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IuvIo BurbeILus

A MLSICA HABITA A LINGLAGIM:


TIORIA A MLSICA I NOO I MLSICALIAI NA POISIA








Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Letras
rea de Concentrao: Literatura Comparada
Orientadora: Prof Dra. Maria Antonieta
Pereira (UFMG)











Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007


ii


IcIu CuLuIogruIIcu







Barbeitas, Flavio.

A msica habita a linguagem: Teoria da msica e noo
de musicalidade na poesia / Flavio Barbeitas Belo Horizonte, 2007.

ix, 201 f.

Tese (Doutorado em Estudos Literrios Literatura Comparada)
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, Faculdade de Letras, 2007.

Orientadora: Maria Antonieta Pereira

1. Msica. 2. Poesia. 3. Teoria da msica 4. Linguagem

I. Pereira, Maria Antonieta (Orient.). II. Universidade Federal de Minas Gerais.
Faculdade de Letras. III. Ttulo.











iii
A msIcu IubILu u IInguugem:
TeorIu du msIcu e nouo de musIcuIIdude nu poesIu

por
IuvIo BurbeILus




Tese defendida e aprovada, em 28 de maro de 2007 pela banca examinadora
constituda pelos professores:




________________________________________________
Prof. Dra. Maria Antonieta Pereira Orientadora



________________________________________________
Prof. Dra. Leda Maria Martins



________________________________________________
Prof. Dra. Rosngela Pereira de Tugny



________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Jos Jardim e Castro



________________________________________________
Prof. Dr. Werner Aguiar



________________________________________________
Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna (suplente)



________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Srgio Malheiros dos Santos (suplente)



iv

AGRAICIMINTOS


A todc c minhc jcmlic, pelo cpoio e pelc presenc


A minhc ccrssimc Mricm de Iilippis, pelo ccrinho, pelc imensc enerosidcde e
pelcs incontcteis tezes em que suc cjudc joi cbsolutcmente decisitc, inclusite pcrc
o sucesso deste trcbclho


A Deborc, pelo cpoio e compreenso co lono desses intensos quctro cnos


A Mcric Antonietc, orientcdorc dc tese, pelo compcnheirismo, pelo incentito, pelc
conjicnc e pelo ccolhimento eneroso do descjio


A Antonio 1crdim, por despertcr em mim c inquietude intelectucl de que e jruto estc
tese


Aos queridos cmios dc UnIversILu degII SLudI dI BoIognu, ucoILu dI Ingue e
eLLeruLure SLrunIere Moderne, Roberto Mulinccci, Vincenzo Russo e Roberto
Vecchi, pelc recepo cclorosc e pelc cjudc inesquectel durcnte c minhc
permcnencic nc Itclic


A Roberto Vecchi, co-orientcdor, um crcdecimento especicl que quer ir clem dcs
mui precioscs indicces bibliorcjiccs pcrc cbrcner o belssimo exemplo que me
deu de dinidcde projissioncl, de solidcriedcde humcnc e de responscbilidcde
socicl e polticc


Ao DepurLumenLo de nsLrumenLos e CunLo du EscoIu de MsIcu du UMG, em
especicl cos colecs tiolonistcs, pelc disponibilidcde em suprir c minhc cusencic no
perodo em que estite de licenc


Ao Progrumu de Ps-gruduuuo em EsLudos ILerurIos e cos docentes dc ucuIdude
de eLrus du UMG pelc corcjosc e loutcbilssimc cberturc em receber
estrcneiros nc terrc litercric


A CAPES, pelo cpoio do estcio doutorcl no exterior


A todos os meus cmios.


v









POEMA




No descomeo erc o terbo.
S depois e que teio o delrio do terbo.
D delrio do terbo estctc no comeo, lc onde c
cricnc diz: Eu escuLo u cor dos pussurInIos.
A cricnc no scbe que o terbo escutcr no juncionc
pcrc cor, mcs pcrc som.
Ento se c cricnc mudc c juno de um terbo, ele
delirc. E pois.
Em poesic que e toz de poetc, que e toz de jczer
ncscimentos -
D terbo tem que pecr delrio.


MunoeI de Burros
(O IIvro dus Ignoruus - V)


vi
Sumrio



Resumo .............................................................................................................................. vii
Abstract.............................................................................................................................. viii

Introduo
MSICA E TEORIA EM QUESTO........................................................................................... 1

Captulo I
O SOM NA PALAVRA, A MSICA NA LINGUAGEM................................................................... 21
Preliminares............................................................................................. 21
A comparao entre msica e literatura.................................................. 33
A msica e a crtica cultural ........................................................... 35
A melopotica................................................................................... 41
O musical (no) literrio..................................................................... 45
Msica e poesia ........................................................................................ 49
A renovao da linguagem na poesia moderna................................ 53
Palavra e som: conjuno originria .............................................. 54
Palavra e som: disjuno logocntrica ........................................... 59
Msica, memria e verdade ..................................................................... 62
As Sereias: linguagem e escuta ........................................................ 70

Captulo II
A MSICA E A DES-VOCALIZAO DO LOGOS........................................................................ 79
A preponderncia da viso sobre a audio no Ocidente.......................... 83
A questo da voz e do som e sua relao com o logocentrismo ................ 99
D temc dc toz em dicloo crtico com Derridc......................................... 108

Captulo III
A NOO DE MUSICALIDADE NA POESIA MODERNA............................................................... 124
Msica e poesia na crise da Esttica e da Histria.................................... 124
A linguagem e a quebra do pacto mimtico................................................ 132
Mallarm ............................................................................................ 139
Nietzsche............................................................................................. 144
O anseio musical da linguagem potica..................................................... 146
O verso polifnico de Mrio de Andrade....................................... 162
A musicalidade na poesia concreta.................................................... 172

Concluso ........................................................................................................................... 192

Bibliografia..........................................................................................................................197





vii



Resumo



A tese prope uma discusso da relao entre msica e linguagem, colocando em
perspectiva crtica a tendncia contempornea de classificao apriorstica da msica, no
quadro epistemolgico, como um sistema semitico. De um lado, acentuando o fato de a
linguagem verbal e a msica compartilharem a sonoridade, o trabalho busca evidenciar
elementos que podem ser qualificados como musicais e que atuam na linguagem ainda antes
de se integrarem na engrenagem de significao e codificao, como o caso da voz. De
outro, explorando a noo de musicalidade que permeia a teoria da poesia, a tese indica que o
valor musical de um poema costuma justamente estar ligado capacidade de a linguagem
potica escapar lgica frrea da representao e da significao unvoca, em proveito da
explorao da ambigidade e do potencial de movimento da palavra, com suas mltiplas
direes e sentidos.
Por essa dupla via, questiona-se exatamente o primado da representao e da
significao (logocentrismo) pelo qual a msica foi progressivamente relegada a um plano
secundrio na classificao ocidental do conhecimento e discutem-se as bases em que
historicamente se estabeleceu a chamada teoria da msica.


viii


Abstract


This thesis proposes a discussion about the relationship between music and language
taking into account a critical perspective of the contemporary tendency towards an aprioristic
classification of music as a semiotic system. On the one hand, pointing out the fact that verbal
language and music share sonority, this work seeks to evidence elements which can be
considered musical and act in language before they are integrated into the gear of codification
and signification, as it is the case of voice. On the other hand, exploring the notion of
musicality that pervades theory of poetry, the thesis indicates that the musical value of a poem
is usually related to the capacity of poetical language to escape the relentless logic of
representation and of univocal signification for the benefit of exploring ambiguity and
movement potential of word in its multiple directions and senses.
Throughout this double path, it is questioned exactly this pre-eminence of
representation and signification (logocentrism) through which music has been progressively
relegated to a secondary level in the Western classification of knowlwdge and it is discussed
the basis on which the so called music theory has been historically established.
INTROLO
MSCA E TEORA EM QUESTO

Esta tese, como no poderia deixar de ser, a resposta a um incmodo fundamental
do seu autor. Incmodo que, em poucas palavras, pode ser assim resumido: a percepo do
descompasso entre o carter universal e primordial do fenmeno musical e a incapacidade que
a epistemologia ocidental, o saber institudo, a teoria que produzida nas universidades, tem
de corresponder a essa realidade. Em uma pergunta: como pode algo que no apenas muito
prximo ao homem, mas que, na verdade, lhe constitutivo, ser ainda tratado com estranheza
pelas teorias da cultura em geral? Decomponho o que acabo de dizer em duas partes para
melhor explicar a situao. Sobre a universalidade da msica (as aspas abrem espao para
toda a multiplicidade de tipos e sistemas de organizao musical que existem no mundo), para
que no se pense que a afirmao seja um pressuposto arbitrrio, cito a embasada opinio de
Francesco Giannattasio, etnomusiclogo italiano:
A revoIuuo unLropoIgIcu que curucLerIzou o ILImo scuIo, consenLIndo us
dIversus cuILurus um desveIumenLo reciproco, permILIu, enLre ouLrus coIsus,
consLuLur que no existem sociedcdes, por mcis restritcs e isolcdcs que
posscm ser, desprotidcs de clumc jormc expressitc musiccl. Em ouLros
Lermos, Ioje possiveI compreender que u msIcu consLILuI um unIversuI
do comporLumenLo Iumuno, como u IInguugem ou u orgunIzuuo socIuI.
1

verdade que essa revoluo antropolgica um fato relativamente recente, data do
sculo XX, de acordo com a prpria citao. Todavia e j entro na segunda parte do meu
incmodo , mesmo bem antes dela, portanto antes da comprovao de sua universalidade, a
msica, considerada apenas no mbito europeu/ocidental, sempre foi avaliada como
secundria no quadro dos saberes; nitidamente inferiorizada quanto aos discursos fortes e
centrais, como a filosofia e a cincia, e, at no setor restrito das Artes, diminuda em relao
literatura e s artes visuais. Teremos oportunidade de examinar os motivos desse desprestgio

1
Francesco GIANNATTASIO. Il concetto di musica, p. 20 (grifo nosso). Todas as tradues de originais
italianos, nesta tese, foram realizadas pelo autor.


2
ao longo do trabalho. Por ora necessrio caracterizar melhor o isolamento, ou pelo menos a
dificuldade de insero da msica e conseqentemente dos estudos musicais nas
discusses mais amplas sobre a cultura.
Um exemplo bem prximo que pode nos introduzir nesse contexto problemtico o
dos Departamentos de Msica na universidade brasileira. No difcil constatar que na sua
produo ainda rareia uma reflexo mais aprofundada e desafiadora sobre a prpria msica,
sobre a musicalidade, e at sobre as condies histricas e scio-culturais do fazer musical
e, isso, mesmo levando-se em conta o fato de a msica ser manifestao absolutamente
relevante no contexto cultural brasileiro. Os cursos superiores da rea se organizam quase que
exclusivamente em torno da prtica da msica e visam principalmente formao de
instrumentistas e compositores dentro, sobretudo, de uma concepo eminentemente tcnica.
Mesmo as Licenciaturas, destinadas formao de professores, ainda no responderam com a
devida nfase ao imperativo de colocar em questo aquilo que seus egressos devero
ensinar nas escolas, sobretudo em razo do conflito natural que se instala nessas ltimas e
que resulta do cruzamento, ali, de diferentes realidades culturais. Pois colocar em questo a
msica significaria, de sada, aprender a disp-la sempre na relao com o homem e com a
cultura, abdicando de uma viso neutralista que a v, acima de tudo, como uma linguagem
pura e especfica, uma dada manifestao esttica. Essa profundidade de questionamento
ainda permanece alheia realidade universitria dos cursos de Msica.
Esclareo imediatamente que nada tenho contra o fato de se formarem intrpretes e
compositores stricto sensu aqueles que, por assim dizer, fazem msica, sabem tocar um
instrumento e compor , muito pelo contrrio, at porque foi essa a minha prpria formao
profissional. E bvio que, para um curso de msica, o objetivo principal deve ser mesmo
esse. O problema que identifico uma espcie de consenso geral, muito enraizado, de que
nada se ganha com a reflexo crtica sobre a prtica musical e seus fundamentos, que ela em


3
nada contribui para o desenvolvimento da criatividade, da expresso e da sensibilidade
musical. O problema est tambm num certo estmulo averso incondicional teoria,
tachada de discurso intil para o entendimento da msica. Uma averso que se alimenta, sem
dvida alguma, de incompreenso e ignorncia, como se pode observar emblematicamente
pela confuso que ronda o significado usual da expresso teoria da msica, inclusive na sua
aplicao disciplinar.
Uma rpida passada de olhos nos manuais que pomposamente carregam no ttulo a
expresso Teoria Musical pode ser o suficiente para atestar isso: no mais das vezes, o que
neles se apresenta , ainda hoje, com maior ou menor sucesso, a mera exposio das regras da
escrita, da notao, do documento, do cdigo que recebe o nome de partitura. No melhor dos
casos, mas sempre mantendo a ncora firme da notao, teoria da msica pode significar,
genericamente, o conjunto das disciplinas (Harmonia, Contraponto, entre outras) que regulam
a estruturao do discurso musical, sem nunca, contudo, superar a barreira que transforma a
msica num sistema fechado em si mesmo, parte das artes e do mundo, como se disse
anteriormente. Uma opinio comum entre os msicos que, fora da, uma discusso terica
sequer lhes interessa, servindo, muito antes, de assunto para socilogos, filsofos ou
antroplogos. A arte musical seria, por esse modo de ver as coisas, essencialmente estranha ao
discurso verbal e deixaria de existir onde este impera; logo, a msica deveria naturalmente
exaurir-se com a sua prpria realizao, ou seja, numa espcie de universo a-lgico dos sons
ao qual estariam, ento, supostamente dedicados os cursos tcnicos e universitrios.
Em uma palavra, pode-se dizer que o ensino institucionalizado ou universitrio de
msica um exemplo cabal de apego a uma frrea lgica disciplinar e ultra-especializada
portanto excludente avessa, dentro do cenrio epistemolgico, aos movimentos de conexo
em rede que caracterizam as abordagens mais contemporneas (multi, inter e sobretudo


4
transdisciplinares) as quais vem progressivamente se impondo por uma demanda da inflao
praticamente incontrolvel do conhecimento que caracteriza a atualidade.
2

Mas a questo ainda vai bem alm disso: antes de ser um problema apenas do ensino
problema que, nesse caso, poderia ser eventualmente resolvido com o passar do tempo e
custa de boas reformas curriculares os obstculos a uma teorizao sobre a msica decorrem
de uma conjuntura mais ampla e tm a ver com toda uma tradio e uma configurao
cultural. A esse propsito, li recentemente uma passagem de Edward Said, no conjunto de
uma das suas conversas com seu amigo, o reconhecido regente Daniel Barenboim, a qual
retrata bem a ambigidade e as dificuldades em que se v o homem moderno comum, mas
tambm o intelectual logicamente treinado, diante da msica e da realidade que ela
estabelece:
Esse um dos moLIvos por que Ioje em dIu, uo menos no OcIdenLe, u msIcu
esLu sepurudu dus ouLrus urLes. A msIcu requer um LIpo especiIIco de
educuuo que u muIorIu dus pessous sImpIesmenLe nuo recebe. E, por
conseguInLe, eIu se Lornu uIndu muIs dIsLunLe. A msIcu Lem um Iugur
especIuI. GenLe que conIece bem pInLuru, IoLogruIIu, LeuLro, dunu, eLc. nuo
Lem LunLu IucIIIdude puru IuIur de msIcu. E conLudo, como dIz NIeLzscIe em
A oriem dc trcedic, u msIcu , poLencIuImenLe, u Iormu de urLe muIs
ucessiveI, porque, com u junuo do upoIineo e do dIonIsiuco, cuusu umu
Impressuo muIs IorLe e envoIvenLe que us ouLrus urLes. E o purudoxo esLu em
que, emboru seju ucessiveI, u msIcu IncompreensiveI.


O trecho me interessou por alguns motivos. De um lado, porque era um crtico
literrio, e dos mais respeitados, que identificava, em consonncia com aquilo que eu mesmo
pudera observar, a vacilao intelectual diante da msica, que reconhecia que falar de msica
no era o mesmo que falar de pintura ou de fotografia e que apontava nas sociedades
ocidentais um isolamento da msica em relao s demais artes. De outro, porque na fala de
Said vinham tona vrios dos lugares-comuns em que se cristalizou um determinado
entendimento do fenmeno musical no Ocidente. Dentre eles, o fato de a msica ser uma
atividade que requer uma educao apropriada, um treinamento particular, nica possibilidade

2
Cf. Ivan DOMINGUES (org.), Conhecimento e transdisciplinaridade II, esp. Cap. 1, p. 17-40.
3
Daniel BARENBOIM e Edward SAID, Paralelos e paradoxos, p. 40


5
de superar a barreira que ela mesma constri e consentir ao cidado a chance da compreenso.
Ou seja, at se considerada no simples ato da recepo, no aspecto meramente auditivo,
passivo por assim dizer, a msica, especialmente a chamada culta ou erudita mas no s
ela, quero crer j estaria muito distante de algo prprio natureza humana, passando a ser
uma habilidade a ser adquirida, uma atividade especial a ser desenvolvida.
Assim, de acordo com Said, embora plenamente acessvel provavelmente pelo fato
de ela invadir todos os espaos, pelo seu apelo corporal, por ser forte e envolvente a
msica tambm, e talvez principalmente, de difcil compreenso, exige a tal educao
especfica sem a qual o seu discurso permanece obscuro. E a, ento, que residiria o
paradoxo: o contato mais imediato com os sentidos e com os afetos ocorrendo
simultaneamente a uma comunicao muito requintada com o intelecto, o mais prximo e
imediato convivendo com o mais distante e abstrato; no mesmo fenmeno, uma alta tenso
entre irracionalidade e racionalidade. A msica tem um lugar especial, diz Said, sem
indicar, porm, que lugar esse. Muito provavelmente, especial era apenas um termo que
lhe estava mo para cifrar a inexistncia de qualquer lugar epistemolgico possvel, tendo
em vista o paradoxo que caracteriza a msica. Mesmo como arte, e mesmo sendo a arte
mais envolvente, a msica est parte, ajusta-se mal s classificaes e categorias, resiste
s palavras que querem captur-la e descrev-la, afasta a aproximao do leigo e torna o
discurso do especialista to hermtico quanto ela prpria aparenta ser.
claro que esses aspectos podem ser relativamente esclarecidos com base no percurso
histrico da msica ocidental, com a gradual construo de sua autonomia esttica e o
conseqente distanciamento das manifestaes ritualsticas, religiosas e festivas que lhe
emprestavam um contexto simblico. Contudo, chamo a ateno para a existncia de uma
inadequao radical do uso da linguagem verbal nas referncias que faz msica. De certa
forma, mesmo as outras artes, em que pese a especificidade da expresso, parecem se amoldar


6
bem melhor a uma espcie de traduo lingstica. Teremos a oportunidade de examinar as
razes disso, mas desde j cabe perguntar se o que aparenta inspirar a idia de uma educao
especfica que tornaria a msica mais acessvel a todos no teria como principal tarefa a
criao e difuso de um lxico prprio e adaptado s exigncias musicais, e que constituiria a
base para uma possvel descrio da msica e uma comunicao em torno do que ela, em tese,
significaria. Veremos tambm que justamente isso inviabilizado pela falta de um referente
comum msica e linguagem verbal em outras palavras, a msica sempre se demonstrou
refratria a funcionar dentro do sistema de signos.
Resumindo o que falei at aqui e j adiantando um pouco a discusso, posso formular
a seguinte lista de perguntas: por que a msica, a despeito da sua universalidade, to
marginalizada na universidade? Por que no h correspondncia entre o reconhecido
efeito que a msica tem sobre ns e a nossa capacidade de inseri-la como fonte de
saber? Haveria realmente uma incompatibilidade natural entre o fenmeno musical e um
lgos racional que organiza os discursos disciplinares, epistemolgicos, cientficos? Ou,
mais do que isso, seria a msica uma espcie de limite da linguagem, demarcando, ento, o
campo do inefvel? Por outro lado, isso no seria o mesmo que proclamar a existncia de um
ser humano de uma parte musical, de outra lgico desde sempre cindido em duas pores
incomunicantes, numa reafirmao do velho binarismo metafsico racional/irracional? Nesse
sentido, at que ponto a superao ou o longo adeus metafsica
4
, de que tanto se fala na
ps-modernidade, mesmo possvel sem uma rigorosa tematizao da msica e de tudo o que
ela coloca em questo, incluindo a a dificuldade de dela poder-se falar?

4
A expresso de Jacques Derrida.


7
Pesquisadores mais familiarizados com a organizao e o desenvolvimento dos
estudos musicais na Europa ou nos Estados Unidos poderiam contestar as minhas dvidas
defendendo que a Musicologia, cincia que teria por objeto a msica em sentido amplo,
possui a envergadura, o rigor e a metodologia necessrios para suprir a lacuna acima
identificada e construir a ponte entre a msica e os demais saberes. O que vem a ser a
Musicologia? Uma possvel esquematizao da sua organizao interna seria esta
5
:

De fato, ainda que no Brasil todas essas reas venham sendo mais ou menos
contempladas embora num processo bem mais recente uma institucionalizao assim
rigorosa no se espelha nos currculos dos nossos cursos de graduao ou ps-graduao. O
estado atual dos estudos musicolgicos, que o quadro acima pretende representar, aponta
realmente para uma mudana qualitativa grande em relao viso vulgar que descrevemos
anteriormente e que, grosso modo, ainda predomina na nossa universidade. A compreenso da
msica que dele resulta liga-se no apenas idia de sons organizados, mas a um fato

5
Esquema elaborado a partir das indicaes de Pietro MIOLI, La musica nella storia, p. 1-10.
MUSICOLOGIA
Musicologia
histrica (ou
Histria da
Msica)
Musicologia
sistemtica
Etnomusicologi
a
Musicologia
aplicada
Acstica musical
Fisiologia da produo e da
percepo da msica
Psicologia da audio
Esttica da Msica
Filosofia da Msica
Pedagogia musical
Crtica musical
Tecnologia musical
Notao
Histria da
teoria musical
Filologia
musical
Organologia
Iconografia
Prxis executiva
Sociologia
da msica


8
musical total, de acordo com uma expresso de Jean Molino
6
, a uma realidade muito mais
vasta incluindo, entre outros fatores normalmente considerados extra-musicais, a anlise
das relaes de produo ligadas msica realidade que ir inevitavelmente interferir na
prpria organizao sonora, ou seja, naquilo que habitualmente tendemos a classificar como
msica. Em outras palavras, o desenvolvimento da Musicologia vem contribuindo para
tornar menos ingnua a viso de msica, ao procurar envolv-la numa trama de
relacionamentos histricos e sociais bem mais ampla.
Por outro lado, antes at de empreendermos uma crtica musicologia, preciso dizer
que o esquema citado contestvel em certos aspectos fundamentais. Disciplinas que so
listadas ali como internas ao campo musicolgico, para muitos, tm uma abrangncia muito
maior do que a prpria Musicologia, que, original e tradicionalmente, voltada para os
problemas relativos msica culta do ocidente. Seria o caso da Etnomusicologia que, de um
incio histrico limitadamente comparatista tendo a msica ocidental como parmetro de
base passou a cada vez mais se configurar como um estudo da msica enquanto aspecto
universal do comportamento humano, e assim incluir a prpria tradio ocidental como um
modo, entre outros e portanto no necessariamente privilegiado, de manifestao musical. A
Etnomusicologia, ao confrontar sistematicamente formas e comportamentos musicais de
diversas sociedades e culturas, produziu o efeito altamente salutar de pr em xeque o prprio
conceito de msica sobre o qual assentava a Musicologia. Evidenciou exatamente isto: o fato
de msica ser tambm uma palavra, uma representao mental que ns associamos a uma
realidade de mundo, a qual tendemos a absolutizar. Nesse caminho, a Etnomusicologia
demonstrou, exausto, que, em outras realidades culturais, a msica ou, naquelas
sociedades onde no existe uma palavra que a defina, o fenmeno que recobre, ainda que

6
Cf. Jean Molino, Facto musical e semiologia da msica. In: Jean-Jacques NATTIEZ, Semiologia da msica,
p. 109-164.


9
parcialmente, o que ns entendemos como msica desempenha um papel muito mais central
do que poderamos supor a partir da nossa prpria experincia, abrindo assim o espao
exatamente para aquelas perguntas que fiz acima.
Da mesma maneira a Filosofia da Msica, que naquele quadro comparece como uma
parte da chamada Musicologia sistemtica, caso leve a srio o fato de ser uma filosofia e
busque investigar os fundamentos da msica, no pode nunca ser reduzida a uma parte da
cincia musicolgica. Seu papel essencial seria justamente o de abalar o solo em que a
Musicologia se erige, discutindo a msica no na convico de que ela componha um setor de
atividades do homem mas, pelo contrrio, na perspectiva de que ela seja uma manifestao
primordial e constitutiva do humano, isto , na perspectiva de que o homem s tal na medida
de sua musicalidade.
De todo modo, no se trata de contestar o quadro musicolgico para corrigi-lo, como
se um rearranjo dos nomes das disciplinas ou do posicionamento dos escaninhos onde elas
docilmente se encaixam fosse o bastante para dar uma soluo de correspondncia entre essa
cincia e o objeto que ela investiga. Cito os casos problemticos da Etnomusicologia e da
Filosofia da Msica mais para mostrar que o alcance da Musicologia condicionado por uma
pr-definio de msica, e que, onde quer que esta seja colocada sob suspeita, todo o
edifcio balana. Qualquer definio se caracteriza por restringir um conjunto especfico de
possibilidades, ele mesmo determinado por critrios estabelecidos de antemo, e toda cincia
se dedica aos problemas desse conjunto delimitando o que pode ou deve ser conhecido atravs
do seu modo especfico de conhecer e de questionar. Evidentemente isso no invalida nenhum
dos esforos e dos resultados musicolgicos, apenas os circunscreve a um determinado
mbito.
Esse um ponto importante, todavia, pois assinala os limites da abordagem
musicolgica. Jean-Franois Lyotard, em seu famoso livro A condio ps-moderna, explicita


10
o fato de que o conhecimento cientfico no equivale a todo o saber. Paralelamente a este,
existe tambm o que ele classifica de saber narrativo o qual no se esgota na forma de
enunciados denotativos ou descritivos, abrangendo tambm uma srie de outras competncias,
sensibilidades e idias como o saber-fazer, o saber-viver, o saber-escutar etc.
7
Trata-se de
um saber eminentemente ritualstico ou performtico cujos relatos encontram vigor no tanto
na matria que so capazes de contar, mas, principalmente, no prprio ato de recitar. No
contexto classificatrio de Lyotard podemos inserir a msica, por si s, como uma forma
desse saber narrativo, no-cientfico. A tarefa que a musicologia se imps foi transformar todo
esse saber que a msica em objeto de anlise cientfica. Esse procedimento redutor, somado
j aludida dificuldade de uma representao conceitual, determinou que, mesmo a despeito
de toda a musicologia, a msica tenha permanecido ainda distante das interpretaes culturais
que realmente contam.
O que se percebe que no apenas ela secundria para os no-especialistas, ou seja,
para a imensa maioria dos intelectuais quanto, mesmo para os msicos e musiclogos, ela
custa muito a ser percebida naquele mbito fundamental e constitutivo do humano, tal como
notamos acima. verdade que, em sentido amplo, enquanto manifestao cultural de larga
influncia e repercusso, a msica vem sendo tratada com interesse crescente pelo discurso
crtico da ps-modernidade que passou a compreend-la como um elemento privilegiado no
processo contemporneo de oscilao e deslocamento da razo moderna e como fenmeno
tpico da hibridizao e da transculturalidade que caracterizam o mundo de hoje. H a um
vis sociolgico estimulante que vai bem alm das propostas costumeiras da velha Sociologia
da Msica, pois no se trata, como naquele caso, de partir setorialmente da atividade musical
para flagrar a trama social que a constitui e a condiciona, mas de analisar os movimentos da

7
Jean Franois LYOTARD, A condio ps-moderna, p. 36.


11
msica como parte integrante, e at decisiva, de uma reformulao scio-poltica de larga
escala que vem marcando o cenrio contemporneo.
No entanto, a considerao da msica pelo ngulo culturalista no se prope a
investigar questes relativas sua excluso histrica e sistemtica do discurso epistemolgico
dominante ou ao difcil dilogo que ela trava com a razo moderna nem se aprofunda, at com
justificado receio de cair no essencialismo, num exerccio reflexivo sobre o que, afinal, a
msica. De certo modo, as questes que a msica e o universo sonoro colocam ao pensamento
e cultura ocidentais continuam, ali, intocadas.
preciso considerar, por outro lado, que alguns desses impasses comeam a
incomodar e a tomar forma nas reflexes de certos musiclogos. o que posso deduzir diante
de um texto de Jean-Jacques Nattiez que esboa a sua teoria filogentica para a natureza da
msica. Diz o estudioso canadense:
Nu LenLuLIvu de compreender o que u msIcu, o enguno, uL Ioje, IoI o de
purLIr de umu dIvIsuo dus Iormus sImbIIcus em cuLegorIus reIuLIvumenLe
esLunques - u IInguugem, u musIcu, o jogo - que, mesmo LoIerundo de
quundo em vez uIgum emprsLImo dus cuLegorIus uIIns, nuo resIsLem quundo
suo conLrusLudus com us deIImILues e os sIgnIIIcudos prprIos de cudu
cuILuru. Quundo se reconIece que nu msIcu, u dIIerenu du IInguugem, Iu o
emprego sIsLemuLIco de uILurus e rILmos, deve-se uo mesmo Lempo
reconIecer que essus duus dImenses nuo esLuo uusenLes du IInguugem, mus
IuncIonum neIu de modo dIIerenLe. Quundo pergunLo: 'gosLu de VerdI?` dou u
mInIu Iruse umu enLonuuo de curuLer InLerroguLIvo quuIIIIcuveI como
'musIcuI`. O rILmo nuo excIusIvo du msIcu: exIsLe um rILmo no desenIo, nu
urquILeLuru, nu dunu, no gesLo, num verso de DunLe, puru nuo IuIur (ussunLo
decIsIvo) dos rILmos bIoIgIcos como u respIruuo e o buLImenLo curdiuco.
8

Nattiez prope que se considere a existncia de um substrato gentico-antropolgico
do qual derivem todas as formas e prticas simblicas que cada poca e cada cultura ir
diversamente conhecer e nomear. Esse substrato seria uma espcie de modelo ideal de um
ncleo originrio e comum, por exemplo, s artes, mas anterior diferenciao entre elas que
decorre da sua nomeao e categorizao. A teoria de Nattiez apresentada nesse texto em

8
Jean Jacques NATTIEZ: Pluralit e diversit del sapere musicale. In: Enciclopedia della musica, vol II, p.
XXXI


12
linhas muito gerais, mas ele chega a propor alguns princpios que comporiam o substrato,
entre os quais cito:
1) os parmetros substanciais a partir dos quais cada forma simblica se organiza: ritmo
(do ritual, da dana, da palavra, do desenho, da arquitetura, da msica), modulao de
alturas (comum certamente msica e fala), intensidade (de sons, palavras, cores),
timbre (do som da voz na msica e na palavra, mas tambm das cores);
2) os movimentos do corpo que formam a base para a existncia das formas simblicas
(ao dos lbios e os gestos na produo lingstica mas tambm na execuo musical,
a dana, a ao teatral etc.);
3) o emprego de instrumentos e utenslios (desde os cartazes numa manifestao poltica
at os aparelhos necessrios montagem de uma pea ou de um filme, passando por
instrumentos como a voz na fala e na msica);
4) os contextos e as circunstncias concretas de criao, execuo e percepo (desde as
assemblias religiosas e reunies polticas at os diferentes rituais de manifestao
musical: concertos, shows, festas etc.) ;
5) a dimenso pragmtica que as formas e prticas simblicas adquirem em seus
contextos (um uso ora ldico, ora competitivo, ora mstico e assim por diante).
Em primeiro lugar, fao uma ressalva fundamental: discutvel pressupor que a
msica uma forma ou prtica simblica. Para Nattiez, aparentemente seguindo os
ensinamentos de Ernst Cassirer, ela pode ser assim considerada na medida em que reenvia
aquele que a cria e aquele que a percebe a diferentes aspectos da realidade, uma realidade
certamente sonora, mas tambm afetiva, concreta, ideolgica etc.
9
Isso correto, embora
requeira trabalhar sempre com uma categoria do simblico to vasta que inclui absolutamente
tudo o que existe. Ou seja, a insero da msica dentro desse conjunto dado o seu poder
descritivo que nulo ou quase, dada a ausncia de referentes do seu discurso s pode
mesmo se verificar colocando-se, de certo modo, em crise a prpria noo enraizada do que
seja uma forma simblica a qual sempre teve como modelo principal a linguagem verbal e

9
Jean Jacques NATTIEZ: Musica e significato. In: Enciclopedia della musica, vol II, p. 206


13
mesmo esta, quando tomada j na tradio metafsica que a v, principalmente, como um
cdigo e um sistema de signos. Em outras palavras, compreender a msica como forma
simblica exige uma correo to grande no conceito de simblico a ponto de faz-lo
englobar uma espcie de smbolo inacabado (segundo uma expresso de Suzanne Langer
para referir-se msica) que recusa a possibilidade de ser verbalizado de maneira unvoca.
10

Msica smbolo de qu? pode-se legitimamente perguntar. Ser que temos que
primeiramente enquadr-la como forma simblica para que a possamos compreender? Ser
preciso valer-se da intermediao do conceito de simblico para relacionar msica e
linguagem? Toda a produo terica de tipo semiolgica, em autores como Nattiez, persegue
justamente esse objetivo. Investiga-se por exemplo, de que modo se caracterizaria uma
semntica musical, refutando-se, portanto, a idia de que a msica nada representa ou
significa ela, ento, teria uma outra forma de representar ou significar. Mas tambm aqui s
se consegue achar um significado musical alargando-se a mais no poder o prprio conceito
de significado. Diz Nattiez: H significado quando um certo objeto colocado em relao
com um determinado horizonte.
11
Ora, dentro dessas dimenses vastssimas realmente
sempre haver significado, posto que, simplesmente, inconcebvel a existncia de qualquer
objeto ou coisa dissociado de um horizonte. Mas alargar as classificaes e os conceitos a
esse ponto pode ser o mesmo que torn-los imprestveis ou, pelo menos, insuficientes, no
sendo de se espantar o fato de o prprio autor canadense admitir que a associao de uma
msica a um determinado objeto ou situao depende, invariavelmente, de uma ancoragem
nas palavras e nos seus prprios significados.

10
Para o entendimento da msica nesses termos, j se trabalha at com a noo de sistema semi-simblico que
seriam aqueles sistemas significantes que no possuem a mesma conformidade entre as unidades do plano da
expresso e as do plano do contedo, como ocorre no sistema lingstico (considerado, em semitica, sistema
simblico por excelncia). Cf. Luiz TATIT, Musicando a semitica, p. 117 (nota).
11
Idem, p. 207.


14
A questo que toda essa ginstica classificatria, me parece, pode ser contornada.
Afinal, no preciso forar a msica a absorver certas categorias que lhe so de certo modo
estranhas sendo que a prpria linguagem verbal como o prprio Nattiez no se cansa de
apontar nem sempre se submete a elas; nem sempre o significado, por exemplo, define o
funcionamento da linguagem. Ora, se ento a linguagem verbal no significa necessariamente
representao; se no possvel fazer da representao um conjunto que englobe
totalmente a linguagem, por que eleger justamente o parmetro representacional para
relacionar linguagem e msica?
12
No que no seja possvel e legtimo buscar uma certa
compreenso da msica ou do fato musical pelas vias que Nattiez apresenta, mas a
sensao que deriva dessa tentativa de que se deseja cercar, controlar, explicar a msica a
partir de uma instncia em que a prpria msica no se encontra a priori , ou seja, foram-se
os argumentos.
Mais do que ser uma forma simblica, mais plausvel considerar a msica uma
eterna possibilidade simblica, como se nela o smbolo estivesse permanentemente em estado
de latncia e qualquer operao analtica que o buscasse evidenciar acarretasse um
empobrecimento ou uma banalizao da msica. Em suma, a msica de modo algum se reduz
s representaes que se constroem em torno dela. Pode-se ouvir, por exemplo, A sagrao da
primavera, de Stravinsky (para usar um exemplo de Nattiez) tendo-se em mente os reenvios
(apenas possveis) que a obra faz atmosfera da Rssia pag, tal como afirma o musiclogo,
mas pode-se tambm ouvi-la sem essa imagem, cuja falta, ento, no compromete
necessariamente a escuta. Pelo contrrio at, pois haveria, sem dvida, uma perda das
enormes potencialidades dessa composio se a ouvssemos sempre mentalmente

12
Esclareo, desde j, que o conceito de representao utilizado nesta tese, o qual ser muito importante para
toda a reflexo desenvolvida, tem um significado bastante restrito, ao menos em relao ao largo uso que se faz
do termo na produo terica e crtica contempornea. Com a palavra representao, aqui, pretende-se nomear
apenas o processo pelo qual, atravs de uma mediao, torna-se supostamente presente o que est em ausncia.
nesse sentido que, como se ver ao longo da tese, o conceito foi historicamente utilizado no Ocidente como um
fator de discriminao da msica ante o entendimento convencional de linguagem.


15
amarrados quela imagem. Ora, se esse modo de pensar faz sentido, acredito que seja
tambm fora da noo consolidada de sistemas semiticos e de formas simblicas que se pode
e deve flagrar o encontro entre msica e linguagem.
Isso dito, o que realmente vale reter da proposta de Nattiez apresentada acima a sua
tentativa de fazer jus universalidade e decisiva importncia da msica, partindo no da sua
considerao enquanto objeto esttico ou de entretenimento, por exemplo isto , no do
lugar em que ela foi eventualmente colocada pelo uso social ou pelas classificaes da
epistemologia mas levando em conta as condies que ela compartilha com diversas outras
manifestaes primordiais do homem. Talvez at contra o seu prprio autor, aquela teoria
filogentica, se observarmos bem, no focaliza o estudo da msica enquanto uma forma
simblica, mas antes de o ser, ou seja, ainda enquanto participa do que ele nomeou como o
substrato que precede a todas as formas simblicas, constituindo-as. Por a, torna-se
legtimo investigar a msica numa situao em que ela sequer se diferenciou,
lingisticamente, como um termo que se refere a certas prticas j consolidadas; nesse lugar,
onde a msica est em gnese, no h motivos para se requerer uma educao especfica e
possvel entend-la no confronto direto com manifestaes humanas que lhe so equivalentes
em termos de originariedade e universalidade. De certa forma, esse o caminho que esta tese
procura tambm trilhar.
Explico. Voltando quelas primeiras perguntas que formulei, me parece que elas s
podem ser discutidas numa articulao mais ampla do que a tradicionalmente apresentada
pela Musicologia. At onde consegui perceber, essa articulao deve se construir mesmo em
torno da noo de linguagem. Mas nem tanto para provar, como disse antes, que a msica ,
em si mesma, uma forma simblica, uma linguagem ou um sistema semitico,
tampouco para compar-la com a chamada linguagem verbal, a fim de elencar possveis
semelhanas e diferenas. Discutir msica e linguagem no ser proveitoso, penso, se nos


16
ativermos, de sada, a modelos prontos. Embora j saibamos, de certo modo, o que significam
os termos msica e linguagem, e partamos inevitavelmente do mbito por eles instaurado,
fundamental deixar um espao aberto para o encontro do inesperado, para remeter a um
clebre fragmento de Herclito de feso
13
.
O fio condutor e a hiptese desta tese a de que msica e linguagem no so
instncias separadas e incomunicveis como se correspondessem, cada uma, a diferentes
habilidades do homem. Independentemente do fato de hoje imaginarmos coisas
completamente diferentes quando deparamos com os significantes msica e linguagem, o
principal exatamente o que permanece esquecido sob essa superfcie, ou seja, o principal a
unidade de sentido com-posta por msica e linguagem. A msica habita a linguagem: essa a
clareira que o presente trabalho tenciona abrir. Uma afirmao como essa no , obviamente,
algo que se prove ou se demonstre. apenas um ponto em torno do qual exercitar o
pensamento, fazendo aparecer aqui e ali outras maneiras de se entender msica e de com ela
estabelecer uma relao. Com essa frase no se pretende indicar um lugar, um abrigo para a
msica, como se a linguagem, tal como vulgarmente compreendida, fosse um sistema maior
que a englobasse. Pretende-se apenas indicar uma impossibilidade radical de distanciamento
entre as duas manifestaes. Ficam aqui, dentro do possvel, suspensas as categorizaes
tradicionais, e no porque elas sejam necessariamente equivocadas ou invlidas, mas para que
surja a possibilidade de se pensar de uma outra forma ou de se pensar o que, at aqui, no foi
suficientemente pensado.
Para que seja vivel, ento, proceder a uma aproximao entre msica e linguagem a
partir das coordenadas que vo se esboando, importante sublinhar a diferena existente
entre linguagem e lngua. Esta ltima pode, de fato, ser considerada um sistema de

13
Fragmento 18: Se no se espera, no se encontra o inesperado, sendo sem caminho de encontro nem vias de
acesso. Emmanuel Carneiro LEO, Os pensadores originrios, p. 63.


17
representao que permite aos indivduos que a utilizam, a expresso e a comunicao de
idias, sentimentos, conceitos etc. J a linguagem, na perspectiva dada pelo ttulo desta tese,
uma dimenso originria em relao lngua, permite-lhe a manifestao, mas com ela no se
confunde por no se reduzir a um meio de representao da realidade com base em signos. A
linguagem, por ser instncia originria, resiste a definies lingsticas, mas pode ser
compreendida de certa forma como dimenso onde se manifesta o sentido. Ela no um
elemento de mediao entre o homem e o mundo, mas a prpria nomeao da reunio de
homem e mundo, ambos existindo e se constituindo como possibilidades a partir dela. No
sendo mediadora, a linguagem instaura todo o sentido como i-mediato. Para a manifestao da
linguagem, assim concebida, concorrem bem outras foras, no contempladas pela noo que
a confunde com a lngua e, portanto, como instrumento mediador. Esta tese pretende indicar
que a msica e tudo aquilo que esta implica pertence a este conjunto de foras.
Embora, inicialmente, parea um tanto estranha, a afirmao a msica habita a
linguagem de certo modo povoou as reflexes de Nietzsche ao tempo de sua grande obra
juvenil, O nascimento da tragdia. Pois Nietzsche, que analisara o mundo grego em termos
de impulsos dionisacos e apolneos, entendia a msica como a nica arte capaz de dar forma
experincia dionisaca originria, essencialmente no-figurativa, e, numa continuidade do
processo, considerava a linguagem potica a transformao das pulses dionisacas em
imagens e formas apolneas. Em outras palavras, a cena ambgua da tragdia e as imagens
irregulares da poesia lrica, ambas produzidas sob forte impacto musical, seriam, para o
pensador alemo, modos de traduo lingstica do universo dionisaco, inicialmente
experimentado apenas como msica. No entanto, o propsito de Nietzsche se confundia com
o estabelecimento de uma certa metafsica da arte e da linguagem, algo que no se insere nos
objetivos deste trabalho. Aqui, a msica habita a linguagem equivale a uma orientao
geral de cunho histrico que permite pensar em ao menos duas direes:


18
1) na crtica da dissociao entre msica e conhecimento, dissociao que passa a ser
analisada como fruto de um determinado modo de se conceber a linguagem que privilegia
nitidamente a sua capacidade de significao e de produo de conceitos;
2) na verificao das brechas e fissuras nessa concepo dominante, particularmente por
meio do exame da sonoridade pr-significante da voz e da noo de musicalidade na
poesia.
O primeiro tema desenvolvido nos dois captulos iniciais da tese, nos quais procura-
se apresentar de uma outra maneira a razo das dificuldades da teoria da msica. Essas
dificuldades no se relacionariam apenas a uma simples questo epistemolgica, tampouco
seriam um problema ou uma particularidade do objeto msica. Se at aqui, decorridos
sculos de histria ocidental, uma manifestao absolutamente fundamental como a msica
ainda no encontrou um lugar duradouro nas preocupaes tericas; se, como constatou
Edward Said, ela est distante tanto das preocupaes cotidianas quanto das intelectuais,
ento porque h algo mais radical que a mantm separada do nosso modo de estruturar o
conhecimento, ou seja, algo que est na raiz de nossa cultura e de nosso modo de ver o
mundo. Parece que h fundamentalmente uma disjuno, um hiato incontornvel entre a
realidade que a msica e aquilo que a teoria pode expressar. Nesse caso, o modo mais
premente de se colocar a questo teoria da msica colocar em questo a prpria teoria. A
pista que segui para identificar os motivos dessa separao e tentar entender o problema foi o
do videologocentrismo que caracteriza a tradio ocidental. Por esse caminho, torna-se claro
que as dificuldades de uma teoria da msica ou a falta de um discurso lgico sobre a msica
que consiga inclu-la em nossas tentativas de ordenao ou desordenao da realidade no
podem absolutamente ser dissociadas de um questionamento da prpria atividade terica e da
prpria lgica enquanto um uso determinado da linguagem para a explicao do mundo.


19
A expresso videologocentrismo ser explicada ao longo da tese, mas antecipo que ela
atende muito mais a uma razo de economia do texto do que propriamente a uma suposta
fidelidade ao fenmeno que nomeia. Quando proponho a afirmao de que a msica habita
a linguagem, tenho em mente referir-me linguagem do modo como a deve ter entendido
Herclito no seu fragmento 50: Auscultando no a mim, mas ao Logos, sbio concordar
que tudo um.
14
Isto , a linguagem, como Logos, produz e revela a unidade. Logos, aqui,
guarda o sentido grego de reunio, de um dizer que rene e resguarda: Logos rene linguagem
e realidade enquanto sentido e verdade, identidade e diferena; a unidade de reunio da
tenso de contrrios do real, em sua ambigidade abismal e misteriosa.
15
Nesse sentido, o
termo heracltico nada tem a ver com o logos presente na expresso logocentrismo com a
qual Jacques Derrida buscou caracterizar um aspecto decisivo da metafsica ocidental.
Por outro lado, bom recordar que o prprio mundo grego, com Plato, j havia
alterado substancialmente o significado e o sentido do Logos, e a essa acepo platnica que
o termo de Derrida sem dvida se refere. Alm disso e a vai a questo da economia textual
logocentrismo sintetiza com muita felicidade exatamente aquilo que a metafsica privilegiou
e que a msica no pde suprir: o apego a uma suposta realidade dos significados veiculados
pela linguagem verbal. O acrscimo do prefixo vdeo-, por sua vez, acentua a matriz visual da
metafsica que representou o afastamento do universo sonoro das preocupaes da filosofia
ocidental, tal como se pretende mostrar especialmente no segundo captulo da tese. O prprio
Derrida chega a abordar o aspecto videocntrico embora, como veremos, o mantenha num
segundo plano de suas reflexes. Em Margens da Filosofia, o pensador franco-argelino
afirma:

14
Idem, p. 71.
15
Cf. Manuel Antonio de CASTRO. O canto das sereias: da escuta travessia potica. No fragmento 8,
Herclito ainda diz: O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios, a mais bela harmonia.
LEO, op. cit., p. 61.


20
A IIIosoIIu e o LeuLro esLuo IIgudos numu uIInIdude LurbuIenLu e InsIsLenLe:
nuo prIvIIegIum essus duus experIncIus umu cerLu uuLorIdude du presenu e
du vIsIbIIIdude? Autoridcde do olhcr, cutoridcde do tico, cutoridcde do
eidetico, do theoren, do teoretico. Esse prIvIIgIo du LeorIu, uo quuI se
ussocIu reguIurmenLe, com ou sem ruzuo, u IIIosoIIu, o ver, o conLempIur, o
oIIur. Desde o edos pIuLnIco uL o objeLo ou u objeLIvIdude modernu, u
IIIosoIIu pode ser IIdu - nuo upenus, mus IucIImenLe - como umu histric dc
tisibilidcde, du InLerpreLuuo do vIsiveI. EIs porLunLo um desLIno que u
IIIosoIIu compurLIIIu desde suu orIgem, us vezes de muneIru busLunLe
conIIILuosu, com us urLes do vIsiveI e com um certo tectro.
16

Na tese, a essa pista do videologocentrismo, para explicar a disjuno entre msica e
conhecimento no Ocidente, associa-se a identificao de um momento especial em que a
prpria linguagem verbal rompe com a prioridade absoluta do significado, em que ela se
diferencia justamente do seu uso logocntrico. Esse momento, sem dvida, a poesia. A
noo de musicalidade do poema, tema de tantas teorias poticas, transpassa todo o trabalho,
mas particularmente analisada no terceiro captulo, sendo considerada a ocasio privilegiada
em que se revela a unidade entre msica e linguagem.

16
Citado por Evando NASCIMENTO, Derrida e a Literatura, p. 74. Ressalto, antecipando a discusso do
segundo captulo, que a etimologia de teoria a relaciona com o olhar, com a dimenso visvel e com o sentido
da viso. Por isso Derrida associa autoridade do olhar e autoridade do teortico.


21

O SOM NA PAAVRA, A MSCA NA NGUAGEM


Sou preciscmente um escritor que cultitc
c ideic cntic, porem sempre modernc,
de que o som e o sentido de umc pclctrc
pertencem um co outro. Vo juntos.
A msicc dc lnuc dete expresscr
o que c licc dc lnuc obric c crer.
GuImurues Rosu

A ditersidcde dcs crtes
no impede suc unidcde
Ao contrcrio, destccc-c.
OcLuvIo Puz

1. Preliminures
Para comearmos a nos aproximar, ento, das questes que esboamos na Introduo,
recorro inicialmente a um breve ensaio de Gerd Bornheim, intitulado Sobre a linguagem
musical, publicado originalmente em 1967, no Suplemento Literrio do Estado de So
Paulo, e depois inserido no volume Metafsica e finitude. A slida formao filosfica do
autor e a perspectiva ampla em que ele procura considerar a msica colocam-no acima
daquele temor, to difundido, de enfrentar um assunto tpico de especialistas. Bornheim,
todavia, demonstra conhecer bem os riscos do terreno em que est pisando, de tal modo que
inicia o texto com uma ressalva: De todas as artes, a msica talvez a mais difcil de ser
interpretada, frase que tambm anuncia a principal discusso do ensaio, isto , a clebre
dificuldade de abordar a msica com os recursos da linguagem abstrata e conceitual da
filosofia ou mesmo, acrescento, da linguagem tcnica da cincia. Tudo indica que pensar o
fenmeno musical uma tarefa bem mais rdua do que refletir sobre a pintura, afirma o autor,
embora a palavra seja muito mais prxima da msica do que das artes plsticas como, alis,
podem demonstrar os inmeros frutos que o comrcio entre msica e literatura sempre
produziu:
ReuImenLe, Iu Lodo um LIpo de poesIu que buscu conscIenLemenLe
uproxImur-se du msIcu; e o terso, o ritmo poetico, no pcssc no jundo de


22
um jenmeno musiccl. A cIumudu msIcu progrumuLIcu, por exempIo,
uvIzInIu-se do IILerurIo, Lendendo uo nurruLIvo; e quundo u msIcu se serve
du puIuvru, seju IndIvIduuI ou coruI, senLe-se muILus vezes que u puIuvru
como que broLu, com umu espcIe de necessIdude InLernu, de denLro du
prprIu msIcu.
1;

Essa proximidade entre palavra e msica, o fato elementar de a palavra compartilhar a
sonoridade musical, nada disso, contudo, facilita o relacionamento entre ambas quando se
trata de dizer a msica ou de indicar aquilo que a msica diz. Evidentemente, Bornheim joga
aqui com uma confuso de registros aparentemente banal para uma apresentao de tipo
lgico, mas que tem o mrito de balanar crenas demasiadamente enrijecidas. que a
palavra explicitamente sonora da literatura ainda no a mesma palavra conceitual da
filosofia, aquela est de tal modo fincada no plano fsico que se adapta mal convencional
funo de signo, encontrando-se mais prxima, talvez, da concepo mtica da palavra
originria que traz consigo, na sua enunciao, a presena da coisa, a presena de todo um
mundo. Ao contrrio do conceito, que desencarna completamente do corpreo leia-se do
som, da voz, da garganta em benefcio de uma abstrao racional, meta-fsica, a palavra
sonora depende do voclico; nele, e somente nele, adquire sentido e sobrevive. Tanto assim
que a poesia, que a sua manifestao natural, carece quase invariavelmente de uma leitura
em voz alta que manifeste a plenitude do ritmo e revele aquilo que a absoro silenciosa por si
s talvez no consiga perceber. Alm da poesia comumente entendida, o apego a isto que
precariamente estou chamando de palavra sonora tambm presente na arte da representao
teatral, como esclarece o nosso autor:
O uLor LrubuIIu umIde c pcrtir dc sonoridcde do terso puru udenLrur-se
gruduLIvumenLe nu densIdude e no senLIdo du Iruse. (...) trcbclhcndo c
musicclidcde do texto, o uLor ussenIoreIu-se uos poucos do rILmo du Iruse e
consegue evILur u quedu do rILmo u mecunIcu du rImu. PrecIsumenLe o IuLo de
que u dIcuo se IIgu de modo essencIuI u umu Iinguu deLermInudu empresLu
uo LruLumenLo sonoro dus siIubus - os breves e Iongos, os uILos e buIxos - o

17
Gerd BORNHEIM. Metafsica e finitude. p.135. (grifo nosso)


23
poder de expIIcur o senLIdo do LexLo. A interpretco do ctor se prende cntes
de mcis ncdc co jenmeno sonoro.
18

Justamente esse referido parentesco da msica com a palavra, possibilitado pelo
elemento comum que o som, desaparece, ou pelo menos se dilui, quando entra em cena a
linguagem conceitual, aquele tipo de organizao discursiva que, formada e consolidada em
solo grego a partir de Plato, herdou a denominao arcaica de logos, ainda que lhe atribuindo
uma radical modificao no seu sentido originrio. Essa uma passagem histrica decisiva,
pois de certo modo funda a metafsica e determina o futuro de sculos de filosofia ocidental.
A linguagem, em Plato, adquire uma funo: expressar significados que se aproximem o
mximo possvel do mundo transcendente das Idias supra-sensveis, do mundo metafsico
que encerra a verdade do real. Esvazia-se, ento, por meio da reduo simblica que ir
caracterizar a relao significante/significado, o carter sagrado da palavra; desfaz-se o poder
presentificador da linguagem. Da presena mtica, encaminha-se o pensamento para a
representao conceitual.
Empenhado precipuamente numa tarefa abstrata e racional, o lgos despreza o seu
elemento fsico o som que passa a ser representado como uma interferncia na clareza da
significao, uma intromisso inquietante at, na medida em que capaz de comprometer a
pureza e a transparncia dos significados cunhados pelo discurso. Perigoso, corpreo e
irracional, o som confinado no plano secundrio do sensvel e do ininteligvel
19
o espao

18
Idem, p. 137. (grifo nosso). Dizer que a interpretao se vincula principalmente ao fenmeno sonoro pode ser
um certo exagero, mas, redimensionada, a afirmao mostra que o ator, efetivamente, no deixa passar aquilo
que normalmente desprezado na conversao cotidiana e no uso corriqueiro da linguagem: o horizonte do
som e do ritmo.
19
Essa adjetivao do som pode parecer um despropsito, mas encontra ampla justificao na leitura de vrias
passagens platnicas, como magistralmente demonstra a filsofa italiana Adriana Cavarero. Um exemplo por ela
analisado, dentre vrios outros, ocorre no dilogo Simpsio no qual Plato, por meio de uma complexa estratgia
narrativa, aproxima os discursos (logoi) de Scrates das exibies musicais do flautista Marsias, protagonista de
um mito cruel em que punido por ter desafiado Apolo. Tal como Marsias produz um som que encanta os
ouvintes, tambm Scrates faz da sua boca uma flauta da qual saem discursos hipnotizantes. A situao, porm,
sintomaticamente invertida, uma vez que a beleza e o encanto da fala socrtica no devem ser procurados no
nvel da expresso sonora e do significante acstico o lado apenas exterior, aparente e superficial do discurso
mas no plano do contedo, na ordem dos significados, na esfera videocntrica e notica do pensamento. O
efeito encantatrio tpico da msica no recusado e inclusive chamado em causa, mas a sua direo


24
imperfeito das sombras descrito pelo filsofo grego no famoso Mito da Caverna. Vale desde
aqui especular se no a partir dessa organizao platnica do real que expulsa o som da
palavra ideal e despreza o seu papel na configurao do significado e do sentido que se
inaugura para a msica, justamente a linguagem dos sons, uma longa poca de exlio
epistemolgico, marginalizada pela ratio e ao mesmo tempo refm de suas estratgias.
Sim, pois de um lado h uma razo que organiza a msica, sistematiza as escolhas e as
relaes sonoras e molda a prpria discursividade caracterstica da musicalidade ocidental,
ajudando a constituir como um sistema aquilo mesmo que entendemos comumente por
msica. De outro, uma razo que a princpio passa muito bem sem a msica, uma vez que
esta, inmeras vezes considerada intil para as representaes mentais, constantemente
aproximada do campo contrrio, ou seja, do irracional ou do simples emocional. De tal
forma sintomtica a relao da msica com a razo que, ainda que no seja o caso de
sintetizar em um nico juzo todo o desenvolvimento da msica no Ocidente, creio ser
possvel arriscar a noo geral de que, uma vez consumados na modernidade o
desencantamento do mundo e a fuga dos deuses em outras palavras, no vcuo deixado
pela perda de significao dos rituais sagrados e religiosos onde ela marcava forte presena
o papel principal que se destinou msica foi o de ocupar o espao do sentimento no plano
individual, uma regio pretensamente a salvo do imprio cientfico, e da qual se precipitaria,
no Romantismo exacerbado, aos confins do sentimentalismo subjetivo de cujas fortes amarras
ainda hoje no conseguiu se desvencilhar totalmente.
Mas o que quero por ora enfatizar aquele ponto de articulao que o ensaio de Gerd
Bornheim inicialmente tocou, ou seja, a presena, na prpria palavra, do som que lhe
problematiza a funo de simples pea da engrenagem discursiva, lgica, abstrata e racional.

decididamente alterada: no discurso, belo o espetculo contemplativo das idias. Sai de cena o ouvido corpreo
para a entrada triunfal do olho notico. Cf. Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 80-90.


