La salida al afuera.

Beethoven, Foucault y el afuera, por Esteban Ierardo

En 1966 Foucault publica El pensamiento del afuera. Una especial meditacin filosfica (en el contexto de una crtica literaria de la obra de Maurice Blanchot) sobre lo real que se abre a la experiencia cuando cesa o se suspende el lenguaje. En ese instante el lenguaje como tal se derrama al afuera, hacia un sitio no descriptible ajeno a la categorizacin racional. Esta regin es explorada fundamentalmente por varios artistas (mencionados por Foucault) que luego de su incursin en el afuera regresan a la interioridad del lenguaje para decir la experiencia de lo otro a travs de la palabra literaria, que se funde a su vez con un posible simbolismo filosfico. Pero Foucault no menciona ninguna exploracin musical del afuera. Un ejemplo de rotunda nitidez de esta experiencia, segn nuestro entender, y segn lo que intentamos desplegar en el ensayo que sigue a continuacin es la creacin musical beethoveniana y su altura ms vertiginosa: el estallido musical y coral del Himmo a la alegra. La msica es as pensada como fuerza de ruptura de los lmites del discurso y de ingreso a una regin que escapa a las posibilidades de la explicacin conceptual. E.I LA SALIDA AL AFUERA Beethoven, Foucault y el afuera Por Esteban Ierardo I En el teatro bailan las velas. El espacio, antes slo ocupado por el aire, por sillas, paredes y palcos, se diversifica en vestidos, fracs, cuerpos miradas expectantesodos abiertos a lo desconocido. La orquesta se reconcentra en s misma. Luego, brazos e instrumentos frotan las superficies. Las notas bailan. Anillos de vibracin se mezclan. La msica sinfnica

estremece la sala. De espaldas, el pblico ve al director. Al compositor. Al creador sordo. El ro sinfnico fluye ms largamente que las sinfonas anteriores. Los sonidos siguen complejos hilos desde los pentagramas hasta los odos. La meloda asciende. La potencia del sonido se convierte en felinos a punto de lanzar su zarpazo inesperado eso inesperado entonces estalla. Muchas voces humanas se unen en una avalancha de calor. En el canto coral de la novena sinfona arde un volcn perdido. Ahora recuperado. El coro le canta a la alegra, a la fraternidad, a la diosa, a la naturaleza de la gran fuerza. El edificio cerrado del teatro ahora desnuda grietas, aberturas. Un afuera. Al que los sonidos llegan. All, al fin, la piel roza lo que se fuga del verbo La msica y el afuera. La msica del creador de un himno a la alegra y un pensador, que piensa ese afuera. Un indagador de la locura y el poder. El pensamiento del afuera es publicado por Foucault en 1966. Su ndole inicial es una aproximacin crtica a la obra de Maurice Blanchot. Aqu, el autor de la Historia de la locura y Las palabras y las cosas, medita sobre el adentro y el afuera. El adentro es mapa y frontera del discurso, del conocimiento proposicional, del lenguaje que blande un sujeto racional para tratar de expresar lo real, y para exhalar una supuesta verdad que es por el concepto. El afuera, por contrapartida, es sitio que escapa al lenguaje del discurso racional. Es lugar silencioso, exterior al sujeto, slo visitado y explorado por la experiencia artstica (y tambin, seguramente, por la conmocin mstica, aunque Foucault lo niegue). Una exploracin que luego se expresa por la imagen literaria, la metfora, el simbolismo. El afuera es vehemencia felina cuyo juego es quemar las fronteras del logos. El afuera emplaza al conocimiento racional dentro de sus murallas-lmites; y seala la ilusin de toda episteme de aspiraciones totalizantes. A travs del afuera, Foucault deviene pensador de lo a-lgico, de una entraa pre-racional de lo real (1). Luego veremos particularmente la meditacin foucoltiana sobre el interior del sujeto y el afuera. Ahora destacamos que Foucault piensa cierta estela de grandes artistas que exploran el afuera: Nietzsche, el Marqus de Sade, Stphane Mallarm, Hlderlin, Pierre Klossowski, George Bataille... Pero tambin, pensamos, que el pensador galo pudo (o debi?) invocar a Beethoven como otro gran explorador del afuera. Desde esa omisin intentaremos pensar aqu. La msica griega o la medieval es escalera hacia alguna forma de divinidad. Luego, cuando la modernidad despliega sus alas, la msica ser principalmente vehculo de expresin del mundo humano y sus sentimientos. Segn nuestro parecer, en la empresa creadora de Beethoven la msica combina dos movimientos: autoexpresin de lo individual (modernidad), y un restablecido contacto con lo sobrehumano (un rasgo premoderno). En este ltimo latido del mago de Bonn, la msica es derrame hacia el afuera. En nuestro ensayo que se inicia nos proponemos pensar el lugar de la irradiacin musical beethoveniana. Antes, estudiaremos cmo la msica cambia desde su salto hacia lo divino hasta su reduccin a la dimensin del sentimiento humano. Pero, ms all, nuestra meta es meditar en el poder de lo musical como lnea de fuga hacia un devenir cuya exuberancia vital no tolera ninguna verdad esttica.

