UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA-LOBOS LICENCIATURA EM MSICA

GUITARRA ELTRICA: UMA DISCUSSO SOBRE SUA ACEITAO NA ACADEMIA E SUA RELAO COM A IDENTIDADE BRASILEIRA

ROGRIO LOPES

RIO DE JANEIRO, 2007

GUITARRA ELTRICA: UMA DISCUSSO SOBRE SUA ACEITAO NA ACADEMIA E SUA RELAO COM A IDENTIDADE BRASILEIRA

por ROGRIO LOPES

Monografia apresentada para concluso do curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica do Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO, sob a orientao do Professor Jos Nunes Fernandes e co-orientao do Professor Rogrio Borda.

Rio de Janeiro, 2007

AGRADECIMENTOS

Agradeo profundamente aos professores Laze Guazina, Jos Nunes Fernandes (orientador), Rogrio Borda (co-orientador) e, sobretudo, minha personal orientadora e esposa Rejane Prevot Nascimento, por me indicarem os rigores e a seriedade com que um escrito acadmico deve ser tratado.

LOPES, Rogrio. Guitarra eltrica: uma discusso sobre sua aceitao na academia e sua relao com a identidade brasileira.2007. Monografia (Licenciatura Plena em Educao Artstica_ Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro

RESUMO Esta monografia visa entender as razes da no aceitao da guitarra eltrica na academia, esmiuar a relao de identidade do instrumento com a msica popular brasileira e elaborar uma proposta pedaggica de guitarra eltrica coerente com a identidade musical brasileira. Para isto foi feita uma pesquisa bibliogrfica e uma pesquisa de campo, na qual foram entrevistadas figuras notveis do instrumento no Brasil. Com base nos dados colhidos, constatou-se que h preconceito por parte da academia e que uma proposta coerente de ensino de guitarra brasileira no deveria afastar o ensino da guitarra estrangeira, mas integrar as duas correntes musicais.

Palavras-chave: Guitarra Eltrica- Academia - Identidade Nacional

SUMRIO

1.INTRODUO...................................................................................................................1 2.HISTRIA DA GUITARRA ELTRICA..........................................................................3 2.1.Origem 2.2. Histria e caracterizao do instrumento 2.3 Principais representantes 3.A GUITARRA ELTRICA NO BRASIL.........................................................................11 3.1. Histria do instrumento no Brasil 3.2 Principais representantes 4.IDENTIDADE, MSICA POPULAR BRASILEIRA E ACADEMIA............................20 4.1.1. O que seria identidade nacional? 4.1.2. Identidade nacional no Brasil 4.2.1. Msica popular brasileira e academia 4.2.2. Consideraes pessoais 4.3. Histrico dos cursos superiores em guitarra no Brasil 5. APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS.............................................30 6. ASPECTOS A SEREM CONSIDRADOS NUMA PROPOSTA PEDAGGICA DE GUITARRA ELTRICA COERENTE COM A IDENTIDADE BRASILEIRA................42 7. CONSIDERAES FINAIS............................................................................................45 8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................................47

LISTA DE FIGURAS

1.A guitarra log de Les Paul..........................................................................................5 2. Guitarra Bigsby-Travis..................................................................................................6 3. Guitarra Phelpa Coronado...........................................................................................12 4. Violo eltrico Giannini..............................................................................................12

1. INTRODUO A guitarra eltrica um instrumento de grande apelo popular desde a dcada de 1960 e 1970 (Borda,2005); existem cursos superiores do instrumento desde esta poca, nos Estados Unidos (Murphy, 1994 apud Borda, 2005, p.1). No Brasil a guitarra eltrica foi associada a um tipo de msica descartvel e sem relao com a msica popular brasileira de qualidade. Alguns dos grandes instrumentistas brasileiros souberam fundir este instrumento s razes brasileiras e alcanaram notoriedade por isto. No entanto, no existe um nmero de cursos superiores de guitarra eltrica no Brasil proporcional popularidade do instrumento, mesmo em crculos acadmicos voltados msica popular, como se no bastasse a relutncia da academia com este tipo de msica (Lucas,1992). O motivo parece ser o mesmo que rechaou o instrumento nas dcadas de 60 e 70: pouca identificao com a msica brasileira. Assim, emergem as perguntas: por que h poucos cursos superiores de guitarra no Brasil? E o que constitui uma identidade brasileira na guitarra eltrica? Esta monografia tem como objetivos compreender os motivos da no aceitao da guitarra eltrica na academia, refletir sobre a identidade brasileira na guitarra eltrica e identificar, a partir dos dados da literatura e da pesquisa de campo, os aspectos que devem ser valorizados numa proposta pedaggica de guitarra eltrica (doravante chamada apenas de guitarra) coerente com a identidade musical brasileira Este tema, apesar da relevncia ao considerarmos a popularidade e a utilizao do instrumento na msica popular moderna, foi pouco discutido nos crculos acadmicos. Para citar um dado de Affonso de Miranda (2005), No Banco de Teses da CAPES na internet no consta nenhum trabalho realizado at o ano de 2003 sobre guitarra ou guitarra eltrica, o que demonstra que os estudos sobre o assunto so recentes ; se somados aos crescentes trabalhos sobre o assunto, a soma deste trabalho com mais um ponto de vista a respeito poder vir a beneficiar a rea. Para a contextualizao do problema sero utilizados os trabalhos acadmicos de Rogrio Borda (a tese de mestrado Por Uma Proposta De Curso Superior Em Guitarra Eltrica, 2005, e o texto da ABEM Por Uma Proposta de Currculo Em Guitarra Eltrica, 2004), Celso Guimares (o texto da ANPOMM Banda Black Rio: Transformaes do Samba Na Dcada de 1970, 2007), Affonso de Miranda (a tese de mestradoA Guitarra Cigana De Pepeu

Gomes, 2006 e o texto da ANPOMM A Guitarra Eltrica de Pepeu Gomes, 2005), Gustavo Furtado (a tese de mestrado A Guitarra Eltrica E o Violo: O Idiomatismo Na Msica De Concerto De Radams Gnattali, 2006), Arnaldo Contier (Edu Lobo E Carlos Lyra: O Nacional E O Popular Na Cano De Protesto, 1998), Maria Elizabeth Lucas (o texto Msica Popular: Aporta Ou Porta da Academia?, de 1992), Mrio de Andrade (o livro Ensaio Sobre a Msica Brasileira, 1972), Jos Miguel Wisnik (o texto A Msica na Semana de Arte Moderna, 1977), o livro The Guitar Handbook de Ralph Denyer (1982), que teve edio brasileira em forma de fascculos na revista Toque, alm de dados colhidos nas revistas especializadas em guitarra nacionais e estrangeiras e na internet. Como quadro terico, sero utilizados os textos de David Hargreaves (Within You Without You: msica, aprendizado e identidade, 2005), Lilia Schwarcz (O Espetculo da Miscigenao, 1993), Renato Ortiz (Cultura Brasileira e Identidade Nacional, 1985), nio Squeff & Jos Miguel Wisnik (O Nacional E O Popular Na Cultura Brasileira, 1980) e Roque de Barros Laraia (o livro Cultura: um conceito antropolgico, 2001). A metodologia desta pesquisa foi composta de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo. A pesquisa de campo tinha como meta entrevistar guitarristas conhecidos na comunidade musical, tanto por se identificarem por uma linguagem musical brasileira como os que no apresentam esta caracterstica. De uma lista inicial de 10 msicos, por indisponibilidades da agenda dos msicos e at a recusa de alguns, chegou-se aos cinco entrevistados para esta pesquisa de campo: Z Menezes, Heraldo do Monte, Robertinho do Recife, Alexandre Carvalho e Vincius Rosa. As entrevistas foram feitas in loco, na presena do entrevistado, por telefone e pela internet (via e-mail ou recursos de viva voz como VoIp), dependendo da disponibilidade do entrevistado, sendo todas entrevistas registradas por gravador, exceto as feitas por e-mail. Espera-se que numa outra oportunidade, em que se possa aprofundar a pesquisa sobre o assunto, seja possvel entrevistar os msicos que no foram possveis e at ampliar a amostragem de entrevistados.

2. HISTRIA DA GUITARRA ELTRICA 2.1. Origem A guitarra eltrica uma inveno norte-americana, assim como o modo de toc-la, fruto em grande parte de uma maneira afro-americana de se tocar o violo. A influncia da guitarra eltrica e de seus msicos se deve inquestionavelmente influncia cultural dos Estados Unidos sobre o mundo desde o fim do sculo XIX (Prado, 2007, p.42). A guitarra eltrica, como conhecemos, existe a partir da necessidade de amplificar o som do violo como instrumento de acompanhamento em orquestras, no comeo do sculo XX (Prado, 2007, p.42). A partir da dcada de 1920 que comeam efetivamente as invenes nesta direo, primeiro com os violes de Christian Frederick Martin e os violes ressonadores dos irmos Dopera, os chamados Dobro, onde um disco metlico transmite a vibrao das cordas, criando um som metlico e com muito mais volume que os instrumentos convencionais (Denyer, 1982 e Borda, 2005). A partir do trabalho do projetista Lloyd Loar na Gibson a partir de 1920 com captadores magnticos, chegou-se ao que se conhece hoje como guitarra semi-acstica, basicamente um violo provido de toda tecnologia que a companhia Gibson havia desenvolvido para ter o som do violo ampliado mais um captador: o captador um dispositivo embutido no tampo do instrumento capaz de transformar as vibraes das cordas em impulsos eletromagnticos para finalmente terem estes impulsos novamente transformados em som por um amplificador .Porm essa tecnologia gerava problemas:com a microfonia resultante da vibrao do corpo pelo som amplificado, buscam-se solues. Assim, Goerge Beauchamp e Adolph Rickembacker desenvolvem os primeiros modelos macios de guitarra havaiana em 1931, feitas num corpo de alumnio. importante salientar que o

desenvolvimento da guitarra eltrica macia como conhecemos se deve em parte grande popularidade da msica havaiana nos EUA entre as dcadas de 1920 e 1930 (Denyer,1982).

2.2 Histria e caracterizao do instrumento Na dcada de 1940 os violes eltricos da Gibson estavam consolidados no mercado. Em 1944 Leo Fender e Doc Kauffman, ex-empregado de Rickembacker, criam a K&F, uma fbrica de amplificadores e steel guitars (instrumento algo semelhante s guitarras havaianas). Leo Fender, ao testar um modelo menos pesado de captador, montou-o numa guitarra havaiana macia mas com trastes. O que era apenas um prottipo de demonstrao dos captadores caiu no gosto dos msicos profissionais de country ao ponto de se abrir uma fila de espera para alug-lo (Denyer, 1982). Enquanto isso, o msico e inventor Les Paul fazia experimentos na mesma direo, primeiro com captadores e depois, inspirado no violino macio de Thomas Edison, constri em 1941 nas oficinas da fbrica Epiphone a clebre guitarra log (tora). Ls Paul cortou ao meio um violo Epiphone de bocas em f e inseriu no corpo um bloco de 10 por 10 cm de madeira, sobre o qual montou dois captadores e um brao Gibson. Esta foi a primeira guitarra eltrica verdadeira na histria (Denyer, 1982). Les Paul teve importncia crucial na histria da tecnologia aplicada msica, pois no somente criou guitarras eltricas mas tambm o inventor do gravador multipistas e outros recursos eletrnicos de gravao como o eco, delay, reverb, phasing e o criador do primeiro baixo eltrico (bass guitar) (Matters, 2007).

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Fig. 1- A guitarra log de Les Paul (www.mixonline.com/.../Lespaul photo gallery)

Em 1947, Paul Bigsby em parceria com o guitarrista Merle Travis construiu uma guitarra eltrica macia. Este instrumento guarda impressionantes semelhanas com os modelos popularizados por Les Paul, em 1950, e Fender, em 1948: o formato do corpo, o modo como as cordas passavam atravs desta, o desenho da mo (headstock), com as seis tarraxas de um s lado. Bigsby e Travis construram sua guitarra em Downey, Califrnia, no muito longe de Fender, em Fullerton (a apenas 15 milhas de Downey). Isso gerou uma srie de controvrsias sobre quem teria copiado quem. Fender certamente no fez segredo sobre suas pesquisas e foi visitado por Les Paul e outros (Denyer, 1982, p. 42 e Watson, 2003).

