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Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto Esttica I 2010-2011 1 Semestre Sumrios


desenvolvidos Docente: Helder Gomes

A Filosofia Crtica de Kant

1) Introduo Perspectivando a histria da arte do ltimo sculo, podemos identificar uma intensa acelerao do ritmo das transformaes sofridas pelas diferentes prticas artsticas. Nunca a histria da arte foi esttica ou independente das alteraes dos contextos histricos, culturais e outros no do interior dos quais se desenvolvia. No entanto, podemos reconhecer que, da arquitectura ao design, da pintura escultura, da msica literatura, o ritmo de transformao se acelerou de um modo sem precedentes ao longo do ltimo sculo. O encadear de vanguardas e um profundo trabalho de desconstruo e reconstruo da identidade das prticas e experincias artsticas conduziu a uma radical transformao das noes de arte e de criao artstica, de obra, de espectador e de experincia esttica. Podemos identificar diferentes causas para este movimento de acelerao: por um lado, a noo de tempo e de histria que emerge com a Modernidade que permite e potencia esta acelerao dos processos de transformao (as categorias de progresso e de revoluo); por outro, podemos constatar que no foram apenas as artes que se transformaram: foi o todo da cultura humana, das cincias s tecnologias, da poltica economia, que se transformou.

Logo, se a histria de um modo abrangente se transforma e acelera, tambm a arte no poderia estar indiferente a tal processo. No entanto, pretender atribuir a causas externas este movimento de transformao das experincias estticas significaria esquecer a dinmica interna das prticas criativas: no legtimo pensar a identidade da arte como simples resposta reactiva a transformaes do contexto envolvente. Acresce que a modelar autonomia adquirida pelas artes na Modernidade exige que pensemos o modo como, de forma independente, as prticas criativas de cariz esttico souberam tirar partido das transformaes induzidas pela prpria Modernidade; ou seja, pensar a arte na Modernidade exige que pensemos qual a lgica interna que guiou as suas transformaes Numa programtica tentativa de definir a lgica interna do Modernismo enquanto movimento artstico, Clement Greenberg (1909-1994, e o nome central da crtica de arte do sculo XX) afirma:
Identifico o Modernismo com a intensificao, ou mesmo com o exacerbar, da tendncia autocrtica inaugurada pelo filsofo Kant. Enquanto foi o primeiro a criticar os prprios instrumentos da crtica, penso que Kant foi o primeiro verdadeiro modernista. () Tal como eu a vejo, a essncia do Modernismo reside no uso dos mtodos particulares de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina no em ordem a subvert-la, mas para melhor fundamentar a sua rea de competncia. (...)a autocrtica do Modernismo nasce do Iluminismo, mas no se lhe identifica. O Iluminismo critica a partir do exterior, naquele que o procedimento normal da crtica, o Modernismo critica a partir do interior, atravs dos prprios meios daquilo que objecto de crtica.1

Segundo

Greenberg,

lgica

interna

do

Modernismo

corresponderia a um intenso trabalho de questionamento interno, um questionamento prefigurado pelo trabalho crtico de I. Kant: a sua atitude de criticar a razo atravs da prpria prefigura o movimento
Clement Greenberg, Modernist Painting, veja-se HARRISON, C., e WOOD, P., (ed.), Art in Theory, 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford, 1996, p. 754-760.
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autoreflexivo da arte moderna, a qual, atravs dos seus prprios instrumentos, procedeu a uma radical crtica e redefinio da sua identidade: Como se nota, estamos diante de um procedimento crtico que no age a partir de uma exterioridade e de um distanciamento, mas a partir de uma relao imanente com o prprio objecto: a arte critica a arte, atravs da arte. este movimento crtico que, segundo Greenberg, permite compreender o extraordinrio desenvolvimento e transformao artsticos das artes plsticas protagonizados pelas vanguardas artsticas modernistas. A radicalidade da autocrtica teria permitido a emergncia de uma arte capaz de assumir em toda a plenitude a sua identidade. Propomo-nos, ento, esclarecer os traos definidores do

pensamento e da investigao esttica de Immanuel Kant: Filsofo iluminista por excelncia, o alemo Immanuel Kant 1724-1804 um dos pensadores a partir dos quais se funda a moderna representao de homem e de mundo. A principal preocupao da filosofia de Kant consiste em desenvolver um trabalho crtico dirigido sobre o prprio homem e as suas faculdades, tendo como objectivo maior assegurar-lhe uma verdadeira liberdade e autonomia racional que o emancipem de todas as formas de submisso. Kant pretende ser o filsofo da liberdade: uma liberdade que no se esquiva a pensar a questo essencial das sociedades modernas: como conciliar a liberdade individual e uma vivncia colectiva do mundo? A resposta, para Kant, deve passar pela conscincia do carcter necessariamente mediado da noo de liberdade; esta s poder ser alcanada pela mediao do dever; isto , pela mediao de imperativos de carcter universal. O ncleo central da obra de Kant consiste numa tentativa de elaborar uma compreenso aprofundada do homem e da sua forma de se relacionar com o mundo. A filosofia de Kant , sobretudo, um

profundo trabalho de avaliao crtica do prprio sujeito. Kant reconhece no sujeito trs faculdades ou trs modos principais de experienciar o mundo: faculdade de conhecer; faculdade de desejar; faculdade de experienciar sentimentos de prazer ou desprazer. A estas dimenses da experincia Kant ir dedicar as suas trs principais obras: Crtica da Razo Pura (onde procura definir quais os limites e fundamentos do conhecimento humano); Crtica da Razo Prtica (onde procura compreender o homem como sujeito da aco, procurando assegurar ao mesmo tempo a liberdade do homem, e a obedincia a princpios morais de cariz universal); Crtica da Faculdade do Juzo, onde, atravs de uma investigao no mbito da esttica, procura fundar a possibilidade de judicao isto , da formulao de juzos com carcter universal. A importncia concedida por Kant esttica tem a ver, antes de mais, com a tentativa de saber como que o sentimento de prazer ou desprazer que ser traduzido por um juzo singular (particular) pode dar lugar a um juzo de validade inter-subjectiva (universal).

