TEORA DE LOS POLISISTEMAS

M. V. Dimic, I. Even-Zohar, J. Lambert, C. Robyns, Z. Shavit, R. Sheffy, G. Toury, S. Yahalom

ESTUDIO INTRODUCTORIO, COMPIIACION DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA

Montserrat Iglesias Santos

ARCO/LIBROS,S.L.

B i b l i o t h e c a P h i l o l o g i c a . Serie Lecturas
C o o r d i n a c i n : JOS A N T O N I O MAYORAL

INDICE GENERAL
INTRODUCCIN
MONTSERRAT IGLESIAS SANTOS: La Teora de los Polisistemas como

desafo a los estudios literarios

Pg.

I ESTUDIOS TERICOS ITAMAR EVEN-ZOHAR: Factores y dependencias en la cultura. Una revisin de la Teora de los Polisistemas JOS LAMBERT: Aproximaciones sistmicas y la literatura en las sociedades multilinges ITAMAR EVEN-ZOHAR: Planificacin de la cultura y mercado II ESTUDIOS HISTRICOS SHELLY YAHALOM: De lo no-literario a lo literario. Sobre la elaboracin de un modelo novelstico en el siglo XVIII RAKEFET SHEFFY: Estrategias de canonizacin: la idea de la novela y de campo literario en la cultura alemana del siglo XVIII... ZOHAR SHAVIT: La posicin ambivalente de los textos. El caso de la literatura para nios ITAMAR EVEN-ZOHAR: El nacimiento de una cultura hebrea nativa en Palestina: 1882-1948 MILAN V. DIMIC: Las literaturas canadienses de menor difusin: observaciones desde un punto de vista sistmico III ESTUDIOS DE TRADUCCIN ITAMAR EVEN-ZOHAR: La posicin de la literatura traducida en el polisistema literario GIDEON TOURY: La naturaleza y el papel de las normas en la traduccin JOS LAMBERT: Literatura, Traduccin y (Des)colonizacin CLEM ROBYNS: Traduccin e identidad discursiva

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1999 by ARCO/LIBROS, S. L. Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. ISBN: 84-7635-368-5 Depsito Legal: M-15.329-1999 Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).

IV
BIBLIOGRAFA SELECCIN BIBLIOGRFICA: Montserrat Iglesias Santos 313

LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS. EL CASO DE LA LITERATURA PARA NIOS*

ZOHAR S H A V I T Universidad de Tel-Aviv

Como ya he sealado en otra ocasin, la pobre imagen de s mismo que tiene el sistema de la literatura para nios impone al texto constricciones diversas y muy rgidas 1 , tales como la necesidad (muchas veces contradictoria) de apelar al mismo tiempo tanto a los nios como a los adultos, la tendencia a la auto-perpetuacin, la aceptacin slo de los modelos bien conocidos ya existentes y la resistencia del sistema a admitir otros nuevos 2 . Aunque la mayor parte de los escritores para nios escriben en este marco de constricciones algunos tratan de superarlas gracias a dos soluciones extremas: rechazar a los adultos en su conjunto (tpico de los sistemas no cannicos), y apelar esencialmente a los adultos utilizando a los nios ms como excusa que como destinatario real (tpico de los sistemas cannicos). Estas soluciones, que producen textos ambivalentes, sern analizadas y comentadas en este captulo explorando los rasgos caractersticos de los textos ambivalentes (las estructuras tpicas, los usos de normas predominantes, las manipulaciones del lector implcito) para examinar luego la necesidad de producir textos
Ttulo original: The Ambivalent Status of Texts, captulo III del libro Poetics of Children's Literature, Georgia, University Press of Georgia, 1986, pgs. 63-92. Traduccin de Amelia Sanz Cabrerizo. Texto traducido y reproducido con la autorizacin de la autora. 1 Escribir en el marco de estas obligaciones no es exclusivo de la literatura infantil, pues cualquier texto escrito es en alguna medida el resultado de las constricciones de cierto modelo. Sin embargo, en otros sistemas es posible una mayor flexibilidad. 2 El deseo por parte de un sistema inferior de aceptar slo modelos bien establecidos no slo es propio de otros sistemas en el polisistema literario, sino tambin de otros sistemas semiticos, especialmente de los sislemas sociales (vase Even-Zohar, 1978).

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ambivalentes sobre la base de las constricciones sistmicas del sistema de la literatura para nios.

La nocin de ambivalencia U n a vez producido el texto (escrito, publicado y distrib u i d o ) en un determinado momento, pasa a ocupar u n a posicin concreta en el polisistema literario en funcin de las distintas constricciones del polisistema literario y de la vida literaria (vase Even-Zohar 1978; Shavit, 1982). El texto conquista entonces una cierta posicin que se podr modificar despus segn los cambios dinmicos del sistema literario. Pero en un momento dado, en un perodo determin a d o , un texto suele detentar una posicin inequvoca en el sistema en el que ha entrado. Podemos describir esta posicin como una oposicin binaria: el texto es para adultos o para nios, es cannico o no cannico. La mayora de los textos literarios mantiene u n a posicin inequvoca; algunos textos, sin embargo, presentan u n a posicin que no puede ser considerada inequvoca, sino ms bien difusa. El fenmeno de una posicin difusa, bien conocido en otros sistemas semiticos como los sistemas sociales, conlleva que un signo dado (en este caso, un texto literario) participa en ms de una oposicin de estatus dentro del mismo sistema. Esos textos que detentan u n a posicin difusa no pueden estudiarse segn la nocin esttica de literatura que impera en teora literaria; esta nocin esttica inspiraba la tendencia a clasificar los textos en categoras bien definidas, homogneas y cerradas, puesto que la nocin de estructura ha sido errneamente identificada con la nocin de homogeneidad. Hoy da el concepto dinmico de sistemas literarios est muy aceptado y se entiende que el sistema literario no es esttico sino que es un sistema mltiple, un sistema de varios sistemas que se entrecruzan y se solapan parcialmente al usar diferentes posibilidades al mismo tiempo, aunque funcione como un todo estructurado cuyos miembros son interdependientes (Even-Zohar 1990: 9-26). Esta concepcin permite a los investigadores describir las relaciones entre

sistemas y elementos como categoras abiertas: as resulta tericamente posible suponer que existen lmites y posiciones difusas - u n a suposicin que resultaba antes inconcebible a partir de la nocin de categoras cerradas. Ms an, esta concepcin de la naturaleza de los sistemas literarios no necesita suponer que un sistema es homogneo, ms bien resulta posible suponer que un sistema se compone de elementos y modelos heterogneos e incluso contradictorios (Even-Zohar, 1990). En este debate no debemos sobrevalorar la posibilidad terica de estudiar el estatus difuso de un texto y sus funciones contradictorias, pues la posicin de los textos en cuestin no es, por definicin, inequvoca, sino difusa. Esto es, estamos hablando de un grupo de textos que pertenecen normalmente al sistema de la literatura para nios, aunque el hecho de que sean ledos por adultos es una condicin sine qua non para su xito. A los investigadores les resulta difcil estudiar y justificar textos ledos por adultos que, al mismo tiempo, son considerados clsicos de la literatura para nios -esto es, textos que pertenecen formalmente a un sistema (el de los nios) y que tambin son ledos por un pblico lector de otro sistema (el adulto); pero, con todo, su atribucin en el sistema se basa en el criterio de la edad de la audiencia (nios versus adultos). Ms an, estos textos, oficial y originalmente etiquetados como literatura para nios y con una posicin dominante en el centro del sistema cannico para nios, muchas veces tienen que ser reescritos (abreviados o simplificados) para hacerse comprensibles y ser completamente entendidos por ellos. En este captulo describir la posicin ambivalente de dicho grupo de textos y comentar las adaptaciones de los libros para nios por parte de su autor original, as como por parte de los distintos traductores. El punto de partida de este anlisis es el concepto dinmico de sistema literario tal y como ha sido desarrollado por los pioneros de la semitica en Rusia (Tynianov, 1929; Jakobson 1960, 1971) y sus seguidores (Even-Zohar 1990, Lotman 1976a, 1976b). El concepto de ambivalencia de Lotman (1977) resulta de especial importancia en este anlisis, aunque necesita una reformulacin que concuerde con la especificidad de este grupo.

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En su estudio sobre la capacidad del sistema para cambiar y renovarse a s mismo, Lotman nos hace observar la oposicin entre textos univalentes y ambivalentes. Describe estos ltimos como aquellos textos que proporcionan al sistema su flexibilidad y un alto nivel de impredecibilidad en su comportamiento. Por esta razn, la capacidad interna del objeto para crear informacin (la inagotabilidad de posibilidades ocultas) es mucho mayor de lo que su descripcin podra indicar (Lotman, 1977: 201). Desgraciad a m e n t e , el concepto de ambivalencia de Lotman resulta demasiado amplio, pues abarca al menos tres clases diferentes de textos: textos que han sobrevivido a lo largo de varios perodos literarios, que han funcionado de forma diferente en cada uno de ellos y que, en consecuencia, fueron ledos de forma diferente durante cada perodo (por ejemplo, las interpretaciones radicalmente diferentes de Edipo rey durante ms de dos mil aos de existencia) ; textos que, desde un punto de vista histrico, cambiaron de posicin en el polisistema literario, esto es, que fueron empujados desde la periferia hacia el centro y viceversa, desde la literatura de adultos a la literatura para nios (por ejemplo, el desplazamiento de las novelas de Dickens al sistema de la literatura infantil despus de haber perdido su posicin en el sistema de la literatura para adultos); y los textos que deberan o podran ser interpretados de dos maneras diferentes por el mismo lector y al mismo tiempo a fin de ser comprendidos por completo (por ejemplo, The Turn of the Screw [La vuelta de tuerca] de Henry James 3 . En consecuencia, el concepto de ambivalencia de Lotman se refiere a un amplio espectro de textos diferentes. Segn este concepto casi cualquier texto podra ser considerado ambivalente desde el punto de vista histrico, pues casi todos los textos han cambiado de posicin en el polisistema literario a lo largo de la historia debido a la naturaleza dinmica del sistema.
3 Vase Hrushovski (1974), y Perry, M., y Sternberg, M., The King T h r o u g h Ironic Eyes: The Narrator's Devices in the Biblical Story of David and Bathsheba and Two Excursuses on the Theory of The Narrative Text, Ha-sifrut, 1968, pgs. 263-292 (en hebreo, resumen en ingls).