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Fig.2-GuitarraBigsby-Travis (http://www.stratcollector.com/newsdesk/archives/000103.html) Quando Leo Fender desfez a sociedade com Doc Kauffman, passou a fazer outro instrumento, com um som claro como o de uma guitarra havaiana (nas palavras do prprio), mas sem os problemas de feedback (microfonia) das guitarras de ento. O resultado foi a Broadcaster, depois rebatizada Telecaster, em 1948. Esta guitarra tinha vrios aspectos que faziam dela uma guitarra singular: brao desmontvel, headstock com as cordas viradas para um lado s, dois captadores de bobina simples e um som cristalino. Mas quando Fender lanou mais tarde, em 1954, a Stratocaster, havia neste instrumento muitas coisas que faziam dela uma guitarra revolucionria: um corpo (slido) desenhado para oferecer o mximo conforto, um sistema de alavanca de trmolo1 muito superior aos da poca e trs captadores. As Stratocaster se transformaram num padro praticamente inalterado de design de guitarras, que inspirou fabricantes de guitarras geraes adentro (Denyer, 1982, p.41-42). Depois do lanamento da Broadcaster, a Gibson passou a se interessar por guitarras eltricas macias, em grande parte por causa de Les Paul. Em 1950, a companhia convidou-o a assinar um contrato no qual receberia um royalty por cada guitarra levasse seu nome. A
A alavanca de trmolo (cujo nome incorreto para sua finalidade) um mecanismo conjunto de molas, rastilho e cavalete do instrumento que permite a deflexo simultnea de todas as cordas. Uma barra acoplada a este mecanismo (a alavanca propriamente dita), quando pressionada, diminui a tenso nas cordas. Quando se solta a alavanca, as cordas voltam posio normal. Problemas de afinao so freqentes quando as cordas voltam ao estado normal, situao que a Fender tentou reverter com seu modelo de alavanca (Denyer, 1982, p.15)
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princpio, por medo da companhia, levariam apenas o nome do artista. Com o sucesso das vendas, mudaram rapidamente de idia. Les Paul queria que suas guitarras tivessem uma sustentao natural de 20 segundos, por isso so to pesadas: elas tm um corpo de mogno slido com um tampo de maple de 12 mm de espessura (Denyer, 1982, p. 68). Captadores magnticos so sujeitos interferncia de radiao eletromagntica, o que gera rudos, ou zumbidos, indesejveis. Foi somente em 1955 que um engenheiro da Gibson chamado Seth Lover desenvolveu os captadores humbuckers (literalmente, supressores de rudos) e passa a instal-lo na maioria de suas guitarras (Denyer, 1982, p.15). No fim dos anos 1950, a Gibson decidiu investir em designs novos. Da surgem os modelos SG (um prottipo que Les Paul se recusou a assinar), Explorer, Flying V e Firebird, que se tornaram modelos muito populares entre os guitarristas de heavy metal nos anos 1980.(Denyer, 1982, p. 69 e Lemelson, 2007). Pode-se afirmar que Gibson e Fender so padres, verdadeiros paradigmas, na construo de guitarras eltricas, sobretudo a partir dos anos 50 , praticamente inalterados desde ento. Em todas as guitarras que foram construdas dcadas adiante por fabricantes diversos (Vox, Danelectro, Ibanez, Jackson, Washburn, etc) percebe-se a influncia: o formato Stratocaster, os captadores humbucking, reformulaes de formatos como SG, Explorer e Flying V. 2.3. Principais representantes Pode-se afirmar que para cada etapa evolutiva da guitarra houve um respectivo heri do instrumento, msicos que souberam extrair novas possibilidades e tirar o instrumento do ostracismo submetido pelo acompanhamento quase silencioso nas orquestras (Christian apud

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Lemelson, 2007a). Assim, na fase seminal das Gibson ES_150 electric spanish, Charlie Christian (cujo nome batizou os captadores destas guitarras), no jazz, Merle Travis no country, Muddy Waters e T-Bone Walker com seu blues eletrificado faziam-se notar naqueles anos 30-40. Todos estes ajudaram a expandir as possibilidades deste novo instrumento e atrair uma nova gerao de ouvintes e instrumentistas (Lemelson, 2007b). Mais adiante, com o padro guitarra semi-acstica Gibson, outros msicos garantem a popularidade deste instrumento tanto em gneros musicais vigentes como em outros que o mundo via nascer como o rocknroll: Chet Atkins, Herb Ellis, Chuck Berry, Duane Eddy e Bill Halley garantem visibilidade ao instrumento.Este modelo de guitarra acabou sendo a preferncia adotada por guitarristas de jazz dcadas mais tarde, como George Benson e Wes Montgomery, nos anos 60. Na fase das guitarras macias, Buddy Holly e sua Stratocaster e o prprio Les Paul (um msico de country muito famoso pela sua dupla com Mary Ford) com sua guitarra-assinatura chamam ateno com aquele instrumento to novo e j to modificado. Mas a partir dos anos 60, com o gnero rock atingindo muito mais pblico, em grande parte graas aos Beatles e com uma atitude mais contestadora (primeiro de maneira pueril, depois mais engajado politicamente), nesse momento que se cristaliza o arqutipo do guitar hero (um heri de guitarras macias, diga-se): guitarristas so verdadeiros superstars (Lemelson, 2007c), h o resgate do blues americano por bandas inglesas como Rolling Stones, Cream (do guitarrista Eric Clapton), Yardbirds (grupo que revelou vrios guitarristas significativos dos anos 1960/1970 como o prprio Clapton, Jimmy Page e Jeff Beck), os muros pichados no metr de Londres com Clapton is God (uma referncia a Eric Clapton,, guitarrista do Cream e do John Mayall Bluesbrakers na ocasio) tudo isto culminando em Jimi Hendrix. O prprio gerou em torno de si um grande salto tecnolgico na guitarra em forma de pedais (processadores de som ligados entre

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a guitarra e o amplificador e acionados com o p) que modificavam o som de maneira inusitada para a poca, como o som do wah wah (um regulador de freqncias mdias atenuadas ou acentuadas pelo uso do pedal), fuzz (um gerador de onda quadrada que distorce o som do instrumento), oitavadores (fazem o instrumento tocar oitava abaixo ou acima) e outros. A alavanca de trmolo foi utilizada ao extremo, emulando sons de bombardeios e inspirando geraes adiante (Denyer,1982 e Berendt apud Borda, 2005, p.38). Com toda a revoluo snica gerada por Hendrix, os anos 70 e 80 foram frteis em gerar sub-gneros derivados do rock, tendo a guitarra grande papel na divulgao de todos estes formatos musicais, cada um com seu representante na guitarra: rock progressivo (Steve Howe, Jan Akkerman), heavy metal (Tony Iommi, Ritchie Blackmore), jazz-rock (ou fusion_ Larry Coryell, Al DiMeola), punk rock (Mick Jones), new wave (Andy Summers, Johnny Marr). Particularmente o fusion e o heavy metal revelaram instrumentistas que ajudaram a expandir a tcnica do instrumento. No fusion, John McLaughlin (que participou do marco-zero deste subgnero, o disco Bitches Brew de Miles Davis) o guitarrista mais popular, seno o mais tcnico deste movimento nos anos 70 (Denyer,1982 e Borda, 2005) . No heavy metal, estilo que se cristalizou durante os anos 80, o destaque para Edward Van Halen , divulgador da tcnica de tapping (onde se usa a mo que tange as cordas para ampliar as possibilidades meldicas, como um quinto dedo) e de uma das ltimas inovaes tecnolgicas da guitarra, a alavanca de trmolo Floyd Rose 2 (Calamari, 2007) e Yngwie Malmsteen, este ltimo com sua fuso de guitarra distorcida e arpejos rapidssimos que remetem a Bach e Paganini, gerou uma legio de seguidores (ou imitadores) dispostos a quebrar a barreira da velocidade com seus solos (Bastos, 2004). Pode-

2 A alavanca Floyd Rose permite tanto deflexo das cordas quando acionada quanto a flexo, alm de assegurar a afinao das cordas mesmo sob uso constante, graas a um dispositivo de trava de cordas junto ao headstock e um sistema de micro-afinao semelhante ao do violino, posicionado junto ao cavalete do instrumento.

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se afirmar que esta vertente tcnica da guitarra nos anos 80, cujo cenrio nos Estados Unidos, pecou pelo excesso de virtuosismo em detrimento da musicalidade (Tadeu, 2004), diferentemente da esttica minimalista da new wave (que usava a guitarra com poucas notas e efeitos com fim de texturas) que florescia na Inglaterra durante o mesmo perodo, cujo representante de maior visibilidade era a banda The Police, de Andy Summers (Molenda, 2007 e Denyer, 1982). Hoje, tantos anos depois, parece no ter havido nenhuma revoluo tcnica significativa na maneira de tocar guitarra que seja diferente deste padro inaugurado durante os anos 1980.

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3. A GUITARRA ELTRICA NO BRASIL 3.1 Histria do instrumento no Brasil A guitarra eltrica no Brasil comea com uma adaptao. O termo violo eltrico utilizado para o instrumento , de certa forma, auto-explicativo: o nome poderia ser utilizado tanto no caso de uma adaptao rudimentar de um microfone ou captador acoplado a um violo (Menezes, 2007) como em instrumentos que so facilmente identificados como guitarras semiacsticas. Os pioneiros do instrumento, durante a chamada Era de Ouro do Rdio (1927-1946) tinham uma ampla vivncia com instrumentos de cordas trasteadas, entre eles o violo (Borda, 2005, p.32). Na Salvador de 1942, ocorrem propostas mais radicais. Para tocar nos conjuntos de Frevo, Dod (Adolfo Nascimento,1920- ) adaptou captadores feitos por ele boca dos instrumentos. Como a microfonia no cessava, ele resolveu fazer um instrumento de madeira macia: surge o pau eltrico, depois chamado de guitarra baiana, curiosamente inventado mais ou menos mesma poca que Les Paul e Fender desenvolviam suas criaes (Marsiglia & Almeida apud Borda, 2005, p.41). A construo em escala industrial de guitarras eltricas de tipo macio s se dar no Brasil a partir da dcada de 1960, com a demanda gerada pela exploso da Beatlemania, a partir dos fabricantes de violes Del Vecchio e Giannini, alm da Phelpa e Snake. Tambm nessa poca cresce a atividade de luthiers que constroem guitarras artesanalmente, com Victorio Quintillo, que j havia trabalhado para a Del Vecchio (Lancelotti apud Denyer, 1982, p.93). Destes fabricantes, apenas a Giannini constri guitarras at hoje. Observando os instrumentos feitos nesta poca, percebe-se a pouca habilidade com a sua construo, com instrumentos parecendo cpias grosseiras das guitarras americanas. Jos Menezes, um dos pioneiros do instrumento no Brasil, afirma que seu primeiro instrumento decente (guitarra) foi uma guitarra doada por Les 17

Paul em 1962, em troca de um violo Di Giorgio que eu tinha (Menezes, 2007). Pde se constatar que o salto de qualidade nos instrumentos nacionais partiu dos instrumentos construdos por luthiers, dcadas mais tarde. Um deles, Seiji Tagima, tornou-se o dono da fbrica de guitarras que atualmente tem o melhor nvel e a maior penetrao na indstria nacional, as guitarras Tagima (Caesar, 2007).

Fig. 3-Guitarra Phelpa Coronado (1965)-note os interruptores de lmpada utilizados como seletores de captadores (imagem de http://guitarrasvioloesguitarrasguitarras.blogspot.com)

Fig. 4- Violo eltrico Giannini 601(tipo Gibson)- assim que est escrito no catlogo de 1960, segundo o blog Guitarras, Violes, Mais Guitarras, E Mais Guitarras E...(imagem de http://guitarrasvioloesguitarrasguitarras.blogspot.com)

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3.2. Principais representantes Segundo Jos Menezes (2007 e Borda, 2005), Pereira Filho foi o primeiro msico a utilizar o violo eltrico no Brasil. Ainda no perodo da poca de Ouro destacam-se o prprio Jos Menezes, Bola Sete (Djalma de Andrade, 1923-1987), Laurindo de Almeida (1917-1995) e Pol (ngelo Apollonio, 1920-1985).Segundo Jos Meneses, Pol era um grande msico de So Paulo (Menezes, 2007) e um especialista em guitarra havaiana (Menezes apud Borda, 2004). Neste perodo, destacam-se ainda Lus Bonf (1922-2001) e Garoto (Anbal Augusto Sardinha, 1915-1955). Garoto foi um instrumentista de grande influncia no movimento musical que viria a seguir, a bossa nova (Borda, 2005, p. 30), assim como o prprio Menezes (como citado em entrevista ao programa Conversa Afinada, TVE, 2007). Segundo Menezes Garoto foi um grande incentivador do uso da guitarra nas rdios, como instrumento de base3, e um msico com grande proficincia em vrios instrumentos, entre eles a guitarra havaiana, como se pode constatar na gravao de Amoroso (1942), embora ele no gostasse de instrumentos eltricos (Borda, 2005, p.28-31; Menezes, 2007). Embora a bossa nova no fosse um movimento diretamente ligado guitarra (a imagem mais comum a de instrumentistas empunhando um violo, instrumento de Joo Gilberto, cone do movimento), no se pode esquecer que um dos discos que mais influenciou aquela gerao de msicos da zona sul do Rio de Janeiro foi Julie Is Her Name, da cantora Julie London, com a emblemtica cano Cry Me A River, onde ela acompanhada apenas pelo guitarrista de jazz

Tal qual dito em entrevista concedida a mim (2007), o que s faz aumentar a confuso de terminologias.

