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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia

TEXTOS DE REFERNCIA

HISTRIA E ANLISE CRTICA DA ARTE E DO DESIGN I


Cursos de Design de Ambientes, Design Grfico, Design de Produto

HISTRIA E ANLISE CRTICA DA ARTE E DO DESIGN I E II


Curso Artes Visuais

Giselle Hissa Safar (compilao 2006) Vnia Myrrha de Paula e Silva (reviso 2008) Giselle Hissa Safar (reviso 2011)

Nota:

Este conjunto de textos visa apenas a orientao bsica dos contedos previstos para a disciplina e so o resultado da compilao, adaptao e/ ou interpretao das fontes citadas na bibliografia (algumas no mais disponveis no mercado). Para efetivo aproveitamento, os alunos devem buscar as fontes originais assim como reportagens em revistas ou jornais, CDs e DVDs de museus e de artistas.

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A ARTE DA PR-HISTRIA A Pr Histria se estende ao longo de centenas de milhares de anos. A maior parte da Pr Histria abrange o chamado PERODO PALEOLTICO ou perodo da Pedra Lascada, em que os homens, caadores constroem seus utenslios de pedra lascada, vivem em tribos isoladas em contato apenas com animais selvagens e habitam cavernas e grutas. O perodo seguinte, MESOLTICO, no traz modificaes importantes o que no o caso do PERODO NEOLTICO ou da Pedra Polida, ao longo do qual se assiste a uma rpida mudana na evoluo humana de modo que, no V milnio (5.000 a.C.), no Oriente Prximo, o esforo humano, num rpido desenvolvimento, tende progressivamente para a civilizao, graas organizao social, s trocas comerciais, criao da agricultura, domesticao dos animais e s instalaes permanentes e coletivas em aldeias terrestres e lacustres, s especializaes industriais que conduzem a um aperfeioamento constante dos utenslios e ao desenvolvimento de tcnicas novas. A expresso na arte propriamente dita tem incio com as primeiras culturas caadoras, cuja arte atingiu o apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste da Frana e do Norte da Espanha, cerca de l2.000 a.C. Mesmo nos mais remotos estgios de seu desenvolvimento cultural como caador nmade, o homem fez considerveis progressos no plano mental e muito das bases sobre as quais repousa a civilizao devido s suas realizaes. Foi como caador que o homem esboou as mais primitivas formas de religio, enquanto a inveno da linguagem e o uso de instrumentos remontam a pocas ainda mais afastadas, a cerca de meio milho de anos quando nossos ancestrais no eram sequer caadores, mas apenas coletores de alimentos. ainda difcil para a maioria das pessoas imaginar as condies de vida dos primeiros homens ou os esforos intelectuais feitos por esses remotos e engenhosos indivduos iniciados da raa humana. Houve certamente, na sia e na frica, culturas caadoras muito mais antigas que as europias. Entretanto, devido a estudos mais avanados, nossas referncias expresso artstica dos povos caadores se encontram, principalmente, na Europa.

Perodo Paleoltico - o perodo que mais nos interessa o Paleoltico Superior ou Final, que comeou cerca de 35.000 a.C. O homem do paleoltico busca proteo em cavernas e abrigos rochosos. Descobriram-se muitos desses refgios sendo a maior parte no Norte da Espanha e no Sudoeste da Frana. Como os instrumentos que l foram achados no so iguais em toda parte, os historiadores dividiram os homens das cavernas em grupos diferentes, designando-os pelos nomes dos locais onde se encontraram objetos tpicos. Temos portanto, o PERODO AURINHACENSE (de Aurignac), PERODO SOLUTRENSE (de Solutr) e PERODO MADALENENSE (da gruta de Madeleine) todas da Frana. Temos

Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia ainda as grutas de Combarelles (Dordonha), Font-de-Gaume (Eyzies), Lascaux (Montignac), Cabrerets (Lot), Niaux (Arige) e a gruta de Altamira na Espanha. O Perodo Paleoltico se caracteriza por uma arte rupestre de estilo naturalista bastante aperfeioado que est agrupada principalmente no Sudoeste da Frana e Norte da Espanha (regio Franco-Cantbrica) e constituda em sua maior parte por desenhos ou pinturas de animais em paredes e tetos rochosos e desenvolvida por povos nmades caadores. Encontram-se tambm estatuetas de figuras femininas com formas adiposas protuberantes. Algumas so de tendncia naturalista, ou seja, tentam ser fiis figura humana, outras so estilizadas at quase a geometrizao. A arte dos povos caadores que surgiu na Europa por volta de 35.000 a.C. alcanou espantoso apogeu nas cavernas franco-cantbricas por volta de l2.000 a.C. espalhando-se depois pela frica, norte da sia, Amrica do Sul e do Norte e Austrlia. No momento em que se encontrava mais aperfeioada, a arte do Paleoltico desapareceu subitamente, sem quase conhecer decadncia. O fato de as obras de arte primitivas s aparecerem to tarde no quer dizer, necessariamente, que o homem fosse incapaz de desenvolv-las. provvel que j tivesse a habilidade manual, mas foi seguramente preciso muito tempo para que o homem adquirisse uma conscincia das foras componentes do mundo e desenvolvesse uma representao mental deste; s depois lhe foi possvel pensar em conferir maior poder a essa representao por meio da reproduo das formas naturais. O conhecimento profundo da natureza, que tais reprodues testemunham, indica no a contemplao desinteressada do artista, mas uma associao ntima com a vida dos animais durante o drama cotidiano da caa. Isso explica talvez porque so to raras as representaes humanas na fase inicial da arte primitiva - elas no faziam parte do sistema mgico do homem primitivo. No foi, portanto, com inteno de fazer obra de arte que o homem pr-histrico pintou ou modelou com as prprias mos, formas naturais. Na verdade, o artista primitivo era um feiticeiro cujos desenhos acreditava-se, tinham poder mgico. Pintava-se ento a figura animal com o objetivo de atra-la, como caa, s armadilhas, assegurar sua reproduo ou mesmo para, atravs do poder mgico do desenho, se apoderar das foras dos animais ferozes. As linhas apontadas para os animais, freqentemente encontradas nas pinturas primitivas, representavam provavelmente dardos e azagaias e so uma indicao de que o homem pr-histrico acreditava que ia t-los sua merc e que lhes tiraria a vida com maior facilidade, se matasse previamente suas respectivas figuras. Os rituais de fertilidade deviam seguir, provavelmente, a mesma linha de raciocnio. O carter naturalista das imagens, ou seja, a fidelidade verdade viva era para dar a essas imagens as virtudes das prprias criaturas representadas. Notveis trabalhos de pesquisadores permitem-nos seguir a evoluo da arte dos povos caadores desde o simples desenho at a pintura policromtica. A linha, gravada ou desenhada tem inicialmente um traado igual, tornando-se posteriormente modulada. Mais tarde, o corpo do animal coberto com uma tinta de ocre vermelho ou negro. A seguir, misturando os tons, o pintor acompanha todos os matizes do
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia modelado, dos pormenores anatmicos e das pelagens. Dentro da vasta produo artstica dos povos caadores encontramos uma certa repetio de motivos que nos faz pensar em estilo. o caso do chamado estilo raios-X. O termo usado para um estilo que, para fins de magia, delimita, no interior da presa, rgos internos que o caador sabe serem vitais. So freqentemente simplificados, reduzidos a uma linha vital que se desenvolve desde a boca do animal at o corao ou o estmago. O estilo raios-X se relacionava crena na magia da reanimao das partes do animal morto.

Perodo Neoltico - Aps o MESOLTICO, que no apresenta objetos significativos para a arte, temos o PERODO NEOLTICO que acompanha o surgimento da grande cultura humana que sucedeu dos caadores - a cultura dos agricultores. A transio da caa agricultura deu-se na Europa por volta de 2.000 a.C., ntido resultado da influncia do Oriente onde j ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. (muito provavelmente cerca de 8.000 a.C.). Com a reduo dos grandes rebanhos, os caadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras fontes de abastecimento. A essa mudana no estilo de vida do homem primitivo seguiu-se uma mudana no estilo de sua arte. As fronteiras so naturalmente fluidas e incertas e em vrias reas as duas culturas, a caadora e a agrcola, coexistiam sob mtua influncia. Isso ocorreu principalmente na regio da Espanha conhecida como Levante, onde as pinturas rupestres combinam a inovao de vvidas representaes da figura humana com remanescentes do estilo animalista dos caadores e recebeu o nome de estilo espanhol levantino ou segundo estilo caador, tendo florescido entre cerca de 6.000 a 2.000 a.C. O estilo espanhol levantino passou, por sua vez ao Norte da frica e foi levado das regies frteis do que agora o Saara, at a frica do Sul. O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativamente da Franco-Cantbrica em dois pontos principais: primeiro, e mais importante, as figuras humanas em movimento so uma caracterstica constante e tpica das pinturas, em contraste com as raras ocorrncias de seres humanos entre as inmeras representaes de animais do estilo franco-cantbrico; segundo, os animais representados j no so os grandes mamferos das pinturas rupestres mais antigas, mas espcies menores como o veado, urso e ces. Uma diferena mais sutil que seres humanos e animais se acham combinados em cenas de caa ou outras atividades, o que antes era extremamente raro. Um lapso de vrios milhares de anos separa as pinturas do Levante Espanhol, datadas, geralmente, entre 6.000 a 2.000 a.C., das franco-cantbricas que provavelmente alcanaram o apogeu por volta de l2.000 a.C. Parece haver uma brusca descontinuidade entre elas. Ainda no foram descobertos os sinais de uma transio, capazes de demonstrar como, onde e quando o estilo mais antigo se transformou no posterior. Convm notar ainda que h um paralelismo formal fortemente reconhecvel entre a arte do Levante Espanhol e a arte rupestre africana.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Na frica, que conheceu uma arte rupestre bastante significativa, o segundo estilo caador se exprime atravs de dois modos: um que se desenvolve maneira naturalista e outro onde existe um gosto expressionista e esquemtico. As formas animais que no Perodo Paleoltico so quase sempre isoladas, agrupam-se em aes dramticas. O mesmo acontece com as formas humanas que so, alis, muito freqentes. Pela primeira vez o artista se preocupa em fazer uma composio dramtica conseguindo-o graas esquematizao das formas. O artista executa verdadeiros vetores de movimentos. Essa esquematizao vai to longe que atinge rapidamente um grafismo abstrato pelo qual as figuras se tornam puros sinais. Desse modo parece aceitvel a tese de que, desde as suas origens, o homem tenha encontrado tanto na abstrao quanto no naturalismo, uma fonte de inspirao artstica. O Perodo Neoltico, que principia com a descoberta da produo de alimentos, tambm o perodo em que foi inventada a cermica. Esta comeou a ser praticada na Anatlia nos primrdios da Era Neoltica, entre 7.000 a 6.000 a.C., quando as primeiras louas de barro entraram em uso ao lado de vasos de pedra cavada. A princpio consistia em pores de barro meramente amassado a mo na forma desejada embora j muito antes da inveno do torno de oleiro, o homem fosse capaz de dar aos objetos cermicos formas esteticamente agradveis com superfcies lisas que incitavam decorao pintada. No Perodo Neoltico e no Calcoltico (altura em que comearam a ser utilizados os metais) a humanidade praticou uma arquitetura rudimentar mas que atingiu efeitos grandiosos. Os monumentos eram quase sempre edificados com materiais colossais (megalitos - do Gr. mgas, grande + lthos, pedra) ou construdos com pedra solta, de tamanho relativamente grande, mas manejvel. Esses monumentos eram destinados a fins funerrios ou rituais. Essa forma de significao ritual dos megalitos representa concepes religiosas por ns desconhecidas e se estendem at o Extremo Oriente. Exemplos marcantes desses santurios grandiosos so o de Carnac (na Bretanha, Frana) - imenso conjunto de pedras alinhadas - e o de Stonehenge (na Inglaterra) - imenso conjunto de pedras agrupadas em crculo.

Proto-Histria Os metais comeam a ser utilizados. O homem aprende a recolher o ouro, a prata e o cobre em estado nativo, a trat-los por meio da martelagem e, finalmente fundi-los. Posteriormente descobre-se a liga do estanho com o cobre, fazendo o bronze, que passa a ser utilizado em larga escala. A metalurgia de ferro surge depois, mas ainda na Proto-Histria. As civilizaes proto-histricas do bronze e do ferro estendem-se por uma rea considervel: Itlia, Espanha, Ilhas Britnicas, Europa Central e Nrdica, Escandinvia, Regies do Ural e do Altai. Mas os primeiros grandes esforos significativos do homem no sentido de edificar uma civilizao, ocorrero no Mediterrneo em trs focos principais: Vale do Nilo (Egito), vale dos rios Tigre e Eufrates (Mesopotmia) e litoral Egeu (Civilizao Egia).

A ARTE MESOPOTMICA
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O aparecimento das primeiras civilizaes marca o incio de uma nova fase da histria mundial. Surgiram, ao que parece, de forma independente, em quatro reas de terras frteis, bacias aluviais de grandes rios: no baixo vale dos rios Tigre e Eufrates, no vale do Nilo, no vale do Indo e no Rio Amarelo. Eram sociedades mais complexas resultantes da necessidade de organizao para controlar populaes sustentadas por sistemas agrcolas. As principais caractersticas dessas civilizaes eram a cidade, a escrita, a existncia de uma classe culta, complexa diviso do trabalho, edifcios pblicos monumentais, hierarquias polticas e religiosas, monarquias descendentes dos deuses e finalmente, um imprio ou a pretenso a um governo universal. A primeira civilizao a surgir foi a da Mesopotmia, por volta de 3600 a.C. A Mesopotmia ou "terra de entre os rios" ocupava o vale dos rios Tigre e Eufrates e seu territrio correspondia, em sua maior parte, atual Repblica do Iraque. No era definida por fronteiras naturais marcantes, continuando a leste para o Ir, ao norte para a Anatlia e a oeste para a Sria e apresentando um aspecto plano e montono cuja uniformidade s era quebrada pelos canais dos rios Tigre e Eufrates. O vale do Tigre e do Eufrates uma bacia larga e pouco profunda, com raras defesas naturais, onde se entrecruzam os dois rios e seus afluentes, facilmente acessvel de qualquer lado. Os fatores geogrficos no favoreciam a unificao poltica. S mil anos depois de ter comeado a civilizao mesopotmica, apareceram chefes com essa ambio e nem custa de guerras quase permanentes conseguiram realizla por muito tempo. As rivalidades locais, as incurses estrangeiras, o surto repentino e a queda no menos rpida do poder militar formaram a substncia de sua histria poltica. A histria da civilizao mesopotmica pode ser dividida em duas pocas: a Sumeriana e a Semita. Aos Sumerianos, que ocupavam a regio prxima ao Golfo Prsico, atribui-se o alvorecer da civilizao e mantiveram-se no domnio de 3500 a 2350 a.C. quando foram invadidos por povos Semitas. Vindos da Pennsula Arbica, os Semitas haviam se instalado em regies mais ao norte na Mesopotmia e agora inventavam a unificao e o domnio de todo o vale dos rios Tigre e Eufrates. A poca semita comeou com os acadianos e, aps um breve renascimento sumeriano, a predominncia semtica foi restabelecida com os babilnios, os assrios e os neo-babilnios principalmente. Senhores da guerra mais do que da paz, assrios e babilnios absorveram toda a cultura sumeriana (escrita, arte, literatura, sistema educacional e religio) com exceo da lngua. O domnio nativo na Mesopotmia terminou com a conquista da Babilnia pelos persas em 539 a.C. O gnio dos povos da Mesopotmia ope-se vivamente ao do Egito. Agrcola e de esprito pacfico, o povo egpcio vive em estreita unio com o mundo exterior: a ao benfica das guas do Nilo inspiroulhe uma concepo otimista das foras universais, que se traduz pela crena na imortalidade da alma e por um grande amor natureza, de que sua arte testemunha. Embora as cheias do Tigre e do Eufrates, regularizadas pelo homem, tenham proporcionado Mesopotmia desta poca um regime semelhante ao do Nilo, os povos que ocuparam primitivamente
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia estas regies por ns desconhecidas, no participavam do mesmo otimismo naturalista. Pouco inclinados a um realismo que os teria levado imitao, tinham uma poderosa faculdade de se abstrair, que fez deles calculadores e astrnomos. O gnio de cada um dos dois povos traduz-se bem pelo seu modo de escrita. A escrita hieroglfica egpcia no passa de uma transcrio abreviada das formas da natureza. J os mesopotmicos, atravs da escrita dita "cuneiforme", souberam inventar uma cartilha de smbolos abstratos que fez rapidamente de sua lngua, a lngua diplomtica do Oriente.

Arquitetura A ausncia de madeira e de pedra levou os mesopotmicos a realizar as suas construes em tijolo cozido - ou simplesmente, como sucedia na maior parte das vezes, secos ao sol, para as quais o barro dos rios lhes fornecia com abundncia, um excelente material. Diludos pelas chuvas ao longo dos tempos, esses grandes macios de argila formaram verdadeiras colinas (a que os rabes chamam " tells" e que quebravam a monotonia da plancie mesopotmica). A inveno essencial dos mesopotmicos a abbada que d possibilidades de passagem muito mais considerveis, sem ser necessrio recorrer a suportes isolados para aliviar o peso dos materiais. Em contrapartida, tem a propriedade de exercer sobre esses suportes uma presso lateral que exige um forte apoio, o que era assegurado, normalmente, pela enorme espessura das paredes das construes de tijolo. Embora no tivessem tirado partido de todas as vantagens da construo em abbada, tiveram, pelo menos, o mrito de a criar. A arquitetura mesopotmica tem carter monrquico e militar predominante. Os mesopotmicos, principalmente durante a fase Sumeriana, construram de fato fabulosos templos em torno dos quais girava a vida das cidades. Na fase semita, entretanto, o esprito agressivo de assrios e babilnios, as invases estrangeiras com a conseqente necessidade de proteo e a estrutura imperialista que enfatizava a figura do governante, fizeram com que os mesopotmicos concentrassem seus esforos arquiteturais na construo de fortalezas e palcios grandiosos. Os palcios so autnticas cidades reais que manifestam o poder do monarca. Elevam-se sobre bases de 10 a 15 metros para evitar inundaes ou ataques militares e tm acesso por meio de escadarias ou rampas protegidas por ameias. Os palcios so conjuntos de salas de pequenas dimenses porque os mesopotmicos, que no dispunham de madeira e nem de pedra em abundncia, fizeram pouco uso de suportes isolados. Esses conjuntos de salas so bastantes complexos e se desenvolvem em torno de ptios internos destinados a fornecer iluminao e ventilao. As suas partes componentes so: serralho - sales de audincia e recepo; harm - parte ntima destinada famlia real; khan - setor de servios, criadagem, depsitos e guarda militar. Do exterior, o palcio mesopotmico oferece o aspecto de um macio cego de alvenaria onde sobressaem estrias verticais salientes numa tentativa de quebrar a monotonia. O principal ornamento dos
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia palcios so os revestimentos das passagens e a parte inferior das paredes das salas principais: os assrios usavam grandes placas de pedra esculpidas em baixo relevo e os babilnios tijolos cozidos e vidrados. As entradas, sejam portas das cidades amuralhadas ou dos palcios recebiam um tratamento significativo posto que atendiam simultaneamente a finalidades decorativas e defensivas. Constituam-se de uma longa abbada entre duas torres e eram decoradas com placas em baixo relevo ou azulejos e guardadas, principalmente na poca dos assrios, por figuras meio-humanas e meio animais, gnios protetores ou guardies, geralmente touros alados com cabea humana. Deve-se aos mesopotmicos, a inveno dos princpios de arquitetura militar que iriam vigorar durante sculos no oriente e no ocidente: criaram ameias e torres salientes nas muralhas atravs das quais os vigias podiam atirar e se proteger; criaram muralhas sucessivas que aumentavam os obstculos opostos aos assaltantes e, finalmente, o complicado sistema de comunicaes interiores com suas passagens estreitas que aumentava as dificuldades de avano para o atacante. Os templos eram constitudos de um conjunto de edifcios mais ou menos vasto e complexo, dentro de recinto fechado, com grande porto de entrada. Desse conjunto sobressaia a torre sagrada ou " ziggurat" de base quadrada, escalonada, com sete andares geralmente de cores diferentes. Tal colina artificial significava fisicamente maior aproximao aos deuses e aos astros. No topo do zigurate ficava uma esttua ou uma pequena sala que funcionava como observatrio astronmico. Os zigurates eram macios em tijolos e o acesso se fazia por meio de rampas.

Escultura A escultura sumeriana de pleno relevo apresenta grande uniformidade de tipo. Exceto algumas figuras de animais, principalmente gado, a escultura inicialmente possui como tema o adorador, que pode ser homem ou mulher, em atitude de prece diante do Deus. Geralmente representadas de p, essas figuras s vezes aparecem sentadas e, mais raramente, de joelhos. Essa pobreza de temas pode ser explicada pelo intuito dos sumerianos na criao das esttuas o principal, seno exclusivo propsito era dotar os templos de uma populao permanente de reis, sacerdotes e figuras notveis locais. Perpetuava-se assim a presena dos fiis nos templos, com suas contnuas preces ao Deus. Em sua fase mais antiga, portanto, a escultura mesopotmica, baseada quase exclusivamente em figuras de devotos, se caracteriza por uma simplicidade formal de tendncia geometrizante, que faz uso de formas cnicas e cilndricas e que tem como destaque um elevado grau de expressividade religiosa. Essa expressividade religiosa se evidencia no s pela juno das mos em orao sobre o peito, mas tambm atravs da intensidade transmitida no olhar, fixado firmemente sobre o Deus.

Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Posteriormente, a escultura sumeriana e a acadiana aperfeioam suas formas naturalistas. O sentido de adorao se mantm, porm o maior apuro no tratamento da figura e a busca de um minucioso detalhamento descritivo atenuam a fora expressiva das esculturas. Trabalhavam com percia, diferentes materiais, desde o barro ao granito e diorito, mesmo o cobre e o bronze, primeiro martelados, depois fundidos. Os assrios e babilnios mostraram-se estaturios medocres sem qualidades marcantes de tcnica e expresso, mas revelaram-se admirveis nos baixos-relevos com que revestiam as paredes de palcios e templos, numa produo impressionante pela quantidade. O baixo relevo foi a arte nacional e verdadeiramente representativa do mesopotmico no campo da escultura. Os assrios os produziam mais em pedra, granito ou alabastro, largas placas trabalhadas, aplicadas at certa altura nas superfcies externas e internas dos edifcios. Os babilnios usaram mais o azulejo em relevo de cores intensas, as figuras destacando-se sobre amplos fundos ou ladeadas por padres decorativos geomtricos e florais. O carter dos baixos-relevos monrquico so inteiramente consagrados glria do soberano. Os painis tm como objetivo destacar a riqueza, o poder militar e a habilidade guerreira e caadora dos reis. A maior importncia da arte do relevo mesopotmico reside no fato dela ter progressivamente assumido um carter narrativo-histrico de grande valor para o estudo da sua civilizao. Nos baixos relevos adotaram convenes artsticas semelhantes s dos egpcios sem revesti-las, contudo, do mesmo carter sagrado. Aplicavam a lei da frontalidade porm sem muito rigor e ignoravam os princpios da perspectiva. Um dos traos mais caractersticos da arte escultrica mesopotmica foi a impresso com sinetes cilndricos. O sinete mesopotmico era um cilindro com uma gravao distribuda em sua superfcie. Rolava-se o sinete sobre placas de argila mida deixando uma impresso em relevo. Essas placas serviam para todos os usos prticos ou religiosos e chegaram at ns em grande nmero. Inicialmente simples, so progressivamente enriquecidos com cenas mais complexas. s composies equilibradas e simtricas alternam-se obras mais rebuscadas e outras de fora expressiva evidente. Uma grande glria da arte mesopotmica reside na representao do animal, seja de carter naturalista ou fruto de associaes imaginrias. O instinto caador do assrio levava-o a compreender e expressar com fora intensa o animal, seja em fuga, enfrentando o caador ou sendo abatido, a verdade das formas animais muitas vezes contrastando com o estilo convencional das figuras humanas. Entre os antigos sumerianos e os mais recentes babilnios destaca-se a criao de associaes imaginrias e hbridas de formas animais, infinitamente renovadas e que se revelaram um repertrio fecundo do qual se alimentaram vrios povos da Antigidade.

Pintura
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Enfrentando problemas constantes com a umidade em suas construes, acredita-se que os mesopotmicos tenham dado pouca nfase s pinturas em afresco preferindo as decoraes em baixos relevos de pedra ou em azulejos. Presume-se que tenham usado a pintura nas abbadas de palcios e templos, lugares menos suscetveis umidade. No restaram muitos exemplos mas aparentemente, a pintura utiliza os mesmos padres formais da arte do relevo assim como os mesmos temas. As figuras so geralmente desenhadas com uma grossa linha de contorno e ganham riqueza de cores atravs do contraste de pretos e vermelhos sobre um fundo esbranquiado.

Artes Menores No campo das chamadas artes menores, a civilizao mesopotmica atingiu um alto nvel de capacidade tcnica e vigor criativo. Durante seus perodos mais prsperos a perfeio do trabalho em metal assegurou a existncia de belas peas como taas, capacetes e espadas de ouro ou ainda cabeas de animais decorando instrumentos de corda tais como harpas e liras. As obras evidenciam o alto nvel atingido pelos artesos do metal, assim como um gosto acentuado pelas incrustaes.

A ARTE PERSA A Prsia recebeu o nome do povo que ocupou a Babilnia em 539 a.C. e se tornou herdeiro do antigo imprio assrio. Hoje tem o nome de Ir, nome mais antigo e mais adequado, visto que os Persas se estabeleceram a tardiamente, poucos sculos antes de iniciarem as suas famosas conquistas. Permanentemente habitado desde os tempos pr-histricos, o Ir parece ter sido uma via de acesso das tribos migratrias das estepes asiticas, ao norte, e da ndia, a leste. Os recm-chegados estabeleciamse por algum tempo, dominando a populao local ou fundindo-se com ela at que se vissem, por sua vez, forados a sair para a Mesopotmia, para a sia Menor, para a Rssia Meridional pela onda seguinte de imigrantes. Toda a informao de que dispomos acerca destes movimentos vaga e incerta. Dado que as tribos nmades no deixam monumentos permanentes nem escritos, apenas podemos seguir as suas deslocaes pelo cuidadoso estudo dos objetos que enterravam junto dos mortos. Estes artefatos, de madeira, de osso ou de metal, representam uma espcie peculiar de arte mvel conhecida por equipamento nmade: armas, fivelas, arreios de cavalos, fbulas e outros artigos de adereo, taas, vasos, etc., achados numa vasta rea, desde a Sibria at a Europa Central e do Ir Escandinvia. A civilizao persa era predominantemente guerreira, caracterstica que se reflete em suas manifestaes artsticas, como a representao mtica de criaturas fantsticas, quase sempre grandes e poderosos animais, como hbridos de leo, touro e guia, com cabeas humanas, simbolizando seu poderio militar bruto.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O Estilo Animalista O seu trao dominante, como o nome sugere, o uso decorativo de temas animais, de um modo abstrato e imaginativo, encontrando-se os mais antigos exemplares na cermica pintada pr-histrica do Ir ocidental. Um grupo de tribos indo-europias nmades, de que faziam parte os medos e os persas, comeou a infiltrar-se na regio pouco depois de 1000 a.C. Os medos aliados aos citas arrasaram Nnive em 612 a. C., quando os persas eram ainda seus vassalos. Mas, sessenta anos depois, Ciro, o Grande, da famlia dos aquemnidas, inverteu a situao.

Os Aquemnidas Logo depois de ter conquistado a cidade, em 539 a.C., Ciro tomou o ttulo de "Rei da Babilnia" e com ele as ambies dos monarcas assrios. O imprio por ele fundado continuaria a expandir-se com os seus sucessores O Egito e a sia Menor tombaram e a Grcia escapou por um triz mesma sorte. No apogeu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), a vastido do imprio persa excedeu em muito a dos seus antecessores o egpcio e o assrio reunidos. Alm disso, esse gigantesco estado durou dois sculos, governado com eficincia e humanidade, at que Alexandre Magno o derrubou em 331 a.C. Parece milagre que uma obscura tribo de nmades tenha realizado tanto. Numa s gerao, os persas no s dominaram o complexo maquinismo da administrao imperial mas tambm desenvolveram uma arte monumental que expressava a grandeza do seu poder. Apesar da sua grande capacidade de adaptao, os persas mantiveram-se fiis crena religiosa tradicional derivada das profecias de Zoroastro. Baseava-se no dualismo do Bem e do Mal, encarnados em Ahuramazda (Luz) e Ahrima (Trevas). Como o culto de Ahuramazda se celebrava em altares de fogo, ao ar livre, os persas no tiveram arquitetura religiosa. Em compensao, os palcios eram edifcios enormes e impressionantes.

Perspolis O palcio mais ambicioso, em Perspolis, foi comeado sob Dario I, em 518 a.C. O seu traado geral um imenso nmero de cmaras, salas e ptios reunidos sobre uma plataforma em nvel elevado lembra as residncias reais da Assria. Os edifcios combinam influncias de todos os cantos do Imprio, de tal maneira que deram origem a um estilo novo, exclusivamente persa. As colunas so usadas em grande escala. A sala do trono de Dario, de cerca de 125 m, tinha um teto de madeira sustentado por 36 colunas de 12 metros de altura. Esta acumulao de colunas uma reminiscncia da arquitetura egpcia, visvel tambm nos pormenores ornamentais das bases e dos capitis, enquanto os esbeltos fustes

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia canelados das colunas de Perspolis revelam a mo de artistas gregos jnicos trabalhando na corte persa. A escadaria dupla de acesso sala do trono est decorada com relevos de longas filas de personagens em marcha solene, com um carter repetitivo e cerimonial das figuras.

O Estilo Persa primeira vista o estilo destas esculturas parece ser apenas um eco mais delicado e requintado da tradio mesopotmica. Mas a herana assrio-babilnica foi tambm aqui enriquecida num aspecto importante: na escultura antiga do Oriente Prximo no h um exemplo de sobreposio de roupagens ou de um jogo de pregueados to finamente enrolados como vemos no relevo de Dario e Xerxes. Surpreendente tambm o modo como os braos e os ombros se revelam sob o vesturio, inovaes de raiz jnica, j evidentes no decurso do sc. VI a.C. A arte dos aquemnidas , assim, uma sntese notvel de muitos elementos diversos. O estilo definitivo no reinado de Dario I continuou at o fim do imprio sem qualquer mudana significativa. No h diferena essencial entre um capitel taurino e um fino trabalho de ourivesaria, os tecidos e outras artes mveis da Prsia aquemnida. Esta ltima tradio, ao contrrio do que sucedeu arquitetura monumental e escultura, conseguiu resistir a mais de 500 anos de domnio grego e romano, o que lhe permitiu reflorescer quando a Prsia recuperou a independncia e reconquistou a Mesopotmia a Roma.

Os Sassnidas Esta proeza foi obra dos prncipes da casa dos sassnidas. Sua figura principal, Shapur I, teve as ambies polticas e artsticas de Dario. Em Naksh-i-Rustam, necrpole dos reis aquemnidas, perto de Perspolis, comemorou a vitria sobre dois imperadores romanos num imenso relevo talhado na rocha viva. Mas a arte monumental dos sassnidas mostrou-se to incapaz de evoluir como a dos aquemnidas. As artes do metal e dos txteis continuaram a desenvolver-se. A glria principal da arte sassnida foram as sedas tecidas e exportadas, tanto para Constantinopla como para o Ocidente cristo, e veremos que a sua riqueza de cores e padres exerceu um importante estmulo na arte da Idade Mdia. E como a sua fabricao foi retomada depois da queda do reino sassnida nas mos dos rabes, nos meados do sc. VII, tambm forneceram arte islmica um autntico tesouro de temas decorativos.

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A ARTE EGPCIA O Mediterrneo foi o grande palco dos primeiros grandes esforos do homem no sentido de edificar sistemas polticos, culturais, religiosos, sociais e comerciais. A partir do V milnio a.C. distingue-se trs grandes focos de civilizao: Vale do Nilo (Egito), Vales dos rios Tigre e Eufrates (Mesopotmia) e litoral Egeu (Civilizaes Egias). Essas civilizaes, em maior ou menor grau de intensidade, eram animadas pela vontade de manifestar suas concepes do mundo, e a arte surge ento como o veculo de expresso dessas concepes e das tendncias de cada povo. A rede mgica em que vivia o homem primitivo foi ordenada. As foras elementares da natureza comeam a ser personificadas - o homem no convive mais com coisas, mas com seres que pode nomear e invocar. Comea a adorao dos deuses. O feiticeiro cede lugar ao sacerdote, intermedirio entre o homem e o Deus. As relaes do homem com o mundo passam a ser regidas por um corpo de doutrinas e prticas - a religio. A importncia conferida ao animal na religio e, por conseguinte, na arte, uma das caractersticas que ligam as primeiras civilizaes mentalidade pr-histrica. O leo, a guia, o touro e a serpente desempenharam um papel importantssimo nas mitologias primitivas; voltamos a encontr-los no Egito como "portadores de deuses" e na Mesopotmia estreitamente associados a divindades astrais ou infernais. Os artistas do Nilo, Tigre, Eufrates e Mar Egeu foram admirveis animalistas. Tambm possvel que a arte parietal (baixos-relevos e pinturas), to desenvolvida no mundo antigo, tenha origem na arte rupestre pr-histrica. A tcnica egpcia do baixo-relevo escavado faz lembrar a das gravuras rupestres e, tanto numa como noutra, a pintura foi utilizada como auxiliar no contorno gravado antes de se tornar uma arte autnoma. A arquitetura das civilizaes egpcia e mesopotmica visa ao colossal. Parece que o homem, nas suas origens, graas multiplicidade dos esforos conjugados que a mo de obra escrava permite, quis, atravs de suas realizaes, rivalizar com as da natureza. O egpcio erige, sob a forma de pirmides, autnticas montanhas de pedra e d aparncia de figuras e rochedos. Os materiais so gigantescos. J os mesopotmicos, privados da pedra, constroem seus palcios sobre colinas artificiais de argila seca. O homem se empenhava na iluso de possuir uma fora sobrenatural. Tanto a civilizao egpcia quanto a mesopotmica possuam uma forte crena no poder da imagem, mas nenhuma civilizao levou to longe quanto a egpcia essa crena na identidade imagem/objeto. Para os egpcios, as imagens eram os "duplos" dos objetos e seres e destinavam-se a perpetuar, na vida alm tmulo, a existncia na terra. Embora as manifestaes artsticas de crena na identidade objeto/imagem no tenham sido freqentes na Mesopotmia, nem por isso ela deixou de estar presente: significativo o

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia fato dos conquistadores se preocuparem tanto em decapitar as esttuas dos reis vencidos; com a inteno de roubar, a estes ltimos, o poder de vida aps a morte. Uma atitude diferente encontramos nas civilizaes egias, no s pelo carter menos opressivo de sua arquitetura mas tambm pela maior informalidade na sua relao com a imagem, permitindo uma maior liberdade de expresso artstica.

Arquitetura No Egito houve a primeira grande tentativa humana na arte de construir. A riqueza do pas em pedras e a vontade de garantir s moradas dos mortos uma durao eterna, favoreceram o progresso da arquitetura. O Egito herdou das eras primitivas o gosto pelo colossal e usa materiais de grandes dimenses tanto pelo desejo de evidenciar poder como pelo desejo de construir para a eternidade. A arquitetura egpcia extremamente sbria e esttica. A impresso dominante causada no observador de imponncia, severidade, e tambm de calma e repouso. As colossais dimenses de seus edifcios, por vezes chegam a oprimir o espectador. Essa impresso de grandeza sobre-humana reforada pelas imensas linhas horizontais e pela sucesso dos elementos dispostos em longas fileiras a perder de vista. Os egpcios no procuravam a beleza em si, a perfeio esttica. Preocupavam-se, sim, com a qualidade dos materiais, com o acabamento esmerado, com a segurana da obra realizada para enfrentar a eternidade. As obras da arquitetura egpcia, de acordo com sua finalidade, dividem-se em: divinos TEMPLOS funerrios - acima do solo - parcialmente subterrneos - totalmente subterrneos - mastabas - pirmides escavados na rocha - hipogeus

com estrutura acima do solo TMULOS

- residncias reais PALCIOS E RESIDNCIAS - residncias urbanas - casas de campo - vilas operrias

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O desenvolvimento da arquitetura egpcia foi limitado pelo desconhecimento da abbada (que no era total posto que ocorrem exemplos esparsos). A construo baseia-se no sistema de platibanda - lajes colocadas sobre suportes. Para cobrir espaos maiores o arquiteto egpcio v-se obrigado a multiplicar os suportes o que gera grande nmero de esteios ou colunas, para os quais havia uma grande variedade de formas: osiraca, palmiforme, lotiforme, papiriforme e campanuliforme, entre outras. Na arquitetura egpcia, usa-se tambm a argila e a madeira, como material das construes modestas ou como apoio estrutura principal em pedra. Na decorao arquitetnica usam o colorido para realar partes da construo como capitis e fustes de colunas ou elementos simblicos religiosos talhados em baixo relevo e pintados como fileiras de serpente com o disco solar na cabea, gavies de asas estendidas e o disco solar cercado por duas serpentes e estas ladeadas por asas de falco.