Contrariamente a Lotman, yo propongo una reduccin de la perspectiva y del espectro del concepto de ambivalencia a fin de aplicarlo a un solo caso especfico: textos que mantienen en la sincrona (de forma dinmica y no esttica) una posicin ambivalente en el polisistema literario. Estos textos pertenecen simultneamente a ms de un sistema y, en consecuencia, se leen de forma diferente (aunque al mismo tiempo) por parte de dos grupos de lectores al menos, que divergen en sus expectativas as como en sus n o r m a s y hbitos de lectura. En consecuencia su comprensin del mismo texto ser muy diferente 4 . El concepto de ambivalencia, como ya indiqu, resulta muy til en el estudio de textos bien conocidos de la literatura para nios tales como Alice in Wonderland [Alicia en el pas de las maravillas], Watership Down [Viaje al fondo del ocano], Winnie-the-Pooh, The Little Prince [El principito] y The Hobbit, cuya peculiar posicin muchos conocen, aunque las razones de esta posicin apenas si han sido estudiadas. Al describir este grupo de textos, que se convirtieron a los ojos de la sociedad en los textos de la literatura para nios, se hace necesario describir sus rasgos y comprender su tendencia a mantener continuamente una posicin imprecisa. Con tal fin, voy a centrarme en el escritor, el lector y la estructura del texto a partir de las siguientes preguntas: Qu es lo que consigue un escritor al producir un texto ambivalente? Cul es la estructura de un texto ambivalente y cmo funciona en cada sistema? Cmo se entiende el texto de forma diferente por cada uno de los dos grupos de lectores diferentes (en este caso, nios y adultos) al mismo tiempo? En otras palabras, de qu manera la estructura capacita al texto para dirigirse a dos audiencias diferentes?

El escritor Escribir para nios suele implicar que el escritor se encuentre limitado en sus posibilidades de manipulacin
11 Vid. Ben-Porat, Z., Reader, Text and Literary Allusion, Ha-sifrut, 26, 1978, pgs. 1-26 (en hebreo, resumen en ingls).

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del texto, si desea asegurar su aceptacin por parte del sistema de la literatura infantil. Por ello, un texto ambivalente proporciona al escritor infantil un ms amplio espectro de opciones para manipular el texto que un texto univalente. El escritor tiene la posibilidad (inconcebible en otras ocasiones) de producir un texto compuesto de modelos que estn en desacuerdo con el sistema de la literatura infantil. A decir verdad, los modelos del texto estn tambin en desacuerdo con los modelos predominantes del sistema para adultos (si no, podran haber sido aceptados como textos para adultos); es precisamente su desacuerdo con cada uno de los sistemas y el hecho de que no podran ser aceptados exclusivamente por uno de ellos lo que hace posible su aceptacin simultnea por parte de ambos. En trminos histricos, los textos ambivalentes tienden a manipular modelos que ya haban sido rechazados por el sistema adulto, pero que no han sido an aceptados por el de los nios. Sin embargo, una vez que el texto ambivalente es admitido en el centro del sistema de la literatura infantil gracias a la aprobacin de los adultos queda abierto el camino para que el nuevo modelo sea aceptado. De esta manera el texto se convierte en fuente de imitaciones y es descrito normalmente como un punto de inflexin histrico. Con todo, la aceptacin de un nuevo modelo dentro del sistema no significa necesariamente que los textos que lo siguen sean tan sofisticados como el texto original ambivalente. Ms bien ocrurre lo contrario. Una vez que el modelo ha sido aceptado, los siguientes textos no necesitan ser tan sofisticados y la mayor parte de las veces se basarn en una versin ms simplificada y reducida del modelo original que tratan de imitar. En el momento de la publicacin, sin embargo, el texto debe ser rechazado por uno u otro sistema a fin de ser aceptado por cada uno. Slo dirigindose tanto a los nios como a los adultos y aparentando que el texto es para nios, puede el escritor hacer posible la doble aceptacin del texto. Los adultos estn dispuestos a aceptarlo como un texto para nios porque son capaces de leerlo debido a su nivel de sofisticacin (sofisticado para los nios, claro). Su sello de aprobacin, por otro lado, abre aparentemente la va hacia la aceptacin del texto en el sis-

tema de la literatura para nios (aunque ellos no comprendan el texto en su totalidad y no tengan por qu hacerlo, segn los criterios adultos). De esta manera, el escritor para nios es capaz no slo de sobrepasar muchas de sus limitaciones al escribir para ellos, sino que tambin es capaz de asegurar la aceptacin del texto que de otra manera habra sido rechazada por ambos sistemas. Al tener dos grupos de lectores el escritor no slo ampla su pblico lector y llega a aquellos que de otra manera no habran podido leer el texto (porque casi no es un libro para nios), sino que tambin se asegura el reconocimiento por parte de la lite de la posicin dominante del texto en el sistema cannico para nios. El escritor puede entonces reforzar su estatus en el sistema literario y asegurar una posicin privilegiada para su texto en el sistema de la literatura infantil. Ms an, el texto ambivalente muchas veces logra ocupar inmediatamente una posicin en el centro del sistema cannico para nios, a pesar de que los textos univalentes basados en nuevos modelos suelen ser rechazados por el centro del sistema y se ven forzados a abrirse camino desde la periferia hacia el centro en un recorrido largo y fatigoso. Raramente consiguen alcanzar este objetivo. As pues, la posicin ambivalente permite al escritor, desde el punto de vista del sistema, producir un texto compuesto de nuevos modelos, rompiendo as las normas predominantes que regulan el centro del sistema. De esta manera el escritor es capaz de modificar las normas existentes en el sistema de la literatura infantil sin arriesgar su posicin ni la del texto. De hecho el escritor del texto ambivalente puede utilizar un texto como llave para obtener el xito y el reconocimiento.

La estructura del texto y su funcin en cada sistema Lo que hace posible que el texto ambivalente apele a los dos grupos de lectores desde el punto de vista estructural es el h e c h o de que el texto est compuesto por al menos dos modelos diferentes de coexistencia - u n o ms establecido y otro menos. El primero es ms convencional

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y se dirige al nio lector; el otro, por dirigirse al lector adulto, est menos establecido, es ms sofisticado y algunas veces est basado en la distorsin y / o adaptacin y renovacin de un modelo ms establecido. Esto se realiza de diversas maneras: mediante la parodia de algunos elementos, con la introduccin de algunos nuevos dentro del modelo (algunas veces desde otro modelo establecido), modificando la motivacin de elementos ya existentes; cambiando la funcin y la jerarqua de los elementos; o cambiando los principios de segmentacin del texto. La presencia de modelos que coexisten en un nico texto es bien conocida en casos como el de la parodia. Sin embargo, contrariamente a la parodia, d o n d e u n o de los modelos es utilizado para parodiar al otro 3 , la manipulacin de los dos modelos en el texto ambivalente es diferente, al menos desde cierto punto de vista. A pesar de su inevitable parodizacin, el modelo ms establecido est destinado a ser comprendido tal cual por el nio lector en su totalidad y de forma simple. Slo el lector adulto est destinado a aprehender los dos modelos que coexisten. Lo que hace posible esta doble lectura es la exclusividad de los modelos que estructuran el texto; es como si u n o de los dos modelos, el ms convencional, permitiera una comprensin total sin tener en cuenta al otro, simplemente porque el otro modelo lo excluye. De hecho, se supone que el nio lector ignora el modelo menos convencional, mientras que la interaccin de los dos modelos, el ms y el menos establecido, puede ser comprendida slo por los adultos. La estructuracin dual del texto lo capacita para funcionar de forma diferente dentro de cada sistema al mismo tiempo. Puesto que resulta ambivalente, el texto puede ser aceptado ms fcilmente por el centro del sistema cannico de la literatura para nios a pesar de sus nuevos modelos. Por eso el texto puede desafiar la reticencia del centro del sistema cannico (o de cualquier centro formal en otros sistemas semiticos) a la hora de admitir nuevos modelos, dado que se esfuerza en salvaguardar los modelos bien establecidos.
5 Vid Ben-Porat, Z., Method in Madness: Notes on the Structure of Parody Based on Mad TV Satires, Potics Today, 1, 1979. pgs. 245-272.