2) A esttica kantiana A esttica de Kant nasce num contexto de investigao de cariz gnosiolgico que define partida o seu alcance: quer nos objectivos, quer nos conceitos, a esttica pensada por Kant no interior de preocupaes sistemticas, onde a questo do conhecimento ocupa lugar de destaque. Isto vai marcar incontornavelmente a sua esttica. Porque a relao esttica do sujeito com o real diferente da relao de conhecimento, a experincia esttica vai ser destituda de qualquer validade gnosiolgica: para Kant, a experincia esttica no s no fornece qualquer conhecimento vlido acerca do real, como deve manter face vida prtica uma posio de distanciamento e neutralidade; para Kant, a relao esttica dever ser desinteressada. Isto, e tal como veremos, se por um lado

salvaguarda a especificidade da experincia esttica, por outro limita-a, remetendo-a para uma espcie de inutilidade prtica da qual a arte s a custo se ir libertar. A partir desta problemtica de ndole gnosiolgica, a esttica de Kant ser menos uma filosofia da arte do que uma anlise crtica das relaes do sujeito com o real atravs da dimenso da experincia que hoje designamos por esttica. precisamente porque a filosofia de Kant se centra menos na questo da arte do que nas relaes que o sujeito estabelece com o mundo segundo uma perspectiva esttica que a sua filosofia da arte adquire um grau de abstraco e distanciamento que lhe conferem uma inquestionvel importncia.

a) Contexto gnosiolgico Em meados do sculo XVIII, a questo do conhecimento recebia dois tipos de resposta: uma de cariz empirista, outra de racionalista. - A filosofia empirista como a sustentada, por exemplo, pelo filsofo ingls David Hume afirma que todo o conhecimento tem origem nos sentidos, na experincia sensvel. - Ao contrrio, a filosofia racionalista como a sustentada, por exemplo, por Leibniz ou Wolff afirma que todo o conhecimento tem origem e fundamento na razo. Procurando ultrapassar esta dicotomia, Kant afirma uma posio alternativa: o Criticismo. Kant submete as faculdades cognitivas do sujeito a um intenso trabalho crtico, e este movimento da Razo que se volta sobre si mesma para definir os limites da validade do seu conhecimento vai redefinir o seu lugar e o tipo de conhecimento a que legitimamente tem acesso: O Criticismo de Kant ir mostrar que o conhecimento isto , formao de representaes verdadeiras do real fruto de um processo que comporta uma dimenso sensvel os dados da experincia, que fornecem a posterior a matria do conhecimento,

e uma dimenso racional os quadros fornecidos pelos conceitos a priori do sujeito, que estruturam formalmente o conhecimento. Para isto, Kant submete o sujeito a um questionamento crtico, reformulando o modo como ele se relaciona com o real e definindo os limites do seu conhecimento. O criticismo de Kant relativamente ao sujeito ganha forma atravs do que ele mesmo designa por revoluo coperniciana2. Esta posio de Kant traduz um desejo de revoluo ao nvel do conhecimento que no independente das suas preocupaes de ordem poltica. A revoluo coperniciana implica uma revalorizao do papel do sujeito: Kant demonstra que o conhecimento determinado pelas estruturas a priori do sujeito, e em funo delas que o sujeito estrutura gnosiologicamente os dados da experincia emprica. Isto , o nosso conhecimento do mundo no depende apenas dos dados dos sentidos, mas , antes, funo da relao que se estabelece entre esses dados e as nossas categorias e conceitos: a imagem que temos do mundo , ento, no um conhecimento do mundo em si mesmo, mas uma representao desse mundo. No processo de conhecimento existem dois elementos imprescindveis: a Forma que dada a priori pelo sujeito e a Matria que fornecida a posteriori pela experincia emprica. No o sujeito que se deve adaptar aos objectos, so os objectos que se devem adequar s categorias do sujeito.
At hoje admitia-se que o nosso conhecimento se devia regular pelos objectos; porm, todas as tentativas para descobrir a priori, mediante conceitos, algo que ampliasse o nosso conhecimento malogravam-se com este pressuposto. Tentemos, pois, uma vez, experimentar se no se resolvero melhor as tarefas da metafsica, admitindo que os objectos se deveriam regular pelo nosso conhecimento, o que assim j concorda melhor com o que desejamos, a saber, a possibilidade de um conhecimento a priori desses objectos, que estabelea algo sobre eles antes de nos serem dados. Trata-se aqui de uma semelhana com a primeira ideia de Coprnico; no podendo prosseguir na explicao dos movimentos celestes enquanto admitia que toda a multido dos astros se movia em torno do espectador, tentou se no daria melhor resultado fazer antes girar o espectador e deixar os astros imveis. Ora, na metafsica, pode-se tentar o mesmo, no que diz respeito intuio dos objectos. Se a intuio tivesse de se guiar pela natureza dos objectos, no vejo como deles se poderia conhecer algo a priori; se, pelo contrrio, o objecto (enquanto objecto dos sentidos) se guiar pela natureza da nossa faculdade de intuio, posso perfeitamente representar essa possibilidade.; Kant, Crtica da Razo Pura, trad. Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Morujo, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1985.
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A partir daqui Kant ir definir quatro faculdades, atravs das quais o sujeito se relaciona com o real: A Intuio ou Sensibilidade, que fornece a matria do conhecimento uma matria que recebida j formatada pelos conceitos a priori do sujeito, o Espao e o Tempo; O Entendimento, onde, atravs das categorias as estruturas conceptuais do sujeito, os dados da Intuio so pensados; a Razo, de uso especulativo e que no fornece nenhum conhecimento objectivamente vlido do real; A Imaginao, que ser a faculdade privilegiada ao nvel da experincia esttica. Se o conhecimento resultado de uma construo do sujeito o resultado da relao entre os dados a posteriori fornecidos pela intuio ou sensibilidade e as categorias a priori do sujeito, ento o conhecimento no uma relao directa do sujeito com o real, mas sempre uma representao do sujeito: o sujeito no conhece realmente a realidade, mas sim o Fenmeno. Fenmeno o termo que Kant usa para designar o resultado da relao gnosiolgica do sujeito com o real: nunca conhecemos o real em si mesmo o Nmeno, conhecemos apenas a representao desse real o Fenmeno. Para Kant, o conhecimento do sujeito , assim, um conhecimento limitado. Esta anlise crtica do sujeito vai implicar tambm uma revalorizao da experincia sensvel: o criticismo de Kant traduz a conscincia de que o sujeito est dependente dos dados dos sentidos. So os limites do homem em termos de conhecimento que definem a prpria existncia humana; o homem define-se e define a sua relao com o mundo a partir da conscincia da sua prpria finitude: s por ela possvel aceder ao mundo; um mundo que no dado de um modo imediato o Nmeno inacessvel, mas de um modo mediato, enquanto representao, enquanto Fenmeno. Nas obras seguintes, Kant ir procurar mostrar que a finitude do sujeito revelada ao nvel do conhecimento no , no entanto, um

limite absoluto para o prprio sujeito; ela pode ser ultrapassada, quer ao nvel da razo prtica o homem entendido enquanto sujeito moral, quer ao nvel da experincia esttica. A partir da herana filosfica de Kant, e apesar destas limitaes, desenvolver-se- uma forte corrente idealista em filosofia: transpondo para o mbito ontolgico aquilo que em Kant est apenas a nvel gnosiolgico, o Idealismo como veremos em Hegel afirmar que a realidade funo do sujeito, e que o sujeito o fundamento ontolgico do real.

