestosa de Rubens, a Holanda produziu uma espantosa variedade de mestres e de estilos. A jovem nação estava orgulhosa da sua liberdade, conseguida a tanto custo. Embora os laços culturais com Flandres

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permanecessem fortes, vários fatores estimularam o rápido desenvolvimento de tradições artísticas holandesas. Ao contrário de Flandres, onde a atividade artística irradiou da Antuérpia, a Holanda teve várias escolas locais florescentes. Além de Amsterdã, capital do comércio, encontramos grupos importantes de pintores em Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft e outras cidades. A Holanda era uma nação de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua religião a fé protestante reformada; por isso, os artistas holandeses não se beneficiaram das grandes encomendas públicas do Estado e da Igreja que eram correntes em todo o mundo católico. Embora as autoridades municipais e os órgãos cívicos protegessem até certo ponto as artes, as suas necessidades eram limitadas, de modo que o colecionador particular se tornou o suporte principal do pintor. Esta situação já se tinha verificado até certo ponto antes, mas as suas conseqüências só se começam verdadeiramente a sentir depois de 1600. Não houve abrandamento na produção; pelo contrário, o público em geral criou um apetite tão insaciável por quadros que o país inteiro parecia tomado de uma espécie de mania de colecionar. A mania de colecionar na Holanda do século XVII provocou uma onda de talento só comparável à do Proto- Renascimento em Florença, embora muitos holandeses se tivessem deixado tentar pela pintura na mira de êxitos que não se vieram a concretizar. Até os grandes mestres se viram algumas vezes em dificuldades financeiras. No entanto, sobreviveram, com menos segurança e mais liberdade.

O estilo barroco veio para a Holanda, de Antuérpia através da obra de Rubens, e de Roma pelo contato direto com Caravaggio e os seus discípulos, no princípio do século, que por lá andaram, idos sobretudo de Utrecht, cidade com fortes tradições católicas. Não constitui surpresa que esses artistas fossem mais

atraídos pelo realismo e “cristianismo laico” de Caravaggio do que pelo classicismo de Carracci.

Melhor do que a arquitetura e a escultura, a pintura holandesa reflete os interesses, os hábitos e o espírito da burguesia rica e trabalhadora que fizera a riqueza do país e promovera sua independência política. Na pintura holandesa observamos a ausência de grandes decorações murais. O forte individualismo da burguesia prefere o quadro de cavalete, em geral, de reduzidas dimensões, para os tranqüilos interiores residenciais.

Os gêneros de pintura preferidos, nos quais alcançam alto grau de perfeição técnica são: o retrato, a natureza morta, a paisagem, a marinha e cenas da vida doméstica e social.

No gênero retrato surge uma particularidade holandesa: o retrato coletivo, em grupo, que reúne várias pessoas, membros ou dirigentes de associações profissionais ou beneficentes, numerosos na vida do país.

Destacam-se Frans Hals (1580-1666) e Rembrandt Van Rijn (1609-1669).

Arquitetura, escultura e pintura belga Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte

Arquitetura, escultura e pintura belga

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Na arquitetura belga dominam as formas movimentadas e decorativas do barroco italiano, seguindo o estilo de Bernini e Borromini. Da mesma forma a escultura belga recebe influência italiana, seguindo os modelos das obras de Bernini. E na pintura, tipicamente barroca, destacam-se dois grandes nomes:

Peter Paul Rubens (1577-1640): Toda a pintura flamenga do século XVII é dominada pela figura de Rubens que foi um excelente interprete da época e da sociedade em que viveu. Sua obra expressa o luxo e a ostentação da burguesia flamenga e se caracteriza por uma grande vitalidade, sensualidade e suntuoso decorativismo, em suma, expressões de riqueza, saúde e prazer. Tecnicamente, sua obra apresenta cores luminosas e uma aguda percepção do espaço atmosférico. Seu trabalho abrange todos os gêneros: composições históricas, mitológicas, alegorias, cenas bíblicas, paisagens, retratos, tudo marcado por seu estilo inconfundível.

Anton Van Dick (1598-1641): É a segunda grande figura da pintura flamenga no século XVII. Foi discípulo de Rubens mas não assimilou a exuberância e a sensualidade deste. Sua obra tende para a elegância e o aristocratismo que já anunciam a arte rococó do século XVIII. Destaca-se principalmente pelo seu trabalho como retratista.

A ARTE ROCOCÓ

O Rococó é o estilo que predomina nas artes européias durante meados do século XVIII, para se atenuar e finalmente desaparecer nas duas últimas décadas do século, quando surgem as manifestações iniciais do neoclassicismo, que se inspirará, como as artes renascentistas, na Antigüidade clássica greco-romana.

O Rococó é um estilo eminentemente francês a começar pela denominação que se originou da palavra francesa rocaille (concha) elemento muito usado na decoração da época, em formas estilizadas pelos decoradores.

O Rococó é um desenvolvimento natural do barroco. Ocorre, porém que, enquanto no século XVII. O barroco na sua energia, nas suas violências expressivas e no seu realismo de inspiração popular, traduzia a mentalidade da burguesia que estava evoluindo para o estágio industrial e capitalista, em plena marcha para o poder político que conquistará com a Revolução Francesa, o Rococó expressará, na sua delicadeza, elegância, caprichoso decorativismo e inspiração mundana, o espírito, os interesses e os hábitos da aristocracia palaciana, ociosa e parasitária. Expressão da burguesia em ascensão como classe, o barroco foi, sobretudo, vitalidade e movimento ao passo que, expressão da aristocracia, classe em decomposição, o Rococó será sobretudo fragilidade e graça.

Arquitetura Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do Design Textos

Arquitetura

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Na arquitetura o Rococó não pode ser considerado um estilo porque não intervém na planta e na estrutura que se conservam renascentistas ou barrocas.

O Rococó manifesta-se na arquitetura, principalmente, na decoração interior; enquanto as fachadas tendem a um barroco depurado, elegante e simplificado, ou ao renascimento clássico italiano, com sua graça tranqüila e harmoniosa. No Rococó, os interiores se transformam completamente sob profusa e delicada ornamentação, os salões e salas tornam-se ovais, os ângulos retos formados pelas paredes e os tetos se encurvam sob requintados ornamentos, as paredes se cobrem de espelhos, elementos florais, treliças ou pinturas de cores claras e suaves representando cenas mitológicas, paisagens e pastorais idílicas, alegorias galantes e personagens da comédia italiana.

O material utilizado na decoração é muito frágil: é o estuque, mistura de cal, pó de mármore ou gesso e água. Toda a decoração é espontânea e livre, com predominância de curvas e contracurvas, motivos florais e a infalível concha (rocaille) estilizada. Pela delicadeza e preciosismo, os ambientes parecem de inspiração feminina criados especialmente para a sensibilidade e a convivência da mulher.

Escultura

Suavizam-se as vigorosas massas barrocas. A linha adquire sinuosidade, flexuosidades ligeiras (arabescos). Desaparece a energia, aparece a graça. Predomina o espírito aristocrático cheio de elegância mundana. Onde os escultores brilham é na arte do retrato. Por toda parte surgem numerosos retratistas, alguns admiráveis, autores de grandes obras.