El texto ambivalente es capaz de introducir en el sistema nuevos modelos (que pueden haber existido como tales tan slo en la periferia del sistema) y participa en el mecanismo de cambio de las normas literarias. En trminos histricos, los textos de esta clase, una vez aceptados, se convierten en modelos para la imitacin y son considerados as como el comienzo de un nuevo perodo en la historia de esta literatura. Desde el punto de vista histrico esta posicin imprecisa explica por qu un gran nmero de textos ambivalentes tienden a ser producidos durante los perodos de transicin y por qu aparecen con menos frecuencia en los perodos estables. Sin embargo, mientras el texto ambivalente desempea una funcin muy importante en el proceso de cambio de normas en el centro del sistema cannico para los nios, tan slo es aceptado por los adultos como un buen libro para nios. Es decir, el texto es aceptado por los adultos slo porque cumple las exigencias que requiere la literatura para nios. Con todo, esta aceptacin resulta crucial para el texto, pues determina y refuerza su posicin en el sistema de la literatura infantil. Debido a su estructuracin dual, el texto consigue romper las normas predominantes y conquistar al mismo tiempo una posicin preponderante en el centro del sistema cuyas normas est violentando. As, el texto consigue un alto reconocimiento en el sistema de la literatura infantil a pesar de que no sea del todo comprendido por ellos y de que los nios prefieran versiones adaptadas y abreviadas. Esto no significa que los nios sean incapaces de comprender la versin completa. Por desgracia no disponemos prcticamente de ninguna informacin fidedigna sobre cmo comprenden los nios los textos y en qu se diferencia su comprensin respecto a la de los adultos. La mayor parte de la informacin disponible es demasiado especulativa y carece de una base cientfica slida. Lo que est claro es que se supone que los nios son capaces de c o m p r e n d e r textos de forma diferente y son educados con normas de comprensin diferentes; por esta razn se les proporciona textos simplificados que se supone corresponden a sus habilidades. Este estado de cosas hace posible el siguiente fenmeno en el polisistema literario: la existencia de un texto que conserva un importan-

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te estatus en un sistema (el de los nios), pero que es ledo simultneamente, y muchas veces en primer lugar, por el pblico lector del otro sistema (el adulto).

El lector Como ya seal antes es la doble estructuracin del texto la que le permite dirigirse deliberadamente a dos grupos diferentes de lectores: los adultos y los nios. La oposicin entre los dos grupos no es slo cuestin de edad (o en otros casos, de clase social); lo que realmente importa son sus diferencias de hbitos de lectura y de normas de la comp r e n s i n textual. Cada grupo c o m p r e n d e r el texto de forma diferente, pues cada uno est acostumbrado a normas distintas de comprensin; podemos describir la oposicin entre ellas como la oposicin entre normas que estructuran ms el texto y normas que lo estructuran menos. El escritor, que asume siempre la existencia de un cierto lector implcito a la hora de producir su texto, asume dos lectores implcitos diferentes en el caso del texto ambivalente. El primero est compuesto de adultos que pertenecen a la lite de los consumidores del sistema cannico para adultos en el cual (desde la poca romntica) predomina la norma de la complejidad y la sofisticacin. Estos consumidores exigen un alto grado de complejidad en el texto y pueden comprender un texto complicado en su totalidad. No se pretende nunca que el lector implcito asumido como tal, el nio, pueda entender tal texto, pues la sociedad da por supuesta la incapacidad de ste para hacerlo. As, para este lector infantil que est acostumbrado a modelos reducidos y simplificados, el texto ofrece modelos establecidos reconocidos y asume que este lector menos sofisticado ignorar ciertos niveles del texto. Una indicacin institucionalizada de la oposicin entre lectores seleccionados (por sus preferencias hacia una versin ms o menos sofisticada) se manifiesta en la existencia de versiones anotadas y abreviadas. La versin anotada no slo indica el alto nivel del texto, sino un cierto grado de sofisticacin que legitima las notas. Como Gardner afirma en

su introduccin a la Annotated Alice: Slo porque los adultos -los cientficos y los matemticos en particular- siguen saboreando los libros de Alicia, tienen stos asegurada la inmortalidad. A esos adultos se dirigen las notas de este volumen 6 . As pues, la versin anotada se dirige a adultos cultos, mientras que los textos abreviados, que intentan basarse slo en un modelo bien establecido, se dirigen a los nios. De esta manera, contrariamente a los otros textos que suponen un nico lector implcito y una nica (aunque flexible) comprensin ideal del texto, el texto ambivalente tiene dos lectores implcitos: un pseudo-destinatario y otro destinatario real. No se pretende que el nio, el lector oficial del texto, lo entienda todo, sino que se convierte ms bien en una excusa para el texto que en su genuino destinatario.

Un caso a examen: Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas Varios textos bien conocidos para nios pueden ser considerados ambivalentes; algunos, como El Hobbit y Winnie-thePooh, se cuentan entre los ms famosos. Sin embargo, hemos elegido para nuestro estudio Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas principalmente porque fue Lewis Carroll mismo quien escribi tres versiones diferentes de la misma historia, atribuyendo un estatus diferente a cada una. La existencia de las tres versiones de Alicia por Carroll hace de esta obra la ms til, desde un punto de vista metodolgico, para explorar la naturaleza del texto ambivalente, pues las diferencias entre ellas muestran las caractersticas de este tipo de texto. Adems porque las tres difieren una de otra igual que las adaptaciones de Alicia para nios, realizadas por varios escritores, difieren de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas''.
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Martin Gardner, The Annotated Alice, London, Pinguin, 1977, pg. 8. Walt Disney, Alice in Wonderland, adaptacin de Al Dempster, Racine Wis., Golden Press, 1980; Alice in Wonderland, London, Octopus, 1980 y Alice's Adventures in Wonderland, New York, Modern Promotions, s.a.
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En primer lugar, las tres versiones de Carroll difieren u n a de otra en la posicin concedida a cada u n a por el escritor; slo una de ellas estaba pensada para ser un texto ambivalente, mientras que las otras dos conservan un estatus univalente. Cuando Carroll decidi publicar Alicia (vase ms adelante), decidi modificar la primera versin, probablemente porque la encontr demasiado sofisticada para ser aceptada por el sistema de la literatura infantil, aunque no lo suficiente para los adultos. Por eso la mayora de los rasgos caractersticos del texto ambivalente ya aparecan en la primera versin. Pero existe u n a diferencia esencial entre la primera y la segunda versin: varios rasgos que estn tan slo insinuados en un principio se convirtieron en rasgos dominantes en la segunda. As, la diferencia entre las dos versiones radica no slo en la presencia o la ausencia de ciertos elementos, sino en su organizacin y, en consecuencia, en su jerarqua dentro del texto. Cuando trabajaba en la segunda versin Carroll tena claro hacia d n d e iba; quera ampliar aquellos elementos que podemos caracterizar como los que confieren al texto su naturaleza ambivalente. Por otro lado, cuando escribi la siguiente versin, El cuarto de Alicia, Carroll elimin y borr todos aquellos elementos que haba construido para la segunda versin. En esta tercera versin Carroll trat de sacar el texto de su posicin ambivalente y lo transform de forma deliberada a fin de apelar exclusivamente a los nios, convirtindolo as en un texto univalente. En este anlisis estudiaremos el contraste entre las dos manipulaciones del texto, la del texto ambivalente y la del univalente, con el fin de detectar y poner al descubierto, mediante esta comparacin, los rasgos de un texto ambivalente. Como en la comparacin de un texto original y un texto traducido, la comparacin de las distintas versiones basadas en diferentes modelos nos permite reconocer y mostrar los rasgos ms o menos convencionales de cada uno de ellos. As, las tres versiones de Carroll hacen posible describir la construccin del texto 8 , explicarlo y demostrar
Wienold, G., Some Basic Aspects of Text Processing. Poetics Today, 2. 1981. pgs. 97-109.
8

las distintas posibilidades de manipulacin de los modelos existentes d e n t r o del sistema al cual estaba atribuido el texto. Vale la pena sealar que los traductores que adaptaron el texto para nios actuaron en principio precisamente como Carroll, pero sin conocer la versin simplificada, El cuarto de Alicia. Es decir, borraron sistemticamente todos los elementos que conformaban el modelo sofisticado y basaron sus adaptaciones slo en el modelo ms establecido.

Las tres versiones de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas Carroll escribi tres versiones diferentes de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas. La primera, titulada Alice's Adventures Underground [Las aventuras de Alicia en el mundo subterrneo] se la dio a Alice Liddell, la hija del den Liddell de la Iglesia de Cristo, el 26 de noviembre de 1864 como regalo de Navidad. Esta versin no fue publicada como libro hasta al menos veinte aos despus, y slo en marzo de 1885, despus de que la segunda versin de Carroll resultara un xito, se public el manuscrito. Como muestra la edicin facsmil, la primera versin fue publicada en un principio como un documento histrico y no como un libro para nios, probablemente porque Carroll quera un texto ms ambivalente. El texto ms conocido, el de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas, fue la segunda versin escrita por Carroll despus de que sus amigos le animaran a publicar como libro el manuscrito que ellos haban tenido la oportunidad de leer. Se dice que el novelista Charles Kingsley encontr el manuscrito en casa de Liddell y anim a la seora Liddell a convencer al autor para que lo publicara. Pero Carroll no estuvo convencido hasta que George MacDonald se lo ley a sus hijos con un xito aplastante 9 . Con todo, no estaba satisfecho porque no era suficientemente ambivalente. Por eso tema publicar la primera verGreen, L. R., Lewis Carroll, London, Bodley Head, 1960, pg. 35.