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Barney Kessel 4 (Castro, 1990). Roberto Menescal, compositor de grande relevncia do movimento foi visto vrias vezes empunhando guitarras (violes eltricos) em shows da poca5. Durval Ferreira tocou guitarra na orquestra de baile de Ed Lincoln e em sua banda Os Gatos, de grande importncia na cena do samba-jazz, um sub-gnero oriundo da bossa nova (Miguel, 2007). O violonista e compositor Baden Powell tambm tocava guitarra em bailes antes de se tornar um msico renomado (Miranda, 2005, p.2). Antes de prosseguir com os personagens da msica popular, preciso mencionar na msica erudita o pioneirismo do compositor Radams Gnattali que desde a dcada de 1950 comps vrias peas para guitarra eltrica e orquestra. Possivelmente foi o primeiro compositor erudito no mundo a escrever para o instrumento embora no tenha sido devidamente reconhecido (Bacon et al apud Mendona, 2006, p. 57). Destas peas destaca-se o Concerto Carioca No 1 para violo eltrico, piano e orquestra, composto em 1950 e executado pela primeira vez em 1965, sob a regncia de Henrique Morelembaum (Borda, 2005; Mendona, 2006). Segundo Mendona, o uso do termo violo eltrico pode ter ocorrido por uma traduo literal de electric guitar ( importante lembrar que o instrumento no era muito conhecido no Brasil), o que se confirma neste depoimento: Apresentei o Concerto Carioca No 1 para guitarra eltrica (...) no Teatro Municipal. Quem dirigiu foi Henrique Morelembaum... (Didier apud Mendona, 2006, p.56). A partir da dcada de 1960, sob a influncia da bossa nova, surgiu uma gerao de compositores e intrpretes que aparece graas aos festivais e programas de msica na televiso e que sero os responsveis pela criao do gnero MPB. Paralelamente o rock, gnero estrangeiro, crescia em popularidade desde a primeira composio de rock feita no Brasil, Enrolando o

Embora Castro escreva Menescal (...) passava horas escutando o disco (...), no por causa da voz de cama da cantora (...), mas pelo acompanhamento de violo de Barney Kessel (p.128), o que se ouve uma guitarra semiacstica. 5 H pelo menos duas fotos com Menescal empunhando o instrumento em Chega de Saudade (Castro,1990).

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Rock (1956), de Betinho (Borda, 2005, p.38). Surge a Jovem Guarda, movimento que tem em Roberto Carlos seu representante mais significativo em grande parte graas a um programa de TV que comandava (chamado Jovem Guarda) de grande audincia em 1966 (Arajo, 2006). Como no rock a guitarra tem papel preponderante tanto na funo harmnica como na criao de sua sonoridade caracterstica, seria de se esperar que seus instrumentistas se destacassem, e assim acontece com Renato Barros (da banda Renato e Seus Blue Caps que gravou alguns dos discos de Roberto Carlos6 dessa poca) e Gato, ex- membro da banda de rock instrumental Jet Blacks e posteriormente membro da banda de Roberto, o RC-5 (Arajo, 2006). O espao de programao da emissora Record era o mesmo precioso espao a ser dividido pelas duas vertentes musicais (MPB e Jovem Guarda). Assim ocorrem acaloradas pelejas disfaradas de confrontos ideolgicos. No se pode esquecer que o momento histrico em que isto ocorre so os tensos anos 1960 e Brasil j vivia uma ditadura militar e os artistas mantinham h algum tempo seus focos de resistncia, como o CPC (Centro Popular de Cultura). Da a associar um gnero estrangeiro com uma nova forma de colonialismo cultural parecia inevitvel (Arajo, 2006, p.186; Borda, 2005; Contier, 1998). Do lado da MPB, surge o Quarteto Novo, banda que acompanhou Geraldo Vandr, Edu Lobo e outros, cujo guitarrista, Heraldo do Monte, abraou a causa das razes brasileiras e buscou uma linguagem de improvisao e interpretao que pudesse nacionalizar, abrasileirar aquele instrumento to atacado (Borda, 2005; Lancelotti apud Denyer, 1982, p.58-59). Surpreendentemente surge o Tropicalismo ou Tropiclia, um movimento artstico que deve seu nome a uma obra de Hlio Oiticica (Lima, 1996) e que no ramo musical tinha tanto respeito por Joo Gilberto e Luiz Gonzaga quanto pela Jovem Guarda. Causaram estardalhao em

Os primeiros discos de Roberto Carlos foram gravados pela orquestra da CBS, sua gravadora, cujo guitarrista era Jos Menezes (Arajo, 2006).

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1967 quando dois de seus representantes ficaram em quarto e segundo lugares, no Festival da Msica Popular, promovido pela TV Record (Tinhoro, 1972, p.238): Caetano Veloso acompanhado pelo grupo de i-i-i argentino Beat Boys e Gilberto Gil acompanhado pelos Mutantes. Srgio Dias, guitarrista do grupo, pode ser considerado o primeiro guitarrista do Tropicalismo seguido logo depois de Lanny Gordin, guitarrista de grande fluncia em estilos to dspares como o rock, jazz e msica brasileira em geral (Borda, 2005; K.Shima, 2003). O Tropicalismo ainda revelaria , s vsperas do exlio forado de Caetano e Gil na gravao do disco Barra 69 Caetano e Gil Ao Vivo Na Bahia, o baiano Pepeu Gomes, verdadeiro cone da guitarra brasileira. Admirador confesso de Hendrix, gravou o disco-show da cantora Gal Costa Gal Fa-Tal em 1971, dividindo as guitarras com Lanny Gordin. Mas com o grupo Novos Baianos que ele se aproxima realmente da msica brasileira, em parte graas a um bandolim dado de presente por Paulinho da Viola (que fez Pepeu adotar o choro com uma de suas maiores influncias), alm do clebre encontro do grupo com Joo Gilberto. Acabou Chorare, de 1972, um marco do perodo ps-tropicalista porque equilibra sons eltricos e acsticos com maestria, em grande parte graas a Pepeu (Miranda, 2006). Grande parte das bandas de rock durante os anos 1970 voltaram seus trabalhos para a vertente do rock progressivo, entre eles os prprios Mutantes (de Srgio Dias), O Tero (de Srgio Hinds) e o grupo carioca Vmana. O Vmana foi um grupo em que boa parte de seus integrantes seriam protagonistas da exploso do Rock Brasil ou BRock nos anos 1980: o vocalista-flautista Ritchie, o baterista (depois cantor-compositor) Lobo e o guitarrista e cantor Lulu Santos, um admirador confesso do trabalho de Srgio Dias (Dapieve, 1996). Em 1977 lanado A Pgina do Relmpago Eltrico, do cantor e muiti-instrumentista Beto Guedes. Fazia parte do movimento musical denominado Clube da Esquina, movimento que, embora distante musicalmente do Tropicalismo, abraa a causa do hibridismo musical entre a 22

bossa nova, jazz, Beatles, msica sacra mineira e (no caso do disco referido) rock progressivo. Uma das figuras centrais do disco o msico Toninho Horta, guitarrista de capital importncia no movimento musical com suas harmonizaes riqussimas (Borges, 1996 e Borda, 2005). No meio da dcada de 70 surge o movimento Black Rio, calcado na esttica negra soul norte-americana de grande penetrao nos subrbios cariocas. Artistas como Tim Maia, Cassiano, Hyldon, Carlos Daf e outros so autnticos representantes deste estilo. A msica soul-funk caracterizada por guitarras que representam um papel rtmico crucial para a caracterstica danante do estilo. Destacam-se Robson Jorge, Renato Piau, Cludio Stevenson (da Banda Black Rio, outro caso de hibridismo funk-samba), Perinho Santana e Cludio Zoli, um representante isolado do soul carioca nos anos 1980, futuro membro da Banda Brylho (Borda, 2005; Dapieve, 1996; Guimares, 2007). A partir de 1980 comea a surgir a chamada Msica Instrumental Brasileira Contempornea, forjada a partir de relaes de identidade esttica e vnculos afetivos com correntes musicais (Bezerra apud Borda, 2005, p. 47). O jazz e a msica brasileira regional como o samba e o baio so o foco. H grandes destaques na guitarra como Fredera, , Heraldo do Monte e Hlio Delmiro. Fredera egresso do Clube da Esquina, onde acompanhava Milton Nascimento no grupo Som Imaginrio, e destacou-se com seu disco Aurora Vermelha (1981). Heraldo do Monte se destacou no 1 Festival of Jazz Montreaux (SP), arrancando elogios de um de seus dolos, Barney Kessel (Borda, 2005 e Lancellotti apud Denyer, 1982, p.57). Hlio Delmiro um outro cone da guitarra brasileira, mais voltada ao jazz, diferentemente de Pepeu Gomes que tem mais ligao com o rock. Acompanhou inmeros artistas da MPB, entre os quais se destaca Elis Regina, e monstros sagrados do jazz norte-americano como Sarah Vaughan, que o considerou um dos maiores guitarristas do mundo, opinio divida por msicos como Larry

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Corryel, Philip Catherine e Joe Pass, que dividiram o palco com ele no festival citado acima (Borda, 2005; Lancellotti apud Denyer, 1982, p.130). Com os anos 80 o rock atinge um sucesso de pblico que nunca havia conseguido no Brasil, em parte graas a uma esttica mais palatvel de guitarras sem distoro e tendendo mais esttica minimalista dos grupos de punk e new wave ingleses como Police, The Clash, The Smiths e Joy Division. No Brasil possvel enxergar um grande nmero de guitarristas que tocam seu instrumento com propriedade apesar das amarras 7 do estilo. Carlo Bartolini e Srgio Serra (o segundo substituindo o primeiro no Ultraje A Rigor), Herbert Vianna (do Paralamas), Edgar Scandurra (do Ira!), Bruno Fortunato (do Kid Abelha) e Roberto Frejat (do Baro Vermelho) so os principais guitarristas. Sobre Herbert Vianna importante frisar que sua banda tambm flertou com hibridismos (ao compor com Gilberto Gil, cone do Tropicalismo), de certa forma criticado por outros representantes do BRock (Preto, 2007). Este hibridismo na msica brasileira acabou propiciando tempos mais tarde a aceitao de uma cena musical como o Mangue Beat de Chico Science & Nao Zumbi que juntava tambores de maracatu guitarra lisrgico-hendrixiana de Lcio Maia (Dapieve, 1996). Ainda nos anos 80 importante lembrar da cena heavy metal brasileira da qual participou um guitarrista muito ligado MPB descoberto pelo cantor Fagner: Robertinho de Recife (Leo, 1997; Fres & Petrillo, 1996). Seu disco Metalmania em nada lembrava outros trabalhos como Robertinho no Passo (com composies de Hermeto Paschoal) ou Jardins da Infncia. Esse disco, assim como os outros citados, funcionou mais como um laboratrio para as pesquisas tcnicas do msico (Robertinho de Recife, 2007) e de certa forma ajudou a dar visibilidade
Ao observarmos a atuao dos msicos citados, como se a formao musical deles tendesse mais msica que privilegia guitarristas, como o rock tradicional e o heavy metal da dcada de 1980, em contraste com a esttica punknew wave de seus grupos. Dos grupos citados, apenas o Baro Vermelho no tem muita conexo com estas vertentes musicais, sendo mais relacionado com uma esttica de rock tradicional muito influenciada pelos Rolling Stones (Dapieve, 1996).
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comunidade musical de heavy metal do pas que cresceria muito mais graas ascenso internacional nos anos 1990 do grupo Sepultura, dos guitarristas Max Cavalera e Andreas Kisser, este ltimo um dedicado estudioso do violo erudito (Barcinski & Gomes, 1999). Outros grupos de heavy metal tiveram reconhecimento internacional a partir dos anos 1990 (sobretudo no Japo) como o Viper e o Angra, dos guitarristas Raffael Bitencourt e o virtuose Kiko Loureiro (Leo, 1997), um adepto dos arpejos e escalas rpidas Yngwie Malmsteen. A banda Dr. Sin, do guitarrista Edu Ardanuy, tambm teve reconhecimento internacional mesma poca do Angra. Assim como Loureiro, Ardanuy conhecido pelo uso de escalas e arpejos velozes (Leo, 1997).