b) O juzo de gosto: a exigncia de um sensus communis Para alm das questes especficas da filosofia da arte, a obra Crtica da Faculdade do Juzo pretende estabelecer as bases para a formulao de uma comunidade ideal de mbito social e poltico. A obra Crtica da Faculdade de Julgar cumpre, simultaneamente, objectivos sistemticos articular as duas crticas anteriores e o os objectivos polticos no declarados. Trata-se de perspectivar a questo esttica luz da problemtica por excelncia da Modernidade: a criao de sociedades emancipadas. Afirmando a existncia de um vnculo que ultrapasse a estrita subjectividade e o estrito relativismo, Kant concede experincia esttica uma dimenso fundadora do poltico, seno em termos imediatos, pelo menos na definio do sujeito do processo de emancipao. Curiosamente, Kant procura lanar as bases para uma comunidade ideal, recorrendo ao juzo de gosto: precisamente aquele onde parece mais difcil conciliar a individualidade subjectiva o Eu gosto com a universalidade de uma identidade comum o Ns gostamos; este aparente paradoxo explica-se porque o autor tem conscincia das enormes potencialidades da experincia esttica para ultrapassar os estritos limites do sujeito enquanto indivduo e aproxim-lo dos outros indivduos.

J vimos que o conhecimento fruto da articulao de duas faculdades principais Intuio e Entendimento. A experincia esttica, por sua vez, vai ser o resultado da relao de duas faculdades: Entendimento e Imaginao. Kant afirma que a experincia esttica o resultado do livre jogo entre a imaginao e o entendimento. A revalorizao do sujeito em relao ao objecto conduz a novos problemas ao nvel da experincia esttica; ao centrar a experincia esttica no sujeito, Kant parece abrir a experincia esttica a uma incontornvel relativismo: se o sujeito e no o objecto que determina o modo como a realidade experienciada, o que que impede que, ao nvel da experincia esttica se caia no relativismo? Se a determinao da verdade ou do valor de uma experincia se faz a partir das categorias do sujeito, como que se evita que todas as verdades ou valores sejam de mbito estritamente individual? Isto , se o objecto no determina a validade do juzo de gosto que acerca dele se exprime pois o verdadeiro fundamento desse juzo encontra-se no sujeito, todos os juzos de gosto formulados poderiam ser tidos por igualmente vlidos. Ora, precisamente, se o sujeito assume um papel determinante ao nvel da experincia, no sujeito e no no objecto que devem ser procurados os modelos para a superao do relativismo. Diante de uma exigncia de universalizar a experincia esttica, Kant procede a uma anlise crtica da relao esttica. Kant coloca a questo do juzo de gosto no interior do problema mais vasto da faculdade do juzo e define esta como: A faculdade do juzo em geral a faculdade de pensar o particular como contido no universal.3, (Introduo, IV, p. 60) Ao contrrio dos juzos de conhecimento, que podem partir de regras universais para pensar os casos particulares por exemplo, as leis da cincia, com carcter universal servem para explicar
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De aqui em diante, todas as citaes remetem para Kant, Crtica da faculdade do Juzo, trad. Antnio Marques e Valrio Rohden, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998.

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antecipadamente os acontecimentos particulares, o juzo de gosto um juzo reflexivo; isto , o juzo de gosto um juzo que parte sempre de casos particulares, procurando a partir deles formular juzos de carcter universal. Ao nvel da experincia esttica, o sujeito s tem acesso a particulares por exemplo, obras de arte belas, nunca tem acesso a uma norma universal de beleza, e ter de partir desses particulares para procurar conferir validade universal aos seus juzos. O juzo de gosto est ao nvel de uma relao com o real que de ordem esttica: ele no diz nada acerca do objecto, no proporciona nenhum conhecimento; diz, sim, alguma coisa relativa ao sujeito: traduz um juzo reflexivo do sujeito quanto ao modo como afectado pela experincia. Isto , ao formular um juzo de gosto por exemplo, eu gosto, ou eu detesto, ou isto belo, ou isto horrvel, etc., eu no produzo uma afirmao relativa realidade do objecto em causa, mas apenas ao modo como sou afectado por ele; minha experincia diante dele: Para distinguir se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo entendimento ao objecto com vista ao conhecimento, mas pela faculdade da imaginao (...) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer ou desprazer. O juzo de gosto no , pois, nenhum juzo de conhecimento, por conseguinte no lgico e sim esttico, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de determinao no pode ser seno subjectivo., ( 1, p. 90) Se o juzo de gosto no traduz nenhum conhecimento objectivo acerca do objecto, mas apenas expressa o modo como o sujeito subjectivamente afectado, cai-se no risco de que tal juzo possua apenas uma validade subjectiva: isto , cada juzo de gosto s seria vlido para o sujeito que o pronunciasse: cairamos num absoluto relativismo ou pluralismo axiolgicos.