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sin tal como estaba y modific buena parte de ella. Esta versin lleg a ser la ms conocida y en muy poco tiempo se convirti en un clsico para nios, llevando a Carroll a la fama. Dos aos despus se haban vendido trece mil copias, aunque Carroll (que haba tenido que pagar la mayor parte de los gastos de publicacin) no esperaba vender ms de cinco o seis mil . Green afirma que Los dos libros han llegado a ser clsicos aceptados para grandes y pequeos antes de finales de siglo y podan ser citados sin la referencia o sin pedir excusas en la seguridad de que todos los lectores comprenderan inmediatamente todas las alusiones 11 . El entusiasmo de la reina Victoria por el libro, que se convirti en una leyenda ya de por s, slo reforz su posicin, y el hecho de que fuera vendido al elevado precio de siete chelines y seis peniques lo convirti tambin en un xito comercial 12 . Este xito comercial result tambin posiNi Carroll ni su editor esperaban este xito comercial. Carroll convenci a MacMillan para que aceptara el libro a partir de una comisin. Tuvo que pagar las ilustraciones, la impresin y los grabados (vase James P. Wood, The Snark was a Boojoun, New York, Pantheon Books, 1966, pg. 74) y tras decidir retirar la primera edicin, describi sus perspectivas comerciales el 2 de agosto, en su diario, en estos trminos: Finalmente he decidido la reimpresin de Alicia y que los primeros 2000 sean vendidos como papel viejo. Si consigo 500 libras con la venta, esto me dejar una prdida de 100 libras y la prdida de los primeros 2000 ser probablemente de 200 libras, dejndome sin 200 libras. Pero si se pudiera vender una segunda de 2000, costara 300 y dara 500 libras, as cuadraran mis cuentas; y cualquier venta ms dara ganancia, pero no puedo contar con ello (cursiva de la autora; L. R. Green, The .Story of Lewis Carroll, London, Methuen and Co, 1949, pg. 63). Sin embargo, Carroll qued muy sorprendido de que Alice, lejos de ser un fiasco econmico, me ha estado aportando unos beneficios considerables cada ao, tal como su bigrafo y sobrino Stuart Dodgson Collingwood atestigua en The Life and Letters of Lewis Carroll, London, T. Fisher, 1898, pg. 104. Green, L. R., Tellers of Tales, London, Kaye and Ward, 1969, pg. 57. El xito de Carroll no fue inmediato y no pareca darse por seguro. Hizo todo lo que pudo para dar a conocer el libro a la lite y esperaba que lo aprobasen, segn afirma Wood (op. cit., pg. 750): Dodgson envi setenta ejemplares de Alicia como presentacin y se asegur de que algunos llegaran a manos de escritores muy conocidos, artistas y dems gentes cuyas opiniones e influencia pudiera extender la fama e incrementar las ventas del pequeo libro rojo. Sin embargo, no todos los crticos se mostraron entusiastas con el libro como muestran los comentarios de Atheneum: "El
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ble porque los adultos compraron el libro para leerlo ellos mismos. El propio Carroll era consciente de que el libro era muy caro y eso no le gustaba nada. El 15 de febrero de 1869, escribi a Macmillan, su editor: Mi impresin es que el precio actual coloca el libro fuera del alcance de miles de nios de clase media 13 . Al analizar las tres versiones de Alicia, surgen dos preguntas: desde el p u n t o de vista histrico qu es lo que Carroll trat de conseguir al producir un texto ambivalente? y en qu modelo se basaba la estructura del texto y cmo permite esta estructura que el texto se dirija a dos audiencias diferentes?

Antecedentes histricos C u a n d o Carroll escribi Alicia, las normas del movimiento romntico con su gusto por los cuentos fantsticos y de hadas no slo reinaban en la literatura inglesa, sino que gobernaban prcticamente el centro de la literatura para adultos. A decir verdad, en torno a 1860 el movimiento r o m n t i c o ya haba e m p e z a d o a decaer. El declive del Romanticismo en el sistema cannico adulto y el desarrollo de las normas del realismo no supusieron la repentina desaparicin de las normas del movimiento romntico. Ms bien, como muchas veces suceda, las normas en declive eran empujadas hacia la periferia del polisistema literario -al sistema de la literatura infantil. As, el sistema de la literatura infantil sirvi, como en otros muchos casos histricos, como un agente de perpetuacin. Absorbi las normas que haban perdido poder en el sistema adulto, pero que empezaron a funcionar como nuevas normas del sistema de la literatura infantil. Este proceso no nos sorprende y no neces e o r Carroll ha trabajado m u c h o . . . le r e c o n o c e m o s ese trabajo. Imaginamos que cualquier nio real podra quedar ms asombrado que hechizado con esta excesiva y excitante historia" en Elisabeth Gripps, Alice and Reviewers, Children's Literature, 11, 1983, pg. 38. Derek Hudson, Lewis Carroll: An Illustrated Biography, New York, New American Library, 1978, pg. 129.

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sita ser presentado como gesunkenes Kulturgut. Ms bien p u e d e ser visto como resultado normal de las relaciones entre los sistemas literarios para los adultos y para los nios. En este caso, la aceptacin de las normas del Romanticismo en el sistema de la literatura infantil se hizo posible, desde el punto de vista del sistema literario, slo cuando stas empezaron a decaer en el sistema adulto. Esto fue as porque normalmente el conservador sistema de la literatura infantil est preparado para aceptar nuevas normas slo despus de que hayan sido ampliamente admitidas en la cultura. Por lo general, cuando esto ocurre, dichas normas h a n empezado ya a perder su posicin dominante en el centro del sistema adulto. La pasin del movimiento romntico por la fantasa hizo posible que se admitiese el gnero tambin en la literatura para nios, aunque el proceso de introduccin del modelo de la fantasa en el sistema no fue fcil ni inmediato. C o m o se esperaba, los cuentos de hadas y de fantasa no fueron aceptados en el sistema de la literatura infantil hasta que el sistema adulto los acept. Este proceso se hizo posible a travs de las traducciones de textos franceses, alemanes y daneses al ingls (los de Perrault, Grimm y Andersen respectivamente). De este modo la introduccin del nuevo modelo en la literatura inglesa para nios se realiz mediante la interferencia cultural (Even-Zohar, 1978: 45-54) y slo despus de que el nuevo modelo hubiese sido aceptado y legitimado por el sistema de la literatura adulta. As pues, Carroll no fue el primero en escribir una historia fantstica. Por el contrario, vino precedido de varios textos que abrieron el camino hacia Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas e hicieron posible su aceptacin. Sin embargo, el texto ha sido considerado un p u n t o de inflexin en la historia de la literatura inglesa para nios. Por ejemplo, algunos historiadores no vacilan en dividir la historia completa de la literatura para nios en un antes de Alicia y un despus de Alicia 14. Pero si Carroll no fue el primero en introducir el modelo, cmo pudo conquistar
14

este texto su posicin histrica? La respuesta parece radicar tanto en la comprensin del proceso de introduccin de modelos en el sistema de la literatura infantil como en la manipulacin del modelo por parte de Carroll. A comienzos del siglo XIX las normas predominantes en el centro de la literatura cannica para nios seguan siendo didcticas y realistas. As, la publicacin de una seleccin de cuentos de hadas en 1809 revisada por Benjamin Tabart 15 fue algo ms bien excepcional para el sistema cannico, aunque el libro tuviera una tendencia fuertemente moralizante. Los cuentos de hadas estaban prohibidos por los poderes educativos y se extendieron slo en la literatura no cannica que lean los nios en formatos populares 1 6 . En consecuencia, excepcin hecha de los cuentos de hadas que fueron traducidos al ingls antes de la poca romntica (1699, traduccin de los Contes de Fes [Cuentos de hadas] de Madame d'Aulnoy, publicados en 1721-28 en tres volmenes; 1729, Histoires du temps pass [Historias del tiempo pasado] de Perrault), los cuentos de hadas eran escasos en la literatura inglesa para nios. Por ejemplo, en septiembre de 1831 un crtico annimo que escriba en The Ladies Museum [El museo de las damas] no vacil en descalificar a todos esos cuentos: Los das de Jack the Giant Killer [Jack el gigante asesino], Little Red Riding Hood [Caperucita Roja], y de todas esas cosas intiles han pasado y la mente del nio se nutre ahora de alimentos ms slidos y eficaces17. Los cuentos de hadas empezaron a extenderse en la literatura para nios slo hacia mediados del siglo XIX, cuando sobrevino un autntico diluvio de traducciones tanto orales como escritas que llev al triunfo del modelo fantstico en la literatura para nios. Mencionemos algunos ejemplos: Grimm fue traducido al ingls entre 1823 y 1826; Andersen en 1846 (ambos por Mary Howitt); en 1854 se public una traduccin de una coleccin alemana, The old Story-Teller [El viejo cuentacuentos] de Ludwig Bechstein; y en 1857 apareci la traduccin
15 Gillian Avery, Fairy Tales with a purpose, en Donald Gray, Alice in Wonderland, New York, Norton, 1971, pgs. 321-25. 16 Vase captulo 6 en el libro de Shavit. 17 Avery, G., op. cit., pg. 321.

Percy H. Muir, English Children's Books, New York, Fredrick A. Frager,

1969.