25
Se um dos intentos principais de Bornheim reabilitar todo o plano do sensvel, seguindo a
constatao de que ele justamente aquilo que foi deixado de lado no construto metafsico
desde as decises e escolhas platnicas, entende-se, ento, no apenas o porqu da presena
de um texto sobre msica num livro de filosofia, mas tambm o embate no interior desse
mesmo texto, mediante o referido questionamento da ambigidade da palavra entre o que a
tradio filosfica consagrou e o que ela recalcou; entre o que est dado, catalogado,
pensado, e aquilo que se insinua pelas brechas e fissuras das classificaes. Entre, enfim, a
metafsica e a finitude, os termos que compem o ttulo do volume.
Nos dicionrios filosficos da chamada ps-modernidade poderamos encontrar o
termo finitude traduzido como rastro, resto, margem, ou mesmo diferena, expresses, todas
essas, que, com particularidades de acento, indicam que o pensamento no mais se empenha
na construo de um edifcio do saber tarefa metafsica por excelncia que, iniciada por
Plato, foi levada a cabo pelos seus epgonos ao longo de sculos mas exatamente em
sentido contrrio, na dificlima desconstruo do mesmo, misso em que agora forado a
ajustar as contas e colocar-se face a face com tudo o que necessariamente teve que desprezar
na obra precedente. Como j vimos e ainda veremos com maior profundidade na e para a
elaborao e afirmao do logos metafsico uma das vtimas foi o som. E com ele, at por
uma conseqncia lgica, a msica, impedida de compartilhar o valor de verdade que somente
o poder representacional e significante do discurso racional era capaz de produzir e guardar.
Esse conjunto de reflexes lanadas at agora abre o caminho para perguntar de que
modo o pensamento contemporneo enfrenta a questo da msica. Se, como se sabe, a msica
irredutvel linguagem conceitual e se o raciocnio analtico que utilizamos todo ele
fundado em conceitos, a situao se avizinha do impasse. A anlise objetiva se limita aos


26
elementos pr-musicais sentencia Bornheim
20
, procurando desfazer a iluso, to comum na
musicologia, de que a descrio dos mecanismos da composio, de resto sempre
fundamentada num exame da partitura, no s pode esclarecer uma obra como consegue
desvendar o mistrio da msica. O fato que os estudos que se debruam sobre a msica,
encurralados pelo seu baixo poder de representao, comumente tratam esse objeto como
um sistema fechado em si mesmo, como uma linguagem neutra, assptica, que se transforma
apenas em razo da mudana nas suas prprias leis de funcionamento. Nesse raciocnio, seria
musical, e portanto digno de anlise, s o que diz respeito organizao do discurso sonoro
cristalizada na obra (eis um exemplo de hegemonia da ratio), praticamente todo o resto sendo
tachado de extra-musical e, como tal, remetido ao estudo de cincias como a Antropologia,
a Histria, a Sociologia etc. Fundando-se, ento, num binarismo excludente do tipo
dentro/fora, a anlise musical se enreda no seu prprio jargo especialista e hermtico
fechando-se completamente s relaes da msica com o mundo. Da Bornheim poder dizer
que a anlise objetiva se resume ao pr-musical, ou seja, dedica-se msica antes que ela
propriamente acontea como manifestao humana, social ou cultural.
Por outro lado, continua o autor, quando o discurso sobre a msica se dispe a
transcender os dados tcnicos, a interpretao se acerca perigosamente da fantasia.
21
Trata-
se de um fato de fcil comprovao: usadas num discurso comum sobre a msica, as palavras,
em geral, produzem somente banalidades ou enunciados to grandiloqentes quanto
dispensveis. Mais uma vez no difcil localizar a causa: diante da falta de um plano
semntico e da inexistncia de conceitos ou supostos contedos verificveis externamente ao
enunciado, o comentrio sobre a msica tende a refletir no mais que uma experincia
individual de audio, realizando uma traduo verbal dos efeitos que os sons despertam no

20
Idem, p. 138.
21
Idem, p. 138.


27
ouvinte singular, sem garantias mnimas de articular universalidade e consenso. No
Romantismo chegou-se mesmo a uma expresso terica dessa abordagem exatamente porque,
seguros da verdade de um mundo fundado no indivduo, os romnticos no vacilaram em
apontar a msica como a linguagem representativa dos sentimentos, dos afetos, daquela
interioridade subjetiva que excedia as palavras.
Ora, estando as coisas nesse p, para no recair nas fantasias de um impressionismo
subjetivo de colorido romntico, qualquer discurso sobre a msica, ao menos num contexto
cultural de autonomia das artes em relao a prticas sociais ou religiosas, encontra-se
condenado a tentar traduzir no plano lgico-conceitual aquilo que a obra musical apresenta no
nvel das relaes sonoras, buscando ancorar em solo firme o comentrio sobre algo que,
para os padres cientficos, apresenta-se como solto, vago, voltil ou fugidio. E assim volta-se
ao pr-musical da anlise objetiva de que falou Bornheim. A pergunta : como escapar do
crculo? Se tanto a abordagem subjetiva quanto a objetiva so insuficientes para corresponder
ao apelo da msica como manifestao imprescindvel da humanidade, que caminho tomar?
Como fugir dicotomia sujeito/objeto? Seria o caso de renunciar s palavras e aceitar o
silncio quando a msica se torna o assunto? Muitos, de fato, pensam assim. Mas ingnuo
acreditar que possamos realmente escapar das palavras. A palavra o prprio homem; somos
feitos de palavras, diz Octavio Paz
22
. Mesmo as doutrinas orientais como o Taosmo ou o
Budismo Zen, que na sua restrio linguagem tendem a um silncio radical, mesmo elas, no
final das contas no so mudas, e, se no falam certamente por conceitos, no abdicam,
contudo, das imagens. Se for verdade que de alguma forma as coisas adquirem existncia na
linguagem, ou, pelo menos, se com as palavras que nos constitumos e estabelecemos a
nossa insero e relao com o mundo, a questo passa a ser: como possvel ento, nesse

22
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 37.


28
plano da linguagem, evidenciar a importncia que a msica efetivamente tem para o homem e
seu papel constituinte em relao ao humano?
No meu entender, so esses aspectos cruciais que parecem condenados, nas peripcias
de um longo caminho ocidental, ao silncio improdutivo e impotente ou margem do que
consegue ser dito. Se h uma coisa certa o fato de que a inadequao entre msica e
discurso verbal constitui, por si s, o elemento de interesse perante o qual o pensamento deve
se deter, em vez de procurar contornar o problema assinalando para a msica um exlio
natural, fora da linguagem; ou, por outra, forando-a a se encaixar em modelos prontos e
constitudos. Pois exatamente em casos extremos como esse que se d a possibilidade de pr
em questo a prpria linguagem em seus fundamentos, suas regras e seus limites. No se
perde nada enfocando com radicalidade esse problema, a no ser, e exatamente o que se
espera, o condicionamento que aponta um sujeito racional e abstrato como base da
experincia, do conhecimento e, conseqentemente, do discurso sobre o real. Se o raciocnio
que expusemos at aqui vlido, o que parece a essa altura suficientemente claro que um
acordo entre msica e palavra no ser conseguido no espao de um campo disciplinar.
Georges Steiner, numa passagem particularmente feliz, afirmou que nenhuma
epistemologia, nenhuma filosofia da arte pode pretender ser global se no tem nada a nos
ensinar sobre a natureza e o significado da msica.
23
Talvez devesse acrescentar: no
somente at aqui, nenhuma epistemologia pde dizer nada de fundamental acerca do
significado e da natureza da msica como praticamente certo que nunca o far, pois tudo
indica ser a msica o limite incontornvel da epistemologia, o obstculo contra o qual esta
no pode se lanar sem, necessariamente, ter de reconsiderar todos os seus pressupostos e
deixar de ser epistemolgica. Portanto, de certo modo corrigindo Steiner, a aposta no pode
ser a de uma assertiva ltima para um pretenso significado ou uma suposta natureza da

23
Georges STEINER, Vere presenze, p. 30


29
msica. H fortes razes para crer que o alijamento da msica do chamado campo do saber
est profundamente comprometido com a longa tradio metafsica do Ocidente e com todos
os centrismos que a caracterizam o chamado logocentrismo em primeiro lugar, mas no
apenas ele, como se ver.
O caminho, ento, para uma reabilitao do musical para a interpretao da cultura
deve ser outro, fora dos limites de um campo disciplinar especfico, constituindo-se numa
experincia que, em vez de perseguir a elaborao de mais um discurso sobre a msica a
preposio em destaque dando bem a idia de algo localizado numa instncia superior que
dali se debrua na direo de um objeto de estudo entre outros , coloque em xeque os
momentos constitutivos desse exlio da msica no horizonte ocidental. Alm disso, e para
isso, essa experincia deve procurar abrir nossos ouvidos l onde o musical emerge no nvel
das palavras, onde, de algum modo, h uma falha na rigidez imperial da racionalidade, da
semanticidade, da visibilidade, e onde, num atrito entre mlos e lgos, e mesmo que
metaforicamente, a msica se faz linguagem e esta se transmuta em msica.
claro que numa perspectiva assim no servem tanto as noes consagradas ou pr-
concebidas de msica, sobretudo quando restringem seu entendimento ao de uma arte de se
exprimir por meio de sons, seguindo regras variveis conforme a poca, a civilizao etc,
para usarmos uma definio de dicionrio. De um lado, preciso sempre colocar em questo
o som, a matria-prima, o elemento fundante da experincia musical. De outro, preciso, ao
mesmo tempo, reconhecer que usamos a palavra msica e expresses correlatas como musical
ou musicalidade para uma srie de situaes que, objetivamente, no guardam relao direta
com a msica em si com a presena de algum cantando ou tocando um instrumento
embora no se possa negar que aludam a algo que constitui a msica e que por ela
revelado. Pode ser metafrico, mas por isso mesmo iluminante, falar, por exemplo, da


30
msica do pensamento, da musicalidade de um jogo como o futebol, ou ainda de uma
pintura e de uma paisagem musicais etc.
Longe de serem apenas abusivos ou desprovidos de sentido, esses usos da palavra
msica aludem a uma transcendncia em relao quilo que imediatamente catalogado
pela experincia, indicam um algo mais que no passvel de ser medido, representado,
quantificado e classificado. A msica do pensamento pode querer dizer, por exemplo, que
alm do que est dito pelas palavras, alm da coerncia lgica exigida pela exposio
argumentativa, o discurso ainda consegue seduzir, encantar, hipnotizar o ouvinte. Da mesma
forma, a partida de futebol merece o adjetivo quando no se limita aos lances mecnicos e
consegue impor ritmo, leveza e dinamismo. Por sua vez, o quadro ou a paisagem pode ser
musical na medida em que, de alguma forma, incita a uma nova possibilidade de ver e de
sentir. Os exemplos poderiam se multiplicar, refletindo o que sabiamente sintetizou o poeta
Dcio Pignatari na feliz expresso ouviver a msica, a qual indica a presena de uma
experincia global e complexa (ouvir, ver, viver) quando se trata de descrever no s o ato
especfico de escuta musical, mas tudo o que possa se relacionar msica. Ora, se a prpria
linguagem em seus caminhos de abertura do mundo nos oferece a possibilidade de pensar a
msica de forma ampla, por que insistir em tranc-la exclusivamente na especificidade da
abordagem tecnicista que nunca poder enxergar justamente a ponte que liga a msica ao todo
da cultura?
Vinha falando do encontro entre msica e linguagem. O espao privilegiado em que
ele se d a poesia. interessante notar que tal como a msica, o potico, como metfora,
tambm pode se achar em toda parte. De resto, a poesia aquela operao especialssima que
cria a obra de arte, diria Octavio Paz. Poesia e msica, afirmam os manuais, so artes-irms,
nasceram juntas e, no Ocidente, s foram se separar depois de muito tempo, inventadas a
escrita e, sobretudo, a imprensa. Assim, mesmo quando no estamos falando de manifestaes


31
hbridas como a cano, nunca realmente abusivo aludir musicalidade do poema ou, de
outro lado, ao carter potico ou lrico (palavra, alis, que nomeia a prpria interseo entre
msica e poesia) de uma obra sonora. Essas so, praticamente, metforas necessrias quando
se trata de exprimir algum comentrio sobre uma ou outra arte. Alm disso, o encontro
potico-musical cria o espao para aprofundar aquele ponto que Gerd Bornheim apenas
indicou, ou seja, a co-naturalidade de palavra e som, de msica e linguagem, esquecida pela
tradio lgico-discursiva da filosofia e da epistemologia. o caso, ento, de perguntar: por
que a msica, ou a musicalidade, em geral ignorada em outros contextos, constantemente
reivindicada na teoria da poesia como um anseio do poema? O que une e o que separa a
msica da poesia? O que significa exatamente, para a teoria da poesia, a noo de
musicalidade? O que nela cifrado? Que mudanas essa noo sofreu ao longo do tempo e
por qu?
Essas perguntas apontam um caminho para se repensar as possibilidades de uma teoria
da msica. Se realmente necessrio romper os limites do tecnicismo como parece ser a
fim de fazer circular no debate intelectual as questes tpicas do fazer musical, e se preciso
repensar a msica l onde ela efetivamente se encontra, isto , no jogo dinmico da cultura,
ento uma teoria da msica no pode mais se esquivar de discutir os princpios que
historicamente levaram a uma separao ocidental rgida entre msica e conhecimento. Falar
em teoria da msica, ento, necessariamente pr em questo o prprio fazer terico. Nesse
sentido, o dilogo com a poesia e com a teoria potica promete render frutos por, pelo menos,
dois motivos: 1) a poesia sempre manteve uma relao estrutural ou de proximidade com a
msica, no sentido das questes levantadas acima; 2) a poesia revela que a mesma palavra que
foi o instrumento de excluso do som e da msica num contexto histrico especfico,
fundamentalmente sonora e, tal como o som, plurvoca.


32
Pode-se considerar, ento, que na relao entre msica e poesia h duas direes de
anlise fundamentais: uma que parte da matria-prima som, do elemento musical por
excelncia, e investiga sua manifestao na palavra; outra que parte da msica como metfora
para a poesia, num procedimento que traz luz a ambigidade tpica do discurso potico. No
encontro dessas linhas ponto nevrlgico que esta tese pretende valorizar surge, para o
pensamento, o que a msica enquanto um descarte da metafsica e um desafio ao
logocentrismo.
A seqncia do texto de Bornheim, que at aqui me ajudou a conduzir a discusso, fiel
aos rumos da filosofia do sculo XX, deixa em suspenso esse debate inicial em torno da trade
som, palavra e linguagem, e procura transferir o questionamento sobre a msica de um terreno
apenas epistemolgico, onde exatamente ela era refm da dicotomia sujeito/objeto, para
assent-lo em bases ontolgicas. Valendo-se do pensamento de Heidegger e de Merleau-
Ponty o autor persegue um outro caminho, analisando o som e a sonoridade em sua relao
com o mundo e com o corpo. A aposta desta tese, como j deve ter ficado claro, no
acompanha a trajetria fenomenolgica preferida pelo filsofo, buscando, em vez disso,
recolher exatamente o desafio que ele abandonara l pela metade de seu texto: o que se deseja
aprofundar o exame da sonoridade e da musicalidade na palavra, explorando a sua
ambigidade at como forma de desgastar as supostas superioridade e centralidade do puro
discurso racional. A dicotomia sujeito/objeto no pode, ou no deveria, aprisionar o exame da
msica, pois esta lhe muito anterior como acontecimento humano o homem faz msica
muito antes de existir a epistemologia. A hiptese em que nos baseamos que atravs da
investigao de seu relacionamento com a palavra e da recuperao do som como produtor de
sentido atuante mesmo l onde se acredita haver apenas o fio lgico e abstrato de um cdigo
verbal, se possa enfim entrever a sada da msica do isolamento que a caracteriza, trazendo


33
para o debate contemporneo as questes que ela, em sua especificidade, capaz de
apresentar.
Tudo est em saber de que modo colocar a relao do som com a palavra e,
conseqentemente, da msica com a linguagem. Nesse sentido, um bom comeo poderia ser
examinar o que tem a dizer sobre o assunto a Teoria da Literatura, disciplina que investiga a
arte da palavra e que, entre outros, tem como objeto de estudo uma clebre enjeitada da
tradio metafsica: a poesia. Postergando para um segundo momento essa perspectiva,
escolho abordar inicialmente o tema de uma forma supostamente mais direta, conduzindo a
discusso ao territrio disciplinar em que vem sendo tratado o encontro, o comrcio de que
falei acima, entre Literatura e Msica. Estamos batendo porta da Literatura Comparada.
. A compuruo entre msicu e literutoru
O desenvolvimento da Literatura Comparada ao longo do sculo XX, como se sabe,
alargou consideravelmente os limites da disciplina. Pouco a pouco, o comparatismo foi
deixando para trs a antiga busca da identificao das famlias, das fontes e influncias entre
autores e sistemas, para incorporar um dilogo cada vez mais abrangente com outras reas do
conhecimento de modo a melhor fundamentar o estudo do literrio. A lgica que sustentava o
comparatismo tradicional toda ela baseada nos dualismos modelo/cpia, fonte/influncia,
centro/periferia, entre outros de natureza semelhante tem sofrido um continuado e radical
processo de desconstruo que visa quebra das amarras da dependncia de fundo colonial e
que procura incluir a questo da diferena cultural no exame da literatura. Alm disso, num
outro contraste marcante em relao ao comparatismo clssico, a disciplina, diante da
evidente perda de hegemonia do objeto literrio num mundo cada vez mais referenciado pela
imagem e pelo espetculo, absorveu novos termos na sua base de comparao ao confrontar


34
metodicamente a literatura com outras manifestaes culturais at como modo de melhor
contemplar sua circulao na sociedade.
Este ltimo aspecto, longe de contrastar com o anterior, acaba tambm interessando s
discusses acerca do cenrio ps-colonial, pois no resta dvida de que num contexto scio-
cultural como o brasileiro, por exemplo, historicamente marcado pela baixa escolaridade e
pelo reduzido contingente de leitores, a divulgao de obras literrias precisou se adaptar a
meios e suportes que no apenas o livro. Alm do cinema e da televiso grandes
divulgadores de narrativas tambm a msica sempre desempenhou nesse sentido um
importante papel, no apenas da maneira que lhe mais caracterstica, isto fazendo circular
textos inditos sob a forma de letras de cano, mas tambm absorvendo poemas
preexistentes e relanando-os como obras musicais a um pblico mais amplo. De tal maneira
toda essa dinmica passou a configurar a cultura brasileira que a literatura, entendida
tradicionalmente como objeto especfico, puro e esteticamente autnomo, a duras penas foi
inserida pelos estudos acadmicos em um mais vasto conjunto de relaes, sendo notvel o
esforo da Literatura Comparada na preparao e no cultivo desse terreno novo e
potencialmente frtil.
24

Esse setor do comparatismo literrio costuma ser identificado como aquele que
relaciona a Literatura com outros sistemas semiticos, expresso que no deixa dvidas
quanto caracterizao imediata das manifestaes artsticas como sistemas de signos e,
conseqentemente, quanto ao fato de o signo, por ser considerado nessa perspectiva um
elemento comum s artes, tornar possvel a comparao entre elas. Essa viso pode tambm
ser avaliada como desdobramento das perspectivas de Roland Barthes ou de Michel Butor

24
Seja como for, alm da contribuio da Literatura Comparada o caso das relaes entre msica e literatura,
sobretudo a avaliao do status literrio de manifestaes hbridas como a cano, foi colocado em questo
tambm pelos estudos sobre a poesia oral. Igualmente marginais na relao com a Literatura como instituio,
eles acabaram por mostrar a extrema fragilidade de uma oposio originria entre o literrio e o no literrio,
at mesmo em virtude da variedade temporal dessas classificaes. Cf. Paul ZUMTHOR, La presenza della
voce, p. 22-24.


35
para quem a linguagem verbal seria uma espcie de denominador comum das artes na medida
em que passaria por ela a leitura ou a interpretao exigida por todo e qualquer objeto
artstico.
25

Apesar de seus mritos e vantagens prticas, uma semelhante orientao, tal como j
observamos anteriormente, talvez possa fechar precocemente a perspectiva da comparao.
No caso especfico do dilogo literrio-musical, ela pode comprometer a elaborao e a
discusso de questes tericas relevantes que terminam veladas pela considerao a priori, e
portanto irrefletida, da msica como uma linguagem ou como um sistema de signos. o que
pretendo demonstrar ao longo do trabalho. O primeiro passo para melhor compreender essa
situao disciplinar, contudo, analisar alguns estudos que se basearam na comparao entre
literatura e msica como instrumento de compreenso de obras literrias para ali perceber,
sobretudo, a noo implcita ou pressuposta de msica.
.1 A msicu e u criticu coltorul
Aproveito o aceno que fiz h pouco ao modo um tanto especial de conformao da
cultura brasileira, e inicio a anlise dessas inter-relaes msica/literatura pelo vis dos
estudos culturais. Sirvo-me, para tanto, de um belo texto de Silviano Santiago que apresenta a
reflexo sobre a transformao da crtica literria em crtica cultural no Brasil, situando-a
como uma questo finissecular
26
. Articulando as modificaes do cenrio poltico nacional
(democratizao) e a transformao social operada pelos meios de comunicao de massa, o
autor discute a gradual, embora inevitvel, mudana na postura da crtica de arte do pas. Seu
propsito latente esclarecer que, no caso brasileiro, os chamados estudos culturais muito
mais do que uma simples onda acadmica filoamericana a ocupar o espao vazio deixado pela

25
Cf. Solange de OLIVEIRA, Literatura e Msica.
26
Democratizao no Brasil 1979/1981 (Cultura versus Arte). In: ANTELO, Raul et al. Declnio da
arte/Ascenso da cultura. p. 11-23


36
ressaca que varreu a crtica marxista tradicional os estudos culturais, ao menos numa
caracterizao geral, so uma necessidade interpretativa premente que resulta da fora
avassaladora que tm no pas os produtos dos meios de comunicao de massa e
manifestaes como a msica popular.
Diante do fato de a literatura ser arte de elite num pas semiletrado, como continuar
excluindo dos estudos acadmicos a cultura da maioria? Em cenrio de democratizao, que
se quer radical e no apenas formal, como fechar os olhos diante das expresses literrias
marginais? Em suma, como insistir na separao apenas excludente entre alta cultura e cultura
popular ou de massa? So essas as perguntas tcitas do texto que, revelando a busca pela
maior abrangncia crtica e pelo acolhimento da diferena, terminam por apontar o fenmeno
popular da cano como uma expresso privilegiada das diversas vozes que compem o
tecido cultural brasileiro. Ela ocuparia aquele espao nobre onde se articulam, so avaliadas
e interpretadas as condies scio-econmicas e culturais do pas, dando-nos, portanto, o seu
mais fiel retrato.
27
Estaria tambm situada na interseo da cultura no-letrada, da cultura
erudita (poesia culta) e da indstria cultural, deixando-se permear por todas.
verdade que essa perspectiva da msica popular brasileira como espao nobre,
expresso privilegiada e reunio da diversidade da cultura, vlida para a chamada grande
tradio da MPB, pode j ter mudado significativamente nos ltimos anos na onda das
discusses acerca da identidade nacional que terminaram por colocar em aberto os termos
popular e brasileira da famosa sigla.
28
Todavia, a principal restrio a ser feita neste
momento apenas de passagem no exatamente perspectiva de Silviano Santiago, mas
boa parte dos estudos produzidos sobre a cano popular no mbito da Literatura Comparada,
diz respeito ateno quase exclusiva dada ao texto, ou melhor ao plano do contedo, em

27
Idem. p. 19
28
Cf. Carlos Sandroni, Adeus MPB. In CAVALCANTE, STARLING, EISENBERG (org) Decantando a
repblica, v. 1, p. 25-35.


37
detrimento da msica. No que falte a esses estudos uma dose qualquer de anlise tcnica
como se esta necessariamente viesse a suprir a lacuna musical que ali se verifica. Mais do que
isso, falha a considerao de que no e pelo canto a palavra se transforma, como sabiamente
enunciou Augusto de Campos num texto sobre Torquato Neto:
esLou pensundo
no mIsLrIo dus IeLrus de msIcu
Luo IrugeIs quundo escrILus
Luo IorLes quundo cunLudus
por exempIo nenhumc dor ( precIso reouvIr)
purece bunuI escrILu
mus vIsceruI cunLudu
u puIuvru cunLudu
nuo u puIuvru IuIudu
nem u puIuvru escrILu
u uILuru u InLensIdude u duruuo u posIuo
du puIuvru no espuo musIcuI
u voz e o mood mudum Ludo
u puIuvru-cunLo
ouLru coIsu
zq


Uma vez musicado, cantado, o texto passa a requerer no apenas os olhos, mas
tambm os ouvidos, de modo que a msica no deve ser pensada apenas como um veculo ou
como um novo suporte por onde circula a poesia. Na cano, a sonoridade potencial da
palavra potica inevitavelmente realizada, tornando-a de sada uma outra coisa. A
vinculao corprea, voclica, patente na palavra cantada, problematiza o texto como cdigo
lingstico e o insere num outro campo de relaes tradicionalmente desprezado pela
epistemologia. Parece-me que tambm disso que fala Paul Zumthor numa passagem
bastante esclarecedora:
No uso ordInurIo du Iinguu, o dito uLIIIzu s umu pequenu purLe dos recursos
du voz: nem u umpIILude, nem u rIquezu do seu LImbre suo IIngIsLIcumenLe
perLInenLes. O pupeI do rguo vocuI consIsLe em emILIr sons uudiveIs que
respondum us regrus de um sIsLemu IonemuLIco que nuo depende de
exIgncIus IIsIoIgIcus, mus consLILuI umu puru neguLIvIdude, umu nuo-
subsLuncIu. A voz permunece u purLe, no renegumenLo du suu prprIu
IIberdude. Mus eIs que us vezes eIu expIode, se IIberu dessus resLrIes
(mesmo com o rIsco de uceILur ouLrus, posILIvus): eIevu-se enLuo o ccnto, que

29
Augusto de CAMPOS, Balano da bossa e outras bossas, p. 309.


38
desdobru us cupucIdudes du voz e que, peIu prIorIdude que IIes conIere,
desuIIeIu u puIuvru.
o

Analisando o tema com a devida radicalidade, alis, possvel dizer que, mesmo
quando no efetivamente musicado, o texto no exige somente o olho e nunca somente o
olho do pensamento. Como se sabe, etimologicamente texto trama, tecido,
entrelaamento, composio. Por isso, no s irredutvel a uma leitura unvoca, linear e
abstrata, como de sada convoca a uma postura perceptiva e interpretativa em rede. Desde
sempre, nesse sentido, o texto exige tambm os ouvidos e o prprio corpo como
relembrado por Guimares Rosa na frase que colocamos em epgrafe ao captulo.
31

Mas retomemos os caminhos da Literatura Comparada. Finalizando o comentrio ao
texto de Silviano Santiago, vemos que ao chamar a ateno, no mbito mesmo dos estudos
literrios, para a importncia da msica, ele no quer promover pura e simplesmente a
renncia especificidade da literatura embora, evidentemente, abale o seu conceito
tradicional nem tampouco proclamar a aceitao indiscriminada de todo e qualquer produto
cultural, mesmo que supostamente de baixo nvel esttico, em nome do respeito diferena. A
visada fundamentalmente outra: apontar a possibilidade de uma leitura mais integral dos
mecanismos de sobrevivncia, de transmisso e de criao num contexto cultural em que a
literatura um produto entre outros, no ocupa o centro e nem , necessariamente, a sua mais
ilustre ou privilegiada expresso.

30
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 221.
31
A frase de Guimares Rosa, todavia, no abrange o fenmeno na sua integralidade. Em canes, no terreno
movedio da palavra cantada, no raro existem fortes dissonncias entre o que a lgica da lngua obriga a crer
e o que a msica, como um todo, sugere. Um bom e simples exemplo Lata dgua na cabea, samba de Luis
Antnio e Jota Jnior, que narra o cotidiano sofrido de uma lavadeira favelada. Indiscutivelmente, o contedo do
texto bastante dramtico; mas de certa forma contrariado pelo ritmo do samba e pelas sncopes da melodia
que permitem uma performance danada da cano com um sorriso estampado no rosto (o samba pai do
prazer, o samba filho da dor, diriam Caetano Veloso e Gilberto Gil). Outro exemplo, at mais espantoso, o
do rap cujas letras, cantando o descalabro social das periferias urbanas, muitas vezes explicitam averso elite.
No obstante, so consumidas pelo jovem de classe mdia que se v envolvido sobretudo pelo ritmo e pelo
contexto do baile. Tudo se passa como esclarece, mais uma vez, Paul ZUMTHOR: Dita, a linguagem submete a
voz; cantada, exalta a sua potncia, mas, justamente nela [na linguagem cantada] a palavra magnificada...
ainda que custa de um certo obscurecimento do sentido, de uma certa opacificao do discurso: magnificada
no tanto como linguagem quanto como afirmao de potncia (Op.cit., p. 221 grifo nosso)


39
Se, de um lado, no Brasil, isto a que se chama estudos culturais ajuda a compreender
melhor a partir de onde, em nome de qu e de quem se fala, de outro as correspondncias com
as demais artes e a leitura conjunta de dados culturais favorecem a crtica literria com a
contribuio de uma anlise mais rica e abrangente e a criao de uma autntica rede de
sentido. o que bem demonstra Solange de Oliveira em interpretaes de obras bastante
diferentes entre si: um conto do caribenho Roger McTair (Visiting), um romance de Antonio
Callado (Reflexos do Baile) e um poema de Mrio de Andrade (Lundu do Escritor Difcil). A
autora chama a ateno para a importncia das metforas e analogias musicais que, nesses
textos, funcionam como um fator decisivo para a interpretao.
No primeiro caso, uma narrativa ambientada no Caribe (Trinidad), onde as
caractersticas culturais muito se assemelham s nossas, fundamental a compreenso do uso
do gnero musical calipso, abordado no texto:
No conLo de McTuIr, u vIoIuuo neocoIonIzudoru coIncIde com u vIoIncIu
conLru o gnero musIcuI: u IeLru do cuIIpso, LrudIcIonuI veicuIo de proLesLo
unLIcoIonIuI, uLrIbuidu u umu voz nuLIvu que ceIebru u suu prprIu
degruduuo. u purLIr de dudos cuILuruIs, reIuLIvos u Iunuo orIgInuI do
cuIIpso, Luo dIversu du que IIe uLrIbuI o LexLo, que esLe pode ser IIdo.
z

No romance de Callado, protagonizado por um portugus e ambientado na poca do
regime militar, o gnero em questo o choro que tambm funciona como importante
metfora na narrativa, pois se revela um verdadeiro emblema do nacional e da reao contra a
dependncia colonial.
Por meIo do cIoro, u ex-coInIu InverLe sImboIIcumenLe o roLeIro de CubruI,
Invude u unLIgu meLrpoIe, conquIsLu PorLuguI, vIngundo-se du pussudu
dependncIu; sobreLudo, demonsLru o pupeI de reuuo conLru u coIonIzuuo
cuILuruI IreqenLemenLe ussumIdo peIus crIues LrunscuILuruIs. Du mesmu
Iormu, sImboIIzundo u rebeIIuo conLru o regIme mIIILur, u meLuIoru musIcuI
de Rejlexos do cile ununcIu Lumbm o repdIo uos vincuIos neocoIonIuIs
que, uceILos peIu dILuduru brusIIeIru, subsLILuirum u uILrupussudu domInuuo
porLuguesu.



32
Solange de OLIVEIRA, Literatura e Msica, p.172
33
Idem, p. 185-186


40
J no poema de Mrio de Andrade, o prprio ttulo sinaliza os caminhos da leitura.
fundamental que se articule a poesia com a referida dana, a qual ressalta o carter hbrido da
cultura nacional e a funo proeminente que nela exerce o elemento negro.
No poemu, u voz poLIcu IdenLIIIcu-se com esse eIemenLo que pussu u IndIcur,
meLonImIcumenLe, us vurIus eLnIus que conLrIbuirum puru u consLruuo du
cuILuru nucIonuI, sobreLudo em suus munIIesLues popuIures. o que sugere
u personc poLIcu, quundo convIdu u udouo du 'IuIu brusIIeIru`(...). A uIusuo
musIcuI poLencIuIIzu os vurIos consLILuInLes LexLuuIs, IndIspensuveIs u IeILuru,
exempIIIIcundo uIndu umu vez u ImporLuncIu du Imugem musIcuI puru os
esLudos IILerurIos.
q

Mesmo essa reproduo apenas parcial das anlises da autora j capaz de demonstrar
de que modo a crtica, no seu procedimento habitual de tratar a obra literria levando em
conta o leque de relaes que a caracteriza, pode e deve incorporar referncias musicais ao
seu trabalho, indicando que a leitura ser to mais rica e proveitosa quanto maior for a sua
capacidade de articular a narrativa com o conhecimento de dados musicais. Todavia, no
custa observar na interpretao desses exemplos que a comparao literrio-musical se d
muito mais na superfcie da informao do que numa interferncia da msica sobre a forma
ou sobre a linguagem. Quero dizer que no me parece haver nesses casos, propriamente
falando, uma relao entre msica e literatura, da mesma forma que no haveria entre
literatura e medicina caso tudo dependesse da elucidao de um ou outro termo mdico
presente no texto literrio. A exceo, at certo ponto, fica por conta do poema de Mrio de
Andrade, no qual a sonoridade das palavras intensificada pela sua origem africana e
indgena e o ritmo dos versos formam com o lundu indicado no ttulo uma unidade de
sentido que mais uma vez faz lembrar o passo j citado de Guimares Rosa. Mas, aqui, trata-
se realmente de poesia: o resultado final da composio no seria definitivamente o mesmo

34
Idem, p. 153


41
caso o poema no estivesse devidamente amarrado, ou seja, todos os elementos
constituintes relacionados uns aos outros na trama integral do texto.
35

. A melopoticu
Nos casos citados, Solange de Oliveira explora as possibilidades do que ela mesma
denomina melopotica cultural, ou seja, uma abordagem msico-literria que enfatiza as
implicaes culturais de referncias musicais. Em seu livro, esta seria a contribuio pessoal
que suplementaria a disciplina maior, a melopotica, caracterizada, entre tantas
possibilidades, sobretudo pelos estudos que se baseiam em eventuais analogias estruturais de
obras musicais e literrias. Estes, certamente os mais numerosos desse campo disciplinar,
buscam em diversas formas musicais (tema e variaes, sonata, fuga etc.) ou em
procedimentos composicionais (contraponto, harmonia, polifonia etc.) modelos e referncias
para a anlise e a interpretao da obra literria e, vice-versa, o quanto as formas literrias
influenciam na composio musical e na crtica musicolgica. Trata-se do caso tpico de
considerao de msica e literatura como sistemas que podem ser comparados no nvel da
organizao interna exatamente por servirem-se, como veremos, de uma lgica discursiva no
mnimo semelhante.
Encontramos um bom exemplo desse tipo de trabalho mais uma vez em Silviano
Santiago, num outro ensaio seu, intitulado A estrutura musical no romance: o caso rico

35
Reproduzo a seguir o poema (Mrio de ANDRADE, Poesias completas, p. 242-243):
|u scu un cscri|cr difici|/ Quc a nui|a gcn|c cnquizi|a,/ Pcrcn cssa cu|pa c f4ci|/ Dc sc acaoar duna tcz./ | sc
|irar a ccr|ina/ Quc cn|ra |uz ncs|a cscurcz. //
Ccr|ina dc orin caipcra,/ Ccn |cia carangucjcira/ | cnfci|c ruin dc caipira,/|a|c fa|a orasi|cira/ Quc tccc
cnxcrga ocni|c/ Tan|a |uz ncs|a capccira/ Ta|-c-qua| nuna gupiara. //
Mas gaucnc naranncnsc/ Quc p4ra nc Ma|c Grcssc,/ 8a|c cs|c angu dc carcc/ Vcr scpa dc caruru,/ A tida c
ncsnc un ouracc,/ 8coc c qucn nac c |a|u! //
|u scu un cscri|cr difici|,/ Pcrcn cu|pa dc qucn c!.../ Tcdc difici| c f4ci|,/ Aoas|a a gcn|c saocr./ 8ajc, pixc, cnuc,
cn 'xatic'/ Dc |ac f4ci| tircu fcssi|,/ O difici| c aprcndcr! //
Vir|udc dc uruou|inga/ Dc cnxcrgar |udc dc |cngc!/ Nac carccc tcs|ir |anga/ Pra pcnc|rar ncu caanjc!/ Vccc
saoc c franccs 'singc'/ Mas nac saoc c quc c guarioa?/ Pcis c nacacc, scu nanc,/ Quc sc saoc c quc c da
cs|ranja.


42
Verssimo, anterior ao texto que mencionamos acima
36
. Aqui o crtico, implicitamente
seguindo os procedimentos investigativos da melopotica, lana mo de princpios da
composio musical para exemplificar diferentes processos de estruturao da narrativa em
romances de autores como Mrio de Andrade (Macunama), Aldous Huxley (Contraponto),
Andr Gide (Os moedeiros falsos), alm, claro, do prprio rico Verssimo (Caminhos
cruzados e Clarissa). Santiago aponta como caracterstica comum a essas obras, a tentativa,
no mbito ficcional, de uma harmonizao (aqui entendida como um pr-em-relao, nunca
como mera sntese) de vozes dissonantes e heterogneas, alm da articulao, pela narrativa,
de materiais que num primeiro momento parecem demonstrar absoluta incompatibilidade.
Comparando rico Verssimo e Mrio de Andrade comenta:
rIco e MurIo suo muILo dIIerenLes no que Lunge u concepuo mImLIcu que
Lm du obru de urLe, LrubuIIundo como LrubuIIum com muLrIu-prImu
dIsLInLu. No enLunLo, Amuro, personugem |de Clcrissc|, e MurIo, o uuLor, se
enconLrum no desejo de buscur umu Iormu que possu IurmonIzur e dur
senLIdo uo IeLercIILo, e umu Iormu musIcuI, u rupsdIu, que vuI dur conLu
do compsILo (o Lermo de IuuberL), sem que cudu eIemenLo percu u
condIuo essencIuI de uILerIdude. A composio musiccl entrc no uniterso
romcnesco dos dois brcsileiros cssim como um elemento cctcliscdor
precipitc c combinco de elementos heteroeneos numc experiencic
qumicc. Nuo ouLru u ruzuo peIu quuI MurIo de Andrude du como subLiLuIo
puru Mccuncmc - umu rupsdIu.
;

Cada um dos autores que Santiago analisa, ao deparar com a necessidade da
harmonizao na narrativa, ofereceu uma soluo prpria, sempre passvel de ser confrontada
com um princpio de composio musical. Limito-me, guisa de exemplo, a reproduzir do
ensaio a interpretao quanto elaborao levada a cabo no romance de Andr Gide.
Tratava-se ali de combinar dois conjuntos dramticos de personagens, inicialmente
presumidos pelo prprio escritor como incompatveis. O primeiro era composto de uma
juventude anrquica, tpica do ps-guerra, alimentada pela irriso dad. O outro conjunto era
formado por velhos profissionais liberais, cujos problemas centravam-se em torno de uma

36
Silviano SANTIAGO. Nas malhas da letra, p. 164-186.
37
Op.cit. p. 175. (grifo nosso)


43
discusso radical do casamento e da famlia burguesa e at mesmo da velhice. A soluo
inicial tentada por Gide e revelada no dirio que escreveu quando da idealizao da obra, foi a
de tratar os materiais de modo a justap-los e imbric-los; tal como, na msica, procedia o
compositor francs Csar Franck com motivos pertencentes a andamentos contrastantes como
o allegro e o andante. No caso do romance, entretanto, essa soluo fazia o texto
necessariamente depender de um centro, de um narrador forte que dominasse ambos os
conjuntos. Porm, medida que o texto ganha corpo e personagens, Gide se v obrigado a
questionar o modelo musical que elegera a princpio e promove uma atomizao do narrador,
sendo este como que esquartejado em nmero de partes equivalente ao nmero de
personagens importantes que havia no romance.
38
A analogia possvel com a msica passa a
ser, ento, no mais a justaposio de Csar Franck, mas a mobilidade da Arte da Fuga de
Johann Sebastian Bach.
39

Silviano Santiago no chega a aprofundar essa correspondncia e, ao que parece,
nem o dirio de Andr Gide mas pode-se supor que ela resida no fato de o tema de uma
Fuga, qualquer que seja, ser sempre apresentado em diferentes tonalidades no decorrer da
pea, fazendo com que seja ouvido, a cada vez, com um colorido prprio. A referida
atomizao do narrador, portanto, encontraria a uma analogia com esse tipo de organizao
musical, devendo-se observar, contudo, que a identidade do tema musical na Fuga se mantm
inalterada, a despeito das nuances tonais, ao contrrio da identidade do narrador do romance
que efetivamente muda. Alm disso, convm ressaltar que o ciclo Arte da Fuga um conjunto
de vrias peas, todas derivadas de um nico tema que tratado, em cada uma delas, de um
modo prprio. Assim, se a forma fuga, tomada isoladamente, pode de fato combinar com a

38
Idem, p. 183
39
A referncia agora retirada do prprio romance de Gide no momento em que o personagem Eduardo revela:
O que eu queria fazer, compreendam-me, qualquer coisa que seria como a Arte da fuga. E no vejo por que o
que foi possvel em msica seria impossvel em literatura... (citado e traduzido por Santiago, op.cit. p. 183)


44
idia de atomizao, a organizao do inteiro ciclo bachiano, por outro lado, baseada num
tema nico e central, destoa fortemente da bipolarizao dos conjuntos dramticos de Andr
Gide e da proliferao dos personagens, contradizendo a correspondncia. A impreciso dessa
classificao, um tanto forada como se observa, embora no chegue a invalidar o estudo
comparativo de Santiago nos seus prprios termos, aponta para o risco de ambigidades e de
um certo artificialismo que esse tipo de abordagem comporta.
Todavia, me parece que o problema maior nem reside nesses pequenos defeitos, mas
na viso puramente analgica da qual parte toda a comparao. Analogia significa:
conformao, correspondncia, simetria. O confronto msico-literrio na metodologia da
melopotica no privilegia uma real relao entre as duas manifestaes, apenas limita-se a
colocar, lado a lado, as estruturas literrias e musicais, dando como fato certo e incontestvel
que ambas as artes so sistemas semiticos diferentes. Nem sequer se percebe que o que se
termina por comparar so apenas os efeitos diversos que uma mesma lgica discursiva produz
ao agir sobre materiais distintos som num caso, palavra (signo) noutro efeitos que podem
ser aproveitados, ao menos parcialmente, por uma ou outra arte.
Por que digo tratar-se de uma mesma lgica discursiva? Porque o desenvolvimento das
formas e dos procedimentos de composio musical no Ocidente e at certo ponto daquilo
mesmo que entendemos comumente como msica ou como linguagem musical
inseparvel do modelo lingstico (literrio, potico, retrico), e no apenas se consideramos a
msica vocal, em que essa constatao bvia, mas inclusive nos domnios da msica
instrumental ou da chamada Msica Pura (desvinculada de um texto ou de programas).
Durante o Renascimento, quando se consolidou a prtica musical exclusivamente
instrumental, esta surgiu na verdade como uma transposio de melodias anteriormente
cantadas cuja estrutura, sentido e dimenso eram dados pelo texto. Foram essas melodias que
se tornaram o parmetro para variaes e improvisaes instrumentais. Posteriormente, a


45
autonomizao da msica, representada pelo prprio fato de passar-se a consider-la uma
linguagem especfica, foi possibilitada pelo aperfeioamento da escrita e pela conseqente
noo de um sistema independente regulado por leis prprias de funcionamento.
Bem considerado, porm, esse sistema que, insisto, historicamente se consolidou
atravs da notao musical, orientado pelas idias clssicas de forma e contedo, de
produo de um sentido completo e de elaborao de um todo orgnico, caractersticas do
discurso lgico. No por outra razo que boa parte dos termos fundamentais de anlise
musical, os quais por sua vez ajudam a confirmar esse reconhecimento da msica como um
sistema, refletem ou pelo menos compartilham certas classificaes sintticas da linguagem
verbal: frase, perodo, tema, sentena, pergunta, resposta, sujeito etc.
40
claro que a aplicao
dos princpios discursivos msica acabaria produzindo formas e procedimentos prprios,
como a polifonia, que, no final das contas, dizem respeito plasticidade caracterstica da
matria sonora. Investigar, posteriormente, como esses raciocnios musicais ajudam a explicar
a forma de uma narrativa pode ter l o seu interesse e a sua utilidade, mas se parece mais com
uma mera aplicao de etiquetas e rtulos eruditos a prticas que deles poderiam prescindir.
E, mais do que isso, essas comparaes deixam a msica e a sua prpria relao com a
linguagem definitivamente intocadas.
. O musicol {no) literrio
A meu ver, h um fruto muito mais interessante do encontro msico-literrio captado
pelo mesmo Silviano Santiago ainda no texto a que vnhamos nos referindo e que, desta vez,
diz respeito ao romance Clarissa, de rico Verssimo. Exatamente esse segundo aspecto que

40
Evidentemente esses termos de origem lingstica no so os nicos a comparecerem em anlise musical.
Basta pensar em expresses espaciais sempre presentes em msica mas principalmente na crtica musical
ligada produo contempornea tais como horizontalidade, verticalidade, extenso, volume, peso, desenho,
arquitetura sonora, pilares harmnicos etc, para perceber a dimenso da rede metafrica que cerca a msica de
relaes com outras manifestaes artsticas. No entanto, reforo a preponderncia gentica, no que se refere s
formas e ao raciocnio musical no Ocidente, da ligao com a linguagem verbal e com as regras do discurso.


46
acabou por justificar a escolha, pelo crtico, do escritor gacho como um caso exemplar da
estrutura musical do romance. No h, aqui, uma lgica discursiva que, a um certo ponto
desenvolvida autonomamente pela msica, depois reapropriada pela literatura. Muito mais
do que uma analogia estrutural, a despeito do ttulo do ensaio de Santiago, identifica-se
praticamente uma interferncia de ordem musical sobre a linguagem romanesca produzindo
conseqncias diretas na organizao do pargrafo, na harmonizao das vozes em
alteridade e na simultaneidade meldica do disparate. Aquilo que seria prprio da msica
invade o cdigo verbal e revela potencialidades comumente desprezadas da linguagem.
Vejamos como isso se d: as vozes-rudos da casa de penso de Dona Eufrasina, espao
geogrfico do romance, aparentemente so capazes apenas de produzir balbrdia e caos...
Vozes dIIerenLes que se cruzum e cIocum no ur mucIo - vozes munsus,
esLrIdenLes, sumIdus, engusgudus, guLuruIs, de mIsLuru com o ruido de
cudeIrus que se urrusLum, crIsLuIs e meLuIs que reLInem, Losses, pIgurros.
q1

... carecem de um princpio organizador que as componha e que retire aquele espao cotidiano
em que habitam da condio de absurdo. a que, a partir sobretudo de um determinado
momento da narrativa, surge uma contribuio original da fico de rico Verssimo, pois a
voz do narrador desaparece para dar lugar, na expresso de Santiago, a um imenso e sensvel
ouvido. Vale a pena transcrever as palavras do ensasta:
Nesse momenLo, 'conIusuo coIorIdu de IeIru`, dIz o romunce, o nurrudor
reLIru de cenu os personugens enquunLo IndIvIduuIIdudes e deIxu nu pugInu
upenus us vozes IeLerogneus, sem orIgem e sem ussInuLuru, tozes estcs que
perdem, portcnto, c suc condio de crticulcdorc de jrcses com um sentido
lico, expresscs por umc personclidcde cutnomc, e pcsscm c ser cpencs
mctericl pcrc umc cnotco `musiccl'. Esse o momenLo em que o som
IonLIco LrunsIormu-se em puro som musIcuI.
qz


Guardo apenas por um instante essa importante distino entre som fontico e som
musical para reproduzir, a seguir, o exemplo retirado do romance de rico. Trata-se de um
pargrafo musicalmente construdo, compreensvel no mais para o simples leitor-de-frases

41
rico VERSSIMO, Clarissa, p. 58
42
SANTIAGO, op.cit, p. 180 (grifos nossos).


