CUERPO, ESPACIO Y MOVIMIENTO

Expresin, Creatividad y Movimiento I Congreso Internacional de Expresin Corporal y Educacin. Zamora 2003.
La prctica del deporte y la expresin de la danza, aunque con finalidades distintas trata de manera muy directa de la exploracin del espacio, a travs del movimiento del cuerpo. Por tanto, cuerpo, espacio y movimiento son los tres elementos a coordinar para alcanzar un fin propuesto. La fuerza, el equilibrio, los reflejos, la intuicin, inteligencia, etc; es decir, la tcnica y cualidades propias de cada expresin, ya sea en la danza o el deporte, se presupone a los dos ejercitantes. La diferencia est en el concepto de espacio. Al deportista el espacio se le presenta definido previamente. En el atletismo, es el espacio unidimensional principalmente sobre el que se desarrolla: cmputos de tiempos en carreras lineales, medidas de longitudes en saltos varios o lanzamiento de objetos. En los deportes de campo o de equipo, se trata del espacio bidimensional, ms o menos grande, con ms o menos jugadores dispuesto a cubrir o desplazarse por reas bien definidas. En la gimnasia, el espacio tridimensional, el volumen definido por un aparato: plinto, potro, barra, anillas, paralelas simtricas o no pero elevadas del plano del suelo y que definen un espacio por el que el cuerpo se traslada condicionado exclusivamente a l. En la danza no sucede as. El coregrafo o bailarn con el movimiento de su cuerpo, podemos decir que crea el espacio. Es una idea del espacio mucho ms subjetiva que la delimitada por las lneas blancas de un rea, el listn o la cinta de llegada. El movimiento de una mano, los brazos, el torso, las articulaciones al plegarse o extenderse, reinventa espacios infinitos y descubre a nuestra vista, la subjetividad de ese otro espacio interior que poco a poco hemos ido conformando y donde se desarrollan nuestros pensamientos y nuestra imaginacin, exteriorizando con su cuerpo las muy diversas emociones, sentimientos, pasiones, etc. De todo esto pudiera mal interpretarse que la expresin de un cuerpo en movimiento con fines deportivos, es menos bello que en la danza. No es as, baste para aclararlo la evolucin sufrida en la tcnica del salto de altura. Se supone que la primera forma de salto fue como la de todos los mamferos; de frente y con el impulso de una larga carrera, a modo de cmo se saltan las vallas en una carrera de obstculos. Pronto se dedujo que era preferible abordar el listn, no frontalmente sino en diagonal y traspasarlo con un movimiento de tijera con las piernas, pero permaneciendo la cabeza erguida. El salto ventral o de rodillo trata de cruzar el listn en horizontal todo el cuerpo, evitando mayores esfuerzos en elevar sobradamente el tronco y cabeza. Y por ltimo, la sorpresa que produjo en su momento el salto dorsal, en el que lo primero que traspasa el listn son precisamente la cabeza y el torso, y ayudado por la inercia de estos, levantar las piernas deshaciendo el arqueo inverosmil del cuerpo. Repuesto el observador lego como yo, de la sorpresa y belleza de este salto, deduzco por lgica que est bien que as sea, y traspase primero el listn la parte ms cercana a l, cabeza y tronco, ahorrndose as el atleta un mayor esfuerzo. Queda resuelto una vez ms, el problema tantas veces planteado en teora del diseo sobre la forma y su funcin. Herbert Read, en un captulo de su libro Educacin por el Arte zanja la cuestin con una hermosa frase: ... y de la lgica de la forma dimana la emocin de la belleza.
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Digamos pues, que lo til y lo bello no son conceptos contrapuestos, sino complementarios. Llegados a este punto, reconozco que no sabra deciros claramente la utilidad de este trabajo que os muestro. Quisiera pensar que la belleza de los dibujos se me d por supuesta, ya que es la tcnica con la que mejor me expreso, del mismo modo que yo doy por muy buena, la fuerza y versatilidad de vuestros cuerpos. Bastara con que mi trabajo os gustase para que ya os fuera til? Yo os aseguro que la contemplacin de vuestros cuerpos en movimiento, me resulta muy gozosa y por tanto de gran provecho.