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A questo que se coloca no apenas a Kant, mas de um modo genrico a de que um pluralismo absoluto dos juzos de gosto pode conduzir a uma situao de absoluto relativismo: se todos os juzos se igualam, todos so igualmente legtimos; afirmar que todos os juzos so igualmente vlidos e legtimos equivale, na prtica, a afirmar que nenhum vlido, porque nenhum tem um verdadeiro fundamento. No seria, assim, possvel ultrapassar o relativismo radical. Coloca-se, pois, de um modo premente a questo de saber como conciliar o pluralismo do juzo de gosto com a exigncia de universalidade desse mesmo juzo. O juzo de gosto surge normalmente como o lugar de um mais inquestionado relativismo exemplo disso a expresso popular, altamente errnea, segundo a qual gostos no se discutem. Ora, ao contrrio, Kant tem a percepo de que possvel fundar na experincia esttica e no juzo de gosto uma vivncia em comunidade que respeite simultaneamente a subjectividade de Eu, mas que potencie a partilhabilidade universal dessa experincia. Segundo Kant, o juzo de gosto no deve ser apenas subjectivo, deve poder ser universal: quando afirmamos que uma realidade bela, no estamos simplesmente a afirmar que essa experincia nos causa prazer; implicitamente, supomos a existncia de uma certa objectividade e universalidade no nosso juzo, isto , implicitamente admitimos que todos devem reconhecer essa realidade como bela. A questo que se coloca , pois, a de saber como passar do enunciado esta forma bela implicitamente, para mim, esta forma bela para o enunciado todos devem achar esta forma bela; esta passagem importante porque sem ela o juzo de gosto apenas seria dotado de uma validade individual, caindo-se no mais absoluto subjectivismo. A resposta de Kant a esta questo vai ser a de afirmar a existncia de um horizonte de expectativa de carcter universal. Esta no uma universalidade dada partida, alguma coisa que se

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deve procurar. uma universalidade que se funda na existncia de um sensus communis, isto , de um sentido de gosto comum a todos os homens, capaz de garantir a universalidade do juzo de gosto: Por sensus communis (...) tem de se entender a ideia de um sentido comunitrio, isto , de uma faculdade de julgamento que, na sua reflexo, considera em pensamento (a priori) o modo de representao de todo o outro, como que para ater o seu juzo inteira razo humana e assim escapar iluso que a partir de condies privadas subjectivas, as quais facilmente poderiam ser tomadas por objectivas teriam influncia prejudicial sobre o juzo., ( 40, p. 196.) aqui clara a pretenso de Kant em escapar ao relativismo de cariz subjectivista: contra a subjectividade de um juzo de gosto fundado apenas na experincia individual, Kant apela para a existncia a priori de um sujeito supra-individual, uma comunidade de gosto capaz de se constituir como referncia de todos os juzos particulares. Isto no significa que o sujeito perca a sua autonomia crtica e se deixe guiar por preconceitos, ou pelo gosto da maioria, mas sim que o seu juzo ultrapasse o mbito restrito da sua subjectividade, colocando o universal como horizonte de referncia e fundamentao dos seus juzos. O sensus communis constitui, assim, um sentido ou uma orientao comum; traduz a possibilidade de uma comunidade de gosto que, se apresentada como um a priori da experincia esttica, tambm uma construo da prpria experincia: esta comunidade de gosto no um dado prvio, o resultado desejado pela prpria noo de sentido comum. Aquilo que est inerente a este horizonte de referncia universal a possibilidade de admitir a partilhabilidade universal do juzo de gosto: o sensus communis corresponde admisso de existncia de um sentimento universalmente partilhado e universalmente

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comunicvel, o que retira a experincia esttica dos limites do subjectivismo. A admisso da existncia deste horizonte universal de referncia permite experincia esttica desempenhar um importante papel scio-poltico. promessa conceptual de Trata-se uma de fundar de o sentimento de particular carcter da ideia na no de existncia de uma ideia universal, admitindo a existncia ou a relao os comunicao no entre todos homens interior

humanidade. No entanto, este sensus communis no deve ser entendido como o consenso ou a unanimidade entre todos ou uma maioria de homens. O consenso emprico no , s por si, a prova de que um juzo de gosto vlido: Visto que um juzo esttico no nenhum juzo objectivo e de conhecimento, esta necessidade no pode ser deduzida de conceitos determinados e no pois apodtica. Muito menos pode ela ser inferida da universalidade da experincia (de uma unanimidade universal dos juzos sobre a beleza de um certo objecto)., ( 18, p. 128) Isto , a verdade de um juzo de gosto como de qualquer outro no pode ser dada apenas pela existncia de um consenso emprico, pelo que a existncia de uma unanimidade no permite s por si fundamentar e validar o juzo de gosto. O sensus communis isto , o Sentido Comum a todos os homens no dever ser entendido como a existncia concreta de uma partilha de juzos, mas como a existncia de um horizonte de referncia supra-subjectivo; este horizonte de que que permite tais fundar os juzos particulares de na uma possibilidade juzos sejam susceptveis

partilhabilidade universal. Entenda-se, assim, que a comunidade de sentido exigida por Kant para a validao do juzo de gosto no consiste numa comunidade de facto, mas numa ideia de humanidade, uma comunidade ideal em processo de realizao. por isto que a

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experincia esttica pode, indirectamente, desempenhar um papel fulcral nos ideais polticos iluministas que Kant partilha. Compreende-se, tambm, que o sentimento do belo seja, para Kant, simultaneamente subjectivo e dotado de pretenses universais: ele subjectivo porque parte de uma experincia que individual e subjectiva, mas pode ultrapassar esse subjectivismo porque tem o universal como horizonte de referncia.

c) O belo como relao desinteressada O gosto entendido por Kant como a faculdade de julgar o prazer ou o desprazer desinteressado proporcionado por determinado objecto. Quando o objecto da experincia esttica causa de prazer e no de desprazer , tal objecto designa-se por belo: Gosto a faculdade de julgamento de um objecto ou de um modo de representao mediante um comprazimento ou descomprazimento (independentemente de todo o interesse). O objecto de um tal comprazimento chama-se belo., ( 5, p. 98) porque desinteressado que o juzo de gosto relativo ao belo , para Kant, distinto do sentimento de simples prazer proporcionado por algo agradvel: o agradvel uma representao subjectiva de uma sensao objectiva por exemplo, a cor verde de um campo. O belo, ao contrrio, no uma simples representao subjectiva do sujeito, ele deve ser uma experincia subjectiva de algo passvel de ser objecto de uma experincia similar de carcter universal: O belo o que representado sem conceitos como objecto de um comprazimento universal. (...) Consequentemente, tem que se atribuir ao juzo de gosto, com a conscincia da separao nele de todo o