47
que at aqui acompanhava a histria, mas para um ouvinte aberto s possibilidades de
configurao de sentido que advm exatamente da simultaneidade, da polifonia bablica da
penso:
Regenerur u rep... uvIdu... expuIsos du PuIesLInu... poIiLIcos proIIssIonuIs...
nuo udmILo! vesLIdo de sedu uzuI... cInemu... corrompIdos... InsuILo u crenu
crIsLu... que IIz? RevoIuuo... ordem... crIse... rIns... GreLu Gurbo... S. Pedro
negou Lrs vezes... Lomur cIu de puLu-de-vucu... guerru com o esLrungeIro... u
d. TuLu meIIorou? ...bem-uvenLurudos os pobres de espirILo... j`ouvIu?
q

[Apenas de passagem digo ser bastante sintomtico que a personagem capaz de ouvir e
dar significao a esse conjunto aparentemente desordenado de sons seja exatamente a
menina Clarissa, como a indicar que a sua pouca idade, se no a habilita a seguir com
interesse o fio lgico de cada uma das conversas, por isso mesmo a torna receptiva a um outro
nvel de realidade, qual seja ao sentido da pura sonoridade produzido pelo todo (mal pode
acompanhar as discusses, pois as palavras, as frases, as interjeies, os gestos se misturam,
se fundem e se confundem). Desabrochando para a vida, no incio de sua adolescncia,
Clarissa , ao menos at aquele momento, toda ouvidos, tem os sentidos ainda muito abertos e
no totalmente organizados por uma racionalidade adulta, podendo por isso mesmo ser
aquela que v e ouve tudo o que se passa ao seu redor]
Esse pargrafo de rico o pice de um processo narrativo que vinha se
desenvolvendo nas pginas anteriores e que gradualmente tratava as vozes para alm dos seus
discursos particulares, ao mesmo tempo em que representa tambm a concentrao do anseio
sonoro e musical que permeia o romance do incio ao fim esse pargrafo poderia remeter
inicialmente s aproximaes romnticas e simbolistas entre msica e linguagem e Silviano
Santiago, em rodap, realmente aponta essa provenincia as quais se revelaram tanto atravs
da explorao de recursos fnicos da linguagem quanto por meio da emulao de um carter
indefinido, de uma vagueza, de uma abstrao do real, todas essas tidas, ento, como

43
VERSSIMO, op.cit, p. 59.


48
qualidades prprias da msica. Mas se tal correspondncia existe e realmente existe no
vale tanto reduzi-la, com os olhos no passado, a mais uma informao da historiografia
literria. O que merece realmente ateno a novidade que a passagem citada representa em
relao a esses antecedentes estilsticos. Pois no se trata mais, no caso de rico Verssimo,
de uma aliana com a msica visando apenas a preencher as lacunas da palavra ou suprir a
deficincia desta em relao ao objeto, tal como na experincia simbolista. No h tanto
aquela perspectiva de complementaridade, mas, fundamentalmente, o reconhecimento da
insuficincia da linearidade discursiva na representao de situaes particularmente
dramticas como essa da penso.
Como j havia antecipado, no identificvel em Clarissa um modelo tpico de
estrutura musical utilizado para organizar o todo da narrativa. A influncia da msica no
pargrafo em tela mais radical e se d na sintaxe, na valorizao das puras vozes como
produtoras de sentido (e no tanto das palavras, observe-se bem!) e na emergncia ao
primeiro plano da pura sonoridade o som musical, para retomar a distino estabelecida
por Santiago. Diferente do som fontico (que o tpico da linguagem verbal, contendo um
sentido lgico a ser captado pelo leitor-de-frases, e que, via de regra, encontra o seu fim na
prpria realidade externa de que signo, com a sua funo representativa constituindo a
possibilidade de recuperao de um fio condutor, de uma origem ou de uma assinatura), o
som musical, justamente por no estar comprometido com a representao, constituiria a
possibilidade de a linguagem escapar da referncia imediata e adquirir densidade superpondo
planos de sentido.
esta a chave de leitura que o nosso crtico parece utilizar em relao a Clarissa: a
transformao progressiva do narrador num imenso e sensvel ouvido indica a superao da
tentativa de retratar a penso apenas pelo tradicional discurso descritivo e lgico-linear.
Espao paradoxal de encontro e desencontro, de familiaridade e estranhamento, de abrigo e


49
exlio, de propriedade e alheamento, a penso resiste s definies e no dcil
representao. O recurso narrativo ao som musical perfaz ento a estratgia de no definir o
ser da penso, mantendo em suspenso uma sua (im)possvel traduo em favor de desvelar o
livre jogo de suas foras em conflito.
. Msicu e poesiu
Vale repisar a diferena substancial desse tipo de comparao msico-literria: no
se trata mais de tomar a organizao lgica do discurso musical, caracteriz-lo como sistema
semitico, destrinchar os seus procedimentos e repertori-los para uma analogia com a
criao ou interpretao do romance. Muito menos se verifica a anotao de uma informao
sobre a msica que ajuda na correta leitura da obra literria. Diversamente disso, o que
ocorreu no ltimo caso analisado foi a atuao de caractersticas potencialmente musicais
sobre a linguagem. O exemplo de rico Verssimo, ainda que embrionariamente, ilustra para
os estudos comparatistas que o musical na literatura relaciona-se tambm talvez acima de
tudo com os seguintes aspectos:
- relativizao do plano semntico e a conseqente possibilidade de articular
diferentes nveis de sentido;
- alterao dos mecanismos de representao da linguagem;
- ateno sonoridade da palavra;
- tratamento da voz ainda antes que ela atue como mera portadora de significados.
Ora, mais do que na prosa tradicionalmente na poesia, ou melhor, em qualquer texto
que explore, como no exemplo de Clarissa, a chamada funo potica da linguagem, que
essas possibilidades afloram com maior intensidade. As razes para isso so bem explicadas
por Octavio Paz:
Nu prosu, u puIuvru Lende u IdenLIIIcur-se com um dos seus possiveIs
sIgnIIIcudos u cusLu dos ouLros: uo puo, puo; e uo vInIo, vInIo. Essc
operco e de ccrcter cncltico e no se reclizc sem tiolencic, jc que c
pclctrc possui tcrios sinijiccdos lctentes, tem umc certc potenciclidcde
de direes e sentidos. O poeLu, em conLrupurLIdu, jumuIs uLenLu conLru u


50
umbIgIdude do vocubuIo. No poemu u IInguugem recuperu suu orIgInuIIdude
prImILIvu, muLIIudu peIu reduuo que IIe Impem u prosu e u IuIu coLIdIunu.
A reconquistc dc suc ncturezc e totcl e cjetc os tclores sonoros e plcsticos
tcnto como os tclores sinijicctitos. A puIuvru, IInuImenLe em IIberdude,
mosLru Lodus us suus enLrunIus, Lodos os seus senLIdos e uIuses, como um
IruLo muduro ou como um IogueLe no momenLo de expIodIr no cu.
qq

Relacionada ao que vinha sendo exposto anteriormente, a citao de Octavio Paz
permite considerar que as noes de potico e musical em muitos pontos coincidem. A
palavra naturalmente ambgua, tem uma certa potencialidade de direes e sentidos que,
na prosa, em benefcio da representatividade e da comunicao, progressiva e
violentamente podada. No entanto, para a poesia, talvez sobretudo para a lrica moderna, o
que mais interessa exatamente aquele estado primitivo, natural da palavra ou, de forma
mais geral, a pluridirecionalidade do discurso, visando favorecer o surgimento da imagem
potica. Antecipando um tema que tratado com maior detalhamento no terceiro captulo,
observa-se que Mrio de Andrade, pouco mais de uma dcada antes de rico Verssimo
publicar o seu primeiro romance, formulava, no Prefcio Interessantssimo, uma teoria que,
ligeiramente reformulada depois nA escrava que no era Isaura, tocava de perto essas
questes. Refiro-me teoria do verso harmnico, tentativa de constituio da linguagem
potica permeada por uma outra linguagem, no caso, a musical.
A teoria de Mrio , como ele mesmo afirma, engenhosa: observando o percurso
histrico que levou a msica ocidental a admitir outras possibilidades de estruturao alm da
melodia sons singulares articulando sentidos numa organizao sucessiva Mrio indaga
por uma constituio do verso que no somente a que ele classifica como meldica
palavras distribudas horizontalmente e organizando um pensamento inteligvel. Advoga
ento a possibilidade de o verso se estruturar segundo os princpios tanto da harmonia quanto
da polifonia musical. Em msica, harmonia a combinao de sons ouvidos simultaneamente,
ocasionando a formao de acordes, enquanto a polifonia a superposio no de sons

44
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 25-26 (grifos nossos)


51
tomados isoladamente, mas de melodias distintas e independentes. Palavras ou frases,
contudo, no se fundem como os sons musicais, e sua enunciao simultnea, como
reconhece Mrio, poderia resultar apenas em confuso e baralhamento. Dessa forma, a
possibilidade de constituio do verso harmnico ou polifnico exigiria a fundamental
participao do leitor, pois residiria na inteligncia, no desencadeamento de atos de memria,
numa organizao subjetiva. O verso harmnico, enfim, seria formado por palavras que no
se ligam umas s outras, no constituem frases, ficam ressoando, vibrando... espera duma
frase que lhe faa adquirir significado e QUE NO VEM.
45
Por sua vez, o verso polifnico
no usaria palavras soltas como o harmnico, mas sim frases autnomas acarretando a mesma
sensao de superposio, apenas com esta mudana de elementos: em vez de palavras
(anlogas aos sons isolados), frases (comparveis a melodias).
Os exemplos de rico Verssimo e Mrio de Andrade mostram que a comparao
entre msica e literatura pode despertar questes em geral desprezadas num confronto apenas
estrutural entre diferentes linguagens ou sistemas semiticos. Logo no incio de sua
Gramatologia, Derrida menciona a inflao do signo linguagem como um sintoma do
horizonte problemtico de nossa poca histrico-metafsica. Afirma:
(...) u IInguugem mesmu ucIu-se umeuudu em suu vIdu, desumpurudu, sem
umurrus por nuo Ler muIs IImILes, devoIvIdu u suu prprIu IInIdude no
momenLo exuLo em que seus IImILes purecem upugur-se, no momenLo exuLo
em que o sIgnIIIcudo InIInILo que purecIu exced-Iu deIxu de LrunqIIIzu-Iu u
respeILo de sI mesmu, de conL-Iu e de cercc-lc.
q6


Parece-me pertinente ligar essa situao problemtica da linguagem quela espcie de
desconfiana que vimos em rico e Mrio com relao linearidade do discurso, certeza
exterior representada pelo som fontico. H naqueles exemplos, claramente, a busca
daquilo que boicotado, por assim dizer, pela representao discursiva, a tentativa de

45
Mrio de ANDRADE, Poesias Completas, p.23. No terceiro captulo, examinaremos com mais detalhamento a
teoria de Mrio.
46
Jacques DERRIDA, Gramatologia, p. 7.


52
alcanar aquela ausncia, aquele nada que, nA escritura e a diferena, o mesmo Derrida
deixa transparecer como o elemento em torno do qual se constri a literatura. Caberia ento
perguntar: por que a msica aparece, nesses e em tantos outros exemplos, como uma
referncia possvel? A qu ela remete? Numa situao histrico-cultural em que j no se tem
certeza de um significado externo (alis das prprias noes de significado e de externo)
nem da representao exercida pela linguagem, ainda pertinente explicar o recurso msica
como uma fuga do real, como um refgio na subjetividade? ainda vlido associar msica
abstrao, vagueza, impreciso? E o que seria o contrrio disso, ou seja, o concreto, se
toda representao questionvel enquanto certeza do real?
verdade que essas perguntas podem parecer inviveis, dado o comprometimento
metafsico de todas as categorizaes nelas pressupostas e em virtude da imposio de lugares
determinados s manifestaes da linguagem: aqui o sentido, a significao e o conceito; ali a
vaguido, a estesia e o descontrole. De nada vale uma eventual opo cuja possibilidade de
vigor cultural mais do que duvidosa pela inverso pura e simples do que at hoje a
tradio elegeu como forte e superior. Aquelas perguntas poderemos tom-las como
provocaes para o pensamento se, e somente se, acolhermos a lio de Derrida e, como
primeira e permanente tarefa, colocarmos em suspenso e sob suspeita os conceitos
metafsicos.
Todo o relacionamento entre msica e literatura e, portanto, a diferenciao entre som
fontico e som musical, revelar-se-ia, ento, algo muito mais interessante do que a elaborao
de um outro dualismo excludente. O som musical, ao mesmo tempo em que indicaria o limite
da linguagem em sua funo representativa e comunicativa, seria tambm o campo aberto das
possibilidades expressivas e o alimento vital e renovador da prpria linguagem. na zona
fronteiria, no embaamento que deixaria de lado tanto o som puro destitudo de
significao quanto a significao pura despida de musicalidade nesse entre-lugar, em


53
que a msica habita a linguagem que, conscientemente ou no, trabalham os poetas. a,
enfim, que pode se desenvolver no s um dilogo alternativo entre msica e literatura, mas a
prpria incluso do musical no debate terico contemporneo.
.1 A renovuo du lingougem nu poesiu modernu
As bases para essa operao foram dadas pela poesia moderna. Retomando, nesse
sentido, a trilha aberta pela teoria de Mrio de Andrade, vemos que ela emblemtica do
conhecido e to discutido processo de conscientizao crtica da linguagem que, iniciado por
uma vertente do Romantismo, veio a marcar definitivamente a lrica moderna ao aliar (mas
tambm confrontar) criao e reflexo. Num mundo que deixava para trs a plenitude de
sentido que assinalara a antiga relao entre o poeta e a realidade objetiva, e no qual j se
revelava insustentvel a explorao da subjetividade de que o poeta se acreditava portador e
que por isso almejava representar; no momento em que a voz do artista marginalizada na
sociedade moderna que prioriza o utilitrio e o transitrio nesse contexto, a prpria
linguagem surge como refgio e trincheira, nico nvel de realidade com o qual o poeta pode
e deve lidar:
... uo conLrurIo do poeLu romunLIco, que uIndu ucredILu nu poesIu como
expressuo do eu, o poetc moderno scbe perjeitcmente que quclquer
recorte do mundo serc cpencs linucem e nuo IIe possiveI muIs do que
Isso: o poeLu moderno se v projeLudo no mundo exLerIor, subendo que desse
mundo poderu Iuzer upenus umu trcduo pcrcicl.
q;

A linguagem renova ento, de forma radical, o desafio ao poeta para que ele
demonstre que a comunicao e a expresso excedem as formas do pensamento lgico.
nesta encruzilhada que os caminhos da poesia iro reencontrar os da msica, aps sculos de
desenvolvimento independente.

47
Salete de Almeida CARA. A poesia lrica, p. 40.


54
Para alguns, a convergncia moderna das duas artes revela, em ltima instncia, a
busca de transcendncia do que seria o elemento literrio natural, isto a capacidade de
representao. Nessa linha de raciocnio, partindo da realidade concreta que seria acessvel
apenas pelos nomes e signos da linguagem verbal que a constitui em primeiro lugar, a poesia
avanaria na direo da abstrao das puras formas e do puro som que caracteriza a msica.
De inicialmente representativa, a poesia almejaria ser puramente presentativa.
48
Apesar de
aparentemente correta, uma tal formulao peca, como j havamos alertado, pelo excessivo
teor metafsico de suas categorias e pela arbitrariedade e inadequao histrica de termos
como natural, concreto e abstrato. Afinal, exatamente por ser presentativa poder-se-ia
dizer, talvez at com mais propriedade, que a msica, sim, trabalha no plano concreto (o som
existe e tem valor por si, e no em funo de algo) ao passo que a representao pela palavra
seria, pelo contrrio, uma abstrao da realidade da coisa, por exemplo. Para no dizer que a
msica manifestao completamente radicada no fsico, no concreto elemento corporal
finito, como diria Gerd Bornheim apenas num segundo momento se prestando s
idealizaes mentais.
Mais proveitoso, portanto, do que apressadamente atribuir este ou aquele adjetivo
msica e literatura, rendendo-se ao que a tradio logocntrica j estabeleceu, , nesse
momento, dar um passo de volta s origens com o intuito de ver at que ponto possvel
falar de um reencontro potico-musical na modernidade e em que termos se pode caracteriz-
lo. Vamos descobrir que o que parece natural, neste como em tantos outros casos, no passa
de transposio abusiva de um fenmeno histrica e culturalmente determinado.
. Puluvru e som: conjono originriu
Costuma-se dizer que poesia e msica, consideradas ocidentalmente, so artes irms,
nasceram juntas, praticamente indistinguveis obra das Musas que, na Grcia, encontravam

48
Cf. Solange de OLIVEIRA, op.cit., p. 38.


55
um porta-voz exclusivo na figura do aedo, o poeta-cantor. Para alm da curiosidade ou da
mera informao historiogrfica, no entanto, vale indagar no que consistia uma linguagem
como a daqueles tempos, constituda no som, com o som e pelo som. Acima de tudo, pode-se
afirmar que era algo que no coincidia com o paradigma utilitrio e comunicativo que
posteriormente veio a caracterizar o modo de relacionamento comum do homem com a
linguagem e, conseqentemente, com a realidade, com os entes. Na tradio potica grega, a
linguagem uma abertura, uma fundao no conceitual, mas musical da existncia
humana na sua relao com o mundo. apenas dessa forma que se pode efetivamente
compreender o mito teognico das Musas. Ele deixa claro que o ser da coisa s se
completa, por assim dizer, quando um canto o diz e o revela, ou seja, as coisas tm que vir
linguagem no apenas para que sejam expressas, mas, antes, para existirem. A linguagem ,
portanto, divina, criadora: sem ser por ela nomeada toda e qualquer coisa permanece suspensa
num limbo de existncia. Na Grcia potica, pr-filosfica, expresso e existncia so co-
pertinentes e coincidem num mbito original de desvelamento:
Nuo pode Iuver crIuuo sIIencIosu, nuo exIsLe mundo sem puIuvru, coIsu sem
loos, nem exIsLncIu bruLu umILoIgIcu. CunLo exIsLncIu, u essncIu
mesmu du coIsu puIuvru musuIcu; u Musu nuo muIs do que esLe cunLo:
deus oIimpIco no esLudo puro, ou seju puru puIuvru, Iormuuo IIngisLIcu do
reuI.
qq

Trata-se, portanto, de uma lngua originria de carter musical, aqui realmente no re-
presentativa, mas presentativa, livre de referentes no sentido moderno do termo, pois as coisas
tinham existncia de certa maneira a partir dela mesma. Uma lngua-msica sem finalidades
prticas ou utilitrias, um lirismo privado de signos e figuraes, criao cantada por uma
palavra viva que libera o mundo e o revela a si mesmo. No originrio-musical a palavra
fonte que faz a coisa nascer pela primeira vez e no expresso de uma outra coisa; aqui a

49
Susanna Mati, in Walter OTTO, Le muse, p. XV.


56
palavra no designa, mas se faz lugar de um acontecimento; no signo, mas a coisa mesma,
luz do dia, ninfa.
50

nesse sentido que pode e deve ser entendida a to citada origem comum de msica e
poesia. Mas claro que, nesse ponto, as coisas no so nada simples e evidentemente no
param a, isto , no se resolvem apenas numa frmula transparente, e no fundo idealizada,
que associa existncia e expresso, seno por outra ao menos pelo fato de que a expresso das
musas indecifrvel, oblqua. Lembre-se que a raiz de Musa se aparenta a de mistrio
(mystrion, mys-), da antiga raiz acdia musu, noite, que indica a sacralidade arcana das
trevas. A Musa , portanto, ambgua por definio: nunca a sua voz pacfica ou verdadeira
(no sentido de um discurso adequado realidade), faz parte da sua trama ardilosa entregar ao
poeta, colocando-lhe em infinita tenso a vocao expressiva, uma palavra marcada desde
sempre pela dissimulao e pela pronncia tormentosa. Assim, ao mesmo tempo apolnea e
equvoca, a palavra musaica se enraza no terreno misterioso da possibilidade: nunca provir
do Olimpo uma injuno unvoca, nunca das nove deusas uma s voz.
51

Certamente essa falta de clareza da expresso potica, marcada pela constante in-
definio e impermevel a uma comprovao objetiva, alimentou o preconceito platnico
contra a poesia uma vez que ela constituiria sempre a possibilidade de desvio da verdade.
Pelas mesmas razes, mas no sentido exatamente oposto, j no contexto de desmonte da
metafsica, a poesia foi tematizada no sculo XX pelo pensamento de Heidegger, visto que
para o filsofo alemo o seu jogo de sombra e luz ilustrava a prpria concepo de verdade da
tradio grega pr-filosfica, expressa na palavra aletheia (des-velamento). Heidegger
mostrou que, para os gregos anteriores a Scrates e Plato, a verdade era concebida no como
uma simples adequao do discurso realidade mas como um processo dinmico e

50
Idem, p. XVIII.
51
Idem, p. XVII


57
infinitamente tenso entre a ocultao e o esquecimento de um lado e a revelao e a
lembrana de outro, processo que caracterizaria o prprio real, o prprio ser, impedindo a sua
definio por qualquer outra instncia pretensamente superior ou metafsica. Mais adiante
iremos aprofundar essa questo. E de certo modo perseguindo a trilha heideggeriana, ainda
que fazendo o acento recair num outro aspecto, encontra-se Derrida, para quem a linguagem
potica apenas potencializa uma caracterstica que prpria da linguagem em geral e que
seria particularmente demonstrada atravs da escritura, ou seja, a impossibilidade de que ela,
a linguagem, venha a ser limitada por qualquer noo transcendente de verdade, pois esta
ltima tambm produzida pelo jogo infinito de remisses dos signos e acaba por se revelar
como um construto discursivo entre outros.
Retomando o mito das Musas, vemos que o prprio originrio-musical, contudo, no
custa a revelar-se como um espao paradoxal. O lugar do canto, o incio absoluto de toda e
qualquer possibilidade de existncia acaba por coincidir com o nada. A Memria
(Mnemosyne), me das Musas, indica exatamente esse lugar originrio onde o tempo e os
eventos ainda no comearam. Na prtica, ela , portanto, a deusa de um esvaziamento radical
que conduz os fenmenos contingentes sua prpria inexistncia, marcando-os para sempre
com a possibilidade de oscilao entre o ser e o nada. Esse tempo antes do tempo, fora da
ordem das lembranas e dos acontecimentos, pronunciado pelas Musas, mas audvel, entre
os homens, s pelo poeta, o nico tambm a poder reproduzi-lo pelo canto. Em suma, o poeta
era aquele que, podendo ouvir a Musa, estava apto a imaginar em todas as coisas o seu
anulamento, o vazio que tornava possvel a lngua criadora.
O cunLo do poeLu, enLuo, nuo IIgudo essencIuImenLe nem u Ancnle e nem u
Chronos, nuo Lempo perdIdo ou necessIdude de exIsLncIu, nuo cede us
InIIexiveIs IeIs do cosmo nem u IneIuLubIIIdude du serpenLe cronoIgIcu -
peIo conLrurIo, esLu IIvre de Ludo Isso: exuLumenLe dichten, poesIu como
pronncIu e Invenuo, mus Lumbm como buscu do nuo enconLruveI que se


58
rudIcu Iu onde se upugu: nu In-LemporuIIdude I-memoruveImenLe vuzIu de
Mnemosne.
z

Mas, por isso mesmo, a meta do canto na realidade impossvel. O seu objeto, por
assim dizer, o seu prprio inatingvel e a sua tarefa paradoxal: sair da ordem a que
pertence, nomear o inominvel, suspender-se no nada, ser ao mesmo tempo espiritual e
mundano. A reminiscncia da Musa, que conduz ao incio absoluto da Memria, revelao e
iniciao, mas contemporaneamente uma recordao do nada, no tem palavras, uma vez
que a esfera do dizvel e da figurao (a lngua, enfim) posterior. O paradoxo, portanto,
que nenhuma palavra, justamente por pertencer necessariamente ao tempo, ordem das
recordaes, pode dizer-se originria.
Talvez essa constatao analtica que abala o sentido da origem, provavelmente
inacessvel ou irrelevante para uma tradio mitopotica como a da Grcia arcaica, s tenha
sido possvel mesmo na Modernidade, quando cessa completamente a plenitude imediata do
simblico e o sentido passa a emergir apenas como fratura, como corroso dos laos entre as
coisas e os seres e entre a expresso e o significado, tal como analisara Walter Benjamin em
Origem do drama barroco alemo. Exatamente a impossibilidade de o poeta moderno dar um
sentido completo realidade objetiva ou ao seu mundo interior, aliada sua prpria
conscincia de que a expresso potica e est condenada a ser uma traduo apenas
particular e parcial do real, isto efetivamente perfaz toda a diferena entre a sua poesia e
aquela do aedo, ouvinte e portador da palavra divina e criadora da Musa. Pois se a palavra
potica grega criava mundo, a expresso moderna caracterizada, ao contrrio, pela ruptura
total e irrestrita do pacto entre mundo e palavra eis a uma das grandes revolues do
esprito na histria ocidental, para falar com Georges Steiner.
53


52
Idem, p. XXI.
53
Cf. Georges STEINER, Vere presenze.


59
. Puluvru e som: disjono logocntricu
Essa divergncia abismal faz com que o aedo, de um lado, e o poeta moderno, de
outro, se coloquem em extremos opostos na sua relao com a linguagem. Entre as duas
manifestaes, ou seja, aproximadamente aps a lngua-msica do poeta-cantor helnico e
antes da crise do pacto mimtico que, desde Baudelaire, se afirmou no Ocidente com
repercusses em todas as esferas da cultura, o longo interregno representado pelo chamado
logocentrismo, termo cunhado e difundido por Jacques Derrida, que marca toda a poca
metafsica iniciada por Plato. J falamos que a doutrina platnica atribuiu uma radical
mudana de sentido ao logos, transformando esse termo em base da filosofia e do
conhecimento ocidentais. Agora isso talvez fique mais claro.
Como vimos, o logos pr-platnico, potico, no desprezava o som, pelo contrrio,
dele dependia, ou melhor ainda, nele se realizava, pois a palavra era musical desde sempre,
existia no e pelo canto. Sendo assim, como o ser da coisa se revelava em sons, legtimo
considerar que o musical co-pertencia essncia das coisas, com toda a vagueza ou
ambigidade que ele lhe podia emprestar. J em Plato, o som alijado do terreno dos
valores reais e verdadeiros, passando a ser tratado apenas como uma interferncia secundria,
ainda que inevitvel. A palavra, depurada do voclico, do corpreo e do mutvel, passou a
valer exatamente pelo que tinha de abstrato: pela possibilidade de expressar uma verdade que
lhe era fundamentalmente exterior e superior. Em outros termos, de fora criadora que era no
tempo da lngua-msica, a linguagem, em Plato, torna-se um meio de acesso verdade ideal
e, a palavra, a pea de um cdigo comunicativo. O logocentrismo fincado nessa crena de
uma contigidade entre palavra e mundo, de uma correspondncia entre o que dito e o que
est ali fora, ao alcance dos sentidos ou, ainda melhor, da mente. Por sua vez, coincidindo
com o perodo final da metafsica, a irrupo da poesia moderna com o mergulho


60
profundo, tantas vezes desesperado, nas guas da linguagem e com a conscincia adquirida de
que a palavra perdera irremediavelmente o seu carter de verdade no deixa de anunciar a
crise generalizada do logocentrismo, cujos efeitos esto hoje por toda parte.
E justamente essa crise que tende no exatamente a liberar a msica do desterro
epistemolgico a que sempre foi relegada no Ocidente, mas, pelo menos, a evidenciar o
paradoxo dessa situao. Freqentemente diminuda em relao palavra (signo) em virtude
de seu baixo, ou nulo, poder de representao, isto , pelo fato de, aos olhos metafsicos, no
favorecer o entendimento na medida exata em que no permite uma descrio inteligvel, um
acesso real s coisas e ao mundo, a msica se v redimida quando a Modernidade descobre
que a palavra no lhe superior nem mais eficaz nessa tarefa. Mais ainda: a msica se torna
fonte de um sistema onde predomina a auto-referncia exatamente para aqueles poetas
interessados na crtica e na desconstruo da linguagem. por a que podemos compreender o
amor de tantos modernos pela msica e a adoo que fazem de modelos e procedimentos
musicais na elaborao do poema: da Filosofia da Composio, de Poe, influncia da
msica de concerto assumida por Mallarm no prefcio a Um lance de dados..., passando
pela clebre afirmao la musique avant toutes choses, de Verlaine, os exemplos so
inmeros.
Podemos ento falar mesmo de um encontro potico-musical que recompe a unidade
originria entre poesia e msica? interessante pensar que manifestaes diametralmente
opostas, como a de uma experincia potica que fundada no poder criador da palavra e de
outra que marcada pelo total descrdito da relao linguagem/mundo possam esconder
afinidades como essa. Por outro lado, claro que, se semelhanas podem existir, as diferenas
so incontveis e servem para matizar o cenrio. Acima de tudo, deve-se considerar que
msica e poesia deixam de coexistir concretamente, ou seja, a poesia, num processo que
culmina na inveno da imprensa durante o Renascimento, entra definitivamente no terreno


61
da escrita para no mais o abandonar a no ser ao considerarmos as formas contemporneas
como, por exemplo, a vdeo-poesia , deixando de lado o acompanhamento musical. Da
mesma forma, a msica europia seguir um caminho de crescente independncia em relao
ao texto, culminando nas grandes formas da msica instrumental. Com isso, ainda que no
acabem manifestaes que continuam a fundir as duas artes, como a cano, o
desenvolvimento potico se dar a partir de um novo suporte que tende a deixar as
caractersticas da oralidade no s a msica propriamente dita, mas a prpria entonao, a
voz como lembranas relativamente longnquas.
A partir da, pode-se falar da relao entre msica e poesia, de fato, mais como uma
aproximao, uma analogia em termos geralmente metafricos. Mas nem por isso, acredito, a
relao se torna menos importante, estruturalmente falando. Talvez, at como efeito da
origem comum, seja possvel perceber a fora de atrao que continuar a agir sobre poesia e
msica mesmo na civilizao da escrita, quando ento a lrica desacompanhada de
instrumentos, a palavra potica que no mais cantada, tentar reproduzir de algum modo
uma atmosfera musicalizante. Como efeito do logocentrismo, verdade, essa musicalidade foi
muitas vezes confundida com a simples eufonia, com o adorno e embelezamento da
linguagem, sempre em segundo plano em relao ao contedo da mensagem, em relao
quilo que dito. Mas, justamente o dito, na poesia moderna, perde importncia em relao
ao dizer, e a imerso realizada nos meandros da linguagem em geral e da palavra em
particular desaguar fatalmente naquilo que excede o mero cdigo e a mera funo
comunicativa. De um lado, abrigada pelos braos mais amplos do ritmo e da sonoridade, de
outro, explorando a fragilidade da representao e a potncia da ambigidade, pode-se
realmente afirmar que a Modernidade d as condies, marcadas tragicamente pelo
desmoronamento de toda uma lgica, para o reencontro de msica e poesia.


62
Essa conjuno, como, alis, caracterstico da Modernidade, vem acompanhada de
reflexo e crtica. Veremos no terceiro captulo como a teorizao da poesia recorre msica
no s para a interpretao do poema, mas tambm na prpria composio potica. Os casos
que analisaremos, brasileiros, podem mostrar, em pesquisas futuras, como em nosso contexto
a relao ganha contornos especficos, talvez at por fora da grande presena musical na
cultura. at possvel especular se o Brasil, em razo de sua particular conformao cultural,
no reage diversamente da Europa herana logocntrica, sendo que tudo o que l foi
desprezado pelo edifcio metafsico, os rastros e restos a que se acenou, talvez, entre ns,
nunca tenham sido to marginais e secundrios.
q. Msicu, memriu e verdude
Para prosseguirmos nessa desconstruo da rgida separao entre as instncias
nomeadas por msica e linguagem, preciso abordar a questo do valor de verdade
consagrado ao discurso lgico e representacional. Comeamos a abordar o assunto ao
mencionarmos e analisarmos a relao entre palavra e som com os enunciados de conjuno
originria e disjuno logocntrica. Com isso, chamamos em causa duas pocas da histria
ocidental.
Poderamos dizer que na primeira h prevalncia do pensamento mtico enquanto, na
segunda, domina o pensamento lgico, embora se deva sempre ressalvar que um no exclui
necessria e integralmente o outro; elementos lgicos podem aparecer em formulaes mticas
e vice-versa. Vrias so as diferenas, contudo, entre os dois modos de pensar, sendo talvez
a principal delas justamente a maneira de se compreender a verdade. Para o pensamento
lgico, a verdade algo a ser perseguido, investigado, examinado, a incgnita de um
problema cuja soluo buscada com base em um mtodo preciso que atenda ao princpio da
contradio e que apresente, ao final da empresa, um resultado de carter obrigatoriamente


63
universal. J para o pensamento mtico a noo de verdade se d numa dimenso
completamente diversa. Jaa Torrano afirma, por exemplo, que nos termos prprios do
pensamento mtico toda afirmao implica a negao
54
, tese radicalmente oposta da
lgica, para a qual afirmao e negao so elementos necessariamente excludentes. Outras
diferenas entre as duas configuraes do pensamento so anotadas por Bruno Snell:
As IIgurus miLIcus se upresenLum sem dvIdu doLudus de senLIdo e vuIor, e
ussIm Lumbm us Imugens du sImIIILude, que IuIum umu Iinguu vIvu
ImedIuLumenLe compreensiveI: puru o ouvInLe eIus Lm uqueIu mesmu
evIdncIu ImedIuLu que puru o poeLu, o quuI u recebe como um dom du Musu,
IsLo por InLuIuo, ou como quer que se queIru cIussIIIcur. O pensumenLo
miLIco exIge recepLIvIdude, o pensumenLo IgIco uLIvIdude; esLe se
desenvoIve, de IuLo, depoIs que o Iomem cIegou u conscIncIu de sI como ser
uLIvo e como espirILo IndIvIduuI. O pensumenLo IgIco exIge u presenu
vIgIIunLe do espirILo, enquunLo o pensumenLo miLIco conIInu com o esLudo de
sonIo, em que us Imugens e os pensumenLos suo errunLes, sem conLroIe por
purLe du vonLude.


Pela citao possvel mais uma vez intuir o deslocamento que a msica sofre na
passagem da tradio mitopotica para a era da lgica. No primeiro caso, a msica
desencadeadora de sentido imediato pelo canto do poeta e pela palavra da Musa; no segundo,
excluda, por intil, do discurso que, investigando uma longa cadeia de causas e
conseqncias, compe o conceito de verdade.
Mas, afinal, o que uma poca da histria? O que a inaugura e o que ela implica? No
texto em que reproduz a sua clebre conferncia O que isto, a filosofia? Martin
Heidegger procura abordar esse assunto. Vejamos de que maneira: indica o filsofo que a
resposta questo expressa no ttulo de sua aula, em vez de se apresentar como apanhado dos
vrios enunciados histricos que definem a filosofia ou como a ltima e mais correta
representao desse conceito, s pode se dar como correspondncia ao caminho estabelecido
pela prpria filosofia, isto , como correspondncia ao ser do ente, quele nico mbito no

54
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas. In HESODO, Teogonia, p.80.
55
Bruno SNELL, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, p. 310.


64
qual e pelo qual existe a prpria filosofia. Em suma, indagar com radicalidade sobre o que
seria isto, a filosofia, implica uma resposta ela mesma filosofante.
Todavia, diz Heidegger, essa correspondncia possibilitada, e de certa forma
determinada, pelo que ele chama de Stimmung, termo alemo que Ernildo Stein, na edio
brasileira, traduziu como disposio. Trata-se no de um mero estado de esprito, mas de
uma abertura que antecede o conhecer e o querer. No caso especfico dessa conferncia, no
se trata de uma disposio limitada ao homem, ao sujeito ou mesmo ao ser-a. A disposio
de que Heidegger trata aqui uma abertura historial, uma abertura que sustenta e d vigor a
toda uma poca histrica. Diz o filsofo:
A dIs-posIuo nuo um concerLo de senLImenLos que emergem cusuuImenLe,
que upenus ucompunIum u correspondncIu. Se curucLerIzumos u IIIosoIIu
como u correspondncIu dIs-posLu, nuo posLu, nuo ubsoIuLumenLe InLenuo
nossu enLregur o pensumenLo us mudunus IorLuILus e vucIIues de esLudo de
unImo. AnLes, trctc-se uniccmente de cpontcr pcrc o jcto de que todc
preciso do dizer se jundc numc disposio dc correspondencic, dio eu, c
escutc do cpelo.
6

Dis-posio o modo em que se d a escuta do apelo. Sempre para o pensador
alemo, escutar o apelo escutar a voz do ser. A maneira em que essa voz do ser se manifesta
dis-posta, preparada, pelo ente o ente enquanto tal dis-pe de tal maneira o falar que o
dizer se harmoniza como o ser do ente. Heidegger diz aqui, em suma, que a filosofia no
algo cado do cu como um presente para os homens que, ento, a usariam como uma
habilidade intelectual ou espiritual submetida intencionalidade. Pelo contrrio, a filosofia
ela mesma dis-posta por uma abertura na qual o ser fala e o ente se mostra ao homem. Essa
abertura originria se transforma na histria do pensamento; de certa maneira, ela mesma
funda essa histria. Assim, Heidegger identifica, entre os gregos por exemplo, o espanto
como a dis-posio que suporta a correspondncia da filosofia ao ser do ente:
No espunLo deLemo-nos. como se reLrocedssemos dIunLe do enLe peIo IuLo
de |o enLe| ser, e de ser ussIm e nuo de ouLru muneIru. O espunLo Lumbm

56
Martin HEIDEGGER, Conferncias e escritos filosficos, p. 37. (grifos nossos)


65
nuo se esgoLu nesLe reLroceder dIunLe do ser do enLe, mus, no prprIo uLo de
reLroceder e munLer-se em suspenso, uo mesmo Lempo uLruido e como que
IuscInudo por uquIIo dIunLe do qu recuu. AssIm, o espunLo u dIs-posIuo nu
quuI e puru u quuI o ser do enLe se ubre. O espunLo u dIs-posIuo em meIo u
quuI esLuvu gurunLIdu puru os IIIsoIos gregos u correspondncIu uo ser do
enLe.
;

J a filosofia moderna inaugurada por uma outra dis-posio completamente
diferente: trata-se da dvida. Heidegger a analisa atravs de Descartes:
Puru eIe, u dvIdu se Lornu uqueIu dIs-posIuo em que vIbru o ucordo com o
ens certum, o enLe que com Lodu cerLezu. (...) A dIs-posIuo uIeLIvu du
dvIdu o posILIvo ucordo com u cerLezu. Dui em dIunLe u cerLezu se Lornu u
medIdu deLermInunLe du verdude. A dIs-posIuo uIeLIvu du conIIunu nu
ubsoIuLu cerLezu do conIecImenLo u cudu momenLo ucessiveI permunece o
pcthos e com Isso u crlhe du IIIosoIIu modernu.
8

A voz do ser, o seu apelo, que falara como espanto para os gregos, interpelou os
modernos na forma de dvida. Por fim, Heidegger deixa em aberto qual seria a dis-posio,
supondo-se que tenha mudado, do pensamento atual, contemporneo:
O que enconLrumos suo upenus dIs-posIes do pensumenLo de dIversus
LonuIIdudes. DvIdu e desespero de um Iudo e cegu possessuo por prIncipIos,
nuo submeLIdos u exume, de ouLro, se conIronLum. Medo e ungsLIu
mIsLurum-se com esperunu e conIIunu. MuILus vezes e quuse por Lodu purLe
reInu u IdIu de que o pensumenLo que se guIu peIo modeIo du represenLuuo
e cuIcuIo purumenLe IgIcos ubsoIuLumenLe IIvre de quuIquer dIs-posIuo.
Mus Lumbm u IrIezu do cuIcuIo, Lumbm u sobrIedude prosuIcu du
pIunIIIcuuo suo sInuIs de um LIpo de dIs-posIuo. Nuo upenus IsLo; mesmo u
ruzuo, que se munLm IIvre de Lodu InIIuncIu dus puIxes , enquunLo ruzuo,
pr-dIs-posLu puru u conIIunu nu evIdncIu IgIco-muLemuLIcu de seus
prIncipIos e regrus.
q

Bem entendida essa questo da dis-posio, parece ser possvel sua adaptao
discusso sobre a msica e relao entre msica e linguagem. A poca que vnhamos
caracterizando como logocntrica e que, grosso modo, sintetiza a tradio metafsica
ocidental, imps e dis-ps uma certa concepo de linguagem na qual esta se encontra a
servio do pensamento, funcionalizada e instrumentalizada como uma espcie de operador
expressivo. Ao colocar-se a servio de um pensamento calculador, a linguagem assume um
compromisso com a verdade, com a certeza. Verdade entendida, desde h muito tempo,

57
Idem, p. 38.
58
Idem, p. 38.
59
Idem, p. 39.


66
como conformao e adequao; sobretudo, como adequao entre a enunciao e a coisa a
que ela se refere. Esse conceito corrente de verdade assim resumido por Heidegger:
O verdudeIro, seju umu coIsu verdudeIru ou umu proposIuo verdudeIru,
uquIIo que esLu de ucordo, que concordu. Ser verdudeIro e verdude sIgnIIIcum
uquI: esLur de ucordo, e IsLo de duus muneIrus: de um Iudo, u concorduncIu
enLre umu coIsu e o que deIu prevIumenLe se presume, e, de ouLro Iudo, u
conIormIdude enLre o que sIgnIIIcudo peIu enuncIuuo e u coIsu.
6o

Se o conceito de verdade imperante no Ocidente esse, se cabe linguagem a tarefa
de exprimir o que verdadeiro e, conseqentemente, de fazer aparecer a verdade, e se, ainda,
considerarmos a inestimvel fora do conceito verdade para o pensamento que buscou
interpretar e organizar a realidade no Ocidente, no ser to difcil entender o alijamento da
msica do campo do saber e da teoria. Pois a verdade, tal como a caracterizamos, depende
fundamentalmente de trs parmetros: identidade, medida e representao. Em relao a essa
ltima, sobretudo, indiscutvel a necessidade de re-presentar a coisa e o mundo pelo
discurso, ou seja, pela seqncia de formulaes conceituais encadeadas lgica e
ordenadamente, para que se tenha a possibilidade de saber se este ou no adequado quilo a
que se refere, para estabelecer se o prprio discurso verdadeiro ou falso. o discurso verbal,
a enunciao, que fundamentalmente consente coisa surgir diante de ns, ainda que na
forma abstrata de um objeto. Para a constituio da verdade como adequao, absolutamente
fundamental e imprescindvel o processo de significao. Ora, a msica no detm esse poder.
O som musical no significa como a palavra. Portanto, o discurso musical no pode
representar o mundo, nem tampouco identific-lo e delimit-lo na certeza da medida, de
modo a tornar possvel a veri-ficao de sua realidade. Com a msica no podemos dizer nada
sobre as coisas, no podemos explic-las, no podemos conform-las como objetos em nossas
abstraes mentais. Na poca do logocentrismo, a msica tende a ser, ela mesma, um objeto
entre outros a ser investigado pelo discurso lgico e calculador.

60
Idem, p. 155-156.


67
Haveria, ento, nos termos de Heidegger, uma dis-posio na relao do homem
ocidental metafsico com a msica possvel de ser determinada e evidenciada? Esclarecendo
que no se trata aqui de encontrar uma etiqueta qualquer para caracterizar tal dis-posio, no
me parece absurdo, todavia, arriscar que a abertura que dis-pe a nossa relao ocidental com
a msica oscila entre a beleza, o entretenimento e, mais recentemente, a utilidade. Msica ora
um objeto esttico que contemplamos, ora uma mercadoria que consumimos nos
momentos de diverso, ora capturada pelos vrios discursos que nela encontram um meio
para se atingir uma finalidade qualquer, a msica tendo uma serventia, um para qu.
Comumente se pensa em msica a partir desses valores, embora a variedade de tonalidades
afetivas individuais, caracterstica tambm da contemporaneidade, dificulte uma
generalizao to rigorosa e acentuada. De todo modo, pensar em uma dis-posio que abra a
relao do homem com a msica ajuda a explicar a situao paradoxal desse fenmeno, ao
mesmo tempo um universal indiscutvel e, no Ocidente, algo secundarizado no mbito do real
e um tanto quanto irrelevante para o discurso terico que exceda a mera especializao.
A questo a se considerar se isso encerra o problema da msica, que se veria ento
definitivamente confinada a um limbo insignificante (literalmente, inclusive) ou se, pelo
contrrio, a prpria msica no tem fora suficiente para problematizar, por exemplo, o
conceito de verdade explicitado acima. Como se sabe, o pensamento de Heidegger procurou
opor a essa noo de verdade como adequao, originada da veritas latina, o entendimento
grego da verdade. Os antigos gregos compreendiam verdade como altheia. O ncleo desse
termo fundamental lethe, que significa esquecimento.
eLe |eLIe|, o EsquecImenLo, IIIIu de rIs (u DIscrdIu) e, segundo umu
LrudIuo, mue dus CurILus (us Gruus). Deu o seu nome u umu IonLe, u onLe
dos EsquecImenLos, sILuudu nos nIernos, de que os morLos bebIum puru
esquecer u suu vIdu Lerrenu. De IguuI modo, nu concepuo dos IIIsoIos, de
que PIuLuo se Iez eco, unLes de regressur u vIdu e de reLomur um corpo, us


68
uImus bebIum desse IiquIdo, que IIes LIruvu u memrIu do que LInIum vIsLo
no mundo subLerruneo.
61

Altheia, portanto, em virtude do prefixo privativo a, que se relaciona a lthe, significa
no-esquecimento, des-ocultamento, des-velamento. Na dinmica estabelecida por altheia,
no est presente a noo de exatido, tampouco a de um juzo moral, ambas muito
caractersticas da idia de verdade como adequao. Em seu lugar, prevalece a tenso
dialtica entre esquecimento e memria, um par, por sua vez, significativamente desprezado
na concepo usual de verdade. Essa tenso entre esquecimento e memria em altheia de
tal ordem que no prev a eventual supremacia de um elemento pelo outro, mas s se constitui
efetivamente como uma unidade de opostos. De resto, como bem se pode compreender pelo
mito de Lthe, o esquecimento no uma fora apenas negativa, no entendido como mera
falha da memria, tal como modernamente o concebemos. Lthe no s a condio de
possibilidade da memria como da prpria vida, na medida em que por ele se d o
esquecimento da morte. O mito das Musas ajuda a deixar isso ainda mais claro. Como se
sabe, as Musas so filhas de Zeus e de Mnemsyne a Memria e so geradas pela
necessidade sentida pelos deuses olmpicos de registrar a vitria de Zeus sobre Cronos e as
foras da natureza:
A duru buLuIIu LermInou. Ju nuo Iu muIs sungue sobre o mundo. Zeus
ugoru o reI do cu e du Lerru. PoseIdon comundu os mures. Hudes governu us
proIundezus dos morLos. Todo o poder do unIverso esLu nus gIorIosus muos
dos oIimpIcos.
Puru Luo grunde LrIunIo, u comemoruuo de umu noILe nuo busLu, pensum os
deuses. precIso regIsLrur u IuunIu nu prprIu memrIu do Lempo.
precIso cunLu-Iu puru sempre u Lodos os cunLos do mundo.
Cube u Zeus engendrur os seres que Iuveruo de ceIebrur u vILrIu uLruvs dos
scuIos. O reI do cu e du Lerru escoIIe, puru ujudu-Io nu mIssuo, u LILunIu
Mnemsyne, u prprIu MemrIu: nudu serIu esquecIdo quundo dILo por
uIgum gerudo no seIo deIu.
6z

As Musas, contudo, no cantam apenas a positividade dos feitos divinos. Elas so
ambguas, como j pudemos observar numa passagem anterior. O seu canto presentificao

61
Pierre GRIMAL, Dicionrio da mitologia grega e romana, verbete Lete.
62
Citado por Antonio JARDIM, Msica, vigncia do pensar potico, p. 153.


69
e descobrimento da mesma maneira em que se manifesta como ocultao e encobrimento. As
Musas realizam a dinmica de altheia.
O que pussu despercebIdo, o que esLu ocuILo, o nuo-presenLe, o que resvuIou
ju no reIno do EsquecImenLo e do Nuo-Ser. O que se mosLru u Iuz, o que
brIIIu uo ser nomeudo, o nuo-uusenLe, o que MemrIu recoIIe nu Ioru du
beIissImu voz que suo us Musus. No enLunLo, MemrIu gerou us Musus
Lumbm como esquecImenLo ('puru obIivIo dos muIes e puusu dus uIIIes`,
|segundo Hesiodo, TeogonIu, v. |) e, Ioru numInosu que suo, us Musus
Lornum o ser-nome presenLe ou Impem-IIe u uusncIu, munIIesLum o ser-
mesmo como IcIdu presenu ou o encobrem com o vu du sImIIILude,
presenLIIIcum os Deuses conIIgurudores du VIdu e nomeIum u NoILe negru. O
prprIo ser dus Musus gerudus e nuscIdus du MemrIu us consLILuI como
Ioru de esquecImenLo e de memrIu, com o poder enLre presenu e uusncIu,
enLre u Iuz du nomeuuo e u noILe do obIivIo.
6

Sendo as Musas o prprio canto, sendo inconcebvel pens-las dissociando-as da
msica, sendo, alis, a prpria palavra msica, num entendimento at simplrio, justamente
aquilo que concerne s Musas, mais do que bvio concluir pela presena absolutamente
necessria da msica como um elemento participante, e at fundante, da dinmica da verdade
na Grcia mitopotica. Nessa dinmica, a linguagem no funcionava com base em signos
fragmentados em significantes e significados, no era um instrumento para retratar e
configurar idias metafsicas. Linguagem era o Logos de Herclito, a dimenso de reunio do
todo na unidade.
A Iinguu gregu, e somenLe eIu, los. (...) o que dILo nu Iinguu gregu , de
modo prIvIIegIudo, sImuILuneumenLe uquIIo em que se dIzendo se nomeIu. Se
escuLurmos de muneIru gregu umu puIuvru gregu, enLuo seguImos seu leein,
o que expe sem InLermedIurIos. O que eIu expe o que esLu ui dIunLe de
ns. PeIu puIuvru gregu verdudeIrumenLe ouvIdu de muneIru gregu, esLumos
ImedIuLumenLe em presenu du coIsu mesmu, ui dIunLe de ns, e nuo
prImeIro upenus dIunLe de umu sImpIes sIgnIIIcuuo verbuI.
6q

A oposio, aqui apenas superficialmente colocada, entre essas duas concepes de
verdade e de mundo, entre pensamento mtico e pensamento lgico, entre gregos pr-
socrticos e modernidade, no equivale a somente empreender a crtica da segunda pela
primeira nem visa, nostalgicamente, a um repovoamento imaginrio de mitos e deuses no

63
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas. In: HESODO, Teogonia, p. 26.
64
Martin HEIDEGGER, Conferncias e escritos filosficos, p. 31.