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de Heroes of Asgard [Heroes de Asgard] de Annie Keary. En los dos aos siguientes, se publicaron dos colecciones ms: Four and twenty [French] Fairy Tales [Veinticuatro cuentos de hadas (franceses)] en 1858 y Popular Tales from the Norse [Cuentos populares de los Pases nrdicos] en 1859. La invasin de cuentos de hadas en la literatura inglesa para nios queda evidenciada por otros cuatro volmenes de Andersen publicados en 1864: Wonderful Stories for Children [Historias maravillosas para nios] traducidos del dans por Mary Howitt (Chapman and Hall); Danish Fairy-Legends and Tales [Cuentos y leyendas de hadas daneses] (no consta ningn traductor, pero se trata probablemente de Caroline Peachey) ; A Danish Story Book [Un libro de historias danesas] y The Nightingale and Other Tales [El ruiseor y otros cuentos], ambos traducidos por Charles Boner a partir de las versiones alemanas 18 . Sin embargo, las traducciones resultaron ser tan slo las primeras en la desbordante cascada de cuentos de hadas originales e historias fantsticas que seran publicadas en los aos siguientes. Entre los ms conocidos estaban: The Hope of the Katzekopfs [La esperanza de los Katzekopfs] en 1844; The King of the Golden River [El rey del ro de oro] de Ruskin en 1851; The Rose and the Ring [La rosa y el anillo] de Thackeray en 1854; The Heroes [Los hroes] de Kingley en 1856 y The Water Babies [Los nios del agua] en 1863; o Granny's Wonderful Chair and Its Tales of Fairy Times [La maravillosa silla de Granny y sus cuentos de los tiempos de las hadas] en 1857. As podemos dibujar un modelo de desarrollo en el que los cuentos de hadas primero rechazados se convirtieron hacia mediados del siglo XIX en la norma predominante de la l i t e r a t u r a c a n n i c a p a r a nios. C u a n d o N a t h a n i e l Hawthorne quiso adaptar la mitologa griega para nios, escribi a su editor en 1851 que deseara adoptar un tono algo gtico o romntico... en lugar de la frialdad clsica que resulta tan repulsiva como el tacto del mrmol 19. Y
18 Bettina Hrlimann, Three Centuries of Children's Books in Europe, trad. B.W. Alderson, London, Oxford University Press, 1967, pg. 51. 19 John Rowe Townsend, Written for Children, London, Penguin, 1977, pgs. 91-92.

an las palabras de Hawthorne revelan tan slo un aspecto de la batalla de lo que Townsend llama la rehabilitacin de los cuentos de hadas. Esta batalla, que comenz a principios de siglo con el triunfo de los que haban luchado contra los cuentos de hadas (Sara Trimmer y los suyos), alcanz su p u n t o lgido con el acerado conflicto entre Dickens y Cruikshank. El conflicto aflor en el momento de una innovacin revolucionaria en el sistema de la literatura infantil, cuando los cuentos de hadas empezaron a ser publicados (aunque en versiones revisadas y moralizadoras). En respuesta a la publicacin de la versin de Cruikshank de Hop-o'-My-Thumb, Dickens public su ataque titulado Frauds on the Fairies {Examiner, 1 de enero de 1853). Como muestra Steig, el libro de Cruikshank fue fuertemente atacado por Charles Dickens, quien en un artculo del Examiner, "Frauds on the Fairies" defenda la importancia de los cuentos de hadas como "fantasas de la infancia" y que "cualquiera que los altere para que concuerden con sus propias opiniones, cualquiera que sean, es culpable... por su atrevimiento y se apropia de lo que no le pertenece" . Sin embargo, Cruikshank nunca entendi del todo por qu Dickens se opuso con tal furia a su adaptacin; diez aos despus en 1864, cuando revisaba su respuesta original a Frauds on the Fairies para su inclusin en Puss in Boots, Cruikshank escribi:
Y cules son esas doctrinas y opiniones [introducidas en los cuentos de hadas]? Ay! Qu he hecho? Dnde est la ofensa? Por qu? Yo me esforc en inculcar, en la ms temprana edad, el horror a la bebida y la recomendacin de una
TOTAL ABSTINENCIA DE TODOS LOS LICORES INTOXICADORES q u e ,

si todos lo hicieran, no slo eliminara POR COMPLETO LA BEBIDA, sino tambin un gran cantidad de POBREZA, MISERIA, ENFERMEDAD y HORRIBLES CRMENES; tambin el ODIO AL JUEGO y el AMOR A TODO AQUELLO QUE ES VIRTUOSO Y BUENO, y el e s f u e r z o

por inculcar en cada uno la necesidad, la importancia y Injusticia de cada nio en la tierra al recibir una educacin til y religiosa. Ya m me gustara preguntar en justicia qu mal podra
20 Michel Steig, The Ambivalent Status of Texts: Some Comments in Poetics Today, 1980-81, 2, pg. 196.

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c o m o sta? 2 1 .

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hacer a los cuentos de hadas con u n a reescritura o u n a edicin

llevarnos a lo moral, y no porque los escritores sientan un inters intrnseco p o r l 2 3 .

La cruzada de Dickens en favor de los cuentos de hadas no refundidos no produjo cambios inmediatos. A pesar de la nueva actitud hacia estos cuentos antes prohibidos se permiti su introduccin dentro del sistema de la literatura infantil slo a condicin de que se ajustaran a las exigencias de este sistema. El intento de responder a dichas exigencias explica la presencia de dos rasgos dominantes, caractersticos de los primeros cuentos de hadas Ingleses y de las historias fantsticas para nios. En todos los cuentos de hadas se haca una clara distincin entre realidad y fantasa. La fantasa slo estaba permitida dentro de unos lmites perfectamente definidos; de esta forma los escritores se consideraban con el derecho de subrayar la naturaleza fantstica del texto y el hecho de q u e no hubiera ninguna base realista. A finales del siglo XVIII, Mary J a n e Kilner escribi en su prefacio a The Adventures of Pincushion: Como no deseo engaarte, quisiera, antes de que leyeras esta obra, informarte de qu es lo que debes entender por cuento de hadas 2 2 . Sus palabras tuvieron eco en la literatura inglesa para nios durante ms de medio siglo. Como cualquier otro libro cannico para nios los cuentos de hadas que haban sido escritos para el sistema cannico siempre tenan una moraleja. Gillian Avery lo muestra cuando se refiere a los cuentos de hadas de mediados del siglo xix:
T o d o s estos p r i m e r o s cuentos de h a d a s tenan un fuerte sesgo moral y didctico. Ningn escritor vacila en usar las convenciones del reino de las hadas con el p r o p s i t o de dar alguna leccin til... En todos estos libros los e n c a n t a m i e n t o s son slo m a q u i n a r i a sobrenatural. No hay n i n g n escrito demasiado imaginativo, ni extraos escenarios de cuentos de hadas, ni caracterizacin original. Siempre se usa lo sobrenatural para Harry Stone, Dickens, Cruikshank and Fairy-Tales, en Princeton University Library- Chronicle, 1977-80, 35, pgs. 245-46. 22 Townsend.J. R., Written for Children, London, Penguin, 1977, pg. 47.
21

La moraleja tena que concordar con las perspectivas educativas de su tiempo y tena que demostrar as que los cuentos de hadas para nios estimulaban el desarrollo de su personalidad moral. Esto es precisamente lo que haca la adaptacin de Cenicienta por Cruikshank, la que desat las iras de Dickens, y no era un ejemplo tan excepcional d e n t r o del sistema para los nios de aquella poca. As, cuando el rey propona celebrar la boda de Cenicienta y el prncipe h a c i e n d o que las fuentes dieran vino, el hada madrina se opone con el argumento de que el vino tambin conduce a las reyertas, a las peleas brutales y a las muertes violentas... La historia del uso de bebidas fuertes... est marcada en cada pgina por excesos que vienen, como en un mismo paquete, de la naturaleza misma de su composicin y siempre [est] acompaada por mala salud, miseria y crimen 24 . En consecuencia, el rey dio rdenes para que todo el vino, cerveza y alcoholes del lugar fueran recogidos... y se hiciera una gran hoguera en la noche de la boda 23 . As, a pesar de que los escritores (esencialmente los del centro del sistema literario para adultos) empezaron a oponer las exigencias de la literatura para nios en general (la exigencia de moral) y la fantasa en particular, al escribir para nios tenan que obedecer an a estas exigencias si queran ser aceptados por el sistema de la literatura infantil.

La manipulacin de los modelos existentes por parte de Carroll Una mirada histrica a la literatura inglesa muestra muy claramente que Alicia no fue el primer cuento fantstico para nios y que entonces no poda haber conquistado su posicin como clsico (un texto de gran importancia) simplemente porque era un cuento fantstico. Alicia fue
23 24 25

Avery, op. cit., pg. 323. Stone, op. cit., 1977-80, pg. 240. Townsend, op. cit., pg 92.

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considerada un punto de inflexin ya en su propia poca y en varias historias de la literatura 26 no a causa de la introduccin del modelo fantstico, sino por la manera en que fue manejado este modelo. Fue la manipulacin por parte de Carroll del modelo de historia fantstica existente, as como de otros modelos predominantes en la literatura inglesa de aquella poca, lo que cre el nuevo modelo, convirtiendo el texto en un clsico y en un tema sujeto a imitacin. Carroll se convirti rpidamente en un modelo de imitacin y varios escritores admitieron su deuda hacia l, como el escritor australiano de Bertie and Bullfrogs que escribi la siguiente apologa a Lewis Carroll:
S o a d o r clarividente de q u i m e r a s , singular y tierno, Mago de las maravillas g r o t e s c a m e n t e audaz, Seor del Desgobierno, implacable Defensor del Absurdo, Capaz de i m p o n e r u n a risa atolondrada a nios y ancianos, P e r d o n a a este h u m i l d e seguidor cuya m a n o Saca esta p e q u e a r a m a de tu c o r o n a de laurel Para plantarla en la h e r m o s a tierra australiana, Y para que crezca inspirado en ti un c u e n t o de Navidad.

de los adultos, en la literatura para nios a causa de la fuerte tendencia del sistema a la autoperpetuacin. A pesar de todo, en el caso de Alicia fue el carcter ambivalente del texto lo que liber a Carroll de las limitaciones impuestas a la literatura para nios (particularmente a la fantasa para nios) y le dio la libertad de producir un texto basado en un modelo diferente de fantasa.