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4.IDENTIDADE, MSICA POPULAR BRASILEIRA E ACADEMIA

Identidade e identidade nacional esto relacionados ao conceito de cultura. Cultura, na definio de Eward Tylor (apud Laraia, 2001, p. 25) este todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes ou qualquer capacidade ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade. Tomemos a abordagem de Laraia (2001) em seu livro Cultura: um conceito antropolgico. Para ele, fatores genticos ou geogrficos no explicam as diferenas entre os homens, isto lhes ensinado (ou apreendido) atravs de um processo chamado endoculturao, o que faz, por exemplo, meninos e meninas se comportarem diferentes um do outro, independente de suas diferenas biolgicas. E mesmo culturas distintas podem apresentar pontos comuns. Para isso, Laraia (2001) usa o tabu do incesto de LeviStrauss:em todas as culturas no permitido que o homem tenha relaes sexuais com certo grupo de mulheres (no nosso caso, mes, irms e filhas), e no h nenhum componente biolgico que justifique isso. Na segunda parte do livro, Laraia (2001) alerta para o fato de algumas culturas s enxergarem a sua prpria como a mais correta e natural (a isto se chama de etnocentrismo), o que naturalmente gera conflitos entre culturas com pontos de vista diferentes. A palavra identidade trata literalmente de uma identificao, que segundo o Dicionrio de Cincias Sociais designa: a) reconhecimento de outro por um aspecto, propriedade ou atributo: identificar algum; b) assimilao de um aspecto, propriedade ou atributo :identificar-se (Seminrio,1987, p.518).Tomemos como referncia David Hargreaves, msico e professor de desenvolvimento infantil, que esteve envolvido num projeto chamado DELTA (Desenvolvimento da Aprendizagem e do Ensino nas Artes), durante os anos 1980 na Inglaterra (Hargreaves, 2005). Neste projeto, que trabalhou com crianas do ensino fundamental, constatou-se que diferentemente de um estudo anterior, havia um grande interesse dos alunos pelas aulas de msica. 26

A principal razo, entre muitas outras, seria o alargamento do programa de msica nas escolas, incluindo a msica pop e o rock. De todas as atividades, os alunos descreviam tocar e cantar como as mais prazerosas. So habilidades que permitem o aluno executar e compor por conta prpria. Com os atuais recursos de gravao e manipulao de msica no computador, tocar e cantar tornou-se uma atividade ainda mais prxima desses jovens, uma idia talvez gerada h muitos anos atrs pelos Beatles, artistas que introduziram a idia do artista compor e arranjar (em parte) seu prprio repertrio. A tecnologia tambm facilitou o acesso a culturas remotas, algo que se deva tambm ao grupo de Liverpool e seu interesse pela msica indiana. A msica pop um forte elemento identificador entre os adolescentes (Hargreaves, 2005). H um elemento agregador nesta faixa etria que no a escola nem a casa. Pode ser o playground, garagens de ensaio, clubes ou a prpria rua. No Brasil, o movimento musical Clube da Esquina ganhou seu nome graas aos encontros informais a cu aberto daquela gerao de msicos numa rua de Belo Horizonte, MG (Borges, 1996). 4.1.1 O que seria identidade nacional? Identidade nacional estaria ligada ao que Squeff e Wisnik (1982) chamam de nacionalpopular, um conceito em ltima anlise fortemente baseado na geopoltica. Iniciam a anlise a partir de Antonio Gramsci, terico marxista. Segundo Gramsci (apud Squeff & Wisnik, 1982, p.16-21), em vrias lnguas os termos nacional e popular so sinnimos ou mesmo grafados com a mesma palavra, e isto no ocorreu na Itlia, pas do terico, porque as elites intelectuais estavam afastadas do povo e da nao. Para ele a palavra popular tem muitos significados. Um deles a capacidade de um artista ou intelectual universalizar suas idias, de modo a certas obras se enxergarem menos no pas de origem do autor e mais em outros, por artistas do povo ou identificados com ele. Entretanto, em muitos momentos histricos o iderio nacional-popular foi utilizado por governos nacionalistas populistas como o fascismo e mesmo no Brasil da ditadura de 27

Vargas. A razo pode estar nas razes da repblica moderna, a Revoluo Francesa, que pretende dar poder para o povo. Mas a noo de povo da Revoluo Francesa est muito mais ligada idia de cidados economicamente ativos do que ral (Vrancken apud Squeff & Wisnik, 1982, p.26), j que esta repblica fortemente influenciada pelo modelo romano. Assim, um sofisma substitui a fragmentao dos indivduos pela idia de povo e a fragmentao das classes [sociais] pela idia de nao (Squeff & Wisnik,1982, p.29), que se unem por um terceiro elemento, a ptria. O conceito de ptria, uma entidade moral ou tica (Saint-Just apud Squeff & Wisnik, 1982, p.29) unindo setores fragmentados do mesmo estado, cresce a partir da ascenso de Napoleo e ajuda a consolidar estados capitalistas Europa afora. A isto se soma a elaborao geopoltica, uma complexa relao de estratgias polticas que mobilizam povo (seja em que sentido for) em funo de suas fronteiras, raa, lngua e cultura, com diferentes Estados unindo-se em torno de eixos, como houve no passado os blocos socialista e capitalista. Esta questo de raa e ptria gerar alguns paradoxos no Brasil, como se ver mais adiante. Os conceitos de cultura propostos por Laraia (2001) endossam o de identidade de Hargreaves (2005) ao inserir os jovens ouvintes de msica pop num mesmo contexto cultural e explicam o conflito entre diferentes identidades nacionais-populares pelo etnocentrismo da cultura inerente a cada nao. 4.1.2 Identidade nacional no Brasil O grande dilema da intelectualidade brasileira entre final do sculo XIX e incio do XX, momento histrico que corresponde ao fim do imprio e incio da repblica, conviver com a idia de um pas to miscigenado e que quer crescer como nao face s teorias raciais da poca, chamadas de darwinismo social e importadas por Agassiz, Gobineau e outros, estrangeiros que

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desfrutavam de farta entrada nos governos de ento8, supostamente sustentados pelos estudos de craniologia tcnica (que traava paralelos entre o tamanho do crnio e pouca inteligncia ou pendor criminalidade) e da antropologia criminal (argumentava que a criminalidade era um trao hereditrio) (Schwarcz, 1993, p.48-52). Os grandes focos do estudo cientfico da poca concentravam-se nos museus (Museu Nacional, Museu Paulista e Museu Paraense Emilio Goeldi). Evolucionistas sociais convictos, os cientistas dos museus aceitaram as disposies dos tericos das raas (Schwarcz, 1993, p.93). Alguns intelectuais da poca acreditavam no branqueamento como nica soluo para a evoluo do pas, como Batista Lacerda. Com os anos 1930, cai por terra a idia corrente de que estudar a natureza das plantas no diz respeito aos seres humanos (idia disseminada nos crculos intelectuais dos museus) e a humanidade dividida em raas no se sustentava cientificamente. Fica a constatao de que havia unidade na multiplicidade da miscigenao brasileira (Ortiz,1985). O momento posterior o de exaltao miscigenao brasileira, bandeira levantada fortemente nos crculos de cultura, que culminam com a Semana de Arte Moderna em 1922, que buscava unidade na multiplicidade brasileira. Era uma mostra de arte dos crculos intelectuais, mas fortemente influenciada pelas manifestaes de cultura popular, abertos a deglutir toda sorte de influncias (da a utilizao do termo antropofagia pelos modernistas). Mrio de Andrade, principal figura do movimento, afirma: o artista no deve ser nem exclusivista nem unilateral (Andrade, 1972, p.37). Villa-Lobos foi o representante da msica na Semana de Arte Moderna, ainda que contasse com executantes como Guiomar Novaes e Ernani Braga, pianistas conhecidos por tocar um repertrio mais tradicional (Wisnik, 1977, p. 76). O movimento modernista e o prprio Villa-Lobos eram conectados com as tendncias musicais de vanguarda da poca (Stravinsky, Debussy), mas tinham fortes componentes da cultura brasileira, ainda que Mrio de
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Gobineau era ntimo de D. Pedro II (Ortiz, 1985).

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Andrade guardasse com reservas a imagem do ndio de casaca de Villa-Lobos, a quem parece se referir em seu Ensaio Sobre A Msica Brasileira: Si a gente como brasileiro s o excessivo caracterstico, cai num exotismo que extico at pra ns ... (Andrade, 1972, p.27, grifo do autor). Quando Getlio Vargas toma o poder em 1930, um projeto nacional imposto com o objetivo de fazer do carnaval carioca o grande smbolo da cultura popular (Guimares, 2007, p.3). No carnaval carioca, de ento, tocava-se samba, marcha, maxixe. S que o samba foi beneficiado graas inveno de um desfile (de escolas) de samba que passa a constar do calendrio oficial da prefeitura carioca a partir de 1935 (Vianna apud Guimares, 2007, p.2). Some-se a isso o fato da capital nacional ser no Rio de Janeiro; havia a coincidncia da msica tocada na capital do pas refletir-se como msica do pas inteiro, ainda mais numa situao onde quer se afirmar identidade cultural a todo custo. Ademais no se deve esquecer que no Rio de Janeiro havia uma grande confluncia de classes sociais que refletiam nas reunies na casa de Tia Ciata, uma das muitas negras baianas que migraram para o Rio nas primeiras dcadas do sculo XX e em cuja casa aconteceram clebres reunies, bailes, onde se tocava um tipo de msica diferente em cada cmodo de sua casa, separados por biombos devassveis, que mais mostravam que separavam. Assim, o samba perpassou classes sociais diferentes e foi adotado pela classe dominante branca como libi de autenticidade nacional (Squeff & Wisnik apud Guimares, 2007, p.4). E assim compositores como Ary Barroso, Ismael Silva e Noel Rosa ajudam a amalgamar o samba como patente nacional (Contier, 2001). Tempos mais tarde, no fim dos anos 1950, o samba vive uma crise que v na bossa nova como uma soluo de modernizao, em parte insuflada pela modernizao industrial proposta por Juscelino Kubitschek (Tinhoro, 1975, p.224). Assim, uma juventude de classe mdia da zona sul do Rio de Janeiro articula seus passos rumo modernidade atravs da bossa nova. Como a 30

esperada prosperidade no ocorre, na tentativa de fazer um mea culpa, passa a querer interferir politicamente, atravs dos crculos universitrios. Dispostos a recuperar o tempo perdido, se esforam em reconhecer as classes sociais menos favorecidas e formam a UNE (Unio Nacional dos Estudantes) e, no mbito cultural, o CPC (Centro Popular de Cultura). Com um discurso anti-americano, convivem com um dilema: seu background musical americano, como o caso do bossanovista Carlos Lyra (compositor do hino da UNE), que chega ao paradoxo de criticar uma influncia do jazz no samba em uma cano chamada Influncia do Jazz, que de forte acento jazzstico (Tinhoro, 1975, p. 230 e Contier, 2001). Como j foi dito no captulo anterior, o momento histrico so os tensos anos 1960 de ditadura militar que duraria ainda mais duas dcadas. Aos olhos dos artistas ditos engajados, qualquer adeso msica estrangeira era considerado entreguismo (Arajo, 2006). O Tropicalismo pode ter sido um choque e tanto, pois era impossvel descrever aquilo como legitimamente brasileiro ou estrangeiro apenas. Gostassem ou no o pessoal do CPC, este hibridismo acabou proporcionando a sada para a msica popular brasileira na dcada de 70, no exatamente de misturas, embora elas ainda houvessem como foi o caso da Black Rio, mas de tantas coisas to distintas uma da outra sendo chamada igualmente de MPB (Mello & Severiano, 1998, p. 187-189; Guimares, 2006). 4.2.1 Msica Popular Brasileira e academia Dentro da academia a msica popular sempre gozou de pouco prestgio, supostamente por ser orientado com o padro industrial, musicalmente redundantes e homogeneizados por frmulas que buscariam o sucesso imediato entre os consumidores (Lucas, 1992, p. 5). Estas barreiras de sustentao da msica popular nos crculos escolares e acadmicos sustentam-se mais pela ideologia de confinar a formao musical a um tipo exclusivo de expresso musical. Entretanto, o mercado de trabalho para estudantes e professores de msica abarca prticas que as universidades se vem obrigadas a aprender, conhecer convenes musicais e tecnolgicas da 31