Arte Parietal A arte parietal egpcia constituda pelos relevos e pinturas que "adornam" as paredes de templos, palcios e, principalmente, tmulos. A rigor, tais obras no tinham a funo de provocar deleite, mas "manter vivo", ou seja, garantir a perpetuao do objeto representado. Essa crena no poder da imagem traz consigo todo um sistema de convenes plsticas que, se na Mesopotmia foi mais ou menos emprico, no Egito assumiu um carter at sagrado. Este sistema de convenes plsticas conhecido como Lei da Frontalidade Egpcia. Para ter o mximo de poder, a imagem deveria reproduzir o modelo na sua totalidade e no sob o aspecto parcial que nossa viso apreende. Todas as partes do corpo so apresentadas sob o ngulo que parecem mais completas. Da o cnone humano que foi observado durante trinta sculos no Egito na arte parietal: uma cabea de perfil com um olho visto de frente colocada sobre um tronco visto de frente e duas pernas de perfil, geralmente em posio de marcha. O rosto sempre impessoal, nunca participa da ao. Os gestos so sempre submetidos a uma certa cadncia rtmica que lhes d grande solenidade. Na lei da frontalidade no h noo de profundidade nem de perspectiva. As personagens que, por exemplo, so vistas umas atrs das outras, so representadas alinhadas. O realismo integral que se busca por necessidade mgica, obriga a transgredir as aparncias: no vem as coisas distncia tal como parecem mas tal como so. A combinao de regularidade geomtrica e penetrante observao da natureza caracterstica de toda a arte egpcia. Suas pinturas e relevos possuam um poderoso sentido de ordem onde qualquer variao desorganizaria o conjunto equilibrado, estvel e austero. Apesar desse sentido geomtrico de ordem, o egpcio foi um grande observador da natureza, com surpreendente preciso de detalhes. Na representao do animal, inclusive, o artista estava mais livre das convenes religiosas e podia dar curso a esse gnio para a observao do natural.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O uso da cor, na pintura egpcia se reveste de valores que ampliam a simbologia das imagens, era constantemente um meio de transpor valores e noes fundamentais ligadas natureza dos seres e das coisas e no ao seu aspecto. Para citar um exemplo, o verde, a cor do papiro tenro, evoca, ao mesmo tempo, a frescura e a juventude. Ao uso inicial do branco e do negro foram introduzidos os ocres, vermelhos e amarelos, os azuis e os verdes que combinados passam por todos os matizes desde os mais suaves aos mais requintados.

ESTATURIA A partir do momento que domina o natural e durante quase trinta sculos, a estaturia egpcia praticamente segue uma mesma frmula: figuras de frente sentadas ou em p, estas com uma perna ligeiramente frente da outra, imveis, rosto calmo e inexpressivo com o olhar perdido no horizonte, braos ao longo do corpo ou em pose hiertica. (Mudanas tanto na estaturia quanto na arte parietal s ocorreram por iniciativa do fara Amenfis IV, o hertico, que estimulou os artistas a quebrarem as convenes representando formas segundo um realismo mais expressionista. Com a subida de Tutankhamon, seu sucessor, ao trono, restaurou-se o culto tradicional e devolveu-se arte as regras consagradas do estilo). O escultor egpcio raramente emprega pedras macias. Prefere materiais mais resistentes como granito, basalto e diorito que tm maior durao e podem ser polidos. Alm das esttuas de faras, seus familiares, altos dignitrios e deuses, em pedras nobres e seguindo as convenes citadas, encontramos na arte egpcia figuras ou conjuntos de figuras, deliciosamente naturais, em madeira ou argila pintada, representando servos, soldados, animais enfim so os "duplos" de todos e tudo que deveriam acompanhar o fara.

Artes Menores O solo seco do Egito permitiu que chegassem at ns muitos objetos de adorno e de uso que se caracterizam pela riqueza. Os adornos, de carter mgico ou distintivo da hierarquia social eram belssimas peas em ouro e prata com pedras duras engastadas ou aplicao de pasta vtrea. A imaginao egpcia, mais voltada para o naturalismo, se compraz em reproduzir, na decorao dos objetos, formas vegetais, animais e humanas.

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Cronologia: A diviso da histria do Egito varia de autor para autor mas, de um modo geral, as caractersticas principais de cada perodo no se alteram.

PERODOS

DATAS APROXIMADAS

DINASTIAS

Idade Neoltica

5 000 a 3 000 a.C.

Prdinstico

As primeiras manifestaes artsticas egpcias revelam-se estreitamente ligadas civilizao sumeriana vizinha.

Imprio Tinita Capital: Tinis

3 000 a 2 778 a.C.

I - II Realizao das primeiras e grandiosas construes como as

Antigo Imprio Capital: Mnfis

pirmides de Giz. A arte exclusivamente funerria e as 2 778 a 2 263 a.C. III - VII construes dos vivos so pouco duradouras. A estaturia, o baixo relevo e a pintura j so usados normalmente

1 Perodo Intermedirio Mdio Imprio Capital: Tebas 2 Perodo Intermedirio

2 263 a 2 040 a.C.

VIII - X

2 040 a 1 680 a.C. 1 680 a 1 580 a.C.

XI - XIV XV - XVIII Fundado aps se refazer a unidade egpcia comprometida pela invaso dos Hicsos. o perodo mais brilhante da arte

Novo Imprio Capital: Tebas

1 580 a 1 085 a.C.

XVIII - XX

egpcia quando opulentos faras elevam templos grandiosos. Desenvolvimento da pintura e grande riqueza nas artes decorativas.

Baixa poca (reis lbios, reis etopes, renascimento sata e domnio persa)

1 085 a 332 a.C.

XXI - XXX

Persas: 525 a 332 a.C.

Perodo grego: 332 a 31 aC Domnio romano: 31 a.C. Depois fez parte do Imprio Bizantino, sendo mais tarde dominado pelos rabes. O Egito reaparece como nao soberana em 1923.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A ARTE EGIA A arte Egia est associada s culturas que floresceram no mar Egeu e que foram principalmente trs : Ilhas Cclades Ilha de Creta - CICLDICA - CRETENSE ou MINICA

Continente grego - MICNICA ou HELDICA Embora apresentem elementos comuns, a arte dessas culturas no unitria e apesar das especificidades de cada cultura verifica-se o predomnio da cretense. Desde 5.000 a.C. identificam-se culturas neolticas em Creta e nas ilhas Cclades de provvel origem oriental. Entre 2.700 e 2.500 a.C. Creta e as Ilhas Cclades j esto amadurecidas.

A ARTE CICLDICA A cultura das ilhas Cclades ainda uma grande incgnita pois dela praticamente pouco restou alm de modestas sepulturas em pedra. Cada vila tinha sua necrpole e, nos tmulos, foram encontrados facas e punhais, estatuetas e objetos de cermica ou mrmore. Em termos de produo artstica destaca-se a cermica (vasos, taas e clices) decorada com motivos geomtricos lineares, curvilneos ou espirais e, mais recente, motivos naturalistas (pssaros e flores) estilizados. Outro destaque so os dolos de mrmore, feitos em mrmore branco leitoso que so de poucos centmetros em tamanho natural. So geralmente figuras femininas (culto Deusa-Me e Fertilidade) num estilo abstrato singular (gestos e detalhes marcantes so abolidos, a cabea um ovide onde o nico relevo o nariz). Aparecem tambm pequenas figuras de homens tocando lira ou flauta e mulheres segurando crianas.

Relao histrica entre as civilizaes Cretense e Micnica Ilha de Creta


a cultura mais importante, com grande rea de influncia perodo de florescimento 3.000 a 1.400 a.C. apogeu por volta de 2.000 a.C. Cerca de 1.500 a.C. erupo vulcnica em Santorini, maremoto e destruio. Tambm uma srie de abalos ssmicos: fragilidade da civilizao cretense.

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Regio do Peloponeso

Cerca de 1.900 a.C. os aqueus (tambm chamados micnicos) chegam regio do Peloponeso Povo de lngua grega 1.600 a.C.: cultura j estabelecida baseada no comrcio martimo. Cidades fortificadas. A maior dessas cidades e a mais forte parece que dominava as outras e batizou a nova civilizao: MICENAS = MICNICA. Contato com Creta; adotaram boa parte dos aspectos culturais (ex. escrita linear). Micnicos: cultura menos erudita que a cretense mas que conhece um perodo de florescimento cerca de 1.400 a.C. quando se torna rica e poderosa e chega, inclusive a conquistar Creta. Nessa poca ocorre a expanso do comrcio com outros povos do Mediterrneo. Eram diversos reinos mas Micenas dominava (os reis juravam fidelidade dinastia dominante em Micenas). poca de grande riqueza. de 1.300 a.C. em diante: desordens no Mediterrneo - queda no comrcio com o declnio econmico de Micenas que passa a tomar pela fora o que no conseguia pelo comrcio pirataria, guerras (p. ex. Guerra de Tria). Corte nas rotas comerciais, perda de riqueza a longo prazo (quando atacavam e saqueavam estavam perdendo contatos comerciais). Ameaa de tribos que se moviam em sua direo. entre 1.200 e 1.100 a.C. ocorre o colapso do mundo micnico com as invases drias, elias e jnias.

OS CRETENSES Vida e Sociedade


povo martimo economia baseada no comrcio de produtos agrcolas (vinho, azeite, peixe) e produtos artesanais (principalmente trabalhos em metal). representaram uma ponte entre sia Ocidental, Egito e Europa. No existe estado unitrio. A ilha se reparte em domnios de prncipes locais zelosos de sua independncia e aparentemente desinteressados de se tornarem soberanos absolutos, diferentemente de outras civilizaes. O rei da cidade de Cnossos parece que tinha um pouco mais de importncia. (Rei Minos: rei do perodo ureo da civilizao cretense ou uma designao genrica para uma dinastia governante de Cnossos). A religio era amena e no desempenhou papel determinante na cultura cretense. Culto Deusa-Me geradora da espcie humana, rainha dos animais e das plantas. Cultos secundrios a outros seres mticos como gnios alados, esfinges e semi-deuses
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia com corpo humano e cabea animal (p.ex. Minotauro) ou o prprio animal. Exaltao da fertilidade: a rvore e tudo que lembrasse a mulher tinha cultos especiais. Grande nmero de divindades femininas. Tem pouco a ver com a morte. Tinham rituais funerrios (acreditavam na vida aps a morte) mas no se afligiam por terrores sobrenaturais. Enterravam seus mortos acompanhados de seus objetos familiares. No erguem nem tmulos nem templos colossais, s capelas ou grutas sagradas. Gostavam de procisses e danas sagradas.

Seus costumes: gostavam de esportes, cultuavam o corpo, danas, tauromaquia, lutas. Os homens usavam tangas no dia-a-dia e saiotes com cintures ajustados, sandlias ou botas nas ocasies especiais; cabelos longos e barbas feitas. As mulheres usavam saias apertadas na cintura, corpetes justos, babados coloridos; s vezes seios mostra (sacerdotisas); cabelos penteados para cima com cachos soltos na testa e laterais; uso de batons e sombras; s vezes depilao de sobrancelhas. A mulher tinha maior liberdade do que era habitual na poca. Ritos matrimoniais afetuosos. Comparada s demais civilizaes antigas, oferece raro exemplo de serenidade, liberdade e alegria de viver.

Arquitetura

Inexistncia de construes funerrias e religiosas de carter monumental ou colossal. Ausncia de arquitetura militar significativa. Arquitetura palaciana : carter informal no existe um esquema pr-determinado; no tem preocupao com fausto, imponncia e ostentao. Empirismo vo se tentando solues mais adequadas para satisfazer as necessidades prticas. Praticidade preocupao com conforto e defesa contra o calor, ptios de arejamento e terraos, adequao aos desnveis do terreno, construo articulada em vrios planos, tubulaes para gua e esgoto, salas de banho. Paredes e pisos em pedra, colunas em pedra ou em madeira; ausncia de escultura monumental; decorao baseada em afrescos ou relevos pintados.

Escultura pouco significativa com ausncia de composies grandiosas. Constitui-se de figuras pequenas de argila ou terracota (argila cozida) ou outros materiais locais. Os temas prediletos so : animais e devotos femininos (deusas e sacerdotisas). Destacam-se ainda os rtons, pequenas vasilhas em pedra, argila ou metal, geralmente com a forma de animais divinizados (touro, p.ex.) e com funo ritualstica.

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Pintura e baixos relevos As pinturas e os relevos conhecidos so em sua maioria de 1.600 a 1.450 a.C., fase que coincide com o naturalismo na pintura cermica. Influncia egpcia quanto forma com figuras fortemente contornadas, cores chapadas, lei da frontalidade e influncia quanto tcnica com afrescos e relevos pintados. Mas a pintura cretense se difere da egpcia pela harmonia decorativa, liberdade de concepo, gosto pelo movimento (ondulatrio principalmente) e pelo seu carter profano. Na pintura cretense identifica-se o uso de cores vivas e contrastantes, o vermelho, azul e branco so as principais mas tambm usam o marrom, o amarelo, o verde e s vezes o cinza e o rosa. Os temas so variados: cenas da vida palaciana, procisses rituais, acrobacias, esportes e danas, exticas flores e fantsticos animais. A finalidade era decorativa. Cermica Os vasos, taas e nforas decorados com motivos pintados ou gravados foram executados com primoroso acabamento. 1. fase: motivos geomtricos (tringulos, retngulos e espirais) e motivos vegetais estilizados (p.ex. cermica de Camars) 2. fase: naturalista com predomnio da temtica marinha. Vasos rituais com forma dos animais divinizados. 3. fase: retorno estilizao geomtrica. Composies simtricas.

OS MICNICOS A civilizao micnica imitou muito a arte cretense, mas a sua arquitetura apresentou traos prprios. Suas construes so longas e retangulares. Internamente apresentavam as seguintes divises: um vestbulo, uma antecmara e um grande salo o megaron que era a sala principal do palcio. Alm disso, a arquitetura micnica apresentava um carter de monumentalidade que no havia na cultura cretense. A Tumba dos tridas, uma construo de pedras feita no interior de uma colina e cujo nome est ligado famlia mais clebre dos aqueus, exibe uma imponncia severa. Os micnicos tambm decoraram as paredes de seus palcios com pinturas, mas usaram motivos muito diferentes dos artistas de Creta. Na pintura micnica aparecem guerreiros, cenas de caa e desfiles de carros, e no mais figuras leves e geis. Na escultura destacam-se dois lees colocados em cima da entrada principal da muralha feita de enormes blocos de pedra que cercava Micenas. A monumentalidade dessa entrada, chamada de Porta dos Lees, sugere os valores principais daquela civilizao: a fora e a agressividade.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Na cermica micnica se manifesta influncia cretense mais nas formas que na decorao, mas as pinturas revelam uma inteno de carter narrativo e no s ornamental, assinalando, deste modo uma das principais correntes da ornamentao da cermica grega. Com muita freqncia os temas martimos persistem. Os objetos da ourivesaria micnica encontram paralelo nos objetos descritos pelo poeta Homero na Ilada e Odissia. o caso de uma expressiva mscara funerria de um prncipe micnico, que se considerou como sendo de Agamenon, rei de Micenas, que participou da Guerra de Tria. A partir do sculo XII a.C., novos povos invadiram o Peloponeso: os drios, os jnios e os elios. Mas somente depois de muitos sculos esses povos encontraram sua prpria expresso artstica, distinta das formas creto-micnicas.

A ARTE GREGA Quem eram os gregos? J encontramos alguns, os micnicos, vindos para a Grcia no comeo do segundo milnio a.C. Cerca de 1100 a.C., outro povo de lngua grega - os dricos - penetra pelo norte da pennsula, destri a cultura micnica e provoca a migrao em massa de gregos do continente sia Menor, onde fundaram cidades e estabeleceram as bases da colonizao grega do outro lado do mar Egeu. Alguns sculos mais tarde, os gregos tambm se encaminharam para o ocidente, onde fundaram importantes focos de colonizao na Siclia e no sul da Itlia. O perodo formativo da civilizao grega abrange quatrocentos anos, de 1100 a 700 a.C. Dos trs sculos iniciais pouco se sabe, mas depois de 800 a.C. os gregos emergem rapidamente luz da histria. O povo heleno ou grego representar, ento, a fora jovem do mundo nos sculos VII e VI a.C. fora esta que vai criar as bases polticas, sociais, filosficas, cientficas e artsticas do mundo moderno. Tanto o egpcio quanto o mesopotmico se consideravam apenas uma pea do mecanismo gigantesco do cosmos. Para se elevar acima na natureza, era preciso que o homem se identificasse com o deus. Com os gregos esse sistema de equilbrio alicerado em tradies milenares entra em declnio - o homem, consciente pela primeira vez de sua fora, coloca a si prprio em face do Universo. Com uso do raciocnio se ultrapassam as leis da natureza, o que garante ao homem o seu saber e o seu poder. O homem deixa de ser criatura dos deuses; so os deuses que se modelam sua imagem. A f do grego no recai sobre foras cegas, mas sobre conceitos. As religies primitivas eram filhas do medo. A religio grega, a mitologia, o fruto da unio da razo e da poesia. A imaginao grega personificou tudo, desde os conceitos mais abstratos at as formas na natureza. Um campo imenso, desconhecido pelos mesopotmicos e que os egpcios apenas ensaiaram, se oferecia aos artistas dessa civilizao: a descoberta do homem. A figura humana destrona definitivamente o

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia domnio que a forma animal exercia sobre a imaginao e nas obras das civilizaes primitivas. O homem passa a adorar a si prprio - nico ser no Universo a gozar dos privilgios da inteligncia. A imagem perde seu carter ritual e religioso exclusivamente; agora ela se oferece a todos tambm como espetculo e no apenas a alguns iniciados nos ritos. Realizada por homens livres e assalariados, portanto economicamente dispendiosa, a obra de arte liberta-se da obsesso pelo colossal. Ainda se busca a grandeza mas a grandeza de propores no de dimenses. A evoluo da arte grega apresenta 3 fases: a) arcaica; b) clssica e c) helenstica: Fase Arcaica - A Grcia sai da Proto-histria e se encaminha para a maturidade Divide-se em 3 perodos: Geomtrico, Arcaico, e Pr-Clssico. Perodo Geomtrico: (at 700 a.C.). A arte e a civilizao passam por um perodo de trevas, conseqncias da invaso drica. A denominao do perodo se deve principalmente decorao esquematizada e geomtrica da cermica e s primeiras formas escultricas de tendncia geometrizante. A arquitetura ainda bastante primitiva: os templos so construdos em argila crua e madeira e decorados em terracota (argila modelada e cozida) pintada. Perodo Arcaico: (700 a 500 a.C.) Predominncia dos gregos asiticos principalmente na cermica e na escultura. Escultura j bastante desenvolvida sob a forma estaturia. Na arquitetura, aparecimento do templo de pedra. Contato com as civilizaes orientais, principalmente o Egito. Perodo pr-clssico: (500 a 540 a.C.) A conquista da Jnia pelos Persas veio provocar um eclipse momentneo na arte grega oriental o que faz com que a ocorrncia da ordem jnica seja em menor escala; a grande poca do drico arcaico mas o estilo corntio j aparece na Siclia. A arquitetura prospera na grande Grcia (sul da Itlia) e na Grcia propriamente dita. Na escultura, durante o sculo VI e primeira metade do sculo V, so elaborados os tipos masculino e femininos da estaturia. Fase Clssica - (segunda metade do sculo V e sculo IV ou 450 a 300 a.C.) -Perodo de equilbrio e maturidade dominado pela Grcia propriamente dita. Na escultura, so elaborados os padres ideais da figura humana em repouso e em movimento. Na arquitetura, a reconstruo da Acrpole (incendiada pelos persas) por iniciativa de Pricles e coordenada pelo escultor Fdias, faz de Atenas o centro artstico do mundo grego. As ordens drica e jnica ocorrem paralelamente. Surge uma nova forma arquitetnica: o teatro. (Obs: Alguns autores consideram de meados do sculo IV ao sculo III a.C., como perodo prhelenstico). Fase Helenstica - (Sculo III era Crist) - Parte do desmembramento do Imprio de Alexandre que cria na sia grandes reinos prsperos e traz de novo o centro do mundo grego para o oriente. Nas artes h uma mistura de elementos gregos e orientais. O drico cai em decadncia e o corntio entra em ascenso. Na arquitetura so edificados grandes conjuntos urbanos; h um grande desenvolvimento da (1100 a 450 a.C.).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia arquitetura de edifcios pblicos. A escultura assume carter expressionista e apresenta emotividade bastante acentuada.

Arquitetura - A construo grega , basicamente, em platibanda. Ignoram-se as possibilidades de abbada mas, mesmo assim, a Grcia realizou uma revoluo profunda na arte monumental. A arquitetura das civilizaes anteriores se limitava s expresses de poder obtidas atravs de dimenses colossais. As construes egpcias e mesopotmicas no passam ainda de massas revestidas de decorao. A arquitetura grega esconde a nudez total da parede com uma colunata de aspecto mais leve que substitui a monotonia da parede por um efeito de verticais que era acentuado por estrias nas colunas. Jogando com as dimenses relativas (altura, largura e espessura) dos diferentes elementos: suporte (coluna); intervalo (intercolnio) e superfcie suportada (entablamento), os gregos realizaram efeitos de ritmo e harmonia que caracterizaram a arquitetura grega como tambm uma cincia dos nmeros. A coluna o principal elemento da arquitetura grega. De sua fora e de sua esbelteza dependiam as propores. A relao entre o dimetro da coluna e sua altura o mdulo que determina todo o edifcio. Os gregos reduziram as expresses da arquitetura a trs: nobreza, graa e suntuosidade, as quais correspondem s trs ordens: drica, jnica e corntia, respectivamente: Drico: O princpio viril; origem na Grcia propriamente dita e Grande Grcia (sul da Itlia); estilo severo com rigorosa ordenao das propores. Jnico: O princpio feminino; tem origem na Grcia asitica; se caracteriza pela graa, elegncia e riqueza ornamental. Corntio: Que uma variao da ordem jnica, porm mais rica e ornamentada. A ordem drica expressa robustez; a ordem jnica, com seu capitel de volutas, expressa maior graa e movimento; a ordem corntia uma variao da jnica, apenas mais trabalhada, com maior riqueza ornamental. As ordens jnica e corntia so provenientes da sia com seu gosto pelas formas decorativas mais elaboradas. A ordem drica corresponde ao esprito ocidental, mais inclinado s definies exatas. O templo o monumento essencial da arquitetura grega; o orgulho da cidade e, portanto, edificado no seu ponto mais alto (acrpole). Na maior parte das vezes uma parede retangular cega rodeada por uma colunata simples ou dupla. No interior a naos, dividida s vezes em 3 naves, abrigava a esttua do culto; precedido de um vestbulo (pronaos) e seguido de uma sacristia ou tesouro (opisthodome). A cobertura dos templos era inclinada o que criava espaos triangulares nas fachadas - os frontes geralmente decorados com esculturas.

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Todos os outros programas monumentais da arquitetura grega utilizam o tema da colunata e so geralmente espaos voltados para o exterior (mercado, praa, etc.). A casa o nico exemplo de arquitetura voltada para o interior: um conjunto de salas agrupadas volta de um ptio ou jardim rodeado de colunas (peristilo) . O principal obstculo da arquitetura grega a sua monotonia. A perfeio atingida pelos monumentos a partir do sculo V no deixava nada a inventar mesmo porque a arquitetura grega, como todas as que no conheceram a abbada, dispunha de um nmero de possibilidades muito restrito, tanto no plano construtivo como na ordem dos efeitos harmnicos. (Graas ao emprego da abbada e do arco, os romanos alargaram consideravelmente o campo da ao da arquitetura.)

ESCULTURA: A evoluo da escultura grega fez-se de maneira lgica no sentido de uma explorao completa das possibilidades plsticas da figura humana. Sculo VII a.C. - a escultura ainda bastante primitiva, com formas caracteristicamente geometrizadas. Sente-se tambm uma ntida influncia oriental nas esculturas arcaicas, fruto do contato do grego com o Egito, principalmente. Os elementos orientais se fazem sentir no penteado, que muitas vezes uma verso da peruca egpcia, e nas poses das figuras. Logo aps o sculo VII, seguindo a evoluo, vemos uma preocupao em se estudar o tipo masculino, chamado kouros, e o tipo feminino, a kore, ainda dentro da estaturia em repouso. Por voltar do sculo VI temos uma escultura j bastante desenvolvida mas que s atingiria seu ponto mximo de maturidade e equilbrio por volta do sculo V, j dentro da fase clssica. Evidencia-se nas obras a verdade anatmica, do volume e do movimento, e sobretudo, a busca de um ideal de beleza humana e divina, baseada na natureza mas disciplinada pela perfeio da simetria, propores e equilbrio.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A evoluo da escultura se concentra na figura humana e toma como base para estudo o corpo masculino nu e o corpo feminino vestido nas quais pesquisa, respectivamente, o modelado anatmico e as variaes do vesturio. As pregas do vesturio, a princpio incisas esquematicamente sobre os volumes, modelam-se pouco a pouco em vos e salincias e exprimem vigorosamente os relevos do corpo. A evoluo da estaturia em repouso encontra sua realizao perfeita no sculo V com POLICLETO que, por volta de 445 - 440 a.C. exprime o padro ideal da beleza na estaturia em repouso no seu prprio Dorforo (lanceiro) de bronze. Os gregos a consideravam um cnone da escultura porque Policleto a submeteu s regras de propores que ele prprio exprimira anteriormente num tratado esttico. Assim como Policleto exprimira a cnone do repouso, MIRON estabelece o cnone do movimento. Com seu Discbolo (lanador de disco) ele estabelece o padro ideal da beleza na estaturia em movimento. A evoluo da escultura nos leva ento a FDIAS que representa a expresso suprema do esprito grego. Fdias acrescenta aos cnones do repouso e do movimento, a expresso considerada ideal para a esttua: divina, serena e impassvel s preocupaes terrestres. no conjunto do Parthenon que Fdias atinge o mximo da perfeio harmnica na escultura. Os frontes e as laterais do templo recebem decorao escultrica baseada na mitologia. Os frisos laterais do templo so um encadeado contnuo de formas desenvolvendo-se segundo um tema - a procisso das Panatenias: cortejo que de quatro em quatro anos vinha oferecer esttua de Atena, um vu novo, tecido expressamente para ela. um dos maiores empreendimentos da escultura: 350 pessoas e 200 animais que reproduzem a procisso com um estilo herico. Os frontes do templo, espaos triangulares resultantes da cobertura inclinada, contam o nascimento de Atena, e as disputas entre a deusa e Poseidon. No final do sculo V domina, na escultura, a esttica de Fdias que o nico do qual conhecemos as obras originais; tal como aconteceu com as obras primas de Miron e de Policleto, as obras do escultores do sculo IV, saqueadas pelos romanos, desapareceram e delas ficaram apenas as cpias feitas pelos prprios romanos. No sculo IV comeam a ocorrer as transformaes que iro criar as esculturas tpicas da fase helenstica. Essas ocorrem principalmente no trabalho de trs escultores: ESCOPAS, PRAXTELES e LSIPO, que quebram os cnones harmnicos clssicos da esttua para aumentar seu poder expressivo. ESCOPAS revoluciona a escultura ao introduzir, na plstica grega, a expresso nos rostos e corpos at ento impassveis. PRAXTELES ousa pela primeira vez representar o corpo feminino inteiramente nu (Afrodite de Cnido) e transforma o atleta viril em efebo - adolescente de corpo sinuoso que parece afetado por uma certa indolncia. O modelado liso e esbatido e a esttua perde seu prumo o que obriga o escultor a recorrer a suportes (esttuas apoiadas em galhos, etc.). LISPO conservou o gosto pelas figuras atlticas mas, obedecendo ao esprito do sculo altera as propores policletianas (o corpo, por exemplo, passa a ter um comprimento de 8 vezes a cabea ao invs de 7), desequilibra a base da
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia esttua por meio de atitude instveis surpreendidas como que num instantneo que torce os busto e d ao corpo uma vibrao angulosa. Do lado jnico, cada vez mais ativo, o ambiente asitico parecia inspirar aos artistas uma opulncia carnal (bem expressa na esttua do rei Mausolo de Halicarnasso e na Vnus de Milo, um dos mrmores mais sensuais que nos legou a arte grega). No incio do sculo V a.C. j haviam sido feitas tentativas notveis na arte do retrato, mas a busca da forma ideal e a implcita perfeio mental e espiritual, afastaram os artistas das tentativas do retrato realista. No sculo IV, por outro lado, o indivduo assume nova importncia, e a observao cuidadosa das feies caractersticas forma a base da caracterizao. Mas ser durante a fase helenstica que encontraremos os melhores exemplos de retratos realistas. Entretanto, os retratos de corte, ou seja, retratos de soberanos helenstico nunca so realistas. A forma fsica ideal ainda implicava em perfeio mental e espiritual e as figuras continuaram a ser idealizadas mesmo quando os rostos procuravam expressar a personalidade do homem com extraordinria vivacidade. (Nos ltimos sculos antes da Era Crist, as tradies da arte do retrato das cortes helensticas foram aproveitadas pelos senhores do mundo grego: os romanos. Uma srie de interessantes retratos helensticos tardios, em sua maioria de negociantes abastados da ilha comercial de Delos, so obras criadas por retratistas gregos para clientes particulares ricos, muitos do quais romanos, cujas tradies prprias exigiam o mesmo tipo de retrato realista, que no ignorava as irregularidades e marcas do rosto individual, e era capaz de transmitir uma impresso poderosa da personalidade do homem.) A escultura chega ento a fase helenstica que se caracteriza principalmente pela maior fora expressiva e emotiva das esttuas. A plstica grega sacrifica todos os efeitos harmnicos ao expressionismo. O autor explora toda a gama de expresses humanas: o sofrimento, a morte, o riso, a volpia, a ternura, e uma srie de outros. Os temas so escolhidos de modo a permitir uma explorao dos sentimentos e das emoes e so geralmente cenas mitolgicas onde o envolvimento emocional das figuras esteja bem claro. Na pintura e na escultura comeam a surgir os retratos individualizados. Nos baixos-relevos observamos como caracterstica helenstica: relevo acentuado, movimento desordenado das atitudes, roupagens carregadas de pregas, exageros da musculatura e rosto convulso exprimindo todas as paixes. A viso clssica de uma humanidade gloriosa, porm inatingvel foi substituda, portanto, por um ideal muito mais prximo da realidade. Alm da marcante expressividade emotiva, a fase helenstica se caracteriza pela ampla variedade de novos temas que introduziu na arte como por exemplo, no campo da escultura, a criao de grupos de pleno relevo. Os problemas tcnicos apresentados pelo desenho e execuo desses grupos eram dominados pelos artistas que produzem exemplos notveis que ilustram a amplitude da escultura
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia helenstica: variam de composies nobres e dramticas a grupos frvolos de figuras que exemplificam o aspecto mais leve e jocoso da arte helenstica.

Pintura - Atravs de testemunhos mutilados podemos reconstituir embora com muitas lacunas, a histria da escultura grega. J as produes da pintura desapareceram completamente e ficamos a ignorar a arte dos pintores clebres da Antigidade: POLIGNOTO, ZUXIS, PARRSIO, APELES. pintada. Evoluo da pintura cermica: Estilo geomtrico: formas tipicamente geomtricas ou ento figuras humanas e animais estilizados. Figuras escuras sobre fundo claro: repartidas em frisos horizontais e compostas por animais cuja forma naturalista ainda bastante imperfeita. Por volta do sculo VI comeam a aparecer cenas da vida corrente que de incio, se misturam decorao zoomrfica. Comeam a aparecer as cenas mitolgicas. Os vasos dessa poca so decorados com a tcnica de figura negra: silhueta negra pintada sobre o fundo vermelho vivo do barro cozido, os detalhes internos das figuras desenhados com traos incisos e algumas cores, sobretudo roxo e branco. uma tcnica exclusiva do pintor de vasos. Nas pinturas murais da mesma poca, embora prevalea os mesmo princpios de desenhos em contorno preenchido a cor, havia maior variedade cromtica. Mas os vasos do uma idia clara da evoluo da arte representativa no sculo VI a.C. No final do sculo VI a.C., a figura negra cedeu lugar a uma nova tcnica, a figura vermelha. A figura vermelha simplesmente o inverso da figura-negra. O pintor de vasos, em lugar de fazer suas figuras em silhueta negra sobre a argila vermelha, pinta o fundo de preto e deixa as figuras na cor natural da argila. As vantagens da nova tcnica so bvias; o pintor de figura-negra precisava gravar os detalhes internos das figuras, enquanto o pintor da figura-vermelha pode apenas pintar ou desenh-los, representando assim o movimento com maior naturalidade. A nova tcnica surge numa poca em os pintores comeam a se preocupar cada vez mais com o problema da representao tridimensional da figura humana. Enquanto o pintor de figura-negra apresentava suas figuras ou estritamente de frente, ou de perfil, ou combinava as duas posies, o pintor de figura-vermelha quer mostrar as tores do corpo, sugerir movimentos sutis e introduzir imagens inusitadas. Outra tcnica de pintura de vaso que se tornou muito popular no final do sculo VI a.C., permitia o emprego de maior variedade cromtica. a tcnica do campo branco: o vaso era coberto com uma camada de branco e o desenho era feito com traos lineares e preenchidos com cores: vermelho, roxo, castanho, amarelo, uma escala de cores que d a noo do que seria provavelmente a paleta dos pintores murais contemporneos.
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No

entanto podemos prever a evoluo geral da pintura grega pelo reflexo que ela deixou na cermica

Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O sculo V a.C. foi a poca de grandes pintores mas pouco sabemos de sua obra. No temos mais do que exemplos, fragmentrios da obra dos grandes mestres na pintura de vasos conservados mas, nos melhores destes, pode-se observar um desenho requintado com temas inspirados em todos os ramos da mitologia e da vida cotidiana. Os pintores de figura-vermelha das ltimas dcadas do sculo VI a.C. compraziam-se em apresentar a figura humana em poses difceis e diferentes mas ainda no haviam se libertado de certas limitaes das convenes arcaicas. Os pintores da gerao seguinte, por volta de 480 a.C., alcanam uma representao uniforme de figuras em repouso ou movimento. O rosto arcaico cede lugar ao perfil clssico do sculo V a.C. Os maiores vasos de fundo branco desse perodo nos do uma idia da pintura de painis da poca: a tcnica se resume a desenho de contorno e cores chapadas com gravaes variadas mas ainda sem a tentativa de sombrear ou sugerir formas atravs de tonalidades cromticas. A partir do final do sculo V a.C. e durante o sculo IV principalmente, tem-se notcia na pintura, de rpidos progressos no sentido da soluo de problemas de modelado em cor e criao de espao pictrico. Esses progressos deviam-se a grandes pintores cujas obras quase no temos informao. No podemos nem seguir a evoluo de sua tcnica atravs da pintura de vasos que desde o sculo V entrara em declnio. Ocasionalmente, entretanto h reflexo das grandes pinturas em um ou outro vaso onde se pode observar o emprego progressivo de sombras, a substituio gradativa de cores chapadas e linhas de contorno pela modelagem em cor, assim como as primeiras tentativas de se retratar as coisas com recuo de profundidade. Experincias nesse campo so as associadas ao trabalho dos cenaristas de teatro e parece ter sido atravs da pintura de cenrios teatrais que os gregos do final do sculo IV a.C. finalmente chegaram s noes bsicas de perspectiva linear e espacial. A poca helenstica desenvolveu todas as conquistas tcnicas anteriores e aumentou enormemente o repertrio da pintura. Mas alm de raros exemplos, as informaes que temos sobre o progresso da pintura no perodo helenstico vm das obras que sobreviveram do sculo I a.C. e do sculo I d.C. Com poucas excees essas pinturas pertencem decorao interior de casas romanas, especialmente de Pompia e outras cidades da baa de Npoles que foram soterradas pela erupo do Vesvio, no ano 79 d.C. O estilo das pinturas de Pompia apresenta caractersticas de todos os gneros: natureza morta, retrato, paisagem com figuras, pintura da natureza, cenas cotidianas e cenas figurativas mitolgicas tradicionais. As tcnicas e temas empregados foram descobertos durante o perodo helenstico. As fontes literrias deixam bastante claro que todos esses gneros eram empregados pelos pintores helensticos, e podemos deduzir que, em muitos casos, o que vemos so cpias de sua obra. A paisagem no era muito empregada na pintura clssica. Os cenrios eram indicados por algumas pedras e rvores "simblicas". No sculo IV a.C. evidencia-se um emprego crescente de detalhes paisagsticos significativos, mas o papel da paisagem em si permanece secundrio. A evoluo da arte da pintura de natureza deve-se ao mundo helenstico, quando ento o pintor revela seu prazer em retratar o
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia mundo natural por ele mesmo. Ainda no consegue criar uma paisagem unificada iluminada por nica fonte luminosa e exata de um determinado ponto. No h perspectiva unitria no quadro, mas notvel a habilidade do artista em transmitir efeitos de atmosfera, em relacionar as figuras s paisagens e sugerir a distncia atravs de modificaes sutis nas cores dos objetos distantes.