El afuera es algo ms que un gesto crtico respeto a las pretensiones de la explicacin conceptual. Es una regin de sentido voltil que escapar siempre a la identidad lgica. Por eso, el modo arquetpico de su aparicin es lo inesperado, lo antes no pensado, o el estallido de un torbellino sensorial que despierta la sospecha de una potencia abisal que, debajo de los volcanes, siempre juega, se mueve. Cambia. Slo desde la distancia, la palabra de la filosofa o de la poesa contemplan y especulan sobre el afuera. Porque el afuera es la percepcin que sabe ms por la profundizacin de las sensaciones (no de los conceptos). El afuera es la tierra al ser tocada por una gota de lluvia. O por el tridente del sonido

II El pensador escudria el mar. Disfruta del viento. Contempla el universo. Y Pitgoras observa la cuerda. Estudia los sonidos que producen sus diferentes partes. Y descubre que, tras la generacin de los sonidos, hay una regularidad, una continuidad, una armona, que se expresa por el nmero. El nmero es el principio creador y ordenador de todas las cosas. La matemtica sustenta un orden universal. La msica como armona de las esferas es su mximo ejemplo: "Al moverse los astros nace una armona, puesto que sus ruidos son armnicos...y, suponiendo que tambin las velocidades tienen por las distancias las relaciones de los acordes musicales, dicen que es armonioso el sonido de los astros que se mueven en crculo." (2) Una msica de perfeccin eterna vibra en el movimiento de estrellas y planetas. La escucha de esta musicalidad celeste es un acercarse a la arquitectura superior del cosmos. La msica ya es as reptil que salta hacia lo que supera al hombre. El salto de la cobra de los sonidos hacia lo alto es continuado por la sensibilidad y el pensar medievales. En la edad media, San Agustn (354-430), en su tratado De msica, manifiesta que la msica es hermosa "porque las partes semejantes son restablecidas por un cierto modo ensamblando a la unidad de una armona" (3). El autor de Las confesiones o La ciudad de Dios, precisa que la msica es revelacin de la belleza del universo uno. Descubre la armona universal. Y lo hace mediante sonidos regulados por nmeros y proporciones; una gama de elementos empleados por el creador para la creacin del mundo. Al ser estudiada por la razn, la msica es sendero hacia la comprensin de las leyes del universo. La razn-msica nos conduce a una contemplacin o reconocimiento mstico de la gran arquitectura divina. Una continuidad de la idea griega pitagrica, y platnica, de la correlacin entre msica y matemticas, que, en el siglo II d.c., Claudio Ptolomeo desarrolla en su tratado de teora musical, el Harmnicos. Y en la transicin entre la antigedad pagana y el orden medieval cristiano, Boecio tambin atiende a las espirales ascendentes de la msica. Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio (480-525), filsofo romano, procede de la familia romana de los Anicia, convertida al cristianismo. Estudia retrica y filosofa. En