produo de msica em massa (jingles, msica popular, trilha sonora) e parecem no dar conta (Lucas, 1992, p. 4). Na dcada de 1970 aparecem os primeiros contornos acadmicos para finalmente aparecerem as primeiras teses, artigos e livros na dcada de 1980, produzidos por especialistas. Em 1981 criado o peridico Popular Music (Cambridge University Press) e a IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Desde o incio da produo acadmica a dificuldade a superar nos estudos de msica popular a dificuldade em abordar os aspectos musicais em si. O que se v so textos relacionando msica/sociedade, msica/poesia, msica/cultura, o que constitui um enfoque parcial do assunto, alm do foco estar demasiado na relao letra-melodia, abandonando os parmetros de ritmo, harmonia, arranjo instrumental, emisso vocal e timbres como parte essencial do todo chamado cano (Lucas, 1992, p.8). Existe tambm uma dura crtica a musicologia tradicional, por desdenhar as msicas populares. Cabe ressaltar que, embora definir msica popular j foi amplamente discutido, a quase totalidade dos estudos e reflexes foi calcado em canes, sob vrias feies, e muito pouco em msica instrumental. No Brasil, os estudos sobre msica popular ocorreram mais emprica e ocasionalmente do que como resultado de pesquisa acadmica. Entretanto h muitas monografias baseadas no trabalho de crticos musicais como Jos Ramos Tinhoro, Hermnio Bello de Carvalho, Srgio Cabral e outros. Em vrios momentos histricos abordou-se a msica popular pejorativamente. Mrio de Andrade em A Msica e a Cano Populares no Brasil (1936) se refere a ela como popularesca, em oposio msica popular (do folk) autntica (apud Lucas, 1992, p.10). Renato Almeida (1940), embora utilize o termo popularesca sem o carter pejorativo, opta por focar suas pesquisas na msica folclrica por consider-la portadora de valores culturais autnticos (apud Lucas, 1992, p.10). Assim, coube aos cientistas sociais e de literatura 32

elaborarem o tema. Entre os pioneiros, ressalte-se os polmicos textos de Tinhoro, os ensaios sobre a bossa nova, tropicalismo e Jovem Guarda durante a dcada de 1960 reunidos por Augusto de Campos em 1968, os livros de Othon Jambeiro (1975) e Gilberto Vasconcelos (1977) e o estudo do poeta e literato Affonso Romano de SantAnna sobre os textos da MPB (1978)9. Em meados da dcada de 1980, o compositor e professor de literatura Luiz Tatit desenvolveu uma abordagem semitica da cano, analisando mais de cem exemplos da MPB. Este pode ser considerado o primeiro trabalho consistente de anlise de msica popular no Brasil. Apesar de no contemplar aspectos scio-econmicos, amplia a anlise propondo que o arranjo e os recursos de estdio contribuem para a eficcia no processo de comunicao texto-melodia (Lucas, 1992, p. 10-11). 4.2.2 Consideraes pessoais Da minha relao de aluno da academia e msico popular, observo o movimento e alguma animosidade entre msicos e professores de diferentes gneros musicais, em uma faculdade que conhecida atualmente como voltada msica popular brasileira, embora haja muitos alunos (e professores) dentro da noo tradicional de academia, voltada msica erudita . Comunidades musicais em geral so excludentes, ou seja, um estilo tende a excluir o outro, porm existem indivduos que costumam transitar por vrias comunidades musicais, numa complexa trama social (Serafine apud Borda, 2005, p.20). Acredito ser um exemplo deste tipo de indivduo, pois convivi desde os anos de formao com estilos totalmente diferentes como o soul (Tim Maia), free jazz (Orquestra Brasileira de Guitarras), jazz tradicional (Rio Jazz Orchestra), heavy metal (Gangrena Gasosa), pop (Felipe Dylon), grupos de samba e orquestras de

CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa. So Paulo: Perspectiva, 1968 JAMBEIRO, Othon. Cano de Massa. So Paulo: Pioneira, 1976. SANTANNA, Affoso Romano de. Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira. Petrpolis: Vozes, 1978. VASCONCELLOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.

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baile, alm de ter estudado diletantemente o violo erudito. Talvez este tipo de indivduo descrito por Serafine atue como uma espcie de disseminador da miscigenao musical to comum msica brasileira. Ao menos, o que minha histria profissional faz supor. 4.3 Histrico dos Cursos Superiores em Guitarra no Brasil A idia de se fazer um curso superior em guitarra eltrica iniciou no pas de origem do instrumento, os Estados Unidos. Os dados mais antigos de guitarras tocadas em faculdades americanas vm dos chamados HBCs (Historically Black Colleges) (Goodrich, 2001), embora a Berklee diga ter sido a primeira instituio com uma bacharelado voltado para o instrumento no comeo da dcada de 1960 (Berklee, 2007). Existem atualmente cinco instituies de ensino superior no Brasil que trabalham com guitarra eltrica : a Faculdade Santa Marcelina (FASP), a UNIRIO desde 1987, a UNICAMP a partir de 1989 e a UFPR a partir de 2001. uma oferta nfima de cursos superiores, considerando a popularidade do instrumento e o tamanho do pas. Recentemente iniciou-se um bacharelado em guitarra eltrica no Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro- RJ), a partir de 200610. De 1985 a 1998 a Faculdade Estcio de S, atualmente uma das mais poderosas instituies particulares de ensino, j teve um bacharelado em guitarra11. Todas as instituies citadas acima tm estdios de gravao, disponveis aos alunos. Duas das instituies chamam seus cursos de bacharelado em guitarra, o CBM e a FASM. As outras instituies chamam seus cursos de bacharelado em produo sonora e bacharelado em msica popular com habilitao (UFPR e UNICAMP, respectivamente). Sobre a UNIRIO, ressalte-se ter sido a primeira instituio de ensino superior pblica a implementar um bacharelado em Msica Popular Brasileira, com habilitao em arranjo. Apesar de no constarem aulas de

Que dado o tempo curto de implementao, optou-se por no fazer uma anlise deste bacharelado. Segundo Aloysio Neves (2007), ex-professor de guitarra da instituio, o curso est suspenso desde 2000, mas detm at hoje o direito de utilizar o curso, bastando para isso que a instituio queira.
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guitarra, mesmo como instrumento complementar, muito comum encontrar guitarristas empunhando seus instrumentos nas prticas de conjunto, disciplina obrigatria do currculo. Apesar do nome guitarra estar escamoteado nos bacharelados da UFPR e UNICAMP, as duas faculdades tm currculos de peso para o instrumento, o da UFPR fortemente voltado para a tecnologia musical (embora no se proponha ao ensino de instrumentos) e o da UNICAMP dispondo inclusive de um mestrado para o instrumento, tendendo a uma prtica mais voltada ao jazz, embora haja agora uma preocupao de alunos e professores em voltar o foco para o choro e a bossa nova, estilos brasileiros12 (Borda, 2005).

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Como pode se constatar pelo grupo formado por alunos da UNICAMP que ganhou notoriedade recentemente no meio musical, o grupo de choro eltrico Quatro a Zero, que utiliza instrumentao incomum ao gnero choro com instrumentos como guitarra, bateria, baixo eltrico e teclado.

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5. APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS

Como dito anteriormente na introduo, houve na pesquisa do tema desta monografia uma anlise de dados qualitativa, que consistia em selecionar um grupo de notveis da guitarra eltrica no Brasil, tanto os que tinham identificao imediata com a msica brasileira como os que no tinham identificao aparente. De uma lista inicial de dez msicos, em grande parte por causa de indisponibilidades por compromissos profissionais, conseguiu-se entrevistar cinco: Z Menezes, Heraldo do Monte, Robertinho de Recife, Alexandre Carvalho e Vincius Rosa. A estes msicos foram feitas as mesmas perguntas: 1. A histria da MPB nos anos 60 foi pontuada pela tenso ideologia regional versus influncia norte-americana. Como voc lidou, desde sua formao, com tal tenso? 2. Como voc equilibra as duas influncias ? 3. O que identidade na msica brasileira? 4. Como voc falaria dessa identidade brasileira na guitarra eltrica ? 5. Como voc v a aceitao da guitarra eltrica na academia? Mudou alguma coisa ou est como era no passado ? Se sim, o que mudou ? A primeira pergunta, como era de se esperar, teve respostas muito diferentes entre os entrevistados, j que estamos falando de geraes e estilos de guitarristas muito diferentes entre si, e muitos deles no tm relao com a tenso ideolgica citada na pergunta. Z Menezes, multiinstrumentista e um dos pioneiros da guitarra eltrica no Brasil, evoca um dado interessante que a escassez de arranjos feitos por brasileiros.
Eu na verdade acompanhei o Orlando Silva l no Cear e naquele tempo eu j tocava violo tenor. Tocava violo tenor, tocava violo, fui diretor do regional l da rdio PR69 l de Fortaleza...E

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quando eu vim, eu vim contratado da Rdio Mayrink Veiga pra substituir o Garoto, que tinha sado pra Rdio Nacional (...) Naquele tempo quando eu cheguei no Rio de Janeiro... A nica pessoa que tocava aquele tipo de violo, que chamavam de violo eltrico, era Pereira Filho (...) Eu vim do cinema mudo, eu trabalhei ... No existia arranjador no Brasil, a gente s tocava arranjo americano (...) E naquela poca, nos anos 40, eu tocava banjo na banda, nem era usado guitarra no Brasil, na Amrica j usava uma guitarra como base. E o Garoto teve com a Carmem Miranda nos EUA e quando ele chegou ele foi um dos que incentivou usar a guitarra como instrumento de base (...) (Menezes, 2007).

Heraldo do Monte, o nico que respondeu as perguntas por e-mail (da as respostas mais sucintas), evoca suas razes nordestinas em contraste com o jazz e a bossa nova.
Antes do Quarteto Novo, nos anos 60,eu tocava mais jazz e bossa nova, os estilos requisitados nas casas noturnas "classudas" da poca. Durante o trabalho com o Quarteto, houve uma atitude, uma deliberao de criar uma linguagem de improvisao baseada na msica que os violeiros nordestinos e bandas de pife (flautas de madeira) tocavam no serto.Acho que Hermeto Pascoal, Theo de Barros, Airto Moreira e eu, conseguimos (Monte, 2007).

Robertinho de Recife parece ter vivido a tenso das ideologias como o inimigo ideolgico a ser combatido, nunca se envolveu com conflitos internos. Em vrios momentos de sua entrevista ele chamou a ateno sobre a patrulha ideolgica da poca. J suas preferncias musicais so bastante claras.
Eu vim daquela gerao: Alceu Valena, Geraldo Azevedo...Ns tnhamos um trabalho . E ele (Alceu) se tornou um expoente da guitarra nordestina, nas msicas dele, tem aquela coisa. Mas quando eu tocava com ele, ele era preconceituoso a respeito disso. Por qu ? Porque tinha uma crtica de no, guitarra... Principalmente porque eu venho de Pernambuco, Pernambuco o lugar mais comunista do Brasil. Ento a cultura americana era, no, americano isso. ramos socialistas (...) Ento eu sei bem falar sobre isso, eu sei bem como que a cabecinha que a gente fica com preconceito, tipo assim, eu sou Flamengo e o resto no existe, entendeu? Calma. Futebol uma coisa muito mais ampla, ento msica uma coisa muito mais ampla, cultura uma coisa muito mais ampla, de que chegar e dizer que um instrumento assim ou assado. Porque a forma de tocar o instrumento, a que t o diferencial, aquilo que se torna...(...) A situao que me fez comear a tocar foi quando eu fui atropelado, fiquei oito meses deitado numa cama, sem nada pra fazer e vi Beatles na televiso. E o que me surpreendeu no foi Beatles, embora seja f deles. Foi a guitarra, o som daquele instrumento alucinante. Ento.. Fiquei alucinado com aquilo, falei eu quero esse negcio a que eles to tocando, eu no quero o disco deles, eu quero esse negcio a (risos). E eu no tocava. E todo mundo dizia no, voc tem que aprender o violo antes, no, eu quero aprender a tocar guitarra. S que ningum quis me ensinar, as pessoas que tocavam violo no queriam me ensinar, porque eu tinha o dedo pequeno, eles diziam que eu no tinha entonao , que no tinha ritmo, cantava parabns pra voc desafinado e fora do tempo. Eu sou uma prova de que essa histria de dom, no sei qu.. meio histria mitolgica, entendeu? (Robertinho de Recife, 2007, grifos nossos).

Alexandre Carvalho, guitarrista reconhecido na comunidade musical jazzstica carioca, surpreendeu ao falar de seu comeo no choro.