Artes Menores: Os gregos, inclinados para as artes monumentais pouco produziram no domnio das artes menores com exceo da cermica para a qual conceberam um estilo de grande beleza decorativa, como vimos. Os gregos davam pouca importncia ao conforto da o pouco desenvolvimento dos objetos de uso e de mobilirio, que s tiveram algum destaque na fase helenstica. De gosto sbrio, os usavam poucos adornos. Pode-se dizer que o que mais se destaca nas artes menores a inveno dos camafeus, (pedras de nix talhadas) e a cunhagem de moedas.

A ARTE ROMANA Roma e seu Imprio representam a ltima fase do mundo clssico: 754 a.C. - Fundao de Roma. Inicialmente uma pequena comunidade, a partir de 600 a.C., prspera cidade, dominada pelos etruscos. 510 a.C. - Roma expulsa os reis etruscos e proclama a Repblica. Final do sculo III a. C. - O povo romano domina toda a Itlia central e lana as bases do imprio. Parte para a conquista do Sul e Norte da Itlia, Siclia, Sardenha , Crsega e Espanha. Sculo II a.C. - A presena romana comea a se afirmar por todo o mundo helnico. Final do sculo I a.C. - Roma conquista todos os reinos helensticos (que se estendem para alm da Sria) e vastos territrios no ocidente (Espanha, Glia) e parte do norte da frica. (O Egito torna-se provncia romana em 31 a.C. Incio do Imprio). As causas principais da grande expanso romana esto na sua forte concentrao do poder e excelente organizao militar. Contribuio Romana Histria da Arte - Deu continuidade tradio grega ao difundir uma arte grecoromana por todo o imprio.

Processo de unio do Imprio Romano e as tradies artsticas gregas: Sculo III a.C. - Roma dominava a Itlia Central e mantinha cada vez maior contato com as cidades gregas do sul e com a prpria Grcia.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Sculo II a.C. - As conquistas dos generais romanos trazem para Roma, sob a forma de saques, obras de arte gregas. O contato anterior com cidades gregas do sul da Itlia e o passado etrusco j havia criado uma simpatia e uma certa compreenso da arte grega que gera ento, uma verdadeira mania de se colecionar tesouros artsticos gregos. Sculo I a.C. - H uma grande aceitao das obras de arte gregas principalmente, entre os romanos de classe alta, o que estimula a vinda de artistas de todo o mundo helenstico e o surgimento de escolas copistas das obras gregas. Artistas gregos so contratados para trabalhar para patrocinadores romanos o que gera a criao de obras em estilo grego mas com finalidades e tradies romanas (os patrcios romanos queriam retratos seus e de seus ancestrais, edificaes e esculturas para comemorar acontecimentos histricos e pinturas para enfeitar suas casas e seus templos e para isso contratavam artistas gregos).
Nota Histrica - At o final do sculo I a.C., Roma uma Repblica e sob essa forma de governo os territrios estrangeiros conquistados eram organizados de maneira amadora, freqentemente ineficiente. A necessidade de um pulso mais firme foi expressa na disputa entre os principais estadistas durante o ltimo sculo da Repblica, que continuou at 31 a.C. Quando o herdeiro de Csar, Otaviano (Csar Otvio - Otaviano Augusto), derrotou Marco Antnio na Batalha de ccio, em 02 de setembro do ano 31 a.C. e fundou o Imprio Romano.

Fundao do Imprio Romano -

No provoca mudana fundamental na arte romana mas altera as

caractersticas do patrocnio. O Estado passa a ser o principal patrono das artes. Os melhores talentos so recrutados para servir ao programa do imperador. A construo de novas cidades em toda a Itlia e nas provncias d um novo estmulo arquitetura e s artes. O governo romano continua a empregar artistas e artesos gregos mas seu trabalho passa a ter carter especificamente romano por expressar metas e ideais romanos. uma poca de anonimato nas artes. Os nomes conhecidos so poucos e quase todos gregos, que satisfaziam todos os aspectos do gosto romano: grandes edifcios e monumentos comemorativos, retratos, cpias de obras primas gregas, escultura e pintura decorativa.

Arquitetura - A arquitetura foi a mais forte expresso dos romanos. Causas do desenvolvimento da arquitetura:

Paz prolongada; Riqueza devida intensa atividade comercial; Administrao preocupada com o bem estar pblico, gerando grande nmero de programas voltados para a construo e manuteno de edifcios pblicos. Gosto romano pelo conforto.

A conjuno dessas causas gerou um enorme movimento de construes monumentais por todo o Imprio.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Nos programas religiosos os romanos se inspiraram nos templos gregos, dando sua preferncia ordem corntia (devido decorao mais elaborada). Criaram a ordem toscana que era uma interpretao etrusca do drico grego. O templo romano no , porm, uma simples rplica de um templo grego, pois nele reconhecemos alguns elementos etruscos como o alto podium e a larga cella (corpo do templo) onde esto engastadas algumas das colunas. Por outro lado a cella j no est subdividida em trs compartimentos como era de uso dos etruscos: agora delimita um espao nico. Os romanos precisavam de santurios com interiores espaosos porque os utilizavam no s para abrigar a imagem da divindade, mas tambm para a exposio de trofus (esttuas, armas, etc.) trazidos pelos seus exrcitos conquistadores. Em Roma a grande inovao foi, particularmente, no domnio da engenharia civil. Eram um povo bastante prtico e, por isso, realizaram edifcios maravilhosamente adaptados sua funo. Os romanos conheciam a abbada, o que facilitou a criao de novos tipos arquitetnicos. As

possibilidades do arco e da abbada, que eles construram com uma cincia notvel, permitiram a realizao de vastos espaos cobertos exigidos pelos locais de reunio de que tinham necessidade. A maneira de construir romana era diferente da grega. Os gregos usavam o sistema da pedra talhada e aparelhada, o sistema arquitravado. J os romanos, embora em muitas construes mantivessem a pedra talhada em partes como colunas, vergas, ombreiras, peitoris, portas e janelas, preferiram adotar o sistema da construo em tijolo e inventaram um beto, espcie de concreto de grande resistncia, mistura de argamassa, saibro, cascalho e outros desperdcios de construo (cacos de tijolos e de telhas, etc.). Este modo de construo fora inventado no Oriente Prximo havia mais de mil anos, mas fora usado principalmente em fortificaes. Os romanos souberam explorar as suas potencialidades, conjuntamente com a forma dos arcos, e o adotaram como principal tcnica nos mais variados gneros de construo. As vantagens eram bvias: resistente, econmico e flexvel, s ele tornou possvel os vastos empreendimentos arquitetnicos que so ainda hoje os principais testemunhos da grandeza de Roma. Para ocultar as superfcies do beto, pouco atraentes vista, os romanos revestiam-nas de tijolos, de placas de calcrio ou de mrmore, ou de estuque. Hoje, esse revestimento decorativo desapareceu dos restos da maioria dos edifcios romanos, deixando a nu o beto e privando-nos do encanto que despertam as runas gregas expressando-se, porm, atravs de sua grandeza macia e da ousadia de concepo. O que mais se destaca na construo romana so os imensos arcos e abbadas que assentam sobre os macios de tijolo e cimento. Estes elementos essenciais da arquitetura monumental romana serviram tambm de base para projetos de construo tais como esgotos, pontes e aquedutos, em que a eficincia utilitria prima sobre a inteno esttica. Os arcos, as abbadas, e o emprego do beto, permitiram aos romanos pela primeira vez na histria da arquitetura, criar vastos espaos interiores, explorados sobretudo nos grandes balnerios ou thermas que se haviam transformado em importantes centros de vida social. A experincia adquirida pde ser aplicada a outros tipos de edifcios, por vezes com
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia resultados surpreendentes como o Pantheon de Roma, vasto templo circular do incio do sculo II a.C., dedicado a sete divindades planetrias cujo interior o mais bem conservado e o mais expressivo de todas as construes romanas subsistentes. De modo geral, a arte romana aproveitou da arte grega principalmente as idias helensticas. Foram buscar no mundo helenstico, por exemplo, duas formas arquitetnicas: a coluna comemorativa e os arcos de triunfo que desenvolveram de maneira bem significativa. Os romanos se destacaram bastante nos programas de utilidade pblica, cujos principais edifcios so: Baslicas - As Baslicas, longas salas para variados usos cvicos, so fruto de uma concepo que se desenvolveu na Grcia helenstica. Sob os romanos tornaram-se edifcios tpicos de todas as cidades importantes. Entre outras funes (como mercado coberto, por exemplo) tinham a de servir de sede aos tribunais de justia imperial. Em Roma, houve numerosas Baslicas, das quais pouco ficou. As das provncias tiveram melhor sorte, como a de Leptis Magna, no norte da frica. Frum - Praa pblica rodeada de prticos e decorada com monumentos e obras de arte. Teatro - Forma herdada da arquitetura grega mas, enquanto o teatro grego aproveitava encostas naturais para a platia, os romanos a elevavam acima do solo por meio de arcadas. Anfiteatro - o resultado da justaposio de dois ou mais teatros de modo a se aumentar o nmero de lugares na platia. Era normalmente construdo na forma elptica e se constitui numa inveno tpica dos romanos que se preocupavam bastante em proporcionar lazer ao povo. Termas - Compreendiam salas de jogos, instalaes para banhos e salas para recreao do corpo e do esprito (local para passeio, ginsio, biblioteca, sala de conferncia). Os locais para banhos possuam aquecimento central a ar quente que circulava sob o pavimento e no interior das paredes. Compreendiam as estufas (caldarium), uma sala tpida (tepidarium) e uma sala fresca (frigidarium). As termas mais famosas so as de Caracalla, em Roma. Aquedutos, esgotos e pontes - Os romanos se preocupavam muito em abastecer as cidades com gua em abundncia e para tal criaram os aquedutos: arcadas extensas que conduziam a gua de um local a outro, por gravidade. Preocupavam-se tambm com os servios sanitrios (particulares e pblicos) e com os problemas de circulao, desenvolvendo construes utilitrias como esgotos e pontes. Encontramos dois tipos fundamentais de arquitetura domstica: a domus uma casa independente, para uma s famlia, cuja planta obedece antiga tradio itlica. O seu trao peculiar o atrium, sala central quadrada ou retangular iluminada por uma abertura (impluvium) no telhado, ao lado da qual se distribuem os vrios aposentos. No tempo dos Etruscos, era a casa rstica, mas os Romanos, com alguns melhoramentos, converteram-na em moradia tpica da gente abastada. No centro do atrium podia haver um tanque (compluvium) para recolher a gua da chuva (telhado inclinado para dentro). O atrium era o lugar onde se conservavam tradicionalmente as imagens-retratos dos antepassados. Ao fundo, ao lado e
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia entrada ficava o jardim ladeado por uma colunata, o peristilo, ao longo do qual podia haver outros quartos; o edifcio ficava isolado totalmente da rua por paredes sem janelas. A intimidade do lar e a independncia eram primordiais para os romanos com recursos. Menos elegante que a domus e francamente urbana, a insula ou bloco habitacional, que encontramos sobretudo em Roma e no seu porto stia, perto da Foz do Tibre. Pode ser considerada a antecedente do moderno prdio de apartamentos. um grande edifcio de beto e tijolo (ou uma srie de edifcios) com um pequeno ptio central. Lojas diversas e casas de pasto, etc., abriam-se para a rua no rs-do-cho; as numerosas residncias sucediam-se nos vrios andares (algumas insulae, chegam a ter cinco) com varandas a partir do segundo. A vida quotidiana dos artfices e comerciantes que l moravam estava orientada para a rua, como ainda ocorre em grande parte da Itlia atual. A intimidade do domus estava reservada minoria que dispunha de meios para pag-la. Ornamentao na arquitetura romana : a pureza das tradies clssicas no tinha muito a ver com o gosto romano. H uma certa desconsiderao pela pureza e um gosto pela elaborao exagerada do detalhe ornamental. A ordem corntia foi adotada como ordem romana por excelncia porque suas possibilidades decorativas eram mais ricas. Os romanos gostavam muito de fazer combinaes de ordens, o que levou criao da ordem compsita - mistura de jnico e corntio. A severa ordem drica foi quase inteiramente rejeitada para a construo em grande escala. Quando usada, era na sua interpretao etrusca - a ordem toscana. Os romanos fizeram grande uso da policromia em suas obras. Eles obtinham essa policromia por meio de combinao de mrmores de cores diferentes que mandavam vir de todas as partes do Imprio. De modo geral, a arquitetura romana busca os efeitos de luxo e de fora capazes de impressionar a imaginao das multides, ao passo que, o monumento grego, endereado a um pblico mais culto, se dirigia inteligncia.

Escultura Os romanos eram grandes admiradores da plstica grega e por isso a copiaram com bastante perfeio. As cpias romanas eram feitas geralmente em mrmore mesmo quando o original grego fosse em bronze, por causa do elevado custo deste material . Uma das manifestaes escultricas mais interessantes dos romanos o retrato. O gosto romano pelo retrato era bastante tradicional - em perodos anteriores eles j preservavam as feies dos antepassados sob forma de mscaras de argila seca ou cera, que eram guardadas nos trios das casas e usadas na poca do enterro de pessoas da famlia. Nos retratos romanos, geralmente o modelo apresentado na sua estrita verdade fsica, havendo j certo estudo do carter e da personalidade. No caso dos retratos dos imperadores, entretanto, a situao diferente, pois o retrato era usado como um dos principais
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia veculos da propaganda imperial. Nesse sentido, muitas obras do auge do imprio sero idealizadas , portanto, menos realistas. Em Roma, os acontecimentos histricos eram representados desde o sculo III a.C. (Um chefe militar vitorioso teria seus feitos pintados em painis que eram transportados no cortejo triunfal ou exibidos em lugares pblicos). Durante os ltimos anos da Repblica estas representaes comemorativas foram tomando forma duradoura e monumental, sob a forma de relevos comemorativos esculpidos e incorporados em construes capazes de desafiar os sculos. Era um instrumento adequado para a glorificao do governo imperial e os imperadores no hesitaram em us-lo em larga escala. Como melhores exemplos temos o Ara Pacis (Altar da Paz), o Arco de Tito e a Coluna de Trajano em Roma. Usa-se o baixo e o alto-relevo como tcnica nessas esculturas de carter comemorativo. O estilo o mesmo da fase helenstica da arte grega, porm, pode-se ressaltar como caracterstica tpica romana tendncia representao direta e realista dos acontecimentos, como se fosse uma narrativa histrica. De modo diverso os gregos ao narrar acontecimentos usavam imagens alegricas, metafricas e poticas. (Para se comemorar uma vitria sobre persas, esta seria representada, indiretamente, como um combate de Lpitas (Lapthai: povo guerreiro da Tesslia) e Centauros ou de Gregos e Amazonas - um sucesso mtico fora do tempo e do espao).

Pintura Os romanos admiravam a pintura grega, tanto quanto admiravam sua escultura e encorajavam os artistas por eles empregados a fazerem cpias de obras gregas, particularmente famosas, em suas residncias. Figuras isoladas, grupos ou painis inteiros foram reproduzidos, adaptados, modificados ou embelezados, de acordo com a habilidade dos pintores e as exigncias dos seus clientes. Enquanto quase toda a pintura grega se perdeu, uma considervel parte da pintura romana sobreviveu at hoje. A maior parte do que chegou at ns provm das paredes das casas particulares e edifcios pblicos de Pompia e Herculano, duas cidades de provncia, mas elegantes, que foram soterradas pela erupo do Vesvio em 79 d.C. Algumas outras pinturas foram tambm encontradas em Roma e em outras localidades. Parece que os romanos decoravam suas paredes com pinturas murais muito mais freqentemente do que os gregos. O romano, assim como o grego, faz uma pintura figurativa, isto apresenta figuras que podem ser reconhecidas (seres humanos, animais, objetos, paisagens). O estilo dessas figuras naturalista, quer dizer, suas formas so prximas s formas naturais das coisas. O romano usa contrastes de claro-escuro, o sombreamento e a modelao de tons para obter figuras naturalistas que iludem o espectador na medida que, mesmo sendo feitas sobre uma superfcie plana, aparentam ter volume, consistncia e profundidade.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A perspectiva usada empiricamente; muitas vezes no completamente correta, a profundidade dos cenrios e paisagens pequena e a iluminao no totalmente coerente, no entanto, a impresso causada atraente, muitas vezes bela e o conjunto parece sensorialmente verdadeiro. Um aspecto interessante observado em Pompia e que deveria se estender a todo o mundo romano a preocupao em organizar de maneira complexa e varivel, as paredes pintadas, criando estilos de decorao pictrica. O primeiro estilo consiste em revestir as paredes com gesso e, depois, com pinturas, imitando revestimento de materiais nobres, como o mrmore. No segundo estilo as paredes eram pintadas para sugerir que os limites do recinto tinham sido aumentados ou eliminados. Por exemplo, um parapeito pintado e sobre ele se apresentam figuras em p ou sentadas; outras vezes pintada uma coluna atravs da qual podem ser vistas paisagens distantes ou, ainda, todo espao ilusionisticamente pintado lembrando um encantador jardim. No terceiro estilo a parede pintada numa cor nica e suntuosa, o emolduramento feito por uma pintura de colunas delgadas, guirlandas e friso rendilhado. No centro, uma miniatura pintada, geralmente uma paisagem. O quarto estilo, desenvolvido entre o terremoto de 62 d.C. e a erupo do Vesvio em 79 d.C., busca a conjugao dos anteriores: combinam imitaes dos painis de mrmore, cenas mitolgicas deliberadamente enquadradas para darem efeito de quadros e perspectivas arquitetnicas de fantsticas paisagens vistas atravs de janelas falsas.

Arte nas Provncias - Nos primeiros dois sculos do Imprio os estilos de arte e da arquitetura romana difundiram-se pelas provncias e sua influncia se fez sentir mesmo alm das fronteiras. interessante comparar o carter da arte nas provncias gregas e orientais com o das provncias ocidentais, que no tinham a experincia da arte helenstica. As provncias gregas, fornecendo artistas treinados nas tcnicas da arte helnica, foram as que mais contriburam para manter acesa a tradio grega. No Ocidente, a mistura de greco-romano com tradies nativas pde dar origem a um estilo clssico decadente de propores pouco harmoniosas e detalhes antiestticos. Quando os elementos locais eram positivos uma unio produtiva se realizava. Mas, de modo geral, a impresso mais marcante transmitida pela arte romana, a de uniformidade. Por toda parte, na poca, os provincianos romanizados sonhavam viver como os romanos. Os monumentos pblicos eram construdos de acordo com padres estabelecidos em todas as cidades mais importantes. Ainda que com o colapso do mundo romano as tradies nativas tenham comeado a afirmar-se em oposio arte representativa clssica, as influncias romanas foram bastante profundas para influir de forma decisiva no desenvolvimento futuro da arte em todos os pases a que chegaram.As causas bsicas
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia do declnio da tradio clssica foram: decadncia econmica e poltica do Imprio Romano e a reao da cultura crist, que reage, aos ideais e metas da cultura pag.

ARTE CRIST PRIMITIVA Num mundo em que a arte era oficial, imperial e pag, era natural que a arte crist se iniciasse em pequena escala. Escravos e artesos parecem ter sido os primeiros a se converter nova religio, assim como as mulheres. Mais tarde e muito lentamente, comearam a surgir converses entre as classes mais ricas e intelectuais. Desse modo, temos como primeira manifestao da arte crist, as pinturas das catacumbas. As catacumbas eram cemitrios escavados no subsolo calcrio de Roma e representam uma conseqncia direta da ideologia religiosa crist. A cremao e o sepultamento so prticas que se alternam ao longo da histria humana. Nessa poca, a prtica adotada pelos romanos era a da cremao: as cinzas eram colocadas em urnas e estas enterradas ou colocadas em nichos nas prprias casas romanas. Os cristos, por outro lado, acreditavam na breve volta de Cristo para fazer o julgamento dos vivos e dos mortos e isso os posicionou contra a prtica da cremao e a favor do retorno prtica do sepultamento. Como conseqncia, a partir do sculo II d.C., surgem os primeiros cemitrios cristos que so reas reservadas, ao ar livre, fora dos limites da cidade, onde eram enterrados os sarcfagos de pedra, geralmente mrmore, freqentemente decorados. Em Roma, os cristos adotaram um tipo de cemitrio j usado pelos pagos, embora com pouca freqncia - as catacumbas - onde so encontradas as primeiras manifestaes da arte crist sob a forma de pinturas a seco. Seria exagerado considerar grandes obras de arte as pinturas com as quais os cristos decoravam as galerias das catacumbas. Derivam da arte decorativa, que a partir de Pompia, passou a ser usada na maioria das casas romanas e que poderia adaptar-se sem qualquer esforo a novos assuntos. A decorao crist fortemente remanescente das pinturas nas casas particulares. Freqentemente os motivos tradicionais - cupidos, as estaes, animais - misturavam-se aos temas criados pelos cristos. Essa temtica era simples e, de incio, puramente simblica - ncoras, peixes, cestos cheios de pes e videiras com pssaros bicando-as. O bom Pastor tomado da arte pag daquela poca, era Aristeu, deus dos jardins, representado como um pastor cercado por seu rebanho e tocando uma flauta e, s vezes, com uma ovelha nos ombros. A orans representada por uma figura de mulher rezando com os braos levantados, simboliza a alma de uma pessoa morta, homem ou mulher. Cenas do Antigo e do Novo Testamento so encontradas nas paredes das catacumbas, mas tratadas de forma to esquemtica e elementar que s os fiis poderiam reconhecer o assunto. Imagens melhor elaboradas aparecero mais tarde. Nas catacumbas ocorrem tambm representaes de fatos da vida diria, como na arte funerria pag: existem cenas, por exemplo, de pedreiros construindo uma casa, comerciantes em suas lojas e, sobretudo, coveiros que se sentiam em casa nesses labirintos que eles tinham escavado.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O estilo de todas essas pinturas fluente e descontrado; as cores so claras e alegres. As atitudes e movimentos das figuras so de concepo arrojada: os rostos, geralmente, apenas esboados. Exceto, s vezes, no caso de mulheres em orao, quando podem ter sido retratos. Raramente emolduradas, essas pinturas so freqentemente colocadas contra fundo claro.

ARTE CRIST TRIUNFAL As primeiras igrejas eram discretas, instaladas em casas simples, sem qualquer caracterstica que as distinguisse de qualquer edifcio. No sculo IV, porm, o Cristianismo se torna religio oficial do Imprio Romano, por obra do imperador Constantino. A conseqncia imediata da oficializao a criao de uma arquitetura para os edifcios da nova religio. O templo grego rejeitado porque encerra o ideal da idolatria pag e espao concebido para o exterior. A igreja (do grego ecclesia = assemblia) deveria ser um lugar de reunio dos fiis e, portanto, um vasto espao interior. Os cristos buscam, ento, no vasto repertrio da arquitetura romana a forma que se prestava a congregar os fiis - a baslica (que servia de lugar de reunio, mercado coberto ou tribunal) e qual fazem algumas modificaes: forma romana original de um retngulo, os cristos acrescentaram outro corpo retangular mais estreito, o transepto (parte transversal das igrejas que se estende para fora da nave e forma os braos do cruzeiro), dando planta a forma de uma cruz. As baslicas so, geralmente, construdas em tijolo e ainda cobertas com vigamento reto, exceto a abside que recebe uma abbada. As colunas que separam a nave das laterais so encimadas por arcadas. A baslica o smbolo da alma crist e, portanto, toda voltada para a vida interior: no exterior uma edificao sem ornamentos e no interior h um grande luxo na decorao para dar ao fiel a impresso de que ele se encontra num lugar sobrenatural. Nos primeiros sculos da arte crist (sculo IV e V d.C.), a arte ainda conserva a plstica anterior. O esprito da Antigidade subsiste nos sarcfagos e nos primeiros mosaicos. Sarcfagos - Grandes obras em mrmore nas quais, desde o sculo II d.C., eram sepultados, tanto pagos quanto cristos, assim que a influncia do Cristianismo substituiu a incinerao pelo sepultamento. Na confeco dos sarcfagos, os marmoristas usavam as mesmas ferramentas, as mesmas tcnicas e as mesmas tradies romanas, porm um desenvolvimento contnuo pode ser traado na arte dos sarcfagos, principalmente, quanto aos temas. Os sarcfagos cristos mais antigos se mantm ainda muito presos aos temas pagos aos quais, freqentemente, tomavam de emprstimo uma cena ou personagem mitolgica que era incorporado a uma cena bblica. O repertrio da decorao de fundo tambm se inspirava na arte pag (colunatas, lees montando guarda, etc.). Mas, logo a seguir, as cenas bblicas foram introduzidas e tratadas, como nas catacumbas, de uma forma econmica. Os sarcfagos mais caractersticos so verdadeiras colees de quadros, s vezes, justapostos e emoldurados, s vezes sobrepondo-se a outros de forma que os assuntos s podem ser reconhecidos por olhos experimentados e atentos. Alguns arranjos so bem
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia sucedidos, mas os sarcfagos mais belos datam, geralmente, da segunda metade do sculo IV. Antes da oficializao, a arte funerria crist era obra de artesos comuns, destinada a cidados comuns. Ao confirmar-se o triunfo do Cristianismo, as pinturas e sarcfagos seguiram um desenvolvimento ininterrupto, tanto no estilo, quanto na escolha dos assuntos, desenvolvimento este que ocorreria de qualquer forma, talvez apenas mais lentamente, houvesse ou no mudanas profundas na situao da igreja crist, no sculo IV. Mosaicos - A grande inovao da arte crist. J haviam sido usados pelos gregos e romanos na decorao de piso, mas agora so executados nas paredes, em grandes superfcies, com grande nmero de figuras e de grande variedade e riqueza de materiais. Os mosaicos mais antigos so:

Baslica de Santa Constana - dominam os motivos pagos: putti (figuras infantis aladas), fazendo a colheita das uvas e fabricando o vinho.

Baslica de Santa Maria Maior - as mais antigas representaes evanglicas e bblicas, ainda inspiradas na esttica da Antigidade: representao das figuras nas trs dimenses, fundos de paisagens naturais e trajes antigos.

ARTE BRBARA NO OCIDENTE A partir dos sculos IV e V, os brbaros j se encontravam instalados no ocidente; no de forma definitiva nem estvel pois o processo de sedimentao e estabilizao das tribos brbaras ser longo, aproximadamente seis sculos. Nesse perodo, o ocidente fez arte brbara basicamente, s apresentando variaes de realce naquelas localidades que mantinham contato direto e constante com o oriente e tambm durante o perodo de governo (e mesmo aps este) de Carlos Magno. As tradies artsticas brbaras consistiam no hbito milenar de executar trabalhos compatveis com a vida nmade (tecidos, objetos de adorno e de equipamento, etc.). Os brbaros no estavam preparados para as obras complicadas de uma civilizao sedentria. Sem tradio arquitetnica, os povos brbaros comearam a adotar as formas usadas pelos povos conquistados. Na Itlia, Glia, Espanha e frica, antigas provncias romanas, agora em poder dos brbaros, a arquitetura romana continuou em suas formas provinciais, s vezes, redescobrindo parte de seu antigo vigor quando um chefe brbaro estabelecia seu poder e fortuna. Esses povos no traziam novos mtodos arquitetnicos, mas havia desenvolvido suas prprias tcnicas para as artes menores, gravao em relevo e esmalte. Tinham suas armas e armadilhas, vasilhas para beber, joalheria e, provavelmente tambm, apesar de nada ter restado, seus tecidos e tapetes. Todos eram decorados num estilo que no representativo, mas decorativo, geomtrico e estilizado. Tudo sujeito ao ritmo complexo, proliferao das linhas curvas; e mesmo quando so introduzidas figuras no

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia esquema decorativo, os motivos passam por todas as transformaes exigidas pela continuidade do desenho. Esses motivos decorativos poderiam passar do bronze ao velino (papel branco e consistente semelhante ao pergaminho fino) dos manuscritos. Era mais difcil transp-los para a pedra e poucas tentativas foram feitas com esse objetivo. Desse modo, a escultura brbara pobre, praticamente inexistente tanto pela falta de tradio escultrica tpica dos povos nmades, quanto por influncia da arte crist oriental (arte bizantina). A principal arte do ocidente por essa poca est nas artes menores. Na ourivesaria domina a tcnica da ourivesaria alveolada (alvolos feitos nas partes do metal precioso e preenchidos com gemas tambm preciosas) que adotada tanto nos objetos profanos, como coroas de reis, quanto nos objetos religiosos como os relicrios, por exemplo. A arte da iluminura (ilustrao de manuscritos, que nessa poca eram exclusivamente religiosos) foi tambm muito desenvolvida pelos brbaros medida que estes iam sendo convertidos ao Cristianismo. Era uma arte monstica por excelncia - os monges serviam-se dela para decorar os manuscritos sagrados. O estilo basicamente ornamental, desprezando-se a representao figurada. Os brbaros concebem formas fantsticas que eles misturam umas com as outras, numa espcie de trama ornamental que se chama entranado. , entre os monges irlandeses e anglo-saxes, durante os sculos VII e VIII que esse esprito ornamental produz as obras mais estranhas e belas, inspiradas na tradio celta.

ARTE CAROLNGEA (ARTE OCIDENTAL DURANTE E DEPOIS DE CARLOS MAGNO) Carlos Magno, rei dos francos, no ano 800 foi coroado imperador do Ocidente pelo Papa Leo III. Mesmo no sabendo ler, como todos os guerreiros de seu tempo, estimava e protegia as letras e as artes. Durante seu governo promoveu a Reforma Carolngia que foi uma tentativa de reao anarquia brbara, buscando inspirao na Itlia antiga e bizantina. A arte carolngia uma mistura de germanismo, culturas cltica e clssica, com influncias orientais, principalmente bizantinas, sntese dos estilos da poca. Prepara-se assim, a Arte Romnica que se define a partir do ano 1000 (sculo XI) e vai transformar-se, em meados do sculo, na Arte Gtica.

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ARTE BIZANTINA a arte que se desenvolveu durante a Idade Mdia (sculo V a XV) no oriente cristo (regies atuais da Grcia, Blcs, Turquia, Egito, Sria e posteriormente, Rssia).

Arquitetura Inicialmente, a arquitetura bizantina emprega a planta basilical coberta com vigamento reto e, ocasionalmente, abbadas simples. Posteriormente, estabelece-se a planta tpica de uma igreja bizantina (planta em cruz grega). O domo o centro e o topo deste tipo de edifcio. Repousa na interseo de quatro naves de largura igual e, geralmente, muito curtas. O extremo da nave leste abre-se para uma abside projetada. A cruz est inscrita num quadrado, quatro recintos ligando as paredes das naves e as paredes externas. As caractersticas gerais das igrejas bizantinas so:

Planta compacta em virtude do encurtamento dos braos da cruz dispostos em torno da parte central;

Multiplicidade das cpulas que se agrupam mais ou menos elevadas, mas sempre visveis do exterior, s vezes constituindo-se em gomos; conferem um carter dinmico s formas arquitetnicas;

Aspecto de grande requinte. Revestimentos internos de grande riqueza, em mrmore e mosaicos. O fiel encontra-se mergulhado num ambiente sobrenatural, criado pela vastido e leveza das cpulas, pelo luxo da decorao, pela riqueza dos efeitos coloridos, pela cintilao dos mosaicos;

Aspecto externo despojado; o edifcio bizantino , exteriormente, uma construo nua.

Escultura No perodo bizantino, a escultura tende a desaparecer porque manifestao artstica ainda muito ligada s idias corpreas e terrenas, prprias mitologia grega pag. A arte grega, como vimos, voltada para o culto do homem, teve na escultura a sua maior expresso. A religio crist e, conseqentemente, a arte bizantina esto, nessa fase, totalmente voltadas para o sobrenatural e o espiritual e tendero, portanto, a se afastar de todas aquelas manifestaes que possam ser associadas a idias terrenas naturalistas ou corpreas.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A arte do relevo subsiste apenas nos objetos de pequenas dimenses, executados em matria preciosa: marfins e ourivesaria. Os ornamentos se limitam a motivos decorativos executados como uma espcie de bordado. A tcnica do marfim, inclusive, mostra-nos, entre os sculos V e VI, o progressivo empobrecimento da plstica grega: a imobilizao das atitudes e o esquematismo do modelado. Os marfins so numerosos e de grande beleza. Geralmente painis pequenos com menos de 30cm de altura. Essas placas, s vezes eram usadas como cones e tratadas como objeto de devoo. Tambm eram usadas como partes de pequenos cofres, relicrios, capas de manuscritos e at mesmo em peas de mobilirio.

As Artes Pictricas As quatro principais formas de representao pictrica na arte bizantina so: o mosaico, a iluminura, o cone e a pintura em afresco. No mosaico, graas ao aspecto irreal do fundo e de suas cores brilhantes, fornecia-se uma forma de expresso ideal ao artista bizantino que pretendia afastar o espectador de qualquer iluso naturalista para sugerir a presena do alm, do inatingvel. A pintura em afresco, vai-se difundir rapidamente por todo o mundo bizantino por ser muito mais econmica que o mosaico e portanto, mais acessvel s igrejas provinciais e menores. Os cones geralmente so retratos: representam freqentemente, Cristo, a Virgem e os Santos, segundo certos tipos bem definidos. Apresentam uma grande semelhana entre si, que deriva de uma iconografia fixada, baseada, no caso dos Santos, em retratos autnticos ou descries universalmente adotadas. A iluminura a ilustrao de manuscritos. Essa forma de arte est bem de acordo com as necessidades da religio crist. O cristianismo uma religio que se apia na palavra escrita. Suas duas partes, o Antigo e o Novo Testamento, so, basicamente, livros de histria - a histria do povo judeu e a biografia de Cristo - onde o carter narrativo dominante. Foi por razes pedaggicas, devido ao analfabetismo da poca, e por uma profunda necessidade de retratar os acontecimentos dos textos sagrados que os cristos, muito cedo, se voltaram para a ilustrao de manuscritos. Em alguns deles a ilustrao era to numerosa que tornava possvel seguir a narrativa simplesmente acompanhando as miniaturas (como nas histrias em quadrinhos). Todas essas tcnicas de representao apresentam dois estilos o helenstico e o oriental sendo que este ltimo passa a dominar a arte bizantina depois de sua fase inicial. Estilo helenstico - ainda de inspirao clssica; estilo cheio de figuras fluentes movimentando-se num mundo tridimensional conseguido com efeitos de claro e escuro. O desenho cria figuras vivas s quais as cores sombreadas do profundidade e volume. Os corpos tm consistncia e sua aparncia naturalista.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Estilo oriental - tende a apresentar o mundo em duas dimenses. O espao abolido e substitudo por fundos de uma nica cor forte - azul profundo ou ouro brilhante - que acentuam a impresso de irrealidade. Quando o fundo (edifcios ou paisagens) no suprimido, tende a ser pouco mais do que simples indicao simblica; abandona-se a perspectiva. O corpo das figuras perde a conscincia e tornase, apenas, uma superfcie contornada. O tratamento dos tecidos achatado e o modelado substitudo por uma decorao colorida ou um jogo abstrato de linhas.

Artes menores O gosto oriental pelo luxo propaga-se no mundo bizantino. Os objetos de arte menor, marfins, ourivesaria, tecidos e pedras talhadas so fabricados com grande luxo em todo o mundo bizantino, para uso local ou mesmo para exportao para os povos ocidentais.

