LO QUE VES ES LO QUE VES*: Construccin del Sujeto-Objeto * frase que utilizo el pin tor Frank Stella para

describir su trabajo en 1964. La frase se convirti en la ej emplificacin del movimiento minimalista. *Cuando hablen de Objetos Especficos se r efieren a un texto de Donald Judd, donde basicamente describe caractersticas como la necesidad que sean anti-ilusionistas, que ocupen espacio real, que respondan a su naturaleza y caracter matrico. Por Aaron Davis En su ensayo de 1998 , Arte y Objetualidad (art and objecthood) Michael Fried hace una crtica del Arte Minimali sta (Literalista para l) sugiriendo que equivale a nada ms que una abstraccin de la teatralidad que marca tanto la muerte (o la suspensin) de la subjetividad tal co mo l la ve. Adems argumenta que el Literalismo tambin brinda una nmesis (enemigo) qu e la pintura y escultura moderna deben vencer de forma que pueda prevalecer la ver isimilitud como l la entiende.[1] Aunque tengamos ciertamente que respetar la pos icin del Sr. Fried como crtico destacado, su ataque no viene al caso en su paradoj a de yuxtaponer la presentacin grandilocuente con rigor intelectual, equiparando el primero al segundo. Sus observaciones sobre el trabajo mismo constituyen una comprensin aguda y exhaustiva de la forma cultural singular de la obra, definida particularmente por el rol del arte en la cultura popular, en tanto que su habil idad para comprender la forma como el (Literalist Art) Arte Literalista lo prese nta, est evidentemente ausente. La crtica de Fried est al nivel de Donald Judd y Ro bert Morris por ejemplo, y es a travs de una lectura detallada del texto: Objetos Especficos de Judd como se puede argumentar no solamente elogiando la Obra Liter alista, sino que tambin revela que tal obra ofrece un escape de la relacin didctica sujeto- objeto que asedia las percepciones modernas de espacio. El Objeto Especf ico ofrece una definicin autnoma y una comprensin del espacio y del material que ha sido abandonada prematuramente en favor de la espectacular nocin tecnocrtica de pr ogreso que solo ha producido distracciones adicionales, sustituciones adicionales y teatros adicionales de complicidad que nos afianzan ms en una percepcin de real idad que no es la propia. En cambio, asegura que las cosas que vemos sean consum idas en la forma en que estn programadas. Judd ofrece una alternativa; la manera en la que decimos que la realidad es capaz de ser manipulada para liberarnos del significado construido. En otras palabras, si Michael Fried representa el deseo de criticar las cosas como objetos consumibles, y es imposible crear una obra n o consumible, la manera como la vemos conscientemente (y esa mirada activa es un a escogencia) es el acto de autonoma ms primitivo y ms olvidado. Dentro de este esp acio, en el cual todas las construcciones sociales de significado y valor hacen corto circuito, el observador se convierte en sujeto y objeto, por lo tanto la o bra est

presente y ausente, negndole a los observadores la satisfaccin de [sus] vanidades[2] y coloca la carga de la prueba de derivar significado directamente en ellos, libe rando al artista de la narrativa y poniendo en crisis la existencia y necesidad de significado. No ilusiones, No alusiones.[3] Con esto, Donald Judd abre el camin o para el Arte Literalista que es un rechazo de las realidades psicolgicas y subj etivas implcitas en la pintura y en la escultura moderna europea. la tridimensiona lidad no est tan prxima como para ser simplemente un recipiente-contenedor tal com o la pintura y la escultura han parecido ser, pero tiende a eso. Pero ahora la p intura y la escultura son menos neutrales, menos recipientes, ms definidas, no in negables e inevitables.[4] Las descripciones de esta forma de arte, Objetos Especf icos, existen no como una sntesis o re-imaginacin de estas tradiciones sino como u n grupo de obras, y ms importante an como una forma de arte que se define generalm ente en trminos negativos en el sentido de que ellas no son ni pinturas, puesto q ue generalmente son tridimensionales y tienen volmen. Ni tampoco son esculturas p uesto que les faltan partes que liberen la obra de ambas composiciones y efectos as como libera la obra misma de las alusiones europeas tradicionales al cuerpo.