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Eu comecei tocando chorinho em 79, com um grupo de chorinho l da Tijuca. Mas o meu ouvido harmnico comeou naturalmente a abrir, o chorinho s no era bastante. Comecei a ouvir outras coisas com harmonias mais complexas, bossa nova, jazz.. A entrei pela veia do jazz, acabei virando um guitarrista de jazz. Tocava violo de 6. Mas tinha umas msicas desse grupo da Tijuca que era mais bossa nova. Era uma harmonia que me agradava mais que aquela coisa tridica, clssico-romntica do choro... Que muito legal , mas..Sentia falta. Alguma coisa no meu inconsciente, talvez porque meu pai ouvia muito jazz quando eu era moleque, sentia falta de uma harmonia mais complexa. Comecei a me fascinar pelos improvisos de jazz, que so muito profundos melodicamente (...) (Carvalho, 2007)

Vincius Rosa, um guitarrista ligado comunidade musical pop-rock e um instrumentista muito requisitado por artistas do estilo, rememorou a tenso de ideologias musicais como um assunto domstico sem peso poltico, j que estava bastante distante do debate ideolgico dos anos 1960 (ele aprendeu a tocar durante os anos 1980):
Quando eu criei um interesse por guitarra eu era muito moleque... Foi naquela hora que minha me me deu uma guitarra (...) com 9 pra 10 anos. Eu gostava do Baro Vermelho, Paralamas ... Era em 83, era o incio ainda desses caras, n, eu lembro que [ainda] tinha a Blitz. E eu gostava daquilo ali, e tinha guitarra e eu achava um instrumento maneiro e tal. Isso foi a primeira coisa. Mas a eu tambm quando comecei a ter aula de guitarra, conheci o Rmulo13 (...) Eu me lembro, eu era muito moleque e ele j botava o Robben Ford, o Jeff Beck, os caras... Grandes (...) Naquela poca eu detestava msica brasileira. Pelo menos eu achava, assim, o que eu pensava de msica brasileira, aquela coisa do cara tocando um violo, do Caetano ... Eu odiava aquilo. E quando a gente criana a imagem influencia pra caramba, eu no gostava daquilo. Mas ao mesmo tempo minha me e meu irmo sempre escutaram Chico Buarque e eu sempre adorava, me lembro da pera do Malandro tocava em casa (sic) eu adorava aquilo. Ento o meu problema era do instrumento, a imagem daquele cara tocando no banquinho voz e violo eu odiava. Hoje em dia eu acho at isso engraado porque hoje em dia eu toco direto,acho que de uns 10 anos pra c, 15 anos pra c, eu venho tocado mais as coisas que no incio eu abominava (risos) do que as coisas que eu sempre gostei (Rosa, 2007).

O que se percebe nas repostas primeira pergunta que todos, seja por afinidade ou por obrigao profissional, lidaram com msica americana. O dado de Z Menezes sobre a escassez de arranjos feitos por brasileiros demonstra que a msica estrangeira tinha impacto na comunidade ouvinte de msica de sua poca. A msica estrangeira era uma realidade, e os reflexos incontestes dela so demonstrados em seus hibridismos com o samba, fosse o bolero (samba-cano), o jazz (bossa nova) e at muito tempo depois o rock (samba-rock, gnero que tornou Jorge Ben e outros conhecidos).

Rmulo Thompson, professor de guitarra de muitos instrumentistas que se tornariam conhecidos no Rio de Janeiro como o prprio Vincius, Bernardo Bosisio, Max Vianna, Srgio Morel e outros

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Sobre a segunda pergunta, seja pelas vicissitudes da vida profissional ou pela habilidade aparentemente natural do brasileiro de mesclar influncias culturais, todos os entrevistados lidam at hoje com msica brasileira e americana, o que parece justificar a escolha dos entrevistados nesta amostra de guitarristas brasileiros. Z Menezes :
Eu era msico contratado da CBS, eu tocava com aquele pessoal todo, inclusive os primeiros discos do... Roberto Carlos, essa gente toda (...) Voc imagine, eu comecei com 9 anos de idade, toquei em circo, toquei em cinema mudo, toquei em banda de msica.. E a gente vai mudando com o tempo e as coisas vo acontecendo e voc como profissional vai ter que..(ir) assimilando...Voc escuta,voc imagine, eu toquei na noite, toquei em boate, toquei em cassino. Na poca de cassino a gente tocava mais msica americana. Ento , por exemplo se voc quisesse fazer um baile de hoje pra amanh e s tocar msica americana tradicional eu sei tudo, quer dizer..Eu conheo essas msicas todas. E a gente vai se adaptando. Mas a gente no pode desprezar o esprito da nossa msica , do nosso gnero Voc imagine, eu tenho uma quantidade enorme de choros (...) Mas sobre o que voc me falou a respeito da gente ir se adaptando num estudo diferente, o profissional tem que realmente procurar fazer de tudo (Menezes, 2007).

Heraldo do Monte respondeu segunda pergunta com base na sua resposta da primeira: Hoje aquela linguagem no mais uma "obrigao", mas uma ferramenta que foi acrescentada. Hoje, toco de acordo com o projeto artstico em que estou envolvido no momento14. (Monte, 2007). Robertinho de Recife ressaltou o diferencial cultural de ser brasileiro em uma cultura estranha sua:
Quando eu fui l pra fora eu comecei a pensar e ver.. Que as pessoas viam em mim um diferencial terrvel, mesmo quando eu tocava rock. Bicho, esse cara de onde...? E eles no acreditavam que eu era brasileiro, porque pros americanos eles achavam que aqui era s Amaznia, Brasil era Amaznia, era ndio, ento como que um ndio toca guitarra? Como que voc conseguiu uma guitarra l, se l selva? Onde que voc liga (risos)? A que t o barato (sic). A que entra a cultura. No importa o instrumento. Tem uma histria que eu levei uns americanos pra comprar, foi da que eu fiz uma msica chamada Elefante(...) Um amigo comprou uma escultura de um elefante l na feira de Caruaru e ele foi perguntar ao escultor, uma cara rude, artista nato (...) A eu perguntei pra ele Olha, ele vai comprar seu elefante mas ele quer saber que tcnica voc usou. A ele pegou uma faquinha, me mostrou e disse assim: olha, eu no usei tcnica no, usei isso aqui (risos). Fiquei olhando prum toco de pau, tudo que no era elefante eu fui tirando (sic). Quando eu pego a guitarra igual, tudo que no elefante eu vou tirando (gargalhadas), como se fosse um toco de pau pra mim. Essa a tcnica (Robertinho de Recife, 2007).

Alexandre Carvalho pensa em influncias brasileiras na sua msica como algo natural :
Eu me considero universalista. Minhas composies tm uma grande influncia de jazz, de improvisao, de msica erudita, principalmente de Ravel at Stravinsky, alguns momentos de

Heraldo tocou com artistas de gneros musicais muito diferentes entre si, de Paulo Moura e Arthur Moreira Lima at Waldick Soriano e Lindomar Castilho (Hepner &Ruschel, 1998, p.41)

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msica serial15... Mas.. Quem ouve, sente uma coisa brasileira mas nas entrelinhas, eu no coloco nada brasileiro politicamente correto , obrigatoriamente, natural (...) Eu no paro pra pensar, eu sou brasileiro, eu tenho que tocar coisa brasileira, como eu j vi uma composio de fusion, com guitarra distorcida, que no tem nada a haver com msica brasileira, mas bota um tamborim ali s pra justificar... Isso me soa gratuito (Carvalho, 2007).

Vincius Rosa ressaltou o peso das primeiras influncias musicais se perpetuando por toda a trajetria artstica do indivduo:
Eu acho que o incio, o que te leva, n , aquele impulso assim, fundamental pro que voc vai acabar sendo. Mas eu acho tambm que voc pode tambm depois...Por exemplo , conheo alguns msicos de jazz , que escutaram isso desde o incio, e eles so bons pra caraca mesmo. E eu s posso acreditar que eles bons desse jeito porque aquilo muito natural pra eles, entendeu? Mas eu tambm no posso acreditar que ah,ento esses caras nunca vo tocar tango, por exemplo, no d pra ser assim tambm, n? Eu at acho que os caras do samba tocam assim porque fazem isso desde que nasceram, mas.. Voc adequa tambm, eu acredito..O cara no vai ser igual...Sei l, vai tocar aquele violo com o sotaque igualzinho ao que o Gilberto Gil toca, mas vai tocar bem, vai ser legal. Hoje em dia eu escuto muito mais isso do que em qualquer poca, eu acho... Eu acho legal (Rosa, 2007).

Chama a ateno nas respostas segunda pergunta como a primeira e a ltima gerao de guitarristas entrevistados (respectivamente, Z Menezes e Vincius) falam sobre o mesmo assunto: o contato com gneros musicais distintas aos de sua formao, como uma forma de no estagnar os conhecimentos musicais. O universalismo de Alexandre Carvalho um reflexo desta mesma exposio a diferentes culturas musicais, uma variante musical da to conhecida miscigenao cultural dos brasileiros (Ortiz, 1985 e Schwarcz, 1993). Sobre a terceira pergunta, Z Menezes citou o frevo e o choro como msicas de grande identidade brasileira e de carter tcnico. Heraldo do Monte respondeu a esta pergunta se remetendo aos questionamentos naturais de um msico em busca de sua identidade musical:
A identidade no um drama, como muita gente teme. Tem frases que a gente gosta, outras no, articulaes que so mais fceis para a gente, coisas que a gente descobre sozinho em casa...Fatalmente, isto tudo vai dar na tal identidade! (Monte, 2007).

Alexandre Carvalho nos ltimos tempos tem se dedicado composio erudita (ele formado em composio e tem o mestrado pela UFRJ) numa ramificao com influncias jazzsticas, denominada third stream.

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Robertinho de Recife chamou a ateno para uma identidade brasileira muito alm da estereotipada:
Como nego fala assim, ah, porque o samba, no o samba, no o estilo que brasileiro, quem brasileiro somos ns que compomos as coisas! No o ttulo, se a msica baio, samba, no sei qu_ o samba veio da frica, o samba no brasileiro! A bossa nova ...Veio do jazz. Porque antes as msicas de raiz, dos brasileiros anteriores a todo o pessoal, Joo Gilberto, do Chico Buarque...No t dizendo isso que eu no seja f da msica brasileira... Mas eu acho que preconceitos parte, seno voc comea a excluir muitas coisas que so nossas. Por qu ? Porque quem cria msica brasileira so os brasileiros. Ento quem toca rock no Brasil, um brasileiro fazendo um rock brasileiro. Tanto que temos um sotaque diferente (...) Ento o rock feito pela Rita Lee no brasileiro? brasileiro. O rock do Baro Vermelho brasileiro. O rock do Sepultura no brasileiro? brasileiro. Mesmo os brasileiros tocando msica clssica tm um outro sabor . Eu tive a oportunidade de conversar com maestros como George Martin, quando regeu uma orquestra brasileira e ele achava legal aqui os msicos daqui terem suingue, ele dizia [imitando o sotaque] tudo aqui vira meio samba (risos) (sic) (Robertinho de Recife, 2007, grifo nosso) .

Alexandre Carvalho acabou no respondendo terceira pergunta, talvez por ter falado extensamente sobre guitarra brasileira, como se ver posteriormente. Vincius Rosa, a exemplo de Robertinho de Recife, relembra a origem de certos instrumentos tpicos da msica brasileira, como que questionando a originalidade absoluta da msica brasileira:
O que genuinamente brasileiro mesmo, p, acho difcil de dizer, n ?... Brasileiro mesmo..Assim, a coisa que eu associo de msica brasileira, a ltima coisa que apareceu deve ter sido a bossa nova. De l pra c no teve nada assim.. Apesar da bossa nova tambm ter influncia pra caramba de standards de jazz, bvio que tem. Mas tem uma coisa tambm nova ali. Antes disso, os caras, [como] Cartola...esses caras todos eram brazuca pra caramba. Mas eu tambm no sei... Por exemplo.. Villa-Lobos, n?...Lgico.. Mas eu tambm no estudei histria da msica, assim, aquela coisa cronolgica pra dizer aonde quem influenciou o que..Hoje tem uma cara pra jurar de p junto que pandeiro um instrumento africano, um baiano, falando que o pandeiro no foi inventado no Brasil, que a cara do Brasil,n? P, pandeiro, n, coisa de samba. E o cara jura de p junto que no.Um instrumento que depois mudou.O pandeiro que hoje a gente chama de pandeiro... J no mais aquele instrumento que veio da frica (...) Mas o Brasil grande pra caramba, eu moro no Rio de Janeiro mas, por exemplo, quem mora em Minas sabe que a msica mineira uma mistura da coisa brasileira mesmo com algumas coisas inglesas, n? Os grandes clssicos da msica mineira voc v nitidamente a influncia de Beatles mas com a harmonia mais complexa. O resultado disso eu acho que nico tambm, voc no vai escutar um cara em Londres fazendo uma msica, sei l, como Travessia (risos), no vai ter, ento no d pra dizer que aquilo tambm gringo, eu acho que a mistura que vai ao longo do tempo se transformando... (sic) (Rosa, 2007).

Chama a ateno nas respostas terceira pergunta a negao veemente da suposta originalidade musical brasileira, uma recusa a no esquecer das influncias estrangeiras, nas falas de Robertinho e Vincius, dois msicos de grande circulao na comunidade musical de pop-rock.