70
territrio ocidental como meio para um eventual resgate da msica. Definitivamente isso
no depende de intenes ou de um ato voluntarioso, at porque tampouco se trataria de
ingenuamente ter em perspectiva uma forma melhor, mais humana ou mais divina,
mais musical, enfim, de nos instalarmos culturalmente para ento agirmos em
conformidade com essa direo. A Histria o que , e nela estamos enredados. A questo
aqui apenas a de buscar compreender os caminhos da msica em nossa tradio cultural
sendo, para isso, inevitvel o confronto com as vias e os desvios que, de um modo ou de
outro, contriburam para determinar a configurao atual.
E assim que, com a reunio das indicaes levantadas at aqui, talvez estejamos mais
aptos para abordar um dos mitos instituintes da nossa relao com a msica, inclusive para
evidenciar certos preconceitos legados por leituras logocntricas. Refiro-me ao Mito do Canto
das Sereias, o mito musical por excelncia, com cuja anlise concluo este captulo.
q.1 As Sereius: lingougem e escotu
(...) u bem consLruidu nuu nuo Lurdou em uIcunur u IIIu dus SereIus, porque
um venLo IuvoruveI IIe upressuvu u murcIu. Mus, de repenLe, cessou o venLo
e sobreveIo u cuImurIu, Lendo umu dIvIndude udormecIdo us ondus. Meus
Iomens, Lendo se IevunLudo, enroIurum us veIus e Iunurum-nus no poruo;
em seguIdu, senLundo-se novumenLe, IuzIum suILur u espumu com os poIIdos
remos de ubeLo. Eu, depoIs de Ler corLudo com o bronze uIIudo du espudu um
grunde peduo de ceru, umusseI os peduos com mInIus muos IorLes. ogo u
ceru umoIeceu, merc du grunde Ioru e do brIIIo do reI HIIo, IIIIo de
HIprIon. Com eIu LupeI us oreIIus de Lodos os meus compunIeIros, u cudu
um por suu vez. EIes me IIgurum us muos e os ps, permunecendo eu dIreILo
junLo uo musLro, uo quuI me uLurum com cordus. DepoIs, senLudos,
conLInuurum IerIndo com os remos o uIvucenLo mur. Quundo ju esLuvumos u
dIsLuncIu de uIgum, grILundo, se Iuzer ouvIr, redobrurum de veIocIdude, mus
u nuu que veIoz sIngruvu sobre us ondus e perLo dus SereIus nuo IIes pussou
despercebIdu. SbILo, enLourum esLe IurmonIoso cunLo: Vem uquI,
decunLudo UIIsses, IIusLre gIrIu dos Aqueus; deLm Luu nuu puru escuLures u
nossu voz. JumuIs uIgum por uquI pussou em nuu escuru, que nuo ouvIsse u
voz de ugruduveIs sons que suI de nossos IubIos; depoIs uIusLu-Le muruvIIIudo
e conIecedor de muILus coIsus, porque ns subemos Ludo quunLo, nu exLensu
Trude, ArgIvos e TroIunos soIrerum por vonLude dos deuses, bem como o
que uconLece nu nuLricIu Lerru. AssIm eIus cunLuvum, e suus mugniIIcus
vozes Inunduvum-me o coruuo com o desejo de us ouvIr, de sorLe que, com
um movImenLo dus sobrunceIIus, ordeneI uos compunIeIros que me
soILussem; eIes, porm, curvudos sobre os remos, conLInuuvum remundo;
mus, ImedIuLumenLe, Perimedes e EuriIoco, Lendo-se IevunLudo, prenderum-
me com Iuos muIs numerosos e os uperLurum com muIs Ioru. DepoIs que
pussumos us SereIus e nuo muIs IIes ouvImos u voz nem o cunLo, meus IIIs


71
compunIeIros reLIrurum u ceru, com que IIes Lupuru os ouvIdos, e
IIberLurum-me dus cordus.
6

Essa famosa passagem da Odissia apresenta um desafio para Ulisses, que
particularmente diferente dos outros que o heri enfrenta em sua longa viagem. Em vez das
foras da natureza, dos monstros ou dos homens cruis, o adversrio que se apresenta diante
do Odisseu parece agora ser infinitamente mais sutil: a superao de si mesmo ante o poder de
encanto e seduo da msica. Guiado pela razo, homem astuto caracterizado pelo discurso
persuasivo, Ulisses, a princpio, no pode sucumbir s promessas das Sereias, devendo
manter-se surdo s solicitaes do seu canto. Num primeiro momento, estaramos tentados a
dizer que a msica no constitui para ele uma alternativa; tida mesmo como um des-vio, um
obstculo, sobretudo na perspectiva das realizaes prticas, das tarefas concretas, das metas
claras que assinalam propriamente o destino herico. Entendendo-se dessa maneira o mito, a
ateno dirigida acima de tudo superao do problema. Tem-se que, para escapar di-
verso musical e de acordo com as instrues da feiticeira Circe, Ulisses engendra o famoso
ardil: amarrado ao tronco, mas, ao contrrio de seus companheiros a quem tapara os ouvidos
a fim de proteg-los da tentao do canto, o heri tem os tmpanos livres para gozar o mlos
suave e sedutor. Haviam sido essas as palavras de Circe: Tu, se quiseres, ouve-as; mas que,
em tua nau ligeira te atem ps e mos, estando tu direito, ao mastro, por meio de cordas para
que te seja dado experimentar o prazer de ouvir a voz das Sereias.
66

Numa leitura assim, ento, a msica constitui um desafio por ser um prazer irresistvel.
A entrega desmedida a esse prazer acarreta a morte. O ardil, construto da inteligncia
racional, repe justamente os limites: permite a escuta da msica, mas mantm a salvo o
corpo e a conseqente possibilidade de recobrar a autonomia aps o feitio gerado pela
palavra cantada. O encantamento deve ser passageiro, e apenas passageiro. Pretender

65
HOMERO, Odissia, Canto XII, p. 114-115.
66
Idem, p. 113.


72
estabelecer-se nele, habit-lo, significa a morte e a perdio do humano. Ademais, refora
todo esse sentido a fala de Circe que aparentemente relega o ato da escuta vontade do heri,
ao seu simples desejo e curiosidade: Tu, se quiseres, ouve-as. Experimenta o prazer, mas s
precavido, pois a tua misso mais grandiosa poderia ser essa uma parfrase do conselho da
deusa.
Em que pese a sua inegvel correo, essa chave de leitura, evidentemente, no a
nica possvel. Contra ela, pode-se levantar a objeo de transpor mecanicamente para o mito
grego certos preconceitos modernos, entre eles o de submeter o que entendemos por prazer
ao que supomos ser o dever, e o de associar a msica exatamente a um simples gozo, a um
deleite apenas acessrio, secundrio e subjetivo. Essas coordenadas no deixam de conferir
uma densa atmosfera moralizante narrao.
claro que o risco de ler o mito a partir da experincia moderna em que nos
encontramos nem mesmo um risco, uma condio inevitvel. Todavia, a aplicao de
conceitos e concepes tericas atuais ou mesmo o entendimento de certos termos e situaes
mticas contido ao que nos mais prximo e usual hoje, ou submete o relato a um peso que
ele no tem como suportar ou faz o relato dizer aquilo que j est dimensionado pelos nossos
instrumentos de leitura. Por isso mesmo, ler um mito fundamental como este tarefa
extremamente complexa: requer, no mnimo, aquela erudio que seja capaz de tecer uma
rede intricada de relaes, mas que, ao mesmo tempo, possibilite no exatamente novos
modos de compreender, e, sim, aberturas e respiradouros no manto grosso e pesado das
interpretaes j postas e consolidadas, em geral comprometidas com a modernidade e com
seus mtodos de leitura. Ler um mito fundamental implica o paradoxo de empreender uma
batalha contra aquilo que imediatamente temos mo para ler, a fim de favorecer
utopicamente o que talvez seja o inalcanvel ideal de uma leitura do mito: acolh-lo como


73
tal, na escuta do que ele diz a partir de si, em seus prprios termos, e no como
necessariamente um smbolo que esconda uma explicao posterior, alm dele mesmo.
E, no entanto, a dificuldade a o abismo dos milnios de vicissitudes histricas que
separam o mito enquanto principal dimensionamento de mundo, para os gregos homricos, do
mito enquanto obra potica e testemunho histrico para ns, modernos. Nesses quase
incontveis anos, o real deixou de ser estruturado pela tenso entre divinos e mortais, para se
fundar no homem, como medida de todas as coisas. De um dois (deuses e humanos) como
unidade, passou-se ao um (Deus ou homem) como princpio eis o caminho da mitopoese
metafsica. O homem, ele mesmo, na modernidade, transformou-se em mito, dispensando o
sagrado.
67

Nos limites desta tese, do mito das Sereias o que queremos ressaltar um outro
entendimento da msica. Apenas isso. Para tanto, o fundamental no perder de vista que a
passagem homrica centrada na questo da Escuta. E no uma escuta qualquer, dessas que
entram por um ouvido e saem pelo outro. Aqui, a escuta potica, a escuta da palavra
cantada, a escuta do saber. Isso ainda poderia ser dito de outra forma: no mito, o saber se faz
canto e acolhido pela escuta. Essa escuta, e somente ela, faz do homem um ser todo-
ouvidos. As Sereias cantam: ns sabemos tudo... Elas o podem dizer porque so
manifestaes da Memria: sabem tudo quanto sofreram os gregos e tudo o que ocorre na
nutrcia terra. E a Memria, entre os gregos, se manifesta numa prestao musical,
inseparvel do canto. Nesse sentido, a palavra cantada que o prprio ser das Sereias e das
Musas, tambm a apario potica e mtica da Memria. Mas vale observar que, na
Odissia, o canto no exclusividade das Sereias. Tambm a deusa Circe canora e, pelo
canto, conseguira atrair os companheiros de Ulisses a fim de os enfeitiar, transformando-os
em porcos e trancando-os em pocilgas:

67
Cf. Manuel de CASTRO, O Canto das Sereias: da Escuta Travessia Potica.


74
Meus compunIeIros se deLIverum no vesLibuIo du deusu de beIus Lrunus, e
ouvIrum CIrce, que no InLerIor, uo som de suu encunLudoru voz, LecIu, no Leur,
umu grunde LeIu ImorLuI, IInu, grucIosu, brIIIunLe, como us IubrIcudus peIus
deusus. Quem prImeIro IuIou IoI PoIILes (...): 'AmIgos, uII denLro uIgum,
deusu ou muIIer, se enLreLm em Lecer num grunde Leur, uo mesmo Lempo
que enLou um beIo cunLo que Iuz ressour o soIo. GrILemos, sem Lurdur!`
68

O canto de Circe, como o das Sereias, encanta e mortal. Ulisses pde escapar
primeira graas s advertncias de Hermes e conseguiu enfrentar as outras instrudo por Circe.
Todavia, ele no pretende ser imune ao canto. Equivalente ao saber, o canto no pode ser
dispensvel, no o des-vio de que falvamos nem diz respeito apenas ao prazer. No fundo a
misso do heri no somente retornar a taca, mas cumprir uma tra-vessia. Nesta, ele se
trans-forma. O Ulisses que aporta em taca s Ulisses por ter cumprido e sofrido a travessia.
E dela faz parte o enfrentamento das Sereias e o limite, que elas mesmas demonstram, do que
possvel escutar. Ou seja, do que possvel saber.
O que uconLecerIu se UIIsses, conLrurIundo o desLIno, nuo quIsesse ouvIr,
Lupusse os ouvIdos Lumbm? Do ponLo de vIsLu du LruvessIu serIu Lumbm u
morLe, porque encerrudo nos IImILes, nuo suberIu os IImILes, umu vez que nuo
suberIu o nuo-suber (o nuo-IInILo) do seu suber (o IInILo). SerIu do mesmo
modo u morLe, porque nuo se suberIu morLuI. Por Isso UIIsses pode e quer
escuLur.
6q

A palavra cantada das Sereias no significa apenas deleite e gozo: no saber das
Sereias se d o saber como sabor, de acordo com a feliz anotao de Manuel de Castro. Quer
dizer: h muito mais do que experincia esttica na palavra cantada, sobretudo se
entendermos por experincia esttica apenas o que acessrio e secundrio diante daquilo que
realmente importa. Saber e deleite no eram dimenses separadas para os gregos. De fato,
as Sereias dizem: depois, afasta-te maravilhado e conhecedor de muitas coisas.... O
conectivo aqui juno absolutamente necessria: conhecer maravilhar-se, deleitar-se.
Estamos, assim, bem longe da moralizao das interpretaes que a tradio ocidental,
dos latinos aos dias de hoje, formulou para o mito. Nelas, enxergaram-se as Sereias como

68
HOMERO, Odissia, Canto X, p. 95.
69
Manuel de CASTRO, O Canto das Sereias: da Escuta Travessia Potica.


75
seres produtores de uma vocalizao to bela e harmoniosa quanto intil e sem contedo.
Aludindo apenas ao que o prazer tem de ameaador e arriscado, distanciadas do intelecto que
caracteriza o humano e mais aparentadas ao animal pelo que este tem de pura voz in-
significante, as Sereias, no imaginrio ocidental, passaram somente a cantar, deixaram de
contar; conservaram a voz, mas perderam a palavra. Com isso houve um empobrecimento do
mito. Longe de serem inferiores aos humanos como, ademais, a prpria figurao abusiva
que as representa metade peixes metade mulheres faz crer as Sereias, tal como as Musas,
detm um conhecimento que inacessvel aos mortais. Diferem, no entanto, das filhas de
Mnemsyne pelo fato de que a voz destas captada apenas pelo poeta que, provavelmente,
detm esse privilgio por saber filtrar o perigo letal que decorre do canto; de fato, o poeta no
morre ao ouvir a Musa e tampouco mata a sua audincia ao reproduzir a palavra divina. J o
relato musical das Sereias como a ilustrar exatamente que a potncia do canto originrio,
verdadeiro e revelador deve ficar restrita, sob pena de morte, capacidade de mediao
potica , tal como havia prenunciado a descrio de Circe, to irresistvel quanto fatal.
E Ulisses no morre porque no escuta as Sereias at o fim. Ouve apenas o seu convite
(Vem aqui, decantado Ulisses...) e suas promessas (depois afasta-te maravilhado e sabedor
de muitas coisas...). o mximo que concedido aos mortais. Ulisses costeia o limiar que o
separa dos deuses, suporta-o, movimenta-o, f-lo at avanar. Mas exatamente o que aprende
que no pode ir muito alm. O heri convocado a escutar e provocado a tudo saber, mas
como foi advertido que o saber pleno equivale morte, recua, atando-se ao mastro de seu
navio. A est a condio de Ulisses a expressar nada mais do que a prpria condio humana:
somos irremediavelmente mortais e finitos, mas convocados ao infinito pela Escuta.
70
Por
sua vez, as Sereias insistem no aceno ao saber pleno. No aludem aos riscos tampouco
morte, pelo simples fato de que so imortais; logo, para elas, a tenso de vida e morte no

70
Cf. Manuel de CASTRO, op.cit.


76
existe. Este um dilema apenas humano. As Sereias no so realmente monstros cruis, e em
que pese a descrio de Circe (Residem elas num prado, em redor do qual se amontoam as
ossadas de corpos em putrefao, cujas peles se vo ressequindo
71
) no vivem para promover
a morte dos navegantes. Cientes de tudo o que se passa, so, contudo e sobretudo, incapazes
da experincia (no sentido etimolgico que a aproxima de perigo, periri, privilgio de quem
sujeito morte) e, por isso mesmo, incapazes de compreender os homens com quem
gostariam provavelmente de compartilhar o imenso saber. Eis a o mito revelando o real numa
dimenso de complementaridade e tenso entre divinos e mortais.
Sendo o limiar de ser e no-ser a condio humana fundamental, nada mais apropriado
para diz-lo do que a msica. E isto exatamente por que ela, no visualizvel, intangvel,
inobjetivvel. Como diz Manuel de Castro, a msica est
sempre no IImIur du Iormu e du nuo-Iormu, porque u reuIIdude se
munIIesLundo. A mobIIIdude du obru musIcuI se munIIesLu no rILmo. Mus o
que o rILmo? Nuo uIgo cronoIgIco em oposIuo u puusu, que pode ser sem
IIm. sso ju um enLendImenLo meLuIisIco, conceILuuI, udvIndo du
compreensuo cuusuI do Lempo. RILmo nuo ordenuuo nu duruuo, nuo
medIdu. O seu senLIdo orIgInurIo , segundo BenvenIsLe: "... Iormu dIsLInLIvu,
IIguru proporcIonudu, dIsposIuo". A Iormu o reuI se munIIesLundo, se
dIspondo, se dundo e se reLruIndo. EIu se munLm sempre IormunLe,
dInumIcu, ou seju, surge du uIIrmuuo do IImIur LensIonuI de IInILude e
InIInILude. A deLermInuuo precIsu e medIdu de um IImILe, de um corpo, de
um perIII, de umu coIsu, sempre uIgo ubsLruLo, merumenLe conceILuuI. Nu
reuIIdude concreLu nuo exIsLe, e o muIor exempIo u msIcu, u puIuvru
cunLudu. Todu Iormu IormunLe, enquunLo rILmo, se Iuz presenLe como vIgor
poLIco munIIesLuLIvo, como douuo (presenLe). Por Isso Lodu Iormu,
enquunLo poLIcu, musIcuI.
;z

A msica das Sereias palavra cantada, tenso de identidade e diferena entre mlos
e lgos. Consoante a tradio potica grega, palavra e som, logos e msica, no se
dissociavam. O canto das Sereias um mlos lgico ao mesmo tempo em que um logos
mlico. A sonoridade da voz e a oralidade da mensagem andavam juntas numa unidade
musical. A emisso sonora no anulava a palavra, pelo contrrio. O divrcio ocorreu depois e

71
HOMERO, Odissia, Canto XII, p. 113.
72
Manuel de CASTRO, op.cit. A definio de mile BENVENISTE se encontra em Problemas de lingstica
geral I. Campinas, UNICAMP, 1991, p. 366.


77
a despeito do que est explcito no poema. Para as interpretaes mais correntes do mito, em
geral no receptivas ao questionamento musical, as Sereias encarnam o apelo do prazer
potencializado por uma voz harmoniosa, forte e irresistvel, de todo modo ininteligvel e
portanto mais prxima do animal que do humano. As Sereias passam a representar
unicamente um obstculo que tenta desviar o heri da rota da razo. De sbias como a Musa,
como eram em origem, reduzem-se, no imaginrio ocidental, a ameaas femininamente
sedutoras ao destino grandioso de Ulisses.
A cadeia de implicaes gerada pelas interpretaes convencionais do mito ainda
mais extensa. Ressalte-se, por exemplo, a imposio de uma ordem androcntrica (ou
falocntrica) que d a entender a mulher como um corpo, objeto do desejo, incapaz, contudo,
de uma voz articulada e significante; bela, mas muda. Assim, o masculino, concebido como
pice do mental, do semntico, do puro logos e o feminino, ao contrrio, representado pelo
corpreo, pela in-significncia e pelo puro fsico, ambos encontrariam no mito das Sereias
uma correspondncia clara e inequvoca. Tudo isso acompanhado e certificado por uma
mudana radical na representao das Sereias que, de mulheres com corpo de pssaro e sem
qualquer apelo esttico-visual, tal como se apresentavam em pinturas vasculares que
chegaram a ns, transformaram-se, com o tempo, em mulheres-peixes, belssimas, que j no
seduzem apenas pelo canto, mas tambm e sobretudo pela aparncia. Talvez a perda de
significao do canto e da msica na poca do logocentrismo e a conseqente substituio do
poder da audio pelo da viso encontrem aqui uma ulterior confirmao: afinal, como peixes,
animais mudos em sua esmagadora maioria, comparecem na hibridizao de seres cantantes
como as Sereias? A figura do pssaro, canoro por excelncia, no realmente muito mais
adequada a essa funo?
73


73
Para aprofundar esta e inmeras outras questes em relao passagem homrica veja-se Adriana
CAVARERO, A pi voci, p.115-129.


78
Um ilustre exemplo, este, dos caminhos que a tradio logocntrica imps para opor a
palavra como puro signo ao puro som, fazendo prevalecer a primeira sobre o segundo, na
ensima reproduo de hierarquia e excluso do dualismo central metafsico que contrasta o
inteligvel e o sensvel. Com ouvidos abertos, a leitura crtica atual do mito das Sereias no
pode mais se resumir a apontar na concesso mxima que faz a uma leitura musical que o
som e a musicalidade permanecem vivos e insidiosos sob o vu do discurso lgico, prontos a
desfazer a sua forma e sua trama, tal como em qualquer conversao cotidiana o som, a
entonao como tambm o gesto e a expresso visual se revelam foras desconstrutoras a
servio da ambigidade e contra o contedo literal da mensagem. Embora essas indicaes
sejam absolutamente certeiras e meream aprofundamento, h que se dizer sobretudo que a
separao entre voz e significao e entre som e palavra foi e permanece uma produo da
tradio logocntrica, sendo que a tarefa do pensamento contemporneo deve incluir de
alguma forma o desmonte dessa oposio. Somente a se poder abrir tambm para a msica a
clareira de que falamos no incio do captulo a msica habita a linguagem uma noo que
possa nos fazer reencontrar a importncia da msica, inclusive como espao de saber, para o
homem e para a cultura.


79

A MSCA E A DES-VOCAZAO DO LDGDS

D som, o elemento mcis sutil
e mcis mclectel do concreto,
no constituiu, e no constitui cindc,
no detir dc humcnidcde e no detir do inditduo,
o lucr de encontro inicicl
entre o uniterso e o intelitel?

A phone no depende, de mcneirc imedictc,
do sentido, mcs prepcrc pcrc o sentido
o lucr onde ele se dirc.
PuuI ZumLIor

No primeiro captulo da tese, o gesto principal foi pensar a articulao entre msica,
linguagem, palavra e som. Nesse sentido, o confronto entre a tradio mitopotica e a poca
do logocentrismo visou aclarar o fato de que msica e linguagem nem sempre nomearam
instncias ou realidades diversas como acontece hoje, normalmente. Quando atualmente se
fala, por exemplo, que a msica uma linguagem afirmativa, de resto, bastante comum
a situao de partida j a de uma separao original entre os dois fenmenos, situao que se
procura de certo modo reverter apontando as caractersticas comuns, os pontos de contato,
entre as organizaes sonora e verbal. A msica uma linguagem, na verdade, soa, para os
nossos ouvidos, muito mais como uma aproximao metafrica. Para um grego
contemporneo de Homero, provavelmente no seria concebvel uma formulao assim, uma
vez que a linguagem potica principal meio pelo qual a palavra se revelava em toda a sua
fora e plenitude era, ela mesma, canto, ou seja, mostrava-se numa com-posio com o som,
uma autntica lngua-msica. Foi com o progressivo advento e domnio do pensamento lgico
que ocorreu a identificao da linguagem verbal como um cdigo de significao, como
veculo de acesso verdade (entendida como adequao), como meio de expresso de idias e
conceitos, pari passu com o seu afastamento da vocalidade, da sonoridade e da musicalidade.
Exatamente o apego quilo que significado pela linguagem contribuiu para tornar a msica


80
uma manifestao relativamente impensada na tradio logocntrica ocidental ou pelo menos
pensada apenas enquanto limitada e adstrita ao campo da esttica.
A discusso procurou demonstrar tambm que exatamente na qualidade de uma
outra linguagem, de um outro sistema semitico que a msica normalmente relacionada ou
comparada com a Literatura, quando, ento, indicada como possvel modelo ou fonte de
analogias formais a serem localizadas no texto. Independentemente da legitimidade e da
validade desse modo de entender muito difundido nos estudos de Literatura Comparada o
que se procurou foi vislumbrar, ainda que provisoriamente, uma nova perspectiva para a
teorizao do relacionamento entre as duas artes, apontando, para isso, a conscincia crtica
da linguagem naquele processo que veio a caracterizar a poesia moderna.
Ainda no captulo anterior, no mbito de uma exposio geral das questes,
estabelecemos que iramos pensar a msica problematizando tanto o som propriamente dito,
quanto a metfora musical e a noo de musicalidade a que se alude em manifestaes
literrias, como a poesia. Atendo-se, ento, ao primeiro aspecto posto que a musicalidade no
poema ser objeto da terceira parte da tese , este segundo captulo aprofundar aquela
hiptese investigativa que at aqui foi apenas esboada: a marginalizao tradicional da
msica na epistemologia surge concomitantemente eliminao do som do mbito do logos,
transformado num cdigo mudo e des-vocalizado. Partindo da, a discusso ir se centrar em
dois pontos: no como e porqu a filosofia tapou os ouvidos (para usar uma expresso de
Adriana Cavarero
74
), constituindo-se numa espcie de saber surdo; e na tentativa de
localizar, na produo terica atual, alguma referncia capaz de absorver a msica e suas
questes. Nesse cenrio emerge ao primeiro plano da discusso o tema da voz (phon), como
sendo um dado excedente de sentido em relao palavra, esta normalmente compreendida
como simples elemento de significao da linguagem.

74
Cf. Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 14.


81
Se a filosofia, da maneira como expressa nA Repblica de Plato, tem o seu
movimento inaugural caracterizado por uma disputa acirrada com a poesia pelo domnio do
logos, a sua vitria, se assim podemos considerar, advm com a bandeira de um discurso
puro, livre das interferncias de todo tipo (inclusive sonoras) a que estava justamente sujeita a
poesia. Guiada pela busca da verdade, a filosofia, em seu bero platnico, afirmou-se
repetidamente por meio de escolhas e excluses, inclusive ao definir o seu prprio meio de
expresso, ou seja, ao distinguir uma palavra e um discurso ideais, capazes de aproximar a si
mesmo e ao homem, o mais fielmente possvel do mundo das idias e do conhecimento. No
discurso filosfico, portanto, operou-se uma limpeza de rudos cujo objetivo foi exatamente
torn-lo diferente e distante da expresso potica, esta entendida, a partir de uma perspectiva
que ento se formava, como invariavelmente contaminada, dentre outras coisas, pelo poder
sedutor do canto e pelo carter relacional da voz. Uma passagem histrica decisiva no
Ocidente ocorre com a substituio de uma expresso potica que acontecia na juno de
logos e melos talvez fosse melhor dizer: cujo logos j compreendia uma dimenso musical
por um discurso filosfico, por sua vez, insonoro. O descarte dessa operao justamente
formado pelo conjunto voz, som e, conseqentemente, msica.
Essa diferena, na raiz, entre filosofia e msica
75
, determinou a marginalizao desta
ltima no campo formal do saber e do conhecimento e impe ainda hoje a dificuldade de
pens-la com os recursos tericos herdados da longa tradio metafsica. No se pode
imaginar, contudo, que se v resolver um impasse assim apontando ideal e ingenuamente

75
preciso ressalvar que a raiz aqui nomeada se refere ao bero platnico da philo-sophia e apenas a ele. Pois
Eric Havelock nota que no vocabulrio homrico, sophia ainda no significava inteligncia ou saber num
sentido abstrato, mas habilidade, talento, no sentido de uma propriedade do arteso. Na tradio potica,
sophia referia-se ao talento do bardo: Sophia podia denotar sua capacidade como msico ou versificador, mas
igualmente sua autoridade como um professor, a voz da experincia tradicional que subjazia ao poema. Com a
lenta transio da poesia para a prosa e do concreto para o abstrato, o homem inteligente veio a representar o
senhor de uma nova forma de comunicao igualmente consagrada aos objetivos educacionais, porm agora anti-
potica. Em suma, sophia sempre permanecera habilidade no discurso e habilidade mental, mas o tipo de
discurso e o tipo de mente mudaram. Eric HAVELOCK, Prefcio a Plato, p. 301-302.


82
para um cenrio terico supostamente novo que, rompendo as amarras conceituais
precedentes, pudesse dar conta, finalmente, do que at aqui permaneceu impensado. Muito
mais lento, e ao mesmo tempo mais consistente do que isso, o trabalho a ser feito deve insistir
no exame crtico das escolhas operadas pela tradio, buscando compreender os mecanismos
que levaram relativa excluso de uma manifestao como a msica. Vale tambm aqui a
lio de Jacques Derrida que, ao longo de seu grande esforo de pensamento, alertou para a
impossibilidade de se esperar por qualquer lugar fora da metafsica para o discurso ocidental.
Sabe-se que aquilo que o filsofo argelino caracterizou como o longo adeus metafsica ,
na verdade, um gesto praticamente infinito no qual a nica tarefa realmente possvel,
descartado qualquer passo definitivo para fora da tradio, consiste num reposicionamento
crtico e consciente que possibilite criar as aberturas para o questionamento constante do
esquema conceitual metafsico. Inexoravelmente dentro da metafsica, mas, ao mesmo tempo,
conscientes de seus limites, de seus impasses e do jogo que ela cria, de modo a poder corro-
la infinitamente pelas margens: eis a possibilidade que nos apresenta o horizonte terico da
desconstruo. Ora, se colocar seriamente a msica em questo , necessariamente, tal como
sugerido at aqui, problematizar os fundamentos da tradio metafsica, ento um dos
caminhos possveis acompanhar a desconstruo derridiana nesse que seu movimento
principal, fazendo aparecer onde, como e por qu a msica foi marginalizada.
Mas eis que, tomado integralmente, mesmo esse modelo, quando o assunto
msica, revela inesperadamente aspectos bastante problemticos. Isto porque Derrida, como
se sabe, iguala o logocentrismo ao fonocentrismo, ou seja, estabelece um paralelo e uma
interdependncia entre a centralidade que o discurso racional adquiriu no Ocidente e o
privilgio que, no seu entender, teria sido dado voz e oralidade em detrimento da escritura.
Esse seu complexo, interessante e vlido raciocnio ser analisado a seguir. Por ora
importante antecipar que se, indiscriminadamente, som e voz (no duplo sentido do termo


83
phon) forem apontados como um pilar metafsico, corre-se o grave risco de abortar qualquer
discusso sobre msica antes mesmo que ela adquira algum contorno. Pois como pensar a
msica retirando-se do horizonte questionador justamente o som? o caso de se perguntar se
o som, efetivamente, pode ser colocado no mesmo conjunto daquela voz, objeto da crtica de
Derrida, no fundo j insonora, que fala silenciosamente conscincia e produz a presena a
si do sujeito. Essa discusso ocorrer num segundo momento deste captulo. Inicialmente, a
tarefa ser a de analisar a fundamentao originariamente visual do conhecimento ocidental, o
videocentrismo, e a conseqente formao, sobre as suas bases, de um logos silencioso,
abstrato e ideal.
1. A prepondernciu du viso sobre u uodio no Ocidente
Aludimos ao processo gradual de marginalizao da msica no campo epistemolgico.
possvel, diante disso, falar tambm de uma marginalizao da audio? Vale dizer, a
dimenso auditiva conta alguma coisa na contemporaneidade como instrumento de
compreenso do mundo? A audio funda de alguma forma o saber do homem moderno?
Como ela se relaciona com o conhecimento? Ora, pelo menos numa primeira impresso, os
indcios parecem sugerir que a audio efetivamente um sentido bastante secundrio para a
epistemologia. Alis, poderamos ir com certeza muito mais longe, pois no s nessa alta
esfera do conhecimento despreza-se a dimenso acstica: sintomas ntidos de que ela no
mesmo levada muito em conta nem mesmo em nosso dia-a-dia so a conhecida mas pouco
analisada poluio sonora a que somos constantemente submetidos e a escassssima
conscincia que temos da necessidade e da importncia do silncio.
A grande cidade contempornea , por um certo ponto de escuta, perfeitamente
comparvel a um amontoado de detritos sonoros de altssima intensidade do qual o descaso
predominante com uma adequada preparao acstica das residncias ou a parafernlia


84
ensurdecedora que perfaz o ambiente tpico de uma discoteca so apenas humildes reflexos.
Uma experincia bastante reveladora da nossa vulnerabilidade a essa poluio sonora e da
nossa ignorncia a respeito se d quando nos posicionamos em qualquer ponto elevado de
uma metrpole brasileira (nas Paineiras, no Rio de Janeiro, por exemplo) de modo a conseguir
perceber a resultante sonora que, ali, nos alcana os ouvidos. O que se escuta, o que
poderamos ento considerar o som da cidade, realmente estarrecedor: um ronco forte e
grave, constante e intenso, revela-se como um produto urbano acstico de propores e
conseqncias certamente anlogas aos rios de esgoto que vazam para fora do ncleo
habitado, contaminando o que encontram pelo caminho.
Mas podemos configurar melhor o problema do exlio da audio na epistemologia se
atentarmos para alguns termos de base que delimitam e comandam a nossa relao com o
conhecimento e indagarmos pelas metforas que, por sua vez, os geraram. Como se sabe, no
mundo grego, bero de quase totalidade da nossa terminologia filosfica e cientfica, as
metforas visuais constituam uma espcie de ponte entre a racionalidade abstrata que
lentamente vinha se consolidando e a poro de realidade que ao homem era dado perceber
pelos sentidos. O funcionamento da mente, a sua capacidade de conhecer e interpretar os
fenmenos, mas tambm, e principalmente, a prpria estrutura do real que o mundo grego
formou ao longo de sua histria milenar, tudo isso parece ter encontrado uma ncora firme de
sustentao emprica na esfera visual, na maneira complexa e, ao menos para os gregos
fascinante, de como se d a viso humana.
O exemplo clebre e lapidar desse amor helnico pelo olhar e, por conseguinte, o
registro histrico fundamental e decisivo da vocao visual da filosofia , sem dvida, o relato
do Mito da Caverna com o qual Plato, no Livro VII dA Repblica, alegoriza o
conhecimento ao mesmo tempo em que d uma forma acabada e uma estrutura racional ao
real. Resumidamente, o mito diz o seguinte: encontravam-se numa caverna um grupo de


85
prisioneiros aos quais nunca fora dado o direito de ver o que se passava do lado de fora.
Presos e imveis, podiam somente observar o jogo de sombras projetado pela luz do fogo na
parede que tinham diante de si. Um deles, contudo, vendo-se em liberdade, pela primeira vez
consegue, ento, virar-se, observar o fogo e tambm os objetos de que at ento s conhecia
as sombras projetadas. Tendo a chance de, alm disso, ir para fora da caverna, o liberto, diante
do esplendor da luz solar, fica por ela inicialmente ofuscado no conseguindo fixar o olhar em
nada. Apenas passado um certo tempo, que ele pde, acostumando-se claridade, enxergar
no apenas os objetos que brilhavam luz do dia, mas tambm o prprio sol, que alm de
iluminar as coisas, fazia tudo brotar e crescer. Entusiasmado com suas descobertas, o homem
regressa caverna para tambm libertar os antigos companheiros que, todavia, recusam-se a
abandonar o cativeiro e a transformar seus hbitos arraigados. Constritos ao que podiam
perceber pelos prprios sentidos, eles no vacilam em julgar como delirante, pretensioso,
arrogante e at mesmo perigoso aquele que, pensando em fazer o bem, desejava libert-los.
Como se pode deduzir facilmente da leitura do mito, h uma associao basilar de luz
e conhecimento que se ope a uma outra, de escurido e ignorncia. A luz, alm de simbolizar
o saber, tambm o elemento que permite viso distinguir corretamente as coisas, enxerg-
las na sua integridade, ou seja, como realmente elas so; por outro lado, a viso, possibilitada
pela luz, apresenta-se como o sentido privilegiado capaz de preparar o terreno do
conhecimento. O tema da superioridade da viso sobre os demais sentidos surge tambm em
outros dilogos platnicos, como no Timeu em que o personagem que d nome obra, ao
discorrer sobre a natureza do homem, em um certo momento afirma que os olhos portadores
de luz foram os primeiros rgos fabricados pelos deuses.
76
J no Fedro, numa passagem

76
PLATO, Timeu, 45b. Para o que neste captulo ir se discutir, o Timeu ainda guarda uma passagem
fundamental. Diz o personagem: Resta-nos, ainda, falar de sua funo mais elevada [da vista], para nosso
benefcio, verdadeira ddiva dos deuses. A meu parecer, a vista para ns a causa do maior benefcio imaginvel, porque
nenhuma palavra da presente dissertao acerca do universo jamais poderia ter sido enunciada, se nunca tivssemos
contemplado os astros nem o sol nem o cu. (...)[Da vista] que derivamos a filosofia, o mais precioso bem que o gnero


86
sobre a beleza, diz-se que ela resplandecia de verdadeira luz l em cima entre as essncias,
e, mesmo depois da nossa descida, a capturamos com o mais luminoso dos nossos sentidos...
Porque a viso o mais agudo dos sentidos concedidos ao nosso corpo....
77
A caracterizao
da fundao primordialmente visual do edifcio metafsico platnico uma tarefa
relativamente antiga nos estudos de filosofia
78
, muito embora tenha sido revista nos ltimos
tempos e, como j antecipei, relativamente relegada a um segundo plano pela crtica de
Jacques Derrida, mais interessada em encontrar na voz, na phon, o verdadeiro pilar do
platonismo e da metafsica. No sendo o caso de acrescentar nada de novo a esse tema
tradicional, o que realmente importa aqui mostrar os efeitos duradouros na tradio
ocidental dessa analogia inegvel que aparece na Alegoria da Caverna, e em outras passagens
platnicas, entre as trades sol-vista-visvel e Bem-intelecto-idias, analogia que, atente-se,
no apenas permanece constante no platonismo, mas, acentuada, sistematiza-se na filosofia
posterior como uma das vias possveis para o fundamento teolgico.
79

Reminiscncias nada desprezveis da preponderncia da viso e do solo metafrico
que ela proporciona caracterizao do intelecto e da abstrao podem ser localizadas no
lxico epistemolgico a que estamos habituados. Se examinarmos uma palavra como teoria,
por exemplo, intrinsecamente relacionada noo de conhecimento, notamos que ela est
comprometida com o ato de ver e com o sentido da viso. O verbo grego ther remete a
contemplar, observar, examinar, olhar com interesse, considerar com a inteligncia. Mais
especificamente, o ato nomeado pelo verbo relaciona-se com a viso de algo especial, a saber,

humano em algum tempo recebeu ou venha a receber da munificncia dos deuses. Esse , a meu ver, o maior benefcio da
viso. (Timeu, 47a-b). Vale dizer, tambm, que acerca da audio e da voz o Timeu bem mais sucinto e vago, creditando a
sua importncia e a da msica mediao de uma ambgua Harmonia.
77
PLATO, Fedro, 250c-d.
78
Para maior aprofundamento da questo, remeto ao estudo de Linda Napolitano VALDITARA, Lo sguardo nel
buio.
79
O confronto dessa concepo platnica do papel da viso com o fragmento 64 de Herclito d inequvocas
mostras da radical transformao do pensamento na Grcia. Herclito diz: O raio conduz todas as coisas que
so ou, conforme outra traduo, De todas as coisas o raio fulgurante dirige o curso. Na lgica do pensador
pr-socrtico, a luz era o claro passageiro do raio que no permitia a permanncia disponvel do visvel para o
olho do pensamento. Tudo o que se mostra, na brevidade fulgurante, torna imediatamente escurido.


87
o espetculo, um grande evento, de modo que uma palavra derivada como thers no
assinalava apenas o simples espectador, mas aquele que era especialmente designado para
assistir aos Grandes Jogos pblicos e para consultar os orculos. Como se pode facilmente
depreender, cabendo-lhe o relato da experincia do que havia visto e a custdia da palavra
oracular, o thers era deputado de um grande poder, aguardado confiantemente por uma
coletividade privada da presena ao espetculo e, por conseguinte, transbordante de
expectativa. Implcitos na noo de teoria, portanto, esto um determinado tipo de viso
privilegiada, ciente daquilo que v, e um relato dessa verdade capturada pelos olhos. Uma
outra palavra, de resto muito ligada atividade terica, que se insere tambm num campo
metafrico fornecido pela viso, idia, termo de grande fortuna no Ocidente, base da
metafsica platnica e, por conseguinte, de todo o saber cientfico que a desenvolveu. Idia,
como se sabe, diz de um aspecto exterior, de uma aparncia, de uma forma; tanto que o verbo
grego iden, de onde provm ida, significa propriamente ver.
Se esses dois termos capitais so suficientes para dimensionar como a nascente
racionalidade ocidental encontrou na viso um porto seguro a partir de onde traar e abrir os
caminhos a percorrer, apontar simplesmente a visualidade como uma raiz fincada na
experincia que ajudou a caracterizar o intelecto e, ao mesmo tempo, a sustentar a construo
mental que era o realismo das idias de Plato, apontar isso ainda pouco. Corre-se o risco
de tudo ficar apenas no nvel de uma informao etimolgica erudita e de no se chegar a
evidenciar o que realmente esse videocentrismo filosfico determinou. Afinal, a
sustentao na viso, por si s, apenas d vazo ao dilema que prprio do pensamento
humano, orientado sempre na direo de alguma coisa que no se encontra diretamente pelos
sentidos, mas que, ao mesmo tempo, s possvel de ser apreendida e tratada atravs daquilo
que j est dado na experincia.


88
Portanto, o que realmente deve nos interessar indagar pelo que diferenciador na
viso em relao aos outros sentidos e o que ela acarreta na fundamentao e na orientao do
pensamento. Vale a uma comparao com a audio que, no por acaso, tambm na Grcia,
no contexto da sua tradio potica e oral isto , numa Grcia pr-filosfica e pr-platnica
desempenhou um papel cultural fundamental.
A especificidade da viso relaciona-se ao fato de ela operar com base em trs
elementos: o agente (poderamos falar de objeto, coisa), o paciente (ou senciente, sujeito)
e a luz esta, o elemento mediador entre os dois primeiros. Realmente, se de passagem
pensarmos na audio, por exemplo, no h como se falar num terceiro elemento, ao menos
entendido, como a luz, em termos de algo que presente, tangvel ou representvel; numa
primeira abordagem, a audio parece se dar na relao direta entre quem ouve e o que
ouvido. Examinarei isso mais adiante. Quanto vista, porm, lcito afirmar que ela cega
na ausncia da luz, mesmo que ocorra a co-incidncia de algum capaz de ver e de algo a ser
visto. Exatamente esse circuito aparentemente mais complexo ou refinado requerido pela
viso, muito ao contrrio de denotar apenas uma debilidade desse sentido, era valorizado na
doutrina platnica que entendia a luz como uma garantia de estabilidade, uma espcie de
elemento neutro imune s alteraes eventuais a que estariam vulnerveis os outros dois.
Alm de adaptar-se bem obsesso platnica pela segurana e permanncia, a viso se
conformava igualmente a um desenho sistemtico do real como o que propunha Plato com o
seu mundo das idias:
O oIIo, sImIIur uo soI no uspecLo, esLurIu u eIe IIgudo como u prprIu cuusu,
|IsLo | IIgudo uquIIo que o Lornu eIIcuz por deIxur vIsiveIs os seus objeLos: no
mundo InLeIIgiveI, unuIogumenLe, o Bem Lornu eIIcuz o InLeIecLo quundo IIe
deIxu InLeIIgiveIs os seus objeLos prprIos, IsLo us IdIus. nLeressunLe
Lumbm u sImIIILude 'no uspecLo` enLre soI e oIIo, expIIcuveI ju com u Lese
pr-socruLIcu du presenu em umbos do Iogo, o quuI pussuvu de um uo ouLro
como um IIuIdo (e, porLunLo, como conIecImenLo de um semeIIunLe u ouLro)
e que de uIgum modo uIude u unuIogu sImIIurIdude do InLeIecLo e do supremo
InLeIIgiveI (Bem) e uo purenLesco enLre uImu Iumunu e IdIus no Iedon. A
vIsLu, cegu sem u Iuz, semeIIunLe u esLu e deIu curenLe como de um prIncipIo


89
puru u prprIu uLuuuo, enLuo prIvIIegIudu por PIuLuo enquunLo nIco
senLIdo, por esLu suu dupIu eIIcucIu e debIIIdude, upLo u sIgnIIIcur u uberLuru
probIemuLIcu u cuusu, sem u quuI nem o pensunLe compreende o mundo,
nem esLe se du uo prImeIro como objeLo, ussIm como, sem Iuz, nem os oIIos
conLempIum us coIsus nem us coIsus se IIes munIIesLum.
8o


Como se pode notar, o terceiro elemento que a luz no um complicador nem um
acessrio dispensvel; o fundamento da viso, a sua causa, o cho firme a partir do qual a
vista se estabelece e tem garantias para atuar independente da mutabilidade to indesejvel
quanto inexorvel de quem v e daquilo que visto. Sendo impossvel, por lei da natureza,
deter as transformaes a que estavam sujeitos tanto o agente quanto o senciente, tornava-se
necessrio instaurao da relao de conhecimento algo que neutralizasse a mudana e
funcionasse como critrio da percepo. Esse triunfo da luz no momento inaugural da
metafsica ainda justificado no construto discursivo de Plato pelo fato de ela no deixar
uma falha na relao causal do sistema que j ali comeava a se desenhar. De fato, por meio
da luz explica-se completamente a viso: como e porque ela surge, como e porque ela
funciona. A analogia da viso com o conhecimento, referida na citao, at bastante
previsvel, pois, interessado fundamentalmente em justificar o funcionamento do mundo das
idias, Plato encontra a metfora perfeita para estabelecer o contato da racionalidade ideal
com o plano emprico: como a viso precisa da luz, tambm o intelecto e a faculdade do
conhecimento necessitam do Bem como o fundamento que torna possvel a inteligibilidade; e
da mesma forma que a luz possibilita a viso, o Bem assegura ao intelecto a invariabilidade
do real, condio para se dar o conhecimento e a apreenso racional do mundo.
Mais uma vez, porm, estamos longe de dizer tudo, quando caracterizamos a luz
apenas como terceiro elemento ou como mediador no mbito da visualidade. Isto porque este
circuito tridico da viso, na perspectiva platnica, opera e regulado no interior de um mais
amplo sistema binrio de plos opostos e excludentes; o que est realmente em jogo nesta

80
Linda Napolitano VALDITARA, op.cit. p. 5.


90
aposta visual da filosofia grega a superao das trevas e das sombras por meio da
luminosidade. A viso platnica definitivamente no permite ambigidades: ou bem ela
enxerga com o auxlio da luz, que lhe dispe clara e distintamente o horizonte, ou na
escurido ela cega, v mal ou apenas parcialmente. Para que a viso se afirme h um plo
positivo, luminoso, que deve prevalecer sobre um outro, negativo e obscuro. A mesma coisa
deve ento ocorrer, por fora da relao gentica e inextricvel entre conhecimento e viso
nos primrdios da metafsica ocidental, com o intelecto que, igualmente, no tolera o meio-
termo: sabe ou no sabe, conhece ou no conhece. Configura-se uma dialtica, por assim
dizer, de vida ou morte fundada na necessidade imprescindvel de excluso do plo
negativo como condio de existncia do plo positivo. De mais a mais, mesmo que no seja
possvel num lance nico a eliminao total das trevas, a luta pela luz e pelo conhecimento
entendida numa progressividade de batalhas que vai, pouco a pouco, iluminando o caminho e
fazendo das conquistas patamares seguros para o prosseguimento da trilha ascensional do
saber, sempre na direo do brilho supremo que, em Plato, nomeado pela idia do Bem.
Ora, examinando-se em retrospectiva, no se pode mesmo estranhar que, com essa
configurao originria, no apenas a luz tenha se transformado, para toda a seqncia da
filosofia ocidental, no smbolo do saber e na destinao final de todo empenho
epistemolgico, mas que a prpria locao visual do conhecimento tenha contribudo para a
sua fundamentao binria, hierrquica e excludente uma via de mo dupla, por assim dizer.
Se a viso requer a intermediao da luz, a audio, por sua vez, trabalha na exclusiva
tenso de som e silncio, o que basta para sinalizar porque jamais ela poderia servir de ponte
metafrica para a racionalidade, ao menos nos moldes em que esta tomava corpo no
platonismo. De fato, como j foi assinalado, a audio parece dispensar um terceiro elemento
que lhe sirva como mediador, pois a sua ocorrncia se verificaria no encontro simples e direto
de algum que ouve e de algo que ouvido. A princpio, poderia se pensar no prprio silncio


91
como um elemento mediador sem o qual seria impraticvel falar-se em audio, sendo
aparentemente plausvel, em tal caso, tomar o silncio como anlogo luz e, portanto, como
requisito para a escuta de um som. Porm, mesmo deixando de lado o argumento de que, na
realidade, no existe propriamente o silncio entendido como ausncia absoluta de som,
mesmo assim no custa muito ver que essa analogia com a luz no resiste porque jamais a
relao entre som e silncio poderia ser forada, mesmo que figuradamente, para uma
dialtica de superao em que supostamente o silncio atuaria para sobrepujar o som ou vice-
versa. A diferena fundamental, portanto, consiste em que a viso, quando dimensionada pela
metfora platnica, requer a luz como plo positivo e a emprega numa tarefa de superao do
seu oposto, a escurido ou as sombras, e o mesmo no poderia ocorrer, verossimilmente, com
a audio, pois som e silncio se dispem e se integram numa tenso permanente e insolvel,
um no podendo sequer ambicionar existir sem o outro. Na audio, positivo e negativo se
exigem mutuamente e nunca desde o estabelecimento hierrquico e excludente como no caso
do claro e escuro platnico.
Mas recusar o silncio como terceiro elemento para a audio, se bem analisarmos,
ainda no encerra a questo. que devemos lembrar que necessariamente deve haver um
meio que torna possvel a propagao do som, que permita a este ser conduzido da sua fonte
geradora ao ouvido humano. Nesse caso teramos de reconhecer que o fenmeno da audio
, a exemplo da viso, igualmente tridico: compreende algum que ouve, algo que ouvido e
um terceiro elemento que no se confunde com este ltimo, ou seja, que no a mesma coisa
que o som, mas que lhe serve de suporte. Evidentemente, estamos falando do ar. Ora, ento
parece que achamos um terceiro elemento tambm na audio. Mas ser que isso invalida o
raciocnio que vnhamos elaborando? Absolutamente no; antes o refora. Vejamos por qu.
Em primeiro lugar porque, em condies naturais, impossvel destacar-se do ar.
Onde e quando houver o homem no mundo, haver necessariamente o ar, como sua condio


92
imediata e, em todo e qualquer instante, absolutamente imprescindvel de existncia. Esse
carter inexorvel torna a funo do ar no circuito da audio bem diferente daquela da luz no
circuito visual. Em segundo lugar, e mais importante, porque o ar justamente um elemento
impensvel no contexto da metafsica da presena. O ar invisvel e, de certo modo,
imensurvel e intangvel; sua representao, por conseguinte, difcil, praticamente fadada a
ser, sempre e somente, uma aproximao tnue. O ar, por fim, tambm um elemento de
ligao por definio: ele nos envolve e nele estamos inexoravelmente imersos. Essa sua
caracterstica o torna um suporte especialssimo para o som, uma vez que este incorpora a
mesma qualidade daquele, invadindo todos os espaos, aderindo s mais diferentes situaes,
envolvendo completamente o ouvinte. Tal como o ar, o som , para os nossos hbitos
representacionais, uma estranha espcie de coincidncia de ausncia e presena.
Esclarecidas, assim, essas diferenas iniciais, podemos dizer que a viso, que para
Plato funciona textualmente como base sensvel para a racionalidade, assenta numa
perspectiva sobre o real limitada pelo prprio campo visual e pelo alcance e brilho da luz que
lhe possibilita a eficcia. O ponto-de-vista, se pensarmos bem, nunca pode ser qualquer ponto,
nunca se d em qualquer lugar, mas sempre naquele condicionado pela existncia da luz, de
modo que o observador deve sempre colocar a si mesmo e s coisas que v numa determinada
ordem tendencialmente linear e hierrquica, sobretudo se pensada em termos platnicos
que favorea a ao da luminosidade. Nesse sentido, no chega a surpreender que a
metafsica, historicamente, tambm tenha construdo sobre o fundamento visual as noes,
apenas latentes ou embrionrias no platonismo, de sujeito e objeto. Afinal, os olhos
proporcionam ainda que no necessariamente a impresso de que aquilo que visto possui
permanncia no espao e no tempo, algo estvel, durvel e, principalmente, presente. Por
outro lado, a viso sugere tambm um papel ativo, autnomo e destacado para o sujeito, o


93
qual no apenas pode controlar a vista ao abrir e fechar os olhos, como, sobretudo, no , por
sua vez, observado (= afetado) pelos objetos. Para a metafsica,
o mundo esLu uII, vIsiveI, mus depende de ns oIIu-Io. Nuo um mundo que
Irrompe, por Lodos os Iudos, com os seus sons e surpreende, InLerIere; mus ,
sIm, um mundo esLuveI, ImveI e objeLIvo que se coIocu dIunLe de ns. Esse
mundo gurunLe exuLumenLe u reuIIdude do ser, e, porLunLo o esLuLuLo du
terdcde, como presenc.
81

Tanto a presena objetiva das coisas como a noo de um sujeito apto a contemplar o
espetculo do mundo (o terico grego de que se falou acima, vale lembrar), so tributrias,
juntamente com o valor filosfico da verdade como certeza, de uma organizao (metafrica)
visiva do real e, mais propriamente falando, da possibilidade de conhec-lo.
De uma forma bem diferente se d o modo de ser da audio como, alis, foi sugerido
pela prpria citao (o mundo... com os seus sons...), entre outras coisas porque este
independe de uma abertura proporcionada por um terceiro elemento. Isto , a audio no
acontece por critrios estabelecidos externamente nem em pontos pr-determinados, mas
uma possibilidade que sempre se d em qualquer lugar. A audio por natureza ex-cntrica,
ou, se preferirmos, o ponto-de-escuta, onde quer que se localize, faz despontar ali a abertura e
o acesso ao mundo. Por conseguinte, a audio tem vocao para uma apreenso circundante
e pluridimensional do real. No h, para ela, uma organizao a priori ou ditada por um
critrio limitador estranho tenso de som e silncio. Como analisa muito bem Werner
Aguiar, autor de um recente, e muito rigoroso, estudo acerca das relaes entre msica e
filosofia,
quem ouve, o Iuz por que se enconLru imerso no mundo. EsLe esLu em quem
ouve, u suu voILu, em Lodos os Iugures e em Iugur nenIum. A uudIuo IocuIIzu
enLuo o ponLo onde se du u escuLu do mundo. A murcuuo desse ponLo ju
por sI s u IocuIIzuuo do espuo como sugrudo, exLruordInurIo. A sugruuo do
espuo se du como uberLuru, puru uII ou ucoIu, puru cImu ou puru buIxo, puru
denLro ou puru Ioru. O mundo desde o IocuI du escuLu muILI-InLer-
dImensIonuI e muILI-InLer-dImensIonuIIzunLe: no IocuI du escuLu os pIunos de
mundo, consLILuIndo os pIunos du uudIuo du uberLuru de som e sIIncIo, se

81
Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 48.


94
enLre-cruzum, se InLer-pem e se InLer-poIurIzum. Onde ocorre u escuLu,
rompe-se com u IomogeneIdude, ecIode u dIIerenu e Iundu-se mundo.
8z

Tendo a audio como base, no se conseguiria, nunca, instituir o circuito
epistemolgico limitado pelo dualismo sujeito/objeto. De um lado, porque a referida
impresso de autonomia e imprio do sujeito frente ao mundo no resistiria, uma vez que o
som, ao invadir incontrolavelmente todos os espaos
83
, atua imergindo o ouvinte na sua
prpria e manifesta realidade, constrangendo-o interao. De outro, porque a audio no
ouve propriamente objetos, tal como a viso, isto , presenas estveis, durveis e imveis,
mas, pelo contrrio, eventos dinmicos e tendencialmente fugazes.
Ora, se ento a audio acontece dessa maneira, a estrada por ela oferecida conduziria
a paragens muito diferentes da meta estabelecida na Grcia platnica onde foram fincadas as
estacas da racionalidade, do conhecimento e da interpretao do real no Ocidente,
compreendidos a os grandes princpios da verdade, da identidade, da representao entre
outros. Na realidade a prpria Grcia, poca de Plato, teria sido palco de uma radicalssima
mudana de paradigmas que foi responsvel por uma alterao fundamental na representao
mesma do saber, a includo o deslocamento de uma base inicialmente auditiva para esta
outra, calcada na viso
84
. corrente localizar e compreender essa transformao na passagem
da cultura oral para a escrita, momento histrico que, no caso grego, significou tambm a
despedida de uma tradio mitopotica na direo de uma cultura lgico-filosfica.
esse o caminho interpretativo, alis, que segue o citado trabalho de Werner Aguiar,
o qual analisa detalhadamente como a cultura filosfica profana nasce de uma quebra da
unidade sagrada originria entre mythos e logos ainda plenamente atuante na palavra do aedo,

82
Werner AGUIAR. Msica: potica do sentido, p. 25 (grifo nosso).
83
Lembrem-se aqui as palavras de Jean-Pierre VERNANT a propsito de Dionsio, o deus musical: no est
onde parece estar, est tambm muito alm, dentro das pessoas e em nenhum lugar. Cf. Mito e tragdia na
Grcia Antiga, p. 336.
84
Essa tese, contudo, controversa. Adriana Cavarero, (op. cit.), aponta a cultura grega, mesmo na sua fase
potica, como eminentemente visual, sobretudo na comparao com outras tradies culturais como, por
exemplo, a hebraica.


95
do poeta cantor grego. nesse cenrio que, segundo Aguiar, a passagem da audio para a
viso como determinante na origem da tradio filosfica do Ocidente encontra ampla
justificao, pois no mbito da cultura oral grega a linguagem no seria um instrumento de
explanao ou de descrio, tampouco uma atividade intelectual de um sujeito que representa
para si o mundo. A linguagem potica grega, ainda um mythologos, teria um poder maior e
mais decisivo na cultura, na medida em que, sem elementos intermedirios, na unidade do que
era dito e ouvido, era ela instituinte do mundo, das coisas e da relao homem-mundo. Com o
advento da escrita, sempre segundo a linha interpretativa adotada no estudo de Aguiar, a
linguagem j transformada num logos entendido como racionalidade perde este poder,
deixando de ser o espao sagrado de abertura do mundo para se transformar,
preferencialmente, no veculo capaz de oferecer uma proposio sobre o real:
... nu experIncIu do sugrudo e du oruIIdude u puIuvru um mtholoos, u
pronncIu do senLIdo sugrudo do nuo-dILo do ser. Nu experIncIu du cuILuru
proIunu e escrILu, desLILuI-se esse mtholoos em Iunuo du proposIuo
rucIonuI sobre o reuI. Se com u experIncIu do mtholoos vIve-se u unIdude
du coisc, nu segundu se desencudeIu u dIcoLomIu reuI-IrreuI uo se sepurur
sujeILo e objeLo.
8

Nos eixos opostos de uma cultura sagrada, oral e mitopotica, de um lado, e de uma
cultura profana, escrita e lgico-filosfica, de outro, estariam alinhadas tambm audio e
viso respectivamente. A audio, ligada primeira, no apenas porque uma transmisso oral
do saber pressupunha uma comunidade de ouvintes ou porque o saber era essencialmente
musical na forma e no contedo, mas tambm porque era na audio que se concretizava a
unidade mtica entre palavra e coisa. A viso, ligada segunda, no apenas porque se formava
ento uma comunidade de leitores e o saber incorporava um novo suporte, escrito, para o qual
a viso uma contrapartida bsica, mas tambm porque ela, j considerada na perspectiva
platnica, funda metaforicamente o conhecimento, a episteme.