Caractersticas de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas como texto ambivalente Mi anlisis de Alicia no se p r o p o n e ofrecer una interpretacin exhaustiva del texto, ni una detallada descripcin de sus rasgos caractersticos. Busca esencialmente explorar rasgos estructurales que dotan a las diferentes versiones de un carcter ambivalente. Ello requiere un anlisis del modo en que Carroll maneja los modelos al uso en la poca, especialmente en todo lo que se refiere a la moral, la parodia y las relaciones entre fantasa y realidad. El texto se basa en tres modelos diferentes existentes en la literatura para nios de aquella poca, que Carroll c o m b i n a , d e f o r m a y altera. C o m b i n dos importantes modelos de la literatura para nios - e l de la historia de aventuras y el de la historia fantstica- y los reuni con el modelo de la historia absurda (el famoso libro de Lear, Book of Nonsense [El libro del absurdo] fue publicado en 1846). El primer modelo haba sido importante en la literatura para nios de los cincuenta aos anteriores, mientras que los otros dos haban ido ganando reconocimiento. Carroll mismo pareca consciente de la novedad de su texto (a causa del cambio en el modelo convencional). Algn tiempo despus escribi en su diario: Fue hace muchos aos, pero lo recuerdo bien ahora, mientras escribo, cmo en un desesperado esfuerzo por sacar a la luz alguna lnea nueva en la tradicin de las hadas, hice que mi herona bajara por la madriguera de un conejo 28 . En una carta a un amigo afirLewis Carroll, Alice on the Stage en Collingwood, op. cit., pg. 165 (cursiva de la autora).
28

En trminos histricos, Alicia se parece mucho a The Nose de Gogol en el manejo de modelos preexistentes. Gogol utilizaba modelos que existan en varios sistemas literarios y no literarios, y los manejaba de diferentes formas para producir un nuevo modelo; es ms, su nuevo modelo, desarrollado a partir de la manipulacin de otros, se basaba en la deformacin de modelos ya existentes 27 . Desde el punto de vista histrico, lo que hace del texto una obra maestra y justifica su consideracin como punto de inflexin no es una posicin totalmente nueva y un modelo anterior desconocido, sino dicha manipulacin de modelos ya existentes en el sistema. Sin embargo, resulta ms difcil mantener este procedimiento, que es tpico del sistema
Vase Harvey D a r t o n , Children's Books in England, C a m b r i d g e , Cambridge University Press, 1958; Townsend, op. cit., y Muir, P., English Children's Books, New York; Fredrick A. Frager, 1969. 27 Vinogradov, V., Sjuzet i kompozicija povesti Gogoljia Nos, en Nabala, 1922, pgs. 82-105.
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ma: Puedo asegurarte que los libros no tienen ningn tipo de enseanza religiosa, en realidad no ensean nada en absoluto 29 . Esta era una declaracin muy provocativa en aquella poca y desde luego mostraba un nuevo concepto de literatura para nios, pues Carroll abandonaba el registro moral que an se consideraba obligatorio en la literatura para nios (aunque ya no en la literatura para adultos). En este sentido violaba una regla sagrada en la literatura cannica para nios; sin embargo, dicha violacin result posible gracias a la aceptacin del libro por parte de los adultos. Parece una irona, pero en la poca de Carroll a los nios les gust el libro precisamente a causa de su falta de moralina. Lord Bertrand Russell, en respuesta a una pregunta sobre si los nios de hoy an leen Alicia, deca: Mi experiencia... es que no lo hacen y creo que es p o r q u e hay muchos ms libros para nios ahora y porque cuando yo era joven era el nico libro para nios que no tena leccin moral. Todos estbamos muy cansados de tanta moral en los libros 30 . Como dice Green, la falta de moralina mostraba la novedad del texto, aunque las normas modernas de literatura para nios hacan difcil darse cuenta de ello: Alicia es una parte de la herencia cultural del mundo occidental tan clara que resulta difcil darse cuenta de su carcter nico y ver hasta qu punto era nuevo e innovador... Para ver cuan profundamente diferente era de todo lo que haba venido antes, uno no tiene nada ms que leer The Water Babbies (1863), una orga total del didactismo consciente de s mismo 31 . Sin embargo, no era slo la falta de moralina en el texto lo que haca que los nios se entusiasmaran, sino tambin la posibilidad de que el texto les dejara tan slo seguir los modelos ms establecidos e ignorar la parodia de esos modelos (la parodia que atraa a los adultos). As, en Alicia, Carroll parodiaba diferentes elementos
Creen, op. cit., pg. 51. Martin Gardner, A Child's Garden of Bewilderment, en Sheila Egoff, Only Connect, New York, Oxford University Press, 1969, pgs. 151-52. 31 Green, op. cit., pg. 52.
30 29

de varios modelos establecidos de literatura para nios, aunque su principal objetivo eran los populares versos para nios de su poca, escritos durante el siglo XVIII y comienzos del XIX. De hecho aquellos versos constituan la herencia literaria de la tradicin en la que Carroll y sus contemporneos crecieron. En su Alicia anotada, Gardner llega a decir: La mayora de los poemas en los dos libros de Alicia son parodias de poemas o canciones populares que eran b i e n c o n o c i d a s por los lectores c o n t e m p o r n e o s de Carroll . Carroll parodi, por ejemplo, dos poemas con un fuerte alcance moralizante. Cuando Alicia canta, Eres viejo, Padre William sus versos son una parodia del poema didctico The Old Man's Comforts and How He Gained them [Los consuelos del anciano y cmo los consigui] de Robert Southey (1774-1843). En otro caso, Como mejor el pequeo cocodrilo su brillante cola, Carroll hizo una parodia de u n o de los poemas ms conocidos (con un sesgo fuertem e n t e moralizante) de Isaac Watt (1674-1748): Against Idleness and Mischief [Contra la estupidez y la malicia], que sin duda formaba parte de la herencia de la literatura inglesa para nios en aquella poca. La parodia, como argumentaba Tynianov (1929), es tpica de los perodos en los que las normas cambian en el sistema literario e indica que el final de una poea literaria est cerca. En la parodia el escritor basa su nuevo modelo en la remodelacin de un modelo ya existente, introduciendo as el modelo establecido (e incluso abusando de l al mismo tiempo) o como lo explica Erlich: As es como tiene lugar el cambio literario, segn el crtico formalista. Lo antiguo se presenta, por decirlo de algn modo, en una nueva clave. El obsoleto artefacto no es arrojado por la borda, sino que se le recupera para un nuevo contexto nada lgico y, de esta forma, o resulta absurdo gracias a la mecanizacin o se vuelve a hacer "perceptible" 33 . La parodia configura sin duda el nivel del absurdo en el texto, pero su funcin ms importante consiste en apoyar el esfuerzo de
Gardner, op. cit., pg. 52. Victor Erlich, Russian Formalism, The Hague, Mouton, 1969, pg. 258. Traduccin espaola: El formalismo ruso. Barcelona, Seix Barrai. 1974.
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Carroll por romper con las normas dominantes en la literatura para nios. Una vez que han servido de mofa, resulta difcil que los textos parodiados sean aceptados de nuevo. La manipulacin de los modelos existentes por parte de Carroll desemboc en la produccin de un nuevo modelo que, en adelante, sirvi de prototipo de libros para nios. C o m o dijo MacCann: Alicia sent un precedente en los libros para nios. La influencia de un relato tan imaginativo e irreverente abri el camino al desarrollo del gnero fantstico en la literatura para nios 34 . Este nuevo gnero fantstico se cre cuando Carroll introdujo en el modelo de la historia fantstica elementos de la aventura y de las historias absurdas. En conjunto, no modific el modelo fantstico existente eliminando elementos, sino ms bien modificando sus funciones. Como resultado cambi la motivacin para la introduccin de distintos elementos, como tambin la jerarqua, especialmente respecto a las reglas de espacio y de tiempo y las relaciones entre realidad y fantasa. Mientras la literatura para nios se empeaba en distinguir entre realidad y fantasa, incluso despus de que la imaginacin hubiera sido, como deca Townsend, rehabilitada, Carroll difumin de forma deliberada las relaciones entre fantasa y realidad. Esta difuminacin es posible por la naturaleza misma de la diferencia entre ambas, que no es resultado de presentar elementos distintos, sino el resultado de una organizacin diferente que crea diferentes campos de referencia (Hrushovski, 1979). As pues, los mismos e l e m e n t o s p u e d e n participar en diferentes campos de referencia para crear diferentes mundos basados en distintos modelos de organizacin: en uno, un m u n d o organizado en un espacio fantstico de referencia; en otro, un m u n d o organizado en un espacio realista de referencia. De h e c h o , Alicia m a n i p u l a los distintos espacios de referencia a fin de oscurecer las diferencias entre fantasa y realidad. Esta manipulacin hace posible que los mismos elementos aparezcan primero como un sueo (o algo que
Donnarae Mac Cann, Wells of Fancy, 1865-1965, en Egoff, op. cit., pg. 133.
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parcialmente puede ser explicado como un sueo) e, inmediatamente despus de ser soados, como si hubieran ocurrido en realidad. Los mismos elementos aparecen en ambos casos; slo difieren las dimensiones en las que son contemplados. En consecuencia, Carroll describe la fantasa como una presencia real y viceversa, y por ello es muy difcil distinguir entre lo que ocurre en la realidad y lo que ocurre en la fantasa. Si analizamos las confusas relaciones entre fantasa y realidad en dos momentos decisivos del texto - e l principio y el final-, observaremos que, en ambos casos, es imposible etiquetar en definitiva los episodios como un sueo o como un hecho real. La escena del principio muestra una visin pastoral en la que un conejo que cruza podra formar parte del marco y una nia aburrida podra estar dormida y soando. En este caso, toda la historia podra estar motivada por un sueo y la transicin del conejo blanco al conejo blanco que habla podra explicarse como una transicin de la realidad al sueo. Carroll construye esta posibilidad pero al mismo tiempo parece vetarla porque no deja nada bien determinado y cerrado. As, Alicia no est dormida, sino ms bien cansada y adormilada; ms an, la posibilidad de ver al conejo como parte del marco (las riberas del ro) aparece en un prrafo para ser vetada en el siguiente:
Alicia haba empezado a sentirse muy cansada de estar sentada junto a su hermana en la orilla y de no tener nada que hacer... As que se preguntaba por dentro (en la medida en que era posible, pues el caluroso da le haca sentirse adormilada y estpida) si el placer de hacer un collar de margaritas mereca el esfuerzo de levantarse y recoger margaritas, cuando de repente un conejo blanco con ojos rosas pas corriendo a su lado 35 .

