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RODRIGO WOLFF APOLLONI

O KOAN NO MURO: CONFIGURAO, OBSERVAO E TROCA DE REGISTRO PSQUICO NAS ARTES GRFICAS E PLSTICAS DE RUA BASEADAS NO PAPEL

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Angelo Jos da Silva.

CURITIBA 1

2011

TERMO DE APROVAO

RODRIGO WOLFF APOLLONI

O KOAN NO MURO: CONFIGURAO, OBSERVAO E TROCA DE REGISTRO PSQUICO NAS ARTES GRFICAS E PLSTICAS DE RUA BASEADAS NO PAPEL

Tese aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Doutor no Programa de Ps-Graduao em Sociologia, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, pela seguinte banca examinadora:

Orientador: Prof. Doutor Angelo Jos da Silva Programa de Ps-Graduao em Sociologia, UFPR Prof. Doutor Massimo Canevacci Programa de Ps-Graduao em Antropologia, UFSC Prof. Doutor Milton Roberto Monteiro Ribeiro (Milton Guran) Centro de Estudos Gerais, UFF Prof Doutora Kati Caetano Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Linguagens, UTP Prof Doutora Ana Luisa Fayet Sallas Programa de Ps-Graduao em Sociologia, UFPR

Curitiba, 12 de dezembro de 2011.

Dedico este trabalho aos meus pais, Carlos Antonio e Brigitte, minha esposa, Lina, s minhas irms, Cludia e Luciana, e s pessoas que me permitiram desenvolver este trabalho. E aos artistas que, movidos pelo lan, semeiam o eXtremo nos corredores das metrpoles.

AGRADECIMENTOS

CAPES/REUNI, que, ao conceder a bolsa de doutorado, possibilitou o desenvolvimento do trabalho de forma tranquila.

Ao meu orientador, Professor Doutor Angelo Jos da Silva, pela receptividade proposta da pesquisa, pela preciosa orientao e tambm por compartilhar o olhar de estranhamento e beleza diante das linguagens libertas da metrpole.

Aos Professores Doutores Ana Luisa Fayet Sallas e Milton Guran, integrantes da banca de qualificao, que, com suas preciosas observaes, determinaram o rumo deste trabalho de pesquisa.

A Antnia, que me pegou pela mo.

Aos meus pais e irms, pelo amor incondicional.

A Lina, pelo amor, pacincia, serenidade, sabedoria e cuidados dispensados todos os dias. Otsukaresama!

SUMRIO

RESUMO................................................................................................. ABSTRACT............................................................................................. INTRODUO........................................................................................ CAPTULO 1 DE CHAUVET AO PC: AS ARTES GRFICAS DE RUA E A EMERGNCIA DA PAPER STREET ART ............................ 1.1 1.2 1.3 TRAOS DA POTNCIA.............................................................. A POTNCIA DOS EVANGELISTAS E DOS SENSVEIS...... TRIBO, NEOTRIBO, TRANSTRIBO SOCIEDADE, ARTES

XI XII 01

08 08 39

GRFICAS DE RUA E A EMERGNCIA DA PAPER STREET ART..... CAPTULO 2 - PAPER STREET ART: AS OBRAS NOVAS E SEU LUGAR NO UNIVERSO DAS ARTES GRFICAS DE RUA................. 2.1 UM ESTATUTO PARA O TRANSTRIBAL E PARA O EXTREMO NAS ARTES GRFICAS DE RUA.................................................... 2.2 PAPEL, ARTE E RUA....................................................................... 2.3 OS TIPOS FUNDAMENTAIS DA PAPER STREET ART.................. CAPTULO 3 O EXTREMO E O OLHAR COMUM: POTNCIA E RECEPO NA CONFIGURAO DA PAPER STREET ART............ 70 3.1 A RECEPO NO ESPECIALIZADA E A CONSTITUIO DA PAPER STREET ART....................................................................... 3.2 PODER, METRPOLE E CONSTITUIO DO OLHAR................. 3.3 A TROCA DE REGISTRO PSQUICO NA OBSERVAO DA PAPER STREET ART: SATORI, KOAN E SUA ADOO PARA A COMPREENSO DO PROCESSO................................... 113
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CAPTULO 4 A GRANDE GALERIA CURITIBANA: ESTUDO DE CASO SOBRE ARTES GRFICAS BASEADAS NO PAPEL E SUA RELAO COM A PAPER STREET ART............................................. 4.1 CONSIDERAES INICIAIS............................................................ 4.2 CONFIGURANDO UMA COLEO DE IMAGENS: DO OLHAR AO PLSTICOURBANO................................................................ 4.3 MARCAS DA CIDADE: NMEROS, MATERIAIS E TCNICAS...... 164 164 4.4 REGIES, NINHOS DE COLAGEM E CORREDORES: A CARTOGRAFIA DAS FORMAS BASEADAS NO PAPEL................ 4.5 DO STICKER FILME PORTA DA GALERIA: RESULTADOS DE UMA INVESTIGAO DE PISTAS DEIXADAS POR OBRAS EM PAPEL....................................................................................... CONSIDERAES FINAIS.................................................................... REFERNCIAS....................................................................................... ANEXO 1 Taki 183 Spawns Pen Pals, facsimile de reportagem publicada no jornal The New York Times em 21 de julho de 1971....... ANEXO 2 CD com o banco de imagens do Plasticourbano (*) APNDICE FRAGMENTOS DE UMA GALERIA REFLEXIVA (**) 227 250 255
(*) Pea em separado. (**) Libreto em separado.

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LISTA DE ILUSTRAES

Fig. 01 Fig. 02 Fig. 03

Chimpanz Fumante, estncil....................................... Arte parietal na Cueva de Las Manos............................. Mainfestaes Grficas em Pompeia.....

12 23 26

Fig. 04 Fig. 05 Fig. 06 Quadro 01 Fig. 07 Fig. 08 Fig. 09 Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27 Fig. 28

Rufus est, grafite em Pompeia...................................... Hic fumus cari..., grafismo em Pompeia.............

27 27

Possveis grafites infantis em Pompeia............. 27 Lista de grafismos clandestinos de Pompeia........ Assinaturas de Joseph Kyselak... Andre, the Giant, estncil... Kilroy was here, modelo de desenho... Exemplos de grafites registrados por Brassa................. Grafites do tipo assinatura............................................... Exemplos grficos de conflitos entre artistas........... Pginas do livro The Faith of Graffiti.. Ns somos todos judeus e alemes, cartaz.............. 29 30 32 33 35 37 38 42 48

Esqueleto, de Harald Naegeli........................................ 50 Pgina eletrnica do museu Tate Modern....................... Estao de trabalho do artista Invader............................ 52 54

Pgina eletrnica do projeto Urban Art Guide............... 55 Tipos fundamentais da Paper Street Art.......................... 56 Sticker em placa de sinalizao...................................... Imagem afirmativa da guerra do grafite........................ Sequncia da produo de estncil................................ Obras atacadas pelo interventor Splasher...................... Estnceis ferrovirios...................................................... Primeiros trabalhos de Blek Le Rat................................. Estncil de Bansky em Gaza........................................... Itnerant, lambe....................... 60 63 66 68 72 74 76 78

Lambe de grandes propores, Paris............ 80

Fig. 29 Fig. 30 Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37 Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 Fig. 44 Fig. 45 Fig. 46 Fig. 47 Fig. 48 Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51 Fig. 52 Fig. 53 Fig. 54

Lambe de Ink................................... 81 Lambes de pequenas dimenses............................. 82 Os Pensamentos so livres, cartaz......... Painel politico atacado por Shepard Fairey........... Assinaturas em metal do artista Revs........... Etiquetas postais convertidas em stickers............ Hello my name is, sticker... Foda-se meu nome , sticker.................................... Sticker... Caixa de controle semafrico com cara........................ Space Invader, forma tridimensional............................. Cad Salom, forma tridimensional.............................. Esttua de Khalil Gibran com bigode de plstico............ Esttua de cervo embrulhada com plstico..................... Sem-teto, imagem produzida por Akay......................... Pequena Sereia Esqueleto.......................................... Space Invader em Varanasi.......................................... Forma hbrida grafite-lambe............................................ Formas hbridas produzidas pelos Gmeos.................... 83 84 86 88 89 90 91 92 94 94 95 95 96 96 98 100 100

Forma hbrida estncil-forma tridimensional.................... 101 Forma hbrida lambe-estncil.......................................... 101

Forma hbrida sticker-estncil.......................................... 102 Ombres Espagnoles...................................................... Sticker de propaganda neonazista.................................. Estncil de campanha pr-plebiscito............................... Lambe de campanha pr-vegetarianismo....................... 103 105 106 106

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Fig. 55 Fig. 56 Fig. 57 Fig. 58 Fig. 59 Fig. 60 Fig. 61 Fig. 62 Fig. 63 Fig. 64 Fig. 65 Fig. 66 Fig. 67 Fig. 68 Fig. 69 Fig. 70 Fig. 71 Fig. 72 Esq. 01 Fig. 73 Fig. 74 Fig. 75 Fig. 76 Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79

Passageiros de Metr em vago assinado...................... 109 O Beijo, estncil............................................................ Prdio atacado por artistas de assinatura..................... Obra de Banksy leiloada pelo Ebay.............................. Lambe em ladrilho........................................................... Carpa, estncil.............................................................. Tetramin, sticker.......................................................... Carrinho-bomba, lambe em ladrilho.............................. Stickers em placas de sinalizao................................... Caveira CASXE, sticker................................................ Estnceis em runa.......................................................... Lambes de ativismo homossexual feminino.................... 112 114 121 128 132 134 135 136 140 141 143

Lambe em fachada de ladrilhos....................................... 144 Corao Horror, lambe.................................................. Sticker em caixa de controle semafrico......................... Ideograma Chn ().................................................... Ideograma W ()........................................................ Ideograma Koan/Gng'n ()................................... Comparao observao x Despertar. e?, sticker 145 147 152 156 158 159 161

Marcas Identitrias Annimas, website 169 Galeria de Marcas identitrios Annimas...................... 169 Marcasurbanas2, website.. Galeria de Marcasurbanas2.. Plsticourbano, website................................................ Galeria de Plsticourbano............................................. 170 170 174 174

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Fig. 80 Fig. 81 Fig. 82 Fig. 83 Tabela 01 Fig. 84 Fig. 85 Fig. 86 Fig. 87 Fig. 88 Fig. 89 Fig. 90 Fig. 91 Fig. 92 Fig. 93 Fig. 94 Fig. 95 Fig. 96 Fig. 97 Fig. 98 Fig. 99 Fig. 100 Fig. 101 Fig. 102 Fig. 103 Fig. 104

Plsticourbano no Portal Flickr................................... Galeria temtica do Plsticourbano no Flickr................

177 177

Georreferenciamento no Plsticourbano...................... 178 Decifrao da chave de leitura de imagens...... Siglas de georreferenciamento.. 180

181/182

Retorno de busca de arquivo no Google..... 183 Lambes monocromticos de tamanho reduzido.......... Lambes monocromticos de tamanho mdio.................. Lambes coloridos... Lambes recortados.. Lambes monocromticos em outras cores....... Lambes em ladrilho 185 186 187 187 187 188

Lambes produzidos com folhas de jornal ou revista........ 188 Lambe com valorizao da assimetria....... Lambe com fixao semelhante do cartaz................... 189 190

Stickers inspirados na Art Toy....................................... 191 Stickers desenhados a mo............................................ Stickers assinados com tags........................................... Stickers colados em placas de sinalizao..................... Stickers colados em postes............................................. Stickers colados em equipamentos urbanos................... Stickers colados em fachadas......................................... 191 192 193 193 194 194

Forma hbrida atacada por sticker................................. 195 Estnceis de matriz nica................................................ Estnceis de matrizes em grupo..................................... Estnceis de matrizes sobrepostas................................. 196 197 198

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Fig. 105 Fig. 106 Fig. 107 Fig. 108 Fig. 109 Fig. 110 Fig. 111 Fig. 112 Fig. 113 Fig. 114 Fig. 115 Fig. 116 Fig. 117 Fig. 118 Fig. 119 Fig. 120 Fig. 121 Tabela 02 Fig. 122 Fig. 123 Fig. 124 Fig. 125 Fig. 126 Fig. 127 Fig. 128 Fig. 129

Estnceis diferentes em um mesmo suporte................... 199 Estnceis de dimenses prximas das chapas............ 200

Estncil aplicado em posio alta.................................... 201 Estncil aplicado junto ao cho....................................... Estncil em ponto mdio de observao......................... Estncil aplicado no cho................................................ 202 202 203

Fuso estncil-lambe....................................................... 204 Fuso estncil-sticker...................................................... Fuso estncil-forma tridimensional................................ Fuso grafite-lambe......................................................... Fuso lambe-pichao.................................................... Fuso grafite-estncil...................................................... Fuso estncil-pichao.. Forma tridimensional do tipo obra tridimensional...... Interferncia sobre obra tridimensional.. Forma tridimensional do tipo irrupo do plano............ Mapa com a rea de abrangncia da pesquisa.............. Lugares visitados na pesquisa de campo....... 204 205 205 206 206 207 208 209 209 212

214/215 215 216 217

Mapa com as oito reas com mais de cem registros...... Ninhos de colagem da Rua Marechal Deodoro..... Outros ninhos de colagem.

Trs momentos de um mesmo ninho de colagem..... 218 Ninhos de stickers... Corredor 01................................................................... Configuraes imagticas do Corredor 01.................... Corredor 02................................................................... 219 220 221 222

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Fig. 130 Fig. 131 Fig. 132 Fig. 133 Fig. 134 Fig. 135 Fig. 136 Fig. 137 Fig. 138 Fig. 139 Fig. 140 Fig. 141 Fig. 142 Fig. 143 Fig. 144 Fig. 145 Fig. 146 Fig. 147 Fig. 148 Fig. 149 Fig. 150 Fig. 151 Fig. 152 ANEXO 01

Configuraes imagticas do Corredor 02.................... Corredor 03................................................................... Configuraes imagticas do Corredor 03.................... Localizao do Grande Corredor Curitibano................. Ativismo explcito associado Guerra ao Terror.......... Lambes de ativismo com indicao de websites............. Lambes de ativismo com indicao de websites.............

223 224 225 226 228 230 231

Lambes sem referncias diretas de identificao............ 232 Fantasma, Domin ou Pinguim, lambe.................... Tela de retorno de pesquisa para o termo kibesmx...... Conta de niccosmx no Portal Flickr............................ Imagem de niccomx com a me................................... Trechos do Vdeo Lambe Lambe Art............................ Forma hbrida GRAVE ABC.......................................... Tela de retorno de pesquisa para GRAVE ABC........... Biografias de artistas no website do Projeto Muro........ Pierre Lapalu e Jaime Vasconcelos................................ Trabalhos de Pierre Lapalu no Plsticourbano.............. Trabalhos de Jaime Vasconcelos no Plsticourbano..... Obras de outros artistas no Plsticourbano................... Conta de Lucas Cabu Valente no Flickr........................ Lucas Cabu Valente...................................................... Comparao de stickers de Lucas Cabu Valente......... Taki 183 Spawns Pen Pals, New York Times 234 235 235 236 237 239 240 240 241 242 243 244 246 247 248 270

RESUMO

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Nos ltimos vinte anos, metrpoles de todo o mundo passaram a conviver com novas manifestaes no contexto das chamadas artes grficas de rua. Alm do Grafite e da Pichao conhecidos desde o incio dos anos setenta -, as ruas ganharam outras obras, baseadas direta ou indiretamente na utilizao do papel. Essas expresses, que podem ser identificadas como estnceis, lambes (cartazes), stickers (adesivos), formas hbridas e formas tridimensionais, possuem caractersticas materiais e imateriais prprias, que possibilitam situ-las em uma categoria especfica. Neste trabalho, buscamos, inicialmente, localiz-las em um panorama histrico de desenvolvimento das artes grficas e plsticas de rua. Para isso, adotamos um construto terico produzido a partir das perspectivas de Michel Maffesoli e Masssimo Canevacci. Esse construto parte da hiptese de que essas obras so a forma mais recente de uma objetivao ou exteriorizao subjetiva arcaica, nascida da oposio x composio de dois pulses, de Potncia criativo, disruptivo, ldico, neotribal e eXtremo , e de Poder organizador, normativo, institucional e extremo. No mesmo processo de localizao das formas baseadas no papel, buscamos estabelecer-lhes um estatuto baseado em suas caractersticas materiais e imateriais, nas diferenas em relao ao grafite e pichao e nas semelhanas que as aproximam. Na medida em que esses trabalhos parecem afetar de forma peculiar o psiquismo do observador no-especializado com um fenmeno que identificamos como troca de registro psquico -, procuramos investigar a relao criador-obra-observador, partindo de uma perspectiva baseada no dilogo entre proposies tericas de Maffesoli, Canevacci, Georg Simmel e Vilm Flusser. Para descrever a troca de registro psquico nas obras baseadas no papel, nos aproximamos de um fenmeno semelhante descrito por telogos e pesquisadores (inclusive, neurocientistas) do Budismo, a chamada Iluminao Sbita ou Prajna/Kensho x Satori. A partir do cruzamento entre a localizao histrica e de lan das formas baseadas no papel, seus possveis efeitos sobre o psiquismo do observador no especializado e nossa prpria experincia de observao que, ao longo de dois anos e meio, nos permitiu constituir uma coleo imagtica de cerca de 3.200 imagens -, investigamos o fenmeno em um cenrio metropolitano, o de Curitiba, no perodo compreendido entre os anos de 2007 a 2009. Produzido a partir de ferramentas digitais, esse processo abrangeu o mapeamento das formas em Curitiba que permitiu descobrir reas de prevalncia e tambm certas configuraes locais e a identificao de alguns artistas, feita com uma tcnica que denominamos investigao por indcios. Juntos, os dois direcionamentos cartogrfico e microscpico possibilitaram o estabelecimento de um perfil das artes grficas e plsticas baseadas no papel na cidade de Curitiba no recorte temporal da pesquisa. Palavras chave: Sociologia da Imagem, Artes Grficas de Rua, Paper Street Art, Investigao por Indcios, Curitiba.

ABSTRACT

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In the last twenty years, big cities all around the world started to live with new manifestations in the so called graphic street art. Besides the graffiti and pichao that are known since the beginning of the 1970s the streets were given new works, based directly or indirectly in the use of the paper. These expressions can be identified as stencils, posters and stickers, hybrid and tridimensional forms with their own material and immaterial characteristics which can place them in a specific category. In this work, we initially tried to place them in a historic perspective of the developing of the graphic and plastic art on the streets. We used a theoretical construct produced from the Michel Maffesoli and Massimo Canevaccis perspectives. This construct theorizes that these works are the most recent form of an archaic objectification or exteriorization, born from the opposition x composition of two drives, Potency creative, disruptive, playful, neotribal and eXtreme and Power organizing, normative, institutional and extreme. In the same process of localizing the paper based forms, we tried to give them a statute based on their material and immaterial characteristics, in the differences regarding graffiti and pichao and the resemblances that bring them together. Since these works seem to affect the non-specialized observer psyche in a peculiar way with a phenomenon we had identified as psychic registry exchange we tried to investigate the relation creator x work x observer. It was made in theoretical terms, from a perspective based on the dialog of the Maffesoli, Canevacci, Georg Simmel and Vilm Flussers theoretical propositions. To describe the psychic registry exchange in the paper works, we used a similar approach used by theologians and researchers (including neuroscientists) of the Buddhism, called Sudden Awareness or Prajna/Kensho x Satori.From the crossing between the historical localization and lan of the paper based forms, their possible effects on the psyche of the non specialized observer and our own observation experience that in two and half years allowed us to build a collection of more than 3,200 images we investigated the phenomenon in a metropolitan scenario, Curitiba, in the period compressed between 2007 and 2009. Produced through digital tools, this process comprised the mapping of the forms in Curitiba which allowed us to discover areas of prevalence and also some local configurations and the identification of some artists; from a technique we called investigation from indicia. Together, the two directions cartographic and microscopic made possible the establishment of a paper based graphic and plastic arts profile in Curitiba and in the research timeframe. Keywords: Visual Sociology, Graphic Street Art, Paper Street Art, Investigation from indicia, Curitiba.

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INTRODUO

Nos ltimos vinte anos, cidades de todo o mundo vm conhecendo uma nova modalidade de comunicao urbana clandestina: alm dos escritos e desenhos deixados por grafiteiros e pichadores (formas renovadas de uma manifestao comunicacional arcaica), seus moradores tambm encontram outras obras. So cartazes, adesivos, estnceis e pequenas esttuas que reproduzem e at subvertem os cdigos estabelecidos ao longo das ltimas quatro dcadas pelo moderno grafite. Essas manifestaes, relacionadas soma entre a popularizao de certas tecnologias e expresses de grupos urbanos aparentemente mais libertos de vnculos institucionais, inclusive em relao ao grafite clssico, parecem constituir uma linguagem to universal quanto a dos prprios grafiteiros. Por suas dimenses normalmente reduzidas, porm, essas obras surgem nas ruas de forma mais difusa, como mensagens perceptveis, no mais das vezes, apenas por um olhar mais apurado. Nesta pesquisa, nosso objetivo investigar, a partir de referenciais tericos da Sociologia Urbana, Contempornea e da Imagem, alguns elementos dessas recentes e ainda pouco estudadas artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel. Inicialmente, seus antecedentes histricos e elementos constituintes: sua relao com a tecnologia, com o grafite dos anos sessenta e setenta em Nova Iorque e Paris e seus pontos de contato com manifestaes mais antigas, do Paleoltico ao Romantismo, de Pompeia ao Surrealismo. Tambm suas

caractersticas fundamentais, tcnicas de produo e princpios de ingresso nos espaos da metrpole, e prevalncia no meio urbano. A constituio desse perfil nos permite iniciar a leitura acadmica dessas manifestaes em um ambiente metropolitano de mdio porte, no caso, o de Curitiba. To importante, neste trabalho, quanto a produo de um perfil formal das artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel e sua utilizao em um estudo de caso, porm, a aproximao terica feita em relao ao que denominamos observao no especializada, o contato psquico que se estabelece entre o passante no ligado s artes de rua e a obra aderida ao muro.

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Ao fazer essa aproximao, buscamos perceber que outros elementos imateriais, alm da mensagem pretendida pelo artista de rua, constituem essas manifestaes; a interao entre a obra e o cenrio onde ela foi inserida e sua importncia no afastamento em relao inteno original do autor; o papel exercido pela livre aquisio semntica da obra e seus possveis desdobramentos psquicos. Ainda dentro dessa aproximao em relao ao observador no especializado, procuramos examinar um fenmeno que nos pareceu mais associado s formas em papel, em especial por conta das dimenses, da temtica e da situao no espao urbano dessas expresses: a fisgada ou estranhamento que pode ser provocado pela percepo sbita de uma pea que destoa do esperado no espao urbano. Para investigar esse fenmeno e tentar recort-lo e transport-lo para o ambiente acadmico, buscamos apoio em construes tericas associadas a experincias do mesmo tipo. Estabelecidos todos aqueles que consideramos os principais elementos associados s artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel, pudemos complementar nosso estudo de caso. Ele foi produzido com base em uma coleo de cerca de 3.300 imagens de suas manifestaes que construmos entre os anos de 2007 e 2009 em Curitiba, e que foi examinada por meio de ferramentas digitais. Nesse processo, foi possvel produzir tanto uma cartografia que revelou, por exemplo, a predominncia dos trabalhos em algumas reas da cidade e certas configuraes locais das formas em papel , quanto detectar caractersticas que, em alguns casos, poderiam nos levar autoria e inteno original objetivada em algumas obras. Essa deteco, que constitui a terceira linha de trabalho desta tese (as outras duas se referem ao histrico e caractersticas e observao no especializada), foi feita dentro daquilo que denominamos investigao por indcios. Partindo de uma premissa reflexiva a de que, quando iniciamos o trabalho, havamos sido instigados pelo objeto, mas no detnhamos qualquer conhecimento a seu respeito , buscamos formas de desvendamento dos criadores e de sua inteno. Esse caminho prope uma aproximao indireta, desligada, portanto, do contato pessoal com os artistas, e uma pesquisa cuidadosa das pistas percebidas em vrias peas encontradas em Curitiba.
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Esse encaminhamento se justificou, em primeiro lugar, por um desejo de preservao do valor original da obra materializada no espao pblico, afastado de tentativas posteriores de explicao de seu significado pelos criadores. O sentido comunicacional original de cada pea, defendemos, dado em sua prpria objetivao, isto , nos traos que a definem e no momento em que o artista a aplica no suporte urbano. Em segundo lugar, por acreditarmos que a investigao por indcios que envolve a observao atenta dos objetos e o uso de ferramentas digitais populares pode se constituir como uma metodologia vivel (inclusive, por seu baixo custo) para a pesquisa de outros fenmenos urbanos relacionados imagem e iconografia. A investigao por indcios mostrou ainda a estreita relao existente entra as artes grficas e plsticas de rua e a internet, que, em certa medida, se torna uma espcie de espelho no clandestino, verdade das obras encontradas no espao pblico. Em uma expresso ao mesmo tempo local e global, produzida por pessoas que parecem somar criatividade artstica, insurgncia contra a sociedade normativa e desejo de brincar, as tecnologias de informao funcionam como elementos de conexo e de produo de uma linguagem universal. Cada uma de nossas frentes de trabalho do panorama das artes plsticas e grficas de rua (do Paleoltico s formas baseadas no papel) investigao por indcios foi considerada a partir de configuraes tericas prprias, que buscamos inter-relacionar a fim de estabelecer uma trama ou linha coerente e capaz de abarcar nosso objeto de estudo. Por meio desse encaminhamento, acreditamos ter conseguido contemplar as formas baseadas no papel at mesmo em sua configurao mais livre ou aguda que denominamos Paper Street Art1 , percebendo seu valor como manifestao comunicacional tpica de uma sociedade ao mesmo tempo institucionalizada e dotada de um lan que escapa formatao institucional. Ao investigar os antecedentes histricos das formas baseadas no papel e estabelecer um panorama das artes grficas de rua, somamos referenciais tericos
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Nesta tese, optamos pela forma Paper Street Art e no Arte de Rua em Papel por uma questo de proximidade em relao a um termo consagrado no jargo das artes grficas e plsticas de rua em todo o mundo, Street Art. Sobre a possibilidade de a forma ser considerada uma espcie de neologismo, seguimos Napoleo Almeida, que defende a criao de palavras ou a utilizao de termos de outros idiomas quando introduzidas por necessidade de melhor especificao. (ALMEIDA 1988: 882). A mesma considerao vale para outro neologismo, transtribalismo, que apresentamos no texto.

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produzidos pelas Cincias Sociais, Estudos Religiosos e Estudos Artsticos; tambm nos apoiamos em trabalhos produzidos por investigadores situados no prprio campo das artes de rua, criadores e simpatizantes que decidiram investigar e decifrar as manifestaes de seus pares. Em relao aos antecedentes mais remotos do grafite, trabalhamos com as obras de Andr Leroi-Gourhan e Russell Dale Gouthrie (sobre a produo da arte parietal e sua insero no contexto dos grupos humanos pr-histricos), J. A. Baird, Claire Taylor, Rebecca Benefiel, Peter Keegan, Pedro Paulo Funari e Marina Cavicchioli (sobre os grafites romanos e das civilizaes levantinas). Sobre sua presena no incio do sculo XIX, com as obras de Gabriele Goffriller, Chico Klein, Mike Mitchell, Juan Carlos Noria, Laurent Gervereau e Abraham Moles (os dois ltimos autores, com estudos sobre o cartaz). Em relao aos registros parisienses do incio do sculo XX e sua leitura pelo Surrealismo, com as obras de Brassa (Gyula Halsz). No que respeita ao perodo mais recente das artes grficas de rua, os ltimos quarenta anos, trabalhamos com uma srie de autores, dos quais os mais relevantes so Norman Mailer, Jon Naar e Mervyn Kurlansky (da fase inicial novaiorquina), Maria Lucia Bueno, Johannes Stahl, Jean Baudrillard e Cristina Fonseca (da fase parisiense); em relao aos ltimos quinze anos e s artes baseadas no papel, nossas principais referncias foram Claudia Walde, Louis Bou, Gustavo Lassala e o j citado Johannes Stahl. A abordagem sociolgica do tema, voltada ao entendimento dos elementos motivadores das manifestaes mais recentes e de sua relao com estruturas de poder, foi feita com base em pressupostos tericos de Michel Maffesoli (neotribalismo2, relao Potncia x Poder), Massimo Canevacci (extremo e eXtremo) e do filsofo Henry Bergson (lan vital). Em relao aos estados
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Em Jovens na Metrpole, Jos Guilherme Magnani alerta para o uso da expresso neotribalismo, em especial por seu uso mais metafrico do que conceitual, assim como pelas associaes muitas vezes equivocadas percebidas em reportagens e at mesmo em artigos acadmicos, teses e livros. Ele observa, contudo, que isso no quer dizer que no se possa empregar esse termo com algum proveito, mas necessrio estar atento para as limitaes e particularidades inerentes a essa forma de utilizao (MAGNANI e SOUZA 2007: 17). O autor prefere a expresso circuitos de jovens (IDEM: 19). Neste trabalho, optamos por neotribalismo e transtribalismo por considerar seu uso o mais adequado dentro da proposta terica que trazemos, baseada em Maffesoli. Alm disso, pensamos no ser possvel atribuir uma faixa etria s artes grficas e plsticas de rua. Em cidades como Nova Iorque, Paris e So Paulo, por exemplo, existem artistas militando h trs dcadas o que os descaracteriza como jovens ou, ento, expande o conceito de juventude para limites excepcionalmente amplos.

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psquicos na metrpole e sua influncia sobre o olhar, colocamos esses autores em dilogo com Vilm Flusser (sobre a leitura das imagens) e Georg Simmel (sobre o psiquismo metropolitano). Simmel, alis, tambm foi um nome essencial na busca de compreenso das caractersticas que potencializam a Paper Street Art como instrumento do que, na tese, denominamos troca de registro psquico. Sobre a troca do registro psquico, nossa principal aproximao foi com autores que teorizaram a respeito dos fenmenos do Koan e do Prajna-Kensho/Satori, ligados transformao sbita da psique a partir de uma intensa experincia pessoal. Esses termos, como possvel inferir, dizem respeito s Cincias da Religio, mais exatamente aos Estudos Budistas. Nosso contato, nesse campo, foi com as obras de Daisetsu Teitaro Suzuki, Allan Watts, Carl Gustav Jung, Frank Usarski, Meir Shahar, Edward Irons e Robert Buswell e Morten Schltter; no campo mais especfico das relaes entre a Iluminao Budista, a troca de registro psquico e as Neurocincias (que, nos ltimos anos, vm dedicando cada vez mais ateno ao fenmeno), nos apoiamos nos trabalhos de James Austin, Allan Wallace e Roberto Cardoso. No que se refere configurao e anlise de nossa coleo imagtica, buscamos trabalhar centrados no empirismo e na experincia acumulada por um observador no especializado. Esse personagem em verdade, o prprio autor da tese viveu experincias de troca de registro psquico nascidas da observao de formas baseadas no papel e, aos poucos, fez uma aproximao acadmica e terica em relao ao tema. Um processo, alis, iniciado pelo registro fotogrfico e coleo de imagens. Como apoio a essa investigao, utilizamos ferramentas populares de pesquisa de dados e gerenciamento imagtico, mais exatamente os portais Google e Flicker e a ferramenta de publicao Blogspot. Ferramentas como o Flicker nos permitiram, por exemplo, georrefenciar cada uma das imagens, o que, por sua vez, possibilitou mapear as manifestaes em Curitiba. Todo esse processo digital somente foi possvel, porm, graas criao de uma chave de identificao de imagens baseada nos nomes atribudos aos arquivos de imagem. Na medida em que esta tese guarda importante relao com experincias de cunho pessoal, buscamos nos apoiar, ainda, em aproximaes tericas que nos permitissem conduzir com legitimidade acadmica e, certamente, com mais tranquilidade nossa investigao. Encontramos esse apoio em Loc Wacquant,
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socilogo francs que produziu um clssico recente, Corpo e Alma notas etnogrficas de um aprendiz de boxe, no qual o valor da reflexividade e do contato entre o sujeito pesquisador e o objeto so realados. Ainda que no tenha sido citado sistematicamente no corpo do trabalho, Wacquant se constituiu em uma inspirao e em um elemento importante para sua concepo e conduo. Em termos formais, a tese foi dividida em quatro captulos, que seguem o desenvolvimento apontado nesta Introduo at o momento. No Captulo 1, buscamos oferecer um panorama das artes grficas e plsticas de rua, relacionando suas manifestaes atuais, baseadas no papel, s pinturas e gravaes produzidas no Paleoltico, h sessenta mil anos. Esse panorama incluiu, ainda, os grafismos e desenhos encontrados em Pompeia, as obras do romntico austraco Joseph Kyselak, os grafites juvenis registrados por Brassa em Paris no perodo entre guerras, as manifestaes juvenis de Nova Iorque no final dos anos sessenta (e o papel da represso policial no surgimento de um grafite mais poltico naquela cidade) e o grafite de protesto em Paris no Maio de 68. No caso das manifestaes mais recentes, ou seja, naquelas associadas s formas baseadas no papel, fizemos uma breve apresentao, uma vez que o tema seria examinado em detalhes no Captulo seguinte. Tambm no primeiro Captulo, pudemos lanar as bases de nosso construto terico e de nossa hiptese de trabalho, que classifica as artes grficas e plsticas de rua e, em seu interior, as formas baseadas no papel como produto de um embate ou composio entre foras criativas no organizadas (que, seguindo Maffesoli, denominamos Potncia) e foras organizadas e institucionais (que denominamos Poder). Tais foras se referem, tambm, s expresses comunicacionais que Canevacci denomina extremas ou eXtremas. No Captulo 2, nos detivemos nas formas baseadas no papel, em seu desenvolvimento histrico e caractersticas materiais e situacionais. Pudemos estabelecer, em um primeiro momento, uma diviso baseada em tipos fundamentais, as formas que essas manifestaes assumem: estnceis, lambes (cartazes), stickers (adesivos), formas hbridas e formas tridimensionais. Nesse processo, tambm identificamos os antecedentes histricos de cada tipo, os criadores pioneiros e os lugares de seu surgimento. Na mesma linha, pudemos identificar suas

caractersticas bsicas de produo e sua relao com as tecnologias recentes. O


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Captulo abrange, ainda, os embates surgidos, nos anos noventa, entre artistas do Grafite clssico e os criadores das formas baseadas no papel. No Captulo 3, trabalhamos com a relao entre as artes grficas e plsticas baseadas no papel e o olhar do observador no especializado. Essa aproximao nos permitiu apresentar o conceito de Paper Street Art ou de obras novas, ligado queles trabalhos que, graas a certas caractersticas, so capazes de determinar uma troca de registro psquico no observador. Esse fenmeno, associado ao embate/composio entre os princpios da Potncia e do Poder, diz respeito ao direcionamento psquico na metrpole. A aproximao do conceito de troca de registro psquico foi feita com base em um construto terico milenar, produzido na teologia budista e relacionado a um fenmeno semelhante observado na prxis religiosa, em especial a do Zen. Chegamos, ento, a uma relao entre as figuras budistas do Koan (piada ou histria absurda capaz de provocar estranhamento) e do Prajna/Kensho Satori (modalidades de Iluminao ou troca de registro psquico no contexto da religio) e as figuras metropolitanas da obra na rua e de seu efeito sobre o observador que experimenta a fisgada ou estranhamento. No Captulo 4, voltamos nossa ateno s obras que registramos em Curitiba. Esse estudo de caso buscou mostrar as principais caractersticas dessas manifestaes na cidade, entre elas a prevalncia de tipos e a localizao geogrfica dos trabalhos. Ao examinar os dados, percebemos, por exemplo, a preferncia dos criadores por determinadas ruas, que denominamos corredores, e a existncia de pontos especficos que concentram muitos trabalhos, por ns denominados ninhos de colagem. Antes de chegar anlise propriamente dita, porm, descrevemos o caminho adotado na organizao prvia dos dados, detalhando as aproximaes e os ajustes feitos nesse processo. Se, em sua primeira parte, o estudo de caso partiu de uma perspectiva cartogrfica, na segunda o foco foi outro, de investigao especfica e microscpica de algumas obras. Esse trabalho, que denominamos investigao por indcios, buscou determinar a autoria, a motivao e as intenes criativas, na tentativa de proceder a um desvendamento indireto dos criadores. Ao caminhar dessa maneira, nos propusemos experimentar uma forma original de aproximao do tema, uma etnografia mais prxima do observador comum, da pessoa que se
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comunica com manifestaes que so, em si, indcios, traos da passagem e do psiquismo alheio em um ambiente metropolitano compartilhado. CAPTULO 1 DE CHAUVET AO PC: AS ARTES GRFICAS DE RUA E A EMERGNCIA DA PAPER STREET ART
Gravar o nome de algum, seu amor, um encontro na parede de um edifcio, o tipo de vandalismo que no pode ser explicado apenas por impulsos destrutivos. Vejo nessas expresses, antes, o instinto de sobrevivncia de todos aqueles que no podem erigir pirmides ou catedrais para perpetuar seus nomes. 3 (Gilberte Brassa)

1.1 TRAOS DA POTNCIA

As cidades esto cheias de desenhos: smbolos, sinais, rabiscos e grafismos que encontram espao em boa parte das superfcies sujeitas ao olhar. Em meio torrente grfica, inscritos, porm, em um stream muito particular, esto grafites, pichaes e, em tempos mais recentes, estnceis, cartazes, adesivos e at objetos tridimensionais clandestinos. No fosse pela percepo comum desse impertinente universo grfico/plstico como algo exclusivo de nossa poca e tambm por certa indiferena blas ou pela ira dos que o percebem apenas como vandalismo , poderamos associ-lo mais antiga manifestao grfica humana conhecida, a arte rupestre. Partindo de certos aspectos, verificamos que h semelhanas entre as produes pr-histricas de Chauvet-Pont DArc (Frana, 32 mil anos) ou da Cueva de Las Manos (Argentina, 13 mil anos) e as rajadas de tinta spray que ilustram as fachadas em nossos dias. Mesmo se optarmos por comparar desenhos e escrita expresses que pedem diferentes decifraes (FLUSSER 2002: 07; 77) , notaremos que a distncia no invencvel. A esse respeito, podemos citar o crtico de arte John Berger, que unifica desenho e escrita em um momento anterior sensorial vivido no primeiro contato: a vista chega antes das palavras (BERGER apud CAMPOS 2010: 13). H que se considerar, ainda, o fato de a escrita de

Carving ones name, ones love, or a date on the wall of a building is a type of vandalism that cannot be explained by destructive impulses alone. I see in it rather than the survival instinct of all those who cannot erect pyramids or cathedrals to perpetuate their name. (BRASSA 2002: 18) Traduo livre.

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grafiteiros e pichadores muitas vezes possibilitar uma leitura trplice como cdigo estrito (de leitura linear), como imagem pura (de leitura circular) ou como elemento hbrido ou plural (de leitura circulinear ou lineocircular).4 A converso do pensamento do criador em obra acessvel pela viso de terceiros (objetivao) algo igualmente perceptvel nas artes grficas de rua e na arte rupestre. O mesmo se verifica em relao tcnica genrica necessria ao processo (mos, ferramentas, pigmentos) e, em certa medida, ao critrio de escolha do local onde a obra ser realizada. Desconsiderando excees (como os grafites produzidos em galerias de esgoto ou pinturas antigas escondidas em sales espeleolgicos pouco acessveis tambm eles, significativamente, prximos entre si) , podemos afirmar que obras rupestres e de rua privilegiam a inscrio de uma ideia em uma narrativa comum a partir do ciclo de criao (objetivao) x observao (recepo). Alm de aspectos formais, a arte rupestre e as artes grficas de rua apontam para o compartilhamento de algo mais profundo e relevante em nossa anlise: um pulso ou lan vital que Michel Maffesoli denomina querer viver ou Potncia (MAFFESOLI 2010: 67)5. Segundo o autor, trata-se de um princpio essencial existncia e sobrevivncia da humanidade, que tem como caractersticas a abertura para os outros, para o Outro (IDEM: 44), a empatia, a valorizao do local e a criatividade. Ele se manifesta por meio da proxemia (predominncia da comunidade sobre o indivduo e das pequenas histrias sobre a Histria) e do tribalismo (predominncia das decises locais sobre as decises polticas). O princpio da Potncia, observa Maffesoli, um dado constante na trajetria humana. Conforme a poca e em funo de diferentes fatores, ele predomina sobre ou parcialmente submetido ao princpio do Poder, que se manifesta pela institucionalizao, positivao, estmulo ao individualismo e produo de uma estrutura de governo afastada das pessoas a ela submetidas6. Na citao que abre este Captulo, produzida por Gilberte Brassa para uma coletnea de imagens de
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As definies de leitura circular e leitura linear so de Vilm Flusser (FLUSSER 2002: 09-10). Sobre a validade de seus conceitos, Maffesoli observa: Referir-se vida em geral algo que no fazemos sem risco. Isso pode conduzir, em particular, a um devaneio sem horizontes, mas, na medida em que podemos lastrear essa perspectivao com os dados sensveis, evocados retro, no deixaremos de alcanar a margem dessa existncia concreta, to estranha s elucubraes desencarnadas. (MAFFESOLI 2010: 26) 6 A partir deste ponto, as palavras Poder e Potncia, quando grafadas com a primeira letra maiscula, indicaro os conceitos de Michel Maffesoli.

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grafites parisienses primitivos feita por seu marido, o fotgrafo Brassa, podemos localizar a Potncia na expresso instinto de sobrevivncia e o Poder em pirmides ou catedrais. Enquanto na Pr-Histria predominou a Potncia manifestada por uma humanidade organizada em pequenos grupos marcados pela coeso tribal , ao longo da Histria ambos os princpios ocuparam lugares de dominncia ou submisso ou, ento, de maior e menor visibilidade. Na Modernidade prevaleceu o Poder, materializado nos sistemas de governo, na configurao das metrpoles e at na construo do estatuto cientfico. Na Ps-Modernidade, esse predomnio diariamente contestado ou relativizado por incontveis, excntricas e criativas (ou destrutivas) manifestaes de seu oposto. A tribalizao das metrpoles, visvel em fenmenos que vo dos flash mobs (manifestaes de massa instantneas) vitalidade das comunidades de bairro, passando por eventos esportivos e religiosos locais e semi-institucionais, manifesta a reemergncia da Potncia em nossa poca (MAFFESOLI 2010: 36-38). Se as pinturas rupestres eram objetivaes tribais, o grafite, a pichao e as demais formas grficas/plsticas no alinhadas recentes podem ser inscritas no movimento que Maffesoli descreve como de retorno exacerbado do arcasmo (IDEM: 07). As artes grficas de rua indicam uma proxemia simblica e espacial (IDEM: 220) que, em nossa poca, manifesta e simboliza o que o autor denomina neotribalismo que difere do tribalismo no s por pertencer ps-modernidade, mas por ocorrer em um ambiente de poderosa e lquida interconexo entre os microgrupos (em especial por conta das tecnologias de informao e comunicao). A alma da selva, explica Maffesoli, retoma fora e vigor nas selvas de pedra que so nossas cidades. (IDEM: 17) Quando nos referimos, portanto, s semelhanas entre as artes grficas de rua e a pintura rupestre, no estamos apenas constatando um dado, mas procurando indicar um elemento importante em nosso estudo. O universo examinado neste Captulo o das artes grficas de rua, vistas de forma panormica. Seu fio condutor a subjacente e disruptiva Potncia maffesoliana, que se nos afigura to importante quanto as conexes evolutivas formais que ligam as antigas s recentes expresses.

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Os contextos histricos e culturais estritos que geraram as mensagens riscadas nas paredes de Pompeia, os baixos relevos captados por Brassa em Paris na dcada de 1930, o grafite ferrovirio em Nova Iorque e os stickers (adesivos) vistos em Curitiba guardam particularidades que no devem ser desprezadas; em sua emergncia, porm, tais manifestaes so tributrias do mesmo princpio vital. Podemos at imaginar que a adoo do antigo termo italiano sgraffiato (arranhado) para identificar genericamente boa parte das obras que vemos atualmente nas ruas, grafite, um indcio poderoso e sutil de como essa conexo percebida. O uso de grafite esteve relacionado, inicialmente, percepo da tcnica em obras antigas, sendo logo incorporado aos vocabulrios de diferentes idiomas para identificar tambm os trabalhos recentes. O primeiro a adot-lo foi o historiador Raffaele Garrucci. Em obra de 1856 sobre os grafismos polticos e pornogrficos de Pompeia, ele os identificou como sgraffiato ou sgraffito, fazendo remisso tcnica decorativa de mesmo nome, de gravao em estuque. Desde ento, obras riscadas ou pintadas em paredes e muros pblicos recebem essa denominao (ELEMENT 1996; STAHL 2009: 06-07; 24; STOWERS 1997; BAIRD & TAYLOR 2011: 03). No acreditamos, como alguns autores (ver DIEGO 1997: 06-07), que o estabelecimento de uma linha cronolgica mais ampla para o universo em questo dilua a fora sociopoltica das manifestaes recentes ou, ento, relativize a importncia do chamado Graffiti Hip-Hop, considerado por diversos pesquisadores o marco inicial das atuais artes grficas de rua. No estamos, com efeito, limitando nosso estudo a esse movimento que, vale observar, ocupa um lugar importante no cenrio em questo, at mesmo por suas peculiaridades sociolgicas , nem considerando que todas as manifestaes recentes das artes grficas de rua sejam suas tributrias exclusivas. A expanso da leitura para alm dos limites do Graffiti Hip-Hop tambm permite compreender melhor as derivaes ultrarrecentes do universo das artes grficas de rua, algo que nos interessa especialmente neste estudo. Isso porque algumas dessas derivaes, como as relativas aos materiais, s linguagens e temtica, nascem fora dos padres cronolgico, autoral, territorial e de configurao social que caracterizam o Graffiti Hip-Hop. Tomemos como exemplo o estncil de um chimpanz fumando cachimbo, que registramos em dois lugares de Curitiba em 2008 (Figura 01).
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Ele no um grafite clssico. A comear pela no associao radical com o nome ou assinatura, elemento do Graffiti Hip-Hop que manifesta a Potncia tribal pela afirmao no territrio. Em The Faith of Graffiti, clssico sobre o grafite publicado em 1974, Norman Mailer explicita a real dimenso desse elemento. Adotando o nome A-I (Aesthethic Investigator), ele trava o seguinte dilogo com Cay-161, representante da gnese do Graffiti Hip-Hop:
A-I os consulta. Timidamente, coloca algumas questes sobre a importncia do nome, sobre por que as pessoas usam esta palavra. Ele hesita em como colocar a pergunta teme que a confiana seja perdida se ela for muito abstrata, ou pelo contrrio, se for muito direta; ele no quer perguntar de forma seca: O que o nome significa para voc?, mas, de fato, acaba nem precisando Cay fala sobre o significado de ver o nome por a. O nome, diz Cay com voz potente, dlfico em sua inesperada ressonncia como se o dolo de um templo decidisse falar O nome, diz Cay, a f do grafite. quase uma observao. Ele [A-I] imagina se Cay sabe exatamente o que disse. O nome, repete Cay, a f. Ele no tem dvidas sobre a profundidade do que falou. 7 (MAILER, NAAR & KURLANSKY 1974: 46)

Pois estncil do Chimpanz Fumante (o ttulo nosso) no apenas no traz um nome a menos que seja, ele prprio, um nome radicalmente refundido em logomarca , como tambm pode ser lido em associao a duas (ou at trs) possveis assinaturas: FELAS e (?) VICZ. Alm disso, percebemos que sua produo demandou a interposio prvia de matrizes em papelo ou acetato em oposio ao uso direto da tinta spray, procedimento mais comum do Graffiti Hip-Hop. E, principalmente, sua energia (poderamos falar em lan ou Potncia) parece no se enquadrar no aguerrido esprito das manifestaes de gueto, mas em algo diferente. Poderamos, no entanto, afirmar que, por conta de suas peculiaridades, falta obra a f a que se refere Cay-161? Da inscrio no espao pblico no afiliao a formas moldadas pelo Poder (como a publicidade e a poltica), passando pelo apuro tcnico com que foi produzido e mesmo por no se alinhar, em presumida rebelio, ao grafite moderno clssico , ele tambm surge como manifestao da

A-I queries them. Tentatively he offers a few questions about the prominence of the name, of why people use that word. He hesitates how to pose the question he fears confidence will be lost if he is too abstract, or to the contrary too direct, he does not wish to ask straight-out, What is the meaning to you of the name? but, indeed, he does not have to Cay speaks up on what it means to watch the name go by. The name, says Cay, is the faith of graffiti. It is quite a remark. He wonders if Cay knows what he has said. The name, repeats Cay, is the faith. He is no doubt of the depth of what he has said. Traduo livre.

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Potncia. Na ps-modernidade, enfim, o Chimpanz Fumante tambm a f do graffiti. O nascedouro de obras como essa, constatamos, no est apenas na Meca do boom grfico clandestino, as ruas de Nova Iorque dos anos 1960 e 1970. Tambm est em Paris, Londres e Berlim, capitais associadas a episdios histricos ou movimentos como o Surrealismo, o Fascismo, o Dadasmo, a Guerra Fria, o cartazismo de protesto, o Feminismo, a Ecologia, o Situacionismo, a Arte PsModerna e a multiculturalidade decorrente das disporas recentes. Est associado, tambm, a um arcabouo construdo com a modernidade, a partir do sculo XVIII: a industrializao e a organizao da sociedade em classes baseadas na relao capital x trabalho, o surgimento das metrpoles, a reforma do espao urbano, a reprodutibilidade tcnica, a mensurao econmica da realidade, o aumento do pragmatismo e a acelerao psquica no cotidiano, o favorecimento do

individualismo, a proximidade do estrangeiro, a moda, o avano da secularizao, a universalizao da educao, a mdia de massa e o surgimento de formas de entretenimento baseadas na tecnologia. Esses fatores anteriores (estudados por socilogos como Georg Simmel e Walter Benjamin), com efeito, tambm influenciam a configurao do Graffiti Hip-Hop. H que se considerar, ainda, que as derivaes ultrarrecentes no campo das artes grficas de rua tambm contam, em seu processo de criao e difuso, com dois elementos que no existiam quando do aparecimento do grafite clssico: o computador pessoal e a Internet, ferramentas que do corpo ao conceito maffesoliano proxmico e neotribal de rede das redes (MAFFESOLI 2010: XVII). Mesmo os grafiteiros mais ortodoxos de nossa poca podem usar ou ter suas obras difundidas via Internet isso reafirma tanto a dinmica do universo com que estamos lidando quanto a necessidade de no se deixar levar, na leitura, por uma viso reducionista (as artes grficas de rua como manifestaes legtimas apenas quando produzidas pelo grupo X ou Y). Ao direcionar nosso olhar para um panorama das artes plsticas de rua buscaremos, portanto, identificar traos da Potncia que une suas diversas manifestaes ao longo do tempo. Buscaremos tambm, na medida do possvel, perceber outros elementos (tcnicos e temticos) que as aproximam.