85
Werner AGUIAR, op.cit, p. 16.


96
Embora essas linhas gerais sejam corretas e pertinentes, h que se alertar aqui, todavia,
para um certo risco de fazer confluir totalmente essa importante questo para os limites
arriscados de uma oposio excludente e idealizadora entre oralidade e escritura. E isto no
conveniente nem, de um lado, para privilegiar uma perspectiva de senso comum e bastante
antiquada que sempre apresentou a escrita como um progresso na histria humana opinio
que, dentre outras coisas, gerou classificaes marcadamente evolucionistas baseadas no
preconceito contra a oralidade, como a de Pr-histria, por exemplo, ou a que liga
exclusivamente o no-letramento ignorncia nem, de outro, num certo encaminhamento
filosfico tambm ligado aos chamados estudos da oralidade, que alinha, um tanto
mecanicamente, a escrita com a decadncia metafsica. [E nem ainda num terceiro
desdobramento dessa oposio, ligado ao pensamento de Jacques Derrida, que, como veremos
mais detalhadamente, numa virada sem dvida original, torna a fazer pender a balana para a
escrita, ainda que reformulada para a noo de arquiescritura.]
Mas levando em conta, por enquanto, somente aquela oposio clssica dos dois
primeiros encaminhamentos citados, podemos, contudo, aproveitar os ensinamentos do
projeto de Derrida, que alertam exatamente para a necessidade de se colocar sempre sob
suspeita toda e qualquer tentativa de hipostasiar formulaes sobre determinado perodo
histrico, sobretudo se baseada, como a linha que valoriza a oralidade, numa concepo de
originariedade ou numa possvel aproximao com a origem, a qual passa, assim, a equivaler
a uma espcie de instncia mais verdadeira.
Como ocorre em outros dualismos tpicos da cultura metafsica, a suposta linha
divisria entre oralidade e escritura, embora representada por uma barra, na realidade no
existe, no pode delimitar nada. Pois da mesma maneira que seria falso igualar a escrita ao
fim completo da oralidade como se esta deixasse simplesmente de se manifestar, mesmo no
interior do texto escrito os dilogos, por exemplo, so uma forma de oralidade escrita ,


97
seria tambm imprprio falar de uma oralidade pura que representasse uma fonte absoluta e
transparente do dizer, sem a intermediao de alguma forma de escritura, ainda que, aqui, esta
seja considerada num sentido bem mais amplo do que a escrita alfabtica. Em outros termos, a
dicotomia Oralidade/Escrita faz sentido apenas num nvel muito alto de generalizao, mas
no pode, por si s, explicar diferenas culturais qualitativas. Como diz Paul Zumthor, em
qualquer poca os homens da oralidade e os homens da escritura coexistem e colaboram entre
si. Afirma ainda o medievalista suo:
No pIuno dos IuLos e no processo IIsLrIco, esses Lermos |OruIIdude e
EscrILuru| upurecem como os exLremos de umu srIe conLinuu. Os Lruos que
os opem, uIguns suo cerLumenLe IncompuLiveIs, senuo conLrurIos (como o
recurso u vIsLu num cuso, uo ouvIdo no ouLro); mus nu muIor purLe dos Lruos
exIsLe upenus umu dIIerenu de gruu, umu dIIerenu que consIsLe, de muneIru
muILo vurIuveI, num muIs ou num menos (como o que dIz respeILo uos
IImILes espucIo-LemporuIs du mensugem).
86

Nesse sentido, a noo de arquiescritura, elaborada por Derrida, tem exatamente o
mrito de mostrar que tambm a palavra oral funciona como um texto, que qualquer dito um
escrito e que, por conseguinte, entra no jogo infinito que caracteriza a linguagem, prestando-
se a mltiplas interpretaes, remisses e diferenas. A arquiescritura seria um fenmeno
originrio pelo qual eu j sou sempre inscrito numa escritura que, por assim dizer, fala antes
de mim e fala diferindo o sentido ao infinito. De resto, como bem comprova a ambigidade
irrefrevel da palavra das Musas, de acordo com o esclarecido no captulo anterior, mesmo no
mbito de uma oralidade, por assim dizer pura, o entendimento da palavra como ponto
primeiro, original e seguro no deixa de ser apenas uma iluso tranqilizadora.
ento que, sem deixar de observar as diferenas entre escritura e oralidade, no
podemos nos enredar na armadilha dualstica. A perspectiva no pode ser nem a nostlgica,
que lamentar para sempre a tragdia do alfabeto, nem a esperanosa no fundo, o outro
lado da nostalgia que de certa forma acredita num porvir em que finalmente rebrilhar a luz

86
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 35-36.


98
do ser obscurecida pela nossa civilizao. Ver a escrita apenas negativamente significa, ainda
que de forma contraditria, continuar a no pensar devidamente a msica, uma vez que esta,
obviamente, no foi anulada pela tradio metafsica, mas, sim, recalcada. Ou seja, seus
efeitos, mesmo que no admitidos ou insuficientemente refletidos, nunca deixaram, a rigor, de
se manifestar, a despeito do imprio da escrita.
A escrita, alm do mais, no parece ser um acidente passageiro na histria da
humanidade ou, ao menos, no se vislumbra no horizonte uma poca em que esta deixar de
existir em prol, talvez, de uma possvel volta da oralidade. Muito ao contrrio, tal como
demonstra Pierre Levy,
87
as ecologias cognitivas decorrentes de tecnologias intelectuais
contrastantes como a oralidade e a escrita para no falarmos da informatizao
contempornea longe de se exclurem reciprocamente, tendem a se entrelaar numa rede
complexa, essencialmente no-hierrquica, de tal maneira que muitas manifestaes
predominantemente orais permanecem vivas e atuantes ainda hoje em dia.
O caso da Literatura, nesse sentido, ainda segundo Pierre Levy, exemplar: expresso
por excelncia da civilizao escrita, ela no trabalha com as palavras apenas como se fossem
etiquetas vazias sobre as coisas ou sobre as idias, tal como elas se apresentariam numa viso
exclusivamente negativa da escritura, mas tambm em sentido oposto, buscando fazer
retornar a palavra sua fora ativa e at mgica que presumivelmente tinha nos tempos da
oralidade. Da mesma forma poderamos falar da Msica: manifestao de primeiro plano nas
culturas orais, ela no desaparece com a civilizao da escrita. Sem dvida, como todas as
demais atividades humanas, tambm a Msica profundamente alterada em termos de
concepo e recepo quando surge o domnio da escrita, mas isso, nem de longe, significa
que ela deixa de atuar, a seu modo, na cultura, fato perfeitamente constatvel no nosso dia-a-
dia. Pode-se afirmar que, num processo de inestimveis perdas e ganhos, a msica se renovou,

87
Cf. As tecnologias da inteligncia, p. 75-132.


99
interagiu e, tambm de forma ativa, alterou a prpria escrita, sendo que, em determinadas
circunstncias, serviu inclusive como referncia para artes atualmente suportadas pela
escritura, como a poesia.
Contornado, ento, o risco de apoiar exclusivamente, e assim aprisionar, a anlise do
videocentrismo nos limites da oposio oralidade/escritura, convm agora prosseguir no
exame de como, sobre essas bases visuais, o discurso filosfico se fechou sonoridade,
formando, na raiz da racionalidade ocidental, um logos silencioso. Estamos nos aproximando
do tema da voz.
. A qoesto du voz e do som e sou reluo com o logocentrismo
Deixemos de lado, mas apenas por um momento, a Grcia platnica e desviemos o
nosso olhar (melhor seria dizer, a nossa escuta) para outras culturas: deparamos ento com a
valorizao mstica, inslita para os padres ocidentais, de um espao em que a voz goza e se
compraz de uma sonoridade ainda no aprisionada pela articulao da palavra e pelo
compromisso semntico. So culturas em que h uma crena generalizada na presena do
elemento divino na esfera acstica, presena que no mediada por nenhuma atividade
mental, mas que se encontra j de sada no sopro, na vibrao pura e simples de uma vogal,
nos vrios sinais emitidos pela voz ou, seja como for, sados da garganta e da boca, que
indicam de algum modo a existncia e a vitalidade. Valem aqui, de passagem, os exemplos da
tradio indiana da Upaniad na qual a slaba OM, vocalizada longamente, expresso de
uma sonoridade original; ou da cosmogonia de babilnios, sumrios e egpcios, em que h
uma aproximao de voz e respirao como indcios inequvocos de uma vida que nasce.
Esses exemplos, dentre outros possveis, apontam, ao menos quanto a um pensamento mstico
arcaico, um horizonte de sentido para a voz em que esta tem mais a ver com o domnio da
pura sonoridade do que com a palavra, sobretudo se entendida dentro de um sistema de


100
codificao como o caso da linguagem verbal. Uma espcie de metafsica da voz emerge
quando diante de nossos olhos desfila a diversidade cultural. emanao sonora da voz,
junta-se, assim, um valor demirgico, fundador, que a insere num plano de sacralidade. o
que se deduz da seguinte passagem de Corrado Bologna, estudioso italiano e colaborador de
Paul Zumthor nas discusses sobre a chamada vocalidade:
AnLes uIndu que u IInguugem LenIu InicIo e se urLIcuIe em puIuvrus puru
LrunsmILIr mensugens nu Iormu de enuncIudos verbuIs, u voz Lem desde
sempre orIgem, existe como poLencIuIIdude de sIgnIIIcuuo e vIbru como
IIuxo IndIsLInLo de vILuIIdude, IncIInuuo conIusu uo querer-dizer, uo
exprimir, IsLo uo existir. A suu nuLurezu essencIuImenLe jsicc, corprec;
Lem reIuuo com u tidc e com u morte, com o respiro e com o som; emunu
dos mesmos rguos que presIdem u climentco e u sobretitencic. AnLes de
ser o suporLe e o cunuI de LrunsmIssuo dus puIuvrus uLruvs du IInguugem,
porLunLo, u voz ImperIoso grILo de presenu, puIsuuo unIversuI e
moduIuuo csmIcu por meIo dus quuIs u IIsLrIu Irrompe no mundo du
nuLurezu.
88

Mas talvez no seja nem mesmo necessrio recorrer a exemplos culturais
aparentemente to distantes. Em companhia de Adriana Cavarero, filsofa italiana cujas
reflexes foram absolutamente imprescindveis para as questes desenvolvidas nesta tese,
observemos mais de perto como a tradio hebraica que, tal como a grega, pode ser
legitimamente localizada na raiz da nossa cultura ocidental abre igualmente para a voz um
espao onde o sentido se d, de algum modo, ainda antes da mediao intelectual e da
codificao lingstica. Na verdade, j o sopro de Deus (ruah, traduzido em grego como
pneuma e, em latim, como spiritus), sado da mesma boca e garganta que a voz, para os
antigos hebreus uma fora criadora que, inflando a boca de Ado, revela-se hlito vivificante.
O lado sonoro da ruah qol, traduzida como phon entre os gregos e desta como vocis para os
latinos. A qol que nomeia tambm o trovo e o efeito acstico do vento puro som
voclico de Jav, forte e poderoso, que, segundo o Salmo 29 da Bblia, irrompe sobre as guas
e impe a criao. Trata-se, atendo-se raiz hebraica, porm, de uma voz que ainda no
palavra, que ainda no est articulada em unidades significantes. A qol elemento de uma

88
Corrado BOLOGNA, Flatus vocis, p. 23.


101
comunicao no mediada pelo intelecto, sonoridade pura e sinal corpreo por excelncia
que se refere a tudo o que pode ser captado pelo ouvido. A criao no Antigo Testamento
ento tarefa de uma fora divina que no fala, mas mistura sopro e som, respirao e voz, num
mbito de sentido em que nenhuma codificao lingstica encontra lugar
89
.
Convm notar que a tese da criao pela palavra, to conhecida de todos ns com a
frmula no princpio era o Verbo, expresso que ganhou at ares de senso comum, remonta
a uma releitura crist do Velho Testamento que trai o sentido original hebraico segundo o qual
a criao e a auto-revelao no vm da palavra de Deus, mas da sua respirao e da sua voz,
de foras, portanto, independentes da palavra e indiferentes funo semntica da lngua.
90

Como se pode facilmente imaginar, os efeitos dessa concepo no se limitam apenas
a ilustrar uma outra verso da Criao, mas extrapolam para o prprio campo lingstico que
se v forado a levar em conta alguma coisa que o antecede e, de alguma forma, o excede.
Isto porque se Deus originariamente voz, ele se torna palavra efetivamente pela boca dos
profetas que articulam sopro e som divinos, e isto de tal modo que o profeta no faz Deus
falar, mas, no momento em que abre a boca, Deus j est falando, tornando-se perceptvel na
linguagem humana pelo som que est na base de qualquer lngua, [pela] voz que lhe d

89
cf. CAVARERO, op. cit. p. 27-34.
90
A esse propsito no resisto a citar uma passagem de Rafael Menezes BASTOS, autor de uma grande pesquisa
sobre a msica entre os ndios Kamayur e que, publicada, transformou-se praticamente num clssico brasileiro
dos estudos de Antropologia Musical: A musicolgica Kamayur. Na parte introdutria do livro (p. 85-86), o
autor critica o modelo etnocntrico e dilemtico em muitas pesquisas etnomusicolgicas, modelo que opunha
cultura msica, fazendo com que esta ltima, objeto de estudo do etnomusiclogo, atendo-se apenas ao
universo do som, tivesse que se encaixar no desenho cultural (cultural setting) mais amplo delineado pelo
antroplogo. Comentando a estruturao dessas pesquisas, diz o autor: Difcil ser algum no se convencer
aqui de que est defronte a um rebatimento, na cincia, de conformaes ideolgicas da civilizao ocidental: o
viso-verbal como geral (isto , o que gera) do verdadeiro conhecimento; o msico como bufo subserviente,
etc. Nesse ponto, o autor inicia uma digresso sobre as origens desse padro viso-verbal, criticando as fontes
greco-romana e hebraica da cultura ocidental. Sobre a primeira, fala do mito da caverna; sobre a segunda, cita a
Bblia. a que se sente constrangido a fazer uma ressalva: No entanto, interessante notar como essas duas
direes [grega e hebraica] podem s vezes, analiticamente, se chocar. Fui advertido pelo colega Ordep Jos
Trindade Serra do fato capital de que na Septuaginta, traduo clebre da Bblia levada a cabo pelos
Alexandrinos, a primeira revelao de Deus a Moiss no xodo se d atravs da voz dEste; no hebraico, Moiss
ouve esta voz; j na traduo grega incrivelmente! ele o v. Esta conformao configuraria o lado oficial da
cultura ocidental, o do logos.


102
forma e que lhe elabora o material sonoro.
91
Na e pela tradio hebraica vemos que h na
lngua algo que no somente signo, significado ou expresso e, ao mesmo tempo, algo
inexpresso que vibra con-juntamente a toda e qualquer expresso. E no somente isso: a
prpria idia de comunicao a que estamos habituados, ou seja, o modelo que faz da palavra
o meio da comunicao, da coisa o objeto e do homem o destinatrio aquilo que Walter
Benjamin considerava a concepo burguesa da lngua
92
essa idia muda radicalmente se
nos ativermos ao que transmitido pela tradio hebraica, pois esta diz que
os IuIunLes comunIcum um uo ouLro nu voz de Deus que vIbru no som du
Iinguu. A vIbruuo do qol dIvIno nu puIuvru urLIcuIudu , de IuLo, u
comunIcuuo orIgInurIu que Lornu comunIcuveI, posLerIor e secundurIu,
quuIquer ouLru comunIcuuo.
q


A noo corrente da cultura hebraica como uma civilizao da escrita, ainda que muito
correta, carece de alguma relativizao. No s porque, como diz Franz Rosenzweig, para o
judasmo a doutrina oral mais antiga e sagrada do que a escrita,
94
mas tambm porque a
prpria escritura hebraica mostrou-se sempre muito resistente ao regime dos signos, ao menos
no que diz respeito ordem do voclico. Basta ver o seu alfabeto consonntico que omite a
representao das vogais destinando-as exclusivamente proferio do leitor, especialmente
na leitura do texto sagrado, em respeito crena de que a dimenso do som e da respirao a
nica a estar na relao mais ntima com a transcendncia de Deus. E exatamente quanto a
esse aspecto possvel flagrar uma outra grande diferena entre as tradies hebraica e crist:
EnquunLo nu LrudIuo IebruIcu, u PuIuvru sugrudu unLes de Ludo um evenLo
sonoro que enconLru conIIrmuuo no modo em que cIumudu u BibIIu,
miqrc, ou seju, 'IeILuru, procIumuuo` (do verbo qcrc, 'cIumur, procIumur,
decIurur`, presenLe Lumbm no Lermo 'Coruo`), nu LrudIuo crIsLu u PuIuvru se
crIsLuIIzu no escrILo, Lornundo-se jusLumenLe rcphe,rcphci, ou seju
'EscrILuruJEscrILurus, ou blic, pIuruI grego de biblion, IIvro.
SInLomuLIcumenLe, u dIIerenu se reIIeLe Lumbm nu IeILuru do LexLo sucro,
que puru os Iebreus ocorre em voz uILu com umu onduIuuo riLmIcu do corpo
que enIuLIzu u sonorIdude musIcuI du PuIuvru, enquunLo que puru os crIsLuos

91
Gershom SCHOLEM. Il nome di Dio e la teoria cabalistica del linguaggio, citado por Cavarero, op.cit, p. 29.
92
Walter BENJAMIN, Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo, in Angelus Novus, p. 57.
93
Adriana CAVARERO, op.cit, p. 30.
94
Citado por CAVARERO, op.cit, p. 30.


103
sIIencIosu e ImveI. De resLo, Lumbm em voz uILu e onduIundo o corpo
puru IrenLe e puru Lrus, os muuImunos Iem o Coruo (...).
q


Mas claro que no foi s o Cristianismo com toda a conhecida negao que sempre
fez do corpo, a ponto de ser, talvez, a nica das grandes religies humanas a no dispor de
uma dana cultual no foi s o Cristianismo que recalcou a dimenso sonora e pr-lgica no
Ocidente, desprezando-a como produtora de sentido. o caso de retornar Grcia a fim de
identificar alguns dos passos que edificaram o logocentrismo e marcaram a cultura ocidental
ao excluir da noo fundamental de logos o som e a voz.
O que afinal esse logos de que tanto se fala, esse recorrente e complexo termo-chave
da filosofia? Sabe-se que a traduo de seu significado abre um amplo leque de palavras
modernas: razo, discurso, fala, linguagem, reunio, ligao, coligao, conto etc. As duas
primeiras, razo e discurso, de resto as mais difundidas, tm o mrito, todavia, de desenhar o
vasto campo no qual joga toda a ambigidade de logos e que o palco do desafio que o termo
lana aos seus intrpretes: elas perfazem respectivamente as esferas do pensamento e da
palavra, compreendendo-as e confundindo-as.
Aristteles definia o logos como voz significante (phon semantik) e o homem como
o nico ser vivo que possui o logos, estabelecendo, portanto a diferena deste em relao ao
animal a partir da qualidade da voz de um e de outro. A voz humana, para o Estagirita,
significa, produz sentido como linguagem, semantik, na medida em que manifesta o justo e
o injusto, o conveniente e o inconveniente, o bem e o mal e assim por diante; ao passo que a
voz animal (apenas phon), hierarquicamente inferior, chega ao ponto mximo de assinalar a
dor ou o prazer. Somente o logos, ento, na sua capacidade de criar significados e estabelecer
condutas, podia consentir a criao de uma comunidade, de uma habitao e de uma cidade,
temas caros tradio filosfica grega. Alm disso, a Aristteles, no seu intuito de

95
Idem, p. 30.


104
caracterizar o humano, interessava justamente aquilo que, no seu modo de entender, superava
e deixava para trs o que no homem confundia-se com o animal.
O logos da Grcia filosfica aproxima, ento, as suas acepes de discurso, fala e
linguagem daquela de razo na medida em que, desprezando as interferncias meramente
fsicas da phon, passa a tratar apenas do nexo da palavra com o regime dos significados.
Nem por isso, contudo, as outras tradues de logos anteriormente citadas deixam de fazer
sentido, pois o dis-correr inclui tambm a ligao de um significado com outro no que pode
ser considerada uma reunio lgica. Fato que a voz, enquanto voz, enquanto som, enquanto
potencialidade de sentido, completamente deixada de lado pela filosofia, relegada entre os
objetos inessenciais de seu repertrio, num grande contraste, como se v, com a herana
hebraica da qol e da ruah. Presa ordem do visvel, a linguagem passa a desconsiderar o que
nela possibilidade da voz:
QuuIquer que seju u poLncIu expressIvu e sImbIIcu do oIIur, o regIsLro do
vIsiveI desprovIdo dessu espessuru concreLu du voz, du LuLIIIdude do sopro,
du urgncIu du respIruuo. uILu u eIe essu cupucIdude du puIuvru de repor
sem puusu o jogo do desejo com um objeLo uusenLe e, LoduvIu, presenLe no
som dus puIuvrus.
q6

Em outras palavras, na instaurao da metafsica, num de seus momentos fundadores,
elimina-se o espao da voz propriamente dita ela pensada apenas como portadora da
palavra significante e inaugura-se o imprio de um pensamento abstrato, mudo e insonoro
do qual a filosofia posterior ser seguidora incondicional, mesmo pagando o pesado tributo de
ser condenada surdez.
A phone dos meLuIisIcos IrremedIuveImenLe InLencIonudu u sIgnIIIcur. Sem
essu InLenuo, eIu um som vuzIo exuLumenLe porque esvuzIudo du suu
Iunuo semunLIcu. O pupeI de vocuIIzur o conceILo esgoLu, por ussIm dIzer, o
senLIdo du voz e reduz uquIIo que sobru u um resLo InsIgnIIIcunLe, u um
excedenLe InquIeLunLe enquunLo prxImo u unImuIIdude. Como especiIIco
objeLo do InLeresse IIIosIIco, u voz Iumunu LemuLIzudu u purLIr do sIsLemu
du sIgnIIIcuuo e, precIsumenLe, por um sIsLemu que submeLe u puIuvru uo
conceILo, ou, querendo, o sIgnIIIcunLe verbuI uo sIgnIIIcudo menLuI.
q;


96
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 9 (grifo nosso)
97
Adriana CAVARERO, op. cit. p. 44.


105

Adriana Cavarero observa ainda que a traduo da expresso zoon logon echon pelos
latinos deixa clara a aproximao definitiva do logos racionalidade. Se, literalmente, a
expresso grega alude a um vivente que tem o logos e, portanto, a uma criatura falante, a
traduo dos romanos animal rationale elimina definitivamente qualquer meno ao
elemento vocal passando a considerar o logos na sua relao exclusiva com a ordem dos
significados e com a racionalidade que os liga e rene. A phon, a voz, no , ento, apenas
esquecida, mas, sim, aprisionada em um sistema complexo de significao que a reduz a um
secundrio acompanhante sonoro do conceito e retira-lhe todo e qualquer valor autnomo. Em
uma palavra: o logos se des-vocaliza.
Esse processo de des-vocalizao seria, como vimos, paralelo a uma captura do
logos na esfera visiva, transformado em fiador da noo de verdade como presena. Em
termos simples, diz Cavarero, o problema poderia ser tambm formulado como uma
subordinao do falar ao pensar que projeta, sobre a fala, a marca visual do pensamento. O
resultado disso , substancialmente,
um loos ubsLruLo, unnImo: um cdIgo, um sIsLemu. AcorrenLudo u puIuvru,
mus IndIIerenLe uo comunIcur-se vocuIIco dos IuIunLes, eIe Iorudo u se
coIocur de ucordo com um mundo de sIgnIIIcudos Insonoros, vIsiveIs e
presenLes, que consLILuem Lumbm u suu orIgem e u suu compIeLude. Num
cerLo senLIdo, enLuo, o processo de uuLo-escIurecImenLo do loos, no quuI
consIsLe u IIsLrIu du meLuIisIcu, Lumbm um processo de uuLoneguuo do
loos que, uo se des-vocuIIzur, esIoru-se por coIncIdIr o muxImo possiveI
com o pensumenLo.
q8

Tudo se passa, em resumo, como se houvesse um grande e continuado esforo
metafsico para aproximar e harmonizar o plano do discurso, da fala (o legein), com o plano
da contemplao (o theorein). De fato, se bem observarmos, essas duas dimenses do
pensamento, aqui entendido platonicamente, tendem ao conflito: o legein requer uma
seqncia temporal, um encadeamento que ao avanar, rene e liga; j o theorein implica a

98
Idem, p. 54.


106
durao de objetos distintos, imobilizados no eterno presente do agora. O primeiro, incapaz
de liberar-se de vez da sua constituio sonora e da sua relao com a voz; o ltimo,
completamente dependente da viso. Assim, se o sonho metafsico, tal como sustenta
Cavarero, de certa forma reunificar esse duplo estatuto do pensamento, e dada a
preponderncia visual na elaborao de toda a rede conceitual que organiza a realidade nesse
que podemos considerar o nascimento da filosofia ocidental, ento esse ideal s podia mesmo
ser perseguido por meio de um processo de recalcamento daquilo (da diferena) que impede
ao logos de se enquadrar totalmente no plano do theorein.
Esse ponto requer um maior detalhamento. NO Sofista, Plato aproxima ao mximo
as noes de pensamento (noein, dianoein) e de logos, especificando o primeiro como um
dilogo (dialogos) sem voz que a alma tem consigo mesma, [sendo] por isso que o chamamos
pensamento (dianoia), e o segundo como o fluxo da alma que sai pela boca juntamente com
a voz. Cavarero diligentemente observa que no se trata aqui de uma igualdade pela qual se
poderia dizer, indiferentemente, que o pensamento um logos des-vocalizado e o logos um
pensamento vocalizado. Isso porque o dia-logos que corresponde ao dia-noein uma
operao silenciosa da alma que respeita associao das idias, e que, ao sair pela boca e se
vocalizar, perde o dia- (prefixo que se referia justamente troca da alma consigo mesma),
transformando-se simplesmente em logos. Ou seja, Plato no afirma que h um logos em
algum lugar, independente da alma, que, ao se internalizar nesta, perde a voz, o som. Afirma
exatamente o contrrio: h, sim, um logos silencioso, insonoro, que ganha voz ao e para se
exteriorizar. A sede do logos metafsico, portanto, no se encontra no mundo, na relao
dialogal sonora e arriscada de vozes que efetivamente se ouvem, mas na alma, na psych,
numa atividade mental silenciosa e j definitivamente moldada pelos parmetros visuais da
contemplao terica. O discurso falado, nesses termos, mera derivao sonora do discurso
pensado; e a voz, o som, interferncia necessria, mas desprezvel, in-significante. Constata-


107
se aqui a transformao radical no sentido de logos que Plato leva a cabo no mundo grego,
distanciando-o muito do entendimento heracltico que mencionamos no captulo anterior.
Todavia, o problema metafsico passa a consistir exatamente no desejo irrefrevel,
mas impossvel, de encerrar o logos na esfera videocntrica do pensamento, de anular a
diferena entre esses mbitos. Inquietada por um logos que no pode apagar de todo a sua
relao com a palavra sonora, isto , que para expressar-se precisa da sonorizao vocal, a
metafsica se v obrigada a duplicar, como vimos, o estatuto do pensamento. Uma espcie de
metafsica maior traduziria o estado contemplativo, imvel e eterno que no admite
mudanas, e, por conseguinte, no tolera dis-cursos. Uma outra metafsica, menor, seria
aquela ligada ao movimento seqencial e temporalizante da linguagem que se esfora para
expressar o mundo ideal. A ambio metafsica, em ltima instncia, conseguir dissolver a
linguagem na contemplao silenciosa para configurar unitariamente o seu projeto:
Nu suu perIeIuo, u meLuIisIcu nuo Lem necessIdude de um loos que procede
IIgundo os nomes uos verbos, ou seju, de um loos que IIgu e dIscorre
enquunLo o Lempo Lrunscorre. O puro e sIIencIoso espeLucuIo de umu
LoLuIIdude congeIudu no eLerno o seu IIm e o seu prIncipIo. Tumbm u
IInguugem, ou seju, o loos enLendIdo como sIsLemu verbuI du sIgnIIIcuuo,
ucubu por se upresenLur como um uLrIbuLo suprIIuo du condIuo Iumunu. O
IIIsoIo nuo Iuz mIsLrIos sobre o seu desejo de permunecer puru sempre no
reIno du verdude que o pensumenLo conLempIuLIvo IIe desveIu. Do seu ponLo
de vIsLu, u IInguugem obrIgudu, ussIm, unLes de Ludo, u enLrur em ucordo
com o pIuno orIgInurIo do pensumenLo, u corresponder-IIe e u espeIIur u suu
ordem. EnquunLo corpreu, u phone umeuu InevILuveImenLe u InsLuncIu
meLuIisIcu desse ccordo. (...) OrguIIoso de suus vIses dessensIbIIIzudus, o
meLuIisIco se reveIu, sem pejo, como o muIs surdo dos surdos.
qq

A idia de uma alma que fala a si mesma, num dilogo silencioso, ganhar uma
elaborao notvel ao longo da histria da filosofia, culminando na figura da conscincia e no
grande aparato terico que a torna protagonista de todo o idealismo no Ocidente. De fato, a
conscincia entra em cena num, a julgar pela sua fortuna, bastante convincente teatro
filosfico que simula a sua dependncia da voz, e faz crer que ela, a conscincia, mantenha
relaes intrnsecas com a esfera acstica submetendo-se s suas leis. No custa muito a se

99
Idem, p, 56.


108
perceber, porm em que pese o fato de a crtica em geral raramente ter se empenhado no
tema da des-vocalizao do logos que as cenas desse teatro tm muito de farsa.
relativamente fcil descobrir que elas no tm som algum, posto que baseadas no solilquio
de um eu que escuta, concentradamente, a sua prpria voz insonora. Marcadas pela
contradio de algum que ouve o que no soa, essas cenas, portanto, so idealizadas para
serem captadas exclusivamente pelos olhos.
Som, voz, audio, transformam-se, todos, em personagens de uma to
complexa quanto contraditria trama, na qual perdem inteiramente a fisicidade e a concretude
para servirem a uma espcie de armadilha metafrica em que vo caindo, um a um, todos os
filsofos, inclusive os ps-modernos. Escutar e falar conscincia, no pice desse
processo, tornam-se at pr-requisitos da comunicao, de tal modo que um idealista como
Giovanni Gentile, num gesto que certamente no est descolado do de tantos outros filsofos,
podia afirmar que ns falamos aos outros por falarmos, antes de tudo, a ns mesmos.
100

assim que, num mesmo movimento filosfico, desferem-se, em mltiplas direes, vrios
golpes, dentre os quais: neutralizao da sonoridade e da relacionalidade acstica de uma voz
natural em benefcio de uma voz metafrica silenciosa, interna e auto-referente; eliminao do
outro, da diferena, pelo privilgio do dilogo da alma (da conscincia) consigo mesma;
valorizao de um plano interno livre da interlocuo verbal e, por isso, mais prximo
verdade idealizada.
. O temu du voz em dilogo critico com erridu
A metfora vocal na filosofia ocidental, como se viu, camufla e recalca o estatuto
relacional e sonoro da voz e da palavra ao mesmo tempo em que trai a sua descendncia de
um videocentrismo que, em ltima anlise, foi constituir o logos filosfico. justamente

100
Citado por CAVARERO, op. cit. p. 57.


109
nesse ponto crucial que acredito ser importante e aqui mais uma vez acompanho um passo
dado por Adriana Cavarero no apndice crtico do livro que nos vem servindo de referencial
terico
101
colocar em debate ao menos um aspecto seja como for, nada secundrio do
pensamento de Jacques Derrida. Trata-se da equiparao que o pensador faz entre
logocentrismo e fonocentrismo num processo que acaba por mescl-los numa nica
expresso: o fonologocentrismo.
Para Derrida, que analisa a questo ao longo de praticamente toda a sua obra inicial,
102

fazendo dela o fio condutor de sua inteira investigao filosfica, a histria do Ocidente e da
metafsica, se confunde com o privilgio dado e repisado voz e escrita fontica que a
reproduz. rubrica da voz, quilo que pde se identificar sob esse nome, estariam
relacionados, para Derrida, os movimentos decisivos que instauraram o valor da presena para
a metafsica ocidental, tanto na verso antiga, centrada no objeto, como na moderna, focada
no sujeito: a presena do objeto, a presena do sentido conscincia, a presena a si na
palavra dita viva.
103

Vale dizer que com esse gesto interpretativo absolutamente original, Derrida inverte
completamente a direo em que parecia se mover, no cenrio terico de ento, o tema da
voz. Afinal, o seu interesse no , de modo algum, tomar esta ltima como pertencente a uma
cultura pica, oral, e, portanto, oposta metafsica enquanto produto histrico das sociedades
alfabetizadas e da civilizao da escrita, tal como se revelava a aposta hermenutica dos
estudos da oralidade. Trata-se, para ele, exatamente do contrrio: a voz a ser individuada
como fator constitutivo da metafsica, ao passo que escritura caberia o papel de fazer oscilar
a ordem fonologocntrica. Redimensionada agora como pilar metafsico, a voz, que em ltima

101
Op.cit, p. 233-263.
102
Refiro-me aqui, principalmente, aos trs grandes livros com os quais Derrida, em 1967, inicia o seu
formidvel trabalho desconstrucionista: Gramatologia, A escritura e a diferena e A voz e o fenmeno.
103
Cf. Jacques DERRIDA, Posies, p. 11.


110
anlise seria fiadora da noo de presena, vem contraposta, pela anlise derridana, quela
energia desestabilizadora atuante na escrita, irrefrevel no seu processo de diferimento e de
reenvio infinito de um signo a outro, processo que, ao impedir a consolidao final de um
significado, aborta o desejo metafsico por excelncia. Desse modo, para Derrida, a filosofia,
ao contrrio de des-vocalizar o logos tal como, seguindo Adriana Cavarero, vnhamos
sustentando centraria a sua ateno sobre a voz para que, no logos, a verdade se
configurasse como presena.
Antes de prosseguirmos, importante que se esclarea uma coisa. Qualquer pessoa
minimamente familiarizada com o pensamento de Jacques Derrida sabe muito bem ser
praticamente impossvel reduzir a sua obra, marcadamente assistemtica, a um quadro geral
resumido. Mais do que impossvel, a tarefa se revela mesmo ridiculamente ingnua. Por outro
lado, sendo inevitvel no contexto desta tese em que se pretende abrir um espao para a
msica no debate terico contemporneo o confronto com a noo de phon em que se
baseia Derrida, fundamental que se procure iluminar alguns pontos do seu pensamento
relacionado a esse tema. O risco de superficialidade aqui altssimo e reconheo que pode at
comprometer, em certa medida, a argumentao, mas necessrio que se diga, por outro lado,
que, ao menos at onde me foi possvel averiguar, a msica no foi jamais tratada como
questo ao longo da imensa obra do pensador argelino. Essa ausncia sintomtica, dada a
importncia absolutamente irrefutvel do tema da msica, autoriza por si s a sua colocao
como uma espcie de suplemento investigativo que, de acordo mesmo com a lgica derridiana
do suplemento, tem potencial para reabrir o tema do som e da voz, o qual, no meu entender,
foi muito rpida e mecanicamente assumido como um fundamento metafsico por setores da
produo terica atual, devido talvez a uma certa adeso automtica desconstruo.
Feitas essas ressalvas, tentemos esboar um possvel fio lgico que unifique a
argumentao derridiana a respeito da phon para, em seguida, estabelecer um dilogo crtico.


111
Como dizamos, o fonocentrismo foi a expresso cunhada por Derrida para representar a
essencialidade da voz e a sua centralidade na tradio metafsica. Significa: voz igual
verdade, voz igual autoconscincia. O privilgio da voz refere-se, sempre para o pensador
da desconstruo, a esta ser o lugar em que acreditamos estar diante da presena viva da
coisa, da coisa dita e, portanto, apreendida, da presena da conscincia a si mesma, uma vez
que a conscincia se identifica no ouvir-se falar. Derrida procura mostrar que a voz
considerada no Ocidente como uma substncia da expresso, isto , um carter interno da
expresso que tem fora de origem. E isso de tal forma que os dualismos caractersticos da
cultura ocidental seriam no mais que uma conseqncia de como o Ocidente, a partir do
nascimento da filosofia, concebeu a voz e a sua expresso. Ou seja, partindo de uma
especfica teoria da linguagem e do signo, implcita, desde sempre, em toda a metafsica, os
dualismos seriam uma conseqncia do modo originalmente j dualstico pelo qual o
Ocidente concebeu a linguagem: a voz contra a escritura a phon, seno como significado,
como aquilo que o mais prximo possvel a ele; e a expresso escrita como corpus sensvel
do significado, ou seja, o significante.
Convm ainda precisar: sabendo-se que a tradio ocidental se organizou em torno da
evidncia tranqilizante do significado, considerando-o como uma presena final imune ao
jogo instvel da linguagem e nunca como um rastro ao modo de ser do significante o
discurso oral adquiriu uma preponderncia absoluta sobre a escrita. A voz estaria mais
prxima da alma, resultaria mesmo de um seu movimento interno e diretamente do trabalho
do pensamento, enquanto a escrita seria apenas secundria, um signo do signo,
necessariamente dbil por cair na exterioridade do mundo sensvel e por estar, portanto,
afastado da origem.
Para Derrida, todo esse histrico privilgio da voz alcana a sua forma mais moderna,
mais crtica e mais atenta com a fenomenologia transcendental de Husserl, fazendo com que


112
o pai da fenomenologia moderna fosse logo submetido ao fio cortante da desconstruo no
famoso ensaio A voz e o fenmeno. Em linhas sempre muito gerais, pode-se dizer que, para
Husserl, a verdade a plenitude do sentido que se d quando a intencionalidade da
conscincia completada pela apario da coisa mesma, quando a verdade do fenmeno
surge, perfazendo o ato perceptivo. na presena viva da coisa mesma que temos a plenitude
do sentido, a verdade. Fenomenologia, para Husserl ento isto: tirar o que encobre a coisa
para deix-la aparecer em seu ser. Evidentemente, Husserl sabe que as essncias nunca
aparecem puras percepo: por exemplo, a cor amarela vem sempre acompanhada de algo
que amarelo e que, por assim dizer, polui a pureza essencial. E mais: o problema se agrava
quando se considera a palavra, pois nela h sempre e constitutivamente um diferir com
relao coisa ou essncia. Quando, por exemplo, digo amarelo, estou, com essa palavra,
dizendo uma essncia, mas o fao com uma expresso que por sua vez no a essncia, algo
diferente. No h nunca, na linguagem, identidade entre essncia e expresso. possvel
considerar que todo o grande esforo de Husserl, nas Investigaes Lgicas, vem a ser o de
mostrar como, apesar da diferena da expresso, do signo, existe, todavia, a possibilidade de
descrever e colher uma espcie de gramtica pura dos significados. As expresses so
diferentes, diria Husserl, mas se ultrapassarmos o carter puramente mundano, fenomnico,
da expresso, estaremos diante da intuio direta da coisa mesma, da essncia.
Essa diferena entre a essncia e a sua expresso, nasceria ento da necessidade
irrefutvel de comunicarmos, entre ns, as essncias. Essa comunicao serve e se funda na
necessidade de exprimir ao outro o prprio querer-dizer, criando uma ponte entre o meu
interior e o interior do outro. Husserl dizia que quando, porm, o sujeito fala consigo
mesmo, a interferncia da comunicao tende a anular-se. Em outras palavras, segundo
Husserl, eu no precisaria explicar a mim mesmo o que quero dizer; no precisaria da
mediao de um externo (signo) para explicar um interno (o prprio querer-dizer), visto que


113
estou sempre e plenamente em contato com o meu querer-dizer. Para ficar com o exemplo
anterior, a noo de amarelo, para mim mesmo, no circuito interno da conscincia, no
incomodada pela diferena entre a essncia e a expresso.
Dessa forma, como diz o prprio Derrida, o efeito de presena relativo palavra
proferida oralmente advm do fato de que na estrutura mesma da palavra, para a
fenomenologia, est implcito que aquele que fala se ouve; que no mesmo instante perceba a
forma sensvel dos fonemas e entenda a prpria inteno da expresso:
Quundo eu IuIo, perLence u essncIu IenomenoIgIcu dessu operuuo que eu
me escute no tempo em que IuIo. O sIgnIIIcunLe, unImudo por mInIu
respIruuo e peIu InLenuo de sIgnIIIcuuo (...), esLu ubsoIuLumenLe prxImo
de mIm. O uLo vIvo, o uLo que du vIdu, u Lebendileit que unImu o corpo do
sIgnIIIcunLe e o LrunsIormu em expressuo querendo-dIzer, u uImu du
IInguugem, purece nuo se sepurur de sI mesmu, du suu presenu u sI.
1oq

Tal como explica Adriana Cavarero, esse efeito de presena seria mesmo duplo, pois,
de um Iudo, quem se ouve IuIur esLu presenLe u sI mesmo, num cIrcuILo enLre
voz e ouvIdo de uuLo-uIecuo puru. De ouLro Iudo, uquIIo que eIe quer dIzer (o
sIgnIIIcudo) esLu ImedIuLumenLe presenLe nus puIuvrus que dIz (o sIgnIIIcunLe
ucsLIco). Em IInIus geruIs, pode-se enLuo susLenLur que o prImeIro Iudo
Lende u Iundur u conscIncIu como presenu u sI do IuIunLe. O segundo Lende,
por suu vez, u uIIrmur u proxImIdude exLremu do sIgnIIIcunLe verbuI uo
sIgnIIIcudo: os quuIs suo presenLes, no mesmo InsLunLe, u quem IuIu. Os doIs
Iudos LermInum, porm, coIncIdIndo, e o Iugur dessu coIncIdncIu
precIsumenLe u conscIncIu, ou seju, o sujeILo IenomenoIgIco que Lem em
menLe uquIIo que quer dizer.
1o

O grande objetivo derridiano em relao ao texto de Husserl , ento, desconstruir essa
noo de saber como transparncia da conscincia a si mesma. Um saber que, em ltima
instncia, seria controlvel por parte de um sujeito supostamente autoconsciente, um sujeito
que fala e age sempre seguro do que diz e do que faz, dono e senhor da sua palavra e do seu
discurso.
Para efetuar o seu trabalho crtico, Derrida se serve tambm das concluses de
Ferdinand de Saussure, indo, porm, muito alm delas. O lingista suo contribura para

104
Jacques DERRIDA, A voz e o fenmeno, p. 88.
105
Adriana CAVARERO, op.cit.,p. 240.


114
acentuar criticamente a explicao husserliana, dizendo que no existia apenas uma diferena
entre aquilo que se quer dizer com a palavra amarelo, o significado, e a prpria palavra
amarelo, o significante. Saussure conclura que tanto o significado quanto o significante
atuavam num sistema de diferenciao. Ou seja, o significado tal, apenas na medida em que
se diferencia de todos os demais significados previstos na lngua, um contnuo diferir. O
significado depende do conjunto da linguagem, do sistema de signos e de toda a classificao
da realidade que ele representa (a chamada langue). Diferentemente de Husserl, Saussure diz
que no podemos nunca isolar um significado, t-lo como uma presena plena, independente
da multiplicidade dos significados da qual aquele se diferencia. Da mesma forma, tambm
agindo num sistema diferencial, est o significante. Este s significa na medida em que se
diferencia dos demais significantes, contando, ainda, com a particularidade do seu carter
totalmente arbitrrio.
Mas Saussure ainda vai adiante para dizer que no s significado e significante, nos
seus respectivos conjuntos, trabalham em sistemas diferenciais, mas que tambm na relao
que reciprocamente estabelecem um com o outro diferem. Chega Saussure, com isso, ao
paradoxo do signo lingstico diante do qual, contudo, se detm, no dispondo, como
lingista, das condies tericas que lhe permitiriam ultrapass-lo.
Podemos exemplificar o paradoxo nestes termos: posso ter um significado sem um
significante? Posso dizer a mim mesmo amarelo sem os sons que constituem essa palavra?
Posso ter um significado como o de carneiro sem a diferencialidade do significante? No,
no posso comunicar alguma coisa que no tem som, que no se articula. Da mesma maneira:
no posso articular os sons ao meu bel prazer, infinitamente, a fim de construir a palavra
carneiro, por exemplo, se no tenho j o significado de carneiro. Eu devo j saber do
significado carneiro para escolher os sons que formaro o significante carneiro. E
assim, resumindo o paradoxo: o conceito indispensvel para explicar o que o significante,


115
mas o significante tambm indispensvel para explicar o que o conceito (significado)
somos continuamente deslocados de um para o outro.
Ao contrrio, porm, de Saussure que diante do paradoxo acaba conservando o signo
em sua dicotomia, com isso deixando intacto o problema, Derrida assinala que a linha que
separa significado de significante formando o conjunto do signo (S/s), ela, sim,
problemtica, ou melhor, na realidade no existe, fictcia. A diferena entre os dois lados
do signo algo de impalpvel, algo que no se pode dizer, ao mesmo tempo em que a
condio de qualquer dizer eis a atuao da clebre diffrance, de Derrida. A diffrance
mostra que a evidncia plena do sentido (Husserl), a congruncia entre expresso e
significado no existe, lingisticamente confiada a um gesto de escritura que precede a voz.
Tudo o que se fala age como um texto, uma arquiescritura, que, como tal, originariamente se
cala, se radica no no-poder e no no-querer dizer. Desfaz-se, assim, a superioridade no s
do significado sobre o significante como, ao mesmo tempo, a da voz sobre a escritura.
Talvez esse brevssimo roteiro de uma mnima parte do monumental trabalho crtico
de Derrida, conquanto muito precrio e superficial, j tenha podido nos conduzir de volta ao
que vinha sendo discutido. Ao menos, deve ter conseguido mostrar o contraste, quanto ao
tema da phon, entre a posio de Derrida e aquela que vnhamos adotando, tanto com a
anlise do videocentrismo quanto com a linha interpretativa de Adriana Cavarero. Para fins de
sntese, cumpre destacar o seguinte: firmemente disposto a fazer valer, a liberar, o potencial
anti-metafsico da escritura, Derrida talvez acabe, com esse mesmo gesto, construindo a cela
que confina a voz e o som, isolando-as das suas prprias capacidades desconstrutoras. Sim,
pois tambm som e voz, admitindo que Derrida tenha ampla razo em relao escrita,
demonstram potencial anti-metafsico. Tudo est em acertar o que exatamente se est
reunindo sob o termo voz ou phon. Retomo, luz (ou penumbra) dessas dvidas, perguntas
j feitas anteriormente: realmente sonora a voz que fala conscincia, criticada por Derrida?


116
Essa voz do sujeito que se ouve falar dialgica e relacional? Ou, muito ao contrrio,
pertence a todo aquele teatro filosfico que a faz parecer sonora, mas que, na realidade,
camufla o fato de que ela muda e calcada no videocentrismo da tradio metafsica?
O problema que essas perguntas, dirigidas a um pensador do porte de Derrida,
parecem transbordar de ingenuidade. Sim, pois certo que esse outro lado da questo, por
assim dizer, no deve ter lhe escapado. bvio que Derrida no ignorava o explcito
fundamento videocntrico da metafsica que tantas vezes, antes dele, havia sido abordado de
uma maneira ou de outra. De resto, em Margens da Filosofia, o terico da desconstruo no
deixa de apontar uma possvel leitura da filosofia como uma histria da visibilidade e de
marcar a relao entre teoria e teatro
106
, muito embora esse vis acabe no ganhando corpo no
conjunto da sua obra, de modo que, nela, o videocentrsimo no concorre jamais com o
fonocentrismo pelo ttulo de principal pilar metafsico. Portanto resta a dvida: por que eleger
a voz, a faculdade da fala, sobretudo a voz fenomenolgica da filosofia moderna como
fundamento da metafsica da presena, desprezando o fato de ela no ser uma voz sonora? Por
que, no final das contas, dar as costas s explicaes, fartamente documentadas do ponto de
vista histrico e filolgico, que atestam a viso como a sustentao metafsica mais evidente e
plausvel?
Um crtico leviano ou um ortodoxo da velha guarda filosfica poderiam apontar essa
postura derridiana como mais um exemplo de suas leituras prioritariamente transgressivas que
ignorariam instrumentos teis como a filologia ou a histria para uma correta interpretao
do texto filosfico. Mas uma tal objeo evidentemente no se sustenta. Quem conhece a obra
de Derrida no pode compartilhar uma viso que nela queira enxergar falta de rigor. Alm do
mais, uma categoria como a histria, definindo um critrio e um mtodo para a

106
Cf. Evando NASCIMENTO, Derrida e a literatura, p. 71-75; trecho citado na introduo desta tese.


117
interpretao, , para Derrida, refutada por ser altamente comprometida com a metafsica, o
que automaticamente invalida uma crtica s suas posies baseada em critrios histricos.
Uma outra possvel resposta quelas perguntas, muito arriscada e provavelmente to
equivocada quanto, apostaria que Derrida, apesar de toda a lgica da desconstruo, acabou
se prendendo a mais um dualismo, aquele que ope a presena diffrance, para o qual
encontrou formas concretas de manifestao respectivamente na voz e na escritura. Um
defensor desta hiptese argumentaria que, afastando-se do exemplo husserliano, pode-se
verificar em Descartes, que no se serve do recurso da voz da conscincia, o mesmo efeito de
um sujeito que produz a presena a si do pensante (autotransparncia) e a presena imediata
daquilo que produz o pensamento (coincidncia no agora). Derrida, ento, sempre para esse
suposto crtico, teria insistido em enfocar a voz, remarcando o seu carter metafsico (a
escolha de Husserl, nessa hiptese, sendo muito interessada), como um recurso argumentativo
estratgico que o deixaria apto a valorizar a escritura. Esta surgiria, por contraste em relao
voz fenomenolgica, como o mbito de atuao do rastro, da diffrance, como o espao de
anulamento das hierarquias e de interminveis reenvios, como fora subversiva da aliana
essencial e originria entre logos e phon o fonologocentrismo que sempre subjugou a
escritura e relegou-a a um papel secundrio. Na lgica dessa resposta, entraria a necessidade
derridiana de apontar a escritura como campo, como espao de atuao de uma fora
decididamente antimetafsica e incontrolvel a partir da metafsica esta, ento, ancorada no
seu contrrio, na voz, no significante sonoro e temporal.
Embora plausvel, uma resposta nesses termos me parece ainda muito simplria em se
tratando da argcia argumentativa do pensador argelino. Contra essa suposta tese de um
dualismo derridiano pode-se rebater com firmeza que a diffrance no se presta nunca a
funcionar como um termo de relao binria, visto que no um ente, um valor, um conceito,
uma manifestao ou qualquer outro termo metafsico semelhante, mas exatamente procura


118
sinalizar aquilo mesmo que a metafsica no poder nunca nomear, pelo fato de que a sua
nomeao seria j o seu ocultamento e a sua anulao enquanto fora ou movimento
antimetafsico.
Todavia preciso realmente considerar se o fato de Derrida preferir aprofundar a
crtica ao fonocentrismo, a despeito das fortssimas evidncias de uma matriz visiva para a
metafsica, no est ligado ao conjunto integral de seu projeto de pensamento que ressalta a
escritura como espao de vigncia indiscutvel da diffrance. Em outras palavras, fazendo o
raciocnio inverso, pode ser legtimo indagar, se no a partir da visualisao da escritura
como palco preferencial do adeus metafsica, que ele estaria obrigado, por coerncia
argumentativa, a encontrar um oposto, um adversrio, no caso, a voz, como o lado
supostamente favorecido pela tradio metafsica. Nesse mesmo raciocnio, a voz teria de
ser aquela natural, sonora, no a metafrica da conscincia. E isto porque, vale lembrar,
Derrida se atm muito expresso palavra viva, ao carter vivificante que a tradio
metafsica associa voz e ao discurso falado, e o faz exatamente para desconstruir essa idia.
De resto, a sua leitura do Fedro ressalta exatamente a oposio que o platonismo consagrou
entre uma escrita morta e uma fala viva, mensagem que teria deixado como herana a
todo o prosseguimento da filosofia.
Exatamente a necessidade premente, devido a uma lgica argumentativa de contraste e
oposio, em atacar a voz enquanto instrumento que subjuga a escrita (e portanto a diferena,
o rastro, o jogo) em nome de valores agregados como a vida, precisamente essa necessidade
talvez tenha feito Derrida desprezar o fato incontestvel que, para Plato, o que realmente
tinha fora de presena era a idia, no a palavra oral. Nesse ponto, no posso deixar de
concordar com o que diz Adriana Cavarero:
A quesLuo que, jusLumenLe sobre esse ponLo crucIuI du muquInu pIuLnIcu
do reenvIo, DerrIdu purece ceder u umu sInLomuLIcu reLIcncIu. EIe, de IuLo,
descuIdu de subIInIur que o reenvIo, depoIs de Ler pussudo peIu puIuvru,


119
enconLru o seu ponLo IInuI, o seu bIoqueIo, u suu orIgem nu puru presenu
que o IorIzonLe vIdeocnLrIco gurunLe u IdIu. O InLeresse de DerrIdu se
mosLru, em ouLrus puIuvrus, preconceILuosumenLe IndIIerenLe u Iunduuo
pIuLnIcu du IdIu nu esIeru vIsuuI. VIsLo que u uLenuo se dIrIge uo eIeILo de
presenu que u puIuvru, enquunLo vIvu voz, ussegururIu uo sujeILo IuIunLe,
nu IeILuru derrIdIunu de PIuLuo u dIIerenu IundumenLuI enLre u puIuvru e u
IdIu, ou seju, enLre o sIgnIIIcunLe ucsLIco e o sIgnIIIcudo InLeIIgiveI - e,
porLunLo, u suu crucIuI reIuuo IIerurquIcu - ucubu ussIm por purecer
despreziveI e subsLILuidu por umu proxImIdude que Lende u IdenLIIIcuuo.
sLo consenLe uo IIIsoIo Iruncs (sIc) upIIcur Lumbm u PIuLuo u Lese segundo
u quuI u condenuuo du escrILuru decorre u soIIdurIedude essencIuI enLre
IogocenLrIsmo e IonocenLrIsmo, e ussIm, eIencu-Io enLre os IIIsoIos du
phone.
1o;

Em suma, o que a autora procura enfatizar que, ainda que exista uma contraposio
platnica entre escrita e oralidade, a preferncia recaindo, sem dvida, sobre a primeira, isto
no pode obscurecer o fato de que a origem para o pensador grego persiste sendo a idia, a
matriz eminentemente visual do edifcio metafsico. Torna a valer aqui a diviso da metafsica
apontada anteriormente entre o plano contemplativo das idias, a metafsica maior, e o plano
lgico do discurso que deveria se aproximar ao mximo, a ponto de se diluir, do primeiro. Ou
seja, por mais que se queira sublinhar a preponderncia da fala sobre a escrita, aquela
continua sendo um significante, diminudo, como todo significante, em relao ao significado
que, em Plato, impossvel no se enxergar na Idia.
Toda essa discusso em torno de Derrida no pretende absolutamente estabelecer uma
polmica simplesmente para, em nome de uma interpretao mais correta da histria da
filosofia, repor a fundao visual do logos ocidental contra a sua vinculao fonocntrica
apontada pelo filsofo argelino. E no s porque no este o objetivo de um trabalho que
especula sobre msica e poesia como tambm porque certamente me faltaria, na seqncia,
competncia especfica para manter a discusso no terreno filosfico.
Alm disso, e acima de tudo, no se trata aqui de elaborar um discurso anti-derridiano.
Muito pelo contrrio, imprescindvel, de imediato, reconhecer que Derrida chega a
concluses surpreendentes e muito eficazes, que tendem a perdurar por longo perodo no

107
Adriana CAVARERO, op. cit., p. 250.


120
horizonte do pensamento, ao costurar as suas grandes leituras da tradio filosfica com o fio
resistente do fonocentrismo. preciso tambm reconhecer a fora de uma argumentao que
teve o mrito de relativizar como nenhuma outra, por aclarar o seu carter textual, o poderio
do logos filosfico que, desde o seu incio platnico, vinha carregado de um estatuto de
superioridade hierrquica sobre todas as demais expresses literrias.
Mas o que realmente aqui precisa ser dito visto que se trata de encontrar ou de
produzir uma fissura no aparato terico contemporneo para a insero da questo musical, e
visto que a desconstruo uma das principais correntes tericas da atualidade que, pelos
parmetros principais em que Derrida empreende a sua interpretao da metafsica ocidental,
ao menos se rigidamente seguidos, continuar muito difcil pensar a msica.
Fundamentalmente porque, como vimos, a interpretao derridiana no concede ao som da
voz um carter de desvio transgressivo em relao ao logocentrismo; pelo contrrio, localiza
nele mesmo a presena originria contra a qual deve atuar a lgica da diffrance. A partir da
comea uma srie de desacordos que vo impedir a msica de se encaixar naquele quadro
terico ou, por uma outra perspectiva, vo torn-la sempre um desafio a esse mesmo quadro.
Vejamos alguns deles. A msica, linguagem de sons no , em que pesem todas as
interpretaes semiticas, um sistema no qual vigora um funcionamento sgnico nos moldes
lingsticos, ou seja, um significante veiculando um ou vrios significados. Ainda que alguns
insistam em aproxim-la desse modelo, certo que, pelo menos, ela no pode ser nem de
longe reduzida a isso. Na msica, falha aquela noo clssica de representao entendida
como possibilidade de tornar presente aquilo que, na realidade, est ausente que rege a
noo elementar de linguagem verbal, de tal forma que no se ajustam as noes de
consolidao de um significado final, de querer-dizer, de intencionalidade da conscincia e
do sujeito. O que quer dizer tal msica? Nada mais difcil de ser respondido. E nada mais
intil tambm. Pretender fixar um significado msica uma tarefa absolutamente incua,


121
incoerente com o prprio modo de ser da msica, a qual no se v necessariamente
comprometida com algo que lhe seja exterior. Msica sempre risco, entrega de corpo e
alma ao seu puro movimento, tornando vo o desejo de se chegar a algum lugar alm dela
mesma.
O som musical no tem nada a ver com a voz da conscincia. Existe, no entanto, uma
voz que o produz. Essa voz, realmente sonora (portanto, realmente uma voz), no est presa
nem a qualquer certeza interna da conscincia subjetiva, nem restrita ao papel de
significante, tradicionalmente entendido, uma vez que no h nada de seguro alm dela do
qual seria, ento, apenas um signo audvel. A voz musical no despreza o corpo em benefcio
da alma, no abstrata e muito menos muda. Ela s faz sentido quando exteriorizada, quando
se apresenta ao risco do dilogo e da relao, pois dirigida a um ouvido, a uma escuta fsica,
exige e se abre reciprocidade. A voz musical revela aquele horizonte de sentido prprio da
voz, mbito que no se reduz palavra, mas que, pelo contrrio, incide na palavra, modulando
a rigidez do verbo que limitado ao cdigo. O sentido, longe de se reduzir ao que o vocbulo
representa ou significa, se d ento no trnsito entre a esfera acstica e a palavra. Exatamente
porque carregada de sonoridade que Augusto de Campos pde dizer, como j citado
anteriormente: a palavra cantada no a palavra falada nem a palavra escrita. A palavra-
canto outra coisa. essa outra coisa, esse espao no cercado pela rigidez de uma palavra
regida por um cdigo, que a metafsica buscou ignorar, ou melhor, recalcar.
Por fim, tambm difcil pensar a msica utilizando como conceito principal a
escritura, mesmo que esta no se espelhe no padro da escrita alfabtica, mas seja, sim,
entendida como arquiescritura. A partitura musical convencional guarda, e no poderia
mesmo ser diferente, muitas semelhanas com os parmetros de representao da escrita
alfabtica ocidental, impedindo, portanto, que ela, num horizonte derridiano de
questionamento, funcionasse como operador terico capaz de fazer repensar a msica. Mas


122
tambm no me parece que a noo de arquiescritura facilite muito as coisas, pois a realidade
que bem mais simples pensar a msica a partir daquilo que, inegavelmente, a constitui,
isto , o som. Tanto o questionamento do som abre a possibilidade de se entender a msica,
como, em sentido oposto, a msica a demonstrao mais eloqente de que o som no pode
ser limitado pelo tratamento que a filosofia, das origens ao ps-modernismo, lhe consagrou.
Como concluso a este captulo, gostaria de aproveitar numa contraposio muito
forte a todo esse videologocentrismo ocidental que relegou voz, som e msica a um plano
secundrio em relao a um suposto verdadeiro conhecimento gostaria de aproveitar a bela
imagem que Rafael Menezes Bastos, na exposio da musico-lgica Kamayur, nos oferece
ao falar sobre a comunicao no Alto Xingu. Para efeito de clareza, reproduzo o inteiro
pargrafo:
Com reIuuo u msIcu, u omIssuo du AnLropoIogIu cIumudu geruI, ussIm
como o IecIumenLo du ELnomusIcoIogIu, Lem como buse, enLre ouLrus, o
prImudo verbuI-cognILIvo do conIecImenLo ocIdenLuI, ussIm como o IuIso
dIIemu sonoro-no sonoro, Isso Ludo uIImenLundo uqueIe modeIo du
expressuo e do conLedo descoIudos - que, de resLo, LenLu Lornur verdudeIru
u IuIucIu do verbo como LruduLor de Ludo. O presenLe esLudo uponLu, enLre
ouLrus, puru u IdIu de que no AILo XIngu o cerImonIuI IInguugem Iruncu,
InLruduziveI, InLrucuILuruImenLe e de Iormu dIreLu, por Iinguu, coIsu que se
IuIe. Assim, no e nem por jcltc nem por cccso que os xinucnos o que se
dizem o jccm, bcsiccmente, ccntcndo, toccndo, dcncndo.
1o8


Vale repetir: o que se dizem, o fazem cantando, tocando, danando. Parece que
retornamos ao ponto em que estvamos quando, ao fechar o primeiro captulo, falvamos das
Sereias. Tal como retratava aquela passagem do poema homrico, tambm aqui nos
surpreendemos diante de um modo de comunicao que no fundado no rebaixamento da
dimenso sonora insignificncia. Entre gregos pr-socrticos e ndios xinguanos, melos e
logos, longe de se exclurem como gua e leo, se renem indissoluvelmente na forma de um
saber potico ou de uma festa danante, ou de ambas as coisas.