Carroll no slo seala esta posibilidad (que ya vena dada en el texto) de ver al conejo blanco como parte del marco,
Citado por la edicin de Gardner, pg. 25. Las siguientes citas del texto corresponden siempre a esta edicin anotada.
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sino q u e tambin se empea en dirigir la atencin hacia la p r e s e n c i a del conejo mediante el comentario de Alicia, convirtiendo en extraa la existencia dual de los elementos mencionados: No haba nada muy notable en ello; y tampoco le pareci a Alicia demasiado raro or al conejo que se deca a s mismo: Oh, Dios mo!, Dios mo! Voy a llegar tarde! (cuando despus volvi a pensar en ello, se le ocurri que debera haberse asombrado de esto, pero en aquel momento le pareci muy natural) (25-26). Carroll utiliza incluso el orden impuesto a los acontecimientos para hacernos aceptar la situacin; slo entonces seala la anormalidad de la situacin en su totalidad. Alicia no se asombra del conejo que habla consigo mismo, sino que se asombra de que el conejo le hable a su reloj. Por supuesto, los dos actos del conejo son igualmente extraos. El hecho de que Alicia se asombre slo de u n o de ellos no slo atrae la atencin sobre la peculiar situacin, sino sobre ese mundo posible construido en el texto 36 . El metatexto tcnico (cuando despus volvi a pensar en ello, se le ocurri que debera haberse asombrado de esto) no slo proporciona legitimacin a la reconstruccin de la situacin, sino que tambin llama la atencin sobre el m u n d o presentado en el texto. Este es un mundo posible con sus propias reglas, tan coherentes que pueden llevarnos a creer que realmente son vlidas y posibles. Carroll primero nos hace creerlas posibles; slo despus y de forma puntual realiza una digresin sobre esta p r e s e n t a c i n y reclama u n a comparacin e n t r e el m u n d o real y el mundo posible. Por otro lado, Carroll confunde los dos mundos de forma deliberada y en los momentos ms decisivos del texto; esto es, no slo lo hace al comienzo de la historia, sino tambin al final. Por ejemplo, Alicia vuelve a su tamao normal cuando todava est con las cartas. En otras palabras, vuelve al m u n d o real cuando est an en el m u n d o posible de la fantasa. Esta confusin de los dos mundos aparece descrita con detalle como un largo proceso, consiguiendo as que la coexistencia de los dos mundos dure mucho tiempo ms:
Thomas Pavel, Possible World in Literary Semantics, Journal od Aesthetics and Art Criticism , 1976, 34, pgs. 165-76.
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Si alguno puede explicarlo, dijo Alicia (haba crecido tanto en los ltimos minutos que no tema interrumpirle)... Quin se preocupa por vosotros? dijo Alicia (haba recuperado su tamao en ese tiempo) No sois ms que un paquete de cartas (161).

Para hacer las cosas an ms confusas, Carroll no termina la historia cuando Alicia se despierta; ms bien deja abierta la pregunta de si era o no un sueo e incluso la hermana de Alicia vuelve a soar toda la historia. As, mientras abra la historia enmarcndola en otra historia, utiliza el sueo de la hermana para encuadrar de nuevo todo el texto en un sueo dentro de un sueo: Pero su hermana estaba sentada an all d o n d e la haba dejado, con la cabeza apoyada en la mano, mirando la puesta de sol y pensando en la pequea Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, hasta que ella empez tambin a soar no muy claramente y ste era su sueo..."(162). Esta complicada tcnica difumina totalmente las relaciones entre los dos mundos. La hermana de Alicia suea con las aventuras de Alicia, como si fueran de materia real cuya existencia equivale a la del m u n d o real. De esa manera, Carroll se cuestiona los lmites entre las dos dimensiones. Si un sueo puede ser soado como si fuera real, a la inversa, la realidad puede ser descrita como si fuera un sueo. Las dos dimensiones existen igualmente y son igualmente reales. La evidencia es clara c u a n d o la h e r m a n a de Alicia suea con Alicia y con sus aventuras en una misma secuencia, sin distinguir entre ellas en absoluto:
La espesa hierba cruja a sus pies cuando el Conejo Blanco pas corriendo- el aterrado ratn se lanz a la vecina charca-, ella pudo or el golpeteo de las tazas de t mientras la liebre March y sus amigos compartan su interminable comida y la voz chillona de la reina expulsando a sus desgraciados huspedes para la ejecucin - una vez ms el bb cerdito estornudaba en las rodillas de la Duquesa, mientras vajillas y platos se rompan alrededor suyo-, una vez ms el agudo grito del Grifn, el chirrido del pizarrn del Lagarto y el ahogo de los conejillos de Indias, llenaban el aire, mezclados con e! lejano sollozo de la desdichada Tortuga Mock. As se sent, con los ojos cerrados, y casi se crey en el Pas

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de las Maravillas, aunque saba que tena que abrirlos de nuevo y que todo volvera a la triste realidad -la hierba slo crujira con el viento y la charca murmurara por el ondear de los juncos-, el golpeteo de las tazas de t pasara a ser campanilleo de cencerros y la voz chillona de la Reina, la voz del pastor- y el estornudo del beb, el grito agudo del Grifn y otros ruidos singulares se convertiran (lo saba) en el clamor confuso de una activa granja- mientras los mugidos del ganado en la distancia ocuparan el lugar de los graves sollozos de la Tortuga Mock (163-64).

La borrosa distincin entre lo real y lo irreal y la transicin de uno a otro puede ser explicada slo segn las convenciones de una historia absurda, donde estn permitidas motivaciones que no son lgicas. As la transicin de la realidad a la fantasa y viceversa no se p u e d e explicar lgicamente (a menos que se acepte la lgica interna de la historia). La misma regla resulta cierta para la descripcin del espacio y del tiempo en el texto. El texto plantea su propio cdigo para el tiempo y para el espacio y los construye de forma coordinada. As, la transicin de un modelo a otro no se basa en un modelo realista, sino muchas veces en relaciones metonmicas. Alicia, por ejemplo, est d e n t r o de una habitacin en un momento dado y luego la habitacin se convierte en una pequea charca (un charco de lgrimas) y despus la charca se convierte en una parte del m u n d o exterior. Una vez ms Carroll subraya la peculiar transicin mediante un deslizamiento basado en un modelo realista anulado. Alicia no puede salir por la puerta:
Y corri a toda velocidad hacia la puertecita, pero vaya! la puertecita se volvi a cerrar y la pequea llave dorada segua estando en la mesa de cristal como antes (39). Mientras deca estas palabras, su pie resbalaba y un momento despus zas! se vio con la barbilla en el agua salada... Sin embargo, pronto se dio cuenta de que estaba en el charco de lgrimas que ella haba hecho con sus lgrimas (40). Justo entonces oy algo que chapoteaba en el charco no muy lejos (41). Alicia avanz la primera y todo el grupo nad hacia la orilla (44).