Atenas profundiza su saber. En 510 es nombrado cnsul ordinarius. En 522 523 adquiere el rango de magister officiorum, investidura prxima a la de un primer ministro, en el reino ostrogodo de Teodorico. El poder poltico e intelectual del filsofo genera sospechas. Seguramente de forma equivocada, es acusado entonces de conspiracin. Encarcelado y torturado, Boecio es decapitado al norte de Pava. Dentro de los surcos de su obra, Boecio traduce parcialmente a Aristteles, Platn, y la Isagoge de Porfirio. Gilson lo reconoce como la mxima autoridad de lgica en el contexto de la escolstica medieval. Su obra fundamental es De consolatione Philosophiae (4). En De Institutione musica, contina y enriquece la meditacin agustiniana sobre la msica, y ensaya su famosa clasificacin tripartita de la msica: la msica mundana (la msica de las rbitas planetarias; de las estaciones y los elementos); la msica humana (que teje la unin entre el cuerpo y el alma); la musica instrumentalis (que incluye el registro vocal e instrumental). Para Boecio, como para Agustn, el verdadero msico es el musicus, el terico, no el cantor, el practicante, el ejecutor. El blsamo ms rico que entrega la msica, no es principalmente una emocin esttica. Es una competencia o poder cognoscitivo de la razn. Porque a travs de la razn y la comprensin de las leyes de la msica se conoce, a su vez, la entraa suprasensible del mundo. Y esto explica porque en la edad media la msica se vincula con la ciencia antes que con el arte; lo cual se refleja en la clasificacin de las artes liberales del trivium (gramtica, lgica, retrica), y el quadrivium (que incluye aritmtica, geomtrica, astronoma, y msica). El msico autntico es el que al comprender las leyes de la msica como regularidad matemtica entiende, en un mismo respiro, la realidad divina. Porque el mundo es creado a imagen y semejanza de Dios. Y para el odo medieval el llamado canto gregoriano tambin revela la divinidad, con independencia de la razn. El canto gregoriano es canto mondico, cantado por una sola voz, a capella, solista, o en coro. Este canto resuena hipntico en las iglesias y abadas. Los efectos del cantar monstico gregoriano son dobles: comunidad horizontal entre los monjes cantores, o comunidad vertical con lo divino que desciende de lo alto. En el ao mil nace la polifona. Msica compuesta originalmente a tres voces. En el atardecer del siglo XII, el Codex Calinixtinus documenta los cnticos ms antiguos que se escucharon en el camino de Santiago de Compostela. Lonin, actuario de NotreDame, recoge grandes composiciones polifnicas en el Magnus Liber Organo. Con Protin, que compone en la gran catedral parisina entre 1180 al 1230, la polifona pasa de las tres a las cuatro voces. La gran polifona nace en las catedrales gticas. Y las voces que se superponen descansan en intervalos consonantes. Entonces hay armona; y, por lo sensible, se revela el ms all. En la msica polifnica se refleja la jerarqua de la sociedad medieval y el dios omnipresente. La polifona musical es mediacin entre el abajo y el arriba. Primero el msico es annimo, como los escultores de capiteles romanos y de las catedrales del gtico. El artista se debe a la comunidad. Su destino es elevar el sentimiento espiritual del sujeto popular o colectivo. El msico no busca la expresin

individual. Pero la polifona, por su complejidad, obliga a una intervencin cada vez ms activa del compositor. El artista comienza as a firmar sus obras. Una emergencia gradual de la individualidad semejante a la de los trovadores. Entre ellos reverberan con especial ardor la voz y el cancionero de Jaufr Rudel, Marcabru, o Guillermo IX, conde de Poitiers y duque de Aquitania. El amor corts del trovador venera a la Dama del castillo, identificada a veces con la Virgen Mara (5). Los trovadores dejan como legado aproximadamente cinco mil poemas firmados. El poeta escribe ahora en primera persona. El sentido de la creacin individual y en expansin es continuado por Guillaume de Machaut, gran promotor de la corriente musical del ars nova en el siglo XIV. Machaut se convierte en el primer msico reconocido en toda Europa. Su obra fundamental es la Misa de Notre-Dame. La edad de oro de la polifona resplandece en Flandes y en el ducado de Borgoa en el perodo de 1450 a 1550. Los compositores ms centelleantes son Dufay, Binchois, Ockeghem, Obrecht, Josquin de Pres. Ockeghem elabora una msica de intensa densidad, donde no se reconoce una meldica nica. Es un ars perfecta. Aqu la msica invita a la contemplacin. Pero no habla, no entrega la palabra de una cancin reconocible. Las tcnicas se hacen ms individualizadas por la compleja accin compositiva del artista. Lo individual asciende con vigor tambin a travs del arte del retrato. Rembrant, los pintores flamencos (como Van Eyck en su La virgen del canciller Rolin), rozan la perfeccin en la expresin del rostro humano, y la singularidad enigmtica de sus gestos. En las explanadas ya de las muchas pasiones e inquietudes del hombre del Renacimiento, el retrato convive con la creciente valorizacin del hombre, de su libertad y dignidad. Es la fuerza laudatoria de la humanitas cultivada por los humanistas como Pico Della Mirandolla (6). La creencia cristiana permanece todava sobre pilares slidos. Pero que ahora convive con los nuevos aires de exaltacin del sujeto y sus poderes; y tambin con la agitacin protestante. La doctrina luterana avala el derecho del hombre como libre intrprete de los sentidos latentes del texto bblico. Pero no slo se defiende el derecho de la interpretacin. La comprensin de lo cantado es pregonada tanto por la reforma como por el catolicismo. Comienza entonces un distanciamiento gradual del efecto puramente musical, y no verbal, de la polifona. Y dentro de la convergencia de paganismo y cristianismo en el Renacimiento, en 1501 Pietro Bembo valora la msica verbal de la poesa de Petrarca. Desde su lrica, desde el ritmo de las palabras (no slo de Petrarca, sino tambin de Tasso o Ariosto), la creacin musical encuentra un nuevo modelo: una msica que ahora habla. La msica que convive con una voz inteligible, comprensible. Un nuevo gnero de msica profana, el madrigal, alimentar especialmente esta inteligibilidad de la letra cantada. Claudio Monteverdi defiende la primaca del texto, de un canto declamatorio, antes que de lo meldico. En 1600 estalla la polmica con el cannigo de Bolonia, Giovanni Maria Artusi. Artusi lo acusa de degradar la msica por priorizar el discurso (lo que se