108
Rafael de Menezes BASTOS, op.cit., p. 20 (grifos nossos).


123
Enrijecida por uma lgica depurada de tudo que no racional e abstrato, a cultura
metafsica, em tempos de dissoluo, ainda ter de ajustar as contas com o som. A sua
desconstruo h de passar tambm pela msica.



124

A NOO DE MUSCADADE NA POESA MODERNA


A histric do homem
poderic se reduzir c histric dcs relces
entre cs pclctrcs e o penscmento.
Todo perodo de crise
se inicic ou coincide
com umc crticc dc linucem.
OcLuvIo Puz

D som em si
e o penscmento em si
trcnscendem c lnuc.
No entcnto, c experiencic de ccdc um
nos diz que c poesic tite
em estcdo de jronteirc.
AIIredo BosI


1. Msicu e poesiu nu crise du Istticu e du Histriu

No primeiro captulo, em linhas muito gerais, abordou-se o tema da poesia moderna e
do contexto de crise e renovao na linguagem no qual ela se insere e para o qual contribuiu.
Cabe agora aprofundar a questo. necessrio, sobretudo, compreender a intensidade desse
processo e as possibilidades indiretas que ele abre para uma colocao em novas bases da
questo da msica para o pensamento na contemporaneidade. verdade que, a princpio,
numa aproximao superficial e imediata, uma suposio como essa tende a parecer estranha
e mesmo forada. Afinal, como a msica (ou o entendimento que se tem da msica) pode vir a
ser afetada por um uso especfico da linguagem verificado naquele restritssimo mbito da
poesia? Uma mudana de estilo potico seria realmente capaz de abrir portas para o
redimensionamento da msica na nossa tradio cultural?
Mais do que ousada, uma hiptese assim cheira a disparate. E nem difcil entender o
porqu. que se realmente considerarmos msica e poesia como manifestaes artsticas
separadas, como compartimentos prprios e apenas parcialmente comunicantes, pertencentes
ao campo, por sua vez tambm isolado, da Esttica; se realmente nos ampararmos nessa
certeza epistemolgica e nos movermos exclusivamente no espao por ela criado, todas as


125
associaes, todas as relaes, todos os dilogos e interfaces podem se verificar apenas
percorrendo caminhos de antemo estabelecidos. A Esttica ou a Arte, tomada como esfera
instituda do conhecimento ou como campo de determinadas atividades humanas, impe aos
seus objetos um certo tipo de abordagem que exatamente aquele que os define como
produtos artsticos, como realizaes estticas e nada mais. Por essa lgica, poesia
apenas poesia, um uso especfico da linguagem, nobre que seja, elevado, at mesmo
radical e iluminante, mas de repercusses limitadas ou nulas fora de seu prprio domnio. J a
msica, nem sequer o mesmo status atinge. Por conta de toda a conformao cultural de que
j se falou nesta tese, a msica seria ainda um caso parte entre as artes, historicamente
condenada por sua pura sensorialidade ao grau mais baixo do sistema esttico, ele mesmo
nitidamente inferiorizado quanto aos saberes fortes e centrais, como o filosfico e o
cientfico.
L onde vige, acima de tudo, a classificao e a catalogao das artes, a expresso
mais comum e difundida de sua repercusso para outras esferas se traduz nos famosos
quadros cronolgicos de correspondncias e paralelos. Por eles, somos informados, mediante
um eixo temporal, sobre o que ocorria, digamos, na literatura e na msica, enquanto eclodia a
Revoluo Francesa ou descobria-se a radioatividade. Num quadro assim, mesmo que as
colunas dos diversos fazeres humanos sejam dispostas lado a lado, sem uma particular
hierarquizao espacial, estamos sempre propensos a ler o mundo pela seqncia dos
grandes acontecimentos polticos, sociais, econmicos ou cientficos a linha mestra que
melhor resumiria a histria humana. Ainda somos muito treinados para esse entendimento.
No se pensaria, logicamente, em contar uma eventual histria do Ocidente tendo como guia
as artes, embora o contrrio parea sempre muito natural, isto , a colocao da histria
artstica atrelada secundariamente a uma histria social geral e, portanto, devidamente
encaixada numa estrutura maior e mais total.


126
evidente, por outro lado, que ao falarmos assim, referimo-nos a uma concepo de
histria j devidamente criticada e, de certo modo, superada na contemporaneidade. Alis, se
h um elemento que traduz com radicalidade a diferena de nossa poca em relao s
precedentes, mesmo quanto ao passado relativamente prximo, exatamente o modo como
passamos a entender a histria
109
. Nesse sentido, a chamada ps-modernidade pode ser bem
caracterizada pelo corte verificado na narrativa histrica com relao s categorias metafsicas
(e meta-histricas) que a definiam e a controlavam. Refiro-me, por exemplo, idia geral de
uma racionalidade que comandaria a histria, ou seja, a crena na existncia necessria de
uma inteligibilidade das formas, das tendncias e das conjunturas que acompanham os fatos,
uma crena que se baseia na noo de causalidade entre os acontecimentos, e que foi sempre
responsvel pelo carter contnuo do relato historiogrfico. Refiro-me, tambm, a uma
inspirao teleolgica que deu histria a iluso de um sentido, de um desenvolvimento
necessrio e de caminhar para um fim determinado. Com a ps-modernidade, o que parece
ocorrer o desvanecimento da prpria filosofia da histria, ou seja, da tentativa de
estabelecer os fundamentos ltimos e o fio condutor que uniria logicamente os
acontecimentos inicialmente desconexos por meio da identificao, por sobre as vrias
histrias particulares, do elemento unificador e regulador.
dessa forma que se pode entender o vigor atual da chamada micro-histria e da
histria das mentalidades, ou seja, daqueles relatos sempre possveis de serem extrados, ao
modo de uma arqueologia, do subsolo dos grandes episdios pode-se dizer que haja mesmo
uma nsia nos estudos histricos de hoje por novos objetos, novas fontes, novos ngulos para
ocupar a lacuna deixada pela crena no carter universal da histria. J Walter Benjamin,
crtico do antigo historicismo, inspirado no Angelus Novus de Paul Klee, vislumbrava o anjo

109
o que explicitamente afirma Gianni VATTIMO: A dissoluo da histria, nos vrios sentidos que se
podem atribuir a essa expresso, , de resto, provavelmente, a caracterstica que distingue do modo mais claro a
histria contempornea da histria moderna (O fim da modernidade, p. XV).


127
da histria como aquele capaz de encarar o passado no como uma seqncia de
acontecimentos, mas como uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre
runa e as dispersa a nossos ps.
110

Comeava-se a formular ali a grande crtica ao universalismo, valor que norteara a
histria moderna, e a oposio noo de um tempo homogneo e contnuo que sempre
transpareceu na historiografia geral. Passam a ser justamente as runas, os fragmentos e os
restos, o foco da ateno do historiador. Embora marxista, Benjamin desvia os rumos mais
dogmticos e vulgares do materialismo histrico apontando o lugar sempre subversivo da
diferena, da histria dos vencidos, do conjunto dos bens culturais subsumidos pelo relato dos
vencedores, num movimento crtico que acabaria por minar as pretenses da histria
universal. nesse sentido que Benjamin se juntaria ao conjunto de pensadores que, ao longo
do sculo XX e de maneiras diversas, se confrontaram com os ideais modernos e denunciaram
as suas bases totalizantes, contribuindo para definir o horizonte terico da ps-modernidade.
Podemos dizer, resumidamente, que a contemporaneidade, marcada pelo fim da histria
universal (narrativa fundada numa tica cultural determinada) acabou por revelar a
universalidade da histria (entendida, esta, como dinmica constatvel em qualquer cultura
humana), e o fez ao abalar os fundamentos onto(teleo)lgicos do relato cientfico
historiogrfico e deslocar o seu intrnseco eurocentrismo.
Toda essa mudana que caracteriza a crise da modernidade e, talvez, o seu fim, no
se restringe, evidentemente, histria; trata-se, muito mais, de uma alterao geral e profunda
da percepo, da sensibilidade, dos modos de ler e perceber a cultura, com reflexos em todos
os campos do saber. assim que, voltando ao assunto inicial das artes, no mais possvel
entend-las hoje seguindo o dogmatismo marxista, essa expresso lapidar do pensamento
moderno como componentes de uma superestrutura social cuja evoluo se daria a reboque

110
Walter BENJAMIN, Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas, v.1, p. 226.


128
das mudanas nos pilares econmicos das relaes de produo. Uma vez abalados os
pressupostos ontolgicos clssicos que sustentaram at mesmo as ideologias revolucionrias
como a marxista, desabam, por conseguinte, as rgidas e antigas classificaes
epistemolgicas e, com elas, no s o posicionamento social da arte, mas tambm o prprio
jargo conceitual que a pretendia de-finir.
Nesse processo, embora em outra perspectiva, tambm me parece obrigatria a
meno ao pensamento de Heidegger. O filsofo alemo, ao procurar a superao dos limites
da apreciao esttica, buscou compreender a arte distanciando-se ao mximo das
representaes conceituais consolidadas e apontando a sua centralidade para a compreenso
do homem e do real, inclusive no momento histrico do que entendeu ser o acabamento da
metafsica. Para Heidegger, a esttica, enquanto mbito de investigao da arte, um produto
metafsico e, portanto, padece de todas as dicotomias tradicionais, dentre elas aquela de
sujeito/objeto. Pela esttica, a obra de arte se reduz invariavelmente a um objeto de
sentimento e representao pelo qual envolvida no conhecido processo que a interpela como
pea de museu, exposio, crtica, valor e preo. Fundamental seria, afastando-se de todos os
ismos, de toda a nomenclatura com que a operao terico-crtica recobriu o fenmeno
artstico ao longo da histria ocidental, recuperar as questes que a arte, de forma
absolutamente radical, coloca para o pensamento questes que, para Heidegger, envolvem
as noes de verdade, liberdade, mundo, terra, linguagem, homem e divindade.
Na arte repousaria o a-se-pensar, o que digno de ser pensado, h nela algo que
muito maior do que aquilo que eventualmente pode dar conta a configurao conceitual e
sistemtica da filosofia ou de um estudo setorial sobre a arte. A obra de arte, se realmente
pensada, no se resume sua condio de objeto disponvel para um discurso analtico
qualquer. Ela sempre um operar, um pr-em-obra, uma abertura de mundo, uma dinmica
cujo vigor o que deve alimentar o pensamento. No se confundindo com a sua conformao


129
de objeto, no se reduzindo a isso, a obra de arte no pode ser, conseqentemente, apenas
produto de um sujeito: no se trata de pensar apenas que o homem quem faz a arte, mas, de
modo mais radical, deve-se constatar que a arte que constitui o humano, diz Heidegger e
isso na medida at de seu carter enigmtico, misterioso, que no se deixa aprisionar pela
preciso e pela certeza de um mtodo cientfico, em moldes j antigos, representativo e
calculador, disposio do sujeito.
Para o que aqui nos interessa, relativamente suficiente assinalar que, com Heidegger
e a partir dele, no se consegue de maneira to simples repor a arte integralmente no domnio
discursivo da filosofia ou da cincia; o que no quer absolutamente dizer que no haja entre
essas esferas dilogo nenhum. Concorde-se ou no com Heidegger, o fato que, com os seus
escritos, a arte no pode mais ser compreendida como um simples atributo entre outros do
homem, como atividade criadora de uma estrutura subjetiva completamente descrita pela
racionalidade metafsica e nem reduzida a um simples fato social de que pudesse dar conta
uma elaborao sociolgica ou antropolgica. Na arte, joga-se a humanidade do homem e o
empenho de sua existncia, tal como, j bem antes do filsofo alemo, enunciara o poeta
Friedrich Hlderlin no seu conhecido verso: cheio de mritos, mas poeticamente o homem
habita esta terra.
111

O esforo heideggeriano no apenas para superar a esttica, mas para a elaborao de
uma meditao ps-metafsica, contudo e aqui tornamos a acentuar um aspecto de particular
interesse para a nossa discusso esbarraria no comprometimento histrico das lnguas
europias com a rede de conceitos e representaes forjadas por sculos de filosofia.
Heidegger no custa a perceber que praticamente tudo o que se fala, hoje, insidiosamente
contaminado pela percepo racionalizante do homem, traduzida sob a forma de conceitos. Os

111
Em traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback, o poema In lieblicher Blue encontra-se integralmente
publicado em Martin HEIDEGGER, Ensaios e conferncias, p. 254-259.


130
conceitos anulariam as coisas, encobrindo aquelas questes, assinaladas acima, que sustentam
o pensamento. Afastar-se desse esquema conceitual, todavia, no resultado de nenhum ato
de vontade subjetivo, mas adviria de um labor paciente e da escuta serena da linguagem a fim
de nela entrever a abertura da manifestao de um vigor fundante, fundamentalmente tenso,
dialtico no seu sentido heracltico. E escutar a linguagem exatamente ultrapassar a
cristalizao esttica e tranqilizadora que o conceito fornece ao esprito racional.
Eis que o projeto de Heidegger, sobretudo se especialmente considerados os escritos
posteriores a Ser e Tempo, no mais se configura e nem pode ser assim classificado num
sistema filosfico no sentido clssico do termo, mas transfigura a prpria filosofia,
concretizando-se como tarefa potico-pensante. Tarefa que entende a linguagem como a
morada do ser, como o resguardo do a-se-pensar, e que, dessa forma, pde vislumbrar a
poesia como uma manifestao primordial do pensamento, bem alm do inocente espao
decorativo do sentimento e da beleza, ou de sua considerao como experincia lingstica a
ser tecnicamente descrita
112
.
A conseqncia dessa perspectiva e de sua radicalizao, todavia, foi a
impossibilidade de Heidegger, no mbito apenas de uma proposio filosfica tradicional, se
limitar a meramente apontar a arte como o lugar em que se jogam as questes que perfazem o
homem. Limitar-se a isso significaria pouco mais do que um novo enaltecimento da arte
como, alis, ocorreu em outras ocasies histricas. Heidegger, porm, entendeu que a prpria
linguagem filosfica, a sua expresso, por uma necessidade intrnseca de sua leitura da
metafsica, deveria passar por uma mudana radical. No seria a filosofia a determinar a
grandeza da arte, mas ela mesma deveria suportar as conseqncias do redimensionamento
do papel da arte. Poetizar o pensamento ou melhor, indicar a proximidade entre

112
Para maiores detalhes do pensamento de Heidegger sobre a linguagem, cf. Martin HEIDEGGER. A caminho
da linguagem.


131
pensamento e poesia recuperando veredas inauguradas pelos pensadores originrios, ditos
pr-socrticos, e percorridas tambm por Nietzsche, no corresponde, ento, em Heidegger, a
uma simples mudana de estilo filosfico, mas significa a contrapartida necessria, inevitvel,
de uma trajetria interpretativa que efetivamente buscou enquadrar os limites da metafsica
para poder escapar a seus esquemas de representao, e, nessa operao, transformar
completamente o sentido da arte e o modo de com ela se relacionar.
Deixo em aberto, por fugir completamente a nosso assunto, a questo relativa ao maior
ou menor sucesso do projeto heideggeriano, se que essa averiguao tem algum cabimento.
Muitos crticos, indisponveis ao desafio proposto pelo filsofo, definiram que Heidegger, na
tentativa de fugir aos conceitos tradicionais, teria apenas abandonado a filosofia e forjado um
vocabulrio obscuro e complicado para, depois, aprofundar-se no silncio e beirar o
misticismo. Seja como for, o fato inegvel que o pensamento de Heidegger indica novas e
estimulantes possibilidades de articulao para a arte em que esta no examinada num
encaixe sociolgico, como se devesse apenas refletir estruturas maiores que comandam a
histria. Com a arte, e talvez principalmente a partir dela, o real se abre para o homem e o
coloca em questo eis a lio heideggeriana. E por a que podemos muito bem afirmar que
o pensamento de Heidegger, a seu modo, contribui para a composio do cenrio de
mudanas radicais que caracterizam a nossa poca, a qual vem sendo chamada de ps-
moderna. Com ela, corroem-se os pilares, os fundamentos da modernidade, e oscila tudo o
que sobre eles se assentou. Talvez mais ainda: o Ocidente se defronta hoje, radicalmente, com
toda a sua estruturao metafsica de origens platnicas. nesse contexto epocal que nosso
tema, a crise e a renovao da linguagem na poesia moderna e as suas conseqncias para o
entendimento ocidental da msica, adquire realmente sentido.


132
. A lingougem e u qoebru do pucto mimtico
Para ento entender o que se passa com a linguagem no que para alguns o fim da
modernidade basicamente na segunda metade do sculo XIX europeu convm relembrar o
que, nos captulos anteriores, caracterizou-se como logocentrismo. Esse termo, cunhado por
Derrida, procura traduzir o movimento de centralizao que a metafsica ocidental operou em
torno da noo de significado, ou seja, da presena final que pe fim ao jogo da linguagem e
que o comanda de fora. O lugar do significado, no final da cadeia, termina ocupado pelas
noes fortes e, de certo modo, precisas, que ao longo do tempo organizaram todo o sistema
Bem, Deus, Verdade etc. Embora a metafsica e o logocentrismo que a caracteriza sejam
uma construo cultural tipicamente ocidental, eles se apiam numa espcie de pacto de
confiana que rege a relao entre palavra e mundo, pacto que, por sua vez, tem ares
universais:
A prImeIru uLILude do Iomem dIunLe du IInguugem IoI de conIIunu: o sIgno e
o objeLo represenLudo erum u mesmu coIsu. A escuILuru eru umu cpIu do
modeIo; u IrmuIu rILuuI umu reproduuo du reuIIdude, cupuz de reengendru-
Iu. uIur eru re-crIur o objeLo uIudIdo. A pronncIu exuLu dus puIuvrus
mugIcus eru umu dus prImeIrus condIes puru suu eIIcucIu. A necessIdude de
preservur u IInguugem sugrudu expIIcu o nuscImenLo du grumuLIcu, nu ndIu
vdIcu.
11

H contudo uma profunda diferena dessa relao de confiana na atitude primordial
do homem perante a palavra e no contexto logocntrico ocidental. Abordamos esse assunto no
primeiro captulo, quando nos referimos ao mito das musas, mas vale record-lo. Numa
tradio mitopotica, marcada pela oralidade, a palavra tem um poder criador. por ela e com
ela que as coisas adquirem existncia, tornam-se presentes. A palavra no expressiva da
maneira como a entendemos hoje, simplesmente por no haver uma realidade que lhe seja
anterior. A linguagem no um meio de acesso realidade, como se esta fosse uma dimenso
separada daquela e pr-existente. Nesse sentido, mesmo a frase de Octavio Paz na citao

113
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 35.


133
acima necessita de um reparo: falar no era exatamente re-criar o objeto aludido, tanto porque
a noo de objeto , no caso, imprpria por implicar toda a metafsica posterior a uma
cultura mitopotica quanto pelo fato de que no se trata de re-criao ou re-presentao,
mas, efetivamente, de uma presentao, de um tornar presente a coisa, o mundo, com e pela
palavra.
Para ns, que nascemos numa cultura de escrita alfabtica, constitudos na herana de
um relacionamento com a linguagem em que esta predominantemente o veculo de idias e
conceitos, a compreenso de uma cultura arcaica e mitopotica extremamente difcil, quase
impossvel. Parece uma fantasia ou at beira o absurdo essa crena no poder presentificador
do canto potico. Com um grande esforo, no entanto, podemos ao menos intuir que num
mundo pleno de obstculos naturais de todo tipo a restringir as possibilidades de movimento e
de viso e a dificultar a transcendncia das fronteiras espcio-temporais; numa situao em
que os homens se encontravam carentes de um suporte para a memria outro que no a
palavra potica; enfim...
|numu| comunIdude ugricoIu e pusLorII unLerIor u consLILuIuo du plis e u
udouo do uIIubeLo, o uedo (I.e., o poeLu-cunLor) represenLu o muxImo poder
du LecnoIogIu du comunIcuuo. Todu u vIsuo de mundo e conscIncIu de suu
prprIu IIsLrIu (sugrudu eJou exempIur) , puru esLe grupo socIuI,
conservudu e LrunsmILIdu peIo cunLo do poeLu.
11q

Pela palavra potica oral e em torno dela, durante milnios, comunidades arcaicas no
s transmitiam a sua cultura, mas efetivamente se constituam como coletividades e
construam a prpria identidade ao dimensionarem espao e tempo. No estranho, pois, que
a palavra ali tivesse esse poder ontofnico, o poder de fazer surgir o ser, de torn-lo presente.
EsLu exLremu ImporLuncIu que se conIere uo poeLu e u poesIu repousu em
purLe no IuLo de o poeLu ser, denLro dus perspecLIvus de umu cuILuru oruI, um
cuILor du MemrIu (no senLIdo reIIgIoso e no du eIIcIncIu pruLIcu), e em
purLe no Imenso poder que os povos ugruIos senLem nu Ioru du puIuvru e que
u udouo do uIIubeLo soIupou uL quuse desLruIr. EsLe poder du Ioru du
puIuvru se InsLuuru por umu reIuuo quuse mugIcu enLre o nome e u coIsu

114
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas, In: HESIODO, Teogonia, p. 16. O autor, como se nota,
analisa especificamente a cultura oral grega.


134
nomeudu, peIu quuI o nome Lruz consIgo, umu vez pronuncIudo, u presenu
du prprIu coIsu.
11

Esse poder arcaico da palavra, de uma forma residual ainda observvel em certas
experincias corriqueiras como a da averso que muitos experimentam no confronto com
determinados vocbulos de mau agouro e portadores de infortnio ou, num sentido inverso,
no conforto advindo da crena do poder curativo de rezas e bnos. Por outro lado, o prprio
fenmeno potico em geral tambm conserva algo dessa ontofania, na medida em que cria
uma realidade nova, que no existiria em sua ausncia.
Jaa Torrano, no estudo do qual extramos os trechos acima, analisa a passagem, na
Grcia, dessa tradio potica, na qual imperava a palavra ontofnica, para uma civilizao
marcada por uma linguagem abstrata e conceitual. A transformao coincide com as novas
condies de existncia proporcionadas pelo surgimento da plis, pela chamada reforma
hopltica
116
e pela criao do alfabeto e da moeda inovaes sociais testemunhadas pelos
gregos entre os sculos VIII e VI a.C, e que revolucionaram os fundamentos e as referncias
de sua existncia. No terreno da linguagem, as mudanas se verificam no nascimento da
poesia lrica e no trabalho dos primeiros pensadores jnicos. Pela primeira, os sentimentos, os
valores e as motivaes humanas deixam de ser entendidos como foras originariamente
divinas e csmicas para se interiorizarem no indivduo como pthos; com os pensadores, alm
das primeiras elaboraes em prosa,
u Iinguu gregu comeu u udquIrIr puIuvrus ubsLruLus (sobreLudo peIu
subsLunLIvuuo de udjeLIvos no neuLro sInguIur); e o pensumenLo rucIonuI
comeu u ubrIr novus perspecLIvus u purLIr dus quuIs Imporu novus
exIgncIus. (...) A IInguugem pe-se u cumInIo de Lornur-se ubsLruLo-
conceILuuI, rucIonuI, IIpoLuLIcu e desencurnudu (nu perIeIuo do processo, o

115
Idem, p. 17.
116
A reforma hopltica foi uma grande transformao no modo de fazer, de conceber e de valorar a guerra. Esta
deixava de ser privilgio dos nobres para ser atribuio de todos os que pudessem adquirir o equipamento militar
hopltico. O exerccio do poder poltico se estendeu, desse modo, a um maior nmero de pessoas. As condies
de cidado e de soldado se confundiram, pois apenas os militarmente equipados gozavam de direitos polticos
plenos e podiam participar das assemblias populares.


135
nome se Lornu um sIgno convencIonudo puru u coIsu nomeudu, cI. Crctilo, de
PIuLuo).
11;

O que se pode observar, ento, em um momento histrico-cultural determinado, a
transmutao de uma noo de ser (ou de presena) indissocivel da palavra, gerada por ela,
numa outra em que o ser se situa numa dimenso que transcende a palavra e que com ela
jamais se confunde plenamente. A linguagem, portanto, de criadora que era, passa a ser um
instrumento de anlise, um veculo para a compreenso racional do cosmos e da realidade
humana. Um percurso que, resumidamente, poderamos caracterizar assim: da palavra
presentativa de uma tradio mitopotica palavra re-presentativa de uma cultura letrada; da
palavra-coisa palavra-signo; da ontofania ontologia. O que passa a reger a linguagem,
ento, aquilo mesmo que se situa fora e acima dela e que, justamente por transcend-la,
capaz de garantir as regras do jogo lingstico ao mesmo tempo em que se mantm imune s
suas variaes e deslocamentos.
Plato, como indica o prprio Torrano ao citar o Crtilo, teria completado esse
percurso um desdobramento interno da cultura grega ao estabelecer um mundo de
verdades imutveis e eternas e ao sistematizar as relaes que ele estabelece com o mundo de
aparncias e iluses que nos cerca. Vimos, no segundo captulo, como o platonismo definiu o
processo de descolamento do ser em relao ao discurso, ao mesmo tempo em que
estabeleceu a funo para o lgos de elevar o intelecto humano na direo dos arqutipos de
pura forma ideal. As palavras para Plato, de certo modo, eram um decalque da idia, do
elemento forte que devia determinar a percepo e a compreenso da realidade.
Ao longo da histria da filosofia ocidental, outros termos e noes vieram a ocupar
esse espao central inicialmente destinado idia platnica (valores supremos, significado,
intencionalidade etc.). Alm disso, a confiana na possibilidade de a linguagem expressar o

117
Jaa Torrano, op.cit., p. 17-18.


136
ser se tornou indiscutvel. Descartes, por exemplo, iria eleger a correspondncia de verbo e
matria como o pressuposto da razo e do pensamento. Para Kant, o conhecimento, em ltima
anlise, dependia da representao, na medida exata em que a proposio racional uma
adequao realidade a que se refere. E Hegel iria considerar a auto-realizao do esprito
uma trajetria atravs de estgios progressivos de conceitualizao, em que tudo que
significativo no processo histrico encontra um abrigo iluminante na frase racional. O
fundamental aqui salientar a recorrncia invarivel de um esquema metafsico geral
(logocntrico), no qual termos fortes e significados estveis representam o centro de
referncia do conjunto discursivo, o seu limite a um s tempo, sua origem e sua meta.
importante ento compreender que, na metafsica, embora a palavra se transforme
em signo, passando, portanto, a representar algo que no est presente, h toda uma
dissimulao da problemtica inerente ao processo de significao, pois ocorre a presuno de
que o signo carrega em si mesmo aquilo que ele representa. Assim, ao mesmo tempo em que
o ser da coisa se ausenta do discurso, no aparecendo no instante em que a palavra
proferida, como na cultura potica que examinamos, ele se transmuta em significado, atuando
como uma espcie de presena-em-ausncia, pairando acima do discurso e regulando-o como
aquilo a que este se refere. Tudo se passa, ento, como se houvesse um significado
transcendental, presente no jogo lingstico e ao mesmo tempo imune a seus efeitos. A
palavra no tem autonomia em relao ao referente, pois h um postulado de unidade
essencial entre significante e significado, ou mais precisamente, se considerarmos a lio de
mile Benveniste, entre signo e coisa significada.
118
Ao se enunciar a palavra flor, por
exemplo, h um compromisso com o significado flor e, conseqentemente, com uma
determinada existncia vegetal que nos dada apreender pelos sentidos. Esse compromisso
sugere que ao se dizer flor deseja-se uma reapropriao daquela presena original

118
Cf. Problemas de Lingstica Geral I, p. 53-59.


137
significada pela palavra flor. claro que possibilidades de desvio em maior ou menor
grau nessa relao do signo com a realidade sempre existiram o signo , ele mesmo, um
des-vio da coisa em si, da presena mas, em linhas gerais, tudo se passa como se um pacto
mimtico caracterizasse o logocentrismo, regendo o encontro de cosmos e logos e obrigando a
uma correspondncia da palavra com a realidade por ela indicada.
Em resumo, como bem analisou Georges Steiner, o pacto entre palavra e mundo, entre
palavra e objeto, repousa num ato de confiana, numa crena na possibilidade de se dizer o
ser; conseqentemente, na aposta de que h uma analogia entre a existencialidade e a estrutura
da narrao. Toda essa tradio logocntrica ocidental profundamente inscrita em nossas
estruturas sociais e molda nossa percepo do real:
A dIIusuo du escrILuru e du IeILuru u purLIr do unLIgo mundo medILerruneo
nuo somenLe mudou o modo de perceber e regIsLrur os nossos posLuIudos
IIsLrIcos sobre o sujeILo e sobre u socIedude. Geru e InIormu us reIIgIes,
us mILoIogIus, us InvesLIgues IIIosIIcus, us IILeruLurus e us urLes que
cuILIvumos. No Dcidente, mesmo cs crtes no terbcis, cte hc pouco tempo
ctrcs, cdotcrcm um esquemc de representco essenciclmente rcmcticcl
e lico. As nossus IeIs, us nossus reIues socIuIs suo InsepuruveIs du
verbuIIzuuo e dus Iunes vuIoruLIvus InLImumenLe LecIdus no dIscurso e nu
sInLuxe. Puru ns, u cuILuru do LexLo Leve conseqncIus e umu exLensuo que
superum quuIquer deIInIuo LcnIcu. As nossus cIvIIIzues e comunIdudes
Iorum sobreLudo cIvIIIzues du puIuvru; us Iruses Iundum e IubILum us
nossus cIdudes.
11q

Pois bem, o que nomeamos como crise e renovao da linguagem crise que
encontrou na poesia moderna uma forma radical de demonstrao pode ser resumido na
quebra dessa relao de confiana que, ao longo da tradio cultural do Ocidente,
fundamentou a ligao da linguagem com o real. To forte a intensidade dos efeitos dessa
mudana que Georges Steiner chegou a descrever a ruptura do pacto entre palavra e mundo
como uma das poucas revolues autnticas do esprito na histria ocidental, um evento que
define a prpria modernidade.
120
O mesmo autor ainda sugere que o Ocidente teria

119
Georges STEINER, Vere presenze, p. 91 (o grifo meu e visa a chamar a ateno para a discusso que ter
incio nas prximas pginas).
120
Idem, p. 95.


138
adentrado, com essa ruptura fundamental, uma nova fase de sua histria, a fase do ep-logo
(em sentido etimolgico, o que vem aps o Logos), um perodo em que a palavra muda
radicalmente de funo.
Na posio de Steiner frente a esse novo ciclo parece predominar a desconfiana, e
esta culmina com a sua aposta restauradora no postulado de transcendncia da arte, uma das
presenas reais que do ttulo a seu ensaio. O fato que as possibilidades dessa crise da
linguagem com o pensamento remetemos epgrafe de Octavio Paz ou, num outro
sentido, da linguagem com o real, esto muito longe de estarem definitivamente
diagnosticadas, mas certamente no se pode pensar que acarretem apenas perda e decadncia.
Uma via positiva possvel a ser ainda profundamente discutida a de reconsiderao da
linguagem num universo mais amplo do que aquele determinado pelo imprio semntico e,
em ltima instncia, visual. Uma espcie de reconfigurao da linguagem poderia mesmo
lev-la ao reencontro de suas razes sonoras e musicais, permitindo a reabilitao daquilo que
a metafsica logocntrica, conforme procuramos demonstrar anteriormente, recalcou ao longo
de sua histria.
Retomando, no entanto, a questo do eplogo, vemos que, de fato, ocorre na
Modernidade, grosso modo, um processo de dissociao da lngua em relao ao referente
externo. Nesse sentido, podemos at compreender o fenmeno em progresso, em vez de
defini-lo como ruptura: de uma situao em que linguagem e realidade praticamente se
confundiam, passa-se a uma outra em que a linguagem um meio de acesso realidade para,
enfim, chegar ao estgio moderno no qual se estabelece um verdadeiro fosso entre as duas
instncias. Seja como for, todos os cuidados nesse terreno so necessrios, uma vez que as
generalizaes, inevitveis, podem conduzir a mal-entendidos. Afirmar que a lngua se
dissocia do referente no quer dizer que ela no significa mais nada e que, portanto, toda
comunicao impossvel ou no passa de farsa. Trata-se apenas de indicar o processo


139
crtico, levado a cabo na prpria linguagem, especialmente na linguagem potica, que
despertou a conscincia para a sua capacidade [da linguagem] de significar e, por
conseguinte, para a possibilidade, desde ento igualmente legtima, de no significar, de no
representar ou, pelo menos, de fazer ambas as coisas de modo completamente diferente. A
problemtica da significao, dissimulada pela metafsica logocntrica, eleva-se, ento, ao
primeiro plano e rebrilha com total intensidade.
.1 Mullurm
O exemplo lapidar desse processo de autonomizao da lngua aqui tambm
seguimos George Steiner encontramos em Stephane Mallarm. Sabe-se que, para ele,
fundamental era liberar a poesia de toda e qualquer tentao descritiva, consagrando-a
exclusivamente sugesto. Sua potica se define pela inteno de retratar no a coisa, mas o
efeito que esta produz; no o sentido, mas a forma do sentido. Para tanto, ele operou uma
reviravolta na linguagem, procurando evitar que as palavras se organizassem de acordo com
uma lgica pr-existente ou que estivessem comprometidas com a descrio de dados
exteriores. As palavras teriam, elas mesmas e em virtude de foras prprias e independentes
de uma realidade externa, suas tendncias atrao ou repulso, cabendo ao poeta explorar
as combinaes que a lngua requer e oferece, buscando incorporar o acaso e a
indeterminao. O resultado prtico disso foi uma sintaxe abalada por inverses, cortes e
elipses, criando aproximaes e junes inusitadas que so submetidas inteligncia do leitor.
Hugo Friedrich, analisando trs de seus poemas, aponta alguns dos procedimentos mais
comuns de Mallarm:
- metfora com fora de identidade (, no lugar de como se);
- palavras que irradiam sentido de si prprias e no de relaes gramaticais;
- reflexo do significado de uma palavra em outra que lhe est prxima;
- descontinuidade em lugar de ligao;
- justaposio em lugar de conjugao de elementos absolutizao da palavra,
restituda sua originalidade e consistncia;


140
- supresso da diferena entre singular e plural;
- emprego do advrbio como adjetivo.
121


O mesmo Friedrich relaciona a obra de Mallarm s conquistas da lrica moderna, em
particular s inovaes trazidas por seus compatriotas Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud,
mas trata de ressalvar que os pontos em comum no devem obscurecer o fato de que, com
Mallarm, nascia um novo tipo de poesia lrica. Nela aperfeioava-se, por meio de uma certa
fundamentao ontolgica, o princpio que j era atuante em Baudelaire: a fantasia artstica
no consiste em reproduzir de forma idealizadora, mas sim em formar a realidade.
122
O
fundamento ontolgico que Mallarm d a essa elaborao relaciona-se desrealizao, a
uma fuga da realidade ou, pelo menos, eliminao de qualquer positividade do real. Tudo
isso em proveito mximo da fantasia criadora. Para Mallarm, realidade e linguagem so
fundamentalmente incoerentes, de modo que a poesia nunca lugar de um encontro com o
real, mas o ponto de convergncia da linguagem com o Absoluto. Um Absoluto, porm e
aqui est um ponto fundamental que no coincide com uma transcendncia possvel e
verdadeira, posto que se identifica com o Nada; um Absoluto que cifra, portanto, uma
transcendncia vazia e negativa.
O nIIIIsmo de MuIIurm pode ser enLendIdo como conseqncIu de um
espirILo que esvuzIu Lodo reuI puru suLIsIuzer suu IIberdude crIuLIvu. Pode-se
IuIur de um nIIIIsmo IdeuIIsLu. Nusce de umu deIIberuuo quuse sobre-
Iumunu du ubsLruuo, de pensur no ubsoIuLo como u essncIu puru (IIvre de
Lodo conLedo) do Ser e de uproxImur-se , experImenLuImenLe, de umu
poesIu em que u prprIu IInguugem Lorne presenLe o Nudu, nu medIdu em
que esLe pode reuIIzur-se medIunLe o unIquIIumenLo do reuI.
1z

Se for possvel esboar um resumo, pode-se dizer que a grande operao potica de
Mallarm consiste, ento, em transportar as coisas, os objetos, o mundo, da realidade concreta
em que se apresentam aos sentidos, para a ausncia. Eis aqui, portanto, o processo de
desrealizao, ou, preferindo-se, de nadificao. Isso conseguido pela linguagem, quase

121
Cf. Hugo FRIEDRICH, Estrutura da lrica moderna, p. 97-108.
122
Idem, p. 96.
123
Idem, p. 125.


141
como se esta fizesse o caminho inverso daquele a que se est habituado na linguagem
contratual: no mais se apresentando como meio de acesso realidade, ou seja, positivo; mas,
ao invs disso, num progressivo desligamento da realidade, um caminho negativo. No h
conduo ao conhecimento mas, pelo contrrio, ao mistrio. O desprezo pelo real ocorre
paralelamente a uma hiper-valorizao da linguagem, numa operao de compensao e
equilbrio mediante a qual o aniquilamento dos objetos concretos ocorre simultaneamente
sua recriao no poema.
De todo modo, tendo em mente o que se falou no incio do captulo sobre as
consideraes de Heidegger sobre a arte, importante no reduzir o processo a uma simples
alienao do real, traduzindo-o com as frmulas costumeiras do tipo arte pela arte, poesia
pura, dentre outras, para simplesmente se satisfazer com esse achado da classificao
(meros vcios esquemticos que se cristalizam em slogans, como afirma, certeiramente,
Augusto de Campos
124
). Pelo contrrio, a questo deve ser considerada numa tica bem mais
radical, pois o que se v aqui que, exatamente por no depender exclusivamente de uma
suposta exterioridade nem derivar necessariamente do que seria externo, a linguagem, na sua
liberdade e somente nela, se eleva como fora criadora, revelando um poder at ento
desconhecido. No h, propriamente falando, uma fuga, uma vez que a operao lingstica,
evidentemente, reverte sobre o real: os objetos, ao passarem pela desconcretizao potica,
no desaparecem; pelo contrrio, adquirem um acrscimo de sentido. Mallarm torna-os
enigmticos a nossos olhos e consegue obter o sentido de mistrio essencial nas coisas
familiares.
125
So efeitos de uma envergadura to grande que dificulta muito a sua apreenso
por sentidos viciados em buscar resultados e sensaes imediatas. Friedrich assim resume esse
procedimento do poeta:

124
Augusto de CAMPOS et alii, Mallarm, p. 27.
125
FRIEDRICH, op.cit., p. 97.


142
A LrunsposIuo du coIsu concreLu, de Lodu reuIIdude em geruI, u uusncIu
sIgnIIIcu muILo muIs que umu condenuuo urLisLIcu du reuIIdude, querendo
ser um processo puru se enLender de um ponLo de vIsLu onLoIgIco, IsLo ,
uqueIe processo medIunLe o quuI u IInguugem conIere u coIsu uqueIu uusncIu
que u IguuIu, cuLegorIcumenLe, uo AbsoIuLo (uo Nudu) e que possIbIIILu suu
muIs puru presenu (IIvre de Lodo concreLo) nu puIuvru. O que unuIudo
objeLIvumenLe peIu IInguugem quundo esLu expressu seu esLur uusenLe recebe
nu mesmu IInguugem, quundo esLu o nomeIu, suu exIsLncIu espIrILuuI.
1z6

A linguagem potica se torna movimento permanente, posto que ilimitada pela
estabilizao do significado. A oscilao na multiplicidade de sentidos da palavra to
intensa que um acurado trabalho de decifrao no atinge nenhuma mensagem e tudo o que
descobre volta a se perder no canto e no incognoscvel. De resto, o procedimento prprio do
estilo simblico moderno que, ao expressar a coisa atravs de sinais, sem assegurar essa coisa
numa trama de sentido corrente e coerente, deve necessariamente trabalhar com smbolos
autrquicos que permanecem subtrados a uma compreenso limitante.
127

A palavra potica, ento, no vista como o grau mais alto e seguro da linguagem
compreensvel. Pelo contrrio, ela agora uma dissonncia insolvel e irredutvel a qualquer
normalidade. Segundo o prprio Mallarm, o sentido supondo que a poesia o contenha
evocado por um reflexo interior das prprias palavras.
128
Assim, uma explicao completa de
um poema de Mallarm no possvel, pois o propsito justamente o de que ele permanea
envolto na ambigidade e na plurivalncia, no sendo gasto por nenhuma finalidade
comunicativa e no se deixando cristalizar em clichs, na medida exata em que busca se
exprimir como algo novo.
Em uma palavra, uma poesia que no quer recair no mundo natural. Para ficar com o
anterior exemplo da palavra flor
129
e com ele retomar o fio da discusso Mallarm

126
Idem, p. 126.
127
Idem, p. 120. No sentido de um simbolismo autrquico, talvez faa mais sentido a considerao da msica
como forma simblica, caso se desejasse retomar a discusso apresentada na Introduo a esta tese.
128
Citado por FRIEDRICH, op.cit., p. 107.
129
Segundo informa ainda Hugo FRIEDRICH, flor, em Mallarm, simboliza a palavra potica, seguindo uma
expresso da retrica antiga que remonta a Ccero. (op.cit., p. 107)


143
enxerga sua fora e legitimidade justamente na sua ausncia de todos os buqus
130
. H o
aniquilamento do objeto concreto para que este advenha como idia pura ou essencialidade
espiritual na palavra. Ocorre que essa idia no tem existncia alguma fora da prpria
linguagem a qual ingressa num estado de autonomia e independncia. (Flor a palavra flor
diria taxativamente Joo Cabral de Melo Neto em Antiode). No mais se localiza com
facilidade, portanto, o centro que comanda, de fora, a linguagem. Todos os termos que
Mallarm elabora e que servem como fundamento terico para a sua poesia (Absoluto, Nada,
Idia), na realidade, no tm consistncia metafsica nem so depositrios de nenhuma
confiana transcendental; acima de tudo, eles mascaram a negao daquilo que excede a
palavra e que, eventualmente, pode funcionar como seu limite.
A verdade da palavra a ausncia do mundo, arremata Georges Steiner
131
na anlise
que faz da importncia de Mallarm e de Rimbaud para a compreenso da quebra do pacto
mimtico logocntrico:
SomenLe quundo enLendemos que us puIuvrus se reIerem u ouLrus puIuvrus,
que Lodo uLo IIngisLIco reIerIdo u exIsLncIu sempre um 'dIzer com ouLrus
puIuvrus`, podemos reLornur u umu verdudeIru IIberdude. SomenLe no
InLerIor do sIsLemu IIngisLIco possuimos umu IIberdude de consLruuo e de
desconsLruuo, de Iembrunu e de prevIsuo, Luo InIInILu, Luo dInumIcu, Luo
uproprIudu u evIdenLe unIcIdude do pensumenLo e du ImugInuuo Iumunos
que, por conLrusLe, u reuIIdude exLerIor, quuIquer que eIu possu ser ou nuo
ser, pouco muIs que umu cruu InIIexIbIIIdude e umu prIvuuo.
1z

O que realmente colocado em questo pela poesia moderna , portanto, a
representao; e esta no apenas como uma simples funo, mas como um valor da
linguagem. As palavras se descobrem ou so flagradas numa rede infinita de relaes em
que interagem e se refletem em outras palavras, ou seja, no necessariamente dependem ou

130
Reproduzo o trecho completo do poeta, citado por FRIEDRICH: A que serviria a transformao de um fato
natural em seu quase total desaparecimento mediante o jogo da linguagem, se dela no nascesse livre da
proximidade concreta a idia pura, uma flor; ela se eleva cantando, e no aparece em nenhum ramalhete?
(op.cit., p.127)
131
Vere presenze, p. 98.
132
Idem, p. 99. Como se ver, justamente na dimenso dessa verdadeira liberdade que pretendo caracterizar
a aproximao da poesia moderna com a msica.


144
buscam uma correspondncia emprica. O poema como tambm ocorre com os quadros,
seguindo a famosa mxima de Degas no feito com idias nem com a traduo verbal de
dados exteriores. feito de palavras.
Estamos agora a um passo de abordar o novo encontro histrico da poesia com a
msica. No custa muito observar que no momento em que procura cortar as suas relaes
com o real, no momento em que no encontra mais na descrio do mundo o seu desejo, e,
nos objetos, o seu limite, a poesia moderna estabelece, at como uma atitude compensatria,
uma grande ligao com a forma. o aspecto formal que d a medida para o canto potico e
que, inicialmente, o enlaa com a msica.
. Nietzsche
Mas antes ainda de ingressar nessa discusso, gostaria de rapidamente enfatizar a crise
da linguagem na modernidade por uma outra perspectiva, de modo a valorizar a frase de
Octavio Paz que serve de epgrafe a este captulo. Para tanto, valho-me de um texto
incompleto de Nietzsche, filsofo contemporneo de Mallarm, que, no Brasil, foi publicado
com o ttulo Acerca da verdade e da mentira. A tese de Nietzsche contida nesse trabalho
escrito em 1872, mesmo ano em que publicado O nascimento da tragdia uma anlise
gentica da linguagem como um dado socialmente estabelecido, permeado de regras e dotado
de uma funo cognoscitiva. O intuito do filsofo alemo demonstrar que a linguagem nada
mais do que um sistema de metforas o qual, inicialmente inventado pelos homens de forma
livre, , em seguida, consolidado e arbitrariamente enrijecido como o nico modo vlido para
descrever o mundo e, portanto, o nico aceitvel para a comunicao. Toda linguagem
originariamente metafrica pelo fato de que nem sua estrutura nem a prpria organizao
sonora das palavras tem qualquer relao com as coisas que pretende indicar. Trata-se de um
arbtrio que, ao se instituir como linguagem socialmente reconhecida, no s funda a prpria


145
sociedade como, ao mesmo tempo e por uma necessidade intrnseca, marginaliza todos os
outros sistemas metafricos concorrentes como poticos. Em outras palavras, o sistema
metafrico principal, legitimado como linguagem, afirma-se como verdadeiro, muito
embora, na medida em que metafrico, seja tambm, nos termos de Nietzsche,
originariamente uma mentira; ao passo que, no mesmo movimento, todo e qualquer outro
conjunto de metforas, impedido de ocupar o espao central da linguagem socialmente
reconhecida, continua a agir, mas exatamente apenas como metfora e, portanto, destitudo
da correspondncia, dita verdadeira, entre linguagem e mundo.
Analisando esse texto nietzscheano, Gianni Vattimo alerta para o fato de que o
filsofo no desejava, em contraposio ao arbtrio da linguagem, a restaurao idlica de uma
situao em que haveria uma pulso metafrica livre. Pelo contrrio, Nietzsche era consciente
do fato capital de que
somenLe uLruvs du consLruuo duqueIe jogo de dudos conceILuuI que se
cIumu, LoduvIu, verdude, IsLo , uLruvs do esLubeIecImenLo de umu
ordem IIerurquIcu de conceILos ubsLruLos, dIsLuncIudos nuo s dus coIsus
mus Lumbm dus Impresses InLuILIvus ImedIuLus dos IndIviduos - que o
Iomem se dIsLIngue do unImuI, compIeLumenLe Imerso no IIuxo dus Imugens.
Puru edIIIcur u prprIu IumunIdude rucIonuI, Iundudu sobre u cupucIdude de
menLIr num esLIIo vIncuIunLe puru Lodos, o Iomem deve esquecer u sI
mesmo como sujeILo, e precIsumenLe como sujeILo crtisticcmente
crictito.
1

Mentir e criar iluses liga-se necessidade humana natural da conservao qual o
estado social responde com a instituio de regras pelas quais se pode mentir de modo
estvel, enquanto o estado de natureza implicaria, inevitavelmente, a luta infinita entre os
indivduos e suas metforas mais ou menos privadas.
Desse escrito fascinante de Nietzsche no interessa averiguar a maior ou menor
exatido do ponto de vista histrico-cientfico de resto, a tese parece carregada de
idealizaes e muito influenciada por convices positivistas, comuns quela poca. Muito
mais do que isso, sobretudo para os propsitos da nossa discusso, importa constatar o grau

133
Gianni VATTIMO, Introduzione a Nietzsche, p. 24.


146
de desconfiana a que se chegava na Europa, em fins do sculo XIX, em relao tarefa
representativa da linguagem. Nietzsche no deixa dvidas: para ele a linguagem uma
mentira, uma metfora que, graas a uma conveno
134
, viu-se, a um s tempo, apta e
obrigada a esquecer sua prpria condio metafrica. E mais: no h alternativas a esse
engano, no se pode vislumbrar, quanto a esse aspecto, uma situao cultural de maior
fidelidade ao real, ou seja, mais verdadeira. Afinal, o texto afirma exatamente que a noo
extramoral de verdade se origina de uma mentira de fato e incontornvel, ao passo que a
mentira surge a partir de uma imposio social da verdade.
. O unseio mosicul du lingougem poticu
Tornemos, no entanto, ao principal da discusso, ou seja, relao nova que a
moderna linguagem potica estabelece com a msica. Aludimos ao aspecto formal, elo de
ligao comumente apontado entre poesia e msica, sobretudo num determinado tipo de
composio lingstica em que no mais, necessariamente, o ritmo ou a eufonia que marcam
a musicalidade do poema. A forma aquilo que a poesia encontra, a partir da modernidade,
para apoiar-se, tendo em vista que o espao no qual se move no mais apresenta coisas ou
situaes concretas que lhe sirvam de indicao ou parmetro. Com base na velha dicotomia
contedo/forma, pode-se dizer que o primeiro elemento se enfraquece, liberando espao para
o domnio do segundo. O rigor com a linguagem, a preciso do verso e a lapidao da palavra
tornam-se o foco primordial do poema e monopolizam as atenes de um poeta que, na
marginalidade de sua nova posio social, compreende que seu campo de atuao, e nica
possibilidade de interferncia, mesmo a linguagem nela que consegue reencontrar poder
e liberdade.