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interesse, uma reivindicao de validade para qualquer um (...)., ( 6, p. 99) A possibilidade de uma superao do carcter subjectivo do juzo de gosto, e de afirmar o belo como algo de carcter universal, implica que esse juzo no dependa de um qualquer interesse do sujeito, pois, nesse caso, ele seria resultado de algo puramente particular e subjectivo: o interesse. Na Crtica da Razo Prtica, Kant j havia afirmado que uma aco s teria verdadeiro valor moral se tivesse um carcter desinteressado; alm disso, a lei moral , para Kant, universal e necessria: na aco moral, todos os homens devem ter como referncia a possibilidade de universalizar a sua aco. Do mesmo modo, s possvel ultrapassar o subjectivismo do juzo de gosto exigindo experincia esttica que possua um carcter desinteressado: O comprazimento que determina o juzo de gosto independente de todo o interesse. Chama-se interesse ao comprazimento que ligamos representao da existncia de um objecto. (...) Agora, se a questo saber se algo belo, ento no se quer saber se a ns ou a qualquer um importa ou sequer possa importar algo da existncia da coisa, mas sim como a ajuizamos na simples contemplao (...), (2, p. 91) A validade do juzo de gosto exige que o belo e a experincia esttica sejam desinteressados, isto , vlidos em si mesmos. O sentimento de interesse ou desinteresse relativo existncia de fins imediatos: o desinteresse dado pela ausncia de fins imediatos. Ou seja uma experincia desinteressada quando da existncia ou a inexistncia do objecto belo no advm para o sujeito nenhum proveito prtico efectivo. Note-se que Kant caracteriza a relao do sujeito diante de uma realidade bela como uma relao de simples contemplao; no , portanto, uma relao de activa,

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mas uma relao passiva face a algo que deve permanecer fora da interveno do sujeito. A experincia esttica , assim, entendida como sendo uma relao de finalidade sem fim, uma finalidade em si mesma. Isto , a experincia esttica no est subordinada a finalidades exteriores, como aconteceria, por exemplo, se se tomasse como belo um fruto, no em funo das suas qualidades formais, mas pelo facto de poder satisfazer a fome. Nesta medida, a experincia esttica e a obra de arte no deve ser entendida como um instrumento ou um meio ao servio de algo que lhe seja extrnseco como, por exemplo, a prossecuo de objectivos polticos, mas como um fim em si mesmo. Esta noo de desinteresse ir ocupar um importante papel ao nvel da Arte Moderna; ela ser, antes de mais, o garante da autonomia da prtica artstica. No interior de uma noo de arte como desinteressada, no ser legtimo pretender subordinar a criao artstica a finalidades que no decorram de um modo especfico da prpria natureza da investigao artstica. Por outro lado, daqui decorrer tambm uma importante consequncia negativa: a noo de desinteresse carreia um risco acrescido de fechamento da prtica artstica num isolamento homorreferencial de que a noo de arte pela arte o melhor exemplo. A exigncia de desinteresse absoluto da arte ir ao longo do sculo XIX conduzir formulao de um ideal de arte pela arte, retirando obra de arte qualquer tipo de eficcia prtica. Se, por um lado, tal posio garante arte uma plena autonomia pois no est subordinada a fins que lhe sejam exteriores, por outro tambm abre as portas a um esteticismo despido de contedo. Note-se que a ideia de que a obra de arte deve constituir um fim em si mesma ser basilar ao nvel da Arte Moderna, o que de algum modo ajuda a compreender quer a sua espantosa vitalidade criativa, quer igualmente as aporias a que posteriormente chegou.

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Ao nvel da filosofia de Kant, uma consequncia desta exigncia de desinteresse para que um juzo de gosto tenha validade esttica ser o privilgio atribudo ao belo natural em detrimento do belo artstico. A natureza proporciona o modelo ideal do belo, pois a sua contemplao desinteressada e as suas propriedades no so determinadas ou antecipadas pelo sujeito. Uma beleza da natureza uma coisa bela; a beleza da arte uma representao bela de uma coisa., ( 48, p. 216) O belo na obra de arte surge, de algum modo, como um belo de segundo grau. Ao contrrio da natureza que, do ponto de vista esttico, implica uma relao absolutamente desinteressada, a obra de arte , por parte do autor, o resultado de um processo intencional que visa afectar o espectador, proporcionando-lhe prazer, surpreendendo-o, etc. Por isso, para Kant, a obra de arte dever ser o mais natural possvel; isto , dever ter-se a si mesma como finalidade, sendo totalmente alheia a condicionamentos exteriores. De algum modo, como se a funo do artista fosse a de deixar que a natureza falasse atravs de si.

d) O conceito de gnio Em Kant, inerente ao privilgio do belo natural em est uma noo de artista que ter largo sucesso ao longo dos dois sculos seguintes. Para Kant, a obra de arte bela produto do gnio: Gnio o talento (dom natural) que d a regra arte. J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza, tambm se poderia expressar assim: Gnio a inata disposio do nimo (ingenium), pela qual a natureza d a regra arte. (...) belas-artes necessariamente tm que ser consideradas como artes do gnio., ( 46, p. 211)

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Isto , o gnio , para Kant, aquele que recebe directamente da natureza as regras do seu comportamento; como se a natureza se servisse dele como instrumento de transmisso arte das suas prprias regras: a obra de arte bela ser aquela que, atravs do gnio, espelha a beleza da prpria natureza. O gnio definido por Kant segundo quatro caractersticas principais: Primeiro, um talento dotado de originalidade; segundo, dotado de um carcter exemplar no copia, mas o seu trabalho serve de modelo aos outros artistas; terceiro, a sua aco no totalmente consciente; quarto, o gnio um instrumento de expresso da prpria natureza que atravs dele prescreve arte as suas regras. Assim, o gnio entendido por Kant como algo que inato e no algo que posa ser adquirido atravs de aprendizagem: De acordo com estes pressupostos, o gnio a originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no uso livre das suas faculdades de conhecimento. Deste modo, o produto de um gnio (de acordo com o que nele atribuvel ao gnio e no ao possvel aprendizado ou escola) um exemplo no para a imitao (pois neste caso o que a gnio e constitui o esprito da obra perder-se-ia), mas para sucesso por outro gnio, que por este meio despertado para o sentimento da sua prpria originalidade, exercitando na arte uma tal liberdade em relao coero de regras, que a prpria arte obtm por este meio uma nova regra, pela qual o talento se mostra como exemplar. Mas visto que o gnio um favorito da natureza, que somente se pode considerar como apario rara, assim o seu exemplo produz para outras boas cabeas uma escola, isto , um ensinamento metdico segundo regras, na medida em que se tenha podido extra-lo daqueles produtos do esprito e da sua peculiaridade; e nesta