Um aspecto na escultura que não pode deixar de ser mencionado pelo que possui de tipicamente Rococó é a estatueta decorativa de porcelana. A porcelana foi a grande contribuição alemã à arte Rococó. O físico Tischirnhaus e o alquimista Boettger conseguiram fundir o caulim (argila branca) em 1708, obtendo a porcelana. Em 1709, já eram vendidas as primeiras peças decorativas fabricadas em Meissen. Da noite para o dia o novo material escultórico tornava-se conhecido e a produção de pequenas e frágeis peças decorativas se aperfeiçoava em alguns centros, mais famosos.

Quase todos os escultores rococós famosos, dedicavam-se à criação de modelos para as manufaturas de porcelana. Inspiravam-se, geralmente, em temas mitológicos, campestres e mundanos tratados com grande graça e delicadeza.

Pintura Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do Design Textos

Pintura

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Na pintura as transformações são completas. Tudo quanto o barroco possuía de teatral, heróico e dramático, realista e popular, se transforma ou desaparece substituído pela graciosidade decorativa, fantasia, erotismo, aristocratismo e mundanidade.

Os temas se transformam: praticamente desaparece a pintura religiosa onde os acontecimentos sagrados eram narrados dramaticamente, os martírios cruéis, os calvários sangrentos, as virgens madalenas agoniadas e soluçantes de olhos voltados para o céu. Agora os temas são frívolos e galantes. São cenas de boudoir ou alcova, de salão ou interiores luxuosos, festas e reuniões em parques e jardins, em suma, o cotidiano da aristocracia ociosa e fútil, pastorais idílicas e, sobretudo nus femininos. O século é o da mulher, cujas graças jamais tinham sido tão cantadas.

Também a técnica se transforma: não são mais as pinceladas impulsivas e pastosas do barroco, os seus contrastes violentos de claro-escuro e as cores intensas para sugerir o drama ou a emoção. Agora são pinceladas rápidas, curtas e leves, desenho decorativo, tonalidades claras e luminosas. Uma das particularidades da época é o aparecimento de retratistas femininos que rivalizavam com os homens pela preferência da aristocracia.

Outra particularidade da época é a generalização da técnica do pastel, que se tornou uma verdadeira moda do século XVIII. (Pastel - uma espécie de giz colorido, pastoso e aderente feito com terras bem moídas. Aplica-se o pastel sobre superfícies ásperas ou rugosas próprias para fixá-lo. Há pastéis mais duros para acentuar as partes de desenho, outros mais brandos para as massas de cor.

Assim como o estuque na decoração da arquitetura e a porcelana na escultura, o pastel na pintura caracteriza-se pela fragilidade. Nos seus temas e técnicas, como podemos ver, as artes rococós revelam a fragilidade e a efemeridade da classe que expressam: a aristocracia, que está para desaparecer na sangrenta revolução burguesa, quando o século dourado acabará.

Enquanto os ideólogos da monarquia absoluta a proclamavam eterna, os artistas do rococó a denunciavam como algo frágil que estava prestes a acabar.

FRANÇA

Fim do século XVII: Observa-se importante mudança do gosto. A obra pensada e o belo ideal, tais como foram definidos pela Academia de Pintura e Escultura, cansam os espíritos. À obra pensada do século XVII sucede, então, uma arte sensível que se dirige ao coração, mais esboçada que pintada, sugerindo um estado da alma. O principal nome dessa variação da pintura em busca de uma maior sensibilidade foi Antoine Watteau (1684-1721).

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No século XVIII, a pintura francesa se volta praticamente toda para a decoração. Destituída da missão intelectual que o século XVII lhe atribuíra, a pintura do século XVIII tem, basicamente, o papel de divertimento; sua função é tornar atraente o quadro da vida.

A pintura francesa atinge, então, aquele encanto maneirista que seria típico do rococó: um otimismo despreocupado, frivolidade, sensibilidade erótica, versatilidade, fantasia e um certo requinte. Destacam- se: François Boucher (1703-1770) e Honoré Fragonard (1762-1896).

ESPANHA

No século XVIII a arte espanhola não sucumbe ao rococó porque o espírito barroco continuava bastante arraigado numa arte de caráter basicamente popular.

Na escultura, o rococó só encontra público no meio da corte e da aristocracia porque o povo, em sua profunda religiosidade, exige cada vez mais a emoção nas imagens dos santos.

Na pintura, o único destaque da Espanha, no século XVIII, é a figura de Goya.

Francisco Goya Y Lucientes (1746-1828): Sua obra revela grande genialidade, foi a um só tempo, realista, idealista, clássico, romântico, rococó, impressionista e expressionista. Fixou, em seus quadros, tradições, mitos, costumes, festas e superstições da vida e do passado espanhol. Pela sua percepção da luminosidade atmosférica, pode ser considerado um dos precursores do impressionismo francês, sobretudo quando dizia não ver linhas na natureza, mas sim, massas e áreas de luz e de cor que variavam conforme a incidência dos raios solares. Revelou-se ainda precursor da pintura social ao narrar com emoção a resistência popular espanhola ao domínio napoleônico, num realismo patético.

INGLATERRA

No século XVIII, enquanto o rococó domina na França e se infiltra na Itália, Espanha e Portugal, a Inglaterra mantém-se fiel ao classicismo. Algumas variações se observam na pintura onde aparece o caráter decorativo e aristocrático evidenciado no retrato, por imagens vívidas da opulenta aristocracia inglesa e pela paisagem, onde se substitui a paisagem idealizada pela observação direta da natureza. Mas a pintura rococó inglesa não apresenta o sensualismo francês, não permitido pelo puritanismo britânico. Principais nomes: Thomas Gainsborough e Sir Joshua Reynolds.

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A ARTE NEOCLÁSSICA OU ACADÊMICA Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte

A ARTE NEOCLÁSSICA OU ACADÊMICA

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O Neoclassicismo foi o estilo que substituiu o Rococó nas artes européias, nos fins do século XVIII e princípios do XIX. Seu período de domínio se estende aproximadamente de 1780 a 1830, quando então passa a ser substituído por novas formas estilísticas que receberão a denominação de Romantismo.

O Rococó havia sido a expressão artística dos interesses e da mentalidade da aristocracia, em plena decomposição e desaparecimento como classe dirigente da sociedade européia.

O Neoclassicismo expressará os interesses e a mentalidade da burguesia manufatureira e mercantilista que assumirá a direção da sociedade européia com a Revolução Francesa e o Império de Napoleão. Em breve tempo, pela crescente velocidade do processo histórico e social, a burguesia iniciará seu estágio industrial e capitalista, que produzirá as primeiras manifestações da arte moderna, a começar pelo Impressionismo na pintura, e indícios de Funcionalismo na arquitetura.