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Na quarta pergunta muitos responderam utilizando instrumentistas como um cone de identificao da guitarra com a msica brasileira, com uma nica exceo. Z Menezes cita a si mesmo como smbolo de identidade brasileira na guitarra.
Olha, existe uma pronncia bem diferente no estilo da guitarra brasileira e a guitarra americana (...) Eu dou uma demonstrao disso nesse Cd que eu acabei de fazer, um Cd de gafieira carioca dos Anos 50, onde os temas so feitos e depois cada msico faz o seu solo ad libitum e que o meu solo de guitarra eu t exatamente fazendo como a guitarra brasileira tem que se comportar dentro de um tema, sem ele interferir na linguagem americana. Fazer a guitarra brasileira diferente. (...) um estilo jazzstico mas no ... As frases tm que ser bem diferente do linguajar americano (...) Como eu tava te dizendo, a linguagem da maneira de tocar a guitarra brasileira, existem poucos guitarristas que fazem esse tipo de coisa. Eu , modstia a parte , fui muito procurado pra fazer esse tipo de coisa. (Menezes, 2007).

Heraldo do monte se limitou a responder (Mais ou menos respondida acima.), ou seja, repita-se aqui o que eu disse na resposta da pergunta anterior, o que significaria que para ele a identidade brasileira na guitarra seria fruto de reflexes musicais naturais que amadureceriam com a trajetria musical do indivduo. Robertinho de Recife falou sobre os instrumentistas-cone, mas tambm dos que no estariam ligados a uma tradio que ele chama de folclrica:
Levando em conta todos esses conceitos que gente falou anteriormente, a guitarra brasileira a de um brasileiro tocando. Tem gente que tem at, pras pessoas, uma caracterstica mais brasileira, por exemplo.. Que ... Super interessante. Por exemplo, o Pepeu [Gomes], o Pepeu uma pessoa...Mas.. De um certo modo, eu no guento mais ver ele tocar Brasileirinho, entendeu? (risos) Nem Tico-Tico no Fub, s pra poder carregar aquela coisa brasileira... Embora ele tenha uma obra maravilhosa, fui produtor de um disco dele, tive esse prazer. O Armandinho uma pessoa tambm que eu admiro bastante.Tem o Heraldo do Monte, o Lanny Gordin, tem ... Tem outras pessoas que tm um trabalho super brasileiro mas no aquele brasileiro folclrico. Pra mim folclore tudo que vc levanta uma bandeira, assim, nacionalista. Ah, eu fao new bossa nova, ele t fazendo folclore, entendeu? (...) Mas tem pessoas como o Lulu Santos, por exemplo, tem uma guitarra brasileirssima. Embora pra muita gente [fala com um tom esnobe] ah, o Lulu pop...A vem aquela histria das palavras, sabe? Vou citar outros caras: Herbert Vianna_ tem uma guitarra brasileira.[fala da mesma maneira novamente] Ah, mas ele no imita aquele cara do Police?...Bicho, tomar como ponto de partida ele pode ter tomado, mas depois ele usou aquilo liquidificou, juntou o sangue dele, saiu mesclado, saiu um filho com outro DNA. No t nem aqui discutindo tcnica, essas coisas, t discutindo um resultado final...Porque se voc ficar pensando que a guitarra brasileira s limitar quem fica tocando chorinho e frevo na guitarra_ Bicho, limitou, acabou, destruiu! Fechou as portas pra acontecer alguma coisa. Primeiro que.. isso que faz s vezes_ s vezes no, na maioria das vezes_ os meios de comunicao fecharem as portas (sic) (Robertinho de Recife, 2007).

Alexandre Carvalho, apesar de ter citado os guitarristas cone, se posicionou de maneira um pouco diferente de Robertinho de Recife: 42

Identidade brasileira na guitarra... Eu acho que o Toninho Horta um cara que comeou isso, um dos que comearam isso. Sabe por qu? Porque...O cara que toca guitarra mas toca Beatles no Brasil, ele no t exatamente contribuindo pra identidade brasileira na guitarra. Isso acontece na dcada de 60. Acho que quando comeou a se criar uma identidade quando comeou a se usar a guitarra na msica brasileira. A pode falar do Z Menezes, Chiquito Braga, Hlio Capucci...Eu acho que voc poderia fazer uma pesquisa interessante, pegar os primeiros discos de MPB e ver onde tem guitarra eltrica (...) Teria uma boa pesquisa pra fazer, eu acho. Analisar qual era o papel da guitarra nesses discos. At chegar nos guitarristas dos anos 80, Ricardo Silveira, Victor Biglione... Ah, tem tambm o Robertinho de Recife, que gravou discos de frevo. Fredera... Tm muitos. Eu no me considero um guitarrista de MPB, gravei s uns discos do Joo Bosco... Acho que sou mais um guitarrista de jazz. Tem um trabalhinho pruns 40 anos de pesquisa a (sic) (Carvalho, 2007).

Vincius Rosa relutou em admitir uma identidade brasileira ao instrumento, atribuindo esta identidade msica:
Identidade brasileira na guitarra difcil, eu no sei... Porque a guitarra j chegou... Primeiro que a guitarra, p, um instrumento. A coisa mais antiga da guitarra que eu imagino no uma coisa brasileira (risos), uma coisa gringa.Mas eu acho que j t aqui h tanto tempo tambm que tem uma [identificao]... Eu no sei se bra-si-lei-ro, assim, o negcio, mas tambm no acho que isso tambm seja um pecado. Imagino que esses caras, sei l, Toninho Horta,esses caras no tem muita coisa de brasileira neles. [Mesmo em guitarristas como Pepeu Gomes, citado por mim durante a pergunta] Eu acho que obviamente tem uma coisa brasileira ali, porque..A msica na verdade mais brasileira que aquele instrumento, acho que o cara pegou o instrumento e adequou msica que ele j tocava.Talvez aquilo j fosse tocado em outros instrumentos, sei l, bandolim, no sei se ele (Pepeu) toca bandolim ou cavaquinho, mas...E a se tornou uma coisa brasileira, mas tambm com influncias, n.. Distoro, distoro uma coisa, p [muito ligada ao rock]... Mas eu acho que a msica j tinha antes da guitarra (sic) (Rosa, 2007).

A opinio de Vincius criou um contraponto interessante s opinies unnimes sobre identidade brasileira na guitarra da quarta pergunta (alguns entrevistados citando uns aos outros parecem reforar o acerto na escolha da amostra). Em que se pese seu modus operandi muito voltado a um tipo de msica com mais conexo estrangeira, no se pode negar sua afirmao de que a msica anterior ao instrumento, assim poderia ter havido mais uma transposio do que uma hibridao do instrumento16, o que reforaria as opinies emitidas por Tinhoro (1975). A quinta pergunta teve respostas muito diferentes entre si, do entusiasmo incredulidade por uma insero do instrumento nas universidades. Z Menezes pareceu muito entusiasmado:

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Entretanto, a fala posterior de Vincius durante o curso da entrevista aquela que aparece na terceira pergunta, quando ele fala sobre a msica mineira.

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Eu acho que ela (a guitarra) t em ao de graa. Eu acho que o instrumento t com aceitao total e posso dizer mais uma coisa, os jovens...Teve uma poca que os jovens estavam muito na base s do rock, s do rock , s do rock...Eu no tenho nada contra nenhum gnero, eu acho que a pessoa tem que tocar o que gosta. Mas no momento o chorinho t numa aceitao muito grande pelos jovens. Tem uma camada de jovens que so mais pro rock e tem outros que so mais pra guitarra brasileira. Eu sou muito procurado pra falar a respeito disso (sic) (Menezes, 2007).

Heraldo do Monte respondeu No sei nas Universidades, mas na ULM de So Paulo e no Conservatrio do Estado de Pernambuco, h, sim, cursos de guitarra eltrica! De graa!. Robertinho de Recife no conhecia nada sobre o assunto. Quando lhe falei da minha hiptese de que a academia no aceitava a guitarra eltrica por no consider-la um instrumento brasileiro ele retrucou:
que eu queria aproveitar, no sei se vai entrar nessa pergunta novamente, mas eu queria aproveitar j que voc citou essa coisa de haver um preconceito, da guitarra ser um invasor da cultura brasileira, que no faz parte da cultura brasileira. Vem c, qual a verdadeira msica brasileira? Eu lhe perguntaria isso , primeira coisa. Primeiro que eu sou a msica brasileira. A msica brasileira no so os instrumentos (...) Porque no existe instrumento brasileiro. No existe instrumento brasileiro, qual o instrumento brasileiro? O berimbau, no , vem da frica. Qual o instrumento brasileiro, vamo l!? Ento t tudo excludo, no existe, s canta. S canta e dana e bate a mozinha...Ou caixinha de fsforo (...) Porque l no nordeste, antes dos anos 40, antes de existir as guitarras l, antes do Leo Fender e do Les Paul pegar um trilho de trem e querer fazer uma guitarra em cima dum trilho de trem...Tinha os caras l do nordeste que chegaram, pegaram um pau e eletrificaram. Esses caras foram os caras que criaram o trio eltrico l... Era feito simultaneamente na Bahia, tava sendo construdo uma guitarra. Ento, pera... Eu acho que falta primeiro quem cite essas coisas, e quem t muito preocupado com isso (preconceito com guitarra) uma pessoa totalmente aculturada, que t precisando se aprofundar mais antes de chegar e dar alguma opinio. Entendeu? E isso que eu tenho visto e foi a que eu me libertei.(...) Porque voc s descobre essa coisa quando voc vai l pra fora (sic) (Robertinho de Recife, 2007).

Alexandre Carvalho falou extensamente sobre o assunto, j que estava completamente imerso em assuntos acadmicos (eu o entrevistei s vsperas de embarcar para os EUA, onde faz atualmente seu doutorado na Manhattan School Of Music). Citou aspectos tanto de graduao quanto de ps-graduao em msica no Brasil, baseando-se inclusive em fatores scioeconmicos :
(...) fui pros EUA fazer a Berklee... J mobilizado por esse interesse do jazz.. Naquela poca talvez se existisse uma graduao em guitarra eu teria feito aqui, mas no tinha, fui pra Berklee mesmo. E no tem at hoje, talvez porque a guitarra no seja considerado um instrumento genuinamente brasileiro. Mas eu acho que voc t se referindo s escolas... Do governo, UNIRIO, UFRJ ... Eu acho que pode ser no s preconceito, mas falta de espao mesmo. Eu vou te falar uma coisa rpida, mas necessria. Existe um site chamado Music Departments Worldwide, que cada pas tem um link, voc clica e ele d todas as faculdades de msica daquele pas. O Brasil inteiro parece que tem 13 departamentos de msica catalogados na internet. A Inglaterra tem 730. Os EUA tm em torno de

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70 por estado, deve chegar a uns 500, 600 departamentos nele todo. Ento natural que haja uma variedade de currculos, de cursos, porque l a educao um negcio, investem em educao mesmo. Os professores ganham bem pra dar aula. Ento natural que l haja graduao de tudo, se bobear deve ter graduao at de instrumento africano (faz o gesto de tocar kalimba)...Tem muito espao pra isso. Agora aqui tem muito pouco espao. O pouquinho espao que tem aqui, ele... No t muito bem preenchido. como eu te disse , as faculdades... As poucas faculdades que tem do governo so dirigidas por musiclogos, so pessoas muito ligadas msica clsico-romntica, no assumem nem o saxofone e violo como instrumento. Saxofone no tem em orquestra, ento pra que saxofone? [como se dissessem].Parece que tava faltando professor efetivo de saxofone na Escola de Msica (da UFRJ). Violo tambm complicado... A UNIRIO tem alguma coisa voltada pra msica popular, no? (sic) (Carvalho, 2007).

Quando lhe falei que de fato havia um bacharelado em MPB na UNIRIO, mas no se ofereciam aulas de guitarra eltrica, ele retrucou:
Mas tinha que pensar da seguinte forma: se a gente olhar a MPB, desde a dcada de 60, 70, a MPB, que j tem em torno de 40 anos, tem a guitarra eltrica em vrios trabalhos consagrados, ento podia ter guitarra, numa faculdade que assume a MPB como uma arte que tem um bom nvel, que vale a pena ser estudada academicamente, a guitarra teria a obrigatoriedade de estar includa. Talvez no tenha dado tempo ainda... Agora tambm tem um detalhe: essas [faculdades] todas que eu te falei, nos EUA, a maioria so particulares, tem algumas pblicas, mas a maioria particular. Como a educao um bom negcio, as pessoas se interessam. Aqui como no d dinheiro a educao, o pas mais pobre, as pessoas tem medo de abrir uma escola, de ter prejuzo, no sei exatamente por qu. A quantidade de escolas de msica no Brasil nfima, de nvel universitrio nfima... (Carvalho, 2007).