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Para efeitos de organizao, e seguindo, de forma aproximada, um padro percebido nas fontes pesquisadas, dividiremos nosso panorama em trs grandes fases. A primeira (Grafite Arqueolgico) abrange o perodo que vai da Pr-Histria dcada de 1960; a segunda (Grafite Metropolitano), o perodo da dcada de 1960 a meados da dcada de 1980; e a terceira (Grafite Transtribal), de meados da dcada de 1980 aos nossos dias. A perceptvel discrepncia cronolgica percebida da primeira fase em relao s demais ela abarca praticamente toda a trajetria humana, enquanto as duas fases seguintes se referem a perodos muito mais curtos e recentes possui uma justificativa fundamental: a invisibilidade das obras clandestinas em perodos anteriores ao da ps-modernidade, algo diretamente associado a juzos de valor construdos com base no Poder. Como observa Johannes Stahl (STAHL 2009: 06-08), foi apenas recentemente que as obras produzidas gratuitamente no espao pblico ganharam relativo status de arte ou, minimamente, de documentos relevantes para a compresso da humanidade. O marco dessa percepo, o texto Du mur des cavernes au mur dusine (Da parede das cavernas parede da fbrica), foi publicado em 1933 por Brassa na revista surrealista Minotaure, fundada por Albert Skira e Andr Breton. Aps destacar o papel do inconsciente e da mitologia nos grafites parisienses de sua poca elementos caros ao Surrealismo e configurao da Arte a partir de ento , o autor ressalta o valor dessas manifestaes para a verdade da arte:
A arte bastarda das ruas mal afamadas, que no chega mesmo a despertar a nossa curiosidade, to efmera que uma tempestade ou uma mo de pintura apaga seus traos, possui um critrio de valor. Sua lei formal, ela subverte todos os cnones laboriosamente estabelecidos da esttica. A beleza no o objeto da criao, ela a recompensa. Sua apario, muitas vezes tardia, anuncia apenas que o equilbrio, rompido entre o homem e a natureza, uma vez mais reconquistado pela arte. O que resta das obras contemporneas aps essa confrontao? Que aqueles que, sob as aparncias enganadoras, no contenham o mnimo de verdade, nem o mnimo de uma necessidade psicolgica, que no se inscrevem nos limites de uma disciplina to austera quanto a de um grafite, sejam rejeitados como um 8 no valor. (BRASSA 1933 apud STEIDEL 2008: 207)
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Lart btard des rues mal fames, qui narrive mme pas effleurer notre curiosit, si phmre quune intemprie, une couche de peinture efface sa trace, devient um critrium de valeur. As loi est formelle, elle renverse tous le canons laborieusement tlabis de lesthtique. La beaut nest pas lobjet de la cration, elle en est la rcompense. Son apparition, souvent tardive, annonce seulement que lquilibre, rompu entre lhomme et la nature, est une fois de plus reconquis par lart. Que reste-t-il des oeuvres contemporaines aprs cette confrontation?

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Esse gigantesco tempo de marginalidade, que, vale observar, alcana certos discursos e aes atuais relacionados ao tema, fatalmente colaborou para a invisibilidade, para a impermanncia e para a subdocumentao das artes grficas de rua. Por no estarem nos palcios, igrejas ou galerias, por no serem consideradas arte, suas manifestaes mais antigas acabaram percebidas, quando sobreviventes, apenas pela Arqueologia (os grafites de Pompeia, lembramos, somente chegaram ao conhecimento dos pesquisadores recentes graas torrente de cinzas que, no ano 79, as arquivou). Diante disso, podemos antecipar que a primeira fase de nosso panorama no ser apenas temporalmente muito extensa, como tambm fragmentria e repleta de lacunas. Comparativamente, as duas outras fases do estudo (Grafite Metropolitano e Grafite Transtribal) sero mais densas em termos de informaes. Isso est associado aos fatores citados no pargrafo anterior (status, visibilidade e documentao) e tambm a outro: na ps-modernidade, as manifestaes grficas de rua tambm passaram a representar um tema de interesse pela mdia e de investigao por reas como a Publicidade, a Administrao Pblica, o Direito, o Design, a Tecnologia, a Psicologia e as Cincias Sociais. A terceira fase (Grafite Transtribal), contudo, ter carter mais especulativo, algo que se justifica por no se tratar de um perodo consolidado em relao s pesquisas. Essas especulaes, vale observar, tambm fornecero elementos para o desenvolvimento do prximo Captulo da tese. Ao caminhar pelo Centro de uma cidade como Curitiba ou So Paulo, a pessoa se depara com um grafite. Se ela o percebe, se, enfim, fisgada (a fisgada ser estudada no Captulo 3), tende a iniciar o que Vilm Flusser denominou scanning, um vaguear pela superfcie (FLUSSER, 2002: 07; 78) em busca de sentido, conexes e inteno do autor. O autor, alis, s est ali por meio do prprio rastro. No h, porm, garantia, principalmente em numa leitura en passant, de que a mensagem que ele pretendeu transmitir seja compreendida; no h, tampouco, segurana em relao a apropriaes e interpretaes subversivas, falhas ou, mesmo, profundas e reveladoras. Os riscos associados ao processo de

Que ce qui, sous ds apparences trompeuses, ne contient pas autant de vrit, nest pas autant une necessit physiologique, ne se tient pas dans les limites dune discipline aussi austre quun graffite, soit rejet comme un non-valeur. Traduo livre.

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interpretao so elevados e, no caso de uma leitura acadmica, exigem refinamento para evitar, principalmente, que a obra acabe excessivamente contaminada pela viso de mundo do observador. Quando olhamos para o passado, mais especificamente para as expresses da arte parietal ou rupestre pr-histrica, encontramos uma situao semelhante. Com a diferena de que a tentativa de conexo j no com um autor com quem minimamente compartilhamos fragmentos de realidade, do presente, mas com uma pessoa que viveu h dez, vinte ou trinta mil anos. Essa distncia dificulta ainda mais a leitura, colocando sob suspeio muitas das interpretaes. Em um estudo clssico sobre as religies da Pr-Histria, o antroplogo Andr Leroi-Gourhan ressalta o problema ao observar que, no mais das vezes, o comportamento atribudo a nossos antepassados deveria ser estudado no em funo dos fatos que (...) so por vezes muito escassos, mas atravs das biografias dos pr-historiadores (LEROI-GOURHAN 1990: 24). O alerta, na verdade, uma chibatada desferida contra pesquisadores tentados a completar com excessivo romantismo as muitas lacunas deixadas nos stios arqueolgicos, serve para calibrar nosso prprio estudo. No incio deste Captulo, aproximamos a arte rupestre das artes grficas de rua a partir de certos elementos, dos quais o mais importante a percepo, em ambas as expresses, da Potncia maffesoliana. Percebemos, tambm, certas

semelhanas tcnicas e de situao, assim como o fato de que, quando algum examina uma assinatura pintada no muro ou um grupo de bisontes em um paredo rochoso, est se relacionando com o outro por interposio de objetivao a conversa com a obra, no com o autor. No podemos, porm, avanar muito alm desse ponto, sob risco de supor a existncia, por exemplo, de culturas de gueto na Pr-Histria ou, ento, de perceber o grafite apenas como uma manifestao atvica. A linha de trabalho que adotamos, construda a partir dos princpios maffesolianos de Potncia e Poder, porm, parece fornecer mnima segurana em relao s elucubraes relativas s possveis primeiras manifestaes do Grafite Arqueolgico. Constatamos, na comparao das duas expresses (rua x caverna), a presena, como valor fundador, da Potncia, manifestada por meio de objetivaes grficas. Enquanto a Potncia mais antiga (tribal) parece situada em um momento de organizao grupal-institucional, aglutinao energtica e incio de
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consolidao do Poder (o Paleoltico a caminho da Histria, por um percurso de pelo menos quarenta mil de anos), a mais recente (neotribal) se coloca como manifestao de contestao ou de no adeso ao Poder institucionalizado; colocase, de fato, alm da mera oposio, funcionando como parte de um processo (permanente) de fecundao mtua e refundao da cultura. Voltando tentativa de leitura do passado: uma das primeiras questes associadas ao estudo da arte rupestre a que diz respeito sua finalidade. Seriam os desenhos nas antigas paredes expresses de arte mgica, voltada aquisio de poderes ou vantagens de origem sobrenatural, ou de arte pela arte, essencialmente esttica (GUTHRIE 2006: 07)? Para Andr Leroi-Gourhan, a dvida parece estar ligada mais a uma inquietao espiritual do presente a necessidade de se descobrir quando, exatamente, nossos antepassados adquiriram o estatuto de humanidade do que a uma tentativa de compreenso verdadeira do passado (LEROI-GURHAN 1990: 81). Essa compreenso estaria situada fora das ou subjacente s categorias religio e arte, em algo que, cogitamos, reside ao mesmo tempo na plena expresso da Potncia e na inflexo para um nascente Poder:
Mesmo nas obras menos figurativas e mais desprovidas de sentido religioso, o artista criador de uma mensagem; exerce atravs das formas uma funo simbolizadora que penetra mais longe do que a msica e a linguagem. Esta mensagem refere-se necessidade ao mesmo tempo fsica e psquica, de assegurar a apropriao do universo pelo indivduo ou grupo social, de realizar a insero do homem atravs do aparelho simblico, no campo movedio e aleatrio que o envolve. (...) No estado em que se encontrava o Paleoltico, se verdade que a sede de uma compreenso do conhecido e do misterioso existiam nele [no homem primitivo] como existem em ns, ele no podia, no entanto, exprimir-se numa sistemtica igual nossa; conhecido e misterioso exprimiam-se num nico sistema, diferente, mas to aceitvel quanto o da filosofia grega ou o da fsica dos tomos, representando para o homem de ento a chave da segurana operatria em todos os domnios da vida e da morte. (IDEM: 81-82)

Em seus estudos, Leroi-Gourhan, que se notabilizou como um dos principais proponentes de um mtodo de investigao rigoroso para a Arqueologia PrHistrica, tambm observou a existncia de estilos artsticos bem caracterizados, assim como de reas de concentrao/disperso destes estilos no continente europeu. Ele estabeleceu, por exemplo, cinco perodos fundamentais para a arte parietal e mvel do Paleoltico Pr-Figurativo, Primitivo, Arcaico Clssico e Tardio (IDEM: 86-88) , percebidos, em suas especificidades, ao longo de um
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perodo compreendido entre 50 mil e pouco menos de 10 mil anos antes do presente. Esses estilos seguem uma lgica que parece demonstrar no apenas participao direta da Potncia, de uma criatividade explosiva, vitalista e autossuficiente, mas o desenrolar de um processo de institucionalizao pelo compartilhamento das obras e sua disperso geogrfica capaz de caracterizar a eficincia e o carter organizador-conservador do Poder: (...) a arte paleoltica, ligada durante toda a sua durao ao mesmo fundo simblico, segue uma curva evolutiva coerente, comparvel de outras artes conhecidas durante longos perodos (LEROI-GOURHAN 1990: 88). Temendo a impreciso decorrente da ausncia de indcios materiais mais seguros, Leroi-Gourhan cuidadoso ao se referir aos criadores das obras rupestres e s intenes nelas expressas (Pela parte que me toca, recearia trair o homem das cavernas, se aumentasse o testemunho por ele deixado, IDEM: 134). Com base em percepes nascidas da comparao entre centenas de exemplos artsticos, fsseis e artefatos, porm, ele afirma que os nossos antepassados do Paleoltico Superior possuam uma configurao psquica muito prxima nossa, e que expressavam suas inquietaes de modo semelhante. A objetivao de contedos psquicos por meio de smbolos grficos seria, mesmo, anterior ao Homo sapiens, chegando a 60 mil anos no passado, entre o declnio do Homem de Neanderthal e a ascenso do Homem de Cro-Magnon (IDEM: 128; 131). Essa percepo abre espao para uma discusso a respeito da titularidade das obras nas antigas paredes. Se os homens e mulheres de outrora possuam uma configurao mental semelhante nossa, e se nossa configurao mental tambm comporta um impulso irresistvel (afirmado em vrios indivduos) de cobrir os muros de manifestaes grficas clandestinas, podemos, de fato, atribuir todas as suas criaes exclusivamente a A, B ou C? Em sua crtica s representaes recentes dos artistas primitivos, Leroi-Gourhan observa a facilidade com que o homem pr-histrico mascarado de bom grado em feiticeiro cornudo (IDEM: 129). Pois essa ainda parece ser uma representao comum: os artistas rupestres lembrados como guerreiros, caadores ou, principalmente, xams, e suas obras necessariamente associadas a rituais mgicos ou propiciatrios. Esse olhar, possivelmente inspirado por imagens fornecidas pelo cinema e pela literatura,

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parece reforar uma associao necessria entre arte e Poder, algo que, como demonstra o moderno grafite, nem sempre corresponde realidade. Em seu livro sobre a evoluo das artes grficas de rua, Johannes Stahl foge s representaes mais comuns. No incio do trabalho, apresenta um pequeno texto literrio ambientado na Pr-Histria, que tem como protagonista um garoto movido por um invencvel desejo de inscrever sua presena no mundo a partir da parede de uma caverna:
Hal! Volta para casa! A voz da me soava aborrecida. Hal s tinha experimentado algo novo nas paredes rochosas. Junto aos velhos desenhos de animais podia agora ver-se a sua pequena mo em negativo. Hal tinha-a pousado, com os dedos esticados, na parede. Na mo esquerda segurava uma zarabatana que continha uma mistura de gua, bagas maduras de sabugueiro mastigadas e saliva. Para que fosse possvel conseguir uma mancha de determinada cor, a cana tinha que ser realmente estreita na ponta. Agora sim, podia ver-se bem a pequena mo, com tinta vermelha a toda volta. noite houve briga. Ao voltar da caa, os homens tinham passado, como sempre, frente dos velhos desenhos de animais para agradecer aos deuses da caa e, nesse momento, viram com surpresa a pintura da pequena mo. Era preciso estarem sempre atentos aos sinais dos deuses da caa! J na caverna tinham visto tinta na mo de Hal, mas, apesar disso, no levou nenhuma tareia [surra] e, inclusivamente, o mais velho perguntou-lhe como o tinha feito. (STAHL 2009: 13)

Mesmo sem, aparentemente, se pautar no rigor cientfico sua pretenso parece ser mais a de indicar que a nsia de grafitar clandestinamente sempre existiu , a narrativa de Johannes Stahl pode conter um elemento de veracidade. Segundo uma aproximao terica recente feita pelo professor emrito de Zoologia da Universidade do Alaska, Dale Guthrie (a indicao da disciplina nos parece interessante porque o autor no oriundo da Antropologia e, por conta disso, no se fixa apenas ao seu cnone), a arte rupestre no seria produto exclusivo de uma elite religiosa ou guerreira masculina, mas de uma comunidade formada por pessoas de ambos os sexos e de diferentes idades, em especial jovens (GUTHRIE 2006: VIII; 114-149). Para chegar a essa concluso que nos interessa diretamente, na razo em que tende a confirmar a hiptese de que as antigas paredes abrigavam obras produzidas tanto no contexto do Poder quanto no da Potncia , Guthrie se baseou no estudo de centenas de exemplos. O autor sintetiza suas percepes na Introduo da obra:

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Ao contrrio do que afirma a literatura popular, muitos dos trabalhos do Paleoltico no parecem trazer nenhum elemento ritual ou mgico, mas, de fato, expressam temas mais casuais e terrenos. A maioria foi feita de forma rpida e se mostra eventual e indisciplinada, com obras sobrepostas, incompletas e, muitas vezes, tortas em seus traos. Eu encontrei muitos dos detalhes nos quais estava inicialmente interessado em padres inesperados. H diversos desenhos paleolticos menores raramente reproduzidos em livros de arte. O trabalho forense aplicado a marcas fsseis de mos dos artistas mudou profundamente a forma como eu via essa arte: descobri que pessoas de todas as idades e de ambos os sexos produziram arte, no apenas idosos xams homens. Ao longo desse processo, meu interesse [inicial] nos padres evolutivos e comportamentais dos grandes mamferos lanosos transformou-se em um estudo dos 9 artistas do Paleoltico e da evoluo da sua arte. (GUTHRIE 2006: IX)

Dentre os vrios indcios percebidos pelo autor para sustentar sua tese est, por exemplo, o relacionado produo e decorao de armas e ferramentas. O autor observa que a maioria das pessoas do Paleoltico produzia os prprios instrumentos (a concentrao de conhecimento em poucas mos representaria risco sobrevivncia grupal), e que estes eram, em sua quase totalidade, decorados com motivos semelhantes aos da arte parietal. A decorao no era considerada uma derivao, mas algo inerente ao processo fabril. Ainda que houvesse variaes no produto final, a capacidade artstica era presumida como parte essencial das habilidades visuais-cinestsicas adultas (GUTHRIE 2006: 26)10. Esse domnio tcnico e artstico ressalta, primeiramente, uma inteligncia que, muitas vezes, parece negada aos seres humanos primitivos, em especial em suas representaes populares (nossos antepassados mostrados como estpidos ou brutos); mais do que isso, afasta a possibilidade de que a habilidade necessria para decorar paredes fosse exclusiva de pequenos grupos de iniciados. A presena de motivos grficos em ferramentas de uso cotidiano tambm relativiza a associao entre arte e formas anteriores de religio institucionalizada, e faz isso ao afirmar o carter mgico de toda a realidade. Aparentemente, esse

Contrary to popular literature, many Paleolithic works do not seem to bear any obvious imprint of ritual and magic but, rather, express more casual and earthy themes. The majority were done quickly and are contingent and undisciplined, with overlapping, incomplete, and often askew imagery. I found details in which I was originally interested coalescing into unanticipated patterns. There are many unskilled Paleolithic drawings that are rarely reproduced in art books. Forensic work with fossil handprints of the artists greatly changed the way I looked at this art: I found that all ages and both sexes were making art, not just senior male shamans. Throughout all of this, my interests in the evolutionary and behavioral patterns of woolly large mammals turned into a study of Paleolithic artists and the evolution of their art. 10 The decoration was not considered an afterthought but was an inherent part of the toolmaking. Although there was variation in artistic achievement, competent artistry was presumed to be an integral part of adult visual-kinesthetic skills. Traduo livre.

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magismo era mais vivido do que percebido; ele residia, por exemplo, na socialidade e na proxemia experimentadas pela tribo em seu dia-a-dia (MAFFESOLI 2010: 11; 59). Sobre o carter mgico das manifestaes grficas e sua relao com as representaes de mundo, apelamos tambm a Vilm Flusser, que observa a importncia das imagens para a organizao psquica e para a insero humana na realidade: O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas mensagens. [...] Imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O homem existe, isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o mundo. (FLUSSER 2002: 08-09) H que se considerar, ainda, o lugar ocupado pelas plataformas de recepo das imagens rupestres, paredes das cavernas e abrigos, escarpas e rochas, no contexto de vida das comunidades pr-histricas. Em certa medida, a atual associao entre arte parietal e o mistrio religioso feita a partir da percepo dos stios rupestres como locais ocultos, afastados da vida comum e acessveis apenas a partir de uma jornada que envolve o ingresso nas entranhas da terra. Ainda que essa hiptese deva ser considerada autores como Mircea Eliade observam a proximidade entre a estrutura fsica do templo, a caverna e a montanha (o templo como sntese entre o Cu/montanha e a Terra/caverna; ELIADE 1992: 19) , ela no se aplicaria a todos os casos. Em seu trabalho, Dale Guthrie ressalta o papel do tempo, das intempries e das movimentaes de terreno para a preservao, destruio, revelao ou ocultamento da arte parietal rupestre. Essa leitura, feita com apoio de ferramentas da Geologia, indica que stios situados em locais de difcil acesso atualmente podem ter pertencido ao rol de lugares de circulao comum no passado remoto. O autor tambm observa, com base no mesmo ferramental de pesquisa, que so raras as inscries parietais produzidas em cavernas profundas (GUTHRIE 2006: 36-41). Ainda que, por suas hipteses inovadoras e formao heterodoxa, Dale Guthrie esteja especialmente sujeito a crticas do campo acadmico duro da Antropologia Pr-Histrica, o pesquisador parece se aproximar de Leroi-Gourhan hoje considerado um clssico no campo em dois aspectos importantes: o rigor do mtodo aplicado leitura dos indcios e o no conformismo em relao a representaes excessivamente aprioristas, romnticas ou absolutamente certas da Pr-Histria. Se assumirmos o enfoque de Guthrie como capaz de ajudar a
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compreender um campo de estudo repleto de suposies, podemos conceber a possibilidade de que outros indivduos, no apenas xams, caadores ou guerreiros do sexo masculino, tenham participado de forma ativa das produes parietais. Trabalhando a partir dos princpios maffesolianos da Potncia e do Poder e das consideraes tericas de Leroi-Gourhan e Guthrie, cremos que a arte rupestre representa uma produo coletiva, associada tanto ao Poder em organizao (a arte como parte dos rituais mgicos e propiciatrios em processo de institucionalizao) quanto Potncia (a arte como elemento de vida, socialidade e proxemia). Por essa hiptese, obras como as da Cueva de las Manos (Figura 02) poderiam representar no apenas as mos do xam, mas de toda a tribo. Mos, enfim, de Poder e Potncia, caso em que tambm seriam as representantes de uma espcie de arcaica f do graffiti (mos como nome).

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O mesmo esquema grfico de coexistncia, oposio e fecundao mtua Poder x Potncia percebido em outras manifestaes antigas, j situadas, porm, na Histria. Trabalhos como os reunidos por Jennifer Baird e Claire Taylor na obra recente Ancient Graffiti in Context (BAIRD & TAYLOR 2011), por exemplo, do uma ideia da diversidade e do alcance das artes grficas de rua em civilizaes como Roma, Grcia e Egito, bem como da sofisticao de sua leitura acadmica recente. Nos artigos, os autores investigam temas como os grafites residenciais de Pompeia (BENEFIEL 2011: 20-48), a diversidade lingustica dos grafismos em determinados contextos urbanos (BAIRD 2011: 49-68), as produes infantis (HUNTLEY 2011: 69-89) e o papel das inscries de rua na construo de um dilogo entre pedestres e da memria da urbe (KEEGAN 2011: 165-190). Dentre os exemplos de grafites histricos estudados pela Arqueologia nas ltimas dcadas, os mais impressionantes so, provavelmente, os de Pompeia, cidade romana sepultada pelas cinzas de uma erupo vulcnica ocorrida em 79 d.C.. No conjunto de elementos que reforam sua importncia para a compreenso humana est, sem dvida, a vitalidade percebida nas coisas de momento, que, no caso em questo, sobreviveram por conta da intensidade e da velocidade da tragdia que se abateu sobre a cidade. O historiador William Stearns Davis destaca esse aspecto:
Praticamente no existem fragmentos literrios dotados de tamanho interesse humano quanto essas inscries riscadas sobre os muros de Pompeia (...). Seu carter extremamente variado e elas ilustram de forma aguda e vital a existncia de uma movimentada, luxuriosa e, de fato, tpica cidade de aproximadamente 25 mil habitantes dos dias dos Csares Flavianos [a segunda dinastia de imperadores romanos]. A maioria dessas inscries oferece sua prpria mensagem, com pouca necessidade de comentrio. 11 (DAVIS 1912: 260 apud HALSALL 1998)

De fato, as centenas de grafites revelam muito sobre a vida em Pompeia, at mesmo porque no se limitam s manifestaes clandestinas (BAIRD & TAYLOR 2011: 03-19). De certa forma, no pragmatismo das imagens e letras aplicadas
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There are almost no literary remains from Antiquity possessing greater human interest than these inscriptions scratched on the walls of Pompeii (). Their character is extremely varied, and they illustrate in a keen and vital way the life of a busy, luxurious, and, withal, tolerably typical, city of some 25,000 inhabitants in the days of the Flavian Caesars. Most of these inscriptions carry their own message with little need of a commentary. Perhaps those of the greatest importance are the ones relating to local politics. It is very evident that the so-called "monarchy" of the Emperors had not involved the destruction of political life, at least in the provincial towns. Traduo livre.

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diretamente s paredes das cidades romanas reside uma afirmao veemente do poder comunicacional do cenrio urbano algo que chancelado por publicitrios e grafiteiros de nossa poca. Pedro Paulo Funari e Marina Cavicchioli observam, por exemplo, o apreo que os patrcios romanos do incio do Imprio nutriam por desenhos e sgraffiati, empregados extensivamente, inclusive nas paredes externas e nos cmodos reservados aos escravos (FUNARI & CAVICCHIOLI 2005: 113-114). Ilustraes, gravados e grafismos apareciam, tambm, na decorao religiosa, na publicidade e na poltica (GERVEREAU 1996: 14), algo que podemos observar nas imagens da Figura 03. Em maior ou menor medida, porm, todas essas referncias guardam relao prxima com o Poder. Uma inspirada pea decorativa ou um apelo eleitoral do tipo oro vos (peo a voc) carregam, evidentemente, elementos de Potncia12; eles, porm, esto associados ao movimento de organizao, ao institucional, e no a um pulso vital mais prximo da afirmao do eu no mundo. Mas as ruas de Pompeia tambm guardam inmeros outros registros, ligados de forma mais direta ao conceito da Potncia. So desenhos e grafismos em princpio clandestinos que transportam assinaturas, xingamentos, poemas, declaraes de amizade, vises infantis de mundo, afirmaes de proezas sexuais e comentrios ofensivos ou jocosos. So, enfim, o que poderamos identificar como objetivaes da torrente subterrnea, obscura e gnea que subjaz vida, alimentando-a e a recriando. Essa energia percebida na caricatura deixada na parede de um salo de umas das principais residncias de Pompeia (Figura 04), na mensagem riscada em um muro para celebrar uma amizade (Figura 05), em possveis grafites infantis (Figura 06) ou em grafismos diversos (Quadro 01): Como ressaltam os autores de Ancient Graffiti in Context (BAIRD & TAYLOR 2011), a compreenso do grafite arqueolgico pede uma leitura que leve em conta no apenas a pretensa inteno do autor, mas fatores como o momento histrico, o local da produo e o grau de domnio da escrita. Quando observamos o contexto fsico de produo de algumas das mensagens acima relacionadas um muro externo, um alojamento de gladiadores, a parede interna de um prostbulo ou

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No h, na perspectiva maffesoliana, dissociao absoluta entre Potncia e Poder. Ambos os conceitos se organizam e afirmam diante de seu oposto.

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penso , percebemos que os significados podem ser muito mais complexos do que uma leitura superficial permite supor.

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NEMO EST BELLVS NISI QVI AMAVIT MVLIEREM ADVLES Ningum bonito a menos que tenha amado uma jovem mulher. HIC HABITAT FELICITAS. Aqui mora a felicidade. STERCORARI. AD MVRVM PROGREDERE Voc cagou. Contra o muro. PERARI, FVR ES. Perrio, voc um ladro. SAMIVS CORNELIO: SVSPENDERE. Smio diz a Cornlio: v se enforcar. ABOMINO PAVPEROS.| QUISQUIS QUID GRATIS | ROGAT, FATVVS EST;| AES DET ET ACCIPIAT REM. Eu detesto pedintes. Se algum pede algo de graa, um idiota. Deixe-o pegar o prprio dinheiro para saber o que ele deseja. EVASI, EFFVGI, SPES ET FORTVNA, VALE Escapei, fugi, esperana e sorte, adeus. SUSPIRIUM PUELLARUM CELADUS THRAEX. Celado, o trcio, faz as garotas gemerem. (no alojamento dos gladiadores) PUTEOLANIS FELICIA, OMNIBUS NUCERINIS FELICIA ET UNCUM POMPEIANIS PETECUSANIS. Felicidade para o povo de Pozzuoli, prosperidade para todos os de Nucria. E um gancho de aougueiro para os de Pompeia e os de Pitecusa. LUCI ISTACIDI, AT QUEM NON CENO, BARBARUS ILLE MIHI EST. Lucio Istadicio: algum em cuja mesa eu no comer , para mim, um brbaro. ARPHOCRAS HIC CUM DRAUCA BENE FUTUIT DENARIO. Aqui Harpocras teve uma bela foda com Drauca por um denrio. (inscrio de bordel) LUCIUS PINXIT. Lucius pintou isso. VIRGULA TERTIO SUO: INDECENS ES. Virgula para o seu Trcio: voc um indecente. LUCRUM GAUDIUM. Lucro felicidade. MIXIMUS IN LECTO. FATEOR, PECCAVIMUS, HOSPES. SI DICES: QUARE? NULLA FUIT MATELLA. Ns mijamos em suas camas. Anfitrio, eu admito que no deveramos ter feito isso. Se voc pergunta: por qu? No havia um penico. OPPI, EMBOLIARI, FUR, FURUNCULE. Oppio, palhao, ladro, patife.

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MARCI IUNI INSULA SUM. Eu sou do apartamento de Marcus Inuius CACATOR CAVE MALUM, AUT SI CONTEMPSERIS, HABEAS IOVEM IRATUM. Cuidado, voc que caga aqui. Voc ter a ira de Jove se voc ignorar este aviso. PITUITA ME TENET. Eu peguei um resfriado. MYRTIS BENE FELAS. Mirtes, voc chupa bem. PECUNIA NON OLET. Dinheiro no fede.

Quadro 01 Lista de grafismos clandestinos de Pompeia. Fontes: ADAMS 2010 e POMPEIANA.ORG. Traduo livre do ingls feita pelo autor. Cotejamento com o latim feito com auxilio de ferramenta eletrnica desenvolvida por CAWLEY 2010.

Conclumos que no h apenas duas categorias de grafite legtimo ou clandestino , mas diversas configuraes que transcendem esses limites. A frase Myrtis, bene felas, por exemplo, pode ser tanto uma mensagem ofensiva, se grafada diante da porta da casa de uma mater familias pompeiana de mesmo nome, quanto uma homenagem legtima e mesmo uma forma de publicidade, se grafada na parede do bordel onde trabalhava a prostituta homnima. Mesmo diante da complexidade, porm, pensamos ser possvel localizar, em boa parte desses momentos, o princpio subjacente da Potncia maffesoliana. A comear pelo impulso de objetivao que leva uma pessoa a sacar de um estilete ou pincel e deixar uma mensagem em um lugar de proxemia. Percebemos tambm, na linguagem jocosa ou grosseira (frases C, H, I, K, O, R, T), na assertividade com ou contra algum (D, E, F, I, M, P), na autoafirmao (H, L, Q, S) e at nos aforismos profundos ou ingnuos (A, B, F, G, J, N, U), um lan de presena, domnio e pertencimento realidade. Uma f, enfim, que aproxima o grafiteiro pompeiano Lucius (frase L) do novaiorquino Cay-161 e do artista grfico de rua que, neste exato instante, deixa sua marca em alguma metrpole. Pois exatamente o nome o elemento de ligao entre os antigos grafites pompeianos e as manifestaes daquele que reconhecido por alguns pesquisadores e entusiastas das artes grficas de rua como pai do grafite, av do moderno grafite e pioneiro da tag [assinatura] (VALEAVY 2011, NORIA 2009, MITCHELL 2004), o austraco Joseph Kyselak (1799 1831). Nascido em uma bem

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situada famlia vienense do perodo de restaurao das monarquias europeias psNapoleo, Kyselak trocou a perspectiva de estabilidade como burocrata junto corte Habsburgo por uma vida pautada no cnone romntico. Alm de assumir os princpios vitais tpicos do Romantismo, como o amor aventura, a deambulao e o desejo de proximidade em relao natureza, Kyselak levou a outro nvel a antiga prtica do grafite. Por volta de 1825, durante uma srie de jornadas pelos territrios que compunham o Imprio Austro-Hngaro, passou a grafar seu nome I. KYSELAK em paredes, monumentos, mveis, rochas e rvores (GOFFRILLER, G, & KLEIN 2010). Suas produes tinham como caractersticas, alm da centralizao no nome (ele deixava apenas a assinatura, seguida, algumas vezes, pelo ano de produo), a adoo de uma elegante tipologia serifada e o uso do preto e do vermelho na composio das letras (Figura 07). As obras eram pintadas mo, produzidas como estncil ou gravadas com estilete; algumas vezes, as tcnicas se sobrepunham, com as letras gravadas e coloridas.

Em Kyselak, a soma entre impulso criativo e mtodo de afirmao/replicao do nome parece indicar uma configurao especialmente eficiente de Potncia e Poder, algo que confirmado pela sobrevivncia de vrias de suas tags. As obras,
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vale reforar, tm mais de 180 anos e, em sua maioria, se mantiveram vivas em espaos pblicos. Ainda que no possamos afirmar que trabalhos recentes iro alcanar a mesma longevidade, possvel vislumbrar uma semelhana entre os padres psquicos e produtivos de Kyselak e dos grafiteiros e pichadores de nossos dias. Todos esses personagens so movidos por um feroz impulso de objetivao, pela f associada ao nome, pela nsia de replicao de seus trabalhos, pela preferncia por lugares ousados ou difceis e pelo uso de tipologia grfica peculiar. Por essas semelhanas, Kyselak pode ser situado, de fato, como pai, av ou pioneiro das artes grficas de rua de nosso tempo. Minimamente, para o caso de no identificao de uma conexo histrica direta entre seus trabalhos e os primeiros trabalhos do Graffiti Hip-Hop, pode ser encarado como um visionrio ou como o primeiro ps-moderno das artes grficas de rua. De fato, o trabalho de Kyselak parece se situar at mesmo alm dos limites das produes do Graffiti Hip-Hop. Ele estaria mais prximo do padro percebido nas ruas atualmente, quando ao nome se somam, como expresses mximas de Potncia, a expanso simblica da figura do criador e a autonomia assumida por certas obras (meta-autoralidade). Em seu curto perodo de vida ele morreu aos 31 anos, de clera , Kyselak alcanou notoriedade semelhante experimentada por algumas das celebridades do atual universo das artes grficas de rua, especialmente o ingls Banksy e o norteamericano Shepard Fairey. Na Europa Central, seu nome foi associado a histrias que o converteram em um heri-trickster do tipo Pedro Malazartes, entidade capaz de canalizar representaes coletivas de desafio ao Poder por meio da astcia e do humor. Dentre as histrias est, por exemplo, a de que ele teria deixado sua assinatura gravada no tampo da escrivaninha do imperador austraco, Francisco I, logo depois de ter sido admoestado pelo monarca a parar de gravar seu nome clandestinamente pelo mundo (VALEAVY 2011). A expanso simblica da figura do criador pode ter colaborado para outro fenmeno tambm percebido em tempos recentes, o da autonomia assumida por certas obras por conta do que denominamos meta-autoralidade. Levando em conta uma observao de Johannes Stahl, de que a disseminao da tag de Kyselak pode ter sido auxiliada pela ao de imitadores que queriam participar da fama do
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viajante e, desta maneira, a aumentaram (STAHL 2009: 30), chegamos concluso de que, nesse caso, a obra superou os limites instrumentais de objetivao do autor. Ao contrrio de Stahl, no interpretamos os Kyselaks colaboradores necessariamente como meros imitadores, mas como pessoas que se integraram Potncia ao assumir como sua uma objetivao inicialmente pertencente a um nico indivduo. Em um grupo de tags Kyselak de quase dois sculos, refletimos, no h originais e imitaes, mas um conjunto esttico que reflete uma verdade de socialidade, proxemia e neotribalismo. Um conjunto esttico, enfim, que, graas meta-autoralidade, participao de muitos autores que abriram mo de sua identidade por uma objetivao compartilhada, adquiriu vida prpria e se disseminou por uma poro muito maior do mundo. Na ps-modernidade, o melhor exemplo de obra meta-autoral a srie de estnceis e lambes Andre, the Giant, criados por Shepard Fairey nos Anos 90 nos Estados Unidos e disseminados por todo o mundo pela adeso de entusiastas (Figura 08). Outro exemplo significativo o das peas Kilroy was here, difundidas por soldados americanos durante a Segunda Guerra Mundial (BROWN 2001: 264; PARTRIDGE & BEALE 2000: 194) (Figura 09).

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Pensamos que Kyselak tambm se inscreve em um nicho diferenciado do universo das artes grficas de rua por um ltimo aspecto, relacionado tcnica produtiva: aparentemente, ele foi o primeiro grafiteiro a incorporar a matriz de estncil ao ferramental de trabalho. Essa antiga tcnica (que ser analisada no Captulo 2) no apenas confere um diferencial artstico s obras, como tambm permite ao artista difundi-las com muito mais rapidez. Se pensarmos que a velocidade de produo est associada a fatores como a integridade fsica do criador e a realizao mxima do desejo de difuso do nome, perceberemos que a tcnica se encaixa com preciso ps-modernidade. As metrpoles, palco do embate e da fuso Potncia x Poder percebidos por Michel Maffesoli, tm entre suas caractersticas as da acelerao psquica, da vigilncia e da represso muitas vezes violenta a atividades que firam o institucional.

Ao examinar os grafites registrados por Brassa em Paris no incio da dcada de 1930, somos assaltados por uma estranha sensao. Seus traos rsticos grossas pinceladas, furos e riscos profundos objetivam uma energia com a qual
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no estamos acostumados. Eles parecem resgatar, enfim, contedos mentais arcaicos, algo que choca ainda mais pela constatao de que so produes recentes, nascidas em meio velocidade e racionalidade da metrpole. O prprio Brassa, no texto introdutrio da obra em que apresenta os trabalhos, manifesta estranhamento semelhante, assim como a percepo de que eles esto associados a algo que identificamos como Potncia:
Gravar [algo] em um muro re-conecta com um princpio humano ancestral e tambm com uma forma muito antiga de apreenso do mundo. Trinta anos atrs [quando os registros foram feitos] fui impactado pelo fato de que esses sinais, aparentemente emergindo de um tempo distante com um fascinante poder, ainda eram capazes de se materializar sob os cus eltricos de nossas cidades. No muro, palavras e figuras parecem pragmticas, descomplicadas, vigorosas: a linguagem se torna ao, e a imagem um instrumento de 13 magia. (BRASSA 2002: 07)

Essa descoberta do arcaico na metrpole (SCOTT 2007: 190) determinante para a incluso dos registros de Brassa em nosso panorama das artes grficas de rua. As obras, divididas pelo fotgrafo nas categorias O Muro como Proposio, A Linguagem da Parede, O Nascimento da Humanidade, Mscaras e Faces, Animais, Amor, Morte, Magia e Imagens Primitivas (Figura 10), no parecem deixar dvidas quanto proximidade entre impulso criativo e uma torrente espiritual mais antiga, mesmo em um ambiente fortemente conectado ao institucional, em especial pelo vis da poltica. As duas primeiras categorias elencadas por Brassa (O Muro como Proposio e A Linguagem da Parede), contudo, manifestam uma essncia diferente das outras. A primeira se refere ao no humano, evocando a teoria de Teilhard de Chardin sobre a complexificao da matria na direo da vida, da conscincia reflexiva e da superconscincia14. Os desenhos resultam da exposio das paredes aos elementos ou, ento, da dinmica de construo x destruio x reconstruo da cidade, como no caso das marcas de demolio (IDEM: 11-17). J a segunda categoria se inscreve em uma linha institucional ela focaliza grafismos de protesto e chamamento poltico, detectados em sua interao
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Carving into a wall reconnects with an age-old human principle as well as with a very ancient means of apprehending the world. Thirty years ago, I was already struck by the fact that these signs, emerging seemingly from a time long past with fascinating power, were still materializing under the electric skies of our cities. On the wall, words and figures seemed matter-of-fact, uncomplicated, vigorous: speech became action, and the image an instrument of magic. Traduo livre. 14 Pierre Teilhard de Chardin produziu uma teoria em que situa o Homem como parte de um processo de complexificao da natureza que comea nas formas inanimadas e termina em um Ponto mega de unificao csmica. Ver CHARDIN 2006: 03-63.

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com o meio e em duelos (caracterizados por sobreposies e respostas) travados nos prprios muros (IDEM: 18-29).

No conjunto, as diferenas das duas categorias em relao s demais parecem radicalizar a ideia de embate e composio Poder x Potncia: enquanto as obras
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naturais apontam para um estado energtico pr-humano ou supra-humano (se as vislumbrarmos como resultante coletiva e inconsciente de aes individuais), as polticas indicam um direcionamento organizao institucional, algo tambm visto no grafite desde a Antiguidade. Entre os dois extremos, a procisso de objetivaes se mantm predominantemente prxima da Potncia, mas em diferentes graus de composio com elementos do Poder. Tanto quanto as obras em si, porm, importam ao nosso estudo as consequncias advindas de sua percepo. A primeira, que podemos associar s categorias produzidas por Brassa e s representaes que elas transportam, diz respeito interpretao das imagens. Ao afastar do universo grfico de rua o rtulo de arte bastarda e situ-lo como fiel da arte verdadeira (BRASSA 1933 apud STEIDEL 2008: 207), o autor subverteu a crena comum no desvalor de suas manifestaes (o grafite compreendido como vandalismo) e, ao mesmo tempo, enfatizou o papel do observador no processo de sua emergncia. O trao no muro, em sntese, no seria apenas uma objetivao singular dotada de significado em si, mas um elemento de conexo espera de apropriao. Essa questo ser abordada no Captulo 3, em que examinaremos as possveis respostas psquicas s obras da Paper Street Art. A segunda consequncia da leitura dos grafites parisienses est relacionada deteco de seu carter pr-nominal. Ao examinar os trabalhos de Brassa, notamos que eles se associam quase integralmente imagem tradicional. Esse

direcionamento repercute sobre o nome, que praticamente no aparece nas obras. Se considerarmos que, desde o advento do Graffiti Hip-Hop, o grafismo autoral assumiu um lugar central nas objetivaes a expresso o nome a f do grafite, registrada por Norman Mailer, sintetiza isso , temos nas paredes da Paris de 1930 um indicativo e uma lembrana de que essa f (a Potncia) tambm objetivada de outras maneiras. A redescoberta do arcaico por Brassa permite no apenas aumentar o interesse sobre as obras anteriores ao advento do nome, legitimando-as para o estudo, como tambm encontrar espao para os trabalhos atuais que se situam alm do nome. Nas artes grficas de rua do incio do sculo XXI, localizamos obras que esto aqum do nome, no nome e alm do nome; neste ltimo caso, tanto em relao temtica quanto em relao a um processo de fuso escrita x imagem
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tradicional (Figura 11). Todas exprimem a Potncia em diferentes graus de imbricao com o Poder.

Essa questo, alis, mais complexa do que pode parecer: uma tag pintada em um muro uma expresso mxima de Potncia no s por objetivar o lan, o desejo seminal de inscrio e participao no mundo, mas por desafiar o Poder representado pelo proprietrio do muro e pela prpria cidade. A mesma tag, porm, tambm se associa ao Poder quando se coloca como elemento representativo no interior de uma micro-hierarquia de estabelecidos e outsiders de molde eliasiano (ELIAS 2000: 19-50). Esse duplo pertencimento Potncia x Poder talvez permita explicar como um artista grfico de rua capaz de, simultaneamente, manifestar desprezo propriedade privada e ficar furioso quando outro criador pichador, grafiteiro, paper street artist encobre ou invade sua assinatura (Figura 12).

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Os registros de Brassa encerram a primeira das trs fases contempladas em nosso panorama das artes grficas de rua, a do chamado Grafite Arqueolgico. De fato, a insero das obras do fotgrafo nessa parte do trabalho estratgica, na medida em que conclui uma etapa e, ao mesmo tempo, antecipa elementos das fases seguintes (Grafite Metropolitano e Grafite Transtribal). Por um lado, as caractersticas primitivas e arquetpicas dos grafites parisienses parecem confirmar a fora e a atemporalidade do querer viver maffesoliano (MAFFESOLI 2010: 67), revelando um fio condutor especialmente importante a este estudo, o da Potncia. Por outro, as consideraes do autor sobre o valor artstico dos trabalhos antecipam o momento seguinte das artes grficas de rua, no qual elas ganhariam visibilidade como meios sensveis ou legtimos para objetivaes polticas, subjetivas e de socialidade. 1.2 A POTNCIA DOS EVANGELISTAS E DOS SENSVEIS

Nos anos 60, metrpoles de vrios pases foram palco da ao de um at ento desconhecido movimento de massas. Eventos como a Marcha sobre Washington por Trabalho e Liberdade (1963), a Revoluo Cultural Chinesa (19661976), a Primavera de Praga (1968), os protestos contra a Guerra do Vietn e o Maio de 68 mostraram a fora e o descontentamento de um estrato novo da sociedade, o dos estudantes nascidos no contexto do welfare state ou de regimes comunistas (HOBSBAWM 2010: 292-293). Pois nesse momento, pela ao desse pblico e de outro grupo importante, o das minorias que lutavam por direitos, que tem incio a segunda fase de nosso panorama, que denominamos Grafite Metropolitano. Suas duas caractersticas centrais, j conhecidas do universo das artes grficas de rua, porm reafirmadas com veemncia, so a centralidade no nome e o chamamento poltico, muitas vezes ampliado para alm do embate esquerda x direita. Cada uma dessas caractersticas foi afirmada por um grupo sociogeogrfico especfico: o de Nova Iorque, centrado no nome, e o europeu (em especial, parisiense), centrado na objetivao annima de subjetividades no associadas a questionamentos polticos de vis clssico (BUENO 1999: 262-263; CAMPOS 2010: 91; DIEGO 2000: 160, 180-181; SENNETT 1990 apud BUENO 1999).
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Nas duas vertentes percebemos a Potncia confrontando estruturas de Poder, em especial as de vis poltico, representadas pelo governo, pela polcia, pela universidade, pelos costumes e pela propriedade. Nelas tambm percebemos um processo de organizao capaz de gerar aproximao e reconhecimento mtuo proxemia e at de configurar uma nova estrutura de Poder, paralela e contrria s estruturas do Poder vigente (e, curiosamente, tambm oposta Potncia em sua forma mais pura). Essa ltima situao, que pode ser associada ao modelo eliasiano de estabelecidos e outsiders (ELIAS 2000: 25), at hoje prpria do chamado Graffiti Hip-Hop. Desde que surgiu, no final dos anos 60, o moderno grafite novaiorquino objeto de estudos que buscam compreender sua gnese, aspectos tnicos, etrios e sociais, relaes com outras vertentes da cultura popular urbana e at com a criminalidade (KOHL 1967; FERRELL 1993; DIEGO 2000; MACDONALD 2001; SNYDER 2009; CAMPOS 2011). Boa parte dessas obras reserva espao para um histrico dessas manifestaes. Em nosso panorama das artes grficas de rua, optamos por trazer, em um primeiro momento, o j referido livro de Norman Mailer, Jon Naar e Mervyn Kurlansky, The Faith of Graffiti, trabalho que participou do processo de reconhecimento do grafite novaiorquino pela intelligentsia artstica dos Estados Unidos e Europa. Alm de seu pioneirismo, a obra tambm possui duas caractersticas que, em nossa avaliao, estabelecem um diferencial em relao a outros trabalhos. A primeira delas est relacionada poca de sua produo, o perodo 19721974, que poderamos caracterizar como de consolidao e expanso do movimento, com o surgimento de grafismos maiores e mais elaborados, as chamadas pieces, associadas a muros ou a vages do metr (JENKINS 1973 apud NAAR 2007: 12-13; NAAR 2007: 17; SNYDER 2009: 24; 201). Essa evoluo grfica, vale observar, coincide com o processo de institucionalizao configurao do estilo de vida e do conjunto de normas do movimento. Tambm nessa poca (1972), o prefeito John Lindsay lanou a primeira de uma srie de guerras pblicas municipais contra o grafite, uma resposta drstica do Poder estranha e massiva invaso de manifestaes de Potncia; pouco antes, em 1971, o jornal The New York Times havia publicado sua primeira reportagem sobre a subcultura do grafite em Nova Iorque (JENKINS 1973 apud NAAR 2007: 12; SNYDER 2009: 24). Foi,
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enfim, um momento no qual as objetivaes grficas de rua parecem ter deixado um direcionamento semelhante ao percebido por Brassa em Paris, de um lan primordial, mais associado Potncia em estado puro e ao inconsciente, e assumido feies prprias, calcadas em uma prxis e em regras centradas na Potncia associada afirmao do nome. A segunda caracterstica relevante da obra de Mailer, Naar e Kurlansky reside na percepo e na clara indicao do nome como elemento central do movimento. As muitas fotos, o texto e a composio grfica transmitem o vigor concentrado nas marcas identitrias deixadas pelos primeiros escritores, atletas ou evangelistas15. O nome, alis, aparece j no ttulo do livro, uma referncia sentena de Cay 161 (The name is the faith of graffiti); sua importncia reafirmada nas duas primeiras pginas, que trazem 760 nomes de guerra de artistas locais do perodo. Grafadas em pequenas letras brancas sobre fundo negro e apresentadas em dez colunas, as assinaturas evocam os nomes encontrados em memoriais de guerra. Ao reduzir os muitos grafismos a uma tipologia formal, ao desvesti-los dos muros, a obra revela as pessoas que lhes do origem e o esprito que as move. No que respeita s imagens grandes e coloridas, apresentadas em 78 pginas , elas no deixam dvidas quanto finalidade e presena do grafite naquele perodo. Os nomes so detectados nos muros, no asfalto, nas trincheiras, nos monumentos, nas rvores e estaes de trem, assim como nas pores internas e externas dos vages do metr. Surgem isolados ou em massa e, em alguns casos, revelam a transio das tags para algo mais prximo das pieces (Figura 13). Entre os escritores relacionados na obra esto o j citado Cay 161 e personagens como Taki 183 e Japan I, que se colocam entre os primeiros heris do movimento. Taki 183, por exemplo, parece ter sido o primeiro artista grfico de rua a planejar a prpria notoriedade. Morador de Washington Heighs (subrbio da parte norte de Nova Iorque), o adolescente trabalhava como ciclomensageiro quando, no vero de 1971, decidiu deixar sua marca em lugares estratgicos de Manhattan (SNYDER 2009: 23-24; CAMPOS 2001: 94).

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Os termos escritor (writer), atleta (athlete) e evangelista (evangelist) pertencem ao jargo utilizado, na poca, pelos artistas grficos de rua de Nova Iorque. Eles so citados por JENKINS 1973 apud NAAR 2007:11.