As denominações de Neoclassicismo ou Academismo têm a sua razão de ser: chama-se Neoclassicismo porque o novo estilo representa uma restauração das artes da Antigüidade Clássica Greco-Romana, como acontecera na Renascença. Chama-se Academismo porque os princípios estéticos nos quais se baseava a restauração das formas greco-romanas foram transformados em métodos e processos didáticos que passaram a ser adotados nas academias de arte oficiais existentes na Europa e nas que foram fundadas nos países americanos, inclusive no Brasil, com a vinda da Missão Artística de 1816, mandada buscar em Paris por D. João VI e composta de artistas neoclássicos, para instituir o ensino oficial das artes na nossa terra.

Compreenderemos melhor a natureza do novo estilo passando os olhos pela estética neoclássica:

Segundo a estética neoclássica ou acadêmica, existe o belo, ideal, absoluto e eterno, o mesmo para todos os seres humanos e todas as épocas, cujas qualidades fundamentais são a simplicidade e a universalidade. Esse Belo, praticamente inatingível, não está na natureza, mas no espírito do homem. Os artistas que mais se aproximaram de suas formas foram os gregos do período clássico e, mais tarde, os renascentistas italianos, porque se haviam inspirado nos gregos antigos. A perfeição fora uma dádiva da Grécia à humanidade. Desse modo, para um artista aproximar-se ou atingir a beleza ideal, absoluta e eterna, não deveria inspirar-se na natureza imperfeita, mas imitar ou se orientar pelas obras dos gregos clássicos e dos renascentistas italianos.

Essa imitação somente se torna eficaz mediante laborioso aprendizado constituído de cuidadosa aplicação de convenções expressivas e técnicas extraídas de suas obras e adotadas no ensino das academias oficiais de arte. Como essas convenções são as mesmas adotadas uniformemente por toda parte, o Neoclassicismo ou Academismo vai impedir e dificultar a afirmação das características individuais e nacionais do artista. É uma arte dirigida que vai se caracterizar pelo convencionalismo. Dirigida não por

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prescrições religiosas como acontecera nas artes do Egito antigo e da Bizâncio medieval, ambas reflexo da mentalidade mística daqueles povos, mas dirigidas por prescrições estéticas, reflexo da mentalidade racional e científica dos tempos modernos.

O Neoclassicismo se definirá, portanto, pela imitação ou adaptação na arquitetura, escultura e pintura, dos modelos greco-romanos clássicos e renascentistas italianos.

Na arquitetura, por exemplo, quaisquer que fossem as finalidades da construção - igrejas, palácios, alfândegas, quartéis ou escolas - os edifícios são imitações ou adaptações de templos greco-romanos ou de edificações renascentistas italianas.

Na escultura, as obras da estatuária clássica grega são os modelos preferidos pela harmonia das proporções, regularidade ideal das formas e serenidade da expressão.

Na pintura, em virtude da ausência de originais da pintura clássica dos gregos, os pintores se inspiram na estatuária clássica grega e, sobretudo, nos mestres do Renascimento italiano, de modo especial em Rafael, pelo equilíbrio da composição, harmonia do colorido e idealização da realidade, qualidades comuns nas suas obras e consideradas clássicas por excelência.

Tanto na escultura como na pintura, o Neoclassicismo estabelecia também convenções em relação aos temas a serem apresentados: recomendavam-se geralmente os da mitologia grega e da história da Grécia e Roma antigas, idealizados e apresentados sob sentimentos grandiloqüentes e heróicos. O tratamento dado aos temas históricos contemporâneos, inclusive os retratos, obedecem à mesma orientação. Os temas corriqueiros do cotidiano, despidos do prestígio do passado e pouco suscetíveis à idealização, foram praticamente excluídos.

ARTE NO ROMANTISMO

Os historiadores situam o domínio do Romantismo nas artes européias entre 1820 e 1850. A partir de então começará a ser substituído pelo Realismo, quando nas artes plásticas se anunciam, entre diferentes e complexos movimentos e tendências, as manifestações formadoras da Arte Moderna.

O Romantismo surge em oposição ao Neoclassicismo repetindo, em linhas gerais, e guardadas as peculiaridades dos novos tempos, o mesmo fenômeno ocorrido no passado quando o emocionalismo do Barroco se havia oposto ao intelectualismo do Renascimento. O Romantismo, inclusive, apresenta como característica marcante uma que havia sido também do Barroco - a predominância, na criação artística, dos valores emocionais sobre os intelectuais.

Os românticos, literários e artísticos, insurgiam-se contra as convenções e preceitos neoclássicos. Em lugar da imitação das obras da Antigüidade clássica, os românticos pregavam a expressão livre e completa da personalidade do artista, expressão esta que deveria estar isenta das limitações

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estabelecidas no ensino acadêmico. Para os românticos, o artista deveria usar como fonte criadora, o sentimento e a imaginação e não copiar modelos do passado.

Ao lado do Emocionalismo - intensidade na expressão do sentimento, figura, então, o Individualismo - afirmação plena da personalidade do artista, como característica do Romantismo. (O Romantismo foi

rapidamente aceito porque se adequava mais ao espírito de formação barroca da burguesia do que a

estética neoclássica, em muitos aspectos, um estilo um tanto “artificial” para a época. O forte teor

individualista da estética romântica corresponde à mentalidade individualista da própria burguesia.)

Os românticos negavam o belo ideal, eterno e universal e, portanto, impessoal que os neoclássicos haviam adotado. Na concepção romântica o belo é relativo, particular e transitório porque está sob constantes transformações conforme as épocas e os temperamentos individuais. Ao lado do emocionalismo e do individualismo, as artes românticas apresentam outras características gerais que são:

Realismo - apesar de considerarem a imaginação a rainha das faculdades e intensificarem a expressão do sentimento, os artistas românticos procuram marcar de veracidade as suas criações, sejam elas de reconstituição dos acontecimentos do passado ou de fixação dos fatos contemporâneos.

Sentimento de Contemporaneidade - os românticos se preocupam e se envolvem com os fatos políticos e sociais da época e procuram retratar esses fatos em suas obras (por exemplo: culto à Grécia contemporânea que na época lutava heroicamente para se libertar do domínio turco).

Nacionalismo - os românticos estão imbuídos de forte sentimento nacionalista. Entre os temas históricos, por exemplo, em lugar dos mitológicos e da História greco-romana que os neoclássicos haviam preferido, escolhem os do passado nacional, especialmente os da Idade Média. (Datam inclusive do Romantismo, os primeiros cuidados dos governos com a restauração e a conservação dos monumentos históricos e artísticos do passado nacional).

Volta à natureza - a natureza havia sido praticamente ignorada nas artes do Neoclassicismo. Entre os românticos torna-se objeto de verdadeiro culto. Para eles o homem natural, o selvagem ou o habitante dos campos, que viviam em contato direto com a terra, moralmente superior ao homem civilizado das cidades, cujas virtudes se diluíram na luta pela sobrevivência material.