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medida a arte bela para estes uma imitao para a qual a natureza deu, atravs de um gnio, a regra., ( 49, p. 224) Repare-se que o gnio entendido como um favorito da natureza, algum de carcter excepcional que constitui um instrumento atravs do qual a natureza transmite arte as suas regras. Se o carcter exemplar da arte produzida pelo gnio autoriza a ideia de escola, ele implica tambm a noo de a histria da arte progressiva: um progresso instalado na prpria natureza da arte e que encontra no artista genial o instrumento privilegiado para a sua realizao. Deste modo, possvel pensar que a importncia concedida por Kant ao dom natural em detrimento da aprendizagem poder, de algum modo, ter aberto as portas para o declnio da ideia de escola e da criao artstica como fruto de uma aprendizagem de carcter tcnico, e para o privilgio na modernidade artstica ao autodidactismo: na modernidade, o artista , incontornavelmente, um autodidacta. Acresce a isto que, ao nvel da arte moderna, a noo de vanguarda artstica no pode ser separada da noo de sujeito o artista que lhe est subjacente. Se o artista enquanto gnio aquele cuja aco assume o carcter de arauto do novo, ao nvel da arte moderna, as vanguardas artsticas vo reivindicar para si mesmas a capacidade de se inscreverem na histria legitimadas por uma pretenso de permanente inovao. Tal como o artista genial se afirma fora ou contra a escola, as vanguardas vo reivindicar a possibilidade de assumirem face tradio ou face sociedade um posicionamento de permanente ruptura, fundados na crena da sua natureza excepcional. Por outro lado, note-se que esta ideia de uma criao artstica no totalmente consciente por parte do artista radica numa concepo arcaica do artista como demiurgo o sujeito capaz da aco inaugural de organizar o caos em ordem e em mundo , ou

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como mdium, isto , como sujeito habitado por um gnio, um esprito sobrenatural que fala atravs dele, capz de se constituir como instrumento de mediao entre o sagrado e o profano. De algum modo, e nesta acepo alargada, o conceito de gnio reaproxima a arte das suas origens mgicas e mticas. Ao longo do Romantismo e, mais tarde, do Modernismo, o conceito de gnio vai obter um sucesso alargado, constituindo, explcita ou implicitamente, uma das principais categorias para pensar o artista enquanto sujeito: se a criao artstica genial no um acto totalmente consciente, mas algo que ultrapassa a prpria determinao do autor, da genialidade loucura vai um passo Van Gogh ser o modelo mtico que inaugura a modernidade artstica; uma modernidade, note-se, singularmente presa a categorias romnticas. Afastando-nos um pouco do universo kantiano, importa que nos interroguemos acerca da pertinncia de pensar na contemporaneidade o artista e a obra de arte a coberto da categoria de gnio. De um modo objectivo, e qualquer que seja a rea em causa da arte cincia, ou qualquer outro domnio da aco humana a atribuio a um dado indivduo do epteto de gnio corresponde ao reconhecimento ou pretenso do carcter de excepo da sua produo ou da sua aco. Neste sentido, ao caracterizarmos um dado sujeito como gnio, estamos a inverter a cadeia de implicao causal: no reconhecemos uma dada obra como genial porque fruto do trabalho do gnio, mas reconhecemos o gnio em face do carcter excepcional da sua aco. Isto deve permitir-nos efectuar um primeiro exerccio de dessacralizao da noo de gnio: genial ou excepcional , quando justificado, no o sujeito, mas o resultado da sua aco. Nesta medida, devemos concentrar a nossa ateno no no sujeito, mas na sua aco, interrogando-nos acerca das condies para a emergncia de uma aco de carcter excepcional. Antes do

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mais, importa ter conscincia de que no possvel compreender a identidade ou a aco do sujeito independentemente do contexto no interior do qual ele est inserido. Mas tambm claro que contextos semelhantes no produzem, s por si, indivduos dotados de capacidades semelhantes; , por isso, necessrio reconhecer que o carcter excepcional da aco de determinados sujeitos , tambm, funo de competncias particulares que radicam na sua irredutvel singularidade, competncias que existiro em certos indivduos e estaro menos presentes ou mesmo ausentes em outros. Importa, no entanto, sublinhar que as hipotticas apetncias individuais para desenvolver competncias excepcionais numa dada rea da aco humana s podero desenvolver-se no interior de um contexto particular que as permita e potencie, assim como de um processo de formao, isto , de valorizao e desenvolvimento dessas competncias. Por outro lado, e porque, como dissemos, a excepo deve ser procurada do lado do resultado da aco e no da identidade especfica do agente, devemos ter em conta que, a aco especfica do artista est extremamente dependente da sua inscrio no interior de uma dada tradio cultural e artstica que lhe fornece as linguagens de cuja maior ou menor riqueza depender em larga medida a riqueza das suas produes e as representaes de mundo capazes de garantir ao produto da sua aco a natureza de obra de arte. Em face disto, poderamos caracterizar o artista excepcional (ou o gnio, se assim quisermos) como o encontro feliz entre uma sensibilidade, uma formao, uma linguagem e uma tradio. Nesta caracterizao, reconhece-se quer a singularidade da aco de determinados indivduos e o seu eventual mrito particular numa dada esfera de aco, quer a sua rigorosa dependncia de todo um vasto conjunto de interaces de carcter cultural, sem o qual as suas potencialidades no se poderiam ter desenvolvido. As obras de arte que reconhecemos como sendo de excepo so, assim, o resultado feliz deste encontro; atribuir o principal mrito apenas a

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um dos plos desta relao o sujeito implica incorrer numa inaceitvel injustia para com os demais.

e) Conceito de Sublime A considerao da questo da experincia esttica a partir da categoria do belo apenas uma dimenso em que a esttica kantiana se desenvolve. Para alm da questo da experincia do belo e da caracterizao do juzo de gosto como um juzo capaz de representar essa experincia de um modo universalmente vlido, surge em Kant a anlise da relao esttica do sujeito face quilo que ultrapassa as prprias capacidades do sujeito para o representar: o sublime. Segundo Kant, enquanto o sentimento do belo assenta sobre uma relao harmoniosa das faculdades do sujeito, o sentimento do sublime diz respeito a uma experincia que desregula a harmonia do sujeito: diante de uma tempestade, ou dos abismos de uma montanha, o sentimento do sujeito simultaneamente de fascnio e de repulsa: o sublime precisamente a experincia de algo que ao mesmo tempo atrai e repele: O belo da natureza concerne forma do objecto, que consiste na limitao, o sublime, contrariamente, pode tambm ser encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja representada nele uma ilimitao ou por ocasio desta e pensada alm disso na sua totalidade. (...) o nimo no simplesmente atrado pelo objecto, mas alternadamente tambm sempre repelido de novo por ele, o comprazimento sublime contm no tanto prazer positivo, mas muito mais admirao ou respeito, isto , merece ser chamado de prazer negativo. ( 23., p. 137-138)