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A empreitada teve tanto sucesso que acabou por ganhar a ateno do The New York Times, que em 21 de julho do mesmo ano publicou uma reportagem sobre suas faanhas, cujo texto reproduzimos parcialmente a seguir:
Taki 183 inspira escritores Taki um adolescente de Manhattan que escreve seu nome e o nmero de sua rua em todo lugar aonde vai. Ele diz apenas que isso algo que deve fazer. Seu TAKI 183 aparece em estaes de metr e dentro dos trens em toda a cidade, nos muros da Broadway, no Aeroporto Internacional John Kennedy em Nova Jersey, ao norte do Estado, e em outros lugares. Ele gerou centenas de imitadores, entre os quais esto Joe 136, BARBARA 62, EEL 159, YANK 135 e LEO 136. Para remover essas palavras, mais as obscenidades e outros grafites nas estaes do metr, foram necessrias 80 mil horas-homem ou cerca de US$ 300 mil no ltimo ano, estima a Autoridade de Trnsito. "Eu trabalho e tambm pago impostos. Isso [grafitar] no prejudica ningum", diz Taki durante a entrevista, ao saber do custo de remoo dos grafites. E pergunta: "Por que eles s vo atrs dos pequenos? Por que no vo atrs das organizaes de campanha que colam adesivos em todo o metr quando h eleio?" Protegendo o sobrenome - O adolescente de 17 anos, recm-formado no Ensino Mdio, mora na Rua 18, entre as avenidas Audubon e Amsterdam. Ele diz que seu sobrenome no pode ser revelado. Taki, explica, um diminutivo tradicional grego para Demetrius, seu verdadeiro primeiro nome. "Eu normalmente no me sinto uma celebridade", diz. "Mas os caras fazem com que eu me sinta especial quando me apresentam para algum. "Esse o cara", dizem. Eles sabem quem o nmero um." Taki diz que quando comeou a desenhar seu nome e o nmero de sua rua em caminhes de sorvete na vizinhana, no ltimo vero, ningum havia produzido grafite semelhante. "Na poca eu no tinha emprego", explica, "e, voc sabe, preciso fazer o tempo passar. Eu usei o modelo de JULIO 204, que estava escrevendo h cerca de dois anos quando foi preso e parou." "Ele o Rei" - "Eu escrevo em todo lugar aonde vou. Eu apenas fao, embora no tanto. Voc no escreve pelas garotas; elas no parecem se importar. Voc faz por voc mesmo. No precisa ir mais longe para ser eleito presidente." Ele diz no ter ideia de quantas vezes j escreveu seu nome. Outros garotos que vivem em seu prdio tm orgulho dele. "Ele o rei", diz um garoto sentado nos degraus de casa. "Todos esto fazendo isso", acrescenta Raymond Vargas, um adolescente de 16 anos e cabelo afro. "Eu gosto de escrever meu nome de vez em quando, mas no em lugares em que as pessoas possam chegar e mexer." Ele diz que assina RAY A.O. de "All Over" ["Todo Lugar"]. [...] Floyd Holoway, patrulheiro da Autoridade de Trnsito e segundo vice-presidente da Associao Beneficente dos Patrulheiros de Trnsito, diz que a maior parte do grafite aparece pouco antes e pouco depois dos horrios de aula. "No um crime maior", observa. "Na maior parte das vezes, eles no tentam fugir se so pegos. Ele diz ter pego adolescentes de todas as partes da cidade, de todas as raas, credos e classes sociais. O delito, explica a Autoridade de Trnsito, classificado como violao apenas pelas suas prprias regras, no pela lei. Qualquer pessoa menor de 16 anos flagrada recebe uma intimao, explica o portavoz da corporao. Suspenso - Taki diz que nunca foi apanhado nos metrs. Ele foi suspenso por um dia da Harran High School por escrever nos muros, embora tambm tenha recebido um sermo de um de um agente do servio secreto por ter riscado um carro da corporao durante uma parada. O jovem, que pretende entrar em uma universidade local em setembro, concorda com o fato de que sua paixo pelo grafite no normal: "J que eu no tenho mais assuntos de escola a tratar, talvez v a um psiquiatra e diga que sou TAKI 183. Tenho certeza de que isso ser suficiente para que eu receba uma licena mdica."

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Mas acrescenta: "Eu no gostaria de me aposentar nunca. Eu ainda trago comigo um 16 pincel atmico".

O texto traz informaes preciosas para a compreenso do perodo. Fornece, inicialmente, pistas sobre a construo do nome e sua relao com os locais de origem dos criadores: Taki 183 deriva, ao mesmo tempo, de um apelido de famlia e de um ponto geogrfico bem definido, sua rua de origem. Mostra, tambm, o processo de contaminao do grafite novaiorquino pelo modelo de objetivao centrado no apelido ou na soma apelido + referncia geogrfica (Taki 183, Barbara 62, Yank 135 etc.; a afirmao do local um trao tpico do que Maffesoli identifica como neotribalismo). Indica a predominncia jovem, estudantil e masculina na prtica, que, apesar de percebida especialmente entre as comunidades tnicas ou operrias (Taki descende de gregos; o outro personagem da reportagem, Raymond Vargas, possui sobrenome hispnico), parece alcanar toda a sociedade. Aponta claramente o lan de Potncia, o fim em si do grafite (Voc no escreve pelas garotas [...] Voc faz por voc mesmo, diz Taki) que comea a ceder espao para uma competio de vis huizinguiano o jogo como ldico puro e pleno de sentido em si (HUIZINGA 2008) e, mais tarde, para a configurao de uma nova estrutura de Poder, mais pica, hierarquizada e rgida em suas regras (sobre a hierarquia dos crews, ver STAHL 2009: 130). A reportagem tambm parece revelar o momento inicial de estranhamento das estruturas do Poder constitudo local em relao aos escritores, atitude que logo depois seria substituda por uma resposta de criminalizao e estigmatizao (a guerra de 1972, reeditada nos anos 80 e 90; ver CAVAN 1995; CAMPOS 2011: 9798; FONDATION CARTIER 2009: 83-91). Nesse processo, o grafite, at ento percebido mais como produto de uma faixa etria do que de um estrato tnico, ganhou status de prtica do gueto, ao mesmo tempo desprezvel e ameaadora. Isso, provavelmente, tambm contribuiu para a configurao do grafite novaiorquino em uma estrutura de Poder paralela s j estabelecidas, seja como elemento de uma cultura de violncia, seja como elemento de uma cultura da paz, a do Movimento Hip-Hop, que fundiu msica (rap), dana (break) e grafite (CAMPOS

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Facsimile da pgina do jornal com a reportagem no Anexo 01. Traduo livre.

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2011: 92-93; DIEGO 65-66). Jean Baudrillard define essa configurao como sendo tpica de uma afiliao totmica (BAUDRILLARD 2002: 315; 320). Ao longo dos anos 70 e 80, o grafite novaiorquino ganhou notoriedade, produzindo respostas de rejeio ou apoio de segmentos distintos da sociedade. Ao mesmo tempo em que era estigmatizado e combatido pelas autoridades municipais, atraa a ateno do mundo artstico, que percebeu o valor (inclusive, miditico) das pieces, throw-ups, productions e whole-cars17 e se rendeu ao talento de produtores como Jean-Michel Basquiat e Melvin Samuels Jr. (BUENO 1999: 264-265; CAMPOS 2011: 97). Na esteira da expanso do Movimento Hip-Hop e da associao grafite x metrpole difundida pelo cinema (em filmes como The Warriors, de 1979), tambm ganhou outras cidades dentro e fora dos Estados Unidos, participando do desenvolvimento das atuais artes grficas de rua, que possuem um estilo que , ao mesmo tempo, global e local. Em So Paulo, as primeiras manifestaes herdeiras de uma mixagem dos estilos de grafite novaiorquino, europeu e nativo datam tambm de meados dos anos 70 (LASSALA 2010: 48-50; RAMOS 2008: 87-110; PIGNATARI 1981, apud FONSECA 1981: 32). Enquanto em Nova Iorque a Potncia aplicada s artes grficas de rua caminhou em direo ao nome e produo de um sistema hierrquico estruturado pela competio entre pequenos grupos unidos pelo modo de vida, base geogrfica e por regras rgidas, na Europa ela acompanhou os protestos do Maio de 68, momento de contestao, estudantil e operria, ao Poder e s suas estruturas. Os grafites parisienses do perodo foram lidos por Jean Baudrillard, que destacou suas diferenas em relao s formas grficas objetivadas nos muros at ento:
Na sinalizao da cidade, os graftis [sic] at agora sempre tinham construdo o bas-fond o baixo-mundo sexual e pornogrfico , a inscrio abjeta, recalcada, dos mictrios e dos terrenos baldios. Os muros unicamente tinham sido conquistados de uma forma ofensiva pelos slogans polticos, propagandistas, signos plenos para os quais o muro ainda um suporte e a linguagem um medium tradicional. Eles no visam o muro enquanto tal, nem a funcionalidade dos signos enquanto tal. Sem dvida, unicamente os grafites e os cartazes de Maio de 68 na Frana se desenvolveram de uma outra forma atacando o prprio suporte, conduzindo os muros a uma mobilidade selvagem, a uma instantaneidade da inscrio que equivalia a aboli-los. As inscries e os afrescos de Nanterre exemplificavam muito bem essa reverso do muro como significante da quadrilhagem terrorista e funcional do espao, atravs de uma ao antimdia. A prova disso est no fato de que a
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Throw-up um padro de assinatura em duas cores, sendo uma utilizada para o contorno das letras e a outra para o preenchimento; production o nome dado aos murais de grafite, geralmente feitos com autorizao; whole car o nome dado s produes de grafite metrovirio que ocupam toda a superfcie externa de um ou mais carros (SNYDER 2009: 201; STAHL 2009: 128-129).

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administrao foi sutil o suficiente para no apagar as inscries ou repintar os muros: foram os slogans polticos de massa e os cartazes que se encarregaram disso. [...] Conhecemos, desde ento, o muro da contestao de Estocolmo: liberdade de contestar numa certa superfcie, proibio de grafitar ao lado. (BAUDRILLARD 2002: 319)

Ainda que no concordemos com a assimilao exclusiva do Grafite Arqueolgico ao baixo mundo sexual e pornogrfico e s manifestaes polticas do tipo intruder (Baudrillard parece desconsiderar as nuanas inconscientes, ldicas e de socialidade, sexuais ou no, percebidas por Brassa), a anlise pertinente quanto percepo da tentativa de superao do suporte (muro) e do prprio cdigo de escrita e imagem, que j no se limita condio de significante puro. A referncia ao suporte nos permite, inclusive, vislumbrar a complexidade das relaes dos grafiteiros das duas cidades em questo com sua base de operaes. Se imaginarmos as estruturas fsicas da metrpole moderna como objetivao mxima do Poder, perceberemos seus muros, monumentos e vages de metr (o suporte) como reas de contato e zonas de guerra onde Potncia e Poder se opem e entrelaam. No caso de Nova Iorque, a tentativa de superao-subverso do suporte se d pela aposio do nome, que absorve a superfcie que o recebe e a sacraliza: j no mais o muro que importa, mas o grafite, transformado em marco ao mesmo tempo real e simblico de seu escritor e de todo o universo que ele representa. Tambm em Nova Iorque percebemos, ao longo do tempo, na trajetria rumo ao atual grafite, um processo de ensimesmamento do cdigo escrito. As assinaturas deixam de ser feitas para o mundo e passam a dizer respeito, especialmente, aos estabelecidos do movimento. Com isso, ganham contornos cada vez mais prprios, hermticos, menos ligados ao grafismo e mais conectados imagem tradicional, e se afastam das possibilidades comuns de leitura. J em Paris, a mesma tentativa acontece pela banalizao do suporte, que decorre da fora das mensagens e de seu carter instigante: elas so rpidas, provocativas e temporalmente efmeras o que importa marcar as cabeas, no os muros , desautorizando qualquer tipo de sacralizao que tenda a uma objetivao tpica do Poder. Pautadas no Situacionismo, elas tambm jogam com significados e significantes, como nas frases Eu no gosto de escrever nos muros

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e No tenho nada a escrever, produzindo uma espcie de trompe loeil que pode ser altamente instigante (BESANON 1968 apud FONSECA 1981: 21). Em seu livro sobre a potica do grafite, Cristina Fonseca observa outra caracterstica das obras parisienses de 1968, um carter de confrontao proibio institucional de colagem de cartazes: As pichaes do Maio de 68 tambm podem ser consideradas uma guerrilha urbana contra o cerco de cartazes defense dafficher [proibido colar], caractersticos da ordem estabelecida e espalhada por toda Paris desde o sculo XVIII (FONSECA 1981: 18). Se somarmos essa antiga proibio lembrana de que Paris foi replanejada e reconstruda em meados do sculo XIX, com a reforma urbana promovida por Eugne Haussmann que trocou a cidade intuitiva, mais prxima da Potncia, pela cidade planejada, mais prxima do Poder , temos um motivo extra para o controle e dessacralizao do suporte. No caso parisiense h que se considerar, ainda, a antiga tradio cartazista, que forneceu elementos tcnicos e artsticos para os cartazes de protesto colados nos prdios da Sorbonne e reas vizinhas (FONSECA 1981: 18) (Figura 14). Esse cruzamento entre o cartazismo clssico, oriundo da poltica e da publicidade, e o protesto poltico de vis no ortodoxo seria responsvel, nas dcadas seguintes, pelo aparecimento dos lambes, cartazes produzidos no contexto da Paper Street Art (os lambes sero estudados no Captulo 2). Ao analisar a influncia mtua entre as artes grficas de rua e as artes plsticas no sculo XX, Maria Lcia Bueno e Johannes Stahl vislumbram a expanso do grafite parisiense para alm dos limites geogrficos e temporais do Maio de 68. Bueno detecta a ampliao desse novo grafite para fora da Sorbonne, mas na prpria Paris, assim como o contato diferenciado estabelecido entre criadores e passantes:
[...] em Paris, os grafites eram annimos e, ao contrrio da violncia gestual e pictrica dos nova-iorquinos, teciam comentrios sutis a respeito do espao urbano. Na praa da Bastilha, por exemplo, havia o desenho de uma guilhotina. Tambm no tinham contedo poltico ou sexual, mas, ao contrrio dos americanos, no realizavam sobreposies de grafites. Cada bairro tinha suas referncias e um grafiteiro no invadia o espao do outro, era uma forma de demarcar territrios. Nas regies dominadas pelos iranianos ou pelos africanos, as inscries eventualmente podiam ter contedo poltico, mas no circulavam pela cidade, mantendo-se sempre confinadas nos seus redutos. Apesar das diferenas, usavam a mesma linguagem. Sempre imagens padronizadas feitas com mscaras de papel recortado e impressas sobre os muros com spray. [...] Em Paris, as pessoas se

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detinham curiosas para examinar as pequenas inscries, s vezes com humor, outras com indiferena. (BUENO 1999: 263)

Ao citar as imagens padronizadas feitas com mscaras de papel recortado, a autora se refere, no contexto do que denominamos Grafite Metropolitano, ao uso do estncil. Adotada no sculo XIX por Kyselak, a tcnica ganharia fora nas dcadas

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seguintes, na Paper Street Art e como tcnica associada a productions do grafite tradicional (o estncil ser estudado em detalhes no Captulo 2). Se concebermos os episdios do Maio de 68 como expresses de um embate especialmente dramtico entre Potncia e Poder, podemos nos questionar sobre a presena do mesmo lan, das mesmas condies psquicas de insurreio, em outras cidades europeias do perodo e da dcada seguinte. Essas condies so dadas, por exemplo, pela presena de estudantes filhos do welfare state em diversos pases (alguns, inclusive, participantes dos protestos parisienses, como Daniel Cohn-Bendit, nascido na Alemanha), pela influncia recebida da Contracultura americana e pelo desconforto decorrente dos momentos mais crticos da Guerra Fria. Se outras cidades no repetiram a insurgncia parisiense, ao menos seus muros funcionaram como suporte para objetivaes de uma rebeldia menos tocada pelo poltico e mais prxima da subjetividade. Johannes Stahl, pesquisador austraco das artes grficas de rua, examinou atentamente o cenrio europeu extraparisiense do perodo. E detectou expresses semelhantes (grafites, estnceis e cartazes) em cidades como Zurique, Berlim, Colnia e Londres (STAHL 2009: 93; 95) (Figura 15) 18. Produzidas muitas vezes por estudantes, boa parte dos quais anarquistas ligados ocupao e transformao de imveis abandonados em ambientes libertrios, essas obras adentraram os anos 80 e exerceram especial influncia sobre as artes grficas de rua mais recentes, tocadas ao mesmo tempo pela tecnologia e pela globalizao.

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A imagem da Figura 15 foi produzida em 1981 na cidade de Colnia por Harald Naegeli, artista plstico suo formado pela Escola de Belas Artes de Paris e conhecido como Sprayer de Zurique. Condenado em seu pas como vndalo em 1979 ele havia grafitado cerca de 900 peas em Zurique , fugiu para a Alemanha, onde, em Colnia, produziu uma srie de 600 grafites intitulada Dana dos Mortos de Colnia (Klner Totentanz). O esqueleto da imagem foi pintado em uma porta selada da igreja romnica de Santa Ceclia, edifcio do sculo IX, onde permanece at hoje (a pedido de artistas locais, a pea foi restaurada em 1989). Preso pela Interpol, foi deportado para a Sua em 1984, onde cumpriu pena de priso por vandalismo. Naegeli retornou mais tarde Alemanha, onde se tornou um artista influente. Atualmente, as produes remanescentes de seu perodo como Sprayer em Zurique so reconhecidas como obras de arte. Informaes extradas de ESSL 1992. Texto disponvel em http://www.essl.at/bibliogr/naegeli.html (c. 06.04.11).

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1.3 TRIBO, NEOTRIBO, TRANSTRIBO SOCIEDADE, ARTES GRFICAS DE RUA E A EMERGNCIA DA PAPER STREET ART

As atuais artes grficas de rua, que aqui identificamos como Grafite Transtribal, no possuem um momento ou local de origem precisamente definidos. Essa, talvez,
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seja sua caracterstica essencial, inclusive em termos sociolgicos: a substituio do ponto de partida, da Escola (que, ao fundar uma tradio, se associa ao Poder), por uma matriz difusa, mais livre e prxima da Potncia, capaz de produzir um universo semntico de caractersticas prprias. As obras que vemos nas ruas hoje so, fundamentalmente, produto de uma convergncia contnua de valores e tcnicas ao longo das ltimas quatro dcadas. Entre os valores relacionados esto os do Grafitti Hip-Hop e as demandas do Maio de 68, assim como os elementos mais arcaicos, inconscientes e ligados ao que identificamos como Grafite Arqueolgico. Seu princpio a Potncia, associada em diferentes configuraes ao Poder. As obras atuais tambm so fortemente marcadas por influncias do Design, das Artes Plsticas em especial, da Transvanguarda dos anos 80 (BUENO 1999: 272-273) , da cultura de massa e das muitas possibilidades produtivas decorrentes da popularizao das tecnologias grficas e de comunicao. Em relao sobreposio das vertentes mais recentes do Grafite, observamos que ela no se deu, inicialmente, por meio de contatos estabelecidos entre artistas de rua, mas por intermdio de uma intelligentsia artstica que, como os surrealistas do perodo de Brassa, percebeu o valor das obras inscritas nos muros e nos carros do metr, as recolheu nas galerias e, depois, as difundiu pela cultura de massa. possvel, alis, que esse processo tenha comeado j em 1974, com o lanamento de The Faith of Graffiti, obra de trs autores consagrados dessa mesma intelligentsia (Norman Mailer, Jon Naar e Mervyn Kurlansky) que manifestaram respeito pelo fenmeno. Maria Lcia Bueno descreve essa mediao a partir da vertente novaiorquina:
[...] aquilo que comeou como uma marca agressiva acabou se convertendo em expresso artstica. Ou seja, como as assinaturas viraram pinturas que passaram a influenciar e circular nos segmentos artsticos avanados, estabelecendo uma confluncia entre o alto e o baixo, a elite e os excludos. Esta interpenetrao do culto com o popular gerou uma nova forma de arte que no se define mais a partir desse parmetro. Eric Hobsbawm cita o minimalismo popularizado de Phillip Glass; Richard Shusterman estuda o rap e a msica punk como referncias na passagem. (BUENO 1999: 263-264)

No contexto europeu, o processo de aproximao x incorporao x difuso parece ter tido nos museus, pontos institucionalizados de contato entre a arte

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legtima ou oficial e um pblico vido por absorv-la, um elemento essencial. o que observa Ricardo Campos:
Em 1983, o Museum Boijmans van Beuningen de Roterdo [sic] expunha obras de writers nova-iorquinos; em 1991, o Muse National des Monuments Franais de Paris e, no ano seguinte, o Centre George Pompidou, realizaram exposies tendo por temtica o graffiti. Actualmente, ningum se espanta verdadeiramente quando este gnero de iniciativas patrocinado por instituies privilegiadas, como aconteceu recentemente com a grande exposio [realizada entre 23 de maio e 25 de agosto de 2008] organizada pela Tate Modern londrina. (CAMPOS 2011: 100-101) (Figura 16)

Ao se referir confluncia entre o alto e o baixo, Maria Lcia Bueno se aproxima das observaes de Simmel sobre a moda e seu ciclo de produo e

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difuso (SIMMEL 1998a). A mesma confluncia percebida no relato de Ricardo Campos sobre os museus e suas exposies de grafite intramuros. No tempo do Grafite Transtribal, porm, essa j no a nica configurao. Com o ingresso dos valores das artes grficas de rua na cultura de massa e a popularizao das tecnologias grficas e de comunicao, o ciclo de produo x difuso x extino de modas e tendncias foi acelerado e transformado, produzindo valores mais difusos para indivduos que se reconhecem por semelhanas como a da vida no contexto metropolitano. A metrpole passa a ser uma espcie de cenrio total, capaz de ultrapassar diferenas tnicas e nacionais. Seus problemas (dos quais, o mais relevante talvez seja o estmulo ao individualismo) se assemelham, assim como suas manifestaes de criatividade e humanidade (o que Maffesoli denomina neotribalismo). Nesse novo contexto, a vanguarda tambm j no oriunda apenas das metrpoles centrais. Quando nos aproximamos de um dos eventos artsticos citados por Ricardo Campos, a exposio Street Art, na Tate Modern, percebemos isso: os autores das obras vm de Bolonha, Nova Iorque, Paris, So Paulo e Barcelona. No caso especfico das artes grficas de rua, a tecnologia foi radicalmente incorporada pelos criadores, levando produo de um universo semntico ao mesmo tempo universal e afeito aos valores locais (Figura 17). Um universo que Ricardo Campos define como [...] uma juno de expresses verbais, relativamente integradas, do ponto de vista formal, simblico e ideolgico, que remetem para processos comunicacionais no-institucionais, informais e, na maioria dos casos, ilegais (CAMPOS 2011: 101). Formado por produtos que, em virtude da ampliao das possibilidades de objetivao e percepo, so capazes de abranger vastas pores do mundo por meio de um universo semntico ao mesmo tempo global e local. Os temas e as imagens se assemelham, mas, ainda assim, parecem guardar pontos de contato com as prprias realidades, assumindo contornos do que definimos como transtribal. Nessa nova etapa, o momento de produo, a materialidade do suporte e as prprias objetividades foram deslocadas e potencializadas. No Grafite Arqueolgico, as objetivaes eram feitas com pigmentos simples e ferramentas de riscar, produzindo, a no ser no caso das obras de Joseph Kyselak, impacto local; no Grafite Metropolitano, a incorporao do pincel atmico, da tinta spray, da matriz de
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estncil e de tcnicas de impresso (xilogravura e serigrafia) participou da transformao da arte bastarda das ruas em um veculo de manifestao da Potncia especialmente contundente, capaz de romper os limites geogrficos locais e de se converter, ele prprio, em Poder.

No Grafite Transtribal, as tecnologias de produo grfica e comunicao no s potencializam a criatividade e permitem a produo de objetivaes mais livres (isto , antiPoder), como tambm produzem um universo espelho digital, capaz de compartilhar globalmente e em tempo real trabalhos produzidos em qualquer parede do planeta (Figura 18). A pluralidade do momento atual, vale observar, to marcante que permite a sobrevivncia e o surgimento, em meio s mltiplas possibilidades de objetivao, de grupos ortodoxos centrados no nome ou, ento, em demandas polticas mais prximas daquelas do Maio de 68 (entre os produtores das atuais artes grficas de rua em uma cidade como Curitiba esto feministas, homossexuais, vegetarianos radicais, ativistas pela legalizao da maconha e cicloecologistas). Essa ortodoxia moldada, de fato, na apreenso e nas representaes dos valores percebidos ou
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atribudos aos grupos do final dos anos 60. E explica, por exemplo, a tenso ainda hoje existente, em certos lugares, entre grafiteiros, indivduos associados ao gueto e configurao feudal de Nova Iorque, e artistas associados a uma classe mdia das escolas de Arte (essa tenso ser analisada no Captulo 2, no estudo dos termos que formam a expresso Paper Street Art). Os grupos ou orientaes vintage de Nova Iorque e Paris j no funcionam, porm, como balizas verdadeiras das artes grficas de rua, mas como duas de suas constelaes. O movimento sua prpria baliza, e parece ter como princpio a presena de diferentes configuraes do embate entre Potncia e Poder.

O contexto tambm produz obras novas, que parecem constituir tipos originais no interior das atuais artes grficas de rua. Esses tipos especficos conformam o que denominamos Paper Street Art, categoria que se coloca ao mesmo tempo ao lado das expresses do Grafite Metropolitano que seguem nas ruas e na vanguarda do Grafite Transtribal. Eles podem ser encontrados nas ruas de todas as metrpoles, ainda que, por suas caractersticas, exijam e definam um olhar diferenciado. So eles os novos estnceis, os novos cartazes ou lambes, os
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adesivos ou stickers, as formas hbridas e as obras tridimensionais (Figura 19). Cada um desses tipos ser objeto de estudo no Captulo 2. Por suas caractersticas dimenses, incorporao tecnolgica, difuso e diversidade temtica , essas formas novas parecem materializar de modo marcante o momento neotribal detectado por Maffesoli nas sociedades atuais.

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Esse neotribalismo que, por seu alcance transurbano, redefinimos como transtribalismo , vale observar, no se limita apenas s artes grficas de rua. Ele se coloca como movimento de Potncia ps-moderno, local e global, alternativo ao individualismo percebido na sociedade de massa (SIMMEL 1967; 2005), e est presente em diversas celebraes tipicamente urbanas: o carnaval de rua, as raves, os festivais medievais modernos, os flash mobs, as atividades circenses, os concertos musicais, as convenes de fs, o skate, o ciclismo radical urbano e as confrarias de jogadores online. As cidades se tornam epicentros da cultura quando seus cidados mais antenados se renem e estabelecem movimentos iniciais que, por fim, se tornam caminhos que alcanam os subrbios e alm. Ao final, os esforos dessas pessoas confluem para dar a cada cidade seu aspecto nico (GASTMAN, NEELON & SMYRSKI 2007: 11)19. Complementaramos: nico e universal. Em sua caracterstica disruptiva, proximal, transnacional e de Potncia, o transtribalismo tambm parece sintetizar o que Massimo Canevacci entende como cultura eXtrema:
Delimito o campo das culturas extremas juvenis quelas que se movimentam desordenadamente nos espaos comunicacionais metropolitanos e escolhem inovar os cdigos de forma conflitiva. Remover os significados estticos. Produzir significados alterados. Livrar signos fluidos dos smbolos slidos. esse fluxo que, para diferenci-lo de um emprego genrico de extremo (esporte-sexo-poltica-arte), denomino eXtremo. Culturas eXtremas so aquelas que, ao longo de sua autoproduo, se constroem de acordo com os mdulos espaciais do interminvel. As culturas eXtremas so interminveis: eX-terminadas: no sentido de que conduzem a no ser terminadas, a sentirse como interminveis, a recusar qualquer termo sua construo-difuso processual. Culturas interminveis enquanto recusam sentar-se entre as paredes da sntese e da identidade, que enquadram e tranqilizam. Normalizam e sedentarizam. (CANEVACCI 2005: 47)

Em sntese: a subjetividade, o lan criativo e as objetivaes decorrentes encontram grande quantidade de referncias e formas de expresso, algo que se percebe tanto em termos temticos quanto materiais nas formas em especial, nas da Paper Street Art que emergem nas ruas. Nesse contexto, a Potncia parece se dirigir com menor intensidade rumo organizao e ao Poder, formatao de formas mais estanques ou hierarquizadas, como o Graffiti Hip-Hop, e mais a uma espcie de ldico em si fortemente marcado pela esttica de proximidade e do
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Cities become epicenters of culture when their hippest citizens get together and create grassroots movements that eventually become the trends that spread to their suburbs and beyond. Eventually, the efforts of those people all come together to give each city its unique character. Traduo livre.

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chamamento prprios do tempo das tribos maffesoliano: [...] aquilo que est mais perto, ou a realidade longnqua, aproximada pela imagem, repercute fortemente em cada um, constituindo, assim, uma emoo coletiva (MAFFESOLI 2010: 49).

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CAPTULO 2 PAPER STREET ART: AS OBRAS NOVAS E SEU LUGAR NO UNIVERSO DAS ARTES GRFICAS DE RUA
Quando voc caminha pela cidade por estes dias, nunca sabe com que tesouros poder cruzar. Stickers e psteres podem mudar inteiramente o carter de uma 20 rua da noite para o dia. (Claudia Walde)

2.1. UM ESTATUTO PARA O TRANSTRIBAL E PARA O EXTREMO NAS ARTES GRFICAS DE RUA

O inslito sticker colado na placa de sinalizao de uma metrpole mdia (Figura 20) est entre as obras novas do universo das artes grficas de rua a que nos referimos no Captulo anterior. Ele se distingue, em termos tcnicos e semnticos, das formas mais tradicionais do grafite, herdeiras do Graffiti Hip-Hop novaiorquino e do ativismo sutil dos muros parisienses. Parece ter se libertado de toda tentativa de Poder, de organizao, para propor uma conexo diferente, no pautada no nome ou em uma ideia, mas na intuio e na esttica (aisthtik = sentir). Parece, enfim, guardar um segredo e um convite ao olhar diferenciado, ao estranhamento, ao desvendamento ou apropriao. Em um campo de expresso tipicamente associado Potncia, o sticker da guitarra (o apelido indica nossa apropriao da obra) parece manifestar um direcionamento psquico em que o apreo ao lan, ao ldico huizinguiano e celebrao do local e da proximidade intenso, superando as tentativas de organizao em uma forma poltica ou institucional. Parece materializar, enfim, um momento civilizacional no qual o Neotribalismo maffesoliano e as Culturas Juvenis eXtremas canevaccianas se apresentam como alternativa ao individualismo e acelerao psquica percebidos por Georg Simmel no cenrio metropolitano (a oposio Neotribalismo/ Culturas Juvenis eXtremas x individualismo/ acelerao psquica metropolitana ser trabalhada de forma especfica no Captulo 3, em que trataremos das formas de recepo das obras identificadas como pertencentes ao que denominamos Paper Street Art).
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Whenever you walk through a city these days, you never know what treasures you may come across. Stickers and posters can change the entire character of a street overnight (WALDE 2007: 60) Traduo livre.

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O objetivo deste Captulo propor um estatuto dessas obras novas e, assim, destacar aspectos das artes grficas de rua recentes que normalmente no so contemplados pelos estudos. Aproximaes como as feitas pela pesquisadora alem Claudia Walde (WALDE 2007) e pelo pesquisador austraco Johanes Stahl (STAHL 2009: 216-251) focalizam elementos materiais ou as conexes tecnolgicas e globais dos trabalhos. At por sua formao (no campo das Artes), contudo, esses autores no caminham no sentido de situ-los em uma categoria prpria, representativa de um momento sociolgico distinto. As obras novas a que nos referimos estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas

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no s apresentam caractersticas materiais prprias, mas tambm parecem objetivar um lan neotribal (transtribal, por suas caractersticas globais) e eXtremo. Em nossa pesquisa, o processo de transposio das obras novas para uma categoria apreensvel em termos analticos no campo da Sociologia abranger duas etapas. A primeira est relacionada categoria em si e sua construo; a segunda, s obras por ela abrangidas. Cada uma dessas etapas ser trabalhada em um subitem (2.2 e 2.3). Ao desenvolver a categoria Paper Street Art, buscaremos demonstrar que ela possui fora suficiente para distinguir, aproximar e recepcionar aqueles trabalhos encontrados nas artes grficas de rua que, at o momento (em um contexto aparentemente ainda marcado por referncias oriundas das escolas de Nova Iorque e Paris), so percebidos apenas como formas exticas ou especializaes. Na medida em que a organizao e a construo da categoria esto diretamente relacionadas nomenclatura que adotamos, avanaremos a partir da discusso do termo Paper Street Art. A anlise permitir reforar, inclusive, a percepo da tenso entre grafiteiros mais prximos do nome e seus pares no associados s regras da configurao de gueto novaiorquina (algo que introduzimos no Captulo anterior). A segunda etapa de produo de um estatuto para a Paper Street Art reside no aprofundamento dos tipos que a compem. Buscaremos historiar cada um deles estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas , buscando examinar sua origem tcnica, nomenclatura e insero no contexto das artes grficas de rua do incio do sculo XXI. Perceberemos, por exemplo, como essas formas encontram antecedentes remotos que so redirecionados para um fim psinstitucional, e como o cruzamento entre lan (Potncia) e tcnica (manifestao associada organizao e ao Poder) capaz de produzir objetivaes neotribais e eXtremas. 2.2 PAPEL, ARTE E RUA Em Sticker City paper graffiti art, a pesquisadora e artista grfica de rua Claudia Walde examina manifestaes do que considera uma renovada exploso criativa do sculo XXI: uma arte adesiva (por ela denominada Paper Graffiti Art)
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caracterizada pela fixao de psteres e papis autocolantes que, em certas metrpoles e em algumas pores do cenrio, j supera em nmero as obras clssicas do grafite, do tipo tinta spray (ou) caneta na parede (WALDE 2007: 09). A autora atribui o aparecimento desse movimento a dois fatores principais: o endurecimento crescente das leis antispray em todo o mundo e a uma estima pelo papel relacionada especialmente com a capacidade de replicao das formas baseadas neste pr-suporte (IDEM). No que se refere ao endurecimento das leis antispray, vale observar que a guerra do grafite de 1972 em Nova Iorque parece ter funcionado como um divisor de guas. Ela dissociou as assinaturas produzidas com pincel atmico ou tinta spray de um contexto mais amplo, de manifestaes de juventude, e as situou de forma mais especfica no gueto, como prticas tpicas de jovens marginais das comunidades negras e (ou) de imigrao recente (como as jamaicanas e portoriquenhas), passveis, portanto, de represso em nome da sociedade civilizada. Ela tambm serviu como modelo para um direcionamento repressivo adotado, nos anos seguintes, na prpria cidade de Nova Iorque21 (Figura 21) e em outros centros urbanos22. Nesse contexto, a produo de manifestaes grficas no abrangidas pela tipificao penal e que, ao mesmo tempo, se mostrassem atraentes ou instigantes s pessoas no ligadas produo do grafite, acabou por funcionar como elemento de resistncia represso policial.

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Dentro de sua poltica de tolerncia zero contra o crime, em 1995 o prefeito Rudolph Giuliani (1994 2002), por exemplo, criou uma Fora Tarefa Anti-Grafite (Anti-Graffiti Task Force) diretamente adstrita ao seu gabinete. Ver Mayors Anti-Graffiti Task Force, in Archives of Rudolph W. Giuliani, 107th Mayor, doc. disp. em http://www.nyc.gov/html/rwg/nograffiti/home.html (c. 21.05.10). 22 No Brasil, a pichao tipificada pela Lei de Crimes Ambientais (Lei n 9605/98). Em maio de 2011, foi sancionada a Lei Federal n 12.408/11, que modificou essa lei em relao s artes grficas de rua. A principal mudana foi a diferenciao entre grafite e pichao (Art. 65). Pelo novo texto, o grafite, desde que autorizado, considerado expresso artstica. Caso contrrio, pichao, crime passvel de multa e deteno de trs meses a um ano. At ento, os termos eram equivalentes e as prticas estavam sujeitas mesma sano legal. O novo texto formalizou uma situao percebida h anos no Brasil, de aproximao entre as artes grficas de rua e polticas afirmativas. Na perspectiva do nosso trabalho, o fato confirma uma aproximao entre grupos de artistas grficos de rua ou de algumas de suas prticas e o Poder. Em relao s prticas eXtremas, que desconsideram qualquer forma de autorizao, a lei no representa mudana. A Lei de Crimes Ambientais pode ser consultada em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Lei/L12408.htm#art6 (c. 31.05.11).

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Em relao estima pelo papel, Claudia Walde observa que os


Avanos tecnolgicos nos ltimos anos tambm desempenharam sua parte [no desenvolvimento de novas expresses grficas de rua], particularmente em termos de deslocamentos e computadores pessoais: atualmente, possvel criar adesivos e psteres no conforto do lar, por um custo relativamente baixo, e embarcar em um avio de uma cidade para outra; isso, ao mesmo tempo em que a Internet permite que indivduos de 23 mesma opinio ao redor do mundo troquem ideias e acessem as ltimas tendncias. (WALDE 2007: 09)

Com a popularizao crescente da aviao civil em pases como o Brasil 24, podemos at cogitar se a regra dos deslocamentos referida por Claudia Walde j
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Technological advances over the past few years have also played a part, particularly in terms of travel and home computers: nowadays, it is easy to create stickers and posters in the comfort of your own home, at a relatively low cost, and hop on a plane from one city to the next; while the Internet has enabled like-minded individuals around the globe to pool ideas and access the latest trends. Traduo livre. 24 Sobre o aumento da demanda no setor areo brasileiro, ver, por exemplo, reportagem publicada pelo portal eletrnico da Agncia Nacional de Aviao Civil (Anac), com ttulo Mercado areo

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se aplica a artistas grficos de rua oriundos de metrpoles perifricas. No resta dvida, porm, quanto aos avanos proporcionados pela invaso global de computadores pessoais, softwares grficos, Internet, mquinas fotogrficas digitais, impressoras e copiadoras. A popularizao das tecnologias associadas ao papel, inclusive as relativas produo de papis mais baratos, permitiu a artistas grficos de rua de todos os continentes dividirem o processo e materializao de seus trabalhos, deslocando uma de suas etapas o momento criativo ou parte dele da esfera pblica para a privada. Essa privatizao do momento criativo certamente contribuiu para reduzir os riscos pessoais associados etapa crtica vivida pelos artistas na rua; alm disso, acelerou a produo ou aumentou o tempo de desenvolvimento dos trabalhos, permitindo que seus criadores pudessem produzir obras tecnicamente mais elaboradas. Alm disso, graas possibilidade de reproduo, em papel ou, ento, nas telas dos computadores (em websites, blogs e galerias pessoais do tipo Flickr), dotou os trabalhos de enorme capacidade de disperso. O conceito de Paper Graffiti Art proposto por Claudia Walde nos parece interessante por fazer uma aproximao semelhante que buscvamos desde que percebemos as obras novas nas ruas de Curitiba. Seu trabalho o nico, dentre todos os que examinamos, a trazer algo semelhante a uma distino tipolgica como a que vnhamos desenhando. Na literatura consultada (BANKSY 2005; BEDOIAN, & MENEZES 2008; BOU 2009; HOWZE 2008; HUNDERTMARK 2005 & 2006; INSTITUTO MONSA DE EDITORES 2007 & 2008; LASSALA 2010; LEWISOHN 2008; MANCO 2004; TAPIES & MATHIESON 2008; ZIMMERMANN 2005 & 2008), encontramos referncias isoladas a tipos grficos como sticker e estncil ou, ento, a um universo mais amplo e genrico da Street Art ou da Arte de Rua, que coloca todas as formas materiais inclusive a pichao, fenmeno tomado de forma isolada especialmente no Brasil (LASSALA 2010) como manifestaes de um nico corpus. O ponto central de interesse na configurao proposta pela pesquisadora alem reside no fato de ela perceber as categorias tpicas lambe e estncil, cujos termos integram o jargo das artes grficas de rua, e situ-las em um mesmo
domstico cresce 31,45% em abril [de 2011], disp. em http://www.anac.gov.br/Noticia.aspx?ttCD_CHAVE=194 (c. 30.05.2011).

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contexto de produo. Quando buscamos estabelecer a definio de Paper Street Art a partir de pontos imateriais de contato e de caractersticas materiais tpicas, nos aproximamos parcialmente dessa configurao. Nosso conceito, porm, incorpora outros elementos, contemplando as obras novas em seu tempo de produo e tambm como objetivaes do momento transtribal e eXtremo. Uma percepo mais aguda das diferenas pode ser obtida a partir da comparao das expresses Paper Graffiti Art e Paper Street Art. Esse processo permite, tambm, compreender melhor a nomenclatura que desenvolvemos em nossa pesquisa. Na expresso Paper Graffiti Art, temos especial interesse pelo termo Paper. Para Claudia Walde, ele normalmente identifica psteres e adesivos, peas produzidas em papel. Ainda assim, a autora admite uma ampliao semntica do significado para alm de seus limites materiais: Ainda que a arte adesiva seja meu foco primrio, eu algumas vezes precisei avanar sobre outros importantes subtipos tanto da street art quanto do grafite, naquelas pores em que as fronteiras frequentemente so pouco ntidas25 (WALDE 2007: 09) Nosso significado de Paper abrange, de forma direta, psteres, adesivos e subtipos situados nas fronteiras frequentemente pouco ntidas referidas pela pesquisadora alem. Isso porque, no conceito que desenvolvemos, a palavra funciona como smbolo de uma atividade: Paper como o conjunto de operaes de planejamento, criao e formatao prvia e privada de obras que ganharo as ruas. Uma expresso, enfim, do que pode ser feito, nas artes grficas de rua, a partir do cruzamento entre a Potncia mais liberta, o lan criativo, e ferramentas normalmente associadas ao Poder: tcnica, matria-prima, tempo, planejamento e local de produo. O direcionamento semntico que adotamos para Paper permite, portanto, que o termo seja usado em obras novas que no possuem o papel em sua forma final. o que ocorre, por exemplo, com o estncil, que, como verificaremos no subitem 2.3, materializado como marca de tinta sobre um suporte, em geral a parede. A produo de estnceis, contudo, exige matrizes em papel, papelo, madeira, metal,

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Though adhesive art has been my primary focus, I have sometimes needed to cross over into other relevant subsets of both street art and graffiti, where the borders are often blurred. Traduo livre.

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acetato ou chapa de raios-X, assim como ferramentas e habilidade tcnica (Figura 22).

Algumas das chamadas formas tridimensionais (que tambm veremos no subitem 2.3) tambm no utilizam o papel como pr-suporte. o caso dos suportes, interferncias ou esculturas produzidos com ladrilhos, plstico, madeira ou concreto; eles exigem, contudo, trabalho prvio que envolve o uso de ferramentas e tcnicas. O aprofundamento em relao ao segundo termo de ambas as expresses Graffiti (Walde) e Street (nossa) leva a uma percepo mais apurada dos aspectos polticos e das tenses recentes vividas no interior do campo das artes grficas de rua. Ao adotar a expresso Paper Graffiti, Claudia Walde estabelece uma relao direta entre as obras produzidas em papel e o grafite tomado como sinnimo de arte grfica de rua (WALDE 2007: 09). Ao assumir esse posicionamento, parece optar por no levar em conta a tenso associada ao uso do
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termo em alguns contextos. Se, para ela e outros autores, em geral, europeus, o uso comum da palavra no gera problemas ou elimina barreiras (no h diferena entre grafite e street art. Grafite arte feita nas ruas, ento street art. Street art feita nas ruas, ento grafite26, GANZ 2007), para um segundo grupo de observadores em geral, novaiorquinos (AUTOTERRORIST 2007; DOBKIN 2007; EZ 2007; NEELON 2004; SPLASHER 2006) a diferena marcante e no pode ser desconsiderada. No artigo Street Art vs Graffiti, por exemplo, o fotgrafo e blogueiro EZ descreve vivamente as tenses percebidas em sua cidade entre artistas grficos de rua ligados ao nome, por ele identificados como grafitti artists, e aqueles associados a manifestaes aparentemente mais libertas da configurao de gueto, que denomina street artists. O texto, publicado em 2007 ou seja, mais de trs dcadas depois do incio do que denominamos Grafite Metropolitano , explicita a importncia do nome mesmo em um contexto histrico que j incorporou elementos como a globalizao, a popularizao das tecnologias de informao e a Transvanguarda artstica da dcada de oitenta (BUENO 1999: 272-273). O texto afirma o grafite de nome como algo estabelecido h mais tempo, forjado na batalha das ruas por outsiders que configuraram um novo campo de ao (no qual se converteram em estabelecidos), dotado de rgidas regras prprias pautadas na honra e no respeito. Por outro lado, o texto associa os street artists s escolas de arte, classe mdia e a tentativas economicamente motivadas de gentrificao ou enobrecimento urbano (para uma discusso ampliada sobre o tema, ver LEITE 2010: 74-75). Os street artists, segundo EZ, no foram civilizados segundo uma tica territorialmarcial e, por conta disso, agem com ingenuidade e despreocupao. Com isso, desrespeitam os trabalhos dos grafiteiros, colando suas obras em cima de antigas assinaturas ou painis. E, como verdadeiros outsiders, despertam a fria e retaliaes por parte do outro grupo, o que estabelece um antagonismo cada vez mais agudo e raivoso. As tenses relatadas por EZ chegaram ao auge nos anos de 2006-2007, quando obras no alinhadas ao Graffiti Hip-Hop foram atacadas por um interventor
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[] there is no difference between graffiti and street art. Graffiti is art made in the streets, so it is street art. Street art is art made in the streets, so it is graffiti. Traduo livre.

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urbano autodenominado Splasher (Espirrador), que tambm publicou um manifesto de dezesseis pginas (reproduzido pelo jornal The New York Times) no qual acusava os street artists de serem parte de uma conspirao contra as formas de arte de rua mais legtimas: Primeiro e mais importante [para minha ao], parecia no haver conhecimento de que a street art uma rebelio financiada pela burguesia27 (THE SPLASHER 2006: 03) (Fig. 23). A campanha causou polmica, em especial por denunciar o que seria uma maquiavlica tentativa de retomada do espao urbano aquele, conquistado pela Potncia associada ao nome por agentes a servio do Poder.

Quando, em nossa denominao, optamos por Street ao invs de Graffiti, buscamos estabelecer uma posio que se aproximasse de nosso referencial terico e de nossa hiptese de trabalho, baseada na percepo dos elementos Potncia e Poder. Como trabalhamos com a hiptese de que aquilo que denominamos Paper
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First and foremost, there seemed to be no acknowledgement whatsoever that street art is a bourgeois-sponsored rebellion. Traduo livre.

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Street Art se baseia em uma configurao na qual a Potncia se manifesta da forma mais liberta, pensamos que no seria interessante adotar um termo vinculado ao nome (Graffiti), que, como observamos no Captulo 1, tambm se associa a uma configurao (do tipo estabelecidos e outsiders) em que h prevalncia do Poder. Com base nas acusaes registradas por Splasher em seu manifesto, contudo, tambm haveria a possibilidade de encontrar problemas no uso de Street, desde que considerssemos o termo como efetivamente associado farsa burguesa apontada pelo ativista novaiorquino. possvel, como observou o autor dos ataques de 2007, que muitas das obras de Street Art produzidas em Nova Iorque na poca estivessem, de fato, associadas a tentativas burguesas de gentrificao. Na medida, porm, em que o mesmo processo no parece se verificar nos contextos europeu ou curitibano no encontramos, em nossa pesquisa de campo, indcios da relao entre artes grficas de rua e valorizao do espao urbano , consideramos obras semelhantes encontradas nesses cenrios apenas como manifestaes mais prximas da Potncia, do eXtremo e do Transtribal. O terceiro e ltimo termo formador das expresses que estamos comparando Art (Arte). Ao lidar com uma palavra dessa magnitude, temos conscincia da complexidade envolvida na discusso. O conceito de arte pode ser expresso de muitas maneiras, a partir de diferentes perspectivas, e no possui uma nica definio. Logo, seu uso em uma expresso como Paper Graffiti Art ou Paper Street Art carece de delimitao prvia. Em sua obra, Claudia Walde no estabelece um conceito, a no ser o percebido nas entrelinhas, em trechos como o citado na abertura do presente Captulo: Quando voc caminha pela cidade por estes dias, nunca saber com que tesouros poder cruzar (WALDE 2007: 60). O da arte aparentemente tomada como expresso esttica que traz beleza ou emoo a um cenrio normalmente desprovido de tais elementos, manifestando os sentimentos de quem produz e de quem vivencia sua materialidade. Em nossa expresso, adotamos um conceito de arte baseado na dialtica da cultura de Georg Simmel. A arte estaria associada, de fato, sensibilidade e capacidade de comunicao entre as subjetividades do criador e do receptor, que acionada pela obra artstica:

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[...] S quando a alma se tornou activa a partir de dentro e misturou a trama da sua actividade mais prpria nas impresses vindas do exterior que estas se tornaram verdadeiramente suas. A conscincia sub-humana ou de uma baixa humanidade est presa ao carcter isolado das suas representaes, a marca de uma conscincia superior e a prova da sua liberdade e do seu domnio o facto de gerar relaes entre o que particular e, assim, ao mesmo tempo j que a unidade e a multiplicidade se condicionam mutuamente , experimentar toda a variedade e riqueza dele. (SIMMEL 2003: 115)

Arte, enfim, como algo que se aproxima do conceito de esprito de Henri Bergson: uma manifestao capaz de fazer com que o sujeito extraia mais de si do que possui, com que devolva mais do que recebe e com que d mais do que possui (BERGSON 2009: 31). Na medida em que o que compreendemos como Paper Street Art se aproxima do transtribal e do eXtremo, esse conceito, que valoriza a conexo esttica (o sentir) entre os sujeitos e destes com o lugar e o momento, nos parece o mais adequado. Com base nos dados do Captulo 1 e dos elementos trabalhados neste incio de Captulo 2, possvel chegar ao conceito de Paper Street Art que, daqui por diante, ir nortear nosso trabalho. Paper Street Art uma categoria tpica do universo das artes grficas de rua; est associada a obras produzidas em um contexto ldico, proximal, transtribal e eXtremo; caracteriza-se pelo uso de tcnicas e tecnologias situadas alm da relao tinta spray x muro ou pincel atmico x muro, assim como por uma fase de produo prvia da fixao da obra na rua. Seus tipos fundamentais so o lambe, o sticker, o estncil, as interferncias tridimensionais e as formas hbridas.