ARTE ROMNICA At o sculo XV, no Oriente, domina a arte bizantina. No Ocidente, na verdade, nada aparecera do sculo IV ao sculo X que merecesse o nome de estilo. Instalados o melhor que podiam nas runas da civilizao que haviam destrudo, e pedindo a Bizncio lies mal compreendidas, os brbaros, at aproximadamente o sculo X, dedicaram-se aos trabalhos de ornamentao abstrata, no figurativa em objetos de uso, ourivesaria, iluminuras, tecidos e tapetes, que lhes vinham de sua origem nmade sem fazer irromper um sistema de mtodos construtivos, de formas arquitetnicas, plsticas e decorativas, que constitui um estilo, apesar do grande impulso cultural e artstico apresentado pela arte Carolngia e pela arte Otoniana, da Alta Idade Mdia precedente. A arte otoniana um momento da arte que surge na Alemanha, de meados do sculo X a incios do sculo XI durante o Sacro Imprio Romano-Germnico com Oto I da Germnia e seus sucessores. o estilo que sucede ao carolngio, do qual recebe grande influncia e que antecipa formalmente o romnico. Mas eis que no sculo X comeam a ocorrer transformaes que indicam uma organizao renascente da comunidade. J mais habituados vida sedentria, os brbaros comeam a sedimentar as bases de uma organizao poltica e social. O Ocidente, eclipsado durante muito tempo, emerge das runas do Imprio Romano Ocidental e comea a estabelecer as bases de sua civilizao. Com o estabelecimento e organizao da sociedade, a arte ganha novo vigor - nasce na Frana, no 2 quartel do sculo XI, a ARTE ROMNICA. A partir do incio do sculo XII, a Arte Romnica, tendo j construdo grandes edifcios, sai da fase das experincias para uma fase de brilhante desenvolvimento e morre progressivamente substituda pelo GTICO no final do sculo XII. Abrange os pases que escapam tutela de Bizncio podendo-se considerar como principal regio de ocorrncia uma rea que vai desde o norte da Espanha at a Rennia (vale do Rio Reno) e da fronteira anglo-escocesa at a Itlia Central.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Arquitetura Romnica A partir do sculo XI, as reorganizaes polticas e econmicas do mundo ocidental, fazem aumentar a demanda arquitetural. O desenvolvimento da arquitetura um dos primeiros reflexos da maior estabilizao de uma sociedade. A arquitetura romnica, portanto, se distingue em relao aos sculos precedentes pelo extraordinrio aumento do nmero de edificaes. Tais edificaes s no eram mais numerosas, mas tambm mais complexas e mais romanas de aspecto, porque suas naves tinham agora abbadas em vez de vigamentos de madeira, e as suas fachadas, ao contrrio dos templos paleocristos, bizantinos, carolngios e otonianos, ostentavam uma decorao arquitetnica e at esculturas. Os edifcios religiosos so os mais numerosos. As mais belas igrejas so as dos mosteiros pois a poca romnica a idade de ouro da vida monstica. Domina o plano basilical com variaes pequenas, geralmente acrscimos. A igreja romnica abobadada por todos os lados. A abbada a caracterstica essencial da arquitetura romnica. A forma longitudinal da planta levava a empregar, muito naturalmente, a abbada de bero, que exerce um impulso contnuo ao longo dos suportes, gerando o uso de paredes espessas (construes slidas e pesadas) onde se abrem estreitas janelas e onde a altura limitada (embora bem superior s construes de pocas anteriores). Embora a abbada de bero tenha sido o tipo mais usado na arquitetura romnica, pode-se sentir como a tcnica do uso de abbadas vai gradativamente evoluindo para as formas estruturais mais complexas que caracterizaro a arquitetura gtica. As torres eram uma constante firmemente estabelecida no traado das igrejas medievais, desde o tempo de Carlos Magno e principalmente nas construes ao norte dos Alpes, ainda que poucos conjuntos fossem terminados e que muitos menos tenham subsistido. Qualquer que fosse sua funo prtica (torres de escada, de campanrios ou de relgios), no foi da que lhes veio a popularidade. De um modo hoje difcil de compreender, exprimiam uma relao com o sobrenatural, eram smbolos arquiteturais do poder da Igreja e de Deus. Todas as caractersticas da arte romnica derivam da noo de ordem. A decorao vem concentrar-se sobre as partes principais do edifcio, recorre ao relevo para realar as partes arquitetnicas e assim faz renascer uma tcnica que cara em desuso: a escultura. Filha da arquitetura, a escultura romnica nasce das necessidades desta e participa ativamente da decorao do edifcio. Nesta poca existem vrias escolas de arquitetura que so um reflexo da fragmentao feudal. Essas escolas, embora desenvolvam uma arquitetura romnica em linhas gerais, apresentam diferenas que normalmente giram em torno da maior ou menor decorao no edifcio.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Os maiores edifcios religiosos romnicos esto distribudos ao longo das estradas de peregrinao a Santiago de Compostela na Espanha. So igrejas com dupla nave lateral e deambulatrio, especialmente feitas para receber multido de fiis. Dos edifcios civis, dos quais restam poucos exemplos, destacam-se os monumentos municipais e os castelos. Estes so bastante simples e formados essencialmente por uma grande torre envolvida por uma muralha.

Escultura Romnica O ressurgimento da escultura monumental de pedra ainda mais assombroso que as realizaes arquitetnicas da poca romnica. As esttuas de vulto redondo desapareceram quase totalmente de toda arte ocidental desde o sculo V e os baixos relevos de pedra perduraram apenas como ornamentos arquiteturais ou decorao de superfcies, com a profundidade do talhe reduzida ao mnimo. A nica tradio escultrica contnua foi a da pequena escultura: relevos de tamanho reduzido e estatuetas de metal ou marfim. A rara escultura de pedra que apareceu na Europa medieval antes dos meados do sculo XI apresenta um baixo nvel tcnico e artstico. Em meados do sculo XI, a escultura de pedra ressurgiu, em local ainda hoje ignorado, mas se alguma regio pode reivindicar a prioridade, essa a do sudoeste da Frana e do norte da Espanha, ao longo das estradas de peregrinao a Santiago de Compostela. A sua relao com o movimento das peregrinaes parece lgica, porque a escultura arquitetural, especialmente quando inserida nas fachadas das igrejas, se dirige mais aos crentes leigos que aos membros das comunidades monsticas. Como a arquitetura romnica, o rpido desenvolvimento da escultura entre 1050 e 1100 reflete o aumento do fervor religioso nas dcadas que precederam a primeira cruzada. Para um clrigo enfronhado nas abstraes da teologia, as decoraes esculpidas das igrejas pareciam desatinadas ou at perigosas: loucas e vs diverses que nos induzem na tentao de ler no mrmore mais do que nos nossos livros. Mas para os simples fiis, havia em qualquer esttua algo de dolo e era da que lhe vinham tamanha atrao. A arte romnica reintroduz a figurao na escultura, at certo ponto esterilizada pelo esprito abstrato dos brbaros. Mas a figura ainda no representada por si prpria. Ela faz parte dos conjuntos ornamentais que decoram as partes arquitetnicas. As esculturas esto to bem ajustadas a essas partes, que se pode falar em integrao entre escultura e arquitetura na arte romnica. As figuras no so apenas acrescentadas; elas parecem brotar da alvenaria. Elas no s habitam, mas animam a estrutura e era isso que se queria: transformar um simples edifcio numa imagem viva da Igreja.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A arquitetura romnica sempre uma composio sbria e medida. Mas, nos raros espaos que a arquitetura lhe concede, a escultura, pelo contrrio, forada pelo acanhamento a que est submetida, serpenteia, retorce-se e prolifera decididamente, num dinamismo delirante. Tudo veio contribuir para enriquecer o vocabulrio escultrico romnico: mitos pagos e cenas crists, destroos da Antigidade, ornamentao brbara, formas bizantinas e at formas da arte sumeriana. O homem do Ocidente, ao voltar a criar depois de seis sculos, comeou por se recordar e serve-se de todas as formas do passado para criar uma nova linguagem escultrica. A imaginao do artista romnico, depois de seis sculos de continncia, estava vida por criar formas. Desse modo, quando chegamos ao perodo gtico, pode-se dizer que o artista, liberto de uma presso de sculos, poder olhar a natureza com olhos novos e uma imaginao virgem. Os artistas romnicos deram provas de uma imaginao inesgotvel na inveno de combinaes ornamentais onde a figura humana se alia a elementos vindos dos reinos, vegetal e animal, e ao vocabulrio fabuloso do oriente, formando monstros que parecem carregados de vida. O propsito dessas criaturas selvagens ou monstruosas no meramente decorativo, mas expressivo; encarnam as foras tenebrosas que foram domesticadas e reduzidas condio de figuras guardis, ou relegadas para um lugar onde ficam eternamente presas. Na escultura romnica existe uma grande variedade de escolas que podem ser divididas em dois grandes grupos:

Escolas que adotam propores muito alongadas, modelado frouxo das roupagens, uma nervosa agilidade de formas, tendncia para o movimento, intensa expresso e fantasia exacerbada, que nos lembram as iluminuras e os trabalhos em metal brbaros. Ocorrem principalmente no Sudoeste da Frana

Escolas que preferem um cnone de propores atarracadas e cujo relevo mais vigoroso e os modelados mais firmes, que nos recordam a tradio escultrica da Antigidade. Ocorrem principalmente na Provena (cheia de esplndidos restos romanos), assim como na Itlia.

Em muitos aspectos, o progresso da escultura romnica, desde o fim do sculo XI, at o ponto em que ela se tornou completamente gtica, no sculo XIII, assemelhou-se ao da escultura arcaica na Grcia. Sejam quais forem os fatores envolvidos, a escultura lida com a terceira dimenso, e para a Europa medieval, assim como para a Grcia antiga, o significado final da terceira dimenso estava no maior realismo que ela permitia s imagens. No fim do processo, encontramos, em ambos os casos, imitaes de seres humanos. Num aspecto, porm, os escultores romnicos estavam em situao diferente da de seus antecessores gregos, pois enquanto estes tiveram de descobrir sozinhos suas frmulas de naturalismo ideal, os romnicos dispunham, para orient-los, de algumas das conquistas da Antigidade Clssica. Para eles, o
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia problema era, basicamente de discernimento, afinidade e compreenso - encontrar novos usos para o que j existia, em vez de ter de criar do nada uma nova concepo de arte.

Pintura Romnica Ao contrrio do que se deu com a arquitetura e a escultura, a pintura romnica no teve um desenvolvimento sbito e revolucionrio que a distinguisse logo das formas artsticas anteriores. Isto no significa que fosse uma arte menos importante nos sculos XI e XII que durante a primeira Idade Mdia. Apenas se manteve mais presa tradio pictrica, especialmente na iluminao de manuscritos. A pintura romnica se caracteriza por apresentar trao firme e contnuo em seu desenho. A linha usada quase como o faria um pintor de vidros ou um esmaltador: para indicar de maneira clara e precisa os limites das cores. So contornos firmemente desenhados preenchidos de cores densas e brilhantes. A pintura era um meio to fcil, barato e conveniente, que deve ter sido a forma mais universal de ornamentao das igrejas romnicas. Entretanto, ela ocupava o lugar mais inferior na hierarquia decorativa e, sempre que possvel, eram usados meios expressivos mais dispendiosos, como vitrais e esmaltes. O acrscimo de um lustre translcido a uma superfcie metlica intensamente colorida, por menor que fosse, sintetizava aquele que foi talvez o mais profundo de todos os impulsos estticos da Alta Idade Mdia no Ocidente: o sentido de respeito quase mstico na presena da ourivesaria. Durante o sculo XII, o trabalho em metal ocupou uma posio decisiva nas artes da Europa Ocidental. Para a Idade Mdia, de todas as artes, era a que estava mais ligada, de um ponto de vista fsico, s coisas que realmente tinham importncia - os altares e relicrios das grandes igrejas. A relao era recproca. Parte da santidade do contedo passava para o continente, e para que este fosse digno daquela, tinha de ser feito dos materiais mais preciosos. Por causa do esprito caracterstico da religiosidade romnica, de sua superstio e de seu senso de pompa e hierarquia, tornava-se inevitvel essa graduao nas artes. Somente a arquitetura, que em termos romnicos servia mesma finalidade - abrigar relquias - ainda que em diferente escala, merecia o mesmo status. Todas as outras artes, por mais belas e dispendiosas que fossem, eram auxiliares. Embora na pintura romnica, como alis na arquitetura e na escultura, tivesse florescido uma larga variedade de estilos regionais, as suas mais belas realizaes nasceram nos scriptoria (as redaes dos mosteiros medievais) monsticos do norte da Frana, da Blgica e da Inglaterra Meridional. As obras produzidas nesta rea tm tal parentesco de estilo que por vezes impossvel saber se um manuscrito de um ou de outro lado do Canal da Mancha. Passados os meados do sculo XII, teve incio uma importante mudana de estilo na pintura romnica. As linhas parecem recuperar de sbito a capacidade de descrever configuraes tridimensionais; os
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia panejamentos j no possuem uma feio ornamental prpria mas sugerem os volumes arredondados do corpo, reaparecendo tambm o interesse pelo escoro. Aqui surge o equivalente pictural do classicismo observado em algumas escolas de escultura. O vitral uma nova conquista da poca romnica, que vem enriquecer as artes da cor. Ele surge no sculo XII mas vai atingir um magnfico desenvolvimento no sculo XIII, j dentro do perodo gtico. Fora da Frana - A arte romnica implantou-se profundamente em todos os pases da Europa apresentando, ocasionalmente, variaes regionais. As escolas inglesa e espanhola apresentam laos muito fortes com a Frana. Destaca-se na Espanha a igreja de Santiago de Compostela, na Galcia, sede da mais ilustre peregrinao do Ocidente. Na escola italiana o que mais se destaca a sua rebeldia em aceitar o dinamismo da escola romnica. A arte italiana continua obstinadamente fiel concepo estaturia da Antigidade. A escola italiana se destaca ainda pela criao de um mobilirio litrgico monumental (plpitos, tribunas, etc.) de mrmore branco incrustado com um mosaico de mrmore colorido que se difunde bastante, principalmente por Roma que tinha sua disposio, nas runas, autnticas pedreiras de mrmore. Os edifcios romnicos da Alemanha encontram-se agrupados ao longo dos rios Reno e Danbio que constituem a regio mais civilizada dos pases germnicos por essa poca. O maior destaque da escola alem o expressionismo que j se faz sentir na escultura e que prenuncia o expressionismo alemo da fase gtica. As grandes igrejas, a escultura monumental, o trabalho em metal e os novos estilos em pintura foram parte de um vasto esforo da Cristandade para por em ordem seus valores. O que teve incio nos sculos X e XI foi um daqueles impulsos profundos e espontneos por parte da sociedade, em geral, para se conciliar com os aspectos mais elevados da vida humana, que at ento ela desprezara. Ao contrrio da renascena carolngia, que foi um trabalho precrio de alguns sbios de esprito magnnimo, o movimento romnico baseava-se nas aspiraes genunas do povo cristo. Quer o compreendessem ou no, estavam marchando para se civilizarem.

A ARTE GTICA O gtico uma arte de criao francesa. Apareceu na Provncia da le-de-France, uma das 26 regies administrativas da Frana, onde se encontra Paris, por volta de 1125, enquanto nas outras regies prosseguia a arte romnica. A arte gtica atingiu a maturidade no sculo XIII e durante os sculos XIII e XIV propagou-se por toda a Europa. A Itlia, que foi apenas superficialmente atingida pela arte gtica, foi a primeira a abandon-la em Florena principalmente, nos primeiros anos do sculo XV para elaborar a esttica da Renascena. Ao lado do bizantino e do romnico, o gtico a ltima grande arte crist da Idade Mdia.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O processo de sedimentao da civilizao iniciado no sculo XI continua, e a Idade Mdia se estabelece com sistema poltico e social coerentes. O dogma religioso e o pensamento filosfico so fixados em obras como a Suma Teolgica de So Toms de Aquino, a mais importante de todas. Os focos intelectuais deslocam-se dos mosteiros para as universidades. O centro intelectual do mundo cristo passa a ser a universidade de Paris. H uma grande preocupao com ordem. O homem medieval sente a necessidade de ordenar o mundo dos fatos e dos pensamentos para garantir a estabilidade de sua civilizao. A catedral o monumento principal da comunidade; ela que melhor exprime e traduz o esforo de toda uma sociedade que, movida pela f, tenta estabelecer de vez a ordem no mundo ocidental. Embora hoje consagrada universalmente, a denominao gtica imprpria para designar essa arte, inteiramente estranha aos godos, um dos povos germnicos das grandes invases, nos pioneiros sculos medievais. Na renascena, entre escritores e artistas italianos, a palavra gtico se empregava com a significao de brbaro, vulgar e feio, para designar as artes da Idade Mdia, porque se afastavam dos modelos do classicismo greco-romano, ento considerados nicas e supremas expresses de beleza.

Arquitetura Gtica A arquitetura gtica vai realizar o sonho cristo que a arte bizantina no conseguira satisfazer completamente: os edifcios gticos, vencendo o peso das paredes, vo erguer-se leves e areos. A catedral movimento vertical do mesmo modo que o templo grego e a igreja romnica se desenvolvem na horizontal. Observa-se no perodo gtico:

O acaso das grandes abadias do perodo romnico anterior. Aumenta a influncia dos bispos, da a maior importncia das catedrais, onde eles pontificam.

A prosperidade crescente dos centros urbanos que permite a construo de imponentes sedes administrativas e de edifcios civis.

A progressiva diminuio do feudalismo e a conseqente transformao do castelofortaleza em castelo residncia, que vai dar origem ao palcio do Renascimento.

Carter geral da arquitetura: arquitetura grandiosa que se traduz pela monumentalidade e verticalidade, caractersticas que melhor se harmonizam com as edificaes de cunho religioso. Desejo profundo de expressar, pela arquitetura, a grandeza e o poder da divindade. So avanos tcnicos que determinam o novo estilo arquitetural: Os arquitetos da le-de-France comeam a utilizar um sistema no qual a carga da cobertura, antes distribuda lateral e igualmente ao longo das paredes da igreja romnica, passa a se distribuir em pontos especficos, os pilares. Essa nova

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia disposio estrutural permitiu que as paredes perdessem grande parte de sua funo de apoio, se tornassem mais delgadas e leves e se abrissem para a luz atravs de imensas janelas de vidro. As principais caractersticas da arquitetura gtica, religiosa ou civil, so as seguintes: 1. O verticalismo; 2. O arco quebrado ou ogival; 3. A abbada de arcos cruzados; 4. O arcobotante; 5. O vitral. 1. Verticalismo - A partir do sculo XII, comeam os arquitetos gticos a romper com o horizontalismo dominante nas arquiteturas do passado, que se fundavam no princpio construtivo esttico de peso e sustentao. Os bizantinos com a cpula, e os romnicos com a abbada, iniciaram a libertao desse princpio, mas no a realizaram plenamente. Os arquitetos gticos realizam-na de modo completo. Tanto interna como externamente, o verticalismo marca e caracteriza a estrutura gtica. Como a arquitetura a arte principal, subordinam-se as demais s suas formas, esse verticalismo dominar tambm na escultura, na pintura, nos vitrais, no mobilirio e at na escrita, pois a grafia gtica se distingue pela elegncia alongada e angulosa dos caracteres. 2. O arco quebrado ou ogival - Mais elevado em relao ao romnico, possui elegante beleza decorativa. Veio do Oriente, tendo sido usado por arquitetos da sia Menor, sobretudo pelos rabes, que o difundiram, ao lado do seu arco mais caracterstico, o de ferradura. Conforme a sua maior ou menor abertura de ngulo e, portanto, a sua menor ou maior elevao, nas portas, portais, janelas e abbadas, define os perodos de evoluo da arquitetura gtica. 3. A abbada de arcos cruzados - o elemento construtivo de maior importncia e verdadeiramente revolucionrio da arquitetura gtica, possibilitando o verticalismo que caracteriza a sua estrutura. Parece haver sido conquista genuinamente francesa, depois transmitida aos demais pases europeus. A abbada de arcos cruzados era conhecida no apenas dos rabes como tambm dos romnicos, particularmente dos construtores normandos. Mas no souberam tirar de sua aplicao os resultados obtidos rapidamente pelos arquitetos franceses do sculo XII. Como resultado dos seus novos mtodos construtivos, os arquitetos puderam no apenas elevar as suas estruturas, marcando-as de verticalismo, como tambm torn-las incomparavelmente mais espaosas. 4. As nervuras - Chamam-se nervuras as salincias ou molduras dos arcos diagonais nas arestas da superfcie interna da abbada. Desempenham tambm funes decorativas. 5. O arcobotante - No delicado, sensvel e complexo sistema construtivo gtico, desempenha funo da maior importncia. Recebe parcialmente as foras de repulso das abbadas da nave central, levando-as
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia aos contrafortes. Estes so encimados de pequenas torres, denominadas pinculos, que os embelezam e lhes asseguram maior estabilidade e resistncia. Os arcobotantes tambm servem, por meio de caneluras no seu dorso, ao escoamento das guas do teto, lanando-as, atravs das grgulas, distncia das fundaes do edifcio. As grgulas, canos para o despejo das guas, assumem quase sempre formas decorativas, terminando em cabeas de animais, pssaros ou de monstros. Alm disso, os arcobotantes concorrem, pelas elegantes formas que assumem, para a decorao exterior da catedral. Constituem-se, algumas vezes, de arcadas superpostas, ornamentadas graciosamente. 6. O vitral - Em virtude da diviso dos pesos e foras operada pelos arcos cruzados nas abbadas e pelos arcobotantes, as paredes deixam de ter funo de sustentao na estrutura gtica. Podem ser eliminadas sem risco da segurana da construo, cuja estabilidade se funda nos arcos cruzados, nos feixes de colunetas interiores da nave central e nos arcobotantes. Nessas condies, ao contrrio da construo romnica, cuja estabilidade assegurada pela espessura dos muros, os arquitetos gticos fizeram praticamente as suas paredes com um dos mais frgeis materiais de que dispunham - o vidro transformando-as nos grandes e fantsticos vitrais. Temos assim, uma arquitetura de paredes transparentes, luminosas e coloridas, sem precedentes na histria das artes.

Os monumentos romnicos foram, por excelncia, as abadias e os conventos, os gticos so as catedrais. Tiveram a sua construo iniciada nos sculos XI e XII, muitas concludas duzentos ou trezentos anos depois, outras ainda inconclusas, por motivos vrios, dentre os quais a falta de dinheiro e o arrefecimento da devoo dos fiis. Pela durao das obras, atravessando muitas vezes sculos inteiros ou sculos inteiros paralisadas, as catedrais refletem as modificaes estilsticas que iam ocorrendo no gtico. Todas as classes, a nobreza, o clero, o povo, uniam-se nos trabalhos e despesas. Todos colaboravam na obra comum e pagava-se promessa carregando pedra ou fazendo donativos. A catedral era de todos. Ao redor das fundaes e das primeiras paredes e colunas, armavam-se atelis e oficinas, que abrigavam sucessivas geraes, filhos substituindo pais no mesmo ofcio. Reuniam-se operrios e artfices, mestres e artesos, engenheiros e artistas, vindos s vezes de regies distantes ou das obras de outras catedrais. No simbolismo da sua estrutura, esculturas e vitrais, a catedral resumia a vida e o esprito daquela civilizao europia, que partia nas Cruzadas, iluminada de f ardente, para libertar os lugares santos das mos dos infiis. Era o local grandioso no apenas do culto, mas tambm das reunies civis e das assemblias das corporaes e grmios. Seu recinto era inviolvel, refgio seguro das vtimas dos poderosos. Em cada catedral o clero da Idade Mdia tratou de instruir os fiis, por meio das esttuas e vitrais, com o maior nmero possvel de verdades. Conhecia bem o poder da arte sobre as almas ainda infantis e
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia obscuras. Para a imensa multido analfabeta, no havia saltrio (nome que os setenta tradutores do Antigo Testamento grego deram ao hinrio de Israel, isto , aos 150 hinos ou salmos destinados aos servios do templo ou das sinagogas) nem missal. Para todos aqueles que no podiam entender do Cristianismo seno o visvel, havia necessidade de materializar as idias e revesti-las de forma sensvel.

Arquitetura militar e civil Por suas finalidades, a arquitetura militar no poderia conservar a leveza e o decorativismo dos monumentos religiosos e civis. Oferece, portanto, maior simplicidade e robustez da estrutura. A construo militar aperfeioou-se em contato com o Oriente, atravs das Cruzadas. A partir do sculo XV, passa a sofrer transformaes, em virtude dos progressos da artilharia. O canho modifica a construo dos castelos, muralhas e fortalezas. Os muros e torres perdem em altura. Procuram oferecer menores superfcies ao impacto dos tiros e exploses. O monumento caracterstico da arquitetura militar gtica o castelo feudal fortificado, construdo e disposto engenhosamente para resistir no apenas aos longos cercos e aos projteis ento usados, como, tambm s tentativas de assalto, levadas a efeito por meio de escadas, cordas, torres de madeira mveis, alm dos trabalhos de demolio das muralhas. Geralmente, a primeira linha de defesa do castelo, em regra construdo sobre elevaes, constitua-se do chamado barbac (muro construdo diante das muralhas e mais baixo do que elas, que servia para defender o fosso), dentro de cujo permetro ficava o castelo propriamente dito, cercado de profundo fosso. O acesso ao seu interior fazia-se por meio de ponte levadia, ladeada de torres quadradas ou circulares e movimentada com pesadas engrenagens. Espessos e altos, construdos de pedras, os muros possuam pequenas aberturas para o lanamento de projteis. No alto, havia um caminho de ronda para as sentinelas e as ameias, pequeno parapeito em intervalos regulares, que serviam de proteo aos atiradores. Slidos balces avanados, inicialmente de madeira, depois de pedra, permitiam o lanamento de meios ofensivos, fogo, pedras, lquidos ferventes, aos que se aproximavam da base das muralhas. No interior da rea cercada pela muralha, num largo ptio, ficava uma torre circular ou quadrada, ltimo e seguro refgio, onde se abrigavam o senhor e a sua famlia, nos casos de perigo. Verdadeiramente inexpugnvel, servia de depsito de munies, armas e mantimentos, comunicando-se com o exterior por passagens subterrneas secretas. Inicialmente, perturbada pelas lutas do feudalismo, a Europa cobriu-se dessas poderosas construes, muitas levantadas pelos reis, que comeavam a abater o poder dos senhores feudais. No final da Idade Mdia, desaparecido o feudalismo nas suas formas extremas e aparecido o canho, os castelos perdem o seu carter militar e defensivo e se transformam em suntuosas residncias campestres de repouso e de prazer.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia No existem muitas habitaes da poca gtica, pois foram construdas de madeira. Tinham tetos pontiagudos, telhas de ardsia e fachadas decoradas de traves largas. As existentes so encontradas nas pequenas cidades e aldeias da Frana, Inglaterra e Alemanha. Datam, geralmente, dos fins do sculo XV. Onde a arquitetura civil afirmou-se mais caracteristicamente foi na residncia urbana senhorial e nos palcios comunais, sede dos governos das cidades livres do norte da Europa.

ESCULTURA GTICA Durante a poca gtica, as formas das demais artes, desde a escultura ao mobilirio, inclusive a prpria escrita eram determinadas pela arquitetura. Suas criaes obedeciam ao ritmo arquitetnico e no passaram, em ltima anlise, de complementos decorativos da arquitetura. A escultura caracteriza-se, portanto, por maior ou menor integrao na arquitetura. Nesse sentido h dois grandes perodos. No primeiro, sculos XII e XIII, mostra-se plenamente identificada com a arquitetura. Adquire acentuado carter decorativo e monumental e acompanha o verticalismo das linhas arquitetnicas. No segundo, sculos XIII e XIV, liberta-se progressivamente da arquitetura. Vai perdendo aos poucos o monumentalismo e decorativismo, movimentando-se em massas e volumes e adquirindo realismo e vivacidade de expresso. A grande descoberta dos escultores das catedrais do Alto Gtico foi que a relao especial, entre Deus e o homem, podia ser expressa apenas em termos humanos, e que nem a divindade nem a experincia de Deus exigiam qualquer transfigurao drstica da forma humana. Da em diante, tanto Deus como os santos podiam ser representados sem uma evidente deformao estilstica. Pela primeira vez, desde a Antigidade Clssica, abriu-se caminho para um tipo de arte a um s tempo humana e representativa. No surpreende, portanto, que, ao se emanciparem da tirania de atitudes que prevaleciam desde os tempos paleocristos, os escultores gticos tivessem recorrido a formas clssicas, ou quilo que consideravam formas clssicas, para que desempenhassem papel de catalisadores. Embora esteja claro que a imitao do ser humano fosse o objetivo a que visavam os escultores, seria errado considerar essa busca como idntica quela que levou os gregos das formas arcaicas para as clssicas. Entre os gregos, o ideal humano s podia ser expresso em termos de perfeio fsica, mas para os homens da Idade Mdia, com um forte sentimento de anttese entre o corpo e a alma, o humanismo se relacionava, antes de tudo, com os atributos da personalidade. Em essncia, os problemas reduziam-se a duas categorias bem distintas. Por um lado, os problemas relacionados com a expresso de atributos como beleza graa, nobreza ou sabedoria - os aspectos ideais da personalidade - e, por outro, situavam-se caractersticas menos edificantes e as formas mais extremas de emoo. Mesmo com o risco de adotar uma posio simplista, conveniente examinar esses

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia problemas separadamente, e estudar os primeiros como se fossem exclusivamente franceses, e os ltimos, como predominantemente alemes. Em quase todos os grandes conjuntos de escultura monumental francesa, o objetivo predominante didtico. As figuras esto ali para representar apenas a si prprias nas manses da corte celestial. A escultura monumental alem pretende algo mais, que se poderia chamar de participao emocional dos personagens e demonstrou notvel domnio da tcnica de despertar emoo atravs de sua representao, o que, afinal, tem sido um dos principais mtodos da arte ocidental. Os aspectos dramticos das esttuas do comeo e de meados do sculo XIII foram desenvolvidos e exagerados na Alemanha, mas na Frana eles sucumbiram pouco a pouco ao culto da elegncia. De uma maneira geral, observa-se na escultura gtica a progressiva liberao das figuras da influncia das colunas de onde, por assim dizer, haviam surgido. As figuras comeam a se soltar e a se voltar umas para as outras. Entretanto, essas figuras eram compostas para serem vistas de apenas um ngulo, eram compostas inicialmente em contorno, no chegam a ser esttuas inteiramente em volume arredondado como as gregas. Isto se deve, alm do mtodo de sua composio, ao fato de serem colocadas contra as paredes, ou em nichos e tabernculos. Embora muitas vezes possamos nos mover ligeiramente para a esquerda ou para a direita em busca de um ngulo oblquo, sempre h um ponto alm do qual o escultor no nos autorizou a avanar. No que diz respeito ao panejamento a postura gtica difere da grega: raramente uma esttua gtica era considerada como um corpo sobre o qual haviam sido colocadas vestes, como ocorre com as esttuas gregas. Para a maioria dos escultores gticos, o panejamento era o corpo. Os conjuntos escultricos gticos de maior importncia so os das catedrais de Chartres, Amiens, Reims e Notre Dame de Paris, na Frana e Estrasburgo (que pertence Frana desde 1919), Bamberg e Naumburg, na Alemanha. Numa mesma catedral, as esculturas mostram constante variedade tcnica e expressiva. Isso resulta no s do tempo exigido pela construo, em cujas obras se sucediam geraes de artistas e estilos, como tambm pela participao simultnea de diversos autores. A temtica dos escultores muito variada e a distribuio dos temas pelas partes da catedral obedece a regras estabelecidas pelos telogos e aos preceitos da esttica escolstica, que pedia, sobretudo, ordem e clareza, nas representaes da arte para que possam melhor ensinar as verdades da Igreja. Revivem e historiam aos olhos dos fiis no apenas episdios do Velho e Novo Testamento e da Vida dos Santos, como as cenas da vida humana, ativa e contemplativa, desde os trabalhos no campo aos sentimentos, idias, vcios, paixes, virtudes, cincias e artes, mesmo as supersties e enganos, porque a catedral deveria ser, no pensar de todos, o livro da Criao.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Pintura Gtica A arquitetura gtica retirou das paredes a funo de sustentao que desempenhavam na arquitetura romnica e, assim, elas puderam se transformar na estrutura frgil dos vitrais. No era uma arquitetura favorvel ao desenvolvimento da pintura mural: faltavam as amplas superfcies romnicas; alm disso, dificilmente as cores de um quadro ou um afresco poderiam resistir ao esplendor dos vitrais no interior das igrejas gticas. Nos dois primeiros sculos gticos a pintura no pode ser considerada existente nos monumentos religiosos exceto para realar partes e elementos da arquitetura (nervuras dos arcos, capitis e esttuas). Encontramos a pintura mural, a partir do sculo XII, nos monumentos civis, residncias senhoriais, palcios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfcies, embora a tambm sofra concorrncia dos tapetes cuja beleza resultante do material e da tcnica, a facilidade de transporte e a proteo contra a umidade, se difundiram muito durante o gtico. A maior parte dessas pinturas murais desapareceu por obra do tempo ou em conseqncia de reformas e ampliaes. De um modo geral, aos olhos gticos, a principal finalidade da pintura consistia em colorir superfcies, e apenas aquelas superfcies que no se prestavam a outras formas de decorao. Qualquer interesse pelo modelado ou pelo espao era quase certamente secundrio - predominavam, em muitos aspectos, as tendncias bidimensionais. O que deu pintura o mpeto que podemos observar em toda a Europa no sculo XIII foi a fundao de grande nmero de igrejas monsticas e a reconstruo de um nmero ainda maior de outras igrejas no s catedrais e abadias como at igrejas paroquiais. E eram as menos dotadas destas ltimas que recorriam pintura. Empreendimentos especiais como a construo de grandes catedrais, podiam recorrer a todas as artes, e havia pouco estmulo para que a pintura tentasse o que as outras podiam fazer de maneira mais imponente. A pintura medieval s comeou realmente a abrir novos caminhos quando suas prprias tradies receberam a fertilizao das outras artes, isto , quando ela tentou fazer o que talvez coubesse de preferncia escultura ou mesmo arquitetura. Isto ocorreu mais extensamente na Itlia que em outras partes. O que aconteceu na Itlia, durante os cem anos entre 1350 e a Peste Negra, foi a formao de uma concepo inteiramente nova da finalidade e da potencialidade da arte da pintura. Essas mudanas foram to profundas que, durante o perodo em questo, dificilmente os artistas poderiam ter conscincia das implicaes do que estavam fazendo - nada mais, nada menos que repudiar as premissas de quase toda a histria prvia da pintura, na medida em que ela tratava de contornos e superfcies simblicas. A concepo para que se encaminharam pouco a pouco era a teoria da pintura ilusionista ou representativa: a tarefa do pintor era, em certo sentido, criar vises da realidade. Na verdade, durante todo o perodo gtico, s trs conquistas merecem comentrio:
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A integrao das figuras com os cenrios arquitetnicos e paisagsticos; A introduo de atitudes emocionais; A representao de edifcios tridimensionais, principalmente interiores.

bvio que a primeira e a ltima dessas inovaes podiam interligar-se, e isso de fato aconteceu. Tanto na pintura romnica como na bizantina, arquitetura e paisagens apareciam de acordo com as exigncias do tema e no porque os acontecimentos devessem ocorrer num contexto fsico. E quando ocorriam, eram antes smbolos que representaes de uma realidade. Essas atitudes subsistiram longamente tambm na pintura gtica, mas durante o sculo XIII, edifcios e montanhas comearam a desempenhar uma nova funo. Essas novas pinturas concebem claramente as figuras como colocadas em alguma espcie de palco, e os vrios planos tm a finalidade primordial de isolar o espao suprfluo por trs dos atores. Isto j representa uma diferena substancial em relao ao firmamento dourado que era o cenrio normal dos santos bizantinos.

A Miniatura A pintura gtica alcanou admirvel expresso nas miniaturas ou iluminuras, isto , na decorao e ilustrao dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar do papel e inteiramente escritos e ilustrados a mo. No romnico, constitura-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos. Mas, desde o sculo XII deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em atelis coletivos, renem-se em corporaes profissionais e dividem-se em especializaes - os peritos nos ornamentos marginais, nas letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens. Em Paris, um dos mais ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por atelis, individuais ou coletivos, alguns pertencentes a mulheres. O sculo XIV foi o da miniatura, inclusive pela proteo de reis e prncipes, que se haviam tornado apaixonados colecionadores. Com a inveno e os rpidos progressos da imprensa, a miniatura desaparece na segunda metade do sculo XV. Os livros passam a ser impressos e as suas ilustraes feitas em gravura de metal ou madeira. Na maior parte so religiosos (bblias, saltrios, missais, manuais de orao), havia tambm manuscritos literrios e cientficos, em especial obras da Antigidade clssica. Enquanto na Frana, Alemanha, Espanha, Inglaterra e Pases Baixos, regies nas quais domina a arquitetura gtica, a pintura desenvolve-se nos dois primeiros sculos atravs da miniatura, na Itlia ocorre fenmeno diferente. Ali as formas gticas no tiveram maior difuso, apenas no norte da pennsula, por suas condies geogrficas e influncias germnicas. De vez que entre os italianos a

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia pintura se exerceu, ao lado das miniaturas, principalmente nas decoraes murais a fresco, vivamente influenciadas pelos modelos bizantinos e greco-romanos clssicos. A pintura gtica, sobretudo entre os artistas nrdicos, principalmente alemes e flamengos, sofre de modo notvel essa influncia do detalhe, menos sensvel entre os italianos, que se revelam mais sintticos nas suas decoraes murais, mais simples nas formas e cores. Procuravam intuitivamente adaptar as suas pinturas, quadros de cavalete ou murais, ao mecanismo da viso distncia, que , por excelncia, simplificador. Quando olhamos uma coisa ou pessoa distncia, vemos o conjunto, em massas e planos simples. Assim faziam os italianos.

Tapearia A tapearia substitua o vitral como elemento decorativo nos monumentos civis, especialmente nos castelos e palcios. Alm de embelezar, o tapete servia para atenuar a umidade dos muros nas estaes frias, e constitua-se em pintura mvel, facilmente transportvel. Eram muito apreciados. So numerosos nos inventrios dos reis e senhores. A princpio, representavam apenas temas religiosos. Nos sculos XIII, XIV e XV, passaram aos temas profanos, mitolgicos, literrios e histricos. Alguns alcanaram dimenses enormes - o famoso Apocalipse dAngers, tecido em Paris por Nicolas Bataille, que no o concluiu, media 150 metros de comprimento. Paris, Lyon, Aubusson (castelo de Boussoc), Arras e cidades do norte italiano foram celebradas como centros tapeceiros, revelando influncias orientais, sobretudo persas, que as Cruzadas facilitavam e estimulavam.