canta) antes que la armona estrictamente musical. Luego de un periodo de silencio, Monteverdi responde. En 1605, en el prefacio de su Quinto libro de madrigales defiende la seconda prattica: "El contradictor entiende...como primera prctica que tiene por objeto la perfeccin de la armona, es decir, la que considera que la armona no es mandada, sino que manda, que no es sierva, sino seora del discurso. Como segunda prctica...entiende...la que considera que la armona es mandada, porque no manda, que convierte al discurso en amo de la armona" (7). La armona, subordinada ahora al discurso, no expresa ya un orden csmico, la belleza divina y la eternidad. La msica es representacin del sujeto, manifestacin sonora de sus emociones. En esta nueva modalidad compositiva se explaya el gnero musical al que Monteverdi le otorga nacimiento: la pera. En peras como Orfeo, Ulises, Popea, el cantor es ahora cantante-actor; el yo que interpreta y exterioriza sus sentimientos. Nace un recitar cantado. Y Ulises no es ya el hroe, el lder astuto de la guerra de Troya y del regreso, acribillado de pruebas y proezas, a Itaca, donde lo espera la fiel Penlope. El que no cae en la trampa de Circe, no es ya un personaje heroico de la antigedad, sino un hombre arrebujado de virtudes y vicios. Es un personaje de la Venecia de su tiempo, un cortesano, un hombre del poder. El mito ya no es el paradigma del arte del Renacimiento sino, al revs, la naturaleza humana absorbe al mito. En la pera cada personaje merece un tratamiento meldico propio, una identidad musical. Y el hombre es el centro exclusivo de la representacin dramtica. En el drama operstico, el humano se enfrenta a su propio misterio. Pero, luego, en el romanticismo, su misterio coincidir con otro mayor

III El romanticismo celebra la grandeza del yo creador. Para que el individuo goce con sus poderes creativos primero debe destruir el arte codificado. El neoclasicismo. La esttica neoclsica en el siglo XVIII regresa a la exactitud y la proporcin, y se somete a formas canonizadas de creacin. Un orden ya brilla en el mundo exterior visible, o en el orden imperceptible y racional de la naturaleza. El artista neoclsico es espejo que refleja ese orden. El romntico, por el contrario, habla la lengua de volcanes y estallidos, no de lisas superficies de espejos que reflejan una belleza anterior. La imagen, la combinacin sonora, la cadencia de un verso, nace desde el interior del sujeto. La interioridad subjetiva es corriente de imaginacin, de fantasa, de una libertad expresiva que destruye preceptos. En la demolicin de la normativa de un arte oficial o acadmico, crece la confianza en las libres potencias creadoras. El yo romntico ama lo heroico. El herosmo de la fantasa creadora que no teme arremeter contra la tradicin y lo establecido. Y adems del acto creador, el romntico ama la aventura, la exploracin de tierras exticas, la veneracin de la naturaleza, y de las magias lunares, y de lo oscuro y la noche. Sabe que puede contemplar y admirar el sol. Pero no puede ya participar plenamente de su calor. La frialdad del

tiempo racionalista, del industrialismo que desencanta la materia, es el laberinto del que no se puede escapar. El yo romntico es canto, alegra gensica. Y tambin conciencia trgica de la separacin insalvable de las fuerzas de un cosmos vivo. Pero el sentimiento trgico no debilita la obsesin por crear. Por el contrario, la enardece. En la pintura de Delacroix se enciende el color. Lo colorido resalta las pasiones. El color se emancipa del dibujo, de la lnea y la forma. En la poesa, el verso niega las mtricas opresivas. El verso se hace libre. En la msica, Berlioz representa la individualidad heroica que crea una nueva forma de orquesta, que aumenta los msicos para densificar la masa sonora hasta el extremo del vrtigo y la apoteosis. Berlioz es el primer director de orquesta tpicamente moderno. Desde su direccin personalista conduce las tormentas o los remansos sonoros de su Sinfona fantstica o su Rquiem. En Berlioz la msica es expresin del individuo; no es ya ascenso hacia alturas divinas. Berlioz es el genio de la radical originalidad que se declara ateo. No hay ninguna realidad trashumana a percibir. Su arte es calle de direccin nica. La msica es el elixir de la gloria personal. Por eso, ser en Beethoven en quien la msica respirar con un movimiento doble. Con el signo bifronte de la expresin del propio genio creador, y del encuentro con un rayo superior al hombre. La pasin romntica por lo humano, y lo sublime