2.3 OS TIPOS FUNDAMENTAIS DA PAPER STREET ART

Em termos materiais e psquicos, os tipos fundamentais da Paper Street Art se colocam alm dos estgios anteriores do Grafite, em um contexto transtribal e eXtremo. Na medida, porm, em que emergem da imbricao de elementos produzidos ao longo de milhares de anos, manifestam esses mesmos elementos em novas configuraes. Nelas parece residir um aspecto extraordinrio: as obras inscritas no que denominamos Paper Street Art so capazes de manifestar uma vanguarda, o psiquismo dos sujeitos neotribais e eXtremos e, concomitantemente, ressituar antigas prticas grficas. Essa caracterstica aproxima nosso objeto de

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estudo da etimologia de Neotribalismo, construo maffesoliana que evoca e associa o novo e o arcaico em uma nova combinao de Potncia e Poder. Essa caracterstica perceptvel j no primeiro dos tipos fundamentais que iremos examinar, o estncil. Tecnicamente, a pintura produzida com mscara ou molde vazado (HOWZE, 2008: 184; LASSALA 2010: 42-43; MONSA, 2008: 07; PROSSER, 2009: 399) se situa entre as mais antigas manifestaes grficas. Ela foi amplamente utilizada na arte parietal pr-histrica (GUTHRIE 2005: 131; 200; 316) e por civilizaes como a egpcia, a chinesa, a romana e a franca (HOWZE, 2008: 1415). Em Roma, era chamada scintilla (centelha), termo que, a partir de sua verso para as lnguas germnicas (stansel), deu origem, no sculo XVIII, palavra inglesa stencil (OXFORD DICTIONARIES 2011). Aparentemente, seu uso no Brasil nos contextos do artesanato e das artes grficas de rua decorre de recepo da lngua inglesa28. Ao longo dos sculos, o estncil foi usado no apenas como tcnica decorativa em paredes, roupas ou objetos ornamentais, mas tambm como forma rpida de produo de grafismos ou sinais de identificao normatizados. Mesmo em nossos dias, os estnceis esto nas matrizes de letras, nmeros e marcas aplicadas a equipamentos militares, contineres, vages e embalagens industriais (Figura 24). A soma entre a serigrafia (tcnica que associa estncil, princpios fotogrficos e telas em nylon ou tecido) e tintas de alta tecnologia ampliou enormemente as possibilidades de aplicao da pintura com matrizes. Hoje, o estncil serigrfico usado na produo txtil, de embalagens, brindes, eletrnicos, eletrodomsticos, automveis, revestimentos cermicos e at de alimentos (MACEDO 2004: 01-04). De acordo com Louis Bou, a aproximao entre o estncil e linguagem das ruas se deu no incio do sculo XX na Europa, em um contexto associado s

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Na Frana, que nos anos 70 deu incio ao uso do estncil do contexto das artes grficas de rua, o termo utilizado para identificar as pinturas produzidas a partir de matrizes pochoir (WALDE 2007: 42; CENTRE NATIONAL DE RESSOURCES TEXTUELLES ET LEXICALLES 2005). O pochoir viveu seu apogeu na dcada de 1920, quando editoras francesas lanaram vrias obras ilustradas com estnceis. Algumas dessas ilustraes que, algumas vezes, eram produzidas pela sobreposio de at 250 matrizes podem ser vistas em uma exposio virtual organizada pela Biblioteca da Universidade de Cincinnati (http://www.libraries.uc.edu/libraries/arb/archives/exhibits2/Pochoir/Pochoir.html). possvel que o apreo pela tcnica tenha colaborado para fazer com que os artistas grficos de rua franceses se colocassem na vanguarda do estncil de rua.

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mudanas polticas em vrios pases (BOU 2009: 292)29. H, nos parece, relao entre um antecedente militar de organizao e comunicao Durante a Primeira Guerra Mundial, soldados americanos costumavam utilizar estnceis para marcar suas caixas de armas, veculos, uniformes e outros tipos de equipamento militar 30 (BOU 2009: 292) e a adoo do estncil como meio de propaganda de partidos ou grupos de esquerda ou direita. As letras vazadas, at ento utilizadas para transmitir informaes aos soldados, passaram a arregimentar militantes, conquistar eleitores e demarcar territrios polticos.

A expanso para alm dos limites da poltica clssica e do capitalismo industrial, porm, s viria a ocorrer dcadas mais tarde, no contexto dos protestos do Maio de 68 (BUENO 1999: 263). J as primeiras peas de corte artstico,
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Como vimos no Cap. 1, Joseph Kyselak um precursor do uso do estncil nas artes grficas de rua. Trata-se de um caso atpico: no h, nas fontes que pesquisamos, referncias a outros grafiteiros arqueolgicos que utilizassem o estncil. 30 During World War I, American soldiers used this stenciling to mark their weapons crates, vehicles, uniforms and other types of war equipment. Traduo livre.

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neotribal obras novas em estncil apareceriam nos anos 80, com artistas franceses como Blek Le Rat, Jef Arosol, Miss.Tic e Jerme Mesnager31 (GANZ 2008: 127; 148; HUNDERTMARK 2006: 52-53; LEWISOHN 2008: 70-71; NGUYEN & MACKENZIE 2010: 256-260; STAHL 2009: 80-81; 105-106; 111; WALDE 2007: 42; 130-131). Alm da necessidade de exprimir uma configurao sui generis de Potncia e Poder, esses criadores tinham em comum a idade (em mdia, vinte e cinco anos) e a formao artstica acadmica. Dentre os personagens desse perodo, o mais significativo o parisiense Blek Le Rat. Apontado por Claudia Walde como o pai do estncil (WALDE 2007: 42), por Johannes Stahl como figura fundadora da Street Art (STAHL 2009: 193) e por Patrick Nguyen e Stuart Mackenzie como pioneiro da arte do estncil (NGUYEN & MACKENZIE 2010: 256), ele foi o primeiro a aplicar um estncil em via pblica dentro do esprito eXtremo daquilo que denominamos Paper Street Art. Ao descrever o incio de suas atividades de rua, em 1981, Blek Le Rat artista oriundo da cole de Beaux-Arts de Paris e, portanto, provavelmente influenciado pelas repercusses do Maio de 68 (GANZ 2008: 148) destaca suas diferenas em relao cena novaiorquina do grafite:
Tive a ideia de usar estnceis para fazer grafite por uma razo. Eu no desejava imitar o grafite americano que havia visto em Nova Iorque em 1971, durante uma viagem. Eu queria ter o meu prprio estilo nas ruas. [...] Comecei a aplicar alguns pequenos ratos nas ruas de Paris porque ratos eram os nicos animais selvagens vivendo nas cidades e 32 porque eles sero os nicos sobreviventes quando a espcie humana tiver desaparecido (BLEK LE RAT).

Suas primeiras obras eram acompanhadas de uma assinatura tambm produzida em estncil (como podemos observar nos registros da Figura 25), o que indica, em certa medida, a afiliao do artista ao nome. Mais importantes do que a assinatura, porm, eram as obras em si: graficamente sofisticadas, atraentes, portanto, ao olhar dos passantes, e abertas a mltiplas interpretaes.

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Com o tempo, esses artistas tambm passaram a transitar nas galerias de arte. Hoje, mantm websites em que expem e vendem seus trabalhos: http://bleklerat.free.fr (Blek Le Rat); http://jefaerosol.free.fr/ (Jef Arosol); http://www.missticinparis.com/ (Miss.Tic); e http://mesnagerjerome.free.fr/ (Jerme Mesnager) (c. 05.05.11). 32 I had the idea to use stencils to make graffiti for one reason. I did not want to imitate the American graffiti that I had seen in NYC in 1971 during a journey I had done over there. I wanted to have my own style in the street... I began to spray some small rats in the streets of Paris because rats are the only wild living animals in cities and only rats will survive when the human race will have disappeared and died out. Traduo livre.

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Blek Le Rat seguiu produzindo estnceis clandestinos e, com o tempo, tambm se afirmou como artista grfico de galeria o que, na leitura terica que nos propusemos a fazer, indica uma migrao da Potncia ao Poder, organizao e possibilidade de mensurao econmica dos trabalhos. Ainda assim, considerado uma das cem pessoas mais influentes no universo da arte urbana (NGUYEN & MACKENZIE 2010). O segundo grande inspirador do estncil nas artes grficas de rua recentes o ingls Banksy, cujas obras apareceram em Bristol (cidade de quinhentos mil habitantes no sudoeste da Inglaterra) uma dcada depois dos trabalhos iniciais de Blek Le Rat. Segundo Nicholas Ganz, ele teria se iniciado nas ruas como grafiteiro regular, isto , mais associado ao nome, mas acabou optando pelo estncil por ser muito lento em relao aos seus companheiros de crew (GANZ, 2008: 138-139). Apesar de no ser um pioneiro, a qualidade de seus trabalhos e o seu comportamento colaboraram para difundir sua ideia de Arte de Guerrilha (LOGAN 2008). Ele busca se manter annimo e fazer intervenes de impacto, como deixar um boneco simulando um prisioneiro de Guantnamo em um brinquedo temtico da Disneylndia33 (BBC NEWS 2006), produzir estnceis excepcionalmente belos no muro de concreto construda pelo governo de Israel em Gaza34 (BBC NEWS 2005) ou inserir um quadro de sua autoria no Museu do Louvre. Trata-se de um ativismo

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Vdeo com a interveno em http://www.youtube.com/watch?v=jkZoC6dwRqE (c. 05.05.11). Vdeo com a interveno em http://www.youtube.com/watch?v=DfU4roAgSg4 (c. 06.05.11).

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antiPoder calcado, essencialmente, em uma esttica ao mesmo tempo refinada e chocante (Figura 26). O objetivo dessa esttica sintetizado pelo prprio Banksy:
As pessoas que dirigem as nossas cidades no entendem o grafite porque pensam que as coisas s podem existir se derem lucro o que itorna sua opinio intil. Dizem que o grafite assusta e que um smbolo do declnio da sociedade. O grafite, porm, s perigoso nas mentes de trs tipos de pessoas: polticos, publicitrios e grafiteiros. Quem realmente desfigura nossos bairros so as empresas que rabiscam slogans gigantes nos prdios e nibus e tentam nos convencer de que, se no comprarmos suas coisas, somos inadequados. Elas se julgam capazes de gritar suas ideias usando, para isso, todas as superfcies disponveis, mas voc nunca tem a permisso de responder. Bem, eles comearam a briga e a parede foi a arma escolhida para devolver os golpes. Algumas pessoas se tornam policiais porque querem fazer do mundo um lugar melhor. Outras se tornam vndalos porque querem fazer do mundo um lugar mais bonito (BANKSY 2006: 35 08) .

A tcnica, a qualidade e a fora temtica expressas nas obras de Blek Le Rat e Banksy parecem ter servido de inspirao para outros artistas a partir das dcadas de 1980 e 1990. Parecem, tambm, ter estabelecido alguns elementos percebidos no estncil que identificamos como tpico da Paper Street Art. O primeiro deles diz respeito ao carter desafiador da tcnica a produo de um estncil demanda do artista no apenas competncia instrumental, mas uma viso apurada do processo de luz, sombra e inverso associado ao resultado. O segundo diz respeito ao valor esttico e artstico das peas, que faz com que elas possam ser vistas mais como obras de arte do que como simples vandalismo. O terceiro diz respeito temtica, voltada ao humor, beleza ou denncia das idiossincrasias do Poder. O quarto se refere ao anonimato ou semianonimato dos criadores, e mesmo seu afastamento em relao ao nome. H, ainda, um quinto elemento, relacionado tcnica e aos avanos tecnolgicos recentes: nos ltimos anos, a popularizao da internet e de softwares de edio grfica (como

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The people who run our cities don't understand graffiti because they think nothing has the right to exists unless it makes a profit, which makes their opinion worthless. They say graffiti frightens people and is symbolic of the decline in society, but graffiti is only dangerous in the mind of three types of people: politicians, advertising executives and graffiti writers. The people who truly deface our neighbourhoods are the companies that scrawl giant slogans across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff. They expect to be able to shout their message in your face from every available surface but you're never allowed to answer back. Well, they started the fight and the wall is the weapon of choice to hit them back. Some people become cops because they want to make the world a better place. Some people become vandals because they want to make the world a better looking place. Traduo livre.

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Photoshop e Corel Draw) facilitou imensamente a produo de matrizes de estncil.

Hoje, os estnceis povoam todos os cenrios onde floresce o que denominamos Paper Street Art. As inmeras peas encontradas em metrpoles de

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todo o mundo, de Paris a So Paulo, de Teer (IRANIAN BOMBINGS) a Curitiba, demonstram a capilaridade da tcnica no contexto das artes grficas de rua Assim como o estncil, o lambe, segundo tipo fundamental que vamos analisar, possui razes arcaicas. No entanto, como produto final, ele representa uma evoluo tcnica em relao ao estncil, uma vez que, alm da tinta, tambm incorpora o papel. Em termos materiais, podemos afirmar que um lambe um cartaz (BOU 2009: 198; PROSSER 2009: 170; 399), produto decorrente da industrializao do papel. Enquanto, porm, os cartazes clssicos so utilizados para difundir mensagens polticas e publicitrias a partir de um suporte pblico seguindo certos padres (GERVEREAU 1996; MOLES 1974: 19; 53-57), os lambes esto diretamente associados a outros fins, entre os quais podemos identificar a produo e a difuso do estranhamento, do ldico e da insurgncia, o resgate do local e a promoo da proxemia maffesoliana (Figura 27). No caso brasileiro, a diferena de finalidade em relao ao cartaz clssico parece transparecer j na denominao utilizada, lambe ou lambe-lambe (PROSSER 2009: 399). O termo, adotado na gria local das artes grficas de rua para indicar os cartazes produzidos nesse contexto (e naquele que denominamos Paper Street Art), soa mais ldico do que cartaz36. Lambe-lambe, alis, tambm utilizado em outro contexto, o dos fotgrafos populares, associado ao teste que esses profissionais faziam usando o dedo molhado de saliva para verificar de que lado estava a emulso de uma chapa fotogrfica (FERNANDES JUNIOR 2006). Em relao s artes grficas de rua, o termo lambe parece estar associado fixao do papel na parede, que envolve pincel ou rolo e uma mistura de farinha e gua ou de cola industrial e gua. Inicialmente, a parede lambida com a cola e recebe a folha de papel, que, em seguida, recebe uma nova lambida. As quantidades de cola sempre so generosas, para garantir total aderncia. Devidamente seco, o resultado final, o lambe, uma espcie de produto fusional (papel-cola) capaz de resistir chuva, luz e ao dos arrancadores de cartazes.

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Em ingls, a arte do lambe conhecida como poster-bomb (cartaz grafitado), wheat-paste (cola de trigo) ou paste-up (colar em cima).

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Claudia Walde fornece uma pista para a raiz do termo lambe ao descrever a seriedade com que os artistas grficos de rua encaram a cola:
Na arte adesiva, para causar o mximo impacto e, portanto, sobreviver [com seus trabalhos] pelo maior tempo possvel , os artistas normalmente dedicam anos desenvolvendo suas prprias receitas de cola. Alternativamente, muitos deles compram cola para papel de parede, que, em geral, funciona perfeitamente. Adicionar muita gua pode tornar a cola fraca para o ambiente externo. Adesivo de ltex faz com que a cola fique prova dgua depois de seca e d ao pster alguma proteo em relao aos

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elementos. Alguns artistas adicionam cola de madeira [...] Os mais baratos e mais ecolgicos ingredientes para produzir cola so encontrados em qualquer supermercado: farinha e acar, misturados com gua e aquecidos. Essa mistura mais conhecida como cola de trigo - o adesivo perfeito. Em temperaturas especialmente baixas, adicione uma 37 pitada de sal. (WALDE 2007: 86)

A receita da cola, alis, objeto at mesmo de consideraes que ultrapassam os limites do poder adesivo. Em um dos textos que pesquisamos, o autor observa que a cola de farinha e gua produzida em casa apresenta duas vantagens em relao s colas industriais: nas noites de inverno, levada ainda quente em um frasco dentro do casaco, aquece o artista; em caso de flagrante policial ou de necessidade de o artista permanecer por muito tempo escondido, pode ser consumida (FLY POSTER GUIDE 2009). Os lambes tambm costumam diferir dos cartazes clssicos em relao ao formato e s dimenses. Como no possuem as mesmas funes desses cartazes (MOLES 1974: 53-57), suas peas parecem se aproximar de outros modais de comunicao pblica (como os outdoors) ou, ento, subvertem todas essas formas. H lambes de grandes dimenses, como os do artista francs LAtlas (Figura 28) e os do curitibano Ink (Figura 29), e peas minsculas, deslocadas em termos espaciais e de recepo, como as da Figura 30. Essa diferena, como observa Claudia Walde, tambm pode estar associada ao tipo de papel utilizado. Ainda que muitos artistas usem papel de impresso comum e fazem isso provavelmente por apelarem a impressoras domsticas ou fotocopiadoras em seus trabalhos , outros se valem da reciclagem, adotando o papel-jornal ou, mesmo, papis de embalagem. A questo, explica a autora alem, menos ecolgica ou econmica do que tcnica. Est ligada espessura e capacidade de absoro de cola: papis muito grossos desgrudam rapidamente; papis muito finos se rompem durante a lambida (WALDE 2007: 88).

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In order for adhesive art to make the maximum impact and therefore survive for as long as possible artists often spend years developing their own secret glue recipes. Alternatively many artists buy wallpaper paste, which generally does to the job perfectly well. Adding too much water can make the paste too weak for outdoor use. Latex adhesive makes the mixture dry watertight and gives the poster some protection from the elements. Some artists add wood glue () The cheapest and most ecological ingredients for making the glue are available in any supermarket: flour and sugar, mixed with water and the heated. This mixture better known as wheat paste is the perfect adhesive. In especially cold temperatures, add a pinch of salt. Traduo livre.

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A especializao percebida nas discusses sobre cola e papel indica em que grau os cartazes/lambes passaram a fazer parte do arsenal dos artistas grficos de rua. Em princpio, essa aproximao pode ser compreendida como decorrente da soma entre evoluo tecnolgica, domnio de tcnicas de produo e popularidade da mdia.

Em relao ao domnio tcnico, ele envolve no apenas o uso de computadores, impressoras e fotocopiadoras, mas tambm o retorno a tcnicas ao mesmo tempo antigas e sofisticadas, como a xilogravura, a litografia, o carimbo e o prprio estncil em sua forma clssica ou como serigrafia (WALDE 2007: 31-56). Vale observar que esse retorno ao passado tambm parece valorizar e reviver uma manifestao de Potncia percebida nos cartazes dos sculos XVIII e XIX, mais exatamente a sensibilidade esttica e o talento de artistas como Katsushika Hokusai (1760 1849), Henri Privat-Livemont (1861-1936), Jules Chret (1836 1932) e Henri de Toulouse-Lautrec (1864 1901). Historicamente situados

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em um momento de consolidao de meios mais poderosos de reprodutividade tcnica (as tcnicas de litografias em preto e branco e em cores surgiram entre 1790 e 1860), esses artistas conseguiram produzir obras de excepcional beleza voltadas ao consumo de massa (GERVEREAU 1996: 14-24).

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Em termos histricos, os primeiros lambes, como indicam Maria Lcia Bueno e Jean Baudrillard, parecem ter surgido em Paris durante a tomada dos campi pelos estudantes em maio de 1968 (BUENO 1999; BAUDRILLARD 2002: 319). Na dcada seguinte, ativismos europeus surgidos ou fortalecidos no contexto das revolues estudantis, como o dos ecologistas, produziram cartazes polticos baseados em uma linguagem renovada (Figura 31), distinta, por exemplo, do realismo socialista largamente utilizado por soviticos e chineses em suas peas grficas no perodo imediatamente anterior (GERVEREAU 1996: 120-123; 136; 146-212;

LANDSBERGER 2008: 16-17). Em seu trabalho sobre o cartaz, Abraham Moles tambm faz meno aos posters, peas decorativas surgidas nos anos sessenta nos Estados Unidos e situadas a meio caminho entre a arte e o produto de massa (MOLES 1974: 108; 234). As peas, compradas em lojas ou livrarias, estabeleceram outro tipo de relao entre o indivduo e o cartaz, de propriedade e valorizao esttica. Inferimos que essa nova relao pode ter influenciado o aparecimento de peas de rua mais libertas de compromissos polticos, cuja finalidade foi transferida do Poder para a Potncia.
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Na forma que identificamos como tpica da Paper Street Art, isto , mais prxima de uma perspectiva transtribal e eXtrema, porm, os lambes viriam a aparecer somente nos anos oitenta. Estranhamente, seus principais difusores de primeira hora no foram europeus, mas americanos: artistas como Shepard Fairey, a dupla Revs & Cost e Micheal De Feo, todos associadas cidade de Nova Iorque. Dentre todos os coladores de lambes, o mais clebre talvez seja Shepard Fairey. Em 1988, quando tinha dezoito anos e era um aficionado por skate recmchegado metrpole, ele lanou uma inusitada campanha de colagem baseada na figura de Andre, the Giant (o franco-polons Andr Ren Roussimoff), personagem do universo da luta livre (WRESTLEBLOG 2011; FAIREY 2009: 18-22). O estranho rosto que passou a ilustrar os muros (Figura 32), muitas vezes acompanhado pela frase Andre the Giant has a posse (Andr, o Gigante, tem uma turma), fez enorme sucesso: pelo mecanismo da meta-autoralidade (a que nos referimos no Captulo 1, quando falamos da replicao independente das obras de Kyselak), em alguns anos a obra chegou a mais de quatrocentos mil pontos dentro e fora dos
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Estados Unidos (WALDE 2007: 38; STAHL, 2009: 243-244; FAIREY 2009) e continua at hoje. Com suas obras, inicialmente lambes, depois estnceis e adesivos, Fairey convidava o pblico a, na perspectiva do nosso trabalho, participar de um momento de Potncia. As peas eram gratuitas, misteriosas e engraadas, e faziam uma pardia da expresso mxima do Poder, o totalitarismo, a partir da figura ao mesmo tempo intimidante e ridcula de um Grande Irmo que tambm era lutador de telecatch.

Assim como Blek Le Rat, Shepard Fairey acabou por ingressar em uma configurao mais prxima do Poder. Reconhecido ainda na dcada de 1990 como um dos mais brilhantes artistas grficos de seu pas, em 2003 fundou um estdio grfico (o Studio Number One) que, em 2008, foi responsvel pela concepo dos cartazes Hope da campanha presidencial de Barack Obama. Atualmente, vrios produtos oficiais de Fairey livros, roupas e psteres de Andre, the Giant podem ser adquiridos no site oficial do personagem, http://obeygiant.com.
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Outras duas figuras importantes da primeira fase do lambe so Revs & Cost, artistas oriundos da cena do grafite de nome. Entre 1990 e 1994, eles despertaram enorme curiosidade e a ira das autoridades em Nova Iorque com uma campanha baseada na pintura de tags e na colagem de lambes com a assinatura Revs & Cost ou frases como Specimen REVS, COST was here, Machine REVS, COST is dead, Turkish REVS e COST fucked Madonna (WALDE 2007: 40-41; OBRIEN 1994). Os lambes, colados especialmente nas caixas de sinaleiros para pedestres, estavam em toda a cidade, do SoHo ao norte de Nova Jersey (KENNEDY 2005). Em sua primeira (e, talvez, nica) entrevista conjunta, a dupla forneceu pistas sobre suas motivaes:
[...] REVS: Ns achamos que a arte deve ser perigosa. Todo mundo est dentro da arte segura, fazendo as coisas seguras em seus estdios. Ns estamos trazendo de volta o perigo para a arte. Ela deve ser feita no limite, l onde no permitida. COST: Ns vivemos no limite e isso que faz com que ela [a arte] seja boa. REVS: O mundo da arte demasiado maricas para ns. No h qualidade primal. COST: As galerias so muito tranquilas. L, voc s bebe um pouco de champanhe. REVS: A coisa tem que ser realmente primal. Primal. COST: Rude, de merda. Ruidosa. REVS: Os grafiteiros tm uma mensagem. Acontece que ningum sabe qual . No uma regra estrita, um modo de vida. COST: revolta. REVS: algo considerado vandalismo pela maioria das pessoas, mas realmente h muito a dizer sobre um garoto que risca seu nome no muro. Por que um garoto se arriscaria a 38 ser ferido para fazer isso? (OBRIAN 1994)

Como podemos notar, a crtica dos artistas direcionada arte oficial, domada pela mensurao econmica, pelos limites seguros das galerias e pelo Poder. Em seu discurso, Revs & Cost parecem se aproximar da retrica de Brassa em Du mur des cavernes au mur dusine; para eles, a legitimidade da arte parece estar em seu estado primitivo, no prprio lan que se recusa domesticao institucional. Em 1994, Cost (nome de batismo: Adam Cole) foi preso por vandalismo e condenado a uma pena de duzentos dias de remoo de grafites (medida encarada
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[] REVS: We think art should be dangerous. Everybody's into safe art, doing safe things in their studio. We're bringing danger back into it. It's got to be on the edge, where it's not allowed./ COST: We live on the edge and that's what makes it good./ REVS: The art world is too sissyish for us. There's no raw quality./ COST: The galleries are too quiet. You sip a little champagne./ REVS: lt's got to be real crude. Crude./ COST: Rude and shit. Noisier./ REVS: Graffiti writers do have a message. It's just that nobody knows what it is. It's not a strict statement, it's a way of life./ COST: It's revolt./ REVS: It's considered mindless vandalism by most people but there's really a lot to be said about a guy who scribbles his name on the wall. Why would a guy risk being hurt to do that? (OBRIAN 1994)

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como especialmente grave por artistas grficos de rua, em especial os ligados ao nome), trs anos de liberdade assistida e aconselhamento psicolgico (BELLUCK 1995). Na medida em que sua identidade foi revelada e que uma eventual reincidncia poderia implicar anos na priso , ele acabou abandonando as prticas grficas de rua. Revs mudou-se para o Alasca em 1995, onde viveu exilado por alguns anos. De volta a Nova Iorque, passou a grafitar em tneis do metr ( uma misso pessoal. Eu no me importo se mais ningum ver as peas, disse a um jornalista do The New York Times em 2005)39 e, mais tarde, a produzir elaboradas assinaturas em chapa de metal (Figura 33).

As peas, instaladas at hoje em certas reas de Nova Iorque, so colocadas com autorizao dos donos dos imveis (KENNEDY 2005). Essa, alis, a nica concesso de Revs ao Poder no campo da arte ele, que aparentemente trabalha como metalrgico, faz de tudo para se manter annimo e s vendeu algumas de suas obras por necessidade, para pagar um advogado em um processo de vandalismo: Para mim, quando o dinheiro troca de mos em nome da arte, ela se torna uma atividade fraudulenta40 (KENNEDY 2005), sentencia. Em sua evoluo rumo a uma cena global das artes grficas de rua, o lambe parece ter seguido os mesmos passos do estncil. Na medida, porm, em que sua produo normalmente no exige uma tcnica to refinada quanto a do primeiro tipo fundamental que estudamos, pode ter encontrado maior facilidade em seu processo
39 40

KENNEDY 2005. "To me," he said recently, in a rare interview, "once money changes hands for art, it becomes a fraudulent activity." Traduo livre.

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de difuso. possvel, tambm, que o acesso facilitado ao papel e a equipamentos de impresso tenha colaborado para esse processo. O sticker, terceiro dos tipos fundamentais de que se lana mo para a prtica das artes grficas de rua que estamos estudando, um produto da civilizao industrial avanada. Se o estncil tem seus antecedentes materiais nas cavernas e o lambe nos cartazes da primeira etapa da Revoluo Industrial (quando o papel e as tcnicas de impresso comearam a se popularizar), a forma bsica do sticker aparece em um contexto de aumento do acesso das pessoas aos bens de consumo. Surge, enfim, em um momento em que a civilizao passou a precisar de formas mais rpidas e diretas de fixao e visualizao de nomes e (ou) informaes. Um sticker, como indica sua prpria denominao em ingls (assimilada pelas artes grficas de rua no Brasil), uma etiqueta autocolante (WALDE 2007: 31; PROSSER 2009: 399), normalmente de pequenas dimenses. As primeiras etiquetas autocolantes surgiram em 1935 nos Estados Unidos, quando Ray Stanton Avory patenteou o produto, e fizeram grande sucesso j durante a Segunda Guerra Mundial. Eram utilizadas, por exemplo, em substituio s etiquetas do tipo lickand-stick (cujo adesivo era acionado pela saliva) e na etiquetagem de coletes salvavidas da Marinha (OLIVER 1997; WALDE 2007: 16; THE NEW TORK TIMES 1997). O uso das etiquetas em outro contexto, porm, s veio a ocorrer trs dcadas mais tarde, a partir de 1971, durante a fase de radicalizao do Grafite Metropolitano de Nova Iorque (o livro de Mailer, Naar e Kurlansky, produzido no primeiro momento, no traz imagens de estnceis, lambes ou stickers, apenas de assinaturas a caneta ou spray). Em princpio, parece ter sido uma resposta dos writers primeira guerra do grafite: perseguidos pelas autoridades, eles buscaram formas mais rpidas e seguras de deixar o nome (WALDE 2007: 30). Apelaram, ento, para as etiquetas autocolantes do servio postal dos Estados Unidos, que tinham dimenses razoveis e podiam ser furtadas sem grande risco das agncias dos correios; previamente assinadas, eram coladas rapidamente e, pelo menos em seu primeiro momento, provocavam dvidas se eram, ou no, grafite (Figura 34). As peas deixavam, enfim, um esquema de funcionamento associado ao Poder para se afiliar, de forma ldica e eXtrema, ao campo da Potncia.

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Os artistas novaiorquinos tambm se apropriaram de outro clssico dos papis adesivos: as etiquetas Hello my name is (Ol, meu nome ), produzidas pela empresa de R. Stanton Avery para identificao pessoal corporativa. Ao acrescentar uma tag, xingamento ou desenho assptica etiqueta (e expresso), eles propunham ao interlocutor uma aproximao calcada na curiosidade e na sociabilidade; ao mesmo tempo (e, talvez, de forma inconsciente), denunciavam a desumanidade e o ridculo da etiquetagem de gente (Figura 35). Aproximavam-se, enfim, de uma proposta eXtrema, que seria aprofundada nos anos noventa. Ao examinar o panorama do sticker em tempos mais recentes, notamos que muitos produtores substituram o uso de etiquetas padronizadas pela produo de peas prprias, concebidas para uma finalidade transtribal e eXtrema, tpica do que denominamos Paper Street Art. Um exemplo o da Figura 36, que parodia a etiqueta Hello my name is.

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Assim como ocorreu com as outras expresses grficas de rua que analisamos, a possibilidade de transformao das etiquetas adesivas em sitckers foi possvel graas evoluo dos meios de produo. Se, nos primeiros tempos do sticker, as peas eram produzidas a partir de etiquetas furtadas, hoje possvel comprar no varejo caixas de papis adesivos de diversos tamanhos. A produo de stickers tambm foi facilitada pela popularizao dos computadores, da internet (que aproximou as cenas metropolitanas e suas criaes grficas de rua) e das tecnologias de impresso. Ao contrrio dos tipos anteriormente estudados, os stickers no parecem possuir pioneiros ou heris fundadores, seno a prpria massa de artistas grficos de rua novaiorquinos do incio dos anos setenta que os engendraram. Como observamos, esse tipo de expresso grfica de rua pode ter surgido como resposta a uma necessidade histrica: em um momento de represso, era preciso driblar o Poder (e realizar a Potncia) inscrevendo o nome de forma mais rpida e segura.
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Essa necessidade parece ter determinado duas caractersticas associadas s dimenses das peas que, em nossa avaliao, se mostram relevantes no sticker. A primeira seu carter de guerrilha: trazido oculto na palma da mo, ele deixado com um movimento rpido tapa, encostada ou mo boba e liberta instantaneamente o aplicador de qualquer conexo visvel com a ao (isso no acontece na pintura de estnceis ou na colagem de lambes, que implicam o transporte de sprays, matrizes, frascos de cola e pincis ou rolos). A segunda seu carter psquico: na medida em que as peas so minsculas em relao ao restante do cenrio, elas parecem despertar ateno diferenciada de certos observadores; muitas vezes, em meio aos diversos estmulos da metrpole, seu olhar pode ser fisgado por um pequeno e destoante sinal (Figura 37).

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As peas podem produzir, tambm, novas e inusitadas imagens na metrpole, em especial quando associadas ao mobilirio urbano. o que vemos, por exemplo, na Figura 38, que traz uma caixa de controle semafrico transformada em caixa com cara. A discusso sobre a recepo na Paper Street Art, vale observar, ser ampliada no Captulo 3 da tese. Os dois ltimos tipos fundamentais que associamos nossa proposta terica de uma Paper Street Art so as formas tridimensionais e as formas hbridas. Eles diferem dos outros tipos estudados em dois aspectos. A primeira diferena diz respeito sua percepo no interior das artes grficas de rua: notamos que essas manifestaes no possuem denominao especfica no jargo dos artistas, o que parece indicar sua raridade (algo que comprovamos nas obras consultadas e em nossa pesquisa de campo) e seu surgimento mais recente no contexto estudado. A segunda diferena material: mesmo no reconhecidas como tpicas, ambas as expresses possuem caractersticas que poderiam justificar sua percepo como tipos especficos em uma sistematizao de pesquisa. Nos dois casos, o elemento que mais chama a ateno o carter de novidade: as obras
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tridimensionais e as obras hbridas parecem se caracterizar por uma tentativa autoral de ir alm. Ao contempl-las, somos levados a pensar que seus criadores buscaram superar certos limites das artes grficas de rua os materiais e os de afiliao a certo tipo de produo (grafiteiro, produtor de lambes etc.). Esse elemento, a superao dos limites, parece indicar uma relao marcante entre essas obras e a Potncia.

Iniciaremos o estudo pelas formas tridimensionais. Como observamos anteriormente, as fachadas, paredes, caladas, asfalto e mobilirio urbano funcionam como suporte para as obras dos artistas grficos de rua. No caso do grafite clssico e dos estnceis, lambes e stickers, esse suporte se assemelha a uma tela ou plano, espao no qual o autor produz imagens bidimensionais (altura x largura) ou representaes planas de tridimensionalidade. As formas tridimensionais

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se caracterizam pela superao do plano, algo que obtido pela produo e incorporao de objetos tridimensionais ao cenrio. Em nosso estudo, pudemos perceber trs encaminhamentos dados produo das formas tridimensionais de rua. No primeiro, o artista j no apenas grfico, mas plstico permanece ligado parede e a obra parece irromper do plano, oferecendo algo diferente a olhos acostumados a grafites, estnceis, lambes e stickers. o que podemos ver nas Figuras 39 e 40, que registram trabalhos produzidos a partir de peas plsticas ou de cermica. No segundo encaminhamento, o artista plstico de rua j no se liga parede ou ao plano, voltando sua ateno para objetos urbanos percebidos em sua tridimensionalidade, como as esttuas; esses objetos recebem adereos que, por sua capacidade de produzir estranhamento, os subvertem ou mesmo devolvem ao olhar dos passantes. o que podemos ver nas Figuras 41 e 42, que trazem exemplos de esttuas atacadas por artistas plsticos de rua. No terceiro encaminhamento, o artista produz e inscreve formas tridimensionais como esttuas ou equipamentos urbanos falsos no cenrio, simulando ou subvertendo um atributo tpico do Poder, de produo de obras fsicas em ambientes pblicos e (ou) privados. o que podemos ver nas Figuras 43 e 44, que trazem exemplos de esttuas clandestinas colocadas em lugares onde, segundo as regras estabelecidas pelo cnone do Poder, elas no poderiam estar. O caso da Figura 44 curioso e ilustrativo do carter eXtremo a que podem chegar as formas tridimensionais no interior do que denominamos Paper Street Art. No incio de 2010, a esttua de bronze da Pequena Sereia, um dos smbolos mais conhecidos de Copenhagen, foi levada para a China, onde foi exposta no pavilho dinamarqus da Expo Shangai. No dia 01 de abril desse ano, a rocha onde a esttua fica tradicionalmente assentada, na zona porturia da cidade, amanheceu com uma nova obra, produzida por um artista annimo: o esqueleto da personagem de Hans Christian Andersen (AFP 2010). No foi a primeira vez que a esttua foi objeto de ateno da Potncia: nos ltimos cinquenta anos, a pea original, inaugurada em 1913, j teve a cabea roubada duas vezes e foi vestida duas vezes com uma burca (traje islmico) (NEW YORK SUN 2007).

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Como observamos no incio da explanao sobre as formas tridimensionais, elas parecem se configurar como as mais novas dentre as obras novas passveis de incorporao ao que denominamos Paper Street Art. Por esse aspecto, e tambm por seu carter mais difuso, esse tipo fundamental no parece possuir, ao menos neste momento, criadores que poderiam ser chamadas de pioneiros. H, no entanto, artistas grficos e plsticos de rua que, pela qualidade e visibilidade de seus trabalhos, podero assumir esse lugar. Deles, o mais conhecido o francs Invader, que desde 1998 invade vrias metrpoles com seus trabalhos. Segundo informaes postadas pelo prprio artista em seu site oficial, at meados de 2011 ele havia deixado suas obras em 35 cidades da Europa, Amrica do Norte, frica, sia e Oceania, entre elas Paris, Londres, Berlim, Los Angeles, Nova Iorque, Tquio, Istambul, Varanasi (Benares), Bangcoc e Tquio (INVADER 2008). O mote das obras a figura do Space Invader, personagem do jogo de mesmo nome criado em 1978 por Toshihiro Nishikado para a empresa Taito (INTERNATIONAL ARCADE MUSEUM 2010). Os aliengenas de diversos formatos, mas sempre baseados nas figuras originais de Nishikado, so produzidos com pastilhas ou cubos de Rubik (cubos mgicos), normalmente em combinaes que se utilizam de um nmero que varia entre dez e cinquenta peas (Figura 45). Uma virtude de Invader, alm do resgate da antiga tcnica do mosaico para a cena das artes grficas/plsticas de rua, a de fundir os mundos real e virtual por meio de seus trabalhos. Ao resgatar um personagem dos primrdios do entretenimento eletrnico e transport-lo para as ruas convertendo os pixels originais em pastilhas, ele cria uma configurao visual, ldica, eXtrema e transtribal capaz de atrair a ateno de pessoas que se dividem entre os ambientes fsico e virtual. O prprio artista destaca isso:
Eu penso que eles [os Space Invaders] representam nossa poca, o nascimento de tecnologias contemporneas como a dos jogos em vdeo, os computadores, a internet, os hackers e os vrus de computador... Alm disso, traduzido livremente, Space Invader pode significar invasor do espao, o que , de fato, uma boa definio desse projeto... 41 (INVADER 2008)
41

Il y a de nombreuses raisons cela. Je pense qu'ils reprsentent notre poque, la naissance des technologies contemporaines comme les jeux vido, les ordinateurs, l'internet, les hackers et les virus numriques... De plus, traduit librement, Space invader peut signifier "envahisseur d'espace", ce qui est plutt une bonne dfinition de ce projet... Traduo livre.

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O segundo nome de destaque na cena das formas tridimensionais o do j referido artista grfico de rua Revs, que em anos recentes passou a produzir e disseminar assinaturas em trs dimenses, em especial em reas de Nova Iorque como East Village, Gowanus Canal e Dumbo (KENNEDY 2005). Revs traduz uma tendncia eXtrema, de Potncia, associada especialmente aos artistas que produzem os tipos do que definimos como Paper Street Art: a de trnsito ou migrao para outros modais, sem fixao institucional a uma forma especfica de manifestao. O universo que, em nossa pesquisa, definimos como prprio da Paper Street Art, constitudo por tipos materiais encontrados nas artes grficas de rua. Como pudemos observar, esses tipos estnceis, lambes, stickers e formas tridimensionais possuem caractersticas que os diferenciam das expresses mais tradicionais do grafite. Tais caractersticas no apenas explicitam diferenas e semelhanas entre as peas, como tambm permitem a produo de um sistema de classificao e leitura. As obras que identificamos como formas hbridas ocupam um

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lugar parte no interior dessa configurao. Isso porque se originam do cruzamento de outros tipos materiais comuns s artes grficas de rua. Em nossa pesquisa bibliogrfica e no registro fotogrfico de obras do universo das artes grficas de rua em Curitiba, encontramos diversos trabalhos que, por seu trnsito entre tipos consagrados, poderiam ser classificados como hbridos. So eles grafites que se misturam com lambes (Figura 46), estnceis (Figura 47), stickers ou formas tridimensionais; formas tridimensionais que se misturam com grafite, estnceis (Figura 48) ou stickers; e lambes ou stickers que misturam com tcnicas de estncil (Figuras 49 e 50). Em princpio, a produo de formas hbridas pode indicar o interesse dos criadores em aproveitar as vantagens materiais e artsticas dos tipos consagrados. Mais do que isso, porm, e essa nos parece sua caracterstica mais relevante, parece mostrar o compromisso dos artistas com produes menos afiliadas a categorias associveis ao Poder (colador de stickers, grafiteiro de nome, pichador etc.) e mais prximas do desejo de produzir respostas estticas (na acepo j descrita do termo original aisthtik = sentir). Um compromisso, enfim, ao mesmo tempo instrumental e ideolgico com um direcionamento psquico mais prximo da Potncia. Em relao utilizao de tcnicas que situamos como prprias da Paper Street Art em obras de grafite, por exemplo, ela poderia denotar uma desconsiderao ou mesmo a superao de configuraes sociolgicas como a de estabelecidos x outsiders tpica das formas mais radicais associadas ao grafite de nome. Poderia, mesmo, indicar que, no campo das artes grficas de rua, as inovaes materiais e a aproximao de formas eXtremas no se deram apenas nas formas associadas ao papel, mas tambm nas formas produzidas pelo contato direto entre tinta spray e parede. Tais formas, alis, poderiam ser inscritas na categoria que Nicholas Ganz identifica como Ps-grafite ou Neografite (GANZ 2008: 374), forma de Street Art baseada nos princpios do Grafite, mas ampliada ou atualizada pelo uso de tcnicas oriundas do que definimos como Paper Street Art e da tecnologia.

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No caso dos cruzamentos estncil x lambe e estncil x sticker, relativamente comuns nas artes grficas de rua de uma cidade como Curitiba, por exemplo, a motivao preponderante parece ser, de fato, a de unir o que as formas/tcnicas originrias tm de mais eficaz: a reprodutividade e, no caso dos stickers, a reduo dos riscos associados fixao da imagem no suporte pblico. H que se considerar, tambm, o prprio potencial de atrao dessas obras, que, por seu hibridismo, podem oferecer um elemento diferenciado ao observador. O carter liberto das formas hbridas nos permite consider-las, em um contexto de pesquisa que leva em considerao a relao Potncia x Poder, como expresses especialmente interessantes por seu carter recente e eXtremo. So, talvez, as mais novas dentre as obras novas a que nos referimos no incio deste Captulo. Esse interesse pode ser ainda maior se percebermos que, em certa medida, suas manifestaes, assim como o lan que as inspira, tambm se aproximam da origem das outras formas contempladas neste Captulo (e que podem se inscrever no que denominamos Paper Street Art).

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Um impulso, em primeiro lugar, criativo, de experimentao e (ou) subverso algo percebido, por exemplo, nos primeiros stickers, nascidos como resposta guerra do grafite de 1972, que nada mais eram do que formas hbridas originrias da fuso entre o grafite de nome e etiquetas autocolantes de uso comum (isto , instrumentalmente associadas ao Poder). Ou, ento, nos primeiros estnceis, do Paleoltico, que podem ter surgido da aproximao entre usos corriqueiros dos pigmentos na arte parietal e percepes ou divagaes associadas observao da projeo de sombras no plano (Figura 51) algo que parece ser confirmado pela tcnica da serigrafia, que redescobriu a relao entre luz, sombra e impresso.

Neste Captulo, trabalhamos com as obras novas das artes grficas de rua. Inicialmente, porm, antes de relacionar seus antecedentes histricos, trajetria, pioneiros/expoentes e relevncia no universo pesquisado, buscamos constituir uma categoria, por ns denominada Paper Street Art, que permitisse sua apreenso e

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leitura a partir da construo terica com que estamos trabalhando (associada s configuraes de Potncia e Poder). Ao definir os termos constituintes de Paper Street Art pudemos, inicialmente, perceber o papel transformador desempenhado pelas tecnologias recentes de produo grfica e comunicao sobre as manifestaes no campo das artes grficas de rua. Notamos seu papel na objetivao de formas mais puras e ldicas de Potncia. Tambm pudemos detectar as tenses entre Potncia e Poder que, desde o advento do Grafite Metropolitano (no final dos anos sessenta), permeiam as relaes dos artistas com as autoridades e, especialmente, com seus pares. Pudemos, enfim, avanar no sentido de perceber a riqueza e a complexidade (subjetiva e objetiva) das artes grficas de rua, em especial em um momento de ampliao das possibilidades de expresso. Ao descrever a categoria Paper Street Art e investigar as manifestaes que lhe so afiliveis, pudemos observar que elas no se configuram apenas em termos formais, possuindo, tambm, elementos imateriais que as aproximam ou afastam de configuraes em que a Potncia prevalece sobre o Poder. H estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas que manifestam um princpio de Potncia expresso de forma eXtrema e transtribal/neotribal; esta, de fato, parece ser uma caracterstica marcante nessas manifestaes. Peas, enfim, capazes de materializar, de comunicar verdadeira Paper Street Art as culturas eXtremas. Nas palavras de Massimo Canevacci:
A comunicao juvenil, que me interessa, recusa-se a permanecer restrita ao mbito das polticas tradicionais, aquelas polticas nascidas nas rbitas dos partidos de massa psfascistas, dos rituais obsoletos, retricas inteis, organogramas rgidos, congressos superprevistos. [...] Sair do social e entrar na metrpole significa, para mim, perceber as culturas eXtremas (X-terminadas) de formas mveis, irriquietas, opositoras. (CANEVACCI 2005: 46) [...] aquele tipo de comunicao fortemente inovadora que sai das lgicas tradicionais, dos espaos institucionais, das prticas sociais, de objetivos universais: e que empurra na direo de novos espaos imateriais das metrpoles difusas. Metrpoles comunicacionais. (IDEM: 47)

H, contudo, estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas que se afastam da Potncia, do eXtremo, e se aproximam, ainda que objetivadas como respostas radicais, do Poder. Essas manifestaes no se

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enquadram exatamente no contexto de Paper Street Art que propomos; elas se situam no que Canevacci denomina extremo (com x minsculo) estvel:
O extremo estvel uma prtica desconexa que reproduz um modelo sedentrio, esttico, fortemente identitrio (o ultra uma f: seguir o time fora da sede significa ficar bloqueado num espao imvel: o estdio, o trem, a curva, a camiseta do time, os slogans). Esse extremo estvel e identitrio do qual o hooligan pode representar o esteretipo o oposto do eXtremo entendido aqui como multiidentitrio e desterritorializado. um extremo (mais do que um antagonista) irredutvel, auto-encerrado nos recintos do domnio. O extremo estvel uma normalidade imobilizada num microcosmo todo localista. A regra grudenta do vizinho. (CANEVACCI 2005: 49)

O microcosmo todo localista canevacciano, vale observar, no diz respeito geografia em sentido ordinrio e nem entra em conflito com os conceitos maffesolianos de localismo e proxemia (MAFFESOLI 2010: 105-106),

relacionados a formas neotribais de sociabilidade e de contato com a realidade. A expresso parece se referir, de fato, a uma configurao em que o Poder prevalece sobre a Potncia, moldando, inclusive, suas respostas. Entre as manifestaes grficas de rua extremas que encontramos em nossa pesquisa, podemos relacionar stickers que se associam a ativismos polticos clssicos ou anacrnicos (Figura 52), estnceis que manifestam insatisfao com atos de governo (Figura 53) ou lambes que se associam a ativismos civis constitudos na esteira do Maio de 68 (Figura 54).

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No Captulo 3, dedicado anlise da recepo das obras que identificamos como pertencentes Paper Street Art, buscaremos refinar o mecanismo de percepo do extremo e do eXtremo nas manifestaes grficas ou plsticas de rua relacionadas ao papel (estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas). Para tanto, associaremos os conceitos maffesolianos e canevaccianos com que estamos trabalhando, ligados Potncia, ao neotribalismo e s manifestaes comunicacionais eXtremas, aos conceitos de Georg Simmel acerca do psiquismo metropolitano na metrpole.

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CAPTULO 3 O EXTREMO E O OLHAR COMUM: POTNCIA E RECEPO NA CONFIGURAO DA PAPER STREET ART
O espelho aparece porque sou vidente-visvel, porque h uma reflexividade do sensvel; ele a traduz e reduplica. Graas a ele, meu exterior se completa, tudo que tenho de mais secreto passa a esse rosto, esse ser plano e fechado que meu reflexo na gua j fazia suspeitar [...] O fantasma do espelho arrasta para fora minha carne e, no mesmo passo, todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. (Maurice 42 Merleau-Ponty)

3.1 A RECEPO NO ESPECIALIZADA E A CONSTITUIO DA PAPER STREET ART

Partindo da perspectiva terica que adotamos nesta pesquisa, possvel afirmar que a caracterstica fundamental das obras novas do universo das artes grficas de rua sua proximidade de uma configurao em que a Potncia se mostra mais liberta. Essa condio expressa por obras que ultrapassam os limites do extremo e adentram o campo do eXtremo cannevaciano (CANEVACCI 2005: 49) e do neotribal (transtribal) maffesoliano (MAFFESOLI 2010: 07; 17; 220), produzindo respostas comunicacionais e psquicas diferenciadas, assim como novas formas de sociabilidade e contato com o meio ambiente metropolitano. Ao fazer uma aproximao das formas Paper aquelas que possuem uma fase intermediria e privada de produo e que podem incorporar uma espcie de pr-suporte prpria objetivao , pudemos notar que nem todas as suas manifestaes constituem, de fato, obras novas. Ainda assim, at por surgirem como produto recente, decorrente do carter transformador impresso pelas novas tecnologias sociedade e s artes grficas de rua, essas manifestaes parecem se direcionar de forma intensa ao eXtremo. Em termos materiais, esse carter se manifesta nas formas de produo e replicao fsica e virtual das obras; em termos sociolgicos, percebido na medida em que desobriga os criadores de se inserirem em configuraes tribais norteadas pela configurao do Grafite Hip-Hop eles
42

Apud CHAUI, M., Janela da Alma, Espelho do Mundo, in O Olhar, 1 edio (5 reimpresso), So Paulo: Companhia das Letras, 1995, 495 p., pp.31-63, p. 59.

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podem agir sozinhos e conquistar o mundo a partir de suas prprias casas, de sua prpria vontade e esforo individual. Da mesma forma, podem criar suas prprias redes de sociabilidade, independentes das formas clssicas de sociabilidade das artes grficas de rua. Neste Captulo, pretendemos refinar o mecanismo de deteco do eXtremo e do transtribal no contexto das obras Paper que participam do universo das artes grficas de rua, chegando, enfim, ao mago do que entendemos como Paper Street Art. Para alcanar esse objetivo, buscaremos trabalhar com a concepo de recepo no especializada, entendida como a converso da obra materializada no espao pblico (a subjetividade objetivada pelo criador) em resposta psquica (subjetivao) pelo observador que no artista grfico de rua (Figura 55).