Vincius Rosa mostrou-se ctico quanto ao assunto. Suas opinies parecem corroborar a noo de academia de Alexandre Carvalho:
Eu acho... Distante. Eu.. Posso t falando uma besteira, mas eu acho distante mesmo. Eu acho que a guitarra ainda uma coisa... No Brasil ainda vista como um instrumento muito... De rock, e a no vo ensinar rock na faculdade (risos). uma ignorncia isso porque, um instrumento, instrumento voc faz o que voc quer, n, p ? Mas eu acho que ainda a imagem ainda muito ... Sei l, cara. Violo j uma coisa... Violo tem, n? Mas agora, faculdade de msica.. Eu no fiz faculdade de msica, mas.. Eu acho faculdade de msica... A impresso que eu tenho que... Voc tem que escolher um instrumento , n? Mas o instrumento s um pretexto pra voc poder estudar a msica. E guitarra t to distante disso que ... Acho que... Pra estudar msica mesmo, o instrumento ideal seria piano. Violo e guitarra j acho meio instrumento de cego, n (risos)? Pra entrar guitarra na faculdade, acho longe. No sei ,assim, se t mudando, porque... Quem sabe quando eu tiver 60 anos eu tenho uma opinio mais formada sobre isso, mas agora... Acho que no (sic) (Rosa, 2007).

Sobre as respostas desta ltima pergunta, chama a ateno, mais uma vez, a fala inata e informal de Vincius, que encontra eco em opinies acadmicas. Ele percebe ocorrer aqui no Brasil o que acontece na Inglaterra de Hargreaves (2005): o academicismo erudito no apenas

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afasta a msica popular da academia, mas tambm potenciais alunos dela, em suas consideraes sobre a guitarra ser considerada um instrumento de rock. Muitas das repostas tiveram como ponto de partida a histria pessoal de cada indivduo. Em raros casos os entrevistados responderam a partir de uma definio, mas utilizaram dados de sua prpria trajetria musical, o que no de todo estranho j que a msica popular feita do lado de fora das paredes da academia, no prescinde de um referencial terico que justifique ser executada desta ou daquela maneira. Talvez pelo mesmo motivo os entrevistados tenham usado indivduos de sua comunidade como exemplos de identidade brasileira na guitarra. Mas inegvel que precisa haver uma sistematizao da rotina do instrumento que preencham alguns pr-requisitos para que haja sua aceitao na academia (Lucas, 1992). As recentes oficinas de msica ministradas por Z Menezes na UNIRIO parecem apontar nesta direo (Borda, 2005, p.120-121). Por outro lado, conforme afirma Robertinho de Recife, prender-se exclusivamente aos cnones de msica brasileira supostamente em prol do ensino de uma guitarra brasileira uma maneira estanque e limitada de se abordar o instrumento, que acaba negando tanto a origem do instrumento (inegavelmente norte-americana) quanto a tradio musical brasileira de se fundir com outras culturas. Os dados de Alexandre Carvalho pareceram muito consistentes no que diz respeito a sua viso de academia, dados estes que so corroborados por Vincius Rosa, msico que no tem nenhum contato com a academia
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. Tambm so consistentes suas reflexes sobre o

que deveria se esperar de uma faculdade que se diz de msica popular e, principalmente, que talvez a maior parte dos problemas esteja na esfera scio-econmica do pas, de como se encara a educao (no caso citado, a educao de nvel superior).

A viso de academia de Alexandre Carvalho e Vincius Rosa est em completa sintonia com a proposta pelo referencial terico utilizado no captulo anterior sobre msica popular (Lucas, 1992).

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Com base no que foi respondido, pode-se afirmar que a guitarra brasileira, na opinio dos entrevistados, tem muitos elementos estrangeiros que no deveriam ser deixados de lado quando se pensa numa proposta de curso superior em guitarra condizente com a identidade brasileira, por paradoxal que parea tal afirmao. O equilbrio de matrizes nacionais e estrangeiras parece ser o desafio instituio voltada a este objetivo. Outro ponto comum entre a maioria dos entrevistados a noo de que deve haver uma mentalidade mais progressista por parte da academia, que ainda mantm a msica popular porta (para utilizar o feliz trocadilho de Elizabeth Lucas). Em se tratando de guitarra eltrica, a situao s tende a piorar.

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6. ASPECTOS A SEREM CONSIDERADOS NUMA PROPOSTA PEDAGGICA DE GUITARRA ELTRICA COERENTE COM A IDENTIDADE BRASILEIRA

Mais de uma vez foi dito durante esta monografia que tanto a identidade musical brasileira quanto a chamada guitarra brasileira foram construdas atravs de hibridismos com outros gneros musicais. A msica popular dinmica, com os vrios estilos, estrangeiros ou no, frequentemente interagindo entre si. De forma que, ainda que parea paradoxal, no parece boa idia afastar o ensino de gneros musicais outros que no sejam brasileiros, ainda que a nfase seja na msica brasileira. O que a teoria do jazz, por exemplo, fez pela aproximao da escrita tradicional e a cifrada seria ridculo no utilizar, para citar um exemplo mnimo. No se pode deixar de ver aspectos como a improvisao, posto que fazem parte da rotina musical extraacadmica de muitos alunos. Pareceriam mais adequadas, a meu ver, buscar aproximaes de linguagem. Fazer o aluno perceber as similaridades estticas, por exemplo, de composies tradicionais do choro como Desvairada (Garoto), de carter virtuosstico, e os guitarristas de rock a partir de Yngwie Malmsteen, ainda que a msica citada seja muito mais antiga e completamente diferente estilisticamente. Parece mais enriquecedor o aluno tomar contato com as duas obras musicais e, se possvel, toc-las. Entretanto, no se pode negar que deve haver uma sistematizao no ensino da chamada guitarra brasileira, que leve em considerao a tradio em cordas trasteadas (cavaquinho, violo tenor, bandolim, banjo, viola de 10 cordas, guitarra havaiana), que se v a partir dos pioneiros do violo eltrico (Z Menezes, Garoto, Laurindo de Almeida, etc.) e segue adiante em instrumentistas como Pepeu Gomes, Hlio Delmiro, Armandinho, Heraldo do Monte e outros . 48

Uma IES que tem um bacharelado em guitarra eltrica condizente com a identidade brasileira deveria oferecer tanto uma anlise da influncia destes instrumentos de cordas trasteadas, na obra dos artistas citados, como ministrar aulas destes instrumentos, como disciplina opcional. H uma questo importante quanto ao repertrio ministrado em aulas e prticas de conjunto que validar uma adaptao para o instrumento de um repertrio praticado em outros instrumentos de cordas trasteadas, observando se so possveis de serem transpostas para a guitarra. Obras de Radams Gnattali (que comps para o instrumento), Jos Menezes, Jacob do Bandolim, Villa-Lobos e outros seriam de grande valia no intuito de fazer o aluno pensar a guitarra brasileira atravs de um exemplo a partir de seu prprio instrumento. Uma proposta pedaggica nova no significa necessariamente a negao de propostas anteriores cujos aspectos positivos podem e devem ser agregados. No caso de instituies estrangeiras como a Berklee e o GIT, h uma padronizao que feita a partir de ementas muito especficas para cada disciplina, o que pode padronizar exageradamente o perfil dos alunos nestas instituies. A meu ver, entretanto, alguma padronizao neste sentido pode ser vlida se o que se tem em mente levar ao maior nmero possvel de alunos um padro musical, neste caso o padro musical brasileiro de guitarra eltrica. De certa forma, foi desta maneira que as instituies estrangeiras conseguiram certo tipo de imposio cultural, a do arqutipo guitarrista formado em instituio americana, reconhecido pela maneira de improvisar tocando frases e licks em srie, nem sempre de maneira lgica ou original. No caso de IES brasileiras como a FASM, UFPR e a UNICAMP, alm da preocupao com o ensino de msica brasileira que tambm do nosso interesse, h uma preocupao em se conectar com a chamada indstria cultural, em outras palavras, com a msica que se faz fora da academia, na forma de disciplinas como Anlise da Msica na Mdia (UFPR), Msica Idustrializada (UNICAMP) e Marketing Cultural em Msica (FASM). de fundamental 49

importncia que o msico tenha entendimento de como se portar face aos mais diferentes projetos musicais: shows, gravaes, jingles, etc. Em outras palavras, preparar para o mundo exterior s paredes da academia, que agora se v obrigada a reconhecer . importante inclusive o entendimento de como se d o trato social entre os integrantes da comunidade musical. Outro dado importante sobre a UFPR seu tratamento dado tecnologia musical, que pode se constituir numa ferramenta de incluso profissional (ou excluso, no caso do desconhecimento do msico sobre o assunto). Em todas as IES citadas, brasileiras e estrangeiras, h estdios de gravao. Seria interessante utilizar os estdios como uma ferramenta extra de avaliao do aluno, podendo tornar-se uma ferramenta importante para o aluno se auto-avaliar, o que nem sempre possvel apenas pelo recital. Haveria assim, duas avaliaes: uma do palco, no recital, e outra em estdio.Sobre a avaliao de palco, poderiam ser inseridas disciplinas correlatas de artes cnicas e dana, como expresso corporal, de forma a ajudar a interatividade entre msico e platia . Finalmente, preciso dizer relembrar que na origem da palavra universidade h a idia de que a formao do aluno seja a mais global e abrangente possvel. Limitar a um nico aspecto, o exclusivamente brasileiro, contradizer a noo de universidade. importante lembrar que mesmo em IES estrangeiras como a Berklee h ementas ligadas msica latina e brasileira. H que se equilibrar a noo globalizante da universidade com este diferencial da especializao em msica brasileira, da guitarra brasileira.

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7.CONSIDERAES FINAIS

A guitarra eltrica uma inveno norte-americana. Ganhou popularidade mundial como tudo relacionado a seu pas de origem, sobretudo no que relacionado cultura musical. No Brasil, houve marcadamente um foco de resistncia ao instrumento medida que cresciam os movimentos de esquerda na dcada de 1960 e a idia de que aquele era um instrumento que servia aos interesses do Tio Sam. Mas houve anteriormente a este debate uma outra forma invasora musical, o bolero, que acabou influenciando o samba e transformou-se no que se conhece como samba-cano. A exemplo do que ocorre na miscigenao racial, se que ainda cabe o termo raa, diferentes combinaes de etnias resultaram diferentes produtos, diferentes gneros musicais. Por questes geopolticas e em parte por uma questo de resgate legtimo, os nimos foram se exaltando diante de ameaas da indstria cultural hispnica (bolero) e sobretudo americana (jazz, rock). Mas naturalmente as tendncias musicais foram se acomodando, dando origem a gneros musicais hbridos. O processo de hibridismo cultural, fato, comea com a imposio culturalista a que Tinhoro se refere, mas muito rapidamente se integra cultura local, dando origem a um produto musical novo. Isto tem ocorrido desde as danas europias do final do sculo XIX que se transformaram no choro at o BRock, e ao que parece um processo cultural caracterstico do Brasil. Como a guitarra eltrica entra inicialmente de maneira hbrida no Brasil, pelo dbio violo eltrico, e s depois reconhecida pelo modelo macio, cria-se uma situao paradoxal. O fato que j havia guitarristas no Brasil, mesmo que no estivessem reconhecidos pelo rock. A impresso que se tem que enquanto a guitarra estava na mo de supostos representantes 51

legtimos, no incomodou ningum. Mas se ostensivamente utilizado por outro gnero, a coisa de gringo. Ainda assim solues inteligentes foram propostas, fosse por Heraldo do Monte no Quarteto Novo ou pelo hibridismo musical do Tropicalismo. Mesmo o violo s adquiriu respeito a duras penas, graas ao trabalho estico de Andrs Segovia na Europa; a histria dos dois instrumentos a de superar preconceitos. E at que ponto pode se falar dois instrumentos, j que um a evoluo tecnolgica do outro? O gnero MPB existe h aproximadamente 40 anos, e em vrios trabalhos consagrados do gnero h guitarras eltricas, em alguns casos em posio de destaque, sendo que em alguns casos existem guitarras eltricas utilizadas em destaque nos perodos anteriores MPB. J existem faculdades destinadas msica popular brasileira, ento por que nem todas estas faculdades oferecem aulas de guitarra? No existe uma identidade brasileira na guitarra, mas uma pluralidade de guitarras brasileiras, que incluem a as de caracterizao supostamente estrangeira, como as descritas por Robertinho de Recife. este tipo de pluralidade de guitarra brasileira que gostaramos de ver nas universidades. No se trata de minimizar o assunto guitarra brasileira, com todas as suas peculiaridades e caractersticas sublinhadas ao longo desta monografia, mas integr-lo s prticas correntes de msica popular, nacional ou estrangeira. Um dos pressupostos da to propagada identidade brasileira o hibridismo; evitar contato com gneros estrangeiros seria, no mnimo, contraditrio. Ainda h um longo caminho a se percorrer, lutando contra a atual mentalidade acadmica, e contra a prpria mentalidade da gesto de educao no pas, de modo que um tipo de sectarismo dentro de uma comunidade aparentemente j to sectria no parece sensato.

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