IV El da besa los rboles. El sendero es visitado por un viento del norte. El msico camina. Observa. Respira el aire, siempre caliente en sus pulmones. Nunca abandona su libro de notas. Un pjaro canta. Unas ramas se mecen. En el sendero, una roca muestra su color. Para el caminante, el ms pequeo movimiento del bosque se convierte en sonido, en una combinacin de notas que corren. Con rpidos trazos. En el cuaderno de anotaciones. Y la msica llega cuando ella lo dispone. Pero hay que escuchar, aun con odos lastimados por la sordera... Al que camina, sus contemporneos lo creen sordo. Pero su silencio no es desierto. Es el cascabel que resuena en la noche donde los soles arden, desde el principio Beethoven defiende su dignidad de artista, a diferencia de Mozart (8). En 1806, el prncipe Lichnowsky le ordena interpretar unas piezas de piano. Pero el sordo que oye se revela: "Ha habido y habr miles de prncipes, pero hay un solo Beethoven". Hijo de un msico borracho, el genio es un nio prodigio. En 1778, a los ocho aos, da su primer concierto. Pero su fama inicial es como pianista. Es un gran improvisador. "Tal vez el improvisador ms grande que haya existido" (9). Como todo genio real, Beethoven es explorador incansable de lo amplio. Una especializacin no puede satisfacerlo. Por eso, adems de la msica, bracea con placer en las diversas literaturas de Homero, Shakespeare, Goethe, Schiller...

Estudia con Haydn. Y se distingue por su desorden (10), y por sus pasiones erticas, que se dejan translucir, en parte, en su clebre carta "A mi Amada Inmortal", y en otras epstolas. A comienzos del siglo XIX, empieza a perder la audicin. En 1802, de forma prematura, redacta su testamento en la aldea de Heiligenstadt. Entre sus lneas desgarradas, pide comprensin por su temperamento brusco. Su aparente misoginia oculta un gran sentido de hermandad. Su sordera contribuye a aislarlo de su entorno social en Viena. Pero la enfermedad fortalece su veta heroica. Persiste en su acto creador bajo un dolor muchas veces desesperante. Antes del declive de su audicin fsica, Beethoven muestra un odo absoluto, un timbre absoluto. Puede reconocer cualquier nota sin piano o diapasn. Pero luego de su sordera insipiente, compone slo por el odo interior. En 1805 estrena la tercera sinfona, la Sinfona heroica. Beethoven se considera republicano, y como relata la famosa leyenda, piensa originalmente en dedicar la obra a Napolen. Pero suprime la dedicatoria cuando ste se corona como emperador en Notre- Dame, en 1804. La msica de sus dos primeras sinfonas, la Pattica o Claro de Luna, pertenecen an al siglo XVIII. La Heroica es otro comienzo. La partitura es gigantesca, titnica en su ambicin creativa, y altamente compleja en su ejecucin tcnica. Es la sinfona ms larga hasta entonces (tres veces ms extensa, que cualquier sinfona de entonces). En ella circula una fuerza mayscula, un plexo de disonancias y armonas intrincadas. La Heroica es monumental. Su Finale es una meloda tejida por una gran complejidad en sus variaciones contrapuntsticas; el prefacio sonoro de una coda de voltaje titnico. Beethoven, a diferencia de Mozart, compone lentamente. Pero tambin se diferencian por el hecho de que "Mozart se sujeta a la restriccin clsica, donde Beethoven desnuda su alma de manera que todas la vean" (11). La Quinta sinfona (1807) estalla con cuatro notas. Irrumpe con un ritmo impulsivo, agudo, el preludio de un torrente de resonancia dramtica. Y el creador furioso menosprecia la msica de programa. Su Sinfona pastoral (1808) carece de ttulos orientadores. Para que la msica sugiera y no sea una descripcin mediante sonidos. El virtuossimo y la fuerza resurgen en El Concierto del emperador. En la Missa solemnis se evidencia el poder del creador alemn para sumergirse en un hondo sentimiento devocional. Y para golpear las puertas del enigma divino. Beethoven no compone para complacer, sino para justificar su existencia artstica. Y como antes Scrates para, o ayudaba a parir, ideas, el gran msico pare conceptos, smbolos. No slo combinaciones sonoras. En mayo de 1824, diez aos despus del debut de la Quinta sinfona, estrena la Novena sinfona dedicada al emperador prusiano Federico Guillermo III, en el Teatro de la Corte Imperial de Viena. La sinfona es, de nuevo, muy extensa. Y, por primera vez, la msica orquestal se fusiona con la voz humana. La fuerza coral estalla con una intensidad orgistica, como en Carmina Burana de Carl Orff. El msico sordo compone