El hecho de que Carroll sugiera varias posibilidades y luego les vuelva la espalda no las anula, porque una vez presentadas ya estn incorporadas al texto 3 7 Normalmente esas posibilidades (anuladas despus) que forman parte de un modelo bien fijado permiten a Carroll (a pesar de la deformacin) dejar abierta la posibilidad de leer el texto como una simple historia de fantasa o incluso como una simple historia de aventuras. El lector puede, hasta cierto punto, reconocer tan slo los elementos establecidos que conoce bien y as puede construir exclusivamente el modelo fijado. Las otras versiones de Carroll, especialmente The Nursery Alice [El cuarto de Alicia], respaldan la idea de que los rasgos descritos ms arriba (tales como la difuminada distincin entre realidad e imaginacin, las transiciones espaciales) son caractersticas del texto ambivalente y, de hecho, contribuyen a forjar su naturaleza ambivalente. Cuando Carroll (as como los traductores/adaptadores) adapt el texto para nios omiti totalmente los rasgos arriba descritos y en lugar de eso actu de la manera siguiente. Primero, Carroll cambi totalmente el tono del texto. Lo ajust al tono autoritario pero condescendiente que era tpico de las historias didcticas convencionales de la poca y especialmente a aquellas destinadas a ser ledas a los nios y no por los nios. Este tono no tena nada que ver con Alice Liddell, como muchas veces se dice, la cual tena treinta y siete aos cuando se public The Nursery Alice. Tena que ver ms bien con el tono convencional de los libros para nios de aquella poca, que Carroll conoca sin duda, pues mantena un tono similar en su historia intencionadamente didctica Sylvie and Bruno. En The Nursery Alice, Carroll dice: Nunca adivinars lo que era: as que tendr que decrtelo 38 . La segunda actuacin de Carroll fue omitir todos los elementos de stira o de parodia, lo cual resulta obvio en el caso de
Menakhem Perry, Literary Dynamics: How the order of a Text Creates its Meaning, Poetics Today, 1979, 1, pgs. 35-64, 311-61; y Menakhem Perry, Alternative Patterning. Mutually Exclusive Sign-Sets in Literary Texts, Versus, 1979, 24, pgs. 83-106. 38 Lewis Carroll, The Nursery Alice, New York, Dover, 1966[1890], pg. 7.
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los poemas sistemticamente omitidos. Los poemas satricos que haban contribuido esencialmente a la elaboracin del nivel pardico se quedaron sin funcin en una versin desuada slo a los nios. Finalmente, Carroll hizo de Alia una simple historia fantstica basada en el modelo convencional de la poca. Las distorsionadas relaciones entre el espacio y el tiempo, la fantasa y la realidad, fueron restablecidas puesto que Carroll deseaba distinguir claramente entre realidad y fantasa y de esta forma no haba confusin posible. En cada u n o de los textos el autor manipula la relacin entre el tiempo y el espacio, de un lado, y la realidad y la fantasa, de otro. En Alicia en el pas de las maravillas la cada de Alicia en la madriguera del conejo dura mucho tiempo, ms de lo que es realmente posible segn las leyes de la gravedad. El sentido de esa cada continuada se crea por la especial manipulacin por parte de Carroll del espacio y del tiempo. Combinando ambos elementos, Carroll describe el tiempo segn el espacio al modificar las reglas del tiempo: subraya la larga cada haciendo que Alicia coja un tarro de mermelada. El paso del tiempo se describe por los elementos del espacio - las estanteras: Cogi un tarro de u n o de los estantes mientras pasaba: llevaba la etiqueta mermelada de naranja, pero para su desilusin estaba vaco (27). Hasta tiene tiempo Alicia para volver a poner la mermelada en la estantera, un hecho que refuerza el sentido del lento paso del tiempo: As consigui ponerlo d e n t r o de una de las alacenas cuando pasaba por delante (27). Por otro lado, Carroll crea una peculiar percepcin del espacio (que es utilizado para describir el tiempo) gracias a la especial motivacin de los elementos espaciales, alejados de la presentacin convencional. No basa su descripcin en modelos realistas, sino en relaciones metonmicas, mejor dicho, en transferencias metonmicas de un elemento a otro que son imposibles o impensables segn los modelos realistas. Utiliza la transferencia metonmica en la descripcin del espacio de la madriguera del conejo que de repente se convierte en un pozo; as la transferencia de un espacio a otro resulta deliberadamente confusa. En trminos realistas, esta transformacin no sera posible: simplemen-

te no hay sitio para ninguno de los elementos espacales salvo para la hierba y la piedra. Sin embargo, Carroll consigue crear una descripcin que permite tal transformacin y mencionar elementos como las estanteras sin provocar que el lector lo note o lo cuestione. Y lo hace a pesar de que a la descripcin le falta una base realista y de que se basa en relaciones metonmicas. Una vez que Alicia est bajo tierra, es el mundo subterrneo el que permite la transicin de la madriguera al pozo. Ms an, una vez que se han mencionado las estanteras que adornan el pozo, stas proporcionan la motivacin para la introduccin de otros elementos que, segn los modelos realistas, representan diferentes espacios (tarro de mermelada-la cocina; mapas-la clase): Despus mir a los lados del pozo y not que estaban llenos de alacenas y libreras: vea por aqu y por all los mapas y los cuadros que colgaban de los clavos (26-27). Sin embargo, cuando Carroll (y sus traductores) extrae el texto de su posicin ambivalente (en El cuarto de Alicia), elimin este sofisticado manejo del espacio y del tiempo y motiv la descripcin de la cada a partir de una base diferente de la de Alia en el pas de las maravillas (sobre el modelo de sueo o sobre un modelo realista). As Carroll da una explicacin racional a la cada en El cuarto de Alicia, declarando que una cada tan larga slo es posible en los sueos: Si alguien realmente sufriera una cada tan larga como sta, lo ms probable es que se matara: pero t sabes que no hace ningn dao caer en sueos, porque crees todo el tiempo que ests cayendo, pero realmente ests acostado en algn sitio, sano y salvo y profundamente dormido! (3). Carroll tambin elimina toda desc r i p c i n espacial del p o z o y lo describe como u n a madriguera de conejo, subrayando la diferencia y la similitud entre un pozo y una madriguera: ...y ella corri, corri, hasta que se hundi en la madriguera de un conejo. ...Era exactamente como un pozo muy profundo, slo que no haba agua dentro (3). Los escritores que adaptaron Las aventuras de Alicia en el pas

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de las maravilllas para nios no tuvieron tanto xito como Carroll en la manipulacin del espacio y del tiempo y las relaciones entre la realidad y la fantasa... Actuaron, como punto de partida, precisamente como Carroll hizo en El cuarto de Alicia, pero quiz sin conocer la existencia de esta versin. De hecho, lo muy parecido de sus adaptaciones servira para mostrar qu elementos necesitaban una reformulacin; slo a travs de ellos y de las reformulaciones de Carroll el texto podra perder su posicin ambivalente y recuperar esa posicin nica considerada apropiada para los nios. Exactamente como Carroll, los adaptadores sintieron q u e era necesario acabar con las poco claras relaciones entre realidad y fantasa. Por ello motivaron la primera escena de forma realista o como un sueo, normalmente haciendo la cada muy breve y lo ms realista posible. La edicin de Disney (1980) muestra este cambio: Alicia se iba sintiendo cansada mientras escuchaba a su hermana que lea. Justo cuando sus ojos empezaban a cerrarse, vio un conejo blanco que corra mirando su reloj de bolsillo y hablando consigo mismo. Alicia pens que era muy curioso -un conejo hablando con su reloj! As que le sigui hasta su madriguera detrs de un gran rbol. Y se cay, le pareca que descenda hasta el centro del mundo. Cuando Alicia aterriz zas!... En la edicin Octopus (1980) se realiz un reajuste similar: Ella le sigui [al conejo] bajando por la amplia madriguera. Al final encontr una mesita y una minscula llave. La edicin de Modern Promotion (1980) tambin hizo lo mismo:
Entonces se qued dormida y esto fue lo que so. De repente, lleg un conejo blanco corriendo... Alicia quera ver qu le ocurra; as que corri y corri, hasta que se encontr hundindose por una madriguera en su busca. Despus de haber corrido un buen trecho bajo tierra, de repente entr en una gran sala con muchas puertas .

liz como motivacin tanto el sueo como la explicacin realista, aunque separara cuidadosamente los dos: Alicia est soando durante toda la escena (esto es lo que so), pero el espacio sigue siendo la madriguera; ms an, Alicia ni se cae, sino que ms bien corre a lo largo de ella. En esta misma lnea, la fantasa se explica en la versin de El cuarto como algo que ocurre en un sueo; existe una explicacin lgica para cada hecho. Cuando Alicia se levanta, encuentra que las cartas eran slo algunas hojas cadas de los rboles que el viento haba hecho volar hacia su cara (56). Despus, Carroll toma la precaucin de subrayar otra vez que toda la historia es un sueo: No sera una cosa estupenda tener un sueo tan curioso como el de Alicia? (56). Una vez ms los traductores actuaron como Carroll y explicaron el conjunto de la historia como un sueo: En esto, el conjunto del paquete vol por los aires. Alicia intent quitrselas de encima - y descubri que tan slo eran hojas empujadas por el viento que le pasaban por la cara. Se despert y su hermana estaba sonrindole: Oh, he tenido un sueo muy curioso! dijo. No te gustara tener un sueo maravilloso tambin, igual que Alicia? (Modern Promotions). Se cubri los ojos con las manos y cuando las retir se encontr con que estaba en casa, en su propio jardn. Todas sus aventuras en el pas de las maravillas haban sido slo un sueo (Octopus). La diferencia entre las dos versiones, la oposicin de tonos, la falta de parodia y stira en la versin de El cuarto de Alicia, as como el diferente manejo del espacio y del tiempo y de las relaciones entre realidad y fantasa, indican que Carroll era consciente de qu lector estaba seleccionando en cada ocasin. Este conocimiento de lectores y de comprensiones potenciales del texto parece ser una de las razones de que la decisin de Carroll produzca un texto ambivalente y univalente. Aunque los nios de hoy raramente leen la versin ambivalente, este texto abri nuevas posibilidades a los escritores para nios y se convirti en modelo de imitacin para muchos libros infantiles posteriores.

En la adaptacin de Modern Promotions, el escritor uti-