Essa tendência para a natureza se traduziu nas artes plásticas pelo aparecimento de numerosos paisagistas dentre os quais os mais significativos foram os ingleses Constable e Turner e os franceses com a chamada Escola de Barbizon, localidade da Floresta de Fontainebleau, onde viveram e trabalharam. Os paisagistas se caracterizam pelo realismo lírico e sensibilidade à luminosidade atmosférica, aspectos que muito contribuíram para a formação do movimento impressionista. A paisagem, na arte romântica, se torna um gênero de pintura independente e de grande prestígio.

Contradições do Romantismo Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e do

Contradições do Romantismo

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O Romantismo tem, no entanto aspectos contraditórios. Apesar do realismo e do sentimento de contemporaneidade, por exemplo, caracteriza-se ainda como arte eminentemente de evasão. Os românticos se evadem, constantemente, no espaço e no tempo. Quando se evadem no espaço, buscam os seus temas nas regiões e populações exóticas e pitorescas, sobretudo no Oriente Próximo e no Norte da África. Desse modo, na literatura e na pintura romântica, nasce o que depois se chamaria Orientalismo. Quando se evadem no tempo, buscam de preferência os temas nacionais da Antigüidade medieval, em substituição aos da Antigüidade Clássica Greco-Romana. A tendência à evasão, no espaço e no tempo, seria decepção e protesto contra as agressivas realidades humanas e sociais da industrialização em marcha acelerada. Em suas manifestações finais o Romantismo evidencia o mesmo gosto barroco pelo exótico, mórbido e macabro, comportamento e indumentária excêntricos, denotando inconformismo e protesto contra a mentalidade exclusivamente prática da burguesia industrial.

Arquitetura Romântica

A arquitetura neoclássica, inspirada nos monumentos da Antigüidade Greco-Romana não desapareceria completamente com o advento do Romantismo. Continuou em larga escala por toda a Europa, chegando aos países americanos, de modo especial aos Estados Unidos, graças à influência inglesa.

Ao lado dessa sobrevivente corrente neoclássica desenvolve-se a arquitetura que se pode chamar romântica e que se distingue, inicialmente, por uma verdadeira restauração do gótico e pela preferência por estilos exóticos, chineses, árabes e hindus, combinados num ecletismo em que as preocupações de efeitos decorativos têm maior importância do que as finalidades práticas do edifício.

Esta ausência de racionalismo atenua-se no fim do Romantismo quando se anuncia a arte realista. A arquitetura passa a experimentar, por um lado, a pressão de novas necessidades sociais, em particular nas construções de utilidade pública, determinadas pelo rápido crescimento das populações urbanas; e, por outro lado, as transformações estruturais com o aparecimento de novos materiais construtivos, como o ferro e depois o aço.

A característica mais geral da arquitetura romântica é certamente a ressurreição do Gótico que se impunha aos românticos não por seus princípios estruturais mas pelos seus poderes evocativos e sugestões decorativas. A moda romântica do Gótico nasceu na Inglaterra e logo contagiou o continente.

Neoclassicismo, Goticismo e Ecletismo (esse último com preferência pelos estilos exóticos) foram as notas marcantes na arquitetura romântica, arquitetura mais do sentimento que da razão.

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Escultura Romântica

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Em nome do sentimento e da liberdade de expressão os escultores insurgem-se contra as regras e convenções estabelecidas pelo Neoclassicismo ou Academismo. Os românticos não querem mais se basear em modelos nos quais as efusões emocionais são contidas pela disciplina intelectual ou pelas preocupações decorativas. Eles vão agora buscar no passado modelos nos quais os valores emocionais se sobreponham aos intelectuais. Vão encontrá-los na escultura helenística que se distingue por um realismo dramático e grande vigor da expressão e da plástica, na escultura renascentista de Miguel Ângelo e principalmente na escultura barroca com a qual se identificam expressiva e tecnicamente. Entre os barrocos o preferido é Lorenzo Bernini.

Na escultura barroca estão as fontes diretas da escultura romântica. Eis porque as características gerais da escultura romântica são substancialmente as mesmas da barroca. As formas adquirem a mesma convulsiva movimentação. A composição desenvolve-se geralmente no sentido de ostensiva diagonal, abandonando-se o eixo central vertical, peculiar aos classicismos grego e renascentista. Exploram-se os efeitos do claro-escuro para dar maior vigor aos volumes e planos e maior intensidade na expressão.

Os escultores também são animados de intenções sociais e políticas - faz-se escultura social, imagens de protesto contra as injustiças da sociedade burguesa.

Dois gêneros assumem importância: o retrato e a escultura

animal. O

retrato

traduz

o

culto da

personalidade e o individualismo burguês. O animalismo, realista e dramático, denuncia o desejo

romântico de captar algo de vital na natureza que é por eles cultuada.

Pintura Romântica

Repetindo-se mais uma vez a tendência que se vinha observando nas artes, a pintura romântica se caracteriza pela predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais. Essa diferença entre neoclássicos e românticos é a mesma observada entre os gregos clássicos e os gregos helenísticos ou entre os intelectualizados renascentistas e os emocionalizados barrocos. As diversidades e oposições entre neoclássicos e românticos abrangem a expressão, a técnica e os temas.

O pintor neoclássico nos dá a interpretação estática e idealista da natureza e do homem. O pintor romântico nos dá uma interpretação dinâmica e realista da natureza e do homem.

A composição do quadro neoclássico é presidida por uma vertical central imaginária que nos comunica sentimentos de estabilidade e equilíbrio. A composição do quadro romântico é presidida por uma diagonal que nos sugere instabilidade e desordem emocional.

O elemento expressivo marcante entre os neoclássicos é a linha, dando-se grande atenção ao desenho. O elemento expressivo marcante entre os românticos é a cor, dando-se grande ênfase às tonalidades

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enérgicas. Os românticos, como os barrocos, mostram também preferência pelo claro-escuro, fazendo uso de contrastes marcantes entre luz e sombra para obter efeitos de dramaticidade.

A técnica também apresenta diferenças: a pincelada neoclássica é refletida, serena e fluida, quase não se percebendo a passagem do pincel; a pincelada romântica é espontânea, vigorosa e pastosa, adquirindo quase sempre rugosidades, granulosidades e asperezas. As formas românticas nem sempre são apresentadas com exatidão enquanto a pintura neoclássica se preocupa com um desenho detalhado, fixado com minuciosidade.

Observa-se também completa transformação nos temas: no Neoclassicismo os temas são da mitologia e do passado greco-romanos, idealmente interpretados. No Romantismo substituem-se os temas da Antigüidade Clássica por temas do passado medieval e pelos temas do presente, tratados realisticamente. No campo da temática não deve ser esquecido o grande desenvolvimento da pintura de paisagem que evolui como um gênero independente.

ARTE NO REALISMO

O Realismo é o movimento que vigora nas artes européias aproximadamente de 1850 a 1900, em seguida ao Romantismo. O Realismo é conseqüência de uma mudança na mentalidade européia, nos meados do século XIX. Essa mudança na mentalidade é, por sua vez, conseqüência do desenvolvimento industrial que afeta em especial os países que estavam se industrializando com maior rapidez. Caracteriza-se pelo maior espírito científico do homem europeu no conhecimento e interpretação da natureza.