la Oda a la alegra, a pesar de su dolor y soledad. La atraccin de las cascadas es ms grande Beethoven no piensa por conceptos razonados. Su filosofa es una arquitectura musical. Piensa no por la deduccin de conceptos sino por la combinacin de significantes acsticos. En 1859, Adolf Bernhard Marx habla de la Idealmusik beethoveniana. La msica aqu es revelacin, es fuerza ideal (de tinte platnico); es manifestacin de lo divino; de una msica de un stimmung mstico y trascendentalista, muy diferente de la msica absoluta que propondr como forma superior de lo musical el formalismo de Hanslink (12). El efecto de la msica que fluye desde los pentagramas de Beethoven destruye la forma apolnea. Abre corrientes hacia lo sublime. E.T.A. Hoffman observa que quienes escuchan la msica del genio de Bonn quedan suspendidos "hasta el final por un profundo sentimiento de lo ilimitado". Lo ilimitado es la sublimidad que despedaza lmites. Lo ilimitado proyecta infinitud. Lo infinito no como aspiracin nebulosa, sino como salto hacia una potencia abismal. Esta explosin embriagante es celebrada por el romanticismo. Es una msica de apoteosis, que no permite definiciones claras. Percibir esta msica nada tiene que ver con la evaluacin de una tcnica, de un estilo; percibir esta msica es estar en un afuera que estremece. Hace arder. En la realidad que se ampla...

V El laberinto deja que lo llamen "ciudad", para descansar de su propio encierro. Los materiales de construccin son distintos. El cemento es celoso de su diferencia con el cristal, el hormign, los plsticos, o las fibras pticas. El cielo sobre los edificios debiera ser la alteridad. Una cpula que es materia, no material. Pero en el laberinto no se desea ya que el cielo sea del aire, o que la tierra, bajo los pilares edilicios, sea lo distinto. Basta con que se integren, como materiales arcaicos y pre-tecnolgicos, al funcionamiento de la ciudad laberntica. Y en este lugar, los sonidos, las msicas, de cantidades industriales, son tambin materiales de construccin de nuevas msicas, destinadas a un mercado. La msica grabada se repite por la tecnologa de la reproduccin mecnica. Pero en el fondo del odo cotidiano sobrevive un tmpano selvtico. Entre las imgenes electrnicas o los chips de la ultra-sofisticacin, el odo salvaje todava escucha vibraciones que traspasan la ciudad laberinto. Y esto puede ocurrir cuando el odo selvtico escucha un estallido coral derramado por un sordo en su fiebre. Un odo libre, limpio, al escuchar este estallido encuentra, sin saberlo, el camino que lo devuelve a un algo que arde, afuera del laberinto...

VI Foucault piensa el afuera como experiencia que supera los lmites del lenguaje. Nuestra cultura moderna racionalista introduce en nosotros el hbito de identificar lo ms real con lo compresible o expresable desde el concepto, desde un enunciado o

proposicin racional. La aceptacin o la vivencia de un algo fuera de lo decible o pensable es relegado a la experiencia artstica o mstica. Pero como acontecimiento que slo tiene alguna plausibilidad cuando se lo convierte en discurso, en explicacin. El pensamiento acepta un afuera pero a condicin de trasformarlo en un nuevo concepto. Parte de la pretensin originaria de la reflexin foucoltiana es la de aceptar la alteridad del afuera, su carcter otro, siempre sustituido por una enunciacin. En ese paraje de la experiencia humana posible, como antes adelantamos en el primer movimiento de este ensayo, se mueve con naturalidad la aprehensin sensitiva de lo que desborda lo enunciable por parte de algunos grandes artistas. El pensar aqu busca, metafricamente, indicar una cueva des-conocida dentro del acantilado de lo conocido o pensable. Pero ya no busca reemplazar la potencialidad desconocida dentro de esta abertura por una nueva postulacin racional. El afuera primero puede ser pensado, para luego ser explorado desde una percepcin sensible (no ya analtica o lgica). En la meditacin de Foucault, para llegar a esta situacin se debe sorprender, desde el pensamiento, el movimiento por el que el lenguaje se derrama fuera de s mismo. Por eso: "el ser del lenguaje no aparece por s mismo ms que en la desaparicin del sujeto" (13). La naturaleza ms visceral de lo lingstico surge no cuando se habla sino cuando se suspende el decir. En el momento de la suspensin de la enunciacin se suprime el sujeto parlante (el que habla), o el sujeto pensante (el que piensa mediante conceptos). Surge as un vaco, un hiato. En esa vacuidad el lenguaje no permanece inactivo, no espera su regreso como nueva palabra o cadena de proposiciones. En el instante de la desaparicin de un decir el lenguaje se derrama hacia el afuera, hacia lo infinito, que se sustrae del lmite de lo enunciable. Foucault no describe o explica el afuera como tal. Esto sera caer en la ya aludida trampa de la sustitucin de lo no conceptual por lo conceptual. Slo lo engarza con estados como el vaco, la ausencia, la exterioridad. En todos los casos, el afuera es brillo que emerge al pensar lo que se mueve como gil anguila de un devenir que precede al pensar racional, a lo mismo, a lo que repite la identidad de lo ya pensado. En la meditacin foucoltiana, el afuera es otredad destinada a una exploracin artstica que, luego, se convierte en palabra literaria, en "la palabra de la palabra" que testimonia distintas formas o estelas de la visita del artista a la exterioridad donde ya no reina "el sujeto que habla": "La palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero quiz tambin por otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla" (14). Pero el afuera puede ser convocado tambin "por otros caminos", como quiz la experiencia de un primario estado musical o acstico del ser. Descubrimiento que acomete Peter Sloterdijk en su obra Extraamiento del mundo (15). El yo cartesiano arriba a la certeza del cogito, del yo pienso, a travs de un pensarse a s mismo, un movimiento reflexivo. Y un verse a s mismo. El sujeto se hace presente a s mismo por un pensamiento visual. Pero el sujeto que se piensa primero debe escucharse. Por debajo del cogito fluye la precedencia de lo auditivo: antes de pensarse, el yo se escucha en su hablarse. El cogito no es ya conceptual. Es plasticidad musical de una palabra que slo puede ser pensada si primero se escucha. La experiencia ms