Expanso da Arte Gtica Espanha - A penetrao da arte gtica, principalmente da arquitetura, se fez de um modo bastante fcil e tranqilo. Alemanha - A arte gtica alem um produto importado da Frana. O primeiro edifcio realmente gtico a Catedral de Colnia que deriva diretamente das formas francesas (1248). As catedrais do sculo XIV so mais originais: j anunciam, pela profuso de decorao, o estilo gtico flamejante. A escultura gtica alem sucede praticamente sem transio a plstica romnica por volta do sculo XII. As formas se inspiram nas linhas elegantes da escultura francesa s quais so dadas uma intensidade e fora expressivas, tipicamente germnicas. Inglaterra - A primeira fase do gtico ingls paralela ao gtico francs, mas por volta de 1260, os destinos das duas escolas se separam. No sculo XIV a arquitetura gtica, ao mesmo tempo em que se torna estacionria na Frana, prossegue, na Inglaterra, numa ousada evoluo interna e cria, por volta
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia de 1280, o chamado estilo curvilinear que precede o estilo flamejante francs. Ento, no momento em que toda a Europa do sculo XV se entrega, numa autntica orgia, ao gosto pelo sinuoso, a Inglaterra abandona-o para criar o estilo perpendicular, caracterizado por um verticalismo exagerado. Na escultura, a persistncia das tradies no figurativas dos povos nrdicos, preponderantes na mistura tnica da Inglaterra, no favoreceu o desenvolvimento de uma escultura prpria que segue, assim como a iluminura, o elegante estilo parisiense. Itlia - A Itlia foi o pas mais resistente arquitetura gtica, que a penetrou apenas superficialmente, na regio norte (mais prxima da Frana). No final do sculo XIII e incio do sculo XIV, a arte italiana elabora um estilo muito pessoal de decorao arquitetnica que oposto ao esprito gtico na medida em que, para este, a decorao a expresso das estruturas. O estilo italiano uma decorao baseada em ornamentos de mrmore policromo maneira bizantina, que revestem o interior e o exterior das igrejas construdas em tijolos. Os palcios pblicos tm um estilo severo e conservam, ainda, na sua rudeza, um certo aspecto romnico. O estilo gtico flamejante penetrou ao norte e produziu obras em que muitas vezes a sinuosidade das formas gticas se adaptam mal s tendncias clssicas locais. Em Veneza, o estilo flamejante se conjuga com a influncia muulmana (adquirida pelo contato comercial) e cria uma arte mista de variaes graciosas. A partir do sculo XIII, a Itlia vai buscar nos sarcfagos cristos a inspirao para sua escultura mais densa e que procura dar um sentido herico figura humana. O nome que se destaca o de NICOLA PISANO (1220 - cerca de 1278). Um de seus discpulos, ARNOLFO DI CAMBIO (cerca de 1232 - 1302), florentino que foi arquiteto e escultor, tenta reencontrar a grandeza romana nas suas obras esculpidas, fazendo esttuas com grande expresso de nobreza, mas tambm um tanto rgidas. A pintura italiana uma grande inovao da arte gtica posto que l se desenvolveu como em nenhum outro pas da Europa. Enquanto a pintura europia, de um modo geral, ainda era dominada pela arte dos vitrais, das iluminuras e das tapearias, a pintura italiana em afresco aprofundava seu estilo atravs de duas importantes escolas: a escola de Florena e a escola de Siena.

Escola de Florena - Baseia-se na obra de Giotto - Giotto buscava a verdade das formas da natureza e a clareza que ordenava a composio da obra em torno de um tema central. A sua arte concisa obra da inteligncia. Giotto elimina o acidental para alcanar maior concentrao expressiva. Com Giotto voltam aquele gosto pela fora viril e o sentido herico da vida humana que vo inspirar a arte florentina at o sculo XV. Sua obra de tendncia monumental e caracteriza-se tambm por apresentar um certo despojamento.

Escola de Siena - Arte toda feita de sensibilidade e elegncia. Apresenta um maior carter decorativo embora o estilo seja tambm bastante naturalista. Baseia-se nas

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia formas graciosas e cheias de ternura de DUCCIO (de que h notcia de 1285 ou 1311). As obras de Duccio tm apresentao menos dramtica que a de Giotto mas h mais incidente, um senso mais vvido de cor e um sentido de continuidade entre o primeiro plano e as paisagens de fundo. A histria da pintura italiana na segunda metade do sculo XIV, a de um jogo contnuo de influncias entre a arte concisa de Giotto e terna de Siena e o estilo anguloso do gtico.

O RENASCIMENTO Foi uma grande convulso cultural que sacudiu a Europa durante os sculos XV e XVI e abriu caminho aos tempos modernos. Foi muito mais que o simples reviver da cultura greco-romana pois abrangeu um notvel acervo de novas realizaes no campo da arte, da literatura, da cincia, da filosofia, da poltica e da religio. Embora muitas delas baseadas nos fundamentos clssicos, no tardaram a expandir-se para alm dos limites da influncia grega e romana. Alm disso, incorporou certo nmero de ideais e atitudes dominantes que marcam o pensamento moderno humanismo. Embora os ideais Renascentistas no tenham surgido do nada e sim preparados na prpria Idade Mdia (p.ex: o gosto pela literatura clssica como Ccero,Virglio, Sneca e Aristteles; a busca de conhecimentos nas universidades, o naturalismo at certo ponto da escultura, o orgulho dos feitos humanos na arquitetura gtica) no se pode dizer que lhe deu continuidade. Muitas das novas atitudes se opunham s idias da Idade Mdia: o otimismo, os interesses terrenos, o hedonismo (doutrina filosfica que faz do prazer o fim da vida), o naturalismo, o individualismo e, sobretudo, o

Pensamento medieval
O universo como um sistema finito de esferas concntricas a girar em torno da Terra e existindo para glria e salvao do homem. Filosofia escolstica: mistura de lgica e dogmas religiosos - uma traduo medieval do pensamento Aristotlico. A condenao do lucro. O coletivismo: a absoro do indivduo na corporao, na igreja, na ordem social a que cada um pertencia. Na poltica: ideal de uma comunidade universal sob autoridade suprema do papa ou imperador. X

Pensamento renascentista
Heliocentrismo e uma preocupao maior com a cincia, a experimentao, a observao, isentos de significao religiosa. Desprezo pela filosofia escolstica. Procuram diretamente os textos greco-romanos. A valorizao social e ascenso poltica dos mercadores e banqueiros. Egosmo que glorifica todas as formas de autoafirmao: a luta pelo poder, a busca do prazer material e artstico, a eliminao dos rivais. Cada Estado, qualquer que fosse seu tamanho devia ser livre de todo controle externo. A autoridade do governante no se submetia a nenhuma limitao.
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A Renascena marca a culminncia do processo histrico e social que se vinha elaborando desde o final da Idade Mdia, atravs de uma srie de fatos. A Europa abandona a economia urbana e artesanal da Idade Mdia pela economia nacional e manufatureira dos Tempos Modernos. Surgem necessidades novas que no podem mais ser satisfeitas pelos limitados sistemas polticos, sociais e econmicos anteriores. H uma maior liberdade de comunicao e de circulao de riquezas entre os pases. Novas medidas de segurana social e higiene pblica so impostas pelo aumento vertiginoso das populaes. H uma explorao intensiva de riquezas naturais. Ocorrem revolucionrios progressos da tcnica. H a acumulao e concentrao de capitais em grandes organizaes comerciais e bancrias. Surgem e/ ou crescem novas classes ativas, a burguesia e proletariado urbano assalariado. A aristocracia deixa de ser a do sangue para ser a do dinheiro. Avanos e nfase no estudo das cincias exatas permitem ampliar o domnio sobre a natureza e buscam a observao e a experimentao. Amplia-se a cultura com a inveno da imprensa, publicao de livros no religiosos apenas e criao de um maior nmero de universidades. o perodo das grandes navegaes, explorao, conhecimento e conquista da Terra. O desejo de viver intensamente est presente no gosto pelas letras e pelas artes, pela beleza na indumentria, no culto da fora e no culto do esprito. O esprito anseia pelo saber universal, pelo conhecimento enciclopdico para afirmao completa do indivduo - sbios que sabem tudo e artistas de todas as artes. O artista deixa de trabalhar exclusivamente para a igreja ou o rei. Trabalha agora para a burguesia nascente e rica cujas necessidades de luxo desenvolvem as indstrias artsticas. O Renascimento comeou quando os homens se aperceberam de que j no viviam na Idade Mdia: a Renascena foi o primeiro perodo da histria consciente de sua prpria existncia e que cunhou um termo para designar a si prprio. O termo Renascena deixa muito a desejar sob o ponto de vista de exatido histrica. A obsesso do homem culto renascentista por tudo que viesse da Antigidade Clssica greco-romana levou muitos historiadores a uma imagem fcil e falsa do Renascimento. Para eles, a Idade Mdia teria sido um perodo de completo esquecimento da herana cultural da Antigidade. Rompendo radicalmente com o obscurantismo medieval, o Renascimento - da o seu nome - seria o renascer da cultura clssica. Essa afirmao amplamente contestada pela pesquisa histrica do final do sculo XIX e do sculo XX : nem a Idade Mdia foi, em toda a sua durao, um perodo de trevas nem o Renascimento representou uma ruptura total com a Idade Mdia, e nem foi um simples renascer da cultura clssica. Se, por um lado, admirava o passado clssico, o homem renascentista tinha tambm a conscincia de que o estava ultrapassando. (A explorao dos mares, por exemplo, deixava claro que havia muito mais maravilhas no mundo do que haviam pensado os gregos). Na prtica, isto significava que a autoridade dos modelos antigos no era ilimitada e os escritores procuravam exprimir-se com preciso e lgica, mas no apenas em latim. Os arquitetos no passaram a

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia reproduzir os templos pagos, mas a traarem suas igrejas e palcios maneira dos antigos usando repertrio arquitetural baseado nos estudos das construes clssicas. Os mdicos renascentistas admiraram os manuais anatmicos dos antigos, considerando-os mais certos que os da Idade Mdia, mas descobriram tambm falhas nesses consagrados textos clssicos ao conferilos pela sua experincia direta na mesa de dissecao, aprendendo a confiar na evidncia dada pelos seus prprios olhos. Os humanistas, por maior que fosse seu entusiasmo pela filosofia greco-romana, no se tornaram pagos, antes se esforaram, de todos os modos, por harmonizar o legado dos pensadores antigos com a mensagem do Cristianismo. ITLIA: A Renascena teve seu incio na Itlia. Por que isso? A Itlia tinha uma tradio clssica mais vigorosa do que qualquer outro pas ocidental. Os italianos mantiveram a crena de que eram descendentes dos antigos romanos; olhavam com orgulho para essa ascendncia esquecendo as infiltraes de sangue lombardo, bizantino, sarraceno e normando na sua raa. Temperamento amoral: as consideraes ticas no pareciam pesar na vida deles com a fora que o faziam entre os europeus do norte (causou pouco escndalo entre os italianos, p. ex., o fato de Alexandre VI ter filhos ilegtimos ou de Jlio II ser desbocado e politiqueiro). A cultura foi mais secular durante a Idade Mdia: as universidades italianas foram fundadas, durante a Idade Mdia, mais para o estudo do direito e da medicina do que para o da Teologia. O comrcio desenvolvido, enriquecimento, fragmentao poltica, rivalidades comerciais e polticas. A prosperidade econmica foi base primordial do progresso intelectual e artstico. A fora do Renascimento vinha de profundas transformaes econmicas conduzidas por uma nova classe social urbana em ascenso: a burguesia mercantil, uma classe que enriqueceu enormemente graas ao comrcio com o Oriente. Conseqncias: . Estabelecimento de representaes comerciais no oriente trazem para a Europa canela utilizados na conservao e tempero de alimentos e fabrico de remdios). . O enorme capital acumulado, era administrado por novos e mais eficientes mtodos de contabilidade e multiplicado em atividades bancrias e manufatureiras (produo de tecidos, minerao e metalurgia). . O contato com outros povos desperta a curiosidade e a sede de conhecimento. . O enriquecimento fornece os meios e s vezes o motivo para a expanso do saber, como o mecenato e as descobertas martimas, por exemplo. matrias primas

(minerais para tinturas, por exemplo), produtos de luxo (sedas e brocados) e especiarias (como cravo e

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia . O crescimento das cidades gera demanda crescente de alimentos e matrias primas, ocasionando uma transformao na produo agrcola que deixa de ser fechada e auto-suficiente para se voltar cada vez mais para o mercado. . A produo deixa de ser to restrita quanto na Idade Mdia e surge uma nova e numerosa classe de assalariados que trabalhavam juntos nas oficinas ou separados, cada qual em sua casa, recebendo dos patres matrias primas e ferramentas. . O desenvolvimento das cidades na poca renascentista ampliou o lugar ocupado pela cultura. Antes o conhecimento estava confinado s raras universidades e aos mosteiros. Agora, a multiplicao das universidades junto com a inveno da imprensa de tipos mveis pelo alemo Johannes Gutenberg permitia uma difuso muitssimo maior do conhecimento. No comeo da Renascena a Itlia encontrava-se dividida em inmeros pequenos estados que, no final da Idade Mdia, conseguiram libertar-se da dominao do Santo Imprio. Algumas tinham adotado governo bastante democrtico mas que, em meio ao tumultuar da Renascena, caram sob o domnio de usurpadores poderosos. No final do sculo XV, toda a pennsula italiana achava-se submetida aos 5 estados mais poderosos:

Ducado de Milo (famlias VISCONTI-SFORZA) Repblica de Florena (os MEDICIS) Repblica de Veneza (oligarquia de famlias ricas e tradicionais) Reino de Npoles (casa espanhola de ARAGO) Estados da Igreja (controlados pelo Papa)

Apesar de ser uma poca de conflitos, havia uma forte averso a guerras em larga escala. Sempre que possvel eles utilizavam mercenrios altamente experimentados comandados pelos condottieri. A ao de tais exrcitos era complementada pelo desenvolvimento da diplomacia (agentes residentes e representantes que tentavam reduzir o alcance das guerras e elaboravam complexas alianas). Os papas dessa poca quase no se distinguiam dos demais potentados italianos. Faziam e desrespeitavam tratados, assalariavam exrcitos mercenrios para guerras de conquista e no tinham escrpulo na escolha dos meios com que se livravam dos rivais inoportunos. A concentrao de riqueza, a competio entre os centros de poder poltico levou a criao de centros artsticos. A manuteno do poder e do prestgio se fazia acompanhar de uma exibio ostentosa, de maneira efmera (nas festas) e de modo duradouro (nos palcios pblicos e residenciais, nos mausolus e em todo o aparato decorativo executado para os nobres). Os grandes governantes italianos eram, quase sempre, grandes mecenas (inclusive os papas que protegiam e incentivavam grandes artistas plsticos e literatos).
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Sc. XV (1400 a 1500) Quatrocento

GTICO TARDIO: manifestaes finais do gtico, de carter expressionista, refletindo o esprito do homem dividido entre o misticismo medieval e o humanismo moderno. PR-RENASCENA: um perodo de pesquisas e conquistas que faz a transio das formas gticas para as renascentistas. Itlia (Florena) e Flandres.

Principais nomes do Quatrocento: Arquitetura: Filippo Brunelleschi, Leone Batista Alberti. Escultura : Lorenzo Ghiberti, Donatello, Lucca della Robbia, Andrea Verrocchio. Pintura : Masaccio, Fra Angelico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Paolo Ucello, Andrea Mantegna.

Sc. XVI (1500 a 1600). Cinquecento

1500 a 1530 : Renascimento Pleno. o auge do estilo na mo dos grandes mestres italiano, destaca-se Roma. 1530 a 1600 : Maneirismo e Proto Barroco .

Maneirismo: expresso da impotncia para se definir que conduz os artistas, autoridade dos grandes mestres, ao alongamento das quanto pela dos maneiristas.

esmagados

pela

propores, s condies das atitudes, ao

nervosismo. No sc. XVI, a Europa absorve o Renascimento tanto pela obra dos grandes mestres

Proto-Barroco: surgem caractersticas que sero prprias da arte Barroca do sc. XVII, entre elas, emoo e dinamismo. Principais nomes do Cinquecento: Arquitetura: Donato Bramante, Andrea Palladio, Miguelangelo e Rafael. Escultura: Miguelangelo Buonarroti. Pintura: Leonardo da Vinci, Rafael Snzio, Miguelangelo Buonarroti, Ticiano Vecelli, Giorgione. Maneiristas e proto-barrocos italianos de maior importncia: Rosso Fiorentino, Parmigianino, Bronzino, Tintoreto, Veronese, Correggio. Nomes fora da Itlia: Jean e Franois Clouet (Frana). Albrecht Drer (Alemanha), Alonso Berruguete e El Greco (Espanha).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Caractersticas Gerais do Renascimento:

A arte liberta-se da servido teolgica e torna-se meio do homem conhecer o mundo exterior.

Afirmao do indivduo: a obra tem o cunho profundo de ser autor. A arte sustentada por uma classe aristocrtica composta de mecenas e intelectuais. A obra de arte deve ser contemplada, compreendida e admirada por uma elite esclarecida.

Arquitetura : rejeio dos complexos princpios gticos. Inspirao nos modelos clssicos de Grcia e Roma de composies simples, volumes definidos e superfcies planas. Decorao contida e inspirada na gramtica decorativa da Antigidade: colunas (dricas, jnicas e corntias), entablamentos, frontes, pilastras caneladas, grinaldas, cornijas, arcos de volta inteira,etc.

Escultura : afasta-se da arquitetura para viver como arte independente. Sentido das propores, formas regulares, naturalismo idealizado, restaura-se a beleza e o poder do corpo humano.

Pintura : conquista definitiva da iluso de tridimensionalidade. Aplicam-se regras da perspectiva cientfica para dar a iluso de espao em trs dimenses, os recursos do claro-escuro para a sugesto de volume e conferem maior verdade visual representao da figura humana e da paisagem.

Os trs grandes plos, criadores, na Itlia, foram: Pr-Renascena - a capital da arte italiana foi Florena, sob o governo da famlia Mdici. Escola Florentina - Leonardo, a linha - o intelectualismo. Renascimento Pleno - Roma que v, no trono do Vaticano uma sucesso de papas esclarecidos, polticos, administradores e humanistas, que restauram a grandeza da cidade. Escola Romana - Rafael, linha e cor - o equilbrio. Maneirismo e Proto-Barroco - domina a cidade de Veneza cujo ambiente cultural e artstico melhor correspondia s mudanas do final do sculo. Escola Veneziana Ticiano.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia ARTE BARROCA O Barroco um estilo que se desenvolveu nas artes europias durante o sculo XVII (1600-1700). Ainda encontraremos estilo barroco na Europa, na 1 metade do sculo XVIII quando finalmente desaparecer, substitudo pelo Rococ. A palavra barroco (do grego, baros = peso) foi usada na Idade Mdia para designar um raciocnio incorreto, e com esta significao foi usada durante a Renascena, e os sculos XVII e XVIII para indicar pensamentos ou idias contorcidas ou bizarros, sem clareza, distantes da lgica e da realidade dos fatos. Outros autores atribuem-lhe origem diferente: a palavra teria vindo do portugus barroco ou do espanhol

barrueco, que durante a Renascena, fora usada pelos joalheiros para designar prolas irregulares ou
imperfeitas. De qualquer forma, o termo barroco, aparentemente, tinha sentido pejorativo e sempre manteve a mesma significao: coisa defeituosa, irregular e obscura. Isto se deve ao fato do termo ter sido dado ao estilo de arte do sculo XVII e princpio do XVIII, por historiadores de arte e artistas da 2 metade do sculo XVIII, imbudos dos princpios neoclassicistas. (Na 2 metade do sculo XVIII comea a voltar na cultura europia o gosto pelas formas lgicas, regulares e simples da Antigidade greco-romana - o novo estilo chamado neoclassicismo que entra em cena). A princpio, portanto, se usou o termo barroco com inteno pejorativa, querendo realmente indicar formas artsticas defeituosas, irregulares ou obscuras. Nos tempos atuais, porm, o termo barroco perdeu seu carter pejorativo e passou a designar um estilo no qual artes e artistas, anteriores ou posteriores ao sculo XVII, se caracterizam pela predominncia dos valores emocionais sobre os intelectuais. A arte barroca teve origem e se definiu na Itlia de onde se irradiou aos demais pases da Europa e s suas colnias na Amrica Latina assumindo caractersticas locais diversas. Desaparece o equilbrio entre sentimento e razo ou aquela associao entre a arte e a cincia que os renascentistas souberam to bem realizar. Passam a predominar, nas obras de arte, os valores emocionais.

Arquitetura Desaparecem os valores racionais de simplicidade, unidade e clareza; predominam o sentimento e a imaginao. Agora tudo est audaciosa e livremente movimentado pela insistncia de curvas e contracurvas. As superfcies se ondulam e apresentam inclusive contrastes de luzes e sombras. Muitas vezes no se leva em considerao a lgica construtiva.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A coluna muito empregada pelos barrocos, outro exemplo da predominncia do decorativo sobre o construtivo, a chamada coluna salomnica ou torcida, de fuste helicoidal ricamente ornamentado, mas infringindo a funo sustentante que deveria logicamente desempenhar.

Escultura Privilegia-se a movimentao das formas, o aumento da intensidade da expresso e a interpretao bastante realista da natureza. As figuras humanas, isoladas ou em grupo, agitam-se interior e exteriormente. Suas atitudes, seus gestos, seus rostos expressam emoes violentas, cheias de dramaticidade. Os panejamentos ondulam e drapejam, cheios de dinamismo. Os artistas exploram tambm os efeitos de luz e sombra para criar, pelo contraste, maior expressividade emotiva e realar o vigor plstico dos volumes.

Pintura A oposio entre a reflexo intelectual e a impulsividade do sentimento atinge seu ponto mximo na pintura. Suas caractersticas mais marcantes so: 1. Composio em diagonal: os elementos da composio se organizam geralmente por uma linha dominadora diagonal, oculta mas atuante. 2. Violentos contrastes de claro-escuro: isto , de sombras e luzes para obter maior intensidade de expresso dos sentimentos e acentuar o vigor plstico das formas. 3. Aumento deliberado na intensidade de expresso de sentimentos, principalmente os dramticos. 4. Dinamismo e sntese das formas: as formas, alm de dinmicas e movimentadas so feitas num esprito de sntese, sem o gosto pela mincia. (Exceo feita ao barroco holands). 5. Realismo de inspirao popular: os renascentistas haviam sido naturalistas, mas geralmente

idealizavam a realidade, buscando formas ideais de beleza. Os barrocos so mais verdadeiros ou realistas em seu naturalismo e revelam uma inspirao popular nos prprios temas. No seu realismo mostram atrao pelo pitoresco, extico e mrbido, e at mesmo pelas anomalias e deformidades fsicas (pintavase, por exemplo, a pobreza, os anes, a mulher barbada, etc.). 6. nfase no decorativo. O uso da perspectiva ilusionista na pintura de tetos uma caracterstica da arte barroca porque foi uma forma de pintura que se desenvolveu bastante dentro do estilo. Os artistas barrocos tinham especial predileo pela pintura de tetos nas igrejas e nos palcios.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O Barroco e a Igreja Catlica Reforma ou Protestantismo: Lanado em 1520, pelo monge Lutero, com o apoio de prncipes alemes descontentes, entre outros motivos, com a evaso de suas rendas atravs de taxas e impostos recolhidos pelo clero catlico. Contra-Reforma: Ameaada no seu prestgio, a Igreja mobilizou-se contra o movimento protestante na tentativa de obter novamente a hegemonia espiritual sobre os pases europeus. Entre as armas a serem utilizadas na luta contra o protestantismo, foi dada especial importncia s artes e educao, ambas praticamente entregues Companhia de Jesus, fundada pelo fidalgo espanhol Incio de Loiola, justamente para defender o catolicismo da heresia luterana. Para a eficaz utilizao das artes como instrumento de propaganda para o catolicismo, estabeleceu-se que as artes no deveriam, a rigor, ensinar, dirigindo-se inteligncia, mas emocionar dirigindo-se aos sentimentos. Para ensinar havia o livro. As artes eram para falar ao sentimento, impressionar, exaltar ou comover, empolgando o esprito do fiel. Nesse sentido, na sua campanha, a igreja catlica utilizou as formas artsticas contemporneas - as barrocas - que tinham maior capacidade de comunicao social. Acentuou, no restam dvidas, certas caractersticas do barroco: o monumentalismo na arquitetura, o sentido cenogrfico da decorao interior e o realismo dramtico da escultura e da pintura. Da a natureza verdadeiramente teatral do interior dos templos barrocos, um deslumbramento pomposo de formas e cores para os sentidos. Embora a denominao barroco-jesutico seja freqentemente aplicada na arte da Amrica Latina, no se pode dizer que os jesutas foram os criadores da arte barroca. Eles apenas a utilizaram como veculo de comunicao e enfatizaram algumas caractersticas da arte barroca, principalmente na arte religiosa. Mas o barroco no serviu apenas Igreja; serviu tambm monarquia, exaltando a figura do rei, e serviu tambm burguesia, protestante ou catlica por isso encontramos arte barroca, tanto em pases catlicos quanto protestantes.

ITLIA Arquitetura Barroca Italiana O barroco, como j dissemos, teve origem e se definiu na Itlia, desde a ltima metade de sculo renascentista (1550-1600), e de l se espalhou para o resto da Europa e Amrica Latina, onde assumiu peculiaridades locais. A arquitetura barroca italiana procura impressionar pelos seus efeitos de poder e de magnificncia obtidos atravs da acentuao dos volumes e do exagero da decorao (mas embora sobrecarregada, a arquitetura nunca se deixa asfixiar pelo ornamento como na Espanha).
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Entre os mais representativos arquitetos barrocos italianos, destacam-se Francesco Borromini. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): Nascido em Npoles e falecido em Roma. Bernini, pela sua variedade de aptides foi arquiteto, urbanista, escultor, decorador, pintor e escritor teatral, pela sua capacidade de trabalho e pelos seus dons artsticos excepcionais, pode ser considerado a figura mais importante. Sua obra um exemplo perfeito da busca da maior expressividade, do gosto pelo monumental, pelas superfcies e volumes ricamente trabalhados. Exemplos de algumas obras: Praa de So Pedro do Vaticano, diante da Baslica; Igreja de Santo Andr do Quirinal; Baldaquino da Igreja de So Pedro do Vaticano. Francesco Borromini (1599-1667): Muitos crticos o consideram mais original e autntico como arquiteto barroco do que Gian Lorenzo Bernini. Criou um estilo bastante pessoal que se caracteriza pelo dinamismo das massas e superfcies. Lana atrevidamente, fachadas cncavas formadas por paredes ondulantes nas quais manipula os efeitos de luz e sombra aproveitando as variaes do ngulo de incidncia dos raios solares. Borromini soube expressar com grande virtuosismo o aspecto dinmico e decorativo da arquitetura barroca. Exemplos de algumas obras: Igreja de So Carlos alle Quattro Fontane, S. Ivo della Sapienza, Santa Agnese e Santa Andrea della Fratte. Gian Lorenzo Bernini e

Escultura Barroca Italiana A escultura italiana do sculo XVII inteiramente dominada por Bernini. Sua obra comandada pela procura do movimento e da expresso: suas massas e superfcies apresentam um impetuoso movimento, contrastes violentos de claro e escuro, veemncia dos sentimentos aliada a um grande realismo. Um trao marca-lhe a obra de escultor a servio de Deus: o sensualismo. As atitudes desfalecidas dos santos so a expresso desse misticismo sensual que de tal maneira penetra na arte do sculo XVII que a igreja tem que reagir. Seria longo enumerar as suas obras de escultura que abrangem esttuas, retratos, grupos, monumentos funerrios e toda uma grande produo artstica distribuda em colees, igrejas e museus, italianos e europeus.

Pintura Barroca Italiana Enfraquecida por trs sculos de criao contnua, a pintura italiana chega, no final do sculo XVI, a um estado de degenerescncia. Para reagir contra esta decadncia, trs pintores da famlia dos Carracci (os irmos Anbal e Luigi e o seu primo Agostino) fundam em Bolonha, em 1585, uma academia, verdadeira
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia escola de belas artes, que tem por fim restaurar as boas regras de pintura por meio de um mtodo de ensino que se prope a seguir os grandes mestres. As normas tcnicas e expressivas dessa academia foras estabelecidas sob inspirao da Antigidade Clssica greco-romana e dos mestres do renascimento italiano. Uma legio de discpulos desta escola enche as igrejas e palcios de Roma e Bolonha com grandes composies religiosas e profanas. dessa academia dos Carracci que vem o termo Academismo submisso do artista a processos tcnicos e princpios expressivos adotados no ensino das academias oficiais de arte que desde a Renascena foram sendo criadas na Europa. Enquanto os Carracci, atravs de uma reforma hbil mas sem inveno, consolidavam a escola italiana e lhe garantiam na Europa uma situao quase oficial, um pintor de gnio levava a cabo uma revoluo que continha em si, o fermento de quase tudo que se fez de grande, em pintura, no sculo XVII. Foi ele, Miguel ngelo de Caravaggio (cerca de 1573-1610) que, percebendo que a pintura estava esgotada por trs sculos de intelectualismo, obrigou-a a uma cura, usando o realismo. Num pas em que apenas se pintavam Vnus e Madonas, Caravaggio foi buscar os modelos dos santos e dos heris de suas pinturas nos tipos mais humildes da populao romana. Sua obra se caracteriza por composies simples, grandiosas e de grande realismo que ele busca em modelos no meio do povo pintando-os com verdade humana e social. Sua inspirao popular e a rudeza do seu realismo foram bastante criticadas na poca. Usa uma oposio violenta da sombra e da luz. Pelo vigor e dramaticidade com que usava o claro-escuro, tornou-se o criador da escola de pintores barrocos chamados os tenebrosi- pintores que usam fortes efeitos de luz e sombra no s para sugerir sensaes fsicas de volume, mas tambm para despertar sentimentos dramticos. Uma das manifestaes tpicas do barroco italiano foi a decorao de tetos de palcios e igrejas, com aplicao de audaciosos efeitos de perspectivas e esplendoroso decorativismo. Nos tetos das naves principais das igrejas, por exemplo, os decoradores barrocos lanam por entre majestosas arquiteturas, nuvens e espaos luminosos, multides de anjos e santos que voam, revoam e transvoam nas alturas, representados sob atrevidos ngulos de viso. Os efeitos ilusionistas dessas pinturas empolgam pela excepcional integrao s formas arquitetnicas. Entre os decoradores barrocos de tetos, destaca-se o trabalho de Andrea Pozzo (1642-1709). A sua obra principal est no teto da nave da igreja jesuta de Santo Incio em Roma - Glria de Santo Incio - em outras palavras, a chegada do santo ao cu, movimentada e teatral, talvez sem igual no gnero. No sculo XVIII as artes italianas vo oscilar entre a simplicidade de inspirao clssica, as exuberncias do barroco e a elegncia decorativa do rococ que aparece principalmente na decorao interior e na pintura.
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Escola Veneziana de Pintura Conhece uma fase de grande desenvolvimento quando as demais escolas italianas j se encontravam relativamente esgotadas no sculo XVIII. Todos os pintores de Veneza se dedicam a pintar a beleza da cidade e o encanto decadente e sensual de sua civilizao - eles cantam a beleza de sua luz, de seus palcios e de seus canais.

FRANA Na Frana do sculo XVII encontramos grande complexidade e diversidade na arte que era financiada principalmente pelo Estado. Lus XIV, orientado pelos seus ministros Colbert, Fouquet e Squier, serve-se das artes como veculo da propaganda visando a consolidao da monarquia absoluta e a glorificao de si prprio. Para que as artes possam servir eficazmente ao regime necessrio que reflitam a sua ideologia e os seus interesses - as artes, portanto, no poderiam permitir a vitalidade burguesa e mesmo popular. A arte torna-se, assim, oficial, a servio do Estado e portanto, torna-se, naturalmente, convencional e acadmica. Esse convencionalismo acadmico traduziu-se entre os franceses, pela imitao dos renascentistas e maneiristas italianos dos fins do sculo XVI. As artes da corte e da aristocracia francesa, principalmente na segunda metade do sculo XVII, no so artes barrocas, mas classicistas, disciplinadas pelas academias, rgos do poder pblico. Ao lado da arte cortes, oficial e fiel ao classicismo, desenvolvia-se nas provncias (onde as modas da corte pouco alcanavam) uma arte marcada por uma maior liberdade. Na arquitetura essa arte de provncia se distingue pela persistncia de formas gticas, em oposio aos modelos classicistas que se usavam em Paris. Na escultura, pelo realismo espiritualizado e elegncia decorativa um pouco amaneirada e, na pintura, pelo predomnio das tendncias realistas. Os temas preferidos pelos pintores no eram nem os mitolgicos, nem os alegricos nos quais se insinuavam aluses ao rei e monarquia, mas as cenas e acontecimentos da vida burguesa. Durante o sculo XVIII, at aproximadamente o terceiro quartel domina na arte francesa o rococ que na arquitetura se destaca na decorao interior; na escultura , nas estatuetas frgeis e graciosas de porcelana; na pintura nas cenas mundanas, paisagens e retratos prprios do gosto da poca. Nos fins do sculo XVIII j surgem na Frana as primeiras manifestaes da esttica neoclssica que busca a retomada das formas simples e puras da Antigidade greco-romana.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Arquitetura Barroca Francesa A Frana desenvolve bastante, na poca barroca, o urbanismo que um trao comum a um sculo de riqueza e expanso das naes europias. O urbanismo francs se caracteriza:

Pela

remodelao urbana

das cidades, principalmente, Paris

que

crescia

estrangulada nas tortuosidades e estreitezas do velho traado medieval;


Pela canalizao da circulao em grandes artrias; Pelas composies monumentais onde se destaca a abertura de espaos desimpedidos e grandiosos - as praas reais - que simbolizam o poder do Estado e a glria do rei. Essas praas so consideradas criaes francesas, diferentes das praas renascentistas das cidades italianas destinadas democraticamente reunio do povo e no exaltao do governo ou do governante.

Arquitetura civil:

grande a encomenda de solares (residncias de campo) e palacetes (residncias da cidade).

O palcio, de planta fechada at agora, onde as fachadas se comunicam diretamente com a rua, cede lugar a uma forma mais aberta dando para um ptio ou jardim; as fachadas ficam mais recuadas.

Internamente, o requinte da vida de sociedade e a predileo pela vida ntima provocam uma especializao dos aposentos, uma maior complexidade e elegncia nas divises das habitaes.

O Palcio de Versailles, iniciado em 1669 e terminado em 1690 no reinado de Lus XIV. o monumento padro da arquitetura civil francesa. Projeto de Le Vau, mais tarde, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mandado construir a 17 km de Paris, por Lus XIV, no local onde em 1624, Lus XIII erguera pequeno castelo, simples pavilho de caa que foi incorporado ao projeto. No exterior, Versailles guarda serenidade simples nas linhas; no interior acentua-se a suntuosidade da decorao barroca, e mesmo rococ. Versailles, com seus grandes sales nobres revestidos de mrmore, com os tetos cheios de magnficas pinturas, e com seus jardins povoados por esttuas mitolgicas, foi concebido como uma espcie de residncia olmpica, celebrando a glria do rei. O parque em volta do palcio foi planejado de acordo com o estilo do jardim francs, no qual a natureza ordenada arquitetonicamente, geometricamente com espaos amplos e retilneos cuja horizontalidade quebrada por pequenos bosques, lagos, canais, grutas e repuxos.
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Escultura Barroca Francesa A escultura francesa na poca barroca se caracteriza pela dominao do classicismo. um notvel exemplo de resistncia nacional ao barroquismo europeu. Esse classicismo, resultante da orientao imposta pela academia oficial de arte acentua-se na segunda metade do sculo com a inteno de criar le grand gut- o grande gosto - adequado ao esplendor do grand sicle, o reinado de Lus XIV. O grande gosto, o gosto da corte faustosa, produziu um estilo de efeitos calculados e intelectualizados, contrrios vitalidade do barroco. Destaca-se Franois Girardon (1628-1715). (Pierre Puget -1622-1694- exceo, desenvolve uma arte caracteristicamente barroca francesa. tido como o Miguel ngelo francs).

Pintura Barroca Francesa Na pintura francesa da poca barroca existem dois grandes grupos de artistas:

Aqueles que fazem uma arte oficial, e que portanto, pertencem Academia Real de Pintura e Escultura (criada pelo Conselho da Regncia em 1648) e so por ela orientados no sentido de fazer uma arte classicizante. Constituem a corrente clssica na qual a pintura idealizada semelhana da renascentista italiana, caracterizando-se pelo racionalismo e por um grande gosto pela natureza. Os dois principais nomes dessa corrente: Nicolas Poussin (1594-1666) e Claude Lorrain (1600-1682) foram excelentes paisagistas.