[ 5] Adems, ellas colocan al observador, tanto al verdadero sujeto y al verdadero o bjeto de la obra de arte en la definicin vacilante que establece la obra, en el m ismo espacio que el objeto. La obra nueva se coloca directamente en el piso o se cuelga en la pared, distanciando la obra de su medio tradicional de presentacin, quitando el pedestal y la distancia que caracteriza la escultura tradicional (y es forma interesante, la filigrana del control comercial moderno), y proyecta l a pintura fuera del plano de la pared. Al hacer lo que Fried llama la forma liter al[6] si la obra claramente es independiente de la pared, rechazando apoyarla o s er apoyada formalmente por sta, la obra se identifica con el observador, creando complicidad aunque aparentemente temporalmente en el espacio dado; ambos estn dis tanciados, ambos son objetos. Judd describe este punto: Es algo que domina la pin tura previa. Tambin establece el rectngulo como una forma definida; ya no es ms un lmite justamente neutral... Se le da un rango de vida al plano rectangular. La si mplicidad requerida para enfatizar el rectngulo limita los arreglos posibles dent ro de l... El plano tambin es enfatizado y casi simple. Es claramente un plano que est a una o dos pulgadas frente a otro plano, la pared, y est paralelo a ella. La relacin de dos planos es especfica; es una forma. Todo lo que est ligeramente en e l plano debe ser arreglado lateralmente.[7] Esta es la primera vez que la obra de arte es considerada co-extensiva con el medio en y dentro del cual es presentad a. El objeto de arte est entonces limitado por un sitio en la misma forma en que una obra arquitectnica lo est y tiene la capacidad de implicar espacio fuera de lo que se de en la superficie. Fried no ve esta relacin sincrnica (es ahora sincrnica en el sentido de que la forma del lienzo y su percepcin existen ahora a tiempo). El

sostiene que la forma es el objeto; en cualquier caso, lo que garantiza la integr idad del objeto es la singularidad de la forma. Creo que es el nfasis en la forma lo que da cuenta de la impresin, y que numerosos crticos han mencionado que las p iezas de Judd y de Morris son vacas.[8] Precisamente es en la vacuidad en la cual la obra misma se manifiesta en su proyeccin y definicin de espacio fuera de si mis ma. Si las obras estuvieran en si mismas llenas, contendran un tema/ sujeto ms all de sus fronteras y por lo tanto estaran estticas en el tiempo y en el sitio. Esto lleva a otro punto crtico que Fried y colaboradores no consideraron. La obras no estn hechas con el fin de ser vistas en el vaco como objetos que van a ser contemp lados, sino que es su presencia la que activa el espacio alrededor de ellas a tr avs de su orientacin y sus materiales. Su identidad como Objetos Especficos, ya no como meros objetos, en el sentido de que sus efectos son extensivos, no intensiv os; subjetivos, no preceptivos. Si ellas fueran simples objetos, entonces no ten dran un efecto diferente si estn en una caneca de basura o en el museo del Louvre. Las tres dimensiones son el espacio real. Esto elimina el problema del ilusionis mo y del espacio literal, espacio en y alrededor de lneas y de colores.- liberndos e de una de las reliquias ms destacables y objetables del arte europeo.[9] Judd co ntina su crtica reintroduciendo la idea de Espacio Real en oposicin al Espacio Lite ral. El espacio Real es el espacio en el que el residen el objeto y el sujeto, e n lugar de ser el espacio teatral en el que el objeto de arte invita al sujeto. La escultura pierde esta prueba tambin porque su composicin de partes no le permit e estar totalmente presente y legible, niega su nivel de inmediatez en el que op eran los Objetos Especficos. La escultura tradicional tambin establece el lenguaje figurativo de un objeto en el espacio sin ordenar el espacio. Morris coment que las formas unitarias no marcan una reduccin de simplificacin de experiencia, sino que sirven para ordenar de forma ms cohesiva cortando toda ilusin simblica y enfocand o el sujeto en aspectos puramente formales (lase reales) de color, escala, volume n, y en el espacio circundante. Esta direccin lleva a un sistema que sustituye las cuestiones tradicionales de lo que se debe representar en que sitios y con qu id eas de presencia y sitio... su rol cambi dejando de ser el de un transmisor de co ntenido objetivo para ser un constructor de su propia gramtica expresiva. [10] Est a expresin de la obra como una cosa que expresa sus cualidades inherentes, indepe ndientemente de las influencias externas es tomada directamente del ensayo de Ma urice Merleau- Ponty: La Fenomenologa de la Percepcin, publicada en los Estados Un idos cuando estaban apareciendo los escultores literalistas. Rpidamente el texto de Ponty se convirti en el texto seminal del perodo formativo de los artistas y fu e atractivo puesto que opone el dualismo que presenta la consciencia como interio ridad y el cuerpo como una cosa.