originaria es un estado musical del ser, que palpita en un afuera del sujeto que se cree slo, o esencialmente, sujeto racional. El primer acto del sujeto es as la musical escucha de s. Lo musical asoma como flecha privilegiada hacia la exploracin del afuera. Porque antes de la conciencia que razona es la vibracin, lo acstico, lo audible. Acaso por esto, desde el alba ancestral de la humanidad, la msica (y el sonido, su ncleo) fue asociado con la creacin del universo. Como en muchas tradiciones, el mundo es creado desde un sonido, una palabra, una potencia o estado musical (16). Una generacin musical de la vida cuya naturaleza o misterio ms profundo permanece en un afuera respecto a toda explicacin o evocacin desde el lenguaje. As, por la creacin musical el afuera puede ser especialmente explorado, e insinuado. John Cage vincul esta experiencia con una recuperada percepcin del silencio. La suavizacin o extincin de las notas o sonidos particulares se funde, finalmente, con el silencio como un nico sonido que se repite o contina, como en Tabula rasa de Arvo Prt. Pero la salida fuera de lo conocido o experimentado tambin puede acontecer por la potencia exasperada del sonido. Por el estallido inesperado del canto; por la alegra beethoveniana que estalla, y que es alegra del ser. La salida a lo otro por una msica de estallidos e inmersiones (17). Una msica en la que un msico sordo nunca dej de escuchar las vibraciones ms potentes que suben. Desde el fondo de las corrientes. (*) (*) Fuente: Esteban Ierardo, "La salida al afuera. Beethoven, Foucault y el afuera", editado aqu de manera original, julio 2008. Citas: (1) Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia, Ed. Pre-Textos (traduccin Manuel Arranz Lzaro). (2) Pasaje sobre los pitagricos en Aristteles, De coelo B 9, 290b 12, citado en Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la esttica. I. La esttica antigua, Madrid, Akal, 1987, p.93. (3) Citado en Bernard Foccroulle, "La msica y el nacimiento del individuo moderno", en El nacimiento del individuo en el arte, Buenos Aires, Nueva Visin, 2006, p. 28. (4) En este clebre dilogo, el propio filsofo dialoga con la Filosofa, personaje alegrico femenino. La Filosofa se le presenta al pensador para filosofar sobre el destino, para esclarecer la cuestin de por qu los indignos parecen ser favorecidos y no los justos. En una conexin parcial con la tica socrtica desplegada en La apologa de Scrates, la Filosofa afirma que la autntica felicidad surge de la indiferencia a los bienes terrenales y de la ponderacin de un bien inmutable identificado con una Providencia universal, concepcin presente tambin en el pensamiento estoico. La obra fue escrita durante su cautiverio que concluye con su ejecucin. Con este texto y otros posteriores dedicados a la msica, la teologa, la geometra, o la astronoma, Boecio cumple con el papel que se le reconoce habitualmente de transmisor de la cultura clsica en los umbrales de la edad media. (5) Ver Georges Duby, El amor corts y otros ensayos, Madrid, ed. Alianza.