134
Em trabalhos posteriores, como Genealogia da moral, essa conveno perde o carter consensual para se
revelar como a imposio do mais forte, daquele que domina.


147
E o que a preponderncia da forma na poesia moderna tem a ver com a msica? Na
perspectiva a que nos habituou a Esttica, muita coisa, embora se deva ressalvar que sob o
conceito genrico de formalismo se escondam outros aspectos relevantes. preciso que se
diga, inicialmente, que a prpria dicotomia contedo/forma, por um tempo to usada nas
consideraes sobre arte (e nem preciso dizer que se trata da ensima reproduo da
oposio fundamental metafsica inteligvel/sensvel), sempre esbarrou frontalmente na
msica, no conseguindo transpor o obstculo que esta lhe apresentava. necessrio
compreender bem essa questo a fim de poder vislumbrar a nova relao que unir poesia e
msica.
Principalmente aps o desenvolvimento no Ocidente da msica puramente
instrumental, independente de um texto, colocou-se, para a Esttica, o problema de uma arte
que fugia lgica implcita naquele dualismo. Atente-se, contudo, para o fato de que, at o
sculo XVIII europeu, imperava ainda a convico de que o texto fosse um elemento estvel
da msica, embora a emancipao dos sons executados exclusivamente em instrumentos se
perfilasse no horizonte desde o sculo XVI. De certo modo, a concepo musical no Ocidente
ecoava, ainda quela poca, a definio platnica de unidade de harmonia, rythmos e logos.
EnquunLo u puIuvru IoI consIderudu como purLe essencIuI e uL IundumenLuI
du msIcu, u msIcu InsLrumenLuI deve Ler purecIdo, IndependenLemenLe do
seu gruu de desenvoIvImenLo composIcIonuI, como u sombru ou o modo
curenLe du msIcu vocuI. E umu LeorIu que IIzesse jusLIu u reuIIdude IIsLrIcu
du composIuo surgIu somenLe com u conIIuncIu de doIs pressuposLos, um
msIco-IormuI e ouLro esLLIco; o prImeIro, peIo quuI o conceILo moderno de
Lemu (Hugo RIemunn) - u concepuo de um Lemu compIexo como objeLo de
um LruLumenLo sonoro - Lornuvu-se cuLegorIu conduLoru du msIcu
InsLrumenLuI uuLnomu; e o pressuposLo esLLIco, peIo quuI o uIeLo que o
Lemu exprIme em sons pussuvu u ser consIderudo compreensiveI mesmo sem
LexLo.
1

A questo do contedo musical se torna efetivamente um problema quando a msica
se autonomiza em relao no s ao texto, mas tambm a uma eventual funo (religiosa, por
exemplo) que, anteriormente, desempenhava no contexto social. Uma vez separada do texto e,

135
Carl DAHLHAUS, Che cos la musica?, p. 48


148
conseqentemente, da mensagem e das idias de que este era portador, a msica aparece
inicialmente para o raciocnio esttico-filosfico como uma arte desprovida de sentido e de
significado, apta mais a distrair e entreter do que a favorecer o conhecimento. Afinal
perguntaria o racionalismo iluminista estando diante apenas de sons, como se pode afirmar a
existncia de um contedo? O que a msica quer ou pode dizer? O que ela representa?
Talvez a primeira grande construo sistemtica destinada a responder a essas
questes tenha sido elaborada por Kant, na sua Crtica do Juzo. O filsofo havia dividido
as artes em trs espcies: as artes da palavra (Redenden Knste), as figurativas (Bildenden
Knste) e aquelas relativas ao mero jogo das sensaes (schnen Spiels der Empfindungen),
ou seja, artes capazes de proporcionar impresses capacidade de um nico sentido. A
msica foi inserida nessa ltima categoria, juntamente com o colorido (Farbenkunst). A
propsito desse posicionamento, comenta o crtico brasileiro Benedito Nunes:
LunLus suo us IesILues de KunL nesse LexLo Iumoso, que podemos
surpreender o esLurrecImenLo InLeIecLuuI do IIIsoIo dIunLe du nuLurezu du
msIcu. (...) Homem do IumInIsmo, dessu pocu que uIou o conIecImenLo
InLeIecLuuI u vuIor supremo e deIIIcou u ruzuo, KunL esLrunIurIu u beIezu du
urLe musIcuI, mudu uo enLendImenLo, Incupuz peIu prprIu muLrIu em que se
Iundu, de proporcIonur-nos, uo conLrurIo dus Imugens ou represenLues du
pInLuru ou du poesIu, equIvuIenLes InLuILIvos de verdudes moruIs, reIIgIosus
ou meLuIisIcus. Pureceu-IIe, poIs, u beIezu dos sons u muIs pobre e u muIs
InsuIIcIenLe do unIverso urLisLIco. Em vez de enrIquecer o pensumenLo, essu
beIezu uIvorou-o, neIe redupIIcundo o jogo dus sensues com u sucessuo de
IdIus evocudus, sugerIdus, em LumuILo. Temos, IInuImenLe, como resuILudo,
um eIeILo mecunIco, purumenLe ussocIuLIvo, que s u dIscIpIInu do conceILo
permILe evILur.
16

Presa por muito tempo ao binmio contedo/forma, a Esttica no pde enxergar a
msica como uma oportunidade para o questionamento de suas prprias incongruncias
metafsicas; antes, procurou for-la a se encaixar, a qualquer custo, no desenho analtico que
tinha disposio e que lhe servira de fundamento. Se, ento, o lado do contedo da msica

136
Benedito NUNES, Crivo de papel, p. 74-75. Vale acrescentar que Kant no privilegia a racionalidade
intrnseca prpria msica ocidental, presente no s na elaborao formal, mas j na escolha do material
musical (a noo de escala, de srie harmnica, de intervalos), racionalidade que comandara, no Barroco, o
Tratado de Harmonia de Rameau e obras monumentais da msica europia, como O cravo-bem-temperado e a
Arte da Fuga, de Bach. Ou seja, no interessa a Kant o fato de a racionalidade atuar sobre a msica, mas, sim, o
fato de que a msica, no seu entender, no colaborar para uma compreenso racional do mundo.


149
parecia lacunar ao entendimento iluminista e a msica, sada dos coros das igrejas,
comparecia socialmente como uma simples recreao, um complemento da vida mundana
requerido pela etiqueta das cortes uma outra corrente de pensamento da poca, menos
sistemtica e generalista e mais propensa a resolver os dilemas especificamente musicais,
perseguia um outro objetivo: preencher aquele vazio de contedo, tentando fazer equivaler o
status de msica e linguagem. Johann Mattheson, por exemplo, compositor e musiclogo
alemo que viveu entre 1681 e 1764, compreendia a msica instrumental como esteticamente
autnoma na medida em que, a despeito de um texto, podia representar e suscitar
sentimentos. A msica, assim, era por ele caracterizada, para todos os efeitos, como
linguagem, ainda que pudesse expressar somente afetos e no idias
137
.
Justificativas como a de Mattheson abriam caminho para a posterior reavaliao
musical romntica. De fato, a tese da ausncia de contedo da msica, proclamada pela razo
iluminista, no prosperou durante o Romantismo que, pelo contrrio, buscou logo caracterizar
a msica como a arte mais propcia, dentre todas, a dar forma aos sentimentos humanos. Se,
para Hegel, por exemplo, cabia Arte em geral manifestar o substrato espiritual da realidade,
a msica lhe parecia cumprir com vantagem essa funo, na medida em que sua matria-
prima, o som, imaterial e fugidio, alm de ser estruturado na composio por uma
articulao temporal. Sempre para Hegel, essas caractersticas fazem a msica participar do
carter mutvel da realidade, aproximando-nos do dinamismo da vida interior e dando-nos a
conhecer exatamente a sua parte afetiva, ou seja, os sentimentos: [a msica] constitui um

137
Vale reproduzir aqui a passagem que Mattheson escreveu no seu tratado Der vollkommenen Capellmeister (O
perfeito mestre de Capela) de 1739. O trecho exemplifica muito bem a ascenso da msica instrumental e a
necessidade de justific-la esteticamente com base na experincia da msica vocal, um tpico momento de
transio: ... na msica vocal o chamado texto serve principalmente descrio dos afetos. necessrio, porm,
saber quanto a esse propsito que mesmo sem palavras, na simples msica instrumental e em qualquer
melodia o objetivo deve ser dirigido a uma representao da inclinao dominante na alma, de tal modo que os
instrumentos, por meio do som, operam uma execuo por assim dizer falante e inteligvel.Citado por Carl
DALHAUS, op.cit., p. 43. (grifos nossos)


150
modo de representao que tem por forma e contedo o subjetivo; visto que como arte serve
para comunicar a interioridade, permanece subjetiva na sua objetividade.
138

Num movimento de exacerbao do enaltecimento romntico da msica,
Schopenhauer iria lhe atribuir o papel extremo de possibilitar o desvendamento da vontade do
inconsciente que, para ele, constitua a substncia universal. A msica seria imagem da
essncia ntima do mundo e lhe vinha associado um poder libertador e exttico, nico que
permitia aceder ao conhecimento absoluto, visto que pelos meios cientficos era possvel
investigar apenas a chamada realidade, a qual, para o filsofo, equivalia mera
representao ilusria.
Um crtico musical do sculo XIX, Ernst Hoffmann, j nitidamente imbudo de toda
essa nova concepo, propunha finalmente, em 1810, a inverso de critrios da tradio
musical ocidental ao definir como verdadeira apenas a msica instrumental, exatamente por
sua autonomia, ou seja, por prescindir de qualquer socorro ou intromisso de outra arte.
Essa msica pura, enfim, levada a cabo pela completa abstrao do texto, teria sempre como
objeto de expresso os sentimentos, ainda que, at pela prpria ausncia das palavras, esses
permanecessem indefinidos, isto , indizveis. Por outro lado, seria exatamente na
possibilidade de ocupar o espao do inefvel e de movimentar-se num terreno inacessvel
linguagem verbal, na tarefa de suprir a insuficincia do conceito ao atuar l onde este parece
no lograr nenhum xito, que o Romantismo enxergaria a fora da arte dos sons:
A msIcu desveIu puru o Iomem um reIno desconIecIdo; um mundo que
nudu Lem em comum com o mundo sensiveI exLerno que o cIrcundu e no quuI
eIe deIxu puru Lrus Lodos os senLImenLos deIInIdos por conceILos, puru
enLregur-se uo IndIziveI.
1q


138
Georg W.F. HEGEL, Esttica (pintura e msica), p. 180.
139
Ernst Amadeus Theodor Hoffmann, no mbito de um comentrio crtico Quinta sinfonia de Beethoven, em
1810. Citado por Carl DAHLHAUS, op.cit., p.44.


151
[Entre parnteses: no poema Lio de Msica, Dante Milano demonstra que
rebatimentos romnticos (no necessariamente falsos) permeiam um certo entendimento de
msica ainda hoje:
A tela representa uma figura
Absorta, ao piano. Luz azul sombria.
A janela clareia a sala escura.
De onde vem essa msica e esse dia?
E quem na tela reconheceria
Aquela face atenta, abstrata e pura?

O que h de oculto em ns e que s nosso,
Embora atual, parece o sonho antigo
De uma pedra no fundo de um remanso.
Sobre mim passa esta gua sem descanso.
Mal consigo espirar isto que digo,
Estou submerso e dizer mais no posso.
140

As duas estrofes praticamente correspondem a uma descrio da dicotomia nietzscheana
apolneo/dionisaco. A representao pictural do ato de tocar, motivo da primeira estrofe, no
consegue reproduzir propriamente a msica e nem os efeitos dela sobre ns. A rigor, msica e
msico permanecem, como tais, irreconhecveis no quadro. Por outro lado, a segunda estrofe
demonstra seno o que a msica de fato representa, ao menos o seu efeito sobre o sujeito:
ela toca aquilo que oculto em ns e que s nosso; revolve e confunde as instncias
temporais de passado e futuro, esvanece o poder das palavras e at mesmo a capacidade de
enunciao.]
O gosto romntico pelo mistrio, o desejo de procurar um abrigo para as luzes
invasivas do esprito racional que desencantavam o mundo e que o interpelavam com as
armas da cincia e da tcnica, tudo isso, sem dvida, pode ajudar a entender o porqu da
extrema valorizao da msica quela poca. O processo, contudo, foi de tal forma acentuado
que um vastssimo discurso metafsico, baseado sobretudo na crena da representao dos
sentimentos, terminou por dar msica um problema oposto ao levantado por Kant, isto ,

140
Dante MILANO, Melhores poemas, p. 149.


152
carregou-a de um excesso de contedo que, de todo modo, era impossvel de ser sustentado
por qualquer anlise objetiva das obras.
O musiclogo e esteta Eduard Hanslick, em 1854, no seu clebre tratado Do Belo
musical, acusa exatamente esse problema ao afirmar que as pesquisas estticas e as regras
terico-gramaticais, em msica, andavam rigorosamente separadas pelo fato de, ento,
conceber-se o belo apenas em razo de sua impresso subjetiva. Precavido contra os
excessos metafsicos e devidamente munido de propsitos cientficos, Hanslick parte em
busca do que, objetivamente, constituiria o "belo" musical. A sua principal batalha dissoci-
lo dos eventuais sentimentos e das emoes que provoca no sujeito: uma coisa, diz ele, o
belo enquanto tal, outra so os sentimentos individuais que podem decorrer de uma exposio
ao belo. S aquele interessaria esttica e seria capaz de configurar-se como objeto de
investigao cientfica.
Hanslick no tarda a perceber que a tese romntica da representao musical dos
sentimentos prospera em terreno frtil pelo fato de a msica ser tradicionalmente considerada
"a mais etrea de todas as artes". Ou seja, tal como se ensinava nos compndios especficos da
poca, a msica no podendo entreter o intelecto atravs de conceitos, como a poesia, e
tampouco o olho como nas formas visveis das artes plsticas deveria, necessariamente,
atuar sobre os sentimentos do homem os quais formariam, ento, o contedo que lhe caberia
representar. Mas justamente esse "dever atuar sobre os sentimentos" Hanslick o entende,
corretamente, como arbitrrio. Sua argumentao visa demonstrar que a representao de um
determinado sentimento ou emoo no est absolutamente em poder da msica, pois ela
somente seria possvel com a ajuda de juzos, de conceitos, enfim, de um aparato intelectual e
racional que a arte dos sons no veicula.
Um deLermInudo senLImenLo (umu puIxuo, um uIeLo) nuo exIsLe enquunLo LuI
sem um verdudeIro conLedo IIsLrIco, que s pode ser devIdumenLe
represenLudo uLruvs de conceILos. Se conIessudumenLe u msIcu, nu


153
quuIIdude de 'IInguugem IndeLermInudu`, nuo consegue LruduzIr conceILos,
enLuo u concIusuo de que eIu Lumpouco pode expressur senLImenLos
deLermInudos nuo psIcoIogIcumenLe IrreIuLuveI? O que Lornu os
senLImenLos deLermInudos exuLumenLe o seu ncIeo conceILuuI.
1q1

Mas, ento, o que seria esse belo musical que Hanslick tanto persegue? Estabelecido
que a msica incapaz de representaes,
142
o autor postula o que se tornaria a linha mestra
do pensamento musical praticamente at os dias atuais: o contedo da msica so formas
sonoras em movimento. O belo musical consistiria, assim, unicamente nos sons e na sua
ligao artstica. As idias expressas pela msica seriam apenas... idias musicais um belo
independente, uma finalidade em si mesma, nunca um meio para a representao de
sentimentos ou de qualquer outra coisa que, alis, dali em diante passaria a ser comumente
classificada de extramusical.
As posies de Hanslick que, de certa maneira, se consolidaram at hoje como modo
dominante de se entender msica, pelo menos entre os especialistas pavimentam o caminho
do formalismo extremo e a concepo de que, alcanada a sua autonomia esttica total, a
msica constitui, praticamente, um sistema auto-suficiente, fechado em si mesmo. O que a
msica conseguiria comunicar, em suma, limita-se ao arranjo varivel de seus prprios
materiais: podemos, sim, ouvir e compreender o encadeamento de motivos meldicos e de
frases musicais, distinguir o sentido conclusivo ou suspensivo de uma cadncia harmnica,
abarcar a organizao de todos os elementos numa forma ou em outra. O que no se consegue
em msica, diz Hanslick no sem razo, referir-se a um dado externo (e na problemtica
definio do que seja externo joga-se a essncia do musical e a caracterizao do
extramusical), , a partir dos sons, deduzir as supostas intenes pr-composicionais do
autor ou garantir a criao de um determinado efeito no ouvinte.

141
Eduard HANSLICK, Do Belo musical, p. 34.
142
Vale dizer que Hanslick entende como representao o que se segue: Representar significa mostrar com
clareza e evidncia um contedo, coloc-lo diante de nossos olhos. Como a noo de qual sentimento a ser
representado varia de acordo com cada ouvinte praticamente, ele arremata: Como se pode denominar o que
representado por uma arte se precisamente isso que est sujeito a maiores incertezas, maiores ambigidades e
eternas discrdias? (Op.cit., p. 43).


154
Dentre as conseqncias da reviravolta hanslickiana para a concepo ocidental de
msica deve-se evidenciar, em primeiro lugar, a reposio de um problema musical para a
esttica que, at ento, havia podido camufl-lo com a presuno da representao dos
sentimentos. E o problema se instala a despeito da soluo dada pelo prprio Hanslick que
praticamente tornava indistintos forma e contedo, pois, afinal de contas, estava em questo,
com a msica, uma espcie de logos que no discorre sobre coisa alguma, que, efetivamente
nada representa, mas que, ao mesmo tempo, no mais poderia ser relegado a um plano
secundrio da existncia, tal como pretendera o sistema kantiano. Por outro lado, as propostas
de Hanslick terminam por colocar a teoria musical num beco sem sada, pois no do margem
para se pensar nas relaes entre o texto musical e o contexto scio-histrico que
supostamente o conforma. Sendo realmente impossvel deduzir do universo sonoro nada que
no seja ele prprio e isso, sobretudo, numa configurao cultural em que o sensrio j
conta pouco e a dimenso auditiva menos ainda o resultado uma extrema especificidade
dos estudos musicais, dali em diante e praticamente at hoje, freqentemente alijados mesmo
das reflexes setoriais sobre arte.
143

Sobre isso, necessrio antecipar um ponto problemtico. A identificao
hanslickiana do contedo com a prpria forma musical fez com que as leis que regulavam o
sistema tonal, isto , as regras gramaticais da msica, equivalessem necessariamente ao que
a msica determina. Em outros termos, tudo se passa como se a sintaxe dos sons se
transformasse na prpria semntica da msica. Por essa razo, nas correspondncias
genricas normalmente feitas entre msica e poesia, costuma-se relacionar a dissociao de

143
O prprio Hanslick previa essa dificuldade, tal como se pode depreender do seguinte trecho: Descrever esse
belo independente da msica, esse elemento especificamente musical extraordinariamente difcil. Como a
msica no possui um modelo na natureza e no exprime um contedo conceitual, s se pode falar dela com
ridos termos tcnicos ou com imagens poticas. Seu reino, na verdade, no o deste mundo. (..) O que para
qualquer outra arte no passa de descrio, para a msica j metfora. A msica quer, de uma vez por todas, ser
percebida como msica, e s pode ser compreendida e apreciada por si mesma. Eduard HANSLICK, op.cit., p.
65.



155
linguagem e realidade explorada pela lrica moderna com a diluio do sistema tonal clssico
que regeu incontestavelmente a msica ocidental at, grosso modo, fins do sculo XIX. Quer
dizer: a ruptura com a lgica tonal que codificava as sensaes de tenso e repouso seria o
gesto musical similar ou correspondente, ao que, em poesia, teria havido com a quebra do
pacto mimtico.
Embora essa associao nos moldes corretos, porm restritos, de uma
correspondncia interartstica baseada em estilos de poca faa pleno sentido, ela obscurece
o fato capital de que a msica, tal como procuramos demonstrar, nunca satisfez totalmente a
estrutura logocntrica que capturou a linguagem e a submeteu, platonicamente, ao plano
visual dos significados. Pelo contrrio, a msica, por sua natural e bvia vinculao audio,
sempre foi o desvio e o desafio a essa estrutura. Por isso mesmo, falar de um encaminhamento
musical da poesia na modernidade no somente colocar lado a lado poemas e obras musicais
contemporneas e constatar que, onde nos primeiros vacila um contedo inteligvel, nas
demais desaparece a sensao conclusiva de uma cadncia tonal. Bem mais radical do que
isso perceber uma lgica musical por excelncia exatamente l onde as palavras se
movem em liberdade e ocasionam a formao incontrolvel de sentido. Essa radicalidade me
parece impossvel de ser percebida pela lgica redutora dos paralelos artsticos que ir buscar,
em cada manifestao, aqueles princpios gerais que caracterizam o estilo, o perodo, a
poca, tudo reunido num indisfarvel quadro de evoluo.
A confluncia estrutural, e tambm metafrica, de msica e poesia na modernidade
inicialmente sob os signos do formalismo e da abstrao agora pode se tornar mais clara.
Partindo mais uma vez de Hanslick, vemos que suas definies acabam configurando um
ideal de escuta e contemplao musical altamente especializado, fundado numa ateno
arguta e numa entrega de nimo total, com o objetivo de seguir as formas em movimento e
decifrar o modo de estruturao que ocorre no tempo. Como em Kant, trata-se sempre de uma


156
espcie de jogo, embora, para Hanslick, ele se vista com os trajes nobres de atividade
espiritual de uma conscincia humana desenvolvida. Veja-se, a propsito, a ilustrao a que
recorre o autor para descrever o ideal de uma escuta musical pura, livre da ilusria
representao de sentimentos:
De que muneIru u msIcu pode dur-nos beIus Iormus sem o conLedo de umu
deLermInudu emouo o que ju nos mosLru u dIsLuncIu um rumo de
ornumenLo dus beIus urLes: o urubesco. DIvIsumos IInIus curvus, oru se
IncIInundo suuvemenLe, oru se eIevundo com ousudIu, que se enconLrum e se
uIusLum, correspondenLes u urcos pequenos e grundes, upurenLemenLe
IncomensuruveIs, mus sempre bem proporcIonudus, que se conLrupem e se
enconLrum, um conjunLo de pequenus unIdudes e que, no enLunLo, consLILuI
um Lodo. mugInemos, enLuo, um urubesco nuo morLo e ImveI, mus sIm um
que nusu dIunLe de nossos oIIos, numu permunenLe uuLoIormuuo. Como us
IInIus IorLes e suLIs vuo uo encuIo umus dus ouLrus, como se eIevum de umu
pequenu curvu u umu uILuru sunLuosu, depoIs voILum u descer, uIurgum-se e
se encoIIem, e surpreendem conLInuumenLe o oIIur num engenIoso
uILernur-se de repouso e Lensuo! (...) mugInemos, por compIeLo esse
urubesco vIvo como emunuuo uLIvu de um espirILo urLisLIco, que verLe sem
cessur u pIenILude compIeLu de suu IunLusIu nus veIus desse movImenLo - em
cerLu medIdu, nuo esLuru esLu Impressuo bem prxImu duqueIu musIcuI?
1qq

Ora, se o recurso imagtico do arabesco, retrato perfeito do formalismo pela sua no-
referencialidade, serviu a Hanslick para indicar a escuta musical contemplativa e consciente,
foi tambm utilizado por Baudelaire para explicar a frase potica. Para o francs, a poesia, ao
modo de um arabesco, resultado de uma seqncia pluridirecional de sons e movimentos,
um conjunto de linhas que formam um ziguezague de ngulos sobrepostos, como diria ele,
num esboo do prefcio para As flores do mal.
145
J aqui se observa aquilo que depois se
radicalizaria no simbolismo de Mallarm: uma poesia que busca a auto-suficincia da
linguagem e a sua independncia do jugo do significado, pretendendo que este se configurasse
apenas a posteriori e, ainda assim, precariamente uma vez que a organizao discursiva
deveria surgir como que de dentro, isto , deveria ser fruto das combinaes experimentais
feitas com as palavras.

144
Idem, p. 62-63.
145
Citado por Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 57.


157
importante observar que o chamado formalismo acaba traduzindo uma orientao de
msica e poesia na direo oposta ao do ideal esttico kantiano, embora ambos se valham do
conceito de racionalidade. Como j alertamos, Kant valoriza as artes na medida em que estas
acompanham, ainda que de longe e de forma diversa, o ideal de clareza prprio ao discurso
conceitual da filosofia, bem entendido na idia de representao. Cada arte graduada no seu
sistema classificatrio em virtude de suas possibilidades representativas, independentemente
da racionalidade que atua em sua elaborao formal. Mas justamente este fator que passa a
ser valorizado posteriormente. E a dinmica ilustrativa do arabesco, tanto para a teoria
musical quanto para a potica, de um lado, afasta exatamente a possvel confuso com um
simples irracionalismo. No porque a referncia ou a representao se enfraquecem ou se
ausentam por completo que deixa de haver racionalidade, inteligncia ou sentido na
construo artstica. Pelo contrrio: justamente a relativa falta de ancoragem no significado, e
o conseqente deslocamento do eixo de gravidade do discurso, exigem do poeta, por exemplo,
uma tcnica ainda mais apurada. A lida com a materialidade das palavras o transforma num
operador da lngua capaz de, por meio de arranjos inslitos, ocasionar o surgimento de
significados que no se formariam pelas trilhas da reflexo conceitual e da linguagem
contratual que a acompanha. Tal como o arabesco, a frase potica no fruto do acaso, mas,
como na clebre afirmao baudelairiana, produto da razo e do clculo.
Nesse sentido, at curioso notar que se a racionalidade, na msica, acaba por
distanci-la da palavra, atuando para consolid-la como um sistema autnomo, na poesia, ao
contrrio, serve para empurr-la de volta aos braos da msica, como se observa pelo fato de
que esta constitui a inspirao formal, um modelo estrutural para o poema. Sem dvida, um
dos melhores exemplos desse procedimento potico se observa em Edgar Allan Poe, autor que
foi referncia fundamental para Baudelaire. Como se sabe a partir de suas explicaes para o
poema O corvo, que se encontram no famoso texto Filosofia da composio, Poe inverte a


158
ordem dos atos poticos, alterando as expectativas quanto gnese do poema: na origem no
est o significado, a mensagem que se quer transmitir ou o contedo mas a dominncia do
que Hugo Friedrich chamou de foras mgicas da linguagem.
Assim, no caso de O corvo, o poeta enumera os elementos que teve de organizar para
atingir o propsito maior de agradar a pblico e crtica: fala inicialmente da extenso, do
efeito de beleza a ser obtido, do sentimento de tristeza que desejou imprimir obra e dos
procedimentos para levar isso a termo; mas a primeira iniciativa concreta de escrita, a
primeira palavra que lhe ocorre e que se transforma em eixo em torno do qual se articulam os
outros elementos (includa a a mensagem do poema), esta escolhida no por seu
significado, mas em virtude da sonoridade que melhor se ajustaria ao tom melanclico que
ambicionava dar ao texto (a palavra escolhida , no caso, nevermore). O contedo semntico
do poema, o contexto de sentido que ele forma, embora evidentemente presente, no s no
constitui a motivao inicial como tambm no tem poder de imprio sobre os demais
elementos: ele um produto dentre outros e compartilha com materiais lingsticos pr-
lgicos o sentido geral da composio. A poesia no elaborada a partir da realidade e
tampouco sob os efeitos de uma embriaguez do corao, mas, com a preciso e a seqncia
rgida de um problema matemtico, ela pretende ser uma espcie de poema em si, germe de
muitas outras poticas daquele momento em diante. Como afirma Friedrich, nestes
pensamentos de Poe fundamenta-se a teoria potica moderna que se desenvolver em torno do
conceito de posie pure.
146

Mas voltando ainda ao arabesco, vemos, por outro lado, que ele ajuda a relacionar,
tanto a poesia quanto a msica, idia de abstrao. claro que o parmetro para se decidir o
que concreto e o que abstrato, neste como em outros casos, a referncia realidade, a
qual tradicionalmente se confunde com o que concreto, com o que realmente existe, com

146
Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 51.


159
o que possvel de ser captado pelos sentidos. Do mesmo modo que a pintura no-figurativa,
a poesia moderna seria abstrata na medida de sua maior intelectualidade, de sua falta de
compromisso com o mundo natural, de sua opo pela fantasia. Dentre as artes, a campe
eterna da abstrao, seguindo essa perspectiva, sempre foi a msica, especialmente, como
vimos, quando ela se torna autnoma em relao ao texto. Mas claro que o mbito formado
pela oposio concreto/abstrato rigorosamente o mesmo dos demais dualismos metafsicos e
limitar-se a ele no serve mais para o correto dimensionamento do problema. No toa que
muitos movimentos artsticos do sculo XX promoveram uma inverso dessa hierarquia
tradicional, passando a entender o carter concreto no na referncia realidade, mas pela
materialidade em si dos elementos artisticamente elaborados. A pintura, por exemplo, no
seria concreta por retratar a realidade externa, mas por trabalhar com o dado concreto da cor;
a poesia, por elevar a palavra, o plano do significante, matria-prima da atividade potica.
147

Por essa inverso, pode-se at chegar concluso de que a msica a mais concreta das artes
embora no tenha faltado, por sua vez, a expresso especfica msica concreta para
classificar uma determinada tendncia composicional do sculo passado. que, no quadro de
sua autonomia como msica pura, e tendo em mente as argumentaes de Hanslick, ela vive
da materialidade do som, torna-se radicalmente auto-referente, um produto artstico
dissociado da representao objetiva ou subjetiva.
parte essa dicotomia, que j no consegue acrescentar muito ao debate, o fato que
a comparao com a msica permite pensar na poesia moderna como uma espcie de logos do
qual, retirada a preponderncia imperial do significado da mensagem, resta a fora da
presena do prprio discurso. Poderamos ainda dizer de outro modo: permanece o logos, mas

147
exatamente o que afirma Haroldo de Campos: Para mim, hoje, toda poesia digna desse nome concreta.
De Homero a Dante. De Goethe a Fernando Pessoa. Pois o poeta um configurador da materialidade da
linguagem (...). e s enquanto linguagem materialmente configurada, enquanto concreo de signos, forma
significante, a poesia poesia.. Em CAMPOS, Metalinguagem e outras metas, p.264.


160
sai de cena o valor de uma visibilidade clara que sempre o caracterizara na metafsica e que se
confundia com o plano do significado. Em se tratando de palavras, no se consegue nunca,
verdade, transform-las em puros sons, completamente desvinculados de uma significao;
eis a, talvez, a fronteira infranquevel que permite discernir msica e linguagem verbal, pois
tambm um fato que da pura sonoridade impossvel alcanar aquele especfico sentido que
s a palavra produz. Seja como for, trata-se de um limiar fugidio, essencialmente mvel e
instvel, e que traduz justamente o desafio acolhido com devoo tanto pela poesia moderna
quanto pela chamada msica contempornea. Em ambas as experincias, a palavra, fruto da
voz (phon semantik aristotlica), valorizada mais pelo que tem de sonoro do que de
semntico, ainda que no caso da poesia, uma vez que esta escrita, o sonoro venha entendido
tambm metaforicamente.
148

Assim, uma determinada maneira de se conceber essa separao entre som e palavra
consentiu a valorizao da msica de um modo diverso daquele proposto pela filosofia
romntica de um Hegel ou de um Schopenhauer. A msica passa a plo de transcendncia da
poesia, como se representasse uma espcie de dimenso superior qual naturalmente tenderia
a palavra potica. Ou seja: a msica supera a palavra no tanto porque, a seu modo, aquela
representaria o que essa no consegue revelar; mas porque, debastada da sua ligao com o
real, a palavra reencontra sua vocao sonora e sua prpria materialidade. Assim, penso,

148
So tantos os exemplos de compositores que a partir do sculo XX exploraram, acima de tudo, a sonoridade e
o lado primordialmente musical das palavras que qualquer lista que se d ser extremamente parcial. Pode-se, no
entanto, citar o caso de Arnold Schnberg como exemplo, talvez extremado, do modo como a palavra se
transforma para a msica dita contempornea em uma espcie de anotao sonora. O compositor austraco se
dizia estimulado a compor seus lieder (canes) pelo som inicial das primeiras palavras do texto, sem se
preocupar minimamente com o significado delas nem com o sentido geral do poema que lhe servia de base (Cf.
Carl DAHLHAUS, Che cos la musica, p. 47). Some-se a isso o que o prprio Schnberg diz no prefcio ao
Pierrot Lunaire, obra vocal marcante para a produo musical do sculo XX: Aqui, jamais cabe aos executantes
a tarefa de dar forma disposio e ao carter de uma pea particular a partir do sentido das palavras, mas
sempre exclusivamente a partir da msica. Tudo quanto pareceu relevante ao autor para a apresentao plstico-
sonora dos acontecimentos ou sensaes do texto encontra-se, de resto, na msica. (Cf. Augusto de CAMPOS,
Msica de inveno, p. 47).


161
possvel entender frases como esta de Mallarm: a poesia prxima da idia msica por
excelncia....
149
Ou ainda esta, de Richard Wagner, citada por Baudelaire:
O urrunjo riLmIco e o ornuLo (quuse musIcuI) du rImu suo puru o poeLu meIos
de ussegurur uo verso, u Iruse, um poder que cuLIvu como que por encunLo e
governu u suu vonLude o senLImenLo. EssencIuI uo poeLu, essu LendncIu o
conduz uL o IImILe de suu urLe, IImILe que Locu ImedIuLumenLe u msIcu, e,
por conseqncIu, u obru muIs compIeLu do poeLu deverIu ser uqueIu que, no
seu ILImo ucubumenLo, Iosse umu perIeILu msIcu.
1o

Ao lado do aspecto formal, ou melhor, imbricado com ele, a noo de musicalidade na
poesia moderna compreende tambm um carter de ambigidade. luz do que j foi dito e do
que se acenou sobre Mallarm, no difcil entender esse aspecto: a ambigidade deriva da
prpria quebra do pacto mimtico, do descolamento do significante em relao ao significado,
do desgaste de um uso apenas contratual e direto da palavra e, portanto, das contnuas
experimentaes com a linguagem. Se, num sentido geral, a ambigidade potica pode por si
s relacionar-se com a msica pelo mesmo fato de que esta nada significa de seguro, o
processo se torna ainda mais claro por conta de aproximaes estruturais e pelo uso
deliberado de procedimentos caractersticos da msica na composio do poema. Mais uma
vez o exemplo ideal Mallarm, cujos recursos inovadores tiveram explcita inspirao
musical e, sem dvida, objetivaram a ruptura da ordem clssica e linear do discurso. Entre
eles: a analogia entre palavras e sons musicais para fins de tratamento sinttico, atenuando a
vinculao costumeira entre uma palavra e outra, com o intuito de oferecer-lhes maior
liberdade; a aproximao dos termos por meio de noes, como sonoridade e colorido, que
do ensejo a relaes inslitas e completamente inesperadas. Alm desses recursos, vale citar
o uso do contraponto, isto , a presena no texto de um entrelaamento de duas ou mais
linhas diferentes de pensamento, de tal modo que elas possam ressoar simultaneamente. A
resultante de uma elaborao como essa um movimento sinttico geral que se sobrepe a

149
Citado por Benedito NUNES, Crivo de papel, p. 79.
150
Charles BAUDELAIRE, Richard Wagner e Tanhueser em Paris Poesia e prosa, p . 922.


162
cada linha, tomada individualmente. O contraponto, tcnica musical por excelncia,
explorado por Mallarm, nas prosas de Divagations, como identifica Friedrich
151
, mas acabou
se incorporando, como noo genrica, ao repertrio de recursos poticos dos mais variados
autores. Entre eles, o nosso Mrio de Andrade, cuja primeira potica gira em torno de um
raciocnio musical. ela que passo a analisar em seguida.
.1 O "verso poliInico de Mrio de Andrude
O poeta brasileiro expe no Prefcio Interessantssimo Paulicia Desvairada uma
teoria que pode ser aqui resumida como uma proposta de transporte para o poema do
raciocnio harmnico/polifnico da msica ocidental. Esta, pelo menos desde a Idade Mdia,
teria superado o procedimento exclusivamente meldico ou seja, unilinear, sucessivo,
horizontal em proveito da simultaneidade sonora e da noo de verticalidade e
plurilinearidade que dela decorrem. Nesse sentido mais geral, a harmonia, para Mrio, teria
representado um processo de enriquecimento da msica, pois com os acordes, com os
contracantos, com a perspectiva polifnica advinda da simultaneidade, aumentaram os
recursos e as possibilidades de expresso artstica.
A hiptese, vista de um certo ngulo, tem, de fato, algum fundamento: uma melodia,
ou seja, uma organizao sucessiva de sons, pode ter seu sentido musical radicalmente
transformado por um acompanhamento harmnico ou mesmo pela simples introduo
simultnea de uma nova linha meldica. Em outras palavras, diferentes harmonizaes podem
agir sobre uma melodia seja enfatizando um suposto sentido prvio que j lhe seria prprio
ou, por outra, traindo esse mesmo sentido, frustrando-o, desviando-o para rumos antes
impensados. Para Mrio, tudo se passa como se a entrada em cena dos variados processos de
harmonizao tivesse ampliado a rede potencial de sentido que, antes, era acionada to-
somente pela simples melodia.

151
Cf. Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 117-118.


163
Ora, o que o poeta parece almejar que um recurso semelhante se instaure na poesia.
Sua luta contra o imprio do que ele denomina verso meldico, ou seja, daquele que contm
um pensamento inteligvel, lgico, capaz de veicular uma significao segura
152
. A simples
melodia, tanto na msica quanto na poesia, identificada como uma estrutura resistente
ambigidade, objetiva, portadora de uma mensagem indiscutvel, ao passo que a introduo
da harmonia, de certa maneira, desestabiliza esse efeito j na raiz, ao acrescentar outras
possibilidades de configurao do sentido.
153
No caso do poema, como veremos, a
harmonizao ou a polifonia,
154
por abrirem a rede de significao, passam a requisitar,
muito mais que na melodia, a participao do leitor.
Mas no adiantemos. Por ora, convm analisar mais detidamente uma certa funo
nova que a msica, com Mrio, passa a desempenhar no mbito da teoria da poesia. Como se
sabe, a tradio potica costumava referir-se s influncias musicais vislumbrando no
horizonte o ritmo, os efeitos fnicos, a instrumentalizao sonora do verso. Falar em melodia
aplicada ao poema, por exemplo, significava, invariavelmente, a aluso a um certo efeito
suave e cantante, a um especial enlevo que a msica seria capaz de proporcionar, em suma,
melopia das palavras. Bem outra, como j vimos, a inteno de Mrio de Andrade ao falar
de verso meldico. A questo, aqui, passa ao largo de uma eventual eufonia, de um suposto
contorno musical, para visar ao resultado semntico ele mesmo. A fim de bem entender esse
ponto, preciso percorrer no s teoria apresentada no Prafcio interessantssimo, mas

152
O exemplo dado pelo autor para verso meldico original de Olavo Bilac, O julgamento de Frinia:
Mnezarete, a divina, a plida Frinia/ Comparece ante a austera e rgida assemblia/ Do Arepago supremo....
Mrio de ANDRADE, Poesias Completas, p. 23. Note-se que, a despeito do rebuscamento parnasiano do
exemplo, no toa escolhido por Mrio, o verso tem uma direo nica, nada ambgua.
153
Com um exemplo do prprio autor, vemos que o verso harmnico formado por palavras que no se ligam
diretamente, formando, cada uma, uma frase, um perodo elptico, reduzido ao mnimo telegrfico:
Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!.... Idem, p. 23
154
O verso polifnico era definido no Prefcio em termos de uma expanso do verso harmnico: em lugar de
palavras isoladas que no se conectavam diretamente, na polifonia haveria frases com aquele mesmo grau de
independncia. Mas nA escrava que no Isaura, Mrio de Andrade descarta essa distino tridica, preferindo
reunir os versos harmnico e polifnico sob o rtulo nico de Polifonismo. Daqui para frente, adotaremos o
mesmo procedimento.


164
tambm a sua continuao nA escrava que no era Isaura, de modo a articular uma viso de
conjunto. Na concepo do autor, a msica teria alcanado o ideal esttico da Arte Pura,
desinteressada, e isso muito antes das demais artes. A razo para tal a de ter se libertado da
palavra e, por conseguinte, do esclarecimento e da inteligibilidade que lhe so inerentes:
IberLudu du puIuvru, |u msIcu,| em purLe peIo upurecImenLo du noLuuo
medIdu, em purLe peIo desenvoIvImenLo dos InsLrumenLos soIIsLus,
conseguIu enIIm Lornur-se MSCA PURA, ARTE, nudu muIs.
1

A frase torna clara a confluncia da viso andradeana de msica com aquela, j
comentada, de Eduard Hanslick. Tambm pela associao da msica a um campo em que o
poder objetivante da palavra limitado ou nulo, e pela indicao de que justamente a estaria
a possibilidade de concretizao do ideal artstico, v-se que Mrio trabalha com a idia de
que o conceito e a referencialidade so termos pouco teis para a arte. E mais: o poeta explora
a dissociao entre arte e natureza. O Belo natural, entendido como imutvel e objetivo,
representa mesmo uma espcie de anti-modelo, algo de que o Belo artstico arbitrrio,
convencional, subjetivo deve se afastar. Nesse sistema, o fato de a msica surgir como
parmetro principal tem lgica por tratar-se, a princpio, de uma linguagem no-
representativa, sem referentes imediatos, sobretudo se considerada no seu estado puro e
autnomo, isto , dissociada de prticas religiosas, de fins utilitrios, de programas ou de
textos literrios.
Como vimos, distante da natureza e do mundo dos objetos pela incapacidade de a eles
se referir, a msica, pensada dentro dos limites impostos por um rgido esquema dualista, no
entanto, s poderia mesmo, por excluso, incorporar-se ao plo subjetivo e transformar-se em
porta-voz de uma idealizao livre, potencialmente criadora e insubmissa defeituosa
percepo sensvel.
156
Velha tese que Mrio de Andrade acolhe com entusiasmo. Isso se

155
Andrade, Obra Imatura, p. 257.
156
Cf. Andrade, Mrio. Poesias Completas, p. 20.


165
confirma se atentarmos para outro aspecto de sua argumentao: a identificao do
desenvolvimento da fotografia e, principalmente, da emergncia do cinema, como fatores que
obrigaram a uma mudana de perspectiva nas artes. que com essas novas tcnicas a questo
da representao do real teria encontrado uma soluo superior anteriormente dada tanto
pela literatura quanto pelas artes plsticas ou pelo teatro. Apenas a msica, naquela sua
incapacidade representativa, agora transmutada em sua grande fora, teria realizado, muito
tempo antes de o cinema evidenci-lo, esse ideal de arte pura. assim que a msica reluz, na
teoria andradeana, como depositria da essncia artstica, da verdade antes oculta s demais
artes: um autntico refgio do humano, uma forma de expresso inatingvel at para as
modernas potencialidades da tcnica.
Mas a grande contribuio de Mrio de Andrade na comparao de msica e poesia,
como dizamos, embora parta dessa aproximao subjetiva que j estava colocada naqueles
moldes desde Schopenhauer, reside numa elaborao inovadora: como termo da comparao,
a msica no mais se reduz ao efeito sonoro nem ao vago deleite, passando a desempenhar
relevante papel estrutural, modelo de configurao do sentido potico. A questo, at onde
pudemos perceber, no mereceu grande considerao da crtica, muito mais interessada na
denncia do psicologismo, tanto na teoria como na prtica potica de Mrio, considerado um
fruto dos resqucios passadistas que marcariam presena em sua obra. Em meio a esse
panorama geral, Antonio Manoel, num ensaio bastante interessante, parece ser um dos poucos
estudiosos a abordar o tema com a profundidade devida.
157

Apoiando-se na classificao esttica de Etienne Souriau que separa as artes em dois
grandes grupos, um reunindo as chamadas artes do primeiro grau (arabesco, arquitetura,
pintura pura, msica) cuja estrutura assenta-se na organizao de seus prprios elementos
sensveis constituintes, o outro as artes do segundo grau (desenho, escultura, pintura

157
IN Carlos DAGHLIAN (org.) Poesia e msica. p.15-48.


166
figurativa, literatura etc) que se caracterizam pela projeo ou instaurao de seres distintos
dos elementos que as formam apoiando-se nessa classificao, o crtico aponta exatamente o
que diferencia Mrio da tradio. Esta era capaz de relacionar apenas as formas de primeiro
grau de ambas as artes, ou seja, o som musical com o som das palavras poticas. J Mrio
pretendeu relacionar o que essencialmente caracterizaria as duas manifestaes: na msica,
no tanto o som isolado quanto a organizao sonora; na poesia, aquilo que evocado ou
projetado (ou ainda, representado) pelo discurso. Dito de outra maneira, o poeta tencionou
criar uma relao entre as formas de contedo potico (a construo do sentido) e as formas
de sintaxe musical.
158
Fundamentalmente, com Mrio, o aproveitamento da noo de msica
para a poesia distancia-se da metafsica simbolista que elegera a arte dos sons como
caminho do conhecimento do alm das coisas em benefcio de uma investigao sobre como
transfigurar artisticamente a realidade concreta.
Pouco acima falei do desacordo de Mrio em relao preponderncia do verso
meldico. No se tratava apenas de uma divergncia de gosto esttico. O poeta acusava a
inadequao do tempo controlado e ditado pelas regras do discurso verbal sucessivo, linear
com a velocidade das transformaes do mundo moderno, com o ritmo apressado dos
acontecimentos cotidianos, com a reduo das distncias geogrficas, com as mudanas na
percepo:
A sImuILuneIdude orIgInur-se-Iu LunLo du vIdu ucLuuI como du observuuo do
nosso ser InLerIor. (uIo de sImuILuneIdude como processo urLisLIco). Por
esses doIs Iudos IoI descoberLu.
A vIdu de Ioje Lornu-nos vIvedores sImuILuneos de Lodus us Lerrus do
unIverso. A IucIIIdude de Iocomouo Iuz com que possumos puImIIIur
usIuILos de TquIo, Novu York, PurIs e Romu no mesmo AbrII. (...).
Por seu Iudo u psIcoIogIu verIIIcu u sImuILuneIdude. A sensuuo compIexu que
nos du por exempIo umu suIu de buIIe nudu muIs que umu sImuILuneIdude
de sensues.
1q


158
Idem, p. 33.
159
Mario de Andrade, Obra imatura, p. 265 e 267.


167
Se a simultaneidade, conseqncia da velocidade do mundo e de um sujeito
multiplicado, estava na ordem do dia, o que entra em questo a impermeabilidade do verso
tradicional a esse estado de coisas, preso que estava a um papel de tradutor fiel do pensamento
lgico e inteligvel. Mrio, em resumo, acusa o descompasso entre a tradicional linguagem
potica e a realidade moderna, buscando corrigi-lo ao indicar a msica como modelo esttico.
E no deixa de ser curioso notar que justamente aquela arte que o Ocidente j de h muito
considerava abstrata, descolada da realidade por sua averso representao, incapaz de dar a
conhecer pela evaso do circundante que causava no sujeito ouvinte, justamente aquela arte
agora invocada por Mrio de Andrade para captar uma suposta densidade do real que vinha
falseada pela organizao clssica do discurso verbal. Para o poeta, nos tempos modernos a
prpria palavra, quando presa pelas amarras da sintaxe, que se revela v em sua tarefa
representativa. preciso, ento, liber-la, deixar que irradie todas as suas possveis
significaes, permitir-lhe a ambigidade, pois somente assim ela consegue entrar em
consonncia eu no diria expressar com a realidade polimorfa que a circunda.
Do que foi exposto at aqui, pode-se afirmar que o modelo musical andradeano
apresenta duas faces aparentemente contraditrias: uma, subjetiva, na medida em que se
encontra o mais afastado possvel do Belo Natural e conduz o sujeito criao de realidades
ideais, as nicas onde germina a beleza artstica; outra, objetiva, pelo fato de o modelo
musical polifnico ser o mais indicado para a apreenso da justaposio de realidades que
caracteriza o mundo moderno. Ora canal de expresso do lirismo, do mundo interior e
subjetivo, inconfundvel com a realidade externa, ora referencial esttico para o trabalho com
a linguagem e para o relacionamento com o mundo objetivo, a msica cobre na teoria de
Mrio de Andrade um amplo leque de justificativas para os procedimentos poticos, podendo
credenciar-se como um relevante instrumento de interpretao em virtude mesmo de sua
ambigidade.


168
Essa ambigidade da noo de msica, a bem da verdade, soma-se vacilao do
autor frente aos tantos dualismos expressos em sua potica da juventude tais como
inconsciente/consciente; lirismo/tcnica; psicologia/esttica, vacilao que foi muito
tematizada pela crtica literria, a ponto de se produzirem, a respeito, interpretaes
radicalmente divergentes. Uma parte foi incisiva na denncia de que o psicologismo assumia
no poeta o ponto mais alto da hierarquia e subjugava o trabalho esttico, resvalando num
desprezo pela prpria linguagem
160
. Os impulsos do subconsciente comandariam as aes da
escrita, cabendo linguagem potica o papel secundrio de fornecer um retrato fiel do
momento lrico e de expressar os gritos do eu profundo. Em outra direo, alguns
estudiosos
161
interpretam a vacilao como fruto da prpria tenso implicada naqueles
binarismos, a qual, apresentando-se como permanente, impede o surgimento de uma sntese
tranqilizadora e sinaliza um carter apenas provisrio preponderncia eventual de um ou
outro plo da relao. Para essa corrente, se por vezes o psicologismo ganhava evidncia e a
elaborao terica de Mrio mirava uma verdade lrica que a poesia deveria apenas registrar,
em diversas passagens de Prefcio, e sobretudo de Escrava, o papel da tcnica e a conscincia
da linguagem tornam-se elementos decisivos no s na correo de eventuais excessos do
lirismo, mas na gnese mesma do poema.
Passo a analisar um dos poemas da Paulicia Desvairada no qual seja possvel flagrar,
do ponto de vista musical, a ambigidade j abordada pela crtica literria. Opto por Nocturno
que, a seguir, transcrito na ntegra:
Luzes do Cambuci pelas noites de crime...
Calor!... E as nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...

Gingam os bondes como um fogo de artifcio,
sapateando nos trilhos,

160
Cf. Luiz Costa Lima. Lira e antilira. e Roberto Schwarz. A sereia e o desconfiado.
161
Cf. Joo Luiz Lafet. 1930: A crtica e o modernismo.


169
cuspindo um orifcio na treva cor de cal...

Num perfume de heliotrpios e de poas
gira uma flor-do-mal... Veio do Turquestan;
e traz olheiras que escurecem almas...
Fundiu esterlinas entre as unhas roxas
nos oscilantes de Ribeiro Preto...

Batatassat furnn!...

Luzes do Cambuci pelas noites de crime!...
Calor!... E as nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...

Um mulato cor de oiro,
com uma cabeleira feita de alianas polidas...
Violo! Quando eu morrer... Um cheiro pesado de baunilhas
oscila, tomba e rola no cho...
Ondula no ar a nostalgia das Baas...

E os bondes passam como um fogo de artifcio,
sapateando nos trilhos,
ferindo um orifcio na treva cor de cal...

Batatassat furnn!...
Calor!... Os diabos andam no ar
corpos de nuas carregando...
As lassitudes dos sempres imprevistos!
e as almas acordando s mos dos enlaados!
Idlios sob os pltanos!...
E o cime universal s fanfarras gloriosas
de saias cor de rosa e gravatas cor de rosa!...

Balces na cautela latejante, onde florem Iracemas
para os encontros dos guerreiros brancos... Brancos?
E que os ces latam nos jardins!
Ningum, ningum, ningum se importa!
Todos embarcam na Alameda dos Beijos da Aventura!
Mas eu... Estas minhas grades em girndolas de jasmins,
enquanto as travessas do Cambuci nos livres
da liberdade dos lbios entreabertos!...