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Nesta medida, e enquanto prazer negativo, o sublime pode ser entendido como a experincia de algo que ultrapassa as faculdades do prprio sujeito para o experienciar: a experincia de algo que nunca experiencivel na sua totalidade. por isto que o sublime pode assumir a forma do sentimento do sujeito diante de algo que se lhe apresenta como infinitamente grande, a experincia de algo que no susceptvel de encontrar termo de comparao: Se porm, denominamos algo no somente grande, mas simplesmente, absolutamente e em todos os sentidos (acima de toda a comparao) grande, isto , sublime, ento compreende-se imediatamente que no permitimos procurar para isso mesmo nenhum padro de medida que lhe seja adequado fora dele, mas simplesmente a si mesma. Da se segue portanto que o sublime no deve ser procurado nas coisas da natureza, mas unicamente nas nossas ideias. (...) Por conseguinte, o que deve denominar-se sublime no o objecto, mas sim a disposio de esprito atravs de uma certa representao que ocupa a faculdade de juzo reflexiva. ( 27, p. 144) Como se nota, o sublime diz respeito ao sentimento do sujeito quando afectado pela experincia de um excesso que simultaneamente fascina e causa repulsa; a experincia (e

recordemos que experienciar algo sempre uma tentativa de compreenso e de domnio do experienciado, de incorporao da experincia na identidade do sujeito que experiencia) de algo que, por insuficincia das faculdades do sujeito, no verdadeiramente passvel de ser dominado. O sublime , em certa medida, a experincia do inexperiencivel. Note-se que e tal como a experincia do belo, traduzida pelo juzo de gosto o sublime , para Kant, algo que estritamente relativo experincia do sujeito: no so as tempestades ou as montanhas que so sublimes; em si mesmas, tais realidades so

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neutras. o sujeito que diante de tais realidades experiencia o sentimento de sublime: o sentimento de uma inadequao entre si mesmo e a realidade que experiencia. Nesta medida, o sentimento do sublime no uma experincia que possa ser dada de um modo imediato a qualquer ser humano, mas, antes, uma construo cultural. Segundo Kant, s ao homem, culto dado experienciar algo como sublime; isto porque s o homem culto verdadeiramente capaz o exerccio racional que permite pensar como causa de prazer aquilo que parece no ser seno causa de medo ou de terror: Na verdade, aquilo que ns, preparados pela cultura, chamamos sublime, sem desenvolvimento de ideias morais, apresentar-se- ao homem inculto simplesmente de um modo terrificante. Ele ver, nas demonstraes de violncia da natureza em sua destruio e na grande medida do poder desta, contra o qual o seu anulado, puro sofrimento, perigo e privao (...). ( 29, p. 162) Repare-se, no entanto, que no se trata da estrita experincia do medo ou do terror como no caso da catarse em sentido aristotlico; trata-se no de uma experincia sob a qual o sujeito submergido, mas de uma experincia face qual ele conserva um distanciamento protector: s na proteco e na segurana de um abrigo possvel sentir uma tempestade como sublime. Estamos diante de uma proximidade que distncia ou de uma distncia que proximidade. Isto , trata-se de uma experincia daquilo que ultrapassa as faculdades do sujeito, mas sem que este deixe de estar na posse lcida dessas faculdades: segundo Kant, o sentimento do sublime advm precisamente da conscincia do sujeito da desadequao entre a experincia e a sua prpria capacidade de a dominar. Daqui adviria aquilo que Kant pretende seja a nossa superioridade sobre a natureza: face ao espectculo da natureza na sua mais incontrolvel fria ou diante espao infinito das montanhas agrestes que se revela simultaneamente a grandiosidade

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da natureza e a pequenez da humanidade. Mas esta pequenez assim revelada simultaneamente a conscincia de si mesmo por parte do sujeito: esta conscincia que permite fazer da experincia sublime a experincia da superioridade do homem sobre a natureza: Rochedos audazes e proeminentes, por assim dizer ameaadores, nuvens de troves acumulando-se no cu, avanando com relmpagos e estampidos, vulces na sua inteira fora destruidora, furaces deixando para trs devastao, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda de gua de um rio poderoso, etc., tornam a nossa capacidade de resistncia de uma pequenez insignificante em comparao com o seu poder. Mas os eu espectculo s se torna tanto mais atraente, quanto mais terrvel ele , contanto que, somente, nos encontremos em segurana; e de bom grado denominamos estes objectos de sublimes, porque eles elevam as foras da alma sobre a sua medida mdia e permitem descobrir em ns uma faculdade de resistncia de espcie totalmente diversa, a qual encoraja a medir-nos com a aparente omnipotncia da natureza. ( 28, p. 158) Importa sublinhar que o sentimento do sublime traduz uma experincia que do domnio da conscincia; conscincia da radical inadequao entre o objecto da experincia e as categorias do sujeito inadequao que no permite ao sujeito uma efectiva relao de compreenso e domnio, mas, ainda assim, conscincia. Este facto relevante porque nos permite distinguir a experincia do sublime, tal como surge em Kant, de uma experincia que por vezes surge como anloga dela: a experincia do xtase. O xtase, e mais propriamente o xtase mstico, traduz uma experincia que j no do mbito da conscincia, mas, antes, o resultado de uma anulao da mediao entre a conscincia e o objecto da experincia, de um apagamento do sujeito diante daquilo que experienciado. Ao contrrio, o sublime , em Kant, a conscincia da impossibilidade da mediao entre o sujeito e aquilo que experienciado, a