Pelo seu espírito científico, o Realismo é uma reação ao historicismo idealista do Neoclassicismo e à exacerbação emocional do Romantismo. Neoclassicismo e Romantismo tornam-se tradicionalistas e conservadores porque expressam etapas da evolução histórica e social européia que estavam sendo velozmente superadas.

No passado, sobretudo na pintura, houve vários realismos. Mas este da segunda metade do século XIX se diferencia dos realismos do passado pela deliberada aplicação de critérios e métodos científicos na criação artística.

Escultura Realista

Alguns escultores guardam características neoclássicas e românticas mas a dominante na escultura realista é a busca da verdade: os temas são tratados veridicamente, sem idealizações.

Como os pintores, os escultores preferem os temas contemporâneos, cheios de intenções políticas. Fazem escultura social: são numerosas as estátuas de trabalhadores urbanos e rurais com evidente

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intuito de dignificar a força humana produtora da riqueza, assim como os tipos populares revestidos de significados sociais. Nas figuras de meretrizes, dançarinos, vagabundos, mendigos ou nos flagrantes de atividades e profissões humildes, estão críticas veladas às injustiças da sociedade burguesa industrial.

Um aspecto que deve ser acentuado na escultura realista é a popularidade do retrato: os escultores realistas executam obras de grande valor estético onde se evidencia a preocupação com a percepção do caráter humano.

Pintura Realista

O Realismo não era uma novidade na pintura. No passado haviam ocorrido períodos realistas com maior ou menor verismo na interpretação da natureza. Em relação às do passado, a pintura realista do século XIX apresenta três aspectos que a originalizam: aplicação de critérios científicos à criação da obra de arte; a contemporaneidade dos temas; a mensagem política e social.

Métodos Científicos na Criação Artística

Segundo a estética realista o pintor deve representar a realidade no mesmo espírito de objetividade com que o cientista estuda um fenômeno da natureza. Desse modo, o artista não deve corrigir a natureza em nome de formas ideais de beleza, como faziam os neoclássicos, nem perturbá-la com efusões emocionais, como faziam os românticos. A beleza está na própria natureza ou na própria realidade; cabe ao artista descobri-la e realçar-lhe os aspectos mais característicos. Ser realista, portanto, não é ser exato, como uma fotografia, mas verdadeiro, ou seja, surpreender e fixar o caráter verdadeiro das coisas e dos seres. O Realismo por sua objetividade, vai apresentar um equilíbrio entre as faculdades intelectuais e emocionais, conciliando o linearismo neoclássico com o colorismo romântico.

Contemporaneidade ou Sensação Visual Imediata

O pintor realista só pinta o que viu ou o que está vendo. Sua criação tem por base a sensação visual direta. Recusa, por isso, os temas que dependem da imaginação. Conseqüentemente, eliminaram a quase totalidade dos temas tradicionais que haviam enriquecido a pintura no passado - os temas mitológicos, bíblicos, históricos e literários. Os realistas mais intransigentes não poderiam pintar o Nascimento da Vênus, a Crucificação de Cristo ou a Batalha de Waterloo a não ser que os tivesse presenciado.

Pintura e Política

O pintor realista é, via de regra, politizado e faz deliberadamente de sua arte instrumento de propaganda de idéias políticas e sociais. Torna-se moda a pintura social doutrinária e polêmica, denunciando as injustiças dos tempos modernos, os contrastes entre a miséria trabalhadora e a opulência burguesa ainda que ao mesmo tempo exalte as realizações e a riqueza da burguesia com a representação também de usinas, fábricas, locomotivas, etc.

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PINTURA

 

NEOCLÁSSICA

ROMÂNTICA

REALISTA

 

Belo ideal, absoluto,

Relatividade da

Objetividade. Aplicação de

ESTÉTICA

eterno. Simplicidade. Universalidade

BELEZA.

critérios científicos à criação da obra de arte

VALOR PREDOMINANTE

Intelectuais

Emocionais

Equilíbrio entre RAZÃO e EMOÇÃO

INTERPRETAÇÃO

Interpretação idealista da realidade

Interpretação realista e dinâmica da natureza e do homem

Mensagem político-social

COMPOSIÇÃO

Estabilidade, equilíbrio (vertical central imaginária)

Predomínio da diagonal (instabilidade - dinamismo)



VALOR

EXPRESSIVO

   

Equilíbrio entre a linha e a

MARCANTE

Linha

Cor

cor

TÉCNICA

Refletida, serena, fluida (não se percebe a passagem do pincel)

Espontânea, pastosa, vigorosa (rugosidade, granulosidades, asperezas)



TEMA

Mitologia greco- romana, história da Antigüidade clássica

Passado medieval. Presente. Paisagem

Aspectos da vida contemporânea

Fonte: CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. Rio de Janeiro: Rio, 1978.

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IMPRESSIONISMO

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O Impressionismo pode ser considerado o movimento mais revolucionário ocorrido na história da pintura do Ocidente, desde a Renascença aos fins do século XIX. Nesse período, nenhum outro lhe pode ser comparado, tanto pela nova visão plástica do mundo que revelou, como pelas originais inovações que introduziu no domínio da técnica da pintura. Revelando nova visão plástica do mundo, adotou novos

processos técnicos para transmiti-la, adequada e fielmente, demonstrando assim a perfeita coerência estilística, sempre encontrada nas concepções de arte realmente autênticas e inovadoras.

A origem do termo "impressionista" está na reação hostil e sarcástica de um crítico, Louis Leroy que, na exposição impressionista de 1874, aproveita o título sugerido por Claude Monet para uma de suas marinhas e ataca violentamente o novo estilo: "Selvagens obstinados, não querem, por preguiça ou incapacidade, terminar os seus quadros. Contentam-se com uns borrões que representam as suas impressões. Que farsantes! Impressionistas!" A denominação “impressionista”, dada com intenção pejorativa, logo se popularizou nos círculos artísticos e inclusive entre os novos pintores.

Toda a revolução operada pelos impressionistas está no fato simples de terem introduzido na pintura a observação direta da luz solar e procurado fixar as constantes e sutis alterações que ela produz nas cores da natureza. Ao contrário dos mestres acadêmicos que pretendiam, através da representação de temas históricos, mitológicos, bíblicos ou alegóricos, despertar sentimentos e idéias edificantes na alma dos contempladores de suas obras, os impressionistas queriam apenas transmitir liricamente as sensações visuais dos feéricos e fugitivos efeitos coloridos da luminosidade solar, diretamente observados e fixados. Esta a razão pela qual os impressionistas foram sobretudo paisagistas ou pintores de ar livre, como se dizia na época.

Os princípios da pintura impressionista

Não houve a rigor uma teoria impressionista da pintura rigidamente definida. Houve, na verdade, alguns princípios gerais, objetivos e práticos, que podem ser definidos da seguinte maneira:

A

cor

não

é

qualidade

permanente

na

constantemente, mudando sob a ação da luz solar.

natureza, porque as suas tonalidades estão

A linha não existe na natureza, sendo uma abstração criada pelo homem para representar as suas imagens visuais. A forma dos objetos não é dada visualmente por uma linha, mas pelo término da superfície colorida dos mesmos e o início de outras superfícies diversamente coloridas de outros objetos.