LA FORMA ALEATORIA Si en este momento mi discurrir fuese entre compaeros de Bellas Artes, lo tendra muy claro. El fin del trabajo sera darle la vuelta a la clsica y barroca idea del dibujo en movimiento, donde un modelo en clase repeta como un autmata un gesto, unos pasos, y tenamos que atraparlo en un momento a modo de instantneas fotogrficas. La propuesta que presento es totalmente diferente. En principio determino una forma aleatoriamente, formas puramente abstractas: rectas, curvas, paralelas, convergentes, con predominio de lo vertical u horizontal, formas abiertas o cerradas, cncavas o convexas. Ritmos lineales que por serlo ya nos dan idea, sensacin de movimiento. Esa forma sugerida, no quiero ya llamarla abstracta insina y define directamente el dibujo de un cuerpo. La cualidad cintica nos viene dada por la forma-gnesis, de modo que un ritmo muy quebrado transmitir ineludiblemente cuerpos rotos o con escorzo exagerado. En realidad sera el proceso a la inversa del llamado encaje en la tcnica del aprendizaje de la copia de un dibujo. Pero mientras la copia de un modelo slo pretende el adiestramiento tcnico, la forma sugerida tiene muy diversas soluciones, me implica por tanto en un proceso creativo. Con vosotros, cuya tcnica es la expresin corporal, tal vez lo nico que pretenda es que mirndoos en el espejo de vuestro cuerpo, aprendis un poco de geometra.

GEOMETRA Igualdad, semejanza, simetra y proporcin. Armona. Repeticin, sucesin iterativa o recursiva. Ritmo binario, ternario, constante o variable. Giro parcial o total. Traslacin, permutacin y superposicin etc. Son conceptos que el nmero comparte con la forma en una ciencia comn que se llama geo-metra: medida de la tierra, de la naturaleza en suma, de la que tambin formamos parte y que ha sido siempre fuente de investigacin e inspiracin tanto para la Ciencia como el Arte. No es extrao pues que todas estas palabras sean de uso comn igualmente para otros lenguajes expresivos como la poesa, la msica o la danza. Forman parte de nuestro vocabulario, aunque en numerosas ocasiones no somos conscientes de su verdadero significado. Decimos por ejemplo que algo es o est proporcionado y la mayora de las veces lo hacemos por pura intuicin. Es verdad que podemos llegar a identificar y gozar sin ms de la armona de la proporcin, pero por qu lo es?

LA PROPORCIN En matemticas decimos que proporcin es la igualdad de dos razones y razn el cociente de dos nmeros. Pero a diferencia de la semejanza o la simetra que son cosa de dos, la proporcin es cuestin de tres. Se trata de buscar un tercer elemento que sea vnculo de otros dos y que en principio no tienen mayor correspondencia. Pensemos en los nmeros 9 y 4, encontraremos proporcin entre ellos cuando los relacionemos con el 6. Ahora ya podremos decir que 9/6 = 6/4 y las dos fracciones se igualan por tener un mismo resultado. Sucede lo mismo con las palabras. La metfora a diferencia de la comparacin tambin es cosa de tres: Cuando se muri el canario puse en la jaula un limn, dice Francisco Vighi, y ms rpidamente que con los nmeros, descubrimos el tercer elemento que los unifica. Deduciendo que canario/amarillo = amarillo/limn. Estas son las dos razones que por el color el poeta iguala, y esas razones, cocientes de dos palabras, le llevan a afirmar que: soy un caso extraordinario de imaginacin. Rafael Alberti en su libro de poemas A la Pintura, tiene un soneto que titula la Divina Proporcin y que comienza: A ti, maravillosa disciplina, media, extrema razn de la hermosura. ... Nos encontramos de nuevo con la palabra razn a la hora de hablar de proporcin. Bien podra haber dicho que todo lo que a continuacin expone es causa, origen o motivo de la hermosura. Pero no, dice expresamente razn: razn media y razn extrema, pero dnde est el tercer trmino? Como en toda metfora no se dice, se deduce. Si hay un medio y el extremo o total, infiero que tambin existe lo pequeo. Digmoslo ya, la Proporcin urea o Divina como comenz a llamarla Luca Pacioli, se deriva de un segmento a dividido de tal manera que: el segmento menor es al mediano como el mediano es al extremo o total:
x a a-x