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conscincia do carcter radicalmente outro dessa realidade: a dor da impossibilidade da mediao e, simultaneamente, o prazer reflexivamente ditado pela conscincia dessa impossibilidade. O sublime , assim, para Kant, a simultnea conscincia da pequenez do humano e da superioridade que, no obstante essa pequenez, ele detm face natureza. Repare-se que esta ligao entre a noo de humanidade e o sentimento de sublime mostra que, para Kant, o sentimento de sublime, e nomeadamente o entusiasmo por ele suscitado podem e devem cumprir uma funo de carcter tico-poltico: tambm aqui possvel fundar uma partilha de um horizonte de expectativa comum; a expectativa comum a todos os homens emancipados e / ou em processo de emancipao. Tal como o sentimento do belo, o sentimento do sublime , assim, passvel de dar lugar a um acordo universal. Isto , apesar de particular, ao sentimento sublime igualmente exigvel que seja universalmente partilhado: a validade de um juzo relativo ao sublime no se esgota na sua concordncia com a estrita subjectividade do sujeito que experincia: tambm aqui, para ser vlido, um juzo deve ser universalmente partilhvel. Apesar de Kant admitir, sem desenvolver, a existncia do sublime na arte, trata-se de uma categoria que Kant afirma dizer preferencialmente respeito natureza: s esta poder colocar o espectador diante de uma experincia que ultrapasse verdadeiramente as suas capacidades de percepo e inteleco. Em consequncia da transformao da experincia de criao e recepo artsticas ao longo do sculo XX, a categoria de sublime parece revelar particular pertinncia na contemporaneidade. A produo de realidades artsticas que no so susceptveis de serem pensadas adentro da categoria do belo ou do prazer sensorial, nas suas diferentes expresses, tornou necessrio fazer apelo a categorias permitem pensar no o formalmente definido a bela forma, a perfeio formal, mas o informe, no o prazer, mas aquilo que surpreende, perturba ou agride. O sublime apresenta-se, assim,

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ao longo das ltimas dcadas do sculo XX, como uma categoria privilegiada para pensar a experincia artstica na contemporaneidade. Uma contemporaneidade que, como condio da sua prpria definio, nos coloca diante do desafio de pensar ou experienciar o Outro radical, isto , o inexperiencivel.

f) A exigncia kantiana de universalidade do juzo de gosto: Problematizao Da noo kantiana de arte emerge uma exigncia de universalidade que se, por um lado, retira a experincia esttica dos constrangimentos do estrito subjectivismo e relativismo, por outro lado, tem sido acusada de corresponder a um modelo etnocntrico e totalitrio de homem e de mundo. Contra a exigncia platnica e kantiana de universalidade do juzo de valor esttico, Thomas McEvilley um terico da arte contempornea apresenta-nos uma firme defesa de uma posio relativista; como se nota pela anlise do texto Revaluing the Value Judgement4, para McEvilley, a experincia esttica histrica e culturalmente relativa: este relativismo dever, segundo este autor, constituir no um limite para a prpria arte, mas antes ocasio para uma abertura do sujeito aos seus outros culturais, no pleno respeito pela diferena cultural ou subjectiva. Sem pormos em causa a pertinncia crtica das posies defendidas por Thomas McEvilley, importa chamar a ateno para o facto de que, mais do que uma resposta para o problema do relativismo, a posio do autor traduz uma tentativa de formular as condies pragmticas segundo as quais possvel conviver com o

Thomas McEvilley, Revaluing the Value Judgement, in Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity, Documentext, McPherson & Company, NeW York, 1992, p. 17-25.

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relativismo esttico, e ao mesmo tempo fundar uma convivialidade intercultural de raiz claramente moderna. Antes do mais, preciso esclarecer que aquilo que por vezes nos surge como fruto de um incontornvel relativismo s aparentemente o , pois confunde-se com relativismo do gosto aquilo que apenas traduz uma diversidade de formao do sujeito no que diz respeito realidade em causa. De facto, frequentemente esquece-se que a liberdade crtica deve ser fundada num processo de formao que permita contextualizar a realidade que objecto de crtica no interior de um contexto cultural, artstico, conceptual, etc. Sem pormos em causa a legitimidade de todos os juzos crticos, na estrita medida em que so expresso de uma experincia de carcter subjectivo, a validade inter-subjectiva de um dado juzo individual depende do grau de formao do prprio sujeito que o enuncia. Isto , embora a recepo crtica no seja redutvel a uma simples relao de compreenso, exigvel que uma relao de recepo artstica se funde numa efectiva relao de compreenso da realidade da obra que objecto de experincia. Por outro lado, embora o relativismo nos surja como uma posio incontornvel um dado emprico, uma constatao factual, que o juzos de valor possuem um carcter cultural, histrica ou subjectivamente relativo, no nos parece susceptvel aceit-lo como uma posio definitiva. Aceitar uma posio de relativismo sem restries poderia conduzir-nos a uma situao de vale tudo esttico ou tico, deixando-nos desprovidos de critrios para avaliar criticamente quer a nossa experincia, quer a prpria realidade. Uma boa possibilidade de pensar a questo do relativismo axiolgico admitir que, tal como no possvel pretender que existam realidades ou sistemas de valor de validade universal, tambm ser legtimo reconhecer como factual a existncia de realidades que ultrapassam uma indexao restrita da sua realidade ou do seu valor ao contexto cultural ou pocal em que emergem. Isto , para alm dos dados objectivos que nos mostram que existem, de

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facto, realidades culturais cujo valor relativo ao contexto em que emergem, outras h que demonstram uma improvvel capacidade para ultrapassar os constrangimentos inerentes ao estrito contexto em que emergem. Ou seja, no sendo necessrio afirmar que existem realidades ou valores de carcter universal pois so sempre relativos a um determinado sistema de valores e a uma dada representao de mundo, os quais no so independentes do contexto em que emergem, qualquer que seja a dimenso deste, , no entanto, possvel reconhecer que existem realidades culturais dotadas de uma particular capacidade para se projectarem para alm do contexto em que so produzidas. Existem obras de arte cuja perenidade parece desafiar a estrita indexao contextual da sua identidade ou do seu valor. Estas obras, e independentemente do juzo de gosto particular que traduzisse uma valorao subjectiva da sua experincia, ns poderamos design-las como transcontextuais. Deste modo, a transcontextualidade ao nvel da experincia esttica pode ser caracterizada como um ndice capaz de aferir a capacidade das obras de arte para sobreviverem e se mostrarem como cultural e esteticamente genericamente pertinentes culturais no que, interior de um de um movimento de deslocao ou de transformao das coordenadas axiolgicas e modo restritivamente contextual, presidiram sua produo. Trata-se aqui de admitir o relativismo e a noo de que o sentido, o valor e a existncia de todas as realidades culturais dependem de determinadas condies fornecidas pelo contexto em que so produzidas, para afirmar que possvel identificar nessas realidades culturais caractersticas que permitem pensar que essas realidades no esto de um modo absoluto dependentes dessas condies restritas de produo ou de recepo.

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