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Os estudos acadmicos em Sociologia e Antropologia que examinamos no contexto de produo desta pesquisa (DIEGO 2000; MACDONALD 2001; SNYDER 2009; CAMPOS 2010; LASSALA 2010) focalizam em especial os criadores, ressaltando o valor comunicacional especfico de suas obras; elas so encaradas como respostas a uma estrutura opressora e, mais do que isso, como cdigo de domnio restrito, voltado a uma sociabilidade prpria e legitimao de um domnio simblico. Formas, enfim, que pedem um olhar instrudo para sua decifrao. Esse encaminhamento, associado percepo do papel desempenhado pelo grafite de nome e pela expanso da configurao estabelecidos x outsiders em um cenrio transnacional, de grande valor para a compreenso de certos fenmenos, associados juventude, por exemplo, encontrados nos cenrios metropolitanos de todo o mundo. Ele, contudo, no parece levar em conta o olhar no especializado, dos no artistas que transitam todos os dias pelas metrpoles e que, em seus trajetos, tambm se aproximam das obras. Nesses trabalhos acadmicos, as pessoas comuns so, na maior parte das vezes, invisibilizadas talvez por serem compreendidas como a parte menos lesiva do Poder objetivado ou, ento, como elementos colaterais ou vtimas acidentais em uma relao que, em termos ideais, envolveria apenas criadores, autoridades pblicas repressoras e proprietrios dos imveis convertidos em suporte. O direcionamento de certas obras (e, por conseguinte, da inteno de seus criadores) ao mundo e ao observador no especializado parece ser, portanto, um elemento central para o entendimento do verdadeiro significado das obras novas e daquilo que compreendemos como Paper Street Art. Isso porque essa orientao, em primeiro lugar, foge configurao de reemergncia do Poder que marca o imaginrio e a prxis de boa parte das artes grficas de rua em todo o mundo desde o endurecimento das leis antigrafite, h quarenta anos. Ela representa, de fato, o novo, at mesmo em relao ao psiquismo dos criadores, que se mostra capaz de fugir ao senso de organizao e

institucionalizao prprio do Poder; um psiquismo que tambm capaz de superar a prpria iluso (in ludere = brincar dentro) e se abrir a outras pessoas que no so nem suas semelhantes na tribo, nem suas opositoras. Que se mostra capaz, enfim, de ir do Eu ao Outro, produzindo uma forma importante de sociabilidade. Na medida em que essa orientao pode atrair e envolver o olhar comum, criando
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um ciclo mais liberto de subjetivaes, objetivaes e ressubjetivaes, ela tambm capaz de ampliar o universo de participantes do jogo das artes grficas de rua, manifestando a Potncia emergente, como chiste, brincadeira, intruso ou convite ao estranhamento, em um ambiente instrumental e material tpico do Poder (as avenidas, viadutos, praas, monumentos e fachadas: os corredores da metrpole). capaz, enfim, de semear fraes do espelho a que se refere Merleau-Ponty na citao que abre este Captulo, modificando, ainda que por um momento, o padro psquico mais comum ao ambiente metropolitano. Esse direcionamento parece explcito, por exemplo, no estncil da Figura 56, registrado na fachada de um imvel curitibano; diante da imagem, podemos perguntar: teria seu autor outra inteno alm da de despertar uma resposta psquica, um sentimento, naquele esprito aberto possibilidade da fisgada? O estncil da Figura 56, com efeito, possui especial valor para o autor desta pesquisa. Foi a partir da observao dessa pea na verdade, do mesmo estncil aplicado a um nicho de parede junto escadaria da Biblioteca Pblica do Paran que, em fevereiro de 2004, comeamos a nos interessar pelas artes grficas de rua e a registrar suas manifestaes em Curitiba43: essa experincia do olhar e o estranhamento que ela produziu determinaram um processo reflexivo que culminou com a produo desta tese. O estncil que batizamos de O Beijo, porm, apenas uma entre milhares de manifestaes semelhantes objetivadas em metrpoles de todo o mundo, potencialmente capazes (a duplicidade semntica em relao ao prefixo potncia, aqui, proposital) de provocar respostas subjetivas semelhantes. A fim de investigar a recepo no especializada ou o olhar comum daqui por diante, as duas expresses sero utilizadas para indicar o mesmo fenmeno , buscaremos propor um dilogo entre autores que trabalham com a metrpole nos contextos da Sociologia e da Antropologia. Para conhecer a configurao psicossocial e do olhar associada ao Poder na emergncia das metrpoles, apelaremos a Georg Simmel, em especial em As Grandes Cidades e a Vida do Esprito. A leitura e sua associao com o construto terico com o qual trabalhamos sero desenvolvidas no subitem 3.2.

43

Esse registro imagtico pode ser conferido em http://marcasurbanas2.vilabol.uol.com.br/imagem21.gif (c. 12.06.11)

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Na medida em que as metrpoles ps-modernas, comunicacionais, se conectam metrpole moderna e industrial simmeliana (CANEVACCI apud AGUIAR 2008), tambm trabalharemos com suas manifestaes psicossociais no subitem 3.2. Para tanto, vamos retomar as consideraes tericas de Michel Maffesoli e Massimo Canevacci acerca do neotribalismo (transtribalismo) e das manifestaes comunicacionais juvenis eXtremas.

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Procuraremos, ento, estabelecer os pontos de dilogo entre as perspectivas simmeliana, maffesoliana e canevacciana a respeito do psiquismo na metrpole. Como nosso trabalho investiga a relao entre a recepo no especializada e o que denominamos Paper Street Art, buscaremos aproximar esse dilogo da discusso proposta nesta tese e compreender o papel desempenhado pelas obras novas e sua recepo em um eventual esquema psquico de troca de registro Poder x Potncia. Nessa aproximao, traremos ao dilogo elementos da teoria de Vilm Flusser acerca dos processos de leitura de imagens e texto. No subitem 3.3, pretendemos estabelecer um modelo terico capaz de permitir a apreenso acadmica do fenmeno da troca de registro Poder x Potncia na recepo das obras que identificamos como pertencentes Paper Street Art. Para tanto, somaremos s consideraes tericas anteriores uma construo nascida fora da Sociologia e da Antropologia: a do Koan, empregada no Zen (Budismo) para descrever uma piada, pergunta ou gesto capaz de levar o praticante a um insight sbito e profundo, o Satori. Ainda que originria da exegese religiosa, a experincia de Koan-Satori tem sido objeto de estudos por pesquisadores de reas como a Psicologia e as Neurocincias (JUNG 1980; AUSTIN 1998; 2009; WALLACE 2009), que buscam compreender a conformao e as possveis transformaes dos estados de conscincia a partir de experincias-limite. Em nosso contexto, ela ser adaptada para refletir uma experincia psicossocial semelhante (no relacionada, porm, religio) associada recepo no campo das artes grficas de rua.

3.2 PODER, METRPOLE E CONSTITUIO DO OLHAR

No incio deste Captulo, ao descrever o direcionamento percebido em trabalhos acadmicos relacionados s artes grficas de rua, realamos o grande valor dado pelos pesquisadores aos aspectos autorais, internos e tribais dessas prticas. Se, por um lado, esse interesse se associa ao que as manifestaes tm de mais aparente ou colorido seu carter de resistncia ao Poder, os padres diferenciados de sociabilidade ou a associao com as culturas juvenis , por outro parece indicar certo distanciamento dos artistas em relao aos habitantes

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mdios44 das metrpoles, que no ocupariam uma poro mais significativa de seu imaginrio. Em muitos casos (como o registrado na Figura 57, por exemplo), os artistas parecem usar os suportes urbanos para produzir respostas a necessidades internas ou grupais, sem se ocupar das opinies ou interesses dos demais indivduos que, forosamente, tero acesso s suas obras.

Lido a partir de nossa perspectiva terica e de pesquisa, esse distanciamento relevante. Partindo da possibilidade de que ele seja uma forma de reao dos criadores, uma resposta insensibilidade ou ao desinteresse natural dos cidados mdios s plataformas comunicacionais ocupadas clandestinamente, chegamos a um ponto essencial de nossa investigao.
44

Por habitantes mdios das metrpoles, no presente contexto, podemos identificar as pessoas que vivem nas grandes cidades e que esto submetidas ao ritmo psquico determinado por esses locais. Tal ritmo determinado tanto por valores da modernidade quanto, em tempos mais recentes, da psmodernidade. O conceito ser trabalhado ao longo do subitem 3.2.

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Quais seriam as razes para essa insensibilidade ou desinteresse? Se as artes grficas de rua trazem elementos inusitados urbe, se ocupam espaos compartilhados por muitas pessoas, no deveriam provocar reaes mais vivas de quem mora e circula na metrpole? Na medida em que esse comportamento mdio parece influenciar seu funcionamento, seja no aparente autocentramento de muitos artistas, seja, em sentido oposto, nas tentativas eXtremas de contato com o homem comum, ele merece ser examinado com ateno. Partindo de um enfoque clssico da Sociologia Urbana, poderamos afirmar que a aparente indiferena, frieza ou mesmo a raiva silenciosa do homem mdio em relao s artes grficas de rua est associada formatao e inscrio de seu prprio olhar na metrpole. Est associada, enfim, a um perfil psicossocial surgido e disseminado com a modernidade, calcado na afirmao contnua e no fortalecimento de uma configurao em que o Poder predomina. Em termos meramente cronolgicos, notamos que a percepo inicial de um perfil psicossocial metropolitano tpico est mais prxima dos cenrios de Kyselak e Brassa do que dos de Taki 183 e Invader. Ela foi produzida na passagem dos sculos XIX para XX perodo abrangido pela fase que, em nosso panorama, identificamos como do Grafite Arqueolgico pelo socilogo alemo Georg Simmel. A partir das rpidas e impressionantes transformaes por ele percebidas em sua cidade natal, Berlim, na segunda metade do sculo XIX (perodo em que a populao da cidade saltou de 826 mil para 1,92 milho de habitantes), Simmel desenvolveu uma srie de raciocnios sobre a sociedade, os indivduos e seu desenvolvimento psquico45. Em trabalhos como As Grandes Cidades e a Vida do Esprito46, A Filosofia do Dinheiro, O Conceito e a Tragdia da Cultura e Da Psicologia da Moda: um estudo sociolgico, ele buscou compreender e explicitar o impacto do

desenvolvimento humano acelerado sobre o psiquismo, em especial na metrpole, cenrio que acabou por se converter em um ambiente central de nossa espcie:

45

A relao entre Simmel, Berlim e a construo da Sociologia Urbana trabalhada por Leopoldo Waizbort na obra As Aventuras de Georg Simmel. Ver WAIZBORT 2006: 311-340. 46 Texto tambm traduzido para o portugus, por Srgio Marques dos Reis, como A Metrpole e a Vida Mental (in VELHO 1967: 13-28).

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Onde os produtos da vida especificamente moderna so indagados acerca de sua interioridade; onde por assim dizer o corpo da cultura indagado acerca de sua alma como me parece ser atualmente o caso no que diz respeito s nossas grandes cidades , a resposta precisa ser buscada na equalizao promovida por tais formaes entre os contedos individuais e supra-individuais da vida, nas adaptaes da personalidade, mediante as quais ela se conforma com as potncias que lhe so exteriores (SIMMEL 2005: 577, sem grifo no original).

Ao investigar essa relao concomitantemente circular e acelerada, dos indivduos que produzem a modernidade e tm seu psiquismo moldado por ela (IDEM: 577-578), Simmel percebeu profundas mudanas psicossociais em relao a perodos anteriores, nos quais a condio humana no era to afetada por fatores como a tecnologia47 ou relaes econmicas mais complexas:
O sculo XVIII encontrou o indivduo em ligaes violentadoras, que se tornaram sem sentido, de tipo poltico e agrrio, corporativo e religioso limitaes que coagiam os homens como que a uma forma no natural e a desigualdades h muito injustas. Nesta situao surgiu o clamor por liberdade e igualdade a crena na completa liberdade de movimento do indivduo em todas as relaes sociais e espirituais, que permitiria evidenciar imediatamente em tudo o seu ncleo nobre e comum, tal como a natureza o teria semeado em todos e a sociedade e a histria o teriam apenas deformado (SIMMEL 2005: 589).

Esse clamor por liberdade e igualdade est diretamente relacionado s transformaes civilizacionais percebidas naquele perodo no Ocidente e, pouco depois, nas demais pores do mundo: a Revoluo Industrial e seus efeitos sobre as relaes de trabalho; a afirmao de uma burguesia capaz de alavancar mudanas polticas profundas (como as colocadas pela Revoluo Francesa) e consolidar o dinheiro como forma de mensurao da realidade; e o surgimento de novas estruturas materiais e psicossociais as metrpoles ou grandes cidades (Grostdte)48.

47

Nossa definio de tecnologia segue o enunciado do filsofo Albert Borgmann, descrito em artigo de Alberto Cupani. Para Borgmann, tecnologia no designa uma forma de tcnica, mais evoluda e potente graas sua associao com a cincia, como no caso de Bunge, mas um modo de vida prprio da Modernidade. A tecnologia o modo tipicamente moderno de o homem lidar com o mundo, um paradigma ou padro caracterstico e limitador da existncia, intrnseco vida quotidiana. To intrnseco que ele passa, por isso mesmo, despercebido. No entanto, o surgimento e o poder desse padro constituem para Borgmann o evento de maiores conseqncias do perodo moderno [...], texto extrado de CUPANI 2004: 499. 48 Leopoldo Waizbort observa que Simmel se refere ao moderno no como um processo cronologicamente estabelecido, mas como algo associado ao desenvolvimento da cultura monetria. Ver WAIZBORT 1996: 25-30.

132

De

acordo

com

teoria

simmeliana,

cada

uma

dessas

grandes

transformaes, que, vale observar, no ocorreram de forma independente, mas como uma onda de choque civilizatria, participou da formatao psquica (e, por conseguinte, do olhar e da sociabilidade) do indivduo moderno ou metropolitano. Esse personagem, que guarda relao com o futuro indivduo ps-moderno ou psmetropolitano, possui um trao fundamental que, luz do nosso construto terico, o define como produto tpico de uma configurao de Poder a racionalidade:
[...] o tipo do habitante da cidade grande que naturalmente envolto em milhares de modificaes individuais cria um rgo protetor contra o desenraizamento com o qual as correntes e discrepncias de seu meio exterior o ameaam: ele reage no com o nimo, mas sobretudo com o entendimento, para o que a intensificao da conscincia, criada pela mesma causa, propicia a prerrogativa anmica. Com isso, a reao queles fenmenos deslocada para o rgo psquico menos sensvel, que est o mais distante possvel das profundezas da personalidade (SIMMEL 2005: 578, sem grifo no original).

Em princpio, esse entendimento (que Srgio Marques dos Reis traduz por conscincia elevada e predominncia da inteligncia)49 dos indivduos na metrpole poderia justificar seu afastamento, desconfiana ou at a aparente cegueira em relao s manifestaes artsticas clandestinas. Para compreender essa afirmao, devemos avanar na compreenso do homem metropolitano simmeliano, buscando perceber a importncia de seu olhar em relao s coisas do mundo. As principais caractersticas desse personagem so o individualismo, que se ope ao coletivismo50 vigente nas sociedades anteriores, e o pragmatismo decorrente da necessidade de leituras cada vez mais rpidas, exatas e impessoais da realidade.
Na medida em que a cidade grande cria precisamente estas condies psicolgicas a cada sada rua, com a velocidade e as variedades da vida econmica, profissional e social , ela propicia, j nos fundamentos sensveis da vida anmica, no quantum da conscincia que ela nos exige em virtude de nossa organizao enquanto seres que operam distines, uma oposio profunda com relao cidade pequena e vida no campo, com ritmo mais lento e mais habitual, que corre mais uniformemente de sua imagem sensvel-espiritual de vida. Com isso se compreende sobretudo o carter intelectualista da vida anmica do habitante da cidade grande, frente ao habitante da
49 50

In VELHO 1967: 02. No contexto simmeliano, o conceito de coletivismo no parece associado a formas de solidariedade que pudessem constituir alguma espcie de comunismo primitivo. Na medida em que o autor se reporta sociedade feudal, o conceito parece estar mais ligado cristalizao da posio dos indivduos no interior de suas estruturas social e de trabalho. A isso, soma-se a capacidade que essas pequenas estruturas tinham de suprir a maioria absoluta das necessidades materiais imediatas de seus integrantes.

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cidade pequena, que antes baseado no nimo e nas relaes pautadas pelo sentimento (SIMMEL 2005: 578). A pontualidade, a contabilidade, a exatido, que coagem a complicaes e extenses da vida na cidade grande, esto no somente no nexo mais ntimo com o seu carter intelectualstico e econmico-monetrio, mas tambm precisam tingir os contedos da vida e facilitar a excluso daqueles traos essenciais e impulsos irracionais, instintivos e soberanos, que pretendem determinar a partir de si a forma da vida, em vez de receb-la de fora como uma forma universal, definida esquematicamente (IDEM: 580-581, sem grifo no original).

Na metrpole da modernidade, como observa Simmel, j no h espao para formas tradicionais de sociabilidade ou para hbitos ainda vivos em pequenas comunidades. Por conta da proximidade entre um nmero cada vez maior de pessoas, elas j no se conhecem e, tampouco, investem seu tempo em saudar ou se relacionar com todos os semelhantes que encontram; levado a efeito em uma grande cidade, um comportamento semelhante no s seria impraticvel, como, provavelmente, implicaria problemas psquicos ou severa desconfiana por parte das outras pessoas. Esse processo, que substitui a cordialidade pela sanidade, alis, apenas parte de uma nova estrutura psquica que tambm coloca a reserva e a averso como blindagens do esprito.
Toda a organizao interior de uma vida de circulao ampliada de tal modo baseia-se em uma gradao extremamente multifacetada de simpatias, indiferenas e averses, das mais efmeras como das mais duradouras. A esfera da indiferena no assim to grande como parece superficialmente; a atividade de nossa alma responde contudo a quase toda impresso vinda de outro ser humano com uma sensibilidade determinada de algum modo, cuja inconscincia, fugacidade e mudana parece suprimi-la em uma indiferena. De fato, essa ltima ser-nos-ia to pouco natural, assim como a indistino de sugestes recprocas indiscriminadas nos seria insuportvel. Diante desses dois perigos tpicos da cidade grande, a antipatia nos protege; antagonismo latente e estgio prvio do antagonismo prtico, ela realiza as distncias e os afastamentos, sem o que esse tipo de vida no se poderia realizar: suas medidas e suas misturas, o ritmo de seu aparecimento e desaparecimento, as formas nas quais ela se satisfaz isso forma, com os motivos unificadores em sentido estrito, o todo indissocivel da configurao da vida na cidade grande: o que aparece aqui imediatamente como dissociao na verdade apenas uma de suas formas elementares de socializao (SIMMEL 2005: 583; sem grifo no original).

Considerando as manifestaes das artes grficas de rua como o que elas, de fato, so expresses comunicacionais abertas (porque objetivadas no ambiente pblico), ligadas condio humana e, portanto, a um desejo atemporal de sociabilidade , percebemos, em sua existncia, um elemento capaz de despertar reserva e antipatia naqueles que, contra a prpria configurao psquica, so chamados interao. Esse no , contudo, seu nico defeito em face do esquema psquico metropolitano. As manifestaes deixadas nos muros tambm
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incomodam por seu carter gratuito, caracterstica que se contrape a um elemento essencial da estrutura de Poder baseada no capital que desenhou a metrpole. Nos ensaios As Grandes Cidades e a Vida do Esprito e O Dinheiro na Vida Moderna51, Simmel demonstra como, na modernidade, o dinheiro passou a desempenhar um papel central na configurao da individualidade e na reconfigurao de relaes pessoais baseadas na proximidade entre trabalho e compromisso pessoal. Ele observa, por exemplo, que, se
[...] o dinheiro confere, por um lado, um carter impessoal, anteriormente desconhecido, a toda atividade econmica, por outro lado, aumenta, proporcionalmente, a autonomia e a independncia da pessoa. A relao entre a personalidade e a comunidade desenvolveuse de maneira semelhante. A corporao medieval integrava o homem por inteiro; uma corporao de teceles no era uma mera associao de indivduos que se limitava a cuidar dos simples interesses de seus membros, mas sim uma comunidade de vida, seja em aspectos tcnicos, sociais, religiosos, polticos, seja em outros aspectos a mais. Mesmo que esta associao medieval tenha se dedicado a interesses especficos, ela existia, porm, diretamente nos seus membros, os quais, privados de direitos, eram complemente absorvidos por ela. Contrariamente a esta forma unificadora, a economia do dinheiro possibilitou aquelas inmeras associaes, que somente exigem contribuies monetrias de seus membros ou apontam para um mero interesse de lucro. Isso possibilita, por uma parte, uma objetividade pura nas atividades da associao, isto , o seu carter puramente tcnico, independente de colaborao pessoal, libertando, por outra parte, o sujeito de laos constrangedores, dado que este , agora, vinculado ao todo, principalmente pela doao e recepo de dinheiro e no mais como pessoa por inteiro (SIMMEL 1998f: 24-25, sem grifos no original).

Mais, portanto, do que cumprir uma funo meramente instrumental, como facilitador das trocas (uma ponte aos valores definitivos, IDEM: 34), o dinheiro tambm se tornou um poderoso modelador da realidade, a ponto, mesmo, de se converter em um fim em si: o Deus da poca moderna (SIMMEL 1998f: 25). Essa condio divina ou mgica se reflete, evidentemente, na viso de mundo (Weltanschauung) dos seres da metrpole: os indivduos estendem a mensurao monetria a toda a realidade, fazendo com que alcance at mesmo aqueles domnios em que a reduo instrumental ao dinheiro, em tese, no poderia funcionar
(IDEM: 30). Na medida em que, como j indicamos, para os observadores no

especializados as manifestaes grficas de rua so gratuitas52 em princpio, no

51 52

E tambm no livro Philosophie de LArgent, SIMMEL 1987. Para os artistas, tais manifestaes possuem um valor que pode se traduzir em capital simblico; o que acontece, por exemplo, com assinaturas deixadas em territrio inimigo ou em locais que

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podem ser quantificadas, mas apenas qualificadas (os termos so de Simmel) elas se tornam invisveis. Esse processo nasce de uma estrutura psquica que o socilogo alemo denomina arrogncia blas (IDEM: 31), surgida inicialmente entre as classes mais abastadas e que, com o avano do capitalismo e da monetarizao do olhar, passou a permear toda a sociedade. Essa estrutura, explica Simmel, faz com que os elementos situados fora do eu no sejam mais percebidos em suas propriedades especficas apreensveis pela sensibilidade, seno exclusivamente pelo cdigo supremo da referenciao-reduo monetria. Tal processo de converso, vale observar, refora e, ao mesmo tempo, reforado pelo pragmatismo necessrio sobrevivncia psquica na metrpole. Nesse meio, a pergunta mais direta e mais resolutiva , de fato, quanto custa? Um exemplo emblemtico de valorao monetria da realidade e da problemtica associada leitura quantitativa de um objeto originalmente no apreensvel por esse filtro pode ser obtido no prprio campo das artes grficas de rua. Em janeiro de 2008, uma forma hbrida de estncil-grafite produzida na parede externa de um restaurante em Notting Hill (Londres) e atribuda a Banksy foi vendida por US$ 408 mil em um leilo eletrnico realizado no portal Ebay (Figura 58). De acordo com os termos da compra, o vencedor s poderia levar a obra para casa se, alm de pagar o preo final, tambm reconstrusse o suporte no qual a obra havia sido pintada (HADJIMATHEOU 2008). Em relao ao exemplo, podemos afirmar que houve uma tentativa, em certo nvel de leitura, bem-sucedida, de quantificao econmica dos qualificadores (o valor artstico e a autoria) do mural atribudo a Banksy. Tomando como referncia o fato de a obra ter sido produzida de forma gratuita e clandestina, possvel, porm,considerar o valor monetrio alcanado e at os custos de

remoo/reconstruo do suporte como indicadores do formidvel esforo despendido para a apreenso de um objeto tpico da Potncia pela estrutura de Poder. O que indica que as obras tpicas das artes grficas de rua (sejam elas extremas ou eXtremas) no tm por fim o ingresso em um ciclo artstico-econmico pautado no capital.

demandam ousadia ou extrema coragem. Esse capital, contudo, tambm no pode ser lido em termos monetrios.

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H que se considerar, por certo, casos como os de artistas que militam simultaneamente nas ruas e nas galerias, situao que se verifica em todo o mundo desde o perodo da chamada Transvanguarda, nos anos 80 (BUENO 1999: 272273). Aceitando como vlida a hiptese dos indivduos plurais, trazida cena pela Sociologia Contempornea
O carter plural de cada indivduo, de seus desejos, de seus interesses, dos recursos cognitivos e afetivos que ele usa ou de suas identidades, provocou nestes ltimos anos uma certa curiosidade no meio das cincias sociais; a dupla questo da continuidade no tempo e da unidade no espao do indivduo torna-se mais problemtica e, logo, objeto de interrogaes. Nestes trabalhos, os indivduos so levados a se mover no interior de mltiplas cenas da vida cotidiana, atravs de lgicas diversas, confrontados a experincias plurais, e mobilizam ento aspectos diferentes, s vezes contraditrios, de sua pessoa. 53 (CORCUFF 2001: 153)

, veremos que esses casos no se contrapem ao nosso construto terico, pautado na oposio e na composio Potncia x Poder. Eles apenas indicam a
53

Phillipe Corcuff dedica todo um captulo de uma de suas obras a indicar um repertrio terico, em especial francs, relativo a autores das cincias sociais que, em tempos recentes, se interessaram pela plurissubjetividade dos indivduos. Ver CORCUFF 2001: 153-183.

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multiplicidade de configuraes possveis e a complexidade das ligaes entre dois princpios que s se aproximam de seus limites absolutos em termos ideais. Situaes recentes como a dos artistas grficos/plsticos de rua plurais, das vrias formas de neotribalismo e das expresses comunicacionais eXtremas (que estariam na origem do que identificamos como Paper Street Art) no invalidam a construo terica simmeliana acerca da metrpole, mas a colocam em uma perspectiva mais refinada. Para o pesquisador que a utiliza em uma leitura do mundo atual, fica claro que as concluses do socilogo berlinense no so absolutas, devendo ser utilizadas para a apreenso de vieses, nuanas e fragmentos da realidade. Em sua proposta sociolgica, o prprio Simmel destaca esse carter instrumental-ideal de sua obra:
Qualquer cincia extrai dos fenmenos uma srie ou uma parte da totalidade ou da imediaticidade vivida, e a subsume a um conceito especfico. A sociologia no procede de maneira menos legtima que as demais cincias ao dissipar as existncias individuais para novamente reuni-las segundo um conceito que lhe seja prprio, e assim perguntar: o que ocorre com os seres humanos e segundo que regras eles se movimentam no exatamente quando eles desenvolvem a totalidade de suas existncias individuais inteligveis, e sim quando eles, em virtude de seus efeitos mtuos, formam grupos e so determinados por essa existncia em grupo? [...] os objetos dessas perguntas foram estabelecidos por meio de processos de abstrao. Mas assim a sociologia no se diferencia de cincias como a lgica ou a economia terica, que procedem da mesma maneira; ou seja, sob a gide de conceitos determinados l, do conhecimento, c, da economia -, retiram da realidade formas sintticas e nelas descobrem leis e evolues, enquanto essas formas no existem como algo que possa ser experimentado isoladamente. (SIMMEL 2006: 19, sem os grifos no original)

Leopoldo Waizbort, um dos principais tradutores do pensamento simmeliano para a academia brasileira, tambm destaca a caracterstica metafsica da abordagem de Simmel. Esse carter, observa, afasta sua produo da pretenso condio de uma teoria geral capaz de dar respostas a todas as questes, em especial no mbito da modernidade:
H, portanto, em Simmel, um conceito de metafsica meu conceito particular de metafsica, diz ele (que correlato ao conceito de filosofia) amplo o suficiente para abarcar o mais fugaz e efmero, o mais profundo e recntido. Se esse conceito se referisse de modo fundante a contedos determinados, ele necessariamente seria incapaz de abarcar a multiplicidade do real; somente na medida em que tal conceito est referido a processos e permanece lbil que ele pode abranger a amplitude universal da existncia. Isto significa que esse conceito, liberto dos contedos e resultados, espraia-se na infinita possibilidade de todas as direes. Tudo digno de ser conhecido em sua profundidade metafsica basta lembrarmos a famosa anlise da ponte e da porta. (WAIZBORT 2006: 24-25, sem o grifo no original)

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Essa percepo compartilhada por outro estudioso do pensamento simmeliano, Joo Carlos Tedesco:
Para Simmel, a sociedade no uma entidade estruturada, mas um processo contnuo, fluido, de efeitos recprocos, resultado de inmeros episdios e interaes de unidades diferentes, de interconexes entre partes, resultados, circunstncias, estratgias [...], de experincias intercambiadas. Simmel evidencia o carter processual da realidade social, entendendo que a totalidade da vida escapa possibilidade de conceptualizao, sem, evidente, confundir fragmentao com atomizao. J falamos que Simmel recusava toda sistematizao atomista ou holista, toda tentativa da cincia moderna em reduzir os fenmenos a determinaes uniformizantes, globalizantes e transistricas. (TEDESCO 2006: 66, sem os grifos no original)

Tomando como referncia nosso construto terico, poderamos aceitar as percepes de Simmel acerca do psiquismo metropolitano como vlidas quando assumidas como instrumentos de leitura de uma configurao de predomnio absoluto do Poder (caso de uma modernidade ideal) ou, ento, dos aspectos do Poder em uma configurao em que Potncia e Poder se relacionam de forma mais aguda (caso da modernidade real ou da ps-modernidade ideal ou real). No nos parece possvel negar que, mesmo na ps-modernidade, fatores como pragmatismo, acelerao psquica e mensurao monetria da realidade ocupam posies relevantes, passveis de leitura pelo filtro simmeliano. O mesmo filtro, como vimos, tambm possibilita a compreenso da resposta fria dos observadores no especializados s manifestaes mais tpicas das artes grficas de rua e at de certas idiossincrasias dos prprios artistas; se tomarmos a hierarquia feudal dos ambientes mais ortodoxos do grafite de nome atual, perceberemos em suas prticas elementos contra-hegemnicos e para-hegemnicos diretamente associados ao Poder. Para os demais fatores que participam da constituio da ps-modernidade as novas variveis comunicacionais e subjetivas, os valores associveis a uma ressituao da Potncia e para o entendimento de um momento que coloca em relao o arcaico e o recente54, pode-se utilizar uma ferramenta mais abrangente. Em nossa proposta de trabalho, essa ferramenta, direcionada especificamente ao entendimento de certas manifestaes das artes grficas e plsticas de rua, surge

54

O ps-moderno traz em sua essncia o moderno e o pr-moderno; sobre o tema, ver ANDERSON 1999: 09-54.

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em um construto terico que coloca em dilogo elementos dos pensamentos de Georg Simmel, Michel Maffesoli, Massimo Canevacci e Vilm Flusser. Quando trabalhamos com as objetivaes que integram o universo das artes grficas e plsticas de rua, em especial ao focalizarmos as obras novas que conformam o que denominamos Paper Street Art, precisamos ter em mente, inicialmente, que essas manifestaes no podem ser lidas apenas nos contedos que aparentemente manifestam. Por sua proximidade da Potncia e seu afastamento da racionalidade e da sistematizao por sua condio comunicacional ps-moderna (CANEVACCI apud AGUIAR 2008) , esses contedos nem sempre so inteligveis e quantificveis por meio das ferramentas comuns academia, forosamente associadas a uma configurao de Poder. Quanto mais prximos da Potncia, do lan primal, do ldico puro e de um inconsciente de vis surrealista (BRASSA 2002: 07; BUENO 1999: 86-87; GOMBRICH 1999: 589-597), alis, mais distantes eles estaro de uma razo demirgica (organizadora) que se ope razo criadora que nos interessa no presente estudo. Essas obras tambm devem ser examinadas a partir de seu potencial de contaminao: sua capacidade comunicacional de atrair e modificar, ainda que por um instante, o regime psquico do observador no especializado; seu poder de, no processo que conecta a subjetividade objetivada do autor (a obra criada no muro) objetividade subjetivada pelo observador (a obra recriada pelo olhar), realizar e reafirmar o ser conjunto e a efervescncia dionisaca que reside no substrato bsico de toda a sociedade (MAFFESOLI 2005: 70-95). Esse , de fato, o elemento de maior interesse neste Captulo e, mesmo, em nossa pesquisa, uma vez que permite localizar o elemento imaterial comum, transtemtico e transindividual que conforma, segundo nossa inferncia, a essncia das obras novas que constituem o que identificamos como Paper Street Art. No caso em estudo, percebemos que a mensagem s pode ser compreendida se for vivenciada como experincia esttica, como sentir puro: o sentir, a, a verdadeira mensagem; a mensagem, a verdadeira obra; e a obra, uma decorrncia da proxemia afirmada por Maffesoli (MAFFESOLI 2010: 44), da fuso de objetivaessubjetivaes do autor e do observador. Essa obra, por certo, s se materializa quando apreendida pelo olhar; enquanto este momento crtico no chega, ela , de
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certa forma, uma obra espera, uma inteno comunicacional eXtrema parcialmente realizada minimamente, extrema , e que pode at no vir a se completar. Assim como as obras novas que constituem nosso objeto de estudo, os fenmenos da socialidade e do neotribalismo (transtribalismo) maffesoliano e as manifestaes eXtremas estudadas por Massimo Canevacci tm no contato interpessoal de proxemia, na valorizao das fontes comunicacionais no hegemnicas e no processo circular de subjetivaes e objetivaes sua razo de ser. Essa proximidade pode ser explicada porque eles identificam a mesma torrente subterrnea ps-moderna que alimenta o que denominamos Paper Street Art. Canevacci, por exemplo, associa reiteradamente as manifestaes juvenis eXtremas comunicao (CANEVACCI 2005: 57-186) - este parece ser seu ndice para a psmodernidade. O antroplogo romano, alis, identifica as metrpoles recentes (psmodernas) como comunicacionais, em oposio s metrpoles industriais (modernas) que vigoraram at os anos setenta do sculo XX (CANEVACCI apud AGUIAR 2008). Quando submetidas ao construto terico com que estamos trabalhando, muitas das obras observadas nas fontes bibliogrficas e, em especial, em nosso trabalho de campo, revelaram o potencial de contaminao a que nos referimos acima 55. Pois, ao compil-las e reuni-las em uma coleo, pudemos perceber alguns traos que nos pareceram comuns. Imateriais ou situados simultaneamente nos campos da imaterialidade e da objetivao56, esses traos nos levaram a inferir alguns princpios que, acreditamos, permitem chegar ao mago do que entendemos como Paper Street Art. Antes, porm, de chegar a esses princpios, pensamos que interessante voltar nossa ateno linha que, ao mesmo tempo, une e separa as obras novas das obras clssicas57. Examinadas de forma mais superficial ou a partir do rtulo genrico das artes grficas de rua, as obras novas (manifestaes do que
55

O processo de compilao imagtica que deu incio a esta tese, vale observar, partiu da mesma contaminao e da troca de registro psquico. Esse dado, de fundo reflexivo, no deve ser desprezado. 56 Esse duplo pertencimento ao imaterial e ao material percebido, por exemplo, em obras que exploram o trompe loeil. Essa caracterstica ser trabalhada a seguir. 57 Sobre o aspecto da duplicidade separao-unio na leitura de fenmenos, ver SIMMEL nd, A Ponte e a Porta, texto traduzido por Simone Maldonado e disponvel em http://pt.scribd.com/doc/28055369/A-Ponte-e-a-Porta-Georg-Simmel (c. 06.07.11).

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identificamos como Paper Street Art) parecem compartilhar as mesmas motivaes das obras identificadas como pertencentes s categorias clssicas do Grafite e da Pichao. De fato, elementos como o uso do espao pblico para comunicao, a crtica das idiossincrasias da metrpole e mesmo a materializao de um lan de oposio ao Poder so comuns e compartilhados. Na medida em que so manifestaes comunicacionais eXtremas, contudo, as obras novas se colocam alm de uma configurao de contra-hegemonia, identificvel como extrema; seu principal ingrediente a Potncia, que ataca o Poder ao colocar em xeque seus princpios de funcionamento: a racionalidade e (ou) a seriedade da mensagem, assim como a organizao em categorias binrias que estabelecem oposies (opressor x oprimido; dono do muro x grafiteiro; capital x gueto; comunicao oficial x comunicao clandestina). Para funcionar no eXtremo ps-hegemnico processo que, insistimos, se coloca alm do racional e parece, mesmo, se aproximar do surrealismo automatista definido por Andr Breton58 , as manifestaes do que identificamos como Paper Street Art se apoiam em vrios elementos que lhe so prprios. Substituem um cdigo grupal expresso a partir de assinaturas (tags e throw ups) por inmeros temas, formas de expresso e ngulos de ataque ao olhar no especializado; em sua busca pela fisgada, pela realizao do mistrio do ser conjunto, apelam ao belo, ao srio, ao carnavalesco e ao sinistro; tambm buscam chamar a ateno a partir das prprias dimenses fsicas, ora grandiosas, ora minsculas. No mesmo punch, parecem privilegiar certas pores do espao urbano em detrimento de outras, mais comuns ou esperadas. A fora prpria e distintiva das obras novas parece emergir de caractersticas materiais e imateriais que se inter-relacionam e que, acreditamos, podem ser sistematizadas em uma leitura acadmica. As caractersticas materiais, que foram trazidas no Captulo 2, dizem respeito materialidade das manifestaes; dizem respeito, enfim, s obras objetivadas como estnceis, lambes, stickers, formas tridimensionais e formas hbridas, que, como vimos, guardam certas semelhanas entre si e se afastam das demais expresses do campo das artes grficas de rua. J
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SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope exprimir, verbalmente, por escrito, ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral. (BRETON, apud GROSSI 2002: 231)

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as caractersticas imateriais dizem respeito aos elementos intrnsecos s obras, aqueles traos (que podem ser totalmente imateriais ou, simultaneamente, materiais e imateriais) que as situam, de fato, como manifestaes comunicacionais eXtremas. A primeira dessas caractersticas o carter de afiliao metrpole, dado pelas inspiraes temticas e instrumentais ou de produo. A segunda sua proximidade da arte, dada pela valorizao esttica e pela assimetria ou excentramento. A terceira caracterstica se refere forma de observao, dada pelo resgate de uma forma arcaica de contato com a imagem. A quarta diz respeito forma de conteno-fuso de suas manifestaes, que so caracterizadas pela ausncia de moldura e pela aparente converso do cenrio em moldura ou em obra ampliada. A quinta caracterstica se relaciona ao seu padro de leitura, que se direciona circularidade ou ao scanning flusseriano. A sexta e ltima caracterstica diz respeito ao fato de as obras novas se constiturem como obras abertas, capazes de produzir diferentes significados para pblicos diversos. Cada uma dessas caractersticas ser trabalhada de forma detalhada a seguir. Quando nos referimos afiliao metropolitana das obras novas (a primeira de suas caractersticas imateriais ou princpios conformadores), destacamos sua proximidade em relao grande cidade e aos elementos do Poder que a configura, mesmo na ps-modernidade. Assim como as demais manifestaes que compem o universo das artes grficas de rua, em meio s idiossincrasias da metrpole que essas obras surgem; seu universo temtico se referencia no contexto capitalista urbano, assim como as pessoas que produzem e leem as peas; a complexidade dos trabalhos (Figura 59) e o uso de meios tcnicos computador, impressora, fotocopiadora, papel adesivo de produo industrial tambm revelam a especializao dos autores, algo que, como observou Simmel, tambm tpico da vida na metrpole (SIMMEL 1998f: 28; 2005: 587). O risco fsico envolvido na fixao das obras nas plataformas pblicas um exemplo dramtico o do estudante Bruno Strobel Coelho Santos, que em 2007 foi torturado e executado por vigilantes depois de ser flagrado pichando um muro em um bairro prximo rea central de Curitiba (KOTSAN & NERY 2007) pede uma agilidade e (ou) uma inteligncia que encontra antecedente na acelerao metropolitana, em suas cleres trocas objetais e na violncia das respostas do Poder.
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A etapa privada de produo que caracteriza materialmente as obras identificadas como pertencentes Paper Street Art pode ser, ao menos em parte, justificada por essa demanda. A mesma necessidade parece estar presente, tambm, na essncia dos stickers e em suas dimenses reduzidas: como normalmente cabem na palma da mo, so transportados escondidos e colados

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rapidamente, com um tapa ou encostada no local de fixao. Conclumos, no que respeita afiliao da Paper Street Art, que o parentesco com elementos referenciais e instrumentais da grande cidade tem o condo de colocar suas expresses na mesma velocidade da psique metropolitana mais prxima de uma configurao associada modernidade, determinando uma mimese original, uma vez que o elemento de contaminao, obra nova, eXtremo. A segunda caracterstica imaterial ou princpio conformador das obras novas reside em sua proximidade em relao arte, algo que pode ser percebido tanto em seu valor esttico, no interesse dos autores em provocar respostas psquicas, quanto na incorporao e realce da assimetria. Em relao valorizao do fator esttico e incorporao do termo arte ao princpio em estudo, pensamos que a semelhana entre o que entendemos como Paper Street Art e esses elementos reside na capacidade comum ou, minimamente, na pretenso comum de eliminar a distncia psquica ou espiritual que separa o indivduo (o observador no especializado) do objeto (a obra eXtrema). Tomando como referncia as consideraes de Schopenhauer sobre a finalidade da arte, Georg Simmel produziu um conceito de experincia esttica que nos parece relevante. Sua perspectiva se aproxima sensivelmente do que percebemos, em nossa anlise, como realizao do princpio com que estamos trabalhando:
Nestes momentos de contemplao estamos de tal forma saturados da imagem da coisa que desaparece a condio da vontade e a causa do tormento que leva o Eu e o objeto a se oporem, ao fato de que ambos esto separados por um abismo insondvel de carter espacial e temporal. Ao contrrio: submersos plenamente na contemplao de um fenmeno, j no sentimos o Eu que esteve separado de seu contedo, seno que nos sentimos perdidos com ele. Com isso desaparece todo o egosmo, uma vez que tambm desapareceu o Eu sobre quem incide todo o desejo de posse, pois naquela intuio plena est o quanto desejamos e o quanto podemos desejar da coisa. A felicidade e a infelicidade, os atributos da vontade se colocam mais alm do limite em que comea a pura intuio, em que as coisas j no existem para ns como estmulos, seno meramente como representaes. Este o ncleo da atividade esttica. [...] a obra de arte nos fora, de certo modo, sua contemplao: com ela se eleva a uma existncia prpria o contedo das coisas e destinos, extrado de toda complicao com o desejo e com o meramente prtico, como observou [Schopenhauer] maravilhosamente em uma passagem: A arte chegou sempre ao fim. Colocada entre o gnio criador e o indivduo receptivo, a arte ao mesmo tempo o efeito e a causa da emancipao do puro intelecto em face da vontade, de que deriva todo significado que 59 tem na metafsica de Schopenhauer. (SIMMEL 1950: 98-99, sem os grifos no original)
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En estos momentos de absoluta contemplacin estamos de tal modo saturados de la imagen de la cosa, que desaparece la condicin de la voluntad y la causa del tormento que nos proporciona el sentir que el yo y su objeto se oponen, que estn separados por un abismo insondable de carcter

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Ainda que exista um nmero significativo de obras novas cujo valor esttico ou, minimamente, cujo objetivo esttico autoral claramente perceptvel (caso, por exemplo, da pea registrada na Figura 60), no possvel afirmar que toda manifestao do gnero se inscreva em um mesmo nvel de apelo artstico ao esprito. Todas as peas identificveis como eXtremas, mesmo as mais simples ou ligeiras, porm, parecem carregar um qu de arte, um elemento potencialmente fusional em relao ao sujeito receptivo. Esse elemento, percebido por Simmel em sua anlise da arte, por ele denominado intuio esttica:
Para que se produza uma intuio esttica plena de contedo, preciso que no sujeito e no objeto se encontrem as mesmas determinaes, determinaes que se contradizem em aparncia, mas que e isto se ver em maiores detalhes, constituindo a verdadeira medula da teoria da arte de Schopenhauer precisam o ponto decisivo, justamente pela coincidncia do que aparentemente se exclui. O homem e o objeto coincidem na intuio esttica, separados de tudo o que no seja eles mesmos, separados de todas as suas 60 relaes naturais e histricas alheias sua pura essncia. (SIMMEL 1950: 102)

Partindo de nossa perspectiva terica, poderamos identificar na intuio esttica, transpessoal e imanente, o elemento compartilhado e comunicacional de Potncia, o lan que reside tanto na inteno de quem cria quanto na percepo transformada, tambm ela neotribal e eXtrema, de quem capaz de ver.

espacial y temporal. Por el contrario, sumergidos plenamente en la contemplacin de un fenmeno, ya no sentimos un yo que estuviera separado de su contenido, sino que nos sentimos perdidos en ste. Con esto desaparece todo egosmo, puesto que ha desaparecido tambin el yo en quien incide, todo querer poseer, pues en aquella intuicin plena tenemos cuanto queremos y cuanto podemos querer de la cosa. La felicidad y la infelicidad, los atributos de la voluntad quedan ms all del lmite en que comienza la pura intuicin, en la que las cosas ya no existen para nosotros como estmulos, sino meramente como representaciones. Este es el ncleo de la actividad esttica.; () la obra de arte nos fuerza en cierto modo a su contemplacin: con ella se eleva a una existencia propia el contenido de las cosas y destinos, sacado de toda complicacin con el deseo y con lo meramente prctico, como dice maravillosamente en un pasaje: El arte ha llegado siempre al fin. Colocado entre el genio creador y el individuo receptivo, el arte es al propio tiempo el efecto y la causa de la emancipacin del puro intelecto respecto de la voluntad, de donde se deriva toda la significacin que tiene en la metafsica de Schopenhauer. Traduo livre. 60 Para que se produzca una intuicin esttica llena de contenido, es preciso que en el sujeto y en el objeto se encuentren las mismas determinaciones, determinaciones que se contradicen en apariencia, pero que y esto se ver con ms detalle, constituyendo el verdadero nervio de la teora del arte de Schopenhauer precisan el punto decisivo, justamente por la coincidencia de lo que aparentemente se excluye. El hombre y el objeto coinciden en la intuicin esttica, separados de todo lo que no sea ellos mismos, separados de todas sus relaciones naturales e histricas ajenas a su pura esencia. Traduo livre.

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Com base na mesma identificao, poderamos inferir que a ausncia de contato experimentada repetidas vezes na metrpole, pelos muitos passantes que circulam junto s obras e no se do conta de sua existncia, estaria associada no realizao desse fenmeno psquico. Que, por sua vez, teria entre seus motivos o reduzido valor esttico da objetivao, dificuldades de estabelecimento do contato visual (pela m escolha do lugar pelo artista ou pela rpida destruio do trabalho) e, sem dvida, a proximidade entre o psiquismo do observador e a configurao de predomnio do Poder.A assimetria o outro elemento que, em princpio, aproxima o que entendemos como Paper Street Art daquilo que, para Simmel, caracteriza a arte. Segundo o socilogo berlinense, a assimetria produto de uma organizao mental mais refinada e soberana, capaz de conceder a si prpria a possibilidade de trabalhar com algo percebido por um psiquismo mais simples apenas como um indcio de irracionalidade:
Enquanto a vida for ainda instintiva, afetiva, irracional, a liberao esttica com relao a ela aparece sob uma forma racionalista. Quando ela se v penetrada pelo entendimento, pelo clculo, pelo equilbrio, s ento a necessidade esttica se refugia no oposto, a busca irracional e a forma exterior irracional, assimtrica. (SIMMEL 1998: 183)

Podemos supor, por uma leitura da metrpole feita a partir das observaes de Simmel sobre a relao entre esttica e organizao social, que seu ambiente tende a valorizar a assimetria por sua associao com a individualidade.
A sociedade individualista, com os seus interesses heterogneos, com as suas tendncias no reconciliadas, com inmeros empreendimentos muitas vezes comeados e - por ser efetuados s por particulares - tambm muitas vezes interrompidos; uma sociedade assim oferece ao esprito uma imagem inquieta, cuja percepo exige sempre novas inervaes, sua compreenso um novo esforo. [...] A beleza que corresponde realmente ao nosso sentimento de hoje, possui ainda quase que exclusivamente um carter individualista. Ela se liga essencialmente a fenmenos singulares, seja no seu contraste com as propriedades e as condies de vida da massa ou em oposio aberta a ela. Nesta maneira do indivduo se opor e de se isolar do conjunto, reside em grande parte a beleza propriamente dita romntica - mesmo que ao mesmo tempo ns a condenemos de um ponto de vista tico. (SIMMEL 1998: 186, sem os grifos no original)

Ainda assim, na metrpole associada ao Poder, a capacidade de percepo das obras de arte baseadas na assimetria , aparentemente, comprometida, algo que aconteceria por fora das contingncias do prprio meio, capaz de forar um retorno a uma espcie de simetria fundamental pela reduo da realidade

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condio de tabula rasa (em decorrncia da economia mental, estrico nervosa, superabundncia objetal e leitura monetria dos fenmenos). Nas obras novas, a assimetria assume um valor que consideramos estratgico: aparentemente, ela desempenha um papel importante no processo de troca de registro psquico entre Poder e Potncia; isso porque capaz de, ao mesmo tempo, realar a racionalidade e provocar estranhamento. A obra produzida em uma caamba de lixo ou em uma placa de sinalizao (Figura 61), ento, assume um vis de assimetria pelo fato de no estar onde deveria, ou de estar onde no deveria. Esse deslocamento fsico liberaria o olhar para a assimetria considerada em sua acepo mais clssica, percebida no fato de a pea no guardar relao espacial com manifestaes semelhantes em relao a um ponto, eixo ou plano. Alm da assimetria decorrente do excentramento territorial, preciso considerar, ainda, outro tipo de assimetria, de carter dimensional. Por maiores que sejam as peas em Curitiba, encontramos obras suficientemente grandes para visualizao a uma maior distncia (Figura 62) , elas certamente no conseguem fazer frente (e estabelecer uma simetria simples, bilateral) ao cenrio que as cerca. Essa assimetria dimensional parece especialmente relevante quando

associada s menores peas (caso da registrada na Figura 61, de cerca de trs centmetros de altura por dois de largura), que muitas vezes instigam o observador a substituir a lente da prpria perspectiva. Na experincia do olhar, a grande angular mental, associada metrpole moderna e ao Poder, capaz de abranger todo o cenrio sem, no entanto, entrar em muitos detalhes, cederia lugar a uma teleobjetiva (ou a um microscpio associado Potncia), que, por sua vez, poderia devolver o mundo ao observador com outra densidade. A terceira caracterstica imaterial ou princpio conformador das obras novas diz respeito sua forma de observao, dada pelo resgate de um modo arcaico e, diramos, mgico de contato com a imagem. No sculo XXI, muitos dos bens imagticos que as pessoas captam como diferentes, raros, inusitados ou prximos da magia chegam a seus olhos por meio de tecnologias ticas ou eletrnicas como o cinema, a tev e a internet. Por sua ligao com o eXtremo, as obras novas tambm se aproximam do que apreendido como extraordinrio. Elas, porm, surgem em um esquema incomum, transtemporal, atrelado simultaneamente ao recente, na temtica e na tecnologia associada produo, e ao arcaico, em sua
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materializao em posies ao mesmo tempo fixas e difusas, semeadas ao longo dos corredores metropolitanos (Figura 63).