[11] Para l, la experiencia humana no est compuesta de estmulos subjetivos y objetivos separados, sino de una sntesis de actos de la inteligencia y de percepciones emocionales. Como lo plantea Gonzales, Entonces, p ara Merleau-Ponty, la distancia y el punto de vista no se agregan

al objeto, sino que son partes inherentes a su significado. Judd critica esta sep aracin de objeto y experiencia cuando anota que en la pintura abstracta antes de 1946 y la pintura ms posterior (muy probable es una crtica del Expresionismo Abstr acto) hay una subordinacin de representacin del todo a sus partes, que enfatiza la composicin. Anthony Caro, a quien Fried alaba constantemente, tambin falla segn Ju dd y l lo compara con referentes arquitectnicos. Anota que la diferencia es como la existente entre una de las ventanas de Brunelleschi en la Badia di Fiesole y la fachada del Palazzo Rucellai, la cual es solo un rectngulo subdesarrollado como un todo y es bsicamente una coleccin de partes muy ordenadas. [12] Aumentando en es pecificidad, la seleccin de materiales subrayada por Judd representa y enriquece fsicamente sus intenciones formales. Es importante usar los productos industriale s debido a que ellos no tienen un precedente o variacin de produccin que los haga ideolgicamente preponderantes. Tambin, prcticamente, son baratos y mantienen una ci erta integridad inalterable en su homogeneidad de tono y tratamiento. En cierto sentido, ellos expresan una cualidad que l ve en los rectngulos de Rothko y en los crculos de Noland (y posteriormente, Agnes Martin sera el campen):como la percepcin ilimitada de campos son aparente secciones cortadas de algo infinitamente ms gran de. [13] Esta cualidad de lo infinito est presente en los materiales industriales. Judd ve este uso de material como agresivo y necesario para la identidad de un objeto especfico en su objetividad basada en una forma neutral inaccesible. En ot ras palabras, el fro y la banalidad de los materiales no le permiten al observado r identificar el objeto especfico como una obra de arte basada en el material, Obv iamente, ellos no son arte.[14] Fried critica esta ejecucin de la obra como teatra l debido a que a travs de la inaccesibilidad del material, la obra demanda la par ticipacin fsica del observador. Sin embargo, podra decirse que puesto que a la obra le falta un significado especfico o un frente/ fachada prescrita de exposicin, as como una distraccin, ni compensacin, ni narrativa, la obra no es totalmente teatra l y no necesita al observador ni a la galera. En todo caso, lo contrario es verda d. La obra requiere tan solo del espacio puesto que opera produciendo un nuevo e spacio diferente del existente, y ese espacio nuevo no es nada ms que el distanci amento del espacio de si mismo. Simplemente, la obra siempre est funcionando pues to que no requiere nada para funcionar. La compensacin que Fried estaba buscando er a la realidad del espacio en el que l estaba. Se le present nada menos que el espa cio real, en tiempo real, y estaba frustrado porque no haba distraccin que probara ser material para sus mtodos estndar de crtica. En esto, los Objetos Especficos pos tulan la premisa ms emocionante y peligrosa, y efectivamente la salida para el ar te y la arquitectura: el arte no es ms que el espacio y composicin, y la composicin es una presuncin. Tomada en su fin lgico, la pintura es dada como un mero pigment o en sustrato; la escultura es el simulacro de la masa vuelta forma. El signific ado es lo que nosotros, los observadores, hemos proyectado para darle valor ms al l de si misma, el valor de la cultura popular. Creo que es por esto que