As sombras não são pretas nem escuras, como foram convencionalmente representadas no

passado, mas luminosas

e coloridas.

São luzes

e

cores

de

outras tonalidades. Onde existir

luminosidade solar - fonte das cores - não poderá existir a cor preta - ausência de luz e cor. Assim,

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eliminaram a cor preta, tradicionalmente usada na representação do claro-escuro para provocar no observador a sensação de volume. Passaram a usar apenas as cores do espectro solar, onde não existe cor preta. Sugeriam o volume mediante a justaposição de planos luminosos abandonando o velho processo das gradações de luzes e sombras.

Desse modo, os impressionistas concebiam a forma como resultado das cores que, por sua vez, estão sob constantes transformações. Tinham da forma, portanto, a mesma concepção dinâmica que possuíam da cor. Consideravam as formas resultados de choques e vibrações luminosos e coloridos, difusos e indefinidos, sob constantes mutações. Não a poderiam representar, portanto, por linhas abstratas, estáticas e permanentes. Eis porque não deram maior importância ao desenho.

A aplicação dos contrastes das cores com os reflexos luminosos, segundo a lei das complementares. As cores, como hoje sabemos, influenciam-se mutuamente. A complementar de uma cor é outra cor que a torna vibrante e mais intensa, quando ambas são justapostas ou aproximadas. Essas influências favoráveis são recíprocas: a complementar do vermelho, por exemplo, é o verde, e a do verde, é o próprio vermelho. Postas ao lado uma da outra, ou aproximadas, essas duas cores adquirem, ao nosso olhar, maior vibração e intensidade, em virtude das influências recíprocas.

A dissociação ou mistura ótica das cores em substituição à mistura das tintas na paleta. O princípio da dissociação das cores vinha sendo aplicado sem maiores conseqüências por vários impressionistas, mas foi levada às últimas conseqüências e lançada na oitava e última exposição impressionista, por Georges Seurat e Paul Signac, em 1886 (já dentro do Pós-Impressionismo). Na esperança de obter a luminosidade e transparência das cores naturais, quando iam representar o verde, por exemplo, em lugar de darem uma pincelada de tinta verde já preparada no tubo ou obtida mediante mistura de suas componentes azul e amarela na paleta, davam duas pequenas pinceladas bem juntinhas, uma azul e outra amarela, a fim de que o verde resultante fosse conseguido, no nosso olhar, pelo mesmo processo com que o produz a natureza. As pequenas pinceladas foram substituídas mais tarde por diminutos retângulos e pouco depois por pequenos pontos, o que confere à pintura um aspecto vaporizado, como se os objetos tivessem perdido aquela sensação de estrutura opaca. A nova técnica recebeu também a denominação "mistura ótica" porque a mistura das cores deixava de ser feita na paleta para se fazer no nosso olhar. Quando adotaram os pequenos pontos foram chamados também de pontilhistas.

Características Gerais do Impressionismo

Inspiração Realista - quanto à inspiração, o Impressionismo foi um natural e lógico desenvolvimento do realismo. Fiéis aos princípios realistas, os impressionistas só fixavam o que viam e o que estivesse banhado pela luz do sol. Para eles, a criação só era válida se feita à base da sensação luminosa imediata. Em outras palavras, não poderiam pintar de memória os efeitos da luz do sol nas cores da natureza.

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Eliminaram, portanto, como os realistas, os temas tradicionais da pintura, que dependem mais da imaginação e da abstração desde os temas mitológicos aos históricos, sem esquecer os bíblicos. Assim se explica o interesse que manifestaram pela paisagem, pelas marinhas e cenas cotidianas, de preferência ao ar livre.

Caráter Eminentemente Visual - O impressionismo é, na verdade, uma pintura eminentemente visual porque se limita às sensações óticas. Não se interessa pelos valores subjetivos, psicológicos ou intelectuais que a contemplação da realidade possa despertar. Essa ausência de subjetivismo pode ser considerada num sentido figurado, como uma pintura dos olhos para fora, visto que o artista tem por finalidade nos transmitir apenas sensações de luz e cor. Do ponto de vista de intérprete de idéias ou sentimentos políticos e sociais, o pintor impressionista pode ser considerado um artista alienado.

Natureza Científica - A natureza rigorosamente científica do Impressionismo é manifesta, apesar do seu lirismo luminoso na interpretação da realidade. Os princípios de sua teoria de pintura, resultantes de simples intuição artística, foram comprovados pelas investigações no campo da física e da química das cores, que se faziam nos laboratórios dos cientistas. Apesar de líricos na interpretação da realidade, os impressionistas foram artistas científicos e, mais uma vez na história da pintura, estabeleceram perfeita conciliação entre ciência e arte, como fizeram os renascentistas e no futuro fariam os artistas modernos, entre os quais os surrealistas, que utilizariam a psicanálise de Freud. O cientificismo dos impressionistas reflete a tendência para o conhecimento objetivo e exato, dominante na cultura européia na segunda metade do século XIX, mentalidade gerada pela revolução industrial.

Pintores Impressionistas

Edouard Manet - (1833-1883) - Considerado a segunda figura do Realismo e natural sucessor de Courbet na chefia da escola. Entretanto, seu estilo original, marcado pela inovação técnica de construir as formas mediantes a oposição de largos planos luminosos, eliminando os efeitos tradicionalmente obtidos com o claro-escuro, marcaria a transição entre o realismo e o impressionismo.

Sua pintura não é portanto propriamente impressionista, mas pode ser considerado precursor desse movimento revolucionário na medida em que propõe uma libertação da pintura, dos padrões tradicionais artísticos.

Segundo Manet, o mundo da pintura obedece a "leis naturais" diferentes das que governam a realidade cotidiana; desse modo, o pintor deve ser mais fiel à sua tela do que ao mundo exterior. A obra de Manet atesta uma dedicação à pintura pura, ou seja, a convicção de que as pinceladas e manchas de cor, e não o que elas representam constituem a primeira realidade do pintor. Manet sempre teve o cuidado de eliminar de seus modelos o conteúdo expressivo ou simbólico para que a atenção do observador não pudesse ser distraída da estrutura pictural.

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Claude Monet (1840-1926), pode ser considerado o verdadeiro chefe da revolução impressionista. Desenvolveu uma técnica que acabou se tornando característica do impressionismo: a de cobrir uma tela branca com pinceladas justapostas de tinta. Procura colocar na tela a visão momentânea que tem das paisagens, dos objetos e das pessoas. Monet acabou por ver o mundo apenas como um jogo de aparências em perpétuo movimento. Entregou-se completamente ao prazer de analisar as infinitivas variações da luz sobre um mesmo tema.