Aqueles artistas que vivem isolados margem das manifestaes oficiais e que representam o verdadeiro gnio da pintura barroca francesa. Constituem a corrente realista, na qual a pintura se volta para a representao da realidade; os modelos humanos so tomados no meio do povo, entre as pessoas humildes; pinta-se a vida rstica, os camponeses num estilo simples mas bastante srio. uma corrente que, retratando com nobreza elementos do povo, estabelece um sentido bastante elevado da dignidade humana. Destacam-se nesta corrente realista: Georges De La Tour (1593- 1662) e os irmos Le Nain (Antoine, 1588-1648; Louis, 1593-1648, e Mathieu, 1607- 1677).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia ESPANHA Arquitetura Barroca Espanhola Nenhum outro estilo se adaptou tanto ao temperamento espanhol como o barroco. Por essa identificao com o temperamento nacional e pelas liberdades que permite imaginao e ao sentimento, o barroco assumiu, entre os espanhis, formas nacionais caractersticas. Na segunda metade do sculo o estilo barroco desenvolve-se principalmente em grandes retbulos pintados e dourados, que encerram quadros ou esculturas, cada vez mais sobrecarregados de ornamentos. No final do sculo XVII a Espanha inventou a sua interpretao pessoal do barroco chamado Estilo Churrigueresco denominao que tem origem numa famlia de artistas cujo fundador foi Jos Churriguera (1665-1725). O Estilo Churrigueresco uma decorao acumulada e caprichosa que se desenvolve em superfcie ou em alto-relevo, utilizando como elementos compositivos: grinaldas, flores, frutos, festes, molduras, medalhes, colunas salomnicas e principalmente volutas em curvas e contracurvas que se estendem como uma tapearia sobre as fachadas ou revestem os retbulos de altar.

Escultura Barroca Espanhola A autntica escultura barroca espanhola lavrada na madeira e modelada no barro, cheia de expresso, de realismo trgico, de cores fortes, emocionando as multides nos altares e nas procisses. Ao lado da escultura cortes, idealizada e decorativa, feita para o rei e para a aristocracia, irrompe, cheia de dramtica vibrao a estaturia de madeira e barro, que fala diretamente sensibilidade popular. O que a multido pede no beleza, mas sim, paixo e emoo evidenciadas numa escultura realista onde os Cristos sangram, cobertos de chagas e ferimentos ao lado de Virgens comovedoras, carregadas de sofrimento, abalando as almas simples e crentes. Em nenhum outro pas a escultura serviu melhor causa do catolicismo, na luta dirigida pelos jesutas contra o protestantismo. As esttuas de madeira so pintadas com cores naturais e chegam a ser por vezes, manequins articulados vestidos com trajes suntuosos e jias; chegam ao ponto de aparecerem com olhos em esmalte ou gata e cabelos, pestanas ou sobrancelhas naturais. Destacam-se Gregrio Hernandez (1566-1636) e Martinez Montanez (1568-l649).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Pintura Barroca Espanhola A pintura barroca espanhola se desenvolve em temas quase exclusivamente religiosos. Os retratos da corte so tolerados mas a pintura mitolgica quase inexistente e a paisagem nula. Recebeu influncia direta da pintura italiana, mas desenvolveu uma caracterstica prpria e inconfundvel - o realismo exasperado - um realismo cru, impregnado de inspirao popular e de ardente misticismo, que chega ao auge nas representaes religiosas, nas cenas e expresses de sofrimento, nos flagrantes e tipos populares, na fixao de anomalias e defeitos fsicos humanos: aleijados, dbeis mentais, anes, tendncia muito ao gosto dos espanhis e tambm peculiarmente barroco. Destacam-se na pintura espanhola: Jos Ribera (1591-1625): Considerado o maior pintor barroco espanhol. Sua obra se caracteriza por dramticos efeitos de claro-escuro, por um realismo de inspirao popular (personagens bblicas tiradas das ruas pobres e das tavernas) pela curiosidade que mostra pelas anomalias, pelo extravagante e pelo pitoresco. Um exemplo o seu conhecido P Torto( Museu do Louvre) , um menino pobre de p aleijado. Outro, La Barbuda, mostra uma mulher barbada amamentando uma criana. Bartolom Esteban Murilo (1617-1682): Na sua obra existem dois aspectos diferentes: nas composies com temas religiosos - especialmente as Imaculadas e Madonas, muito procuradas pela clientela rica e pelas confrarias, mostra um sentimentalismo convencional, ao passo que, nos flagrantes da vida popular sevilhana e mesmo em outras composies religiosas como cenas bblicas e episdios da vida dos santos, revela-se mais realista e mais enrgico no desenho, na cor e nos contrastes de luzes. Diego Da Silva Y Velsquez (1599-1660): Sua obra se caracteriza por um realismo tpico do barroco espanhol, mas sem grandes doses de dramaticidade. um realismo visual, objetivo e at mais otimista. Esse realismo se manifesta principalmente nos retratos que faz da aristocracia espanhola com grande veracidade humana. Buscou tambm tipos populares exticos e extravagantes: fixou os bobos e anes da corte com veracidade mas sem curiosidade mals, antes tocado pela compreenso humana. Uma caracterstica tcnica de sua obra a luminosidade atmosfrica - efeitos difusos de luz aplicados com grande sensibilidade. Seu luminismo solar, vem da observao direta da luz natural.

INGLATERRA A resistncia ao barroco A arquitetura inglesa se baseia no classicismo renascentista e inspira-se principalmente nos modelos de Andra Palladio (1508-1580) que reagiu ao decorativismo que no seu tempo j anunciava o barroco. A obra de Palladio sempre procurou o esplendor, a beleza e a simplicidade dos antigos. Os simples e monumentais modelos palladianos ajustam-se ao temperamento ingls, que aps o gtico, se mostrava pouco inclinado ao suntuoso dinamismo decorativo do barroco. Desse modo, os modelos palladianos
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia dominam praticamente toda a arquitetura inglesa do sculo XVII, cujos principais representantes so: Inigo Jones (1573-1662) e Christopher Wren (1632-1723). A escultura inglesa sofreu um rude golpe com a Reforma, durante a qual foram destrudas

sistematicamente, por fanatismo religioso, um nmero incalculvel de esttuas e relevos. Isto teve um efeito to inibidor que durante dois sculos a procura de obras de qualquer espcie de estaturia foi extremamente reduzida. Com o crescimento da escola inglesa de pintura, cresceu tambm o interesse pela escultura, embora sem grandes destaques. Observam-se influncias de artistas flamengos e alemes italianizados. No se encontram nomes nacionais representativos. A pintura pouco representativa no sculo XVII e completamente dominada pela presena de Van Dick, pintor flamengo, discpulo de Rubens que ali permaneceu longo tempo e influiu bastante na formao da escola de retratistas nacionais que vai se desenvolver no sculo XVIII.

PASES BAIXOS Holanda Protestante e republicana, dirigida por opulentas oligarquias de industriais e comerciantes. O esprito prtico e utilitarista de suas classes dirigentes e o sentimento de austeridade criado pelo protestantismo faz com que as formas de arte tendam ao classicismo na arquitetura e ao realismo na pintura e escultura.

Blgica Fiel ao catolicismo. O barroco desenvolveu-se dentro das caractersticas j conhecidas: formas movimentadas, exuberncia decorativa e arrebatado emocionalismo.

Arquitetura Holandesa Domina o classicismo renascentista inspirado em Palladio principalmente. A simplicidade palladiana falava aos sentimentos de austeridade dos protestantes que condenavam no catolicismo de Roma, entre outras coisas, as liturgias pomposas e os hbitos faustosos do alto clero. A simplicidade palladiana estava ainda de acordo com o esprito prtico da alta burguesia que era quem detinha o poder e exercia o governo.

Pintura Holandesa Em contraste com Flandres, onde toda a arte foi posta na sombra pela personalidade majestosa de Rubens, a Holanda produziu uma espantosa variedade de mestres e de estilos. A jovem nao estava orgulhosa da sua liberdade, conseguida a tanto custo. Embora os laos culturais com Flandres
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia permanecessem fortes, vrios fatores estimularam o rpido desenvolvimento de tradies artsticas holandesas. Ao contrrio de Flandres, onde a atividade artstica irradiou da Anturpia, a Holanda teve vrias escolas locais florescentes. Alm de Amsterd, capital do comrcio, encontramos grupos importantes de pintores em Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft e outras cidades. A Holanda era uma nao de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua religio a f protestante reformada; por isso, os artistas holandeses no se beneficiaram das grandes encomendas pblicas do Estado e da Igreja que eram correntes em todo o mundo catlico. Embora as autoridades municipais e os rgos cvicos protegessem at certo ponto as artes, as suas necessidades eram limitadas, de modo que o colecionador particular se tornou o suporte principal do pintor. Esta situao j se tinha verificado at certo ponto antes, mas as suas conseqncias s se comeam verdadeiramente a sentir depois de 1600. No houve abrandamento na produo; pelo contrrio, o pblico em geral criou um apetite to insacivel por quadros que o pas inteiro parecia tomado de uma espcie de mania de colecionar. A mania de colecionar na Holanda do sculo XVII provocou uma onda de talento s comparvel do ProtoRenascimento em Florena, embora muitos holandeses se tivessem deixado tentar pela pintura na mira de xitos que no se vieram a concretizar. At os grandes mestres se viram algumas vezes em dificuldades financeiras. No entanto, sobreviveram, com menos segurana e mais liberdade. O estilo barroco veio para a Holanda, de Anturpia atravs da obra de Rubens, e de Roma pelo contato direto com Caravaggio e os seus discpulos, no princpio do sculo, que por l andaram, idos sobretudo de Utrecht, cidade com fortes tradies catlicas. No constitui surpresa que esses artistas fossem mais atrados pelo realismo e cristianismo laico de Caravaggio do que pelo classicismo de Carracci. Melhor do que a arquitetura e a escultura, a pintura holandesa reflete os interesses, os hbitos e o esprito da burguesia rica e trabalhadora que fizera a riqueza do pas e promovera sua independncia poltica. Na pintura holandesa observamos a ausncia de grandes decoraes murais. O forte individualismo da burguesia prefere o quadro de cavalete, em geral, de reduzidas dimenses, para os tranqilos interiores residenciais. Os gneros de pintura preferidos, nos quais alcanam alto grau de perfeio tcnica so: o retrato, a natureza morta, a paisagem, a marinha e cenas da vida domstica e social. No gnero retrato surge uma particularidade holandesa: o retrato coletivo, em grupo, que rene vrias pessoas, membros ou dirigentes de associaes profissionais ou beneficentes, numerosos na vida do pas. Destacam-se Frans Hals (1580-1666) e Rembrandt Van Rijn (1609-1669).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Arquitetura, escultura e pintura belga Na arquitetura belga dominam as formas movimentadas e decorativas do barroco italiano, seguindo o estilo de Bernini e Borromini. Da mesma forma a escultura belga recebe influncia italiana, seguindo os modelos das obras de Bernini. E na pintura, tipicamente barroca, destacam-se dois grandes nomes: Peter Paul Rubens (1577-1640): Toda a pintura flamenga do sculo XVII dominada pela figura de Rubens que foi um excelente interprete da poca e da sociedade em que viveu. Sua obra expressa o luxo e a ostentao da burguesia flamenga e se caracteriza por uma grande vitalidade, sensualidade e suntuoso decorativismo, em suma, expresses de riqueza, sade e prazer. Tecnicamente, sua obra apresenta cores luminosas e uma aguda percepo do espao atmosfrico. Seu trabalho abrange todos os gneros: composies histricas, mitolgicas, alegorias, cenas bblicas, paisagens, retratos, tudo marcado por seu estilo inconfundvel. Anton Van Dick (1598-1641): a segunda grande figura da pintura flamenga no sculo XVII. Foi

discpulo de Rubens mas no assimilou a exuberncia e a sensualidade deste. Sua obra tende para a elegncia e o aristocratismo que j anunciam a arte rococ do sculo XVIII. Destaca-se principalmente pelo seu trabalho como retratista.

A ARTE ROCOC O Rococ o estilo que predomina nas artes europias durante meados do sculo XVIII, para se atenuar e finalmente desaparecer nas duas ltimas dcadas do sculo, quando surgem as manifestaes iniciais do neoclassicismo, que se inspirar, como as artes renascentistas, na Antigidade clssica greco-romana. O Rococ um estilo eminentemente francs a comear pela denominao que se originou da palavra francesa rocaille (concha) elemento muito usado na decorao da poca, em formas estilizadas pelos decoradores. O Rococ um desenvolvimento natural do barroco. Ocorre, porm que, enquanto no sculo XVII. O barroco na sua energia, nas suas violncias expressivas e no seu realismo de inspirao popular, traduzia a mentalidade da burguesia que estava evoluindo para o estgio industrial e capitalista, em plena marcha para o poder poltico que conquistar com a Revoluo Francesa, o Rococ expressar, na sua delicadeza, elegncia, caprichoso decorativismo e inspirao mundana, o esprito, os interesses e os hbitos da aristocracia palaciana, ociosa e parasitria. Expresso da burguesia em ascenso como classe, o barroco foi, sobretudo, vitalidade e movimento ao passo que, expresso da aristocracia, classe em decomposio, o Rococ ser sobretudo fragilidade e graa.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Arquitetura Na arquitetura o Rococ no pode ser considerado um estilo porque no intervm na planta e na estrutura que se conservam renascentistas ou barrocas. O Rococ manifesta-se na arquitetura, principalmente, na decorao interior; enquanto as fachadas tendem a um barroco depurado, elegante e simplificado, ou ao renascimento clssico italiano, com sua graa tranqila e harmoniosa. No Rococ, os interiores se transformam completamente sob profusa e delicada ornamentao, os sales e salas tornam-se ovais, os ngulos retos formados pelas paredes e os tetos se encurvam sob requintados ornamentos, as paredes se cobrem de espelhos, elementos florais, trelias ou pinturas de cores claras e suaves representando cenas mitolgicas, paisagens e pastorais idlicas, alegorias galantes e personagens da comdia italiana. O material utilizado na decorao muito frgil: o estuque, mistura de cal, p de mrmore ou gesso e gua. Toda a decorao espontnea e livre, com predominncia de curvas e contracurvas, motivos florais e a infalvel concha (rocaille) estilizada. Pela delicadeza e preciosismo, os ambientes parecem de inspirao feminina criados especialmente para a sensibilidade e a convivncia da mulher.

Escultura Suavizam-se as vigorosas massas barrocas. A linha adquire sinuosidade, flexuosidades ligeiras (arabescos). Desaparece a energia, aparece a graa. Predomina o esprito aristocrtico cheio de elegncia mundana. Onde os escultores brilham na arte do retrato. Por toda parte surgem numerosos retratistas, alguns admirveis, autores de grandes obras. Um aspecto na escultura que no pode deixar de ser mencionado pelo que possui de tipicamente Rococ a estatueta decorativa de porcelana. A porcelana foi a grande contribuio alem arte Rococ. O fsico Tischirnhaus e o alquimista Boettger conseguiram fundir o caulim (argila branca) em 1708, obtendo a porcelana. Em 1709, j eram vendidas as primeiras peas decorativas fabricadas em Meissen. Da noite para o dia o novo material escultrico tornava-se conhecido e a produo de pequenas e frgeis peas decorativas se aperfeioava em alguns centros, mais famosos. Quase todos os escultores rococs famosos, dedicavam-se criao de modelos para as manufaturas de porcelana. Inspiravam-se, geralmente, em temas mitolgicos, campestres e mundanos tratados com grande graa e delicadeza.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Pintura Na pintura as transformaes so completas. Tudo quanto o barroco possua de teatral, herico e dramtico, realista e popular, se transforma ou desaparece substitudo pela graciosidade decorativa, fantasia, erotismo, aristocratismo e mundanidade. Os temas se transformam: praticamente desaparece a pintura religiosa onde os acontecimentos sagrados eram narrados dramaticamente, os martrios cruis, os calvrios sangrentos, as virgens madalenas agoniadas e soluantes de olhos voltados para o cu. Agora os temas so frvolos e galantes. So cenas de boudoir ou alcova, de salo ou interiores luxuosos, festas e reunies em parques e jardins, em suma, o cotidiano da aristocracia ociosa e ftil, pastorais idlicas e, sobretudo nus femininos. O sculo o da mulher, cujas graas jamais tinham sido to cantadas. Tambm a tcnica se transforma: no so mais as pinceladas impulsivas e pastosas do barroco, os seus contrastes violentos de claro-escuro e as cores intensas para sugerir o drama ou a emoo. Agora so pinceladas rpidas, curtas e leves, desenho decorativo, tonalidades claras e luminosas. Uma das particularidades da poca o aparecimento de retratistas femininos que rivalizavam com os homens pela preferncia da aristocracia. Outra particularidade da poca a generalizao da tcnica do pastel, que se tornou uma verdadeira moda do sculo XVIII. (Pastel - uma espcie de giz colorido, pastoso e aderente feito com terras bem modas. Aplica-se o pastel sobre superfcies speras ou rugosas prprias para fix-lo. H pastis mais duros para acentuar as partes de desenho, outros mais brandos para as massas de cor. Assim como o estuque na decorao da arquitetura e a porcelana na escultura, o pastel na pintura caracteriza-se pela fragilidade. Nos seus temas e tcnicas, como podemos ver, as artes rococs revelam a fragilidade e a efemeridade da classe que expressam: a aristocracia, que est para desaparecer na sangrenta revoluo burguesa, quando o sculo dourado acabar. Enquanto os idelogos da monarquia absoluta a proclamavam eterna, os artistas do rococ a denunciavam como algo frgil que estava prestes a acabar.

FRANA Fim do sculo XVII: Observa-se importante mudana do gosto. A obra pensada e o belo ideal, tais como foram definidos pela Academia de Pintura e Escultura, cansam os espritos. obra pensada do sculo XVII sucede, ento, uma arte sensvel que se dirige ao corao, mais esboada que pintada, sugerindo um estado da alma. O principal nome dessa variao da pintura em busca de uma maior sensibilidade foi Antoine Watteau (1684-1721).

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia No sculo XVIII, a pintura francesa se volta praticamente toda para a decorao. Destituda da misso intelectual que o sculo XVII lhe atribura, a pintura do sculo XVIII tem, basicamente, o papel de divertimento; sua funo tornar atraente o quadro da vida. A pintura francesa atinge, ento, aquele encanto maneirista que seria tpico do rococ: um otimismo despreocupado, frivolidade, sensibilidade ertica, versatilidade, fantasia e um certo requinte. Destacamse: Franois Boucher (1703-1770) e Honor Fragonard (1762-1896).

ESPANHA No sculo XVIII a arte espanhola no sucumbe ao rococ porque o esprito barroco continuava bastante arraigado numa arte de carter basicamente popular. Na escultura, o rococ s encontra pblico no meio da corte e da aristocracia porque o povo, em sua profunda religiosidade, exige cada vez mais a emoo nas imagens dos santos. Na pintura, o nico destaque da Espanha, no sculo XVIII, a figura de Goya. Francisco Goya Y Lucientes (1746-1828): Sua obra revela grande genialidade, foi a um s tempo,

realista, idealista, clssico, romntico, rococ, impressionista e expressionista. Fixou, em seus quadros, tradies, mitos, costumes, festas e supersties da vida e do passado espanhol. Pela sua percepo da luminosidade atmosfrica, pode ser considerado um dos precursores do impressionismo francs, sobretudo quando dizia no ver linhas na natureza, mas sim, massas e reas de luz e de cor que variavam conforme a incidncia dos raios solares. Revelou-se ainda precursor da pintura social ao narrar com emoo a resistncia popular espanhola ao domnio napolenico, num realismo pattico.

INGLATERRA No sculo XVIII, enquanto o rococ domina na Frana e se infiltra na Itlia, Espanha e Portugal, a Inglaterra mantm-se fiel ao classicismo. Algumas variaes se observam na pintura onde aparece o carter decorativo e aristocrtico evidenciado no retrato, por imagens vvidas da opulenta aristocracia inglesa e pela paisagem, onde se substitui a paisagem idealizada pela observao direta da natureza. Mas a pintura rococ inglesa no apresenta o sensualismo francs, no permitido pelo puritanismo britnico. Principais nomes: Thomas Gainsborough e Sir Joshua Reynolds. ***

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A ARTE NEOCLSSICA OU ACADMICA O Neoclassicismo foi o estilo que substituiu o Rococ nas artes europias, nos fins do sculo XVIII e princpios do XIX. Seu perodo de domnio se estende aproximadamente de 1780 a 1830, quando ento passa a ser substitudo por novas formas estilsticas que recebero a denominao de Romantismo. O Rococ havia sido a expresso artstica dos interesses e da mentalidade da aristocracia, em plena decomposio e desaparecimento como classe dirigente da sociedade europia. O Neoclassicismo expressar os interesses e a mentalidade da burguesia manufatureira e mercantilista que assumir a direo da sociedade europia com a Revoluo Francesa e o Imprio de Napoleo. Em breve tempo, pela crescente velocidade do processo histrico e social, a burguesia iniciar seu estgio industrial e capitalista, que produzir as primeiras manifestaes da arte moderna, a comear pelo Impressionismo na pintura, e indcios de Funcionalismo na arquitetura. As denominaes de Neoclassicismo ou Academismo tm a sua razo de ser: chama-se Neoclassicismo porque o novo estilo representa uma restaurao das artes da Antigidade Clssica Greco-Romana, como acontecera na Renascena. Chama-se Academismo porque os princpios estticos nos quais se baseava a restaurao das formas greco-romanas foram transformados em mtodos e processos didticos que passaram a ser adotados nas academias de arte oficiais existentes na Europa e nas que foram fundadas nos pases americanos, inclusive no Brasil, com a vinda da Misso Artstica de 1816, mandada buscar em Paris por D. Joo VI e composta de artistas neoclssicos, para instituir o ensino oficial das artes na nossa terra. Compreenderemos melhor a natureza do novo estilo passando os olhos pela esttica neoclssica: Segundo a esttica neoclssica ou acadmica, existe o belo, ideal, absoluto e eterno, o mesmo para todos os seres humanos e todas as pocas, cujas qualidades fundamentais so a simplicidade e a universalidade. Esse Belo, praticamente inatingvel, no est na natureza, mas no esprito do homem. Os artistas que mais se aproximaram de suas formas foram os gregos do perodo clssico e, mais tarde, os renascentistas italianos, porque se haviam inspirado nos gregos antigos. A perfeio fora uma ddiva da Grcia humanidade. Desse modo, para um artista aproximar-se ou atingir a beleza ideal, absoluta e eterna, no deveria inspirar-se na natureza imperfeita, mas imitar ou se orientar pelas obras dos gregos clssicos e dos renascentistas italianos. Essa imitao somente se torna eficaz mediante laborioso aprendizado constitudo de cuidadosa aplicao de convenes expressivas e tcnicas extradas de suas obras e adotadas no ensino das academias oficiais de arte. Como essas convenes so as mesmas adotadas uniformemente por toda parte, o Neoclassicismo ou Academismo vai impedir e dificultar a afirmao das caractersticas individuais e nacionais do artista. uma arte dirigida que vai se caracterizar pelo convencionalismo. Dirigida no por
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia prescries religiosas como acontecera nas artes do Egito antigo e da Bizncio medieval, ambas reflexo da mentalidade mstica daqueles povos, mas dirigidas por prescries estticas, reflexo da mentalidade racional e cientfica dos tempos modernos. O Neoclassicismo se definir, portanto, pela imitao ou adaptao na arquitetura, escultura e pintura, dos modelos greco-romanos clssicos e renascentistas italianos. Na arquitetura, por exemplo, quaisquer que fossem as finalidades da construo - igrejas, palcios, alfndegas, quartis ou escolas - os edifcios so imitaes ou adaptaes de templos greco-romanos ou de edificaes renascentistas italianas. Na escultura, as obras da estaturia clssica grega so os modelos preferidos pela harmonia das propores, regularidade ideal das formas e serenidade da expresso. Na pintura, em virtude da ausncia de originais da pintura clssica dos gregos, os pintores se inspiram na estaturia clssica grega e, sobretudo, nos mestres do Renascimento italiano, de modo especial em Rafael, pelo equilbrio da composio, harmonia do colorido e idealizao da realidade, qualidades comuns nas suas obras e consideradas clssicas por excelncia. Tanto na escultura como na pintura, o Neoclassicismo estabelecia tambm convenes em relao aos temas a serem apresentados: recomendavam-se geralmente os da mitologia grega e da histria da Grcia e Roma antigas, idealizados e apresentados sob sentimentos grandiloqentes e hericos. O tratamento dado aos temas histricos contemporneos, inclusive os retratos, obedecem mesma orientao. Os temas corriqueiros do cotidiano, despidos do prestgio do passado e pouco suscetveis idealizao, foram praticamente excludos.

ARTE NO ROMANTISMO Os historiadores situam o domnio do Romantismo nas artes europias entre 1820 e 1850. A partir de ento comear a ser substitudo pelo Realismo, quando nas artes plsticas se anunciam, entre diferentes e complexos movimentos e tendncias, as manifestaes formadoras da Arte Moderna. O Romantismo surge em oposio ao Neoclassicismo repetindo, em linhas gerais, e guardadas as peculiaridades dos novos tempos, o mesmo fenmeno ocorrido no passado quando o emocionalismo do Barroco se havia oposto ao intelectualismo do Renascimento. O Romantismo, inclusive, apresenta como caracterstica marcante uma que havia sido tambm do Barroco - a predominncia, na criao artstica, dos valores emocionais sobre os intelectuais. Os romnticos, literrios e artsticos, insurgiam-se contra as convenes e preceitos neoclssicos. Em lugar da imitao das obras da Antigidade clssica, os romnticos pregavam a expresso livre e completa da personalidade do artista, expresso esta que deveria estar isenta das limitaes

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia estabelecidas no ensino acadmico. Para os romnticos, o artista deveria usar como fonte criadora, o sentimento e a imaginao e no copiar modelos do passado. Ao lado do Emocionalismo - intensidade na expresso do sentimento, figura, ento, o Individualismo afirmao plena da personalidade do artista, como caracterstica do Romantismo. (O Romantismo foi rapidamente aceito porque se adequava mais ao esprito de formao barroca da burguesia do que a esttica neoclssica, em muitos aspectos, um estilo um tanto artificial para a poca. O forte teor individualista da esttica romntica corresponde mentalidade individualista da prpria burguesia.) Os romnticos negavam o belo ideal, eterno e universal e, portanto, impessoal que os neoclssicos haviam adotado. Na concepo romntica o belo relativo, particular e transitrio porque est sob constantes transformaes conforme as pocas e os temperamentos individuais. Ao lado do emocionalismo e do individualismo, as artes romnticas apresentam outras caractersticas gerais que so: Realismo - apesar de considerarem a imaginao a rainha das faculdades e intensificarem a expresso do sentimento, os artistas romnticos procuram marcar de veracidade as suas criaes, sejam elas de reconstituio dos acontecimentos do passado ou de fixao dos fatos contemporneos. Sentimento de Contemporaneidade - os romnticos se preocupam e se envolvem com os fatos polticos e sociais da poca e procuram retratar esses fatos em suas obras (por exemplo: culto Grcia contempornea que na poca lutava heroicamente para se libertar do domnio turco). Nacionalismo - os romnticos esto imbudos de forte sentimento nacionalista. Entre os temas histricos, por exemplo, em lugar dos mitolgicos e da Histria greco-romana que os neoclssicos haviam preferido, escolhem os do passado nacional, especialmente os da Idade Mdia. (Datam inclusive do Romantismo, os primeiros cuidados dos governos com a restaurao e a conservao dos monumentos histricos e artsticos do passado nacional). Volta natureza - a natureza havia sido praticamente ignorada nas artes do Neoclassicismo. Entre os romnticos torna-se objeto de verdadeiro culto. Para eles o homem natural, o selvagem ou o habitante dos campos, que viviam em contato direto com a terra, moralmente superior ao homem civilizado das cidades, cujas virtudes se diluram na luta pela sobrevivncia material. Essa tendncia para a natureza se traduziu nas artes plsticas pelo aparecimento de numerosos paisagistas dentre os quais os mais significativos foram os ingleses Constable e Turner e os franceses com a chamada Escola de Barbizon, localidade da Floresta de Fontainebleau, onde viveram e trabalharam. Os paisagistas se caracterizam pelo realismo lrico e sensibilidade luminosidade atmosfrica, aspectos que muito contriburam para a formao do movimento impressionista. A paisagem, na arte romntica, se torna um gnero de pintura independente e de grande prestgio.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Contradies do Romantismo O Romantismo tem, no entanto aspectos contraditrios. Apesar do realismo e do sentimento de contemporaneidade, por exemplo, caracteriza-se ainda como arte eminentemente de evaso. Os romnticos se evadem, constantemente, no espao e no tempo. Quando se evadem no espao, buscam os seus temas nas regies e populaes exticas e pitorescas, sobretudo no Oriente Prximo e no Norte da frica. Desse modo, na literatura e na pintura romntica, nasce o que depois se chamaria Orientalismo. Quando se evadem no tempo, buscam de preferncia os temas nacionais da Antigidade medieval, em substituio aos da Antigidade Clssica Greco-Romana. A tendncia evaso, no espao e no tempo, seria decepo e protesto contra as agressivas realidades humanas e sociais da industrializao em marcha acelerada. Em suas manifestaes finais o Romantismo evidencia o mesmo gosto barroco pelo extico, mrbido e macabro, comportamento e indumentria excntricos, denotando inconformismo e protesto contra a mentalidade exclusivamente prtica da burguesia industrial.

Arquitetura Romntica A arquitetura neoclssica, inspirada nos monumentos da Antigidade Greco-Romana no desapareceria completamente com o advento do Romantismo. Continuou em larga escala por toda a Europa, chegando aos pases americanos, de modo especial aos Estados Unidos, graas influncia inglesa. Ao lado dessa sobrevivente corrente neoclssica desenvolve-se a arquitetura que se pode chamar romntica e que se distingue, inicialmente, por uma verdadeira restaurao do gtico e pela preferncia por estilos exticos, chineses, rabes e hindus, combinados num ecletismo em que as preocupaes de efeitos decorativos tm maior importncia do que as finalidades prticas do edifcio. Esta ausncia de racionalismo atenua-se no fim do Romantismo quando se anuncia a arte realista. A arquitetura passa a experimentar, por um lado, a presso de novas necessidades sociais, em particular nas construes de utilidade pblica, determinadas pelo rpido crescimento das populaes urbanas; e, por outro lado, as transformaes estruturais com o aparecimento de novos materiais construtivos, como o ferro e depois o ao. A caracterstica mais geral da arquitetura romntica certamente a ressurreio do Gtico que se impunha aos romnticos no por seus princpios estruturais mas pelos seus poderes evocativos e sugestes decorativas. A moda romntica do Gtico nasceu na Inglaterra e logo contagiou o continente. Neoclassicismo, Goticismo e Ecletismo (esse ltimo com preferncia pelos estilos exticos) notas marcantes na arquitetura romntica, arquitetura mais do sentimento que da razo. foram as

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Escultura Romntica Em nome do sentimento e da liberdade de expresso os escultores insurgem-se contra as regras e convenes estabelecidas pelo Neoclassicismo ou Academismo. Os romnticos no querem mais se basear em modelos nos quais as efuses emocionais so contidas pela disciplina intelectual ou pelas preocupaes decorativas. Eles vo agora buscar no passado modelos nos quais os valores emocionais se sobreponham aos intelectuais. Vo encontr-los na escultura helenstica que se distingue por um realismo dramtico e grande vigor da expresso e da plstica, na escultura renascentista de Miguel ngelo e principalmente na escultura barroca com a qual se identificam expressiva e tecnicamente. Entre os barrocos o preferido Lorenzo Bernini. Na escultura barroca esto as fontes diretas da escultura romntica. Eis porque as caractersticas gerais da escultura romntica so substancialmente as mesmas da barroca. As formas adquirem a mesma convulsiva movimentao. A composio desenvolve-se geralmente no sentido de ostensiva diagonal, abandonando-se o eixo central vertical, peculiar aos classicismos grego e renascentista. Exploram-se os efeitos do claro-escuro para dar maior vigor aos volumes e planos e maior intensidade na expresso. Os escultores tambm so animados de intenes sociais e polticas - faz-se escultura social, imagens de protesto contra as injustias da sociedade burguesa. Dois gneros assumem importncia: o retrato e a escultura animal. O retrato traduz o culto da personalidade e o individualismo burgus. O animalismo, realista e dramtico, denuncia o desejo romntico de captar algo de vital na natureza que por eles cultuada.

Pintura Romntica Repetindo-se mais uma vez a tendncia que se vinha observando nas artes, a pintura romntica se caracteriza pela predominncia dos valores emocionais sobre os intelectuais. Essa diferena entre neoclssicos e romnticos a mesma observada entre os gregos clssicos e os gregos helensticos ou entre os intelectualizados renascentistas e os emocionalizados barrocos. As diversidades e oposies entre neoclssicos e romnticos abrangem a expresso, a tcnica e os temas. O pintor neoclssico nos d a interpretao esttica e idealista da natureza e do homem. O pintor romntico nos d uma interpretao dinmica e realista da natureza e do homem. A composio do quadro neoclssico presidida por uma vertical central imaginria que nos comunica sentimentos de estabilidade e equilbrio. A composio do quadro romntico presidida por uma diagonal que nos sugere instabilidade e desordem emocional. O elemento expressivo marcante entre os neoclssicos a linha, dando-se grande ateno ao desenho. O elemento expressivo marcante entre os romnticos a cor, dando-se grande nfase s tonalidades
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia enrgicas. Os romnticos, como os barrocos, mostram tambm preferncia pelo claro-escuro, fazendo uso de contrastes marcantes entre luz e sombra para obter efeitos de dramaticidade. A tcnica tambm apresenta diferenas: a pincelada neoclssica refletida, serena e fluida, quase no se percebendo a passagem do pincel; a pincelada romntica espontnea, vigorosa e pastosa, adquirindo quase sempre rugosidades, granulosidades e asperezas. As formas romnticas nem sempre so apresentadas com exatido enquanto a pintura neoclssica se preocupa com um desenho detalhado, fixado com minuciosidade. Observa-se tambm completa transformao nos temas: no Neoclassicismo os temas so da mitologia e do passado greco-romanos, idealmente interpretados. No Romantismo substituem-se os temas da Antigidade Clssica por temas do passado medieval e pelos temas do presente, tratados realisticamente. No campo da temtica no deve ser esquecido o grande desenvolvimento da pintura de paisagem que evolui como um gnero independente.

ARTE NO REALISMO O Realismo o movimento que vigora nas artes europias aproximadamente de 1850 a 1900, em seguida ao Romantismo. O Realismo conseqncia de uma mudana na mentalidade europia, nos meados do sculo XIX. Essa mudana na mentalidade , por sua vez, conseqncia do desenvolvimento industrial que afeta em especial os pases que estavam se industrializando com maior rapidez. Caracteriza-se pelo maior esprito cientfico do homem europeu no conhecimento e interpretao da natureza. Pelo seu esprito cientfico, o Realismo uma reao ao historicismo idealista do Neoclassicismo e exacerbao emocional do Romantismo. Neoclassicismo e Romantismo tornam-se tradicionalistas e conservadores porque expressam etapas da evoluo histrica e social europia que estavam sendo velozmente superadas. No passado, sobretudo na pintura, houve vrios realismos. Mas este da segunda metade do sculo XIX se diferencia dos realismos do passado pela deliberada aplicao de critrios e mtodos cientficos na criao artstica.

Escultura Realista Alguns escultores guardam caractersticas neoclssicas e romnticas mas a dominante na escultura realista a busca da verdade: os temas so tratados veridicamente, sem idealizaes. Como os pintores, os escultores preferem os temas contemporneos, cheios de intenes polticas. Fazem escultura social: so numerosas as esttuas de trabalhadores urbanos e rurais com evidente
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia intuito de dignificar a fora humana produtora da riqueza, assim como os tipos populares revestidos de significados sociais. Nas figuras de meretrizes, danarinos, vagabundos, mendigos ou nos flagrantes de atividades e profisses humildes, esto crticas veladas s injustias da sociedade burguesa industrial. Um aspecto que deve ser acentuado na escultura realista a popularidade do retrato: os escultores realistas executam obras de grande valor esttico onde se evidencia a preocupao com a percepo do carter humano.

Pintura Realista O Realismo no era uma novidade na pintura. No passado haviam ocorrido perodos realistas com maior ou menor verismo na interpretao da natureza. Em relao s do passado, a pintura realista do sculo XIX apresenta trs aspectos que a originalizam: aplicao de critrios cientficos criao da obra de arte; a contemporaneidade dos temas; a mensagem poltica e social. Mtodos Cientficos na Criao Artstica Segundo a esttica realista o pintor deve representar a realidade no mesmo esprito de objetividade com que o cientista estuda um fenmeno da natureza. Desse modo, o artista no deve corrigir a natureza em nome de formas ideais de beleza, como faziam os neoclssicos, nem perturb-la com efuses emocionais, como faziam os romnticos. A beleza est na prpria natureza ou na prpria realidade; cabe ao artista descobri-la e realar-lhe os aspectos mais caractersticos. Ser realista, portanto, no ser exato, como uma fotografia, mas verdadeiro, ou seja, surpreender e fixar o carter verdadeiro das coisas e dos seres. O Realismo por sua objetividade, vai apresentar um equilbrio entre as faculdades intelectuais e emocionais, conciliando o linearismo neoclssico com o colorismo romntico. Contemporaneidade ou Sensao Visual Imediata O pintor realista s pinta o que viu ou o que est vendo. Sua criao tem por base a sensao visual direta. Recusa, por isso, os temas que dependem da imaginao. Conseqentemente, eliminaram a quase totalidade dos temas tradicionais que haviam enriquecido a pintura no passado - os temas mitolgicos, bblicos, histricos e literrios. Os realistas mais intransigentes no poderiam pintar o Nascimento da Vnus, a Crucificao de Cristo ou a Batalha de Waterloo a no ser que os tivesse presenciado. Pintura e Poltica O pintor realista , via de regra, politizado e faz deliberadamente de sua arte instrumento de propaganda de idias polticas e sociais. Torna-se moda a pintura social doutrinria e polmica, denunciando as injustias dos tempos modernos, os contrastes entre a misria trabalhadora e a opulncia burguesa ainda que ao mesmo tempo exalte as realizaes e a riqueza da burguesia com a representao tambm de usinas, fbricas, locomotivas, etc.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia

PINTURA

NEOCLSSICA

ROMNTICA

REALISTA

ESTTICA

Belo ideal, absoluto, eterno. Simplicidade. Universalidade

Relatividade da BELEZA.