Fried no puede estar de acuerdo con Judd en sus propios trminos y quiz es por eso que Judd y sus contemporneos eran tan descarados con su producto; el Arte Literal ista proclama la irrelevancia del arte tradicional, y de esta forma le quita tod a la capacidad crtica a Fried. O ms extremista, y genial an, es que el comentario c rtico, ya sea positivo o negativo, es un refuerzo de los mismos principios bosque jados en el texto. Implcito en el famoso adagio de Stella:Lo que ve es lo que ve, e st lo tcito: Lo que ve es lo que es capaz de ver, lo que le gustara ver, lo que pued e ver y est dispuesto a ver. Por lo tanto, toda alabanza o ataque al Arte Literali sta fue tan neutral a la obra como su gesto formal y tan poderoso como una influ encia retrica de la voz crtica; cualquier comentario era impulsador. Quiz este es e l efecto ms poderoso de la obra, su capacidad transitiva de existir fuera de si m isma tanto en el espacio real y en el espacio retrico. Finalmente, el texto mismo es un modelo de los principios que bosqueja. Dentro del texto hay imgenes, ningu na de las cuales pretende ser la obra de Judd. Se incluye una fotografa de un Sin ttulo de Judd (1963) con un asterisco y una nota que dice Fue el editor y no yo q uien incluy la foto de mi obra.[15] El llenar su texto con imgenes de su propio tra bajo parecera dejar que las ideas detrs de ellas permanecieran inmersas en un solo profesional y en un slo mtodo. Por el contrario, todas las imgenes son Objetos Esp ecficos realizados por otros artistas, creando nuevamente la variacin de relacin su jeto objeto y creando un espacio frente a la pgina misma. Como si describiera el cuerpo del texto mismo, Judd afirma: Si hay una referencia, es simple y explcita. En cualquier caso los mayores intereses son obvios. Cuando son operativos, los Ob jetos Especficos despejan el camino para que el ojo crtico siga siendo crtico. Se r equiere la suspensin y disolucin de toda definicin de arte a priori, y al hacerlo a s, cuestionar la naturaleza y el rol del arte en nuestras vidas. En su intensific acin de objetos como tales, y en su descomposicin en Objetos Especficos, Judd desea enmarcar un espacio real, y volver a centrar al observador en el espacio real, a travs de una articulacin real material y a travs de la experiencia perceptiva rea l contraria al tropo proyectado de significado que se aplica con tanta frecuenci a a la obra de arte. Con estos mtodos cambia continuamente la relacin sujeto y obj eto. En un solo evento, podemos percibir al objeto de un forma que no ser nunca ms as al igual que comprender que nuestra presencia en el espacio , nuestras propia s facultades de percepcin, han sido objetivizadas por la subjetividad de la obra. De nuevo tenemos el control y estamos completamente impotentes. Esta fragilidad , y nuestra capacidad de comprender su operacin, es la forma de autonoma que se ha perdido tan rpidamente en su conmodificacin (volver mercanca) a un estilo. Si los c ambios en el arte se comparan retrospectivamente, siempre parece haber una reduc cin, puesto que solo se cuentan los atributos viejos y estos siempre son ms

pocos.[16] La aceptacin de la esttica en la cultura de masas es el caballo de Troya que pueden usar ahora el arte y la arquitectura para reclamar la autonoma de nue stras disciplinas, produciendo obras que son operativas en su aparente reduccin, subversivas en su ostensible simplicidad. 1. Fried, Michael. Shape as Form: Fran k Stellas Irregular Polygons in Art and Objecthood. The University of Chicago Pre ss, Chicago. 1998. Pp. 77. 2.Loos, Adolf. Architecture. 1910. 3. Judd, Donald. O bjetos Especficos en Complete Writings:1959-1975. New York University Press, New York. 2005. Pp. 181-189. 4.Judd. Pp. 181 5.Gonzalez, Marta. Minimalismos, Un Sig no de los Tiempos. Aldesa, Madrid. 2001. Pp.154-163. 6.Fried.Pp.77. 7.Judd. Pp. 183 8.Ibid. Pp.151 9.Judd. Pp. 184 10.Gonzales. Pp. 156 11.Ibid. pp. 156. 12.Jud d. Pp. 187 13.Judd. Pp. 182 14.Judd. Pp.187 15.Judd. Pp.188 BIBLIOGRAFA: Judd, Do nald. Objetos Especficos, en Escritos Completos:1959-1975. New York University Pr ess, New York. 2005. Pp. 181-189. Ursprung, Philip. Minimal Architecture. Preste ll, Munich. 2003. Pp. 1-26. Gonzalez, Marta. Minimalismos, Un Signo de los Tiemp os. Aldesa, Madrid. 2001. Pp.154-163. Loos, Adolf. On Architecture. Ariadne Pres s, 2007.Pp. 216 Fried, Michael. Art and Objetohood. Universidad de Chicago Press , Chicago. 1998.