Os demais pintores impressionistas acrescentaram à técnica de Monet o gosto pelos tons claros e uma grande aversão ao preto, o que imprimiu a suas obras uma claridade que naquela época parecia insuportável.

A ênfase dada à pincelada (que representava os raios de luz) impedia o delineamento nítido das formas de modo que o público da época achava difícil distinguir os motivos das pinturas impressionistas. Tal barreira retardou a aceitação do movimento.

Os colegas impressionistas de Monet inicialmente trabalharam à sua semelhança para depois desenvolver um estilo mais pessoal. Um desses artistas foi Auguste Renoir (1841-1919). Renoir usou os mesmos motivos de Monet durante os primeiros anos do movimento e muito da mesma técnica até sua obra se distinguir por um toque mais leve e macio. Por inclinação, Renoir era realmente um pintor de figuras, celebrando a beleza das mulheres com graça e sensualidade. Sua obra se caracteriza por um delineamento mais nítido das formas e expressa bastante o temperamento de Renoir, desprendido e feliz.

Outro pintor importante da época foi Edgar Degas (1834-1917). É uma figura curiosa pelas contradições estilísticas que soube conciliar com originalidade. Estudou com Jean Dominique Ingres e na Escola de Belas Artes de Paris. Não se confinou, porém, no Academismo. Era um espírito moderno, aberto e inquieto, sensível às inovações que vinham dos impressionistas, das gravuras japonesas e da fotografia, que dava os primeiros passos. Inicia-se como pintor de assuntos históricos mas, pouco tempo depois, interessa-se pela pesquisa dos impressionistas, adota-lhes os princípios e participa de quase todas as exposições coletivas.

Os impressionistas haviam colocado o desenho em segundo plano. Sugeriam a forma não pela linha, que é estática, mas através de reflexos luminosos e coloridos, que são dinâmicos. Degas procurou obter o movimento com o recurso condenado pelos impressionistas - a linha ou o desenho mostrando-se um desenhista ágil, num grafismo espontâneo e sintético, pleno de vitalidade e precisão intuitiva no surpreender a instantaneidade do movimento, especialmente nos flagrantes de bailarina.

Como realista, Degas fixa o cotidiano do meio social em que vive - retratos da burguesia, corridas de cavalos, espetáculos da ópera ao mesmo tempo em que se interessa pelas atividades profissionais miúdas, engomadeiras, músicos, garçons, ao lado de instantes de intimidade feminina, mulheres da classe média que se lavam, enxugam, penteiam, observadas com ironia e sarcasmo, sutil denunciadores de seu temperamento de misógino, rompendo com as convenções tradicionais de idealização da mulher

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nua. Suas composições são influenciadas pela gravura japonesa e pelos progressos da fotografia. Aplica perspectivas adotando inovações nos ângulos de visão que lembram cortes fotográficos, numa acentuada preferência pelas apresentações oblíquas.

Embora identificado e ligado aos impressionistas, não é a rigor um deles, em virtude do seu amor à linha. Sua obra será marcada por esta contradição estilística: sentimento clássico de linha e sentimento moderno de luz.

Georges Seurat (1859-1891), de espírito inquieto e investigador vai procurar conciliar a efemeridade e as variações da luz com a estabilidade da forma. Foi de carreira muito breve mas de intrigantes realizações. Mostrou desde cedo interesse pela ótica e geometria aplicadas à pintura. Dedicou seus maiores esforços a um grupo de telas de grandes dimensões, gastando um ano ou mais com cada uma delas. Estudou tratados de cor e ótica e as propriedades dos elementos na pintura na convicção de que a arte deve basear-se num respaldo teórico. Desenvolveu então, uma versão cientificamente controlada do Impressionismo que se tornou conhecida como Neo-Impressionismo, Divisionismo ou Pontilhismo. Consiste em reduzir as diminutas e rápidas pinceladas impressionistas a minúsculos pontos de cor que deveriam se fundir nos olhos do observador produzindo tons mais luminosos e "vaporosos" do que era possível obter misturando-se as cores na paleta. Ao invés de escolher tintas semelhantes às cores vistas pelos seus olhos, Seurat as decompunha em cores primárias e secundárias e colocava-as lado a lado para que se fundissem no olho do observador por um processo denominado mescla ótica.

Paul Signac (1863-1936), aderiu ao Pontilhismo de Seurat sobre o qual escreveu um livro "De Delacroix ao Neo-Impressionismo". Autor principalmente de marinhas, na técnica de aquarela, em anotações ligeiras de luz e cor.

Os americanos foram os primeiros clientes do Impressionismo. Numa época em que nenhum museu ou galeria francesa os aceitavam, as obras impressionistas penetravam nas coleções dos Estados Unidos. Pintores americanos figuravam entre os primeiros seguidores de Manet e Monet e entre eles destaca-se a figura de James Mcneill Whistler. Acreditava, assim como Manet, que a obra deveria revelar apenas um interesse artístico, sem expressar nenhum interesse externo. A pintura, para Whistler, era, sobretudo, uma ordenação de traços, formas e cores para produzir um resultado harmonioso e simétrico. Teoricamente, buscava uma harmonia simplesmente formal e, apesar de raramente ter posto em prática o que pregava tanto, suas idéias soam como profecia da pintura abstrata americana de hoje.

Outros nomes do movimento impressionista: Alfred Sisley (1839-1899), inglês; Camille Pissarro (1830- 1903), nascido nas Antilhas Dinamarquesas; Fredéric Bazille (1841-1870), francês; Berthe Morisot (1841- 1895), francesa; Mary Cassat (1844-1927), americana; todos vivendo em Paris.

A escultura no Impressionismo Escola de Design – UEMG História e Análise Crítica da Arte e

A escultura no Impressionismo

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Auguste Rodin foi o maior destaque da escultura no período impressionista. Pode-se dizer redefiniu a escultura da mesma forma que Manet e Monet redefiniram a pintura. Ao fazer isso porém, Rodin não seguiu o exemplo desses artistas e nem poderia - não havia meios de reproduzir a idéia impressionista sem cor e em três dimensões.

O que Rodin conseguiu foi usar em suas obras superfícies vigorosamente enrugadas e vincadas, que no bronze polido produzem um jogo de reflexos que estão constantemente mudando. Esse seria, talvez, um efeito tirado das idéias impressionistas e uma maneira de dissolver a forma tridimensional em manchas de luz e sombra. Os críticos recusaram a obra de Rodin pelo mesmo motivo que recusaram as pinturas impressionistas - eram obras "inacabadas", apenas "esboços" - isso porque Rodin trabalhava suas formas sem preocupação de dar-lhes um acabamento esmerado; Rodin foi, na verdade, um dos primeiros artistas a fazer do inacabado um princípio estético.

A revolução escultórica proclamada por Rodin só atingiu força plena no fim da década de 1870. Houve muita oposição à sua obra na época mas sua influência foi tão grande que só em Rodin é possível pensar como pai da escultura moderna.