Objetividade. Aplicao de critrios cientficos criao da obra de arte

VALOR PREDOMINANTE

Intelectuais

Emocionais

Equilbrio entre RAZO e EMOO

INTERPRETAO

Interpretao idealista da realidade

Interpretao realista e dinmica da natureza e do homem

Mensagem poltico-social

COMPOSIO

Estabilidade, equilbrio (vertical central imaginria)

Predomnio da diagonal (instabilidade - dinamismo)

VALOR EXPRESSIVO MARCANTE

Linha

Cor

Equilbrio entre a linha e a cor

TCNICA

Refletida, serena, fluida (no se percebe a passagem do pincel)

Espontnea, pastosa, vigorosa (rugosidade, granulosidades, asperezas)

TEMA

Mitologia grecoromana, histria da Antigidade clssica

Passado medieval. Presente. Paisagem

Aspectos da vida contempornea

Fonte: CAVALCANTI, Carlos. Histria das Artes. Rio de Janeiro: Rio, 1978.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia IMPRESSIONISMO O Impressionismo pode ser considerado o movimento mais revolucionrio ocorrido na histria da pintura do Ocidente, desde a Renascena aos fins do sculo XIX. Nesse perodo, nenhum outro lhe pode ser comparado, tanto pela nova viso plstica do mundo que revelou, como pelas originais inovaes que introduziu no domnio da tcnica da pintura. Revelando nova viso plstica do mundo, adotou novos processos tcnicos para transmiti-la, adequada e fielmente, demonstrando assim a perfeita coerncia estilstica, sempre encontrada nas concepes de arte realmente autnticas e inovadoras. A origem do termo "impressionista" est na reao hostil e sarcstica de um crtico, Louis Leroy que, na exposio impressionista de 1874, aproveita o ttulo sugerido por Claude Monet para uma de suas marinhas e ataca violentamente o novo estilo: "Selvagens obstinados, no querem, por preguia ou incapacidade, terminar os seus quadros. Contentam-se com uns borres que representam as suas impresses. Que farsantes! Impressionistas!" A denominao impressionista, dada com inteno pejorativa, logo se popularizou nos crculos artsticos e inclusive entre os novos pintores. Toda a revoluo operada pelos impressionistas est no fato simples de terem introduzido na pintura a observao direta da luz solar e procurado fixar as constantes e sutis alteraes que ela produz nas cores da natureza. Ao contrrio dos mestres acadmicos que pretendiam, atravs da representao de temas histricos, mitolgicos, bblicos ou alegricos, despertar sentimentos e idias edificantes na alma dos contempladores de suas obras, os impressionistas queriam apenas transmitir liricamente as sensaes visuais dos fericos e fugitivos efeitos coloridos da luminosidade solar, diretamente observados e fixados. Esta a razo pela qual os impressionistas foram sobretudo paisagistas ou pintores de ar livre, como se dizia na poca.

Os princpios da pintura impressionista No houve a rigor uma teoria impressionista da pintura rigidamente definida. Houve, na verdade, alguns princpios gerais, objetivos e prticos, que podem ser definidos da seguinte maneira: A cor no qualidade permanente na natureza, porque as suas tonalidades esto

constantemente, mudando sob a ao da luz solar. A linha no existe na natureza, sendo uma abstrao criada pelo homem para representar as

suas imagens visuais. A forma dos objetos no dada visualmente por uma linha, mas pelo trmino da superfcie colorida dos mesmos e o incio de outras superfcies diversamente coloridas de outros objetos. As sombras no so pretas nem escuras, como foram convencionalmente representadas no

passado, mas luminosas e coloridas. So luzes e cores de outras tonalidades. Onde existir luminosidade solar - fonte das cores - no poder existir a cor preta - ausncia de luz e cor. Assim,
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia eliminaram a cor preta, tradicionalmente usada na representao do claro-escuro para provocar no observador a sensao de volume. Passaram a usar apenas as cores do espectro solar, onde no existe cor preta. Sugeriam o volume mediante a justaposio de planos luminosos abandonando o velho processo das gradaes de luzes e sombras. Desse modo, os impressionistas concebiam a forma como resultado das cores que, por sua vez, esto sob constantes transformaes. Tinham da forma, portanto, a mesma concepo dinmica que possuam da cor. Consideravam as formas resultados de choques e vibraes luminosos e coloridos, difusos e indefinidos, sob constantes mutaes. No a poderiam representar, portanto, por linhas abstratas, estticas e permanentes. Eis porque no deram maior importncia ao desenho. A aplicao dos contrastes das cores com os reflexos luminosos, segundo a lei das

complementares. As cores, como hoje sabemos, influenciam-se mutuamente. A complementar de uma cor outra cor que a torna vibrante e mais intensa, quando ambas so justapostas ou aproximadas. Essas influncias favorveis so recprocas: a complementar do vermelho, por exemplo, o verde, e a do verde, o prprio vermelho. Postas ao lado uma da outra, ou aproximadas, essas duas cores adquirem, ao nosso olhar, maior vibrao e intensidade, em virtude das influncias recprocas. A dissociao ou mistura tica das cores em substituio mistura das tintas na paleta. O

princpio da dissociao das cores vinha sendo aplicado sem maiores conseqncias por vrios impressionistas, mas foi levada s ltimas conseqncias e lanada na oitava e ltima exposio impressionista, por Georges Seurat e Paul Signac, em 1886 (j dentro do Ps-Impressionismo). Na esperana de obter a luminosidade e transparncia das cores naturais, quando iam representar o verde, por exemplo, em lugar de darem uma pincelada de tinta verde j preparada no tubo ou obtida mediante mistura de suas componentes azul e amarela na paleta, davam duas pequenas pinceladas bem juntinhas, uma azul e outra amarela, a fim de que o verde resultante fosse conseguido, no nosso olhar, pelo mesmo processo com que o produz a natureza. As pequenas pinceladas foram substitudas mais tarde por diminutos retngulos e pouco depois por pequenos pontos, o que confere pintura um aspecto vaporizado, como se os objetos tivessem perdido aquela sensao de estrutura opaca. A nova tcnica recebeu tambm a denominao "mistura tica" porque a mistura das cores deixava de ser feita na paleta para se fazer no nosso olhar. Quando adotaram os pequenos pontos foram chamados tambm de pontilhistas.

Caractersticas Gerais do Impressionismo Inspirao Realista - quanto inspirao, o Impressionismo foi um natural e lgico desenvolvimento do realismo. Fiis aos princpios realistas, os impressionistas s fixavam o que viam e o que estivesse banhado pela luz do sol. Para eles, a criao s era vlida se feita base da sensao luminosa imediata. Em outras palavras, no poderiam pintar de memria os efeitos da luz do sol nas cores da natureza.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Eliminaram, portanto, como os realistas, os temas tradicionais da pintura, que dependem mais da imaginao e da abstrao desde os temas mitolgicos aos histricos, sem esquecer os bblicos. Assim se explica o interesse que manifestaram pela paisagem, pelas marinhas e cenas cotidianas, de preferncia ao ar livre. Carter Eminentemente Visual - O impressionismo , na verdade, uma pintura eminentemente visual porque se limita s sensaes ticas. No se interessa pelos valores subjetivos, psicolgicos ou intelectuais que a contemplao da realidade possa despertar. Essa ausncia de subjetivismo pode ser considerada num sentido figurado, como uma pintura dos olhos para fora, visto que o artista tem por finalidade nos transmitir apenas sensaes de luz e cor. Do ponto de vista de intrprete de idias ou sentimentos polticos e sociais, o pintor impressionista pode ser considerado um artista alienado. Natureza Cientfica - A natureza rigorosamente cientfica do Impressionismo manifesta, apesar do seu lirismo luminoso na interpretao da realidade. Os princpios de sua teoria de pintura, resultantes de simples intuio artstica, foram comprovados pelas investigaes no campo da fsica e da qumica das cores, que se faziam nos laboratrios dos cientistas. Apesar de lricos na interpretao da realidade, os impressionistas foram artistas cientficos e, mais uma vez na histria da pintura, estabeleceram perfeita conciliao entre cincia e arte, como fizeram os renascentistas e no futuro fariam os artistas modernos, entre os quais os surrealistas, que utilizariam a psicanlise de Freud. O cientificismo dos impressionistas reflete a tendncia para o conhecimento objetivo e exato, dominante na cultura europia na segunda metade do sculo XIX, mentalidade gerada pela revoluo industrial.

Pintores Impressionistas Edouard Manet - (1833-1883) - Considerado a segunda figura do Realismo e natural sucessor de Courbet na chefia da escola. Entretanto, seu estilo original, marcado pela inovao tcnica de construir as formas mediantes a oposio de largos planos luminosos, eliminando os efeitos tradicionalmente obtidos com o claro-escuro, marcaria a transio entre o realismo e o impressionismo. Sua pintura no portanto propriamente impressionista, mas pode ser considerado precursor desse movimento revolucionrio na medida em que prope uma libertao da pintura, dos padres tradicionais artsticos. Segundo Manet, o mundo da pintura obedece a "leis naturais" diferentes das que governam a realidade cotidiana; desse modo, o pintor deve ser mais fiel sua tela do que ao mundo exterior. A obra de Manet atesta uma dedicao pintura pura, ou seja, a convico de que as pinceladas e manchas de cor, e no o que elas representam constituem a primeira realidade do pintor. Manet sempre teve o cuidado de eliminar de seus modelos o contedo expressivo ou simblico para que a ateno do observador no pudesse ser distrada da estrutura pictural.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Claude Monet (1840-1926), pode ser considerado o verdadeiro chefe da revoluo impressionista. Desenvolveu uma tcnica que acabou se tornando caracterstica do impressionismo: a de cobrir uma tela branca com pinceladas justapostas de tinta. Procura colocar na tela a viso momentnea que tem das paisagens, dos objetos e das pessoas. Monet acabou por ver o mundo apenas como um jogo de aparncias em perptuo movimento. Entregou-se completamente ao prazer de analisar as infinitivas variaes da luz sobre um mesmo tema. Os demais pintores impressionistas acrescentaram tcnica de Monet o gosto pelos tons claros e uma grande averso ao preto, o que imprimiu a suas obras uma claridade que naquela poca parecia insuportvel. A nfase dada pincelada (que representava os raios de luz) impedia o delineamento ntido das formas de modo que o pblico da poca achava difcil distinguir os motivos das pinturas impressionistas. Tal barreira retardou a aceitao do movimento. Os colegas impressionistas de Monet inicialmente trabalharam sua semelhana para depois desenvolver um estilo mais pessoal. Um desses artistas foi Auguste Renoir (1841-1919). Renoir usou os mesmos motivos de Monet durante os primeiros anos do movimento e muito da mesma tcnica at sua obra se distinguir por um toque mais leve e macio. Por inclinao, Renoir era realmente um pintor de figuras, celebrando a beleza das mulheres com graa e sensualidade. Sua obra se caracteriza por um delineamento mais ntido das formas e expressa bastante o temperamento de Renoir, desprendido e feliz. Outro pintor importante da poca foi Edgar Degas (1834-1917). uma figura curiosa pelas contradies estilsticas que soube conciliar com originalidade. Estudou com Jean Dominique Ingres e na Escola de Belas Artes de Paris. No se confinou, porm, no Academismo. Era um esprito moderno, aberto e inquieto, sensvel s inovaes que vinham dos impressionistas, das gravuras japonesas e da fotografia, que dava os primeiros passos. Inicia-se como pintor de assuntos histricos mas, pouco tempo depois, interessa-se pela pesquisa dos impressionistas, adota-lhes os princpios e participa de quase todas as exposies coletivas. Os impressionistas haviam colocado o desenho em segundo plano. Sugeriam a forma no pela linha, que esttica, mas atravs de reflexos luminosos e coloridos, que so dinmicos. Degas procurou obter o movimento com o recurso condenado pelos impressionistas - a linha ou o desenho mostrando-se um desenhista gil, num grafismo espontneo e sinttico, pleno de vitalidade e preciso intuitiva no surpreender a instantaneidade do movimento, especialmente nos flagrantes de bailarina. Como realista, Degas fixa o cotidiano do meio social em que vive - retratos da burguesia, corridas de cavalos, espetculos da pera ao mesmo tempo em que se interessa pelas atividades profissionais midas, engomadeiras, msicos, garons, ao lado de instantes de intimidade feminina, mulheres da classe mdia que se lavam, enxugam, penteiam, observadas com ironia e sarcasmo, sutil denunciadores de seu temperamento de misgino, rompendo com as convenes tradicionais de idealizao da mulher
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia nua. Suas composies so influenciadas pela gravura japonesa e pelos progressos da fotografia. Aplica perspectivas adotando inovaes nos ngulos de viso que lembram cortes fotogrficos, numa acentuada preferncia pelas apresentaes oblquas. Embora identificado e ligado aos impressionistas, no a rigor um deles, em virtude do seu amor linha. Sua obra ser marcada por esta contradio estilstica: sentimento clssico de linha e sentimento moderno de luz. Georges Seurat (1859-1891), de esprito inquieto e investigador vai procurar conciliar a efemeridade e as variaes da luz com a estabilidade da forma. Foi de carreira muito breve mas de intrigantes realizaes. Mostrou desde cedo interesse pela tica e geometria aplicadas pintura. Dedicou seus maiores esforos a um grupo de telas de grandes dimenses, gastando um ano ou mais com cada uma delas. Estudou tratados de cor e tica e as propriedades dos elementos na pintura na convico de que a arte deve basear-se num respaldo terico. Desenvolveu ento, uma verso cientificamente controlada do Impressionismo que se tornou conhecida como Neo-Impressionismo, Divisionismo ou Pontilhismo. Consiste em reduzir as diminutas e rpidas pinceladas impressionistas a minsculos pontos de cor que deveriam se fundir nos olhos do observador produzindo tons mais luminosos e "vaporosos" do que era possvel obter misturando-se as cores na paleta. Ao invs de escolher tintas semelhantes s cores vistas pelos seus olhos, Seurat as decompunha em cores primrias e secundrias e colocava-as lado a lado para que se fundissem no olho do observador por um processo denominado mescla tica. Paul Signac (1863-1936), aderiu ao Pontilhismo de Seurat sobre o qual escreveu um livro "De Delacroix ao Neo-Impressionismo". Autor principalmente de marinhas, na tcnica de aquarela, em anotaes ligeiras de luz e cor. Os americanos foram os primeiros clientes do Impressionismo. Numa poca em que nenhum museu ou galeria francesa os aceitavam, as obras impressionistas penetravam nas colees dos Estados Unidos. Pintores americanos figuravam entre os primeiros seguidores de Manet e Monet e entre eles destaca-se a figura de James Mcneill Whistler. Acreditava, assim como Manet, que a obra deveria revelar apenas um interesse artstico, sem expressar nenhum interesse externo. A pintura, para Whistler, era, sobretudo, uma ordenao de traos, formas e cores para produzir um resultado harmonioso e simtrico. Teoricamente, buscava uma harmonia simplesmente formal e, apesar de raramente ter posto em prtica o que pregava tanto, suas idias soam como profecia da pintura abstrata americana de hoje. Outros nomes do movimento impressionista: Alfred Sisley (1839-1899), ingls; Camille Pissarro (18301903), nascido nas Antilhas Dinamarquesas; Fredric Bazille (1841-1870), francs; Berthe Morisot (18411895), francesa; Mary Cassat (1844-1927), americana; todos vivendo em Paris.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia A escultura no Impressionismo Auguste Rodin foi o maior destaque da escultura no perodo impressionista. Pode-se dizer redefiniu a escultura da mesma forma que Manet e Monet redefiniram a pintura. Ao fazer isso porm, Rodin no seguiu o exemplo desses artistas e nem poderia - no havia meios de reproduzir a idia impressionista sem cor e em trs dimenses. O que Rodin conseguiu foi usar em suas obras superfcies vigorosamente enrugadas e vincadas, que no bronze polido produzem um jogo de reflexos que esto constantemente mudando. Esse seria, talvez, um efeito tirado das idias impressionistas e uma maneira de dissolver a forma tridimensional em manchas de luz e sombra. Os crticos recusaram a obra de Rodin pelo mesmo motivo que recusaram as pinturas impressionistas - eram obras "inacabadas", apenas "esboos" - isso porque Rodin trabalhava suas formas sem preocupao de dar-lhes um acabamento esmerado; Rodin foi, na verdade, um dos primeiros artistas a fazer do inacabado um princpio esttico. A revoluo escultrica proclamada por Rodin s atingiu fora plena no fim da dcada de 1870. Houve muita oposio sua obra na poca mas sua influncia foi to grande que s em Rodin possvel pensar como pai da escultura moderna. Citam-se ainda como destaque na escultura da poca, os nomes: Adolf Von Hildebrand - que se destacou por escrever um dos poucos livros at hoje elaborados para debater escultura - "O Problema da Forma" (1893) e o italiano Medardo Rosso cujo trabalho prope uma linguagem imprecisa mas expressiva - como uma imagem captada rapidamente pelo olhar.

PS-IMPRESSIONISMO Chamam-se Ps-Impressionistas os pintores que, tanto passado por uma fase impressionista, se sentiram insatisfeitos perante as limitaes do estilo e o ultrapassaram em diferentes direes. No partilharam um objetivo comum; difcil encontrar para eles termo mais abrangente que Ps-Impressionistas. Destacam-se: Paul Czanne (1839-1906), pode-se dizer que Czanne resolveu reagir destruio da matria que os impressionistas estavam praticando. Vai procurar restaurar a sensao de estrutura, solidez, peso e forma dos objetos. Czanne partiu do ponto oposto de que haviam partido os impressionistas, isto , partiu da sntese das formas em lugar da anlise das cores que prejudicava a sensao de estrutura. A preocupao em sintetizar ficou clara em suas palavras: "... tratem a natureza pelo cilindro, a esfera e o cone", ou seja, propunha a reduo das formas da natureza aos seus elementos geomtricos bsicos. Esse processo de simplificao e geometrizao se baseava no na sensao visual, mas num processo intelectual de observao. Czanne teve grande influncia sobre movimento artsticos posteriores, principalmente o Cubismo. O interesse pela pintura de Czanne aumenta quando se observa que ele nos
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia quer dar a sensao da estrutura dos objetos no com o desenho, mas com a cor. Para ele, na pintura, o desenho e a cor so inseparveis, com predominncia desta ltima. A forma, na sua concepo, resultava da cor que era para construir e no para emocionar. Para obter o modelado ou volume no se valia do recurso tradicional do claro-escuro, isto , das gradaes entre luz e sombra. Czanne modelava com a cor, modulando-a, opondo cores quentes a cores frias, como um msico modula os sons. Servia-se do mesmo recurso para sugerir a iluso de distncia ou de profundidade. As suas concepes conduziram diretamente ao cubismo e, indiretamente ao Abstracionismo, uma das mais importantes e discutidas tendncias da pintura moderna. Vincent Van Gogh (1853-1890), enquanto Czanne tentava transformar o Impressionismo num estilo mais severo, Van Gogh tomava caminho oposto. Foi o primeiro grande pintor holands desde o sculo XVII. Apenas se dedicou arte depois de 1880; como faleceu dez anos depois, sua carreira foi uma das mais breves de toda a histria da pintura. Interessou-se inicialmente pela literatura e pela religio, sendo uma pessoa profundamente insatisfeita com os valores da sociedade industrial. No incio de seu trabalho como pintor, Van Gogh no tinha ainda descoberto a importncia da cor. Posteriormente, freqentando a galeria de arte moderna que seu irmo Theo possua em Paris, entrou em contato com os artistas franceses e sua obra sofre, ento, modificao eletrizante: seus quadros passam a resplandecer de cor. Sua obra pode ser dividida em duas fases: a holandesa (1880-1886) e a fase francesa (1886-1890). Em ambas, um trao comum - execuo espontnea, segura e concisa, porm nervosa e febril. A fase holandesa foi visivelmente influenciada, no realismo e no claro-escuro, pelos mestres nacionais dos sculos XVII e XVIII. Caracteriza-se pelos tons sombrios e terrosos, intensos, pinceladas instantneas e pastosas. Os temas preferidos so paisagens e flagrantes da vida e das atividades das populaes trabalhadoras rurais e urbanas sobre as quais pesava a dureza da revoluo industrial. Se Fixa numa viso dolorida da natureza e do homem animado de sentimentos humanitrios e de crtica social. A fase francesa, luminosa mas tambm intensamente dramtica caracteriza-se pela influncia do Impressionismo que o faz abandonar as tonalidades escuras e pesadas e encher de sol e luz os seus quadros. O Impressionismo, porm sendo exclusivamente visual, fundando-se em sensaes ticas, isento de subjetivismo no poderia satisfazer-lhe a arrebatada emotividade e a expresso de sentimentos, to intensos, quase explosivos. Conhecendo e aplicando a luminosidade impressionista no se limitou ao registro de sensaes luminosas e coloridas. Procurou traduzir no as sensaes, mas os sentimentos, as reaes morais e afetivas que a realidade lhe despertava, conferindo valores simblicos, carregados de emoo, s linhas e s cores. Por sua intensa emotividade, foi um deformador das imagens visuais, principalmente na cor. Tudo, na sua viso, carregava-se de afetividade. Com a cor, queria comunicar sobretudo sentimentos, no apenas sensaes.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Van Gogh revelou a veemncia de seus sentimentos no apenas nas deformaes do desenho e da cor. A sua dolorosa inquietao interior soube transmitir na pincelada, intuitiva e instantnea, eletrizada e vibrante, cheia de expresso nos movimentos ondulatrios, chamejantes, e s vezes convulsivos. Nos fins do sculo XIX, entre alemes e escandinavos, surge e se irradia movimento de reao ao Impressionismo. A reao fazia-se de modo especial contra o excessivo realismo visual, a ausncia de drama humano e de sensibilidade social dos impressionistas. O movimento, mais tarde, d origem ao Expressionismo. Os princpios bsicos, tcnicos e expressivos desse movimento, nos quais o emocional domina o intelectual, tiveram em Van Gogh o seu primeiro e direto inspirador. O Expressionismo e o Fauvismo, movimento semelhante originado na Frana, tendo como precursor Gauguin, sero os primeiros movimentos da pintura moderna. Paul Gauguin (1848-1903), prspero corretor da Bolsa de Paris, pintor amador e colecionador de quadros modernos, convenceu-se, aos 35 anos de que devia dedicar-se arte; abandonou a carreira profissional, separou-se da famlia e, em 1889, era a figura central do movimento Simbolista na pintura. Para Gauguin, a civilizao ocidental estava fora dos eixos, a sociedade industrial tinha levado os homens a uma vida incompleta dedicada ao ganho material, enquanto as emoes eram deixadas de lado. Para redescobrir esse mundo oculto do sentimento, Gauguin trocou Paris pelo oeste da Frana e depois vai ainda mais longe, para o Taiti. Suas obras dessa poca retratam todos os aspectos da vida local. Para Gauguin, a renovao da arte tinha que vir dos primitivos. Em virtude certamente do sangue incaico (pela ascendncia materna), das impresses da infncia no Peru e das vises da adolescncia nas viagens a regies ainda barbarizadas aos olhos do parisiense, sua sensibilidade de artista em formao, num meio civilizado e erudito, saturado de intelectualismo, foi inconscientemente se deixando dominar pelo sentimento e fascnio do elementar na natureza e no homem. Foi para a Bretanha atrado pela rusticidade da natureza e da populao. Conheceu ento o jovem e talentoso pintor, Emile Bernard, s voltas com nova concepo de pintura, denominada Sintetismo. A nova pintura se inspirava nas largas e simples formas dos egpcios antigos, nos vitrais do gtico primitivo, nas gravuras japonesas e nas artes populares brets. Baseavam-se os sintetistas no princpio de que a memria e a imaginao retm apenas o essencial, o expressivo, um esquema mental das formas e cores. Esses elementos, retidos pela memria ou pela imaginao, representam a sntese da imagem visual. Gauguin original e criador, deu maior desenvolvimento teoria sintetista, fascinado pelas insinuaes de elementarismo que pressentia nela. Dizia, por exemplo, que o pintor no deve ser apenas um olho para registrar as formas e cores da natureza, como queriam os impressionistas. Deve, ao contrrio, recriar a natureza, conferindo a cada imagem valores simblicos inexistentes na realidade. A pintura, insistia, no uma anlise, mas uma sntese. Sintetizar, porm, no simplificar no sentido comum da palavra, mas
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia extrair das formas e cores as qualidades realmente expressivas que possuem, tornando-as mais sensveis e comunicveis. Atravs da sntese, o artista deve exprimir o que existe de mais vital ou elementar no homem, a mesma vitalidade ou elementarismo dos selvagens e das crianas, porque a cultura, isto , o desenvolvimento intelectual, embota o sentido de percepo e comunho do homem com os ritmos primordiais da natureza. Foi Bretanha atrs do elementar, encontrou apenas esperanas de elementarismo, como depois no Panam e na Martinica. Vai ento para as ilhas dos Mares do Sul ainda misteriosas, quase lendrias onde, em relaes mgicas com a natureza viviam nativos puros, simples e belos. Nos Mares do Sul consegue finalmente encontrar e dar expresso plstica ao sentimento do elementar que perseguia. Aos poucos consegue eliminar os resduos de intelectualismo sobreviventes na sua sensibilidade culta de europeu, identificando-se e exprimindo-se com a mesma pureza e autenticidade dos indgenas taitianos. Fixando aspectos e flagrantes da natureza e humanidade simples e primitivas, adotou tcnica igualmente simples e primitiva criando nova ordem nas relaes das cores, tornando-se capazes no de reproduzir, mas de sugerir o real. Em seus quadros, o modelado e a perspectiva cedem lugar a formas planas, simplificadas, fortemente contornadas e que apresentam cores brilhantes. Gauguin trouxe duas contribuies esttica contempornea: despertou o interesse do homem moderno pelas artes das culturas arcaicas, dos povos ou sociedades ainda no estgio mgico do conhecimento como os selvagens, os negros e os medievais primitivos. Tambm pelas artes populares, dos autodidatas ingnuos, das crianas, em suma, todas expresses artsticas no contaminadas de intelectualismo. A sua segunda contribuio pelo sentido monumental das formas simplificadas e das largas e planas reas de cor intensa, foi a de ter aberto caminho ao Muralismo moderno. O mergulho profundo de Gauguin, no universo misterioso dos instintos humanos, dar origem imediata ao Fauvismo, a segunda grande escola da pintura moderna, que se inspira justamente na explorao das camadas mais profundas, instintivas e vitais do ser humano. Toulouse Lautrec (1864-1901). A insatisfao de Van Gogh e Gauguin perante os males espirituais do mundo ocidental, foi um sentimento largamente partilhado no final do sculo XIX. Uma preocupao consciente com a decadncia, a corrupo e o mal, penetrou no meio artstico e literrio. Toulouse Lautrec foi um exemplo dessa preocupao. Fisicamente disforme, foi um artista de soberbo talento que levava uma vida dissoluta pelos locais noturnos de Paris e que morreu de alcoolismo. Sofrendo em si mesmo as conseqncias da vida decadente, soube express-la com um certo tom de crtica e desagrado em suas obras onde, inclusive, se evidencia uma preocupao em "ver" o que est por trs da cena superficial. Assim que muitos de seus quadros retratando a vida noturna de Paris, seus cabars e bordis, trazem uma nota pattica que os comprometem com a emoo e extrapolam uma simples impresso.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Associadas aos gigantes do Ps-impressionismo houve tambm algumas figuras relativamente secundrias que deram contribuies importantes. O grupo Nabis (profeta, em hebraico) baseou-se principalmente nas idias de Gauguin e Bernard desenvolvendo, sobretudo, o uso de formas planas e coloridas que influenciaram o movimento Art Nouveau. Um deles, Maurice Denis, publicou em 1890 a provocante declarao: "Recordem que um quadro antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou algum episdio, essencialmente uma superfcie plana coberta de cores dispostas numa certa ordem". Edouard Vuillard (1868-1940) e Pierre Bonnard (1867-1947), partiram desse estilo decorativo e acrescentaram-lhe elementos do Impressionismo em pinturas de cenas domsticas. Depois de 1900, Bonnard passou a usar cores mais intensas para quadros cheios de incidentes ticos. Odilon Redon (1840-1916) foi o pintor mais diretamente associado ao Simbolismo. "Tudo ganha forma", disse ele, "quando nos submetemos docilmente s impetuosas investidas do inconsciente", enunciando com preciso um ponto de vista que se tornou programa de muitos pintores posteriores. Seu meticuloso estudo da natureza, da cor e das tcnicas de pintura e litografia habilitou-o a apresentar suas fantasias com grande liberdade tcnica e imaginativa. Tambm fora da Frana havia pintores lutando por libertar-se da nfase sobre as aparncias naturais que tanto dominou a pintura do final do sculo XIX. O belga James Ensor (1860-1949) afastou-se do registro sensvel do mundo e orientou sua obra para a crtica deste mundo. Ensor se caracteriza por uma intensa e obsessiva viso pessimista da condio humana. Com desenhos grotescos procura revelar a depravao habitualmente escondida atrs da fachada das aparncias cotidianas. O noruegus Edvard Munch (18631944) usou sua arte para expressar suas profundas perturbaes pessoais, que fizeram com que suas ruas tenham um eco de dor, suas paisagens estejam plenas de morte e as mulheres se convertam em vampiros. Ensor e Munch exerceram grande influncia nos movimentos da Europa central, rotulados de Expressionismo.

Escultura Nenhuma tendncia que possa ser chamada de ps-impressionista aparece na escultura at cerca de 1900. Os escultores da gerao mais nova tinham sido formados sob a influncia de Rodin e estavam prontos a seguir seus prprios caminhos, muitas vezes em sentido oposto. Destaca-se nessa poca a figura de Aristide Maillol (1861-1944); Maillol pode ser chamado um "primitivista clssico", admirando a fora e a simplicidade das primeiras esculturas gregas. Utiliza formas slidas e volumes claramente definidos que lembram a declarao de Czanne de que todas as formas naturais se baseiam no cone, no cilindro e na esfera. Uma esttua, segundo Maillol, deve ser, acima de tudo, esttica e estritamente equilibrada; deve representar um modo de existir liberto de toda e qualquer presso das circunstncias.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Suas figuras transpiram uma tranqilidade que o mundo exterior no consegue afetar. Como vemos, Maillol seguiu linha diversa de Rodin, cujas esttuas so carregadas de energia e inquietao. Outros expoentes da escultura por essa poca so: o belga George Minne (1866-1941) cuja obra revela tambm calma e meditao mas, enquanto Maillol utiliza formas cheias, opulentas, Minne usa figuras magras e formas angulosas que refletem uma inspirao gtica; os alemes Wilhem Lehmbruck (18811919) que faz figuras alongadas, com fora expressiva suave, sugerindo calma e meditao e Ernst Barlach (1870-1938) que faz figuras encarnando emoes primrias como raiva, medo e paixo. O homem, para Barlach, uma criatura humilde merc de foras que escapam sua direo; nunca senhor de seu destino.

ARTE DO SCULO XX O sculo XX se caracteriza por apresentar uma srie extraordinariamente rpida de movimentos. Os pintores tomam uma posio mais definida e passam a buscar maior liberdade para a pintura. Para tal, afastam-se das aparncias normais de forma e cor e passam a rejeitar tambm a longa tradio segundo a qual os quadros deveriam basear-se em facetas do mundo visvel; algumas vezes os pintores vo at abandonar os materiais usuais da pintura e escultura.

PINTURA MODERNA Fauvismo Foi o primeiro dos movimentos revolucionrios a se apresentar em pblico no Salo de Outono de 1905 em Paris. Henri Matisse (1869-1954), que foi o principal nome do movimento, e um grupo de amigos, ao participarem do Salo de Outono de 1905, em Paris, pela verdadeira ferocidade com que empregavam as cores, em tons puros, sem misturas, matizes, ou gradaes, violentos e estridentes, foram rotulados pelo crtico Louis Vauxcelles de fauves (feras) e suas obras foram descritas como borres ingnuos e selvticos de uma criana brincando com sua caixa de tintas. Todos os artistas que participaram do Fauvismo mantiveram uma grande autonomia e, muito cedo, depois de terem contribudo para a exploso de 1905, retomaram a sua independncia. S Henri Matisse, o maior artista do movimento, manteve-se fiel ao Fauvismo tendendo, na velhice, para uma abstrao colorida cada vez mais sutil. Para os fauvistas, a fonte da criao artstica est nas camadas mais profundas e elementares da sensibilidade humana, sem interveno das faculdades intelectuais. O artista deve expressar seus

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia impulsos e sensaes vitais, atravs de formas simplificadas e de cores puras, numa espontaneidade e pureza iguais s dos selvagens e das crianas. Eliminam-se as sombras que so substitudas por cores puras gerando quadros com forte brilho. As cores fauvistas no so as da realidade. So suas equivalentes, inventadas pelo artista. As formas, bastante sintticas, so apenas sugeridas, no definidas realisticamente. Principais nomes: Henri Matisse (1869-1954); Andr Derain (1880-1954); Maurice Vlaminck (1876-1958); Raoul Dufy (1877-1933); Albert Marquet (1875-1947) e outros.

Cubismo (1907-1914) Designa-se pela denominao de cubismo a revoluo esttica e tcnica realizada de 1907 a 1914, por Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Fernand Lger. O cubismo teve a sua origem na exposio que, em 1908, o comerciante de origem alem, Daniel Henry Kahnweiler, organizou na galeria de Paris. O nome de cubismo nasceu da expresso crtica e pejorativa de Louis Vauxcelles ao analisar as obras de Georges Braque, num jornal de 1908. Alguns acontecimentos de poca favoreceram o surgimento do movimento: a retrospectiva da obra de Czanne em 1906, e o descobrimento da arte negra e primitiva em Paris. Costuma-se dividir esse movimento em trs etapas: o cubismo cezanniano (1907-1909); o cubismo analtico (1910-1912) e o cubismo sinttico (1913-1914). - cubismo cezanniano: inspirados na obra de Czanne (tratem a natureza de acordo com o cilindro, a esfera, o cone) e influenciados pela escultura primitiva africana, os artistas estruturam geometricamente suas obras. - cubismo analtico: caracteriza-se por uma decomposio crescente da forma. Renem-se em uma tela nica diversos aspectos do mesmo objeto, de maneira tal que se apresenta quebrado, esquartejado, desenvolvido por todas as faces. H uma simultaneidade de pontos de vista, oferecendo fragmentos simultneos do objeto ou modelo, geralmente representado pelos seus aspectos mais caractersticos. As pinturas dessa etapa so geralmente monocromticas (uma s cor trabalhada em vrios tons). Os resultados so dificilmente reconhecidos. Esse perodo de anlise extrema trazia certo perigo de hermetismo ao qual se procurou remediar mediante o emprego generalizado dos papis colados e outros materiais reais (areia, vidro, pano, etc.) introduzidos na tela como excitantes perceptivos. Essa atitude est mais caracteristicamente presente na etapa seguinte: - cubismo sinttico: os planos se simplificam, os temas se tornam mais claros. A austeridade inicial das cores substituda por maiores contrastes e maior variedade; as obras perdem o carter monocromtico.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Enquanto o cubismo analtico se preocupava com um processo para destruir o objeto e reconstru-lo como uma composio pictrica que se situa num espao sem profundidade, o cubismo sinttico em geral envolvia a construo de objetos (com tinta ou outros materiais) de modo efetivo sobre a prpria tela. Acentua-se o uso do collage (utilizao, na composio, de outros materiais). Ao colocarem fragmentos do mundo real na superfcie do mundo artificial da pintura, indicaram uma espcie de duplicidade sobre a questo do que fato e do que fico. Principais nomes do movimento: Pablo Picasso (1881-1973); Georges Braque (1882-1963); Juan Gris (1887-1927); Fernand Lger (1881-1955); Albert Gleizes (1875-1947), entre outros.