Sera ciertamente desproporcionado que ahora explicase aqu las asombrosas propiedades aritmticas, algebraicas y geomtricas que el nmero posee, as como su relacin con la naturaleza. Baste decir que el pentgono regular lo contiene. es la razn entre el lado y su diagonal. En el primer terceto del citado soneto, Alberti dice: A ti, mar de los sueos angulares, flor de las cinco formas regulares, ... Estos versos son una referencia directa al pentgono. Construye una nueva metfora urea al llamar flor de mar a la estrella de mar, dado que todas ellas son pentagonales. Todo el poema es un verdadero jeroglfico, haciendo referencias numricas y geomtricas, a Platn: dodecaedro azul... que el universo armnico origina... a la naturaleza y a la iconografa renacentista en este ltimo terceto: Luces por alas un comps ardiente. Tu canto es una esfera transparente. A ti, Divina Proporcin de oro.

Al leerlo nos viene a la memoria la famosa imagen de Leonardo donde la figura desnuda de un hombre inscrito en un cuadrado, segn el canon de Vitruvio de las ocho cabezas, extiende en movimiento circular sus brazos y piernas, dibujando una circunferencia cuyo centro es el ombligo. Pues bien, la relacin entre el lado del cuadrado y el radio de la circunferencia est tambin en razn de , es una proporcin urea. Por lo cual, el ombligo es el punto de divisin urea de la altura del cuerpo. Deducimos entonces que la distancia menor, (ombligo-cabeza) es a la media (ombligo-pies) como la media es a la total (altura del cuerpo). Por una vez, mirmonos el tan citado ombligo y descubramos si nuestro cuerpo es divino. No importa ser ms alto o bajo, gordo o flaco, guapo o feo. Es el punto del anudado umbilical quien nos definir la exacta medida. LA FORMA POLIGONAL En el apartado anterior sobre la forma aleatoria, expona cmo el movimiento del cuerpo quedaba expresado por formas lineales ms o menos elegidas al azar, movimiento gestual puramente subjetivo. Pronto me di cuenta que este proceso no pasaba de ser un mero virtuosismo tcnico, pura improvisacin. Necesitaba de un proceso lgico de crecimiento de la forma y que no fuese puramente lineal: la forma poligonal; espacio cerrado por lados y ngulos diversos pero que contiene relaciones internas que sern puntos de referencia para la expresin del movimiento: centro, altura y diagonales. Los polgonos regulares son formas cerradas planas producto de la repeticin por simetra de una forma ms sencilla: la lnea recta. De igual modo los poliedros, el espacio tridimensional, lo son por la misma reiteracin simtrica de polgonos. Esta propiedad iterativa es la caracterstica de la imagen especular. Tomemos dos espejos unidos por uno de sus lados, al modo de dos pginas de un libro y acerqumoslo al borde de la mesa abierto totalmente (180), veremos dos lneas paralelas: la real y la virtual. Segn vayamos cerrando los espejos veremos como la lnea reflejada se quiebra en dos hasta juntarse con la de la mesa, en ese momento aparecer un tringulo equiltero (120), continuamos cerrando y tendremos el cuadrado (90), el pentgono (72), el hexgono (60),... y as sucesivamente hasta el polgono de infinito nmero de lados que es la circunferencia. No la podremos ver ya porque el ngulo de los espejos es cero, y el libro de los polgonos especulares se ha cerrado por completo. Los dibujos son pginas de ese libro donde nuestros cuerpos se reflejan encerrados en espacios poligonales. Y ah, recordando unos versos de Girondo: ... se distienden, se enarcan, se menean se retuercen, se estiran, se caldean se estrangulan, se aprietan, se estremecen ...

Javier Carvajal Universidad de Valencia

LA FORMA ALEATORIA

LA LNEA

EL TRINGULO

EL CUADRADO

EL PENTGONO

LA PROPORCIN UREA

EL HEXGONO

EL HEPTGONO

EL OCTGONO

EL ENEGONO

EL DECGONO

LO CNCAVO Y LO CONVEXO

LA SEMICIRCUNFERENCIA

EL CRCULO Y LA ESFERA

EL PUNTO

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DEFORMACIONES RETICULARES

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RECORDANDO A MATISSE

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