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Situadas, enfim, no interior de um esquema que engendra o retorno de uma forma mais antiga de conexo, dada no apenas pelos olhos ou pela associao entre as pontas dos dedos e os olhos (na operao de contedos digitais a partir de teclados, mouses e controles remotos) em um ambiente normalmente privado, mas pelo deslocamento do observador at o objeto de estranhamento, situado, como os antigos marcos religiosos ou mgicos, originalmente coletivos, no espao pblico. Uma forma de conexo que tambm possui um elemento no controlvel e misterioso, dado pelo acaso: a chegada inesperada obra e, principalmente, experincia esttica; uma experincia, enfim, capaz de alterar, ainda que sutilmente, a geografia psquica e a jornada do caminhante. Quando nos referimos ao olhar para as obras novas, vale frisar, tambm nos referimos magia da experincia de contato. A expresso, em nosso contexto, no apenas alegrica. Ela se refere ao conceito enunciado por Vilm Flusser em sua teoria sobre a leitura das representaes textuais e imagticas, e, cremos, tambm pode ser utilizada para o entendimento da experincia do olhar das obras que conceituamos como pertencentes Paper Street Art.

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O filsofo tcheco associa a ideia de magia ao processo de leitura de imagens tradicionais ou tcnicas61, que importa em circularidade, transformao psquica do tempo a troca de chronos, o tempo sequencial, por kairos, o tempo pessoal inapreensvel pela racionalidade e reinscrio das dimenses (profundidade e tempo) faltantes obra objetivada no plano (FLUSSER 2002: 07-18). A experincia de observao das obras novas, vivenciada pelo sujeito privado no espao pblico e capaz de subverter (ainda que por um instante) a individualidade moderna e seu estado psquico, parece guardar relao com a magia, seja ela flusseriana (associada decifrao da imagem) ou maffesolianacanevacciana (comunicacional, eXtrema, orgistica e de proxemia associada ao lan eterno e compartilhado de Potncia). Aquilo que entendemos como obras novas ou Paper Street Art, portanto, tambm se coloca contra o mainstream da grande cidade em seu carter de Poder ao exigir, em seu processo de revelao, a presena total (corpo, olhos e mente) do observador. O arcasmo dessa determinao reforado pela constituio material das objetivaes: se, no caso dos quadros de uma exposio, h a possibilidade de deslocamento das imagens, no das obras novas isso impossvel. Sua remoo implica a destruio fsica da pea ou do suporte; mais do que isso, descaracteriza automaticamente a configurao nica que se estabelece entre a pea e o locus especfico onde ela foi aplicada. Ainda que a reprodutividade tcnica (como a propiciada pela fotografia digital) permita a replicao das peas, vale reforar, no h duas obras iguais: a configurao estabelecida em cada uma a vinculao entre a pea, o lugar e o tempo interno da observao nica. A quarta caracterstica imaterial ou princpio conformador das obras novas est associado forma de conteno-fuso de suas manifestaes, que so marcadas pela ausncia de moldura e pela aparente converso do cenrio em moldura ou em obra ampliada. Em um instigante ensaio sobre esttica, Georg Simmel investiga o poder das obras de arte em sua relao com o mundo a partir da estrutura que as
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Imagens tradicionais, segundo Flusser, so representaes arcaicas do mundo, anteriores escrita ou que dela prescindem; imagens tcnicas so as produzidas por tecnologias como a da fotografia, que nasceram a partir da cincia que, por sua vez, nasceu da escrita. A escrita, segundo Flusser, um processo de rasgamento de imagens que substituiu a leitura circular, conotativa, pela leitura linear, pragmtica e racional. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Essa condio das imagens tcnicas decisiva para seu deciframento. (FLUSSER 2002: 12)

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contm: a moldura. Para o socilogo, essa estrutura fsica desempenha um papel de reforo na conteno e concentrao da energia semntica que caracteriza toda a verdadeira obra de arte:
A essncia da obra de arte, porm, um todo (Ganzes) por si mesmo, no precisa de uma relao com o exterior, sempre reconduzindo suas correntes energticas ao seu centro. Na medida em que a obra de arte assim como, alm dela, somente o mundo como um todo e a alma o so - uma unidade de elementos singulares (Einzelheiten) -, ela se isola, sendo um mundo por si mesmo, contra todo o externo. Consequentemente, os seus limites (Grenzen) significam algo totalmente diferente daquilo que chamamos limites numa coisa natural: estes so um lugar de intercmbio circular incessante com todo o externo; naquela, porm, um tal fim absoluto que mostra num ato s a indiferena e a defesa contra o exterior e a integrao unificadora por dentro. [...] A funo da moldura consiste na simbolizao e no reforamento da dupla funo do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o meio ambiente e, tambm, o expectador, e ajuda, assim, a colocar a obra de arte numa distncia necessria, para possibilitar o seu consumo esttico. (SIMMEL 1998b: 121-122, sem os grifos no original)

Ao examinar o universo das artes grficas de rua e, em especial, o que denominamos obras novas, percebemos que elas no possuem moldura. H casos (como o da Figura 59) em que os autores estabelecem uma margem ou simulam uma moldura (os limites fsicos da folha de papel tambm podem funcionar como uma espcie de margem); tal elemento, porm, parece surgir mais como trompe loeil do que, efetivamente, como um verdadeiro limitador semntico-energtico. Isso se d, principalmente, pelo fato de essas molduras serem uma extenso das prprias obras e no um elemento material verdadeiro, tridimensional, capaz de romper com o plano no qual o contedo artstico se inscreve. Com base na leitura simmeliana e em nossas consideraes acerca da experincia de observao do que chamamos obras novas, podemos concluir que a ausncia de moldura pode determinar elementos importantes em relao sua recepo pelo pblico no especializado. Em seu ensaio, Simmel trata da questo da fruio e do prazer decorrentes da percepo das telas de pintura como obras de arte em si, dotadas, ao mesmo tempo, de poder esttico e de um mecanismo de conteno e doma desse poder. Por essa perspectiva, uma tela artstica se torna acessvel a qualquer tempo: [A tela], como simbolizao de uma unidade psquica, pode ser to individualista como quiser: pendurando no nosso quarto, no perturba os crculos nossos, pois tem uma moldura. Isto significa: quase uma ilha no mundo que espera at que cheguemos a ela ou pode ser ignorada e deixada de lado (SIMMEL 1998b: 125).
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Ao retirar a moldura ou ao produzir obras naturalmente desprovidas desse delimitador, portanto, extramos um componente configurador da obra clssica dentro de uma estrutura de Poder. No sculo XX, vale observar, a pintura superou a moldura fsica; deixou de utiliz-la e parece ter migrado para outra forma de conteno energtico-simblica, representada pela galeria (a esse respeito, retornamos a uma citao do Captulo 2, do artista grfico de rua Cost: As galerias so muito tranquilas. L, voc s bebe um pouco de champanhe). As obras que compem o universo das artes grficas ou plsticas de rua (e, dentro delas, as obras novas) prescindem de toda forma de conteno, de toda moldura. Simmel tambm observa que a moldura, alm de limitar, tambm concentra poder esttico, levando o observador a uma leitura circular e fechada. Por essa perspectiva, as obras novas poderiam ser consideradas como vrtices libertos cujo poder se coloca em um nvel interessante de apreenso psquica: por um lado, a ausncia de conteno poderia diminuir um elemento mais agudo de atrao; por outro, esse esfumaamento poderia limitar o domnio do observador sobre seu prprio olhar, reduzindo a segurana psquica e a capacidade de controle da observao e ampliando o trnsito de objetividades-subjetividades situadas fora dos limites do Poder (manifestaes comunicacionais eXtremas). Tambm em relao ausncia de moldura, as peas que identificamos como Paper Street Art podem adquirir um carter de composio de limites ou de resgate cnico. Em certa medida, possvel afirmar que, quando uma obra no possui moldura, o prprio cenrio que a cerca, em especial, o imediato, passa a ocupar essa funo. Isso notvel, no caso das obras novas, em objetivaes que utilizam o mobilirio pblico ou elementos fsicos extraordinrios de muros e fachadas como suporte (Figura 64). No caso especfico do resgate cnico, a obra tem a capacidade de destacar tambm todo o cenrio ou um componente, que, de outra forma, passaria despercebido. o que notamos, por exemplo, no caso do bigode de plstico (forma tridimensional) aplicado ao busto do poeta Khalil Gibran, a que nos referimos no Captulo 2 (Figura 41). Se imaginarmos que em uma cidade como Curitiba h cerca de duzentas esttuas e bustos de bronze em praas e parques, e que a maioria dessas peas pouco lembrada ou mesmo desconhecida pela populao (MILAN

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2008), notaremos o potencial (ainda que pontual) de recolocao no cenrio contido em um inusitado adereo.

Essa composio de resgate particularmente notvel quando o cenrio que recebe as obras afetado mais gravemente pelo tempo ou pela falta de manuteno. Afixadas nesses locais, as obras parecem lhes devolver visibilidade e valor, podendo at mesmo despertar percepo crtica acerca de sua condio (Figura 65). A quinta caracterstica imaterial ou princpio conformador das obras novas diz respeito ao seu carter circular de leitura. Esse aspecto associvel s pinturas, s imagens de forma geral e s obras do que chamamos Paper Street Art foi trabalhado de formas distintas por Simmel e Flusser. Em nossa avaliao, ambas as abordagens, quando aplicadas ao nosso objeto de estudo, so complementares e ajudam a compreender o fenmeno que estamos estudando.
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Simmel se refere circularidade de leitura das obras de arte (ele trata, especialmente, da pintura) como resultado da integrao unificadora por dentro (SIMMEL 1998b: 121) que seria a essncia desses trabalhos. Esse carter, tpico dessas manifestaes em sua forma mais clssica, seria oposto ao percebido em outros objetos e na prpria natureza, que funcionariam em um intercmbio circular incessante com o todo externo (IDEM). De forma sinttica, poderamos afirmar, em relao s obras de arte examinadas por Simmel, que elas constituem ncleos semnticos fechados, cuja fora esttica produzida circularmente. Ao analisar as representaes grficas imagens tradicionais, escrita e imagens tcnicas , Flusser introduz o conceito de scanning ou vaguear pela superfcie, aplicvel s imagens: Ao vaguear pela superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os elementos de imagem: um elemento visto aps o outro. O vaguear do olhar circular: tende a voltar para contemplar

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elementos j vistos. Assim, o antes se torna depois, e o depois se torna antes (FLUSSER 2002: 08). No caso das obras novas, as circularidades semntica (simmeliana) e de leitura (flusseriana) nos parecem especialmente importantes. Os olhos do passante no especializado, daquela pessoa que traz, em seu psiquismo, elementos de Potncia prontos para despertar, so atrados pelo trabalho, mais exatamente pela fora semntica ao mesmo tempo circular e difusa (estruturada por seu prprio tema e livre porque aderida sem barreiras ao espao pblico) que dele emana. Ao capt-lo, ela inicia uma leitura, um scanning processo de magia , capaz de reduzir a velocidade psquica e, ainda que por instantes, estabelecer uma ponte para algo diferente, para um fenmeno comunicacional eXtremo. Um dos elementos mais interessantes desse processo de observao, no caso especfico das obras do que denominamos Paper Street Art, diz respeito ampliao da leitura circular para alm dos limites das imagens. Como verificamos ao trabalhar com a caracterstica imaterial anterior, a ausncia de moldura nas artes grficas de rua pode fazer com que obra e cenrio se fundam, ampliando os limites fsicos e psquicos do scanning e transbordando a magia do processo para o mundo. Em termos estritamente flusserianos, ou seja, relativos aos domnios da imagem e da escrita, o fenmeno tambm se verifica. As obras novas e tambm certas manifestaes clssicas das artes grficas de rua, especialmente throw ups e tags62 mais elaborados ou codificados no apenas estimulam a leitura circular (imagtica), como tambm subvertem a linearidade dos textos escritos utilizados em suas composies (Flusser descreve a escrita como um rasgamento da imagem: O mtodo de rasgamento consistia em desfiar as superfcies das imagens em linhas e alinhar os elementos imagticos [...] tratava-se de transcodificar o tempo circular em linear, traduzir cenas em processos, FLUSSER 2002: 09). A circularidade de leitura influenciada pelo direcionamento discursivo dado s obras por seu criador. Peas que apelem extensivamente ao texto e a ao discurso ideolgico mais marcado (no necessariamente associado ao conflito de classes), e
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Throw ups, como j observamos, so assinaturas cujas letras so produzidas em contorno e depois preenchidas; tags so assinaturas cujas letras so formadas, normalmente, por traos simples, produzidos por spray, rolinho ou pincel atmico. Ver PROSSER 2009: 400 e LASSALA 2010: 58-63.

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que se aproximem do modelo de jornal-mural ou das frases de ordem pichadas nos muros por ativistas (caso percebido na Figura 66) parecem favorecer a leitura textual (linear), de corte contra-hegemnico e extremo.

Peas que, a seu tempo, apelem mais francamente s imagens (Figura 67), a associaes simbiticas entre imagem e texto ou ao uso excntrico deslocado, propositalmente truncado ou ldico das palavras (Figura 68), por sua vez, favorecero a leitura circular, at mesmo por forarem o observador a fazer sucessivas aproximaes em busca de significado.

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A sexta e ltima das caractersticas imateriais ou princpios conformadores diz respeito ao fato de as obras novas se constiturem como obras abertas, direcionadas produo de diferentes significados para observadores distintos. Essa

caracterstica, vale observar, se configura no apenas em termos especficos, mas tambm em associao com algumas das caractersticas que descrevemos anteriormente. Quando nos referimos ausncia de moldura formal e transformao do cenrio em moldura (quarta caracterstica), pudemos perceber a existncia de uma zona de incluso-fuso ou de apropriao nos trabalhos. Esse elemento pode at ser indicado ou induzido pelo criador ou pela relao obra x cenrio, porm acionado exclusivamente pelo observador no especializado, que, no processo de subjetivao-objetivao do trabalho (em sua decifrao), estabelece limites a partir de seu prprio psiquismo. Essa delimitao, personalssima, tambm guarda relao com o processo de leitura circular ou scanning nas obras novas (quinta caracterstica), que envolve uma tecidura imagtica e semntica que produzida pelo observador. ele quem, com seus olhos e seu psiquismo, capta e estabelece
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conexes. ele, enfim, o agente final do ciclo de subjetivaes e objetivaes que caracteriza a recepo naquilo que denominamos Paper Street Art.

Em seus trabalhos, Georg Simmel e Vilm Flusser tambm abordaram a questo das obras abertas, que se configura como um importante tema da arte no sculo 20 (a esse respeito, ver, por exemplo, ECO 2001). No ensaio A Escultura de Rodin e a Direo Espiritual do Presente, o socilogo alemo investigou o conflito entre a individualidade e o domnio da lei na modernidade a partir do desenvolvimento da escultura, chegando, ento, aos trabalhos do artista francs Auguste Rodin (1840 1917). Simmel considerava os trabalhos de Rodin inovadores especialmente porque conseguiam, simultaneamente, afiliar-se ao Naturalismo ( viso imediata do mundo pelo artista, com todo seu frescor e lan de
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Potncia) e observar as rgidas regras clssicas da arte escultrica. Por serem capazes, enfim, de reunir, na experincia esttica, as duas vertentes que conformam a arte: as qualidades formais e anmicas; o Poder e a Potncia. Ao concluir o ensaio, Simmel se referiu a algo que se aproxima do que definimos como zona de incluso-fuso ou de apropriao, e forneceu uma explicao para o vigor esttico das experincias (inclusive, na de observao do que chamamos Paper Street Art) nas quais o observador chamado a participar como cocriador:
[...] As esculturas de Rodin so, nos mais variados graus, frequentemente no acabadas, alcanando o extremo onde a figura se ergue do bloco em partes isoladas, em contornos dificilmente reconhecveis. Sob as feies da atualidade, uma coisa evidente: para ns, perante um nmero sempre crescente de valores, estmulos e indicaes, valem mais que um preenchimento explcito, que no deixa restar nada para nossa fantasia completar. Queremos um mnimo de realidade objetiva, que desencadeie em ns um mximo de atividade autnoma. Amamos a discrio das coisas, que desdobra em ns todo o potencial de interpretao, e sua parcimnia, que permite que sua riqueza seja sentida somente por meio da nossa. Ao tomar penetrante, mediante a aparente inconcluso, a relao entre o material e a forma, Rodin alcanou, s vezes, o pice na explorao desta feio da alma moderna. A forma, que apenas nesse instante parece libertar-se da pedra, eleva a tenso entre a matria bruta no-enformada e a forma animada, que ele deve realizar, mxima sensao. A figura pronta no conseguiria a mesma espiritualidade e liberdade sem esse resto de terra pesado que lhe ficou de fundo. E, por outro lado, por meio dessa falha da forma plena, a ao do espectador provocada de maneira mais viva. Onde os novos intrpretes da arte fixam a essncia da sua fruio, o admirador repete em si o processo de criao isso no pode acontecer de maneira mais enrgica do que pelo estmulo fantasia para completar por si o incompleto, para libertar da pedra a configurao nela ainda oculta. No que a nossa prpria atividade entre a obra e seu efeito final se nos internaliza, aquela se afasta numa distncia, da qual a sensibilidade do homem moderno carece, entre si e as coisas, posto que seu forte e seu fraco exigir das coisas no a sua totalidade arredondada, mas somente seu ponto de maior estmulo, em verdade, seu extrato mais sublimado, mas somente "como que de longe". (SIMMEL 1998a: 159-160, sem os grifos no original)

Em seus estudos tericos a respeito dos processos de converso da realidade objetiva em representaes e destas em realidade subjetivada, Flusser tambm observou a existncia de algo prximo nossa zona de incluso-fuso ou de apropriao. Ele se refere, diretamente, ao papel da interpretao no processo de scanning ou decifrao de imagens, e a como ela interfere no resultado final da leitura:
O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas tambm os impulsos do ntimo do observador. O significado decifrado por este mtodo ser, pois, resultado de sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor. Imagens no so conjuntos de smbolos com significados inequvocos, como o so as cifras: no so denotativas.

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Imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: smbolos conotativos. (FLUSSER 2002: 08, sem os grifos no original).

Essa capacidade de participar a partir da zona de incluso-fuso ou de apropriao nos parece to poderosa que, em tese, poderia at mesmo converter obras originalmente concebidas como extremas (caso, por exemplo, de grafites de assinatura ou trabalhos associados a certos ativismos) em eXtremas. Isso seria possvel, por exemplo, em casos em que o contedo da mensagem emitida pelo criador no percebido com suficiente clareza, naqueles em que a fuso obra x cenrio modifica o significado original pretendido pelo criador ou, ento teramos aqui a alternativa mais radical e mais reveladora do valor da observao no especializada naqueles em que o psiquismo do observador se coloca mais perto da Potncia que o do prprio produtor da imagem. Um exemplo pessoal dessa leitura eXtrema do supostamente extremo pode ser verificado na obra registrada na Figura 69.

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Quando, durante uma caminhada, percebemos esse trabalho, um sticker de pequenas dimenses pintado a mo, tivemos a ntida impresso de que o autor havia representado fantasmas ou, mais exatamente, fantasmas suplicando. Mais tarde, ao examinar o registro fotogrfico em casa, ou seja, em uma releitura mais objetiva, desconectada do local, do scanning ligado experincia original de observao e de sua magia, que pensamos na possibilidade de que se tratasse, de fato, de uma assinatura (do tipo throw up) formada por trs letras C ou, mesmo, de algo diferente uma representao imagtica ou grafismo no contemplados por nosso entendimento. A ocorrncia de algumas leituras eXtremas como essa parece colocar um desafio ao pesquisador, especialmente em estudos de caso como o que vamos desenvolver no Captulo 4, centrado no registro imagtico. Tais leituras, quando excessivas, poderiam indicar o encaminhamento do trabalho para a

ultrarreflexividade e para a ultrassubjetivao, algo que parece no interessar academia. Essa possibilidade, em tese, existe, at mesmo porque a compilao de um banco de dados imagticos como o que produzimos nasce de uma sucesso de experincias objetivo-subjetivas, personalssimas, de observao. Cremos que ela pode ser controlada, porm, a partir de um preparo prvio do pesquisador, de uma observao crtica, que permita transportar os contedos apreendidos para o interior da configurao acadmica de leitura. Esse preparo uma especializao do olhar que coloca o pesquisador em uma terceira posio, ou seja, nem como criador, nem como observador no especializado se processa, em primeiro lugar, pelo estudo prvio das prprias artes grficas de rua, de seus cdigos e temas. Isso faz com que a poro aberta das obras que esto nas ruas, sua zona de incluso-fuso ou de apropriao, assuma dimenses mais precisas em relao s intencionalidades do criador e do observador. E se completa pela admisso, nos casos em que a percepo imagtica produz leituras eXtremas no enquadrveis pela configurao acadmica, da existncia dessa condio. A observao crtica, observamos, somente possvel em um segundo momento, quando o registro imagtico colocado em perspectiva e situado de forma mais pragmtica. Temos, ento, uma segunda leitura, um momento privado de decifrao, nascido da imbricao entre elementos de Potncia (a experincia de
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observao) e Poder (o filtro da pesquisa acadmica). Vale observar que, em nossa pesquisa, a quantidade de casos de leitura eXtrema do supostamente extremo no foi das mais significativas, algo que poder ser observado no Captulo 4.

3.3 A TROCA DE REGISTRO PSQUICO NA OBSERVAO DA PAPER STREET ART: SATORI, KOAN E SUA ADOO PARA A COMPREENSO DO PROCESSO

Neste Captulo, buscamos demonstrar a existncia de elementos imateriais que, imbricados com certos elementos materiais, conformam as obras novas das artes grficas de rua (Paper Street Art). Pudemos perceber que esses componentes no dizem respeito apenas s obras aplicadas ao cenrio urbano e seus eventuais significados originrios (aqueles calcados unicamente na subjetividade-objetividade do artista), mas a um processo psquico, comunicacional e criativo que associa o artista, o observador no especializado e o psiquismo decorrente da situao da obra em um ambiente pblico. Conclumos que as obras novas se constituem como instrumentos ou agentes capazes de desencadear uma troca de registro psquico. Que seria motivada pela transformao sbita (no mais das vezes, de curta durao, porm potencialmente cumulativa) de um psiquismo de afiliao moderna, condicionado pelo Poder objetivado, em um psiquismo de afiliao ps-moderna, marcado pelo

compartilhamento neotribal ou transtribal de contedos derivados da Potncia; por uma contaminao comunicacional em que contedo e veculo so eXtremos. Ao chegar ao instrumento de troca de registro psquico, figura que, em nossa avaliao, constitui uma contribuio importante desta tese para o campo de estudos sociolgicos relacionados s artes grficas e plsticas de rua, buscamos antecedentes tericos que pudessem funcionar como parmetro ou referncia para a sua compreenso. Ao mesmo tempo, tentamos avanar no sentido de uma construo terica que tambm contemplasse em sua concepo o eXtremo, uma viso da realidade no necessariamente situada no cnone da Sociologia e capaz de participar de seu processo de apreenso da realidade ps-moderna. Que, por sua qualidade argumentativa, cumprisse sua finalidade cientfica e, ao mesmo tempo, surpreendesse os futuros leitores desta tese por seu carter transdisciplinar.
165

Fomos

encontrar

essa

construo

terica

nos

Estudos

Orientais,

mais

especificamente, no segmento dos Estudos Budistas, rea de que nos aproximamos h alguns anos, quando produzimos nossa dissertao de mestrado (APOLLONI 2004). Ela surge no Satori e no Koan, construtos tericos de carter teolgico desenvolvidos h centenas de anos e aprimorados pelas culturas religiosas da ndia, China, Coreia e Japo. Esses construtos tm por fim transportar para o domnio do entendimento racional experincias msticas do tipo troca de registro psquico vivenciadas na prtica do Zen, escola de Budismo pertencente ao chamado Mahayana (, Grande Veculo, termo originrio do snscrito), forma da religio predominante em todo o Extremo Oriente (USARSKI 2009: 38-49). Nos ltimos dois sculos, em especial, aps a Segunda Guerra Mundial, a compreenso e as prticas do Budismo e do Zen passaram a interessar fortemente certos segmentos das sociedades ocidentais (IDEM: 54-63), inspirando reflexes de pensadores como Arthur Schopenhauer (Filosofia), Carl Gustav Jung (Psicologia), Erich Fromm (Psicologia), Daisetsu Teitaro Suzuki (Orientalismo), Joseph Campbell (Mitologia) e Allan Watts (Religio & Interculturalidade). Em tempos ainda mais recentes, mais exatamente, nas duas ltimas dcadas, esses fenmenos tambm comearam a chamar a ateno dos neurocientistas, que, em instituies como a Universidade de Harvard e o Massachusetts Institute of Technology (MIT), passaram a desenvolver pesquisas relacionando os insights religiosos budistas, a

reflexividade, a plasticidade e a funcionalidade do crebro (AUSTIN 1998; 2009; WALLACE 2009; CARDOSO 2011). Nas prximas pginas, faremos uma aproximao entre as figuras do Koan e do Satori e a experincia de troca de registro psquico na observao do que identificamos como Paper Street Art. Como observamos no incio deste Captulo, no pretendemos assimilar o elemento religioso dos construtos do Zen, mas seu esquema de apreenso do fenmeno da transformao psquica sbita determinada pela confrontao do entendimento com um objeto ou ideia (eXtremos) situados fora de uma configurao construda pelo entendimento e pelo Poder. Para chegar ao nosso objetivo, faremos uma apresentao sucinta do Zen, contexto religioso no qual os dois elementos de que estamos nos utilizando surgiram

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e se desenvolveram, para em seguida abord-los em maiores detalhes. Tanto o Budismo quanto o Zen, vale observar, so pesquisados h mais de cem anos pela cincia, por investigadores de reas como a Teologia, as Cincias da Religio, a Psicologia e a Filosofia; ambos os temas so objeto de vasta literatura, cientfica e teolgica, inclusive em lngua portuguesa. No momento seguinte, trabalharemos com as figuras especficas do Satori e do Koan, pertencentes ao Zen. De posse de suas caractersticas, faremos sua aproximao em relao Paper Street Art, mais exatamente entre a subjetivao objetivada na cena pblica (assimilada ao Koan) e a troca de registro psquico pela observao no especializada das obras (assimilada ao Satori ou s figuras mais especializadas do Prajna/Kensho). A partir da, ser possvel finalizar o construto terico que desenhamos neste Captulo, pautado na observao do embate entre Poder e Potncia, na recepo da obra de arte pblica, no eXtremo e na exegese budista, capaz de responder demanda produzida por nosso objeto de estudo. Um primeiro contato com o Zen dentro do espectro terico que nos interessa pode ser feito a partir de seu prprio nome. O termo Zen (), denominao pela qual essa escola do Budismo Mahayana mais conhecida no Ocidente, uma adaptao japonesa do termo chins Chn (), que, por sua vez, uma transcrio fontica do snscrito Dhyna () ou do pli63 Jhna (), termo que significa, de forma aproximada, meditao ou concentrao (WATTS 1988: 23-24; CHENG 2008: 406)64. Ao transliterar o termo do snscrito ou do pli, os primeiros difusores da escola em territrio chins65 reforaram esse carter, buscando um ideograma que no apenas reproduzisse o som original, mas traduzisse graficamente uma ideia associada experincia meditativa. O ideograma para Chn ou Zen formado pela
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soma

de

outros

dois

ideogramas

ou

radicais

que

representam,

Falado e escrito desde a Antiguidade no sul do subcontinente indiano, o pli considerado a lngua sagrada do Budismo. 64 Allan Watts, um dos principais exegetas do Zen no Ocidente, observa a dificuldade de traduo do nome e dos conceitos em termos racionais e nas linguagens ocidentais. Ainda assim e a produo de seus diversos livros sobre o tema demonstra isso , a abordagem acadmica permite alcanar certo grau de proximidade em relao s prticas e ao esprito do Zen. A aproximao, pensamos, equivale nossa tentativa de traduzir um fenmeno de Potncia a partir de filtros e ferramentas tpicas do Poder. 65 segundo a tradio, o Zen chegou China no incio do sculo VI, trazido pelo patriarca indiano ou persa Bodhidharma (WATTS 1988: 24; CHENG 2008: 393-478; SHAHAR 2011: 09-17).

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respectivamente, as ideias de mostrar ou oferecer algo (aos espritos ou divindade) e sozinho ou solitrio (Fig. 70) (CEINOS 2008: 319).

Ao relacionar os termos indiano e chins aos conceitos essenciais a eles associados pelas duas culturas meditao ou concentrao e aquisio individualizada de um resultado religioso , podemos vislumbrar o carter personalssimo e reflexivo do Zen. Ainda que ele seja regulado por um cnone e por prticas h muito normatizadas, sua essncia, como ressaltam diversos autores, imanente e pessoal (WATTS 1988; SUZUKI 1989; HERRIGEL 1991; SUZUKI & FROMM 1998; CHENG 2008: 457-466). Esse trao, que aparece j em sua origem indiana, foi reforado em territrio chins, especialmente pela influncia do Taosmo, antiga religio chinesa tambm associada a prticas contemplativas e de carter imanente (CHENG 2008: 401-404; BLOFELD 1981; WATTS 1990: 21-78). O Budismo, como ressalta Frank Usarski (USARSKI 2009), uma religio de tipo universal, extremamente diversificada em suas prticas, que contemplam desde a devoo popular, transcendental e comunitria, a direcionamentos ascticos, individuais e de corte imanente especialmente adaptvel s prticas e contedos culturais dos pases onde chegou. Que possui regras identitrias e estruturantes, centradas, sobretudo, nos chamados Trs Tesouros ou Trs Votos (Budha,

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Dharma e Sangha; Buda, a Verdade do Buda e a Comunidade Budista)66, mas que, ao longo do tempo, constituiu diferenas e mesmo tenses internas (USARSKI 2006). Em termos sucintos e adaptados ao pensamento ocidental, poderamos afirmar que o Budismo tem sua chave em um caminho ou psicologia centrado na percepo e cultivo do Verdadeiro Eu (nascido de Bodhi ou Satori: Despertar) que se sobrepe ao Falso Eu constitudo pelo Ego e pela valorizao de seus contedos (iluses) a partir da harmonizao do inconsciente e do consciente (JUNG 1980: 91-98). Nas palavras de um texto explicativo introdutrio religio encontrado em um dos principais portais eletrnicos de teologia budista (o portal internacional BuddhaNet), essa condio tambm explicada como Nirvana:
[...] nirvana significa, simplesmente, cessao. a cessao da paixo, agressividade e ignorncia; a cessao da luta para provar nossa existncia no mundo, para sobreviver. No devemos, em hiptese alguma, lutar para sobreviver. Ns j sobrevivemos. Ns sobrevivemos no momento presente; a luta apenas uma complicao extra que somamos s nossas vidas porque perdemos nossa confiana no caminho das coisas. Ns no precisamos manipular as coisas tal como elas so para transform-las em coisas 67 como gostaramos que elas fossem. (BUDDHANET 2011)

Nesse contexto de aquisio da Iluminao, do Verdadeiro Eu ou do Nirvana, o Zen surge como um dentre diferentes caminhos no interior do Budismo. Segundo a tradio, essa escola ou caminho de aquisio do Nirvana teria se iniciado com o prprio Buda histrico, Sidarta Gautama, por volta do sculo VI a. C., e transmitido por uma srie de patriarcas. Allan Watts observa, contudo, que difcil estabelecer um panorama histrico do Zen no perodo anterior ao de sua chegada China, at mesmo porque a escola somente se configurou em moldes mais prximos dos atuais a partir da fuso entre valores indianos (budistas e decorrentes da metafsica hindu) e chineses, a partir do sculo VI. O Zen, observa o autor,
66

O termo Budha ou Buda no se refere apenas ao fundador do Budismo, Sidarta Gautama, mas condio daqueles que, segundo a religio, alcanaram o Despertar, a Verdade Suprema ou Iluminao (Bodhi). Buda aquele que alcanou Bodhi. O Despertar, Verdade Suprema ou Iluminao , portanto, um dos Trs Tesouros que estruturam o Budismo. 67 [] nirvana simply means cessation. It is the cessation of passion, aggression and ignorance; the cessation of the struggle to prove our existence to the world, to survive. We don't have to struggle to survive after all. We have already survived. We survive now; the struggle was just an extra complication that we added to our lives because we had lost our confidence in the way things are. We no longer need to manipulate things as they are into things as we would like them to be. Traduo livre.

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produto tanto do Budismo quanto do Taosmo e do Confucionismo (especialmente, do Taosmo), tendo alcanado sua maturidade no Japo feudal, a partir do sculo XII (WATTS 1990: 102-139; ver, tambm, CHENG 2008: 458). A ideia central do Zen a da possibilidade de Iluminao Sbita, acessvel a partir da imbricao de tcnicas meditativas capazes de colocar o psiquismo em um nvel diferenciado de apreenso da realidade e, em especial, de experincias desencadeadoras. Allan Watts ressalta esse carter como um diferencial em relao a outras escolas budistas; observa, tambm, a proximidade entre a experincia Zen e uma espcie de condio natural que, de acordo com nosso filtro terico, se aproxima do lan e da manifestao psquica da Potncia:
Noutras escolas do Budismo, o acordar ou bodhi parece remoto ou quase sobrehumano, algo que s se atinge depois de muitas vidas de esforo paciente. Mas no Zen h sempre a sensao de que o acordar perfeitamente natural, espantosamente evidente, que poder suceder a qualquer momento. E se implica alguma dificuldade, precisamente por ser demasiado simples. O Zen tambm direto no seu modo de ensinar, pois aponta direta e abertamente a verdade, e no se perde com simbolismos. (WATTS 1990: 101102, sem o grifo no original)

nesse ambiente psquico que contempla a possibilidade, na prtica religiosa, de uma troca de registro sbita semelhante que investigamos na experincia de observao das obras novas, que vamos encontrar os conceitos de Satori e Koan. Preliminarmente, possvel classific-los segundo sua penetrao no prprio Budismo: enquanto Satori se refere Iluminao em si, fenmeno percebido como fundamental da religio (independente de seu Veculo [, Yana]68, escola ou linha), Koan uma ferramenta de Iluminao mais especfica do prprio Zen. Iniciaremos nosso estudo pelo conceito de Satori, do qual j nos aproximamos quando nos referimos a termos como Bodhi e Nirvana. Satori ( ou ) uma expresso nascida no Budismo japons, originria da transcrio do termo chins W () que, por sua vez, est associado ao termo snscrito e pli Bodhi

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O Budismo canonicamente dividido em trs Veculos ou grandes lineamentos: Theravada ou Hinayana, prevalente no Sri Lanka e no Sudeste Asitico, Mahayana, prevalente nos pases do Extremo Oriente (China, Coreia e Japo), e Vajrayana (Veculo do Diamante), prevalente no Tibete e na Monglia. As diferenas entre os trs Veculos no so meramente geogrficas, mas teolgicas; dizem respeito, por exemplo, relao entre o devoto e a sociedade. Sobre essas diferenas, ver USARSKI 2006.

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(). Em snscrito e em pli, como j vimos, Bodhi se relaciona s ideias de acordar ou chegar ao Eu Verdadeiro. Em seu estudo sobre os aspectos psiquitricos e neurolgicos do Zen, James Austin observa uma distino terminolgica entre diferentes nveis de Iluminao. Segundo ele, os termos Satori ou Bodhi dizem respeito a um estado mais familiarizado de percepo da Realidade ltima. Os estados iniciais, relacionados aos primeiros insights que poderamos associar vigorosa experincia inicial de observao da Paper Street Art so por ele denominados Kensho () ou Prajna (; em pli, Panna; em chins, Jing Xng ) (AUSTIN 2009: 197; ver, tambm, CHENG 2008: 461). Em nossa anlise, para efeito de facilitao do uso das expresses budistas, optaremos preferencialmente por Satori, expresso mais conhecida dos leitores ocidentais, em seu sentido original, de experincia mais prolongada, e tambm com o sentido de Prajna ou Kensho. Daisetsu Teitaro Suzuki, por exemplo, se refere a Prajna como um Satori abrupto (SUZUKI 1989: 47). Em termos mais abrangentes, ambas as expresses se referem a uma troca de registro psquico, uma experincia que, como observa o prprio Austin (AUSTIN 2009: 198), temporria e alcanvel mediante certas prticas. Enquanto o Satori, porm, parece implicar uma educao do esprito de carter cumulativo semelhante agudizao do olhar que percebemos em nossa prpria experincia de observao das obras novas, o Kensho parece se aproximar da fisgada, o dramtico momento da primeira observao. Ambos os momentos, porm, so Satori e ambas as formas de observao nos interessam diretamente. Assim como ocorre com o ideograma utilizado para exprimir o sentido de Zen (), o ideograma utilizado na escrita de Satori (W) tambm possui uma leitura secundria ou de reforo nos radicais que o conformam. Em Satori ou W (o ideograma compartilhado pelas escritas japonesa e chinesa) temos, imbricadas, as representaes de corao, cinco e boca (um corao, cinco bocas), indicando uma verdade (conceito associado, no Extremo Oriente, ao corao e ao esprito) to aparente ou absoluta quanto algo que nos explicado cinco vezes (CEINOS 2008: 321) (Figura 71).

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Allan Watts explica essa verdade to aparente de uma forma que pode ser aproximada da nossa ideia de troca de registro psquico na experincia de observao das obras novas nas artes grficas de rua:
Satori uma experincia definida na medida em que o seu aparecimento e os seus efeitos se relacionam com o carter; de outro modo, ele indefinvel, pois uma sbita compreenso da verdade do Zen. Essencialmente, o Satori uma experincia sbita, e inmeras vezes descrito como uma reviravolta da mente, assim como os pratos de uma balana se desequilibram quando num deles se coloca material suficiente para contrabalanar o peso do outro. [...] Sua causa imediata pode ser o fato mais trivial [...] Satori a libertao do nosso habitual estado de tenso, de apego a falsas ideias de posse. Subitamente, toda a rgida estrutura, que a usual interpretao humana da vida, feita em pedaos, resultando da o sentido de uma ilimitada liberdade [...] (WATTS 1988: 78-79, sem os grifos no original)

Ainda que o trecho se refira a uma experincia religiosa cujos limites se situam alm dos previstos em nossa pesquisa, pensamos que possvel propor um recorte que o aproxime da experincia de observao que estamos investigando. Ao se referir a carter, Allan Watts destaca o aspecto personalssimo da experincia, algo que tambm observamos na recepo no especializada do que chamamos Paper Street Art. Ao observar a sbita compreenso e reviravolta da mente, se aproxima do que denominamos experincia esttica, expresso simmeliana que, alis, encontra reflexos em Schopenhauer autor que se interessou vivamente pelo

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Budismo (a esse respeito, ver ABELSON 1993). Watts tambm observa a libertao do nosso habitual estado de tenso e a ruptura da rgida estrutura, que, em nosso construto, associamos emergncia de um psiquismo inspirado pela Potncia em um ambiente de predomnio do Poder (a metrpole). Quando os exegetas do Zen se referem a Satori em especial no caso de Prajna/Kensho, mas, tambm, na Iluminao decorrente da prtica metdica da meditao , em geral acabam por chegar aos meios ou ferramentas percebidas empiricamente como capazes de determinar a troca de registro psquico no contexto da religio. O mais clebre desses meios o chamado Koan (). O termo, conhecido por muitos ocidentais que se aproximaram do Budismo Meditativo (Chn ou Zen) pelo vis da cultura japonesa, originrio da China (SUZUKI 1989: 47) e nasce da transliterao do termo Gng'n, que pode ser traduzido, de forma aproximada, como uma questo pblica complicada (PORTAL NCIKU 2011) ou uma questo particular importante tratada publicamente. Seus ideogramas traduzem isso: esquerda est Gng, que mostra uma pea de seda cortada em duas partes, representando um bem particular dividido; direita est, n, indicando um arquivo de madeira construdo para colocar em segurana um documento (CEINOS 2008: 39-137) (Figura 72)69. No contexto mais especfico do Budismo, o Koan pode ser compreendido como uma questo, problema, piada, histria curta ou gesto interrogativo colocado pelo mestre ao discpulo (SUZUKI, FROMM & DE MARTINO 1970: 55; JUNG 1980: 7172; WATTS 1988: 80; CHENG 2008: 465). Tal interrogao, contudo, no acompanha a exigncia normal de uma configurao pergunta x resposta: por sua formulao, ela feita para provocar confuso, estranhamento e, enfim, a percepo da Verdade (o Satori) que reside alm do entendimento ou racionalidade. Dentre todos os Koans, talvez o mais conhecido dos leitores ocidentais seja Um som produzido quando batemos palmas. Que som produzido quando batemos palmas com uma s mo? (WATTS 1988: 80).

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O ideograma (n), seguro ou tranquilo, traz a representao grfica de uma mulher (, n) sob um telhado (, min). Na cultura clssica chinesa, a mulher em casa, em afazeres domsticos, simboliza tranquilidade ou a segurana.

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Outros koans envolvem respostas aparentemente esdrxulas do mestre a questes derivadas de racionalizaes de seu discpulo. o caso, por exemplo, da pergunta Quem aquele que fica sozinho, sem companheiro, entre as dez mil coisas?70, que recebe como resposta Quando engolires o Rio do Oeste de um trago, to direi (SUZUKI, FROMM E DE MARTINO 1970: 56). H, ainda, koans expressos corporalmente, como em atitudes aparentemente excntricas ou demonstraes de loucura (gritos, danas, pulos) de mestres cuja sabedoria e proximidade da Verdade ltima so incontestveis (SUZUKI, FROMM E DE MARTINO 1970: 56; KAPLEAU 1996: 29-30; 35; WATTS 1990: 194-195). A compreenso desse processo passa pela percepo de que, ao colocar um elemento estranho em uma configurao racional (pergunta x resposta), o mestre sinaliza a necessidade de se abandon-la. A resposta reside, e a est o Prajna/Kensho ou o Satori, nesse abandono, que descortina ao discpulo uma nova realidade no limitada pelos recortes dados pela razo e pelo Poder. O entendimento acadmico do mecanismo do Koan reside, ainda, na percepo de que ele s alcana seu verdadeiro objetivo quando aquele a quem dirigido j traz,

70

Em chins, o nmero dez mil (, wn) utilizado, desde a Antiguidade, para representar o infinito. No contexto da pergunta, a expresso representa todas as coisas (sobre o tema, ver APOLLONI & CHANG 2011).

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em si, a disposio psquica necessria, restando apenas a necessidade de uma ltima provocao:

O koan est dentro de ns, e o mestre Zen apenas o assinala de modo que possamos v-lo mais claramente do que antes. Quando o koan tirado do inconsciente e colocado no campo da conscincia, diz-se que foi compreendido por ns. Para efetuar esse despertar, o koan toma, s vezes, uma forma dialtica, mas amide assume, pelo menos superfcie, uma forma totalmente disparatada. (SUZUKI, FROMM & DE MARTINO 1970: 55, sem o grifo no original)

Se, por um lado, existe a necessidade de um psiquismo de recepo previamente preparado para o desencadear da experincia mstica, por outro h tambm a exigncia de um mestre que j tenha alcanado a Iluminao e que seja capaz de perceber o amadurecimento de seu interlocutor. Mesmo quando o Koan colocado e o resultado espiritual ou psquico no alcanado, contudo, no h risco ao mtodo isso porque a questo colocada ser vista apenas com uma tolice ou algo sem sentido ou, ento, acabar por dar incio a um processo racional que, por exausto, terminar levando o discpulo experincia mstica (IDEM: 60). A partir da descrio sucinta do Budismo Zen e dos elementos Koan, Satori e Prajna/Kensho, podemos produzir um construto voltado ao entendimento da troca de registro psquico na recepo no especializada da Paper Street Art. Com a colocao dos elementos em termos esquemticos (Esquema 01), pensamos ser possvel estabelecer, de forma mais clara, correspondncias entre a experincia de Iluminao no Zen Budismo e a experincia esttica e comunicacional de observao das obras novas.
Motivador Obra Nova Prevalncia Potncia (eXtremo) Poder Resposta Subjetiva Troca de Registro Psquico (experincia esttica) Manuteno do Registro Psquico (experincia racional) Prajna/Kensho (experincia religiosa) No realizao de Prajna/Kensho Efeito Cumulativo Agudizao do Olhar

Manuteno do Olhar Racional Satori No realizao do Satori

Koan

Potncia (eXtremo) Poder

ESQUEMA 01 Comparao dos elementos que compem a experincia esttica de observao na Paper Street Art e a experincia religiosa do Despertar (Prajna/Kensho/Satori) no Zen Budismo.

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Objetivada no cenrio urbano, uma obra nova estncil, lambe, sticker, forma tridimensional ou forma hbrida pode funcionar como uma espcie de isca pronta a fisgar psiquismos mais prximos de uma experincia esttica e comunicacional pautada pelo eXtremo (Figura 73). O mesmo ocorre com o Koan disparado pelo mestre Zen, que apanhado (no por meio da rede da razo e do Poder, mas rede do corao e da Potncia) pelo discpulo que est pronto para isso. Nos casos em que a fisgada no ocorre, seja em relao s obras novas in potentia, seja em relao ao ingresso no estado de Despertar

(Prajna/Kensho/Satori), o que se percebe a no realizao da troca de registro psquico e a permanncia do estado mental do observador/discpulo em uma linha racional e associada a uma configurao em que o Poder predomina. Nessas situaes, tanto as obras novas quanto os Koans permanecem inativos e no realizados; na medida, porm, em que as obras novas so objetivadas em corredores pblicos, as iscas permanecem (pelo tempo em que as obras fsicas resistirem aos efeitos do tempo ou de interferncias humanas). No caso dos Koans, eles podem funcionar da mesma forma, como demonstram as muitas compilaes realizadas nos ltimos onze sculos e ainda hoje utilizadas no processo de Iluminao (CHENG 2008: 465-466). A similaridade tambm surge na experincia advinda da conexo entre a subjetividade do criador (objetivada como obra), o produto (material e psquico) gerado pela objetivao no cenrio urbano e a subjetividade do observador no especializado. Essa experincia esttica, como pudemos observar neste Captulo, seria capaz de produzir uma troca de registro psquico ao extrair (ainda que momentaneamente) o psiquismo de uma configurao de prevalncia de Poder e aproxim-lo de uma configurao em que a Potncia prevalece. No caso do Zen, a experincia, ao mesmo tempo esttica (aisthtik = sentir) e mstica, implica igualmente uma troca de registro psquico, pautada pelo afastamento do Eu Racional (um Eu de Poder, transcendente) e pela aproximao do Eu Verdadeiro (um Eu de Potncia, imanente). Essa troca se d, inicialmente, sob a forma de Prajna/Kensho (o Satori Abrupto a que se refere Suzuki), e, como observam estudos recentes, capaz de desencadear at mesmo mudanas eletroqumicas e

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funcionais no crebro (AUSTIN 1998: 39-43, 251-269; WALLACE 2009; CARDOSO 2011: 21-53).

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James Austin (um reconhecido neurocientista do Massachusetts Institute of Technology MIT), por exemplo, reporta que scanners cerebrais realizados em meditadores experientes, em especial, religiosos budistas de tradies como o Zen e o Vajrayana (Budismo Tibetano), revelaram mudanas profundas nos sistemas ligados ateno e s reas vizinhas do crebro, assim como na amdala e na juno temporal parietal. Essas mudanas possibilitariam um maior desenvolvimento da intuio, compreendida como a capacidade de perceber o status mental de outros indivduos (AUSTIN 1998: 41, 42). Podemos encontrar um ltimo ponto de contato entre as experincias das obras novas e do Zen, que se d na semelhana entre o que denominamos agudizao do olhar e o Satori. Ambos os efeitos so marcados pelo ingresso da mente em estado de troca de registro psquico e pelo retorno a ele. A repetio do processo e o acmulo de experincia dela advinda parecem implicar tanto uma maior sensibilidade esttica para outras obras novas71 quanto em maior facilidade de ingresso e trnsito pelo Despertar. H que se considerar, ainda, um elemento no contemplado no Esquema 01. De forma simples, podemos comparar o produtor das obras novas ao mestre Zen. No em termos de existncia histrica, formao intelectual/espiritual ou erudio, mas em termos de proximidade em relao ao que, em nossa construo terica, chamamos lan de Potncia. Ambos os personagens o artista e o formulador de Koans perceberam previamente o eXtremo (muito provavelmente, essa percepo no se d por um vis terico, mas vivencial neotribal-emprico ou teolgicoemprico) e so capazes de transmiti-lo como mensagem para outras pessoas, estabelecendo uma relao comunicacional e de viso de mundo compartilhada.

Neste Captulo, trabalhamos com os aspectos imateriais que, junto com os aspectos materiais (das formas baseadas no papel, examinadas no Captulo 02) constituem o que denominamos Paper Street Art. Tais aspectos, fundamentais ao nosso conceito, esto associados subjetividade do criador e do observador, assim como ao contexto objetivo-simblico surgido com a independncia das obras no

71

Nossa primeira experincia de observao, vale observar, implicou a captao de mais de trs mil imagens ao longo de dois anos e meio, parte delas produzidas a partir de aproximaes estticas semelhantes.

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cenrio urbano. Ao colocar em dilogo as vozes de Simmel, Flusser, Maffesoli e Canevacci, pensamos ter podido nos aproximar dos elementos que estabelecem o lao psquico que conecta criador-observador no especializado e obra nos casos de uma experincia comunicacional eXtrema. A partir da aproximao dos elementos do Zen (Koan, Satori, Prajna/Kensho) em relao experincia esttica que estamos pesquisando e que parte de nosso objeto de estudo, pensamos ter produzido um construto terico que pode ser utilizado para a anlise da recepo no especializada no campo de estudos das artes grficas de rua. Se devidamente sustentado por estudos prvios acerca das manifestaes grficas e plsticas encontradas nas metrpoles, esse construto, acreditamos, capaz de detectar at mesmo elementos como a contra-hegemonia (reorganizao do Poder) percebida nos ativismos e no grafite mais prximo da configurao novaiorquina dos anos setenta. E capaz, por certo, de perceber aquelas manifestaes que se situam alm da contra-hegemonia e se colocam como expresses comunicacionais eXtremas e neotribais/transtribais pautadas pela proximidade da Potncia. No prximo Captulo, apresentaremos um estudo de caso sobre manifestaes grficas de rua percebidas em Curitiba entre os anos de 2007 e 2009. Na medida em que este estudo se baseia, sobretudo, em representaes imagticas (fotografias digitais) reunidas em uma coleo organizada segundo certos parmetros, ele estar fortemente ancorado nos elementos materiais que, como apontado no Captulo 02, conformam o que entendemos como Paper Street Art. Ainda assim, na medida em que muitas das imagens nasceram de experincias estticas assimilveis ao Satori, acreditamos que elas tambm apresentem, de certa maneira, uma representao mais prxima da Paper Street Art. Essa mesma coleo imagtica, vale observar, tambm permitir aprofundar o conhecimento sobre as manifestaes grficas e plsticas de rua baseadas no papel em Curitiba. A partir da localizao das imagens por meio de variveis como data do registro, local do registro e tipo da manifestao, poderemos descobrir, por exemplo, as reas e os tipos prevalentes na cidade, assim como sua relao com manifestaes semelhantes encontradas em outras metrpoles.