Arlequinal! Arlequinal!
As nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...
Mas sobre estas minhas grades em girndolas de jasmins,
o estelrio delira em carnagens de luz,
e meu cu todo um rojo de lgrimas!...

E os bondes passam como um fogo de artifcio,
sapateando nos trilhos,
jorrando um orifcio na treva cor de cal...

Batatassat furnn!...


170
No poema, a cena noturna da cidade moderna tem como eixo a prostituio. As noites
de crime, porm, no roubam a ao, no se sobrepem a outros eventos, no constituem
nenhuma exceo ao cotidiano (Ningum se importa!). Pelo contrrio, o meretrcio chega
mesmo a organizar o vai-vem da rua (as lassitudes dos sempres imprevistos), a animar o
comrcio ambulante (Batatassat furnn), a instituir a bomia (Violo! Quando eu
morrer...). Nas noites do Cambuci, pululam as personagens (as mariposas/meretrizes, a flor-
do-mal, o mulato, as Iracemas), mas nenhuma ascende condio de protagonista, todas
concorrem anonimamente para a montagem de um espetculo que se apresenta em vrios
planos. A fim de expressar essa justaposio, o poema procede por cortes, numa tcnica que
se pode dizer, a princpio, cinematogrfica; cada estrofe com um motivo autnomo.
Entretanto isso ainda no basta para caracterizar a simultaneidade. Ela se verifica, agora
musicalmente, tambm na estrutura interna de algumas estrofes, como na primeira, em que o
segundo verso inicia em contraponto com o anterior. Calor!... no d seqncia lgica a
Luzes do Cambuci (...), mas amplia-lhe o significado pela sua ambivalncia uma vez que
tanto pode inserir-se como um dado a mais da descrio do cenrio, quanto, figuradamente,
associar-se ao tom geral de erotismo evocado pelo contexto, sobretudo se considerados os
versos seguintes. Eis um exemplo do que, mais acima, afirmei ser a participao do leitor na
construo do sentido potico. Todavia, apenas a polifonia de Calor!..., embora expressiva,
no bastaria para tornar Nocturno um caso da musicalidade andradeana na Paulicia. Em
outras situaes predomina o verso meldico (Gingam os bondes como um fogo de artifcio...)
ou ento ocorre de o sentido geral do texto amenizar o choque e a diferena de uma polifonia
mais radical (Idlios sob os pltanos!... /E o cime universal...). Somente na sexta estrofe
podemos encontrar novo exemplo de versos polifnicos (Um cheiro pesado de baunilhas /
oscila, tomba e rola no cho.../ Ondula no ar a nostalgia das Baas...), mas tambm ali o
conjunto atua no sentido de reduzir bastante as ambigidades.


171
o caso de perguntar, ento: se o verso polifnico, principal referncia musical
trabalhada no Prefcio interessantssimo, rareia, como falar de musicalidade nesse Nocturno?
De duas maneiras, arrisco-me a dizer. Tecnicamente, alargando o procedimento polifnico at
encontrar a simultaneidade cinematogrfica mencionada pouco atrs. que no poema no
est em jogo apenas o corte de uma cena para outra; h que se levar em conta tambm a
recorrncia dos motivos (Batatassat furnn!...; E os bondes passam...; Nuvens baixas muito
grossas...; aparecem trs vezes na composio) e sua variao (cite-se o deslocamento de
Calor!..., e as aluses aos bondes que ora cospem, ora ferem, ora jorram, ora passam, ora
gingam), prticas tipicamente musicais que, a seu modo, retomam a idia de algo que
permanece vibrando espera de um elemento que venha fechar o curso da significao... e
que no vem
162
. Alm disso, tal como ocorre em obras musicais polifnicas em que a
retomada de um motivo ou tema se d constantemente em mudana (com alterao do ritmo,
da tonalidade etc.), tambm no caso desse poema no se pode falar numa identidade
excessivamente marcada ao estilo de um refro tradicional. Embora repetido sem alterao,
Batatassat furnn!... , por exemplo, certamente no ouvido da mesma forma da primeira e
da ltima vez: a sua expressividade outra, modifica-se em virtude do contedo das estrofes
que o cercam e em virtude de sua prpria repetio. Nesse sentido, trata-se de um caso muito
diferente de Domingo, outro poema da Paulicia desvairada em que o refro Futilidade,
civilizao... atua sobre as estrofes com poder de imprio, como um juzo moralizante parte
das cenas descritas e que, em ltima anlise, impede que o sentido advenha do prprio jogo da
linguagem. Naquele caso, o refro tem o papel explcito de veicular a voz e a interpretao do
eu potico.
Alm do aspecto tcnico, a outra maneira de acusar a presena da msica no Nocturno
metafrica e faz sentido apenas se tivermos em mente a prpria dicotomia sujeito/objeto que

162
Cf. Poesia Completa, p. 23.


172
a enreda na teoria de Mrio de Andrade. que a prpria vacilao que Mrio tem diante da
msica, ora tomando-a como canal de expresso da subjetividade, ora como tcnica de
apreenso da realidade objetiva, est implicitamente tematizada nesse Nocturno; e de tal
modo que o plo objetivo assume o pleno domnio. De fato, o eu do poema se confronta
com um quadro que ele incapaz de controlar e que consegue apenas descrever. Nas duas
oportunidades em que tenta exprimir-se, o eu vacila e limita-se praticamente a balbuciar,
como que reconhecendo a existncia de um abismo insupervel que o afasta do mundo. As
grades em girndolas de jasmins confessam a condio isolada, pura, abstrata e esttica do
poeta frente a um real dinmico, sensualizado, autnomo. De que valem as idealizaes
livres e musicais, a identificao da arte com a subjetividade, se o artista j deixou de ser
porta-voz da coletividade, se j no d conta de oferecer uma sntese crvel do real? Uma certa
resignao diante dessa questo, sem dvida acompanhada de melancolia, coloca o Nocturno
em contraponto com a quase totalidade da Paulicia. Se o poeta, ainda que aos gritos, ainda
que em delrios, buscara em outros poemas um vnculo tal com a cidade que lhe permitisse a
conservao da prpria voz, em Nocturno vence definitivamente o silncio como forma
contraditria de expresso. O silncio do eu permitir entregar incondicionalmente
linguagem, aqui musicalmente organizada, a tarefa da arte. Todavia, e esse o ponto capital,
no mais uma linguagem representativa no sentido estrito dessa palavra, no mais um simples
instrumento de esclarecimento ou de expresso da realidade, mas uma linguagem em
consonncia com a multiplicidade e por isso mesmo incapaz de chegar palavra final. Uma
linguagem que parece, ento, reencontrar com a msica uma conexo mais profunda.
. A mosiculidude nu poesiu concretu
MurIo de Andrude purece nuo se Ler upercebIdo de que o seu verso
IurmnIco, Ievudo u sIsLemuLIzuuo, ucuburIu por desLruIr o verso como
unIdude riLmIco-IormuI do poemu, peIo conLinuo IrucIonumenLo espucIuI


173
(represenLudo peIus reLIcncIus): esLe pussurIu u InLerIerIr nu esLruLuru,
conduzIndo uo poemu espucIuI, vIsuuI.
16

Com essa crtica, Dcio Pignatari expe as diferenas entre o projeto concretista, de
que foi um dos idealizadores, e a potica de Mrio de Andrade. A teoria do modernista
criticada no tanto pelos seus fundamentos, em linhas gerais aparentemente aceitos por
Pignatari, mas por se deter na metade daquele caminho evolutivo que fatalmente levaria, em
sua etapa final, superao do verso como unidade rtmico-formal do poema. Mrio de
Andrade teria acertado na percepo do descompasso entre a realidade do mundo moderno
simultaneidade, rapidez, multiplicidade e a estrutura linear da linguagem potica, mas a sua
proposta de rearmonizao dessas duas instncias seria ainda muito tmida, na medida em que
no conseguia subverter realmente a norma do verso apenas incomodou-a, por assim dizer,
por meio da contnua fragmentao. O passo sucessivo, que Mrio no d, seria, sempre para
Pignatari, o mais importante, pois iria possibilitar a efetiva simultaneidade da linguagem
verbal: abarcar o espao da pgina como elemento em jogo na construo do poema, fugindo
linearidade do verso.
De mais a mais, afirma Pignatari, esse gesto decisivo j havia sido dado, dcadas antes
de Mrio, por Mallarm em seu clebre poema Un coup de ds. A desatualizao do autor da
Paulicia , alis, um outro aspecto da crtica de Pignatari a Mrio, e constitui a razo pela
qual este acreditava ser impossvel a simultaneidade no plano objetivo da lngua,
diferentemente do que ocorria com os sons. Mrio de Andrade tinha em mente a
simultaneidade no tempo, numa analogia perfeita com a msica, e por isso convencera-se de
que palavras simultneas gerariam apenas embaralhamento e confuso sobretudo porque
pensadas pelo poeta em termos de unidades portadoras de significado. Diante disso, Mrio
jogava para o plano subjetivo da recepo a tarefa da polifonia, cabendo ao leitor o

163
Dcio PIGNATARI, Poesia Concreta: organizao, In: CAMPOS et alii, Teoria da poesia concreta, p. 87.


174
cruzamento semntico das vrias palavras em vibrao. Essa tese s fazia sentido, de acordo
com a crtica concretista, exatamente porque permanecia na reverncia do tempo como nica
dimenso da poesia. No entanto, era a incorporao do espao, na trilha de Mallarm, que
permitiria linguagem potica equivaler-se simultaneidade caracterstica da msica, dado
ambicionado como ideal para sua maior consonncia com os tempos modernos. E a
explorao espacial da construo do poema viria ento a ser uma das marcas mais
caractersticas do concretismo, visto que sua organizao geomtrica, no-linear e, via de
regra, no-figurativa deixaria para trs at mesmo o modelo inspirador de Mallarm e as
propostas caligrmicas de Apollinaire:
Se nu poesIu espucIuIIzudu o espuo du pugInu eru uLIIIzudo num senLIdo muIs
empirIco de orgunIzuuo, e ussumIu umu conoLuuo sImbIIcu de vuzIo, de
dIIIcuIdude do uLo de escrever, de sIIncIo, o que rureIuzIu o cumpo reIucIonuI
dus puIuvrus, nu poesIu concreLu o urrunjo do sIgno verbuI nu pugInu udquIre
umu Iunuo de orgunIzuuo esLruLuruI.
16q

Quanto a esse primeiro aspecto, um princpio de analogia estrutural com a msica
ainda possvel, mas numa direo diferente daquela imaginada por Mrio de Andrade. que
as palavras so tratadas no mais como unidades de significao relacionadas sintaticamente,
mas como elementos ou conjunto de elementos (grficos ou sonoros) que iro participar de
diferentes jogos de atratividade. Assim, aumenta-se o que se pode chamar de plasticidade, de
maleabilidade da palavra, o que a torna, em certo sentido, semelhante aos sons. Afinal, esses
podem ser organizados (unidos, sobrepostos, articulados) de forma relativamente livre
principalmente na chamada msica contempornea at pela ausncia do plano semntico a
comandar e condicionar a sintaxe.
O concretismo, como se sabe, atribuiu-se, como vanguarda, o papel histrico de
revolucionar a linguagem potica ou, pelo menos, de persistir naquilo que julgava ser a tarefa
potica de qualquer poca, isto , a de falar a linguagem do homem de seu tempo. Nessa

164
Philadelpho MENEZES, Potica e visualidade, p. 43.


175
linha, o movimento acompanharia ativamente o progresso requerido pela arte da palavra,
uma evoluo que se traduziria no numa hierarquizao valorativa, mas no que se
entendia por culturmorfologia, palavra muito recorrente nos escritos tericos do grupo: uma
metamorfose vetoriada, uma mudana de qualidade, fruto natural de uma alterao geral da
linguagem e da sensibilidade. A crtica s limitaes do verso harmnico/polifnico de Mrio
de Andrade se esclarecem, ento, na medida em que o poeta modernista no conseguira se
inserir completamente no campo vetorial da evoluo da poesia.
Do ponto de vista prtico das relaes com a msica, a discusso em torno do espao
acarretar conseqncias que sero ilustradas mais adiante. Antes, necessrio elucidar as
aproximaes tericas que, pela via do questionamento da capacidade representativa da
linguagem, iro se estabelecer entre msica e poesia concreta e que, a seu modo, constituem
uma outra face da crise do logocentrismo que vnhamos caracterizando.
As propostas do movimento concretista tiveram ampla divulgao, movimentaram o
debate intelectual e predominaram durante anos na cena artstico-cultural brasileira, de modo
que seria muito redundante fornecer um quadro histrico-explicativo de grandes dimenses.
Mais vale resumir a abordagem aos pontos diretamente relacionados com o que vem sendo
discutido. Numa sntese, ento, dos aspectos que mais interessam, cito, em primeiro lugar, os
conceitos fundamentais de palavra-coisa e poema-estrutura. Ambos sinalizam,
respectivamente na perspectiva do material e da obra, o anseio do poema concreto de no ser
um produto transitivo, isto , de no servir como meio para a comunicao de algo exterior a
si mesmo. Acima de tudo, o poema concreto quer adquirir, ele mesmo, o estatuto de coisa,
resistindo a se submeter como expresso de uma realidade dada, seja ela objetiva ou
subjetiva. Ao requerer o estatuto de coisa, o poema se v e pretende ser avaliado como algo
que emana sentido de si mesmo, da sua prpria composio de foras e equilbrios, tal como
supostamente ocorre quando travamos contato com as coisas do mundo, ao menos quando


176
elas ainda no esto totalmente resolvidas pela abstrao cientfica.
165
A palavra, para os
concretistas, bem mais do que a sua funo na linguagem comunicativa cotidiana; alis, ela
resguarda possibilidades de sentido que so justamente abafadas ou desprezadas pela
premncia da comunicao de contedos. Recuperar essas outras dimenses da palavra,
equivale a reconsider-la no seu aspecto de coisa.
Tampouco o poema concreto, na sua integridade de obra, deseja apenas ser, como no
poema tradicional, a reunio das palavras em versos, basicamente com as mesmas regras
sintticas do discurso lgico. Identificar-se como poema-estrutura significa enfatizar a
proeminncia das relaes internas, para as quais, vale reforar, contribuem vrios elementos
que a fixidez da versificao acaba por ignorar o mbito da verbivocovisualidade, noo
original de James Joyce que se tornou a bandeira concretista por excelncia. Tudo isso
significa, resumidamente, que a comunicao visada pela poesia concreta no aquela
fundada exclusivamente em signos, tradicionalmente entendidos, mas a comunicao de
uma estrutura integral. Cito, a respeito desse conjunto de pretenses programticas do
concretismo, Haroldo de Campos:
u poesIu concreLu (...) nuo preLende umu descrIuo IIeI de objeLos, nuo seu
escopo desenvoIver um sIsLemu de sInuIs esLruLuruImenLe upLo puru veIcuIur,
sem deIormues, umu vIsuo do mundo reLIIIcudu peIo conIecImenLo
cIenLiIIco moderno. PreLende pr esse rIco e IIexiveI InsLrumenLo de LrubuIIo
menLuI - dcLII, prxImo du Iormu reuI dus coIsus - u servIo de um IIm
InusILudo: crIur o seu prprIo objeLo. PeIu prImeIru vez pussu u nuo Ler
ImporLuncIu o IuLo de us puIuvrus nuo serem um dudo objeLo, porque, nu
reuIIdude, eIus seruo sempre, no dominIo especIuI do poemu, o objeLo dudo.
A IInguugem |nu poesIu concreLu| coIocu (...) seu ursenuI de vIrLuuIIdudes em
Iunuo de umu novu empresu: crIur umu Iormu, crIur, com os seus prprIos
muLerIuIs, um mundo puruIeIo uo mundo dus coIsus - o poemu.
166

Em uma palavra, a poesia concreta se quer fundamentalmente presentativa e no re-
presentativa. Daqui a aliana terica dos poetas concretos com as teses dos formalistas russos
e do chamado Crculo Lingstico de Praga, do qual um dos principais integrantes, Jan

165
Em sua famosa conferncia, A coisa, Heidegger chama exatamente a ateno para um modo de pensar e se
relacionar com as coisas alternativo ao da cincia e, na sua terminologia, mais originrio.
166
Teoria da poesia concreta, p. 70.


177
Mukarovsky, afirmava a necessidade de se olhar para a arte como algo que existe por seu
prprio direito, independentemente de fatores biogrficos ou mesmo histricos que lhe
pudessem servir de critrios legitimadores. Afirmar-se como uma arte presentativa implica, tal
como vimos no caso da msica, fugir ao binmio forma/contedo, pelo simples fato de que
no h a preponderncia necessria de um contedo ou de uma mensagem a serem veiculados
pelo poema. A opo dos concretistas foi, mais uma vez, incorporar a conceitualizao
formalista que substituiu aquele binmio por um outro material/procedimento o qual
parecia corresponder melhor a uma realidade artstica que se enxerga descomprometida com a
representao.
Tambm com os conceitos-chave palavra-coisa e poema-estrutura, os concretistas
colocam a questo do paradigma discursivo na poesia. Na verdade, afirmam, todo poema,
concreto ou no, comunica algo de uma forma diferente da linguagem convencional, pois, ao
contrrio desta, utiliza uma espcie de simbolismo no-discursivo. O problema que a
posio da poesia, tradicionalmente falando, forosamente dbia, pois a despeito de seus
propsitos no-discursivos, compartilha com o discurso lgico as mesmas formas lingsticas
e as mesmas leis. Eis como o poeta Augusto de Campos sintetiza a questo:
Esse duuIIsmo do objeLo poLIco, IonLe de LunLos equivocos sobre u nuLurezu
du poesIu, Lruz em sI mesmo os germes dIuILIcos de suu soIuuo. TuIvez Lodu
umu IIsLrIu du evoIuuo du poesIu pudesse ser Lruudu u purLIr du
conLrudIuo enLre os propsILos nuo-dIscursIvos du poesIu e os meIos (u
sInLuxe IgIco-dIscursIvu) por eIu empregudos. Por suu IeIuo nuo uLIIILurIu u
poesIu, uIndu que precIpuumenLe nuo-dIscursIvu, LerIu que curvur u cubeu us
ImposIes du IInguugem pruLIcu, e, por conseguInLe, uo urcubouo IgIco
moIdudo especIuImenLe puru o uso sImbIIco-dIscursIvo. Dui que u IIsLrIu
du evoIuuo du poesIu e sempre IoI umu IIsLrIu de revoIuuo, de LenLuLIvus
e LenLuLIvus de Iorur u cIuusuru por Lodus us porLus, desde u rImu e o meLro
uL o processo de uIIenuuo meLuIrIcu (cujo excesso vem u dur no
surreuIIsmo).
16;

Na lgica da teoria concretista, como seria de se esperar, a soluo para esse impasse
histrico est contida na proposta de afastamento radical da sintaxe discursiva, tal como

167
Idem, p. 112.


178
explicitado na experincia do poema concreto. Mas claro que no se trata de apontar, aqui, o
maior ou o menor acerto dessa soluo. Talvez nem se trate de um problema, esse apontado
por Augusto de Campos, que necessite de uma soluo qualquer (ainda menos de uma
sntese dialtica conforme o anunciado); de modo que poderamos considerar a questo
numa perspectiva completamente diversa, pela qual a poesia desfrutaria justamente de uma
ocasio para se manifestar, como tal, no mbito do embate que trava com meios que no lhe
so exatamente prprios. Seja como for, o mais importante na afirmao do poeta paulista a
identificao das clausuras que o discurso, a linguagem lgica (ou prtica, como aparece no
trecho citado) impe poesia, e a definio de que esta ltima est fadada, por sua prpria
natureza, a tentar escapar quelas amarras de todas as formas possveis.
Abro parnteses para observar que essa histria da poesia, em formidvel
condensao potica, tambm enunciada por Manoel de Barros nos versos que escolhi
colocar em epgrafe a esta tese. No descomeo era o verbo, canta o poema, mas apenas para
lembrar que depois como antes, no comeo houve o delrio do verbo. O verbo e seu
delrio convivem na fala do homem e nas vicissitudes da humanidade, e de tal forma que
aquela que aparentemente predomina, a norma, no pode prescindir de seu desvio: o delrio
do verbo que garante a este o seu nascimento, deixando que irrompa a linguagem. O
descomeo equivalente a um descaminho em termos poticos coincide com a sujeio do
verbo a uma funo determinada, o imprio comunicativo que, fixando significaes, trai
uma suposta origem da linguagem, justamente o comeo, a liberdade do dizer humano que se
reproduz na fala inocente da criana recorde-se aqui o Nietzsche de Acerca da verdade e
da mentira. O cerne da questo, contudo, no reside na idealizao de um resgate puro e
simples de um espao originrio plenamente metafrico ou potico o desvio, como obvio,
tambm s pode vigorar em confronto com uma norma. Trata-se, porm, de relembrar, nos
termos do poema, que o des-comeo no o oposto destrutivo do comeo, mas, pelo


179
contrrio, o inclui e o resguarda. No descomeo vigora tambm o comeo, em tenso dialtica
que no suporta sntese.
Vale aqui a sempre esclarecedora imagem do arco, de Herclito de feso
168
: no arco,
tanto a corda quanto a madeira no so elementos isolados, mas, pelo contrrio, uma s se
mostra por meio da outra. Ao curvar a madeira, a corda expe o quanto aquela flexvel ou
resistente; da mesma maneira que ao resistir curvatura, a madeira ilumina as qualidades da
corda, o quanto ela suporta a tenso das extremidades e a sua capacidade de, uma vez
tensionada, produzir um som. a relao que torna possvel a cada uma mostrar, pelo
contraste com a outra, aquilo que realmente . Na conjuntura do arco, a madeira, que
isoladamente rgida, se torna flexvel como a corda, ao passo que esta, antes flexvel se faz
rgida como a madeira. No arco, vige o equilbrio de uma tenso constante, de tal modo que a
eventual primazia de um elemento sobre o outro equivaleria a nada menos que a eliminao
do prprio arco, enquanto arco. Eis que essa tenso, tal como anunciada na imagem de
Herclito, por ele nomeada em seu fragmento 53, como plemos, palavra traduzida
comumente por combate ou, no pior dos casos, por guerra.
169
Heidegger a traduz por
Auseinandersetzung, termo alemo que significa colocar um fora do outro, dis-puta ou dis-
posio, de acordo com a traduo brasileira de Emmanuel Carneiro Leo. O comentrio de
Heidegger, contudo, que ajuda a esclarecer o pensamento heracltico:
O que HerucIILo cIumu uquI polemos, u dIs-puLu que vIgoru e Imperu unLes
de Ludo que dIvIno e Iumuno. Nuo de Iormu uIgumu umu guerru nos
moIdes dos Iomens. O embuLe, pensudo por HerucIILo, o que Iuz com que o
presenLe se des-dobre orIgInurIumenLe em conLrusLes. o que possIbIIILu
ocupur nu presenu posIuo, condIuo e IIerurquIu. Nessu dIs-posIuo se
munIIesLum vucuos, dIsLuncIus e junLurus. Nu dIs-posIuo surge mundo. (A

168
Fragmento 51: Eles no compreendem como o que est em desacordo concorda consigo mesmo: h uma
conexo de tenses opostas, como no caso do arco e da lira. Cf. Jos Carlos MICHELAZZO, Do um como
princpio ao dois como unidade, p. 95.
169
Na traduo de Jos Cavalcante de Sousa, o fragmento 53 aparece assim: O combate de todas as coisas pai,
de todas rei, e uns ele revelou deuses, outros, homens; de uns fez escravos, de outros livres. Pr-socrticos, p.
84.


180
dis-posio no sepcrc nem tcmpouco destri c unidcde. Antes c institui. E
princpio unijiccnte.)
1;o

Se a imagem do arco de Herclito pode, ento, servir como parmetro para a
compreenso do poema de Manoel de Barros, seria aparentemente lcito dizer que a
linguagem , em ltima instncia, a unidade da norma com o desvio, ou seja, do verbo com o
seu delrio. evidente, contudo, que j a designao que utilizei, norma e desvio,
(correspondendo a verbo e delrio do verbo) nada conserva de heracltico e enfraquece o
sentido potico, principalmente se comparada com a dignidade substantiva dos elementos do
arco, tal como os considerou o pensador grego. Diversamente da corda e da madeira, norma
e desvio so categorias que pressupem a hierarquia e o domnio de um pelo outro. E
justamente o que seria, para muitos, um simples desvio em relao norma forte e decisiva,
justamente isso (algo que a palavra desvio, ento, no consegue abarcar) esclarecido por
Manoel de Barros, no mbito da linguagem, como poesia. No poema no vige propriamente a
substituio do verbo precipuamente comunicativo por um outro, delirante. Instaura-se entre
os dois uma forte e permanente tenso.
Se ento, fechando parnteses, retornarmos a Augusto de Campos, vemos, com o
distanciamento de dcadas da fase herica e combativa do concretismo, que a histria da
poesia no necessariamente devia encontrar o desfecho inexorvel representado pela
superao do verso. A poesia, entendida amplamente, permaneceu viva a despeito da forma
em que iria se expressar e, sobretudo, irredutvel a determinadas frmulas e procedimentos.
Em outras palavras, no seria somente a espacialidade, o contraponto, a polifonia, dentre
outros, que decidiriam o nvel artstico do poema. No obstante, aquele diagnstico da tenso
na linguagem que a poesia provoca e a necessidade imperativa que ela coloca de insubmisso
s formas enclausurantes do discurso lgico, isso continua irretocvel.

170
Martin HEIDEGGER, Introduo metafsica, p. 89-90 (grifos nossos)


181
Com o que expus at aqui, j se podem identificar os pontos que aproximam, no
mbito terico, poesia concreta bem como o que os integrantes do movimento desdobraram
a partir das experincias iniciais e msica. O primeiro deles a recusa em fazer-se meio de
expresso de uma realidade outra, pretensamente mais importante ou decisiva que o prprio
poema. Buscando desvelar nas palavras o que nelas precisamente excede a mera funo
sgnica, a poesia concreta anseia, mutatis mutandis, por aquilo que na msica constitutivo,
isto , a no-referencialidade. Desobrigada da representao do objeto ou do sujeito, a palavra
almeja a concretude de uma coisa, e, tal como o som, ambiciona ser sua prpria presena. Por
conta disso, o poema nada explica, nem pretende, ao menos preponderantemente, falar sobre
o mundo ou sobre o eu , antes, um composto estrutural, planejado para que o sentido
advenha principalmente do jogo relacional que envolve e articula seus componentes, tal como
na obra musical autnoma. Ele existe no porque retrata a realidade, mas porque se sustenta
qual um dado capaz de desencadear realidade.
Evidentemente, e este um aspecto a ser bem esclarecido, em se tratando de uma arte
de palavras o nvel semntico, diferentemente do que ocorre em msica, nunca deixa de
existir (e nem era esse o objetivo dos concretistas que no abdicavam das virtualidades da
palavra
171
). O que ocorre que a palavra, mais do que nunca, passa a no se exaurir na
rotulagem das coisas e na transmisso dos significados, inserindo-se no todo do poema para a
construo de vrias outras instncias de produo de sentido. Dessa forma, mesmo os
significados veiculados so, por assim dizer, menos transparentes, posto que acometidos de
uma srie de interferncias advindas da organizao espacial, dos jogos de atrao das
palavras, da desconstruo da sintaxe linear etc.

171
Exceo feita a Wlademir Dias-Pino para quem um poema concreto deveria se afastar de qualquer
informao referencial, externa ao poema, tal como na pintura concreta anulava-se a representao do mundo
exterior obra plstica quando se rejeitava a forma figurativa. Cf. Philadelpho MENEZES, Potica e
Visualidade, p. 27.


182
A poesia concreta tambm encontra na msica um parmetro para sua busca de
colocar-se fora da estratgia logocntrica que submete o significante ao significado, limitando
a linguagem. O universo descortinado pela poesia concreta mas registre-se que o prprio
Augusto de Campos coloca em perspectiva histrica esse fato, ao dizer que, a seu tempo,
tambm o metro e a rima foram tentativas poticas de escapar ao fechamento estritamente
comunicativo da palavra relaciona-se inevitavelmente ao desvio que a msica sempre foi
lgica da representao: o som, o silncio, a ambigidade, a polifonia, a ausncia de
contedo. De resto, Haroldo de Campos, numa entrevista inserida em seu livro
Metalinguagem e outras metas, respondendo a uma crtica de que a poesia contempornea
teria abandonado o ritmo e a msica, recoloca a relao num nvel estrutural. Inicialmente,
lembrando as categorias de Charles Peirce, afirma que a poesia a permanente recapitulao
da primeiridade na terceiridade, do lado icnico do mundo da concreo na face simblico-
digitalizante do mundo da abstrao. Ou seja, poesia seria algo prximo a uma interseo da
msica com o cdigo verbal. E, em seguida, conclui: num sentido de imanncia estrutural, a
poesia (desde sempre) pode ser entendida como msica, uma ideomsica de formas
significantes. Basta ter ouvidos livres para ouvir estruturas (e estrelas...).
172

Do ponto de vista objetivo ou prtico, porm, a noo de musicalidade do poema que
os concretistas assumem e desenvolvem segue outro curso. Ela se relaciona, de um lado, com
o prosseguimento do legado de Mallarm e Pound; de outro, com o que eles classificam como
msica criativa contempornea. No primeiro caso, h a identificao com procedimentos
estruturais j citados, como o contraponto e o que se pode chamar de temas ou motivos
poticos sobrepostos que dialogam numa mesma obra. Quanto s referncias aos movimentos
vanguardistas na msica do sculo XX, inicialmente preciso observar o seguinte: a teoria
concreta entende a melodia como anlogo musical do verso na poesia e da figura nas artes

172
Haroldo de CAMPOS, Metalinguagem e outras metas, p. 284.


183
plsticas, ou seja, fsseis gustativos para usar o jargo tpico de Haroldo de Campos
173

que nada mais teriam a acrescentar sensibilidade contempornea. A seqncia do raciocnio
comparativo quase bvia: o propalado encerramento do ciclo histrico do verso segue pari
passu a tendncia dominante na msica de prescindir da melodia, tonalmente considerada,
como forma bsica de organizao de seu prprio discurso.
Mas, alm dessa analogia negativa entre verso e melodia, e do raciocnio estrutural
construtivista, h outras referncias musicais que o grupo concretista reivindica como
formadoras de seu repertrio de procedimentos poticos. Cito sobretudo o silncio e a noo
de espacializao, esta com toda uma srie de conseqncias. O silncio que na msica do
sculo XX adquire a funo estrutural de dilogo com o som, no mais se restringindo ao
papel de uma simples pausa no decurso da frase musical o silncio traduzido na poesia
escrita sob a forma do branco da pgina (tambm herana de Mallarm), do espao vazio que
circunda a palavra ou um conjunto de palavras, con-formando-lhe o sentido ao transform-la
em uma espcie de ilha de significado.
Quanto questo da espacializao, para que se entenda o seu significado em msica,
necessria uma explicao mais detalhada. Sabe-se que a msica, tal como a poesia, sempre
foi considerada uma arte do tempo, ou seja, uma arte que se desdobra e adquire sentido no
decorrer de uma certa durao. Evidentemente, trata-se de uma convico culturalmente
determinada, no caso pela prpria tradio da msica ocidental. A tendncia da msica a se
constituir fundamentalmente no decurso temporal particularmente acentuada se pensarmos
na idia de uma necessidade de finalizao discursiva. Ela impe a direo do movimento
musical para uma concluso que justifica e d sentido ao material exposto e desenvolvido
anteriormente na prtica, uma trama concatenada de causas e efeitos. Essa lgica da
concluso, base do chamado sistema tonal fundado na oposio tenso/repouso, submete

173
Cf. Teoria da poesia concreta, p. 49.


184
todos os eventos musicais, mesmo aqueles tendentes idia de espacializao (como a
polifonia, por exemplo), a uma direo temporal determinada e preponderante.
Justamente o que ocorre na produo das vanguardas musicais do sculo XX, grosso
modo e muito sinteticamente, a quebra da necessidade de resolver as tenses sonoras,
implicando, progressivamente, na relativa perda de sentido do foco na concluso final. O
modelo serial, apresentando-se como alternativa ao tonalismo, organiza os sons de uma
maneira mais espacial que temporal, na medida em que as notas passam a se relacionar dentro
de um conjunto estabelecido e no mais com vistas a uma cadncia resolutiva que seria a
conseqncia de todas as causas anteriores. Se as diversas estruturas da obra musical serial
formam uma sucesso arbitrria de instantes, o que desmorona, gradualmente, a exigncia
de concatenao linear que se torna, ento, forada, no mais necessria como no tonalismo.
Cada evento sonoro na composio serial adquire uma autonomia relativa ou total, podendo
relacionar-se com uma infinidade de outros eventos, no mais vinculados necessariamente
sucesso. isso que provoca a sensao de uma estrutura mais espacializada, ressalvando-se
que o tempo, evidentemente, no deixa nunca de atuar em msica e que falar de espao
sonoro deriva sempre de uma certa metaforizao. O que se pode dizer, enfim, apoiando-se
numa ilustrao corrente, que tal como a perspectiva na pintura, h na msica tonal no
mximo uma certa noo de espao centralizado (sempre submetido ao tempo), enquanto na
msica serial contempornea prevalece um espao polivalente, em forma de constelaes.
Ora, todo esse raciocnio, trazido ao primeiro plano do fazer musical pelos
compositores do sculo XX, que ir interessar primordialmente aos poetas concretos
brasileiros. Trata-se, podemos dizer, de uma forte radicalizao daquele pensamento
polifnico que orientou a potica de Mrio de Andrade. Como j se disse acima, o modernista
acreditava que a poesia podia ganhar uma dimenso espacial apenas na recepo do leitor, o
qual deixaria as palavras vibrando simultaneamente, sem concluir o sentido com a imposio


185
de um significado ltimo (note-se, de todo modo, que a msica, mesmo essencialmente
temporal, fornecia aqui poesia, com o dado polifnico, um parmetro espacial). Inspirados
no exemplo musical contemporneo, os concretos vislumbraram a possibilidade de alargar
essa experincia da simultaneidade na poesia. Para tanto, se basearam na prpria
materialidade do espao no qual escrito o poema, o espao da pgina, tomado, ento, no
mais como mero suporte do texto, mas como elemento participante da articulao de sentido
(e tambm aqui no faltou a referncia musical imediata, na medida em que as partituras da
msica do sculo XX se tornariam cada vez mais sugestivas do ponto de vista escritural).
Com isso a poesia concreta desenvolveu um modo especfico de comunicao no qual, ainda
que possa continuar presente, de algum modo, a linearidade e, por conseguinte o fator
temporal , ela constantemente quebrada no s pela superposio de temas e motivos, mas
pelo acrscimo de outras informaes grficas que, no conjunto, compem o sentido. Esse
conjunto, por outro lado, passa a prever tambm uma apreenso como um todo (gestltica), no
instante do olhar, mais ou menos como ocorre na contemplao de um quadro.
E aqui, onde se poderia alegar um enfraquecimento da inspirao musical, visto que
comparece primeiramente o apelo visual, pode-se perceber, de toda maneira, o
prosseguimento da mesma estratgia destinada a conter o imprio absoluto do plano
semntico. O olho a que se recorre neste caso no tanto o olho da mente, mas o olho fsico
ele mesmo. Se no caso de uma poesia oral ou, seja como for, precipuamente voltada para a
enunciao sonora em seus moldes habituais a voz uma instncia primeira em relao
veiculao de significados de uma mente a outra, no caso de uma poesia como a concreta, o
desenho e o jogo das figuras se elevam ao primeiro plano da composio impedindo que tudo
se resolva na atribuio de significados e na constituio de uma mensagem unvoca. O texto
aqui, mais do que nunca, em sua acepo de tecido e trama o texto se destina ao olho para


186
nele demorar ainda antes do acionamento de um trabalho mental nos moldes logocntricos.
Esse princpio, como afirma Adriana Cavarero,
bem conIecIdo de umu Iongu LrudIuo que, purLIndo du LrunsIIguruuo em
Imugens dus IeLrus do uIIubeLo, LipIcu dos cdIgos medIevuIs, cIegu u 'poesIu
pInLudu` e u 'puIuvru IIgurudu`. ExuILundo o regIsLro vIsuuI u que perLence, o
LexLo se Iuz desenIo e obedece u IgIcu du IIguru. PrevuIece, LoduvIu, nessu
LrudIuo, umu IdIu ornumenLuI du escrILuru que preLende sobrepor-se u
ordem semunLIcu du Iinguu.
1;q

Vale notar, ento, que h que se diferenciar esse forte trao visual da poesia concreta
daquela visibilidade do plano dos significados privilegiada pela tradio metafsica, objeto do
segundo captulo desta tese. De todo modo, a fim de evitar mal-entendidos, importante
reforar, mais uma vez, que todo o raciocnio seguido at aqui no procura nem se limita a
simplesmente contrapor olho e ouvido (e conseqentemente, escrita e oralidade, texto verbal e
msica etc.), como se o segundo termo fosse melhor ou mais verdadeiro que o primeiro.
A potica concretista um bom exemplo de uma visualidade e de uma prtica de escrita
distintas das estabelecidas pelo logocentrismo e que atuam justamente para produzir e revelar
um mbito de sentido desprezado pela tradio da linguagem imediatamente comunicativa.
Ainda assim, cumpre dizer que no se deve de modo algum classificar apressadamente
o concretismo apenas como potica visual. Nesse sentido, a crtica de que no haveria msica
e ritmo numa poesia como a concreta absolutamente improcedente e no apenas porque o
ouvido deve se abrir para escutar estruturas, como afirmou Haroldo de Campos. Mas
tambm, e principalmente, porque a sonorizao propriamente dita amplamente requerida
pelos poemas, sendo que, talvez, o papel da voz, neles, seja ainda mais determinante do que
em composies versificadas. A audio de poemas concretos, como bem demonstram alguns
dos registros que Augusto de Campos fez para a ltima edio de Viva vaia, por exemplo, no

174
Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 166-167. Ressalve-se que essa lgica da figura no aplicvel, ao
menos integralmente, poesia concreta, se entendida como uma representao figurativa, fisionmica, ao estilo
dos Calligrammes de Apollinaire. A visualidade do concretismo queria justamente livrar-se do isomorfismo para
se assentar numa formulao ideogrmica, na qual desempenhasse uma funo estruturante do sentido.


187
so apenas leituras daquilo que est escrito no papel. Uma operao assim, alis, estaria
condenada a ser uma reduo limitante das possibilidades do livro, posto que o que na pgina
se apresenta todo o conjunto da composio grfica difcil ou impossvel de se
reproduzir numa recitao. So justamente as outras possibilidades inscritas no poema que se
revelam plenamente na performance vocal, musicalizante, de modo que, pela audio, como
se praticamente estivssemos diante de outra obra.
tambm prova disso a famosa recriao feita por Caetano Veloso do poema Dias
dias dias, da srie Poetamenos, de Augusto de Campos. Na obra, identificvel um tema
principal: a separao dos amantes. Mas, a rigor, nada discorrido sobre esse tema. Na
verdade, ele atua muito mais como um centro catalisador que rene e d sentido a uma srie
de motivos dspares aludidos tanto pelas palavras soltas ou fragmentadas quanto pelos jogos
de atrao em que os termos se encontram envolvidos. Esses motivos variam da mera
passagem do tempo (dias dias dias) s formas de superao da distncia (cartas, telegramas,
viagens), passando pela afirmao e pela dissoluo da esperana do reencontro, pelas
dvidas e certezas do amor, dentre outros tpicos. A distribuio das cores aponta para uma
possvel organizao desses motivos ao mesmo tempo em que a configurao espacial do
conjunto, bem como a fragmentao e a juno de palavras, indica possibilidades de
interferncia entre eles.



188

dias dias dias

sem

uma

esperana linha deum s dia

expoeta expira: minh ahcartas

sphynx e a n o p artas

gypt y g mor E avio voas?

Heli s si m sem ar

L EMBRAS amemor fi m confi m si m

es DEMIMLYG IA e far par avante

se stertor AR

rti cula: s e p a r a m a n t e

ohes OH SE ME tel e NO

se Urge t g b sds vg filhazeredo pt

segur sos se s segramor

LEMBRA E QUANTO

A interpretao de Caetano opta por uma leitura linha a linha, o que, por si s, j
guardaria uma articulao de sentido prpria. Porm, o msico no se limita apenas a essa
possibilidade e aproveita vrias sugestes do texto para uma interessante execuo vocal.
Assim, cada cor corresponde a uma diferente maneira de dizer as palavras (por exemplo: o
conjunto central, vermelho, todo cantado enquanto o verde-claro, em maisculas, soa como
num plano recuado, fundo sonoro), havendo, em certas passagens, superposio real de linhas,
polifonia. Caetano se serve tambm de recursos tipicamente vocais para concretizar certas


189
sugestes poticas, desde um efeito de gagueira para retratar a splica e a dificuldade de
expresso relacionada a palavras fragmentadas (n o p artas; L EMBRAS) at procedimentos
menos bvios como se verifica na slaba/palavra AR, na qual mantm uma respirao
ofegante enquanto vocaliza o erre, produzindo uma clara relao sonora de concentrao das
palavras AR, estertorAR e ARticula, todas interligadas no poema.
A realizao musical do poema por Caetano Veloso, contudo, nem de longe esgota as
possibilidades interpretativas da obra. Muito mais do que isso, o registro do compositor
baiano revela a trama de Augusto de Campos sob a forma de uma autntica partitura musical,
em que, todavia, no h lugar para prescries como num documento tradicional desse tipo,
mas, sim, o campo aberto de sugestes potico-musicais. Desse modo, um texto que alm de
surgir como uma construo eminentemente visual parecia ser tambm, nos limites de uma
leitura mais convencional, prximo do indizvel, vem luz, pelo contrrio, como uma
composio que requisita e muito a voz. E esta no entendida apenas como aquele meio
que veicula a linguagem, enunciando palavras inteligveis, mas como instncia de um sentido
sonoro que atravessa os significados. Neste caso, como em outros, pelo prprio desempenho
da voz, v-se que a escrita no se iguala a uma simples anulao da oralidade.
Desde us suus orIgens muIs remoLus u poesIu uspIru, como u umu meLu IdeuI,
u IIberur-se dos vincuIos semunLIcos, c scir dc linucem, u Ir uo enconLro
de umu LoLuIIdude em que esLeju uboIIdo Ludo uquIIo que nuo sImpIes
presenu.
1;

Num primeiro momento e num sentido mais geral, Zumthor entende que a escritura
oculta ou reprime essa aspirao, ao passo que a tendncia contrria e, portanto,
acolhedora do destino potico seria caracterstica da poesia oral. Contudo, apenas quatro
pginas mais adiante, o autor suo relativiza essa sua posio, analisando as tendncias da
escrita potica ps-1950:

175
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 199. (grifo nosso)


190
Em Suo PuuIo pde-se ouvIr o poeLu uIro-brusIIeIro (sIc) CueLuno VeIoso
Iuzer de um LexLo 'concreLo` de AugusLo de Cumpos um drumu vocuI no IImILe
exLremo du IInguugem urLIcuIudu. Nu runu e nu AIemunIu, u purLIr dos
unos CInqenLu, u veIIu necessIdude de Iuzer expIodIr u IInguugem unImu u
gruIIu e o som du poesIu que se deIIne 'espucIuI`. Nos EsLudos UnIdos, os
Tcllins de RoLIenberg, us poesIus du coIeLuneu Dpen Poetr, nos unos
SeLenLu, re-oruIIzurum o dIscurso du escrILuru, coIocundo o LexLo no ponLo de
concreuo du puIuvru vocuI, e reIvIndIcurum, com Isso, um 'dIuIogIsmo` (no
senLIdo bukILInIuno do Lermo) rudIcuI: uqueIe de umu IInguugem emergenLe,
nu energIu do uconLecImenLo e do processo que o produz.
1;6

Sair da linguagem, fazer explodir a linguagem, no pode significar outra coisa a
no ser isto: livr-la dos grilhes logocntricos, abri-la para o vasto universo de sentido que
vai alm do contedo semntico. nessa abertura que a poesia reencontra a msica, seja esta
tomada metaforicamente como uma expresso para a ambigidade, para a multiplicidade de
sentidos, seja tomada como o terreno da sonoridade (mlico, fnico) em que se aprofunda a
linguagem. A noo de musicalidade da poesia, assim, adquire na modernidade um sentido
radical e crtico, ndice da busca do poema de explorar as possibilidades da palavra,
escapando dos limites mais ou menos restritos que a tradio logocntrica e a concepo,
que dela deriva, da linguagem como mero cdigo lhe imps. Numa imagem trivial, mas que
talvez auxilie essa compreenso, pode-se bem dizer que a msica tende a ocupar, a ser, aquela
poro do sentido que, de um lado, excede a palavra em sua funo de signo, de outro,
atravessa-a quase que carnalmente pela sonoridade. A, justamente nesse ponto de
tangncia, na interseo onde a linguagem se renova, atua a poesia.
Para Augusto de Campos,
umu dus Iunes busIcus du poesIu u de IncenLIvur u desuuLomuLIzuuo du
IInguugem conLruLuuI, LII e eIIcuz puru u comunIcuuo prugmuLIcu, mus
InsuIIcIenLe puru cupLur Lodu u gumu de sensIbIIIdude e pensumenLo de que
cupuz o ser Iumuno. Essu operuuo deIIcudu, upurenLemenLe InconseqenLe,
pode Ler e Lem um pupeI sIgnIIIcuLIvo nu ressensIbIIIzuuo du espcIe, nu suu
uImejudu e necessurIu desunImuIIzuuo.
1;;

Para ir alm do mero cdigo lingstico, portanto, a poesia faz um mergulho no sensvel,
tentando recapturar, para isso, todas as suas dimenses possveis mais uma vez, recorde-se a

176
Idem, p. 203 (grifos, sublinhados, nossos)
177
Augusto de CAMPOS, Msica de inveno, p. 151.


191
frmula verbivocovisual dos concretistas. Provindo da direo contrria, a msica, pelo
sentido revelado no mbito potico, recusa-se a se ver afastada da linguagem antes,
demonstra que a linguagem a sua habitao no instante em que essa mesma linguagem
revelada como um campo muito mais rico e aberto do que pode acreditar o senso comum.


192
CONCUSO

Hcbitcr, ser trczido
c pcz de um cbrio, diz:
permcnecer pccijiccdo nc liberdcde
de um pertencimento,
resucrdcr ccdc coisc em suc essencic.
D trco jundcmentcl do hcbitcr
e esse resucrdo.
MurLIn HeIdegger

Havia alertado, na Introduo, que esta tese seria um exerccio de pensamento em
torno do que foi expresso no ttulo: A msica habita a linguagem. A partir da constatao
histrica de o fenmeno musical sempre ter representado uma dificuldade para a
epistemologia ocidental, o que se procurou foi ao menos iniciar um processo de anlise crtica
dessa situao. Como antecipado pela metfora do ttulo, o ncleo da reflexo foi constitudo
pela relao entre msica e linguagem, mas, de incio, sinalizei com uma diferena de
abordagem em relao quela recorrente nos estudos desse tipo, em que a linguagem verbal,
dimensionada como um cdigo de significao, tomada como modelo para a comparao
com o sistema semitico musical.
A aposta dessa reflexo era caminhar em outra direo. Inserindo-se na perspectiva
geral de um certo pensamento crtico contemporneo animado pela necessidade de apontar a
represso da diferena e as iluses de presena, verdade e homogeneidade que sempre
fundamentaram o pensamento no Ocidente o trabalho procurou demonstrar que o som e a
msica foram elementos descartados pelo logocentrismo metafsico na integralidade do
processo de compreenso e ordenao do real levado a cabo durante sculos de histria. Em
outras palavras, buscou-se evidenciar que a metafsica ocidental privilegiou, ao longo do
tempo, uma determinada concepo de linguagem, de verdade, de conhecimento etc, para a
qual as dimenses da sonoridade e da musicalidade pouco ou nada tinham a contribuir.


193
Falar em descarte da msica no significa, de modo algum, ignorar ou diminuir a
importncia da grande tradio musical do Ocidente. Muito pelo contrrio, significa, sim,
trazer a teoria da msica para o terreno de uma interpretao radical dos motivos da
excluso da msica, do som e da escuta do campo epistemolgico at para, posteriormente,
qualificar-se a discusso sobre os condicionamentos que esse percurso acarretou na
constituio daquela prpria tradio musical.
A fim de evidenciar som e msica considerados sobretudo na condio de elementos
no-referenciais como um descarte do logocentrismo metafsico, o trabalho buscou
demonstrar que a filosofia ocidental a partir de Plato, fruto de uma clara ancoragem visiva,
historicamente recalcou aquilo (a voz, a phon, o som) que, na linguagem, escapava ou tendia
a escapar ao plano da visibilidade e da significao. Na direo oposta, ao analisar o mito das
Sereias, bem como a noo de verdade na Grcia mitopotica e o tratamento dado voz em
diferentes realidades culturais, a reflexo se pautou pela demonstrao da relatividade e do
sentido histrico dessas decises ocidentais.
Por ltimo, o exame da noo de musicalidade na poesia assinalou que a linguagem
jamais pode se confundir integralmente com um mero cdigo de significao e que o anseio
musical do poema tende a cifrar exatamente a direo de liberdade essencial da palavra em
relao a um suposto mundo exterior ou a um plano ideal de significados. O som e a msica
da linguagem so, efetivamente, brechas em relao preponderncia semntica restritiva e
unilinear; so desvios de sentido que fazem a palavra retornar para a ambigidade, para a
pluridirecionalidade rica e livre que a constitui. No mbito da poesia, ento, justamente aquilo
que causara o desprezo epistemolgico em relao msica passa a ser valorizado: a
liberdade do som e a plenitude do sentido em detrimento da primazia de uma palavra
referencial, comunicativa e expressiva.


194
o caso agora de perguntar quais so as conseqncias possveis de um
redimensionamento terico da msica, tal como foi proposto nesta tese. At onde consigo
perceber, no sentido mais geral possvel, uma importante mudana, advinda de um
posicionamento radical como o expresso no ttulo A msica habita a linguagem, a colocao
em perspectiva do fazer musical artstico a que estamos acostumados. Todas as questes
relativas autonomia e ao desenvolvimento da msica, ao conceito de arte musical e a seu
posicionamento no campo esttico podem ganhar densidade bem maior, ao serem matizados
pela noo de msica como descarte do logocentrismo metafsico, e como manifestao
excluda do campo constitutivo do conhecimento. A autonomia da linguagem musical, isto
, a sua separao de rituais e funes religiosas, o seu uso desinteressado aspectos tidos
como responsveis pela complexidade e pelo refinamento da msica ocidental poderia ser
compreendida tambm num outro sentido, isto , como fruto de um afastamento progressivo
de msica e linguagem, com o predomnio, para a definio e o imprio dos valores fortes e
centrais, de uma lgica abstrata e conceitual, fundamentalmente insonora.
Com isso, cairia por terra a pretenso de superioridade da tradio musical ocidental
frente s demais, suposio que tantas vezes animou os estudos comparatistas de certa
musicologia e que, mesmo que atualmente disfarada pela condescendncia politicamente
correta da ps-modernidade, de certo modo continua a marcar presena. O que fica patente
aqui que nenhuma comparao pode fazer sentido com base em estruturas musicais
pretensamente objetivas, sem levar em conta no s os condicionantes histrico-sociais,
mas principalmente o prprio lugar que cada cultura confere msica e dimenso auditiva
em relao ao real.
Um aprofundamento crtico das reflexes que a tese apresenta pode tambm ter
repercusses sobre a chamada Educao Musical. Normalmente consagrada discusso das
tcnicas e metodologias necessrias a ensinar a prtica musical corrente, essa disciplina


195
raramente se debrua com a radicalidade devida sobre a questo fundamental da msica na
educao. Isso pode ser comprovado por meio da facilidade com que certos modismos
argumentativos so incorporados ao discurso em defesa da importncia da educao musical,
como algumas afirmativas do tipo: a msica auxilia no aprendizado da matemtica;
crianas que aprendem msica apresentam melhor rendimento escolar, dentre outras.
Independentemente da comprovao cientfica dessas e de outras hipteses, o que as
caracteriza a destinao da msica como um meio para se alcanar um determinado fim que
nada tem a ver com ela. Terapias musicais como essas no deixam de ser bem-vindas, mas
justificar com base nelas a presena da msica na educao, convenhamos, situar-se bem
longe do fato incontestvel de a msica ser um universal humano, condio por si s
suficiente para alavancar o debate de sua insero definitiva no processo educacional geral. A
questo musical por excelncia a constituio de sentido pela via da escuta e a estruturao
de uma dimenso sonora e auditiva elementos sistematicamente preteridos pelo modelo de
educao em vigor.
Ainda sobre educao, o caso brasileiro tem muito a ensinar. Somente um pas que
no consegue olhar para si mesmo pode ainda manter a msica, quando muito, numa situao
lateral frente s estruturas curriculares vigentes. Pois, parte o fato j acenado de ser um
aspecto constitutivo da humanidade do homem, ocorre que a msica, no Brasil, tambm um
dado cultural da maior importncia, com especial participao no processo histrico de
constituio da identidade nacional. Alm disso, passam pela msica muitas das identidades
locais no pas as suas culturas, como atualmente se fala. Evidentemente, at em razo
dessa diversidade, qualquer educao musical entre ns ter sempre uma natureza
problemtica, na medida em que diferenas de valores e de concepo de msica tendero a
ganhar muito relevo nesse espao disciplinar. Todavia, alm desse tipo de conflito j existir
em outras situaes, como no caso mesmo do ensino da lngua portuguesa e da literatura, o


196
fato que o debate dessas questes deveria antes estimular a efetivao do processo de
musicalizao, em vez de inibi-lo.
Por fim, a aproximao que foi feita entre poesia e msica, uma vez aprofundada e
debatida, poderia incentivar possibilidades de apreciao conjunta das duas manifestaes
artsticas. E no s, como j se faz, atravs do riqussimo cancioneiro popular, a cujo valor
potico at os mais recalcitrantes defensores da exclusividade livresca da poesia j parecem se
render, mas tambm por meio da prpria noo de musicalidade da lngua a que o poema, tal
como se acenou aqui, anseia. Poesia e msica compartilham muitas vezes o mesmo espao de
sentido e, portanto, no podem continuar a ser entendidas apenas a partir das especificidades
que as separam.
Se o conjunto das reflexes desta tese conseguir incitar esses e outros debates, ento,
ela ter cumprido seu papel.



197
BBOGRAA


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