Citam-se ainda como destaque na escultura da época, os nomes: Adolf Von Hildebrand - que se destacou por escrever um dos poucos livros até hoje elaborados para debater escultura - "O Problema da Forma" (1893) e o italiano Medardo Rosso cujo trabalho propõe uma linguagem imprecisa mas expressiva - como uma imagem captada rapidamente pelo olhar.

PÓS-IMPRESSIONISMO

Chamam-se Pós-Impressionistas os pintores que, tanto passado por uma fase impressionista, se sentiram insatisfeitos perante as limitações do estilo e o ultrapassaram em diferentes direções. Não partilharam um objetivo comum; é difícil encontrar para eles termo mais abrangente que Pós-Impressionistas. Destacam-se:

Paul Cézanne (1839-1906), pode-se dizer que Cézanne resolveu reagir à destruição da matéria que os impressionistas estavam praticando. Vai procurar restaurar a sensação de estrutura, solidez, peso e forma dos objetos. Cézanne partiu do ponto oposto de que haviam partido os impressionistas, isto é,

partiu da síntese das formas em lugar da análise das cores que prejudicava a sensação de estrutura. A

preocupação em sintetizar ficou clara em suas palavras: "

tratem a natureza pelo cilindro, a esfera e o

... cone", ou seja, propunha a redução das formas da natureza aos seus elementos geométricos básicos. Esse processo de simplificação e geometrização se baseava não na sensação visual, mas num processo intelectual de observação. Cézanne teve grande influência sobre movimento artísticos posteriores, principalmente o Cubismo. O interesse pela pintura de Cézanne aumenta quando se observa que ele nos

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quer dar a sensação da estrutura dos objetos não com o desenho, mas com a cor. Para ele, na pintura, o desenho e a cor são inseparáveis, com predominância desta última. A forma, na sua concepção, resultava da cor que era para construir e não para emocionar. Para obter o modelado ou volume não se valia do recurso tradicional do claro-escuro, isto é , das gradações entre luz e sombra. Cézanne modelava com a cor, modulando-a, opondo cores quentes a cores frias, como um músico modula os sons.

Servia-se do mesmo recurso para sugerir a ilusão de distância ou de profundidade. As suas concepções conduziram diretamente ao cubismo e, indiretamente ao Abstracionismo, uma das mais importantes e discutidas tendências da pintura moderna.

Vincent Van Gogh (1853-1890), enquanto Cézanne tentava transformar o Impressionismo num estilo mais severo, Van Gogh tomava caminho oposto. Foi o primeiro grande pintor holandês desde o século XVII. Apenas se dedicou à arte depois de 1880; como faleceu dez anos depois, sua carreira foi uma das mais breves de toda a história da pintura. Interessou-se inicialmente pela literatura e pela religião, sendo uma pessoa profundamente insatisfeita com os valores da sociedade industrial. No início de seu trabalho como pintor, Van Gogh não tinha ainda descoberto a importância da cor. Posteriormente, freqüentando a galeria de arte moderna que seu irmão Theo possuía em Paris, entrou em contato com os artistas franceses e sua obra sofre, então, modificação eletrizante: seus quadros passam a resplandecer de cor. Sua obra pode ser dividida em duas fases: a holandesa (1880-1886) e a fase francesa (1886-1890). Em ambas, um traço comum - execução espontânea, segura e concisa, porém nervosa e febril.

A fase holandesa foi visivelmente influenciada, no realismo e no claro-escuro, pelos mestres nacionais dos séculos XVII e XVIII. Caracteriza-se pelos tons sombrios e terrosos, intensos, pinceladas instantâneas e pastosas. Os temas preferidos são paisagens e flagrantes da vida e das atividades das populações trabalhadoras rurais e urbanas sobre as quais pesava a dureza da revolução industrial. Se Fixa numa visão dolorida da natureza e do homem animado de sentimentos humanitários e de crítica social.

A fase francesa, luminosa mas também intensamente dramática caracteriza-se pela influência do Impressionismo que o faz abandonar as tonalidades escuras e pesadas e encher de sol e luz os seus quadros. O Impressionismo, porém sendo exclusivamente visual, fundando-se em sensações óticas, isento de subjetivismo não poderia satisfazer-lhe a arrebatada emotividade e a expressão de sentimentos, tão intensos, quase explosivos. Conhecendo e aplicando a luminosidade impressionista não se limitou ao registro de sensações luminosas e coloridas. Procurou traduzir não as sensações, mas os sentimentos, as reações morais e afetivas que a realidade lhe despertava, conferindo valores simbólicos, carregados de emoção, às linhas e às cores.

Por sua intensa emotividade, foi um deformador das imagens visuais, principalmente na cor. Tudo, na sua visão, carregava-se de afetividade. Com a cor, queria comunicar sobretudo sentimentos, não apenas sensações.

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Van Gogh revelou a veemência de seus sentimentos não apenas nas deformações do desenho e da cor. A sua dolorosa inquietação interior soube transmitir na pincelada, intuitiva e instantânea, eletrizada e vibrante, cheia de expressão nos movimentos ondulatórios, chamejantes, e às vezes convulsivos.

Nos fins do século XIX, entre alemães e escandinavos, surge e se irradia movimento de reação ao Impressionismo. A reação fazia-se de modo especial contra o excessivo realismo visual, a ausência de drama humano e de sensibilidade social dos impressionistas. O movimento, mais tarde, dá origem ao Expressionismo. Os princípios básicos, técnicos e expressivos desse movimento, nos quais o emocional domina o intelectual, tiveram em Van Gogh o seu primeiro e direto inspirador. O Expressionismo e o Fauvismo, movimento semelhante originado na França, tendo como precursor Gauguin, serão os primeiros movimentos da pintura moderna.

Paul Gauguin (1848-1903), próspero corretor da Bolsa de Paris, pintor amador e colecionador de quadros modernos, convenceu-se, aos 35 anos de que devia dedicar-se à arte; abandonou a carreira profissional, separou-se da família e, em 1889, era a figura central do movimento Simbolista na pintura. Para Gauguin, a civilização ocidental estava fora dos eixos, a sociedade industrial tinha levado os homens a uma vida incompleta dedicada ao ganho material, enquanto as emoções eram deixadas de lado. Para redescobrir esse mundo oculto do sentimento, Gauguin trocou Paris pelo oeste da França e depois vai ainda mais longe, para o Taiti. Suas obras dessa época retratam todos os aspectos da vida local. Para Gauguin, a renovação da arte tinha que vir dos primitivos.

Em virtude certamente do sangue incaico (pela ascendência materna), das impressões da infância no Peru e das visões da adolescência nas viagens a regiões ainda barbarizadas aos olhos do parisiense, sua sensibilidade de artista em formação, num meio civilizado e erudito, saturado de intelectualismo, foi inconscientemente se deixando dominar pelo sentimento e fascínio do elementar na natureza e no homem.

Foi para a Bretanha atraído pela rusticidade da natureza e da população. Conheceu então o jovem e talentoso pintor, Emile Bernard, às voltas com nova concepção de pintura, denominada Sintetismo. A nova pintura se inspirava nas largas e simples formas dos egípcios antigos, nos vitrais