Futurismo Milo, 1910 - 1 exposio. Manifesto Futurista: 20 de fevereiro de 1909, Jornal Le Figaro, Paris. Enquanto o cubismo se desenvolvia na Frana, um movimento afim nascia na Itlia e logo irrompia na cena artstica parisiense.O poeta Filippo Tomaso Marinetti reunira sua volta um grupo de jovens para propagar e demonstrar as impetuosas alegrias do Futurismo: a aceitao entusistica do moderno mundo tecnolgico, mquinas, produo em massa, sons mecnicos, velocidade, a destruio de tudo que era velho. De maneira ruidosa e at mesmo violenta, os futuristas pregavam a rejeio total ao passado e o apoio originalidade e audcia. Propunham-se a aceitar a realidade dos movimentos em oposio longa tradio de se pintar o que estivesse imvel. Recusaram o figurativo realista justamente para evitar a sensao de imobilidade, no pretendiam representar, mas expressar o movimento. O movimento futurista buscou inspirao no cubismo (principalmente analtico) cuja inteno de representar o objeto visto de diferentes ngulos, implicava tanto no movimento do objeto quanto no do observador. A fim de obter imagens mais convincentes de movimento e velocidade, voltaram-se para a mquina fotogrfica, com a qual aprenderam como o movimento pode ser indicado mediante uma repetio de objetos ou das partes componentes do objeto ou at por meio de linhas abstratas que podiam sugerir tanto o movimento como a reao a esse movimento por parte do meio circundante do objeto. Substituem, portanto a imagem visual realista por imagens onde predominam linhas, traos, retas, curvas e cores, organizados no propsito de sugerir sensaes dinmicas e vertiginosas. Os principais artistas futuristas foram: Umberto Boccioni (1882-1916); Giacomo Balla (1871-1958); Carlo Carr (1881-1966); Gino Severini (1883-1966); Joseph Stella (1879-1946). Obs.: O RAIONISMO, movimento de vanguarda russa (Moscou, 1913) criado por Larionov e sua esposa Gontcharova, possui muitas afinidades com o futurismo, mas o antecipou na passagem para a abstrao.

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Expressionismo O Expressionismo uma tendncia permanente da arte. Se atendermos significao estrita da palavra, notaremos que expresso um conceito oposto a impresso. Impresso refere-se s modificaes que a realidade produz na conscincia; em termos artsticos diramos que a natureza se reflete na mente do artista. A expresso, pelo contrrio, um movimento do sujeito para o mundo exterior, como se o artista se projetasse no objeto (a obra de arte), imprimindo nele a massa de sua sensibilidade, dos seus estados de alma e das suas reaes afetivas. Obviamente, toda obra de arte tem sua dose de expresso, mas se consideraria expressionista aquela onde essa projeo emocional estivesse mais clara, onde forma, tcnica, cor, composio e tema se conjugassem de modo a exprimir o estado da alma do artista. Em Histria da Arte entende-se como Expressionismo uma tendncia que toma corpo nos princpios do sculo XX e na qual se incluem artistas de vrios pases, tendo se desenvolvido especialmente nos pases nrdicos europeus, com destaque para a Alemanha. Pode-se dizer que a origem desse movimento est no final do sculo XIX quando se comea uma reao ao Impressionismo com seu aspecto puramente sensitivo, objetivando o apurado registro das impresses visuais. Essa reao, de carter expressionista tem como principais representantes Van Gogh, Toulouse Lautrec, Gauguin, James Ensor, Edvard Munch e Fernando Hodler. Inegavelmente, o fundador do Expressionismo ser Van Gogh, tanto pela sua vida quanto pela sua obra. Em linhas gerais pode-se dizer que no Expressionismo valorizam-se os contedos e as atitudes emocionais. Os expressionistas experimentam geralmente dolorosas interrogaes espirituais sobre o destino do homem e a inutilidade das coisas deste mundo e mostram-se bastante sensveis s realidades sociais da sociedade contempornea: a explorao do homem pelo homem, a prostituio, a infncia e a velhice desamparadas, injustias, preconceitos, guerras, etc. Os expressionistas so deformadores sistemticos das imagens visuais. Em virtude das deformaes, que muitas vezes chegam ao caricatural, e veemncia explosiva do sentimento, criam uma pintura alheia s regras tradicionais de equilbrio na composio, regularidade da forma, harmonia nas cores. s sensibilidades educadas na fidelidade a esses princpios, a pintura expressionista parece uma pintura feia, fealdade acentuada pelo teor de amargura inseparvel na interpretao da natureza e do homem. Na Alemanha, existem dois grupos a se destacar: o Die Brcke (A Ponte): fundado em Dresden, em 1905, por um grupo de jovens artistas. No propuseram uma teoria ou estilo especfico. A sua primeira exposio data de 1906. A sua ltima manifestao conjunta foi em 1913 e o grupo dissolve-se com a Primeira Guerra Mundial.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Desejavam uma comunicao intensa e particular. Representam um ressurgimento da angstia e pessimismo nrdicos, intensificados pela situao perturbada da sociedade alem da poca. As cores so veementes, as pinceladas so freqentemente bruscas e o trao revela afinidades com a arte primitiva, alm de uma acentuada distoro da figura. Dedicaram grande ateno s artes grficas. Destacam-se: Ernst L. Kirchner (1880-1938); Karl Schmidt (1884-1976); Erick Heckel (1883-1970); Emile H. Nolde (1867-1955); Max Pechstein (1881-1955). Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul): surge em Munique, em 1911, de caractersticas muito diferentes. Enquanto que nos artistas do Die Brcke era dominante uma afirmao do temperamento germnico, nos que constituam o Blaue Reiter prevalecia uma atitude internacionalista, procurando se abrir totalmente ao mundo. So inquietos e demonstram preocupaes formais mais modernas. Tal como Die Brcke, Der Blaue Reiter no props qualquer dogma ou estilo especfico, mas, ao passo que o grupo de Dresden consistia num punhado de jovens alemes que protestavam, tanto social como artisticamente, contra o mundo que os rodeava, o grupo de Munique, internacional em suas filiaes e membros, procurava apenas idiomas artsticos que fossem novos e mais ricamente expressivos. Era um Expressionismo mais meditativo e construtivo, uma tentativa para se deslocar a arte do mundo do fato concreto para o mundo do esprito, reconhecendo a cor como a sua mais poderosa arma. Desse grupo surgiram as primeiras manifestaes de rompimento total com a realidade objetiva. Principais nomes: Wassily Kandinsky (russo) (1877-1962); Franz Marc (alemo) (1880-1916); Auguste Macke (alemo) (1887-1914); Paul Klee (suo) (1979-1940). (obs.: atribui-se a Kandinsky as primeiras pesquisas e realizaes abstratas na pintura moderna). Embora no diretamente vinculados aos grupos alemes destacam-se no Expressionismo: Max Beckmann (alemo) (1884-1950); Georges E. Grosz (alemo) (1893-1959); Oscar Kokoschka (austraco) (18861960).

A Arte Nif - Pintura Ingnua ou Pintura Primitiva uma arte que se caracteriza por uma simplicidade, franqueza e graciosidade naturais. (Esses traos tambm podem ser encontrados em outras atividades no elaboradas, como a arte infantil mas, enquanto a arte da infncia desaparece com a idade, a criao dos naifs prossegue ao longo da existncia dos artistas e acompanhada pelo conhecimento do ato de pintar). Da mesma forma, a Arte Naif no pode ser confundida com as criaes devidas aos psicopatas e doentes mentais porque nos do, em geral, mostras de uma ntida ateno realidade que os conduz preciso, aos detalhes, mincia. Os ingnuos so, geralmente, autodidatas, isto , sem formao ou aprendizado regular e sistematizado numa academia ou sob a orientao de um mestre. Geralmente so amadores, no profissionalizados, animados por natural e irresistvel desejo de expresso.(Entretanto, pintores sofisticados intelectualmente, podem simular um estilo nif). Possuem uma viso ingnua e potica do mundo.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Procuram utilizar valores expressivos e recursos tcnicos idnticos aos da pintura erudita, mas as limitaes tcnicas que possuem, aliadas a essa viso ingnua e potica do mundo, conferem peculiaridades s suas obras. As cores geralmente so brilhantes e no naturalistas, a perspectiva no cientfica e a viso infantil e prosaica. Os ingnuos se mantm margem das transformaes e movimentos estticos que se operam sua volta. Esto fora do tempo e do espao. Por isso mesmo, no existem maiores diferenas entre um ingnuo do passado ou do presente, de um pas ou de outro. O mais conhecido representante da pintura ingnua o francs Henri Rousseau (1844-1910).

Dadasmo Durante os anos de guerra existiam aqueles para os quais a prpria guerra e as misrias da poca eram uma confirmao da falncia da civilizao ocidental e que se encarregam de divulgar essa falncia, zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhara. Esses homens encontravam-se espalhados por toda a Europa e tambm, mais raramente, nos Estados Unidos. Na Sua, um osis de neutralidade na Europa da guerra, reuniu-se um grupo internacional que propagou suas idias e em 1916, um punhado de emigrados encontrou-se em Zurique e resolveu fundar um movimento literrio e artstico capaz de expressar a decepo que experimentavam com os valores racionais da cultura - filosofia, religio, moral, cincia, arte. Influenciados pelos estudos psicolgicos e psicanalticos de Freud, os dadastas basearam a sua teoria da criao artstica no puro automatismo psquico - toda arte deveria ser criada sem qualquer interveno da lgica ou da razo. Alm do irracionalismo freudiano, os dadastas se distinguiram tambm pela crtica satrica e implacvel niilismo destruidor e anrquico da sociedade capitalista, responsvel pela guerra. Os princpios fundamentais do dadasmo - o automatismo psquico e a explorao do subconsciente serviriam aos franceses para a criao do Surrealismo. Na verso mais corrente para a denominao do movimento, o poeta Tristan Tzara, um dos chefes do movimento, abriu ao acaso um dicionrio Larousse, fechou os olhos e deixou o dedo cair sobre a pgina. O dedo caiu sobre a palavra dada, designao francesa infantil de cheval (cavalo). Quando lhe perguntavam o que significava Dada, respondia: - Nada! Alguma coisa pode ter significao diante do horror da guerra? Alguns nomes: Jean ou Hans Arp (1886-1996, alemo); Francis Picabia (1879-1953, francs); Kurt Schwitters (1887-1948, holands); Man Ray (1890-1973); Marcel Duchamp (1887-1968, francs).

O Abstracionismo Geomtrico O Suprematismo


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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia No incio da dcada de 1910, o mundo artstico moscovita, tanto quanto o poltico, estava em plena efervescncia revolucionria. Durante alguns anos Moscou manteve-se assiduamente informada do que ia acontecendo na Europa Ocidental e mantinha-se ligada s idias vanguardistas atravs dos centros artsticos alemes, principalmente Munique. Da vanguarda artstica moscovita destaca-se a figura de Kasimir Malevich (1878-1935) que tomou uma atitude artstica quase lendria. Em 1913, exps uma tela que representava simplesmente um quadrado negro sobre um fundo branco. Sua inteno era libertar a arte do peso morto da objetividade e concentrar as atenes nas propriedades ticas e afetivas de figuras geomtricas e cores. Malevich logo seguiu adiante com conjuntos mais complexos de forma e cor, gerando um movimento a que se deu o nome de SUPREMATISMO - supremacia da sensao pura nas artes visuais. O manifesto do movimento s foi redigido em 1915. Depois da Revoluo Russa de 1917, Malevich e outros artistas de vanguarda receberam posies de poder na arte e educao russas mas, em 1920, a rejeio por Lnin e seu governo, de qualquer corrente artstica cujo estilo no servisse claramente propaganda poltica do novo regime, ps um ponto final na arte progressista da Rssia fazendo com que muitos artistas imigrassem para a Europa Ocidental e para a Amrica.

Construtivismo um movimento mais ligado escultura mas que tambm teve expresses pictricas. No Construtivismo, a forma no tem finalidades descritivas mas confere sugestes expressivas de espao e tempo. As formas so geomtricas e espaciais, no so estticas mas sim dinmicas e refletem o mundo moderno da cincia, da mquina e da tecnologia. O Construtivismo surgiu influenciado pela cincia e pela mquina. Nega-se o quadro de cavalete e parte-se para a construo de objetos ou contra-relevos realizados em metal, plstico, madeira ou vidro, ficando numa zona intermediria entre pintura e escultura.

Neoplasticismo ou De Stijl Dentro do movimento abstrato, a tendncia para o geomtrico comea a destacar-se. Uma vontade de submeter tudo ordem geomtrica afastando qualquer propsito objetivo apodera-se da maioria das experincias plsticas e cria um ramo artstico, seguido posteriormente por muitos. A maioria destes movimentos, vai buscar os seus traos ao cubismo, para os levar s ltimas conseqncias, at alcanar um grau de abstrao baseado na composio, nos ritmos verticais e horizontais e na cor. O holands Piet Mondrian, depois de uma passagem formativa pela pintura acadmica, pelo Fauvismo e pelo Cubismo, decide desenvolver a abstrao at ao seu objetivo final, a expresso da realidade pura. As
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia suas telas de rvores e paisagens vo-se reduzindo progressivamente a figuras de contornos simples e vigorosos, at conseguir, a partir de 1917, um tipo de criao pictrica limitada s formas mais simples (superfcies planas, quadradas ou retangulares), cobertas por cores puras (vermelho, azul, amarelo, branco, cinzento e preto), dentro de uma rgida estrutura retilnea, que faz desaparecer qualquer tom expressionista ou vestgio manual, uma nova esttica, baseada na relao de linhas e cores puras, porque s as relaes puras de elementos construtivos podem realizar a pura beleza . Depois da sua primeira estadia em Paris, regressa Holanda, onde se associa a Theo van Doesburg (1883-1931) e Bart A. van der Leck (1876-1958) e funda uma revista, base do movimento: De Stijl (O Estilo) tambm chamado Nieuwe Beelding (Neoplasticismo). Sob o lema: Despojai a natureza das suas formas e encontrareis o esprito, o movimento De Stijl procura uma linguagem universal, baseada na simplificao e na pureza, utilizando a linha reta e as formas geomtricas como cdigo essencial, a que cores simples e puras daro uma nota de contraste. O primeiro manifesto do grupo foi publicado em novembro de 1918, na sua revista. O grupo defendia uma doutrina orientada na procura de uma esttica, onde a pureza, o mundo branco e a inclinao pela ordem substitussem o catico e o obscuro. O esprito doutrinrio de Mondrian e a capacidade propagandista de Van Doesburg, fizeram com que as suas idias se espalhassem por todo o mundo e entrassem em contato com outros grupos, principalmente alemes e russos que, ao mesmo tempo, tinham problemas semelhantes. Devido sua vocao formalista, a maior influncia do Neoplasticismo reflete-se na arquitetura, na tipografia, arte aplicada ou desenho industrial. Entre 1900 e 1920 ampliou-se rapidamente, portanto, o campo de atuao fsica e ideolgica da arte e, nas dcadas seguintes, os artistas vo se dedicar quase exclusivamente a desenvolver e frutificar o terreno recm-conquistado. O perodo entre 1900 e 1920 foi um perodo de vanguarda e at mesmo de herosmo na arte. A arte dos vinte anos seguintes ser bem mais tranqila. Sem dvida, a Primeira Guerra Mundial havia deixado a Europa espiritualmente exausta. Muitos artistas que havia participado de atividades vanguardistas se dedicaram, ento, a frutificar as idias concebidas na fase anterior. Alguns dos movimentos que tinham nascido antes de 1920 continuaram desempenhando importantes papis, como o grupo Stijl, por exemplo, que passou, inclusive, a influenciar a arquitetura moderna.

Surrealismo (1924, Paris) Alguns dos dadastas de Zurique mudaram-se para Paris por volta de 1920 e a encontraram um movimento literrio surrealista explorando as possibilidades da escrita espontnea e estudando as implicaes das novas teorias da psicanlise para a atividade artstica. Sob a liderana do poeta Andr Breton, foi organizado um movimento surrealista abrangendo literatura, pintura e escultura. O primeiro manifesto foi publicado em 1924 e em 1925 realizou-se a primeira exposio de arte surrealista. O
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Surrealismo propagou-se amplamente nos quinze anos seguintes; o grupo se dispersou com a Segunda Guerra Mundial, alguns dos seus membros foram para os Estados Unidos e o Surrealismo tornou-se uma das foras de onde emergiu a nova pintura americana do perodo ps 1945. Para os surrealistas, a arte um ditado do pensamento com ausncia de toda fiscalizao exercida pela razo e alheio a toda preocupao esttica ou moral. Fascinados pelas idias de Freud, os surrealistas recusaram, como fontes de criao artstica, as manifestaes racionais e lgicas do consciente. Aceitaram somente as manifestaes do subconsciente, absurdas e ilgicas, principalmente nos sonhos, nos automatismos psquicos, nos estados alucinatrios, que consideravam fontes artsticas mais autnticas do que a natureza e a realidade. Na pintura, alm do registro e representao com inteira liberdade, sem qualquer fiscalizao da razo, os artistas surrealistas valeram-se ainda de outros recursos como o humor, paisagens de sonho, cenas e formas de dupla significao e excesso de realismo (o realismo fotogrfico concorre para maior irrealidade). O pintor surrealista pode representar as manifestaes do seu subconsciente de dois modos: figurativo ou abstrato. Entre os mais destacados surrealistas figurativos esto: Salvador Dali (1904-1989, espanhol); Ren Magritte (1898-1967, belga) e Paul Delvaux (1897-1994, belga). Entre os surrealistas abstratos ainda que em algumas obras sejam figurativos, temos: Joan Mir (1893-1983, espanhol); Ives Tanguy (1900-1955, francs); Max Ernst (1891-1976, alemo); Francis Picabia e Hans Arp (estes dois ltimos com atuao mais significativa no Dadasmo).

Expressionismo Abstrato O Expressionismo Abstrato constituiu a primeira grande escola de pintura americana e sua primeira grande contribuio ao cenrio da arte mundial. Embora motivada pela chegada de artistas estrangeiros aos Estados Unidos, e tendo como ponto de partida a convergncia de duas grandes escolas europias (o Surrealismo e o Expressionismo Abstrato europeu) essa escola americana adquiriu caractersticas e formas expressivas prprias que influenciariam artistas de todo o mundo. O que difere a pintura europia da americana nesse perodo o teor de expressividade e de aprofundamento emocional. A pintura europia havia atingido um alto grau de respeitabilidade e se deixara dominar pela elegncia e bom gosto tcnicos, enquanto a pintura americana penetrava fundo na explorao do potencial expressivo das formas abstratas. Se, para um artista europeu, como Kandinsky, os quadros so representaes de uma condio emocional j sentida pelo artista em algum momento de sua vida, para um artista americano como Jackson Pollock (1912-1956) os quadros so apresentaes da emoo que o artista sentia ao faz-los. Enquanto o primeiro nos conta sobre uma emoo que sentiu, o segundo sente a emoo na nossa frente, atravs de seu quadro.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia O Expressionismo Abstrato desse perodo pode variar segundo o teor de agressividade mas em todo caso, procura demonstrar que a pintura , essencialmente, a arte de deixar marcas irresistveis e convincentes numa superfcie e de que o modo de tornar essas marcas convincentes produzi-las partindo de uma compulso interior que se manifesta atravs de uma ao fsica significativa. O crtico americano Harold Rosemberg denominou esse gnero de ACTION PAINTING (Pintura de ao) que teve um grande nmero de adeptos na dcada de 50.

Nota: O Abstracionismo pode ser: Geomtrico: as formas e as cores esto submetidas disciplina geomtrica. Geralmente no expressam estados emocionais e sim valores intelectuais Abstracionismo: as formas e cores no possuem relao direta com as formas e cores da realidade visual Lrico (feies luminosas, tonalidades delicadas e suaves) Expressionista (feies dramticas, tonalidads intensas e violentas). Grafismo: preferncia pelas linhas e elementos grficos. Inspirao na caligrafia japonesa e chinesa Tachismo: pinceladas largas manchas (tache) de cor, uso mnimo de elementos grficos

Informal: as formas e cores so criadas impulsivamente com absoluto predomnio do sentimento

A Pop Art Por volta de 1950, um certo nmero de artistas redescobriu o que os leigos continuavam a achar natural: que um quadro no essencialmente uma superfcie plana coberta de cores mas tambm uma imagem espera de ser reconhecida. Esses artistas retornam ento aos fatos do mundo visvel lanando-se sobre aqueles produtos da arte comercial (fotografias, anncios, ilustraes de revistas, histrias em quadrinhos, etc.) que era o que vinha alimentando a necessidade que o pblico tinha de imagens que pudessem ser facilmente lidas. As suas fontes de inspirao abrangem desde os cartazes de publicidade, automveis e sinais de trfego aos produtos industriais em geral, eletrodomsticos, e comestveis enlatados, produzidos e consumidos em massa. Esses artistas constituram o movimento conhecido como Art Pop que se baseou nos produtos de comunicao de massa. A Art Pop comeou, na realidade, em Londres, nos meados da dcada de 50 e desde o incio suas imagens foram extensamente baseadas nos meios de comunicao americanos, que vinham inundando a Inglaterra desde o fim da Segunda Guerra Mundial. No de surpreender, portanto, que a nova arte tivesse uma atrao especial para os Estados Unidos, nem que fosse a que ela atingiria o seu pleno desenvolvimento nos dez anos seguintes, se tornando o segundo estilo nacional americano. A Arte pop, como expresso da grande cidade, tomou como tema o folclore urbano: publicidade, meios de comunicao de massa, mitos (polticos, cantores, atrizes), a cultura da cidade e da estrada, celebrando a realidade do dia-a-dia, o cotidiano e o vulgarismo da realidade de consumo. Contra os
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia especialistas do bonito a Art Pop procura revelar a elegncia do ordinrio e do banal. Contra a introspeco e o subjetivismo da arte abstrata anterior, busca o lado de fora. Anti-sensitiva , para alguns crticos, impessoal e annima (the new cool art), mas como expresso do vulgarismo americano, adquire um sentido crtico, hot. Porque utiliza no apenas colagens, mas tambm montagens, com objetos os mais dspares e inesperados, juntamente com elementos fotogrficos, pictricos, escultricos, arquitetnicos, ao lado das novas tintas sintticas industriais, a nova escola recebeu ainda as denominaes de combine painting (pintura combinada) ou art dassemblage (arte de agregao ou conjugao).

Op Art ou Optical Art ou Arte tica A Op Arte se baseia em efeitos visuais de cores e formas no figurativas que causam iluses ticas no observador: sensaes de profundidade ou salincia, sensaes de movimento, entre outras. A explorao consciente dos efeitos ticos enriqueceu grandemente a pintura porque lhe conferiu uma certa qualidade mgica. Exige tambm uma atitude descontrada e sem pressa por parte do espectador: as modulaes da imagem e estado de esprito que tais pinturas oferecem s se revelam com o tempo, a um observador paciente (obra aberta). Da parte do pintor, o Abstracionismo Geomtrico exige clareza de trao e uma hbil aplicao da tinta, onde a escolha das cores de fundamental importncia. As composies Op se constituem de diferentes figuras geomtricas, em preto, branco ou coloridas, engenhosamente combinadas, de modo que atravs de constantes excitaes e acomodaes retinianas provocam sensaes dinmicas, com possibilidades de configuraes diversas. Segundo alguns autores, a Op Arte simboliza um mundo precrio e instvel, que se modifica a cada instante, provocando, por vezes, inquietao e vazio: now-you-see-it-now-you-dont. Podemos citar como representantes da Op Arte: Victor Vassarely, Joseph Albers, Bridget Riley e Richard Anuskiewcz. (No campo da escultura, o equivalente a escultura cintica).

ESCULTURA MODERNA Como a arquitetura, a escultura moderna sofreu tambm completas transformaes, sob o impacto das conquistas cientficas e dos progressos da tcnica. Caractersticas principais da Escultura Moderna:

Os novos materiais Entre as caractersticas mais gerais, para todas as tendncias, est a diversidade dos materiais de que se utiliza o escultor moderno. Antigamente, durante sculos, para no dizer milnios, os materiais tradicionais na escultura, foram o barro, a madeira, a pedra, o mrmore, o bronze. No sculo XX porm,
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia ao lado dos materiais tradicionais, quase todos proporcionados pela natureza, surgiram novos materiais, produzidos pela indstria, bastando aludir aos diferentes e inumerveis plsticos. Da mesma forma os chamados escultores ferro-velho, que utilizam peas de motores ou de engrenagens, para efeitos geralmente carregados de dramaticidade, constituem numerosa e fascinante linhagem de criadores plsticos. O espao como elemento escultrico Outra inovao generalizada na escultura moderna a recusa das massas plenas ou dos volumes compactos como nicos valores escultricos. O escultor moderno, desde o princpio do sculo, descobriu e conferiu valor plstico ao espao ou ao vazio. Considerou-o suscetvel de atuar em nossa sensibilidade como valor escultrico interna e externamente. Internamente, atravs de vazios ou de perfuraes abertos na massa dos volumes; externamente, quando compem formas que por seu dinamismo parecem projetar-se idealmente no espao, alm dos limites materiais da obra. Desse modo, o espao circundante ou envolvente participa ou se integra no conjunto da composio, dinamizando-lhe ou realando-lhe os valores especificamente escultricos. A Abstrao Outra inovao na escultura moderna, como tambm ocorrera na pintura, foi a aceitao das formas abstratas, inspiradas ora na natureza, ora na mecanizao da vida neste sculo. O movimento, a luz e o som O movimento outra inovao da escultura moderna. Os escultores se empenharam inicialmente em express-lo, atravs de formas figurativas ou abstratas, para finalmente o produzir e integrar na prpria escultura, mediante a aplicao de dispositivos mecnicos. Surgiram, em primeiro lugar, os conhecidos mbiles. So movidos pelo vento e nos comunicam, ao mesmo tempo, sugestes poticas e humorsticas. Mais tarde, aparece o movimento obtido com pequenos motores ou sistemas eletromagnticos ocultos, que produzem tambm luz e som. Os escultores pretendem, desse modo, a simultaneidade ou totalidade das sensaes cinticas, visuais e auditivas.

Na escultura alimenta-se de tudo e de nada. Mais ainda: adota todas as posies, obedece a todos os tropismos, conforme a sua energia e o seu humor. Flutua, abate-se, alastra, captura, empacota, acumula ou esmaga, empilha-se ou encaixa-se. Desdenhando pedestais, pode fazer-se tout terrain para se arrastar pelo cho ou subir pelas paredes, ou rivalizar com a siderurgia. Rompe ainda mais com a arte dos colecionadores e com circuitos especulativos, tornando-se inamovvel (earth art, escavaes, escultura-paisagem), apropriando-se de objetos desprezveis ou de refugo (art pauvre), participando no happening e na arte efmera. Anexa a cincia e a tecnologia.
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Tendncias de meados da dcada de 60 em diante

Hiper-Realismo No tem uma viso deformada e apaixonada da realidade, mas prope-se descrev-la a frio, numa cool

art, que corresponde a uma nova mentalidade cuja anlise tem interessado socilogos e psiclogos. Os
artistas fazem a pintura a partir da fotografia. Retomam os temas acadmicos: o retrato, a paisagem, o nu, a natureza-morta e o interior que so reproduzidos com exatido, e geralmente a partir de uma foto. A escultura hiper-realista lembra figuras do museu de cera s que utilizando toda a espcie de materiais sintticos. Surgimento: Estados Unidos (NY e Califrnia). NY, 1968. Bienal de Paris de 1972. Principais nomes: Chuck Close (n.1940), Richard Estes (n.1936), Thomas Blackwell (n.1938), Don Eddy (n.1944), na pintura; John de Andrea (n.1941), Duane Hanson (n.1925), na escultura. 1 manifestao pblica: exposio A Imagem

Fotogrfica, Museu Guggenheim, 1966 seguida de outra Realism Now Vassar College Art Gallery de

Inter-Mdia Explorao simultnea de vrios meios artsticos, objetivando abolir as fronteiras que separam e isolam cada um dos gneros artsticos. No deixa de ser um resgate das propostas dadastas de integrar a arte e a vida numa mesma ao criadora e contestadora, abolindo as fronteiras entre a poesia, a msica, as artes plsticas, a arquitetura e o teatro. Como exemplo temos a poesia visual largamente desenvolvida a partir dos anos 50 no mundo inteiro, inclusive no Brasil (poesia concreta: Dcio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos). As composies de poesia visual so apresentadas de modo que a disposio das letras, das palavras ou das imagens crie diversos efeitos visuais. uma arte baseada em elementos fonticos, visuais ou tipogrficos, que pode adotar smbolos de diferentes cdigos de comunicao, valorizando-os de um modo essencialmente tico. (A proposta de uma integrao entre as artes vem desde o Dadasmo). A partir da Arte Pop, j encontramos os ambientes ou assemblages (anos 60), cujo desenvolvimento nas dcadas seguintes levariam s INSTALAES. No se deve esquecer ainda que tambm a escultura moderna trabalhava no sentido da integrao entre as artes, propondo obras, onde o envolvimento do espao, a utilizao da pintura, e a participao do pblico contribuam para a queda das fronteiras. (INSTALAO: objetos, pessoas ou mesmo animais instalados, muitas vezes de forma cnica, num local fixo. Pode reunir simultaneamente vrios suportes diferentes como pintura, escultura, vdeo, cinema, desenho, etc.)

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Happening - Um dos aspectos revolucionrios da aventura Dada foi a utilizao sistemtica do escndalo e da propaganda. Os anos 60 assistem a manifestaes idnticas, mas desta vez os artistas propem-se a ir mais alm: j no se contentam em causar um impacto no observador, mas procuram inclu-lo na ao. Assim nasce o happening, gnero de atividade artstica coletiva, onde tem papel dominante um artista - de certo modo um autor-ator que exerce as funes de protagonista e diretor. um fenmeno tipicamente norte-americano mas que teve significativas repercusses na Europa, principalmente na Frana e na Alemanha. Atribui-se a Allan Kaprow (n.1927) a iniciativa dos happenings (termo que ele inventou), a partir de suas primeiras atuaes coletivas em 1958. O Happening arte plstica, mas sua natureza no exclusivamente pictrica: tambm cinematogrfica, potica, teatral, alucinatria, social-dramtica, musical, poltica, ertica. No se dirige unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos. A participao do pblico fundamental - cada espectador parte da obra, assim como o espao onde realizado e os objetos empregados. No happening tnue o limite entre fico e realidade, interessando muito mais o processo que o resultado final. Experimental e anrquico, apoia-se na idia do teatro livre.

Minimal - Art Nascida em meados dos anos 60, igualmente nos Estados Unidos, situa-se no polo oposto aos happenings pois, enquanto o artista do happening atua a quente e se entrega totalmente sua paixo de comunicar, o artista da minimal art calcula a obra a frio, solitariamente. Procura levar a arte ao extremo da simplicidade, procura criar uma impresso unitria com um objeto unitrio ou uma srie de objetos unitrios idnticos - formas simples que criam fortes sensaes. Buscam os seus materiais indstria e ordena-os segundo estruturas simples, geomtricas, em regra dispostas simetricamente, em sries, quase sempre de grandes dimenses. A minimal art uma arte de idias - a obra de arte subsequente idia. Desse modo, muitos artistas evitam ostensivamente o contato com a obra em formao, algumas vezes renunciando at ao prprio contato visual - todo o seu trabalho pode consistir apenas em dar normas e diretrizes para a realizao industrial da obra.

Arte Povera O termo italiano povera (pobre) designa uma forma de arte que, rompendo com os processos industriais, volta-se para os elementos da natureza (terra, gua, fogo, vegetais) ou seus derivados
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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia (sacos, cordas, papis, couro). O artista explora as propriedades fsicas e plsticas desses materiais sem representar ou descrever a natureza. As proposies da ARTE POBRE coincidem com os objetivos da contra-cultura com seu crescente despojamento material em uma sociedade consumista, baseada no desperdcio, no trabalho e no lazer mecnicos. uma arte que adota os materiais mais nus, pobres e insignificantes, afastando-se do sofisticado mundo artstico dos chamados valores estticos. O termo foi cunhado pelo crtico italiano Germano Celant que, em 1969, publica o livro Art Povera, reunindo fotografias ou documentos de trabalhos realizados por artistas norte-americanos e europeus e no qual admite outras denominaes como Process Art (as obras concernem mais ao processo do que ao produto). A consagrao da Arte Pobre se d com a exposio do Museu Lrico de Turim, realizada em junho de 70.

Land-Art, Earth-Art ou Arte Ecolgica Entre 1967 e 1969 alguns artistas europeus e norte americanos passaram a trabalhar com terra (EarthArt) e na terra (Land-Art), ou por outra, passaram a atuar diretamente na natureza, no importando o lugar (lagos secos, desertos, mar, reas geladas, fazendas, montanhas, minas ou na prpria cidade). Deixaram o ateli para fazer incises no mundo. No h um estilo comum, os artistas operam em direes diferentes. Os trabalhos so perecveis, realizados sem a presena do pblico, deles restando apenas documentos: matria orgnica ou mineral, croquis, mapas, reportagens, fitas, filmes, tapes e fotografias. Documentao que posteriormente exposta em museus e galerias ou divulgada em revistas especializadas. s vezes todo trabalho documentado pela TV. Exemplos: Michael Heizer (n.1944) removeu 240.000 toneladas de pedra e areia no deserto de Nevada; Walter de Maria (n.1935) fez linhas de cal com quilmetro e meio de comprimento no deserto e em outra obra, introduziu 50 m3 de terra numa galeria de arte; Richard Long (n.1945) traava linhas na grama, caminhando de um lado para outro e cortando margaridas; Dennis Oppenhum (n.1938) cortava canais curvos no gelo endurecido de um lago e criava padres em grande escala, observando o plantio e colheita de lavouras.

Body-Art (tambm PERFORMANCES).


Como a conveno de se apresentar a arte em forma de objeto durvel j estivesse desacreditada em fins da dcada de 60, os artistas, cada vez mais, voltavam-se para seus prprios corpos como assunto e como meio de expresso, cultivando uma body-art que aproveita as experincias do happening e que busca, no prprio corpo humano, a matria de arte (mas sem as intenes estticas exploradas no bal,

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia na pantomima ou no drama). O advento da arte do corpo coincidiu com um interesse cultural generalizado pelas expresses faciais, gestos e atitudes corporais, especialmente entre os psiclogos. A Body-Art pode ser definida como a prtica de um certo gnero de performances, fazendo intervir o corpo do executante (que , em geral, o artista). Esta utilizao unicamente do corpo do artista aparece como finalizao lgica de uma evoluo recente: com efeito, tendo pouco a pouco abandonado todos os problemas de forma e de material, o artista se encontra s, face vida, face a si mesmo. O corpo surge como um campo novo de possibilidades, em sua materialidade (suor, sangue, fezes, qumica, fsica) e em seus movimentos. O contedo das performances pode variar do humor ao macabro, bem como recupera para o campo das artes plsticas, prticas que existem em todos os tempos e em todas sociedades: escarificaes, tatuagens, maquiagem, travestismos. Pode-se falar igualmente em Performances e Arte comportamental.

Arte Conceitual Desde 1966, uma tal variedade de artistas e produtos vem sendo categorizada como arte conceitual, que o significado da expresso j se tornou irremediavelmente difuso. Originalmente, a arte conceitual era um empreendimento com dois sentidos: ocupado em (a) um exame terico do conceito arte, e (b) conceitos apresentados como arte. As obras de arte no existem como objetos, mas como conceitos - uma idia que se transmite atravs de diferentes meios ou media (fotografia, cinema, telefone, gravador) que no so apresentados como imagens, mas apenas utilizados como meio de comunicar a idia. O artista no luta mais com a matria, mas prope idias para fazer obras. O anteprojeto apresentado como forma final no indica somente ao artista, mas tambm ao observador, uma nova atitude. O artista d uma indicao e o observador se v impulsionado a refletir e imaginar, exigindo uma participao mental do espectador, e tornando-se completamente independente das faculdades artesanais do artista. Sintetizar as mltiplas experincias da arte conceitual tarefa por demais ingrata, no s pela sua grande variedade (muitos representantes da Arte Mnima, da Arte Pobre, do Happening, da Poesia Visual, foram atrados por um ou vrios aspectos do Conceitualismo), mas tambm pela falta de uma perspectiva temporal mnima sempre necessria para analisar qualquer criao artstica nova. A Arte Conceitual se ocupa da problemtica da linguagem da arte e da sua respectiva comunicao, sendo, portanto, um prolongamento das investigaes semiolgicas e semiticas (mtodos de aplicar as normas de anlise provenientes da lingstica estrutural aos fatos sociais e, dentre eles, ao fato artstico). Toda essa nova investigao abre caminhos que devero conduzir, sem dvida alguma, ao enriquecimento da sensibilidade humana, ltimo objetivo da arte.

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Escola de Design UEMG Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design Textos de referncia Fontes: CAVALCANTI, Carlos. Histria das Artes. Rio de Janeiro: Rio., 1978 CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996 Coleo Histria da Arte. So Paulo: Salvat, 1978, 10 volumes Coleo Histria em Revista. Rio de Janeiro: Time-Life / Cidade Cultural, 1986, 25 volumes Coleo O Mundo da Arte, s.l.: Encyclopaedia Britannica, 1978, 10 volumes. GOMBRICH, E. H. , A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan , 1993. JANSON, H. W., Histria da Arte. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1977 PIJOAN, Jean. Histria da Arte. (rev. e aum.) So Paulo: Salvat, 1978. vs.9,10 320 p. READ, Herbert; STANGOS, Nikos. Dictionary of Art and Artists. London: Thames & Hudson , 1994 RIEMSCHNEIDER, B.; GROSENICK, U. (ed) Arte Actual. Colonia: Taschen, 2001.

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