(6) Ver Pico della Mirandolla, Discurso sobre la dignidad humana (1494). (7) Bernard Foccroulle, "La msica y el nacimiento...", op.cit., pp.43-44. (8) Mozart an se conceba como un artesano o un artfice en la vieja tradicin griega o medieval. En el Renacimiento El Greco es antecedente de una orgullosa conciencia de la propia vala del artista, pero la vehemencia desafiante a los poderosos no es un rasgo de personalidad de Mozart, pero s de Beethoven. En las cartas mozartianas, por ejemplo, no aparece la autoatribucin de la dignidad del artista Y en el momento del almuerzo, durante sus servicios musicales a la aristocracia, coma con la servidumbre y no en la misma mesa de su protectores. (9) Harold Schonberg, "El revolucionario de Bonn: Ludwig van Beethoven", en Los grandes compositores, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 1987, p. 105. (10) En 1809 Beethoven es visitado por el barn de Trmont. Luego de su visita el barn dej estas lneas para evocar el particular modo de vida del gran creador sordo: "Imaginemos el lugar ms sombro y desordenado que uno pudiera concebir; las manchas de humedad cubra el cielo raso; un gran piano viejo, sobre el cual el polvo disputaba el lugar a varias piezas de msica impresa y manuscrita; bajo el piano (no exagero) un orinal lleno; al lado, una mesita de madera de avellano acostumbrada a las frecuentes ocasiones en que se derriban los tiles de escribir depositados sobre ella; una cantidad de plumas con tinta incrustada, comparadas con las cuales las tradicionales plumas de taberna reluciran; y ms msica. Las sillas, la mayora de caa, estaban cubiertas de platos que exhiban los restos de la cena de la noche precedente, y con prendas de vestir, etctera.", H. Schonberg, op. cit., p. 104. (11) Ibid, p.133. (12) Eduard Hanslink publica en 1854 De lo bello en la msica. Aqu se opone a la msica de las emociones intensificadas que pretenden penetrar en un supuesto ncleo metafsico del ser. Hanslick construye la esttica del formalismo musical. La msica es absoluta porque es autorreferencial; slo vale en s misma, por la consistencia y especificidad de su estructura, no ya por ningn salto a un afuera del propio entramado compositivo. As, Hanslick polemiza con todo el romanticismo musical encabezado, en su fase de auge por Wagner: "Para Hanslick, la de Wagner (y su Gesamtkunstwerk) era ms bien msica del pasado -es decir romanticismo exageradoque msica del futuro, y lo nico que poda hacer era deplorar que compositores como Bruckner y Richard Strauss hubiesen sigo conquistados por ella. Hanslick haba sealado las falacias implcitas en esta visin de la msica ya en 1854 en la primera edicin de su tratado De lo bello en la msica, que posteriormente tendra nueve ediciones alemanas, as como traducciones al ingls, italiano, francs y ruso. La posicin que adopta en este ensayo es que la msica, hablando en propiedad no es un lenguaje de sentimiento segn aseveraban los romnticos, sino una lgica del sonido en movimiento. Un mismo tono, arguye, puede expresar con la misma facilidad alegra o tristeza, lo sublime o lo ridculo. Admite que en la prctica la msica suscita una respuesta emocional en el auditorio, pero que esto es slo un aspecto secundario que la msica posee en comn con todas las otras artes. (...) Qu es entonces la materia o argumento de una composicin musical? Hanslick responde que no hay ms

argumento que la propia idea musical: "El tema o los temas son el argumento o materia reales de una pieza musical! (...) As pues el compositor es una especie de lgico cuyas operaciones no son adecuadamente expresables en metalenguaje de ninguna clase. Por la propia naturaleza de la msica misma, toda tentativa de describir en palabras lo que produce est condena al fracaso. 'Todas las fantsticas descripciones, caracterizaciones y perfrasis son ora metafricas ora falsas. Lo que en otro arte es todava descriptivo, en msica ya es figurativo. De la msica es imposible formar ninguna concepcin cono no sea musical, y slo se la puede comprender y gozar por s misma' ", en Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Tarus, 1987, pp. 131-32. (13) Michel Foucault, El pensamiento del afuera, op. cit., p. 16. (14) Ibid., p.14. (15) Ver Peter Sloterdijk, Extraamiento del mundo, Valencia, ed. Pretextos, 2001. (16) Ver Joachim Ernst Berendt, Nada Brahma. Dios es sonido, ed. Abril. (17) Inmersiones en estados de densidad sensitiva y ahondamiento espiritual por la creacin musical son las ensayadas por Beethoven en muchas de sus composiciones de su ltimo perodo (composiciones de este tenor son, por ejemplo, adems de la Misa solemnis o la Novena sinfona, los cuartetos para cuerdas Opus 130 en si bemol, el 131 en do sostenido menor, el 132 en la menor). Otros estallidos musicales que suscitan acaso algo cercano a un vigoroso y efmero desplazamiento hacia el afuera son, estimamos, los que surge en la msica dionisaca que Nietzsche piensa en profundidad en El nacimiento de la tragedia, o en su conferencia (preparatoria de esta obra) "La visin dionisaca del mundo"; y este tipo de detonaciones sonoras extticas acontecen tambin en la recuperada Msica de las esferas, del dans Langaard; el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez, de Joaqun Rodrigo, o las vehementes ebulliciones corales de Itaip, de Philip Glass.