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CAPTULO 4 A GRANDE GALERIA CURITIBANA: ESTUDO DE CASO SOBRE ARTES GRFICAS BASEADAS NO PAPEL E SUA RELAO COM A PAPER STREET ART
No meio do caminho tinha uma pedra tinha uma pedra no meio do caminho tinha uma pedra no meio do caminho tinha uma pedra. Nunca me esquecerei desse acontecimento 72 na vida de minhas retinas to fatigadas.

4.1 CONSIDERAES INICIAIS

Nos trs primeiros Captulos desta tese, buscamos examinar o universo das artes grficas de rua partindo de uma perspectiva pautada nos conceitos maffesolianos e cannevaccianos de Potncia, Poder e do eXtremo. De forma mais especfica, focalizamos as formas baseadas no papel, buscando conferir-lhes um estatuto que permitisse evidenciar sua importncia e reforar seu conhecimento pela academia. A partir do estudo dessas manifestaes, pudemos adentrar teoricamente o campo da recepo no especializada, fazendo uma aproximao em relao aos diferentes tipos de conexo psquica relaes pautadas em subjetivaes e objetivaes e nas figuras do criador, do observador e da obra materializada nas ruas. Chegamos, ento, ao conceito de Paper Street Art ou das obras novas, manifestaes objetivadas como formas baseadas no papel e que trazem, em si, a possibilidade de desencadear uma troca de registro psquico (Poder x Potncia) apreensvel por uma ferramenta semelhante da relao Koan x PrajnaKensho/Satori. Ao mesmo tempo em que examinamos diferentes reflexes acadmicas e artsticas sobre as artes grficas de rua, buscamos trabalhar com nossa experincia pessoal de observao. Uma experincia inicialmente no especializada e nem mesmo focada em um objetivo acadmico, mas que comeou a ganhar densidade e a fazer mais sentido como possvel objeto de estudo no campo da Sociologia da Imagem quando passamos a fotografar as manifestaes percebidas nas ruas e a
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ANDRADE, C., No Meio do Caminho (excerto), texto integral do poema disponvel em http://www.memoriaviva.com.br/drummond/poema004.htm (c. 04.02.2010).

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organizar as imagens/objetivaes em uma coleo baseada em certos critrios, que sero descritos na sequncia. Neste quarto e ltimo Captulo, examinamos uma coleo imagtica construda ao longo de cerca de trs anos (entre 2007 e 2009), em dezenas de jornadas pessoais de observao de manifestaes grficas e plsticas baseadas no papel detectadas nas ruas de Curitiba. Um conjunto que, por certo, no abrange todas as obras produzidas na cidade no perodo, mas que oferece um panorama significativo da ao dos artistas e dos Koans iscas para a troca de registro psquico semeados por suas ruas. Uma coleo de imagens como a que serve de base para o estudo de caso que desenvolvemos neste Captulo, vale observar, provavelmente no permite desencadear, pelo menos de forma direta, uma experincia de troca de registro psquico como a que preconizamos e que o fundamento imaterial do que denominamos Paper Street Art73. Nossa proposta para o Captulo, vale esclarecer, no e nem poderia ser a de produzir Satoris. Isso porque a produo de representaes imagticas traduz apenas uma frao, um recorte limitado da experincia de observao: tais imagens so objetivaes nascidas dentro de um processo subjetivo mais amplo e complexo. Com base nos elementos trabalhados em especial no Captulo anterior, podemos afirmar que a troca de registro psquico, no caso da Paper Street Art, uma experincia personalssima, original, que ocorre pela conexo entre criador, observador e a obra liberada das amarras autorais situada na cena pblica. Porm, assim como as obras acadmicas ou de vulgarizao do Zen, que, se no chegam ao cerne da experincia do Satori, minimamente oferecem informaes importantes sobre a religio e at sobre o funcionamento da mente, tambm uma coleo imagtica de trabalhos grficos e plsticos de rua baseados no papel pode oferecer uma srie de informaes sobre o tema a que se referem. Informaes que, acreditamos, permitem situar o fenmeno da Paper Street Art em seus aspectos materiais e facilitam sua recepo pela academia. Aspectos como, por exemplo, o associado aos tipos fundamentais mais comuns encontrados nas ruas de uma cidade como Curitiba, sua prevalncia
73

Acreditamos, porm, que ela capaz de despertar a ateno para o tema, podendo at mesmo predispor psiquicamente o leitor no especializado para a observao.

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geogrfica, as referncias de certas obras, as transformaes percebidas ao longo do tempo em certos suportes, o compartilhamento temtico com trabalhos encontrados em outras metrpoles e mesmo o aparecimento de novas configuraes visuais pelo cruzamento ou sobreposio de manifestaes. Partindo de uma aproximao de corte reflexivo, nossa coleo imagtica tambm permitir identificar (com o nico intuito de chegar mais perto do fenmeno com que trabalhamos no Captulo anterior e que fundamental neste trabalho) algumas manifestaes que nos marcaram como Koans que tiveram sucesso em seu intento eXtremo. Esses Koans, reforamos, dizem respeito exclusivamente a nossa experincia pessoal, devendo ser lidos como exemplos de estudo e no como modelos aplicveis a todo observador. Em termos de organizao, o Captulo foi dividido em quatro partes. Na primeira, focalizamos a gnese e os elementos instrumentais que constituem nossa coleo imagtica: os princpios de produo e organizao das imagens; o desenvolvimento de uma chave de leitura que permitisse identificar rapidamente o tipo, o local e a data de captura do trabalho percebido na cena pblica; os sistemas de armazenamento de imagens e as ferramentas digitais que utilizamos para catalogar, publicar e ler os registros e suas informaes complementares. Na segunda parte, trabalhamos com os grandes nmeros produzidos pela reunio das imagens na coleo. Informaes como, por exemplo, as relacionadas aos tipos fundamentais mais comuns encontrados na cidade, os locais ninhos de colagem e corredores onde essas manifestaes so encontradas e as transformaes materiais algumas vezes percebidas em peas e em cenas em momentos cronolgicos distintos. Na terceira parte, focalizamos algumas imagens e buscamos nos aprofundar em suas referncias de produo. Na medida em que optamos por privilegiar as obras, essa etapa foi conduzida a partir da pesquisa de indcios como assinaturas, mensagens e smbolos percebidos em suas representaes fotogrficas. Vale observar que esse trabalho permitir indicar aspectos como os da autoralidade, transtribalidade e transautoralidade das formas baseadas no papel, assim como expanses semnticas das obras para alm de seus limites objetivados nas placas e muros.

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Na quarta e ltima parte, trabalhamos com alguns exemplos que, para ns, se constituram como Koans, obras capazes de modificar nosso registro psquico pela produo de respostas semelhantes s do Prajna/Kensho e do Satori. Como indicamos anteriormente, esses exemplos se referem a uma experincia pessoal, e sua insero no Captulo est associada a um aspecto reflexivo da pesquisa que, pensamos, no deve ser ignorado. Com base na produo e inscrio de cada uma dessas etapas em um conjunto de leitura, pensamos que possvel apresentar um estudo de caso capaz de demonstrar as posies tericas desenvolvidas nos Captulos precedentes e, ao mesmo tempo, fornecer um panorama da atividade dos artistas grficos e plsticos de rua baseados no papel na cidade de Curitiba.

4.2

CONFIGURANDO

UMA

COLEO

DE

IMAGENS:

DO

OLHAR

AO

PLTICOURBANO

Por diversas vezes, nos trs primeiros Captulos desta tese, utilizamos imagens de obras baseadas em papel encontradas em Curitiba entre os anos de 2007 e 2009. Alm de explicaes bsicas sobre os trabalhos e sua relao com o texto, as legendas dessas imagens tambm fazem referncia a um link de internet (http://www.flickr.com/photos/plasticourbano/) e trazem indicaes como E0382100708ZM, L0021220707PZ e S0010280707TR. Como veremos adiante, essas indicaes, que denominamos chaves de leitura, so capazes de, a partir do domnio de um cdigo simples, fornecer informaes fundamentais para a localizao geogrfica, histrica e tipolgica das obras que registramos. O endereo de internet, por sua vez, funciona no apenas como um arquivo de imagens, mas como uma ferramenta de replicao e, principalmente, de configurao, organizao e estudo de nossa coleo imagtica. Consideramos esse sistema de trabalho com imagens uma etapa importante de um processo pessoal de aproximao das artes de rua baseadas no papel que iniciamos em 2004. Desde aquela poca, em especial no ano de 2007 quando, graas popularizao de cmeras digitais mais potentes e de ferramentas digitais do tipo blog, pudemos iniciar a coleo com que trabalhamos nesta tese

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buscvamos nos aproximar tanto das expresses percebidas nas ruas quanto de formas para melhor compreend-las. A primeira tentativa de formatao de uma coleo imagtica semelhante que forma a base desta pesquisa de campo foi realizada algumas semanas aps nossa primeira vivncia de troca de registro psquico a partir da observao de uma obra de Paper Street Art, em fevereiro de 200474. Nosso intuito naquele momento inicial, muito mais do que estudar o fenmeno, era registr-lo e compartilh-lo com outras pessoas, fazendo-as perceber aquelas estranhas manifestaes comunicacionais e artsticas e, principalmente, experimentar o mesmo estranhamento, a mesma experincia esttica, que havamos experimentado. Os registros de 2004 foram feitos com uma cmera digital Olympus de 1.3 megapixel de resoluo, e as imagens foram publicadas em um website gratuito (http://marcasurbanas.vilabol.uol.com.br/), oferecido pelo provedor Brasil On Line/Universo On Line (VilaBOL/UOL), intitulado Marcas Identitrias Annimas (Figuras 74 e 75). Nos meses de junho e julho do mesmo ano, em virtude de limitaes de espao dos websites gratuitos poca (cerca de 10 MB), lanamos um segundo endereo, intitulado Marcasurbanas 2 A Hora do Homem de Plstico (http://marcasurbanas2.vilabol.uol.com.br/) (Figura 76 e 77), com novos registros. Ao todo, ambos os sites, disponveis para acesso at hoje, guardam 316 imagens (208 no primeiro, 108 no segundo), apresentadas em links-galerias com 15 ou 16 registros. Quando acessado por meio do mouse, cada registro d acesso mesma imagem, em tamanho ligeiramente maior, em um link independente. Partindo de uma perspectiva reflexiva, possvel graas ao afastamento cronolgico e emocional em relao ao perodo de produo dos dois websites75, podemos fazer algumas observaes sobre a fase inicial de nosso trabalho de registro de imagens de arte grfica de rua baseada no papel. A primeira delas se refere a uma tentativa de ingresso, por meio da internet, na linguagem e no eXtremo percebidos pelo observador nas obras encontradas nas
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Fazemos referncia a essa primeira experincia no incio do Captulo 03. Estncil semelhante ao que funcionou como Koan e que denominamos O Beijo mostrado na Figura 56. A imagem da obra original pode ser conferida em http://marcasurbanas2.vilabol.uol.com.br/imagem21.gif (c. 18.08.11). 75 A perspectiva reflexiva foi utilizada com sucesso pelo socilogo francs Loc Wacquant como mtodo de pesquisa em um estudo relacionado ao boxe no gueto negro de Chicago, publicado com o ttulo Corpo e Alma notas etnogrficas de um Aprendiz de Boxe. A obra considerada um clssico recente do campo de estudos etnogrficos. Ver WACQUANT 2002.

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ruas: ambos os websites so coloridos e apelam a um padro grfico incomum. Essa tentativa nos parece associada, de forma direta, ao impacto das primeiras observaes, da experincia comunicacional de Prajna/Kensho e Satori vivenciada nas ruas nos primeiros meses de 2004.

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A segunda observao a de que, no perodo de produo dos dois endereos, ainda no havamos feito uma aproximao intelectual em relao temtica das artes grficas de rua. Algo que evidenciado pelo uso dos termos marcas identitrias annimas, marcas urbanas e cartazes e grafismos com matriz para identificar os trabalhos, e da frase gente da melhor qualidade para identificar seus autores. A terceira observao se refere ao nvel de desenvolvimento das ferramentas digitais de captura e publicao de imagens no perodo e de seu impacto sobre a coleo imagtica. Em 2004, em uma fase ainda inicial de mecanismos como blogs (dirios eletrnicos) e fotologs (blogs de imagem), a publicao de contedos imagticos era artesanal e limitada por questes de memria de armazenamento de dados. O meio de publicao digital que utilizamos em 2004, websites construdos artesanalmente em linguagem html, dificilmente seria considerado a melhor opo tecnolgica em nossos dias, quando o usurio tem disposio blogs muito mais amigveis e galerias digitais com grande capacidade de armazenamento e organizao de dados. Em relao captura das imagens, o uso de uma cmera de 1.3 megapixel resoluo razovel para a poca, mas extremamente limitada em nossos dias76 permitia produzir registros de dimenses muito reduzidas, talvez insuficientes para estudos mais aprofundados dos componentes de cada obra. A quarta observao diz respeito configurao da forma de captura de imagens, que foi mantida na compilao imagtica do perodo 2007-2009. Ainda que, na publicao na internet dessa fase inicial, buscssemos estabelecer algum tipo de vnculo com as obras nos dois sites, indicamos nossa identidade (R. W. Apolloni) e e-mail , na captura de imagens procuramos manter certo distanciamento, buscando compor os registros da forma mais prxima do que concebamos como experincia do olhar. Nosso principal objetivo, vale ressaltar, era produzir imagens que reproduzissem, do modo mais literal possvel, as imagens captadas mecanicamente pela viso77.

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Em novembro de 2011, ms de finalizao desta tese, boa parte dos telefones celulares possui cmeras com maior resoluo. 77 Temos conscincia dos limites dessa proposio. Na medida em que o olhar fotogrfico moldado pelo olhar subjetivo, no h imagem literal. Ainda assim, no caso da nossa pesquisa, essa perspectiva, mesmo que como tentativa, norteou e sistematizou a produo de todas as imagens.

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As obras eram fotografadas de perto, a uma distncia que permitisse ao visitante do website conhec-las, ou, ento, a uma distncia semelhante da observao por uma pessoa caminhando. Em relao ao processo de localizao das obras na cena urbana, estabelecemos um padro baseado em jornadas a p pela rea central da cidade e pelos bairros vizinhos reas onde as obras baseadas no papel se mostravam mais presentes. Nos primeiros dois websites, contudo, no indicamos os locais de captura das imagens. A quinta e ltima observao se refere percepo do vigor das artes grficas de rua baseadas no papel em Curitiba em um momento anterior ao de nossa compilao imagtica principal, de 2007-2009. As imagens de 2004, que traduzem parte da cena curitibana, mostram o pleno domnio local, naquele perodo, das tcnicas de produo de estnceis, lambes, stickers e formas hbridas, quatro dos tipos fundamentais que descrevemos no Captulo 2. No ano de 2007, quando retomamos o trabalho de compilao imagtica o intervalo de cerca de dois anos e meio decorreu tanto de compromissos profissionais quanto de um processo de maturao do entendimento das artes grficas e plsticas de rua , contvamos com novas ferramentas de registro e publicao de imagens. Ao mesmo tempo, pudemos nos aproximar do tema a partir de contatos com um pesquisador que viria a ser nosso orientador nesta tese, o professor doutor Angelo Jos da Silva. poca, ele j investigava o fenmeno e nos procurou para uma entrevista ao tomar conhecimento de nosso trabalho de registro imagtico. Naquele momento, quando percebemos o potencial de pesquisa acadmica de um objeto como as artes grficas de rua baseadas no papel, tambm iniciamos a aquisio de obras especializadas sobre o tema. Os primeiros registros imagticos da nova compilao foram realizados no incio do segundo semestre de 2007, com uma cmera digital da marca Olympus de 5.1 megapixels de resoluo; a primeira publicao em um novo endereo de internet

(http://plasticourbano.blogspot.com), no dia 22 de julho do mesmo ano. Para essa publicao, optamos inicialmente por uma plataforma popular, o Blogger, servio gratuito de blog colocado disposio pelo portal Google. A ferramenta permite a publicao simultnea de diversos arquivos de imagem em alta resoluo (o limite total de armazenamento de cerca de dois gigabytes ou duas mil imagens de tamanho mdio), que podem ser vistos em um sistema amigvel de rolamento de

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tela; quando o visitante aciona o mouse sobre a imagem, pode acess-la em formato maior e, se quiser, at salv-la em seu prprio computador. Assim como havamos feito em relao nossa primeira galeria digital, tambm essa recebeu um nome fantasia Plsticourbano, agora acompanhado pela frase Street Art em Curitiba. Se na primeira coleo havamos buscado estabelecer uma identidade ou conexo esttica em relao s obras e ao lan eXtremo, na mais recente nosso intuito foi diferente: ainda que tenhamos utilizado de criatividade artstica no banner de abertura do website, no fomos muito alm nesse impulso. Tambm no nos identificamos, buscando, assim, reforar o distanciamento entre as obras fotografadas e o autor do blog. A ideia era aumentar a possibilidade de conexo subjetiva direta dos visitantes do website com as obras objetivadas nas ruas. A partir do momento em que publicamos algumas imagens de obras associadas a ativismos condenados pela lei brasileira e por nossa tica pessoal, mais exatamente, stickers de orientao neonazista e supremacista branca, registrados em outubro de 2007 (ver Figura 52), inclumos no layout do website a mensagem Este um blog de registro de street art em Curitiba. Respondemos por nosso prprio olhar, no pelo contedo das imagens. Esses elementos podem ser conferidos na Figura 78 (destacamos a mensagem em amarelo). Em cerca de onze meses, at o dia 16 de agosto de 2008, esgotamos a capacidade de publicao do blog (duas mil imagens em 326 postagens), o que nos levou a criar um segundo endereo, intitulado Plsticourbano 2 Street Art em Curitiba (Figura 79). Na medida em que esse website (http://plastico2.blogspot.com/) representava uma continuao do trabalho de compilao imagtica iniciado em 2007, procuramos manter a mesma estrutura de publicao, conectando os dois endereos por meio de links compartilhados. As nicas diferenas foram a incluso de nosso e-mail (rwapolloni@gmail.com) na pgina, motivada pela abertura a eventuais contatos de visitantes interessados em se manifestar, e de um vdeo curto sobre estnceis, que produzimos a partir das prprias imagens, para um seminrio de doutoramento na prpria Universidade Federal do Paran (ambos os elementos foram destacados na Figura 79).

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Nesse segundo endereo, cujas postagens (241) se estenderam de 29 de julho de 2008 at 15 de abril de 2009, data de encerramento de nossa compilao de pesquisa, publicamos cerca de mil e trezentas imagens. Ao todo, os dois endereos receberam cerca de trs mil e trezentas imagens, publicadas em 567 postagens. Uma das caractersticas dos blogs a possibilidade de os visitantes deixarem mensagens, que podem ser ou no publicadas por seu administrador. No caso dos blogs Plsticourbano, optamos pela publicao automtica de todas as mensagens enviadas. Ao todo, os dois endereos receberam 42 comentrios (30 no primeiro e 12 no segundo), que forneceram dados interessantes para a pesquisa em alguns casos, eles funcionaram como meio de identificao espontnea pelos prprios artistas. o que percebemos nas seguintes mensagens:
POXA EU NEM TINHA ESSE REGISTRO AI ESSE DOG SOU EU QUE FAO ABRAO E VOU PEGAR A FTO BABUONE DE SP A CTBA! HTTP://WWW.FOTOLOG.COM/BABUONE http://www.flickr.com/BABUONE Por Bruno esse poster do perfil colei em 2006 rsrs nem sabia q ainda tava la (: (fotolog.net/fh_guihhh) Por Guilherme AKIRA disse... http://aramallosa.blogspot.com/ foda tem uma foto de um adesivo meu colado em uma placa, aquele q tem umas plantas e A C escrito. onde vc tirou essa foto? vakleu www.fotolog.net/cabu_valente Por cabu (PLSTICOURBANO 2007; PLSTICOURBANO2 2008)

Essa forma de identificao e de indicao de galerias eletrnicas pessoais pelos prprios artistas nos auxiliou na fase de aprofundamento do conhecimento sobre a autoria das obras registradas em Curitiba. Em alguns casos (que sero examinados adiante), o acesso s galerias eletrnicas indicadas nos comentrios permitiu identificar mais de uma obra do mesmo artista. Trs comentrios tambm demonstraram o interesse de pessoas de outros pases pelo trabalho registrado em Curitiba. Postadas em ingls e espanhol, mas sem identificao dos pases de origem, essas mensagens (elogiosas ao trabalho) parecem confirmar o valor da

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internet como instrumento de transtribalizao, de difuso transnacional dos motivos e da esttica das artes grficas de rua baseadas no papel. Ainda em relao aos comentrios postados nos blogs, interessante observar a confuso, em alguns casos, em relao autoria das obras e das imagens; os remetentes acreditavam que estvamos fotografando nossas prprias obras:
Tu apoia tanto a "jardinagem libertria" que esqueceu de cortar a grama. No entanto a idia boa, mas voc falhou ;) Por Blade adorei as interferencias em stensil do homem de plstico! grande dica da angel! valeu a visita e voltarei. Por Sandra Lobo Alpha disse... Eso que ut haces es muy bueno, como que le da aun toque a las calles de tu ciudad, quisiera hacer los mismo que tu haces, pero no tengo la imaginacion que tienes, tal vez tendre que copiarte un poco de tu arte. (PLSTICOURBANO 2007; PLSTICOURBANO2 2008)

Essas mensagens, postadas, provavelmente, por visitantes no especializados, indicam uma percepo das artes grficas de rua como algo originrio de uma nica ou de poucas fontes. Seu reduzido nmero, no entanto, no permite afirmar que esse um direcionamento genrico do pblico leigo. Em fevereiro de 2010, quando inicivamos a fase de produo de nossa tese, optamos por refinar as ferramentas de gerenciamento e catalogao da coleo. Para tanto, adquirimos uma conta profissional no portal eletrnico Flickr, especializado em hospedagem, gerenciamento e publicao de imagens, e l publicamos todas as nossas imagens. A conta a ela associada foi batizada de Plasticourbano Paper Street Art em Curitiba (Figura 80). A mudana no nome (para Paper Street Art) guarda relao com a evoluo do trabalho acadmico: naquele momento, estvamos construindo o conceito fundamental com que trabalharamos. As vantagens da conta do Flickr em relao aos blogs dizem respeito facilidade de organizao dos arquivos em pastas temticas (Figura 81) e possibilidade de georreferenciamento das imagens (que permitiu confirmar graficamente certas percepes relativas distribuio geogrfica dos trabalhos; Figura 82).
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No Flickr, nossa galeria imagtica foi dividida em 144 lbuns, dos quais 137 foram associados aos locais da cidade ruas, praas e outros pontos de referncia (como Colgio Estadual do Paran ou Pao Municipal) em que percebemos manifestaes grficas ou plsticas baseadas no papel. Todas as imagens foram georreferenciadas a partir de indicaes anteriores, feitas quando da tomada das imagens. Assim como ocorre nos blogs, o Flickr tambm permite a postagem de comentrios. Permite, ainda, que os visitantes indiquem suas imagens preferidas, ao denominada, na gria da internet, favoritar uma foto. De seu incio at a etapa de concluso desta tese, agosto de 2011, a conta do Plasticourbano no Flicker havia recebido 11 favoritaes de imagens e 72 comentrios, em sua maioria solicitaes de troca de contato (uma espcie de troca de links) e, em alguns casos, indicaes da autoria das obras registradas digitalmente. Como ocorreu no
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caso dos blogs, essas mensagens, mais exatamente, as associadas indicao espontnea de autoria, nos auxiliaram na investigao a respeito da autoria dos trabalhos e da intencionalidade neles expressa. No caso das estatsticas de visitao, at agosto de 2011, a conta havia tido 9.208 visualizaes; das 3.380 imagens publicadas, no entanto, apenas 1.045 haviam sido visualizadas ao menos uma vez, e 2.335 no haviam sido acessadas. Esses nmeros indicam que fotos vistas ao menos uma vez tendem a circular, por meio de indicaes pessoais, junto a outras pessoas; tais pessoas, porm, quando visitam a conta do Flickr, no tm por hbito navegar internamente para descobrir outras manifestaes. Ainda em relao conta do Plasticourbano no Flickr, vale observar que ela tambm serviu como ferramenta de arquivamento de outras manifestaes imagticas e estticas associadas ao tema em estudo. Alm das pastas ou galerias voltadas aos registros das obras baseadas no papel, tambm publicamos as pastas temticas Fachadas (com imagens de tags de pichao em fachadas de edifcios), Conflito Intramuro (com registros de tenses entre grafiteiros percebidas nos muros; ver Figura 12), Grafites (com exemplos de throw-ups; ver Figura 11) e Curitibanidades (com exemplos de estnceis histricos em Curitiba). Essas pastas temticas, contudo, representam um nmero muito reduzido (sete, para um total de 144), incapaz de afastar a coleo imagtica de seu foco nas manifestaes baseadas no papel. A replicao das imagens dos blogs no Flickr e sua organizao em pastas temticas de acesso rpido somente foram possveis graas a uma chave de identificao que desenvolvemos em 2007, na primeira etapa de publicao da coleo. Naquele momento, buscvamos uma forma amigvel de associar cada imagem com seus dados fundamentais. A soluo encontrada foi adotar uma codificao simples e compor os dados resultantes no nome do arquivo digital, que passou a funcionar como legenda e como chave de identificao das imagens78.
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Alm de produzir uma soluo de carter instrumental, a utilizao do nome do arquivo digital como caminho para a identificao da imagem abre uma discusso interessante no contexto da teoria flusseriana. Essa discusso de que no cuidaremos aqui, mas que se coloca como possibilidade futura de produo acadmica nasce do entendimento do que seja um nome de arquivo digital. Ele no um elemento imagtico; ainda assim, na medida em que os pixels que conformam uma imagem digital so enfeixados em uma estrutura de arquivo, no , tampouco, um elemento extraimagtico. Em princpio, poderamos identific-lo como transimagtico, no relacionado a

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A construo dessa codificao levou em conta os elementos dos registros que considervamos fundamentais em uma abordagem de pesquisa: tipo de

manifestao fotografada; nmero do registro em uma lista de manifestaes semelhantes; data de produo da imagem; e local de observao da obra registrada. Em termos esquemticos, essa codificao foi construda da seguinte maneira (exemplo na Figura 83):

Dos elementos que constituem a chave de identificao, dois pedem um cdigo prprio de decifrao. O primeiro o que indica o tipo de obra ou manifestao
qualquer forma fsica associada fotografia. Por essa perspectiva, produzir uma legenda ou chave de leitura no nome do arquivo digital no equivale a escrever as mesmas informaes no verso de uma fotografia em papel.

196

fotografada; o segundo, o que indica o local de realizao do registro imagtico. Em relao indicao da obra ou manifestao, utilizamos siglas curtas para indicar os tipos fundamentais que descrevemos no Captulo 2: E para estnceis, L para lambes, S para stickers, I para formas tridimensionais e M para formas hbridas; utilizamos, tambm, duas outras siglas, para abranger dois fenmenos associados aos tipos fundamentais: C, para registros de suportes com mais de uma obra, e X, colocado antes das demais siglas, nos casos em que percebemos a manifestao de formas explcitas de ativismo (como, por exemplo, vegetariano, homossexual feminino e pr-ciclismo). Para o registro imagtico, produzimos siglas especficas para cada local (rua, praa, ponto de referncia) visitado. Ao todo, foram criadas 137 siglas (incluindo as feitas para as outras manifestaes imagticas e estticas associadas ao tema em estudo), que indicamos a seguir (Tabela 01):

AB AB AC AC AF AF AG AK AL AM AP AS AT AU AV BA BC BD BF BG BN BO BR BT BZ CA CB CC CD CE CL CM

Almirante Barroso Almirante Barroso Alameda Cabral Alameda Cabral Martim Afonso Martim Afonso Anita Garibaldi Allan Kardek Agostinho de Leo Jr. Amncio Moro Av. Paran ngelo Sampaio Almirante Tamandar Augusto Severo Av. gua Verde Baro de Antonina Benjamin Constant Professor Brando Alfredo Bufren Baro de Guarana Baro do Rio Branco Andr de Barros Amintas de Barros Av. Batel Roberto Barrozo Comendador Arajo Cndido de Abreu Carlos Cavalcanti Cndido Lopes Col. Est. do Paran Conselheiro Laurindo Cemitrio Municipal

LE FD LH GC GR LL HC HF HS HV IB IL JA JB JC JG JL JM JN JP JR KE LB LC LM LO LP LT LX MA MB MC

Cndido de Leo Augusto Stelfeld Carlos de Carvalho General Carneiro Paulo Graeser Sob. Luiz Leo Henrique I. da Cunha Heitor S. de Frana Des. Hugo Simas Rua do Herval Isaas Bevilacqua Igncio Lustosa Jardim Ambiental Jos Bonifcio Jesuno Marcondes Joo Gualberto Jos Loureiro Joo Manoel Joo Negro Praa do Japo Jaime Reis Kellers Largo Bittencourt Jos de Alencar Lvio Moreira Largo da Ordem Loureno Pinto Linha frrea Ah Luiz Xavier Memorial rabe Mena Barreto Tobias de Macedo

SJ PE SM PF SS PG PM PO PR PS PT PW PZ RB RG RI RJ RQ RR RU AS SD SF ST TD TI TJ TM TR UA VB VG

Silva Jardim Praa da Espanha Saldanha Marinho Presidente Faria Sete de Setembro Paula Gomes Pao Municipal Dr. Pedrosa Praa do Redentor P. P. Souto Maior Presidente Taunay Percy Whiters Praa Zacarias Manoel Ribas Rua da Glria Riachuelo Rpida Juvev Reyn. de Quadros Rua do Rosrio Reitoria da UFPR Santos Andrade P. Santos Dumont So Francisco Augusto Stresser Praa Tiradentes Tibagi Tapajs Treze de Maio Trajano Reis Ubaldino do Amaral Vivian Braga Visc. de Guarapuava

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CO Coronel Dulcdio MD Marechal Deodoro VL Costa Carvalho CP Carneiro de Campos MF Marechal Floriano VM Vicente Machado CR Cruz Machado MH Marechal Hermes VN Visconde de Ncar CV Ciclovia Belm MI VR Crculo Militar Visc. do Rio Branco CZ Baro do Cerro Azul ML Mateus Leme WP Westphalen DC Duque de Caxias MO Cames XS Sem. Xavier da Silva FA Fernando Amaro PD Manoel P. de Lima XV Quinze de Novembro DF Dr. Faivre MR Padre Germ. Mayer ZM Zamenhoff DG Doutor Goulin MT Mariano Torres DL Francisco Dallalibera MU Mau CWB Curitibanidades DM Des. Motta MY Dr. Muricy CONF Conflito intramuro DZ P. 19 de Dezembro NC Nestor de Castro FACHA Fachadas EL Ermelino de Leo NP Nilo Peanha GF Grafites Exemplos EP Emiliano Perneta OS Praa Osrio EQ Ea de Queiroz PA Padre Antonio Tabela 01 Siglas de georreferenciamento criadas para a chave de identificao. Cada sigla est acompanhada do respectivo lugar. As siglas marcadas em cinza dizem respeito a arquivos referentes a outras manifestaes.

Deve-se observar que, com a publicao da coleo no Flickr, essa chave de identificao perdeu parte de sua importncia, uma vez que as imagens passaram a ser apresentadas em pastas temticas com os nomes dos locais e tambm podiam ser examinadas por meio de mapas. Ainda assim, deve-se destacar que a publicao no Flickr em parmetros capazes de nos auxiliar na pesquisa s foi possvel graas prvia adoo do sistema alfanumrico de identificao. A denominao dos arquivos a partir da chave e sua publicao na web tambm produziram um efeito inesperado e interessante: graas ao processo permanente de integrao entre plataformas da internet, possvel acessar imagens de nossa coleo mesmo estando fora do Flickr. Para tanto, basta inscrever o nome de qualquer um dos 3.380 arquivos no campo de pesquisa do buscador Google (exemplo na Figura 84). Assim como o acesso direto via Flickr, essa possibilidade tambm nos auxiliou no processo de gerenciamento das imagens com que trabalhamos na tese. Enfim, ao fotografar as manifestaes por um perodo, submeter as imagens a um cdigo amigvel de identificao e depois public-las em plataformas digitais gratuitas e de utilizao intuitiva, acreditamos ter produzido um caminho que pode ser adotado por outros investigadores de objetos ou fenmenos urbanos que se manifestam em diferentes momentos e pontos do espao geogrfico.

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4.3 MARCAS DA CIDADE: NMEROS, MATERIAIS E TCNICAS

Examinando as 3.265 fotografias que realizamos em Curitiba, pudemos perceber que os trabalhos locais seguem um padro semelhante ao percebido em outras metrpoles. Esse compartilhamento, que poderamos identificar como transnacional ou, no esprito de nossa tese, transtribal, visvel no uso de materiais e tcnicas, na temtica, no direcionamento artstico-esttico e at na incidncia geogrfica79. Ao observar as obras nas ruas de nossa cidade e comparar seus registros fotogrficos, tambm pudemos tomar contato com certas regras que parecem nortear as artes grficas e plsticas de rua. Essas regras percebidas em dados como os relativos prevalncia e s principais caractersticas de cada um dos tipos fundamentais encontrados em uma cidade parecem sofrer influncia dos meios de produo disponveis aos artistas e das condies de segurana associadas colocao das obras na rua. Dentre todas as manifestaes de rua baseadas no papel registradas em nossa coleo, a mais recorrente foi o lambe. Como vimos no Captulo 2, esse tipo fundamental se associa popularizao de tecnologias de impresso e reproduo;

79

Essas concluses foram possveis graas comparao das imagens locais com registros encontrados em obras especializadas, como as de MANCO 2004; TAPIES & MATHIESON 2008; ZIMMERMANN 2005 & 2008; BANKSY 2005; HUNDERTMARK 2005 & 2006; WALDE 2007; INSTITUTO MONSA DE EDITORES 2007 & 2008; BEDOIAN, & MENEZES 2008; HOWZE 2008; LEWISOHN 2008; STAHL 2009; BOU 2009; e LASSALA 2010.

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est associado, tambm, a uma tradio urbana mais antiga, de produo de cartazes. Ao todo, o Plasticourbano registrou 1.315 imagens de lambes (a maioria delas, de peas nicas)80, o que equivale a 40,27% do total da coleo. O perfil mais comum dessas manifestaes peas quadradas ou retangulares produzidas em papis padronizados ou em seus recortes, de modo geral impressas em preto ou em retcula de cinza (Figura 85 e 86) parece confirmar a proximidade entre os artistas e as tecnologias mais populares de impresso e reproduo (impressoras domsticas e fotocopiadoras).No total, fizemos 705 registros nesse padro, o que equivale a 53,61% de todas as imagens do tipo fundamental lambe e a 21,59% do total da coleo. Em menor nmero (610 peas ou 46,39% do total do tipo fundamental) aparecem outros formatos de lambe: peas coloridas (trs ou mais cores) 274 (Figura 87); peas recortadas (que incorporam de forma mais aguda o papel aos elementos artsticos ou estticos) 268 (Figura 88); monocromticas, mas impressas em cor que no o preto (azul, vermelho, amarelo) 31 (Figura 89); peas produzidas em ladrilho (obras de maiores dimenses) 29 (Figura 90); e peas produzidas com folhas de jornal ou revista 3 (Figura 91)81. Ao examinar as dimenses das obras, percebemos que, apesar da existncia de algumas peas maiores, produzidas em ladrilho, no h, tal como em Paris e Nova Iorque, exemplares monumentais, mais prximos do outdoor do que do cartaz (como o da estao Stalingrado, de Paris, representado na Figura 28). Isso, acreditamos, pode estar associado ao fato de Curitiba possuir uma tradio mais recente nas artes grficas e plsticas de rua e de se situar fora do mainstream representado pelas cidades de Nova Iorque, Paris, Londres e Berlim. Nessas metrpoles, vrios criadores so reconhecidos como legtimos artistas urbanos (casos de Shepard Fairey, Banksy e Blek Le Rat); esse reconhecimento, somado cultura mais arraigada, presena massiva de trabalhos (que gera saturao e competio) e disponibilidade de meios materiais e econmicos, parece elevar as artes grficas/plsticas de rua baseadas no papel a outro nvel de exigncia. Muitas
80

Esse nmero abrange os 1.169 lambes tpicos (codificados com L) e 146 lambes de ativismo explcito (codificados com XL). 81 Nesses nmeros no inclumos os percentuais porque, em alguns casos, uma mesma pea se inseriu em mais de uma categoria. Registramos, por exemplo, lambes recortados coloridos e em preto/retcula de cinza.

200

vezes, a, o maior pode ser, apenas, o mais ousado e o mais visvel, o mais poderoso82, algo que no notamos em Curitiba.

82

O uso de uma palavra associada a Poder, neste contexto, no gratuito. Muitas vezes, exigncias oriundas de disputas que se aproximam do institucional fazem o eXtremo caminhar para o extremo e at para o que no sequer extremo.

201

202

203

O segundo aspecto relacionado aos lambes em Curitiba diz respeito sua situao, isto , aos locais e alturas onde as peas foram encontradas na cidade. De modo geral, as peas so coladas em fachadas, no apenas de prdios fechados ou em runas; encontramos, tambm, exemplares afixados em peas do mobilirio urbano dotadas de maior superfcie de suporte, como bancas de jornal, centrais de controle telefnico e totens de publicidade, e tambm em postes e em pedras de meio-fio.

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Em relao s alturas de colagem, percebemos, no caso curitibano, uma afiliao de boa parte dos artistas assimetria (caracterstica tpica das obras afiliadas Paper Street Art que descrevemos no Captulo 3). As obras, muitas vezes, so coladas acima ou abaixo do nvel dos olhos do passante, ou, ento, em pontos pouco atraentes viso, como o meio-fio e a parte de trs de peas do mobilirio urbano, que, por isso, atraem o olhar (Figura 92). Em outros casos, os artistas parecem ter seguido um padro de colagem semelhante ao utilizado na fixao de cartazes, com os lambes aplicados a mdia altura e visveis mesmo a uma maior distncia (Figura 93).

Independente da opo dos criadores, porm, percebe-se sua submisso aos limites instrumentais impostos pelo lambe e sua tcnica de aplicao. Na razo em que a colagem exige o uso simultneo das duas mos uma para a bisnaga de cola e outra para o papel, ou, ento, uma para o pote de cola e outra para o pincel e se d em trs fases aplicao de cola na parede, aplicao do cartaz na parede,

205

aplicao de cola sobre o cartaz , os artistas parecem no se arriscar em posies muito elevadas, mantendo-se em limites ergonmicos comuns (em p ou agachado) ditados pela necessidade da prpria integridade fsica.

O segundo tipo fundamental mais comum em Curitiba, segundo a perspectiva do Plasticourbano, foi o sticker, com 578 registros ou 17,7% do total de imagens (a maioria, de peas nicas). Ao examinar os stickers curitibanos, notamos que, em sua maioria, eles se aproximam de obras similares encontradas em outras metrpoles. So pequenos, coloridos e produzidos com esmero; muitas vezes, em termos temticos e estilsticos, se aproximam das logomarcas, caricaturas e da chamada Toy Art, movimento inaugurado por designers orientais na dcada de 1990, que mescla figuras fofinhas com elementos da realidade adulta (Figura 94) 83.

83

Sobre o tema, ver BARBOZA 2009.

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Em outros casos, tambm significativos em Curitiba, so produzidos mo, partir de etiquetas autocolantes; desenhadas (72 registros) ou assinadas com tags e throw-ups (94 registros; Figuras 95 e 96), essas etiquetas, que se apresentam como alternativa barata e capaz de expressar a criatividade e a mensagem do artista, mantm viva a prtica surgida no incio dos anos setenta em Nova Iorque, que examinamos no Captulo 2 (ver Figura 34); elas fazem uma aproximao das outras linhas das artes grficas de rua (grafite e pichao).

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Em relao ao tamanho, como j observamos, a ampla maioria formada por peas pequenas, cujas dimenses parecem dadas pelo desejo de aproveitamento mximo das folhas de papel autocolante e pela necessidade de transporte em segredo. Como vimos no Captulo 2, os stickers muitas vezes so levados na palma da mo e aplicados com um tapa ou apoio. Para que isso funcione, porm, devem ter as dimenses adequadas. Ainda assim, tambm encontramos algumas peas maiores, como a da Figura 95 (imagem da esquerda), cujas dimenses se aproximam das do lambe. Aparentemente, o uso de stickers de maiores dimenses no a melhor opo: em primeiro lugar, porque o papel adesivo mais caro do que o papel comum, o que leva a seu aproveitamento mais racional; em segundo lugar, porque peas autoadesivas maiores, quando coladas de forma apressada, podem enrugar (algo que compensado, no caso dos lambes, pela aplicao da segunda camada de cola sobre o papel); alm disso, uma vez coladas, no podem ser arrancadas para
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ajuste, sob pena de rasgar (no caso dos lambes, o que possvel em funo da umidade da cola, que amolece o papel). Em Curitiba, tal como nos outros cenrios onde essas manifestaes ocorrem, evidencia-se uma preferncia pela colagem em equipamentos urbanos. As peas so afixadas muitas vezes na frente ou no verso de placas de sinalizao (Figura 97), em postes (Figura 98) e em peas do mobilirio (Figura 99). Em nmero bem menor aparecem, tambm, em fachadas (Figura 100).

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No que se refere s alturas de colagem, percebemos um direcionamento semelhante ao observado nos lambes. Os stickers, porm, so mais fceis de colar, bastando ao artista, como j observamos, erguer o brao, apoiar a mo e fixar a pea; algumas vezes, esses movimentos podem ser acompanhados por um pulo. A preferncia pelas placas de sinalizao parece associada tanto assimetria quanto ao aproveitamento da tendncia que as pessoas tm de olhar para esses equipamentos. Quando colados na parte da frente das placas, os stickers podem

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provocar rudo nas mensagens transmitidas por esses elementos de sinalizao; quando colados na parte de trs, chamam a ateno porque, via de regra, as pessoas no fixam o olhar nessas pores do cenrio l, afinal, no h nada a no ser um fundo preto desprovido de interesse. Ainda sobre os stickers, vale observar outra orientao encontrada em Curitiba: a da pea concebida para alterar o sentido de outras peas. Esses raros stickers (menos de dez exemplares em nossa coleo) foram encontrados nos formatos de chapu (Figura 101) e de balo de fala com mensagem escrita. Na medida em que eles se associam a outras obras, sua fixao dada em funo da posio da pea precedente. Em nossa avaliao, essas peas explicitam de forma radical o carter eXtremo das artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel.

O terceiro tipo fundamental mais comum em Curitiba, de acordo com os registros de nossa coleo, o estncil. Como notamos em relao aos stickers, tambm os estnceis curitibanos parecem seguir um padro temtico e de qualidade

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transnacional ou transtribal, sendo difcil diferenciar as peas locais das encontradas em outras metrpoles84. Em nossas jornadas de observao, registramos 489 imagens de estnceis (14,97% do total da coleo), a grande maioria de peas nicas. O primeiro elemento de diferenciao percebido diz respeito ao nmero e disposio das matrizes85 usadas nas composies. Com base nesse critrio, identificamos trs grandes direcionamentos: o primeiro o das peas produzidas com matriz nica 338 registros ou 69,12% do total de estnceis (Figura 102); o segundo o das peas produzidas pela soma de matrizes nicas dispostas em grupo, formando peas observveis individualmente e (ou) em conjunto 51 registros ou 10,42% do total de estnceis (Figura 103); e o terceiro o de peas produzidas a partir da sobreposio de duas ou mais matrizes, formando peas nicas coloridas 98 peas ou 20,04% do total de estnceis (Figura 104).

84

As excees so Paris, Londres e Nova Iorque, locais de surgimento de artistas pioneiros como Blek Le Rat, Miss.tic e Banksy, que estabeleceram um padro muito elevado de produo. Nessas cidades, muitas das peas so maiores e mais complexas do que as encontradas em outras metrpoles. Sobre Miss.tic, ver o site http://www.missticinparis.com/ (c. 06.09.2011). 85 Matrizes, como observamos no Captulo 2, so chapas de papel, papelo, madeira, acetato ou raios-x utilizadas como mscara de pintura. Elas so apoiadas no suporte (uma parede, por exemplo) e recebem a tinta; quando retiradas, deixam uma marca em negativo.

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A prevalncia de estnceis de matriz nica parece se justificar por aspectos ligados etapa prvia de produo (de recorte da pea) e materializao dos trabalhos nas ruas. Como vimos no Captulo 2, ainda que a popularizao de tecnologias ligadas produo grfica tenha facilitado o trabalho dos artistas, o recorte artesanal de estnceis (feito com gilete ou estilete) exige um domnio tcnico sutil, em especial porque as matrizes so negativos das obras finais. Assim, podemos acreditar que, em muitos casos, a energia empregada na produo de uma matriz e seu resultado material so considerados suficientes pelos artistas. Deve-se tambm considerar a associao entre a matriz e a velocidade de materializao da obra. O uso de uma s matriz, a menos que o artista queira aplicar vrias vezes a pea em um mesmo suporte (para, por exemplo, formar uma trama ou malha de estncil), uma operao rpida e segura: ele apoia a mscara com uma das mos e, com a outra, aplica a tinta. No caso de sobreposio de matrizes, os recortes devem ser mais precisos (porque h o aproveitamento das partes recortadas) e a operao deve ser repetida duas ou mais vezes (o que multiplica o tempo de exposio e o risco de o artista ser pego em flagrante). H, alm disso, a necessidade de as peas serem sobrepostas com preciso, sob pena de o trabalho
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redundar em fracasso. A existncia de peas de mltiplas matrizes, contudo, indica que, em nome da produo de trabalhos mais sofisticados, alguns artistas assumem o risco.

O uso de matrizes nicas dispostas em grupo terceiro dos direcionamentos percebidos em nossa pesquisa de campo parece se referir a dois tipos de produo. Temos, por um lado, painis de estncil produzidos com matrizes nicas que, somadas, formam imagens maiores ( o que observamos nos exemplos da

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Figura 103); por outro, temos agrupamentos de estnceis de diferentes inspiraes, em geral pintados com a mesma cor de tinta (Figura 105).

Se o primeiro caso indica que estamos diante de uma produo planejada e executada por um nico artista ou por um coletivo de artistas trabalhando em uma obra comum, o segundo parece denotar a ocorrncia de incurses em que os

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artistas saem juntos para aplicar suas prprias matrizes, compartilhando as latas de tinta e os cuidados em relao a eventuais flagrantes. O segundo elemento de diferenciao percebido nos estnceis registrados em Curitiba o que se refere ao tamanho das obras. Em sua maioria absoluta - 425 registros ou 86,91% do total (as excees residem nos painis produzidos pela soma de matrizes nicas e em algumas peas nicas, como as das Figuras 60 e 103) -, elas tm dimenses reduzidas (Fig. 106).

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Isso parece estar relacionado aos formatos das folhas de papelo, acetato e chapas de raios-x usadas para recorte. O tamanho das peas, alis, se aproxima muitas vezes dos percebidos nos lambes, que, como vimos, na maioria dos casos tambm so condicionados s dimenses padro dos papis de impresso ou fotocpia. Em relao situao ou altura das peas, notamos um padro semelhante ao observado nos lambes. Como os artistas, quando sozinhos, precisam usar as duas mos (uma para apoiar a matriz no suporte e a outra para acionar o spray), parecem se manter dentro de limites ergonmicos que garantam uma produo rpida e segura. No interior desse espectro, as escolhas tendem assimetria, com peas colocadas em posies mais altas (Figura 107) ou mais baixas (Figura 108) ou, ento, na altura dos olhos do passante, seguindo o padro de observao dos cartazes (Figura 109).

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Em relao aos suportes, os artistas curitibanos cujas obras registramos parecem preferir muros, fachadas e tapumes, algo que pode ser explicado em termos de facilidade de produo (no apoio da matriz) quanto de observao. Contudo, tambm registramos obras em placas de sinalizao, postes, mobilirio urbano e at no cho (Figura 110).

O quarto tipo fundamental mais comum em Curitiba, de acordo com os dados de nossa coleo imagtica, o das chamadas formas hbridas, que abrange as fuses estncil-lambe, estncil-sticker, estncil-forma tridimensional, lambe-grafite, estncil-grafite, estncil-pichao, lambe-pichao e sticker-pichao. Ao todo, registramos 257 dessas manifestaes (boa parte, de obras nicas), o que equivale a 7,87% do total da coleo. Segundo o tipo de fuso, foram feitos 117 registros de estncil-lambe (45,52% do total do tipo), 39 de estncil-sticker (15,17%), 35 de lambe-grafite (13,61%), 34 de estncil-grafite (13,22%), 14 de lambe-pichao (5,44%), nove de estncil-forma tridimensional (3,50%), cinco de estncil-pichao (1,94%) e quatro (1,55%) de sticker-pichao.
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Um segundo modo de seleo/organizao dessas categorias o que se refere fase de produo. No caso das fuses estncil-lambe (Figura 111), estncilsticker (Figura 112) e estncil-forma tridimensional (Figura 113) que, juntas, equivalem a cerca de dois teros do total das formas hbridas registradas , o processo de unio das duas tcnicas se d na fase de produo prvia, ou seja, no perodo em que o artista est trabalhando em sua oficina ou escritrio. Nesses

casos, como observamos no Captulo 2, os autores parecem fundir as tcnicas para obter resultados estticos diferenciados, produzindo, por exemplo, estnceis-lambe de diferentes cores a partir das mesmas matrizes aplicadas sobre folhas de papel, e para criar peas ao mesmo tempo sofisticadas e de materializao mais segura no espao pblico.

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Esse modo de seleo/organizao tambm contempla as obras cuja fuso de tcnicas se d na rua. o que vemos, por exemplo, nas fuses lambe-grafite (Figura 114), lambe-pichao (Figura 115), estncil-grafite (Figura 116), estncil-pichao (Figura 117) e sticker-pichao (Figura 118).

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De todas essas formas, as tecnicamente mais elaboradas, segundo nosso registro, so as que somam grafite x lambe e grafite x estncil. No caso das fuses associadas pichao, percebemos, em parte dos casos, que as interferncias a caneta ou tinta spray so feitas posteriormente, o que denota a participao de um
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segundo autor ou interventor (algo que parece evidenciado nos registros da Figura 115). Nos demais casos, a associao entre as duas tcnicas parece ser concomitante, isto , produzida por um nico autor (algo que parece claro na Figura 117).

Em relao s dimenses, as formas hbridas tendem a acompanhar as das formas dominantes que as compem. Obras como as decorrentes da fuso estncil-lambe ou estncil-sticker tendem a respeitar, respectivamente, as dimenses bsicas do lambe e do sticker. O mesmo vale para as obras baseadas no papel associadas ao grafite, que, inscritas no interior de peas maiores, em geral, murais (exemplos nas Figuras 114 e 116), participam das dimenses destes. No caso das obras associadas pichao, a tendncia tambm de afiliao forma dominante, no caso, os stickers, lambes e estnceis. Isso se d porque, muitas vezes, o segundo criador ou interventor converte a obra primitiva em prsuporte para sua prpria obra ou, ento, faz com que seus desenhos ou grafismos circulem a forma baseada no papel. No que respeita situao das obras, vale o mesmo direcionamento percebido nos tipos anteriores. As formas hbridas registradas em nossa coleo se afiliam tanto assimetria quanto ao padro de leitura do cartaz. No caso dos trabalhos
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associados ao grafite, a situao pode se alterar no em termos da altura da obra, mas das dimenses: obras maiores pedem um afastamento maior do observador. Na medida, porm, em que lambes e estnceis so partes ou peas intrincadas dessas obras, tambm podem ser examinadas de perto casos em que se submetem aos princpios da assimetria ou de leitura do tipo cartaz. Dentre todos os tipos fundamentais de obras baseadas no papel, o menos comum em Curitiba, de acordo com os registros do Plasticourbano, foi o das chamadas formas tridimensionais. Na cidade, no perodo da pesquisa, fizemos apenas 21 registros do tipo, em sua maioria de obras nicas. Esse nmero, que equivale a 0,64% do total de registros da coleo, parece reproduzir uma percepo trazida no Captulo 2, de que, por sua novidade, tal forma no das mais populares. Na cidade, no entanto, localizamos os trs tipos de formas tridimensionais descritos no Captulo 2. Registramos 10 imagens de obras tridimensionais 47,61% do total do tipo (Figura 118), seis imagens do tipo interferncia sobre obra tridimensional 28,57% (Figura 119) e cinco de obras que parecem irromper do plano 23,80% do total do tipo (Figura 120).

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No caso das obras tridimensionais, elas apareceram como esttuas/objetos (caso da imagem da esquerda na Figura 118) ou, ento, como placas com os dizeres Jardinagem Libertria afixadas em jardins, terrenos baldios e faixas de vegetao prximas s caladas86. No das interferncias sobre obras

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Jardinagem Libertria, como viemos a descobrir quando do aprofundamento da pesquisa, um movimento de tipo ecologista presente em Curitiba e outras cidades, como So Paulo e Campo Grande (site oficial: http://jardinagemlibertaria.wordpress.com/, c. 08.09.11). De acordo com nossa classificao, portanto, suas expresses de rua poderiam ser includas no rol do ativismo explcito. Ainda assim, preferimos mant-las na categoria formas tridimensionais puras, porque essa forma de

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tridimensionais, elas foram localizadas em dois bustos de bronze situados na rea central de Curitiba: o mostrado na Figura 119, em que a interferncia era um bigode de plstico, e um segundo exemplar, cuja interferncia foi feita pela colocao de um bon. Em relao s obras que parecem irromper do plano, as registradas em Curitiba foram produzidas pela fixao de azulejos ou pastilhas em paredes ou na base de estruturas. No caso da imagem do corao flechado mostrada na Figura 120, percebemos a ateno do autor em relao pintura; notamos, tambm, o efeito, pretendido ou no pelo criador, produzido pela quebra do azulejo, que parece reforar a imagem de dor transmitida pelo trabalho87. Ainda em relao s obras que parecem irromper do plano, vale observar que, se inclussemos na categoria os trabalhos classificados como formas hbridas estncil-forma tridimensional, teramos mais oito registros, todos produzidos a partir de placas de compensado cobertas com estnceis e fixadas com pregos em tapumes tambm de madeira (exemplos nas Figuras 48 e 113). No que respeita ao tamanho, todas as obras registradas em Curitiba eram de pequenas dimenses, algo que, em princpio, poderia ser explicado pelos riscos associados ao transporte de peas tridimensionais de grande porte. Pode-se pensar, ainda, na opo como decorrente de um desejo de percepo e sobrevivncia dos trabalhos: enquanto peas menores parecem se direcionar ao olhar associado experincia de Koan x Prajna-Kensho/Satori, as maiores, por seu carter explcito, podem ser vistas como desafio muito direto ao Poder ou, ento como obstculo circulao. Em relao situao dos trabalhos, verificamos, no caso das obras tridimensionais, uma preferncia dos artistas pelo cho. Dos dez trabalhos registrados, oito estavam assentados sobre grama ou piso e apenas dois haviam sido engastados em paredes, em posies pouco acima da altura dos olhos do observador. No caso das interferncias sobre objetos tridimensionais bigode e bon , sua situao est relacionada altura dos bustos em que foram afixadas, na regio da cabea das esttuas. Por fim, no caso das obras que parecem irromper
comunicao de algumas poucas placas colocadas em trechos de mato ou gramado nos pareceu mais prxima do chiste do que do ativismo explcito. 87 A mesma obra, com uma fratura semelhante, foi registrada em outro lugar de Curitiba. A imagem pode ser conferida na Figura 19 (Captulo 1) e em www.flickr.com/photos/plasticourbano/, com a chave de identificao I0018031108BG.

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do plano, percebemos uma ntida tendncia assimetria, com as peas colocadas perto do cho (caso dos azulejos Cad Salom) ou, ento, na altura dos quadris, levando o observador a direcionar os olhos para baixo. Examinadas as caractersticas de produo e a situao das obras locais, podemos examinar a coleo Plasticourbano em relao ao cenrio as reas de concentrao e disperso dos trabalhos em Curitiba. 4.4 REGIES, NINHOS DE COLAGEM E CORREDORES: A CARTOGRAFIA DAS FORMAS BASEADAS NO PAPEL

Em nossa pesquisa de campo, percorremos avenidas, ruas, becos e praas em uma rea que abrange o Centro de Curitiba e vinte bairros adjacentes ou prximos, locais de ocupao mais antiga, atualmente associados ao setor de servios e habitao de classes mdias: So Francisco (Setor Histrico), Centro Cvico, Alto da Glria, Cabral, Alto da Quinze, Juvev, Cristo Rei, Rebouas, Batel, gua Verde, Bigorrilho, Bom Retiro, Mercs, Vista Alegre, Pilarzinho, Santa Felicidade, So Loureno, Ah, Taboo, Seminrio e Campina do Siqueira (Figura 121). A escolha desses bairros esteve ligada, inicialmente, ao nosso prprio cotidiano, aos trajetos curtos que normalmente fazamos a p, de casa para o trabalho, por exemplo, ou em prticas de sade. Em um segundo momento, quando da constituio de nossa coleo imagtica e do incio da pesquisa acadmica, a rea foi ampliada, com as incurses sendo realizadas algumas vezes de carro (para acesso aos locais) e a p (em jornadas de reconhecimento). Ao todo, como indicado na Tabela 01, registramos obras baseadas no papel em 137 pontos situados dentro dos limites geogrficos de nossa pesquisa. Ao examinar outras regies da cidade, os bairros operrios localizados na regio sul, por exemplo, no encontramos as mesmas manifestaes. Nesses lugares, como verificamos empiricamente88, a prevalncia absoluta das formas baseadas no grafite e na pichao, o que parece indicar uma maior

88

Em virtude da ausncia de obras em papel, essas regies no foram includas em nossa compilao imagtica.

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proximidade entre seus autores e a configurao novaiorquina do tipo gueto, baseada na diviso social-territorial e no nome89.

89

A esse respeito, ver Captulo 1.

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Na rea geogrfica abrangida por nossa pesquisa, obras de grafite e pichao tambm aparecem em profuso, dividindo espao, porm, com estnceis, lambes, stickers, formas hbridas e formas tridimensionais. Podemos inferir que o compartilhamento do espao pelas diferentes manifestaes e a slida presena das formas em papel indicam uma proximidade entre a regio abrangida pela pesquisa, o Poder objetivado como rea central da metrpole (local de maior expresso do tipo psquico simmeliano) e sua anttese, expressa algo significativo no mesmo ambiente, de forma transtribal e eXtrema. Essa presena indicaria, tambm, o afastamento de parte dos artistas de rua da configurao novaiorquina do tipo gueto. Alm de permitir formar um acervo imagtico representativo das artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel em Curitiba no perodo pesquisado, nossas jornadas de observao e registro fotogrfico nos levaram a perceber certas prticas e tendncias dos artistas locais. Elementos de carter genrico ou universal, como as j examinadas preferncias dos criadores por certos tipos fundamentais, tamanhos e pontos de fixao no cenrio, e elementos tpicos da cena metropolitana curitibana, que surgem na opo frequente por certas ruas, avenidas, praas e suportes especficos. Lugares que, por sua vez, se convertem em centros ou eixos das artes de rua baseadas no papel e em zonas especialmente sujeitas a experincias de observao da Paper Street Art. Essas preferncias j haviam sido percebidas de modo emprico j durante as jornadas de observao e registro certos lugares, notamos, eram mais propensos ao aparecimento de trabalhos baseados no papel , e foram evidenciadas quando da converso das imagens em nmeros. Se relacionarmos os lugares visitados de acordo com a quantidade de registros, algo que fizemos na Tabela 02, perceberemos que apenas vinte lugares (15,03% de todos os 133) produziram 2.050 imagens ou 62,78% do total da coleo. Todos esses lugares esto situados no Centro ou, ento, em bairros circundantes. Apenas os oito pontos onde fizemos cem ou mais registros ao longo do perodo de pesquisa Avenida Marechal Deodoro (284), Rua Paula Gomes (206), Rua Vicente Machado (197), Rua Trajano Reis (165), Rua Quinze de Novembro (156), Praa do Redentor (138), Rua Mateus Leme (133) e Rua Duque de Caxias (119) abrigam 1.398 imagens ou 42,81% do total. Tomando esses oito lugares mximos como referncia (Figura 122), notaremos que todos se localizam na rea central de
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Curitiba ou no chamado Setor Histrico, regio situada entre o Centro e o bairro So Francisco. Ainda que algumas dessas vias se projetem para alm dessa rea de abrangncia caso, por exemplo, das ruas Quinze de Novembro e Mateus Leme , percebemos uma concentrao de manifestaes nas quadras mais prximas do Centro. A existncia dessas reas de grande presena de manifestaes em papel e a percepo de que elas esto cercadas de obras semelhantes em seu entorno no perodo da pesquisa registramos obras em todo o Centro de Curitiba nos levaram a identificar duas configuraes, a que demos os nomes de ninhos de colagem e corredores de Paper Street Art.

284 206 197 165 156 138 133 119 71 65 58 56 56 54 52 50 50 50 46 46 44 41 41 41 37 36 30 30 30 29 28 26 26 25 24 24 23 22 22 20 19 19 18

Marechal Deodoro Paula Gomes Vicente Machado Trajano Reis Quinze de Novembro Praa do Redentor Mateus Leme Duque de Caxias Zamenhoff Nilo Peanha Amintas de Barros Almirante Tamandar Carlos Cavalcanti Largo da Ordem Cndido de Abreu General Carneiro Igncio Lustosa Tapajs Reitoria da UFPR Tibagi Riachuelo Ciclovia Belm Baro do Cerro Azul P. 19 de Dezembro Augusto Severo Jaime Reis Almirante Barroso Luiz Leo Manoel Ribas Emiliano Perneta Sete de Setembro Augusto Stelfeld Treze de Maio Paulo Graeser Sob. Tobias de Macedo Augusto Stresser Av. Batel Mariano Torres Dr. Muricy Visc. do Rio Branco Des. Motta Rua do Rosrio Cruz Machado

18 17 17 16 16 14 14 14 14 13 12 12 11 11 11 11 10 10 09 09 09 08 08 08 08 07 07 07 06 06 06 06 06 06 05 05 05 05 05 05 05 05 05

Santos Andrade Baro de Guarana Visc. de Guarapuava Dr. Faivre Saldanha Marinho Alfredo Bufren Roberto Barrozo Jardim Ambiental Praa Zacarias Benjamin Constant Cndido Lopes Praa do Japo Martim Afonso Comendador Arajo Heitor S. de Frana Presidente Faria Baro de Antonina Praa Tiradentes Av. Paran ngelo Sampaio Westphalen Professor Brando Jos Bonifcio Loureno Pinto Rpida Juvev Luiz Xavier Crculo Militar Ubaldino do Amaral Cemitrio Municipal Des. Hugo Simas Kellers Mena Barreto Sen. Xavier da Silva Carneiro de Campos Conselheiro Laurindo Francisco Dallalibera Ea de Queiroz Jos de Alencar Cames Manoel P. de Lima P. P. Souto Maior So Francisco Visconde de Ncar

04 04 04 04 04 04 04 03 03 03 03 03 03 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01

Baro do Rio Branco Jesuno Marcondes Joo Negro Memorial rabe Mau Padre Antonio Vivian Braga Alameda Cabral Coronel Dulcdio Lvio Moreira Linha frrea Ah Marechal Floriano Nestor de Castro Agostinho de Leo Jr. Andr de Barros Col. Est. do Paran Ermelino de Leo Fernando Amaro Henrique I. da Cunha Rua do Herval Isaas Bevilacqua Joo Gualberto Jos Loureiro Joo Manoel Marechal Hermes Padre Germ. Mayer Praa Osrio Praa da Espanha Pao Municipal Dr. Pedrosa P. Santos Dumont Costa Carvalho Anita Garibaldi Allan Kardek Amncio Moro Doutor Goulin Largo Bittencourt Cndido de Leo Presidente Taunay Percy Whiters Rua da Glria Reyn. de Quadros Silva Jardim

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18

Carlos de Carvalho

04

Av. gua Verde

Tabela 02 Lugares visitados durante a pesquisa de campo, classificados de acordo com o nmero de registros de imagem. Em destaque, os vinte locais com maior nmero de registros.

Por ninhos de colagem compreendemos certos pontos do cenrio muros, fachadas ou runas que, ao longo do tempo, foram convertidos em suportes mximos pelos artistas. Nesses locais, movidos provavelmente por uma relao entre facilidade de acesso, segurana e desejo de presena entre seus iguais, os criadores acabaram produzindo verdadeiras galerias de obras baseadas no papel. Que, por sua amplitude, acabam subvertendo certos direcionamentos tpicos, como os relacionados s dimenses mdias dos trabalhos e a sua autoria, e produzindo grandes obras cujo autor, inconsciente ou no90, o coletivo. As obras unitrias certamente esto l, e podem ser observadas em suas caractersticas; ao mesmo tempo, porm, so componentes de uma trama cujo resultado pode ser inusitado e instigante, at mesmo para quem observa de longe. Tomando os oito grandes pontos de presena de obras, verificaremos, em todos, a configurao de ninhos de colagem. Em um deles a Rua Marechal Deodoro, primeira colocada em nmero de registros foram identificados dois desses locais, situados em edifcios fechados (Figura 123).
90

Ao falar em autoria consciente, estamos considerando a hiptese de que parte dos ninhos seja produzida a partir de incurses coletivas, jornadas nas quais dois ou mais artistas objetivam seus trabalhos conjuntamente.

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H, tambm, ninhos de colagem situados fora da relao dos oito pontos que produziram o maior nmero de imagens. o caso, por exemplo, dos ninhos encontrados na Praa Zacarias e na Rua General Carneiro (Figura 124), ambos prximos de diferentes quadras da Rua Marechal Deodoro, no Centro.

Dentre todos os ninhos, porm, o mais prolfico, no perodo da pesquisa, foi o situado na Rua Vicente Machado (local que terceiro colocado na lista de registros), mais exatamente na parede e em colunas de um imvel parcialmente demolido e convertido em muro de estacionamento. Nesse local, pudemos perceber, alm da grande obra, transformaes decorrentes da prpria dinmica da Paper Street Art ao longo do tempo criaes, permanncias, destruies, sobreposies e interferncias , que so captadas apenas quando o observador retorna ao cenrio vrias vezes. Na Figura 125, trazemos o mesmo ninho em trs momentos distintos, registros produzidos nos dias 23 de setembro de 2007, 15 de maro de 2008 e 24 de maio de 2008.

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Ainda que os ninhos fotografados reunissem diferentes tipos fundamentais, percebemos que eles eram compostos, em sua maioria, por lambes (forma mais comum encontrada em Curitiba). Por ordem de prevalncia apareceram, a seguir, os stickers, as formas hbridas e os estnceis. As formas tridimensionais foram encontradas em um nico ninho, situado em um terreno baldio na Rua Zamenhoff, no bairro Alto da Glria. Em relao a essa configurao, vale observar ainda a existncia de vrios ninhos menores, cujas dimenses so dadas pela quantidade de obras, e de ninhos exclusivos de stickers, registrados em placas de sinalizao e em outras peas do mobilirio urbano (Figura 126). Na medida em que esses stickers guardam certa unidade temtica e os pontos de colagem parecem no ter sofrido grandes alteraes ao longo do tempo, temos a impresso de que esses ninhos foram produto mais de incurses coletivas ou de um nico artista em um surto de colagem do que do acmulo de objetivaes ao longo de um perodo de tempo.

Mesmo que estejam fortemente representadas nos ninhos de colagem, as formas baseadas no papel tambm aparecem semeadas, isoladas ou difusas, em diversos pontos, em especial no Centro da cidade. Em nossa coleo, encontramos 52 locais (37,95% do total) nos quais foram feitos entre um e cinco registros; se
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ampliarmos esse limite para at dez registros, chegaremos a 70 locais, o que equivale a 51,09% do total. Ao todo, esses setenta locais guardam 279 registros, o equivalente a 11,79% de toda a coleo. Na medida em que, como pudemos observar nas sadas a campo, essa disperso guarda relao geogrfica de proximidade com os ninhos, podemos conceber a ideia de reas mais amplas nas quais o passante pode ser conectado com o que compreendemos como Paper Street Art. Essas reas compem o que, em nossa nomenclatura, denominamos corredores. Em nossa pesquisa, pudemos identificar trs grandes corredores, localizados na rea de vizinhana do Centro-So Francisco (Figura 127), na regio mais central de Curitiba (Figura 128) e na rea de vizinhana entre o Centro e o bairro do Batel (129).

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O primeiro dos corredores formado pelas ruas Paula Gomes, Trajano Reis, Duque de Caxias, Igncio Lustosa e Carlos Cavalcanti. Ampliado, abrange ainda a Praa do Redentor e os muros do Cemitrio Municipal So Francisco de Paula, a Rua Baro de Antonina, a Avenida Cndido de Abreu e a Praa Dezenove de Dezembro (Figura 127). Ao todo, registramos 787 imagens na regio, o equivalente a 24,10% do total da coleo. Na Figura 128, trazemos exemplos de configuraes imagticas na regio no perodo da pesquisa. O segundo corredor formado pelas ruas Marechal Deodoro, Quinze de Novembro e pela Praa Zacarias. Em sua rea ampliada, abrange as praas Tiradentes e Santos Andrade, as ruas Riachuelo, Baro do Rio Branco, Marechal Floriano, Joo Negro, Mariano Torres, Tibagi, Doutor Muricy, Saldanha Marinho, Alfredo Bufren, Tobias de Macedo, Amintas de Barros e General Carneiro, e tambm a Reitoria da Universidade Federal do Paran (Figura 129). Ao todo, registramos 835 imagens na regio, o equivalente a 25,57% do total da coleo. Na Figura 130, trazemos exemplos de configuraes imagticas na regio no perodo da pesquisa.
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O terceiro corredor o que abrange a Avenida Vicente Machado e as ruas Comendador Arajo, Visconde de Ncar e ngelo Sampaio, na rea situada entre o Centro e o bairro do Batel. Em sua rea ampliada, abrange ainda as ruas Sete de Setembro, Visconde de Guarapuava, Desembargador Motta, Doutor Pedrosa, Coronel Dulcdio, Visconde do Rio Branco, Emiliano Perneta, Westphalen, a Avenida do Batel e a Praa da Espanha (Fig. 131).

Ao todo, registramos 364 imagens na rea total (principal + ampliada) abrangida pelo corredor, o que equivale a 11,14% do total de imagens de nossa coleo. Na Figura 132, trazemos alguns exemplos de configuraes imagticas encontradas na regio durante o perodo da pesquisa. Examinados em conjunto, os trs corredores parecem confirmar a prevalncia das formas em papel na rea mais central da cidade. Se somarmos seus registros, teremos o equivalente a 1.886 imagens ou 60,81% do total do Plasticourbano. preciso considerar sua proximidade geogrfica: mesmo que, por sua configurao, possam ser caracterizados como locais distintos, os trs corredores so vizinhos; esto dentro de em uma rea com dimetro aproximado de 3.300 metros, cujo ponto central est localizado a duas quadras da Praa Tiradentes, o chamado marco zero da cidade (Figura 133). Diante da maior parte do restante da cidade, essa rea

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poderia ser considerada um Grande Corredor ou a Grande Galeria Curitibana que d nome a este Captulo.

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A percepo do que denominamos Grande Galeria Curitibana somente foi possvel graas ao mapeamento das imagens e ao distanciamento cartogrfico em relao a elas. Quando substitumos essa forma de observao por outra, voltada s imagens tomadas individualmente e pautada na investigao de indcios de significado original e autoria, podemos obter informaes que permitem avanar ainda mais em relao ao conhecimento das formas em papel no contexto das artes grficas e plsticas de rua em Curitiba. o que faremos a seguir. 4.5 DO STICKER FILME PORTA DA GALERIA: RESULTADOS DE UMA INVESTIGAO DE PISTAS DEIXADAS POR OBRAS EM PAPEL

Como buscamos demonstrar nos Captulos anteriores, o sentido das formas em papel encontradas na metrpole dado pela soma dos psiquismos do criador e do observador e a conformao adquirida pela obra no momento de sua objetivao. Se, por um lado, um olhar mais distanciado dos cdigos ou temas usados pelo criador pode fazer com que o significado da obra se aproxime dos padres psquicos do observador, por outro, um olhar mais prximo, de carter investigativo, pode fazer com que o observador se aproxime da inteno criadora. Tais formas de acessar a realidade no so excludentes elas podem ocorrer em relao a uma mesma pea examinada em momentos distintos e nem afastam a possibilidade de caracterizao da Paper Street Art a partir de uma experincia do tipo Koan x Prajna/Kensho/Satori. So, apenas, extenses ou direcionamentos da experincia esttica ditados pela subjetivao do observador. No Plasticourbano encontramos 331 registros (10,13% do total) cujo significado original pode ser apreendido com relativa facilidade pelo observador no especializado. So obras associadas a ativismos explcitos, caso, em Curitiba, de movimentos como os dos defensores do uso da bicicleta, dos veganos (vegetarianos radicais) e das lsbicas. Ainda que apelem aos suportes e esttica das artes de rua, esses trabalhos (situados no extremo canevacciano) do seu recado poltico de forma mais direta, sem deixar grande espao para elucubraes distantes de sua

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temtica. o que vemos, por exemplo, nas imagens da Figura 134, que condenam a Era Bush91.

91

A Era Bush foi objeto de consideraes de artistas de rua de todo o mundo. Ela deu ensejo, inclusive, ao compartilhamento transnacional (e transtribal) de trabalhos. Ver TAPIES 2007.

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Em casos como os das Figuras 135 e 136, as obras tambm fornecem endereos eletrnicos, o que permite uma aproximao ainda maior em relao s intenes de seus criadores. Essas obras se aproximam das lgicas do cartaz e do panfleto, de divulgao de ideias pela soma imagem x texto. Boa parte dos trabalhos, contudo, no traz indicaes explcitas de inteno e autoria. Em muitos deles, a ausncia desses elementos ou de outras referncias como o conhecimento prvio acerca dos trabalhos de artistas que militam nas ruas tamanha que, para o observador no especializado, jamais haver conhecimento racional de sua origem ou da inteno do criador, restando-lhe apenas a possibilidade de inferir ou fazer aproximaes e apropriaes semnticas. Exemplos de casos como esses so indicados na Figura 137. H diversos trabalhos, porm, nos quais um nico indcio, uma nica pista, smbolo, frase, palavra, assinatura, quando detectada e examinada, capaz de devolver informaes outras sobre a obra, sua autoria e at mesmo (algo que consideramos interessante) dados que implicam uma expanso semntica. Examinadas pelo observador mais instigado, essas obras expandidas so capazes de produzir, ao mesmo tempo, informaes e estranhamento. Em alguns casos, o estranhamento , mesmo, reforado pelos dados. Para chegar s expanses, a ferramenta fundamental utilizada foi a internet, meio que, como vimos, possibilita certo tipo de replicao das obras e de sua insero em uma cadeia de comunicao de vis transnacional, transcultural e transtribal.

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A seguir, traremos trs exemplos de trabalhos examinados pela lgica da investigao de indcios e seus resultados. Nossa inteno, ao seguir por esse caminho, no se limitou busca de uma aproximao dos autores ou de sua inteno objetivada; em termos metodolgicos, ela buscou demonstrar as possibilidades de investigao das obras longe de seus criadores. O contato por meio de entrevistas, por exemplo com quem produz essas obras , por certo, possvel, constituindo-se em caminho de investigao. Na medida, porm, em que buscamos nos aproximar do observador no especializado e de sua experincia, assim como do aspecto de independncia dos trabalhos objetivados em relao aos seus criadores, focamos mais a relao observador x objeto. H que se considerar, ainda, o aspecto da obra como discurso e como resposta do criador, que, muitas vezes, no deve ser justificada ou explicada uma segunda vez, sob pena de perder seu frescor ou carter original; de passar, enfim, da condio de expresso eXtrema para a de extrema ou, pior, de cnica. O primeiro exemplo de investigao de indcios em formas baseadas no papel encontradas em Curitiba est relacionado ao que identificamos como expanso semntica da obra. Ela diz respeito a um lambe de pequenas dimenses (um tero de folha de papel A4) encontrado na Rua Vicente Machado, em uma rea situada entre o Centro e o bairro do Batel, perto da rea que designamos como Corredor 03 (Figura 138). A obra, desenhada mo e reproduzida por meio de fotocopiadora ou impressora, traz uma estranha figura, que poderamos associar a um fantasma, domin (personagem carnavalesco), peixe ou pinguim. A imagem, em si, no fornece indcios que possibilitem o acesso ao autor ou, ento sua inteno criativa. A no ser por uma pequena assinatura, kibesmx, aplicada parte de trs da cabea do personagem.

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Ao acessar a internet em busca de conexes para esse grafismo, utilizamos, em princpio, o portal de busca Google, obtendo como retorno, principalmente, endereos associados a jogos eletrnicos, sem relao direta com a imagem. Ao acessar, no mesmo mecanismo, a busca por imagens (usando o termo de pesquisa kibesmx; Figura 139), chegamos a uma aparente primeira referncia, ligada a uma conta no Flickr, portal de armazenamento, organizao e exposio de imagens. Essa conexo foi confirmada quando, na conta identificada como pertencente a certo Nicco SMX (www.flickr.com/photos/niccosmx/) , localizamos a mesma imagem do lambe (Figura 140).

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A observao mais atenta das fotos do perfil do Flickr revela detalhes sobre o presumido criador da pea (essa presuno se baseia tanto nos outros desenhos que compem a galeria quanto na legenda da imagem que destacamos na Figura 140: meu quartow). Ainda que ele no revele seu nome na pgina de perfil da
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conta, afirma apenas que [este] No um profile dedicado h fotografia, so fotos pessoais e algumas bobagens que costumo desenhar. Se fode se no gostar , podemos detectar alguns elementos identitrios. Muitas fotos permitem identificar, inicialmente, o rosto do personagem: um adulto jovem, do sexo masculino, de classe mdia e morador em Curitiba, que gosta de desenhar e, como percebemos, colocar suas obras na rua e de estar com os amigos (Figura 141).

Se no avanamos mais no sentido de buscar seu nome civil e confirmar nossas inferncias, isso se deve ao princpio de trabalho que adotamos, de investigar os indcios deixados pelo criador. H que se considerar, ainda, a possibilidade real de contato indicada pela investigao: a partir dos mesmos mecanismos (como comentrios nas fotos, por exemplo), poderamos tentar contatar o personagem, com, acreditamos, boas chances de sucesso. Se no fizemos isso, minimamente, acreditamos ter indicado um caminho.

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Deixando o ambiente do Flickr, encontramos uma expanso curiosa do lambe registrado na Rua Carlos de Carvalho. Ao examinar o portal de vdeos Youtube com o mesmo termo original de pesquisa kibesmx, localizamos um vdeo, intitulado Lambe Lambe Arte PleonasmoTropical.art, que mostra o prprio Nicco SMX (de boina e culos escuros), acompanhado de um amigo, colando lambes (inclusive, o registrado na Figura 138) em um muro. Mais do que uma colagem, o vdeo se revela como uma verdadeira celebrao juvenil, um ritual tornado eXtremo por seu compromisso com o ldico. Alm de colar as peas, os personagens danam e riem (Figura 142).

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Se no primeiro exemplo investigado chegamos a um personagem cuja trajetria nas artes grficas de rua se mostra fortemente associada ao ldico e ao juvenil, ao eXtremo e ao transtribal, no segundo, o perfil de criao assume outra feio. Partimos, nessa investigao, de um tipo hbrido de lambe e estncil encontrado na Rua Benjamin Constant, em uma rea do Centro situada prximo da Reitoria da Universidade Federal do Paran e do bairro Alto da XV; a mesma pea foi localizada, tambm, na Rua Cruz Machado, no Centro, em uma estrutura engastada na fachada de um antigo cinema. Produzida com o aproveitamento de pginas de um dicionrio, a pea (Figura 143) trazia o grafismo GRAVE ABC produzido em estncil ou serigrafia, em preto e vermelho. Tomando como base esse indcio, iniciamos a pesquisa acionando a mesma ferramenta utilizada no caso de kibesmx, o portal Google. A busca pelo termo GRAVE ABC retornou 5.300 links, at onde pudemos verificar (ao conferir as oito primeiras pginas de indexao de endereos eletrnicos) desprovidos de relao com a pea investigada na indexao em portugus, o termo grave foi associado a gravidade, como em doena grave; na indexao em ingls, a sepultura ou tmulo, como em grave digger (coveiro). Diante disso, limitamos o espectro de busca associando a palavra Curitiba ao termo pesquisado GRAVE ABC Curitiba. Obtivemos, ento, um nico link (Figura 144), de uma exposio, denominada Projeto Muro, realizada de 13 de maro a 27 de abril de 2008 na Casa Andrade Muricy, espao cultural administrado pelo governo do Estado e localizado no Centro de Curitiba. No endereo eletrnico, a expresso GRAVE ABC aparecia nas biografias de Jaime Vasconcelos e Pierre Lapalu, artistas participantes do Projeto Rua (Figura 145). Descobrimos, ento, que GRAVE ABC foi uma exposio coletiva de gravuristas realizada entre 26 de agosto e 27 de setembro de 2006 no Lola Caf, estabelecimento (atualmente desativado) situado na Rua Portugal, no bairro So Francisco.

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As peas registradas pelo Plasticourbano, portanto, estavam originalmente associadas divulgao do evento ou, ento, a uma proposta de fuso galeria x rua inspirada na chamada Transvanguarda dos anos oitenta (sobre o tema, ver BUENO 1999: 272-273). Alm de revelar a procedncia e o significado original do
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lambe investigado, o link nos forneceu outro indcio, baseado nos nomes dos dois artistas. Ao buscar mais informaes sobre Jaime Vasconcelos e Pierre Lapalu (Figura 146), descobrimos que ambos so artistas plsticos jovens da cena curitibana, participantes de eventos tradicionais (como exposies em galerias e espaos pblicos dedicados arte acadmica, como a prpria Casa Andrade Muricy e o Solar do Baro) e alternativos (como incurses de colagem).

Como outros criadores, a exemplo do francs Blek Le Rat e do Sprayer de Zurique, Harald Naegeli, os dois possuem formao clssica, no caso, em Gravura pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), a mais tradicional instituio de ensino superior de artes do Estado. A partir da primeira associao entre a cena pblica e esses artistas, buscamos saber se ambos possuam presena autoral mais significativa em nossa coleo. Para tanto, transformamos seus nomes em termos de pesquisa e dirigimos nossa ateno ao portal de imagens Flickr, comumente utilizado por artistas e fotgrafos como portflio eletrnico. Localizamos, ento, suas contas, intituladas James James (de Vasconcelos) e Lapalu92. O contato com esses bancos de imagens nos permitiu associar outros lambes de nossa coleo aos artistas. Pudemos encontrar algumas obras de Pierre Lapalu,
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Jaime Vasconcelos, http://www.flickr.com/photos/umdoistreis/; Pierre Lapalu, http://www.flickr.com/photos/lapalu/ (c. 26.09.2011).

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em especial no So Francisco e no ninho de colagem da Rua Vicente Machado (Figura 147).

No caso de Jaime Vasconcelos, a semelhana dos traos de alguns de seus trabalhos com os de obras encontradas nas ruas de Curitiba tambm permitiu identific-las como de sua autoria (Figura 148). H, em relao ao artista, um segundo elemento de interesse, que diz respeito sua conexo com a Bicicletada, movimento antimotorizao e pr-bicicleta93; ele autor de ilustraes para lambes de ativismo explcito colados pelo grupo em Curitiba.

93

O movimento possui dois endereos eletrnicos: http://bicicletadacuritiba.wordpress.com/ e http://www.bicicletadacuritiba.org/forum/ (c. 30.09.2011).

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O acesso s contas de Pierre Lapalu e Jaime Vasconelos no Flickr permitiu, ainda, identificar os nomes de outros artistas que tambm militam nas artes grficas/plsticas de rua baseadas no papel em Curitiba e associ-los a registros do Plasticourbano (Figura 149). Esses nomes Cyntia Werner, Fernando Franciosi e Rimon Guimares94 foram detectados em legendas de fotos postadas nas galerias.

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Endereos eletrnicos dos artistas: Cyntia Werner, http://cyntiawerner.tumblr.com/; Fernando Franciosi, http://www.flickr.com/photos/franceis; Rimon Guimares, http://www.flickr.com/photos/rimon/, http://www.banzaistudio.com.br/blog/ e http://www.fotolog.com.br/rim (c. 30.09.2011).

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A identificao de jovens artistas plsticos curitibanos como autores de obras que compem o cenrio das artes grficas e plsticas de rua parece mostrar que sua presena tem um peso importante no contexto local. Parece indicar, tambm, que esses personagens transitam com desenvoltura entre a Potncia (dos circuitos alternativos) e o Poder (dos circuitos oficiais), participando de uma dinmica que se aproxima daquela dos sujeitos plurais identificada pela Sociologia Contempornea pessoas capazes de, em diferentes momentos, assumir diferentes papis e ocupar diferentes posies em um corpo social multifacetado (sobre o tema, ver CORCUFF 2001). A existncia desses indivduos plurais, em princpio simultaneamente eXtremos e clssicos, coloca consideraes ao pesquisador: seriam eles, de fato, eXtremos, at mesmo por superarem o enraizamento em posies de Potncia e Poder, ou poderiam ser classificados como cnicos, por ocupar posies tanto nos limites da Potncia quanto nos do Poder? E as ruas, seriam um cenrio prprio ou uma plataforma para futuro ingresso nos circuitos oficiais de arte? Por fim, dada sua condio de duplo pertencimento (Potncia x Poder), seriam eles encarados com desconfiana por seus pares locais associados ortodoxia do nome? As questes, nascidas dos elementos tericos com que trabalhamos, configuram um segundo caminho de pesquisa, focado na relao que os artistas estabelecem entre o estar na rua e o estar na galeria. No iremos, neste estudo, avanar por essa linha, em especial porque trabalhamos com as obras percebidas (por observadores no especializados) em uma condio de maior independncia em relao aos seus criadores. Elas ficam, contudo, como elementos de uma futura pesquisa. Ao investigar nosso terceiro exemplo, partimos de um indcio diferente. Se, nos casos anteriores, as pistas eram buscadas nos registros do Plasticourbano, nesse momento voltamos a ateno a uma mensagem deixada no blog Plasticourbano, que foi utilizado na primeira fase de organizao eletrnica de nossa coleo. Essa mensagem chama a ateno, em um primeiro momento, porque subverte o jogo: o autor se apresenta espontaneamente, cativado pela valorizao de seus trabalhos. Mais do que ser uma mensagem de apoio, ela indica autoria, na medida em que seu emissor tambm compartilha seu prprio link, sua prpria galeria.

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A mensagem selecionada, uma dentre vrias que recebemos e que foram indicadas anteriormente, foi deixada pelo criador Cabu no blog Plasticourbano Street Art em Curitiba:
foda tem uma foto de um adesivo meu colado em uma placa, aquele q tem umas plantas e A C escrito. onde vc tirou essa foto? vakleu [sic] www.fotolog.net/cabu_valente Por cabu

Ao visitar o endereo indicado (um Fotolog, blog de imagens de tecnologia mais antiga), fomos encaminhados a uma conta do Flickr95 em que o autor mostra alguns de seus trabalhos e tambm parte de sua vida (Figura 150).

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Sobre a mudana de plataforma, o autor observa: FotoloAqui t esquecido. Mal ai fotolog. m falha! Informao em http://www.fotolog.com.br/cabu_valente (c. 30.09.11).

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Somos apresentados, ento, a um jovem artista santista (Figura 151), radicado na cidade de So Paulo, que tem, entre suas atividades, artes plsticas de rua, fotografia e produo de msica eletrnica ele informa ser proprietrio de uma produtora de audiovisuais, a Lowtown (http://www.lowtown.blogspot.com/).

Aparentemente, Cabu um personagem conhecido na cena underground paulistana ou, no mnimo, em alguns segmentos dela. Ao pesquisar seu nome no Google, encontramos 354 referncias, a grande maioria a seus trabalhos artsticos, em especial os de vdeo e msica. Revelado o autor, chegamos etapa seguinte, de compreenso de seu contato com a cidade de Curitiba. Em sua mensagem no blog, ele indicou ser autor de um sticker que fotografamos: tem uma foto de um adesivo meu colado em uma placa, aquele q tem umas plantas e A C escrito. onde vc tirou essa foto?

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Ao buscar maiores dados da imagem, chegamos a uma obra em sua prpria galeria do Flickr que pudemos associar a duas de nossas imagens, de um sticker fotografado em agosto de 2007 na Praa Dezenove de Dezembro e na Rua Amintas de Barros, no Centro de Curitiba (Figura 152).

Mais do que confirmar um caso de transtribalidade, de um artista paulista com um de seus trabalhos colados em uma praa de Curitiba, pudemos observar, ainda, o fenmeno de meta-autoralidade, no qual a obra se liberta de seu criador e compartilhada por outras pessoas, que assumem o papel de difundi-la mesmo que o artista no saiba disso (a esse respeito, ver Captulo 1). Em sua mensagem, Cabu pergunta onde fizemos a foto, o que indica que no foi ele o responsvel pela colagem do sticker. Ao trazer esses trs exemplos, buscamos demonstrar as possibilidades associadas a uma linha de pesquisa que privilegie a investigao de indcios encontrados nas prprias peas e as conexes que se estabelecem quando uma coleo como a do Plasticourbano transposta para o ambiente de internet. Na
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medida em que, como j observamos, focamos nosso trabalho na figura do observador no especializado, em sua subjetividade e na independncia das obras postas na rua, no avanamos por esse caminho, que privilegia o autor e sua intencionalidade; no deixamos, porm, de, ao apresentar dados relevantes, indicar seu potencial. Neste quarto e ltimo Captulo, dedicado ao estudo de obras baseadas no papel encontradas nas ruas de Curitiba entre os anos de 2007 e 2009, buscamos trabalhar com duas perspectivas, uma de carter cartogrfico e a outra, de carter microscpico. A partir desse encaminhamento, acreditamos ter conseguido nos aproximar dos elementos que compem uma cena das artes grficas e plsticas de rua: a diversidade dos trabalhos (indicada pelas imagens); sua presena na cidade (indicada pelo levantamento dos locais de ocorrncia e pelo mapeamento das obras); seu compartilhamento por meios digitais (indicado pela conexo entre nossas imagens e referncias encontradas na internet); e a identidade de seus criadores (indicada pela investigao por indcios). Somado galeria imagtica, este estudo produz, ainda, outro resultado: o de preservar um recorte temporal das artes grficas e plsticas baseadas no papel em Curitiba. Na medida em que essas artes esto sujeitas a uma dinmica que contempla a impermanncia muitas das obras que registramos j no existem, apagadas em decorrncia de vrios fatores, inclusive o recente aquecimento do mercado imobilirio (que renova ou remove seus suportes) , um trabalho como o realizado cumpre um papel de documentao.

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CONSIDERAES FINAIS Em um trabalho como o que realizamos, o elemento reflexivo a autopercepo do sujeito como parte da dinmica que o conecta ao objeto de pesquisa possui especial importncia. No haveria, de fato, coleo imagtica ou tese acadmica se no fosse por aquele primeiro momento em que, tocados pela viso de um estncil escondido sob uma escadaria no Centro de Curitiba, decidimos buscar outras peas e vivenciar mais vezes o estranhamento. A reflexividade tambm desempenhou um papel fundamental no

direcionamento de nosso trabalho terico para a figura do observador no especializado. Afinal, fizemos contato com as artes grficas e plsticas de rua baseadas no papel no como artistas ou especialistas no tema, mas como uma entre milhares de pessoas que diariamente circulam por entre os muros e fachadas da metrpole. Nossas consideraes tericas relacionadas ao ciclo de objetivaosubjetivao percebido nas artes grficas de rua baseadas no papel tambm apontam para a importncia do elemento pessoal na experincia de observao. Ainda que possam ser teorizados, fenmenos como o Prajna/Kensho e Satori somente so percebidos em sua totalidade quando vivenciados. O mesmo se d com a observao das formas baseadas no papel: a converso dos trabalhos no que denominamos Paper Street Art, em obras dotadas de infinitos significados nicos (isto , de um significado original para cada olhar), depende do psiquismo do observador. Diante dessas constataes, perguntamo-nos desde o incio do trabalho sobre como apresentar, no corpo da tese, algo que exprimisse nossa prpria experincia de observao, nossos prprios Satoris imagticos. A concluso a que chegamos de que, em princpio, isso no seria possvel, e que o melhor caminho para a apreenso de uma vivncia como a estudada passa pelo sair rua e exercitar uma espcie de Zen do olhar um misto de flneurie e esprito de aprendiz. Ainda assim, podemos apresentar algumas objetivaes derivadas de nossa experincia de observao. Elas so, por certo, representaes, uma frao ou elemento derivado de algo mais intenso. Mesmo em seus limites, contudo, podem sinalizar o fenmeno a que nos referimos e, at mesmo, funcionar como instigadoras
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do olhar como, enfim, pequenos chistes capazes de apontar para os verdadeiros Koans. No caderno anexo ao trabalho (Anexo 02), apresentamos uma srie de imagens de obras baseadas no papel que aproximaram nosso olhar do Satori imagtico. Obras que constituem, para ns, o que entendemos por Paper Street Art. Ao concluir esta tese, esperamos ter colaborado para os estudos relacionados s artes grficas e plsticas de rua. A comear pelo estabelecimento de um panorama de desenvolvimento que conecta as manifestaes mais recentes a formas similares arcaicas situadas na aurora do desenvolvimento humano e em momentos histricos anteriores fase do Grafite novaiorquino e s manifestaes grficas do Maio de 68. Ao reconhecer manifestaes pr-histricas, greco-romanas, romnticas (com Kyselak) e surrealistas (registradas por Brassa) como elementos pregressos do universo em estudo, pensamos ter trazido algo novo s discusses, que muitas vezes se baseiam na admisso do perodo de 1968 a 1972 em Nova Iorque como sendo a fase inicial das artes grficas e plsticas de rua. As manifestaes novaiorquinas, como vimos, tm grande importncia para o perodo recente, inclusive em aspectos sociais e normativos ligados ao campo (a constituio do conceito e da f associada ao nome). Ainda assim esta nossa hiptese , elas marcam apenas uma etapa de uma histria muito mais longa. Ao examinar essas manifestaes em uma linha de tempo, buscamos localizar seu lan, ou seja, sua motivao essencial. Para descrever essa motivao, apoiamo-nos nas referncias nas proposies tericas de Michel Maffesoli, socilogo contemporneo que, em sua obra, descreveu os movimentos de certos grupos urbanos a partir da oposio-composio de impulsos criativos (Potncia) e institucionais-normativos (Poder). Para chegar a seu valor comunicacional, que tambm pode ser relacionado a um lan primal ligado Potncia, aproximamo-nos do antroplogo Massimo Canevacci, que prope a compreenso de certos fenmenos recentes a partir das figuras tericas do extremo e do eXtremo. Esses dois referenciais tericos nos permitiram conectar as diversas manifestaes clandestinas, ldicas e disruptivas percebidas ao longo do tempo. Pudemos, ento, localizar as obras mais recentes, baseadas no papel, no interior das expresses comunicacionais eXtremas e do neotribalismo maffesoliano; chegamos, mesmo, a produzir outro termo, transtribalismo, para identificar formas
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neotribais compartilhadas para alm dos limites locais e dos pequenos grupos urbanos. Essas obras, de fato, carregam a marca da Potncia: so clandestinas, desdenhosas da normatividade (at mesmo a do nome, nascida no interior das artes grficas de rua combatentes), metassociais e, muitas vezes, ldicas. Situadas na malha metropolitana, as obras baseadas no papel, por ns classificadas a partir de tipos fundamentais (Captulo 2), tambm possuem um histrico e caractersticas especficas. Esses elementos identitrios nos permitiram erigir essas formas como uma categoria prpria no interior das artes grficas e plsticas de rua. As diferenas materiais entre os tipos fundamentais, notamos, so menos significativas do que os elementos imateriais que os irmanam. Ao examinar as caractersticas dos trabalhos, notamos que, por sua variedade material, temtica e situacional, eles so especialmente capazes de chegar aos no especialistas, aos passantes que, tendo assumido um padro psquico tpico da metrpole, podem ser atingidos por algo incomum e instigante. Pois nesse contato, nesse lao psquico que pode se estabelecer entre o passante, o criador e a obra tornada independente ao ser inserida no cenrio, que voltamos nossa ateno. Apelando a Vilm Flusser, filsofo que examinou as formas de contato dos seres humanos com os tipos imagticos, e a Georg Simmel, socilogo que se voltou s metrpoles e aos padres psquicos nelas encontrados, pudemos inferir formas de contato observador x obra. No dilogo desses autores com Michel Maffesoli e Massimo Canevacci, abordamos um tipo especial de olhar, uma espcie de estranhamento percebido em certas ocasies de contato com as formas em papel. Esse estranhamento, que identificamos como troca de registro psquico ou fisgada, foi situado a partir de um referencial terico pouco comum ao universo da Sociologia, baseado na exegese da Iluminao nas prticas do Zen. A escolha dessa linha de trabalho, vale observar, se deveu semelhana que encontramos entre os fenmenos percebidos na cidade e no interior da prtica religiosa zen-budista; deveu-se, tambm, a uma tentativa de inserir no trabalho um componente que fosse, ao mesmo tempo, instrumentalmente vlido e eXtremo. Aproximamos, pois, a troca de registro psquico de certas experincias de observao das artes grficas e plsticas de rua dos conceitos de Koan (a obra como desafio viso racional do mundo) e de Prajna/Kensho e Satori (a
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modificao psquica decorrente da experincia e a sensibilizao da psique a manifestaes urbanas semelhantes). Ainda em relao troca de registro psquico, inclumos elementos derivados de vises recentes das Neurocincias, que demonstram a possibilidade de mudanas profundas no funcionamento do crebro em experincias de troca de registro psquico. As formas baseadas no papel tambm foram examinadas a partir de uma pesquisa de campo nascida de registros fotogrficos que fizemos ao longo de dois anos em Curitiba. Esses registros, vale observar, surgiram como um momento anterior pesquisa, um movimento nascido de nossa prpria experincia de troca de registro psquico decorrente da observao. Esse momento inicial, acreditamos, conferiu ao trabalho um elemento reflexivo que no pode ser desprezado no atual contexto das Cincias Sociais. Os primeiros passos tambm nos levaram proposio de formas que consideramos originais de aproximao e leitura de nosso conjunto imagtico. O caminho adotado foi o da coleo, modelo induzido pela popularizao de ferramentas digitais como blogs e galerias fotogrficas do tipo Flickr. Antes, porm, de transferir as imagens para esses ambientes de

gerenciamento e compartilhamento, buscamos desenvolver uma chave de identificao que possibilitasse a localizao rpida e precisa de cada registro. Essa chave, inscrita no nome de cada arquivo digital, foi constituda a partir de uma codificao intuitiva, produzida com base nos referenciais lgicos de identificao tipo fundamental, localizao em uma lista de registros, data e local da tomada da fotografia. A transferncia das imagens para uma base de dados digital nos permitiu produzir um mapeamento preciso dos trabalhos, uma cartografia que destacou as reas de maior presena das obras baseadas no papel. Substituindo o olhar cartogrfico pelo olhar microscpico, pela leitura mais detida de alguns registros, pudemos desvendar a autoria e, em certa medida, as intenes dos artistas. Esse encaminhamento, materializado no que chamamos investigao por indcios, tambm permitiu demonstrar a diversidade de perfis dos criadores: nem todos so moradores locais, artistas clssicos, grafiteiros ortodoxos ou integrantes de grupos oprimidos. O que os conecta so o lan eXtremo e neotribal/transtribal, o mpeto de expor seus trabalhos nas ruas de forma

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clandestina e, em alguns casos, a capacidade de participar do processo de troca de registro psquico. A investigao por indcios tambm se mostrou uma forma diferenciada de aproximao em relao temtica das artes grficas e plsticas de rua. Em um universo de pesquisa muitas vezes ancorado em entrevistas com os criadores modelo de obras pioneiras, como The Faith of Graffiti (1974), e de trabalhos recentes, como Beyond the Street (2010) , buscamos oferecer um caminho alternativo que, sem descuidar da localizao da identidade dos artistas, destacasse o valor semntico dos trabalhos em si, objetivados e tornados independentes; e que, em especial, valorizasse o olhar e a perspiccia do observador no especializado. Com o encaminhamento dado ao trabalho de campo, acreditamos ter colaborado para as discusses sobre a construo de uma metodologia de pesquisa. A busca por solues tcnicas amigveis ou intuitivas e a utilizao de ferramentas de trabalho acessveis ao usurio mdio de computadores fazem parte desse esforo, assim como a proposta de uma investigao a partir de fragmentos encontrados nos prprios objetos. Pensamos, inclusive, que o mesmo

encaminhamento de trabalho pode ser utilizado em estudos relacionados a outros objetos do mundo urbano, das pichaes aos elementos encontrados nas fachadas de edifcios histricos. Ao concluir estas consideraes, manifestamos nosso desejo de, a partir de um Satori imagtico inicial e personalssimo, instigante e prazeroso, ter colaborado, ainda que minimamente, para o desenvolvimento da Sociologia, em especial nos campos relacionados investigao da cidade e da imagem. Acreditamos que a associao entre as artes grficas e plsticas de rua e as tecnologias recentes de comunicao abre vrias possibilidades de investigao em um campo que, nos ltimos quarenta anos, mostrou-se especialmente instigante para os cientistas sociais. A simples percepo do surgimento de produtos tecnolgicos cada vez mais poderosos, baratos e integrados vida humana de telas dobrveis de cristal lquido a emissores de luz led (microlmpadas de tipo diodo) nos leva, mesmo, a imaginar um futuro em que as artes clandestinas de rua sero ainda mais ricas. E as ruas, ainda mais instigantes ao investigador do humano.

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(ANEXO 1)

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